Rezumat al tezei de doctorat „Istoria teatrului german din Sibiu”

1. Argument

În ciuda unor remarcabile contribuţii la istoria teatrului german din Sibiu, nu

există încă o istorie completă sau care măcar să aibă ambiţia de a reuni întreg materialul

existent despre teatrul sibian într-o lucrare unitară şi coerentă din punct de vedere stilistic

şi al abordării. Iată deci, incumbate, motivaţia şi necesitatea demersului nostru.

Prin această lucrare ne propunem o viziune sintetică asupra istoriei teatrului din

Sibiu sub toate aspectele sale (istoriografie, spectacologie, dramaturgie etc.) dintr-o

perspectivă interdisciplinară, care îmbină metodele istoricului culturii cu cele ale

sociologului şi, deşi într-o mai mică măsură, chiar ale politologului. Prin sintagma

„istoria teatrului german din Sibiu” am înţeles fenomenul caracterizat de ansamblul

valorilor, instituţiilor şi produselor spirituale şi artistice prin intermediul cărora s-a

conservat şi perpetuat, pe parcursul unei istorii mai vaste de 800 de ani, cultura, în speţă

cea teatrală, şi specificul acestei etnii cu precădere în legătură directă sau indirectă cu

oraşul Sibiu. În sens foarte strict, teatrul german din Sibiu are legătură cu istoria culturală

a saşilor care au trăit pe meleagurile acestea, însă înţelegem acest termen în sens mai larg,

cultura, prin graniţele ei fluide de accepţiune a termenului, nepermiţându-ne ea însăşi o

abordare reducţionistă. Astfel, teatrul în limba latină, care a avut loc la Sibiu până în

secolul al XVIII-lea, având cvasiexclusivitate la un moment dat în pătura cultă germană

din Transilvania, l-am circumscris aceleiaşi teme, de asemenea nu am putut să nu

integrăm, slujindu-ne de metoda comparatistă, într-un context transilvănean şi chiar

european dezvoltarea teatrului german din Sibiu, mai ales că extrem de mulţi dintre cei

care au contribuit la propăşirea teatrului german din acest oraş, nici măcar nu au fost

sibieni, ci s-au înscris într-un larg şi extrem de complex fenomen de dezvoltare culturală

paneuropeană, acela al teatrului german.

Cel mai însemnat neajuns în cercetarea întreprinsă a fost absenţa, uneori acută şi

inexplicabilă, a textelor de teatru, chiar şi în cazul materialului dedicat secolului al XX-

lea, foarte multe dintre piese nu s-au păstrat din varii motive (s-au pierdut în incendii, nu

s-au publicat, au fost păstrate pe suport de slabă calitate şi au devenit ilizibile cu timpul

1

etc.). Deşi motivul invocat este cât se poate de obiectiv, dependenţa de literatură şi istorie

secundară, în absenţa celei primare, a devenit astfel determinantă, fapt de-a dreptul

frustrant pe alocuri. Am fost deci nevoiţi de împrejurări să apelăm la o metodă deductivă

şi reproductivă, deşi ştim că obiectivitatea unui astfel de tip de demers este oricând

atacabilă. Ne-am asumat acest risc întrucât materialul, incomplet, cu multe necunoscute şi

întrebări cărora probabil că nu li se va răspunde niciodată, este totuşi extrem de interesant

şi merită a fi pus în valoare chiar şi într-o formă pe alocuri speculativă.

Lucrarea de faţă îşi propune aşadar studierea coerentă şi etapizată a istoriei

teatrului german din Sibiu, de la originile sale, din perioada umanistă de teatru amator

practicat în gimnaziile reformate ale secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea, până în zilele

noastre, în care teatrul german a fost, neîndoios, componentă importantă a mişcării

teatrale româneşti în contextul „Sibiu, Capitală Culturală Europeană 2007”. Nu am

aprofundat însă perioada de după anul 1989, întrucât distanţa în timp faţă de evenimente

nu este suficient de mare, riscul prea ridicat de impietare asupra obiectivităţii cercetării

obligându-ne la această, credem noi, necesară autolimitare.

Necesitatea unui astfel de studiu este evidentă în contextul absenţei unei lucrări în

cultura română, care să abordeze exhaustiv istoria teatrului de limbă germană din sud-

estul Europei, după cum nu există nici o lucrare monografică destinată istoriei teatrului

sibian, modesta noastră întreprindere reprezentând doar o mică parte a unei atât de

necesare istorii a teatrului de expresie germană din Transilvania, Banat şi Bucovina.

Demersul nostru este cu atât mai necesar în perceperea cât mai justă a realităţii culturale a

acestui spaţiu multietnic, multilingv şi multicultural cu cât, cel puţin în perioada secolelor

al XVIII-lea şi al XIX-lea, teatrul german din Transilvania şi Banat beneficia de o

infrastructură, un grad de interes al publicului şi un mod de manifestare artistică net

superioare teatrului românesc şi maghiar bunăoară, care circumscriu - astăzi, ca şi atunci

- aproximativ acelaşi areal cultural, dar care, actualmente, tinde să domine acest areal,

justificându-şi pretenţiile de dominare prin ocultarea şi izolarea – intenţionată sau nu – a

istoriei culturale germane.

Credem că, în contextul mileniului al treilea, cu deschiderea sa către toleranţă şi

diversitate culturală, tipul acesta de abordare exclusivistă şi-a dovedit cu prisosinţă atât

desuetudinea, cât şi ineficacitatea, iar prezenţa teatrului de expresie germană în spaţiul

2

cultural autohton este justificabilă atât prin capacitatea sa de acordare la realităţile

prezentului a modului său de manifestare, cât şi prin studierea aplicată a trecutului său,

aprofundarea cauzelor şi a împrejurărilor în care acesta s-a născut, dezvoltat şi

transformat, odată cu trecerea timpului.

Necesitatea unui astfel de demers în limba română este, credem noi, util şi

binevenit, întrucât teatrul de expresie germană din Transilvania trebuie privit nu ca fiind

o manifestare culturală minoritară, de nişă, ci ca făcând parte firească şi importantă din

istoria teatrului românesc. Faptul că istoria teatrului german din spaţiul românesc a fost

scrisă până acum aproape exclusiv în limba germană, lucru firesc dealtfel, datorită

circumstanţelor istorice pe care nu este cazul să mai le aprofundăm, a cauzat, din

nefericire, ignorarea nejustificată, cu rare excepţii, a acestui însemnat filon de cultură şi

spiritualitate autohtonă de către istoricii teatrali din România, fapt totuşi impardonabil în

contextul în care peste mai puţin de un deceniu se împlinesc 100 de ani de la unirea

Transilvaniei şi Banatului cu România.

Deasemenea, motivaţia subiectivă a acestui demers este determinată şi de situaţia

dificilă în care se află actualmente teatrul german din Sibiu după anul 1989, în contextul

cvasiabsenţei publicului german. Motivaţia perpetuării existenţei acestui teatru credem că

trebuie fundamentată pe o acribică şi onestă cunoaştere a trecutului său cultural,

proiecţiile de dezvoltare viitoare neputând ignora, chiar şi prin raportare negativă dacă e

cazul, un foarte îndelungat şi extrem de complex trecut cultural.

2. Începuturile teatrului în Transilvania. Epoca medievală

Cercetătorii istoriei teatrului medieval european se plâng, pe bună dreptate, de

puţinătatea informaţiilor privitoare la apariţia şi dezvoltarea acestui fenomen cultural.

Perioada de început a evului mediu, de prin secolul al V-lea încoace, cu întregul ei

cortegiu de frământări politice şi sociale, cu formarea popoarelor şi a culturilor europene

sub semnul creşterii rolului bisericii până la situaţia de instituţie dominantă pe plan moral

şi administrativ-politic, cu manifestările de autoritarism clerical, de intoleranţă şi

obscurantism, nu a fost deloc prielnică dezvoltării artei dramatice, căzute în întuneric

3

după înflorirea pe care o cunoscuse în antichitatea greco-romană. Cu atât mai puţin ea s-

ar fi putut manifesta în spaţiul actual românesc, în Transilvania, zonă care traversa

zbuciumata epocă a migraţiei popoarelor ademenite de mirajul bogăţiilor existente sau

presupuse ale Apusului.

Primele manifestări care pot fi considerate teatrale au un caracter religios, fiind

strâns legate de acţiunea predicaţiei creştine în biserici şi mânăstiri. Este vorba despre

dramele liturgice, parte integrantă sau anexă a serviciului religios, povestind miracolele şi

misterele dramatice, din ciclul Naşterii, al Învierii sau al vieţii sfinţilor, drame prezente în

întreaga Europă apuseană până prin secolul al XVI-lea şi regăsite sporadic şi în lumea

transilvăneană, unde ajunseseră fie în zestrea noii populaţii, fie ca împrumuturi pătrunse

pe diverse filiere din spaţiile occidentale. Înainte de orice, se cere precizat faptul că, prin

ritualul liturgic statornicit în baza canoanelor, creştinismul însuşi oferea elemente de

teatralitate.

Nu doar în ritualul liturgic găsim elemente de teatru sau de spectacol, ci şi în

producţiile folclorice ale populaţiilor din Transilvania. Aceste mici spectacole erau legate

de obiceiurile tradiţionale, unele cu rădăcini adânci în miturile perpetuate de-a lungul

secolelor, în ritualuri magice legate de naştere şi moarte, de botez sau de căsătorie, de

sărbătorile ciclului agrar ori de sărbătorile Crăciunului sau ale Anului Nou. Între aceste

producţii folclorice create de populaţia românească băştinaşă în Transilvania, cercetătorii

culturii de acest gen amintesc obiceiurile tradiţionale legate de muncile agricole şi de

sărbătorile de peste an, obiceiurile de botez, de nuntă şi de priveghi. Între obiceiurile

tradiţionale, cele ale sărbătorilor de iarnă ocupă un loc deosebit, fapt care, treptat, a dus la

o accentuare a spectaculosului. Obiceiurile din ciclul primăverii şi al verii, având şi ele

punctul de pornire în anumite practici mistice, sunt reflexe târzii ale străvechilor serbări

închinate zeilor antichităţii.

În esenţă, observaţiile privitoare la elementele de teatralitate din obiceiurile

tradiţional-folclorice ale populaţiei româneşti din Transilvania sunt valabile şi pentru

obiceiurile celorlalte etnii pe care cursul istoriei le-a aşezat pe aceste meleaguri, fiecare

cu elementele specifice de mitologie şi de evoluţie în timp. Cercetătorii istoriei timpurii a

4

teatrului german din Transilvania, Eugen Filtsch1 sau Harald Krasser2 de pildă, sunt de

acord că începuturile lui sunt legate de reprezentaţiile religioase şi de teatrul popular.

Fenomenul este similar celor petrecute în vestul Europei, doar că se petrece mai târziu şi

durează mai mult, corespunzător evoluţiei pe plan economic, social şi politic a

Transilvaniei, în condiţiile specifice de dezvoltare din această zonă geografică. Din

ritualul liturgic al bisericii medievale, scrie Eugen Filtsch, s-au desprins şi au evoluat

dramele religioase, apoi „misterele”, ample spectacole pompoase şi de mare efect.

Pornind de la realitatea unui timp „prea puţin luminat de mărturii scrise”, cum se

exprima Harald Krasser3, Eugen Filtsch afirmă: „Cu siguranţă că nici în slujbele ţinute în

bisericile saşilor transilvăneni nu au lipsit niciodată reprezentaţiile liturgice, chiar dacă

pompa, fastul propriu domurilor din Germania nu se putea manifesta aici cu aceeaşi

amploare. Şi chiar dacă mărturiile scrise ale începuturilor lipsesc, „urmele unor astfel de

reprezentaţii liturgice mai pot fi întâlnite şi azi în uzul bisericesc al comunităţilor din

Transilvania”4. Cercetătorul aduce ca exemple aşa-numita „Dicta”, o poveste a patimilor

lui Iisus, prezentată antifonic în Săptămâna Mare, apoi scenetele de la slujba din noaptea

de Crăciun şi cântecul de stea de la Bobotează şi adaugă scenele din viaţa sfinţilor care se

mai prezentau în secolul al XVIII-lea la Cincu-Mare. Există în tradiţia comunităţilor

rurale săseşti şi alte obiceiuri populare care conţin un sâmbure dramatic. Eugen Filtsch

apreciază că obiceiul „scoaterii mortului” practicat la Bruiu, reminiscenţă a miturilor

germanice, are ca temă lupta dintre primăvară şi iarnă.

Istoria literară a neglijat destul de mult două piese populare cu caracter dramatic,

descoperite în secolul al XIX-lea, dar care, tematic şi stilistic, au mai degrabă de-a face

cu secolul al XVII-lea. Una este o comedie, cealaltă are ca temă moartea unui om înstărit.

Comedia este cunoscută sub numele de „Rösschentanz - Dansul trandafiraşului”, iar

cealaltă, o variantă autohtonă a celebrului „everyman” britanic, drept „Königslied-

Cântecul regelui”.

1 Eugen Filtsch, Geschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen., în: „Archiv des Vereins für siebenbürgische Landeskunde“, vol. 21, (1887/1888) pp. 515-5292 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen, în: „Neue Literatur“, nr. 16 (1965), caietul 5, pp. 119-1263 Ibid., p. 1194 Filtsch, op. cit., p. 117

5

Cetăţeanul este cel care se manifestă în obiceiurile breslaşilor din oraşele şi

târgurile medievale ale Transilvaniei, obiceiuri cu rădăcini străvechi, păstrate de-a lungul

secolelor, ca răspuns la „nevoia lor de reprezentare şi de manifestări festive”5. Forme

incipiente de teatralitate se regăsesc în „dansul paloşului” rezervat breslei cojocarilor. În

Transilvania era inclus în ceremonialul festiv organizat la instalarea unui nou comite al

saşilor, ajungând ca în secolul al XVIII-lea să fie considerat „aproape un dans naţional”6.

Privilegiul de a-l interpreta fusese acordat breslei cojocarilor, ca răsplată pentru meritul

legendar de a-l fi salvat pe comite din încercuire, în timpul unei bătălii cu turcii care a

avut loc la Tălmaciu. Ca în multe spectacole medievale, eroicul era dublat de comic,

dansul paloşului fiind urmat de burlescul „dans al căluţului”, interpretat de membrii

breslei croitorilor. Un al treilea dans legat de meşteşugari este „dansul cu cercul”, păstrat

în obiceiul „lolelor” din Agnita. Executat iniţial de dogari, apoi de pantofari, el s-a păstrat

ca o demonstraţie acrobatico-echilibristică, care datează se pare din perioada de început a

invaziilor otomane din a doua jumătate a secolulului al XV-lea, însă rădăcinile lui se află

în străvechi rituri de primăvară.

Aceste jocuri dramatice cu forme arhaice de dialog, datând dintr-o epocă

medievală târzie, compilaţii ale unor străvechi tradiţii, piese populare transmise pe cale

orală, cizelate de-a lungul a numeroase generaţii, sunt dovezi ale începuturilor teatrului

desprins din ritualul creştin şi păgân, pătruns din spaţiul bisericesc în cel public, al

pieţelor orăşeneşti şi adoptat de mulţime. Cel care susţine o astfel de evoluţie nu este

mimul sau joculatorul care, precedându-l la un nivel inferior pe actorul profesionist, se

produce în pieţe sau la curţile princiare cu glume burleşti, ci clericul, cetăţeanul şi, în

ultimă instanţă, elevul.

În secolul al XVI-lea comunităţile orăşeneşti erau capabile să organizeze

spectacole de mare amploare, copleşitoare prin fast şi prin desfăşurarea de forţe. Unul

dintre ele (primul consemnat în „Cronica oraşului Sibiu” de Emil Sigerus) s-a desfăşurat

la 15 februarie 1582 în Piaţa Mare din Sibiu. Derularea lui ne duce cu gândul la misterele

din oraşele germane – spune Filtsch – la italieneştile „triomfi” din oraşele–state ale

5 Karl Kurt Klein, Shakespeare in Siebenbürgen, în: „Siebenbürgische Vierteljahrsschrift”, 1938, anul al 61-lea de apariţie, pp. 233-2386 Krasser, op. cit., p. 104

6

Renaşterii italiene, scrie Krasser, ambii preluând informaţiile despre eveniment din surse

mai vechi, precum lucrarea lui Gustav Seivert din 18597.

Inspirat din evenimente istorice reale, încheierea păcii între Polonia şi Rusia, după

un îndelungat război între armatele lui Stefan Báthori, rege al Poloniei şi principe al

Transilvaniei şi cele ale lui Ivan al IV-lea (cel Groaznic), spectacolul a fost organizat din

iniţiativa lui Albert Huet, pe atunci comite al saşilor. După o slujbă de mulţumire, după

jocuri cavalereşti, salve de tun şi muzică festivă, s-a desfăşurat un spectacol de teatru

pentru care senatul oraşului a pus la dispoziţie „recuzita” – veşminte, podoabe, sceptre

ş.a.m.d. Scena – întreagă Piaţa Mare din centrul oraşului. Actori – tineri locuitori ai

oraşului, elevi şi studenţi, în totalitate, câteva sute. Public – întreaga populaţie a Sibiului.

3.0. Teatrul transilvănean în Renaştere şi Baroc

Tot de istoria timpurie a teatrului ţin şi manifestările de curte şi de ceremonial,

toate acele spectacole legate de evenimentele importante de la curtea princiară, de la

reşedinţele nobililor, din comunităţile burgurilor săseşti, ceremoniile protocolare,

impresionante prin fast, prin costumaţia bogată şi viu colorată, regizate şi coordonate în

aşa fel încât să aibă în vedere efectul întregului şi contribuţia fiecărui element, de la

dispunerea persoanelor şi a grupurilor, la decoraţia specială a locului de desfăşurare, la

efectele vizuale şi la cele sonore, la includerea în program a unor întreceri cavaleresc-

sportive şi a unor momente de divertisment cu măscărici, cu jongleri, actori de

pantomimă sau cântăreţi ambulanţi, cu jocuri de carnaval şi aşa-numitele „statui vii“.

Acestă teatralitate este specifică mai ales epocii baroce, cu a sa aplecare spre spectacular

şi spectaculos, spre flamboaiant, cu o apentenţă puternică pentru antiteză, pentru

contraste puternice şi dramatism, uneori exacerbat.

Reprezentarea şi afişarea oficială a puterii făcea parte din uzanţa păturii sociale

dominante în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea. Transilvania nu făcea excepţie în acest

sens faţă de celelalte puteri europene. Unul dintre momentele cele mai exploatate în acest

7 Gustav Seivert, Die Stadt Hermannstadt, Hermannstadt, Steinhausen, 1859

7

sens erau nunţile de la cuţile principilor. Astfel de manifestări teatrale erau proprii,

fireşte, şi patriciatului săsesc din Transilvania.

Toţi cercetătorii fenomenului sunt de acord că la o „instituţionalizare” a teatrului

şcolar în Transilvania, mai ales în mediul german, s-a ajuns după apariţia vestitei

„Constitutio Scholae Coronensis“, regulamentul şcolar elaborat la 1543 (retipărit la 1657,

cu adăugiri) de Johannes Honterus şi aprobat de Magistratul braşovean, regulament

potrivit căruia „şcoala lui Honterus se prezenta ca un organism autonom care pregătea

elevii pentru integrarea lor după absolvire în viaţa publică”8. Prevederile „Constituţiei

şcolare“ a lui Honterus cuprindeau obligaţia şcolii de a organiza manifestări culturale al

căror rezultat imediat a fost apropierea între această instituţie şi populaţia oraşului. Între

aceste manifestări figura şi organizarea, de două ori pe an, a unor spectacole cu

participarea tuturor elevilor şcolii, care să includă reprezentaţii dramatice şi la care să

asiste obligatoriu Sfatul oraşului. „Era un prilej ca elevii să exerseze exprimarea în limba

latină, dar trebuia să fie, în acelaşi timp, un mod de promovare a unei purtări degajate în

lume”.

Acest program îndrăzneţ pentru acele timpuri, iniţiat în Transilvania la mai mult

de o jumătate de secol după apariţia dramelor şcolare în Germania, a fost păstrat în

gimnaziile săseşti până la începutul secolului al XVIII-lea, când, pe de o parte, începe să

fie concurat de piesele de teatru ale iezuiţilor, iar pe de altă parte, este subminat chiar din

interiorul bisericii lutherane, fiind pus în dificultate de spiritul pietist care începuse să se

facă tot mai simţit în Transilvania acelei vremi. Krasser depistează între lucrările

prezentate la Braşov piese ale teatrului elisabetan, ajunse aici prin filieră germană

(„Annabella şi regele din Ferrara”, după „Parasitaster of the Fawn” a lui John Marstons,

jucată în 1617 şi „Titus Andronicus”, 1677, prima dramă shakespeariană jucată în

România) precum şi drame care se jucau în Silezia sau în Austria, concluzionând că

„teatrul şcolar care îşi depăşise cu mult premisele, a deschis, prin texte şi prin

interpretare, calea pasiunilor dezlănţuite, tragediei baroce”9.

Nu toate piesele prezentate de şcolari erau preluări sau adaptări ale unor lucrări

apusene. Într-o lucrare a timpului este amintit spectacolul prezentat de elevii dr.

8 Gernot Nussbächer, Johannes Honterus, Viaţa şi opera sa în imagini, trad. de Mircea Cornescu, ed. Kriterion, Bucureşti, 1977, p. 279 Krasser, op. cit., p. 125

8

Pankratius, rector la Sibiu şi viitor superintendent, în marea sală a primăriei, cu ocazia

nunţii fiului lui Andreas Fleischer, comitele saşilor, cu Agnetha Werder10. Piesa, scrisă

de Pankratius însuşi, pe o temă aleasă de însuşi socrul mare, prezenta căsătoria primei

perechi de oameni, Adam şi Eva. Lucrarea nu s-a păstrat, dar se ştie că piesa, alegorică şi

polemică, a dat naştere primului scandal teatral cunoscut la Sibiu11, întrucât a stârnit

nemulţumirea multor invitaţi de seamă, sala fiind părăsită, rând pe rând, de nobilii unguri

unitarieni, de calvini apoi de catolici, încât până la sfârşit în sală n-au mai rămas decât

spectatorii evanghelici.

Teatrul iezuit, cunoscut şi sub numele generic de „dramă iezuită”, reprezintă

drama catolică de limbă latină care era cultivată mai ales în şcolile iezuite ale secolului al

XVI-lea şi al XVII-lea. Pe lângă scopul educativ, care era primordial, prin piesele lor de

teatru iezuiţii urmăreau şi transmiterea unor mesaje de natură morală, în ton cu cerinţele

epocii, contribuind astfel la răspândirea propriilor idei politico-religioase. Pe această linie

se înscriu şi spectacolele prezentate de către reprezentanţii cultului oficial al noilor

stăpânitori catolici, după trecerea Transilvaniei sub suzeranitate austriacă. Înfiinţate în

Transilvania într-un amplu proiect al contrareformei, şcolile iezuite revin în forţă şi

reînvie prin spectacolele prezentate de elevii lor (în genere fii de nobili maghiari, dar şi

saşi reîntorşi la catolicism12), misterele medievale apărute iniţial în Germania celei de-a

doua jumătăţi a secolului al XVI-lea. „Regizorii” acestora nu ezită să folosească toate

artificiile teatrului profan – decoruri, costume, instalaţii, balet, muzică, înscenând

spectacole gândite „pentru plăcerea ochilor şi gâdilatul simţurilor“13. Reprezentaţiile erau

extrem de încărcate, abundau în efecte muzicale, momente de balet, erau jucate de sute de

actori şi statişti. Spectatorii erau „bombardaţi” cu efecte pirotehnice, cu scenografii uriaşe

şi bogate, cu explozii, cu iscusite efecte de tunete şi fulgere, cu balauri care scuipau foc,

cu îngeri zburători, cu personaje înghiţite spectaculos de focurile iadului. Adesea în

timpul reprezentaţiei erau implicaţi direct şi spectatorii, astfel că aceştia luau parte

10 Emil Sigerus, Vom alten Hermannstadt, Nachdruck der Ausgabe Hermannstadt, 1922, Johannis Reeg-Verlag, Heilbronn, 200311 Harald Krasser, Die Schulbühne, în: „Hermannstädter Zeitung”, 15.10.1971, p. 612 Se ştie că reîntoarcerea la catolicism a saşilor nu a fost un fenomen de masă, aşa cum şi-ar fi dorit autorităţile habsburgice, care încurajau obţinerea unor drepturi din partea saşilor prin adoptarea catolicismului de către aceştia. Nobilimea şi înalta burghezie au fost cele care au recurs cel mai adesea la această metodă, fireşte, pentru obţinerea de avantaje economice şi politice.13 Filtsch, op. cit., p. 134

9

nemijlocit la desfăşurarea spectacolului, aspectul emoţional al privitorului fiind stimulat

la maximum de un spectacol cu pronunţat caracter interactiv. Reprezentaţiile erau uneori

atât de năucitoare şi de puternice emoţional, încât sunt atestate reveniri pe loc la

„adevărata credinţă” - cea catolică - a unora dintre spectatori. Se poate deduce deci, că

iluzionismul emoţional al teatrului, tipul de propagandă extrem de agresivă practicat de

către iezuiţi prin intermediul teatrului lor axat puternic pe componenta vizuală, a

funcţionat, cel puţin în anumite cazuri, mai eficient decât argumentele. De aceea putem

afirma ritos că tipul acesta de teatralitate propagandistică a fost dacă nu inventat de

iezuiţi, cel puţin folosit cu consecvenţă pe scară largă şi, într-un arc peste secole, a fost

foarte atent speculat şi dezvoltat pe alte coordonate şi de regimurile totalitare din secolul

al XX-lea european. Chiar şi în zilele noastre acest tip de teatralitate ofensivă, aproape

eminamente vizuală, este adesea utilizată de mass-media şi industria de publicitate şi

divertisment.

După ce este trecută în revistă activitatea teatrală a ordinului iezuit în

Transilvania, în teză este analizată în premieră absolută, amănunţit, o colecţie de piese

iezuite despre care se presupune că au fost jucate la Sibiu în prima jumătate a secolului al

XVIII-lea, colecţie adăpostită actualmente la Biblioteca „Batthyaneum” din Alba-Iulia

sub numele „Dramata varia saeculi decimi octavi” şi care cuprinde 9 piese-coligat.

4.0. Teatrul german din Sibiu în „Epoca Luminilor”

După cum s-a spus pe bună dreptate, secolul al XVIII-lea este o perioadă a

luminării; nu o vreme în care oamenii erau luminaţi, ci în care cei mai înaintaţi dintre ei

se străduiau asiduu să-şi lumineze contemporanii. Marea forţă de influenţare proprie

cuvântului, atât celui scris, cât şi celui vorbit, odată constatată, a fost pusă în slujba

propagării doctrinei absolutismului luminat, a educării supuşilor în scopul dorit de

monarhie. Alături de şcoală, biserică şi tipar, teatrul este considerat a fi un instrument util

în acest demers. Este, deci, firesc ca potenţialul lui educativ să fi fost curând intuit şi

exploatat, în funcţie de rolul atribuit lui de societate într-un anumit moment istoric.

Teatrul trebuia ca atare să fie un mijloc de educare a poporului, de care era cu atât mai

10

mare nevoie cu cât se potrivea excelent cu sistemul noii înţelepciuni a pedagogiei de stat,

care avea în vedere păstrarea vie a unui anumit idealism, a spiritului patriotic, a credinţei

faţă de tron, a entuziasmului pentru dinastie. Conştientizarea forţei cuvântului scris a avut

însă şi o conotaţie negativă: autărităţile recunosc şi influenţa nedorită pe care cuvântul o

poate avea şi, în consecinţă, instituie măsuri, uneori draconice, de cenzură. O situaţie

diferită este cea a cuvântului vorbit, în speţă a teatrului.

Cercetătorii istoriei teatrului german din Transilvania au subliniat faptul că

dezvoltarea artei spectacolului dramatic în această provincie a stat sub semnul

influenţelor din spaţiul cultural germanic, influenţe amplificate după intrarea

Transilvaniei în componenţa Imperiului Habsburgic. După 1692, când Sibiul devine

capitala Principatului şi oraş de reşedinţă a guvernatorului şi a altor instituţii centrale,

penetrarea ideilor şi a culturii germane susţinute de Curtea de la Viena devine o

constantă. Acest fenomen se amplifică în timp, ca politică de stat, ca mijloc de atenuare a

rezistenţei străvechilor structuri comunitare ale populaţiei săseşti în faţa tendinţelor

centraliste şi autoritariste ale imperiului austriac. Teatrul german din Transilvania nu este

aşadar un fenomen local, secretat spontan din spiritualitatea populaţiei autohtone, ci este

unul de import, un soi de interfaţă de negociere a puterii între forţa suzerană şi cea

ocupată.

Fenomenul este lesne de observat şi în evoluţia teatrului sibian. Trecerea de la

formele de spectacol improvizat la spectacolele susţinute de trupe ambulante

profesioniste se produce mai ales în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.

Primite cu rezerve de către mulţi dintre orăşenii Sibiului (ca dealtfel şi de către cei ai

Braşovului sau Timişoarei), puternic influenţaţi de spiritul pietist al timpului,

obstrucţionate uneori de reprezentanţii autorităţilor locale, spectacolele au fost sprijinite

de oficialităţile imperiale14. Trebuie spus că, în fapt, sprijinul acestor instituţii era cu atât

mai consistent, cu cât angajaţii lor constituiau în bună parte publicul care asigura

supravieţuirea artiştilor: funcţionarii imperiali militari şi civili, angajaţii instituţiilor

administrative şi financiare, ofiţerii garnizoanei, cu toţii educaţi în mediul cultural din

14 Un exemplu elocvent este cel al trupei actriţei Gertraut Bodenburg, silită în 1762 să apeleze la contele Kemény, guvernatorul Transilvaniei, apoi, prin 1766, la generalul-comandant, contele Andreas Hadik, pentru a i se aproba nişte spaţii în care să-şi poată prezenta spectacolele.

11

capitala imperiului şi care impuneau şi la Sibiu gusturile şi standardele artistice cu care

erau obişnuiţi.

Teatrul, în formele sale cele mai diverse în funcţie de epocă, ca mister medieval,

ca teatru ocazional la curţile nobiliare ori ca dramă iezuită, a existat la Sibiu, cel mai

târziu, încă din Renaştere. Actorul profesionist, dedicat exclusiv acestei meserii a început

să apară însă abia pe la mijlocul secolului al XVIII-lea în oferta trupelor ambulante care,

în peregrinările lor pe tot cuprinsul Europei, ajungeau şi la Sibiu. Dacă iniţial el lua cu

precădere forma lui „Hanswurst” – corespondentul german al lui Arlecchino – în curând,

mai ales în spaţiul teatral german, cum era şi cazul Sibiului la vremea respectivă, s-a

născut o mişcare de gonire a acestuia din urmă de pe scenă15.

Sunt analizate amănunţit contribuţiile unor personalităţi remarcabile ale celei de-a

doua părţi a secolului al XVIII-lea pentru teatrul sibian, precum cea a lui Gertraut

Bodenburg, Josef Hülverding şi Christoph Ludwig Seipp. De asemenea este dezbătută pe

larg personalitatea lui Martin Hochmeister, cel care a editat la 1778 primul săptămânal

teatral din sud-estul Europei, ale cărui articole de fond sunt analizate în detaliu în lucrarea

de faţă, după cum, în 1788, tot el construieşte prima clădire de teatru din spaţiul actual al

României, oferind astfel premisa materială ca de atunci înainte sibienii să se bucure de

avantajele indubitabile ale unor stagiuni permanente de teatru.

Editorul săptămânalului „Theatral Wochenblatt”, Martin Hochmeister, e un model

de cărturar iluminist. Apariţia primelor periodice în Transilvania se leagă de numele

aceluiaşi om, care se dovedeşte a fi nu doar tipograf de succes, ci şi „animator cultural,

om întreprinzator, dotat cu un deosebit simţ al afacerilor, bun cunoscător al spiritului

vremii, căruia ştie să i se adapteze cu folos”.16 Hochmeister conduce zeci de ani o

tiparniţă care îi aparţine, scoate de sub teascuri o mulţime de cărţi, dintre care destule

chiar şi româneşti – ca de pildă „Ahilefs la Skiro, fapta lui Kir Metastazie kesaricescului

poetic, tălmăcită de pe grecie de către dumnealui Iordache Slătineanu, Vel Păharnic în

Bucureştii Ţării Rumuneşti”, prima editare în limba română a unui text dramatic (1797),

15 Gottsched chiar a scris o piesă în care Hanswurst era gonit la propriu de pe scenă, după ce, în prealabil, fusese puternic batjocorit. Acest lucru a fost încurajat de întâlnirea filosofului şi literatului german cu Caroline Neuber, cea care a pornit o cruciadă împotriva teatrului facil, de bâlci, pledând pentru o dramaturgie serioasă, coerentă, care utilizează o limbă aleasă. Ea, împreună cu Lessing, care a fost pentru un timp membru activ al trupei ei de teatru, au pus bazele practice şi teoretice ale teatrului naţional german. 16 Popa, Liliana, Oameni şi cărţi în Sibiul de altădată. Tipografi şi tiparmiţe, bibliofili şi biblioteci, librari şi librării în mărturii documentare, ed. Schiller, Sibiu/Bonn, 2010, p. 71.

12

deschide în anul 1778 prima mare librărie din spaţiul românesc, înalţă în 1788 primul

teatru cu funcţie permanentă de pe întinsul ţării, înfiinţează primele ziare în limba

germană (“Siebenbürger Zeitung”, 1784) şi în limba maghiară din Transilvania (“Az

Erdelyi Magyar Hirlap” - 1790) şi scoate, deşi efemer, prima gazetă în limba română –

„Foaia românească pentru popor” (1791).

„Theatral Wochenblatt”, deşi a avut o viaţă extrem de scurtă (1 iunie-12 august

1778, timp în care au ieşit de sub tipar nu mai puţin de 12 numere), a reprezentat un plan

deosebit de ambiţios al redactorilor de a educa şi emancipa publicul sibian pentru un

teatru de înaltă ţinută estetică. Revista a fost redactată de membrii ansamblului lui

Hülverding: sufleurul Lieder, actorul Scheidhauer şi directorul Josef Hülverding. Revista

sibiană s-a adresat publicului, vrând să-l determine să-şi expună părerile critice în

paginile revistei. Publicul nu s-a arătat dispus, ceea ce a determinat editorii să renunţe

după doar 12 numere la continuarea revistei. Ţelurile redactorilor erau clare şi

corespundeau timpului: se dorea un eveniment teatral de înaltă ţinută, renunţarea la

divertismente şi distracţii facile, abandonarea grosolăniilor teatrului improvizat al

trupelor ambulante. Autorii atrăgeau atenţia asupra celor mai bune piese, a celor mai buni

autori dramatici germani şi internaţionali şi căutau să cultive gustul spectatorilor. Teatrul

urma să fie o instituţie de cultivare şi educaţie naţională, un forum al ideilor, locul de

prezentare ale unei arte scenice de factură aleasă. În efemera sa viaţă, publicaţia caută

motivele pentru care arta adevărată nu se poate impune, văzând drept principală cauză a

acestei situaţii interesul exagerat al publicului pentru farse şi nivelul său cultural scăzut,

combate prejudecăţile despre teatru, subliniind valoarea educativă şi morală a acestuia,

deplânge lipsa unei temeinice educaţii profesioniste a actorilor din pricina absenţei

şcolilor de profil şi pledează pentru necesitatea urgentă a înfiinţării lor, insistă asupra

rolului criticii, care nu are menirea să jignească, ci doar să lupte împotriva ideilor

preconcepute şi să sprijine propăşirea artei dramatice.

Forma ei precisă, ideile iluministe apărate cu fervoare sunt punctele de greutate

ale revistei. Deorece ea se plasează însă, în ultimele trei numere, pe poziţiile

subiectivismului incipient, nu e de mirare, că textul narativ ia drept model scrisul lui

Laurence Sterne. Apărută într-o perioadă de tranziţie (teatrul ambulant de limbă germană

a ajuns în Transilvania atunci când în Germania şi Austria fusese înlocuit de teatrele

13

comunale, profesioniste, cultivând teatrul pornind de la texte dramatice de valoare, au

existat păreri controversate), revista milita pentru „teatrul natural” şi înscenarea pieselor

scrise de bună calitate, dar publicul sibian se pare că a fost depăşit de aşteptări. „Theatral

Wochenblatt” a susţinut prerogativele sistematice ale iluminismului, dar a şi păşit pe

drumul început de mişcarea „Sturm und Drang”, adică punea accent pe latura emoţională

a unui subiectivism neîngrădit. Importanţa revistei constă şi în faptul că este o pledoarie

pentru un repertoriu internaţional (dar şi naţional german), pentru o cultură europeană

diversificată şi bogată. În pofida inegalităţilor şi a unei foarte scurte perioade de apariţie,

revista transilvăneană se constituie drept un moment de seamă în istoria teatrului nostru,

şi, credem, chiar în istoriografia universală a acestei arte.

5.0. Evoluţia teatrului german sibian între înfiinţarea clădirii de teatru până

la finele Primului Război Mondial

Acestea erau împrejurările în care s-a deschis teatrul din Turnul Gros, la a cărui

conducere a fost adus Christoph Ludwig Seipp17. Cu trupa sa, formată iniţial din „zece

actori, şase actriţe, un sufleur, un pictor scenograf, un casier, doi controlori de bilete plus

o orchestră alcătuită din treisprezece instrumentişti“18, Seipp19 a jucat în anii 1788-1790,

conform istoriei lui Bielz, 144 de piese din toate genurile, (printre care şi „Minna von

Barnhelm“ de Lessing, comediile „Tartuffe“ şi „Avarul“ de Molière, apoi „Clavigo“ de

Goethe, „Hoţii“ şi „Intrigă şi iubire“ de Schiller, „Hamlet“ şi „Henric al IV-lea“ de

Shakespeare) şi, în plus, 5 opere, 15 vodeviluri şi o operetă. Un repertoriu bogat, variat,

17 Seipp avea faima de a fi cel mai competent cunoscător în probleme de teatru în Sibiul acelei vremi. În: Übersicht über die neueste Literatur („Siebenbürgische Quartalschrift”, vol. I, 1790, p. 103) Daniel Neugeboren enumeră piesele de teatru puse la dispoziţia sibienilor în ultima perioadă, însoţindu-le de scurte comentarii, cu menţiunea: „Hier theilen wir noch den Liebhabern des Theaters einen Auszug mit, aus der uns von dem kompetentesten Richter der dramatischen Poesie, Herrn Seipp, mitgetheilten Nachricht von den neuesten Produkten desselben” Sunt enumerate un număr de 69 de piese, dintre care despre 17 se menţionează că au fost jucate cel puţin o dată la Sibiu. Trei dintre ele au fost jucate chiar de mai multe ori.18 Bielz, op. cit., p. 319 Vezi anexa B10.

14

de o incontestabilă ţinută valorică. În genere, reprezentaţiile aveau loc în patru zile pe

săptămână, de obicei sâmbăta, duminica, marţea şi joia.20

Din păcate Seipp a rămas la conducerea teatrului doar până la sfârşitul anului

1790 când, după un turneu la Viena, a plecat la Bucureşti, invitat fiind la reşedinţa

prinţului de Coburg. Acolo, împreună cu o mică trupă din Braşov, a prezentat spectacole

timp de două luni. Au fost primele spectacole de teatru în limba germană văzute la

Bucureşti21. Împrejurările favorabile în care Seipp a început să joace la Sibiu nu au durat

mult. Situaţia de război survenită în Muntenia şi mutarea înaltei administraţii

transilvănene de la Sibiu la Cluj au avut o influenţă negativă substanţială asupra teatrului

sibian. La sfârşitul lui 1790 Seipp părăsea definitiv Sibiul pentru Viena, unde avea să

întemeieze un ultim teatru al său, deoarece moare în mod neaşteptat în 1793.

La conducerea teatrului din Sibiu, unde aveau loc doar stagiuni de vară (iarna se

juca la Timişoara, pentru că teatrul din Sibiu nu avea sistem de încălzire), au urmat J. Ch.

Kuntz, în 1791 şi 1792, Franz Xaver Felder (1794-1796), Franz Xaver Rünner (1797-

1801), Franz Seicher (1802-1803), Constantin Paraskovitz (1804-1806), Ludwig Bladl

(1806-1808), perioada fiind marcată de evenimente importante, cu mari influenţe în ceea

ce priveşte publicul şi repertoriul. Mutarea sediului guberniului de la Sibiu la Cluj a

diminuat importanţa politică şi culturală a Sibiului, iar „teatrul pierde cea mai bună şi mai

devotată parte a publicului său.”22 Aşadar calitatea repertoriului scade inevitabil.

În acelaşi timp repertoriul este influenţat şi de politica oficială conservatoare, prin

care Curtea de la Viena încerca să stopeze răspândirea ideilor revoluţionare, în

expansiune pe continent la acea vreme. Repertoriul teatrelor germane din Transilvania

oscilează între dramaturgia clasică de valoare (Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller) şi

mediocrele drame sentimentale confecţionate de Kotzebue23, Iffland24 şi contemporanii

lor austrieci, care câştigau teren în dauna teatrului clasic de bună calitate25.

În acest climat tulbure s-a desfăşurat activitatea teatrală în Sibiul acelei vremi, cu

un repertoriu alcătuit în aşa fel încât să evite biciul cenzurii şi să se ajungă la zăhărelul

20 Bielz, op. cit., p. 421 Vezi Dimiu, op. cit., p. 4122 Istoria... I, p. 19423 August von Kotzebue (1761 Weimar – 1819 Mannheim), dramaturg şi scriitor german.24 August Wilhelm Iffland (1759 Hannover - 1814 Berlin), actor, director şi dramaturg german.25 Vezi anexa B11.

15

răsplăţii, dar şi să mulţumească publicul, care cuprindea acum din ce în ce mai mult

cercurile burgheziei locale, care avea gusturi destul de conservatoare. Să recunoaştem, nu

a fost o misiune uşoară pentru nici unul dintre conducătorii unor trupe teatrale care s-au

încumetat să concesioneze teatrul construit de Martin Hochmeister, încercând să

supravieţuiască între constrângerile amintite, vanităţile locale sau cutumele care,

nerespectate, puteau cauza serioase neplăceri celui aflat în culpă. Căci, lăudat şi aplaudat

pentru moment, în ochii funcţionarului trufaş sau în ai burghezului preocupat de profitul

propriu, omul de teatru tot un soi de saltimbanc rămânea.

Acestea sunt coordonatele generale ale activităţii teatrului din Sibiu în secolul al

XIX-lea. În cele ce urmează vom trasa câteva linii de forţă care au marcat viaţa teatrală

sibiană în veacul mai sus amintit. Repertoriul a fost puternic influenţat de scena vieneză,

spre finele secolului manifestându-se însă o mai vădită înrâurire a teatrului berlinez,

tendinţă care se accentuează o dată cu debutul secolului al XX-lea. Au fost promovaţi

actori sibieni pe scenele germane, iar actori-vedetă din spaţiul cultural german au activat

adesea pe scena sibiană (Agatha Bârsescu). Diferiţii lideri de trupă din Sibiu au optat

pentru legături strânse, de parteneriat, cu alte oraşe cu populaţie germană, în principal cu

Timişoara, Braşov şi Arad. S-a dezvoltat şi promovat în jurul teatrului sibian o

dramaturgie naţională săsească în a doua parte a secolului al XIX-lea (Traugott Teutsch,

Michael Albert, Friedrich Wilhelm Schuster), teatrul muzical ocupând şi el un loc din ce

în ce mai însemnat în repertorii. La Sibiu au activat directori de teatru de mare succes la

nivel european precum Eduard Reiman (1864-1868) care a ocupat această funcţie şi la

teatrele din Cracovia, Lvov, Sankt Petersburg, Riga, Weimar, Frankfurt şi Hamburg. De

asemenea, începând cu anul 1893 până în anul 1921 a activat la Sibiu directorul Leo

Bauer, regizor bavarez care a determinat o perioadă de dezvoltare constantă a teatrului

sibian, impunând în repertoriu piese de Ibsen, Sudermann, Hauptmann şi Schnitzler,

reprezentanţi de frunte ai avangardei teatrale la acea vreme. De asemenea, în condiţiile

extrem de vitrege ale politicii agresive de maghiarizare a statului dualist, Leo Bauer a

reuşit performanţa, dovedind o abilitate proverbială, ca teatrul sibian să rămână singurul

teatru german din sud-estul Europei, în contextul desfiinţării unor importante teatre

germane, ca cele din Buda sau Timişoara bunăoară. Turneele a numeroase trupe din

16

Berlin („Lessingtheater”) la Sibiu au reprezentat şi ele o dovadă importantă a notorietăţii

internaţionale pe care o căpătase teatrul sibian în „epoca Leo Bauer”.

În paralel cu teatrul profesionist, pe parcursul secolului al XIX-lea şi începutul

secolului al XX-lea, s-a dezvoltat şi teatrul de amatori, iar asociaţiile culturale se

înmulţesc, contribuind şi ele semnificativ la dezvoltarea culturii sibiene în genre şi a

teatrului sibian în special. Un bun exemplu este organizarea de către „Asociaţia femeilor

evanghelice” în anul 1888 a fastuosului spectacol omagial, „Lutherspiel” de Otto

Devrient, cu ocazia celebrării a 400 de ani de la naşterea reformatorului de la Wittenberg.

De asemenea, „Musikverein”-ul a organizat la Sibiu primul spectacol din spaţiul

românesc după dificila operă („Tannhäuser“) a lui Richard Wagner.

6.0. Teatrul german din Sibiu de după Primul Război Mondial până la

formarea Landestheater-ului

Odată cu intrarea Transilvaniei sub jurisdicţia României minoritatea germană a

continuat să piardă din drepturile sale de autodeterminare. Deşi germanii au avut dreptul

la un reprezentant la nivel guvernamental în persoana lui Richard Csaki, cel care prin

iniţiativa înfiinţării „Ligii culturale germane” a făcut paşi însemnaţi în direcţia concertării

eforturilor de autodeterminării a tuturor grupurilor etnice germane din statul nou înfiinţat,

putem afirma din păcate că noua orânduire a afectat şi mai mult drepturile şi libertăţile

acestei minorităţi, cel mai vizibil în prima decadă de după Primul Război Mondial. Pe

plan politic, economic, dar şi cultural, putem spune că „Marea Unire”, ca să uzităm

termenul încetăţenit de festivista istoriografie românească, a fost mai degrabă o “mare

dezamăgire” pentru populaţia germană din această parte a lumii, iar scurta bucurie a

ieşirii de sub influenţa naţionalistă maghiară din timpul Imperiului Habsburgic, i-a luat

locul o perioadă de pierdere mult mai accentuată a unor drepturi fundamentale. Măsuri,

pe care cu greu nu le-am putea cataloga ca nefiind de-a dreptul inutile şi absurde, precum

cea prin care li se interzicea cetăţenilor străini să poposească mai mult de două săptămâni

în România, dar şi multe altele din păcate, au lovit în plin activitatea culturală a

germanilor români, activitate dependentă de colaborările cu germanii din afara graniţelor.

17

Astfel în anul 1921, la nici trei ani de la încheierea războiului, solida trupă a lui

Leo Bauer, care se cimentase la Sibiu pe o perioadă de aproape 30 de ani, se volatilizează

rapid în noile condiţii socio-politice neprielnice. Iniţiativele de aducere a unor noi trupe la

Sibiu care să activeze în clădirea teatrului orăşenesc precum cea a lui Wilhelm Popp sau

cea a comicului vienez Willy Stadler sunt repede sortite eşecului, în ciuda faptului că sunt

sprijinite şi din punct de vedere publicistic de reviste culturale (de pildă „Die Bühne“),

având în echipa redacţională intelectuali valoroşi şi dedicaţi, precum Otto Fritz Jickeli –

tatăl şi fiul. Aşa stând lucrurile, Asociaţia „Deutscher Theaterverein”26, creată în 1919

prin unirea asociaţiilor teatrale existente în diferite localităţi, a depus eforturi pentru

menţinerea publicului şi a interesului pentru teatru, prezentând spectacole de un nivel

artistic apreciabil, repertoriul mergând de la dramele clasice, la spectacole pentru copii,

farse şi comedii nesemnificative. Sub conducerea lui Anton Maly, a Mannei Copony şi a

lui Nicolae Boilă, „Asociaţia sibiană pentru teatru” a montat în anii 1919-1927 peste 70

de piese, vizionate de 45.000 de spectatori. În anii în care a existat şi teatru profesionist,

actori precum Kurt Wonger, Fritz Eitel, Anton Raul şi Manna Copony au contribuit la

reuşita teatrului de amatori. Teatrul de amatori a stat şi în atenţia „Ligii Culturale a

Germanilor din România Mare” condusă de profesorul Richard Csaki. Liga a sprijinit

organizarea turneelor unor trupe din spaţiul de expresie germană (Germania, Austria), a

acordat spaţiu problemelor teatrului în revista „Ostland” (1926-1931), a înfiinţat în 1924

o bibliotecă destinată formaţiilor teatrale de amatori.27 În 1927 a apărut din nou iniţiativa

publicării unei reviste teatrale „Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt”,

foaie din care au apărut numai două numere, ambele în mai 1927. Toate aceste iniţiative

lăudabile au fost însă sortite eşecului deoarece nu aveau perspectiva şi nici premisele de a

se ridica la nivelul înalt al manifestărilor culturale din perioada antebelică. Era nevoie de

o excepţională concentrare a tuturor eforturilor pentru cristalizarea unui for cultural pe

măsura nevoii populaţiei, dar şi a tradiţiei teatrale sibiene.

26 *** Rückblick über die bisherigen Aufführungen des deutschen Theatervereins, în: „Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt“, Nr. 1, mai 1927, pp. 2-3.27 Vasile Ciobanu, Contribuţii la cunoaşterea istoriei saşilor transilvăneni 1918-1944, Sibiu 2001, p. 397.

18

7. Deutsches Landestheater in Rumänien (Teatrul interregional german din

România) 1933-1944

În timp, activitatea amatorilor se reduce, se simte lipsa teatrului profesionist şi se

caută mereu soluţii, în condiţiile noii legislaţii teatrale, pentru înfiinţarea unui ansamblu

profesionist german, cu actori autohtoni, susţinut prin contribuţia financiară a membrilor

comunităţii. Cel care găseşte soluţia este Gustav Ongyerth. În urma eforturilor sale, se

constituie, în primăvara lui 1933, „Theatergemeinschaft” (Societatea pentru teatru

german) ai cărei preşedinţi sunt Michael Hannerth şi Julius Bielz. Nou constituitei

societăţi îi revenea menirea de a susţine „Deutsches Landestheater in Rumänien” (Teatrul

interregional german din România).

Prima trupă profesionistă germană autohtonă a fost condusă Gustav Ongyert, fost

impresar la Braşov. Ongyert, om cu experienţă şi talent organizatoric, a stabilit un

program de activitate riguros, cu stagiuni şi turnee care să acopere tot spaţiul cu populaţie

germană din România. Trupa a fost alcătuită în mare parte din artişti originari din

Transilvania, Banat şi Bucovina, răspândiţi pe la teatrele din Europa şi chemaţi să revină

„în patrie” pentru a contribui la realizarea acestui incitant proiect. La început s-a mers pe

sistemul specific teatrelor germane de provincie, cu spectacole de operă, de teatru şi

operetă. Din septembrie până la sfârşitul lunii noiembrie se juca la Sibiu, prezentându-se

întregul repertoriu. Se pleca apoi la Braşov şi în Ţara Bârsei, pe urmă la Timişoara şi în

localităţile mai mari din Banat. După stagiunea de primăvară de la Sibiu şi împrejurimi,

se făceau deplasări cu câteva piese la Mediaş, Sighişoara, Reghin şi Bistriţa. În fiecare an,

în perioada 1933-1944, a fost organizată şi o microstagiune teatrală pentru publicul

bucureştean. Turneele teatrului au vizat şi localităţile foarte îndepărtate ale Regatului

României locuite de germani, precum cele din Bucovina şi Basarabia – Cernăuţi,

Tarutino, Sărata, etc. Un bilanţ făcut de Julius Bielz pentru stagiunea 1937-193828 arată

că teatrul german sibian a prezentat spectacole în 34 de localităţi, parcurgând aproape

7.000 de km.

Odată cu înfiinţarea teatrului, a apărut şi un organ de presă, săptămânalul

„Theaternachrichten. Wöchentliche Mitteilungen des Deutschen Landestheaters in

28 Vezi anexa B26.

19

Rumänien”29, o sursă de informaţii extrem de importantă în ceea ce priveşte activitatea

teatrului.

Ca spectacol inaugural al „Landestheater”, care a avut loc la 29 octombrie 1933,

s-a optat pentru piesa lui Friedrich Schiller „Wilhelm Tell”30 în regia lui Gustav

Ongyerth. „Wilhelm Tell” a fost un succes, bucurându-se de comentarii favorabile atât

din partea criticii de specialitate, cât şi din partea factorilor politici ai timpului. Teatrul

sibian a început entuziast, cu un repertoriu ambiţios, minat întrucâtva doar de faptul că

ansamblul actoricesc nu era întrutotul complet. Se cultivă marile valori ale teatrului

dramatic şi de operă universal, sunt montate lucrări de autori autohtoni: „Die

Pfingskrone“ (Coroana de Rusalii) a compozitoarei Bertha Bock şi opera „Der Günstlig“

de Wagner-Regény, piesele „Der junge Wolf“ (Lupul cel tânăr), de Franz Karl Franchy.

Publicului german îi sunt oferite şi câteva piese româneşti – „Meşterul Manole“ de

Lucian Blaga31, „Muşcata din fereastră“ de V. I. Popa, „Eroul zilei“32 şi „Mamzel

Sevastiţa“ de Ion Sângeorgiu şi „Titanic vals“33 de Tudor Muşatescu. În repertoriu sunt

incluse şi câteva piese bulevardiere, menite să atragă un public larg şi să contribuie la

ameliorarea situaţiei financiare a teatrului. Din piesele montate din repertoriul

internaţional amintim „Revizorul”34 de Gogol în regia lui Nicolae Nastasi, „Das Konzert”

(Concertul) de Hermann Bahr în regia Mannei Copony, spectacol prin intermediul căruia

se sărbătoreau cei 70 de ani de viaţă ai creatorului expresionist german, apoi piesa

„Mensch, aus Erde gemacht”35 (Omul plămădit din ţărână) a lui Friedrich Griese, un

scriitor german, ale cărui lucrări erau deja impregnate de noul spirit naţionalist exacerbat.

Se cuvine evidenţiată şi iniţiativa conducătorilor teatrului de a scoate spectacolele

din spaţiul consacrat. În 1935 a fost construită, o scenă în aer liber36 în parcul „Sub arini”

după modelul aşa ziselor „Thingstätten” din Germania. Odată cu venirea la putere a

partidului nazist în Germania s-a trecut la practicarea unui nou gen teatral, numit

„Thingspiel”, termenul „thing” provenind din frizona veche, respectiv din saxona veche,

29 Vezi anexa B26.30 Vezi anexa B27.31 Vezi anexa B28.32 Vezi anexa B29.33 Vezi anexa B29.34 Vezi anexa B29.35 Vezi anexa B29.36 Vezi anexa B30.

20

desemnând un tribunal popular sau o adunare populară. „Thingspiel”-ul era conceput sub

forma unei opere de artă totale, „Gesamtkunstwerk”, cu un puternic conţinut

propagandistic, cultic şi naţional. Cum efectele educative nu au fost cele scontate şi se

simţea o lipsă acută de piese adecvate, iar pe de altă parte costurile erau mari şi

dificultăţile tehnice adesea insurmontabile, interesul pentru această mişcarea scăzut, iar

din 1937 s-a renunţat la ea. Scena din parcul „Sub Arini” nu a fost o „Thingstätte“ în

adevăratul sens al cuvântului, dar sursa de inspiraţie nu poate fi contestată. Ceea ce presa

cotidiană şi teatrală desemna cu termenul de „Naturtheater” (teatru în natură, în aer

liber) a fost inaugurat cu opera „Der Günstling” (Favoritul) de Rudolf Wagner-Régeny

în regia lui Gust Ongyerth, conducerea muzicală aparţinându-i lui Karl Egon Glückselig.

În 1936 „Theaternachrichten” au încetat să apară, dar cotidianul „Siebenbürgisch-

Deutsches Tageblatt” a continuat să publice cronici teatrale. Date importante despre

acţiunile întreprinse de „Landestheater” pot fi găsite în caietele de sală numite

„Bühnenblätter” (Pagini de scenă) şi în calendarul scos de instituţia sibiană.

Finanţarea a constituit o permanentă problemă pentru conducerea instituţiei şi

pentru actorii care lucrau într-un ritm epuizant, ca să asigure continuitatea

reprezentaţiilor. Problemele financiare au devenit acute la sfârşitul anului 1938. Atunci

când se făceau pregătiri pentru a sărbători 150 de ani de la inaugurarea localului,

stagiunea de toamnă a fost suspendată de poliţie din cauza pericolului de incendiu.

Reparaţiile şi intervenţiile pentru securizare, acoperite în mare parte de municipalitate, s-

au extins până la începutul lui 1939. Lipsa spectacolelor în această perioadă, dificultăţile

înregistrate la Timişoara din cauza nemulţumirilor provocate de reducerea numărului de

spectatori ai teatrului local în urma turneelor „Landestheater”-ului, la care s-a mai

adăugat interdicţia de a juca în perioada Crăciunului, au aruncat teatrul într-o criză care i-

a periclitat însăşi existenţa37.

37 *** Deutsches Landestheater in Rumänien eingestellt!, în: „Münchener Zeitung“, 5 ian. 1939; *** Das Deutsche Landestheater in Rumänien eingestellt, în: „Westdeutscher Beobachter“, 4 ian. 1939; H. H. E., Jüdische Niedertracht gegen deutsche Kultur, în: „N.S. Landpost“, Berlin, 13 ian. 1939.

21

Salvarea a venit de la turneul38 pe care Ongyerth l-a organizat în Germania39 şi

Austria, în primăvara şi vara lui 1939 (două luni), cu opereta pe motive populare săseşti

„Mädel aus dem Kokeltal”40 (Fata de pe Târnave) de Richard Oschanitzky41. Prin acest

turneu Ongyerth atrage atenţia forurilor germane asupra teatrului său, care îşi avea sediul

într-o regiune ce intrase în acea perioadă în atenţia cercurilor expansioniste42 şi obţine

sprijin material. Acestea din urmă l-ar fi obligat pe Ongyerth la anumite concesii în ceea

ce priveşte repertoriul.

În stagiunile următoare a continuat procesul de politizare şi de integrare a teatrului

în mişcarea de înnoire care era în toi nu numai în Germania, ci şi în comunităţile etnicilor

germani din afara graniţelor Germaniei43. Declanşarea celui de-al Doilea Război Mondial,

pierderile teritoriale ale României în urma Dictatului de la Viena şi mutarea etnicilor

germani din Basarabia şi Bucovina în teritoriile de est ale Germaniei, pierderea unui

număr însemnat de actori au însemnat tot atâtea provocări pentru „Landestheater”,

obligându-l să-şi regândească strategia. Noua subordonare se reflectă şi în repertoriu.

Alături de valoroase lucrări clasice şi de piesele uşoare menite să atragă un public larg, în

repertoriu sunt incluse piese ce elogiau lupta, eroismul, supremaţia rasială a germanităţii.

Se joacă mai toată dramaturgia lui Eberhard Wolfgang Möller, inclusiv „Das Opfer”

(Jertfa), piesă ce atacă deschis problema supremaţiei rasiale şi a esenţei subumane a

popoarelor negermanice. Ajutorul din „Reich” s-a manifestat şi prin colaborări cu actori

cunoscuţi din Germania, aşa cum s-a întâmplat în 1943. Atunci Paul Wagner, Angela

Salloker şi Alexander Golling au fost oaspeţi în „Faust” care, în intervalul 22-24

octombrie s-a jucat la Sibiu, iar între 27-29 octombrie, la Bucureşti44.

38 Vezi anexa B30.39 *** Siebenbürger auf Pfalzfahrt begegnen dem Führer. Ein Erlebnis von der Fahrt des Deutschen Landestheaters in Rumänien, în: „Saarbrücker Zeitung“, 7 aug. 1939; *** Deutsche Theaterkunst auf Vorposten. Eine HB Unterredung als Vorschau auf das heutige Gastspiel des Deutschen Landestheaters in Rumänien, în: „Hakenkreuzbanner Groß-Mannheim“ 9 iunie 1939; *** Das Deutsche Landestheater Rumäniens in Wien, în: „Völkischer Beobachter“, Wien, 16 iun. 1939. 40 Vezi anexa B32.41 Vezi anexa B32.42 Heinrich Zillich, Deutsche Bühne in Siebenbürgen. Zur Deutschlandreise des Landestheaters Hermannstadt, în: „Münchner Neueste Nachrichten“, nr. 105, 15 apr. 1939; Peter Loth, Lieber Besuch aus Rumänien. Volksdeutsche Künstler kamen. Ein Singspiel von Oschanitzky „Das Mädel aus dem Kokeltal“, în: „Münchner Neueste Nachrichten“, nr. 105, 15 apr. 1939 43 Vezi anexa B33.44 Vezi în: „Südostdeutsche Tageszeitung“, nr. 246, 22 oct. 1943, p. 5.

22

Dacă în 1940, datorită pierderilor teritoriale ale României, „Landestheater” a

pierdut o parte din spectatorii tradiţionali, prezenţa trupelor germane de instruire (aşa-

numitele „Lehrtruppen”) în ţară a adus un număr apreciabil de noi spectatori. În ultimii

ani de activitate, ca formaţiune a GEG care cerea angajarea deplină în efortul de război al

Germaniei naziste, aria turneelor „Landestheater”-ului s-a extins foarte mult, cuprinzând

şi localităţi de peste hotare, unde existau comunităţi germane sau garnizoane ale trupelor

„Reich”-ului. Ca să facă faţă acestor cerinţe, ansamblul s-a divizat temporar în două şi a

prezentat spectacole în Serbia, la Belgrad45 şi Niş, în Croaţia, la Zagreb (Agram), în

Bosnia, la Sarajevo, în Banatul de vest, la Pancevo, Vârşeţ şi Becicherecul Mare, în

Basarabia şi în Ucraina, la Odesa46.

Pe parcursul scurtei sale existenţe, teatrul profesionist german înfiinţat la Sibiu în

1933 a crescut continuu, în ciuda greutăţilor de tot felul pe care le-a avut de întâmpinat,

reuşind să fie o prezenţă culturală activă în viaţa comunităţilor germane din România.

Chiar dacă din punctul de vedere al regiei şi scenografiei nu s-au înregistrat succese

notabile. S-a respectat maniera clasică, tradiţională, iar prin repertoriul său de bază

„Landestheater”-ul s-a afirmat ca promotor al unui teatru educativ, a fost „un focar de

cultură care a permis, în deceniul 1933-1944, contactul cu valorile mari dramaturgiei

clasice universale.”47 A urmărit, totodată, promovarea dramaturgiei autohtone,

propunându-şi ca aceste piese să nu lipsească din nici o stagiune, fapt care n-a contribuit

în toate cazurile la ridicarea calităţii teatrului.

Evoluţia războiului, nefavorabilă Germaniei, a dus la dizolvarea ansamblului în

toamna lui 1944 „după ce mulţi membri ai săi părăsiseră România”48. Chiar dacă

„Landestheater”-ul nu ar fi activat sub tutela GEG, activitatea ansamblului nu ar mai fi

putut continua în condiţiile de după război, pentru că el slujise o comunitate care, la

sfârşitul războiului, a fost plasată de învingătorii sovietici în rândul celor care trebuiau să

plătească, a fost condamnată în bloc, a fost lipsită de drepturi civile, a fost ţinta

45 Grete Rottmann, Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien, în: „Donauzeitung“ (Belgrad), 8 martie 1942, p. 3; Grete Rottmann, Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien, în ibid., 8 febr. 1943, p. 3 apud Klaus Popa46 Vezi în: „Südostdeutsche Tageszeitung“ (SODTZ), nr. 91, 20 apr. 1943, p. 7, apud Klaus Popa47 Istoria... III, p. 13448 Ciobanu, op. cit., p. 402

23

deportărilor abuzive, a muncii forţate şi a deposedării de bunuri. În acei ani viaţa teatrului

german în România părea definitiv şi irevocabil încheiată.

8.0. Teatrul german din Sibiu în anii comunismului

Odată cu instaurarea noii puteri la Bucureşti, teatrul, care faptic, nu mai exista, a

fost şi legal desfiinţat; arhiva, biblioteca şi patrimoniul au fost împrăştiate în cele patru

vânturi, actorii care mai existau, au fost fie deportaţi în URSS, fie înghiţiţi de un deplin

anonimat. A început o perioadă în care orice urmă de cultură germană a fost stinsă.

Lovitura de graţie a venit în 13 februarie 1949, când vechiul Teatru orăşenesc – în care

între timp se instalase nou-înfiinţatul „Teatru al poporului“ – a ars în condiţii încă

neelucidate. Timp de aproape un deceniu teatrul german din Sibiu a fost mort. După

câteva încercări de renaştere a teatrului sibian prin iniţiative ale amatorilor, teatrul

instituţionalizat a renăscut la Sibiu, pentru prima dată în istoria acestui oraş, ca teatru

românesc. După ce şi-a schimbat de două ori titulatura între 1946 şi 1948 („Teatrul

Muncitoresc” din Sibiu, respectiv „Teatrul Poporului”, filiala Sibiu), teatrul sibian a

primit titulatura pe care o va purta până în anul 1989, „Teatrul de Stat Sibiu”. Timide

încercări de prezentare a unor spectacole în limba germană au existat şi înainte de 1956.

Ca parte a procesului instructiv-educativ, în şcoli se montau pentru elevi şi părinţi piese

clasice49. Puţine la număr, ele n-au avut o rezonanţă deosebită. De substanţă s-a dovedit a

fi, în schimb, activitatea „păpuşarilor” care, începând din 1947, au readus primii limba

germană pe scenă.

Sub auspiciile noului „Teatru de Stat din Sibiu“ se va înfiinţa, în 1956, şi o secţie

în limba germană, reînnodând tradiţia teatrului german la Sibiu, întreruptă brutal la

sfârşitul războiului. Pregătirile pentru înfiinţarea Secţiei Germane a „Teatrului de Stat“

din Sibiu au început în primăvara anului 1956, ca urmare a unei consfătuiri organizate de

Comitetul regional al „Partidului Muncitoresc Romîn” din Braşov cu reprezentanţi ai

„oamenilor muncii de naţionalitate germană“50. Soluţia tranzitorie găsită a constat în 49 Schuschnig, op. cit. , p. 14650 Weber, Horst, în: „Die Woche” nr. 976/29 aug. 1986, p. 5

24

înfiinţarea de către secţia culturală a Sfatului popular al oraşului Sibiu a unei echipe de

amatori pe lâgă Teatrul de Stat51. A fost adus la Sibiu regizorul Hans Schuschnig52, care

lucrase la Secţia Germană a teatrului din Timişoara, cu misiunea de a încerca închegarea

unui colectiv şi de a pune în scenă un spectacol-examen, care să fie prezentat factorilor cu

atribuţii de decizie pe linie de partid şi de stat. Din motive tactice, după cum recunoaşte şi

Schuschnig însuşi, a fost aleasă piesa lui Bertolt Brecht, „Mutter Courage“, purtătoare a

unui mesaj umanist, antirăzboinic, de apreciat cu atât mai mult cu cât, în perioada la care

ne referim, principalul cal de bătaie al propagandei oficiale era lupta pentru pace.

Primul spectacol al secţiei germane nou înfiinţate în sala teatrului, a avut loc la 27

noiembrie şi a beneficiat de condiţii materiale cât de cât acceptabile. Teatrul sibian

funcţiona, după incendiul care distrusese în 1949 Teatrul municipal din Turnul Gros, în

clădirea fostului cinematograf „Apollo“53, amenajat sumar pentru noua destinaţie.

De la înfiinţare, secţia germană a teatrului sibian s-a confruntat cu problema

generală a tuturor instituţiilor de spectacole, aceea a alcăturii repertoriului, văzută de

Schuschnig ca „un balans pe o punte îngustă, între năzuinţele artistice şi culturale ale

ansamblului şi cerinţele propagandei politice ale organelor de partid locale şi centrale“54.

Era epoca realismului socialist de tip stalinist, iar tutela politică era foarte riguroasă. Din

cauza unor „abateri de la linia ideologică a partidului“ două dintre spectacolele de început

ale Secţiei Germane („Jugend/Tinereţe“, de Max Halbe şi „Woyzeck“ de Georg

Büchner), au fost interzise. A fost un avertisment serios, chiar la începutul de drum al

formaţiei teatrale germane55. Repertoriul era alcătuit ţinând seama de nişte principii

riguroase, preocuparea de bază fiind eliminarea oricărei posibilităţi de a propaga idei

ostile sistemului ori de a prezenta puncte de vedere diferite de cele ale politicii oficiale. În

timp, aceste criterii s-au modificat parţial, în funcţie de evoluţia politicii partidului. 51 O ştire în „Flacăra Sibiului” din 25 aprilie 1956 anunţa înfiinţarea acestei „secţii dramatice”, care urma să prezinte primul spectacol la finele lunii iunie. 52 Vezi anexa B35.53 Vezi anexa B36.54 Schuschnig, Hermannstadt, p. 14755 Nu e locul să analizăm aici contribuţia fiecărei persoane care a ocupat, în timp, funcţia de director al Teatrului de Stat la stabilirea reperoriului Secţiei Germane a Teatrului de Stat. Horia Benea, Nicolae Albani, Şerban Diamandi, Eugen Onu, Nicolae Niculescu, Dan Nasta, Mircea Braga, Ion Buleandră, Pamfil Matei, Ilie Moise, Emilian Luncaşu au colaborat, mai mult sau mai puţin, în funcţie de capacitate şi de temperament, cu şefii Secţiei Germane – Hans Binder, Hans Schuschnig, Christian Maurer, bineînţeles, „sub îndrumarea organizaţiei de partid”. Benefică pentru Secţia Germană – şi pentru teatru, în general – s-a dovedit a fi prezenţa la conducere, în calitate de director-adjunct, a lui Wilhelm Müller (1961-1969), excelent organizator şi administrator.

25

„Criteriul sovietic“ bunăoară, a fost înlocuit cu „criteriile“ cerute de naţional-comunismul

ceauşist, cu cerinţele politicii „de formare a omului nou“.

În afara traducerilor unor piese româneşti, impuse de partid şi jucate de nevoie se

jucau de exemplu Thornton Wilder, „Unsre Kleine Stadt“ (Micul nostru oraş), Max

Frisch, „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“56 (Don Juan sau dragostea pentru

geometrie), Martin Walser, „Zimmerschlacht“ (Război în dormitor), Peter Hacks,

„Amphitrion“, precum şi autori locali germani precum Otto Fritz Jickeli, „Gaan von

Salzburg“ şi Bettina Schuller, „Froschkönig“ (Regele broscoi), alături de „Egmont“,

„Don Carlos“, „Intrigă şi iubire“57, ultima dintre acestea dominând repertoriul, jucată

fiind de peste 300 de ori în decursul a aproape 10 ani, în două montări diferite.” Se poate

constata, după 1971, o creştere a ponderii pieselor româneşti contemporane, precum piese

de Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac, D.R. Popescu, Eugen Barbu, Ion

Băieşu ş.a.

Caracteristica de “teatru în turneu” a teatrului german sibian este mereu subliniată

în presă. Publicaţiile de limbă germană inserează frecvent informaţii despre turnee, cu

localităţi, date şi titluri de piese, dar şi în publicaţiile româneşti e evidenţiată

caracteristica acestei instituţii, aceea de „teatru itinerant“, care au „o contribuţie efectivă

la realizarea dezideratului societăţii noastre, ca valorile culturii să devină un bun al

tuturor“.58 În caietul-program, tipărit cu ocazia împlinirii a 25 de ani de existenţă a secţiei

germane, se vorbeşte despre peste 250 de localităţi din România, în care reprezentanţii

scenei germane au prezentat spectacole, iar „aplauzele publicului (...) au răsplătit, cum se

cuvine, un repertoriu de excepţie, alcătuit din valori reprezentative ale dramaturgiei

naţionale şi universale“.59 La respectiva aniversare, numărul premierelor era de 152, iar al

spectatorilor, de 1.396.010. Piesele cele mai îndrăgite de public, conform statisticii, au

fost „Intrigă şi iubire” de Friedrich Schiller, cu 232 de reprezentaţii şi 75.000 de

spectatori, urmată de „Emilia Galotti” de G. E. Lessing, cu 151 de reprezentaţii şi 50.000

de spectatori şi „Clavigo” de J. W. Goethe, jucată în faţa a 30.000 de spectatori. În ceea

56 Veyi anexa B38.57 Vezi anexa B38.58 Reichrath, Emmerich, Succese ale mişcării teatrale româneşti. Din preocupările scenelor de expresie germană din Sibiu şi Timişoara, în: „Scânteia“, anul XIV, nr. 10.477, 28 aprilie 1976.59 *** Teatrul de Stat Sibiu, „Secţia germană 25”, 1956-1981, editat de Comitetul pentru cultură şi educaţie

socialistă, p. 2

26

ce priveşte alcătuirea repertoriului, pe primul loc s-a situat dramaturgia românească şi a

naţionalităţilor conlocuitoare, reprezentând 41% din totalul pieselor jucate, urmată de cea

clasică germană, reprezentând 21%. Dramaturgia germană din România a fost prezentă

cu 7,3 %, restul aparţinând dramaturgiei străine, clasice şi contemporane60.

În ultimii ani, secţia germană a teatrului sibian a fost pusă în situaţii extrem de

dificile. Pe de o parte, organizarea turneelor era vitală pentru supravieţuire, pe de altă

parte politica de economii la care era constrânsă instituţia, raţionalizarea combustibilului

pentru mijloacele de transport auto, imposibilitatea de a se încălzi sălile de spectacol în

sezonul rece constituiau impedimente cvasiinsurmontabile în atingerea acelui obiectiv.

Cu toate acestea în 1986, la împlinirea a 40 de ani de existenţă, secţia germană a

Teatrului de Stat din Sibiu se prezenta cu un bilanţ impresionant: 5.658 de spectacole şi

1.598.215 spectatori, dintre care 4.065 de reprezentaţii în afara Sibiului (71,84%)61. Până

la sfârşitul lui 1989 artiştii germani sibieni au ajuns în 254 de localităţi, cel mai des

vizitate fiind: Mediaşul (de 207 ori), Braşovul (180), Sighişoara (147), Agnita (133),

Cisnădie (130) şi Timişoara (127).

În deceniile al optulea şi al al nouălea ale veacului trecut a apărut la Sibiu o

revistă teatrală numită „Thespiskarren” ca rezultat al iniţiativei secretarului literar Franz

Csiky, care în anul 1978 a părăsit „Teatrul German de Stat” din Timişoara pentru Secţia

Germană a „Teatrului de Stat” din Sibiu. Ideea de bază era că ceea ce îndeobşte este

publicat în caietele de sală (biografia autorului, concepţia regizorală, articole privind

opera autorului etc.) este prea puţin pentru a iniţia o educare despre fenomenul teatral

care să garanteze o preocupare autentică şi îndelungată a spectatorului pentru acestă artă.

O analiză sumară a numerelor revistei apărute sub redacţia lui Franz Csiky dovedeşte

paleta largă a temelor abordate. În centru stă interesul pentru istoria teatrului din Sibiu, în

special pentru teatrul profesionist de limbă germană în decursul secolelor. Articolele

respective nu sunt însă doar o trecere în revistă cronologică a evenimentelor, ci grupează

informaţiile şi diacronic, în jurul temei prezentate, făcându-se uneori paralele extrem de

interesante la mişcarea teatrală europeană a epocilor abordate.

60 Franz Csiky, Theaterjubiläum in der Zibinsstadt. Fünfundzwanzig Jahre in der Statistik, în Neuer Weg, sâmbătă, 21 nov. 1981, pp. 3-4.61 [Fassel, Horst; Rill, Martin] Pliantul expoziţiei „425 Jahre deutsches Theater in Hermannstadt, 50 Jahre DASS”,

p. 9

27

Începând cu 1 aprilie 1984 subvenţia pe care o primea Teatrul de la stat era mai

mică decât asigurările sociale şi impozitele pe care instituţia trebuia să le achite

statului”62. În asemenea condiţii teatrul sibian s-a văzut pus în faţa unei probleme capitale

- cea a supravieţuirii sale prin măsuri de economii extreme63 şi prin recurgerea la diferite

soluţii paliative. Iată cum erau văzute lucrurile din interior de către un membru al

colectivului secţiei germane, ziaristul Wolfgang Wittstock, ajuns între 1983-1986 secretar

literar: „Banii erau din ce în ce mai puţini, existau dificultăţi de achitare a salariilor care,

de obicei, nu se plăteau integral, odată achitându-se doar în proporţie de 35%. În teatru s-

a înstăpânit o atmosferă apăsătoare, s-a ajuns la tensiuni, mai vechile diferende şi

conflicte s-au adâncit şi s-au exteriorizat frecvent. Consecinţa a fost faptul că aproape

fiecare membru al ansamblului încerca să se descurce cum putea mai bine în acea

degringoladă, că mulţi membri, atât ai secţiei germane, cât şi ai celei române au părăsit

teatrul, unii din proprie iniţiativă, alţii concediaţi, şi că se generalizase sentimentul că, cel

puţin secţia germană, se află inexorabil în faţa sfârşitului.”

Deşi anii '60-'70 ai secolului trecut au reprezentat punctul de culminaţie artistică a

Secţiei Germane, fiind perioada în care trupa ajunsese la o maturitate a mijloacelor

artistice, beneficiind totodată şi de colaborări cu regizori şi scenografi valoroşi din ţară şi

străinătate, încă de la sfârşitul deceniului al şaptelea şi începutul celui următor au apărut o

serie de dificultăţi: nu era asigurat schimbul de generaţii în cadrul trupei, spectatorii

începeau să devină tot mai puţini datorită accelerării migrării în Vest, iar lipsa de

comunicare cu teatrele din ţară crease instituţiei un fel de stare de izolare şi frustrare a

artiştilor Secţiei64. Se poate considera că anii 1980-1989 au însemnat o destrămare, lentă

la început, tot mai accelerată apoi, a colectivului teatrului german din Sibiu, până la

cvasidisoluţia din 1990. Plecări tot mai numeroase, urmate de încercări mereu mai puţin

reuşite sub aspect calitativ, de umplere a golurilor rămase.

Ruptura brutală de trecut în urma înlăturării regimului totalitar, masivul val de

migrare a etnicilor germani, plecarea majorităţii actorilor şi a personalului auxiliar al

Secţiei Germane odată cu cei pe care-i slujiseră pe scenele sălilor de spectacole din

62 Wittstock, Wolfgang, Requiem zum Geburtstag în: „Neuer Weg“, 29 nov. 1991, p. 663 De exemplu, toţi portarii au fost concediaţi, locul lor fiind ţinut, prin rotaţie, de personalul administrativ.64 Elke Sigerus, Die Kondition des Schauspielers. Glanz im Rampenlicht und hartnäckige Arbeit. Rundtischgespräch mit Schauspielern der deutschen Abteilung des Staatstheaters Sibiu, în: “Die Woche”, nr. 241, 4 aug. 1972, pp. 6-7.

28

Transilvania şi Banat, păreau a duce la dispariţia teatrului german din Sibiu, tot aşa cum,

în alte condiţii de cotitură istorică, se întâmplase în 1944. Previziunile scepticilor nu s-au

împlinit însă, căci în primăvara lui 1990 Secţia Germană s-a „reconstituit” sub

coordonarea arhitectului Horaţiu Mihaiu, noul şef al Secţiei.

Secţia Germană din Sibiu a contribuit, alături de alte instituţii culturale, la

păstrarea spiritualităţii germane din această ţară, influenţând, „prin viu grai“, cultivarea

limbii germane literare. Asemenea întregii mişcări teatrale profesioniste din România,

teatrul german a avut în ultimii ani ai dictaturii şi o funcţie catarctică, de descărcare a

tensiunilor acumulate, deoarece a denunţat unele dintre tarele societăţii, situaţie tolerată

de aparatul de partid şi de stat.

29

Synopsis of the Doctoral Dissertation on

“The History of the German Theatre in Sibiu”

1. Rationale

Despite certain remarkable contributions to the history of the German theatre in Sibiu,

there is no such thing as a complete history or, at least, one that should collect the entire

existing material on the Sibiu theatre in a unitary and stylistically coherent work. For this

reason, we have embarked upon such a task.

The present dissertation thus intends to offer a synthetic outlook on the history of

the Sibiu theatre in all its aspects (historiography, spectacology, dramaturgy etc.) from an

interdisciplinary perspective, which combines the methods of the cultural historian with

those of the sociologist and, to a lesser extent, even with those of the politologist. By the

syntagm “the history of the German theatre in Sibiu,” we understand the entire complex

of values, institutions, as well as spiritual and artistic products, which have preserved and

perpetuated for over 800 years the culture, particularly in the field of drama, and the

features of this ethnic group. In a very strict sense, the German theatre in Sibiu is related

to the cultural history of the Saxons who have lived here for centuries. However, we

understand this syntagm in a wider sense, as culture, owing to its protean boundaries,

does not allow a reductionist approach. Thus, the theatre performed in Latin until the 18 th

century, which was very popular especially among the refined and fashionable German

audience, has also been included in this topic. Moreover, resorting to the comparative

method, we have further included the development of the German theatre in Sibiu within

both the Transylvanian and the broader European context, because very many of the

names who contributed to its development were not even locals. Thus, they have

managed to inscribe the German theatre in Sibiu in the very complex cultural

development of the pan-European German theatre.

The major disadvantage in our research work was the sometimes critical and

inexplicable absence of the very dramatic texts, be they even 20th century products. Very

many plays got lost for various reasons, such as fires or they did not see the light of print,

30

or they became illegible in time because of the poor printing quality. Although the

invoked motive is highly objective and, at times, very frustrating, the secondary

bibliography has become paramount. Despite knowing that a didactic and reproductive

approach might become at any time disputable, we have nevertheless been compelled to

resort to it. We have taken this risk since the texts, however incomplete and prone to

many questions, are, nonetheless, very interesting and worth being highlighted, even

when sometimes only speculatively.

Thus, the aim of the present dissertation is the coherent and progressive study of

the history of the German theatre in Sibiu, starting from its origins, throughout the

humanistic stage of the amateur theatre performed in the 16th and 17th century Reformed

Grammar Schools and up to the present day, when, alongside with the Romanian theatre,

it played an important role within the general framework of “Sibiu, European Capital of

Culture 2007.” However, we have not studied thoroughly the post-1989 period, since the

events are not remote enough and the risk to obstruct the objectivity of our research is, in

our opinion, very high.

In view of the fact that, so far, Romanian culture lacks a thorough and systematic

analysis of the history of the German theatre in southeastern Europe, as well as a

monograph on the history of the Sibiu theatre, we believe that our modest undertaking

will help fill this void and inspire the writing of a future history of the German theatre in

Transylvania, the Banat and the Bucovina. Our undertaking is even more necessary for a

just perception of the cultural realities of this multiethnic and multilingual space, since

during the 18th and the 19th centuries the German theatre in Transylvania and the Banat

benefited from infrastructure, a highly interested audience and an artistic performance,

superior to that of the Romanian and Hungarian theatres, which circumscribe

approximately the same cultural area, but which, at present, tends to dominate it by

justifying its domination through occultation and isolation, be it intentionally or not, of

the German cultural history.

We believe that in the context of the third millennium, which is open to tolerance

and cultural diversity, this type of restricted approach has become obsolete and

inefficient, so that the German theatre in this cultural area will connect itself to the

present realities of its manifestations and, at the same time, will study its past, the causes

31

and the circumstances, which have led to its appearance and transformation over the

centuries.

We feel that such an undertaking in the Romanian language is both necessary and

welcome, since the German theatre in Transylvania should not be looked upon as an

insignificant cultural endeavour, but as an important part of the history of the Romanian

theatre itself. Due to the fact that so far the history of the German theatre in Romania has

been written almost exclusively only in German, which otherwise is but natural given the

historical circumstances, has unfortunately triggered the unjustified ignorance of this

important vein of autochthonous culture and spirituality by the Romanian theatre

historians, which is nevertheless unpardonable, since in less than a decade we shall

celebrate the hundredth anniversary of the union of Transylvania and the Banat with

Romania.

Moreover, the subjective incentive to this undertaking is also dictated by the

difficult position in which the German theatre in Sibiu finds itself at present given the

almost complete absence of a German audience. Hence, we believe that the further

existence of this theatre must rely on rigorous and honest knowledge of its cultural past.

2. The Beginnings of Theatre in Transylvania. The Middle Ages.

The historians of the European medieval theatre rightfully complain about the scarcity of

information regarding the appearance and evolution of this cultural phenomenon. The

Early Middle Ages, i.e. from the 5th century onwards, with all its social and political

turmoil, the crystallization of the first states and of the European cultures under the ever-

increasing authority of the church on both the moral and the political-administrative

levels, up to intolerance and obscurantism, did not foster the development of the drama,

but threw it into obscurity after its flowering during the Greco-Roman Antiquity. The

development of the drama in what we now call Transylvania would have been completely

impossible because of the troubled migration age, when the real or imaginary riches of

the western world lured the peoples.

32

The first theatrical acts had a profound religious character and were closely

related to the Christian worship in churches and monasteries. They were the liturgical

plays that accompanied the divine service and they staged the miracles and the mysteries

of the Nativity, the Resurrection, and the Lives of the Saints. These incipient plays

circulated all over the western world until about the 16th century and were also

sporadically met in Transylvania, where they had either been adopted by the new

population or borrowed from the west. First and foremost, mention should be made that it

was Christianity itself that offered the very theatrical elements through its canon-based

liturgical ritual.

Dramatic elements will be found in both the liturgical ritual and in the folklore of

the various populations in Transylvania. These performances were related to customs,

some rooted in century-old myths, in the magic rituals of birth and death, of christening

and marriage, of the agrarian cycle, of Christmas or of the New Year Holiday. Among the

folklore productions of the native Romanians in Transylvania, the researchers mention

the customs related to the work in the fields, the various holidays during the year, the

christening, the marriage and the wake. The traditional customs of the winter holidays

play a special role, which gradually made them more and more spectacular. The spring

and summer customs, themselves rooted in certain mystical practices, are late reflections

of the old celebrations of the ancient gods.

In fact, the remarks on the theatricality of the traditional folk customs of the

Transylvanian Romanians are equally valid for the other ethnic groups that in time have

settled in these territories, each displaying its specific mythology. Eugen Filtsch65 and

Harald Krasser,66 researchers of the early history of the German theatre in Transylvania,

agree that its beginnings are related to the religious acts and the folk plays. This

phenomenon is similar to that in Western Europe, except for that fact that it occurs later

and lasts longer, according to the economic, social and political development of

Transylvania. Eugen Filtsch states that the liturgical rituals of the medieval church first

gave birth to the religious plays and then to the mysteries, the latter being impressive and

grandiose performances.65 Eugen Filtsch, “Geschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen,” in Archiv der Vereins für siebenbürgische Landeskunde, vol. 21, (1887/1888), pp. 515-529.

66Harald Krasser, “Zur Frühgeschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen,” in Neue Literatur, nr. 16 (1965), book 5, pp. 119-126.

33

Starting from the reality of an age that is “too little documented by written

sources,” as Harald Krasser67 puts it, Eugen Filtsch states the following: “The liturgical

representations were surely part of the divine services held in the churches of the

Transylvanian Saxons, even if here the pomp and ceremony of the German minsters

could not manifest itself with the same grandeur. And even if there are no written

accounts of the early beginnings, traces of such liturgical representations can be still

found today in the worship rituals of the Transylvanian communities.”68 The latter

mentions as examples the so-called “Dicta,” a story of the Passion of Jesus,

antiphonically presented during the Passion Week, then the one-acters of the Christmas

service and the Star Song of the Theophany and then adds the scenes from the Lives of

the Saints, which were still presented at Cincu-Mare in the 18th century. The traditions of

the rural Saxon communities also display other folk customs with a dramatic core. Eugen

Filtsch considers the custom of leading the deceased out of the house for burial, which is

practiced in Bruiu, to be reminiscence of Germanic myths focusing on the eternal battle

between spring and winter.

Literary history has for a long time neglected two folk plays with dramatic

character that were discovered in the 19th century, but which rather belong to the 17th

century in terms of topic and style. One is a comedy and the other is about the death of a

wealthy man. The former is called “Röschentanz - The Dance of the Little Rose” and the

latter, “Königslied – The King′s Song,” is a local variant of the famous British

“Everyman” morality play.

The townsman is the major character present in the century-old customs of the

Transylvanian medieval guilds. They are the guildsmen response to “their need for

representation and festive expression.”69 “The Sword Dance” of the furriers′ guild

displays incipient dramatic elements. In Transylvania, this dance was included in the

investiture ceremony of a new Saxon Comes and in the 18th century, it became “almost a

national dance.”70 The privilege of performing the dance was given to the furriers′ guild

as a reward for their legendary merit for having rescued the Comes during a battle against

67 Ibid., p. 119.68 Eugen Filtsch, “Geschichte…,” op. cit., p. 117.69 Karl Kurt Klein, “Shakespeare in Siebenbürgen,” in Siebenbürgische Vierteljahrschrift, 1938, pp. 233-238.70 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte ...., op. cit., p. 104.

34

the Turks at Tălmaciu. As in many medieval performances, the heroic was doubled by the

comic; the “Sword Dance” was followed by the burlesque “Pony Dance” presented by

the tailors’ guild. Another dance of the artisans is the “Hoop Dance” that was preserved

within the carnivalesque “Urzeln” parade in Agnita. Initially presented by the coopers′

guild, then by the cobblers′ guild, this dance has been preserved as an acrobatic

performance, which apparently goes back to the early Ottoman invasions of the second

half of the 15th century; however, it has its roots in the very old spring rituals.

These late-medieval dances with their archaic forms of dialogue are compilations

of ancient traditions and orally-transmitted folk plays that were refined over generations.

Moreover, they represent the beginnings of the theatre, which evolved from the Christian

and pagan rituals and which went out of the church into the urban public space. The

actual performer is not the mime or the joculator who, anticipating on an inferior level the

professional actor, stages his burlesque jokes in town squares or at courts, but the cleric,

the townsman and, last but not least, the student.

The 16th century urban communities organized large-scale overwhelming showy

performances. One of them (the first mentioned by Emil Sigerus in his Chronicle of the

Town of Sibiu) took place in the Sibiu Grand Square on February 15, 1582. According to

Filtsch, it recalled the mysteries performed in the German cities, and Krasser compares

them to the “triomfi” staged in the Renaissance state-cities of Italy. Both take their

information from earlier sources, such as Gustav Seivert′s book published in 1859.71

Inspired by historical events – the peace between Poland and Russia after the long

war waged by the armies of Stephen Báthory, King of Poland and Prince of Transylvania,

against those of Ivan the Terrible – the performance was organized by the Saxon Comes

Albert Huet. The theatrical performance, for which the City Senate provided the “prop,”

i.e. the garments, the ornaments, the sceptres, etc. followed the thanksgiving service, the

jousting tournaments, the gun-salvos and the festive music. Grand Square was the stage, a

few hundred young townspeople and students were the actors and the entire population of

Sibiu was the audience.

71 Gustav Seivert, Die Stadt Hermannstadt, Hermannstadt, Steinhausen, 1859.

35

3. The Transylvanian Theatre during the Renaissance and the Baroque Periods.

All the formal ceremonies and performances prompted by the major events, which were

held at the Princely Court, at the aristocratic residences or in the communities of the

Saxon burghs, are also part of the early history of the theatre. These formal events were

magnificent in their display of rich and colourful garments and they were in such a way

coordinated and staged so as to emphasize both the effect of the whole and the

contribution of each element, ranging from placement of the individuals and of the

groups to decoration, to visual and sound effects and to inclusion in the programme of

jousting tournaments, contests and entertainment with clowns, jugglers, actors, mimes,

carnival games, and the so-called “living statues.” This theatricality was mainly specific

to the Baroque, which had a penchant for the spectacular, the breathtaking and the

flamboyant, as well as a formidable taste for antithesis and for powerful and dramatic,

even exacerbated contrasts.

In the 16th and the 17th centuries, the official representation and display of power

was part of the social practice of the dominant class and Transylvania was no exception

in this respect. One of the moments that were most exploited were the weddings

organized at Princely Courts. Such dramatic representations were, of course, also

characteristic of the Saxon patricians in Transylvania.

All researchers agree that the “institutionalization” of the Transylvanian school

theatre, mainly in the German-speaking milieu, was achieved only after the publication of

the famous 1543 school regulations “Constitutio Scholae Coronenesis” prepared by

Johannes Honterus (enlarged and reprinted in 1657) and approved by the Braşov

Magistrate. According to the regulations, “Honterus′ school was an autonomous

institution that prepared its students for integration in public life after graduation.”72

Honterus′ “Constitutio Scholae” stipulated that the school was required to organize

cultural events whose immediate result was to draw together the institution and the

community. These manifestations included the organization, twice a year, of events that

included theatrical performances in which all the pupils had to participate and to which

the Town Council was compelled to attend. “It was an opportunity for the pupils to 72 Gernot Nussbächer, Johannes Honterus, Viaţa şi opera sa în imagini, translation by Mircea Cornescu, Kriterion Publishing House, Bucharest, 1977, p. 27.

36

practice their Latin, but it had to be at the same time, a way of promoting casual

behaviour in society.”

This rather bold program, which had been initiated in Transylvania more than half

a century after the advent of school theatre in Germany, was preserved in the Saxon

grammar schools until the early 18th century, when, on the one hand, it started being

challenged by the Jesuit plays and, on the other hand, it was undermined from within the

very Lutheran Church, in the sense that it was put into difficulty by the ever increasing

pietistic spirit in Transylvania. Among the theatrical performances staged in Braşov,

Krasser identifies a series of Elizabethan plays, which had arrived there via the German

channel (Annabella and the King of Ferrara after John Marstons′ Parasitaster of the

Fawn, presented in 1617, and Titus Andronicus, 1677, the first Shakespearean drama

staged in Romania), and a few dramas that that were being played in Silesia or in Austria.

Krasser draws the conclusion that “the school theatre who had by far surpassed its

premise, managed via the texts and the performance to pave the way to the unbridled

passions of the Baroque tragedy.”73

However, not all the plays performed by the pupils had been taken over or had

been adapted after western plays. In a contemporary work, mention is made of a play that

that pupils of Dr. Pankratius, rector at Sibiu and future superintendent, presented in the

assembly room of the Town Hall on the wedding of Agnetha Werder and the son of the

Saxon Comes Andreas Fleischer.74 The play that Dr Pankratius himself had written

presented the wedding of Adam and Eve, the original couple. Although lost, this

allegorical and polemical play managed to trigger the very first theatrical scandal of

Sibiu.75 Many important guests left the room irritated, first the Unitarian Magyar

noblemen, then the Calvinists, followed soon by the Roman-Catholics, so that only the

Lutheran spectators were left in the end.

The Jesuit theatre, generically known as the “Jesuit drama,” represents the

Catholic drama in Latin, which was mainly nurtured by the Jesuit schools of the 16 th and

17th century. In addition to education, which was the primary goal, through their plays the

Jesuits also transmitted moral messages in keeping with the requirements of the age, thus 73 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte ...., op. cit., p. 125.74 Emil Sigerus, Vom alten Hermannstadt, Nachdruck der Ausgabe Hermannstadt, 1922, Johannis Reeg-Verlag, Heilbronn, 2003.75 Harald Krasser, “Die Schulbühne,” in Hermanstädter Zeitung, 15.10.1979, p.6.

37

contributing to the dissemination of their own political and religious ideas. However,

when Transylvania came under Austrian rule, the performances staged by the

representatives of the official cult of the new Roman-Catholic masters followed the same

line of thought. Part of a vast project of the Counter-Reformation, the Jesuit schools in

Transylvania returned in force and in the plays performed by their pupils (generally the

sons of Magyar noblemen but also Saxons who had returned to Catholicism76), they

revived the medieval mysteries first published in Germany the second half of the 16 th

century. Their “directors” did not refrain from using all the devices of the secular theatre,

such as stage set, costumes, equipment, ballet, music, thus managing to stage

performances conceived “to please the eye and tickle the senses.”77 The performances

were crammed with musical effects and moments of ballet, and employed hundreds of

stage performers. The audience was literally “bombarded” with pyrotechnical effects,

with a vast and rich scenography, with explosions and clever thunder-and-lightening

effects, with fire-spitting dragons, with flying angels and with characters dramatically

devoured by the fires of Hell. The spectators themselves were often directly involved in

the performance, and the emotional appearance of the onlooker was stimulated to a

maximum by the well-marked interactive character of the show. The performances were

sometimes so flabbergasting and emotionally powerful, that the reconversion of some of

the spectators to the “true faith” for the Catholic Church was formally are certified. It

can, therefore, be inferred that the emotional illusionism of the theatre, the extremely

aggressive propaganda of the Jesuits through their plays, so strongly focused on the

visual component, worked, at least in some cases, more efficiently than the line of

reasoning. That is why we can say that this type of theatrical propaganda was, if not

invented by the Jesuits, at least used consistently on a large scale and, then after many

centuries, it was very carefully speculated and developed by totalitarian regimes of the

20th century Europe. Even nowadays, this type of offensive theatricality, almost

fundamentally visual, is often used by the media and by the advertising and entertainment

industry.

76 It is known that the Saxons′ reconversion to Roman-Catholicism was not a mass phenomenon, the way the Habsburg authorities had wished it to be by encouraging certain rights if the Saxons returned to Catholicism. The patricians and the members of upper middle class were those who mainly resorted to this method to obtain, of course, economic and political advantages.77 Eugen Filtsch, Geschichte…, op. cit., p. 134.

38

Once the dramatic activity of the Jesuit Order in Transylvania has been reviewed,

for the very first time ever, the thesis analyses in detail a collection of Jesuit plays, which

it is presumed to have been staged in Sibiu in first half of the century 18 th century. The

collection is currently preserved under the name “Dramata varia saeculi decimi octavi”

in the Batthyaneum Library of Alba Iulia and comprises includes nine coligat-plays.

4. The German Theatre in Sibiu during the Enlightenment.

As it is said with good reason, the 18th century is a period of enlightenment; not a time

when people were well informed, but rather a time when the most progressive were doing

their utmost to enlighten their contemporaries. Once the great influencing force of the

word, be it spoken or written, was ascertained, it was put into service in order to

disseminate the doctrine of the enlightened absolutism and to educate the subjects as the

monarchy saw fit. Next to the school, the church and the printing press, the theatre is

considered to be a useful tool in this respect. It is then but natural that the latter′s

educational potential should have been soon intuited and exploited, depending on what

role the society gave it at a certain moment in history. The theatre was meant to be a

means of education of the nation ad it was the more needed, the better it fitted the system

of the new wisdom of the state pedagogy, which had in mind to keep alive a certain type

of idealism, the patriotic spirit, the allegiance to the throne, and the enthusiasm for the

dynasty. However, the awareness of the force of the written word also had a negative

connotation, as the authorities admitted the undesirable influence that the word could

have and, therefore, they sometimes imposed a ruthless censorship. The spoken word,

namely the theatre, enjoyed a different status.

The historians of the German theatre in Transylvania underline the fact that the

inclusion of this province into the Habsburg Empire, along with the German-speaking

cultural space, amplified the evolution of theatrical performances in this geographic

region. The dissemination of the ideas of the Enlightenment and of the German culture,

supported by the Imperial Court in Vienna, becomes a constant concern after 1692, when

Sibiu is designated Capital of the Principality and residence of the Governor and of other

39

central institutions. In time, this process is amplified and turns into state policy, meant to

attenuate the resistance of the century-old Saxon communities to the centralizing and

authoritarian tendencies of the Austrian Empire. Hence, the German theatre in

Transylvania is not a local phenomenon, produced spontaneously by the autochthonous

spirituality, but an import, a kind of interface for the negotiation of power between the

suzerain nation and the occupied one.

This process is easily noticeable in the evolution of the Sibiu theatre, too. The

transition from improvised performances to those of professional travelling companies

occurs mainly in the second half of the 18th century. Though hesitantly received by the

townspeople of Sibiu (the same holds good for Braşov and Timişoara), obviously under

the powerful influence of the pietistic spirit of the day, and sometimes even obstructed by

the local authorities, the imperial officials supported these performances.78 Mention must

be made that the support of such institutions was the more consistent, the more their

employees represented the spectators who contributed to the artists′ livelihood. Among

them were the Imperial military and civil officers, the staff of the administrative and

financial institutions, the garrison officers who had all been educated in Vienna and who

imposed their artistic standards and tastes upon the Sibiu public.

The theatre in its most diverse forms and depending on the age, be it the medieval

mysteries, the occasional performances for the nobility or the Jesuit dramas, has existed

in Sibiu ever since the Renaissance. However, the professional actor exclusively

dedicated to his craft appeared as member of the travelling shows only about the mid-18th

century. On their travels across Europe they would also come to Sibiu. If initially he

mainly appeared as “Hanswurst” – the German counterpart of the Italian “Arlecchino” –

he would soon be banished from the stage, especially in the German space, Sibiu

included.79

78 An eloquent example in this respect is that of Gertraut Bodenburg′s company. In 1762, the actress had to ask Count Kemény, the Governor of Transylvania, and then later, in 1766, Count Andreas Hadik, Commander General, for support in order to obtain the necessary locations for her performances. 79 Gottsched even wrote a play in which Hanswurst was literally driven off the stage after having been awfully mocked at. This was triggered and encouraged by Gottsched′s meeting with Caroline Neuber who started a campaign against the vulgar, boisterous fair shows and pleaded for a serious, coherent dramaturgy that uses an elevated language. Neuber and Lessing, who himself had for some time been an active member of her company, set the practical and theoretical bases of the German national theatre.

40

Next, the dissertation focuses on some remarkable personalities of the second half

of the 18th century and their contributions to the development of the theatre in Sibiu, such

as Gertraut Bodenburg, Josef Hülverding and Christoph Ludwig Seipp. We also present

at large Martin Hochmeister′s activity who, in 1778, published the first weekly paper on

drama in southeastern Europe. He was not only important for his editorials but also for

the building in 1788 of the very first theatre in Romania, thus offering the Sibiu public

the opportunity to attend performances regularly.

Martin Hochmeister, the editor of the weekly journal “Theatral Wochenblatt,” is

the quintessential Enlightenment scholar. The publication of the first Transylvanian

periodicals is linked to the same man, who turns out to be not only a successful printer

but also “a cultural promoter, an entrepreneur with a special gift for business, an authority

in terms of the spirit of the epoch, to which he knew how to adapt profitably.” 80 For

decades, Hochmeister runs his own printing house and produces a multitude of books,

many even in Romanian, such as “Ahilefs la Skiro, fapta lui Kir Metastazie

kesaricescului poet, tălmăcită de pe grecie de către dumnealui Iordache Slătineanu, Vel

Păharnic în Bucureştii Tării Rumuneşti” [Ahilefs la Skiro, the deed of Sir Metastasis,

royal poet, translated from Greek by Iordache Slătineanu,Great Cup-bearer in

Bucharest, Wallachia], the first Romanian edition of a dramatic text (1797). In 1778 he

opens the first bookshop, then builds the first regular theatre in the country in 1788,

launches the first Transylvanian newspapers in German (Siebenbürger Zeitung – 1784)

and in Hungarian (Az Erdelyi Magyar Hirlap – 1790) and publishes, though ephemerally,

the first journal in Romanian (Foaia românească pentru popor – 1791).

Though very short-lived (12 numbers between June 1 – August 12, 1778), the

“Theatral Wochenblatt” was a very ambitious plan of its editors to educate and to

emancipate the Sibiu public to embrace a highly aesthetic type of theatre performance. It

was published by Lieder (prompter), Scheidhauer (actor), and Joseph Hülverding

(manager), all members of the Hülverding Company and was open to the public

encouraging it to express any critical opinion in its pages. Yet, because of the public′s

reluctance to do so, the publication was suspended. The editors′ goals were explicit and in

keeping with the artistic canons of the day: fine, high-quality theatrical events, rejection 80 Liliana Popa, Oameni şi cărţi în Sibiul de altădată. Tipografi şi tiparniţe, bibliofili şi biblioteci, librari şi librării în mărturii documentare, Schiller Publishing House, Sibiu/Bonn, 2010, p. 71.

41

of shallow forms of entertainment and of coarse shows improvised by travelling

companies. Moreover, the authors tried to draw the public′s attention to the best plays,

the best German and international playwrights, and to cultivate the spectators′ artistic

taste. The theatre was to be a national cultural and educational institution and a forum of

ideas. In its brief existence, the journal tried to find the reasons for which real art could

not assert itself, the main cause being the public′s exaggerated attraction for the farce, as

well as its low cultural level. On the other hand, it also tried to fight against biased

opinions regarding the theatre and to highlight its moral and educational values.

Deploring the actors′ modest professional training due to the lack of acting schools, the

journal pleaded for their urgent establishment and for the role of criticism, which was not

meant to hurt feelings but rather combat preconceived ideas and support the progress of

dramatic art.

The strong points of the journal were its precise form and the fervently defended

ideas of the Enlightenment. However, since its last three numbers displayed a certain

incipient subjectivism, it is no wonder that the narrative text took after Laurence Sterne′s

style of writing. Having been published in times of transition (the German-speaking

travelling theatre arrived in Transylvania at a time when in Germany and Austria it had

already been replaced by the professional, communal theatres which performed valuable

plays), the journal militated in favour of the “natural theatre” and for the staging of high-

quality plays. However, the Sibiu public apparently did not manage to live up to the

authors′ expectations. On the one hand, the “Theatral Wochenblatt” supported the

systematic prerogatives of the Enlightenment and, on the other hand, it opened itself to

the ideas of the “Sturm und Drang,” in other words, it laid emphasis on the emotional

side of an unbounded subjectivism. Finally yet importantly, the journal pleaded for a

German national and an international repertoire, for a rich and diversified European

culture. Despite inequities and a brief life, the Transylvanian journal was a highlight in

the history of our theatre and, in our opinion, in the universal historiography of this art.

5. The Evolution of the Sibiu German Theatrical Performance between the Building of

the Theatre and the End of World War I

42

The theater in The Thick Tower opened under the management of Christoph Ludwig

Seipp in these circumstances.81 With his company, initially composed of “ten actors, six

actresses, a prompter, a scenographer, a cashier, two ticket collectors plus an orchestra

consisting of thirteen instrumentalists,”82 Seipp83 played between 1788-1790, according to

Bielz′s History, 144 plays (among which Lessing′s Minna von Barnhelm, Molière′s

Tartuffe an The Miser, Goethe′s Clavigo, Schiller′s The Robbers and Intrigue and Love

and Shakespeare′s Hamlet and Henry V), five operas, fifteen vaudevilles and a musical

comedy, all in all a rich, varied and valuable repertoire. The performances generally took

place four times a week, usually on Saturdays, on Sundays, on Tuesdays and on

Thursdays.84

Unfortunately, Seipp was the manager of the theatre only until the end of 1790,

when, after having been on tour to Vienna, he left for Bucharest invited by the Prince of

Coburg, where he performed along with a Braşov theatre company for two months. These

were the first performances in German staged in Bucharest.85 The favourable

circumstance under which Seipp started his performances in Sibiu were short-lived. The

state of war that occurred in Wallachia and the relocation of the Transylvanian High

Administration from Sibiu to Cluj exerted a substantial negative impact on the Sibiu

theatre. At the end of 1790, Seipp left Sibiu for Vienna to found his last company. He

died unexpectedly in 1793.

J. Ch. Kuntz (1791-1792), Franz Xaver Felder (1994-1796), Franz Xaver Rünner

(1797-1801), Franz Seicher (1802-1803), Constantin Parascovitz (1804-1806), Ludwig

Bladl (1806-1808) were the managers of the Sibiu theatre who followed Seipp. In those

days, Sibiu offered performances only during the summer season (in winter the plays

81 Seipp was famous for being the most competent on theatre matters in Sibiu in those days. In Übersicht über die neueste Literatur (Siebenbürgische Quartalschrift, vol I, 1790, p. 103) Daniel Neugeboren lists all the plays performed before the Sibiu public over the past few years, adding brief comments like: “Hier theilen wir noch den Liebhabern des Theaters einen Auszug mit, aus der uns von dem kompetentesten Richter der dramatischen Poesie, Herrn Seipp, mitgetheilten Nachricht von den neuesten Produkten desselben.” [Hereby, we inform all our theatre lovers about an excerpt of the latest productions staged by Mr. Seipp, the most competent judge of dramatic poetry.] Seipp lists 69 plays, 17 of which having been played in Sibiu at least once. Three of them were performed several times.82 Bielz, op. cit., p.3.83 See annex B10.84 Bielz, op. cit., p.4.85 See Dimiu, op. cit., p.41.

43

were performed in Timişoara, because the theatre in Sibiu lacked a heating system).

Anyway, this entire period was marked by a series of major events regarding the public

and the repertoire. The relocation of the government from Sibiu to Cluj diminished Sibiu

′s political and cultural role, and “the theatre loses the best, and the most devoted segment

of its public.”86 Hence, the quality of the repertoire lessened inevitably.

At the same time, the repertoire was also influenced by the official conservative

policy, by means of which the Imperial Court in Vienna was trying to prevent the ever-

increasing dissemination of revolutionary ideas in Europe. The repertoire of the German

theatres in Transylvania vacillated between the classical drama of Shakespeare, Lessing,

Goethe and Schiller and the mediocre sentimental plays of Kotzebue,87 Iffland,88 and their

Austrian contemporaries, who were gaining ground at the expense of the high-quality

classical theatre.89

These were the circumstances, under which the Sibiu theatre unfolded its activity

in order to avoid the “stick-and-carrot policy” of censorship and please the public,

represented mainly by the local middle class whose taste was rather conservative. We

have to admit that it was not easy at all for any company manager who tried to run the

Martin Hochmeister′s theatre and survive while being caught between the above-

mentioned constraints and the local customs and vanities. Though momentarily praised

and cheered by the haughty civil servant or the greedy middle-class businessman, the

man of the theatre would still be considered a kind of comedian.

After having outlined the activity of the Sibiu theatre in the 19th century, we shall

highlight some significant aspects that left their imprint on the theatre life of the same

period. At first, the repertoire is strongly influenced by Vienna, but towards the turn of

the century the influence of the Berlin stage takes over, a tendency that will be

emphasized at the beginning of the 20th century. Actors from Sibiu (Agatha Bârsescu)

performed on stages in Germany and German guest-stars often acted on the Sibiu stage.

Many company managers from Sibiu were eager to initiate partnerships with fellow

companies in German-speaking towns, mainly Timişoara, Braşov and Arad. In the second

half of the 19th century, a national Saxon dramaturgy developed around the theatre in 86 Istoria … I, p. 194. 87 August von Kotzebue (1761 Weimar – 1819 Mannheim), German writer.88 August Wilhelm Iffland (1759 Hannover – 1814 Berlin), German actor, manager and playwright. 89 See annex B11.

44

Sibiu (Traugott Teutsch, Michael Albert, Friedrich Wilhelm Schuster); the musical

comedy also started to play an increasing role in the repertoire. Among the successful

managers of the Sibiu theatre worth mentioning is Eduard Reiman (1864-1868) who also

worked for the Theatres in Krakow, Lvov, Saint Petersburg, Riga, Weimar, Frankfurt and

Hamburg. Another significant manager of the local theatre was Leo Bauer (1893-1921), a

Bavarian director who staged plays by Ibsen, Sudermann, Hauptmann and Schnitzler,

chief representatives of the avant-garde. Despite the aggressive Magyarization policy of

the Dual Monarchy, Leo Bauer managed to save the existence of the Sibiu theatre, which

remained the only German-speaking theatre in southeastern Europe, at a time when the

German theatres in Buda and Timişoara were dissolved. The tours of many Berlin

companies (Lessingtheater) also stand as proof for the international importance of the

Sibiu theatre in the “Leo Bauer era.”

During the 19th century and the early 20th century, the amateur theatre developed

along with the professional one. The cultural societies flourished also, contributing

significantly to the general development of the cultural life of Sibiu and particularly to

that of the theatre. A good example in this respect is Otto Devrient′s Lutherspiel, a

grandiose performance organized by the Association of Lutheran Women in 1888. The

performance was meant to celebrate the 400th anniversary of Martin Luther′s birth.

Moreover, the Musical Society of Sibiu staged the very first performance in the

Romanian space of Richard Wagner′s Tannhäuser.

6. The German Theatre in Sibiu after World War I and until the Founding of the

Landestheater.

Once Transylvania entered under Romanian jurisdiction, the German minority continued

to lose its rights to self-determination. Although the Germans were entitled to a

representative on governmental level in the person of Richard Csaki, who after the setting

up of the “German Cultural League” took decisive steps to concert all efforts towards the

self-determination of the German ethnic groups in the newly-founded state, we must

45

accept that, unfortunately, the new regime affected even more the rights and the freedoms

of the minority, most visibly in the first decade after the First World War. On political,

economic and cultural level we may say that the “Great Union,” – to use the term

introduced by the exaggeratedly celebratory Romanian historiography – was rather a

“great disappointment” for the German population of this part of the world, and briefly

joyful escape from Hungarian nationalism during the Habsburg Empire was replaced by a

period of a more accentuated loss of certain fundamental rights. Many measures, which

could easily be labeled as really useless and absurd, like the one of prohibiting foreign

nationals to spend more than two weeks in Romania, unfortunately harmed the cultural

activity of the Romanian Germans, so much dependent on the collaboration with the

Germans abroad.

Thus, in 1921, barely three years after the end of the Great War, Leo Bauer′s

Company, which within almost thirty years had managed to consolidate in Sibiu,

dissipated rapidly under the new unfavourable socio-political circumstances. The

initiatives of bringing some new theatre companies to Sibiu to work in the local theatre

building, like Wilhelm Popp′s or that of the Viennese comedian Willie Stadler, were

quickly doomed to fail, despite having been supported by cultural journals (Die Bühne),

whose chief editorialists were the valuable and dedicated Otto Fritz Jickeli-father and

son. Under these circumstances, the association Deutscher Theaterverein,90 created in

1919 by the fusion of various theatrical associations, strove to maintain the public′s

interest in the theater by staging successful performances, ranging from classical drama,

to shows for children, farces and insignificant comedies. The Theatre Association of

Sibiu under the management of Anton Maly, Manna Copony and Nicolae Boilă staged

over 70 plays between 1919-1927 that were watched by over 45,000 spectators. During

the existence of the professional theater, actors like Kurt Wonger, Fritz Eitel, Anton Evil

and Manna Copony contributed to the successful development of the amateur theater.

The activity of the amateur theater was guided by “The Cultural Association of the

Germans in Greater Romania,” run by Richard Csaki. The association supported the

organization of certain companies from the German space (Germany, Austria), the

publication of the journal “Ostland” (1926-1931), and founded in 1924 a library for 90 *** “Rückblick über die bisherigen Aufführungen des deutschen Theatervereins,” in Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt, Nr. 1, May 1927, pp.2-3.

46

amateur theatre companies.91 The publication of the theatrical journal Blätter des

Deutschen Theatervereins in Hermannstadt, was resumed in 1927, but only two numbers

appeared, both during the month of May. However, all these initiatives were doomed to

fail because they lacked neither the perspective nor the premises to live up to the level of

the interbellum cultural ceremonies. There was need for an exceptional concentration of

all efforts to achieve the crystallization of a cultural forum to meet both the needs of the

Sibiu spectators and of the city′s theatrical tradition.

7. Deutsches Landestheater in Rumänien (the German Interregional Theatre in Romania)

between 1933-1944

In time, the amateur theatre reduced its activity and the lack of a professional theater was

increasingly felt. Under the new legislation of theatrical activity, solutions were being

sought to found a German professional assembly with domestic players and supported by

financial contribution from the community. Gustav Ongyerth was the one who found the

solution. Owing to his efforts, in the spring of 1933 the “Theatergemeinschaft” (the

German Theatre Society) was founded whose presidents were Michael Hannerth and

Julius Bielz. The newly founded society had the mission to support the “Deutsches

Landestheater Rumänien” (the German Interregional Theatre in Romania).

The first domestic professional German company was lead by Gustav Ongyerth,

former impresario in Braşov. He was a talented and experienced organizer and drew up a

rigorous schedule of seasons and tours to cover all the German-speaking regions in

Romania. The theatre company was formed mainly of artists from Transylvania, the

Banat and the Bucovina, working all over Europe and who were asked to return to their

“homeland” in order to contribute to the fulfillment of the project. At first, the activities

imitated those of the provincial German theatres, staging operas, plays and musical

comedies. From September to the end of November, the entire repertoire was staged in

Sibiu, and then the company toured to Braşov and to Ţara Bârsei, and from there to 91 Vasile Ciobanu, Contribuţii la cunoaşterea istoriei saşilor transilvăneni 1918-1944, Sibiu 2001, p. 397.

47

Timişoara and to other major places in the Banat. After the spring season in Sibiu, the

company went on tour to Mediaş, Sighişoara, Reghin and Bistriţa. Between 1933-1944,

annual micro-seasons would also be staged for the Bucharest public. The company also

went on tour to the remotest parts of the kingdom, the Bucovina and Bessarabia, to places

like Cernăuţi, Tarutino, Sărata, etc. Julius Bielz′s survey for the 1937-1938 season92

shows that the German Theatre in Sibiu performed in 34 locations, travelling a distance

of almost 7,000 km.

Along with the foundation of the theatre, the weekly paper, Theaternachrichten.

Wöchentliche Mitteilungen des Deutschen Landestheaters in Rumänien,93 was published.

It was a most valuable source of information regarding the theatre′s activity.

The inaugural performance of the Landestheater was Schiller′s Wilhelm Tell94

staged by Gustav Ongyerth on October 29, 1933. It was a complete success, enjoying

favourable reviews from both the critics and the politicians of the day. The Sibiu Theatre

embarked upon an ambitious repertoire, somewhat undermined only by the incomplete

troupe. However, a series of valuable international plays and operas were staged, along

with local productions, such as: Die Pfingstkrone [The Pentecost Crown] composed by

Bertha Bock and Der Günstling [The Protégé], an opera by Rudolf Wagner-Regény, and

Franz Karl Franchy′s play Der junge Wolf [The Young Wolf]. The German audience was

also given the opportunity to watch some Romanian plays, like Lucian Blaga′s95 Meşterul

Manole [Manole the Craftsman], V. I. Popa′s Muşcata din fereastră [The Geranium on

the Window Sill], Ion Sângeorgiu′s Eroul zilei [The Hero of the Day]96 and Mamzel

Sevastiţa [Miss Sevastiţa] and Tudor Muşatescu′s Titanic vals [Titanic Walz].97 The

repertoire also included a few cheap plays, addressed to the larger public and meant to

improve the theatre′s finances. From the international repertoire, worth mentioning are

the following plays: Gogol′s The Inspector-General,98 staged by Nicolae Nastasi,

Hermann Bahr′s The Concert, staged by Manna Copony to celebrate the 70th anniversary

92 See annex B26.93 See annex B26.94 See annex B27.95 See annex B28.96 See annex B29.97 See annex B29.98 See annex B29.

48

of the German expressionist playwright, and Friedrich Griese′s The Man Who Was

Molded From Dust,99 a play that was already impregnated by exacerbated nationalism.

In addition, to be mentioned is the management′s initiative to take the

performances outside the traditional space. An open-air stage100 was built in Germany in

1935. After the Nazis came to power in Germany, a new theatrical genre, the

“Thingspiel” [“the thingplay”] was adopted. The term “thing” was derived from Old

Frisian, respectively Old Saxon, and referred to a popular tribunal or a popular gathering.

The “Thingspiel” was conceived as a total artwork, highly propagandistic, cultic and

national. However, the interest in this direction dwindled and this genre was completely

abandoned in 1937 as its educational impact was not the expected one, there was an acute

lack of such plays and they were financially and technically very costly. The stage in the

“Sub arini” park was not a genuine “Thingstätte,” yet, its source of inspiration was

irrefutable. Wagner-Regény′s opera The Protégé (Gustav Ongyerth – stage director and

Karl Egon Glückselig – musical director) inaugurated what the press called

“Naturtheater,” that is open-air theatre.

In 1936, the Theaternachrichten ceased to appear, but the daily newspaper

Siebenbürgisch-Deutsches Tageblatt went on publishing theatre chronicles. Important

facts on the programmes of the Landestheater can be found in the theatre notebooks

entitled Bühnenblätter and in the calendar that this institution issued.

The finances were a constant concern for the theatre management and for the

actors whose work was exhausting. By the end of 1938, the financial problems became

indeed critical. During the preparations for the 150th anniversary of the theatre building,

the police suspended the autumn season due to fire risk. The municipality paid for the

repair works that extended until early 1939. The theater′s very existence was endangered

by a series of difficulties, such as the lack of performances, the public′s discontent

regarding the small number of spectators in Timişoara resulting from the tours of the

“Landestheater,” and the interdiction to perform during the Christmas Season.101

99 See annex B29.100 See annex B30. 101 *** “Deutsches Landestheater in Rumänien eingestellt!,” in Münchener Zeitung, Jan. 5, 1939; *** “Das Deutsche Landestheater in Rumänien eingestellt,” in Westdeutscher Beobachter, Jan. 4, 1939; H. H. E., “Jüdische Niedertracht gegen deutsche Kultur,” in N.S. Landpost, Berlin, Jan. 13, 1939.

49

Help came from the tour102 that Ongyerth organized in Germany103 and Austria

during the spring and the summer of 1939 with Richard Oschanitzky′s104 musical comedy

on Saxon folk motives, Mädel aus dem Kokeltal.105 In this way, Ongyerth drew the

attention of the German authorities on his theatre, which was located in a region of

political interest for the expansionist circles,106 and consequently obtained financial

support. Under these circumstances, Ongyerth must have made concessions concerning

the repertoire.

The following seasons witnessed the process of politicization and integration of

the theatre in the revival movement that was going on not only in Germany but also in the

German communities of the diaspora.107 The outbreak of World War II, Romania′s

territorial losses after the Vienna Dictate and the emigration of the Germans from

Bessarabia and the Bucovina to the eastern regions of Germany, the loss of a significant

number of actors were all challenges set before the Landestheater, forcing it to rethink its

strategies. The repertoire, thus mirroring the new circumstances, comprised next to

valuable classical plays and easy plays for the large public, a series of works praising

warfare, heroism and German racial supremacy. Almost the entire work of Eberhard

Wolfgang Möller was staged including Das Opfer [The Sacrifice] that openly debates the

question of racial supremacy and the subhuman essence of the non-Germanic peoples.

The support of the Reich also materialized in the collaboration with famous German

artist, as it was the case in 1943, when Paul Wagner, Angela Salloker and Alexander

Golling performed in Faust, which was presented in Sibiu in October 22-24 and in

Bucharest in October 27-29.108

102 See annex B30.103 *** “Siebenbürger auf Pfalzfahrt begegnen dem Führer. Ein Erlebnis von der Fahrt des Deutschen Landestheaters in Rumänien,” in Saarbrücker Zeitung, Aug. 7, 1939; *** “Deutsche Theaterkunst auf Vorposten. Eine HB Unterredung als Vorschau auf das heutige Gastspiel des Deutschen Landestheaters in Rumänien,” in Hakenkreuzbanner Groß-Mannheim June 9, 1939; *** “Das Deutsche Landestheater Rumäniens in Wien,” in Völkischer Beobachter, Vienna, June 16, 1939. 104 See annex B32.105 See annex B32.106 Heinrich Zillich, “Deutsche Bühne in Siebenbürgen. Zur Deutschlandreise des Landestheaters Hermannstadt,” in Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 105, April, 15, 1939; Peter Loth, “Lieber Besuch aus Rumänien. Volksdeutsche Künstler kamen. Ein Singspiel von Oschanitzky “Das Mädel aus dem Kokeltal,” in Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 105, April 15, 1939.

107 See annex B33.108 See Südostdeutsche Tageszeitung, Nr. 246, Oct. 22, 1943, p. 5.

50

If in 1940 the Landestheater lost part of its traditional spectators as result of

Romania′s territorial losses, the presence of the German training troops, of the so-called

Lehrtruppen, in the country, lead to a substantial number of new spectators. In it last

years of activity, the Landestheater, as part of the GEG group that demanded full

commitment to Nazi Germany′s war effort, extended the area of its tours to include a

series of towns abroad, where there were either German communities or troops of the

Reich. In order to cope with these requirements, the theatre company temporarily split in

two and presented shows in Serbia (Belgrade109 and Niš), in Croatia (Zagreb/Agram), in

Bosnia (Sarajevo), the Western Banat (Pancevo, Vršac and Becicherecul Mare), in

Bessarabia and in the Ukraine (Odessa).110

During its brief existence, the German professional theater, which was founded in

Sibiu in 1933, managed to grow constantly. Despite the difficulties it ran into, the theatre

managed to be an active presence in the cultural life of the German communities in

Romania. Although the Landestheater lacked notable successes in terms of stage

direction and stage painting, it nevertheless praised classical, traditional manner by

promoting an instructive theater and by being “a culture hearth which in 1933-1944

enabled contact with the great values of universal classical dramaturgy.”111 Moreover, it

also promoted domestic dramaturgy by including such plays in the season programmes.

However, this measure did not always manage to raise the quality of the theater. The

unfavourable evolution of the war to Germany led to the dissolution of the theatre

company in the autumn of 1944, “after many of its members had left Romania.” 112 Even

if the Landestheater had not activated under the tutelage of GEG, the company would not

have been able to continue its activity under the postwar circumstances, simply because it

had served a community, which at the end of the war the Soviet victor had placed among

those who had to pay reparations. The community was convicted in block, its civil rights

were suspended, and its members became the target of abusive deportation, of forced

109 Grete Rottmann, “Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien,” in Donauzeitung (Belgrad), March 8, 1942, p. 3; Grete Rottmann, “Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien,” in ibid., Feb. 8, 1943, p. 3 apud Klaus Popa.110 See in Südostdeutsche Tageszeitung (SODTZ), Nr. 91, April 20, 1943, p. 7, apud Klaus Popa.111 Istoria … III, p. 134.112 Ciobanu, op. cit., p. 402.

51

labour and of dispossession of their goods. In those years, the life of the German theater

in Romania seemed finally and irrevocably ended.

8. The German Theatre in Sibiu during the Communist Regime

Once the new authorities were established in Bucharest, the theater, which factually no

longer existed, was legally dissolved; its archives, library and assets were literally

scattered to the four corners of the world and the remaining actors were either deported to

the Soviet Union or ended up in full anonymity. There followed a period in which any

trace of German culture was obliterated. The coup de grace came on February 13, 1949,

when the old Municipal Theater – which, in the meantime, was housing the newly

founded “People′s Theatre” – burned down in still suspicious circumstances. For nearly a

decade, the Sibiu Theatre [the German Theatre, our note] was dead.

After a few enthusiastic persons attempted to revive the Sibiu Theater, the

institutionalized theatre was finally reborn in the form of a Romanian Theatre, a first in

the history of the city. After it changed its name twice between 1946-1948 (The Sibiu

Workers′ Theatre, respectively, the Sibiu section of The People′s Theatre), the theater

was eventually called The Sibiu State Theatre, a name that it would bear until 1989.

There had been a few timid attempts of staging performances in German even before

1956. The schools staged classical plays for the students and their parents, as part of the

educational process.113 Little in number, they did not have a special resonance. However,

the “puppeteers,” who in 1947 were the first to bring back the German language on the

stage, turned out have embarked on a more substantial activity.

Under the auspices of the new Sibiu State Theatre, a German section will be set

up in 1956, renewing thus the tradition German Theater in Sibiu, which was so brutally

interrupted at the end of World War II. The preparations for the setting up of the German

section of The Sibiu State Theatre started in the spring of 1956, after the meeting of the

Braşov Regional Committee of the Romanian Workers′ Party with representatives of the

“working people of German nationality.”114 The transient solution consisted in the setting 113 Schuschnig, op. cit., p. 146.114 Weber, Horst, in Die Woche, Nr. 976, Aug. 29, 1986, p. 5.

52

up by the Cultural Department of the People′s Council of Sibiu of a team of amateurs

alongside the State Theatre.115 Hans Schuschnig,116 a stage director who had previously

worked with the German section of the Timişoara Theatre, was brought to Sibiu to form a

drama group and stage an exam-performance that was going to be present before the

Party decision makers. For tactical reasons, as Schuschnig admitted, Bertolt Brecht′s play

Mother Courage had been selected for its humanistic, anti-war message, even more to be

appreciated if we think that the main hobbyhorse of official propaganda in those days was

the struggle for peace.

The newly established German section staged its first performance in the Theater

Hall on November 27 and the material conditions were acceptable. Since the 1949 fire

had completely destroyed the Municipal Theatre in The Thick Tower, the building of the

former Apollo Cinema117 was hastily arranged for the new destination.

From its establishment, like any other institution organizing public performances,

the German section of the Theatre was faced with the same problem of making up the

repertoire, which Schuschnig viewed as “balance on a narrow foot bridge, between the

artistic and cultural aspirations of the ensemble and the requirements of political

propaganda issued by the local and the central party bodies.”118 It was the age of Stalinist

socialist realism and political patronage was very rigorously exerted. Because they “ had

breached the Party′s ideological line,” two of the earlier performances of the German

section (Max Halbe′s Jugend/Youth and Georg Büchner′s Woyczeck) were banned. It was

a serious warning that the German ensemble got at the very beginning of its artistic life.119

The repertoire was in such a way configured in order to meet certain rigorous principles

and to eliminate any possibility of spreading ideas hostile to the system or of presenting

points of view different from the official policy of the time. In time, these criteria partly 115 On April 25, 1956, the local paper Flacăra Sibiului announced the setting up of this “drama section,” which was going to present its first performance at the end of June.116 See annex B35.117 See annex B36.118 Schuschnig, Hermannstadt, p. 147.119 It is not the place here to analyze the contribution of each manager of the State Theater to the making up of the repertoire of the German section. Horia Benea, Nicolae Albani, Serban Diamandi, Eugen Onu, Nicolae Niculescu, Dan Nasta, Mircea Braga, Ion Buleandră, Pamfil Matei, Ilie Moise, Emilian Luncaşu, depending on their capacity and disposition, worked more or less with the heads of the German section –Hans Binder, Hans Schuschnig, Christian Maurer, of course, “under the guidance of the party organization.” The activity that Wilhelm Mueller, an excellent organizer and administrator, unfolded as deputy manager in 1961-1969 was beneficial for the theater, in general and for the German section, in particular.

53

changed along with the evolution of the party policy. The “Soviet criterion,” for instance,

was replaced with “criteria” imposed by Ceauşescu′s national communism, in other

words, with the “policy of forming the New Man.”

Next to translations of Romanian plays, which were imposed by the Party, many

other plays were performed, such as Thornton Wilder′s Our Town, Max Frisch′s Don

Juan or Love for Geometry,120 Martin Walser′s War in the Bedroom, Peter Hacks′

Amphitrion, and local German playwrights like Otto Fritz Jickeli Gaan von Salzburg and

Bettina Schuller′s The Frog King, along with Egmont, Don Carlos, Intrigue and Love;121

the last play dominated the repertoire and was performed 300 times over a period of

almost 10 years in two different productions. After 1971, the quota of contemporary

Romanian plays, which the Sibiu Theatre staged, increased. In this respect, worth

mentioning are the plays by Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac, D. R.

Popescu, Eugen Barbu, Ion Băieşu, etc.

The press has always underlined that the fundamental feature of the German

section is that of a “company on tour.” German language publications have frequently

inserted information about the tours, the locations, the date and the title of the performed

plays. Romanian publications, too, confirm that this institution is “an itinerant theatre

company” that “contributes effectively to the fulfilment of our society′s desideratum

according to which cultural values should become public assets.”122 The programme

book, which was published on the 25th anniversary of the German section, mentioned

over 250 places in Romania, where the German ensemble performed and where “the

applause (...) properly rewarded an exceptionally fine repertoire of representative works

of national and international drama.”123 On the anniversary, the number of premieres

amounted to 152 performances and the audience totaled 1,396,010 spectators. According

to statistics, the most cherished plays were Friedrich Schillers′s Intrigue and Love (232

performances and 75,000 spectators), G. E. Lessing′s Emilia Galotti (151 performances

and 50,000 spectators) and J. W. Goethe′s Clavigo that was performed before 30,000

120 See annex B38.121 See annex B38.122 Reichrath, Emmerich, “Succese ale mişcării teatrale româneşti. Din preocupările scenelor de expresie germană din Sibiu şi Timişoara,” in Scânteia, year XIV, Nr. 10.477, April 28, 1976.

123 *** Teatrul de Stat Sibiu, “Secţia germană 25,” 1956-1981, published by the Committee for Socialist Culture and Education, p. 2.

54

spectators. As to the structure of the repertoire, Romanian dramaturgy and that of the

cohabiting nationalities, representing 41% of the performed plays, held the first place and

it was followed by German classical dramaturgy, representing 21%. The dramaturgy of

the German minority in Romania represented 7.3 %, whereas the rest of the plays

belonged to foreign classical and contemporary dramaturgy.124

In the last years of the Communist regime, the German section of the Sibiu

Theater was faced with extremely difficult situations. On the one hand, the organization

of tours was vital for survival, on the other hand, the institution was coerced into a policy

of budget cuts, fuel saving and the impossibility of heating during the cold season. All

these were quasi-insurmountable obstacles to achieving that goal. However, in 1986, on

its 40th anniversary, the German section of the Sibiu State Theatre boasted an impressive

activity: 1,598,215 spectators attending 5,658 performances, of which 4,065 staged

outside Sibiu (71.84 %).125 By the end of 1989, the German actors of Sibiu had performed

in 254 places. The most frequently visited towns had been Mediaş (207 times), Braşov

(180), Sighişoara (147), Agnita (133), Cisnădie (130) and Timişoara (127 times).

The theatre journal Thespiskarren appeared during the eighth and the ninth

decades of the past century at the initiative Franz Csiky (literary secretary) who in 1978

had left the German State Theatre in Timisoara for the German section of the Sibiu State

Theatre. The fundamental idea was that what was usually published in play portfolio (the

author′s biography, the stage-manager′s view, various articles on the author′s work, etc.)

was not enough to initiate education bent on drama, which, in turn, should then guarantee

the spectator′s genuine and long time preoccupation with this kind of art. A succinct

analysis of the installments published under Franz Csiky′s editorial management

demonstrates the wide range of topics tackled. At the very centre stands the interest in the

history of the Sibiu Theater, particularly in the professional German-speaking theatre

over the centuries. The articles in question are not only a chronological review of the

events, but also a diachronic grouping of the information around the discussed topic,

making sometimes extremely interesting comparisons with the European theatrical

movement of the examined epochs.124 Franz Csiky, “Theaterjubiläum in der Zibinsstadt. Fünfundzwanzig Jahre in der Statistik,” in Neuer Weg, Saturday, Nov. 21, 1981, pp. 3-4.125 Horst Fassel, Martin Rill, exhibition portfolio “425 Jahre deutsches Theater in Hermannstadt, 50 Jahre DASS,” p. 9.

55

Beginning with April 1, 1984, the state subsidy became smaller than the social

insurance and the taxes, which the institution had to pay to the state.126 In such

circumstances, the theater faced a capital difficulty, i.e. to survive taking extreme,

sometimes palliative measures.127 This is the way, in which the journalist Wolfgang

Wittstock (literary secretary in 1983-1986) reports the above-mentioned things from

within the German section of the theatre: “There was less and less money at hand and the

payment of the wages became sometimes insurmountable; people usually did not get the

whole salary and, at one time, it was reduced to 35%. A depressive atmosphere took hold

of the theater, which led to tensions; older disputes and conflicts were revived and

amplified, until they frequently exteriorized. The result was that almost every member of

the assembly tried to find their way of the chaos, that many members of either section left

the theater, some at their own initiative, others being fired. The general feeling was that at

least the German section was inexorably facing the end.”

Although the 1960s and 1970s represented the artistic climax and the maturity of

the German section, a time when the ensemble collaborated with famous domestic and

foreign stage directors and scenographers, at the turn of the seventh decade a series of

hardships evolved such as: lack of change of generation, a constant decrease of audience

due to the accelerated emigration to the West, a certain isolation and frustration among

the actors as a result of insufficient communication with the other theatrical institutions in

the country.128

The period 1980-1989 represented the decay, slow at first and then more and

more accelerated, of the German ensemble of the Sibiu Theater until its quasi-dissolution

in 1990. It was marked by numerous departures and by less and less successful attempts

to fill in the gaps.

The brutal break with the past after the fall of the totalitarian regime, the massive

emigration of the ethnic Germans, the departure of most of the actors and of the staff of

the German section, along with their spectators in Transylvania and the Banat, seemed to

bring about the dissolution of the German theatre in Sibiu, as it had also been the case in

126 Wittstock, Wolfgang, “Requiem zum Geburtstag,” in Neuer Weg, Nov. 29, 1991, p. 6.127 For example, all porters were dismissed and replaced by the administrative staff taking turns.128 Elke Sigerus, “Die Kondition des Schauspielers. Glanz im Rampenlicht und hartnäckige Arbeit. Rundtischgespräch mit Schauspielern der deutschen Abteilung des Staatstheaters Sibiu,” in Die Woche, Nr. 241, Aug 4, 1972, pp. 6-7.

56

1944. However, the skeptic predictions did not come true, because in the spring of 1990

the German section was “restored” by Horaţiu Mihaiu, architect and the new head of the

section.

Along with other cultural institutions, the German section of the Sibiu Theatre

contributed to the preservation of the German spirit and influenced the development of

the German literary language. The German theater, like the entire professional theatrical

movement in Romania, also played a cathartic role during the last years of the communist

dictatorship, discharging the accumulated tensions by denouncing some of the regime′s

shortcomings, which was an attitude that both the Party and the State tolerated.

57