Facultatea de Litere

CROITORU ANDREEAROMÂNĂ-ENGLEZĂ, AN IV ZI

POETICA ONIRICULUI LA EMINESCU ŞI NERVAL

Toposul oniric, cu toate extensiunile sale imaginare, este regăsibil la

Eminescu şi Nerval ca actualizare a fenomenului de intertextualitate, a dialogului

operelor celor doi creatori; din acest punct de vedere, este observabilă

similitudinea de imagini şi simboluri onirice în cele două creaţii romantice, graţie

spaţiului intertextual romantic ce permite identificarea şi analiza onirismului ca

vocaţie creatoare. Eminescu şi Nerval construiesc o identică viziune literară a

conversiunii onirice a realităţii, în care „viaţa ca vis” (Sărmanul Dionis) sau

„irealitatea lumii” (Aurélia) oferă o nouă certitudine a logicii onirice a realităţii, în

care visele sau viziunile converg spre explicitarea unui sens diferit al coerenţei.

Pentru Marina Mureşanu Ionescu „elementul oniric este pentru scriitorul romantic

un mijloc de a modela, transforma sau jalona logica evoluţiei unui personaj

(exemplele eminesciene sunt edificatoare) printr-o dublă mişcare: a) retrospectivă,

evaluativă, interpretativă a unor evenimente trecute ce capătă noi dimensiuni în vis

(visele lui Dan-Dionis, ale lui Toma Nour, ale eroului din Aurélia) şi b) una

prospectivă, prin valoarea premonitorie a unor vise ce anticipă evenimente (Nerval,

povestirea Emilie din ciclul Fiicele focului, numeroase vise relatate în Aurélia),

textele onirice respective având astfel rolul de prolepsă în economia ansamblului”

[Mureşanu Ionescu, p.101]. Dacă la Eminescu onirismul reprezintă o posibilitate

de evadare arheică din limitele individuaţiei, omul plonjând analeptic în

recuperarea avatarurilor ontologice, la Nerval aceeaşi valenţă a memoriei onirice

este actualizată prin „transfigurarea propriei vieţi într-un mit care să cuprindă

întreg destinul semenilor săi; conştiinţa tot mai limpede a legăturii care există între

rezolvarea dramei metafizice şi sfârşitul chinurilor personale; nevoia de a învinge

ameninţarea morţii prin cucerirea mistică a luminii finale – iată valoarea, întreită şi

totuşi unică pe care Nerval o dă încercării sale de a-şi dirija visul” [Béguin, p.471-

472].

Un posibil sens al onirismului la Eminescu şi Nerval este acela de modalitate

asumată de transgresare a realităţii, marcând trecerea de la cunoaşterea de tip en-

static, categorială şi raţională, la cea ex-statică, centrată fundamental pe

dimensiunile „ieşirii din sine”. În această interpretare visul transpune dinamica

regresiunii ontice în spaţiul interior, care potenţează, într-un act complementar,

amplificarea ascensională a multiplicităţii de sine.

Incipitul din Aurélia confirmă această valoare: „Visul e o a doua viaţă. N-am

putut pătrunde fără să mă cutremur pe aceste porţi de fildeş sau de corn care ne

despart de lumea nevăzută. Primele clipe ale somnului sunt imaginea morţii; o

toropeală nedesluşită ne cuprinde gândirea şi e cu neputinţă să hotărăşti clipa

exactă, când eul îşi continuă sub altă formă existenţa. E o hrubă nedesluşită care se

luminează puţin câte puţin şi unde se desprind din umbră şi din noapte chipurile

pale, imobile şi grave ale morţilor care sălăşluiesc în limb.

Apoi tabloul se încheagă, o lumină nouă se aşterne şi face să joace arătările

acestea stranii: lumea spiritelor se deschide în faţa noastră.”

Din alt punct de vedere, Corin Braga identifică trei categorii diacronice

dominante ale sensului arhetipului oniric: accepţiunea metafizică – „visul are o

realitate ontologică şi este o poartă de comunicare cu supra-realitatea”, accepţiunea

psihologică – visul „ca o manifestare subiectivă a psihicului uman şi o uşă spre

inconştient” şi accepţiunea estetică, „visul fiind privit ca o temă literară şi artistică,

cu o extinsă difuziune în diverse epoci şi spaţii geografice” [Braga, p.79]. În

context romantic, această biografie a semnificaţiei visului se îmbogăţeşte cu un

sens diferit: onirismul ca mijloc de contemplare a ipostazelor identitare plurimorfe

şi arheice care organizează, în imaginarul eminescian dar şi în cel nervalian, un joc

permanent între formele alterităţii eului devenit natură pivotalrelaţionară.

De pildă, arheul eminescian potenţează modelul prototip al eului romantic,

acesta regăsindu-şi, în registrul oniric, alterităţile dublului cu care nu se mai află în

raport de clivaj, ci de complementaritate. La fel şi la Nerval: „Somnul ne ocupă o

treime din viaţă. El e mângâierea necazurilor zilei sau mâhnirea plăcerilor ei;

niciodată însă nu l-am simţit ca pe o odihnă. După o amorţeală de câteva minute, o

nouă viaţă începe, eliberată de condiţionările de timp şi spaţiu şi, desigur,

asemenea celei ce ne aşteaptă după moarte. Cine ştie dacă între aceste două vieţi nu

există vreo legătură şi dacă nu-i stă în putere sufletului să o înnoade de pe acum?”

În acest sens, cele două serii dihotomice ale dublului romantic, numite de Corin

Braga sub numele de seria „dublilor eterali, spirituali (corespunzând unui control

menţinut parţial asupra alter-egoului clivat)” care se actualizează prin motivele

umbrei, oglinzii şi tabloului şi seria „dublilor concreţi, materiali (corespunzând

pierderii controlului asupra alter-egoului proiectat în altcineva)” şi ocurentă în

motivele gemenilor, al străinului şi al iubitei – fragment al androginităţii, nu se mai

află în raport antitetic: vorbim aici de forme iconice ale multiplicităţii eului care

coexistă complementar în aceeaşi identitate, alter-egourile fiind nişte reflexii ale

diversităţii ontologice.

Se impune, în această ordine de idei, reconsiderarea raportului fantastic –

oniric în creaţia eminesciană. Exegeţii au subordonat opera eminesciană în proză

sferei fantasticului, care reverberează, prin numeroase elemente şi în opera poetică

sau chiar dramatică. Dintre constantele eminesciene ale onirismului fantastic, care

urmează, potrivit criticilor, linia doctrinară a romantismului, în special al celui

german, dar şi a celui francez, mai ales prin Nerval, selectăm: mutaţia metafizică în

timp prin intermediul toposului metempsihotic, răsturnarea cronologiei în registru

fantastic, conversiunea onirică a realităţii, „viaţa ca vis” şi irealitatea lumii,

dedublarea fantastică sub forma motivului androginului, „visul în vis” etc.

Elementul comun este sugerat de ambiguitatea generică care apropie fantasticul de

oniric, categorii cvasi-similare „datorită substanţei lor aparent asemănătoare şi

contaminării lor posibile: visul poate avea o alură fantastică şi un episod fantastic

poate părea un vis.

Poziţia subiectului este şi ea similară – se poate vorbi de o anume pasivitate a

celui care visează ca şi a celui care trăieşte un eveniment fantastic, dat fiind că

ambii par invadaţi, cuprinşi fără voia lor de o realitate necunoscută, incontrolabilă,

în parte inexplicabilă, care îi surprinde şi îi sperie; ambii sunt, cel mai adesea,

spectatorii propriei lor aventuri pe care n-o pot descifra decât, eventual, după ce ea

s-a consumat” [Mureşanu Ionescu, p.99- 100]. În perspectiva eminesciană asupra

visului, cu reale inflexiuni nervaliene, noţiuni ca „realitate necunoscută”,

„pasivitate”, prezente în fragmentul citat, sau „irealitate” a lumii, îşi pierd esenţa,

fantasticul şi oniricul devenind nivele izomorfe de realitate în cadrul cărora eul

ajunge prin mecanismul dinamic al metempsihozei. Aici are loc acea contemplare

a ipostazelor arheice, ontice sau cosmice, acea „ieşire din sine” ex-statică, dar şi o

complementară scufundare în nivele din ce în ce mai fragmentare ale realităţii,

unde eul îşi recuperează propriile forme ale alterităţii. Evadarea din norma

categorialului şi raţionalului (adică trecerea în registrul fantastic), precum şi

anularea limitelor ontice individualizatoare (dimensiunea onirică sau eminesciana

alunecare thanatică în somn) pot fi interpretate ca deschidere către alte coordonate

ale existenţei reale, ca şi în notaţia nervaliană: „Ce trebuie? Să te pregăteşti pentru

viaţa viitoare ca pentru somn” (Pe un caiet).

Indisociabilitatea celor două fenomene, privite ca etape succesive ale

regresiunii arheice, pare a fi o marcă specifică a imaginarului eminescian care

dezvoltă, aşa cum a sesizat G.Călinescu, o adevărată teorie a visului:

„Ce vis ciudat avui, dar visuri

Sunt ale somnului făpturi;

A nopţii minte le scorneşte,

Le spun a nopţii negre guri.”

(Vis)

„Somn,

Tu al nopţilor domn!

Ne dă prin a gândului ceaţă

Viaţă.”

(Mureşanu)

Izomorfismul alunecare în somn – moarte funcţionează, în discursul

eminescian, ca modalitate de transgresare a limitei individuale către metamorfozele

arheice ale fiinţei („devenirea inversă”), aşa cum evidenţiază şi notaţia din

manuscrisul 2285: „Ah ce dulcei moartea, ca repaosul după o zi de lucru, dulce ca

momentul aţipirii [...]. Moartea – [a] cărei înţelepciune e echilibrul gândirii – este

echilibrarea existenţei. Ea este înţelepciunea vieţei – rezultatul final a toată suma şi

osteneala noastră – cine gândeşte des că are să moară – acela-i aşa de-nţelept. Dacă

însă din moarte poţi învăţa înţelepciunea, e un semn că însuşi înţelepciunea şi

liniştea trebuie să semene morţii. Linişte, somnul etern – e aşa de scurtă adormirea

[...]. Invers devii în somn, invers devii în moarte.” Sau în Apari să dai lumină:

„Visez, ori e aievea? Tu eşti în adevăr?

Tu treci cu mâna albă prin viţele de păr?

Dacă visez, mă ţine în vis, privindu-mi drept...

O, marmură, aibi milă să nu mă mai deştept!”

Pentru Nerval, moartea în registru oniric denotă eliberarea memoriei de

rigorile categoriale: „Moartea! Cuvânt care nu-mi aduce, totuşi, nimic întunecat în

minte” (Octavie).

În acelaşi sens, onirismul eminescian capătă calitatea de spaţiu al eliberării

din formă existenţială („...Somn, a gândului odihnă, / O, acopere-mi fiinţa-mi cu-a

ta mută armonie, / Vino, somn, ori vino, moarte” – Cugetările Sărmanului Dionis),

în care simbolica moarte a eului echivalează cu regăsirea alterităţii arheice prin

care eul îşi consolidează legătura integratoare cu universul: „Pentru mine [moartea]

e un înger drag [...]. Un înger...îngerul visurilor mele, care are-o fizionomie

cunoscută mie, singura fizionomie care purta pentru mine fericirea lumii în

zâmbetul său şi melancolia pământului în lacrima ei” (Geniu pustiu). Nu altceva

spune poetic Eminescu în următorul fragment din Povestea magului călător în

stele:

„De-astă viaţă mândră de vrei să ai o ştire

Gândeşte num-atuncea la visuri şi la somn,

Ca mort e corpul rece în noapte, nesimţire,

Pe creaţiuni bogate sufletul e domn;

În ocean de stele, prin sori, nemărginire,

El îmblă, risipeşte gândirile prin somn;

Deşi nu sunt aievea aceste lumi solare

El tot le vede, simte, le-aude şi le are.”

„Creşterea” avatarurilor onirice, aşa cum se întâmplă, de exemplu, în Avatarii

faraonului Tlà, urmează o succesiune a formelor materiale ale nucleului ontic

arheic, tipar pe care Edgar Papu îl subordonează „organismului vegetal” de esenţă

romantică, ce s-ar caracteriza prin creşterea infinită de tipul A+B+C+D etc.

Aceeaşi dezvoltare nesfârşită a ipostazelor arheice este sugerată şi de onirismul

nervalian, procedeu prin care eul se actualizează în formă, în cadrul unor variante

diferite de realitate. Dincolo de implicaţiile schopenhaueriene sau kantiene asupra

relativităţii şi subiectivităţii reprezentării, teza proiecţiilor interioare ale eului care,

în diversitatea lor onirică, refac unitatea sintagmatică a arheităţii originare, capătă o

surprinzătoare expresie în Sărmanul Dionis: “Dacă lumea este un vis – de ce n-am

putea să coordonăm şirul fenomenelor sale cum voim noi?

Nu e adevărat că există un trecut – consecutivitatea e în cugetarea noastră –

cauzele fenomenului, consecutive pentru noi, aceleaşi întotdeauna, există şi

lucrează simultan”.

Esenţa arheică a proiecţiilor eminesciene de la nivelul visului implică, de

asemenea, actualizarea unei consubstanţiale dialectici a închiderii (adormirii) –

deschiderii (trezire în “realitatea” visului), cu reale afinităţi nervaliene: “Visul – o

lume senină pentru mine, o lume plină de raze clare ca diamantul, de stele curate ca

aurul, de verdura cea întunecoasă şi parfumată a dumbrăvilor de laur – visul îşi

deschide auritele lui gratii şi mă lasă să intru în poeticele şi etern junele lui grădini”

(Geniu pustiu). Este o transpunere, în imaginarul oniric eminescian, a “efectului de

real”, prin care intrarea în alt nivel de realitate (aici cel a visului) aduce cu sine

contemplarea unei fascinante complexităţi şi bogăţii de forme.

Principiul metamorfozelor arheice funcţionează şi acum, căci, deseori,

“trezirea” nu mai înseamnă finalitate sau blocare într-o structură statică, ci adâncire

a planului oniric: ea se poate realiza în vis (de exemplu visul lui Baltazar sau

avatarurile Dan-Dionis), caz în care visarea dobândeşte circularitate, echivalând cu

accesul deschis către alt nivel, în cadrul căruia o altă formă arheică a eului capătă

consistenţă: “El nu mai era el. I se părea atât de firesc că s-a trezit în această lume.

Ştia sigur că venise în câmp ca să citească, că citind adormise. Camera obscură,

viaţa cea trecută a unui om ce se numea Dionis, ciudat – el visase! […] Ciudat!

Călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis…pare că se făcuse în alte vremi,

între alţi oameni!” (Sărmanul Dionis).

Unitatea ansamblului ontic se dezvoltă astfel printr-o progresie în paliere, o

creştere aditivă, “vegetală” (Edgar Papu) a întregului, procedeu prin care Eminescu

pare a se apropia de mecanismul nervalian al recuperării onirice din Aurélia.

Elementele specifice acestei poetici a visului eminescian sunt, în viziunea noastră,

ocurenţa spaţiilor onirice asimilate printr-un act contemplativ, somnul şi visul ca

topoşi de transcendere în diferite existenţe arheice, transformismul oniric,

interferenţa regnurilor, dublul şi căutarea identităţii în formele ontologice ale

alterităţii, spaţiile spectrale şi, nu în ultimul rând, feminitatea arheică. Aceasta din

urmă oferă, uneori, secretul devenirii ontologice, furnizând un posibil fir

structurant al ipostazierii personajului, aşa cum se întâmplă în cazul lui Isis care îi

dezvăluie regelui Tlá esenţa metamorfozelor sale: “ – Pulbere? Răspunse un glas

din oglindă, cu o rece şi cruntă expresie de ironie…pulbere?...te-nşeli…ce eşti tu,

rege Tlá? Un nume eşti…o umbră! Ce numeşti tu pulbere? Pulberea e ceea ce

există întotdeauna…tu nu eşti decât o formă prin care pulberea trece…Ceea ce-

nainte de doi ani se numea regale Tlà este atom cu atom altceva decât ceea ce azi

se numeşte tot cu acelaşi nume”. Nu întâmplător spaţiul spectral joacă aici un rol

fundamental (zeiţa apare şi îi vorbeşte lui Tlà din oglindă), ca de altfel în

majoritatea prozelor “fantastice” eminesciene sau nervaliene; el potenţează tocmai

jocul esenţial al avatarurilor arheice în cadrul dinamicii dintre identitate şi

alteritate: marchizul de Bilbao se luptă cu propriul chip ieşit din oglindă, care, în

cele din urmă, îi va lua locul, devenind o “altă realitate” a personajului, Angelo îşi

“sărută chipul lui propriu din oglindă” pentru a se regăsi, “Cezara se uită-n oglindă

ca să-şi compuie faţa” şi exemplele pot continua.

Aceeaşi funcţie oniric – spectrală, de reflectare a ipostazelor arheice, o are

portretul. Însă, mai facem aici câteva observaţii necesare. În esenţă, portretul

eminescian pune în relaţie o formă ontologică prezentă cu o alta absentă, ambele

fiind conectate prin acelaşi nucleu de arheitate: “Va să zică asupra acestui chip îşi

concentrase el amorul lui, atâta formă avea pustiita, sărmana lui viaţă – un

portret!...Da, era tatăl său, când fusese la vârsta lui de acum” (Sărmanul Dionis).

Domină, în schimb, impresia de vitalitate, portretul însufleţindu-se (deci capătă

consistenţa vitală a formei) sub privirile contemplative ale privitorului (umbra

tatălui lui Dionis “părea că-i surâde din cadrul ei de lemn”, portretul Sofiei, “mare

ca-n viaţă” pare viu, în “toată frumuseţea ei cea originală”). Exemplul emblematic,

din acest punct de vedere, este scena dialogului cu icoana Sfântului Nicolae din

Istorie miniaturală: “El era demult amic cu dânsul…şi îndat, când rămânea singur-

singurel în casă, se pornea la vorbă cu moşneagul şi-i povestea tot, tot ce-i trecea

prin cap şi bătrânul pare că zâmbea a râde […]. Altfel, cumcă icoana era vie, de

asta nu se-ndoia de fel […]. Va să zică icoanele trăiesc?... Se-nţelege. Oare pictorul

nu şi-a pus în ea o bucată din suflet şi când icoana s-a uitat la el nu se uita el însuşi

la el însuşi?” Vorbim, în acest context, de o multiplicare a eului în avatarurile sale

spectrale (aici portretele) care sunt animate de acelaşi elan primordial arheic. Aflat

în căutarea identităţii fiinţei, eul eminescian intră, prin dimensiunea onirică, într-un

joc al alterităţilor, manifestate în formele oglinzilor, măştilor, portretelor, toate

reprezentând, în esenţă, imagini multiplicate, dar autonome şi pline de viaţă, ale

propriului chip. Recunoaşterea asemănării face parte din aceeaşi strategie a

reflectării: “Un om pe care-l cunoşteam fără a-l cunoaşte, una din acele figuri ce ţi

se pare că ai mai văzut-o vrodată-n viaţă, fără s-o fi văzut niciodată […]. În fine,

acolo-l vedeai pe român, cu faţa arsă, dar adâncă, cu ochii caprii şi vioi, cu pletele

lungi, creţe, negre strălucit, care-ncadrau frunţi largi şi netede, mustaţa neagră,

nasul de vultur, bărbia cam ieşită, ca a războinicilor străbuni […]. Iată tipul ce-l

vedeai repetându-se, în feliurite variante, în toţi aceşti copii ai munţilor” (Geniu

pustiu).

În altă ordine de idei organizarea ipostazelor arheice, la nivelul imaginarului

eminescian, determină şi o structurare specifică a discursului textual oniric, care se

organizează tensional pe coordonatele complementare ale dezordinii fragmentare –

ordinii integratoare.

Aşa cum s-a observat de către critici, “pe de o parte, fragmentarismul inerent

şi implicit […] poate să reverbereze, cu o intensitate aproape de nestăvilit, la toate

nivelurile, până la microorganizări de pagină, frază, construcţii lexicale,

punctuaţie. Avem de a face, în acest caz, cu un discurs fărâmiţat, lacunar, eliptic, în

care vidul (semnificatului şi al semnificantului) are tendinţa de a eroda limbajul

până la pulverizare. O forţă unificatoare liantă, poate, pe de altă parte, să anihileze

asperităţile, să amalgameze totul într-o pastă verbală armonioasă, ondulatorie,

protectoare. Este ca şi cum maleficul şi beneficul şi-ar căuta, fiecare, cea mai

adecvată formă de manifestare, constituindu-se, pe de o parte, întrun discurs al

pierderii, al absenţei, pe de altă parte, într-unul al recuperării, al plenitudinii şi al

consonanţei armonice dintre eu şi lume” [Mureşanu Ionescu, p.161].

Propunem, în continuare, explicitarea „filosofiei” acestui model oniric în

proza Sărmanul Dionis, relevantă, credem noi, pentru asumarea unei posibile

viziuni în construcţia plurimorfă a eului eminescian ca natură pivotal – relaţionară.

Dialectica holism – fragmentarism este manifestă, în textul narativ menţionat, prin

diviziunea fragmentară a unităţii ontice arheice în ipostazele izomorfe ale

avatarurilor personajelor; dar trecerea succesivă prin corpuri sugerează, pe de altă

parte, „căderile” în formă existenţială ale

Arheului supra-individual, care îşi recuperează identităţile ocurente la diferite

nivele temporale de fiinţare, marcând un permanent joc, deseori în registru oniric,

între trecut şi prezent.

G. Călinescu remarca, în Sărmanul Dionis, „o idee specială a eului, un individ

metafizic ce stăruie etern prin multiplicitatea formelor prin care trece. Nu este

aşadar vorba de puterea pe care ar avea-o individul concret Dionis de a răsturna

lumea, ci de virtutea individului metafizic Zoroastru – Dan – Dionis – ∞ de a

forma lumea după planul divin la care participă şi după o armonie prestabilită cu

toţi indivizii metafizici ce alcătuiesc Totul spiritual. Călătoria lui Dionis este numai

un vis, o reminiscenţă a momentelor concrete prin care a trecut eul absolut al

eroului”[Călinescu, p.183]. Dincolo de argumentarea filonului schopenhauerian al

viziunii eminesciene, reţinem ideea călinesciană a avatarurilor arheice ca

„multiplicitate a formelor” care prezintă afinităţi cu imaginarul nervalian. Dacă am

organiza succesiunea ipostazelor arheice ale personajelor într-o schemă, am obţine

următorul model:

Zoroastru (Arheul)

↕

Dionis↔Maria↔Riven→Prezent/Realitate

↕ ↕ ↕ ↕

Dan ↔ Maria ↔Ruben→ Trecut/Vis

Vorbim, în acest context, de „relativizare a realităţii ontologice” prin

intermediul fragmentării arheice, care acţionează simultan pe axele prezent – trecut

şi realitate – vis, acestea fiind, pentru viziunea noastră, nivele diferite de fiinţare la

care se ipostaziază nucleul originar arheic, aflat în căutarea formelor sale. Se intră

astfel într-un nesfârşit joc de oglinzi care multiplică imaginea ontologică, pe

măsură ce aceasta se proiectează regresiv pe axa prezent – trecut – prezent – ∞,

reprezentând, în acelaşi timp, şi o matrice generatoare a textului: „Fusese vis visul

lui cel atât de aievea sau fusese realitate de soiul vizionar a toată realitatea

omenească?”; „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări, Dan ori Dionis? [...]

Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea”. Diviziunea arheică antrenează, la fiecare

nivel, ipostaze complementare ale fiecărei forme arheice actualizate, într-o

circularitate infinită: dedublarea personalităţii, ambiguitatea asumării propriei

identităţi, dublarea visului etc. Şi la nivel temporal funcţionează aceeaşi

ambiguitate, generată de „intersectarea” nivelelor cronologice: textul eminescian

poate fi citit în dublu sens „ca o călătorie a lui Dionis în trecut sau ca o călătorie a

lui Dan în viitor”, distribuţia prezent / trecut din perspectiva lui Dionis,

transformându-se în cea a lui Dan – trecutul devine prezent, iar prezentul este

viitor.

În acest fel, stratificarea temporală o dublează pe cea ontologică, a

avatarurilor eurilor, punctele de joncţiune fiind reprezentate de două simboluri ale

continuităţii, ceasornicul şi cartea lui Zoroastru, care reiterează, cu fiecare

proiectare a personajului în alt nivel existenţial, memoria unităţii arheice.

În Sărmanul Dionis ceasornicul marchează simbolic o temporalitate construită

din continuitate, reiterare, asemănare şi identitate („Un orologiu care în loc de-a-

îmbla nainte / S-ar târâi-ndărăt” – Andrei Mureşanu), sugerând alternanţa

complementară a trecutului şi prezentului, trecerea personajului de la un plan la

altul, realizându-se prin adormire („ieşire din formă” actualizată) – trezire („intrare

în formă” manifestă). Tendinţa de fuziune a planurilor demonstrează o idee care

are forţă de organizare textuală şi anume că diviziunea logică trecut – prezent –

viitor nu poate fi decât arbitrară, timpul fiind de fapt un continuum, în care poziţia

verigilor este relativă. Pe de altă parte, simbolul cărţii arheice oferă un sens al

dezvoltării „formelor” personajelor (aşa cum am ilustrat în schema de mai sus),

funcţionând ca spaţiu spectral de ramificare: „Privi din nou la painjinişul de linii

roşii – şi liniile începură a se mişca. El (Dionis – n.n.) puse degetul în centrul lor –

o voluptate sufletească îl cuprinse [...]. El nu se mai îndoia...de o mână nevăzută el

era tras în trecut [...]. Şi liniile semnului astrologic se mişcau cumplit ca şerpi de

jăratic. Tot mai mare şi mai mare devenea painjinul. - Unde să stăm? auzi el un

glas din centrul de jăratic al cărţii.” În mod similar, prin intermediul cărţii arheice,

Dan intră în jocul metamorfozei reciproce cu imaginea proprie a umbrei:

„Apropiindu-ţi prin vrajă fiinţa mea şi dându-mi mie pe a ta, eu voi deveni om de

rând, uitând cu desăvârşire trecutul meu; iar tu vei deveni ca mine, etern,

atotştiutor şi, cu ajutorul cărţii, atotputernic. Tu mă laşi pe mine în împrejurările

tale, cu umbra întrupată a iubitei tale, cu amicii tăi; mă condamni să-mi uit

vizionara mea fiinţă; iar tu întreprinzi o călătorie cu iubita ta cu tot, în orice spaţiu

al lumei ţi-ar plăcea...”

Bibliografie1. Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti: Ed.Univers, 1970

2. Braga, Corin, 10 studii de arhetipologie, Cluj-Napoca: Ed.Dacia, 1999

3. Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Bucureşti: Ed.Minerva,

1970

4. Mureşanu Ionescu, Marina, Eminescu şi intertextul romantic, Iaşi: Ed.

Junimea, 1990