ministerul educaŢiei, cercetĂrii, tineretului Şi...
TRANSCRIPT
1
MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI
UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÎRGU-MUREŞ
FACULTATEA DE TEATRU
FORMAREA ACTORULUI. INSTRUMENTELE METODEI CHUBBUCK
- REZUMAT -
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:
PROF. UNIV. DR. SORIN CRIŞAN
DOCTORAND:
NICULAE CRISTACHE
Tîrgu-Mureş
2010
2
CUPRINS
Introducere ............................................................................................................................. 4
1. Prezenţa scenică................................................................................................................. 5
2. Scurt istoric al esteticii teatrale .......................................................................................... 6
3. Rolul şi importanţa regiei în teatrul contemporan ............................................................. 7
3.1. Regizorul – omul total ............................................................................................ 7
3.2. Categoriile teatrului şi regiei contemporane ........................................................... 7
3.3. Actorul – principalul component al teatrului .......................................................... 8
4. Actorul – primul dintre egali ............................................................................................. 9
4.1. Actorul – între text şi public ....................................................................................... 9
4.2. Actorul – subiectul şi obiectul creaţiei ....................................................................... 9
4.3. Comunicarea în arta actoricească ............................................................................... 9
4.4. Actorul – creator ....................................................................................................... 10
4.4.1. Între text şi spectacol ......................................................................................... 10
4.4.2. Elaborarea rolului .............................................................................................. 10
4.4.3. Mijloace de expresie actoriceşti ........................................................................ 10
4.5. Semne teatrale........................................................................................................... 11
4.5.1. Semne non-verbale ............................................................................................ 11
4.5.2. Planurile imaginii teatrale .................................................................................. 12
4.5.3. Relaţia semnelor verbale şi non-verbale ............................................................ 12
5. Spaţiile perceperii teatrale ............................................................................................... 13
5.1. Spaţiul vizual ............................................................................................................ 13
5.2. Spaţiul auditiv ........................................................................................................... 13
5.3. Spaţiul olfactiv .......................................................................................................... 13
5.4. Spaţiul termic ............................................................................................................ 14
5.5. Spaţiul palpabil ......................................................................................................... 14
5.6. Spaţiul chinestezic .................................................................................................... 14
5.7. Spaţiul proxematic .................................................................................................... 14
6. Spaţiile teatrale ................................................................................................................ 15
6.1. Spaţiul sfânt şi profan ............................................................................................... 15
5.2. Scena ......................................................................................................................... 15
6.3. Spaţii de joc formale şi informale............................................................................. 16
6.4. Spaţiu şi joc teatral ................................................................................................... 16
7. Funcţionarea spaţiului scenic .......................................................................................... 17
7.1. Spaţiu vital ................................................................................................................ 17
7.2. Locul şi spaţiul vizibile ............................................................................................ 17
7.3. Intertextualitatea spaţiului scenic ............................................................................. 18
7.4. Spaţiul mimetic ......................................................................................................... 18
8. Spaţiu şi obiecte ............................................................................................................... 19
8.1. Modelul burghez tradiţional ..................................................................................... 19
8.2. Modelul interiorului modern .................................................................................... 19
8.3. Obiecte scenice ......................................................................................................... 19
8.3.1. Obiecte simple ................................................................................................... 19
8.3.2. Obiecte moderne, de duzină .............................................................................. 19
8.3.3. Omul-obiect ....................................................................................................... 20
9. Analiza psihologică a personajului .................................................................................. 21
9.1. Utilitatea analizei psihologice în teatru .................................................................... 21
3
9.1.1. Teatrul – spectacolul vis .................................................................................... 21
9.1.2. Via regia ............................................................................................................ 21
9.1.3. Estetica freudiană în teatru ................................................................................ 22
10. Tulburările de personalitate ........................................................................................... 23
1 10.1 - tulburarea paranoidă (paranoia), .................................................................. 23
2 10.2 - schizoidă, ....................................................................................................... 23
3 10.3 - schizotipală, ................................................................................................... 23
4 10.4 - disocială (sociopatie), .................................................................................... 23
5 10.5 - Borderline (rapsodicitate), ............................................................................. 23
6 10.6 - histrionică (isteria),........................................................................................ 23
7 10.7 - narcisică, ........................................................................................................ 23
8 10.8 - anxioasă (evitantă),........................................................................................ 23
9 10.9 - obsesiv-compulsivă, ...................................................................................... 23
10 10.10 - afectivă bipolară a personalităţii, ............................................................ 23
11 10.11 - tulburări legate de consumul de alcool, ................................................... 23
12 10.12 - tulburările pulsiunilor sexuale, ................................................................ 23
13 10.13 – tulburări ale preferinţei sexuale (parafilie), ............................................ 23
10.13.1 - Complexul Oedip ........................................................................................ 23
14 10.14 - tulburările instinctului matern, ................................................................ 24
15 10.15 - tulburările instinctului de apărare (agresivitate), .................................... 24
16 10.16 - tulburări calitative de percepţie ............................................................... 24
11. Analiza psihologică a personajului ................................................................................ 25
11.1. Fazele analizei personajului ................................................................................... 25
11.1.1. Identificarea surselor ....................................................................................... 25
11.1.2. Confruntarea personajului ............................................................................... 25
11.1.3. Crearea personajului ........................................................................................ 25
11.1.4. Declanşarea descărcării catharctice ................................................................. 25
11.2. Fazele elaborării personajului ................................................................................. 25
11.2.1. Pregătirea ......................................................................................................... 26
11.2.2. Reprezentaţia ................................................................................................... 26
11.2.3. Ecoul ................................................................................................................ 26
12. Actorul şi creaţia sa: personajul scenic, prezenţa şi flagranţa actorului pe scenă ......... 27
12.1. Personajul scenic .................................................................................................... 27
12.2. Cine este personajul? .............................................................................................. 27
12.3. Personajul/personajele din noi ................................................................................ 27
12.4. Rolul ....................................................................................................................... 27
12.5. Criza personajului ................................................................................................... 27
12.6. Actorul – între autor şi public ................................................................................. 27
12.7. Actorul şi personajele etalon .................................................................................. 27
12.8. Sensibilitatea actorului ........................................................................................... 28
12.8.1. Inteligenţa emoţională ..................................................................................... 28
13. Actorul şi imaginaţia sa ................................................................................................. 29
13.1. Rolul şi factorii creativităţii .................................................................................... 29
13.2. Experienţa ............................................................................................................... 29
13.3. Procesele fundamentale ale imaginaţiei ................................................................. 29
13.4. Formele imaginaţiei ................................................................................................ 29
14. Actorul şi munca sa ....................................................................................................... 30
15. Concluzii........................................................................................................................ 33
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................. 35
4
Introducere
Spectacolul de teatru în Europa a fost şi este circumscris culturii şi civilizaţiei
occidentale, cât timp cel al Europei centrale şi răsăritene, care apăruse cronologic mai
târziu, având alte valenţe specifice mediilor culturale în care apare şi se manifestă,
cunoaşte alte căi de împlinire. Teatrul occidental parcurge etapele de dezvoltare
binecunoscute nouă, fiecare cu ale sale trăsături specifice, care au dus la apariţia unor
curente şi stiluri teatrale, legate de cele mai multe ori de numele unor oameni remarcabili,
înnoitori de teatru. Orânduirile sociale nefaste dezvoltării sănătoase a culturii teatrale, în
Europa de est au determinat o anumită hibernare a vieţii teatrale, rezumându-se şi
mulţumindu-se cu abordarea teatrului text. Bineînţeles, trebuie specificat din pornire, că
această închidere în proprie cochilie nu a fost un fenomen general, deseori au luat naştere
spectacole ieşite din canoanele impuse doctrinar, acestea având un succes de răsunet.
Rolul pedagogului de la catedra de actorie este de a forma studenţii pentru
actorie. Apariţia multitudinilor forme de manifestări teatrale atrage după sine regândirea
programelor şcolare de educaţie artistică, reformarea acestora în consens cu noile tendinţe
teatrale existente. Totodată trebuie avute în vedere adevăratele valori estetice ale creaţiei
artistice şi cele ale lumii înconjurătoare.
Lucrarea de doctorat este structurată pe capitole, unele dintre ele abordează
generalităţi, teorii legate de arta teatrală şi actoricească, îndeosebi, altele analiza părţii
practice efectuate la clasă, în ateliere de creaţie şi la urmă unul care prezintă concluziile
acestor demersuri creative.
5
1. Prezenţa scenică
La capitolul introductiv al lucrării tratăm fenomenologia teatrală contemporană,
cu prezentarea unor curente apărute în ultimele decenii de creaţie şi impactul acestora
asupra publicului occidental şi al celui est-european. Analiza stării de fapt a vieţii teatrale
româneşti ocupă un loc aparte în acest capitol, deoarece în această regiune geografică
convieţuiesc mai multe etnii, fiecare având o traiectorie teatrală şi estetică aparte, tradiţii şi
forme de manifestări specifice lor, şi nu în ultimul rând limbi de expresie diferite. Acestea
îşi trag seva din propriile lor culturi, deschizându-se spre celelalte culturi adiacente,
întrepătrunzându-se reciproc.
Arta actorului este o artă subiectivă şi perisabilă. Jerzy Grotowki consideră că
arta actorului este o îndeletnicire plină de ingratitudine. Substanţa expresiei artistice, în
majoritatea cazurilor este cuvântul, prin care poetul, culoarea, prin care pictorul, sunetul,
prin care muzicianul ori piatra prin care arhitectul, sculptorul îşi exprimă plăsmuirile, însă
mediul şi materialul artei actorului este omul însuşi şi nu ceva desprins nemijlocit obiectual
din el, ceva obiectivat, ca în poezie, în artele plastice, în muzică.
Personajul scenic are o parte vie: Actorul. El are rolul de a personifica,
reprezenta şi interpreta personajul, ca parte componentă primordială în crearea imaginii
scenice. În teatru, în afară de actor, totul poate să fie ficţiune sau convenţie.
Actorul, seară de seară, se arată în faţa publicului în realitatea sa umană vie,
palpabilă, concretă şi strict individuală. El se transformă în scenă pe parcursul
acţiunii/naraţiunii, însă prin această transfigurare nu dispare omul din actor. Prin dispariţia
omului din actor am asista la un proces de regres spre nivelul subuman, ceea ce ar fi
imposibil. Doar pentru cei ce receptează, adică pentru spectatori, jocul actorului poate fi o
imagine a vieţii, o imitaţie a ei; nu şi pentru actorul implicat. Pentru el, jocul e chiar viaţa;
viaţa sa, din acel moment al dublei sale existenţe.
În procesul interpretării scenice persoana actorului, adică actorul ca individ care
acţionează, transportă prezenţa sa scenică spre referentul unui actant; el este actor în
măsura în care se constituie ca referent al unui actant, transformă prezenţa referentului în
flagranţă. Această flagranţă înseamnă realitatea existenţială a unui obiect, prezenţa
desemnează realitatea pură, imaginară, caracteristică şi proprie operelor de artă. Un
personaj dramatic întruchipat pe scenă de către un actor trezeşte sentimentul realităţii dar
nu şi pe cel al existenţei, personajul astfel văzut este o realitate pură, independentă de
existenţa empirică. Personajul existenţializat în scenă prin forme optice şi acustice,
gestuale şi mimice, nu este echivalent cu cel din lumea vieţii în timpul reprezentaţiei, nu se
face o cale întoarsă până la matricea existenţială a personajului, până la matca sa de
origine. A căuta congruenţa personajului creat în scenă cu cel „original” din negura
vremurilor istorice ar fi o greşeală.
6
2. Scurt istoric al esteticii teatrale
Un capitol aparte se ocupă, pe scurt, cu estetica jocului actoricesc şi limbajul
artei actorului, condiţia sine qua non a unei vieţi teatrale sănătoase. Estetica jocului
actoricesc nu trebuie să rămână doar la nivelul unor sloganuri, ci actul artistic trebuie să se
zămislească şi să se împlinească sub semnul adevăratelor valori estetice. Bibliografia
aferentă temei dezbătute este deosebit de bogată în spaţiul cultural românesc.
În literatura dramatică modernă rolul este un ansamblu al caracterului şi al
situaţiei de viaţă. Situaţiile sunt date de evenimentele dramei, caracterele se manifestă prin
faptele, dialogurile şi prin interacţiunile personajelor. Actorul modern, în lumea fictivă a
scenei, recurge la folosirea unui ansamblu de semne de comunicare interumană cotidiană,
în vederea exprimării gândurilor, sentimentelor, relaţiilor formulate în textul dramatic.
Astfel, în conceperea unui personaj, un rol deosebit îl capătă treptat mimica şi principiile
identificării sentimentale. Din aceasta s-a ramificat linia psihologizatoare a teatrului
occidental, în spiritul căreia principalul obiectiv al actorului este însufleţirea personalităţii
încredinţate.
Jocul actorului este o convenţie ficţională, fiindcă cât timp se preface cum c-ar
fi celălalt, al cărui rol îl interpretează, actorul nu vorbeşte şi nu acţionează în nume propriu,
ci în numele unui personaj. El, actorul, este o verigă de legătură dintre autorul dramatic şi
public, totodată răstălmăcindu-i acestuia din urmă ideile. Valoarea artei sale în acest sistem
depinde de gradul de intensitate şi de credibilitate în crearea personajului. Răstălmăcirea
asta era apreciată după logica mediilor transparente, potrivit cărora arta este o iluzie.
Pentru crearea unei iluzii, privitorul nu trebuie să observe niciun fenomen aparţinător
mediilor. Mediile trebuie să fie invizibile, precum foaia de sticlă în exemplul lui Leonardo
da Vinci, ca privitorul să recunoască eroul dramei în personajul creat/interpretat de actor.
Actorul, prin actul creaţiei sale, se retrage de la propria personalitate, ca prin el, precum
printr-o foaie de sticlă, să facă vizibil eroul dramei.
7
3. Rolul şi importanţa regiei în teatrul contemporan
3.1. Regizorul – omul total
Rolul regiei s-a conturat în jurul momentului formării artei teatrale autonome,
ca urmare a dezvoltării posibilităţilor tehnice scenice şi a îmbogăţirii tezaurului semnelor
scenice de comunicare, drept rezultat al schimbărilor radicale intervenite în relaţia teatru-
public. Trupa din Meiningen a folosit decoruri tridimensionale în vederea
atingerii/obţinerii unei fidelităţi istorice, înlocuind tablourile pictate de până-atunci, stilul
jocului actoricesc desuet l-a înlocuit cu formarea unor caractere bine conturate şi
individualizate, astfel a crescut numărul şi, implicit, durata repetiţiilor. Menirea actorului,
în continuare, a fost să facă o punte de legătură între autor şi public. Teatrul naturalist-
realist de mai târziu preia această metodă, fără a o schimba sau a o îmbunătăţi.
Convenţia celui de-al patrulea perete se ghidează după mediul invizibil, după
cerinţele creării iluziei totale. El, peretele, înseamnă de fapt o delimitare dintre stal şi scena
pregătită pentru spectacol. Prin deplasarea acestui perete, publicului i se oferă posibilitatea
de a privi mediul creat în scenă, de a trăi evenimentele ce se desfăşoară în acest spaţiu.
Partea vizibilă a scenei, decorată după cerinţele concepţiei spectacolului este un segment
din viaţa reală, un mediu dinamic, care trasează şi determină, în mod autonom, caracterele
personajelor, relaţiile acestora, desfăşurarea unui eveniment. Redarea cât mai fidelă a vieţii
primare a reprezentat principiul de bază al teatrului realist. Prima dată această cerinţă a fost
împlinită prin crearea unui mediu fidel celui dimprejur, prin minuţiozitate exagerată.
Stanislavski renunţă la realismul concentrat exclusiv pe aspectul exterior cât mai fidel
vieţii, el s-a axat pe crearea iluziei scenice prin trăirile actorilor. Spaţiul scenic devine unul
dramatic în urma trăirilor cât mai fidele vieţii, în urma formării unui sistem interrelaţionist
al personajelor. Sub acest semn s-a pus bazele unei metode teatrale edificată prin trăirile
interioare ale actorilor, prin identificarea empatică cu rolul, determinând actorul să-şi
dinamizeze gândirea, capacitatea de aşi aminti.
3.2. Categoriile teatrului şi regiei contemporane
Chiar în acelaşi timp cu fondatorii ei, regia teatrală cunoaşte o varietate de
stiluri şi orientări. Alături de teatrul realist apare, convieţuieşte şi cunoaşte o traiectorie de-
sine-stătătoare teatrul simbolist, expresionist, epic, al cruzimii, absurd, metaforic, sărac şi
de altă factură. Aceste genuri, curente teatrale diferite, care nu odată au intrat în dispute
profesionale şi estetice, au contribuit la reteatralizarea teatrului, şi sub semnul artei teatrale
autonome au regândit şi au reformulat rolul actorului în crearea spectacolului şi în sistemul
de comunicare teatrală.
Scurta incursiune în istoria teatrului şi a esteticii teatrale vrea să demonstreze
învăţăceilor rolul, rostul şi importanţa acestora în formarea actorului profesionist, deoarece
în ultimii ani se observă o vădită distanţare a tineretului de valorile şi tradiţiile teatrului şi
nu numai.
Teatrul secolului al XX-lea a renăscut prin regie. Regizorul devine omul total
(uomo universale) al montării teatrale, el concepe, organizează şi finalizează opera de artă
numită spectacol, care îşi impune propria intenţie creativă armonică, totală, individuală şi
originală în interpretare şi în mizanscenă. Regia devine în deceniul al şaselea puterea
absolută în teatru, preluând totodată şi rolul avut până atunci de autorul dramatic. Întreg
ansamblul spectacologic se roteşte în jurul regizorului. Rolul actorului în acest context
regizoro-central se reduce la comunicarea între regizor şi public, la sugerarea unor sensuri
8
găsite şi create de regizor. Se poate conchide prin a afirma, că actorului i se reformulează
metodele de lucru cu rolul/personajul încredinţat.
3.3. Actorul – principalul component al teatrului
În multitudinea spectacolelor artistice şi experimentale este destul de
anevoioasă circumscrierea estetică a statutului actorului. Teatrul contemporan se
caracterizează prin varietate stilistică şi multicoloră, ceea ce a deschis larg orizonturile
creaţiei. Hans-Thies Lehmann propune gruparea în trei categorii a spectacolelor şi regiei
contemporane: a) teatrul metaforic – în cadrul căruia textul dramatic îşi păstrează greutatea
lui în spectacol, în pofida libertăţii regizorale, iar regia va determina privitorul să analizeze
relaţiile dintre text şi montare; b) teatrul scenografic – regia în acest caz nu este o
transmitere a unei imagini dinainte concepute, ci mai degrabă este o desfacere, o descâlcire
a materiei, înţelegerea mesajului lăsându-se la latitudinea, capacitatea intelectuală a
receptorului (spectatorului); c) teatrul de situaţii – care se situează, conceptual, în afara
limitelor teatrului convenţional, însă şi acest tip de teatru are la bază relaţiile teatrale
fundamentale, prezenţa concomitentă a actanţilor şi privitorilor. Acestei categorii îi aparţin
spectacolele de happening, assemblage, environment, performance. Patrice Pavis grupează
spectacolele în şase categorii istorice (naturalist, realist, simbolist, expresionist, epic şi
mizanscena teatralizată) şi distinge trei categorii tipologice (auto-mizanscena, ideo-
mizanscena şi mizanscena intertextuală), într-o analiză a spectacolelor contemporane.
9
4. Actorul – primul dintre egali
Cercetarea ştiinţifică legată de munca de creaţie a studentului în formare, dar şi
a actorului în deplină împlinire profesională, începe cu identificarea actorului în context
socio-cultural şi a artei sale în spaţiul teatral european, în primul rând. Rolul şi rostul
actorului în societate şi în viaţa culturală, îndeosebi, este unul dintre cei mai importanţi
factori vitali proprii omului de creaţie, dedicat scenei. Vom insera câteva dintre cele mai
importante teorii despre arta actorului, selectate dintr-o literatură de specialitate vastă.
Faptul că actorul este primul dintre egali (primus inter pares) se datorează în
primul rând contopirii mai multor arte în actul creaţiei teatrale. Un spectacol variabil în
componenţă, dar născut întotdeauna din efortul comun, cu toate straturile, rezultantele,
nuanţele sale este legat de actor. Textul dramatic scris şi rostit, muzica, coregrafia numai
prin prestaţia actorului se înglobează în lumea imaginii scenice, intenţiile regizorale numai
prin concursul actorului iau formă şi capătă conţinut, scena se transformă în spaţiu
dramatic doar prin prezenţa actorului, el insuflă viaţă decorului, costumelor, recuzitei,
luminii.
4.1. Actorul – între text şi public
Creaţia actorului este o punte, o legătură vie între textul autorului dramatic,
viziunile, ideile regizorului şi public. Miezul interactiv al acestei legături constă în legătura
comunicaţională vie dintre actori şi privitori. Peter Brook afirma, că poate lua orice spaţiu
gol numindu-l scena goală. Dacă cineva trece prin acest spaţiu şi un altul îl priveşte, s-a
născut teatrul. Marele teoretician conferă o importanţă deosebită în formularea teatrului
trăirii unei întâlniri, legăturii interactive dintre actor şi public. Se poate vorbi despre arta
teatrală doar atunci, când se naşte comunicarea interactivă dintre actanţi şi privitori, şi dacă
dintre participanţii acestei comunicări unii vor să fie actori, iar ceilalţi privitori.
4.2. Actorul – subiectul şi obiectul creaţiei
Actoria este un fel de joacă de-a rolurile. Interpretarea unui rol devine sarcină
pentru un actor, atunci când un privitor urmăreşte cu ochi exteriori această persoană, şi în
evoluţia acestuia din urmă descoperă situaţia, rolul diferit de identitatea sa adevărată, într-
un mediu şi într-o formă fictive. Amândoi trebuie să conştientizeze faptul, că actorul joacă
un rol. Această duplicitate perpetuă este valabilă şi asupra privitorului.
4.3. Comunicarea în arta actoricească
Atribuţiile de comunicare ale actorului şi privitorului, atitudinea lor teatrală
sunt reglementate de convenţia denegaţiei, după cum enunţă Anne Ubersfeld, ce constă
dintr-o convenţie a proeminenţei, a marcării lucrurilor. Aceasta înseamnă o transpunere
simbolică a lucrurilor simple, proces prin care lucrurile devin pe scenă meta-lucruri,
persoanele meta-persoane, evenimentele meta-evenimente, iar privitorul recepţionează
această transformare ştiind că toate schimbările nu au repercusiuni în viaţa de toate zilele,
în comportamentul uzual. Hotarele convenţionale ale teatrului, după Danto, joacă rolul
unor ghilimele: ceea ce se pune între ele se extrage din cadrul discursului uzual, li se
neutralizează conţinutul. Asemenea cadre se regăsesc şi în alte domenii ale artei: ramele
picturilor, ecranul cinematografului. Aşezarea unui spectacol între ghilimele este cu atât
mai necesară, cu cât condiţiile de prezentare ale acestuia sunt mai apropiate de uzual. De
10
aceea folosirea costumelor, măştilor, mişcărilor şi intonaţiilor vocale neobişnuite sunt
imperios necesare în cazul teatrului de stradă, în staţii de metrou sau în hipermarket-uri.
4.4. Actorul – creator
Actorul este celula vie a spectacolului, el este sculptorul propriului său corp. El
este simultan subiectul şi obiectul procesului de creaţie. Concrescenţa dintre personalitatea
actorului-creator, procesul de creaţie, substanţa operei de artă astfel creată şi formele de
expresie formează specificul distinct al artei teatrale. Paradoxul actorului – afirmă Lukács -
izvorăşte din faptul că mediul şi materia prelucrată este omul însuşi, nicidecum ceva, ce s-a
detaşat în mod direct şi obiectual, precum în literatură, arte plastice sau muzică.
4.4.1. Între text şi spectacol
Menirea actorului este de a întruchipa personajul/rolul şi de a-l expune
publicului; pentru aceasta actorul are la dispoziţie doar un singur mijloc, şi-anume propria
personalitate. Personajul, fie real, fie o zămislire a fanteziei, se compune pe scenă din
realitatea corporalo-spirituală, figura, privirea, mimica, vorbirea, gestica, sentimentele,
mişcările actorului. Pentru privitor personajul din scenă poate fi oglindirea vieţii sau doar
jocul imaginaţiei, în schimb, pentru actor, acest joc este chiar viaţa lui, într-un moment
fecund al existenţei sale duplicată.
4.4.2. Elaborarea rolului
Arta actorului este veriga vie a creaţiei scenice şi a comunicării teatrale.
Comunicarea teatrală este un proces deosebit de complicat şi multistructurat. Potrivit
formulării lui Ivo Osolsobě, teatrul este comunicarea comunicaţiei prin comunicaţie. În
spatele legăturilor interactive dintre actori şi privitori (public) se ascunde comunicarea
scenică inter-actoricească, care la rândul ei transmite comunicarea dintre personaje.
Creaţia actorului constă în animarea personajului dramatic şi în interpretarea
acestuia. Edificarea imaginii scenice semnificative prescrise de autorul dramatic nu este o
sarcină interpretativă ci, îndeosebi, una creativă.
Arta actorului asimptotic se apropie de, în mai multe puncte chiar atinge, artele
interpretative. Nici ea nu se poate considera o artă creativă eminamente autonomă. Punctul
de pornire şi reazemul interpretării rolului reprezintă opera literară definitivă, de sine
stătătoare. Explorarea personajului, elaborarea rolului, edificarea profilului, caracterului,
faptelor, relaţiilor, importanţei figurii scenice au loc între oferta textului scris şi
posibilităţile concepţiei regizorale. Şi, totuşi, arta actorului, diferă din mai multe puncte de
vedere de artele interpretative. Prin situaţia sa estetică şi prin posibilităţile sale de
înfăptuire a unor valori artistice, arta actorului se poate considera artă creatoare.
Activitatea creatoare a actorului, diferenţiată de cea a artiştilor interpretativi, se
desfăşoară pe parcursul repetiţiilor, nicidecum în proximitatea actului de recepţie, în
momentele trecătoare ale improvizaţiei ce se mulează după atmosfera spectacolului.
Repetiţia este timpul creaţiei actorului. Actorul îşi lucrează şi îşi fixează rolul în timpul
repetiţiilor, în timpul reprezentaţiei el reînvie personajul creat în sinea lui, mai mult sau
mai puţin exact.
4.4.3. Mijloace de expresie actoriceşti
Personajul scenic este o variantă posibilă a figurii dramatice, a cărei veridicitate
depinde în mod hotărâtor de originalitatea interpretării. Sursa originalităţii actorului de a
crea sensuri şi de a îmbogăţi încărcătura mesajului reprezintă pe de o parte cunoaşterea
artistică şi preţuirea vieţii omeneşti ce are loc sub directa sa privire, pe de altă parte
autocunoaşterea şi exprimarea atotcuprinzătoare. Dictonul atribuit lui Socrate, potrivit
11
căruia „Cunoaşte-te pe tine însuţi” se poate considera drept imperativul categoric al artei
actorului. Autocunoaşterea reprezintă descoperirea mijloacelor de exprimare ascunse în
datele fizice ale actorului, totodată, în consens cu sensul original al dictonului marelui
gânditor antic, cunoaşterea acelei adâncimi umane, care constituie sâmburele personalităţii
actorului.
Actorul nu se gândeşte în cuvinte, el nu creează după ordinea lineară a
cuvintelor. Actorul gândeşte în roluri, fapte, situaţii; el îşi formează figura scenică
încredinţată din imaginile gesturilor, mimicii, privirii, timbrului vocal, accentului,
intensităţii vocii, spaţiilor, mişcărilor. Asta nu înseamnă nicidecum limitarea sau neglijarea
rolului cuvântului, al textului scris în creaţia scenică. Creaţia actorului porneşte de fapt din
textul scris. Lectura actoricească şi regizorală proprie a textului dramatic formează cadrul
creaţiei artei teatrale, textul primordial devenind doar un mediu definitiv al acţiunilor
scenice.
4.5. Semne teatrale
Odată cu montarea scenică se modifică şi situaţia estetică şi ontică a textului
original. În drama scrisă purtătorul informaţiilor estetice este textul primordial. În
spectacol textul primordial nu joacă un rol deosebit, ci el apare în semnale ca parte a
comportamentului personajului, rostirea cuvintelor, propoziţiilor, se califică a fi
evenimentul de imagini existente ale lumii. Textul îşi pierde autonomia în scenă, cuvântul
se îmbină cu vizualul, subordonându-i-se. În spectacol dialogurile nu se întrupează după
codurile comunicării verbale, ci după logica comunicării non-verbale, a vizualului.
Utilizarea oricăror semne şi sensul acestora în scenă sunt determinate de contextul iconic.
4.5.1. Semne non-verbale
Întâiul plan al spectacolului teatral, adică cel perceptibil este format din semne
non-verbale. Acestea nu sunt semne exclusiv vizuale, ci ele aparţin şi de mediul acustic.
Imaginea unei uşi, scârţâitul uşii sunt semne iconice. Ansamblul de semne al teatrului,
afirmă Martin Esslin, este format din icoane, indici şi simboluri.
Acest ansamblu de semne se concentrează în jurul actorului. În spectacol
actorul însuşi este un semn iconic, care participă pe mai multe nivele şi paliere la formarea
imaginii, prin realitatea sa personală (imaginea denotată), prin existenţa codificată a
personajului întruchipat (imaginea conotată) şi prin obiectivitatea intenţională a imaginii
formate în imaginaţia privitorului. Actorul, care apare în scenă drept un semn iconic,
foloseşte şi semne deictice şi simbolice.
Teoria comunicării grupează semnele non-verbale după partea corpului ce
emite semnele şi după caracterul comportamentului de natura semnelor. Aceste puncte de
vedere sunt valabile şi asupra formulei de semne utilizate de actor. După acelaşi Martin
Esslin, semnele interpretării actoriceşti se asociază în două grupuri: semne corporale
(legate de folosirea corpului uman), cum ar fi mimica, intonaţiile vocale, poziţia corpului şi
semne purtate pe corp, cum ar fi perucile, costumele, anumite obiecte nevestimentare.
Semnele non-verbale ale actorului se pot grupa astfel: a) semne vocale – de ele aparţin
fragmentele vocale (plânsul, râsul, zumzetul), semnele prozodice (intensitatea vocii,
accentele, intonaţiile, ritmul) şi semnele ce asigură calitatea vocii (întinderea vocii,
rezonanţa acesteia, controlul articulaţiei, al pronunţării); b) semne chinestezice – de care
aparţin gesturile, mişcarea în general; c) semne proxemice – de care aparţin chinestezia,
atingerea, vederea, perceperea căldurii/frigului, distanţele interspaţiale codificate de miros
şi auz, structuralitatea direcţională a spaţiului; d) interacţiunile vizuale – de care aparţine
privirea, mimica, culorile; e) înveşmântarea.
12
4.5.2. Planurile imaginii teatrale
Actorul transformă întâmplările vieţii şi semnele comportamentului în mijloace
de expresie artistice. Semnele non-verbale sunt transformări simbolice: din lucruri vor fi
meta-lucruri, din priviri meta-priviri, din gesturi meta-gesturi. În urma analizei lui Roland
Bartes, în construcţia imagistică a spectacolului se pot distinge două straturi: planul
imaginii denotate şi planul imaginii conotate.
Imaginea denotată este suprafaţa perceptibilă a spectacolului: stratul
decorurilor, costumelor, recuzitei, cuvintelor, propoziţiilor, zgomotelor, aşa cum apar ele în
adevăratul lor sens şi semnificaţie, ca semne vizibile, auzibile. Acest plan al imaginii
conferă evenimentelor scenice viabilitate, realitate, şi contribuie la naşterea cadrului
însemnelor estetice. Imaginea conotată formează planul estetic şi artistic al spectacolului,
planul artistic codificat al vizualului scenic. Comunicarea între cele două planuri,
continuitatea conotaţiei este asigurată în timpul spectacolului de dialog. Textul primordial
identifică obiectele prezentate, evenimentele scenice, controlează interpretarea lumii
imagistice, prin care îi formează sensurile estetice. În ţesătura imaginilor înşiruite, dialogul
dispune asupra unor mesaje care nu se regăsesc în imagini.
4.5.3. Relaţia semnelor verbale şi non-verbale
În sistemul comunicaţional al spectacolului scenic, semnele non-verbale sunt
purtătoarele meta-comunicaţiei. Meta-comunicaţia este continuă, neconştientizată în pofida
faptului, că din ea se pot constitui anumite semne convenţionale.
Relaţia interactivă dintre actori în cadrul situaţiilor comunicărilor verbale este
de fapt un proces de meta-comunicaţie, ce se desfăşoară prin intermediul semnelor non-
verbale. Actorul îşi formează rolul în acest mediu după semnele non-verbale, legate de
legăturile meta-comunicative dintre parteneri şi de propria sa persoană. În acest proces
sincronizarea legăturilor interactive se petrece cu ajutorul semnelor non-verbale, ceea ce
cuprinde deschiderea interacţiunii, menţinerea legăturilor prin intermediul semnelor
atenţiei, aprobării, negaţiei. Tot cu ajutorul semnelor non-verbale îşi comunică partenerii
informaţiile despre rolul interpretat (caracteristicile personale, stările emoţionale actuale,
atitudinea interpersonală), atât în timpul repetiţiilor, cât şi în timpul derulării spectacolului.
Funcţiile raţionale ale semnelor non-verbale cuprind şi textul primordial. Aceste
semne ilustrează aproape în totalitate mesajul textului. Articularea, accentuarea, definirea
textului vorbit se obţine prin semne non-verbale (ritm, intonaţie, gesturi, mimică). Aceste
semne non-verbale pătrund în actul vorbirii şi ele hotărăsc faptul că o propoziţie se percepe
ca afirmaţie, interogaţie sau instrucţiune. În sfârşit, semnele non-verbale alcătuiesc cadrul
de percepere şi înţelegere a textului principal.
Această activitate dinamică de formare a imaginii şi a semnificaţiei, care se bazează
pe semnele non-verbale, propulsează actorul la rangul de artist creator.
13
5. Spaţiile perceperii teatrale
Înaintea abordării temei ce formează vertebra principală a lucrării, prezentăm
succint spaţiile componente unui act artistic teatral, şi-anume categoriile spaţiale variate
care formează spaţiul propriu-zis de desfăşurare a spectacolului teatral, categorii
structurate ştiinţific după modul de receptare a lor.
Percepţiile primare, precum văzul, auzul, gustul, se află în consens cu
perceperea spaţială a omului, cu rolul acestora în cultura imediată, astfel că perceperile
spaţiale diferă de la o cultură la alta (vezi distanţa dintre partenerii de dialog în cultura
arabă, cea indiană, orientală sau europeană). Aceste diferenţe sunt pregnant vizibile în
comparaţiile dintre culturile diferitelor zone geografice, continente, dar se observă anumite
diferenţe şi între manifestările culturale ale unor naţiuni vecine sau conlocuitoare. Totodată
are un rol deosebit de important combinaţia anumitor perceperi, legate intrinsec de cultură.
Astfel arabii comunică mult mai zgomotos, au privirea pătrunzătoare, mirosul pielii şi al
respiraţiei, atingerea pielii prezintă o încărcătură emoţională atât de ridicată, încât mulţi
europeni le percep drept insuportabile.
5.1. Spaţiul vizual
Cele mai multe informaţii le primim pe cale vizuală, ochii ne furnizează cel mai
rapid cele mai directe informaţii concentrate, monosemantice. Văzul este simţul cel mai
complicat şi diferenţiat, a preluat şi anumite roluri ale simţului olfactic, respectiv auditiv.
Ochii au rolul de a colecta informaţiile, dar şi de a trimite acestea mai departe. Contactul
vizual este poate cel mai important în fiecare cultură în parte, cunoaşte însă regularităţi
aparte, specifice chiar. De aceea perceperea unor spectacole teatrale şi de dans, dar şi filme
orientale (japoneze, chineze, coreene, mongole, filipineze etc.) se loveşte de anumite
greutăţi, piedici pentru privitorul european sau occidental.
5.2. Spaţiul auditiv
Spaţiile vizuale se află într-o interacţiune complicată cu cele auditive. Spaţiul
acustic învăluie omul precum o sferă cu o rază eficace de acţiune de circa 6 -7 metri.
Spaţiul acustic are un dezavantaj fizic generat de faptul că sunetul se propagă cu o viteză
mult mai mică decât lumina. Ca atare trebuie avut în vedere acest dezavantaj în expunerea
scenică. Gestul actorului, mişcarea acestuia, traiectoria parcursă de el pe scenă sunt
percepute mult mai devreme, decât vocea, textul rostit de el între-timp. Sincronizarea
acestora în acest sens joacă un rol deosebit în montarea spectacolelor de sală mare sau în
spaţii neconvenţionale de mare întindere.
5.3. Spaţiul olfactiv
Simţul olfactiv şi-a pierdut mult din rolul său avut în comunicaţie interumană.
Întâlnim culturi în care şi astăzi se comunică anumite stări, sentimente, prin mirosuri. Arta
teatrală lucrează destul de puţin cu mirosurile, industria produselor cosmetice se apleacă cu
prisosinţă asupra acestora. Sistemele comunicării chimice pot transmite în orice moment
date despre starea corpului, starea nervoasă, despre sentimente. Rolul comunicativ al
spaţiului olfactiv este dat de relaţia omului cu corpul, fiindcă este nevoie de apropierea lui
(al corpului) de cel al subiectului şi de conştiinţa corporală, ce permite existenţa
mirosurilor. Combinarea vizualului cu olfactivul poate promite o detaşare din cotidianul
imediat.
14
5.4. Spaţiul termic
În sistemul stabilit şi prezentat de Hall, spaţiul termic este format din
informaţiile primite şi sesizate de pielea omului. Pielea emană anumită cantitate de căldură,
însă percepe orice variaţii de temperatură exterioară. Odinioară comunicarea termică juca
un rol deosebit în contactele interumane, astăzi această comunicare se rezumă doar la
manifestările unor stări emoţionale deosebite, precum roşirea feţei, transpiraţia mâinii,
transpiraţia (sudoarea) în general. Spaţiul termic poate fi creat în ambitusul spectacolului,
în care anumite surse de căldură emană energii termice asezonate cu accesoriile sale
olfactice, fără de care nu se poate (fumul).
5.5. Spaţiul palpabil
Palparea este forma cea mai veche a perceperii, care se află în legătură
indestructibilă cu simţul optic. Odată cu evoluţia civilizaţiei, se reduce rolul colector de
informaţii al pielii, subordonându-se văzului. Acest lucru se datorează şi unor prescripţii
ale codului bunelor maniere, după care palparea se reduce aproape la nul, unii chiar
prezentând o anumită fobie a palpării. Astfel calea cea mai directă a perceperii se reduce
vertiginos, dispărând chiar din viaţa omului modern. Totuşi, palparea directă o reîntâlnim
în culturile orientale (arabă, japoneză), unde rămâne valabilă comunicarea prin palpare,
fără a da vreun semn discret de atenuare a acestui simţ, rămânând valabilă bucuria palpării,
mediul dens în care stimulii perpetuează.
5.6. Spaţiul chinestezic
Acest spaţiu este format din comunicarea prin mişcări, în general: mişcarea
mâinilor, mimică, poziţiile corporale, relaţiile cu obiectele, raporturile corp-mişcare dintre
grupurile formate sau din interiorul grupurilor. Fondatorul chinestezicii şi reprezentantul
de marcă al acestui domeniu – Ray L. Birdwhistell – cercetează relaţiile tipologiilor
cinematice cu contextul dat, expunând cele mai fine şi spontane detalii ale mişcării
cinematice, atrăgând atenţia şi asupra faptului că aceste detalii sunt sesizate şi
conştientizate de privitorul din sală, însă acestea sunt date uitării destul de repede.1
5.7. Spaţiul proxematic
Acest spaţiu este determinat de comportamentul intraspaţial, ce aparţine la urma
urmei spaţiului chinestezic, deoarece acest domeniu de cercetare se ocupă cu distanţele
efective dintre oamenii ce intră în interacţiune. Exemplele date de Hall în lucrarea sa
„Dimensiunile ascunse” atrag atenţia asupra faptului că aceste distanţe dintre oameni sunt
determinate de audibilitate şi de vizibilitate, într-o parte şi ele – distanţele - exprimă
pragmatic modalităţi de relaţii interumane şi de subordonare.
1 Richard Schechner: Esszék a színházi előadás elméletéről (Eseuri despre teoria spectacolului), Budapest,
1984, Magyar Színházi Intézet és Múzsák.
15
6. Spaţiile teatrale
Cercetătorii au constatat că aceste spaţii diferă de la un popor la altul, de la o
rasă la alta, de la o cultură la alta. Putem conchide faptul că spaţiul proxematic al culturilor
conlocuitoare din zona noastră geografică congruează în mare măsură cu cel descris mai
înainte, ca atare actorul distribuit în spectacol trebuie să ţină cont de aceste zone, în funcţie
de genul spectacolului din repertoriu, dar şi de spaţiul în care are loc desfăşurarea montării
(scenă mare, amfiteatru, atelier, studio, underground, spaţii neconvenţionale).
Munca actorului în scenă este în mare măsură determinată de decodificarea
semnalelor primite, de capacitatea lui de distincţie spaţială şi obiectuală, dependente de
zestrea sa culturală dobândită pe parcursul anilor de studii şi de practicarea meseriei. Pe de
altă parte experimentele teatrale avangardiste ale secolului al XX-lea, printre care cele
interculturale şi transculturale ale lui Brook sau Grotowski sau cele de imagine iniţiate de
Robert Wilson descătuşează simţămintele, dau frâu liber sensurilor umane în vederea unei
munci intuitive, creative, care la rândul lor sparg stereotipiile. Aceste fenomene se pot
analiza în procesul formării spaţiilor teatrale precum şi în transformarea spaţiului teatral în
efect vizual, modul în care vieţuiesc şi convieţuiesc obiectele şi gesturile în aceste spaţii.
6.1. Spaţiul sacru şi profan
„La începutul timpului istoric, omului i-a fost dată experienţa constatării că
lumea e mediul cognoscibil din vecinătatea imediată, explorabil, iar el însuşi se situează în
centrul spaţiului pe care-l percepe în jurul său.”2 Acest sistem devine sfânt pentru el, un
spaţiu organizat din jurul lui. Mircea Eliade consideră că acest spaţiu este unul distins,
sesizat ca o trăire, jalonate de semne sfinte, mistice şi ceremoniale.3 Spaţiul profan nu
trebuie făurit, el trebuie descoperit şi acceptat în felul lui în care îndrumă, dispune, prescrie
gesturile şi modul de folosire a obiectelor. Eliade, pe lângă spaţiul sfânt, vorbeşte şi despre
spaţiile profane, în care domină dezordinea, haosul. Aceste spaţii sfinte şi profane coexistă
în evul mediu într-o ierarhie complexă. Aceste spaţii, după Foucault, formează spaţiul
determinării, unde lucrurile îşi ocupă locul lor bine definit.4
6.2. Scena
Spaţiul lumii noastre nu este un spaţiu gol şi omogen, ci este unul eterogen, de
natură, de provenienţă diferită.5 El este format din ansambluri de relaţii, ale căror
transparenţă sunt frânte de heterotopii şi utopii.6 Heterotopia este un loc antistructural, care
transformă locurile structurale reale, adevărate, fiindcă este diferit de locul structural pe
care îl reflectă, asemănător oglinzii, care la rândul ei este un loc lipsit de loc real, este deci
un spaţiu utopic, ireal. Foucault consideră cu justeţe scena o heterotopie, deci asupra ei (a
scenei) sunt valabile principiile de bază şi caracteristicile heterotopiei. Aceste principii sunt
următoarele:
2 Ungvári Zrínyi Ildikó: Antropologia spaţiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, în Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Artă din Tîrgu-Mureş. 3 Mircea Eliade: Sacrul şi profanul, traducere din franceză de Brânduşa Prelipceanu, ediţia a III-a, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2007, pp. 19 – 21. 4 Michel Foucault: Ce este un autor?- Studii şi conferinţe, traducere de Bogdan Ghiu şi Ciprian Mihali,
cuvânt înainte de Bogdan Ghiu, postfaţă de Corneliu Bîlbă, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 146. 5 Marcu: Dicţionar uzual de neologisme, Bucharest, Saeculum I.O. Publishing House, 1996, p. 128.
6 Michel Foucault: Ce este un autor?- Studii şi conferinţe, traducere de Bogdan Ghiu şi Ciprian Mihali,
cuvânt înainte de Bogdan Ghiu, postfaţă de Corneliu Bîlbă, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2004, p. 148.
16
a) fiecare societate are heterotopiile ei funcţionale;
b) pe parcursul istoriei societăţile au heterotopiile lor proprii, diferite, în funcţie
de felul societăţii (heterotopiile orânduirii sclavagiste diferă de cele ale societăţilor
contemporane, de exemplu);
c) heterotopiile au puterea de a aduna pe acelaşi loc real mai multe spaţii, care
sunt la rândul lor incompatibile (de exemplu în planul scenei sau al grădinii pot apărea şi
convieţui spaţii străine acestora);
d) coexistă cu fragmentarea timpului (precum lesne se poate observa în
majoritatea montărilor scenice);
e) condiţionează sisteme de deschidere şi închidere (vezi cazul unor spaţii
legate de o anumită ordine orară – cazărmi, băi, închisori etc.);
f) are funcţia de a institui relaţia ei cu alte spaţii.
6.3. Spaţii de joc formale şi informale
Spaţiul teatrului obişnuit, al happeningului sau al unui act teatral se delimitează
prin însuşi jocul său de mediul său înconjurător sau de publicul său. Împrejurarea jocului şi
limbajul acestuia oferă prilejul recunoaşterii genului practicat, dar mai ales, al rolului jucat
în acest act de către public: el va fi unul pasiv, de consum sau va fi activ şi va participa şi
el în derularea evenimentului teatral. În cazul acestui spaţiu informaţional delimitarea
spaţiului ocupat de public de cel al spaţiului de joc se face deosebit de greu, în comparaţie
cu spaţiul delimitat cu ajutorul elementelor de arhitectură. În cazul spaţiilor de joc formale
sau convenţionale, stabilite în locuri structurale bine definite în ansamblul arhitectural
teatral, precum sala mare, sala studio, se delimitează încă de la început hotarele spaţiului
de joc, se stabileşte ad-hoc şi statutul publicului în ansamblul spectacolului. Anumite
montări contemporane, în care intenţia realizatorilor este de a exercita o cât mai mare
influenţă asupra spectatorilor, de a-i şoca, de a-i simţi îndeaproape, de a-i putea atinge la o
adică şi viceversa, în mod ostentativ sau demonstrativ, îşi delimitează spaţiile în mod
neobişnuit, invitând publicul în stalul provizoriu de pe scenă sau actorii iau loc în fotoliile
publicului.
6.4. Spaţiu şi joc teatral
„După cum am văzut, în lumea modernă spaţiul şi locul se diferenţiază. Locul
este specific, concret, conex şi fix, scena acelor practici umane care ne-au modelat şi
format.”7 După Michel de Certeau este ordinea unor elemente învecinate, convieţuitoare şi
aflate în relaţii, în care fiecare element are propriul său loc şi statut.8 Spaţiul, faţă de loc,
este neutru, fizic determinabil, traversabil, mobil, creat prin intersecţia unor elemente
mobile, care funcţionează prin impulsurile date de ansamblul mişcărilor interioare. Acest
spaţiu nu este univoc, particular, ci în ambiguitatea actualizării depinde de mai multe
convenţii. De Certeau enunţă conceptul „spaţiul este locul folosit”.9
7 Ungvári Zrínyi Ildikó: Antropologia spaţiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, în Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Artă din Tîrgu-Mureş. 8 Michel de Certeau: The practice of everyday life (Practica vieţii de zi cu zi), Berkeley – Los Angeles –
London, University of California Press, 1988. 9 Michel de Certeau: The practice of everyday life (Practica vieţii de zi cu zi), Berkeley – Los Angeles –
London, University of California Press, 1988.
17
7. Funcţionarea spaţiului scenic
Mai departe este prezentat succint mediul obiectual scenic, care ajută actorul în
derularea spectacolului şi în formarea personajului încredinţat. Obiectele au o calitate
dobândită prin rolul lor jucat în viaţa de toate zilele, acest rol impunându-se şi în lipsa
actorilor, fiindcă ele, obiectele, fac referiri la anumite utilizări, după practica de zi de zi.
Jean Baudrillard, cercetând obiectele prezente în spaţiile de locuit, le împarte în două
modele: a) modelul aranjamentului obiectual burghez tradiţional şi b) modelul ordinii
obiectelor din spaţiul modern de habitat.
7.1. Spaţiu vital
Spaţiul vital este un spaţiu real pentru actor, creat în modul descris mai înainte.
În cazul actorului locurile uneori nu sunt trasate deloc, respectiv, apar în scene elemente de
decor, decorul în ansamblul lui, sau însemne mimetice sau abstracte. Scena în atari condiţii
poartă în sine amintirile unor ritualuri de folosire a spaţiului, atunci când privitorii sunt
participanţii ritualului, iar spaţiul nu se construieşte din perspectiva privitorului exterior (al
spectatorului). „Deci sub aspect antropologic, acest spaţiu este originar centripetal, model
universal, însă în care se poate crea, realiza şi un spaţiu modern conceput centrifugal, în
funcţie de diversele exigenţe spaţiale ale dramaturgiei moderne.”10
7.2. Locul şi spaţiul vizibile
Spaţiul scenei apare pentru spectator/privitor ca o privelişte prin
spectaculozitatea ei, iar segmentele spaţiului capătă denumiri prin structura sa
organizatorică din punctul de vedere al spectatorului, astfel îndepărtatul sau apropiatul va
juca un rol hotărâtor în receptarea actului artistic. Un loc deosebit de important este
proscena (în vorbirea cotidiană rampa), adică partea cea mai apropiată a scenei de publicul
din sală, acest loc este deosebit de important în anatomia unui spectacol, deoarece este
locul eroilor încă din antichitate, de la anticii greci, explicabil prin afirmarea ierarhiei
puterii, un loc cultic – este locul în care eroii viteji, zeii îşi susţin monoloagele, iar în
structura locurilor cultice reprezintă locul în care „locuiesc” zeii. Expresii, precum
adâncimea scenei sau fundalul, sunt de fapt segmentele unei imagini văzute de privitor.
Aceste locuri, ca părţile unui ansamblu de imagine, capătă şi trăsături de ne-
spectaculozitate: în aceste locuri actorii se comportă, îşi trăiesc personajul încredinţat după
convenţiile scenei şi ale concepţiei regizorale (în anumite montări actorii se retrag în partea
laterală a scenei sau spre fundul acesteia, se aşează, se machiază, îşi schimbă costumaţia,
se pregătesc pentru următoarea lor intervenţie scenică). „În comparaţie, cele mai multe
reprezentanţii ale teatrului de spectacol de gen Robert Wilson se abat de la a prezenta
spaţiul scenic ca spaţiu vital, în schimb fiecare element care se poate vedea acolo
funcţionează ca element imagistic, adică se defineşte din perspectiva spectaculosului.”11
10
Ungvári Zrínyi Ildikó: Antropologia spaţiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, în Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Artă din Tîrgu-Mureş. 11
Idem
18
7.3. Intertextualitatea spaţiului scenic
În cele ce urmează vom trata pe scurt utilizarea spaţiilor scenice, numită de
Ungvári „intertextualitate”.12
Utilizarea locurilor scenice în timpul spectacolelor are o
motivaţie mitico-antropologică, determinată şi rezultată de poziţionarea corpului uman în
spaţiu. Textualitatea şi însemnătatea anumitor segmente spaţiale se pot recunoaşte în orice
fel de spectacol. Aceste locuri sunt sus şi jos - ca însemnele arhetipale ale imperiului zeilor
respectiv ale infernului (locul zeilor în tragediile antice greceşti şi în misterele medievale
este reprezentat în scenă la o înălţime considerabilă, deasupra scenei, locul proscenei (al
rampei) – ca locul eroilor, al comunicării directe cu publicul (îndeosebi în cazul teatrului
epic – brechtian), adâncul scenei – ca simbolul distanţelor mari, şi centrul scenei – ca un
loc sacral, sfânt, fiind la intersecţia diagonalelor şi centrul cercului, în acelaşi timp şi
centrul de greutate al oricărui spaţiu de joc. Spectacolul este capabil să pună în funcţiune
aceste locuri, ca segmente arhaico-mitice, într-un mod intertextual, negându-le sau
neglijându-le, mai ales în cazul unor concepţii regizorale post-moderne, teribiliste chiar.
7.4. Spaţiul mimetic
Actorul, prin mişcarea, gesturile şi acţiunile sale, într-un spaţiu de joc delimitat,
îşi creează propriul său spaţiu, numit de Anna Ubersfeld spaţiu scenic sau mimetic.13
Mediul format de obiectele din scenă dau naştere unui spaţiu mimetic, însă acesta este
valabil după Ubersfeld numai teatrului în cutie italiană. În acest spaţiu figurativ, jocul
apare ca un segment decupat din realitatea vieţii, iar lumea extrascenică o consideră ca o
continuare, o prelungire a spaţiului de acelaşi gen. Totuşi, prin efectele de lumină, decor şi
cortină se delimitează de public. Spaţiul scenic apare drept spaţiu de joc, deosebit de lumea
înconjurătoare, având caracter teatral, ca atare ca un teritoriu izolat, în legătură directă cu
privitorul. Spaţiul mimetic, contrar celui de mai înainte, îşi neglijează aparent privitorul.
12
Ungvári Zrínyi Ildikó: Antropologia spaţiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, în Symbolon nr.
19/2010, Universitatea de Artă din Tîrgu-Mureş. 13
Anne Ubersfels: Termenii cheie ai analizei tetrului, traducere de Georgeta Loghin, Bucureşti, Institutul
European, 1999, p. 79.
19
8. Spaţiu şi obiecte
8.1. Modelul burghez tradiţional
Spaţiul de locuit burghez tradiţional este unul central, în care configuraţia
spaţiului şi al obiectelor redă structurile familialo-sociale ale epocii în cauză.
8.2. Modelul interiorului modern
În descrierea lui Baudrillard interiorul modern este descentralizat, deschis,
având multe obiecte mărunte, mobilat cu piese de mobilier demontabile. Obiectele
multifuncţionale folosite, transformabile, combinabile după reguli structurale proprii,
compensează lipsa spaţiului larg disponibil. Datorită gradului ridicat de
multifuncţionalitate ele par ingenios proiectate, dau impresia unei bogăţii de idei în
conceperea lor, în schimb sunt văduvite de stil. În acest spaţiu actorul se simte descătuşat
de greutatea decorurilor imense, obiectele se mişcă şi ele mult mai liber în spaţiu, ele nu
mai simbolizează relaţiile interfamiliale, se detaşează de ritual, de etichetă, de ideologia
burgheză.
8.3. Obiecte scenice
Următorul capitol tratează obiectele scenice, prin care înţelegem recuzitele
scenice, decorurile, tapiţeriile, respectiv materialele din scenă (pietriş, nisip, var etc.), ce
intră în derularea spectacolului în mod activ sau pasiv. Aceste obiecte posedă o realitate
tehnico-tehnologică, au o prezenţă spiritualo-sociologică. Realitatea lor tehnico-
tehnologică înseamnă o structurare impersonală, iar prezenţa lor spiritualo-sociologică
înseamnă uzanţa zilnică şi personală a acestora. Uneori, în condiţiile folosirii lor
neadecvate, conştient sau inconştient, cele două caracteristici pot intra în contradicţie. În
lumea scenei caracterul lor primar devine dominant, fiindcă obiectele din scenă posedă,
într-un anumit spaţiu scenic, mai degrabă sensuri culturale, nicidecum sensuri tehnico-
structurale. Clasificarea lor se poate face după mai multe criterii, dar în cele ce urmează ne
rezumăm doar la trei dintre ele, preluate de la Patrice Pavis: a) obiecte simple, b) obiecte
moderne, de duzină şi c) omul-obiect, fiecare fiind prezentat şi prin exemplificări.
8.3.1. Obiecte simple
Obiectele simple ajută în exprimarea unui statut, a unei stări, prin faptul că
oferă alte poziţii corporale (cum ar fi scaunul, banca, scara, cutia) sau devin instrumente,
mijloace uzuale (pahar, sticlă, cuţit). Aceste obiecte îşi schimbă des şi foarte rapid
destinaţia, însemnătatea, simbolistica. Prin ele se schimbă poziţia corporală, gesticulaţia
actorului, ele pot dobândi sensuri simbolice noi.
8.3.2. Obiecte moderne, de duzină
Obiectele moderne, de duzină, fabricate în serie mare, de folosinţă simplă,
funcţională, ale căror număr creşte vertiginos de la o zi la alta, care determină într-o
oarecare măsură gesturile actorului, unele pur şi simplu încătuşându-le (obiectele vieţii
cotidiene moderne, cum ar fi genţile, brichetele, chibriturile, pistolul, peria de dinţi,
telefonul mobil, mănuşile, fularul, ochelarii, valiza, aparatul de fotografiat, walkman-ul,
guma de mestecat). Folosirea lor în spectacol este unilaterală, ele nu vor căpăta alte
sensuri, decât în cazuri foarte rare, nu oferă posibilitatea de a avea sensuri stratificate. Ele
pot fi indispensabile în formarea unui caracter.
20
8.3.3. Omul-obiect
Nu numai pe scenă, dar şi pe anumite tărâmuri ale vieţii culturale, în ceremonii,
obiectele pot să înlocuiască omul. În analiza lui Hans Belting stemele medievale înlocuiau
şi reprezentau în acelaşi timp o personalitate nobilă, în cultul morţii mediul unui mort este
un corp viu (inclusiv în sensurile spiritiste) sau o sosie.14
În câteva montări recente, în
scene non-realiste, personajul mort este prezent mai departe în scenă în poziţii eminamente
omeneşti, în interpretarea actorului respectiv. Acelaşi lucru este prezent obligatoriu în
teatrul japonez nô; este vorba de o tradiţie teatrală multiseculară. În lumea teatrală
occidentală prezenţa „ne-viilor” în scenă declanşează un nou mecanism de gândire, ce se
apropie de culturile arhaice, în care lumea morţilor face parte din cea a celor vii.
Munca de cercetare propriu-zisă începe cu prezentarea actorului şi a creaţiei
sale prin analiza personajului încredinţat prin lectura textului, a condiţiilor istorico-
culturale în care s-a născut piesa tratată, coroborate cu imediata concepţie regizorală sub
care va lua naştere viitorul spectacol, a relaţiilor interpersonaje în structura piesei, dar mai
ales în noua viziune regizorală, a prezenţei actorului în scenă.
Sunt prezentate şi descrise detaliat principiile şi alternativele identificării
actorului cu personajul creat. Acest demers este un proces mai îndelungat de căutare şi
cercetare în vederea descoperirii personajului încredinţat în viziunea experienţelor teatrale
clasice şi contemporane spre descoperirea acestuia şi spre însuşirea lui. Această etapă se
continuă cu urmărirea comportamentului personajului prin prisma actorului distribuit în
situaţiile create în anatomia spectacolului. Motivaţia trăirilor şi a acţiunilor sale în
contextul ansamblului artistic este un factor deosebit de important şi cu multă relevanţă, ca
atare, acest subiect necesită un spaţiu mult mai mare de prezentare şi dezbatere. În acest
capitol, alături de trăire, un loc distinct ocupă distanţarea, expresia şi auto-revelaţia
actorului de personaj/rol. Descoperirea, înţelegerea, apropierea de personaj este un proces
empatic mai mult sau mai puţin îndelungat şi laborios, în funcţie de predispoziţia şi
structura psihică a actorului.
14
Hans Belting: Kép-antropológia (Antropologia imaginii), Képtudományi vázlatok (Schiţe de ştiinţa
imaginii), Budapesta, Editura Kijárat, 2003, p. 32.
21
9. Analiza psihologică a personajului
Un capitol aparte, original, constă din analiza psihologică a personajului. În
acest demers ne-a fost de mare ajutor psihanaliza freudiană, coroborată cu tratarea
cazurilor clinice ale unor tulburări de personalitate, trecând prin estetica freudiană în teatru.
9.1. Utilitatea analizei psihologice în teatru
Odată cu apariţia psihanalizei, dar şi a altor ştiinţe, care au domeniu de
cercetare şi de interes psihicul uman, abordarea pieselor de teatru, a lumii private ce se
oferă cercetării din aceste lucrări dramatice, dar şi a personajelor care populează această
lume, se face de către regizori şi actori cu un interes tot mai accentuat. Asta se datorează
unei maturizări psihologice a omului secolului al XX-lea şi, evident al XIX-lea, ca urmare
a lecturării literaturii de specialitate dar şi „consumului” de produse artistice, cum ar fi
producţiile cinematografice şi de televiziune, care au un impact hotărâtor asupra populaţiei,
dar şi a unor emisiuni speciale de radio şi televiziune, legate de subiectul cercetării
psihologice umane, şi nu numai. Foarte rar, în cazul unor personaje, stranii la prima
vedere, se poate vorbi de cercetarea comportamentului şi psihologiei animalelor.
9.1.1. Teatrul – spectacolul vis
Spectacolul de teatru este o lume virtuală, în pofida principiului potrivit căruia
teatrul ar fi oglinda vieţii. Este oglinda vieţii, cum susţinea şi Shakespeare în „Hamlet”, dar
visul, virtualul face parte intrinsecă din viaţa de zi cu zi. Teatrul este, printre altele, şi
proiecţia vizibilă, palpabilă a oniricului. Visul este spectacolul teatral al subconştientului,
iar teatrul este spectacolul visului. Cel mai renumit om de ştiinţă, preocupat de visele şi
interpretările acestora, este Sigmund Freud, fondatorul psihanalizei. Cercetările sale stau
deseori la baza abordării unor roluri, mai ales în cazul unor personaje psiho-complexe, ale
căror interpretare sumară ar duce la insatisfacţii profesionale şi artistice. Nu se poate
afirma, că analiza psihologică a unui personaj teatral ar fi un procedeu medical, însă
rezultatele psihanalizei freudiene pot ajuta la desluşirea unui personaj. Celebrul savant
austriac a afirmat că simptomele neurotice îşi au originile în evenimentele zguduitoare
trăite de individ, adică aceste manifestări pot fi generate de refulări ale unor impulsuri
sentimentale puternice, deosebite.15
9.1.2. Via regia
Freud consideră a fi interpretarea viselor o cale în descoperirea activităţii
subconştientului, numită calea regală (via regia).16
El a demonstrat faptul, că visul nu este
un fenomen arbitrar, lipsit de sens, nu este doar o manifestare jucăuşă şi haotică a
sistemului nervos, ci este rezultatul, logic interpretabil, al unui proces intern psihic. Visul
are, în accepţiunea lui Freud, un rol de adaptare şi conservare. El, visul, prelucrează o parte
a impulsurilor tulburătoare şi, prin satisfacerea halucinantă a dorinţelor, funcţionează
precum o supapă de siguranţă, prin care, în cazul unor suprasolicitări, se descarcă
15
Sigmund Freud: Pszichoanalízis (Psihanaliză), traducerea în limba maghiară de Ferenczi Sándor, Lengyel
József, Pártos Zoltán, selecţia textelor, cuvânt înainte şi notele semnate de Simó Sándor, Editura Kriterion,
Bucureşti, 1977, p. 11. 16
Sigmund Freud: Pszichoanalízis (Psihanaliză), traducerea în limba maghiară de Ferenczi Sándor, Lengyel
József, Pártos Zoltán, selecţia textelor, cuvânt înainte şi notele semnate de Simó Sándor, Editura Kriterion,
Bucureşti, 1977, p. 16.
22
tensiunile chinuitoare acumulate. În imaginile aparent lipsite de sens, ilogice, Freud
descoperă acele principii de formare ale imaginilor, prezente atât în gândirea primară cât şi
în cea de creaţie artistică, cum ar fi: condensarea, îngroşarea, dislocarea, transpunerea,
suprimarea, înlăturarea, inversarea, simbolizarea, dramatizarea. Freud a ridicat astfel
interpretarea viselor la rang de proces de cunoaştere a personalităţii, imperios necesar în
materializarea scenică a unui spectacol şi în cunoaşterea unui personaj.
9.1.3. Estetica freudiană în teatru
Freud a elaborat, alături de cele legate de psihologie, şi anumite principii
estetice, legate de aspecte umorale. Prin extensie, aceste observaţii sunt valabile şi asupra
actului teatral. Prin act teatral se manifestă deopotrivă intenţiile conştientizate sau
neconştientizate, emoţii, care abia mijesc sau tind să erupă, ori emoţii refulate, latente ale
creatorilor participanţi. Spectacolul teatral, (deopotrivă actanţilor şi privitorilor), poartă cu
sine descătuşarea unor energii latente, care au drept rezultat sentimentul cathartic,
binecunoscut încă din antichitate. Iată, cum se găsesc peste veacuri explicaţii pentru
catharsis-ul produs de spectacolul teatral.
23
10. Tulburările de personalitate
Descrierea lor succintă, precum:
1 10.1 - tulburarea paranoidă (paranoia),
2 10.2 - schizoidă,
3 10.3 - schizotipală,
4 10.4 - disocială (sociopatie),
5 10.5 - Borderline (rapsodicitate),
6 10.6 - histrionică (isteria),
7 10.7 - narcisică,
8 10.8 - anxioasă (evitantă),
9 10.9 - obsesiv-compulsivă,
10 10.10 - afectivă bipolară a personalităţii,
11 10.11 - tulburări legate de consumul de alcool,
12 10.12 - tulburările pulsiunilor sexuale,
13 10.13 – tulburări ale preferinţei sexuale (parafilie).
10.13.1 - Complexul Oedip
Ţinând cont de faptul că unul dintre personajele alese în capitolele de mai târziu
este tocmai Oedip, urmează o detailată descriere freudiană, şi nu numai, a complexului
oedipian.
10.13.1.1. Consideraţii critice
Freud susţinea universalitatea complexului Oedip. El a încercat să demonstreze
că cea mai mare parte a tulburărilor nevrotice ale bărbaţilor la vârstă adultă ar proveni
dintr-un complex Oedip oprit în evoluţie, înainte de faza rezolutivă sau de identificare.
Acest punct de vedere a fost amplu criticat din diferite direcţii.
10.13.1.2. Din cadrul şcolii psihanalitice
Freud era el însuşi conştient de dificultăţile adaptării complexului Oedip în
cazul copiilor de sex feminin. Există astfel o asimetrie, care a condus - recurgându-se din
nou la legendele Greciei antice - la noţiunea de "complex Electra" (Electra, fiica lui
Agamemnon şi a Clitemnestrei, îl determină pe fratele ei Oreste, să-şi ucidă mama şi pe
amantul acesteia, Egist, pentru a răzbuna uciderea tatălui lor, Agamemnon). Un curent
"dizident" a apărut chiar în cadrul şcolii psihanalitice, în special prin lucrările lui Carl
Gustav Jung. După Jung, viaţa psihică depinde nu numai de impulsurile individuale
inconştiente (cum gândea Freud), dar şi, în egală măsură, la un nivel inconştient colectiv.
24
10.13.1.3. Din puncte de vedere etnologice
Critici serioase au fost aduse pe baza constatărilor etnologice (Claude Lévi-
Strauss). Noţiunea de "complex Oedip" este inseparabilă de o formă familială precisă,
denumită "nucleară", în care tatăl, mama şi copiii trăiesc împreună şi tatăl biologic exercită
autoritatea părintească asupra copiilor. Ori acest tip de familie nu este universal, în foarte
multe forme culturale nu tatăl este acela care întruchipează autoritatea asupra familiei.
10.13.1.4. Critică constructivistă recentă
În cartea "Folies à Plusieurs", apărută în anul 2002, istoricul psihanalizei
Mikkel Borch-Jacobsen subliniază faptul că Freud afirmă universalitatea complexului
Oedip într-o manieră absolut arbitrară, în lipsa oricărui material clinic, în scopul găsirii
unei explicaţii ad-hoc pentru presupusele înclinaţii incestuoase ale unor persoane analizate.
Aceste înclinaţii nu s-ar datora unui complex Oedip real, ci ar fi fost mai degrabă sugerate
persoanelor analizate de însuşi Freud, în tendinţa lui de a fundamenta etiologia sexuală a
nevrozelor.
14 10.14 - tulburările instinctului matern,
15 10.15 - tulburările instinctului de apărare (agresivitate),
16 10.16 - tulburări calitative de percepţie
sunt apoi exemplificate, reflectate în dramaturgie şi cinematografie reprezintă
un summum de date şi informaţii utile actorilor şi nu în ultimul rând studenţilor de la
universitatea de profil.
25
11. Analiza psihologică a personajului
11.1. Fazele analizei personajului
11.1.1. Identificarea surselor
Urmează mai departe munca propriu-zisă de analiză a personajului, prin
identificarea surselor, confruntarea personajului, meticulozitatea creării acestuia,
culminând cu declanşarea descărcării cathartice. Fazele elaborării personajului reprezintă
munca propriu-zisă cu personajul, care are loc pe parcursul unei serii mai scurte sau mai
lungi de repetiţii. Aceste şedinţe au obligatoriu de parcurs mai multe episoade, în vederea
atingerii ţintei propuse: pregătirea, reprezentaţia şi ecoul.
Abordarea de către actor a unui personaj tulburat psihic, se face prin metoda
clasică freudiană, a cărei primă fază este descoperirea surselor ce generează aceste stări şi
scoaterea lor la lumină. Identificarea surselor se face prin documentări teoretice,
completate de datele culese din practică. Pentru aceasta actorul trebuie să analizeze
comportamentul oamenilor de lângă el, dar să se deplaseze în călătorie de studii la diferite
clinici şi spitale de boli psihice şi neurologice.
11.1.2. Confruntarea personajului
Descoperirea cauzalităţilor este urmată de întâlnirea cu personajul, întâlnire
care are o dimensiune pozitivă şi una negativă. Dimensiunea pozitivă a întâlnirii constă în
descoperirea şi acceptarea trăsăturilor sale pozitive, cum ar fi capacitatea sa de iubire, de
afectivitate, de empatie şi sensibilitate. Dimensiunea negativă a întâlnirii constă în a
cartografia cauzele unor relaţii conflictuale în care poate ajunge personajul, sentimentul
său de ură, ostilitate, cinism sau chiar antipatie. Din puzzle-ul rezultat, actorul îşi va ordona
elementele constitutive ale personajului, le va conserva şi le va fixa în funcţie de evoluţia
lui în derularea spectacolului. El îşi va gestiona datele personajului în aşa fel, încât acesta
să parcurgă un drum ascendent în anatomia spectacolului, datele fiind administrate pe
parcurs cu multă atenţie şi precizie.
11.1.3. Crearea personajului
A treia fază este prezentarea personajului prin elaborarea sa scenică, sub
directa urmărire regizorală. Actorul trebuie să trăiască prezentul personajului sprijinindu-se
pe trecutul său şi să preconizeze viitorul acestuia.
11.1.4. Declanşarea descărcării cathartice
Catharsis-ul este şi o purificate morală, prin dezlănţuirea spiritului de trup.
Teatrul este o artă creată în grup şi pentru grup. Catharsis-ul provocat de actul
teatral, este tot unul de grup.
11.2. Fazele elaborării personajului
Munca propriu-zisă cu personajul are loc pe parcursul unei serii mai scurte sau
mai lungi de repetiţii. Aceste şedinţe au mai multe episoade obligatoriu de parcurs, în
vederea atingerii ţintei propuse.
26
11.2.1. Pregătirea
Antecedentele pregătirii rolului începe cu o aşa-zisă şedinţă psihodramatică.
Prin efectuarea unor exerciţii speciale se obţine sincronizarea participanţilor, şi se
declanşează spontaneitatea creatoare. Participanţii se activează, „se pun în mişcare”, se
urmăreşte dezinhibarea lor şi acomodarea cu spaţiul nou, de lucru (scena) şi cu misiunea
lor (rolul).
11.2.2. Reprezentaţia
Încălzirea este urmată de reprezentaţia propriu-zisă a celor planificate în
etapele premergătoare. Asta pe înţelesul tuturor se poate numi o improvizaţie pe o temă
aleasă. Se expun întâmplări din cotidianul imediat, dar şi fictive, se creează stări, se enunţă
năzuinţe, speranţe, ambiţii personale. Se recurge şi la inversarea rolurilor, dublarea
acestora, se rostesc monoloage.
11.2.3. Ecoul
Reprezentaţia, expunerea este urmată de un ultim moment, cel al ecoului, al
feed-back-ului. În această etapă scurtă, focarul interesului, care până atunci era concentrat
în spaţiul de desfăşurare a reprezentaţiei, cunoaşte o mişcare de mutare progresivă, spre
individul/actorul privitor. Acestuia din urmă i se cere să-şi analizeze cele urmărite,
propriile trăiri pe care le-a avut pe parcursul expunerii şi, mai ales, în momentul încheierii
acesteia. El este invitat să-şi dezbată propriile experienţe avute.
27
12. Actorul şi creaţia sa: personajul scenic, prezenţa şi flagranţa actorului pe
scenă
Lucrarea are în componenţă un capitol special privind actorul şi creaţia sa,
atitudinea sa faţă de personajul încredinţat, prezenţa şi flagranţa actorului pe scenă.
12.1. Personajul scenic
Este una dintre noţiunile teatrale cele mai specific şi frecvent folosite care, în
acelaşi timp, poartă o ambiguitate, adică: nu poate fi înţeleasă, numai în raport cu noţiunea
de rol.
12.2. Cine este personajul?
Când vorbim despre personaj - literar, teatral, cinematografic – acesta apare
într-un context real sau fictiv, de care nu se poate face abstracţie, care nu poate fi neglijat.
Personajul apare într-un context socio-cultural, aşezat într-un moment temporal, înzestrat
cu date antropologice, biologice proprii.
12.3. Personajul/personajele din noi
Personajele dramaturgiei moderne şi contemporane sunt nişte oameni complecşi
din punct de vedere psihologic, ele nu se mai construiesc liniar, după reguli clasice bine
încremenite în cutume, ci vor cunoaşte ramificaţii bănuite sau nebănuite, multiplicându-le
faţeta, completându-le paleta psihologică.
12.4. Rolul
Rolul, ca noţiune teatrală, este subordonat personajului, are partea lui de text
dramatic scris, participă la un summum de acţiuni, evenimente ale spectacolului, este
implicat într-un sistem de relaţii care îi revin în ansamblul piesei şi al spectacolului, cărora
i se poate asocia şi o funcţie narativă, după genul şi specificul teatrului din care face parte.
12.5. Criza personajului
Schimbările de paradigme teatrale au avut ca efect apariţia ideii de „criză a
personajului”. Aceasta este o consecinţă a reevaluării rolului spectatorului şi a evoluţiei
spaţiului teatral, în urma „ieşirii” din spaţiul teatrului italian. Criza personajului a fost
favorizată şi de apariţia, pătrunderea, perceperea şi înţelegerea profundă a dramaturgiei
germane scrise şi concepute de Bertolt Brecht.
12.6. Actorul – între autor şi public
Actorul traduce cuvintele autorului dramatic, ale poetului în acţiuni umane,
gânduri, sentimente, în ultimă instanţă în vieţi. „ ...actorul se face interpretul autorului şi al
regizorului faţă de public, luminându-i înţelesurile operei, extrăgând personajul din ea şi
expunându-l.”17
12.7. Actorul şi personajele etalon
În arta dramatică există anumite mituri care au fost şi sunt mereu reinterpretate
de diferiţi autori, compozitori, artişti plastici.
17
Valentin Silvestru: Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966, p. 58.
28
12.8. Sensibilitatea actorului
Scopul său, al actorului, nu e de a face să înţeleagă un text, ci de a da viaţă unui
personaj.18
Astăzi, această aserţiune este respinsă categoric. Actorul trebuie să înţeleagă
textul/suportul literar al spectacolului/rolului, în caz contrar se poate vorbi de
neprofesionism.
12.8.1. Inteligenţa emoţională
Majoritatea actorilor care-şi propun perfecţionarea profesională, dezvoltarea
valenţelor ascunse, încep prin a intra în contact cu emoţiile lor. Actorii, în schimb,
„trăiesc” prin a exprima emoţiile proprii sau ale altora, ale personajelor.
18
Paul Claudel: L’ art du théâtre par Odette Aslan, pp. 430 – 431.
29
13. Actorul şi imaginaţia sa
Se pune un accent deosebit pe cercetarea personajului, pe descoperirea acestuia
în noi, rolul şi criza personajului, urmat de situaţia actorului între autor şi public,
raportările la personajele etalon ale dramaturgiei universale, ţinând cont de sensibilitatea
actorului, de inteligenţa sa emoţională, de imaginaţia sa, de rolul şi factorii creativităţii, de
experienţa, de procesele fundamentale ale imaginaţiei şi de formele imaginaţiei.
13.1. Rolul şi factorii creativităţii
Despre importanţa creativităţii nu e nevoie să spunem multe: toate progresele
ştiinţei, tehnicii şi artei sunt rezultate ale spiritelor creatoare.
13.2. Experienţa
Importantă nu este doar cantitatea, bogăţia experienţei, ci şi varietatea ei. Multe
descoperiri într-un domeniu au fost sugerate de soluţiile găsite în altă disciplină. Nu
întâmplător în pedagogie se insistă asupra valorii culturii generale.
13.3. Procesele fundamentale ale imaginaţiei
Imaginaţia este un proces cognitiv-logic, complex, al unor imagini şi proiecte
noi, pe baza combinării şi transformării experienţei. Ea presupune trei însuşiri: a) fluiditate
- posibilitatea de a perinda, într-un timp scurt, a unui număr mare de imagini, idei noi, b)
plasticitate - uşurinţa schimbării opiniei, a modului de abordare a problemei, în favoarea
unei variante mai atractive, c) originalitate - care este o expresie a inovaţiei, a
neobişnuitului, materializată în decizii, acţiuni, comportamente.
13.4. Formele imaginaţiei
Cea mai frecventă formă de imaginaţie solicitată aproape în fiecare zi, şi la care
se face apel în mod curent în învăţământ, este imaginaţia reproductivă. Visarea este
puternic influenţată de dorinţe, sentimente - ne imaginăm reuşita în acţiuni, pe care nu
îndrăznim să le întreprindem.
30
14. Actorul şi munca sa
Lucrarea continuă cu prezentarea şi analiza limbajului specific artei actorului,
pe baza instrumentarului elaborat de profesoara de actorie de la studiourile hollywoodiene
Ivana Chubbuck.
În toate povestirile, precum şi în toate piesele de teatru, fie tragedii antice sau
vodeviluri, drame sau comedii, un personaj doreşte ceva sau are nevoie de ceva (acesta
fiind scopul său) – iubire, putere, recunoaştere, glorie, moarte - , iar povestea propriu zisă
descrie felul în care personajele încearcă să-şi îndeplinească această dorinţă sau trebuinţă.
Enunţul celebrei Ivana Chubbuck, profesoară de actorie de la Hollywood, fondatoarea
şcolii de actorie „Ivana Chubbuck Studios” este cu atât mai adevărată, cu cât publicul de
pretutindeni are nevoie de poveşti, în care să se regăsească.
Diferenţa dintre Metoda Chubbuck şi metodele mai vechi este că ea îi învaţă pe
actori cum să-şi folosească emoţiile nu doar ca rezultat final, ci ca o modalitate de a-şi
împlini şi a-şi întări scopul. Metoda îi învaţă pe actori cum să câştige întotdeauna. Prin
ţinta propusă, ce duce la izbândă, la succes, actorului i se insuflă un optimism profesional
şi vital. Această metodă învaţă actorul cum să-şi transforme traumele, suferinţele
emoţionale, obsesiile, ciudăţeniile, nevoile, dorinţele şi visurile într-un carburant care să
însufleţească personajul, şi să-i ofere acestuia forţa necesară pentru a-şi atinge scopul.
Obstacolele din viaţa personajului nu trebuie acceptate, ci depăşite cu mult eroism.
Metoda Chubbuck îi învaţă pe actori să reuşească.
Totodată, metoda nouă de lucru este un summum de sfaturi utile puse la
dispoziţia actorului; nu e de ajuns ca un actor să fie sincer, neprefăcut şi să joace folosind
emoţii reale, aşa cum propovăduiesc metodele vechi de actorie. Treaba actorului este să
facă acele alegeri referitoare la modul lui de interpretare care să ducă la apariţia unor
rezultate sau acţiuni palpitante. După aceea atrage atenţia asupra textului dramatic, pe care
se clădeşte spectacolul, respectiv din care se zămisleşte personajul: „Metoda Chubbuck
este un sistem de analiză a textului extrem de riguros, făcut pas cu pas, şi care descompune
întreaga structură a acestuia. Este un sistem de analiză textuală care ajută la accesul către
emoţiile personale şi nu doar la a le simţi, ci la a le folosi pe deplin şi cu putere. Puterea
actorului constă în faptul, cum transformă conflictele, provocările şi suferinţele în ceva
pozitiv atât în raport cu personajul interpretat, cât şi în raport cu fiinţa care se află în
spatele personajului”.
Noua metodă americană completează foarte bine metodele stanislavskiene, ca
atare introducerea în sistemul educaţional de formare a actorilor este binevenită. Este o
metodă mult mai dinamică, inteligibilă, uşor adaptabilă învăţământului nostru. Se ocupă
exclusiv de actor şi de munca lui de creaţie. Ţinta ei este actorul-om, actorul-individ cu
problematica lui. Întorcându-se la „origini”, la grecii antici, consemnează că Aristotel
definea lupta individului de a învinge, de a reuşi ca fiind esenţa oricărei drame. Să
depăşească toate obstacolele şi să reuşească în ciuda tuturor problemelor care apar în viaţă,
acestea sunt caracteristicile persoanelor dinamice. Se ocupă, după cum se poate vedea, de
„persoanele interesante şi dinamice (care) îşi urmăresc scopurile în diferite moduri
interesante şi dinamice, creând emoţii puternice şi de o mare intensitate în încercarea lor de
a-şi atinge aceste scopuri. Ei fac aceasta în mod inconştient, în vreme ce actorul trebuie să
se analizeze şi să se înţeleagă temeinic pe sine şi, totodată, să aibă instrumentele necesare
31
pentru a analiza textul astfel încât să creeze un comportament interesant şi dinamic, care
să-i dea privitorului impresia că este unul firesc, natural, nu unul creat în mod conştient.
Metoda Chubbuck stimulează acest comportament, permiţând realizarea acestui
impuls natural şi atât de uman. Continuă în acelaşi registru cu următoarea remarcă, potrivit
căreia e cu mult mai captivant să urmăreşti pe cineva care încearcă să învingă, deşi pare a
nu avea sorţi de izbândă, decât pe cineva care se mulţumeşte să se resemneze în faţa
problemelor. Marile figuri dramatice ale antichităţii, precum Electra, Antigona, Oreste,
Oedip, Medeea etc., fiecare în felul şi în mediul lui, vrea să învingă, în ciuda unor semne şi
semnale obiective şi subiective ce prevestesc insuccesul, eşecul, tragedia sau chiar
fatalitatea. Persoanele care au reuşit în viaţă îşi folosesc traumele fizice şi emoţionale ca
stimuli şi nu ca pe o supapă a suferinţei, transformându-le în imbold şi surse de inspiraţie
pentru marile lor realizări.
Metoda îndeamnă la autocunoaştere, la descoperirea instinctelor latente, ce
sălăşluiesc în subconştient. Condiţia împlinirii profesionale este o cât mai profundă
autocunoaştere, care are drept rezultat devenirea şi desăvârşirea profesională.
Metoda este deosebit de folositoare studenţilor, tinerilor actori debutanţi şi nu
numai. Ea îndeamnă, prin autocunoaştere, la o gestionare şi control permanent al
„bucătăriei” emoţionale, din experienţele proprii, spunând că orice actor în devenire, se
află într-un permanent contact cu suferinţa sa emoţională. Dar, în acelaşi timp, atrage
atenţia şi asupra depăşirii sau neglijării limitelor acestui autocontrol: înăbuşirea suferinţelor
– în viaţă sau pe scenă – produce un efect aproape contrar. Dă impresia că se implică prea
tare, că-şi plânge de milă şi că e plin de slăbiciuni. Iar acestea sunt trăsăturile de bază ale
victimei. Aşadar, nu constituie nicidecum alegerea ideală pe care ar putea s-o facă un actor.
Pentru a se institui şi a se menţine „echilibrul fragil”, dar mai cu seamă pentru a
cunoaşte şi a înţelege, mai târziu pentru a putea întruchipa un personaj, Ivana Chubbuck a
elaborat o duzină de reguli, cu putere de lege, de care trebuie să ţină seama actorul pe
parcursul muncii de creaţie, formulate la persoana întâia, numărul singular, printr-un dialog
direct cu „întrebuinţătorul”.
Cele douăsprezece instrumente de actorie ale Metodei Chubbuck sunt:
14.1 Obiectivul global – ce-şi doreşte cel mai mult de la viaţă personajul
încredinţat? Trebuie încercat să se afle acest lucru din întregul text.
14.2 Obiectivul scenei – ce anume doreşte personajul pe parcursul unei
scene, obiectiv care susţine obiectivul global.
14.3 Obstacolele – determinarea obstacolelor fizice, emoţionale şi mentale care
îngreunează atingerea obiectivului global şi obiectivul scenei pentru personajul
încredinţat.
14.4 Substituirea – identificarea celuilalt actor din scena respectivă cu o
persoană din viaţa proprie, reală şi atribuirea tuturor caracteristicilor acestei
persoane reale personajului întruchipat de colegul de scenă. Substituirea trebuie
să aibă logică în raport cu obiectivul global şi obiectivul scenei. De exemplu,
dacă obiectivul scenei personajului este “să te fac să mă iubeşti”, atunci trebuie
găsit cineva din viaţa reală cu care să se substituiască actorul care dă replica,
astfel încât să se simtă realmente nevoia dobândirii acestei iubiri – imediat, cu
disperare şi în mod absolut. Astfel se vor obţine toate straturile emoţionale reale
resimţite de o persoană reală.
32
14.5 Imaginile interioare – imaginile pe care le vede actorul cu ochii minţii
atunci când vorbeşte sau aude vorbindu-se despre o persoană, despre un loc,
despre un obiect sau un eveniment.
14.6 Intenţie şi acţiune – intenţia este echivalentul unui gând. De câte ori se
schimbă firul gândurilor, se schimbă şi intenţia. Acţiunile sunt mini-obiectivele
fiecărei intenţii care stau la baza obiectivului scenei şi, prin urmare, a
obiectivului global.
14.7 Momentul dinainte – evenimentul care s-a petrecut în viaţa personajului
înainte de începerea scenei (sau înainte ca regizorul să strige: “Motor”!), care să
ajute să se stabilească de unde să se pornească, atât fizic, cât şi emoţional.
14.8 Locul şi al patrulea zid – a folosi locul şi cel de-al patrulea zid, înseamnă
să i se atribuie personajului încredinţat o realitate fizică – una care, în
majoritatea cazurilor, este recreată pe o scenă, pe un platou de filmare, într-o
sală de curs sau într-o locaţie -, realitate, care să aibă toate caracteristicile unui
loc din viaţa reală proprie. Folosirea locului şi a celui de-al patrulea zid, creează
un sentiment de intimitate, de istorie personală, adică de siguranţă şi realitate.
Locul/al patrulea zid trebuie să susţină şi să dea o logică alegerilor făcute
referitor la celelalte instrumente.
14.9 Faptele – folosirea recuzitei, ceea ce duce la un anumit comportament: să-
şi perieze părul în timp ce vorbeşte, să-şi lege şireturile, să bea, să mănânce, să
taie ceva cu cuţitul etc., toate sunt exemple de fapte.
14.10 Monologul interior – dialogul propriu cu sine însuşi, care se petrece
doar în capul fiecăruia, şi pe care nu-l rosteşte niciodată cu glas tare.
14.11 Circumstanţele anterioare – povestea personajului încredinţat.
Totalitatea experienţelor de viaţă care determină de ce şi cum acţionează acesta
în lume. Apoi personalizarea circumstanţelor anterioare din viaţa personajului
cu ajutorul celor din viaţa proprie, astfel încât să poată înţelege complet şi
temeinic comportamentul personajului, şi să ajungă să-şi asume şi să-şi trăiască
rolul cu adevărat.
14.12 Relaxarea – deşi Metoda Chubbuck foloseşte intelectul actorului, ea nu
este un set de exerciţii intelectuale. Această metodă este o cale de a crea un
comportament uman atât de realist, încât să producă bravura şi naturaleţea
necesare pentru a trăi rolul cu adevărat. Pentru a reuşi să recreeze fluxul firesc
al vieţii şi să fie spontan, trebuie să înceteze a mai fi cerebral, să-şi
conştientizeze interpretarea. Pentru a obţine asta, trebuie avut încredere în ceea
ce a făcut anterior cu ajutorul celor unsprezece instrumente şi să se relaxeze.
În cele ce urmează am optat să parcurgem etapele instrumentarului chubbuck-
ian prin analiza unor personaje celebre din dramaturgia universală. Vom aborda personajul
Hedda Gabler din piesa cu acelaşi titlu de Henrik Ibsen şi Oedip din „Oedip rege” de
Sofocle.
33
15. Concluzii
Pentru actori, analiza textului şi a personajului teatral, cu ajutorul tiparelor
comportamentale individuale, cu cel al analizei psihologice, dar şi cu cel al metodelor
chubbuck-iene, oferă o sursă bogată de inspiraţie, asigurând organicitatea mijlocului de
expresie specific artei sale: acţiunea scenică. Această analiză complexă, efectuată de actor,
are şi un caracter terapeutic, deoarece identificarea şi numirea rolurilor are loc datorită
interpretării personale, interpretare care aduce la suprafaţă gândurile şi conflictele latente
ale actorului, ale subconştientului său. Rolurile nu sunt altceva decât ustensile ale
metamorfozei inconştientului în conştient. Acest mod de citire este de fapt o via regia
pentru încorporarea personajului, asigurând osmoza dintre interpret şi caracter.
Analiza personajului teatral cu ajutorul rolurilor, ca tipare comportamentale
individuale, îl ajută pe actor în demersul său de creare a concepţiei de interpretare,
asigurându-i posibilitatea de a construi în funcţie de cerinţele esteticii. Principiile estetice
trebuie să fie reazemele oricăror creaţii artistice, în general, şi actoriceşti, în particular.
Reperele estetice trebuie să fie întotdeauna punctele cardinale de orientare ale actorilor în
munca lor de creaţie. De aceea parcurgerea cursurilor de estetică este deosebit de
importantă în formarea studenţilor.
Explorarea textului, a personajului şi a sinelui, cu ajutorul uneltelor
psihodramatice şi psihanalitice, potenţează calităţile actoriceşti prin lărgirea evantaiului de
roluri încredinţate. Din punct de vedere pedagogic, metoda chubbuck-iană prezentată în
lucrarea de faţă contribuie implicit şi la autocunoaşterea actorului prin dezvoltarea meta-
rolului şi întărirea capacităţilor sale analitice şi sintetice, atât de necesare creaţiei artistice.
Spontaneitatea, flexibilitatea, dinamismul, setea de cunoaştere, predispoziţia spre
improvizaţie sunt calităţi care se dezvoltă odată cu utilizarea acestei metode. Într-un
cuvânt: puterea interpretării scenice, ceea ce “...înseamnă puterea de a mişca, de a ului, de
a amuza, de a fermeca, de a surprinde, de a înspăimânta, de a delecta şi de a implica plenar
publicul. Înseamnă forţă, fireşte, dar şi inteligenţă, graţie, profunzime şi generozitate. Ea
este baza adevăratei destinderi”.
Cercetarea ar putea continua cu experimente în care aceste roluri – Hedda
Gabler şi Oedip -, completate cu altele din vasta literatură dramatică românească şi
universală, să fie exprimate prin acţiuni scenice diferite, urmărind efectul trăirilor
personale ale actorului asupra creaţiei, ştiut fiind faptul că în timp ce exprimăm rolul, ne
exprimăm şi afectele prin el. Se pot elabora exerciţii diverse care să dezvolte capacitatea de
asumare şi gradul de spontaneitate studentului, pe baza instrumentarului elaborat de Ivana
Chubbuck.
Studierea şi însuşirea Metodei Chubbuck în cadrul programei de studii ar fi
binevenite şi din considerente neteatrale, deoarece din ce în ce mai mulţi studenţi şi actori
sunt cooptaţi în emisiuni de radio şi televiziune, participă la filmări pentru studiouri de
filme de scurt şi lung metraj, interpretează anumite roluri concentrate în spoturi publicitare,
sunt moderatori de emisiuni şi talk-show-uri.
Limbajul teatral gestual, chinestezic, corporal, facial (mimic), comportamental
se modelează după limbajul ecranului de televiziune, în funcţie de importul de limbaj
fotografic şi cinematografic, precum cadrajul, unghiulaţia, montajul, decorul real sau
virtual. Spaţiul de desfăşurare diferă şi el de spaţiul teatral cu care este obişnuit actorul. Un
rol deosebit joacă în evoluţia actorului improvizaţia: cea fizică şi cea verbală. Definiţii
precise în acest sens nu există. Situaţiile sunt atât de diferite şi unice în felul lor, încât
actorul va fi pus deseori în situaţii limită, în care îşi va folosi corpul, vorbirea, gestica,
mimica, spaţiul, personajul său în favoarea mizei, a ţintei de atins. Această muncă “implică
34
utilizarea resurselor umane într-un mod spontan şi surprinzător pentru rezolvarea
problemelor ridicate”.
Un capitol aparte prezintă utilizarea mijloacelor media şi a tehnicii
cinematografice şi informaţionale în actul teatral. Cu ajutorul acestora se pot crea spaţii noi
de joc, în care actorii trebuie să-şi găsească locuri şi al patrulea zid foarte puternic ancorate
în evenimentele trecute, fiindcă spaţiile create cu aceste mijloace sunt în exclusivitate
spaţii vizuale, virtuale chiar (proiecţii de imagini, filme sau jocuri de lumini şi efecte
vizuale).
Desigur, instrumentarul chubbuck-ian ar trebui inclus în programa universitară,
alături de cel stanislavskian, completate de cele elaborate de alţi teoreticieni şi practicieni
ai vieţii teatrale universale.
În concluzie se poate afirma că valoarea cathartică a teatrului poate fi potenţată
prin aplicarea celor unsprezece instrumente de lucru în elaborarea personajului.
Am adăugat şi am prezentat noile „achiziţii” ale artei spectacolului din
domeniul cinematografiei, mijloacelor multimedia, artelor plastice şi muzicologiei.
Propunerea este de a coopta Metoda Chubbuck în programa şcolară, alături de
alte metode şi procedee de muncă actoricească, întru îmbogăţirea cunoştinţelor de
specialitate a studenţilor şi diversificarea limbajelor de abordare a personajelor
încredinţate.
35
BIBLIOGRAFIE
ANZIEU, Didier: Le psychodrame analitique collectif et la formation clinique des étudiants en
psychologie, în „Bulletin de psychologie”: Le Psychodrame, 285 (XXIII), 13-16.
ARISTOTEL: Poetica, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, Ediţia a III-
a, îngrijită de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureşti, 1998.
ASSMANN, Jan: A kulturális emlékezet (Amintirea culturală), Budapesta, Editura Atlantisz,
1999.
BABLET, Denis: Rencontre avec Peter Brook, în Travail théâtral, nr. 10, 1973.
BANU, George: Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, versiunea în limba română de Delia
Voicu, Editura UNITEXT – Polirom, Bucureşti, 2005.
BARBA, Eugenio: Kísérletek színháza (Teatrul experimentelor), Budapest, Színháztudományi
Intézet, 1965.
BARTHES, Roland: A kép retorikája (Retorica imaginii), Revista Filmkultúra nr. 5, 1990.
BAUDRILLARD, Jean: A tárgyak rendszere (Ordinea obiectelor), Budapest, Gondolat Kiadó,
1987.
BĂLEANU, Andrei: Arta transfigurării, Editura Eminescu, Colecţia Masca, 1983.
BELTING, Hans. Kép-antropológia (Antropologia imaginii), Képtudományi vázlatok,
Budapest, Kijárat Kiadó, 2003.
BENTLEY, Eric Russel: Thinking about the Playwright, USA Northwestern University Press
Evanston, 1987; ww.answers.com/topic/eric-bentley
BÉRES, András: Bevezetés a színházesztétikába. I. Értékek és kategóriák, (Introducere în
estetică teatrală. I. Valori şi categorii), Târgu-Mureş, Editura Mentor, 2000.
BERNE, Eric: Games People Play, în traducere românească Jocuri pentru adulţi, Editura
Amalthea, 2002.
BLOMKVIST, Dag – RUTZEL, Thomas: Surplus reality and beyond, în: Paul Holmes, Marcia
Karp, Michael Watson (Eds.), Psychodrama since Moreno, London, New – York, Routledge, 1994.
BRANDI, Cezare: Teoria generală a criticii, traducere de Mihail B. Constantin, Editura
Univers, Bucureşti, 1985.
BRECHT, Bertolt: Préface au modèle de „Mère Courage”, în româneşte Prefaţă la modelul la
„Mutter Courage”, în Escrits sur le théâtre, L’ Arche, 1963.
BROOK, Peter: Spaţiul gol, în româneşte de Marian Popescu, prefaţă de George Banu, Editura
UNITEXT, Bucureşti, 1997.
BUZESCU, Aura, în Revista „Contemporanul” nr. 44 din 1963, Bucureşti.
CALENDOLI, Giovanni: L’ attore. Storia di un arte, Edizioni dell Ateneo, Roma, 1959.
CERTEAU, Michel de: The practice of everyday life (Practica vieţii de zi cu zi), Berkeley – Los
Angeles – London, University of California Press, 1988.
36
CHESNER, Anne: Dramatherapy and psychodrama în A World of Difference, 1994.
CHUBBUCK, Ivana: Puterea actorului. Metoda Chubbuck, traducerea din limba engleză de
Irina Margareta Nistor, Editura Quality Books, Bucureşti, 2007.
CIZEK, Alexandru Nicolae: Eroi politici ai antichităţii, modele ideologice şi literare,
Bucureşti, Editura Univers, 1976.
CLAUDEL, Paul: L’ art du théâtre par Odette Aslan
COHEN, Robert: Puterea interpretării scenice. Introducere în arta actorului, Ediţie alcătuită şi
îngrijită de Anca Măniuţiu, traducere de Eugen Wohl şi Anca Măniuţiu, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă,
Facultatea de Teatru şi Televiziune, Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj, 2007.
COJAR, Ion: Iniţiere în arta actorului, În: Teatru nr. 7 / 1983.
CONSTANTIN, George: Drumul meu spre Pavel Proca, Revista „Teatrul” nr. 2 din 1963,
Bucureşti
CORCIOVESCU, Cristina – RÂPEANU, Bujor T.: Secolul cinematografului – Mică
enciclopedie a cinematografiei universale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.
CRAIG, Gordon: Actorul şi supramarioneta, În: Tonitza-Iordache Mihaela–Banu George: Arta
Teatrului. Bucureşti, Editura Enciclopedică Română, 1975.
CRIŞAN, Sorin: Teatrul de la rit la psihodramă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2007.
DANTO, Arthur C.:1996 A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia (Schimbarea la faţă a
locului comun. Filosofia artei), Budapesta, Editura Enciklópédia, 1996.
DIDEROT, Denis: Paradoxe sur le comédien (avec recueillées et presentées par Marc
Blanquet, les opinion de...), Librairie théâtrale, Paris, 1958.
DONNELLAN, Declan: Actorul şi ţinta. Reguli şi instrumente pentru jocul teatral, versiune în
limba română de Saviana Stănescu şi Ioana Ieronim, Editura UNITEXT, Bucureşti, 2006.
DOSZTOJEVSZKIJ, Fjodor: A műveszetről (Despre artă), traducere, studiu introductiv, note de
Kovács Albert, Editura Kriterion, Bucureşti, 1980.
ELIADE, Mircea: Sacrul şi profanul, traducere din franceză de Brânduşa Prelipceanu, ediţia a
III-a, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007.
ESSLIN, Martin: The field of drama, London, Methuem Drama, 1990.
EYSENCK, Hans: Decline and Fall of the Freudian Empire. Pelikan, Harmondsworth 1986.
FÖLDÉNYI, László: A drámától a színpadig, (De la dramă la scenă), Budapesta, Editura
Kossuth, 1976.
FOUCAULT, Michel: Ce este un autor?- Studii şi conferinţe, traducere de Bogdan Ghiu şi
Ciprian Mihali, cuvânt înainte de Bogdan Ghiu, postfaţă de Corneliu Bîlbă, Editura Idea Design & Print,
Cluj, 2004.
FRANCE, Anatole: La vie litteraire, tome 1, Les fous dans la litterature,
www.wikisourse.org/wiki/les_fous_dans_la_litterature
FREUD, Sigmund: Interpretarea viselor, în Opere, vol. IX, traducere din limba germană de
Roxana Melnicu, Bucureşti, Editura Trei, 2003.
FREUD, Sigmund: Pszichoanalízis (Psihoanaliză), traducerea în limba maghiară de Ferenczi
Sándor, Lengyel József, Pártos Zoltán, selecţia textelor, cuvânt înainte şi notele semnate de Simó Sándor,
Editura Kriterion, Bucureşti, 1977.
FROMM, Erich: Sigmund Freuds Psychoanalyse. Größe und Grenzen. DVA, Stuttgart 1979.
GOFFMAN, Ervin: A hétköznapi élet szociálpszichológiája (Socio-psihologia vieţii cotidiene),
Budapesta, Editura Gondolat, 1981.
GOURDON, Anne-Marie: Rôle social et rôle theatral. Travail Theatral, X, oct.-janvier 1973.
GROTOWSKI, Jerzy: Spre un teatru sărac, traducere de George Banu şi Mirella Nedelcu-
Patureau, prefaţă de Peter Brook, postfaţă de George Banu, Editura UNITEXT, Bucureşti, 1998.
GROTOWSKI, Jerzy: Il n’etait pas entièrement lui-mème, Temps Modernes, Avril, 1967,
reluat în Vers un théâtre pauvre.
GROTOWSKI, Jerzy: Színház technika. Beszélgetések Grotowskival (Tehnica teatrală.
Convorbiri cu Grotowski), În: Színház és rituálé, Bratislava-Budapesta, Kalligram nr. 47-55 / 1999.
HALL, Stuart: A kulturális identitásról, apărut în Multikulturalizmus (Multiculturalism),
Budapest, Osiris Kiadó, 1997.
HEIDEGGER, Martin: A művészet és a tér (Arta şi spaţiul), în: Martin Heidegger: „...Költőien
lakozik az ember...”, Budapest-Szeged, T-Twins Kiadó, 1994.
HUIZINGA, Johan: Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,
traducere din limba olandeză de H. R. Radian, prefaţa de Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1977.
IBSEN, Henrik: Hedda Gabler, în volumul Teatru în trei volume, vol. III., Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1966, pag. 275-369.
37
INGARDEN, Roman: Az irodalmi műalkotás (Creaţia literară artistică), Budapesta, Editura
Gondolat, 1977.
IOAN, Angela: De vorbă cu Eugenia Popovici, Revista „Teatrul” nr. 5 din 1962, Bucureşti.
IONESCU, Voichiţa: Dicţionar latin – român, ediţia a II-a, Editura Orizonturi, Bucureşti, 1993.
JANET, Pierre: L’évolution psychologique de la personnalitée, Paris, 1929.
JENKINS, Richard: Identitate socială, Colecţia Sinteze, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
KÁNTOR, Lajos – KÖTŐ, József: Magyar színház Erdélyben (1919-1992) (Teatru maghiar în
Transilvania), Editura Kriterion, Bucureşti, 1994.
KANTOR, Tadeusz: Halálszínház (Teatrul mort), Írások a művészetről és a színházról,
Budapest-Szeged, MASZK-OSZMI, 1994.
KOWZAN, Tadeusz: Sémiologie du théâtre (Semnul în teatru), În: Diogene nr. 61 / 1968, Paris.
LEHMANN, Hans-Thies: Az előadás elemzésének prolémái (Problemele analizei
spectacolului), În: Theatron nr. 1 - 1999/2000.
LEMOINE, Gennie: L’imaginaire, le symbolique et le réel confrontés á l’experience
psychodramatique, în „Bulletin de psychologie”: Le Psychodrame, 285 (XXIII) 13-16, 1969-1970.
LIICEANU, Gabriel: Om şi simbol. Interpretări ale simbolului în teoria artei şi filosofia
culturii, Bucureşti, Editura Humanitas, 2005.
LUKÁCS, Georg: Estetica, Volumul I, în româneşte de Eugen Filotti şi Aurora M. Nasta, ediţie
îngrijită de Petru Vaida, studiu introductiv de N. Tertulian, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972.
LUNARI, Gigi: Théâtre et public, în culegerea „Le lieu théâtrale dans la societé moderne”,
Edition du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1963.
MANDEA, Nicolae: Teatralitatea, un concept contemporan, Editura UNACT PRESS,
Bucureşti, 2006.
MARCU, Florin: Dicţionar uzual de neologisme, Bucureşti, Editura Saeculum I.O., 1996.
MAYER, John D. – SALOVEY, Peter - CARUSO, David: Models of emotional intelligence, în
volumul Handbook of intelligence, Editura Cambridge University Press, 2000.
MORENO, Jacob Levy: Psychoterapie de groupe et psychodrame. Introduction theorétique et
clinique á la socianalyse, traduit de l’allemand par Jacqueline Rouanet – Dellenbach, traduit de l’anglaise et
revue par Anne Ancelin – Schutzenberg, Paris, Presses Universitaire de France, 1965.
MORENO, Jacob Levy: Théâtre de la Spontaneité, Préface de Guy Dumur, Ed. Epi, 1984.
NICOARĂ, Eugen: Realismul, în Berlogea, Ileana – Cucu, Silvia – Nicoară, Eugen: Istoria
teatrului universal, vol. II. – Clasicism, Romantism, Realism, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1982.
NIETZSCHE, Friedrich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus (Naşterea
tragediei sau grecism şi pesimism), Bucureşti, Editura Kriterion, Cluj, Editura Polis, 1994.
OSOLSOBĚ, Ivo: 1970 Dramatické dílo jako komunikace, komunikací o komunikaci. În: Otázky
divadla a filmu nr. 1 / 1970.
PAVIS, Patrice: Dictionaire du Théâtre (Thermes et concepts de l’analyse théâtrale), Ed.
Sociales, 1980.
PAVIS, Patrice: L’Analyse des spectacles (Analiza spectacolului), Editura Nathan, Paris, 1996.
PETRESCU, Camil: Modalitatea estetică a teatrul, ediţie îngrijită de Liviu Călin, Editura
enciclopedică română, Bucureşti, 1971.
PETROVICI, Ion: Arte şi artişti, Biblioteca pentru toţi, Editura Librăriei Universale, Bucureşti,
1937.
PIRANDELLO, Luigi: Umorismul, în Prefaţa vol. Teatru, traducere de Florian Potra, Editura
pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967.
PLATON: Fedon, în Dialoguri, traducere de Cezar Papacostea, Bucureşti, Editura IRI, 1996.
PLETT, Heinrich: Ştiinţa textului şi analiza de text, Semiotică, lingvistică, retorică, în
româneşte de Speranţa Stănescu, Bucureşti, Editura Univers, 1983.
POPESCU, Marian: Textul şi interpretul. După Stanislavski, prefaţă la volumul „Actorul şi
ţinta” de Declan Donnellan, versiune în limba română de Saviana Stănescu şi Ioana Ieronim, Editura
UNITEXT, Bucureşti, 2006.
POPPER, Karl: Conjectures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge. C.A. Mace,
Cambridge 1964.
Revista „Contemporanul”, Bucureşti, nr. 44 / 1963.
Revista „Teatrul”, Bucureşti, nr. 4 / 1958, 5 / 1962, 2 / 1963..
ROSIK, Eli: The Syntax of Theatrical Communication (Sintaxa comunicării teatrale), În
Assaph nr. 3 / 1986.
ROSS, Lee - NISBETT, Richard E.: The person and the situation (Perspectives of social
psychology), McGraw Hill, 1991.
38
SCHECHNER, Richard: Esszék a színházi előadás elméletéről (Eseuri despre teoria
spectacolului), Budapest, 1984, Magyar Színházi Intézet és Múzsák.
SILVESTRU, Valentin: Personajul în teatru, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966.
SOFOCLE: Tragedii, traducere, prefaţă, note şi indice de George Fotino, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1969, Oedip rege, pag. 263 – 334.
SPINOZA, Baruch: Etica, traducere din limba latină de Al. Posescu, studiu introductiv şi note
de I. Firu, Editura ştiinţifică, Bucureşti, Biblioteca Filozofică, sub îngrijirea acad. C. I. Gulian, 1957.
STEINBECK, Dietrich: Einleitung in die Theorie und Sistematic der Theaterwissenschaft,
Berlin, 1970.
STIEMERLING, Dietmar: 10 abordări psihoterapeutice ale depresiei. Modele explicative ale
psihologiei abisale şi concepte terapeutice asupra depresiei nevrotice, traducere din limba germană de
Roxana Melnicu şi Camelia Petcu, Bucureşti, Editura Trei, 2006.
SZÉKELY György: Színházesztétika (Estetica teatrală), Budapesta, Editura Tankönyvkiadó,
1975.
TOBOŞARU, Ion: Introducere în estetica teatrului contemporan, Bucureşti, Asociaţia
oamenilor de artă din instituţiile teatrale şi muzicale, 1981.
UBERSFELD, Anne: Termenii cheie ai analizei tetrului, traducere de Georgeta Loghin,
Bucureşti, Institutul European, 1999.
UNGVÁRI ZRÍNYI, Ildikó: Antropologia spaţiului scenic, traducere de Kocsis Francisko, în
Symbolon nr. 19/2010, Editura Universităţii de Artă din Tîrgu-Mureş.
UNGVÁRI ZRÍNYI, Ildikó: Bevezetés a színházantropológiába (Introducerea în antropologia
teatrală), Târgu-Mureş, Editura Universităţii de Artă teatrală, 2006.
VASZILJEV, Anatolij: A valóság nyitott tere (Spaţiul deschis al realităţii), În: Színházi fúga,
Budapesta, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet (Muzeul şi Institutul Naţional de Istoria Teatrului),
1998.
VASZILJEV, Anatolij: A tér új valósága (Noua realitate a spaţiului). In: Anatolij Vasziljev:
Színházi fúga, Budapest, OSZMI, 1998.
VILLIERS, André: A részvétel (Participarea), În: Halász László Művészetpszichológia
(Psihologia artei), Budapesta, Editura Gondolat, 1973.
VILLIERS, Andre: Le personnage et l’interprète, Librairie théâtrale, Paris, 1959.
VILLIERS, André: Psychologie du comédien, O. Lieutier, Paris, 1946.
VINCI, Leonardo da: Tratat despre pictură, traducere de V. G. Paleolog, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1971.
VOSSLER, Karl: Din lumea romanică, culegere de eseuri, traducere şi note de H. R. Radian,
prefaţă şi selecţie de Mihai Pop, Bucureşti, Editura Univers, 1986.
WEISS, Auréliu: Le destin des grandes oeuvres dramatiques, Les Editions du Scorpion, Paris,
1960.
http://www.medicultau.com/tulburari-psihiatrice/tulburari-afective/schizofrenia
http://www.slideshare.net/guest5989655/tulburari-de-personalitate
http://www.sistempsi.ro/index.php?page=tulburari-de-personalitate
http://www.farmaciata.ro/psihologia-familiei/item/210-tulburarile-de-personalitate
http://www.psihoterapie.net/forum/psihoterapie/tulburari-de-personalitate/tulburari-de-
personalitate
http://www.personalitate.psihologia.info.ro
http://www.moldova.net/psihologie/4437-tulburarile-de-personalitate
http://www.allaboutlifechallenges.org/romanian/tulburarea-de-personalitate-borderline