1

MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI

UNIVERSITATEA DE ARTE TÂRGU-MUREŞ

Impactul esteticii teatrale a regizorului coregraf Maurice Béjart

asupra artei dansului şi a vieţii culturale maghiare

Teză de doctorat

(Rezumat)

Conducător Ştiinţific:

Prof.univ.dr. Béres András

Doctorand:

F. Molnár Márta

Târgu-Mureş

2012

2

Cuprins

I. Prezentarea şi motivarea temei de cercetare……...……………………………………3

II. Sarcina şi rolul regizorului şi a coregrafului începând din secolul al XX-lea………….4

III. Teatrul regizoral al lui Maurice Béjart…………………………………………………7

III/1 Prima capodoperă – Simfonia bărbatului singuratic (1955) …………………………..7

III/2 Marea revoluţie –Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps) (1959).…………10

III./3. Ansamblul Baletul Secolului XX.....…………………………………………………..12

IV. Cum au ajuns operele lui Maurice Béjart în Ungaria…………………………………14

V. Procesul de instruire, metode de creaţie………………………………………………16

VI. Consecinţele directe ale premierei din Budapesta…………………………………….19

VII. Consecinţele indirecte ale premierei cu privire la ansamblul de balet

al Operei Maghiare de Stat şi de asemenea asupra artiştilor creatori maghiari………22

VIII. Lărgirea repertoriului cu operele celor mai remarcabili creatori ai lumii,

turnee ale ansamblurilor………………………………………………………………23

IX. Baletul din Győr………………………………………………………………………24

X. Efectele creaţiilor lui Maurice Béjart asupra artei coregrafice maghiare……………..26

XI. Rezumat……………………………………………………………………………….26

XII. Bibliografie, referinţele rezumatului………………………………………………….30

3

Rezumat

I. Prezentarea şi motivarea temei de cercetare

Operele lui Maurice Béjart mi-au influenţat viaţa, viziunea despre lume, crezul meu

artistic într-un mod fundamental. M-au impresionat şi m-au entuziasmat în mod aparte aceste

opere teatrale atât pe mine, cât şi pe mulţimea de oameni, care a avut posibilitatea să vadă

aceste producţii coregrafice, de balet, extraordinare.

Opera Maghiară de Stat şi-a inclus pentru prima oară în repertoriul său creaţiile

coregrafului în cadrul unei „Seri-Béjart” în decembrie 1973, ocazie cu care s-au prezentat

operele Pasărea de foc, Opus 5, Sărbătoarea primăverii, iar mai târziu Asta ar fi moartea?.

Acest spectacol pe mine, o elevă într-o clasă de balet, în vârstă de 14 ani, „m-a lovit

drept în inimă”, m-a entuziasmat enorm. Mi-am dat seama şi am înţeles prin acestea de ce

vreau şi eu să devin un artist în arta baletului, cât de multe lucruri se pot exprima şi comunica

prin dans, care poate fi rolul artei, care ar fi însuşi sensul vieţii. Aceste opere, aceste întâlniri

au condus la formularea unor idei despre teatru, dar mai ales despre dans, datorită noului.

Pentru mine în această artă e important naturalul, perfecţiunea şi specificul limbajului formal

al dansului, lucru mai greu de exprimat prin celelalte limbaje artistice. Baletul se poate numi

într-adevăr artă multiculturală, care dincolo de conţinuturile verbale, comportă mesaje vizuale

şi de mişcare scenică, ce sunt înţelese de spectatorul de astăzi la fel de bine, ca şi de cel din

urmă cu o jumătate de secol. Béjart, cu operele sale, a „deschis uşi”, a descoperit „drumuri”

prin care şi pe care s-a putut porni mai departe chiar în zilele noastre.

În limba maghiară încă nu s-a realizat un studiu amplu despre analiza operelor lui

Maurice Béjart şi a influenţei lor – în special cu privire la viaţa culturală maghiară, dar şi cu

privire la viaţa teatrală şi arta coregrafică maghiară – deşi cred că datorită importanţei lui ar fi

cu totul justificat o asemenea lucrare. În teza mea de doctorat aş vrea să analizez şi să scot la

iveală antecedentele muncii de formare în teatru al lui Maurice Béjart, iar apoi prin ce înnoiri

de conţinut şi de formă a reuşit să schimbe rolul şi locul artei coregrafice în lumea teatrală

multiculturală a Europei din secolul al XX-lea. Am evidenţiat modul în care a reuşit în

operele sale, prin armonia perfectă dintre conţinut şi formă, să oglindească senzaţiile vieţii

contemporane, încercând totodată să răspundă la marile întrebări rostite şi nerostite din

4

totdeauna ale omenirii. Aş vrea să elucidez modul, în care au putut să ajungă în Ungaria în

1973 – dincolo de „cortina de fier” – cele mai extraordinare creaţii ale lui Béjart, care au fost

personalităţile, evenimentele şi creaţiile care au „spart gheaţa” şi au pregătit teritoriul în

Ungaria pentru ca politica, artiştii, spectatorii să accepte şi să recepţioneze capodoperele unui

coregraf excepţional. De ce a avut efect şi ce fel de efect a exercitat artistul prin personalitatea

lui şi prin creaţiile sale asupra spectatorilor, prin analiza alegerii muzicii, a decorurilor, a

costumelor pieselor, dar mai ales a limbajului formelor, a ansamblului de mişcări scenice, a

conţinutului emoţional, cognitiv si prin analiza mesajului creator. Aş vrea să clarific de ce au

fost tulburătoare, ademenitoare şi de ce sunt durabile în timp, chiar şi astăzi, din perspectiva

celor 50 de ani de la naşterea lor, capodoperele lui Béjart, un precursor al teatrului modern, a

teatrului post-dramatic şi modul în care este prezent chiar şi în zilele noastre, dincolo de

creaţiile sale, în arta coregrafică şi în lumea teatrului din Ungaria şi din Europa.

Această teză este o analiză a istoriei coregrafiei şi teatrologiei, ce vine ca o completare

a unor lipsuri şi foloseşte documente teoretice şi de istoria dansului şi a teatrului, precum şi

fotografii din domeniul artei coregrafice nepublicate până acum, cu valoare istorică. Dincolo

de această analiză, lucrarea publică în mod direct material oral, istorii neprelucrate până

acum, inaccesibile publicului larg, din cadrul interviurilor ce pot fi accesate, cu mărturiile

artiştilor reprezentativi ai epocii, participanţi direcţi la evenimente, cunoscători în

amănunţime ai subiectului abordat. Ca rezultat al tezei este şi speranţa că la ea vor ajunge toţi

cei interesaţi de arta coregrafică şi de cea teatrală, pentru a prelua ideile şi mesajele creatoare

ale uneia dintre cele mai importante personalităţi a teatrului, a coregrafiei secolului al XX-lea,

concretizate în efectele schimbărilor limbajului formal al dansului, al punerii în scenă a

teatrului şi în cadrul acestora efectul asupra artei coregrafice maghiare. Am încrederea că

materialul analizat de mine va oferi şansa cercetării în continuare a artei dramatice şi

coregrafice moderne şi deasemenea va constitui o bază în cercetările din domeniul istoriei

dansului şi teatrului.

II. Sarcina şi rolul regizorului şi a coregrafului începând din secolul al XX-lea

Atenţia deosebită care i se acordă regizorului (Inszenierung) precum şi teatrul cu

regizor, reprezintă cel mai de seamă câştig al artei dramatice din secolul trecut (Kékesi Kun,

2007, 7). La început regizorul avea sarcina să combine literatura, muzica, dansul şi artele

plastice, devenind un specialist al mărcilor stilistice ale artelor mai sus amintite (Simhandl,

5

1998, 397). În cazul teatrului cu regizor – chiar dacă principalul obiectiv stabilit a fost

prezentarea cât mai fidelă a operei literare de bază – în centrul atenţiei nu se mai află opera

literară, ci regizorul, respectiv, opera de artă teatrală de sine stătătoare creată de el.

Regizoratul a devenit o sarcină creativă, iar opera literară - în cazul în care există – serveşte

numai ca pretext pentru regizor, care poate să scoată orice din imensul ocean al literaturii

universale, iar după aceasta, în funcţie de nevoile şi viziunile sale, poate să aducă în prim plan

şi să accentueze diferite linii emoţionale şi de gândire (asemănător unui dirijor, care poate să

accentueze tema principală, ba chiar poate să accentueze o tema de fond şi în acest caz

spectatorii aud cu totul altceva). Deoarece Shakespeare, Moliere, Goethe, Schiller, sau chiar

grecii antici nu sunt apăraţi de dreptul de autor, regizorii pot să prelucreze aceste opere de

bază după viziunea lor despre lume, în funcţie de mesajul pe care vor să-l transmită prin opera

lor.

Teatrul coregrafic, spectacolul modern de balet, asemănător spectacolului în proză, se

construieşte de către creatorul său în jurul unei idei, unde toate „firele” – începând cu alegerea

operei muzicale, scrierea ei, crearea limbajului formelor, a coreografiei (ca text) şi până la

regizare – converg în mâna coregrafului, ca apoi el să le pună în slujba emoţiilor, ideilor,

moralei proprii. Începând din secolul al XVI-lea persoana coregrafului este determinantă. Iar

de la Isadora Duncan încoace (ea fiind cea care a respins baletul clasic – balet care a folosit

cel mai armonios limbaj de formă, numit „en dehors”, pozarea şi axa perfectă, care era

potrivită pentru exprimarea frumuseţii idilice – în primul rând prin filozofia ei cu privire la

arta coregrafică, şi prin înnoirile aduse tehnicii de dans în sensul sprijinirii acestei filozofii:

printre altele cu „ţinerea piciorului în poziţie paralelă”, şi prin „contracţie”, cu frângerea axei,

prin care se putea realiza prezentarea dizarmoniei) arta coregrafiei a pătruns în centrul atenţiei

cu mai mare forţă, deoarece, prin schimbarea limbajului de formă, creatorilor li s-a deschis

posibilitatea exprimării celor mai adânci conţinuturi de idei şi sentimente, în mod artistic.

Aşadar arta coregrafică, prin influenţa exercitată asupra intelectului şi asupra sentimentelor, s-

a plasat în categoria artelor cu cele mai înalte ranguri. A recâştigat forţa magică, rolul ritual,

printre altele şi datorită activităţii artistice a lui Maurice Béjart.

Una din ramurile artei coregrafice, baletul simfonic s-a deprins de diversele baze

literare şi astfel a apărut creaţia coregrafică „abstractă”, fără acţiune. (Dar chiar şi aceste

opere sunt dramatice, respectiv post-dramatice în sensul că n-au acţiune adevărată, dar

construcţia, „morala” lor, descrie fie drama operei muzicale, fie a artistului creator,

asemănător picturii abstracte). În teatrul post-dramatic – într-un fel reînnoite – sunt evidente,

6

sau îşi fac simţită prezenţa formele estetice vechi, cu referire la forme precedente (Lehmann,

2009, 24), dând poate numai câte o idee inspirativă artistului creator. De altfel şi Maurice

Béjart în titlul operei coregrafice Notre Faust indică importanţa personală dar şi semnificaţiile

pentru contemporaneitate (pentru epoca în care a trăit) a legendei Faust. El vorbeşte despre

Faust numai tangenţial, arată numai asociaţii. Libretul (în cazul acesta cel literar, dar în alte

cazuri este valabil şi pentru cel muzical) îl creează în totalitate după chipul său şi, îşi poate

permite să lase total deoparte intenţia originară a operei. Aici însuşi titlul şi însăşi piesa fac

numai referiri la anumite puncte din opera lui Goethe, din legenda Faust, dar opera

coregrafică în totalitatea ei vorbeşte despre altceva. În cele mai multe cazuri, Béjart nici nu

caută elemente asociative pentru creaţiile lui, se leagă numai de câte un cuvânt: Ceea ce îmi

spune mie dragostea, sau: Ceea ce îmi spune mie moartea. Alegerea titlului este absolut

exactă, piesa vorbeşte într-adevăr despre acest cuvânt, prezintă pentru public tot ceea ce

înseamnă acest cuvânt din punctul de vedere al artistului creator, manifestat în gândurile şi

presimţirile sale. În teatrul postmodern, post-dramatic, ca şi în arta coregrafică contemporană,

în teatrul coregrafic contemporan şi în baletul modern nu putem vorbi despre acţiune reală,

despre întâmplări reale, ci numai despre fragmente de idei, sentimente, presimţiri şi bănuieli.

În secolul al XX-lea sarcinile şi posibilităţile regizorului şi cele ale coregrafului au

devenit foarte apropiate, dar şi linia care desparte diferitele genuri teatrale a devenit foarte

subţire (cel în proză, muzical, mişcare, sau coregrafie, baletul modern) - au pus în scenă astfel

de opere, atât Peter Brook, în calitate de regizor al teatrului de proză, cât şi Maurice Béjart, în

calitate de coregraf. În principal, în teatrul modern şi cel post-modern a trecut în prim plan

mişcarea şi dansul, deoarece înţelesurile, simţămintele din spatele cuvintelor, de lângă

cuvinte, de dincolo de cuvinte pot fi exprimate prin mişcare şi dans. Astfel spectacolele de

teatru pot transmite sentimente şi idei mult mai ample pentru publicul în stare să recepteze

acest lucru. În conţinutul mişcărilor până la urmă se manifestă forţele şi instinctele din

interiorul omului, care au în totdeauna şi o componentă ce ne îndeamnă la regândire sau re-

spiritualizare (Lábán, 2008, 99). Asupra publicului, are un efect puternic teatrul care scoate în

evidenţă corpul omenesc şi transmite prin aceasta un conţinut care ne îndeamnă la gândire

faţă de tendinţa ce pune accentul numai pe perfecţionarea mişcării (Kékesi Kun, 2007, 103).

Mai există şi o altă dimensiune a apariţiei corpului pe scenă, atunci când dincolo de mesajele

transmise de mişcări, de dans, însuşi dansatorul sau actorul are carismă, are o iradiere prin

care impresionează. Corpul artistului devine un signifiant teatral central şi acest corp material

7

este înfăţişat în plinătatea forţelor, cu prezenţa aureolică şi cu tensiunile sale interioare şi

exterioare (Lehmann, 2009, 111).

III. Teatrul regizoral al lui Maurice Béjart

Béjart a început să aibă primele contacte cu baletul clasic în Marseille cu scopul de a

întări fizicul slab. Acest lucru silit s-a transformat în dragoste, învăţarea dansului a devenit o

mare plăcere pentru el. A dansat foarte mult şi a creat multe dansuri pentru corpul său propriu.

Într-o zi însă s-a săturat. „Aşa am simţit că sunt închis. Am stors lămâia – cred că am primit

de la corpul meu tot ce puteam să primesc. Şi asta este mult. Nu am un corp clasic, „tipic” de

dans, nu aşa este visat interpretul clasic de dans”. Poate că acest dezavantaj l-a ajutat să caute

şi să găsească noi căi, noi înţelesuri şi un univers nou al mişcărilor.

„Trecut de copilărie deodată m-am găsit în pielea unui dansator, deşi anii de învăţare

nu m-au pregătit pentru asta. Copil fiind am vrut să devin regizor.” (Béjart, 1985, 15). L-a

preocupat teatrul încă din copilărie şi a ştiut, a simţit ce posibilităţi minunate se ascund în arta

regizoratului. „Eul meu regizor şi dansatorul care am fost, au făcut din mine coregraf. Toţi

oamenii până la urmă sunt aşa cum s-au născut. Nu cred în evoluţii neaşteptate, dar cred în

transformarea cursului vieţii, a flexibilităţii acesteia. Aceasta este cauza faptului că oricine

poate produce surprize, şi totuşi el rămâne cel care a fost, şi astfel se vede că în zilele noastre

avem de-a face cu un coregraf pe nume Maurice Béjart.” (Béjart, 1985, 37)

III/1 Prima capodoperă – Simfonia bărbatului singuratic (1955)

În 1955 s-a născut prima capodoperă a lui Maurice Béjart, o piesă de balet cu adevărat

o creaţie epocală, Simfonia bărbatului singuratic, cu care şi-a înscris numele în istoria

dansului (Geitel, 1970, 6). Este foarte subţire linia de hotar care desparte o creaţie bună de una

foarte bună, şi tot aşa, cea care desparte o creaţie foarte bună de o capodoperă. Chiar şi grecii

antici au analizat această întrebare şi, în disertaţiile lor, au separat ferm poezia de artă

(tekhné). În timp ce arta – cea care dă formă materiei, ideii – e considerată o activitate

creativă, se bazează pe o cunoaştere aprofundată a domeniului, a meseriei, poezia era

acceptată ca un dar divin. O creaţie inspirată, care, chiar neţinând cont de normele şi regulile

8

generale, se naşte prin inspiraţia divină a muzelor (Béres, 2003, 12). Prin această creaţie

Maurice Béjart a trecut această graniţă şi a făurit o operă genială.

Pe scenă au apărut Bărbatul, Femeia şi Mulţimea: martorul vieţii lor, vieţii noastre.

Apare înstrăinarea, frica, anxietatea, singurătatea apăsătoare, viaţa fără relaţii (Geitel, 1970,

6), şi dorinţa de a se elibera, manifestată din partea Bărbatului. În creaţiile lui Maurice Béjart

sunt evidente simţirile, trăirile epocii, asemănător operelor din literatură ale lui Sartre, Camus,

Ionesco, Becket.

1. pl'anşă / Henry - Béjart: Simfonia bărbatului singuratic

În vremea aceasta s-a format noul limbaj de forme al lui Béjart, care s-a folosit în

primul rând de tehnica baletului clasic, dar l-a combinat cu mişcările naturale omeneşti

izvorâte din aceasta, fără orice mimă şi pantomimă. S-a folosit şi de elementele altor limbaje

moderne de dans, tehnici de dans (jazz, tehnica Graham), transformându-le după propriile

nevoi. Acest limbaj individual de forme „Béjartian” putea fi distins în mod hotărât de orice a

apărut până atunci pe scenele de balet (Lőrinc, 2011, 32). Ca şi Isidora Duncan, şi Maurice

Béjart a descoperit şi şi-a dat seama că pentru dans este esenţial corpul omenesc, ca un întreg

– nu sunt suficiente numai mişcările braţelor şi a picioarelor. Estetica dansului, şi chiar

9

izvorul purităţii acestuia, este relaţia dintre cele cinci zone limitrofe ale corpului şi centrul

acestuia, plexul. Limbajul său individual şi specific format astfel, e pus în toate cazurile în

slujba exprimării ideilor, a mesajelor. Béjart a pretins de la dansatorii săi o pregătire

academică riguroasă, dar în coregrafiile sale nu s-a supus nici unui fel de condiţionări (Vályi,

1969, 289).

Muzica a fost element integrant şi semnificativ al creaţiilor lui Béjart (şi aici, şi

totdeauna şi în operele următoare), având acelaşi rang ca şi coregrafia. În multe cazuri a fost

chiar elementul inspirativ emoţional, sau idealistic al operei. „Ca omul să facă o coregrafie

bună prima condiţie este să fie îndrăgostit de muzică. Muzica pentru mine este indispensabilă,

mă ajută să înţeleg viaţa, şi poate, mă ajută să mi-o şi trăiesc.” (Béjart, 1985, 80)

Simfonia bărbatului singuratic cerea de la interpreţi

maximul fiinţei lor, sinele cel mai personalizat (Béjart, 1985,

58). La premiera absolută, în 26 iulie 1955, în Theatre de l’Etoile

Michele Seigneuret şi însuşi Maurice Béjart au dansat în rolurile

principale. Esenţialul era însuşi omul. În operele lui Béjart

oamenii s-au recunoscut ca într-o oglindă pusă în faţa lor. După

ce s-au uitat la spectacolele lui Béjart, au povestit propria viaţă,

în loc să povestească piesa văzută. Acest fapt l-a observat şi

Gordon Creig în lucrarea de teorie a teatrului: creaţia teatrală

porneşte de la un proces asociativ cu spectatorul receptor, şi

astfel el devine centrul semnificaţiilor. Conform lui Hans-Thies

Lehmann, scriitor de teorie a teatrului, comunicarea teatrală este

un şir de creare de situaţii, imagini şi opere din partea artistului

creator, care dau întotdeauna posibilitate şi publicului spectator

la autoanaliză şi la autoobservare.

Unii au numit această creaţie a lui Béjart ca fiind abstractă, dar artistul a negat

întotdeauna acest lucru, pentru că, ce este în definitiv acel abstract? Este ceva nepalpabil, dar

nu un dans, nu o pereche de ochi sau doi sâni. Acestea se puteau atinge, era o realitate în

carne şi oase, care transmitea simţăminte, sentimente foarte adânci. Unde era aici abstractul?

„Întotdeauna în mine era mare dorinţa să arăt corpuri omeneşti. Îmi plac corpurile omeneşti,

deci şi arăt.” (Béjart, 1985, 58) În teatrul modern însuşi corpul omenesc are valoare, în timp

ce în trecut, realitatea fizică a corpului omenesc, a rămas teoretic pe plan secundar, şi numai

2. pl'anşă / Henry - Béjart: Simfonia

bărbatului singuratic (Michele

Seigneuret és Maurice Béjart) –1955

10

în cazuri excepţionale devenea accentuat (Lehmann, 2009, 195). Comunicarea teatrală prin

intermediul corpului omenesc a trecut printr-o schimbare drastică în prima parte a secolului al

XX-lea, şi drama, ca formă de derulare a evenimentelor scenice a fost mutată în corpul

omenesc, ce era la îndemână. Teatrul post-dramatic – şi în definitiv aici putem încadra

aproape toate creaţiile lui Béjart – este orientat spre realizarea prezenţei intensive (epifanie) a

corpului omenesc (Lehmann, 2009, 196). În Simfonia bărbatului singuratic fata purta un

tricou negru, iar bărbatul era cu trunchiul gol şi pantaloni negri. Béjart a vrut apropierea

publicului şi a dansatorilor, care este o dorinţă aproape firească, dar trebuia amplificată

dorinţa şi atracţia străveche şi originară pe care o simte spectatorul faţă de artist, când mai

adânc şi mai pasionat, când mai cu distanţă (Appia, 1968, 25).

Simfonia bărbatului singuratic a fost un mare succes. Succes atât la public, cât şi la

critici.

III/2 Marea revoluţie – Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps) (1959)

În 1959, la începutul verii, Maurice Huisman, noul director al Operei Regale Belgiene

(a Theatre Royal de la Monnaie) pe lângă dansatori căuta un coregraf conducător pe care l-a şi

găsit în persoana lui Maurice Béjart şi a decis prima premieră: baletul cu titlul Sărbătoarea

primăverii (Le sacre du printemps) de Igor Stravinski.

3. pl'anşă / Stravinski – Béjart: Sărbătoarea primăverii

11

Béjart s-a speriat la prima vedere de anul apariţiei operei muzicale (1913), dar când s-a

adâncit în muzică, şi-a dat seama că n-avea de ce să se teamă: nu anul apariţiei determină

calităţile şi actualitatea unei opere muzicale. Béjart a păstrat muzica originală în întregime,

dar a dat alte înţelesuri pentru diferitele teme: punând deoparte libretul lui Stravinski, în locul

sacrificiului omului, a aşezat ritualul magic al unirii sexelor. Spectatorii au fost fermecaţi de

un eveniment, de un mister principal al societăţii străvechi (şi al tuturor societăţilor) şi anume

misteriosul ceremonial al maturizării tânărului băiat în bărbat şi a fetei în femeie. A arătat

unirea perechii, prin întâlnirea dintre Fata aleasă şi Tânărul ales. Béjart a vrut să aducă în prim

plan forţele animalice, sexualitatea sălbatică, asemănătoare luptei dintre cerbii care se

bocănesc şi se copulează, pe ritmul muzicii lui Stravinski, deoarece sărbătoarea primăverii

este o sărbătoare a fertilităţii. Primăvara este forţa elementară, care se aprinde, iar flacăra

cuprinde tot universul. Întreagă operă se concentrează pe această singură idee.

4. pl'anşă / Stravinski – Béjart: Sărbătoarea primăverii

Poate Béjart s-a îndepărtat cel mai tare de baletul clasic în această creaţie, deoarece a

folosit în exclusivitate dansul modern, respectiv universul de mişcare propriu, individual. De

multe ori a fost concret, realist, în unele locuri chiar fidel povestirii: face să sclipească pentru

o clipă indivizii, şoldurile, pumnii, capetele trase în sus, văzute în pozele desenelor din

12

peşterile străvechi. A utilizat „imaginea de corp”, posturi inovatoare, gesturi naturale umane

caracteristice atât de mult teatrului post-dramatic (Lehmann, 2009, 197). A ilustrat lupta – la

prima vedere într-o formă total dezorganizată şi în polifonie – iar apoi a aplicat cele mai

simple forme de şir şi de cerc, în modul cel mai pur (F. Molnár – Vályi, 2004, 218). Conştient

sau inconştient a folosit şi a contribuit la dezvoltarea mai departe a principiilor de teorie

teatrală ale lui Meininger Hoftheater, care au fost elaborate pentru mişcările grupurilor încă de

la sfârşitul secolului al XIX-lea. În această operă a lui Béjart, între dansul bărbatului şi cel al

femeii, este o totală egalitate privind rangul şi importanţa lor. Tendinţa aceasta va putea fi

regăsită în mai toate piesele de balet moderne, unde, în mod exclusiv, motivele şi mesajul

personal al creatorului – şi nu constrângerea sau tradiţia – determină prezenţa şi rolul

genurilor pe scena teatrului de dans.

Şi soluţiile scenice ale creatorului erau foarte clare şi concise. A utilizat un decor şi o

costumaţie neutră, deci „unde”-ul reprezentat prin decor, „când”-ul şi „ce”-ul reprezentat de

costumaţie, în cazul acesta nu exista, separarea scenelor, a dispoziţiilor şi a spaţiilor e rezolvat

cu cortine în cerc şi doar prin iluminat, dar din acest motiv, şi astăzi (la circa 60 de ani) este

ideală şi actuală.

Premiera a fost în 8 decembrie la Theatre Royal de la Monnaie şi a avut un succes

senzaţional, „bombă”.

III./3. Ansamblul Baletul Secolului XX

Béjart a denumit ansamblul lui Baletul Secolului XX cu convingerea fermă că dansul

este arta secolului XX. În timp ce secolele XVI şi XVII au reprezentat epoca de aur a

teatrului, secolul al XVIII-lea, dar mai ales secolul al XIX-lea era secolul operei, în secolul

XX, după părerea lui, rolul conducător îl are arta coregrafică. În această perioadă numărul

ansamblelor de balet private, sau aparţinând statului, s-a înmulţit şi în însemnătate a depăşit

cu mult ansamblele de operă. Înşişi compozitorii secolului al XX-lea – compozitori însemnaţi

– au compus nenumărate piese în exclusivitate pentru a fi prezentate sub formă de dans. Se

înmulţeau şcolile de balet şi erau foarte mulţi care învăţau baletul, sau o altă ramură a

dansului. Datorită faptului că dansul este o artă interculturală şi pentru că în înţelegerea ei nu

trebuie să te confrunţi cu greutăţile limbii, a crescut numărul turneelor internaţionale ale

ansamblelor de dans. Secolul XX, mai ales a doua parte a secolului, a adus renaşterea

13

intensivă a artei coregrafice, renaştere în care Maurice Béjart a jucat un rol semnificativ,

creând un rit, un ceremonial al acestei arte. El a simţit şi a ştiut exact că oamenii secolului al

XX-lea, care în zilele cotidiene s-au îndepărtat de religie şi de credinţă, în adâncul sufletelor

lor au totuşi această dorinţă. Ritualul religios putea fi şi trebuia compensat, fiind înlocuit cu

ritul teatrului, spectatorii devenind părţi ai catarsisului, ai purificării şi al iluminării interioare.

Unul dintre genurile preferate ale lui Béjart a fost drama coregrafică, aşa zisul

spectacol complex, adresat unor mulţimi uriaşe, pe scene imense, cu cuprinderea mai multor

ramuri de artă, pe baza unor drame cunoscute – Don Juan -1959, Damnaţiunea lui Faust -

1964, Romeo şi Julieta -1966, etc. Aici apar sentimentele „omului epocii” ca şi în Nomus

Alpha, Opus 5, sau Triosonata, care, prezentate ca un contrapunct al operelor de mare

anvergură, ca „piese camerale”, relevă relaţii psihoanalitice şi de subconştient.

Béjart a reuşit să obţină, ca în viaţa

culturală europeană (şi în cadrul acesteia mai ales

în zona francofonă) dansul să fie pe primul loc, să

fie arta care ocupă rolul central în anii 1960 –

1980. Dansul era capabil, în ciuda modernităţii şi a

caracterului său de a fi în afara timpului, în ciuda

caracterului aprofundat şi serios de mesaje

creative, să ajungă la mase, să atingă mase mari de

oameni (spectacolele sale se desfăşurau totdeauna

cu săli pline, care însemnau de cele mai multe ori o

mie, mai multe zeci de mii de persoane, nu numai

câţiva spectatori care au afinitate vizuală şi

sonoră). „Simfonia a noua – creaţie cu care Béjart a

luat pentru a doua oară premiul parizian „cea mai

bună performanţă coregrafică” Syndicat de la

Critique dramatique – a atras 60 zeci de mii de

spectatori în Circul Regal din Bruxelles, 55 de mii

în Antwerpen şi 65 de mii în Paris. Asta fiind cu

totul aparte în lumea baletului.” (Goffeaux, 1966,

57) Béjart a cucerit publicul peste tot, şi asta în

ciuda faptului că ansamblul său avea apariţii în „cercuri culturale” dintre cele mai diverse (a

apărut în cercuri culturale europene, sudice şi nordice, asiatice, africane, arabe, indiene şi

5. pl'anşă / Webern - Béjart: Opus 5 (Márta Molnár –

Gábor Ménich)

14

americane), unde, în fiecare zonă, altele sunt lucrurile care influenţează oamenii, unde,

elemente diferite cauzează revelaţie artistică.

Şi totuşi, contrar logicii a ceea ce se deduce din rândurile de mai sus, ansamblul

Baletul Secolului XX a obţinut peste tot un succes elementar.

Critica artistică nu era atât de unanimă, la început într-adevăr se simţeau diferenţele de

gust. În timp ce în lumea latină Béjart a fost slăvit la rang de zeu, în cealaltă parte, în nord, în

teritoriile anglo-saxone criticii formulau păreri ostile şi dispreţuitoare despre operele sale. Dar

cu timpul şi acest lucru s-a schimbat. De exemplu, în timp ce cu ocazia primului turneu în

Statele Unite critica new-yorkeză a reacţionat cu ofense nemanierate, mai târziu, după numai

zece luni – despre aceeaşi opere – ca urmare a celui de-al doilea turneu, acelaşi critic (Clive

Barnes), în ziarul New York Times, a pus coroană de lauri în jurul capului ansamblului.

IV. Cum au ajuns operele lui Maurice Béjart în Ungaria

În 1961 a fost numit director al ansamblului de balet al Operei Maghiare de Stat

Lőrinc György, şi nu era deloc o situaţie uşoară. Primea un ansamblu ai cărui membri erau

„jumătate-amatori”, cu un repertoar unilateral şi „înapoiat”. El şi-a fixat ca obiectiv „doar”

atât ca ansamblul de balet al Operei să se ridice printre cele mai bune ansambluri din lume.

Pentru aceasta trebuiau îndeplinite mai multe condiţii:

1. Schimbaţi amatorii, ca ansamblul să se compună din dansatori uniformi şi instruiţi

magistral (încă din 1950, ca organizator şi întemeietor al Institutului Naţional de Balet a

recunoscut că o condiţie de bază pentru ascensiunea şi ajungerea printre cele mai bune

ansambluri din lume a baletului maghiar, este ca Opera să aibă la dispoziţie dansatori

excelenţi).

2. Lărgirea repertoriului Operei pe lângă operele lui Harangozó şi cele sovieto-ruseşti, astfel

încât repertoriul ansamblului să se aşeze pe trei coloane: mari balete clasice şi neoclasice;

opere ale coregrafilor maghiari (din trecut şi din prezent); cele mai bune, cele mai noi

balete din vest.

„Schimbarea” dansatorilor a fost sarcina mai simplă, deoarece Institutul Naţional de

Balet „făcea pe bandă” dansatori unul mai bun decât celălalt. Lărgirea, modernizarea şi

aducerea la un nivel mondial a repertoriului însă se dovedea o sarcină mult mai grea. Lőrinc

15

György, cel care era angajat ferm în vederea modernizării artei coregrafice, a început să caute

succesorul lui Harangozó Gyula, care era la vremea aceea destul de demodat. Din această

cauză în repertoriul Operei au apărut încet creaţiile maghiare reprezentante ale unui curent

mai modern, şi anume operele lui Seregi László, Barkóczy Sándor, Fodor Antal, Eck Imre.

Dintre acestea s-au distins creaţiile de balet ale lui Eck: Le sacre du printemps, Muzică pentru

instrumente cu coarde, cu percuţie şi celesta lui Fodor: Victima. Aceste coregrafii au adus

schimbarea şi au pregătit receptarea baletelor lui Béjart atât de către spectatori, cât şi de către

dansatori. Nu numai mesajul, cercul de idei era fundamental diferit la aceşti doi coregrafi faţă

de ce era obişnuit şi acceptat până atunci la Operă, dar şi limbajul de formă. În aceste opere s-

au confruntat faţă în faţă artiştii Operei pentru prima dată cu faptul că nu numai în poante

(pantofi de balet) sau pantofi de caracter cu costumaţie aferentă şi în tutu (fustiţe de balet) se

poate dansa balet, ci şi desculţ, în maiou, pe podea, sau chiar „alunecând-căţărându-se” unii

peste alţii, dar şi în aer sau pe frânghie.

Pentru viaţa coregrafică din Ungaria schimbarea, deschiderea către arta coregrafică

contemporană din vest s-a făcut începând din anul 1972 prin Béjart. (Asta în ciuda faptului că

s-a reuşit achiziţionarea din „vest” a baletelor lui Ashton: Fata rău păzită în 1971 din Anglia,

şi de asemenea a lui Bournville: Sylphide şi Lander: Etudes în 1973 din Danemarca, aceste

creaţii fiind considerate în totalitate balete clasice.)

În 1972 s-au întâmplat trei lucruri importante legate între ele:

1. La solicitarea lui Lőrinc György, Maurice Béjart a realizat piesa pentru doi Opus 5 pentru

Concursul de Balet de la Varna, pentru Markó Iván – solistul Operei Maghiare de Stat

(care anul precedent a putut să vadă în Polonia, la Lodz ,împreună cu Gombár Judit şi

Fodor Antal, spectacolul ansamblului Baletul Secolului XX) şi pentru Metzger Márta.

2. Chiar în acelaşi an, Opera Maghiară l-a „împrumutat”, iar Béjart l-a angajat pe Markó Iván

la Baletul Secolului XX (care era ideal pentru rolul principal din Pasărea de foc jucând-o în

mai mult de 500 de ocazii, pe scenele cele mai însemnate din lume).

3. Datorită evenimentelor enumerate, trei dintre artiştii de seamă a lui Béjart: Maina Gielgud,

Jorge Donn şi Daniel Lommel, au făcut un turneu la Opera Maghiară de Stat.

Lőrinc György a simţit şi a recunoscut cu exactitate că ce reprezintă Béjart, este calea

secolului XX. Avand ocazia sa se intalneasca în Paris cu creatorul , s-au înţeles pentru o

premieră în Budapesta. Pentru această ocazie au plănuit trei piese:

16

Stravinski: Pasărea de foc

Webern: Opus 5

Stravinski: Sărbătoarea primăverii (Le sacre du printemps)

După înţelegere, Lőrinc György mai trebuia să convingă şi politicienii, în primul rând

pe Aczél György, că ceea ce reprezintă Maurice Béjart, nu este „gunoi capitalist decadent”, ci

este artă de cea mai bună calitate şi frumuseţe care trebuie să fie prezentă pe scena Operei

Maghiare de Stat.

V. Procesul de instruire, metode de creaţie

La începutul anului 1971 instruirea pieselor şi a repetiţiile acestora a început în două

locaţii. Artiştii de frunte ai Operei, care erau desemnaţi pentru rolurile principale din

coregrafiile lui Béjart şi coregraful Fodor Antal – care mai târziu a colaborat ca asistent al

pieselor de balet budapestane a lui Béjart – s-au deplasat în Bruxelles. Din distribuţia

desemnată, Maurice Béjart n-a acceptat mai mulţi dansatori, dar directorul de balet trebuia să

se ţină de regulamentul interior al Operei, care făcea imposibil pentru un artist să sară peste

mai multe „casturi” (de exemplu un dansator de rând nicicum nu putea să primească rol

principal), dar până la urmă în cadrul procesului de lucru s-a format şi pentru Béjart o

distribuţie optimă. (Problema încadrării dansatorilor în ansamblul lui Béjart, Baletul Secolului

XX era practic necunoscută, deoarece acolo într-o seară artiştii dansau în corpul de balet, pe

când în ziua următoare puteau să interpreteze chiar roluri principale, dacă pentru aceasta erau

pregătiţi din punct de vedere artistic şi tehnic. Béjart a aplicat sistemul de înnoire adus la

sfârşitul anilor 1800 de Hoftheater din Meining – George al II-lea – care a şters sistemul

„Fach”. Sistemul aceasta definea în trecut categorii de roluri diferite pentru femei şi bărbaţi,

în care se clasificau aceştia în momentul legării contractului şi aceasta înregistrat într-un

„Fachbuch”. În urma acestuia, un artist de categoria întâi avea dreptul la toate rolurile indicate

de „Fach”-ul său (Kékesi Kun, 2007, 25), care de multe ori crea situaţii absurde, deoarece

cine era bun pentru Lady Macbeth, acela cu mare probabilitate nu era ideal pentru Julieta, şi

un Harpagon excelent, pur şi simplu nu putea fi ca Romeo.)

În Bruxelles artiştii au experimentat un proces de lucru – program şi intensitate de

muncă – total diferit, care se deosebea fundamental de lumea cu care s-au obişnuit. Aceasta se

datora în primul rând diferenţelor existente între cele două metode de creaţie ale coregrafilor:

17

1. În cazul primei metode, creatorul se pregăteşte înainte, elaborează până la cele mai mici

detalii ideile. Ansamblul operei, ca parte a unui mare teatru, „tezaur” al acestuia, a

funcţionat cu un program, cu un plan de stagiune şi un repertoriu restrâns şi planificat cu

precizie: pe lângă spectacolele de balet de sine-stătătoare colaborează şi în piesele de operă

la scenele de dans, slujind două teatre (Opera şi Teatrul Erkel) în acelaşi timp. Trebuiau

repetate în continuu piesele care figurau în repertoriu, piesele care urmau a fi jucate în

seara respectivă, în timp ce se desfăşurau şi repetiţiile şi pregătirile pentru premiere şi

eventuale reînnoiri. În această situaţie se putea lucra numai cu metoda aceasta de creaţie

descrisă la punctul unu. Pe deasupra, tot acest proces a fost îngreunat de prezenţa

sindicatului, care a îngrădit timpul de lucru într-un cadru strict, atât pentru dansatori, cât şi

pentru coregrafi.

2. Cu cealaltă metodă de creaţie, artiştii maghiari au făcut cunoştinţă la ansamblul Baletul

Secolului XX. Aici practic toată lumea, de dimineaţă până la miezul nopţii, deseori şi mai

târziu, era la dispoziţia lui Béjart. Creatorul pregăteşte într-o măsură cât se poate de

completă şi proiectează înainte piesa de balet, dar coreografia se elaborează la repetiţii,

împreună cu dansatorii. Aceasta era foarte avantajos, pentru că astfel coregrafia se putea

elabora absolut personalizat, cu luarea în seamă a condiţiilor fizice proprii. Pentru aceasta

fiecare dansator trebuia să fie în stare disponibilă, „gata de-a sări”, în poante, încălzit,

aşezat şi în tăcere, aşteptând – fără limită de timp, dacă trebuia toată ziua – până când nu-l

chema Béjart, şi nu-i arăta un şir de paşi, sau o combinaţie. Dacă „cineva nu se mai putea

gândi”, putea să fie acela cel mai mare star din lume, trebuia să plece imediat. (În schimb,

în această perioadă, dacă cineva ajungea în Opera Maghiară de Stat, atunci – dacă nu

cumva săvârşea vreo abatere disciplinară – după douăzeci şi cinci ani de aici putea să

meargă în pensie profesională, practic, indiferent de performanţa prestată.)

Intensitatea de muncă pe care Béjart o aştepta, a surprins şi a zguduit complet pe

artiştii veniţi din Budapesta. Ceea ce ei considerau bun şi satisfăcător, pentru Béjart era numai

o „repetiţie a memoriei”. Dar dansatorii maghiari s-au trezit repede şi au învăţat ce este acea

investiţie de energie maximă, ce este acea muncă fizică şi psihică de „o mie la sută”, care deja

împinge capacităţile dansatorului dincolo de limitele posibile şi forţează depăşirea acelora,

prin asta creând performanţe artistice remarcabile. Au înţeles – şi asta a fost cel mai mare

cadou pe care l-au adus acasă – că în realitate acesta este drumul care duce („maximul este

minimumul”) la producţii remarcabile şi numai aşa merită să faci orice.

18

În acest timp, în

Budapesta, Pierre Dobrievitch

(prim asistentul lui Béjart,

maestrul de balet conducător al

repetiţiilor) a lucrat împreună cu

ansamblul de balet al Operei

Maghiare de Stat. Dar instruirea

nu mergea lin deloc. În

ansamblu, piesele au fost

primite cu mari adoraţii, dar şi

cu puternice rezistenţe.

Pregătirea piesei Sărbătoarea primăverii încă din primele minute a declanşat în rândul

dansatorilor o uriaşă consternare. Când asistentul (Perro) înalt de circa doi metri, pur şi simplu

„s-a aruncat” pe podea şi a început să facă sărituri pe vârfurile degetelor şi pe degetele

picioarelor, iar după asta a executat sărituri double tour en l’air cu picioarele trase în sus şi

iarăşi s-a târât în patru labe, aşa încât, după două minute curgea apa de pe el, toată lumea era

cu gura căscată. Era total necunoscut ansamblului universul mişcărilor baletului modern, dar

era uluitoare aceea manieră de exprimare expresivă şi intensivă, pe care o prezentase

asistentul, maniera pe care a impus-o şi faţă de dansatori. Printre membrii dansatorilor de rând

a izbucnit o agitaţie nemaipomenită din cauza „săriturilor în patru labe” şi a „târâşului pe

genunchi”, acest univers al mişcărilor fiind umilitor, ridicol, jenant şi lipsit de sens pentru ei,

fiind departe de pregătirea şi gusturile lor. Pe de altă parte, dacă ideile artistice ferme ale lui

Eck şi Fodor, au fost adaptate până la urmă la tradiţiile ansamblului de balet (de exemplu

amândoi „au acceptat” ca în rolul principal dansatorul să poarte poante), aici nici nu putea fi

vorba despre compromis, nu s-a pus în discuţie nici ceea mai mică schimbare sau modificare.

De asemenea a generat repulsie şi reprezenta o zonă vastă de atac, faptul că Maurice

Béjart a vrut ca muzica pentru baletul Opus 5, creaţie a lui Webern să meargă de pe

magnetofon. În Opera Maghiară de Stat până acum n-a fost cazul ca ceva să nu fie acompaniat

de muzică adevărată (live), dar în cazul aceasta era prea complicată folosirea orchestrei: nu

numai din cauza sunetelor şi a tempo-urilor, dar şi din cauza pauzelor interpuse, care erau de

asemenea coregrafiate. Numai prin mari presiuni s-a reuşit ca voinţa lui Béjart să aibă câştig

de cauză: la spectacol, publicul asculta muzica în interpretarea formaţiei Juillard Quartett de

pe magnetofon. La Sărbătoarea primăverii a reprezentat dificultate faptul că, în timp ce

6. pl'anşă / Pierre Dobrievich în Budapest

19

repetiţiile erau cu acompaniament de pian, la spectacole se dansa pe muzica orchestrei:

diferenţa în privinţa modului cum suna era uriaşă, ceea ce reprezenta o provocare serioasă

pentru dansatori la această muzică şi aşa complicată. Deci trebuiau învinse foarte multe

probleme, dar şi mai multe atitudini negative, care se manifestau faţă de operele moderne. Din

fericire erau şi adepţi devotaţi şi admiratori ai instituirii acestor piese şi, până la urmă, crezul

lor necondiţionat, devotamentul lor, a învins.

Înainte de premieră, dar după

realizarea piesei Sărbătoarea primăverii

Maurice Béjart a sosit în Budapesta pentru o

vizită fulger şi l-au impresionat enorm

dansatorii maghiari. În contradicţie cu

ansamblurile din vestul Europei – unde

dansatorii erau foarte feminizaţi – aici s-a

întâlnit cu dansatori de rând puternici, având

caractere bărbăteşti evidente, care erau

excelenţi şi din punct de vedere tehnic, după

părerea coregrafului mai buni ca cei din

ansamblul său, dansatorii de rând din Baletul Secolului XX. După o zi de repetiţii active –

Béjart a sărit în repetiţii total inconştient şi ca un obsedat, şocând cu prezenţa lui compania,

care lucra cu o intensitate nemaivăzută până atunci – „a dat binecuvântarea” pentru premieră

şi a plecat acasă la Bruxelles.

VI. Consecinţele directe ale premierei din Budapesta

A fost o uriaşă realizare şi într-o măsură absolută, un eveniment unic din perspectiva

întregii vieţi culturale maghiare, ca un star remarcabil al lumii vestice, unul dintre cei mai

aplaudaţi artişti creatori al secolului, a apărut în Ungaria cu operele cele mai bune şi a apărut

în Ungaria şi personal în 1973. Pentru coregrafia maghiară, dar si pentru întreaga viaţă

culturală maghiară, acest eveniment a fost ca un şoc. Nu era om din viaţa artistică maghiară,

care să nu fi fost prezent la premieră, care să nu se fi dus să vadă Seara-Béjart. A fost un

succes fantastic, care a atras spectatori noi în teatru, i-a cucerit prin coregrafie şi avea

consecinţe imprevizibile pentru orientarea culturală a ţării.

7. pl'anşă / Maurice Béjart, György Lőrinc şi Pierre Dobrievich în

Budapest

20

Poate cea mai importantă, cea mai esenţială consecinţă a premierei era că s-a spart

gheaţa şi s-a deschis o poartă spre vest, care nu se mai putea închide, nu se mai putea pune

sub lacăt niciodată de acum încolo. Pentru oameni – spectatori şi dansatori – simţul libertăţii a

fost cel mai important, fapt adus de această premieră (dincolo de încântătoarea experienţă

artistică): simţul că şi ei aparţin Europei, Europei de vest şi nu sunt numai o parte a „blocului

estic” (Fodor, 2012). Prin Seara-Béjart s-a stabilit o legătură vie şi permanentă cu un creator

din vest, şi totodată şi cu ansamblul său, ceea ce anterior era de neînchipuit (până atunci

existau legături numai cu artiştii sovietici, sau cu cei din ţările estului Europei). Din această

clipă a pornit un curent între viaţa artistică a Europei de vest şi cea maghiară, cea maghiară

urmată apoi, de cea din Europa de est. Artiştii oaspeţi, noi creatori şi creaţii, puteau să

sosească în Ungaria, iar artiştii maghiari puteau să pornească treptat în lumea mare.

Ceea ce anterior era un rezultat de neconceput, a devenit acceptat în Ungaria – chiar şi

în politica culturală – baletul modern, dansul modern.

Pe lângă politica culturală şi critica s-a predat în faţa lui Béjart şi în faţa dansului

modern. În mod incredibil, după premiera din Seara-Béjart, nici scriitorii specialişti n-au fost

nemulţumiţi la vizionarea baletului modern, a dansului modern, deoarece aici pur şi simplu nu

exista controversă. Acest lucru se datorează faptului că o parte a criticii maghiare a fost

întotdeauna snoabă. Deoarece Béjart „era succes mondial” şi în toate părţile lumii – pe lângă

uriaşul succes la public – şi critica avea numai cuvinte de recunoştinţă pentru el, acasă, nimeni

n-a îndrăznit să scrie lucruri rele despre el, sau despre opera lui. Din contră, critica – total

îndreptăţită – s-a intrecut în superlative:

„Operele lui Maurice Béjart au avut două consecinţe vizibile în Ungaria (şi în toată

lumea). Prima este că a atras mase de spectatori care dealtfel, până acum, nu erau interesaţi de

spectacolul ansamblelor de balet tradiţionale, sau chiar priveau cu indiferenţă aceste

spectacole. Un alt fenomen, mărturisit de creator şi care în creaţiile sale de balet s-a şi realizat

în mod clar a fost că baletul, dansul modern care exprimă idealurile şi problemele, suferinţele

şi năzuinţele epocii noastre – este arta prezentului, a zilelor de astăzi.” (Körtvélyes, 1974, 60)

Maurice Béjart şi ansamblul său, Baletul Secolului XX şi-a trăit epoca de aur în

perioada 1960 – 1980, iar faptul că operele cele mai bune, cele mai remarcabile ale acestui

coregraf au ajuns pe repertoriul Operei Maghiare de Stat, a dat un impuls uriaş vieţii teatrale

maghiare, iar în cadrul acesteia, în primul rând artei coregrafice, stârnind un mare interes

21

internaţional. În realitate acum a ajuns baletul maghiar, viaţa coregrafică maghiară, în centrul

atenţiei şi în circulaţia internaţională (europeană):

1. După premieră, treptat s-a dezvoltat la Opera din Budapesta un repertoriu unic, nemaivăzut

nicăieri altundeva. Erau în program marii clasici şi piesele neoclasice de balet sovieto-

ruseşti, repertoriul naţional maghiar, reprezentat de creaţiile lui Harangozó, Seregi şi Fodor

şi de asemenea s-a realizat prezentarea celor mai buni şi a celor mai reprezentative creaţii

ale epocii coregrafilor vest-europeni şi americani (Béjart, Balanchine, Kylian, Manen).

Acest repertoriu a făcut posibilă pentru iubitorii de dans, de balet (din Viena veneau

caravane de autocare la spectacolele de balet) ca aici în Budapesta să vadă cele mai

reprezentative creaţii de dans ale lumii şi ale epocii.

2. Pe de altă parte, orice producţie prezentată – fie ea balet clasic, creaţie maghiară ori operă

de dans din vest – a fost interpretată la cel mai înalt nivel posibil datorită remarcabililor

artişti coregrafi maghiari.

Seara-Béjart din Budapesta din 1973 a

reprezentat un punct de cotitură nu numai pentru

Ungaria, dar şi pentru persoana lui Maurice Béjart.

Până atunci coregraful a fost în Europa de est

numai la festivalul din Lodz din Polonia – dar

acolo nu a regizat piesele ci, doar a avut un turneu

cu ansamblul – în afara de această locaţie n-a mai

fost niciunde în Europa de est. Perioada de şedere

aici, a fost primul gest de acest fel – „trecând peste

frica personală” (Fodor, 2012) – care a dizolvat

boicotul său faţă de Europa de est. După aceasta în

1978 ansamblul său dă spectacol în Moscova, iar în

1988 vizitează Leningradul, o citadelă a artei de

balet, unde două zile la rând, în cadrul unui

program de anvergură, au dat spectacole împreună

cu artiştii de la Teatrul Kirov, lărgind şi adâncind relaţiile dintre Vest şi Est.

Dar pentru toate acestea trebuia mai întâi succesul maghiar de la Budapesta.

Relaţia lui Béjart a rămas neîntreruptă şi după premieră: la spectacolele de la

Budapesta soseau continuu artişti oaspeţi de la Baletul Secolului XX (Paolo Bartoluzzi, Maina

8. pl'anşă / Maurice Béjart în Budapest, în fond Antal Fodor

şi Iván Markó

22

Gielgud, Jorge Donn, Daniel Lommel si de asemenea Michael Denard danseur noble-ul

Operei din Paris şi invitatul permanent al ansamblului lui Béjart), dincolo de aceasta aduceau

şi piese de sine stătătoare pe care le-au încorporat aici pentru câte o ocazie în „Seara-Béjart”.

Venea deseori la Budapesta şi Pierre Dobrievich ca maestru care ţinea exerciţii de balet

(creând cu această ocazie coregrafie pentru Baletul Cameral din Budapesta), ca şi soţia sa,

Ljuba Dobrievich. Maurice Béjart l-a chemat pe directorul Lőrinc György în preşedinţia

Mudrei (Şcoala de balet a lui Béjart), iar pe fata lui (Lőrinc Katalin) pentru studii în Mudra.

Era o permanentă, continuă mişcare şi relaţie în ambele direcţii, fiindcă artiştii, coregrafii,

maestrii de balet maghiari călătoreau şi ei la Baletul Secolului XX.

VII. Consecinţele indirecte ale premierei cu privire la ansamblul de balet al Operei

Maghiare de Stat şi de asemenea asupra artiştilor creatori maghiari

Béjart era acel artist modern care, în ciuda operelor cu conţinuturi de idei serioase, cu

mesaje creative, adânci, a reuşit să atragă mase uriaşe, a ştiut să abordeze publicul, a reuşit să

îi atingă pe oameni şi prin aceasta a obţinut fantastice succese. Pe lângă aceste concepte de

bază şi filozofie, creaţiile sale au reprezentat şi serioase inspiraţii coregrafo-scenice. Aceste

inspiraţii, în general orice „privire în afară” în anii 1960 sau 1970, erau foarte importante,

fiindcă nu doar „youtube” şi internet, dar nici măcar video nu exista, şi nimic nu putea intra în

Ungaria, iar oamenii de rând nu puteau călători în vest, şi nu puteau să cunoască nimic din

viaţa artistică de acolo.

Aspiraţiile interculturale şi multiculturale în domeniul artei teatrale, şi în interiorul

acesteia, în coregrafie, au apărut în vest în anii 1960-1970. „Luptătorii de avangardă” ai

acestuia au fost cei două staruri ale lumii teatrale de atunci, Peter Brook – ca regizor – şi

Maurice Béjart – ca şi coregraf. În amândoi ardea o dorinţă de nestăvilit cu privire la

cunoaşterea de noi şi noi oameni, de noi culturi şi lumi, iar mai apoi, din această comoară

inspirându-se, le-au utilizat la crearea operelor cu care au uimit lumea. Pe amândoi i-a condus

convingerea că la desăvârşirea fiinţei umane au contribuit toate culturile lumii şi din această

cauză toţi oamenii sunt parte a culturii universale (Simhandl, 1998. 477). După Seara-Béjart

creatorii din Ungaria puteau să-şi urmeze calea proprie mult mai curajos, mult mai liber. Ca

regizor Kazimír Károly a fost un adept al operelor multiculturale, prin spectacolele sale

interculturale a făcut cunoscute şi îndrăgite Rama, Epopeea lui Ghilgameş, Cântarea

Cântărilor sau chiar Kalevala cu o categorie de public, ce într-o altă situaţie, n-ar fi citit nici

23

măcar un rând ale acestor creaţii epice. „Pentru ca să fim europeni, trebuie să păşim afară din

Europa, căci culturile adevărate nu se resping, ci se atrag unele pe altele” (Kazimír, 1998, 42).

Tot ca un rezultat „eliberator” al premierei Béjart, în repertoriul Operei Maghiare de

Stat apar piese de balet din ce în ce mai bune, care, conform cu habitatul artistic al creatorilor

au căutat aducerea pe scenă a unor conţinuturi de idei bogate şi adânci şi de asemenea limbaje

de formă moderne. În 1974 Fodor Antal a terminat baletul simfonic cu titlul Concert de

vioară în E-major cu folosirea în totalitate a dansului liber şi de asemenea folosirea

elementelor clasice de balet în mod individual, cu o muzicalitate naturală şi inspiraţie

adevărată. În 1975 s-a prezentat cu o dramă coregrafică nouă, cu titlul Metamorfoze, care s-a

compus din tehnica şi instrumentele dansului modern, ale baletului clasic şi de asemenea din

universul mişcărilor proprii ale coregrafului. Tot în acest an a fost premiera baletului Cedrul a

lui Seregi László, unde coregraful a schimbat stilul său realist-narativ de până atunci: pe lângă

dansul popular şi elementele clasice de balet folosite anterior, a intrat în rândul practicilor sale

şi tehnica de dans modernă. Muzica camerală No. 1 realizat în 1976 şi Air pas de deux realizat

în 1977 aparţineau în exclusivitate pieselor de balet moderne, cu toate că în realitate erau

departe de gustul lui Seregi. Premiera sezonului 1977-78 pe scena Operei Maghiare de Stat a

însemnat continuarea aspiraţiilor moderne din domeniul artei coregrafice, când, în cadrul unei

singure seri, publicul din Budapesta putea să vadă câte un balet al celor mai însemnaţi patru

coregrafi maghiari, unde fiecare piesă aborda o problemă a omului din secolului al XX-lea, iar

limbajul de formă, aparţinea orientărilor artei coregrafice moderne al secolului XX. O

trăsătură interesantă a acestor piese a fost că toate au fost create pe muzica unor compozitori

maghiari:

Eck Imre – Lajtha László: Simfonia a IX-a

Barkóczy Sándor – Lendvay Kamillo: Concertino

Fodor Antal – Székely Iván: Egloga a opta

Seregi László – Dohnányi Ernő: Versiuni pe un cântec de copil.

VIII. Lărgirea repertoriului cu operele celor mai remarcabili creatori ai lumii, turnee

ale ansamblurilor

Tot ca o consecinţă a prezentării pieselor de balet ale lui Béjart încetul cu încetul au

apărut în repertoriul Operei Maghiare de Stat cele mai bune opere ale coregrafilor americani

24

şi vest-europeni: în 1977 apar în repertoriul Operei creaţiile lui George Balanchine (Serenade,

Apollo, Simfonia în C), unul dintre cei mai însemnaţi coregrafi contemporani, unul dintre cei

mai inspiraţi poeţi ai baletelor simfonice. Tot din Statele Unite ale Americii soseşte în 1979

Alvin Ailey, care a realizat pentru ansamblu, baletul cu titlul Râul. Şi şirul acesta al

creatorilor era de neoprit. Din Olanda a sosit în 1982 Hans van Manen (Adagio

Hammerklavier), Rudi van Dantzig (Monumentul pentru un fiu mort), Tour van Shayk

(Grădina părăsită). În 1984 au fost prezentate pentru spectatorii Operei două balete ale lui Jiri

Kylian scrise pe muzica lui Debussy, şi anume Norii, de o claritate eterică şi Simfonia în D-

major, unul dintre rarele piese vesele şi umoristice din creaţiile de balet.

Pe lângă operele care au figurat pe repertoriu este ilustru colorat şi extraordinar, şirul

artiştilor şi ansamblelor oaspete, care aparţineau poziţiilor fruntaşe din lume şi constituiau

crema artei coregrafice: în 1974 Teatrul de Dans American condus de Alvin Ailey, în 1975

soseşte tot americanul Carolyn Carlson, aducând rezultatele cele mai noi, cele mai bune şi

cele mai deosebite din lume, în materie de teatru de dans. În 1980 a dat spectacol Baletul din

Stuttgart cu baletul cu trei acte Oneghin de John Cranco, apoi Baletul Regal Britanic cu

Manon şi Elite Syncopations ambele de Macmillan şi cu O lună la ţară de Ashton şi Consort

Lessons de Bintley. În 1986 Baletul din Hamburg a prezentat Simfonia a III-a de Neumeier şi

tot în acel an s-a desfăşurat şi turneul Teatrului de Dans Olandez cu creaţiile lui Kylian şi

Nachon Duato.

Directorul Operei Maghiare de Stat Lőrinc György şi-a atins obiectivul, şi-a realizat

visul: baletul său a ajuns în rândul primelor ansambluri din lume.

IX. Baletul din Győr

Unul dintre efectele cele mai directe a lui Maurice Béjart asupra vieţii coregrafice din

Ungaria la sfârşitul secolului XX se leagă de Baletul din Győr, respectiv de numele lui Markó

Iván. În 1978 s-a construit Teatrul Kisfaludy din Győr (în Ungaria de după război, prima

clădire care s-a construit cu destinaţia lăcaş de teatru), şi printre planurile conducerii teatrului,

figura întemeierea unui ansamblu de balet.

Planul acesta concorda cu dorinţele promoţiei din 1979 ale Institutului Naţional de Balet

(elevii lui Lőrinc György şi Merényi Zsuzsa), cei care căutând noi căi, au ajuns la Teatrul din

Győr, iar apoi la Markó Iván, care se întorcea acasă de la Bruxelles. S-au repetat straniu

25

evenimentele petrecute cu 20 de ani în urmă, la formarea Baletului din Pécs: „Eram la

sfârşitul anilor 70, din cauza constrângerilor istorice dictatura s-a înmuiat, dar cultura, ca şi

celelalte domenii ale vieţii, era condusă în continuare de pe poziţii de putere. Fără aportul

politicii culturale însă, întemeietorii nu aveau nici o şansă să-şi realizeze obiectivul propus. În

acest fel istoria Baletului din Győr aparţine nu numai istoriei artei, ci şi istoriei politicii” –

scria Pozsgay Imre – ministrul culturii de atunci, cel care a colaborat activ în înfiinţarea

noului ansamblu. Cu 20 de ani după întemeierea Baletului din Pécs s-a reuşit din nou crearea

unui lucru excelent, numai că acum oraşul Győr aştepta noul ansamblu de balet. Dansatorii şi

conducătorii lor au reuşit să obţină independenţa în interiorul teatrului (atât economică, dar şi

artistică), în timp ce, în contextul dat, teatrul asigura pentru ei o situaţie ideală din punct de

vedere economic, tehnic şi infrastructural. Aceste lucruri, împreună cu multe altele Markó

Iván le-a învăţat de la Béjart: relaţia ansamblului cu teatrul şi cu conducerea teatrului,

construirea structurii ansamblului, metodele de creaţie, intensitatea şi tempo-ul muncii, şi de

asemenea fanatizarea dansatorilor. Pe lângă consolidarea continuă a ansamblului, Markó Iván,

gândindu-se la viitor, a întemeiat în stilul Mudrei (Şcoala lui Béjart) Şcoala Baletului din

Győr.

Markó în calitate de coregraf, a folosit un limbaj de formă asemănător lui Béjart,

deoarece universul mişcărilor sale era influenţat indubitabil de perioada petrecută la Baletul

Secolului XX, ca şi alegerile sale privind temele şi muzica baletelor: Iubiţii zilei, Staţii, Clipa

adevărului, sau, cel cu temă din Orient Samuraiul, care n-ar fi stat departe nici de preferinţele

unui repertoriu al Baletului Secolului XX. Bolero-ul lui Ravel, Simfonia a IX-a a lui

Beethoven, Tannhauser – Bachanalia de Wagner şi duetul Tristan şi Isolda a fost coregrafiat

de ambii creatori.

În toate aceste demersuri a avut ca ajutor, ca şi coleg de creaţie, pe Gombár Judit, cea

mai însemnată creatoare de costume şi decoruri, care în 1971 s-a deplasat la Bruxelles, în

calitate de soţia lui Markó Iván. A trebuit să treacă trei ani până când Maurice Béjart a

însărcinat-o cu proiectarea costumelor pentru baletul Ceea ce îmi spune mie dragostea.

Premiera a fost în 1974 la Opera din Monte Carlo, şi a adus un succes uriaş ansamblului:

pentru coregraf, pentru dansatori şi pentru designerul de costume, Gombár Judit. După

aceasta, a proiectat costumele pentru Ceea ce îmi spune mie moartea şi Leda, dar, în ciuda

succeselor obţinute, şi ea şi Markó Iván au dorit să se reîntoarcă acasă, şi în 1979 au

întemeiat, ca membri fondatori, Baletul din Győr. Munca celor doi talentaţi artişti şi condiţiile

26

economice şi tehnice excelente asigurate, au reuşit să cucerească un întreg oraş în favoarea

artei coregrafice.

X. Efectele creaţiilor lui Maurice Béjart asupra artei coregrafice maghiare

După prezentarea baletelor lui Maurice Béjart în Ungaria a primit recunoaştere

„oficială” baletul modern, dansul modern, teatrul de dans, care, în acest fel, din anii 1970 a

pornit spre înflorire, iar arta coregrafică a devenit ramură de artă conducătoare în perioada

1970-1990 în Ungaria. Mai târziu, posibilităţile s-au lărgit pe de o parte: oricine poate

întemeia ansamblu sau trupă (astăzi avem circa o sută de ansambluri de dans, respectiv de

balet în oraşul Budapesta cu 2 milioane de locuitori – începând cu „trupele underground de o

singură persoană” până la Baletul Naţional Maghiar, având în componenţă circa 120 de

membri), pe de altă parte, s-au şi fărâmiţat posibilităţile, fiindcă în mod natural ajung mai

puţin bani şi mai puţini spectatori pentru câte un teatru, ansamblu, sau producţie. Şi încă nici

n-am vorbit de importanţa mass-mediei, al cărei rol în formarea conştiinţei, a gândirii şi a

gustului a devenit enormă.

Creşterea şi supremaţia dansului modern a avut efecte însemnate şi asupra educaţiei

artiştilor coregrafi din Ungaria. În zilele noastre unul dintre cele mai grele şi mai pasionate

sarcini educaţionale ar fi, ca pe lângă păstrarea fundamentelor clasice (fără de care nu există

un corp cu o constituţie fizică ideală şi nici conştiinţa corpului adâncită) în ce măsură se pot

pregăti dansatorii, ca aceştia să fie familiari şi cu stilurile de dans moderne, contemporane.

XI. Rezumat

Maurice Béjart este unul dintre cei mai remarcabili „magicieni creatori de teatru” din a

doua parte a secolului al XX-lea, care a fost capabil să pună în slujba mesajelor creative, cele

mai moderne mijloace teatrale, în timp ce a rămas îndrăgit de public, în continuare.

Lumea teatrului de dans s-a putut şi se poate împărţi în următoarele trei părţi

determinatoare:

1. Căutătorii de noutăţi extreme, cu accentul pe înnoirile de formă, producţii alternative,

underground. Aceştia văd în teatru, în primul rând, un joc al formelor, al căutărilor de

27

forme, n-au public stabil, pot să atragă un strat restrâns de oameni, mai ales din breaslă, în

ciuda faptului că uneori găsesc rezolvări noi şi interesante privind formele.

2. Teatrul care serveşte publicul şi nu este sluga publicului poate să atragă mase largi de

spectatori, fiind capabil prin alegerea temei şi a mijloacelor, să răspundă la cele mai vaste

exigenţe ale publicului spectator. În primul rând, se foloseşte de mijloace dintre cele mai

comerciale (în cadrul oricărui limbaj de dans: show, dans-jazz, balet clasic, dans popular) –

neaducând nimic nou, dar mijloacele folosite sunt prezentate într-un mod spectaculos şi

distractiv – iar în conţinutul său figurează temele cele mai banale şi de receptivitate uşoară.

Aşa a putut să devină poate cel mai popular gen al epocii musical-ul, unde au lucrat

coregrafi remarcabili, creând – în cadrul genului – capodopere.

3. În a treia categorie includem teatrele creatoare de valoare, care abordează cele mai adânci

probleme ale epocii, încercând să răspundă la acestea. În afară de aceasta, atrage şi atinge

spectatorii prin combinarea celor mai moderne forme cu cele clasice şi acest optim limbaj

de forme se pune în slujba întrebărilor pe care le are epoca sa, dar şi omenirea din toate

timpurile. În acest scop se foloseşte de rezultatele teatrului de avangardă, dintre acestea de

acelea care sunt potrivite pentru aceste idei, deci ideile ajung la spectatori, la publicul larg

care este interesat şi este sensibil privind problemele epocii şi ale lumii, şi la întrebările din

totdeauna, neschimbate, ale omului într-o formă modernă, avansată.

Maurice Béjart face parte dintre creatorii din această ultimă categorie, în ale cărui

opere s-au formulat problemele emoţionale şi de gândire ale epocii, dar cu ajutorul unui

limbaj de formă şi cu ajutorul unor mijloace de formă, care erau capabile să transmită aceste

mesaje creatoare oamenilor secolului al XX-lea.

Una dintre cele mai moderne idei ale lui Maurice Béjart a fost aspiraţia de a recepta şi

a face receptate diferitele culturi ale lumii, pentru că, în a doua jumătate a secolului al XX-lea

datorită rezultatelor tehnice (film, televiziune, CD, DVD, internet), orice cultură a lumii putea

să devină comoară universală. Caracteristic operelor lui Maurice Béjart este că a adus aproape

de oameni, culturi poate mai puţin cunoscute şi forme ale acestora (teatrul Kabuki, dansurile

din templele indiene, etc.), a putut să le pună în slujba exprimării celor mai importante idei

pentru omul contemporan (idealurile revoluţiilor din America-Latină, ritul vieţii – dragostei –

morţii, etc.). Receptarea diferitelor culturi şi utilizarea mijloacelor de formă ale acestor „lumi”

a influenţat cultura europeană, dar, evident, a avut şi efect invers acolo de unde a venit.

Printre altele şi acestui lucru se datora succesul mondial al lui Maurice Béjart. A atins şi „a

lovit în inimă” pe toată lumea, care era receptivă în ceea mai mică măsură faţă de teatru, faţă

28

de mesajele sale creatoare, indiferent de origine, cultură. Cu ajutorul teatrului viu, prin

turneele sale prin întreaga lume a putut să influenţeze acele culturi, care înainte l-au influenţat

pe el, şi putea să ducă în toate punctele lumii gândurile, întrebările şi răspunsurile la

problemele ce preocupau omul secolului al XX-lea.

În cadrul acestui turneu mondial o staţie a fost Ungaria, Europa de Est, lumea închisă

de cortina de fier. Operele lui Maurice Béjart au creat o uriaşă gaură în pereţii Ungariei, a

Europei de Est, separată de vestul continentului. S-a creat această gaură prin apariţia operelor

lui Béjart, care a început să crească, să fie din ce în ce mai mare, până când s-a dărâmat de tot:

pe de o parte prin aducerea creatorilor şi a creaţiilor vest-europene în Ungaria, iar pe de altă

parte prin apariţia unor opere maghiare moderne sub influenţa operelor lui Béjart.

În Ungaria, aspiraţiile artistice interzise până atunci (muzica dodecafonă, pictura

abstractă, baletul modern, teatrul de dans) s-au dizolvat, din rândul cuvintelor care

caracterizau o operă – „interzis”, „tolerat” şi „sprijinit” - fiind şters cuvântul INTERZIS.

Noile opere apărute şi create în Ungaria au avut influenţă şi asupra celorlalte ţări din „blocul

estic”, deoarece circulaţia în cadrul taberei socialiste era posibilă. Aşa s-a putut întâmpla ca

operele lui Béjart să ajungă în Uniunea Sovietică, sprijinind perestroika de aici anunţată de

Gorbaciov şi ajutând sistemul să se reformeze „fără sânge”. Şi această mică fluturare a

9. pl'anşă / dansato'are din India 10. pl'anşă / Webern – Béjart: Opus 5 (Katalin Csarnóy)

29

aripilor, această mişcare minusculă a fost parte a unui şir de evenimente („efectul fluturelui”

cunoscut din teoria haosului), care au ajutat la dispariţia acelei lumi izolate şi închise de după

cel de-al Doilea Război Mondial – cu ajutorul mijloacelor artei coregrafice.

Meritul indiscutabil al lui Maurice Béjart a fost că oamenii (din toată lumea, ca şi din

Ungaria) au cunoscut şi au îndrăgit dansul. Şi-au dat seama că arta coregrafică este o ramură a

artei care prin trăirile, prin sentimentele, prin ideile şi prin mesajele exprimate, poate produce

senzaţii cathartice. Prin anii 1970, 1980 s-a realizat visul lui Maurice Béjart: „Luate împreună

trăiesc cu convingerea să purific dansul. Trăiesc pentru expansiunea dansului, ca să iasă la

lumină această pretenţie a dansului, această voinţă a lui, să FIE dans, şi să ocupe locul pe care

îl merită. Care este acest loc? Primul. Cel puţin după părerea mea.” (Béjart, 1985, 116)

30

XII. Bibliografie, referinţele rezumatului

Appia, Adolphe: A zene és a rendezés

A Színháztudományi Intézet és a Népművelési és Propaganda Iroda közös kiadványa,

(publicaţia comună a Institutului de Teatru şi Şcoala Populară şi de Propagandă)

Budapest, 1968

Béjart, Maurice: Életem: a tánc

Budapest, Gondolat kiadó, 1985

Béres András: Művészet és színházművészet

A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003

F. Molnár Márta – Vályi Rózsi: Balettek könyve

Saxum Kiadó, Budapest, 2004

Fodor Antal: Mélyinterjú

Budapest, 2012. 03. 10.

Geitel, Klaus: Das Abenteuer Béjart

Rembrandt Verlag GmbH, Berlin, 1970

Goffeaux, Robert: Béjart hat esztendejének brüsszeli mérlege – Béjart interjú

La Tribune de Geneve, 1966. szeptember 23.

Kazimír Károly: Thália örök

Szabad Tér Kiadó, 1998

Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza

Osiris Kiadó, Budapest, 2007

Körtvélyes Géza: Jegyzetek az Operaház két bemutatójához

Táncművészeti Értesítő, A Magyar Táncművészek Szövetségének időszakos lapja,

(periodic al Artiştilor Coregrafi Maghiari)

Budapest, 1974. I.

Lábán Rudolf: Koreográfia

L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008

Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház

Balassi Kiadó, Budapest, 2009

Lőrinc Katalin: Martha Graham nyomában

Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2011

Simhandl, Peter: Színháztörténet

Helikon kiadó, 1998

Vályi Rózsi: A táncművészet története

Zeneműkiadó, Budapest, 1969