- REZUMAT-

VALENłE SIMBOLIC-EXPRESIVE ALE CULORII ÎN PICTURA DE ICONOSTAS

CAPITOLUL I

ICONOSTASUL CA PARTE INTEGRANT Ă A CULTULUI ORTODOX –

ASPECTE ISTORIOGRAFICE

1.1. Geneza iconostasului

1.2. EvoluŃia iconostasului în Balcani, spaŃiu extrabizantin

1.3. Iconostasul, parte integrantă a lăcaşului de cult

1.1. Ori de câte ori se intră într-o biserică ortodoxă privitorul este marcat de întâlnirea

cu iconostasul, acest ansamblu de icoane în fața căruia crețtinii poposesc în

meditație ți comuniune cu cei reprezentați în icoane. Iconostasul, sau tâmpla este

unul din cele mai importante elemente constitutive din interiorul unei biserici

ortodoxe. Deți este o apariție destul de târzie s-a impus ți dezvoltat de la sine fără

să fie obiectul unei decizii eclesiale.

Pentru a relata geneza şi evoluŃia iconostasului, vom analiza mai întâi

termenul de „icoană”= în gr. aghiografia, eikon şi termenul „iconostas” compus din

două cuvinte: gr. eikon = ,,chip, imagine” şi stasis = ,,susŃinător, a susŃine”.

Amintim, de asemenea, că sinonimele iconstasului sunt: catapeteasmă din gr.

katapetasma = ,,văl desfăşurat”, ce are origine biblică şi semnifică perdeaua ce

despărŃea Sfânta de Sfânta Sfintelor din vechile temple evreieşti, iar tâmplă din gr.

templon = ,,loc sfinŃit”, ,,templu” şi fruntar din lat. frontale= ,,în faŃă, din faŃă”,

termen întâlnit mai ales în Transilvania1. Atât teologii cât şi specialiştii în domeniu

consideră că termenul iconostas cuprinde numirea corectă pentru „complexul

1 Denumirea de fruntar desemnează tot iconostasul şi o găsim mai ales în zona Maramureşului. În sprijinul acestei afirmaŃii Ene Branişte spune că: „prin asociaŃie cu tâmplă, parte a feŃei omeneşti, se spune în Transilvania şi fruntar, fruntal deoarece pentru privitorul din naus catapeteasma bisericii este ca o tâmplă sau fruntea feŃei omeneşti”. A se vedea, termenul de catapeteasmă, la Ene Branişte, Ecaterina Branişte, DicŃionar enciclopedic de cunoştinŃe religioase, Editura Diecezană, Caransebeş, 2001, pp. 89-90.

iconografic ce îmbracă altarul creştin; dar îl denumim frecvent tâmplă de la - templu -

nu doar pentru al distinge de tetrapod - iconostas - ci pentru că acest cuvânt a devenit

foarte des folosit în România atât în limbaj religios cât şi în limbaj laic”2.

Cauzele pentru care au apărut aceşti cancelli (kiklidis) = ,,zebrele” cum le

numeau grecii, au avut în primul rând un rol practic, pentru ca mulŃimea de creştini

să nu-i incomodeze pe preoŃii liturghisitori. Datorită acestui fapt „în primele timpuri,

preoŃii se rânduiau în jurul altarului; credincioşii stăteau, pe mai multe rânduri, la

spatele lor. Curând, cei din urmă au fost despărŃiŃi de cei dintâi printr-o balustradă

scundă, care a dat naştere tâmplei, în Răsărit, în Catalonia şi în alte câteva regiuni.

Când adunarea a crescut mult, altarul a fost mutat la căpătâiul monumentului, acolo

unde se află astăzi”3.

Din cele relatate putem constata că în perioada creştinismului primar şi în

perioada pre-iconoclastă au existat trei forme de separare sau închidere a altarului de

naos. 1. perdeaua, 2. îngrăditura şi 3. grilajul , care erau împărŃite pe din două, de o

,,uşă”, prin care se făcea accesul în altar, rezervat exclusiv clerului. Fază de început a

iconostasului, una simplă ce nu depăşea înălŃimea de un metru şi alta evoluată la

bisericile mari din Constantinopol, situaŃie care rămâne până în secolul al IX-lea, după

triumful ortodoxiei (843), şi chiar mai târziu în bisericile bizantine.

1.2. La greci ți români acest perete despărțitor cu icoane s-a numit tâmplă

iar termenul de iconostas s-a încetățănit, mai ales, din secolul al XIV-lea la

popoarele slave în special la ruți, iar apoi a fost preluat ți la români odată cu

dezvoltarea iconstasului în noile biserici construite atât din lemn cât mai ales în cele

de zid.

În Scythia Minor, Dobrogea de astăzi, s-au descoperit bazilici paleo-creştine

ce adăposteau „altarul care era despărŃit de navă prin cancell de marmură”4 ceea ce ne

dovedeşte existenŃa iconostasului. Iconostasul lăcaşurilor de cult de atunci, de tip

bazilical din secolele al III-lea şi al IV-lea, vine în completarea arhitecturii simple şi

împodobeşte lăcaşul de cult „cu un grilaj de lemn executat în cea mai aleasă fineŃe

2 Valeriu Anania, Cerurile Oltului, ed. a II-a, Editura Pro, Bucureşti, 1998, p. 208., 3 I. D. Ştefănescu, Iconografia artei bizantine şi a picturii feudale româneşti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 54. 4 Emilian Popescu, Despre starea materială a bisericilor din Schytia Minor în epoca proto-bizantină (sec. IV-VI), în rev. „Studii Teologice”, anul XLII, nr. 3, 1990 p. 81.

spre a oferi privitorilor cea mai frumoasă privelişte”5 din care, peste secole, se va

dezvolta în ceea ce astăzi este iconostasul.

Forma de astăzi s-a impus de-a lungul vremii, deoarece, în vechime a fost

puŃin dezvoltată uneori prezentând două icoane: cea a Mântuitorului şi a Maici

Domnului, apoi se ajunge la o simplă împrejmuire (cancell), cu panouri de lemn, cu

picturi religioase sau perdea. În bisericile sârbeşti introducerea icoanelor în locul

perdelelor s-a făcut destul de târziu, aproape în secolul al XIV-lea, iar în BizanŃ

mărturiile atestă existenŃa iconostasului cu un rând de icoane încă din secolul al XII-

lea6.

La structura unitară a iconostasului din secolele al XIV-lea şi al XVI-lea cu

mai multe rânduri de icoane s-a ajuns ulterior pe teritoriul Marelui Cnezat al

Moscovei7, de unde evoluează şi ajunge până în Europa şi Italia bizantină. Această

morfologie are mai puŃine funcŃii practice, dar mai multe teologice şi eclesiastice, de

mare frumuseŃe spirituală şi artistică.8

1.3. Este îndeobşte cunoscut faptul că în biserica ortodoxă altarul este

întotdeauna separat de naos printr-un perete continuu, alcătuit din icoane, numit

iconostas9. Pentru Biserica Ortodoxă renunŃarea la iconostas „înseamnă a înlătura una

din caracteristicile esenŃiale ale cultului şi stilului bizantin-ortodox, care conferă

acestuia o notă de individualitate.

Iconostasul devine o parte organică a tradiŃiei fiind o teologie vizuală în

răsărit, patria icoanei, unde evoluŃia lui se dezvoltă în trei perioade: epoca iustiniană,

când iconografia tinde spre grandios şi monumental, apoi renaşterea bizantină, din

timpul dinastiei macedonene şi a Comnenilor (sec. al X-lea – al XII-lea) perioadă în

care intensitatea figurilor se remarcă prin măsurabil şi adaptarea la scara umană şi cea

5 Eusebiu de Cezareea, Istoria bisericească, Scrieri, partea I-a, în P.S.B, vol. 13, traducere şi comentarii de pr. prof. T. Bodogae, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1987, p. 351. 6 Ibidem, p. 54 7 În această perioadă s-a îmbogăŃit sistemul iconografic cu o serie de registre complementare, cel al patriarhilor, al herovimilor, al patimilor, al apostolilor. 8 Vasile DrăguŃ, DicŃionar encclopedic de artă medievală românească, Bucureşti, 2000, p. 250-252. 9 Acest perete despărŃitor încărcat cu icoane este„ca un paravan care separă lumea divină de cea umană, iconstasul uneşte în acelaşi timp cele două lumi într-un întreg, într-o reprezentare care reflectă o stare a universului unde se depăşeşte orice separaŃie, unde se realizează împăcarea făpturii cu Dumnezeu şi o împăcare a făpturii cu sine însăşi. Aşezat la hotarul dintre divin şi omenesc el revelează prin imagini cât se poate de deplin, căile către această reconciliere”. Cf. Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Op. cit., p. 92.

de a treia perioadă, epoca de aur a icoanei, secolul al XIV-lea, renaşterea de sub

Paleologi10.

ReŃinem faptul că până la iconoclasm pictura apare mai ales în conca altarului

şi în cupola centrală şi mai rar se întâlnesc scene pe alte suprafeŃe din biserică. După

disputa iconoclastă se definitivează locul icoanelor împărăteşti şi extinderea picturii în

biserică. Reputatul teolog Leonid Uspenky, referindu-se la scena Deisis, afirmă că era

cunoscută încă din secolul al VII-lea.

Începând cu secolul al XV-lea iconostasul şi-a găsit forma definitivă, ca astăzi,

şi icoana cu „Buna-Vestire” va ocupa un loc central, pe uşile împărăteşti, numite

Poarta Frumoasă (uşile Sfântului Altar), termen preluat din Noul Testament (Fapte 3,

2) şi două uşi mai mici, una în partea de nord şi una în partea de sud, a iconostasului,

numite uşi diaconeşti.

În primul registru cele mai importante icoane, numite împărăteşti, spre sud,

icoana lui Iisus Hristos, iar spre nord, cea a Maicii Domnului cu Pruncul. Tot în acest

registru, lateral de uşile diaconeşti, apare icoana Sfântul Ioan Botezătorul sau a

Sfântului Ierarh Nicolae precum şi icoana ce reprezintă hramul bisericii. Pe uşile

diaconeşti se pictează, conform erminiei picturii bizantine, Arhanghelul Gavriil sau

diaconul LaurenŃiu, iar pe a doua Arhanghelul Mihail sau arhidiaconul Ştefan. Uşa

diaconească de nord duce către proscomidiar iar cea de sud spre diaconicon.

În concluzie iconostasul, a avut o cale lungă de străbătut aşa cum îl cunoaştem

astăzi prin contexte istorice şi culturale complexe, a fost şi este o parte importantă

într-un lăcaş de cult ortodox, el face parte din interiorul bisericii, ce impune

responsabilitate din partea realizatorilor lui, deoarece această „frunte a feŃei”

mijloceşte întâlnirea credincioşilor cu Iisus Hristos şi cu sfinŃii în cadrul slujbelor din

biserică.

CAPITOLUL II

EXPRESIVITATEA ESTETIC Ă ÎN CROMATICA ICONOSTASULUI

2.1 Expresivitatea estetică a iconostasului

2.2 FrumuseŃea chipului

2.3 Icoana - creaŃie estetică

10 Paul Evdochimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseŃii, traducere Grigore Moga şi Petru Moga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1993, p.146.

2.1. Prin compoziŃiile iconice, componente specifice, iconografia

iconostasului scoate în evidenŃă ecoul estetic al întregului ansamblu pictural. Acesta

însumează totalitatea notelor, însuşirilor şi trăsăturilor specifice icoanei prin

caracteristicile particulare şi originale ce Ńin de coloratura lor unică, tinzând mereu

spre prototip.

Expresia artistică11 se impune prin intermediul culorilor şi al liniilor, adică

prin realizarea unor imagini artistice, ale unui obiect estetic căruia i se atribuie

virtuŃi semnificative în planul comunicării dintre artist şi privitor. Aceasta poate fi

transfigurată şi într-o lucrare iconică realizată din elemente materiale. Printr-un

limbaj specific creştinii atribuie valori spirituale operelor iconice care sunt, de fapt,

obiect pentru subiect cu „valori estetice care trebuie să caracterizeze icoanele... care

pot să contribuie la stabilirea morfologiei icoanei”12.

Cercetarea actuală din domeniul artei bizantine a iconostasului, pentru a

înŃelege sensul lui pe deplin, impune „o triplă dimensiune: cunoaşterea ştiinŃifică,

valoarea artistică şi viziunea teologică. Dacă neglijăm elementul teologic, icoana

devine un document sau un monument istoric, purtător de informaŃii preŃioase pentru

istorie sau pentru folclor, pierzându-şi substanŃa spirituală. Neglijând elementul

ştiinŃific, ne găsim stăpâniŃi de subiectivitate, care ne împiedică să distingem

esenŃialul de ceea ce este accesoriu şi prin aceasta riscăm chiar să alterăm adevărul

transcendent avut în vedere de icoană. Neglijând elementul estetic, fără îndoială că nu

vom reuşi să apreciem cum se cuvine icoana”13.

Întrebuințarea icoanelor în cult a determinat pe pictorii bisericețti să

promoveze estetica icoanei, adică frumusețile naturale ți artistice ale chipului,

„frumusețe ce se dezvăluie în icoană prin legătura dintre conținut ți formă” 14, iar

elementul estetic se vede mai ales din conținutul lucrării, nu din forma reprezentării.

Expresivitatea estetică a fost ți rămâne peste veacuri un demers continuu,

prezent în iconografia contemporană, deoarece estetica abordează frumusețea ca o

valență capitală conjugată cu măiestria pictorului.

11 Vezi definiția în DicŃionar de estetică generală, Editura politică, Bucureşti, 1972, p. 120. 12 Giorgios Kordis, Hiperotipos. Teologia icoanei după SfinŃii PărinŃi, traducere din limba greacă de Mihai Coman, Cristina Costena Rogobete, ediŃie îngrijită de Octavian Gordon, Editura Bizantină, Bucureşti, 2011, p.133. 13 Egon Sendler, Icoana chipul nevăzut. Elemente de teologie, estetică, tehnică, traducere din limba franceză de Ioana şi Florin Caragiu; monahia Ilie DoiniŃa Teodosia, Editura Sophia, Bucureşti , 2005, pp. 5-6. 14 Evanghelos D. Theodoru, Estetica teologică a icoanelor și importanșa lor ecumenică, în rev. „Studii Teologice”, seria a II-a, anul L, 1998, nr. 3-4, p.115.

2.2. Frumosul ca latură estetică în icoană, se remarcă prin armonia tuturor

elementelor iar semnul prezenŃei estetice este emoŃia provocată la întâlnirea vizuală

cu icoana, adică toate acele forme şi culori care vorbesc plastic şi se adresează fiinŃei

umane „că doar frumuseŃea îi este indispensabilă, căci fără frumuseŃe n-ar mai fi

nimic”15. Prin puterea acestui element estetic, frumosul ne conduce la o transfigurare a

stării interioare ca o încununare a fiinŃei lăuntrice.

Dimensiunile estetice în viziunea teologică contribuie la relaționarea chipul

icoanei cu sensibilitatea privitorul pentru provocarea în conțtiința lui a viziunii

spirituale. Iconografia, limbajul Bisericii în imagini, păstrează ți relevează frumosul

pentru „ochii spiritului” care văd frumusețea sufletului celui reprezentat în icoană.

Estetica icoanei este claritate teologică, este o nevoie a icoanei ți de aceea

acest obiectiv apare ca o statornică grijă pentru artistul care vrea să creeze

„frumusețea desăvârțită, frumusețea nesfârțită”.

Arta icoanei pune în evidenŃă un frumos la baza căruia stau ritmul, proporŃia şi

simetria. Acestea fiind considerate de artiştii iconografi caractere ale perfecŃiunii

deoarece perfecŃiunea reprezintă expresia divinităŃii care determină un dialog între

proporŃie şi armonie fondat pe criteriul simetriei.

De aceea se afirmă în general că icoana este văzută pentru că vorbeşte sau

pentru că privitorul (creştin) aude ceea ce ea transmite şi prin expresia artistică

reflectând esenŃa realităŃii ce include calităŃile sale esenŃiale cum ar fi caracterul

emoŃional, originalitatea şi accesibilitatea.

2.3. Iconostasele au fost prezente în biserici de la începutul mileniului al II-

lea, fie că erau construite din piatră sau lemn, indiferent de arhitectura lor, uneori

modestă, precum sunt ți astăzi, dar cu iconostase de mare frumuseŃe, care completau

şi împlineau interiorul lăcațului de cult.

ReferinŃe în domeniul reprezentării formal-figurativ al icoanei se află în

„Erminii”, ce sunt pentru un iconograf reguli sau „norme ale dreptului cutumiar” pe

care trebuie să le respecte în executarea icoanelor conform tradiŃiei seculare care „nu

reprezintă cătuşe, ci erudiŃie”16. Se observă în istorie că, la un moment dat, nu s-a mai

respectat tradiŃia şi, astfel, s-a impus stabilirea în scris a acestor norme adică erminii,

îndreptări iconografice.

15 Apud Paul Evdochimov, Arta icoanei…, p. 38. 16 Nikolai M. Tarabukin, Sensul icoanei, traducere şi postfaŃă de Vladimir Bulat; ediŃie îngrijită de Adrian Tănăsescu-Vlas, Editura Sophia, Bucureşti, 2008, p. 127.

În Balcanii iconostasul cu două sau trei rânduri de icoane apare destul de

frecvent cu ciclul celor 12 sărbători ale anului liturgic pe arhitravă precum şi Marea

Deisis17, iar mai târziu, în mijloc, Cina cea de Taină. Fiecare registru corespunde unei

anumite perioade din istoria bisericii şi fiecare dintre personajele pictate se află în

legătură cu imaginea lui Hristos.

CAPITOLUL III

FUNCłIA SIMBOLIC Ă ŞI CROMATICA ICONOSTASULUI

3.1 FuncŃia simbolică

3.2. Cromatica iconostasului

3.3. Culoarea prezență simbolică ți estetică

3. 1. Funcșia simbolică și cromatica iconostasului puse în evidență prin

desen ți culoare, prin folosirea materialelor prețioase ce conduc la oglindirea

splendorii divinului, culoarea desăvârțețte ți transfigurează prin limbajul ei

simbolic. Pentru a înțelege frumusețea icoanei este necesar să înțelegi culorile

care descoperă simbolurile. Gândirea simbolică îl determină pe iconar să vorbească,

adică să transmită prin icoană un efect simbolic fără de care nu se poate pătrunde în

înțelesurile icoanei.

Simbolistica culorii, ancorată în istorie de mii de ani, a creat un limbaj codat în

arta icoanei, un instrument de cunoațtere a chipurilor reprezentate. Iconografia din

bisericile ortodoxe păstrează un simbolism extrem de complex care s-a dezvoltat ți

în bisericile române odată cu finalizarea procesului de dezvoltare a iconostasului din

secolul al XIV-lea încât asistăm astăzi la o „sărbătoare cromatică” la o frumusețe ți

un farmec al culorilor încât depățețte nevoile simbolisticii culorii din icoană.

17 În această icoană Iisus Hristos poate fi reprezentat ca arhiereu stând pe tron. Sau bust, dar întotdeauna încadrat de Maica Domnului şi Sf. Ioan Botezătorul. Uneori se pot adăuga sfinŃi ierarhi dar întotdeauna deasupra uşilor împărăteşti, flancaŃi în ambele părŃi, în număr egal apostolii care au trupurile şi chipurile orientate spre icoana Deisis. Icoana „Deisis”- termen grecesc ce înseamnă „Rugă fierbinte” poate să mai fie înconjurată şi arhanghelii Mihail şi Gavriil, de Apostolii Petru. Pavel, Andrei, Ioan Teologul, de cei trei sfinŃi părinŃi, Ioan Gură de Aur, Vasile cel Mare, Grigorie Teologul, apoi de Sfântul Nicolae al Mirelor Lichiei. Cf. Miqhel Quenot, Sfidările icoanei, a altă viziune n asupra lumii, traducere de Dora Mezdrea, Editura Sophia, Bucureşti, 2004, p. 46.

3.2. În coloritul iconografiei ortodoxe nimic nu este întâmplător, fiecare

nuanșă cromatică transmite un mesaj propriu ți realizează semnificația simbolică

fără să intervină rațiunile estetice în alegerea culorii.

În primele secole ale iconogafiei culorile au fost predominant închise, sobre,

devenind din secolul al XIII-lea, mai deschise, mai luminoase iar din secolul al XVI-

lea cromatica devine tot mai diversă.

Arta bizantină suportă două concepŃii de compunere a culorilor în ceea ce

priveşte imaginea: policromia şi colorismul. Dacă policromia impune un sistem prin

care culoarea îşi păstrează valoarea cu juxtapuneri clare, fără umbre, pentru ca

privitorul să fie cuprins de strălucirea şi curăŃenia culorilor, colorismul duce privitorul

într-o lume cu nuanŃe, cu unitate între culorile amestecate, foloseşte culori de trecere,

care produc efecte estetice plăcute. Se țtie faptul că aceste sisteme de compunere a

culorilor, produc efecte estetice deosebite ți aduc imaginea în prim plan cu

predilecție asupra chipului.

Grafia bizantină codifică strict înfăŃişarea personajelor prin diferenŃele de

recuzită ale sfinŃilor şi prin formula de reprezentare a corpului omenesc la un nivel

abstractizat şi în tipare imuabile.

Culoarea în imaginea artistică a iconostasului dă expresivitate, mițcare,

emoții ți sentimente dar mai ales valoare simbolică. Tradișia nu încătuțează

măiestria iconarului, deți el are în vedere erminiile care îl mențin să nu tindă spre

„artă liberală” dar ți datorită culorilor bizantine care converg spre un mesaj de

linițte ți lumină pline de un farmec inefabil.

Combinațiile cromatice, care dau valoarea artistică ți estetică iconostasului,

merg până la nivelul în care ascetul este reprezentat în culori vii încât poate fi pus în

evidență printru-un limbaj rațional cât ți simbolic.

3.3. Dată fiind contribuŃia fundamentală a culorilor în reuşita unui iconostas

contemporan şi autentic, putem spune despre culori că au, atât expresivitate, mişcare,

putere proprie de a trezi în privitor emoŃii şi sentimente, cât şi valoare simbolică.

Armonia şi originalitatea culorilor bizantine, cât şi „…veselia culorilor,

echilibrul şi măreŃia persoanelor, toate converg spre crearea unei atmosfere de linişte

negrăită” 18 în arta iconostasului. Astfel eleganŃa şi abundenŃa elementelor ce îl

compun pot avea un caracter care echilibrează cromatica. Atunci când privitorul

18 Michel Quenot, Sfidările icoanei, p. 129.

observă suprafaŃa pictată supune ochiul la un efect fizic în cadrul căruia este cucerit

de frumuseŃea, claritatea şi acurateŃea culorii.

Un artist eclesiastic nu omite limba sacră a simbolurilor, limbă specială, ci o

amplifică pentru a-şi atinge scopul, şi pentru a include prezenŃa simbolizatului.

Considerăm că perpetuarea culorilor simbolice de-a lungul istoriei, duce la învăŃarea

şi menŃinerea lor în arealul tradiŃiei creştine. Totodată varietatea de nuanŃe desprinse

din culorile de bază (roşu, ocru, albastru, alb, negru, verde) nu suportă modificări

majore ale simbolisticii cunoscute, ci doar intensitatea lor poate face să dezvolte

gravitatea simbolurilor.

În concluzie, estetica bizantină se descoperă ca un amplu şi coerent sistem cu

certe valenŃe contemporane. Arta icoanei este o expresie vizual-plastică a frumosului

senzorial, a frumosului revelat şi etic. Aşadar, principiile esteticii şi ale iconografiei

bizantine cuprind redarea realist-naturalistă, redarea etică-morală şi dimensiunea

simbolică de redare a persoanei-Arhetip.

CAPITOLUL IV

CONTINUITATE ŞI LIBERTATE CREATOARE ÎN ARTA

ICONOSTASULUI

4.1. Repere canonice iconografice

4. 2. Normele tehnice ale iconografiei

4. 3. Libertatea iconografului

4. 4. Ansamblul compoziŃional al iconostasului

4.1. Continuitatea ți libertatea creatoare în arta iconostasului este în relație

directă cu Tradișia și funcționalitatea icoanei. Canoanele reglementează detaliile

esențiale dar nu supune pictorul la reguli statice, nu sunt un sistem fix de reguli, nu

sunt rețete, ci explică ce nu se face într-o icoană.

Iconografia păstrează mărturii ți modele de la iconarii desăvârțiți în arta lor

pentru pictorii contemporani care îți dezvoltă stilul ți caută să devină eminenți în

operele lor prin tehnici proprii ți limbaje plastice deosebite.

Canoanele19 sunt garanŃia caracterului bisericesc al icoanei, fără să fie o

piedică în munca individuală a artistului. Canoanele reglementează detaliile esenŃiale

precum sunt poziŃia corpului sfântului, raportul dintre componentele acestuia, modul

în care e Ńinută mâna în gestul binecuvântării sau mişcarea sfântului, care de cele mai

multe ori se reduce la minimum şi apare situată într-un cadru fix.

Pentru artistul iconograf regulile, de care trebuie să Ńină seama în realizarea

unor icoane din iconostas, şi nu numai, sunt aceleaşi cu cele pe care le-au respectat

iconarii primelor secole când s-au stabilit normele de bază pentru pictarea icoanei.

Pentru aprofundarea artei iconografice se impune cunoaşterea izvoarelor

literare, a tehnicilor folosite de meşterii zugravi, a obiceiurilor şi moravurilor

dominante în epocile când au fost create operele care au rămas şi folosesc drept model

pentru artiştii contemporani

Acest proces creativ a dus la apariția mai multor erminii, manuale

iconografice ce intră în Tradișia Bisericii cu valoare diferită ce ne oferă posibilitatea

să cunoațtem iconografia bizantină, să constatăm că icoanele vechi sunt modele

permanente iar iconograful autentic rămâne ancorat în această tradiție.

4.2. De-a lungul istoriei normele tehnice ale iconostasului au trecut prin mari

schimbări care s-au făcut din nevoia societăŃii şi a pictorilor. Chiar dacă s-au supus cu

reverenŃă şi perseverenŃă învăŃăturii înaintaşilor s-au întărit prin practică şi prin

descoperirea altor metode de lucru care deservesc la fel de bine acelaşi scop –

iconostasul.

Iconografia este într-o permanentă lucrare de progres având la bază

cunoțtințele moțtenite, acele adevăruri vechi, istorice, respectate de pictorii

postbizantini.

țcolile iconografice, țcoala Paleologilor, sec. al XIII-lea, țcoala

Macedoneană, sec. al XIV-lea, țcoala Cretană, sec. al XV-lea, prin teorie ți

exerciții practice au dat maețtri iconari care deți se deosebesc prin modurile

picturale, ei au marcat pozitiv istoria iconografiei crețtine.

19 La Sinodul Quinisext deschis la 1 septembrie 692, Biserica a formulat pentru prima dată un principiu de bază referitor la conŃinutul şi caracterul artei sacre, ca răspuns la o necesitate practică. Trei canoane ale Sinodului se referă la arta sacră. Canonul 82 ne arată conŃinutul imaginii sacre, aşa cum era înŃeles de biserică. Acest canon este un răspuns la situaŃia de atunci, şi anume aceea că în practica Bisericii se foloseau încă simboluri care înlocuiau chipul omenesc al lui Dumnezeu. SemnificaŃiile canonului 82 constau în faptul că are la bază legătura cu dogma adevărului Întrupării lui Dumnezeu. Sinodul hotărăşte înlocuirea simbolurilor din V. Testament şi din primele veacuri creştine cu reprezentarea directă a aceea ce ele prefigurau.

Artistul țtie că în icoană se reprezintă înfățițarea exterioară, trupească a

prototipului dar în acelaț timp trebuie să realizeze imaginea curată a chipului sfânt.

Reprezentarea iconică dă un mesaj specific care o face să dăinuiască peste veacuri ca

drept model, fapt ce dovedețte că are o deschidere către alte surse de inspirație

pentru a realiza o comuniune între prototip ți iconizat de la care emană libertatea

creatoare.

Sarcina pictorului este să recepteze tradișia ți canoanele în reînnoirea

chipurilor iconice, într-o scenă repetitivă, printr-un proces creator. Execuția

icoanelor dintr-un iconostas se face după reguli bine cunoscute care îmbină armonios

rigorile canonice cu măiestria personală ți fac vizibile eforturile de libertate

creatoare a pictorului.

Programul iconografic al iconostasului nu a fost pretutindeni şi în aceeaşi

perioadă la fel, ci a fost dezvoltat treptat şi variat de la o epocă la alta în funcŃie de

evoluŃia arhitecturii lăcaşelor de cult. Astfel pictorul de icoane rămâne întotdeauna un

transmiŃător tradiŃionalist şi modern în funcŃie de spaŃiul şi timpul în care îşi

desfăşoară activitatea.

4. 3. Pictorii, privind modelul, se străduiesc să transpună chipul iconic prin

propria lor măiestrie artistică, prin raŃiunea ți priceperea, talentul şi strădania lor

pentru redarea unor asemănări comune cu prototipul.

Libertatea icongrafului este susŃinută de înfăŃişările diferite ale sfinŃilor care

sunt o sumă de caracteristici distincte a căror compunere pun în evidenŃă rolul şi

aportul pictorului. Faptul că unele descrieri sau modele nu sunt redate cu toate

detaliile aferente scenei sau sfântului oferă pictorului un spaŃiu generos în libertatea

creatoare.

Varietății modurilor picturale ți a interpretării proprii fiecărui pictor sunt în

relație cu modelele ce aparțin tradiției bisericii prin care se promovează unitate

ți continuitate dintr-un trecut îndepărtat într-un proces prezent de rafinare stilistică.

Se cunoațte faptul că icoana nu poate suporta schimbări arbitrare, dar

însuțețte transformări prin stil ți maniera artistului. Măiestria fiecărui pictor în

arealul iconografiei crețtine creează un proces de înnoire fără a afecta tradiția

iconografică bizantină.

Arta creației iconografice înglobează particularitățile individuale din

„scrierea pictorului” ți obligativitatea cunoațterii valențelor ce se conservă în

iconostas. Respectarea tradișiei nu este un element retrograd al iconografiei ci

dimpotrivă invită ți orientează pe pictori în dinamica creației tehnotropice de o

mare varietate întâlnite în logica bizantină (canoane ți principii plastice).

Arta icoanei a fost promovată de generații de iconari care au păstrat unitatea

conceptuală ți au promovat rolul icoanei bizantine: pedagogic, cultic, haric ți

estetic în toate epocile istorice care au lăsat amprente în iconografie.

Pentru a înnoi un model iconic şi pentru a fi creativ în icoană, nu înseamnă că

iconograful se îndepărtează de la conŃinutul arhetipului sau că face o altfel de formă

iconică încărcată cu alte valori semantice şi teologice, ci el împrospătează şi

întinereşte vizual icoana pictată.

Arta iconostasului este rezultatul unui proces de dezvoltare, asumare,

asimilare, reluări şi prelucrări ale unor vechi principii creative „provenite din Orientul

Apropiat, combinate cu elemente greco-romane, la care se adaugă o puternică tentă de

prospeŃime adusă de şcolile naŃionale (...) . Toate elementele ce o constituie, greceşti

şi romane, aramaice şi iraniene, amestecate în diferite doze, formează un întreg

perfect, unic şi original, în ciuda tuturor varietăŃilor. (...). Arta bizantină a rămas, de-a

lungul istoriei sale, fidelă propriilor principii, a căror varietate a fost păstrată tocmai

prin originea diferenŃiată care i-a păstrat imobilitatea şi autenticitatea canonului”20.

Scopul pictorului bizantin „este să arate că acestea nu sunt pur şi simplu ceva

care s-au întâmplat în trecut, ci ceva care se prelungeşte în timp şi ajunge până în

prezent”21, iar pentru aceasta artiştii au depus muncă creatoare de-a lungul secolelor

şi au căutat soluŃii plastice iconografice, astfel lăsând o bogată moştenire bizantină.

Ceea ce uneşte toată creaŃia bizantină din diferitele epoci sunt principiile

compoziŃionale în pofida diferenŃelor stilistice.

Manifestarea deplină a libertăŃii creatoare se impune doar în prezenŃa

conştiinŃei şi cunoaşterii artei sacre. Caracterul specific al icoanei se găseşte într-un

permanent proces de înnoire care trebuie să rămână expresia unui adevăr unic -

arhetipul22.

20 Emanoil Băbuş, Iconografie bizantină și aniconism islamic, în vol. „Cinstirea Sfintelor Icoane în Ortodoxie. Retrospectivă istorică, momente cruciale de stabilire a teologiei icoanei ți de criză majoră”, Editura Trinitas, Iați, 2008., pp. 113-118. 21 Giorgios Kordis, Ritmul în pictura bizantină, traducere de Mihai Coman, Editura Bizantină, Bucurețti, 2008, p. 76 22 Arhetipul este un model ideal, un tip suprem sau un prototip. NoŃiunea de arhetip se acordă simbolurilor fundamentale care servesc drept matrice pentru un şir întreg de reprezentări. În sens larg, arhetipul este imaginea primordială, imaginea – mamă, care alimentează imaginile personale dintr-un fond arhaic comun, incluzând mitologia, religia şi folclorul. Cf. Luiza Maria Dumitru, Sacrul monstuos. Mitologie, mitistorie, folclor românesc, Editura Paideia, Bucureşti, 2007, pp. 15-16

STUDIU DE CAZ

asupra Icoanei Sfântului Ierarh Nicolae din Biserica Ortodoxă Sfântul Nicolae din

Hunedoara.(sec. al XV-lea)

Icoana aparŃine Parohiei Ortodoxe „Sfântul Nicolae” din Municipiul

Hunedoara, biserică monument istoric, edificată în anul 1458. Alături de această

icoană se află în iconostas şi icoanele Deisis, Maica Domnului cu Pruncul şi scena

Adormirii Maicii Domnului.

Originea icoanei Sf. Nicolae (90,5/65/3cm), precum şi cea a Maicii Domnului,

o găsim într-o scrisoare din anul 1775 a ieromonahului Nichita de la Mănăstirea

Prislop şi a preotului Lazăr din Silvaşu de Sus adresată episcopului de Blaj, Grigorie

Maior, prin care este înştiinŃat că de la Mănăstirea Plosca din łara HaŃegului au fost

înstrăinate mai multe bunuri printre care şi icoana Sfântului Nicolae pictată în secolul

al XV-lea23.

În urma acestei sesizări episcopul hotărăşte ca toate icoanele găsite la biserica

din Hunedoara să rămână acolo spre păstrare. Astfel că Sfântul Nicolae pictat în

veşminte arhiereşti, se găseşte într-o bună stare de conservare fapt care demonstrează

calitatea muncii depuse de acel iconar român asupra tehnicii şi culorilor folosite dar

ți detalii stilistice, atribuite lui Gavriil Ieromonahul, pelerin prin Transilvania24.

23 Marius Porumb, Zugravii iconostasului bisericii Sfântului Nicolae Hunedoara, în „Acta Mvsei Napocensis”, X, p. 677-694. 24 Marius Porumb, Dicșionar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII – XVIII, Editura Academiei Române, Bucurețti, 1998, pp. 163-164.

În ceea ce priveşte maniera de lucru artistul s-a îndreptat spre o cromatică cu

valori calde şi pe alocuri intense, îmbogăŃită cu detalii ornamentale şi grafisme

rafinate prezente în zone distincte ale icoanei. Icoana Sfântului Ierarh Nicolae este ca

un tot unitar care poartă pecetea unui stil unic şi a unei concepŃii creatoare transpuse

printr-o tehnică păstrată şi cunoscută de veacuri. Imaginea Sfântului Ierarh Nicolae

este redată până în brâu ți este flancat de alte două bust-uri ale lui Iisus Hristos, în

stânga privitorului, şi al Maicii Domnului de-a dreapta.

CompoziŃia se desfăşoară pe verticală ți este în strictă conformitate cu marea

tradiŃie a artei sacre ortodoxe. Această icoană păstrează un stil inconfundabil în care

coexistă respectul faŃă de tradiŃie, vocaŃia înnoirii, măsura, echilibrul, decorativismul,

rigoarea compoziŃională, mesajul clar şi raporturile subtile între desen, culoare şi

lumină. De asemenea, remarcăm un desen caligrafic deosebit şi o mişcare expresivă

îndeosebi în drapajul veşmintelor celor două personaje plasate în dreptul chipului

Sfântului Ierarh.

Icoana se distinge prin stabilitate conferită de imaginea centrală a Sfântului

Nicolae care ocupă aproximativ trei părŃi din suprafaŃa lemnului unde echilibrul este

dat de imaginile bilaterale a Maicii Domnului şi a lui Iisus Hristos. Toate cele trei

chipuri sunt pătrunse de o dispoziŃie sufletească mai blândă, mai puŃin supusă

severităŃii bizantine decât putem observa în alte lucrări ale aceleiaşi perioade.

Această lucrare omogenă transmite privitorului un mesaj istoric, artistic, şi

religios, compoziŃie echilibrată ce conduce sensibilitatea şi capacitatea privitorului

spre trăiri estetice.

Modalitatea stilistică, de o mare realizare artistică imprimă icoanei calităŃi

estetice precum armonia, echilibrul, expresivitatea, acurateŃea, frumuseŃea

ansamblului şi puterea de a solicita sensibilitatea celui care contemplă această icoană.

Riguroasa organizare a spaŃiului pictat şi dispunerea celor trei personaje în unul

central, în persoana Sf. Nicolae şi a altor două în plan secund: Maica Domnului şi

Iisus Hristos, revelează percepŃia religioasă şi estetică redusă la esenŃial într-un cadru

sobru unde hieratismul portretelor nu este înŃepenit.

Această icoană de Hram deŃine o extraordinară încărcătură interioară în

structura facială, accentuată de intensitatea vieŃii lăuntrice a sfântului, iar prin

particularităŃilor stilistice o putem considera drept mostră de artă românească.

Sfântul Nicolae se remarcă prin concentrarea chipului şi a gesticii, prin muchia

cărŃii viu colorată Ńinută în mână şi prin expresivul veşmântului arhieresc care este

împodobit cu ornamente dispuse simetric de forme rectangulare care se intersectează

şi formează cruci, atât din culoarea alb-gălbuie a veşmântului, cât şi din culoarea brun

aplicată pe aceste ornamente.

De asemenea, simbolul lui Hristos, „Crucea”, o regăsim şi pe epitrahilul

Sfântului Nicolae, dar cu câteva detalii modificate şi de dimensiuni ceva mai mari

decât cele de pe veşmânt. Acesta deține ccente mai intense care evidenŃiază cutele şi

delimitează figura pe fondul auriu. Trupul lui este conturat cu un desen de o mare

fineŃe care îşi află întreaga plenitudine în chipul său blând, încadrat de aureolă

incizată pe aur, privirea înŃeleaptă şi cu mâna dreaptă ridicată într-un gest de

binecuvântare arhierească

Chipul său, luminat de vocaŃia spirituală este în acord cu hieratismul celorlalte

două figuri sfinte. Astfel că, din punct de vedere plastic, organizarea acestei icoane

într-un întreg comunică în cuprinsul ei sub aspect tematic şi stilistic. Această

realizare artistică abundă în solemnitate şi graŃie transmise în special prin forŃa

expresivă din chipul Sf. Ierarh Nicolae.

Specific picturii de icoane, a cărei bază este linia şi culoarea, artistul le

dobândeşte şi le stăpâneşte în conturarea figurilor, cât şi în interiorul acestora.

Culorile dense remarcă paleta bizantină târzie, iar desenul precis şi modelarea

plastică, pe alocuri subtil redată sunt revelatoare pentru uimitoarea pricepere a

iconarului

Acest colorit, caracteristic bizantin, unde iconograful luminează carnaŃia şi

umbrele şi aplică tuşe fine fără accente energice sau suculente, conduc la un chip

ierarhic cu trăsături care provoacă o stare de calmitate şi meditaŃie.

Acest caz studiat este excepŃional prin calitatea sa artistică regăsită în formele

gracile ale desenului, tehnica rafinată a drapajelor, preocuparea pentru perfecŃiunea

finisajelor, preŃiozitatea materialelor, dintre care aurul este nelipsit, contribuie la

crearea impresiei unui gen de intimitate estetică pe care o recunoaştem în icoanele

atribuite artei iconografice româneşti din secolul al XV-lea ce pun în evidență sacrul,

tradiția ți vocația înnoirii în arealul românesc.

Ca ordine, măsură, proporŃionalitate, rafinamentul coloritului şi armonizarea

lui cu auriul, opera creată este rezultatul fericit al ideii de armonie realizată sub

semnul celor mai înalte valori ale artei bizantine. Aceste aspecte demonstrează

caracterul viu, activ şi rodnic al tradiŃiei în arta şi spiritualitatea românească.

LUCRAREA PRACTIC Ă

MODUL ICONOSTAS – REGISTRUL ÎNTÂI

(prezentare)

Pe parcursul cercetării valenșelor simbolic-expresive ale culorii în arta

iconostasului cât ți practica acestui domeniu artistic, m-a condus la crearea,

dezvoltarea ți elaborarea registrului întâi, bază si temelie în istoria si în actualitatea

iconostasului prezent în bisericile ortodoxe.

Potrivit principiului că iconostasul completează ți întregețte spațiul eclesial

dar ți intermediază ți unifică relația dintre om ți Dumnezeu în cadrul cultului

liturgic, consider că icoanele de față prezintă atribute specifice iconografiei bizantine

prin tehnotropia ipostasurilor iconizate, că respectă coordonatele lăsate de tradiție ți

prin abordarea unui procedeu de lucru personal cu materiale actuale, converg spre

cercetarea si promovarea iconostasului de tip bizantin.

Menționez că întregul ansamblu împlinețte numeroase prerogative

simbolice, creative, cromatice ți estetice, toate în acord deplin cu provocările

tradiției bizantine ți a libertății creatoare în iconografie.

Cât privețte aspectul referitor la libertatea creatoare, în acest ansamblu

compozițional, este însuțirea ți transpunerea particularităților bizantine,

integrarea acestora în spațiul dat ți mijlocirea tuturor elementelor care stau ți la

baza realizării artelor liberale. De asemenea, acest demers artistic a presupus o

activitate constantă de documentare astfel încat să poată fi ori când integrat în

spațiul cultural vizual artistic regional, național ți ecumenic.

În dezvoltarea ți tratarea acestor imagini iconice am deprins diverse etape de

lucru precum: analizarea unor icoane-model din diferite secole ți țcoli cu scopul de

a selecta cele mai potrivite variante pentru o redare inedită în manieră personală.

De asemenea, prepararea suporturilor din lemn ți definirea unei structuri

compoziționale unitare prin desen, procedee tehnice ți picturale, colorit cât ți

întreaga finalitate prin vernisarea ți integrarea icoanelor intr-un cadru de lemn

sculptat cu motive simbolice ( crucea greacă= simbolul lui Hristos, floarea= Raiul,

frânghia împletită= drumul vieții noastre de la națtere la moarte) prezintă o mostră

tipică a particulariților stilistice pe care le-am reunit într-un ansamblu armonios atât

din punct de vedere cromatic cât ți compozițional.

Acest registru, vădețte crearea unei impresii de intimitate estetică capabilă să

particularizeze un cadru iconografic de ordin bizantin în ansamblul căruia

conviețuiesc elemente distincte caracteristice sec al XIII-lea (fondul icoanelor,

prezența aurului în aoreole, ornamente, bogatia cromatică ți distinctă, precum ți

icoana lui Hristos), sec. al XIV- lea (icoana Maicii Domnului ți scena Buna

Vestire), sec. al XV-le (icoana Sfântului Ierarh Nicolae), sec. al XVI- lea ( Sfinții

Ierarhi de pe Uțile Împărătețti) ți sec. al XVII- lea ( Sfinții Arhangheli de pe

Uțile Diaconețti) .

Originalitatea iconografică ți stilistică prezentă aici, denotă reminescențe ale

artei Paleologe ( sec al XIII- lea) când personalitatea artițtilor se manifesta ți capăta

amploare, fapt ce a promovat libertatea creatoare. Astfel, ți în acest context, putem

observa o gamă cromatică imbogățită cu nuanțe de verde, galben-sulfuros, rosu-

strident, albastru-cenuțiu destul de rece dar ți tonuri plate, luminoase, intense ți

vii.

Se mai pot remarca, sub o viziune ascetă a figurilor umane, alungirea

proporțiilor, sinuozitatea liniei, verticalitatea siluetelor, simplitatea ți sobrietatea

chipurilor cât și a trupurilor zvelte, o grație sprintenă și aeriană, toate puse în

valoare de fluiditatea desenului ți vioiciunea mițcărilor indicate prin linii clare, care

străbat figurile ți care permit obținerea unor efecte stilistice unice ți producerea

impresiei de somptuozitate.

În consecintă, deți aceste date sunt caracteristice ți prezente în arealul

picturii bizantine, aceast ansamblu iconografic, este o contribuție personală care

exprimă o altă viziune a conceptului cromatic ți estetic în pictura de iconostas.

Prezența unor elemente de natură cromatică, apreciate uneori ca nuanțe

prea diverse sau culori prea intense pentru iconografie, dar care sunt întâlnite în

primele veacuri a artei bizantine le-am reintegrat, interpretat ți elaborat cu scopul de

a da o formă provocatoare unei idei particulare.

În concluzie, prin intermediul acestei lucrări, am urmărit un punct esențial,

acela al obținerii performanței practice dar ți o provocare a unor aspecte privitoare

la valenșele ți simbolistica culorilor, estetica precum ți libertatea actului artistic

pentru iconografia iconostasului contemporan.

Cuvinte cheie - iconoastas, evoluție, iconografie, pictură, culoare, simbol,

estetică, desen, arhetip, cromatică, frumusețe, creație, continuitate, chipuri,

canoane, stil, armonie, tradiție.

CUPRINS

INTRODUCERE ........................................................................................................... 3

CAPITOLUL I

ICONOSTASUL CA PARTE INTEGRANT Ă A CULTULUI ORTODOX – ASPECTE

ISTORIOGRAFICE ................................................................................... 5

1.1. Geneza iconostasului ................................................................................... 5

1.2. EvoluŃia iconostasului in Balcani, spaŃiu extrabizantin ......................... 11

1.3. Iconostasul, parte integrantă a lăcaşului de cult ...................................... 14

CAPITOLUL II

EXPRESIVITATE ESTETIC Ă ÎN CROMATICA ICONOSTASULUI .............. 22

2.1 Expresivitatea estetică a iconostasului ..................................................... 22

2.2 FrumuseŃea chipului ................................................................................. 25

2.3 Icoana - creaŃie estetică ............................................................................ 29

CAPITOLUL III

FUNCłIA SIMBOLIC Ă ŞI CROMATICA ICONOSTASULUI .......................... 33

3.1 FuncŃia simbolică ...................................................................................... 33

3.2. Cromatica iconostasului ......................................................................... 37

3.3. Culoarea prezență simbolică ți estetică ................................................. 40

CAPITOLUL IV

CONTINUITATE ŞI LIBERTATE CREATOARE ÎN ARTA

ICONOSTASULUI .................................................................................................... 50

4.1. Repere canonice iconografice .................................................................. 50

4. 2. Normele tehnice ale iconografiei ............................................................ 58

4. 3. Libertatea iconografului ......................................................................... 64

4. 4. Ansamblul compoziŃional al iconostasului ............................................ 73

CONCLUZII ................................................................................................................ 76

STUDIU DE CAZ – Icoana Sf. Nicolae (sec. al XV-lea) ........................................... 81

LUCRAREA PRACTIC Ă. Modul iconostas – primul registru (prezentare) ......... 90

ANEXE ......................................................................................................................... 100

LUCRĂRI PRACTICE REALIZATE ÎN PERIOADA STUDIILOR

DOCTORALE 2007- 2012 .......................................................................................... 147

GLOSAR ...................................................................................................................... 178

LISTA DE ABREVIERI ............................................................................................. 182

BIBLIOGRAFIE ......................................................................................................... 183

DECLARA łIE ............................................................................................................ 194

CURRICULUM VITAE ............................................................................................. 195

REZUMAT ……………………………………………............................................... 198

CUVINTE CHEIE …………………………………………………………………... 216

SUMMARY………...............................……………………........................................ 217

KEYWORDS ………………………………………………………………………... 235

CONTENTS ................................................................................................................. 236

RÉSUMÉ …………………………………………………………………………...... 238

MOTS-CLÉS ………………………………………………………………………… 257

SOMMAIRE ………………………………………………………………… ………. 258