PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ. DE LA SĂRMANUL DIONIS LA IOAN VESTIMIE

Chiar dacă prozatori ca Alecu Russo, Nicu Gane şi înaintea lor Costache Negruzzi inseraseră motiveme şi topoi fantastici în câteva texte, intuind extraordinarul lor potenţial epic, primul scriitor român care dovedeşte o impecabilă cunoaştere a convenţiilor fantasticului european este, neîndoielnic, Mihai Eminescu. El este primul care se desprinde de modelul folcloric şi experienţa vieneză fusese esenţială în acest sens. Judecând după mărturia lui Slavici, dintr-o scrisoare către Iacob Negruzzi, Sărmanul Dionis îi fusese citit acestuia la Viena. Întors în ţară, tânărul scriitor este invitat să citească la cenaclul Junimii, la 1 septembrie 1872, la o şedinţă ţinută acasă la mentorul grupării. Oferta celui care stârnise atâta vâlvă în cel mai notoriu cerc literar al momentului este pe cât de complexă pe atât de îndrăzneaţă, incluzând: nuvela Sărmanul Dionis, Egipetul şi un fragment din Panorama deşertăciunilor. A. D. Xenopol, secretarul şedinţelor de cenaclu, notează referindu-se la nuvelă: „Asupra acesteia D. Pogor şi Maiorescu observă că sfârşitul şi modelul deslegării nu corespunde cu caracterul întregii scrieri.”1 În ciuda obiecţiilor, ea a fost publicată în două numere succesive ale Convorbirilor (decembrie 1872 - ianuarie 1873). Dacă poetul era deja binecunoscut anturajului cultural junimist şi gestul lui Maiorescu de a-l plasa în primul cerc valoric al direcţiei noi adusese impunerea definitivă, prozatorul se afla la momentul debutului şi e foarte posibil ca atitudinea rezervată cu care a fost primit să fi fost determinantă pentru evoluţia ulterioară a scriitorului.

Confirmând cele mai recente tentative de definire a fantasticului, începutul ostentativ neconvenţional al nuvelei eminesciene sfidează toate normele povestirii: „…şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi”2. Sunt vorbe rostite în gând, acolo unde personajul trăieşte, de fapt. Nimic din obişnuita plasare în timp şi spaţiu a faptelor, doar o meditaţie pe tema precarităţii universului perceptiv uman, în care totul depinde de proporţii şi raporturi iar informaţiile sunt întotdeauna subiective: „Cine ştie dacă nu vede fiecare din oameni toate acelea într-un fel şi nu aude fiecare sunet într-alt fel.” G. Călinescu diagnosticase întreaga aventură ca: „alterare a intuiţiei spaţiale, sub imperiul unui puternic delir macrocosmic.”3 Odată cu postularea axiomei conform căreia orice viziune despre lume nu poate fi decât individuală, asistăm la o subminare programatică a percepţiei de tip realist şi la proclamarea dreptului de a crea universuri ficţionale non-referenţiale, ceea ce dă acestui incipit şi funcţionalitatea unei paradigme de referinţă prospectivă: „În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spaţiu – ele sunt numai în sufletul nostru.”

Cititorul este astfel avertizat că va călători spre lumi nebănuite, proces care nu face decât să dubleze în plan conceptual scandalul produs de încălcarea flagrantă a tuturor normelor povestirii şi să justifice, în acelaşi timp, întreţinerea unui dialog permanent între narator şi receptor, astfel încât să creeze impresia unui acces direct la mecanismele generative ale textului, care, paradoxal, în loc să se lase decriptat, devine din ce în ce mai derutant. Lectorului deprins cu formele tradiţionale ale povestirii, care-i prezentau, încă din prima frază, un personaj concret, ferm ancorat într-un cronotop, trebuie să i se fi părut foarte straniu să intre ex abrupto în miezul frământărilor unei minţi despre al cărei posesor nu ştie, încă, nimic. Dacă mai adăugăm ruptura frastică ce anticipează fragmentarietatea întregului text, mobilitatea mecanismului diegetic şi abaterea de la

norma gramaticală a majusculei la început de enunţ vom avea dimensiunea întreagă a mirării care trebuie să-i fi cuprins pe junimiştii prezenţi la şedinţa respectivă.

Nuvela eminesciană produce un adevărat şoc, înşelând toate aşteptările literare ale epocii, prin contractul comunicativ inedit, bazat pe clauze noi şi prin ţesătura complexă de motive, distribuite pe paliere narative multiple. O serie de exerciţii prealabile conţineau nuclee epice din care va rezulta acest text: Avatarii Faraonului Tlá trata, mult mai amplu, tema metempsihozei, Archaeus (în care G. Călinescu vedea „o nuvelă propriu-zis metafizică”) era o ilustrare a apriorismului kantian, iar Umbra mea, care avea să intre, cu mici retuşuri, în textul final al Sărmanului Dionis, era un exerciţiu pe tema dublului. Structura motivică era aşadar o sinteză a unor preocupări anterioare, rămase nefinalizate şi este firesc să ne întrebăm de ce tocmai această formulă compozită a fost aleasă pentru debutul ca prozator. Nouă pare a fi, în primul rând, conştiinţa dependenţei textului fantastic de tehnicile de evocare realistă şi Tudor Vianu semnala esenţa problemei atunci când scria:

Pentru ilustrarea ironiei romantice a lui Eminescu, exemplele cele mai bune sunt de căutat în acele pagini ale Sărmanului Dionis, unde, după adâncile reflecţii iniţiale asupra idealităţii spaţiului şi timpului, urmează două pagini în stil realist, cu descrierea noroioaselor străzi ale oraşului, întretăiate de accente de ironie menite să umilească adâncile gânduri de mai înainte.4

Acest cadru realist, în care fantasticul penetrează brusc, cele două perspective umilindu-se reciproc, nu exista în experimentele epice anterioare, iar tânărul prozator ştia că procedeul ţine de convenţionalitatea cea mai elementară a fantasticului. Fără constituirea unor certitudini realiste, care să permită apoi flagranta încălcare a oricărei aşteptări a cititorului, pendularea între real şi ireal nu se poate realiza, ambiguitatea rezultând tocmai din acest efect de contrast. Descrierea străzilor mocirloase era, poate, un avertisment asupra opacităţii textului, iar taverna îşi reactualizează funcţia de topos dionisiac, declanşator al întâmplărilor incredibile. Dar ele au şi o altă funcţionalitate în strategia persuasivă fantastică, aceea de a crea iluzia unui personaj ce aparţine lumii cititorului din epocă. După cum, o funcţie la fel de precisă are şi aşa numitul anacronism constând în plasarea Seminarului Teologic de la Socola în vremea lui Alexandru cel Bun5, căci iluzoria academie are drept dascăl un diavol travestit iar cel mai de seamă şcolar al său este un cetăţean al viitorului. Efectul de irealitate pe care acest episod îl induce textului este compensat de amănunţita descriere a târgului, a caselor şi a uliţelor. Chiar dacă se arăta înclinat să ofere întâietate ideii că nuvela ilustrează apriorismul kantian, G. Călinescu intuia un contract de lectură mai complex:

…poetul îşi propune să urmărească un arheu în sus şi-n jos, pe drumurile timpului şi ale spaţiului. Ar fi greşit să se înţeleagă cum că, odată admisă aprioritatea kantiană a formelor intuitive, nuvela este o simplă demonstraţie că putem să ne creăm momentul şi locul pe care îl dorim. (…) …se recunoaşte şi o idee specială a eului, un individ metafizic ce stăruie etern prin multiplicitatea formelor prin care trece.6

Dar lectura călinesciană devine destul de restrictivă atunci când decodează alegoric momentul zborului selenar ca „o ieşire din contingent”, sau chiar întreaga nuvelă: „literar vorbind, totul nu fusese decât un vis delirant”. Or, acesta este tocmai atitudinea de la care naratorul încercase să ne îndepărteze prin intervenţia sa finală: „cu firul cauzalităţii în mână, mulţi vor gândi a fi ghicit sensul întâmplărilor lui, reducându-le la simple vise a unei imaginaţii bolnave. Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea.” De altfel, invitaţia la o

lectură problematizantă este mereu reînnoită, de la prima până la ultima pagină. Cheia fantasticului - spun cercetătorii ultimei generaţii - trebuie căutată în examinarea procesului de lectură, care ne prilejuieşte întotdeauna descoperirea unei reacţii de uimire a cititorului, ce nu provine atât din inserţia elementului extraordinar în tramă, cât din observarea abaterii grave de la normele sistemului literar, prin sfidarea regulilor celor mai elementare pe care era obişnuit să le recunoască instinctiv. Se pare că o astfel de reacţie aştepta şi Eminescu de la cititorul său: „Cu drept cuvânt cetitorul va fi clătit din cap şi va fi întrebat: prin mintea cărui muritor treceau aceste idei?”

Dirijând lectura spre o relaţie interogativă, în care cititorul trebuie să accepte ambiguitatea şi să se lase stimulat de ea, naratorul îşi avertizează lectorul asupra noutăţii formulei. Grija constantă de a-i indica ce atitudine să ia faţă de text este altă marcă recognoscibilă a convenţionalităţii genului, căci, aşa cum am văzut, există voci ce definesc fantasticul ca fenomen pur textual. Esenţială devine capacitatea textului de a institui o predispoziţie cognitivă nouă, ce degenerează într-o gnoseologie impracticabilă, căci nimic nu poate fi abstractizat în formule şi aplicat altor texte din aceeaşi familie semantică. Acestea erau clauzele bine definite ale noului contract literar. Prin tehnicile sale specifice de reorganizare a procesului de lectură, textul fantastic are darul de a revela natura arbitrară a oricărui construct ficţional, ce fiinţează în şi prin limbaj. Cu cât imaginaţia cititorului e mai prolifică şi cultura sa mai extinsă cu atât va emite un număr mai mare de ipoteze, rătăcindu-se mai eficient în labirintul propriilor presupuneri. Naratorul ştie că textul său poate fi decodat la multiple nivele de lectură şi tocmai acest efect de ambiguitate programatică stă la baza elaborării nuvelei lui Eminescu.

Scriitorul român cunoaşte toate aceste norme, pe care şi le-a însuşit din lecturi, traduceri, dar şi din propria experienţă scripturală şi le aplică fără cusur în Sărmanul Dionis. Experienţa insolită a călătoriei în timp şi spaţiu este căutată, provocată, după o reţetă general romantică. Curentul psihic dominant al personajului este determinat, în primul rând, de lecturile sale:

Un copist avizat a se cultiva pe apucate, singur… şi această libertate de alegere în elementele de cultură îl făcea să citească numai ceea ce se potrivea cu predispoziţiunea sa sufletească atât de visătoare. Lucruri mistice, subtilităţi metafizice îi atrăgeau cugetarea ca un magnet – e minune oare că pentru el visul era o viaţă şi viaţa un vis?

Prima întrebare pe care cititorul este ispitit de narator să şi-o pună la finalul acestei poveşti încâlcite - „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?” - readuce în prim-plan problema identităţii multiple a protagonistului. Este şi un mod de aminti cititorului că funcţia principală a fantasticului nu este aceea de a oferi soluţii la problemele insolubile pe care le ridică, ci aceea de a ne stimula să ne punem cât mai multe întrebări. Continuând această punere în dilemă, este şi mai firesc să ne întrebăm: cine este misteriosul autor al cărţii magice, cea care declanşează aventura fantastică în ambele planuri narative, întorcându-se mereu la autorul ei. Cartea lui Zoroastru, care a adunat „toate tainele ştiinţei lui”, este calea de a sfida uitarea ce desparte cele trei avataruri ale individului metafizic Zoroastru-Dan-Dionis şi ea pare a conţine taina tuturor întâmplărilor.

În încercarea de a depăşi decodarea textului eminescian ca simplă ilustrare a apriorismului kantian, se cuvin căutate rădăcinile lui mai adânci, reperabile în tradiţia şamanică şi, prin ea, în spaţiul de cultură tracic. De altfel, punându-şi problema credinţei

în nemurire, James Frazer, remarca universalitatea temei: „Întrebarea dacă personalitatea concretă supravieţuieşte după moarte a primit răspuns afirmativ la aproape toate popoarele”7.

Zoroastru este numele grecesc al lui Zarathustra (c. 628 –c. 551 Î.C.), reformator religios persan, fondatorul religiei numite zoroastrism, care a influenţat gândirea greacă şi tradiţia indeo-creştină antică8. Doctrina sa asupra binelui şi răului, având ca simbol grifonul, era cunoscută şi sub denumirea de Ştiinţă a Magilor. Eliade şi Culianu precizează că ea propunea o schimbare radicală a panteonului, care devenea monoteist şi dualist, condamna sacrificiul sângeros şi băutul haomei. Printre componentele sale multiple, zoroastrismul cuprinde şi învăţături cu privire la lumea de dincolo şi posibilităţile de călătorie spre această lume, recursul la ideea liberului arbitru şi faptul ca stăpânul suprem este creatorul tuturor contrastelor. La baza lui stă un dualism etic ce „îmbracă aspecte teologice, cosmologice şi antropologice”9. Clement din Alexandria, în a sa Stromata, menţionează un Zoroastru din Media, printre iatromanţi. Termenul (gr: iatros = tămăduitor; mantis = profet) a fost introdus de Dodds în lucrarea sa Grecii şi iraţionalul10, în 1951, şi preluat apoi de Culianu, în celebrele sale Călătorii în lumea de dincolo, pentru a desemna o categorie de astfel de călători, ce se deplasau, prin văzduh, spre nord, căci aceştia erau posedaţi de Apollon din Hyperboreea11. Un amănunt cu totul incitant pentru discuţia de faţă este acela că iatromanţilor li se atribuie şi puterea de a-şi aminti încarnările lor anterioare. Culianu precizează că şi Platon împărtăşea credinţa iatromanţilor în reîncarnare şi în posibilitatea călătoriilor în lumea de dincolo. Pitagora avea, se pare, de asemenea, acest dar de a-şi aminti vieţile sale anterioare, dar şi pe ale celorlalţi, însă cea mai completă memorie a încarnărilor anterioare, cuprinzând şi plante şi animale, i se atribuie stăpânitorului vânturilor, lui Empedocle din Agrigent, întemeietorul primei şcoli occidentale de medicină, Şcoala siciliană, şi autor al unui tratat numit Despre starea la limita morţii (Peri ten apnoum). Şi acesta deoarece ei sunt şi experţi în catalepsie, putând să intre conştient în starea limită între viaţă şi moarte, permiţând spiritului să călătorească în afara trupului, vizitând diferite locuri, apoi să se întoarcă. Dacă ţinem cont şi de faptul că, la revenirea din transă, clarvăzătorul îşi aminteşte toate amănuntele voiajului extatic, avem toate datele necesare pentru a înţelege leşinurile ciudate prin care trece protagonistul nuvelei eminesciene. Catalepsia era o temă dragă romanticilor şi cel puţin filiera Poe trebuie menţionată. Ea constituie, ca şi somnul cu visele sale, o punte eficientă între lumi diferite.

Generaţia fantaştilor romantici nu face decât să preia idei mult mai vechi, pe care le transformă în componente programatice ale doctrinei lor culturale. În Grecia, catalepsia - apnous – era considerată un fenomen anormal, asociat cu Apollon, iar Xenofan (Cyrop) credea că somnul permite întrevederea naturii divine a sufletului omenesc, pentru că doar această stare îi conferă adevărata libertate şi îl lasă să-şi perceapă viitorul. Dodds îi atribuie şamanului puterea, adevărată sau simulată, de a trece într-o stare de disociere mentală: „se crede că propriul său suflet părăseşte trupul şi călătoreşte în locuri îndepărtate, cel mai adesea în lumea spiritelor. Un şaman poate fi văzut în mai multe locuri deodată; el are puterea bilocalizării”12. Sursa şamanismului grec este legată de contactul cu Tracia şi cultura ei întemeiată pe şamanism şi Herodot menţionează asocierea lui Zalmoxis cu Pitagora, pe care unii autori îl socotesc chiar sclav al său, ceea ce ar justifica prezenţa portretului său in cartea magică. Dodds îl consideră „un daimon, poate un şaman”, precizând că:

Aceşti oameni au răspândit credinţa într-un suflet sau o parte a fiinţei care se poate detaşa şi, printr-o tehnică adecvată, retrage din trup, chiar în timpul vieţii, o parte a fiinţei care este mai veche decât trupul şi care îi va supravieţui13.

Este foarte interesant faptul că Dodds îl include, în aceeaşi tradiţie şamanică, şi pe Orfeu, unul dintre argumentele forte fiind tocmai călătoria sa în lumea de dincolo, pentru a recâştiga un suflet răpit, foarte comună în practica şamanică, pe care îl consideră asemenea lui Zalmoxis, un şaman mitic sau un prototip al şamanilor. În încarnările sale ulterioare, Zoroastru va fi atras irezistibil către acelaşi tip de călătorii psihice, similare acelor retrageri din lume ale noviciatului şamanic, petrecute, în mare măsură, în stare de transă sau de somn. Călugărul Dan intră în aventura incredibilă printr-un pact faustic, dar revelaţia sinelui celui mai profund se produce numai atunci când umbra sa îi dă un raport despre „lunga călătorie prin mii de corpuri” prin care a trecut şi înţelege, în sfârşit, cine este: „Cartea lui Zoroastru era proprietatea lui dreaptă.” „Înzestrat cu o închipuire urieşească” ce-l ghidează în concepţia peisajului selenar, el inventează, la rândul lui, „un joc de cărţi”, care se dovedeşte a fi „o poveste lungă şi-ncurcată ca din Halima”, şi îşi simte „capul plin de cântece” care transcriu armonioasa muzică a sferelor cereşti. Episodul întreg poate fi citit ca o pledoarie alegorică pentru libertatea de explorare a spaţiului ficţionalităţii, dar şi ca o meditaţie pe tema potenţialităţii infinit creatoare a limbajului. Şi tocmai revelaţia luciferică a acestor aptitudini demiurgice ale creaţiei artistice va determina damnarea şi izgonirea din paradisul clădit de el însuşi.

Pendularea continuă între viaţă şi vis încurajează condensarea mai multor imagini, la toate nivelele textului. Dionis este şi el deplin nemulţumit de „această ordine a realităţii” şi, încă din primele pagini ale nuvelei, îl vedem înşirând calcule matematice pe masa de lemn a tavernei, şi aspirând să regăsească ştiinţa astrologică a vechilor magi. El visează să trăiască în vremea lui Alexandru cel Bun şi tot cartea devine instrumentul magic ce face posibilă realizarea acestui vis. Textul ezoteric reduce realul la un sistem geometric ambiguu, înlesnind intrarea în ficţionalitate. Cel care îl absoarbe, într-un vertij halucinant, spre o altă ordine a realităţii, cea visată, este chiar păienjenişul textual:

Privi din nou la painjinişul de linii roşii - şi liniile începură a se mişca. El puse degetul în centrul lor – o voluptate sufletească îl cuprinse – (…) El nu se mai îndoia… de o mână nevăzută el era tras în trecut. (…) Şi liniile semnului astrologic se mişcau cumplit ca şerpi de jeratic. Tot mai mare şi mai mare devenea painjinul. „Unde să stăm?” auzi el un glas din centrul de jeratic al cărţii.

Dionis va pătrunde astfel într-o identitate diferită, cea a lui Dan: „El nu mai era el.” Dar nu înainte de a-şi proba şi el aptitudinile creative. Naratorul nu uită, nici de această dată, să precizeze „simţul estetic al călătorului său” care se delectează scriind versuri: „O lume întreagă de închipuiri umoristice îi umpleau creierii, care mai de care mai bizară şi mai cu neputinţă.” Poemul inclus în textul nuvelei ne dezvăluie viziuni inedite asupra lumii, atribuite ironic altor forme de viaţă, cel mai probabil, după modelul lui Hoffmann:

Cum nu sunt un şoarec, Doamne – măcar totuşi are blană; Mi-aş mânca cărţile mele – nici că mi-ar păsa de ger…Mi-ar părea superbă, dulce o bucată din Homer, (…)Oare ce gândeşte hâtrul de stă ghem şi toarce-ntr-una?Ce idei se-nşiră dulce în mâţeasca-i fantezie?

Totuşi, punctele comune rămân evidente, începând cu gusturile literare ale invidiatului şoarece şi sfârşind cu observaţia că şi „mâţeasca fantasie” percepe lumea ca expresie a onirismului: „lumea vis e – un vis searbăd – de motan”. Se ştie că Eminescu era interesat de ipoteza existenţei multiple, chiar dincolo de variaţiunile literare pe tema metempsihozei. Iacob Negruzzi citează dintr-o scrisoare a poetului de la Viena în care acesta se arăta surprins de schimbările ce pot surveni în personalitatea umană: „el singur se trezeşte deodată că e alt om adesa negaţiunea individualităţii lui de până atuncea”. Temându-se apoi ca subiectul să nu producă o impresie deformată interlocutorului său epistolar, poetul adopta un ton parodic: „Ai crede că sufletele germanilor au trecut în animale, şi sufletele animalelor în germani”14.

Ne-am ocupat, până acum, doar de una dintre posibilităţile de decodare a textului: lectura din perspectiva magicului. Totuşi, naratorul rămâne constant preocupat de dubla perspectivă, lăsând deschisă o portiţă îngustă spre explicaţia de tip realist. El are grijă să puncteze antecedentele nevrotice ale familiei lui Dionis (ambii părinţi se sting, la vârste fragede, în delir) ceea ce permite unui cititor sceptic să vadă aici doar rezultatul unui vis delirant. G. Călinescu era, după cum am văzut, ispitit de o asemenea ieşire spre zona explicaţiei exclusiv raţionale. Nuvela rămâne, însă, până la capăt, deschisă ambelor posibilităţi, conservându-şi cu încăpăţânare ambiguitatea, ceea ce-i conferă şi statutul unui exemplu perfect de „fantastic pur”, în accepţia todoroviană.

Lectura magică rămâne totuşi cea privilegiată, sugerând că spiritul, alienat în materie, camuflat în ea, îşi uită identitatea, dar şi-o regăseşte, în forma ei plenară, prin intermediul cărţii magice a lui Zoroastru:

… un manuscript de zodii (…) O astrologie mai mult de origine bizantină, bazată pe sistemul (…) Tablele erau pline de schemele unei sisteme lumeşti imaginare, pe margini cu portretele lui Platon şi Pitagora şi cu sentinţe greceşti. (…) Constelaţiuni zugrăvite cu roş, calcule geometrice zidite după o închipuită şi mistică sistemă – în urmă multe tâlcuri de visuri, coordonate alfabetic - o carte care nu lăsa nimic de dorit pentru a aprinde nişte creieri superstiţioşi, dispuşi la o asemenea hrană.

Se produce astfel şi deplasarea accentului spre zona metatextuală, deschizând tema marilor revelaţii şi a infinitelor posibilităţi pe care le oferă lectura. Cartea – iată un perfect prilej de a trăi în spaţiul tuturor posibilităţilor, de a se refugia din cenuşiul contingent în ispititoarea şi luminoasa viaţă-vis. În toate ipostazierile sale, protagonistul nuvelei trăieşte doar prin mijlocirea tulburătoarei cărţi. Actul demiurgic al instituirii ficţionale presupune transgresarea condiţiei umane. Această carte pare a fi simultan un tratat de astrologie (şi sunt cunoscute preocupările lui Eminescu pentru acest domeniu inedit al cunoaşterii, care n-a ispitit prea multe minţi, în spaţiul românesc), dar şi un fel de dicţionar de termeni psihanalitici – avertisment clar că lumea, care nu e decât un vis, trebuie „tălmăcită”. Ea nu este o carte ca oricare alta, ci un labirint textual, prin care Dan se lasă călăuzit de firul maestrului său diabolic spre pierzanie:

… cartea mea cetind-o în şir rămâne neînţeleasă… dar, ori de unde-i începe, răsfoind tot la a şaptea filă, o limpezime dumnezeiască e în fiecare şir. Aceasta e o taină pe care nici eu n-o pricep şi se zice că unui om încredinţat despre fiinţa lui Dumnezeu nici nu-i poate veni în minte cugetul ascuns în această ciudată numărătoare.

Cartea infinită, niciodată identică cu sine, devine o metaforă inedită a pluralităţii actului lecturii. Ea nu va fi abandonată odată cu desprinderea de acea forma mentis esenţialmente romantică ce a generat-o, ci va rămâne definitiv înrădăcinată în reţelele tematice ale

fantasticului, în diversele sale ipostazieri. Spre a ilustra acest fenomen, ne vom opri la o nuvelă bogesiană, care îngăduie un mic exerciţiu de comparatistică literară. Borges este ispitit de o temă similară în nuvela sa Cartea de Nisip15. Analogia este cu atât mai interesantă cu cât maestrul realismului magic optează pentru un incipit similar cu cel al nuvelei eminesciene, mult mai concentrat, ce e drept, asupra ordinii geometrice impuse spaţialităţii, pe care îl abandonează ulterior. Este un truc prin care marele scriitor doreşte să avertizeze asupra primejdiei căderii în convenţionalitate:

Linia cuprinde un număr infinit de puncte; planul, un număr infinit de linii; volumul, un număr infinit de planuri; hipervolumul, un număr infinit de volume… Nu, hotărât lucru, nu acesta – more geometrico – este cel mai fericit mod de a-mi începe relatarea. A afirma veracitatea faptelor narate a ajuns să reprezinte, astăzi, convenţia oricărei povestiri fantastice; prezenta relatare este, însă, pe de-a întregul veridică. (106)

La distanţă de un secol, Borges imaginează o nouă carte infinită, simbol al universului întreg, adusă şi ea de un ciudat anticar, ce se pretinde a fi credincios, ca şi dascălul academiei teologice de la Socola, dar vinde o carte diavolească, imposibilă, ce devine pentru posesorul ei sursa unor tulburătoare nelinişti:

… se cheamă Cartea de Nisip, pentru că nici cartea, nici nisipul n-au început şi nici sfârşit. (…) Cu neputinţă, şi totuşi este. Numărul de pagini al acestei cărţi este de-a dreptul infinit. Nici una nu e cea dintâi; nici una cea din urmă. Nu ştiu de ce sunt numerotate în modul acesta arbitrar. Poate pentru a da de înţeles că termenii unei serii infinite admit orice număr. (…) Dacă spaţiul este infinit, ne aflăm în oricare punct al spaţiului. Dacă timpul este infinit, ne aflăm în oricare punct al timpului. (…) micile imagini apăreau la o distanţă de două mii de pagini. Le-am notat, în ordine alfabetică, într-un carnet, pe care l-am umplut foarte curând. Nu s-au repetat niciodată.

Posesorul cărţii devine obsedat de ciudata sa avere –„ un obiect de coşmar, un lucru nefiresc ce infestează şi perverteşte realitatea” - pe care o visează şi noaptea, dar va avea tăria s-o abandoneze în rafturile unei biblioteci, ceea ce dă posibilitatea ca alţi posibili cititori s-o descopere. Căci omenirea a căutat, din totdeauna, izbăvirea de marile sale nelinişti în cărţi, cărora le atribuie atât secretul divin cât şi acumularea învăţăturilor demonice.

IOAN VESTIMIEDar şi evoluţia internă a prozei eminesciene permite observarea unei depăşiri a

formulei strict romantice. O astfel de transformare se produce într-un text ca Moartea lui Ioan Vestimie, în care ne întâlnim cu un alt spirit rătăcitor între două tărâmuri. Prozatorul renunţă, în acest caz, la personajul extraordinar, care provoacă aventura fantastică printr-un act volitiv deliberat, visând să călătorească în timp şi spaţiu, sau apelând la eficacitatea infailibilă a magicului. Textul schimbă radical coordonatele, apropiindu-se de o formulă mai modernă a fantasticului: Ioan Vestimie este un ins banal, răpus pe neaşteptate de un infarct la fel de banal, iar povestea lui devine prilej de meditaţie asupra morţii, timpului, memoriei, dar şi asupra identităţii umane. Confruntat cu limita fundamentală a condiţiei sale ontologice, Vestimie desolemnizează momentul propriu-zis al trecerii, ce devine imperceptibil. Puţin obosit, el simte că îi amorţeşte o mână, apoi un picior, acuză disfuncţionalităţi ale memoriei (uită numele iubitei) dar nici nu-i trece prin cap că ar fi putut trece atât de uşor în lumea de dincolo. Departe de convenţia culturală a raiului şi iadului, Vestimie se plimbă prin cafenele, îşi vizitează colegii de birou şi e destul de

nedumerit că nimeni nu pare a-l observa. Este şi mai surprins să citească în ziar ştirea morţii sale. Brusc a devenit o umbră rătăcitoare ce se confruntă cu contradictoria simultaneitate dintre a fi şi a nu fi, sau, mai exact, dintre a fi aici şi a fi dincolo. Instanţa naratorială este preocupată să evidenţieze acest echilibru imposibil al contrariilor, generator de paradox, în care viaţa şi moartea devin un tot ambiguu, nedefinit. Ca şi celelalte umbre, Ioan Vestimie continuă să existe simultan în două registre; eliberat de povara materialităţii, el rămâne consecvent tipului său de sensibilitate. Tema călătoriei în lumea de dincolo rămâne singurul liant între cele două nuvele eminesciene. Dacă personajul romantic Dan-Dionis dorea cunoaşterea absolută, de dragul căreia încheia un pact faustic, dilematicul Vestimie îşi contemplă, aproape cu indiferenţă, metamorfozele pe care nu le-a provocat, ci doar le suportă. Dilema lui Ioan Vestimie rămâne nerezolvată şi ea se propagă, firesc, la nivelul receptorului. Mesajul final pare a fi acela că moartea, fantastica şi tulburătoarea moarte, nu e decât un banal accident care ne paşte pe toţi deopotrivă şi, la rigoare, că n-ar trebui să facem atâta caz de ea, căci nu e decât un prilej de aventură şi de călătorii inedite spre alte lumi.

NOTE:

1 I.E. Toronţiu, Studii şi documente literare, V, 1935, p. 457. 2 Citatele din nuvelă sunt reproduse după ediţia: Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis. Proză literară, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972, p. 1-46.3 G. Călinescu, „Halucinaţii de timp şi spaţiu” în Opera lui Mihai Eminescu, II, Bucureşti, Editura Academiei, p. 220. 4 Tudor Vianu, „Mihai Eminescu” în Arta prozatorilor români, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 105. 5 Seminarul teologic „Veniamin Costachi” de la Socola, Iaşi, este înfiinţat în 1804 de Veniamin Costachi şi Gheorghe Asachi. 6 G. Călinescu, „Sărmanul Dionis” în Opera… , I, ed. cit. p. 161.

7 James Frazer, The Belief in Immortality I, 33. Apud Dodds, p. 1408 Cf. Horia C. Matei, Dicţionar de termeni antici, Bucureşti, Albatros, 1986, p. 414.9 Cf. Mircea Eliade şi Ioan Petru Culianu, Dicţionar al religiilor, Bucureşti, Humanitas, 1993, p. 267-272.10 Aici cităm după ediţia românească: E.R. Dodds, Grecii şi iraţionalul, Iaşi, Polirom, 1998.11 Cf. Ioan Petru Culianu, „Şamanii greci sau iatromanţii” în Călătorii în lumea de dincolo, Bucureşti, Nemira, 1994, p. 144-153.12 Dodds, op. cit, p. 127.13 Idem, p. 132.14 Iacob Negruzzi, Amintiri din „Junimea”, („Eminescu”) în Scrieri alese, II, Chişinău, Ştiinţa, 1992, p. 166.15 Citatele din textul lui Jorge Luis Borges Cartea de nisip sunt reproduse după Secolul 20, Bucureşti, nr. 5-6 (257-258)/ 1982, p. 106-108.