Peter Moon & Reston B. Nicholas

Peter Moon & Reston B. Nicholas

Vol. 7 Muzica Timpului

Capitolul 6 Coarda pierdut. Muli dintre dumneavoastr ai ascultat probabil albumul lui Moody Blues intitulat n cutarea coardei pierdute. Chiar dac nu ai ascultat albumul, ai auzit poate de aceast coard pierdut, cunoscut n cercurile ezoterice (ndeosebi din tradiia oriental) sub numele de om, pronunat uneori ohm. Instrumentul fizic corespondent este cunoscut i sub numele de monocord. Coarda pierdut este o metafor care se refer la starea perfect a creaiei, adic la acea stare de contiin care a existat nainte de manifestarea realitii fenomenale. Repetarea silabei om are ca scop unificarea ritual a contiinei individuale cu contiina suprem. n ipostaza sa suprem, om reprezint spectrul electromagnetic complet, care include ntreaga creaie. Dac privim lumea prin prisma principiilor fizicii solidelor, tot ce exist n creaie se afl sub incidena spectrului electromagnetic. n aceast categorie intr ntreaga materie i toate formele de energie, inclusiv lumina i sunetul. Atunci cnd vorbim de coarda pierdut, ne referim de fapt la ceea ce Lao Tse numea blocul de marmur nesculptat. Altfel spus, ne referim la creaie n ipostaza sa de dinainte de manifestare, cnd nu era tulburat de nici o vibraie. n Cabala, primul principiu al creaiei este cunoscut sub numele de Nebunul, care este reprezentat de cartea de Tarot cu acelai nume. Nebunul se refer la prima impresie, absolut capricioas, care tulbur starea inerent a perfeciunii, dnd natere unei vibraii. Aceasta este om. Ironia sorii face ca unitatea de rezisten electromagnetic s fie numit tot ohm. Prin analogie, putem compara acest proces cu ciupirea coardei pierdute de ctre nebun. Acest gest creeaz o unitate de interferen electromagnetic. De fapt, el d natere unei ntregi serii de unde electromagnetice care corespund unui principiu haotic. Fiecare impuls creeaz noi i noi unde, inclusiv lumina, energia i materia. n ultim instan, obinem un univers ntreg, la fel ca cel n care trim. Cutarea coardei pierdute se refer la ncercarea noastr de a redobndi nelegerea acestui proces. Dac examinm aceast problem ntr-o manier mai pragmatic, ne confruntm cu o alt ironie uimitoare a sorii, respectiv cu o alt sincronicitate, legat de E. M. I. Thorn, conglomeratul industrial care produce echipament electronic i muzic i care apare att de enigmatic n seria de cri intitulate generic Proiectul Montauk. Iniialele E. M. I. provin de la Electronic Musical Industries. Cel puin, acesta este numele oficial al companiei. n domeniul electronicii, EMI vine ns de la Interferen electromagnetic (n.n. Electromagnetic Interference n original), expresie ntlnit frecvent n dicionare. Metaforic vorbind, este ca i cum aceast companie ar fi direct responsabil pentru interferena electromagnetic ce ne-a ndeprtat de coarda pierdut i ne-a legat de aceast realitate. Dac mai adugm i conceptul de thorn (n.n. ghimpe), semnificaia devine i mai ezoteric. Conceptul amintete de cununa de ghimpi de pe capul lui Christos, adic de ghimpele care tulbur contiina christic un alt nume pentru starea perfect a creaiei. Aceasta este explicaia ezoteric a muzicii, cci orice muzic apare prin procesul descris mai sus. n continuare, vom examina principiile muzicii dintr-o perspectiv mai fizic. Capitolul 7 Fizica muzicii. Nu putem examina aspectele fizice ale muzicii fr a ine cont de factorul uman i de felul n care interfereaz mintea uman cu ntregul scenariu. Primul pas const n a nelege c realitatea n care trim (sau cadrul de referin al contiinei) este construit n exclusivitate din sunete, note, tonaliti, sau oricum dorii s le numii. Toate aceste aspecte reprezint frecvene de vibraie. Orice obiect sau orice manifestare fizic pe care ne-o putem imagina are o frecven de vibraie particular, care poate fi identificat. n ultim instan, totul se reduce la frecvene. Materia nsi apare ca o und care cltorete prin spaiu. La un moment dat, ea se lovete de un cmp magnetic, care o transform ntr-o particul. Unda devine astfel materie. Acest proces ne duce cu gndul la strvechea ntrebare a oamenilor de tiin: cnd devine o particul energie i cnd se transform energia n particul? Pentru a face aceast difereniere, fizicienii vorbesc de corpusculi de lumin i de unde de lumin. Atunci cnd cltorete ntr-o stare de vid n care nu exist nici un cmp magnetic, lumina se afl n stare de und. Dac ea se lovete de un cmp magnetic, acesta curbeaz unda de lumin (sau de energie). Aceasta ncepe s se roteasc n jurul propriei sale axe, devenind o mic sfer de energie, adic o particul, cunoscut sub numele de foton. Chiar dac nu am avea dect micarea de rotaie a particulei de energie n jurul propriei axe, tot am putea vorbi de o frecven de vibraie. Atunci cnd vorbete de vibraii, fizica se refer de fapt la frecvene. Mintea uman (sau, dac vrei fiina uman) este alctuit dintr-o serie de frecvene foarte complexe (sau cel puin se situeaz ntr-un spectru foarte complex de frecvene). Semntura (electromagnetic) a unei fiine umane este de fapt un grup complex de frecvene. Realitatea n care trim nu este altceva dect un grup de frecvene sau un ansamblu de note muzicale. Inteligena (sau lipsa ei) depinde de felul n care comunic aceste frecvene unele cu celelalte. Ele se pot corela n funcie de amplitudine, cicluri pe secund i faze. Amplitudinea se refer la intensitatea frecvenei, adic la puterea care st la baza ei. n termeni strict muzicali, vorbim de ct de tare se aude un sunet. Ciclurile pe secund se refer la tonalitate. Dar ce nseamn faza? Atunci cnd ncercm s nelegem ce este mintea, cel mai important concept nu este cel de frecven, ci cel de faz. Faza se refer la relaia care exist ntre punctul de pornire al unei unde cu cel al unei alte unde. Spre exemplu, dac avem un ciclu care ncepe la un moment dat, urmat de un altul, care ncepe la un interval de cinci secunde dup primul, acest interval este faza. Fazele sunt ntotdeauna legate de timp i de sincronizare. S spunem c avem de-a face cu un ciclu care ncepe n punctul A. Faza se refer la un alt ciclu, care ncepe ntr-un moment diferit, nainte sau dup ciclul anterior. Fazele sunt uneori foarte complicate, cci se pot referi la aceeai frecven sau la frecvene multiple. Atunci cnd ne ocupm de faze, avem de-a face cu o varietate infinit de relaii, care pot fi foarte greu de neles uneori. Rolul fazei este mai uor de neles dac examinm formele-gnd. Ce este de fapt o form-gnd? Este un grup de frecvene care interfereaz, inclusiv n funcie de amplitudine, faz i orice alt aspect msurabil. Procesul poate fi ilustrat foarte simplu dac ne raportm la un pian n care fiecare not lovete simultan dou coarde, numite dublet. Dei cele dou coarde sunt acordate aproximativ la fel, din punct de vedere teoretic este imposibil ca ele s aib o tensiune absolut identic. De aceea, ele vor genera frecvene sonore diferite atunci cnd vor fi lovite de ciocnel. Dei par aproape identice, aproape orice ureche uman poate detecta diferena dintre ele. Motivul pentru care sunt folosite dou coarde este chiar acela de a obine un sunet singular din dou frecvene separate (ce-i drept, foarte apropiate ca vibraie). n mod evident, acest sunet va fi mai armonios dect dac ar fi fost obinut prin lovirea unei singure coarde. Acest exemplu cu pianul mai este cunoscut i sub numele de efect heterodin. n dicionar, cuvntul heterodin este explicat ca o combinaie ntre dou frecvene radio diferite pentru a obine vibraii cu o frecven egal cu suma sau diferena frecvenelor originale. n limbajul ezoteric sau psihotronic, un heterodin se refer la suma dintre dou sau mai multe frecvene, care este diferit de cea a prilor corespondente care o alctuiesc. Aceasta reprezint o modalitate excelent de control al maselor. Este suficient s te joci cu diferite frecvene pentru a induce o revolt sau un comportament haotic al maselor. Invers, poi liniti o mulime ntrtat prin aceeai metod. Exist rapoarte care susin c astfel de manipulri s-au efectuat deja prin intermediul mai multor elicoptere negre care au survolat Los Angeles-ul n timpul revoltelor declanate ca urmare a verdictului dat n cazul lui Rodney King. Rapoartele afirm c elicopterele au transmis frecvene care au indus un comportament panic mulimii dezlnuite. Asemenea elicoptere negre au fost observate inclusiv n New York, dei nu au existat revolte de mas. Chiar dac au avut loc anumite proteste n Brooklyn i Harlem la auzul verdictului n cazul Rodney King, mas-media a jucat un rol esenial n dezamorsarea oricrui potenial conflict. Dei s-au produs anumite ciocniri cu forele de ordine, acestea nu au fost raportate n pres, pentru a nu alarma populaia de culoare. i uite-aa, n New York nu am avut parte de revolte. Pentru a recapitula, faza se refer la anumite frecvene diferite (uneori, diferenele ntre ele sunt foarte subtile), care sunt grupate mpreun pentru a obine o frecven nou. Aceasta este inclusiv definiia formei-gnd. La rndul lor, formele-gnd se pot combina cu alte gnduri sau cu contiina uman ntr-o varietate infinit de manifestri. S ne referim acum pentru o clip la creierul uman. Cum putem defini acest sistem fizic, dac ne raportm la mintea uman? Modelul acceptat n proiectele guvernamentale n care am fost implicat afirm c cerebelul nu reprezint dect o interfa foarte inteligent cu mintea real. Aceasta este multidimensional, iar cartierul ei general se afl ntr-o realitate paralel, aflat ntr-un cadru de referin situat la un unghi de 90 de grade fa de realitatea n care ne aflm noi. Dintr-o perspectiv geometric, aceste realiti pot fi privite ca o cruce relaia dintre o linie (care simbolizeaz o singur dimensiune) i dou linii ncruciate (dou dimensiuni). O nou proiecie a crucii la un unghi de 90 de grade d natere unei a treia dimensiuni. Atunci cnd ne referim la mintea uman din perspectiva fazei, aceasta este defazat fa de creier la un unghi de 90 de grade. n tiin se consider c dac ai un decalaj de 90 de grade, valoarea acestuia este zero. De pild, dac avem doi cureni electrici cu un voltaj decalat la 90 de grade, puterea pe care o genereaz ei este zero. Ei nu exist n realitatea noastr. Exist totui o legtur indiscutabil ntre creier i minte. Mintea reprezint un grup de frecvene pe care creierul le reflect prin frecvenele sale, dar mintea se afl la un unghi de 90 de grade de realitatea n care ne aflm noi, ntr-un cadru care are lungime i lime, dar nu i nlime. Lumea minii este bidimensional. Aa se explic de ce marea majoritate a oamenilor nu au o gndire foarte eficient, dei capacitatea teoretic a creierului uman este uluitor de mare. Aceti oameni nu stabilesc un contact cu restul dimensiunilor la care ar putea avea acces. Dac se menin n cadrul de referin bidimensional situat la un unghi de 90 de grade fa de realitatea n care trim noi, ei nu au acces la ntreaga realitate. Aceasta este starea mental a marii majoriti a oamenilor de pe aceast planet. La ora actual se produce o trezire a nivelului de contiin al populaiei generale, dar exist totui o diferen dac ne raportm la dimensiunile superioare ale existenei i la extrateretri. Acetia din urm gndesc n trei sau mai multe dimensiuni. Marea majoritate a oamenilor gndesc numai n dou dimensiuni, cci nu sunt contieni de alte cadre de referin n afara celui situat la 90 de grade fa de realitatea noastr. Nu este exclus ca fiinele spirituale care locuiesc n interiorul trupurilor umane s fi fost condiionate s nu gndeasc n alte cadre de referin dect n cel situat la 90 de grade. Teoretic vorbind, o minte alctuit din toate dimensiunile ar trebui s fie continu i integrat. De aici i semnificaia cuvntului sfnt (n.n. holy, care se pronun la fel ca wholy integral sau integrat). A fi integrat nseamn a fi sfnt. De aceea, conectarea minii la toate dimensiunile legate de planul fizic conduce la o stare de plenitudine. Proiectul Montauk se refer la manipularea felului n care comunic diferite seciuni ale minii cu realitile care corespund celorlalte dimensiuni. n acest fel, manipulatorii pot controla ce gndete i cum acioneaz mintea n aceast realitate. Remediul mpotriva acestei manipulri const n scufundarea contient n celelalte dimensiuni i dobndirea unei contiine din ce n ce mai integrate. n acest fel, omul nu ar mai depinde att de mult de lucrurile care i se impun n aceast realitate tridimensional. n mod evident, Proiectul Montauk nu este preocupat de integrare, ci de compartimentare. Altfel spus, el este opus conceptului de sfinenie. Capitolul 8 Sex, droguri i rock'n roll. Aspectele ezoterice ale Proiectului Montauk au fost foarte complexe. Mai nti de toate, doresc s explic cum interfereaz mintea uman cu ele. Din cte tim, Proiectul Montauk este strns legat de crearea realitii noastre, sau cel puin se afl n rezonan cu un proiect ori cu o activitate care au acest rol. Dat fiind c baza realitii este contiina, activitile de la Montauk au fost concepute astfel nct s influeneze subcontientul colectiv, ndeosebi reeaua energetic sau matricea formelor-gnd care ne influeneaz ntreaga cultur. n cartea de fa nu ne ocupm dect de aspectele legate de muzic i de divertisment ale acestei matrice. Exist o expresie empiric ce desemneaz aceast realitate, i anume sex, droguri i rock'n roll. Despre rock'n roll am mai vorbit, dar ce putem spune despre droguri i sex? Este incontestabil faptul c la Montauk au fost folosite droguri. O dovad n acest sens este furnizat de Timothy Leary, infamul (din punctul nostru de vedere) guru psihedelic. Martori de la Montauk i mai amintesc nc de drogurile pe care le distribuia acesta n Camp Hero n timpul perioadei hippie (care a corespuns anilor de nceput ai Proiectului Montauk). Oriunde aprea Leary, drogurile erau distribuite masiv. A fost un om genial n multe privine, dar a mpins experienele legate de droguri pn la extreme greu de acceptat. Exist de asemenea dovezi c s-au fcut experimente cu droguri n anumite camere din Camp Hero. Dac v-ai uitat la caseta video pe care am pus-o n circulaie, Turul Montauk-ului, ai vzut probabil o camer situat n interiorul bazei cu nite forme foarte ciudate ale tapetului lipit pe perei. Exist i o camer decorat n alb i negru. Tavanul este alb, podeaua neagr, iar pereii sunt decorai cu dungi albe i negre. n cel de-al doilea raport al lui Timothy Leary pe tema LSD-ului exist o descriere a unei astfel de camere. Alte camere de la Montauk au dungi asemntoare unei blni de tigru, structuri psihedelice i culori haotice care seamn vag cu nite confeti. Leary, care a lucrat pentru Universitatea Harvard, a fost iniial angajat de CIA i de serviciile secrete ale armatei pentru a crea droguri care altereaz starea de contiin, pentru a-i face pe soldai mai agresivi i pentru alte obiective. Drogul agresivitii folosit la ora actual n armat a fost conceput iniial de ctre Leary. S-au fcut de asemenea experimente cu seruri ale adevrului, menite s-i fac pe oameni s vorbeasc i s mrturiseasc cele mai ascunse secrete. CIA i serviciile secrete ale armatei au o panoplie vast de droguri, la crearea crora a contribuit i Leary. O bun parte din strile modificate de contiin de la Montauk au fost induse cu ajutorul drogurilor. Ni se administra de pild un drog din pcate, nu-mi mai amintesc numele su care avea nevoie de o or pentru a-i produce efectele, dar atunci cnd acest lucru se ntmpla, ne fcea s ne simim deschii din punct de vedere psihic fa de ntregul univers. Muli oameni au murit din cauza lui, cci nu au putut suporta experiena. Aceast stare de contiin nu este deloc uor de acceptat. Dac nu eti pregtit pentru ea, poi face atac de cord din cauza haosului pe care l percepi. Sistemul nervos intr ntr-o stare de confuzie total i corpul fizic lein. La Montauk s-au administrat multe droguri, dar din fericire nu am avut personal parte de asemenea experiene. Eu eram implicat mai mult n activitile conexe cu electronica, dei am fost atras i n proiectul de programare a oamenilor. Nu am nici o ndoial c ntre lumea drogurilor i Proiectul Montauk exist o legtur strns. Muli localnici tiu c Montauk Point este i la ora actual un punct major de tranzit al traficului de droguri ctre coasta de est. Un avocat implicat ntr-un caz n care era acuzat un ofier de poliie din East Hampton i-a atras lui Peter Moon atenia c n ntreaga zon cuprins ntre Montauk i New Jersey nu exist nici o condamnare pentru trafic de droguri. Curios este faptul c n restul coastei de est numrul condamnrilor pentru astfel de delicte este foarte mare. Localnicii susin c vd noaptea lumini dinspre mare care semnaleaz brcile ncrcate cu droguri. Dei s-au depus multe plngeri la poliie, nimeni nu a luat nici o msur n legtur cu aceste lumini de semnalizare. Legtura dintre droguri i industria muzicii este la fel de bine cunoscut. Grupurile sau vedetele rock sunt de multe ori inute n mod deliberat n stri de ameeal generate de droguri, chiar de ctre managerii lor. Acest lucru era cu deosebire cunoscut n anii Proiectului Montauk, perioad din care muli artiti nu-i mai amintesc nimic. Ei nu mai tiu ce au fcut atunci i ce cntece au nregistrat. Am vorbit puin despre droguri. Ce putem spune ns despre sex? Am discutat de mai multe ori despre sexualitate n seria de cri legate de Proiectul Montauk, dar pentru a reduce lucrurile la esen, trebuie s precizm c energia psihic este nainte de toate de natur sexual. Nu exist nici cea mai mic diferen ntre cele dou tipuri de energie. Energia sexual nu este altceva dect energia care poart semntura fiinei sau grupul de frecvene codificate ale minii individuale. Ea este forma primar a energiei psihice. Indiferent cine au fost cei care au condus aceste proiecte, este cert c acetia au fost fascinai de magia sexual. ntregul Proiect Montauk a debordat de elemente de magie sexual. De aceea, merit s insistm mai mult asupra acestui concept. n esen, magia sexual se refer la transmutarea energiei sexuale pe canale de frecven diferite, fcnd o serie de lucruri care nu pot fi definite altfel dect ca ritualuri magice. Orientalii tiu c dac mintea este continu i integrat, ea poate pune n micare ascendent energia kundalini, cu ajutorul creia pot fi realizate tot felul de lucruri uimitoare. Kundalini se folosete de sistemul spinal ca de un laser, unind energia de la baza coloanei vertebrale (unde se afl chakra rdcinii, situat sub gonade) cu punctul din cretetul capului (chakra coronar). Dac energia este recirculat de mai multe ori ntre cei doi centri de for extremi, ea continu s se amplifice. La un moment dat, ea devine att de mare nct poate fi comparat cu un monstru interior, dac individul nu tie s o controleze. Din pcate, muli oameni sfresc n acest fel trist, ncercnd s i dezlnuie prematur aceast energie. La Montauk s-au folosit diferite metode de amplificare a acestei energii pn la proporii astronomice, care nu puteau fi suportate de oameni, cci i-ar fi ucis. De aceea, scopul era ca ea s fie captat i amplificat prin alte mijloace. n esen, Proiectul Montauk nu a fost altceva dect un act de magie sexual, prin care energia era amplificat de 10 pn la 24 de ori prin intermediul unui accelerator de particule. Intenia mea este s discut mai mult despre acest fenomen ntr-o carte viitoare pe care plnuiesc s o scriu i pe care o voi intitula Manual pentru cltoria n timp. Voi explica n ea cum poate fi folosit un accelerator similar unui giroscop pentru a cltori n timp i pentru alte experiene legate de timp. Revenind la energia sexual, aceasta reprezint canalul care pune n micare ntreaga energie psihic a fiinei. Nu vorbesc acum de potenialul sexual, ci de fluxurile propriu-zise de energie care trec prin corp. Dac iei aceste energii i le dai o anumit destinaie, poi obine cea mai puternic form de magie din lume. Aa ceva s-a fcut la Montauk. De pild, magia sexual a fost folosit pentru calmarea elementelor naturii (a uraganelor) i pentru alte scopuri meteorologice. Din perspectiva muzicii i a controlului mental, ceea ce i intereseaz cu adevrat pe controlori este acea muzic ce are un impact masiv asupra publicului mediu. Evident, nici o alt muzic nu are efecte mai puternice la acest nivel (primitiv) ca rock'n rollul. Rock'n roll-ul nu este altceva dect o reproducere a ciclului orgasmic pus pe muzic. Aceste grupuri i formaii muzicale nu fac dect s oscileze nainte i napoi, repetnd la infinit acest ciclu orgasmic. Btile inimii se accelereaz i n final se sincronizeaz cu ritmul muzicii. Canalul din interiorul coloanei vertebrale devine activ. Da, muzica poate produce astfel de efecte! Dac lucrurile s-ar opri aici, rock'n roll-ul nu ar fi att de duntor. Drama este ns c atunci cnd canalele orgasmice se deschid, individul se deschide complet din punct de vedere psihic, devenind predispus la sugestii pe nivelele cele mai profunde i mai arhetipale ale contiinei sale. Dac rock'n roll-ul este folosit ca o form de control mental, audiena este impregnat cu o form-gnd empiric i primitiv, reprodus de tonalitile muzicii. Dac analizm ce nseamn muzica, nu putem s nu constatm c aceasta este n esen o form-gnd. De pild, o tem muzical dintr-o simfonie reprezint o sum de frecvene care pot fi asociate cu o form-gnd. Muzica devine astfel un transformator de frecvene. n cazul n care complicm i mai mult lucrurile, sincroniznd muzica prin intermediul tehnologiei i scond semnalul sonor prin intermediul unui dispozitiv audio, introducem astfel un nou set de factori. Obinem n acest fel un ansamblu de tonaliti audio asociate prin sincronizare, frecven, faz i amplitudine. Dac rezultatul final al muzicii interacioneaz cu un sistem fizic cum este corpul uman, sincronizarea devine extrem de important pentru punerea la unison cu pulsul nervos care oscileaz continuu. De ce? Motivul este legat de faptul c nervul acioneaz ca o und ce transport muzica sau forma-gnd, influennd mintea receptiv. Fenomenul seamn cu unda transportatoare din electronic ce transmite informaii inteligente, cum sunt sunetele n cazul undelor radio sau imaginile n cazul celor de televiziune. n aplicaia de care vorbim acum, ntregul sistem nervos poate deveni un transportator de imagini, sunete i emoii. Inginerii vor nelege mai bine aceast funcie a sistemului nervos dac l vor compara cu un sistem de prelucrare a semnalelor stocastice. Procesul este legat de ceea ce electronitii numesc poziia pulsului. Pentru a nelege acest concept de poziie a pulsului, trebuie s ne referim mai nti la cel de puls sincron. Un puls sincron este un puls care se repet continuu n timp. El este considerat sincron pentru c tim ntotdeauna unde se afl. Cum s-ar spune, este un fel de punct de referin. Dac pe lng pulsul sincron mai apare i un al doilea puls, obinem fenomenul cunoscut sub numele de poziia pulsului, definit prin relaia dintre dou pulsuri separate. Cel de-al doilea puls ar putea fi distanat de primul printr-o milisecund sau mai mult. Cele dou pulsuri sunt desprite de un interval de timp. Aceast ecuaie devine extrem de complicat atunci cnd analizm poziia pulsului n cazul fiinelor umane. Oamenii au un puls sincron complet diferit, punctele lor de referin schimbndu-se tot timpul. Pentru a stabili care este acest punct de referin, este necesar analiza fractal i poziionarea stocastic a diferitelor structuri, proces care presupune o prelucrare a semnalului foarte avansat, pe care nu o pot face dect inginerii extrem de specializai. Dac suntem de acord c sistemul nervos al fiinei umane conine un puls sincron sau un sistem de referin, ne putem da seama c muzica poate ptrunde n acest sistem prin intermediul senzorilor auditivi, dnd natere unei poziii a pulsului n raport cu cmpul bioenergetic uman. Dei muzica poate conine n sine o transmisie capabil s controleze mintea, lucrurile nu sunt ntotdeauna att de simple. Sistemele audio moderne pot conine pulsuri care s interfereze cu muzica, transmind informaii codificate pe cont propriu. Codurile ar putea fi extrem de simple, cum este codul binar sau codul Morse, n care o milisecund este considerat zero i dou milisecunde sunt considerate unu. La fel de bine, ele ar putea fi extrem de complicate, neputnd fi descifrate dect cu ajutorul unui analizor de spectru. Aceste coduri pot fi concepute n sine pentru a interaciona cu reeaua neuronal a corpului uman. Poziia pulsului explic felul n care funcioneaz sistemul nervos. Exist mai nti de toate un puls sincron care reprezint starea normal. Cnd alte pulsuri ptrund n sistem, ele pot reprezenta fenomene diferite, inclusiv reaciile omului n cauz. Altfel spus, ntr-un singur neuron pot fi implementate mii de semnale diferite. Pulsurile sunt ntotdeauna transmise prin intermediul neuronilor. Acetia nu transmit numai ritmul vieii persoanei respective (cel pe care l-am denumit anterior puls sincron), ci recepteaz tot felul de alte pulsuri mai mult sau mai puin ntmpltoare, generate de interaciunea organismului cu mediul nconjurtor. Unele dintre acestea sunt plcute, iar altele sunt dureroase. Dac lum un amplificator radio i l conectm la un neuron, vom auzi un sunet static (un bzit uniform). O analiz atent va arta ns c acest bzit este alctuit dintr-o sumedenie de pulsuri semi-haotice, fiecare manifestat printr-un pcnit. Dac putem localiza pulsul sincronizat i i putem decodifica poziia, putem extrage din el informaii inteligente, la fel ca n cazul undelor radio sau video, ale cror informaii inteligente sunt decodificate de aparatele electronice. Aa se explic de ce nota muzical cu care ncepe i cea cu care se termin o anumit melodie sunt att de importante, cci ele traduc un sistem de poziii multiple ale pulsurilor. Cu alte cuvinte, notele i combinaiile diferite de note muzicale rezoneaz cu anumite pri ale structurii noastre fizice i mentale. n consecin, sunetele pot fi plcute sau suprtoare, n funcie de felul n care se sincronizeaz cu activitatea deja prezent n sistemul neuronal. Reinei: tot ce auzii ajunge n ntreaga minte, cci ea este transportatorul comun. De aceea, n timp ce o parte a minii poate considera muzica plcut, o alt parte o poate considera revolttoare. Am observat cu atenie felul n care ascult oamenii anumite buci muzicale i am constatat c anumite pri ale trupului lor se relaxeaz, n timp ce altele se contract. Aceste reacii ale corpului fizic demonstreaz c avem de-a face cu un transportator comun. Ascultarea muzicii provoac reacii att de profunde pentru c aceasta interacioneaz cu activitatea neuronal n maniere diferite. Dac vei asculta muzica la volumul maxim, v vei simi o alt persoan. Sistemul neuronal folosete foarte multe pulsuri difereniate n interaciune cu pulsul su sincron. Muzica ascultat la volum foarte tare genereaz poziii multiple ale pulsurilor, depind la un moment dat capacitatea de a face fa a sistemului neuronal i crend o suprasarcin. Scopul n controlul mental este de a bloca reeaua neuronal i de a o mpiedica s mai funcioneze normal. n sine, muzica ascultat la volum foarte tare are capacitatea de a face acest lucru; ce s mai vorbim dac mai este i purttoarea unor mesaje codificate. Oamenii deranjai mintal susin de multe ori c aud mesaje codificate prin intermediul televizorului sau al radioului. Studiul profund al fenomenului demonstreaz c nu toi aceti nebuni sunt chiar att de nebuni. Intrarea n trans cu ajutorul muzicii este practicat i de ritualurile triburilor indigene, ba chiar i de cercurile New Age unde se practic btile n tobe. Dac aceste bti sunt suficient de puternice, corpul intr n rezonan cu ele. De pild, este un fapt tiinific acceptat c pulsul normal al inimii este de circa 70 de bti pe secund. Dac ritmul btilor n tob va fi de 80 de bti pe minut, ce credei c se va ntmpla? Pulsul va tinde s creasc i el la 80 de bti pe minut. Dac nu m credei, putei ncerca acest lucru singur. Invers, dac vei asculta un ritm mai lent, acesta va avea un efect de hipnotizare, ncetinind btile inimii. Aceasta este esena folosirii muzicii ca instrument de control al strilor de spirit. Fenomenul arat i ct de sensibil este sistemul neuronal la muzic. n capitolul de fa am fcut o prezentare general a felului n care se combin sexul, drogurile i rock'n roll-ul, obinnd o excelent metod de control mental. n capitolul urmtor v voi prezenta legtura mea cu unul din interpreii cheie din aceast perioad, care este considerat pn n ziua de astzi un zeu de ctre fanii si. Capitolul 9 Jim Morrison. I-am cunoscut pe Jim Morrison i trupa lui, The Doors, cu trei zile nainte s nregistreze celebra lor melodie Light my Fire (Aprinde-mi focul). Ne-am ntlnit la un dineu n Manhattan i ne-am mprietenit imediat. The Doors era o formaie din California i i nregistra majoritatea casetelor demonstrative la studioul Bell Sound West. n cele din urm, s-a ajuns n punctul n care marea majoritate a nregistrrilor lor s-au fcut n acest studio. n acea perioad eram angajat ca inginer de sunet de ctre Bruce Botnik, un productor care avea un contract cu Warner-Elektra, compania care a nchiriat studioul Bell Sounds. Dup cum vedei, creditul pentru majoritatea nregistrrilor formaiei The Doors i revine lui Botnik, nu mie. Personal, nu mi-am dorit niciodat atenia fanilor. Am mixat sunetul pentru multe din cntecele lor i l-am ajutat pe Morrison s devin un cntre i un artist mai bun. La nceputul carierei sale muzicale, era foarte speriat de audienele mari i nu dorea s cnte cu faa la public. Sttea tot timpul cu spatele la oameni i era foarte sfios n societate. n particular nu era ns la fel de sfios, ba chiar i plcea la nebunie s i nregistreze melodiile n studio complet gol sau cel mult cu boxerii pe el. Dintr-un motiv greu de explicat, cnta ntr-adevr mai bine atunci cnd era gol. A lucrat foarte mult ca s-i dezvolte stilul care l-a consacrat n cele din urm. La nceput, nu fcea dect s bea din cnd n cnd. Drogurile nu l interesau n acea perioad, dei aveau s-l distrug mai trziu. Cu ct a devenit mai cunoscut, cu att mai multe droguri a nceput s consume, fiind mai tot timpul ameit. Sarcina mea era s-l trezesc. mi amintesc de un moment n care nregistram cntecul Touch Me, n care apar cuvintele: I'm gonny love you 'til the havens start to rain (n.n. Te voi iubi pn cnd va ncepe s plou din rai). Am nceput edina de nregistrri, dar Morrison cnta jalnic. La un moment dat, i-am spus productorului c am s-l duc pe Jim la o cafenea de peste drum i am s-l umplu cu cafea i cu lapte. Ne-am ntors n studio dup aproximativ dou ore i el a putut nregistra cntecul. Cam asta era viaa celor care aveau de-a face cu el. Cntecul Touch Me avea un mesaj subliminal menit s i fac pe oameni s se simt bine. Multe formaii au un asemenea cntec, al crui scop este s creeze o stare de euforie n rndul publicului. n cazul formaiei The Doors, acesta a fost cntecul ales. nregistrarea lui s-a fcut ctre sfritul carierei lor, cnd steaua grupului ncepuse s pleasc. Acest cntec, cu mesajul su psihic, i-a fcut s mai reziste o vreme. Jim Morrison a fost considerat un poet legendar, dar puin lume tie c obinuia s cumpere multe din versurile cntecelor sale de la Mark Hamill. mi amintesc de unul din poemele originale ale lui Mark, intitulat Srbtoarea oprlei, care mi s-a prut extrem de scrbos. Mark avea sute sau mii de pagini de poezii scrise de-a lungul anilor. Dac cineva dorea s cumpere de la el, nu fcea dect s i bage mna i s scoat un teanc, din care l punea s aleag. ntre altele, Morrison era foarte interesat de magia sexual, la fel ca i soia sa din acea vreme, cunoscut sub porecla de Preoteasa wiccan. Dei a ncercat s m fac s m implic n proiectele lor amoroase, nu am acceptat niciodat. Am rmas ns la fel de buni prieteni. Pe msur ce dependena lui Jim de droguri i de alcool devenea din ce n ce mai pronunat, comportamentul lui tindea s devin nebunesc i agresiv. Erau momente cnd numai eu mai reueam s-l in n fru i eram chemat adeseori n asemenea situaii. Nu tiu nici astzi de ce aveam aceast influen asupra lui. Jim a susinut ntotdeauna c o parte din el este indian-american i c aceasta era partea care era fie inut sub control, fie devenea imposibil de inut n fru. i-a dat imediat seama c am i eu o sorginte indian-american i nu este exclus ca aceasta s fi fost ceea ce ne-a unit att de profund. Marea majoritate a oamenilor cred c Jim Morrison a murit n anul 1971. n realitate, raportul medicului legist a ridicat mai multe semne de ntrebare dect rspunsurile pe care le-a oferit. n ceea ce m privete, eu tiu sigur c Morrison nu a murit. A luat o combinaie de droguri i alcool i a intrat ntr-o stare catatonic. n acel moment, era mai mult o legum dect o fiin uman. Din cte am aflat, mai muli productori s-au ntlnit atunci, ntrebndu-se ce s fac cu fosta lor vedet de muzic rock. S nu uitm c Morrison era nc privit ca un zeu n anumite cercuri. Se spune c productorii au ajuns la concluzia c muzica lui s-ar fi vndut mai bine dac Jim ar fi murit, dect dac ar fi fost nchis ntr-o instituie pentru bolnavi mintal. De aceea, i-au nscenat moartea. Cunosc toate aceste lucruri pentru c am fost chemat acas la el pe la jumtatea deceniului 70. Jim se afla n Paramus, districtul New Jersey, iar eu eram considerat deja un specialist n domeniul extrasenzorial. Am fost chemat n calitate de consultant, pentru a vedea dac se poate ajunge la el pe cale psihic. De aceea, m-am prezentat nsoit de mai muli mediumi. La vremea respectiv, Morrison era destul de gras i nu fcea altceva dect s stea ntr-un fotoliu i s se uite la focul din emineu. Din cnd n cnd, prea c ncepe s i revin, dar apoi cdea din nou n starea sa catatonic. Din cte tiu, nu i-a revenit niciodat de atunci. Capitolul 10 Efecte speciale. n afar de Jim Morrison, am avut ocazia s lucrez cu tot felul de celebriti, dar nu m-a interesat asocierea cu ele. Eram doar un inginer de sunet foarte bun, aa c eram cutat pentru serviciile mele profesionale. Am avut astfel ocazia s observ evoluia industriei muzicii, nu doar n privina ingineriei sonore, ci i n domeniul mesajelor subliminale. Una din contribuiile mele majore la evoluia rock'n roll-ului a fost crearea unui sunet de bas foarte profund prin plasarea unei boxe de 30 de centimetri n faa tobei. nainte de aceast invenie, prin anii 1963-64, rock'n roll-ul nu era att de asurzitor, cci nu avea bai foarte puternici. ntregul proces se reducea la un cntre care cnta la un microfon cu un mic sistem de amplificare, dou chitare electrice conectate la un amplificator de 20 wai, cu o pereche de tuburi vidate 6L6. Eram nc n era tuburilor vidate, pe care echipele de la Montauk/Brookhaven le adorau, cci conineau foarte multe elemente de magie neagr n construcia lor. Pentru a obine un sunet de bas profund, am fost nevoii s legm chitarele bas la bobinele microfonului cntreului, prin nite atenuatori i egalizatoare (sau formatoare de sunete), trecnd totul direct prin consol. Aa am obinut sunetul att de profund al basului, care a schimbat faa rock'n roll-ului. Prin anii 60, studiourile de nregistrare nu erau deloc pretenioase. Vrsta tehnologiei digitale nu ncepuse nc i totul se reducea la microfoane, magnetofoane i panouri de mixare a sunetului. Efectele sonore speciale erau obinute fie cu ajutorul unor boxe speciale, fie cu schimbtoare de faz (care nu fac altceva dect s ntrzie sunetul sau semnalul sonor care trece prin circuit) sau uniti de producere a ecourilor. n acele vremuri nu existau armonizatoare, vocalizatoare sau alte echipamente sofisticate de acest fel. O edin de nregistrare tipic presupunea instalarea microfoanelor pe o unitate cu 8 sau cu 16 track-uri. De regul, fiecare instrument era nregistrat pe un track separat, dup care se fcea o mixare general, n urma creia rezulta un singur track sau cel mult dou, n funcie de nregistrare (mono sau stereo). De multe ori, le fceam pe amndou, cci discurile care mergeau pe viteza de 33 erau stereo, n timp ce cele pe vitez de 45 erau mono, dar nu sunau la fel de bine dac le ascultai pe cele stereo pe un picup mono, sau invers, cci multe faze se anulau reciproc i sunetul se auzea ca din butoi. De aceea, inginerul de sunet era considerat mult mai important n acea epoc dect n ziua de astzi, cci el era cel care scotea literalmente sunetul nregistrat pe discul fonografic i apoi vndut pe discuri de vinil. Noi eram cei care sculptam sunetul obinut n edina de nregistrare, dndu-i forma final. De multe ori, eram nevoii s prelum controlul asupra edinei de nregistrare i s acionm simultan ca productori, aranjori i ingineri de sunet, cci dei fiecare grup de interese i avea propriii si oameni, foarte puini tiau cum se poate obine un sunet viu. Chiar dac formaiile muzicale erau uneori foarte bune, scopul nostru era s obinem pe disc senzaia pe care o aveau fanii atunci cnd ascultau pe viu un concert al formaiei lor preferate, cu toat ambiana i carisma de rigoare, dei de data aceasta formaia se afla nchis ntr-un mic studio. Rolul nostru era s captm feeling-ul sunetului i s-l transmitem apoi prin intermediul discurilor de vinil. Putem considera aceasta o art n sine, iar inginerii de sunet ai anilor 60 erau considerai nite artiti, la fel ca muzicienii propriu-zii. Majoritatea inginerilor de sunet trebuiau s aib o cunoatere foarte profund a muzicii. Personal, am nvat s ascult muzic de la mama mea, Virginia sau Ginny Nichols, care era cntrea de muzic clasic, absolvent de Conservator. Principalul instrument la care cnta era orga. tia totul despre teoria muzical i mi-a transmis aceste cunotine. Am crescut astfel ascultnd o sumedenie de piese clasice pe btrnul nostru picup. ncepnd de la vrsta de ase ani, am primit o educaie muzical solid i pot s v spun c toate temele care se regsesc n melodiile rock de astzi sunt preluate din muzica clasic. n realitate, nu exist teme muzicale noi pe aceast planet. Toate temele actuale au fost create cndva de Mozart, Beethoven, Ceaikovski, i alii. Dup ce marii compozitori au pus pe hrtie toate marile teme, arta compoziiei a devenit o simpl chestiune de rearanjare a lor, adugndu-le i diferite afirmaii muzicale. n afara sunetului de bas pe care l-am inventat i a edinelor regulate de nregistrri pe care le fceam, am creat i numeroase efecte speciale pentru industria muzicii. Am nceput cu sunetele de chitar, dar am inventat i boxe de distorsionare a sunetului. Dei chitarele acustice au o tonalitate foarte pur i sun ntr-adevr minunat, ele nu se potrivesc deloc cu muzica de tip sex, droguri i rock'n roll. Ca s spun lucrurilor pe nume, aceast muzic era odioas, iar chitara acustic nu se potrivea cu ea. Vi-l putei imagina pe Jimi Hendrix cntnd la o chitar acustic? Cnd Hendrix i ceilali ca el i-au propus s scoat sunete din ce n ce mai puternice i mai rguite, le-am fcut pe plac i am nceput s creez amplificatoare din ce n ce mai mari i mai puternice. Puteam crea chitare fie cu sonorizare acustic, fie cu sonorizare magnetic. Sonorizarea acustic presupune introducerea unui microfon n camera de sunet a chitarei, n timp ce sonorizarea magnetic presupune o transformare a corzilor n suprafee magnetice n micare, care permit obinerea unor forme-und sau semnturi electronice. Acestea au la baz vibraia corzilor, dar i tonalitile lor, care depind de forma chitarei i a gtului ei. Era o art ntreag, din care nu lipseau elementele de magie. Atunci cnd o coard ncepe s vibreze, ea schimb distribuia cmpurilor magnetice i a sonorizrii. Se produc astfel linii de for care interfereaz cu bobinele aflate sub corzile chitarei electrice. Creterea sau descreterea intensitii care trece prin aceste bobine sunt cele care genereaz undele-form traduse apoi n sunete de amplificator. Aa se face c m-am implicat masiv n distorsionarea i modelarea sunetului chitarei lui Hendrix. De fapt, atunci cnd Jimi a introdus acel sunet prin anii 60, cea mai mare parte a echipamentului su era construit de mine. Tot eu i-am construit amplificatoarele uriae pe care le folosea atunci cnd cnta live. i pot s v asigur c erau ntr-adevr puternice! Te scoteau din mini. Jimi a nceput s cnte n cluburi mici, folosind un amplificator de dimensiuni reduse cu o pereche de tuburi catodice 6V6, care scoteau cel mult 10W. Pentru a obine sunetul pe care l dorea, ddea nivelul la maxim i se juca cu nivelele basului i ale acutelor. Mai trziu, am dezvoltat acest sistem, crend un grup de pedale destul de complex. Jucndu-se cu aceste pedale, muzicienii puteau obine aproape orice sunet doreau. Toate aceste sunete trebuiau apoi reproduse cu rigurozitate n edinele de nregistrare. De aceea, m-am implicat n crearea a tot felul de boxe i pedale care scoteau efecte sonore. Dac mergeai la un concert n acele timpuri, puteai vedea chitaritii manevrnd patru sau cinci pedale aflate n faa lor, pentru a schimba tonalitile sonore pe care le scoteau. Sunetul suprem, cel pe care l scotea Hendrix, era ct se poate de simplu. Tot ce aveam de fcut pentru a obine acel sunet era s folosim un amplificator de 10W cu tuburi vidate i s crem o distorsiune a sunetului. Atunci cnd l ddeam la maxim, obineam o und semi-ptrat cu efect de sunet rguit. Am fost nevoit de asemenea s concep uniti mai mici, pe care le-am aezat ntre chitar i amplificatorul cel mare, cci dac distorsionezi un sunet cu un amplificator de 250W, geamurile se vor sparge. De aceea, am fost nevoit s concep o cutie de rezonan mai mic, pentru ca acelai sunet s poat fi reprodus de un amplificator mai puternic. n afara chitarelor, m-am implicat de asemenea n aranjamentele corale. Aa cum spuneam mai devreme, n acea epoc nregistrrile se fceau ct se poate de simplu. Compilaiile sau aranjamentele corale se obineau punnd aceeai persoan s cnte de patru sau cinci ori, dup care suprapuneam track-urile. La sfrit, potriveam aceste track-uri astfel nct s sune bine. Acesta este un alt exemplu de mixare, adic de reducere a 8, 16 sau 24 de track-uri la unul sau la dou. Din cnd n cnd, le reduceam la patru track-uri. Efectul obinut era ca i cum ar fi cntat trei sau patru persoane, dei n realitate nu cnta dect una singur. La nceput nregistram ritmul sau acompaniamentul muzical, dup care vocalistul i punea cti i ncepea s cnte pe acest acompaniament. Sunetele vocale erau nregistrate pe un track diferit. Vocalistul i punea din nou ctile pe urechi, ascultnd de data aceasta propria sa voce, i cnta din nou melodia. Uneori, fcea acest lucru de 3-4 ori, pn cnd obinea un sunet cu adevrat foarte bun. Aceast tehnic permite obinerea unui sunet foarte armonios i plin. Nu este vorba de o mbuntire real a performanelor vocale ale solistului, ci de o folosire a fazelor i diferenialelor pentru ca sunetul s nu sune discordant, ci plin. Unul din cele mai populare grupuri cu care am lucrat a fost The Beach Boys. I-am cunoscut pe membrii acestuia cnd au venit pe coasta de est pentru a face aici nregistrri. Dei coasta de vest avea echipe de marketing mai bune, noi aveam studiouri de nregistrare mai bune. Contractele i publicitatea se fceau de cele mai multe ori n California, dar n acea vreme, New York-ul era un fel de Mecca a nregistrrilor rock i toate grupurile care nsemnau ceva n industria muzicii i fceau nregistrrile aici. Aa s-a ntmplat i cu The Beach Boys. Primele dou cntece cred c era vorba de Surfin' Safari i de 409 le-au nregistrat la Fox Studios n California, cci tatl lui Brian, Dennis i Carl Wilson era un fel de director la 20th Century Fox. Din pcate, studioul nu era foarte performant, i singurele nregistrri pe care le-au putut obine au fost mono. Aa se explic de ce multe din cntecele lor de nceput au fost nregistrate doar mono. Cnd au nceput s obin contracte din ce n ce mai mari, bieii i-au continuat nregistrrile la New York, lucrnd cu mine. The Beach Boys erau biei simpatici i nu era deloc greu s lucrezi cu ei. Cu toate acestea, erau foarte interesai de sunet i doreau s tie cum sun fiecare modificare adus, orict de mic. De aceea, a trebuit s lucrez mult cu ei, cci eu eram cel care producea sunetul final. Eu le-am creat armoniile vocale (aa-numitul rock coral). Cnd nu mi se spunea omul cu baii, mi se spunea omul cu corul. Am nvat cu toii unii de la alii. Exist o istorie interesant pe care tata le-o povestete adesea amicilor si. ntr-o zi, s-a ntors acas dintr-o excursie i a vzut n curtea din spatele casei un camion mare. S-a dat jos din main i s-a dus s vad despre ce este vorba. A descoperit c n camion se afla un om care cnta la org. Organistul i-a spus c este coleg cu tipii care cnt n curte. Cnd a intrat n cas, mama i-a spus c acetia sunt The Beach Boys, aflai n drum ctre un concert local, i c s-au oprit la mine pentru a le face anumite reparaii la amplificatoare. n timp ce eu lucram din greu n garaj, ei i-au folosit timpul liber pentru a face repetiii, lucru care a atras o grmad de oameni din vecintate, venii s vad un concert gratuit. Organistul era Daryl Dragon, fiul lui Carmen Dragon, o dirijoare faimoas de muzic clasic. Daryl Dragon este cel care a jucat rolul Cpitanului n piesa Cpitanul i Tenille, faimoas prin anii 70. The Beach Boys au prins exact perioada 1967-68, cnd muzica s-a schimbat fundamental, trecnd de la rockul de nceput la cel instrumental, mult mai dramatic. Primele exemple ale acestui nou curent muzical au fost albumele Days of Future Passed i Sgt. Pepper. Pe Sgt. Pepper erau cntece precum Day n the Life, pe care le-am nregistrat pe opt track-uri diferite, din care am obinut circa 100 de canale, pe care le-am amestecat n final pentru a obine acele sunete ciudate. Mi s-a cerut mereu s vin cu un sunet nou, i asta am i fcut. Cu aa ceva se ocupa un inginer de sunet n acea epoc. Dup ce am nregistrat sunetul albumului Sgt. Pepper, am fost abordat de McCartney i Lennon, care mi-au spus c le place ce fac la Bell Sound i m-au ntrebat dac nu a fi interesat s construiesc un studio n Anglia. Le-am rspuns c nu doresc s merg n Anglia pentru a construi un studio, dar m-am oferit s le construiesc unul aici, care s fie transportat i instalat acolo. Cei doi i doreau cel mai modern studio posibil. Bell Sound avea foarte mult tehnologie bazat pe tuburi catodice, aa c le-am construit un studio de la zero. L-am construit ntr-un depozit din Long Island, l-am testat acolo, dup care l-am expediat n Anglia. Am mers la rndul meu n Anglia i am stat circa o sptmn la Abbey Road, pentru a-l pune la punct. Am lucrat de asemenea la crearea Melotronului pentru Moody Blues, mpreun cu doi prieteni. Acesta era o mainrie cu opt track-uri i o tastatur. Aveai astfel opt chei n care puteai cnta. n plus, banda putea fi ncetinit sau accelerat, genernd nite sunete ct se poate de ciudate. n acea epoc am creat sau am participat la crearea foarte multor sunete i efecte sonore. Muli cititori i mai amintesc probabil cntecul numit Winchester Cathedral. Eu am fost cel care a creat acele efecte sonore, cu ajutorul unui megafon orientat ctre microfon. Mai am i acum megafonul. Unul din efectele sonore cele mai reuite pe care le-am creat vreodat a fost acela al unei furtuni. Ascultasem toate nregistrrile cu furtuni care fuseser fcute vreodat i toate mi se preau penibile. De aceea, mi-am petrecut mult vreme pe acoperiul casei cu un microfon i un aparat de nregistrare, ateptnd o furtun. Cnd am reuit s fac nregistrarea, am constatat c aceasta este mult mai bun dect tot ce am auzit vreodat. Am folosit-o apoi ca fundal la cntecul lui The Doors, Riders on the Storm. Exist nenumrate istorii i anecdote pe care vi le-a putea povesti, dar nu mi-am propus dect s v ajut s v facei o idee despre lucrurile care se ntmplau n acea vreme n culisele industriei muzicii. Toate realizrile la care m-am referit pn acum au fost de natur strict profesional. n capitolul urmtor voi descrie un alt tip de efecte speciale obinute prin ingineria sunetului, care fac trimitere ctre realitatea virtual. Capitolul 11 Cutremurul. Prin anii 70, cineva s-a decis s accentueze impactul filmelor clasice cu dezastre, astfel nct publicul spectator s simt cu adevrat ce se petrece. Aa s-a nscut filmul intitulat Cutremurul. ntruct la vremea respectiv aveam deja o mare reputaie ca inginer de sunet, am fost chemat ca i consultant s ajut compania productoare s gseasc cea mai bun modalitate de creare a unui fenomen asemntor unui cutremur prin intermediul tehnologiei sunetului. Primul lucru pe care l-am fcut a fost s l duc pe productorul filmului la compania Dayton P. Brown. Acolo, am rugat un prieten s pun n funciune o mas care vibreaz. Este vorba de un dispozitiv care arat ca un glon uria, cu o lungime de 66 de centimetri i o grosime de 20 de centimetri. n esen, este un aparat de scos sunete care vibreaz. L-am rugat pe amicul meu s l pun s funcioneze la o intensitate de 10 Hz i l-am conectat la o mas de lemn, din care a ras o poriune de circa cinci centimetri. Productorul a rmas uimit i mi-a spus c este cel mai puternic difuzor pe care l-a vzut vreodat. I-am rspuns c putem face o ntreag podea a unui cinematograf s se cutremure folosind acelai principiu. De fapt, am folosit dou metode pentru crearea unui efect de cutremur. Am folosit sistemul mesei care vibreaz pentru cinematografele vechi, cu podele din lemn, sub care se afla un subsol unde puteam introduce aparatul, pe care l-am conectat la un amplificator uria. Cnd coloana sonor a filmului emitea un anumit semnal subsonic, aparatul punea n vibraie podeaua cu o amplitudine de circa un centimetru de o parte i de alta. Acesta a fost sistemul preferat de productori, care i-au dat o denumire de gen Sensuround, sau cam aa ceva. Adevrul este c sistemul a funcionat foarte bine. Cnd spectatorii vedeau cutremurul dezlnuindu-se pe ecran, podeaua cinematografului ncepea s vibreze. De fapt, a funcionat att de bine nct atunci cnd am montat sistemul la Huntington Shore Theater, un cinematograf foarte vechi, au nceput s cad tot felul de chestii din tavan. Directorul cinematografului m-a sunat imediat i mi-a spus c trebuie s opreasc aparatul. I-am explicat unde se afl amplificatorul i ce trebuie s fac. M-a sunat napoi peste un sfert de or i mi-a spus c el nu se atinge de nimic, cci erau prea multe plcue pe care scria Voltaj nalt pe echipamente. Am fost nevoit s vin personal la cinematograf i s reduc nivelul amplificatorului pe care l instalasem chiar n acea zi. S-a ntmplat de multe ori ca nivelul de vibraie s pun n pericol ntreaga structur a cldirii diferitelor cinematografe i aparatul s trebuiasc s fie deconectat. Alte cinematografe aveau podele de ciment, aa c acest dispozitiv nu era potrivit pentru ele. Dac exista un subsol cu o podea din lemn, directorul sau patronul avea de ales ntre dou opiuni: putea fie s pun n vibraie podeaua, fie s nchirieze nite difuzoare uriae, plasate n interiorul cinematografului i legate la un amplificator de 10.000 de wai. Aceasta a fost cea de-a doua metod de creare a senzaiei de cutremur. n locul semnalului subsonic care s pun n vibraie podeaua, era folosit un semnal supersonic, transmis de amplificator ctre boxele uriae. Se crea astfel un zbrnit puternic, care semna cu un bubuit de tunet, generat de presiunea aerului. Dei nu eu am fost cel care a creat cel de-al doilea sistem, le-am dat totui ideea cum s l implementeze prin codificarea semnalului n benzile magnetice sonore care nsoesc orice film de celuloid. Senzaia de cutremur care nsoea filmul era produs de nite unde sonore din gama supersonic, codificate n benzile magnetice ale coloanei sonore (alctuit din patru track-uri). Aceste unde erau trecute printr-un decodor care genera semnale ELF (de frecven foarte joas). Acestea activau fie dispozitivul de punere n vibraie a podelei, fie amplificatorul aflat n legtur cu boxele uriae din interiorul cinematografului. Acestea erau att de mari nct te puteai plimba literalmente n interiorul lor. Aveau circa 12 woofere de 45 de centimetri; fiecare genera 2000 de wai. Amplificatorul era nchiriat i pus pe 10.000 de wai. Avea o frecven de 5-20 kilohertz. Senzaia de cutremur era creat de faptul c frecvena de 10-15 hertz era amplificat foarte mult, astfel nct unda de oc s fie transmis prin aer. Publicul era zguduit de acest aer aflat n vibraie, i nu de podeaua cinematografului. Au existat i cinematografe care au folosit ambele sisteme, efectul fiind copleitor. Acesta este doar un exemplu menit s v demonstreze cum pot fi folosite undele sonore pentru a crea efecte speciale remarcabile. Din pcate, exist i efecte ale unor unde sonore mult mai subtile i ct se poate de sinistre. Ne vom ocupa de ele n capitolul urmtor. Capitolul 12 Controlul minii. n perioada n care am lucrat pentru industria rock'n roll-ului, obinerea unui efect de ecou era considerat ceva deosebit. De-a lungul vremii au existat multe tipuri de aparate de producere a efectului de ecou, dar primii care au obinut aceste efecte au fost Les Paul i Mary Ford. Totul se petrecea n anii 50, cnd primele aparate de nregistrare aveau trei capete. Exista un cap de tergere pentru tergerea benzii, un cap de nregistrare cu care se fcea nregistrarea, i un cap de citire, care permitea ascultarea nregistrrii. Cnd aparatul era pus pe modul de nregistrare, modul de citire nu era oprit, cci era necesar pentru a citi nregistrarea deja fcut, pentru a depista eventualele imperfeciuni ale sunetului. Acest joc a permis crearea efectului de ecou, cci cele dou capete sunt situate la o distan de 3,5 centimetri, care se traduce printr-o ntrziere de circa o zecime de secund. Dac iei sunetul scos de amplificatorul capului de citire i l reintroduci n amplificatorul capului de nregistrare, obii un efect de ecou. Lucrurile sunt ct se poate de simple. De-a lungul timpului au existat foarte multe tipuri de aparate de produs ecouri. Cel mai obinuit a fost cel descris mai sus, dar existau i ecouri n adncime i pe lime. Pe scurt, n industria muzical exista o adevrat cacofonie de sisteme de producere a ecourilor. Cel pe care l-am folosit eu avea la baz un furtun mare de grdin ncolcit. La un capt al furtunului aezam un microfon, iar la cellalt un difuzor. Adevrul este c suna oribil, dar producea un ecou i a fost folosit. Am construit de asemenea un sistem cu 22 de track-uri diferite pentru produs ecouri, amestecate astfel nct s produc o adevrat cacofonie de sunete. Puteai construi ntregi armonii sonore numai jucndu-te cu ecourile. M-am ocupat de toate aceste lucruri pe cnd lucram cu Phil Spector. Pentru a putea sculpta un sunet trebuie s cunoti ntregul lan de transmisie, de la microfonul la care cnt muzicianul i pn la amplificatoarele de linie, dispozitivele pentru ecouri i bobinele. Spuneam mai devreme c puteam crea astfel adevrate capodopere sonore. Era ca i cum a fi pictat sunetul expresie care mi plcea foarte mult n acea vreme. Era foarte important s ai aceast imagine vizual a sunetului dac doreai s o potriveti cu micuul picup pus n vnzare de RCA n acele vremuri. n camerele de mixare n care lucram aveam la dispoziie tot felul de egalizatoare i alte echipamente de modelare a sunetului. Fiecare nou nregistrare era un experiment, dar trebuia s corespund anumitor standarde. Suna bine muzica? La va plcea oare putilor care o vor asculta? Procesul este mult mai complicat dect pare. Dac i aduci pe Beatles n camera ta i i pui s cnte la un microfon, nregistrnd totul pe o band audio, sunetul va suna mizerabil. Atunci cnd fceam nregistrri nu eram foarte preocupai de fidelitatea sunetului care ajungea n casele asculttorilor raportat la cel scos de muzicieni. Ceea ce conta pentru noi era s producem un sunet care s i atrag pe asculttori, astfel nct discurile s se vnd. De regul, un spectacol live nu sun deloc ca o nregistrare ascultat acas. De aceea, trebuia literalmente s fac art i s modelez sunetul fiecrei nregistrri. Prin anii 60, marea majoritate a staiilor de radio erau pe unde medii, astfel nct trebuia s ne asigurm inclusiv c nregistrrile noastre sunau bine i n acest format. Procesul presupunea un alt lan de dispozitive electronice care asigurau transmiterea sunetului de la staia radio ctre cminele oamenilor. De la panoul de emisie al staiei, sunetul trecea prin nite amplificatoare de linie, iar apoi prin transmitor, unde era comprimat. Toate acestea sunt proceduri tehnice care fac ca sunetul transmis de staiile radio s sune plcut n casele oamenilor. n final, el ajungea n micile receptoare din plastic aflate pe mesele americanilor. Simultan, trebuia s avem grij ca sunetul transmis de aparatele de radio s nu difere prea mult de cel transmis de picupuri. Am ajuns s consider acest proces un ritual de magie neagr, cci dac ar trebui s povestesc altcuiva ce trebuie s fac pentru a obine acelai efect, nu a putea. Procedeul este mult prea complex. Aproape tot ce am nvat, am nvat pe cont propriu. Cnd am intrat n industria muzicii pe la nceputul anilor 60, nu existau mari ingineri de sunet. Ambiia celor care existau era pur i simplu s reproduc ct mai fidel cu putin performana muzical. Asta a fcut RCA-ul cu Elvis Presley. Aa se i explic de ce Elvis sun att de pur n majoritatea nregistrrilor sale. Sunetul su nu a necesitat prelucrri, cci chiar aa cnta Elvis. Ali doi artiti care cntau exact aa cum se aude pe nregistrrile lor sunt Little Richard i Buddy Holly. Dac vei asculta nregistrrile acestor artiti pe un CD modern cu un sistem audio de foarte bun calitate, vei constata c ele sun absolut fantastic, ca i cum muzicienii s-ar afla n camer alturi de dumneavoastr. Evident, marea majoritate a cntreilor nu se ridicau la aceste standarde. Chiar dac se ridicau, productorii i-au dat n curnd seama c era imposibil s tii cum va suna un disc copiat de alte companii (practic frecvent folosit) i pus apoi pe un picup. Pe la mijlocul anilor 60, ntregul concept al produciei de nregistrri s-a schimbat. Productorii au neles c dei puteau continua s vnd nregistrri obinute prin vechile metode, adolescenii deveneau din ce n ce mai sofisticai. De aceea, trebuia s fim foarte ateni la sunetul care ieea din aparatele audio sau de radio ale asculttorilor. Nu mi-a luat mult timp s-mi dau seama c n afara acestor aspecte tehnice mai existau i alte lucruri care se ascundeau n spatele industriei muzicale. Existau pe de o parte agendele ascunse ale companiilor productoare i metodele de cretere a vnzrilor, dar i alte aspecte, mai sinistre. La ora actual mi dau seama c ceea ce fceam n acea epoc era o amprent psihic suprapus peste benzile nregistrate. Am descoperit atunci c percepia sunetului la cellalt capt al lanului audio putea fi influenat dac m concentram asupra capului de nregistrare. Am mai afirmat acest lucru mai devreme, dar acum voi descrie acest procedeu din punct de vedere tehnic. Aceast activitate era o motenire rmas din asocierea mea anterioar cu Proiectul Montauk i cu Laboratoarele Brookhaven. Aa a nceput procesul de nregistrare a mesajelor subliminale. Existau dou tipuri de mesaje subliminale care se nregistrau n acea perioad. Unul se referea la amprenta psihic despre care am vorbit mai devreme, dar existau i mesaje subliminale sonore. Muli oameni i mai amintesc de nregistrarea Beatles-ilor n care mesajul Paul a murit a fost nregistrat cu 30 db sub cor. Exist i alte metode de a obine acelai efect. De pild, mesajul Paul a murit poate fi nregistrat invers (de la coad la cap) pe fundalul corului. Metodele sonore sunt la fel de eficiente ca i amprenta psihic. Muzica era n mod special conceput pentru a avea un efect hipnotic asupra asculttorilor, captndu-le atenia. Folosind tehnica de amprentare psihic, mi-am dat seama c pot introduce mesaje ntregi n nregistrare. Practic, am descoperit c mesajul la care m concentram n timp ce fceam mixarea i priveam banda audio care intr n aparatul de nregistrat era la fel de important ca i felul n care suna sunetul atunci cnd ieea din aparat. La un moment dat, mi-am dat seama c pot s mai adaug o etap intermediar ntre mixare i prelucrarea final. Aceasta consta n efectuarea unei copii, timp n care m concentram asupra capului de nregistrare. n acest fel, amprentarea psihic devenea extrem de eficient. Cnd i-am explicat lui Phil Spector acest procedeu de amprentare psihic, acesta mi-a spus c nu m crede i c dorete o dovad. De aceea, am pus la cale un experiment. n timp ce fceam copia, m-am concentrat asupra unui numr de telefon. Cnd discul a fost pus n vnzare, am primit mii de telefoane la acel numr. Se pare c mesajul a ajuns la oameni. Amprenta psihic s-a suprapus peste banda principal, i apoi peste discurile de vinil. Ori de cte ori auzeau melodia cu pricina, oamenii simeau nevoia s ridice telefonul i s formeze numrul amprentat de mine. Doresc s fac de asemenea precizarea c am avut mare grij ca versurile melodiei respective s nu menioneze nici un numr de telefon. Am instalat apoi un telefon special cu numrul respectiv. Dup acest experiment, Phil s-a convins definitiv de puterea concentrrii asupra benzii. El i-a propus s foloseasc aceast tehnic n scopuri de marketing i mi-a cerut s m concentrez asupra ideii c dac vor auzi un anumit cntec la radio, oamenii s se duc s cumpere inclusiv discul. Am continuat s fac astfel de amprentri pn prin anul 1971. Munca de amprentare psihic a nceput n anul 1968, cnd am nceput s lucrez pentru prima oar cu cei implicai n Proiectul Montauk/Laboratoarele Brookhaven. Exist probabil o multitudine de motive pentru care am fost selectat, dar unul dintre cele mai importante trebuie s fi fost acela c fceam aproape zilnic nregistrri ale unor melodii care aveau s fie ascultate n ntreaga lume. Ca s fiu sincer, nu tiu nici astzi tot ce m-au pus s fac. tiu doar c mi se spunea ce mesaj trebuie s amprentez peste nregistrrile muzicale, iar eu fceam acest lucru. ntreaga mea capacitate profesional n domeniul electronicii i al sunetului le sttea la dispoziie. Am perfecionat sistemul de amprentare psihic pn la punctul n care a putut fi implementat n aparatura audio (partea de hardware) ca un dispozitiv electric. n acest scop, am adugat un cap suplimentar pe care l-am plasat pe partea opus a benzii (fa de capul obinuit), numit cap ncruciat. Acesta primea un impuls de la o bobin circular aezat pe capul meu, care trecea apoi printr-un amplificator audio cu tuburi vidate. n timp ce eu cream forme-gnd, bobina recepta micile emanaii magnetice ale creierului meu cunoscute sub numele de unde scalare. Practic, amplificatorul nu transmitea cuvinte reale capului suplimentar, ci doar componenta cuantic a acestora (undele scalare). Aceast inovaie a capului ncruciat a fost cea care i-a permis corporaiei Aki s creeze conceptul de interferen ncruciat. O interferen este definit ca o frecven situat deasupra spectrului audio (100-300 khz), amestecat cu semnalul audio introdus n capul de nregistrare, astfel nct nregistrarea s fie liniar. Dac nu este aplicat acest procedeu, sunetul va suna extrem de distorsionat. Odat, inginerii de la Aki se aflau n studioul nostru i au vzut ce fac. i-au btut apoi capul i s-au ntrebat la ce folosete capul suplimentar. n cele din urm, au ajuns la o anumit concluzie, fr s tie ns care este adevrata funcie a capului ncruciat. De aceea, produsul lor a fost o oroare i nu servea nici unui scop util. Pentru ca cititorii s neleag exact despre ce este vorba, voi explica detaliat ce este o interferen i cum funcioneaz ea astfel nct o band s nregistreze sunetele. Capul unui aparat obinuit de nregistrare este practic o bucat de metal magnetizat, adic un electromagnet. Interferena are legtur cu banda folosit pentru nregistrare. O band clasic este confecionat din plastic n care sunt impregnate mici bucele de fier sau ali oxizi metalici, adic un fel de pulbere metalic. Din motive pragmatice, vom considera c aceste bucele minuscule de metal reprezint o sumedenie de magnei aflai ntr-o stare de confuzie i dezorientare. De aceea, ei alctuiesc un aranjament haotic sau o funcie neliniar. Interferena are rolul de a crea o magnetizare geometric, adic o structur coerent sau ordonat (o funcie liniar). n termeni tehnici, interferena aliniaz procesul de magnetizare n funcie de o anumit geometrie. Iat cum este folosit acest fenomen n procesul de nregistrare: muzicianul creeaz un sunet vocal sau instrumental. Acesta genereaz o amprent sau o reprezentare electric pe care o impregneaz n membrana microfonului, care o transform ntr-un semnal audio. Amplificatorul mrete acest semnal i l face mai puternic. Semnalele audio sunt trimise apoi ctre bobina din capul de nregistrare, care magnetizeaz i demagnetizeaz banda n funcie de energia pe care o primete n momentul n care capul se afl n contact cu banda. Pe msur ce banda continu s se deruleze, capul de nregistrare o magnetizeaz pe diferite nivele, cu polariti multiple. Cnd banda magnetizat intr n contact cu capul de citire, fluctuaia sa magnetic genereaz un curent electric n interiorul capului care reprezint o replic exact a curentului folosit atunci cnd a fost nregistrat banda. n esen, aa funcioneaz un aparat de nregistrare audio. Este o funcie comun, care nu are nimic paranormal sau neobinuit. Ceea ce ne intereseaz cu deosebire pe noi este funcia haotic a particulelor magnetice impregnate pe band. Lucrul pe care l-am descoperit n acea vreme era c dac m concentrez asupra capului de nregistrare, puteam aduga o amprent nou pe lng semnalele audio obinuite. Nu trebuie s credei c oamenii de tiin pot urmri toate particulele dintr-o band magnetic. Acest lucru ine de domeniul fractalilor i de analiza infinitului, care permite introducerea mesajelor subliminale pe aceast cale. tiu acest lucru din propria mea experien i din experiena altora. Cei crora nu le vine s cread nu au dect s analizeze reclamele sau refrenurile muzicale care i obsedeaz i de care nu pot scpa. Ce anume confer unui sunet puterea de a impregna contiina uman, bntuind-o, fie i numai pentru o perioad scurt de timp? Exist mai multe explicaii posibile, dar sugestia subliminal este una dintre cele mai plauzibile n multe situaii de acest fel. Concentrarea asupra diferitelor nregistrri mi lua destul de mult timp i consumam mult energie n acest scop. Nu am fost niciodat foarte pragmatic din punctul de vedere al managementului timpului. n aceast privin, cel de-al doilea cap (cel ncruciat) s-a dovedit extrem de util. Pentru a nu fi nevoit s m concentrez tot timpul, am creat un circuit derivat pentru mesajele subliminale concentrate, pe care le-am nregistrat prin intermediul capului suplimentar. Am obinut astfel un dispozitiv electronic pentru amprentarea psihic. De multe ori, era vorba de un program audio standard, prin care cineva rostea mesajele subliminale la un microfon. n final, banda era nregistrat folosind ambele capete. Capul iniial nregistra semnalul audio obinuit, iar cel ncruciat nregistra mesajul subliminal. Un sistem de nregistrare clasic are un spectru de 20-50 kilohertz. Unele ajung chiar pn la un megahertz. n general, procesul de nregistrare a muzicii nu are nevoie de un spectru mai mare. Scopul meu a fost s creez un sistem care s permit nregistrarea pe o frecven aflat dincolo de spectrul normal, care s poat fi auzit de minte, dar nu prin intermediul percepiilor umane obinuite. Semnalul exista, dar era un fel de factor hiperspaial. Altfel spus, nu putea fi detectat prin instrumente sau aparate de msurare obinuite. n acest context, faza joac un rol foarte important. Cnd nregistrarea subliminal era suprapus peste cea muzical, ea era introdus defazat, n timp ce interferena obinuit era n faz. Procedeul a funcionat impecabil, aa c nu mai trebuia s m concentrez. Unda scalar era impregnat pe disc, dup care era decodificat de acul picupului i trimis ctre sistemul audio al asculttorului. Ca s verificm procedeul electronic, am fcut din nou experimentul cu numrul de telefon, care a funcionat din nou foarte bine. Desigur, nu am spus nimnui c ne ocupam cu nregistrarea de mesaje subliminale, cci acest lucru era ilegal. Continu s fie ilegal inclusiv la ora actual, dar guvernul nu a aflat niciodat de aceast metod, aa c nu a putut-o reglementa prin lege. Conform teoriei fizicii pure predate n universiti, cmpul a fost anulat. Asta nseamn c banda nu a fost impregnat cu nici un mesaj subliminal, cci acesta este nemsurabil prin metode de rutin. Chiar dac am ajunge la tribunal, judectorul ar fi nevoit s anuleze procesul. n caz contrar, ar nsemna o recunoatere oficial a meta-fizicii, iar descoperirea dovezilor care s ateste acest domeniu ar pune prea multe probleme pentru Comisia Comunicaiilor Federale. De-a lungul anilor, am creat un sistem care ne-a permis literalmente s impregnm gnduri pe nregistrrile fonografice. Dac ai asculta aceste nregistrri, cu siguran nu v-ai da seama c ele conin inclusiv mesaje subliminale. Dup prerea mea, aceasta este metoda de care s-au folosit oficialii pentru a-i aga pe Bieii Montauk1. Nu este exclus ca acetia s fi ascultat mesaje subliminale de genul: Du-te n locul respectiv la data de. Cei care au rspuns mesajului au fost identificai i pui pe o list de ateptare, tocmai pentru c aveau sensibilitatea necesar pentru a recepta astfel de semnale. ntre altele, metoda a dat rezultate excelente n domeniul creterii vnzrilor. Indiferent ce disc scotea compania, vnzrile sale creteau semnificativ prin aplicarea acestei metode. M-am ntlnit recent cu un prieten care mi-a spus c i se pare extrem de curios c toate discurile pe care le scoteam eu se numrau printre primele zece discuri vndute n SUA. Era convins c m ocup cu un fel de magie pentru a obine asemenea rezultate. ntruct pe pia existau numeroase sisteme audio, obinerea unui sunet consistent pe oricare din acestea a reprezentat o problem serioas. Nici un sistem audio nu suna la fel ca celelalte. Realitatea era c discurile noastre se vindeau att de bine nu att din cauza calitii sunetului, cci din cauza mesajelor subliminale pe care le-am impregnat pe ele. n anul 1970, am construit la Montauk un studio de nregistrri. Lucrul care ne interesa aici erau prin excelen mesajele subliminale, i mai puin nregistrrile audio. Pn la acea dat, ntreaga tehnologie era bazat pe tuburi catodice (vidate), dar prin anii 70 au aprut primele tranzistoare. Studioul pe care l aveam la baza aerian din Montauk era construit n ntregime din tuburi, ceea ce nsemna c nu puteam nregistra mesaje subliminale dect prin intermediul capului suplimentar. Agenda Proiectului Montauk era ns mult mai bizar i viza obiective care depeau cu mult simpla nregistrare de mesaje subliminale. Numeroi productori de muzic erau ns direct interesai de aceast operaiune secret. Dac aprea un grup muzical despre care considerau c le-ar putea aduce muli bani, ei i puneau pe membrii acestuia s semneze un contract i i chemau s fac nregistrri n studio. Aici, i rpeau i i duceau la Montauk, unde fceau nregistrarea (dublat inclusiv de mesaje subliminale), dup care i programau i i aduceau napoi. Membrii grupului rmneau convini c au fcut nregistrarea n studioul local. Tot n aceast perioad am nceput s lucrez pentru Viewlex, o divizie a unei companii numit Electrosound. Aceasta avea legturi cu E. M. I., compania care pare s joace un rol att de misterios n Proiectul Montauk i care apare n celelalte cri ale mele (unde am descris implicarea ei n Experimentul Philadelphia i n Proiectul Montauk). Am fcut de pild bani frumoi construind o uzin de presare a discurilor pentru Electrosound. mi amintesc c au construit o cldire mare, cu sigla Gold Disk (n.n. Discul de Aur). ntruct cunoteam o mulime de oameni la Electrosound, am aranjat mpreun cu partenerii mei vnzarea ctre aceast companie a studioului de nregistrri Buddah Records, care se afla n prag de faliment. Electrosound a fcut noi investiii i a meninut studioul pe linia de plutire. n final, am fcut o mic avere vnzndu-mi aciunile la Buddah i am cheltuit aceti bani fcnd experimente de avangard n domeniul antigravitaiei. n final, am ajuns s lucrez pentru unul din principalii contractori ai armatei din Long Island. Foarte multe lucruri interesante s-au ntmplat prin anii 70. Nu numai c am lucrat pentru Proiectul Montauk, dar am avut i o slujb cu program de la 9:00 la 5:00, iar n timpul liber am fcut experimente extrasenzoriale. Experiena mea n domeniul ingineriei sunetului avea s-mi aduc ns un nou contract important n industria divertismentului. Capitolul 13 Rzboiul Stelelor. Pe la mijlocul anilor 70, am fost trimis ntr-un concediu fr plat pe termen nedefinit de ctre contractorul armatei care m angajase. nainte s apuc s-mi fac probleme de ordin financiar, am priit un telefon de la vechiul meu prieten Mark Hamill. Acesta mi-a spus c lucreaz pentru un productor de filme care dorete s fac un fel de serial epic ciudat i care are nevoie disperat de un inginer de sunet. M-am ntrebat cu ce m ocup n clipa aceea, i nainte s-mi dau seama ce se ntmpl, mi l-a dat la telefon pe George Lucas2, care m-a supus unui interviu pentru o potenial slujb. I-am auzit pe George i pe Mark discutnd o vreme, dup care George mi-a spus s iau avionul pe care mi-l va trimite de pe aeroportul MacArthur din Long Island. Obinusem slujba. Am zburat cu avionul companiei pn la un loc din Death Valley (n.n. textual: Valea Morii) numit Furnace Wells. De acolo, am luat o main i am condus pn la Stove Pipe Creek, sau cam aa ceva. Pn s m dezmeticesc, m-am trezit implicat pn n vrful unghiilor n turnarea unui film. Era vorba de Star Wars. Mark dormea ntr-o rulot i mi-a spus c are un pat n plus. Am rmas mpreun cu el, descoperind aproape n fiecare zi erpi sau insecte ciudate n patul pe care mi l-a pus la dispoziie. Era la fel de cald ca n iad, aa c am fost nevoit s mi plasez un ventilator n faa unui vas cu ghea, cci altfel nu a fi putut rezista. Am aezat aceast form rudimentar de aer condiionat lng panoul central de control al sunetului, unde aveam tot felul de echipamente i de aparate de nregistrat. De dou ori, ceilali membri ai echipei au considerat amuzant s mi rstoarne n cap apa rmas dup topirea gheii, inundnd inclusiv panoul de comand. Cnd a aflat, Lucas a luat foc. A doua oar cnd s-a ntmplat, a apucat s i vad pe civa dintre farsori i i-a concediat pe loc. Lucrul la acest film a fost o aventur n sine. Cnd au nceput filmrile propriu-zise, am vzut doi mediumi care se concentrau asupra camerei de filmat. Era evident c fac o amprentare psihic asupra filmului. Mi-am dat imediat seama cu ce se ocup cci fcusem eu nsumi aa ceva n industria muzicii. Bnuiesc c Lucas a descoperit singur tehnica. Dei marea majoritate a publicului larg nu este la curent, muli specialiti tiu c poi introduce imagini sau sunete subliminale ntr-un film sau pe o nregistrare audio. Bnuiesc c aa se explic de ce Star Wars a atins o popularitate att de incredibil. Am avut ocazia s discut foarte mult cu George despre sunete i despre metafizic. Mark i cu mine nelegeam ntr-o oarecare msur la ce se refer conceptul de For care apare n film. De altfel, acesta a fost introdus ctre finalul filmului. Dac vei privi cu atenie, vei observa c nu toate sunetele dialogului se suprapun peste ceea ce spun n realitate actorii care joac n film. Multe dialoguri au fost schimbate dup ncheierea filmrilor, cu puin nainte de lansarea filmului pe pia. Dac vei privi genericul final, vei gsi expresia: operator ADR. Iniialele ADR provin de la After Dialog Recorder (n.n. nregistrare Post-Dialog). Este foarte dificil s lucrezi cu un om ca Lucas. Acesta este foarte solicitant, fiind considerat un mic dictator. Dac ceva nu mergea, era ntotdeauna vina altcuiva, nu a lui. Am descoperit c am fost al cincilea inginer de sunet pe care l-a angajat, i dei am reuit s mi duc sarcina la bun sfrit, nu au fost puine meciurile dintre mine i George. n final, m-am sturat de George Lucas, aa c mi-am fcut bagajele i am plecat. Cnd am ajuns acas, mama mi-a spus c cei de la compania la care am lucrat anterior m-au sunat cu o zi nainte. Aa se face c m-am angajat din nou, lucrnd de data aceasta la divizia instrumentelor cu microunde. O mare parte din munca pe care am fcut-o aici are legtur i cu Proiectul Montauk. n cele din urm, am primit veti de la George Lucas. Acesta mi-a spus c dorete s m foloseasc i n etapa post-producie, cci eram cel mai bun inginer de sunet pe care l-au avut vreodat. Am acceptat s lucrez pentru ei ca i consultant, pe o perioad limitat, astfel nct s mi pot pstra i slujba regulat. Am lucrat n aceleai condiii i la celelalte dou filme din trilogie. Mai exist un film al lui George Lucas, pe care nimeni nu l-a vzut vreodat pe ecran, cci nu a fost difuzat. Titlul su este Achia din ochiul minii. Am mai avut parte de un episod bizar legat de Geroge Lucas. Tocmai mi venise o idee despre cum poate fi inserat sunetul digital pe banda magnetic a unui film. La ora actual acest procedeu este cunoscut sub numele de banda magnetic a filmului. I-am prezentat ideea lui Lucas i unui alt director executiv. Amndoi au fost impresionai, iar Lucas m-a finanat, ajutndu-m s creez aceast tehnologie nou. Am lucrat la acest proiect pn la epuizare. n final, tehnologia a cptat numele de Sunet THX. Am nregistrat coloana sonor a filmului Imperiul contraatac n acest sistem. Primul cinematograf n care a rulat filmul a fost Cinematograful Chinezesc din Los Angeles. La vremea aceea, sistemul era cunoscut sub numele de Sunetul Lucas. Am luat avionul pn la Los Angeles i am instalat decodoarele n camera de proiecie a Cinematografului Chinezesc. n sal erau foarte muli oameni dornici s vad filmul i s aud noul sunet. Din pcate, chiar cnd am dat drumul sistemului, o staie radio s-a suprapus peste acesta. Cred c se numea KTKA, sau cam aa ceva. n cele din urm, am aflat c postul de radio avea un turn de emisie de 50 de kW situat la numai o jumtate de kilometru de cinematograf. Cnd a aprut Lucas i a auzit povestea cu postul de radio, m-a concediat pe loc. De altfel, nu cred c a existat cineva care s lucreze pentru el i care s nu fi fost concediat cel puin odat. Avea un temperament foarte aprins, dar pn la urm m-a angajat din nou. Episodul cu staia de radio m-a surprins, cci tehnologia pe care o concepusem ar fi trebuit s fie insensibil la astfel de frecvene. Sistemul meu nu coninea nici o pies care s fie sensibil la un semnal radio. I-am spus lui Lucas c povestea m-a luat prin surprindere i i-am cerut un timp suplimentar pentru a face un scut de protecie. Dup ce a devenit regizorul cel mai celebru i cel mai adulat din America, n urma trilogiei cu Rzboiul Stelelor, Lucas a fcut un film intitulat Howard Roiul. Acesta nu are nici un fel de valoare comercial, dar este impregnat pn la refuz cu referine ezoterice subtile, pentru cine rezist s l vad pn la capt. Pe scurt, George Lucas era un om ntr-adevr imprevizibil. Trilogia Rzboiul Stelelor a avut la baz o lucrare scris tot de Lucas, intitulat Jurnalul familiei Will, n care acesta a inut cont de visele pe care le-a avut de-a lungul ntregii sale viei. Exist o teorie care susine c George ar face parte dintr-un grup venit pe planeta noastr din Vechiul Univers. Nu este totui exclus ca aceste vise s fie rezultatul unui program de control mental. Exist un film numit Dreamscape, care prezint un personaj numit Alexander (primul nume al lui Duncan Cameron). Filmul se refer la un program guvernamental de control mental i are la baz un asemenea proiect care a existat n realitate, intitulat Dream Sleep (n.n. Somnul cu Vise), n cadrul cruia Duncan a fost folosit pentru a stabili legturi cu diferii oameni prin intermediul viselor lor. De pild, una din intele sale a fost Preedintele Jimmy Carter. Am auzit c, la un moment dat, George a cumprat o ferm n regiunea Montauk. La nceput am crezut c a cumprat chiar Domeniul Montauk, sau cel puin c aa a avut intenia. nclin s cred c a fost unul din partenerii care au cumprat Domeniul, nainte de a-l transforma ntr-o cooperativ-hotel. Ironia sorii face ca foarte muli din cei implicai n filmul Rzboiul Stelelor s se stabileasc pn la urm n Montauk. Carrie Fisher s-a mritat cu Paul Simon, care are o cas n imediata apropiere a Camp Hero. Mark Hamill a cumprat o cas lng Dick Cavett. Credina popular spune c toate aceste celebriti au venit n Montauk deoarece coasta de est a Long Island este un fel de Hollywood de est sau de Bel Air de est. Alii consider toat aceast poveste un simplu capriciu al celebritilor. Mark i-a dorit ntotdeauna o cas la Montauk i se pare c i-a cumprat-o prin anii 80. Casa a fost proiectat de Stanford White, un arhitect faimos de la nceputul secolului. Mark a remobilat-o, iar n final casa arta superb. O vreme, m-a lsat chiar s pstrez cheile casei. Odat, m aflam acas la el i i-am spus n treact c m ocup cu o investigaie legat de baza aerian de la Montauk i de proiectul care s-a desfurat acolo. L-am ntrebat dac tie ceva n legtur cu acest subiect. Mi-a rspuns c are impresia c ar exista o legtur ntre el i acel proiect. Dei nu poate aduce dovezi n acest sens, a simit ntotdeauna o afinitate special fa de acea baz aerian. mi amintesc de asemenea de faptul c n aceast perioad de timp am nregistrat cntecul lui Mark: Break My Stride. Mark a folosit pseudonimul Matthew Wilder, dar el a fost cel care a cntat melodia. Exist totui i un cntre cu acest nume, care cnt aceast melodie n concerte live. Aceast pies a fost mult mai profund dect celelalte cntece scrise de Mark pentru Buddah Records, care erau foarte juvenile. De altfel, ele se adresau chiar copiilor. Dei cuvintele erau uneori banale, compoziiile lui Mark erau impecabile din punct de vedere muzical i erau foarte bine cntate. Principala lor int erau adolescenii pre-puberi. Faptul c era att de ataat de aceast grup de vrst m-a fcut s m ntreb dac nu cumva a avut vreo legtur cu programarea bieilor din Montauk. Nici astzi nu cunosc rspunsul la aceast ntrebare. Cu siguran, nu a fcut parte din grupul n care am fost implicat eu la Montauk. Mark era de asemenea ataat de Duncan Cameron, care i petrecea mult timp la casa acestuia de pe plaja Zuma Beach. Acest lucru se ntmpla cu mult timp nainte s l cunosc personal pe Duncan. Cei doi se ocupau n acea vreme cu filmele pornografice, dar n cele din urm Duncan a suferit o operaie chirurgical ciudat, care i-a lsat o cicatrice pe trunchi, astfel nct nu a mai putut juca n astfel de filme. n fia sa medical apare ca o operaie de apendicit, dar cicatricea arat a orice, numai a cicatrice n urma unei astfel de operaii nu. mi amintesc c Mark obinuia s spun c Duncan era cel mai ciudat tip pe care l-a cunoscut vreodat i c nu mai dorete s aib vreodat de-a face cu el. Al Bielek i amintete c a fost recrutat pentru Proiectul Montauk de ctre Mark, n timp ce se afla n Hawaii, n anul 1958. Al a fcut numeroase ncercri de a intra n legtur cu Mark, dar nu a avut succes. n general vorbind, Mark este o persoan foarte introvertit. ntre altele, nu i-a fcut deloc plcere faptul c a fost menionat n seria crilor despre Montauk. L-am ntlnit ntmpltor ntr-un mall, dup prima apariie a crii Proiectul Montauk. Dei nu exista nici o referire la el n acea carte, mi-a spus c nu are voie s vorbeasc cu Peter Moon sau cu Al Bielek i c fcea un film pentru guvern. nclin s cred c era vorba de Experimentul Philadelphia II. Oricum, aa cum am mai afirmat, nu am exclus niciodat posibilitatea ca Mark Hamill pe care l-am cunoscut eu s fi fost o persoan diferit de celebritatea actual. Falsele identiti i duplicitatea sunt foarte comune n acest domeniu de activitate. Consider c nu poi fi niciodat absolut sigur de cineva. Fiecare trebuie s-i fac propriile sale judeci de valoare. Am de asemenea convingerea c Mark a fcut i o alt nregistrare, care a fost trimis napoi n timp de undeva din viitor. Voi discuta de acest lucru n capitolul urmtor. Capitolul 14 Sky High. Prin anul 1975, n plin er disco, a fost lansat pe pia un cntec intitulat Sky High (n.n. Sus pe Cer). Artitii care l-au nregistrat erau un grup de muzicieni de studio numit Jigsaw. Dac ai face cercetri n legtur cu producerea acestui cntec aparent inocent, aa cum am fcut eu, ai descoperi o poveste uimitoare. Descoperirile pe care le-am fcut m-au determinat s trag concluzia c acest cntec a fost nregistrat n viitor i trimis napoi n timp. Descoperirea povetii legate de cntecul Sky High a nceput prin anii 80, cnd am terminat facultatea de inginerie i m-am ntors s lucrez pentru BJM, contractorul care lucra pentru industria aprrii (iniialele mi aparin, nu sunt reale). Dat fiind cunoaterea mea aprofundat a domeniului electronicii i implicarea mea n proiectele de control mental, eram considerat un fel de vedet i puteam face practic orice doream. De pild, ceilali angajai aveau reguli stricte legate de mbrcmintea la locul de munc, dar nimeni nu m-a ntrebat niciodat nimic n legtur cu hainele pe care le purtam i care nu erau ntotdeauna strlucitor de curate. La fel, nimeni nu mi-a spus nimic atunci cnd am adus la serviciu un receptor uria cu tuburi catodice i l-am conectat la difuzoare, lsnd muzica s se aud n ntreaga uzin. Postul de radio pe care l preferam n acea vreme era CBS FM, care punea deseori melodia Sky High. Pe neateptate, n anul 1983, el a ncetat s mai difuzeze aceast melodie. Nu s-a mai auzit nimic de Jigsaw sau de Sky High. Multor angajai le plcea cntecul, aa c am sunat la postul de radio i i-am ntrebat de ce au ncetat s l mai difuzeze. Ne-au rspuns c discul pe care l aveau s-a spart i nu mai poate fi pus s cnte. Nu tiau de unde poate fi obinut o copie a discului. Am reinut aceast informaie i m-am dus la un magazin de discuri, unde am fcut o comand a discului formaiei Jigsaw care includea cntecul Sky High. Mi-au trimis acas un disc de 45. L-am ascultat pe viteza corect, avnd grij s pun un ac bun la picup. Unicul lucru care s-a auzit a fost o cacofonie ngrozitoare. Nu tiam ce se ntmpl, aa c m-am ntors cu discul la magazin. L-au pus i ei s cnte, constatnd c sunetul nu este bun. De aceea, au fcut o nou comand. Am primit noul disc peste dou sptmni, dar numai pentru a descoperi c avea aceeai problem ca i primul. Vnztorul de la magazin mi-a spus c i pare ru, dar nu mi poate face rost de un exemplar bun. De atunci, nu am mai auzit nimic de aceast poveste. Prin anul 1996, m uitam la televizor, cnd am vzut o reclam pentru un CD din seria Time-Life, intitulat Fabuloii ani 70. Cnd m ateptam mai puin, am auzit din difuzorul televizorului melodia Sky High. Am copiat imediat numrul de telefon afiat pe ecran i am comandat CD-ul. Am primit CD-ul i am gsit ntr-adevr pe el cntecul Sky High, de Jigsaw. Vznd c CD-ul este produs de Warner Brothers, mi-am sunat nite cunotine care lucreaz acolo i le-am spus c doresc s aflu povestea acestui cntec. Mi-au recomandat s vorbesc cu arhivista companiei. Aceasta era o doamn amabil, care m-a informat c atunci cnd au fcut ordine n benzile originale, au descoperit c pe fia melodiei Sky High era trecut cuvntul zgomot. Au verificat i au constatat c, ntr-adevr, melodia nu putea fi ascultat (problema cu care m-am confruntat eu cu mai bine de zece ani n urm). Peste ani, cnd au pus din nou melodia, au constatat c aceasta poate fi ascultat fr probleme, aa c a fost pus pe un CD i comercializat. Ce s-a ntmplat acolo? Mi-a luat o vreme ca s neleg, dar pe msur ce mi-am continuat cercetrile i au nceput s-mi revin amintirile, n mintea mea s-a conturat un scenariu. Zgomotul care se auzea pe nregistrarea original nu era orice fel de zgomot, ci un zgomot alb. Am artat n cartea Proiectul Montauk c zgomotul alb este funcia de corelare sau lipiciul care ine toate lucrurile laolalt. n esen, el reprezint un grup de impulsuri cu poziii i limi ale pulsului diferite, care, atunci cnd sunt adunate dup o anumit perioad de timp, conin toate frecvenele din limea de band 20-20.000 Hz. Altfel spus, zgomotul alb reprezint practic toate frecvenele care exist n univers n acest interval. Mai exist i alte frecvene, n afara limii de band 20-20.000 Hz, dar acestea sunt numite zgomot negru. Nu mi propun s explic aici diferena ntre acestea. Cert este c avem de-a face cu o panoplie de frecvene. Pentru a nelege mai bine ideea de zgomot alb, mutai antena radioului undeva, ntre dou posturi distincte. Vei auzi un fit. Acesta este zgomotul alb, care conine toate frecvenele din limea de band 20-20.000 Hz, cu meniunea c aparatele de radio nu au o lime de band mai mare de 15 KHz, aa c nu pot recepta dect frecvene cuprinse ntre 30-15.000 Hz. Zgomotul alb acoper practic ntregul spectru de frecvene. Dac privim acest fit sau zgomot alb pe ecranul unui osciloscop, vom constata c seamn cu un grup infinit de impulsuri haotice. El reprezint acea cacofonie de transmisii electrice pe care o cunoatem sub numele de univers. Motivul pentru care putem obine un semnal clar atunci cnd prindem un post de radio este legat de un dispozitiv numit limitator, care blocheaz zgomotul specific restului benzii. Procesul este numit discriminare a frecvenei i este un fel de filtrare a frecvenei respective din ntregul spectru al undei purttoare. De fapt, unda purttoare generat de transmitor se suprapune peste zgomotul de fundal. Zgomotul nu dispare, dar amplitudinea lui este mult redus i nu mai poate fi auzit de urechea uman. Filtrul nu permite dect trecerea semnalului dorit, cel pe care l auzim la radio. Dat fiind c zgomotul alb conine toate transmisiunile poteniale, inclusiv potenialul cuantic, el reprezint un mare mister. n afara transmisiunilor obinuite, el conine i transmisiuni eterice i ezoterice. Practic, reprezint ntregul flux energetic al universului. Pentru mine, toate aceste informaii sunt comune, dar marea majoritate a oamenilor nu tiu nimic de undele electromagnetice, iar cei mai muli profesioniti nu cunosc nimic despre semnificaiile ezoterice ale acestora. Zgomotul de pe nregistrarea melodiei Sky High a fost generat de nchiderea unui circuit temporal care s-a produs n anul 1983. Proiectul Montauk i-a propus s deschid o asemenea bucl temporal ntre 1943 i 1983, cci cele dou date corespundeau perfect bioritmului de 40 de ani al pmntului. Acest bioritm de 40 de ani poate fi comparat cu un meridian din corpul nostru prin care curge energia vieii, n fluxuri urmate de refluxuri. Deschiderea buclei a permis cltoriile operatorilor n alte puncte din spaiu. Motivul pentru care Proiectul Montauk a fost nchis, n anul 1983, a fost nchiderea buclei temporale. Melodia Sky High a fost practic nregistrat n viitor, fiind trimis napoi n timp. Cnd proiectul s-a nchis, la fel ca i bucla temporal, cntecul nu a mai putut fi ascultat. Singurul lucru care putea fi auzit era zgomotul alb. Banda original a cntecului Sky High a fost realizat la studioul din Montauk. Exist relatri care indic faptul c nregistrarea s-a fcut n anul 1987 sau 1988, dup care a fost trimis napoi n timp, n anul 1982, i nc o dat, n anul 1972, pe vremea cnd eu lucram la Bell Sound i nregistram muzic disco. O alt relatare, pe care o consider mai apropiat de adevr, susine c melodia a fost nregistrat n 1982. Cnd bucla temporal s-a nchis, nregistrarea a disprut. Singurul lucru care a rmas pe banda fizic a fost zgomotul alb al amplificatorului, restul semnalului fiind blocat d