Eugen-Petre Sandu

PENTATONIA IN REPERTORIUL OBICEIURILOR FOLCLORICE

ROMÂNEŞTI

Bucuresti2011

Cuprins

Cap. I Contribuţii româneşti privind fenomenul pentatonic........................

p.

Cap. II Pentatonia ca sistem..............................................................................

p.

Cap. III Pentatonismele în folclorul ciclului vieţii............................................

p.

1. Folclorul copiilor......................................................................... p.2. Repertoriul nupţial....................................................................... p.3. Repertoriul funebru...................................................................... p.

Cap. IVStructuri pentatonice în ciclul calendaristic ........................................

p.

1. Repertoriul de primăvară – vară...................................................... p.2. Repertoriul de iarnă......................................................................... p.

Bibliografie...............................................................................................

p.

I. CONTRIBUŢII ROMÂNEŞTI PRIVIND FENOMENULPENTATONIC

Din punct de vedere teoretic fenomenul pentatonic i s-au dedicat până acum suficiente explicaţii pentru a mai necesita şi alte abordări. Sunt puţine totuşi, în etnomuzicologia românească, cercetările de sinteză asupra problemei, majoritatea specialiştilor limitându-se la a constata existenţa modurilor pentatonice în diferite categorii sau zone, nu însă în virtutea unei viziuni uitate şi fără să precizeze întotdeauna ponderea anumitor structuri sonore în materialul românesc. Pe de altă parte, s-a insistat mai puţin asupra unui aspect pe care îl considerăm esenţial: importanţa „pentatonismelor" în desfăşurarea melodică propriu - zisă şi bineînţeles, pentru identificarea trăsăturilor sistemului.

Rezultat al raporturilor dintre sunete pe parcursul muzicii înseşi, pentatonismele sunt cele care constituie şi definesc modul. Remarcate mai întâi şi denumite astfel de către Hugo Riemann, sesizarea lor este - afirmă Constatin Brăiloiu - „Singurul mijloc de a arunca puţină lumină asupra acestui subiect". Savantul român extrage numeroase exemple de „desene melodice", „figuri constante" - din folclorul popoarelor şi muzica gregoriană cu rol de „ incipit", cadenţă finală, semicadenţă, ori „element melodic înglobat în ţesătura perioadelor. Zoltan Kodály consideră aceste locuţiuni melodice „atât de tipice, încât sunetele străine, chiar survenite în locuri ritmice accentuate, nu ajung să altereze structura sistemului", „cu condiţia ca desenele caracteristice să rămână aparente". La rândul său, George Breazul se referă la „anumite elemente melodice caracteristice, formule melodice, funcţii expresive pe care şi le precizează în complexul mişcărilor melodice anumite intervale ...".

După Brăiloiu, „primul loc revine unor înlănţuiri anumite prin mişcare apropiată de trei, patru sau cinci trepte prin mişcare apropiată de trei, patru sau cinci trepte, (îmbogăţite cu răsturnările lor şi cu variantele depărtate)". Rezultă, deci, că termenul nu se limitează la totalitatea seriei, ci exprimă un principiu de construcţie melodică, valabil de la cele mai simple moduri prepentatonice până la modurile heptatonice cu substrat pentatonic în urna „emancipării" pienilor. De altfel, în această accepţie a fost utilizat (termenul) şi unele studii ulterioare.

Prin pentatonisme ne putem explica mult mai clar ceea ce numim funcţionalitate modală. Brăiloiu se referea la acea „indiferenţă funcţională"

numai pentru a o distinge de funcţionalitatea tipic tonală unde se resimte permanent „hegemonia" unei tonici. în cântecele populare tradiţionale se impun pe parcursul frazelor şi în special, la extremele acestora, anumite sunete. Cadenţele se realizează în numeroase situaţii (folosind o notaţie relativă) pe subton, treapta a treia sau pe treapta întâia, urmând treptele a patra, a cincia etc. Poate fi reconstituită astfel evoluţia de la modurile cu puţine sunete la sisteme complexe, deoarece, aceste trepte rămân în continuare pilonii melodiei. Funcţionalitatea modală este, în mare măsură şi efect al pre şi pentatonismelor.

Este cunoscută totodată, alternanţa major - minor din numeroase melodii folclorice. Primele rânduri melodice (fraza) se desfăşoară pe un nucleu de terţă mare, pentru ca în ultimul rând melodic, de multe ori să se impună sunetul aflat la terţă mică descendentă. Unii autori atribuie acestui aspect termenul de „bipolaritate". Astfel, poate fi bipolaritate de terţă mică de terţă mică, iar atunci când subtonul are aproximativ aceeaşi pregnanţă ca şi finala - bipolaritate de secundă. Mai mult decât atât, se apreciază că „tritonia re - mi - sol sintetizează toate finale cadenţelor modale din cântecul popular românesc". Aceeaşi structură, dar în desen melodic, constituie baza incipitului I (cel mai frecvent) descoperit de Brăiloiu în diferite locuri de pe glob: Coreea, Rusia, în cântecul gregorian etc.

„Pentatonism evident" în concepţia lui Constatin Brăiloiu, terţa sol - mi este considerată de către George Breazu „protocelulă a pentatonismelor anhemitonice". Din acest moment, continuă George Breazul, „începând a stabili funcţii modale: şo[=axă de mişcare, de acţiune, de tensiune, iar mi=axă de sprijin, de repaus, o greutate particulară din care va rezulta funcţia lui de vox finalis". Contribuţiile de mai sus scot în evidenţă primordialitatea unor anumite raporturi între sunete, precum şi constituirea unor nuclee generative de largă răspândire.

Evoluţia spre moduri cu cât mai multe sunete nu înseamnă că se pot opera demarcaţii cronologice clare între structuri diferite. Sistemele pentatonice, ca şi cele heptatonice de altfel, există, aşa cum s-a demonstrat, - „din timpuri străvechi, alături de modurile oligocordice". Se presupune, totuşi, prioritatea diacronică a modurilor cu puţine sunete, atât prin unele dovezi arheologice, cât şi prin ponderea acestora în anumite categorii şi medii folclorice tradiţionale, ceea ce i-a determinat pe etnomuzicologi să considere pentatonia - „o fază din evoluţia scărilor muzicale", proprie oricărui popor". Legile naturale de producere a sunetelor vin, cum vom vedea, în sprijinul ideii evolutive, dar constituie şi un argument pentru persistenţa sistemelor arhaice.

Bogăţia şi originalitatea folclorului românesc se manifestă şi sub efectul modurilor pre şi pentatonice. Atestarea acestora confirmă tocmai încadrarea strămoşilor noştri într-un străvechi fond cultural. Cercetătorii au dovedit că sistemele respective reprezintă o moştenire directă din muzica traco - geto - dacă, ele cunoscând în prezent „o foarte largă răspândire în folclorul nostru din

toate provinciile". Mai mult, muzica unor zone întregi s-a menţinut până astăzi la stagiul de prepentatonic. Baza autohtonă nu exclude unele interferenţe sau filiaţii posibile de-a lungul timpului, explicabile prin contactul pe care strămoşii noştri l-au avut cu diferite seminţii, care au trecut ori s-au stabilit, ulterior în această parte a lumii.

Unele intonaţii îşi au însă originea în constituţia psihofizică a omului, dezvoltarea ulterioară a acestora fiind în concordanţă cu înseşi rosturile muzicii. în acest sens, ne putem întreba dacă preferinţa anumitor genuri pentru unele structuri - pe filonul pre şi pentatoniilor, faţă de alte căi evolutive - nu ar avea tot o bază naturală, în prima situaţie afirmându-se mai evident principiile pur muzicale. („Tradiţia prepentatonicelor şi pentatonicelor - afirmă George Breazul - este mai viu păstrată în acele genuri de muzică populară în care, din punct de vedere psihic se obiectivează stări emoţionale hieratice, mistice, sacrale, intensă concentrare, interiorizare, şi strictă intimitate ...").

În general, la baza sistemului a fost socotită ordinea „pitagoreică" a sunetelor (principiul „consonantic") din cvintă în cvintă ascendentă (sau prin cvinte ascendente şi cvarte descendente). Astfel, au rezultat cinci stări ale scărilor pentatonice, în funcţie de locul picnonului, numărul treptelor şi structura propriu - zisă. Principiul a fost aplicat şi la modurile prepentatonice, Constantin Brăiloiu construind patru scări pentru tetratonie, trei scări pentru tritonie, şi două scări pentru bitonie, exemplificându-le cu numeroase formule melodice din muzica popoarelor. Aceste structuri au fost preluate întocmai şi în unele cercetări care s-au concentrat în exclusivitatea asupra materialului românesc.

Este adevărat că o aplicare strictă a principiului nu poate conduce decât la obţinerea unor scheme ca cele menţionate mia sus. în practica folclorică descoperim însă, şi organizări melodice în care sunetele sunt dispuse la alte intervale, ce s-ar explica, tot prin ordinea cvintelor, dar la o mai mare distanţă între trepte, de exemplu structurile evidenţiate în paragraful anterior: sol - mi, re - mi - sol. Acestea se situează, cum au subliniat studiile anterioare, chiar la începutul genezei sistemului nostru. Deci, ar însemna, că n-am fi inconsecvenţi dacă am lărgi aplicarea principiului respectiv peste una, două etc. cvinte. Nu este mai puţin adevărat că, pentru identificarea unui mod, nu este întotdeauna necesară afirmarea evidentă a fiecăruia dintre sunetele sale.

La nivelul constatărilor generale, până vor fi necesare analizele de detaliu, se poate aprecia că pentatoniile semnalate mai sus sunt şi cele mai frecvente în practica muzicală folclorică, ceea ce înseamnă că principiul îşi dovedeşte valabilitatea. în fundamentarea teoretică a pentatoniilor s-a apelat însă şi la alte criterii: pe baza armonicelor comune, Hermann von Helmholtz obţine şase moduri pentatonice; iar George Breazul, în concepţia căruia scările pentatonice sunt „game de cinci trepte între care sunt evitate semitonurile", pornind de la raporturile de secunde mari şi terţe mici, construieşte zece serii pentatonice, grupate în două categorii. Prima categorie nu este alta decât cea obţinută şi cu

ajutorul clapelor negre ale pianului (sau prin ordinea „pitagoreică"), coincizând dar în altă numerotare, cu primele scări construite de Helmholtz. Pentatonicul VI, obţinut prin calcul mai sus amintit de Helmholtz, căruia acesta nu-i descoperise corespondent muzical, se află în cea de-a doua categorie construită de George Breazul. Atât pentru această specie, cât şi pentru încă trei din categoria a doua, George va descoperi melodii în folclorul românesc. Dar, aşa cum vom demonstra, relevatoare este şi altă constatare: speciile din această a doua categorie pot fi explicate şi prin rezonanţă naturală.

La principiul acustic apelase Helmholtz, George Breazul îl admirase pentru melodiile bazate pe „arpegiu major" - armonicele 4, 5, 6, iar uneori 3, 4 şi 5 - frecvent în „hăuliturile" şi „cântecele de stea" din Oltenia. Denumirea de „geme acustice", utilizată de Herman Pfrogner pentru unele scări heptacordice şi adoptată şi de etnomuzicologii români, va fi astfel extinsă şi de noi şi pentru acest tip pentatonic, „ignorat încă de teoreticieni", după cum afirmă Gheorghe Ciobanu. Faţă de pentatoniile „consonatice", acestea sunt pentatonii „acustice" - denumiri care presupun, bineînţeles, ca orice convenţie, un anumit grad de relativitate.

Asupra altui tip de pentatonie, cea hemitonică, s-au făcut şi mai puţine referiri, cu toate că unii specialişti cred că „este tot atât de veche ca şi cea anhemitonică". Probabil că menţinerea acestui tip în multe studii întreprinse s-a datorat accepţiunii pe care fiecare autor a acordat-o termenului. Delimitarea mai clară a celor două căi evolutive (şirul prepentatoniilor, faţă de cel al prepentacordiilor), precum şi extragerea scărilor din materialul muzical propriu - zis au reliefat existenţa unor astfel de moduri. Este adevărat că cel puţin în folclorul românesc, ele sunt mult mai rare, etnomuzicologii semnalându-le mai ales în Bihor, Maramureş sau în creaţia aromânilor. Semnul lor distinctiv, semitonal, poate apărea, după cum sesizează unii cercetători (de obicei când se înlocuieşte un sunet - pilon cu sunet alăturat) şi în structurile prepentatonice.

Teoreticienii delimitează şi pentatoniile mixte, un tip intermediar între pentatoniile henitonice şi anhemitonice (în care, pe lângă semiton, apare tonul), precum şi pentatoniile cromatice (secunda mărită caracteristică îşi face loc numai în grupul celor două secunde succesive), întâlnite în muzica unor popoare („muzica indiană ne oferă modele variate de pentatonii aşa cum se întâlnesc - spre exemplu - în sistemul muzical numit Shiva ce utilizează zece tipuri de pentatoinii" - anhemitonice, hemitonice, mixte şi cromatice).

Din datele prezentate mai sus rezultă că încercările de tratare globală a pentatonicelor sunt destul de rare şi sporadice, neprecizându-se până acum cu claritate ponderea anumitor structuri în materialul românesc. Numai o evaluare artistică ar favoriza clarificarea cât mai aproape de realitate a acestui aspect, aşa că ne apare justificată părerea că „nici astăzi nu se pot aborda cu uşurinţă asemenea probleme". Astfel, este necesară o analiză a pentatoniilor de genuri, urmărind metamorfoza structurilor în interiorul creaţiilor, surprinderea rolului

pienilor, evoluţia formulelor spre moduri complexe. Acesr demers va fi realizat eliminându-se de la început ambiguitatea terminologică ce va avea ca efect şi clarificarea notaţiei în funcţie de structurile modale.

Se impune, totodată, sistematizarea contribuţiilor importante ale înaintaşilor, alcătuirea unui tablou al timpurilor pentatonice, precum şi identificarea succesiunilor melodice caracteristice din folclorul românesc. Această încercare de actualizare a problemei se concretizează în final asupra extragerii esenţelor acestui modalism pentatonic - indice al arhaismului şi originalităţii muzicii folcloriste.

II. PENTATONIA CA SISTEM

Geneza pentatoniei are la bază „consonanţa" sau relaţia de octavă, cvartă şi cvintă. Se consideră că „o mişcare de cvartă sau de cvintă a fost prima melodie" şi chiar că „muzica vocală este cea care rezultă în esenţă dintr-o înlănţuire a raporturilor de consonanţă".

Dar şi acordajul lirei preorfeice, imitând muzica universului, cuprinde cele trei intervale:

Ex p.9

Babilonienii credeau, după cum arată Plutarh, că între anotimpuri sunt intervale muzicale: cvartă - între primăvară şi toamnă, cvintă - între primăvară şi vară, octavă - între primăvară şi iarnă. În vechea teorie muzicală acestea erau cele trei intervale consonante perfecte, după cum se menţionează mai târziu şi în „De institutione musica".

Moduri mai evoluate au existat şi în antichitate, precum pentatoniile şi heptatoniile, în legătură cu care s-au făcut şi numeroase speculaţii cosmologice. Unele documente atestă prezenţa timpurie a pentatoniilor anhemitonice; o placă de argilă pe care alături de o poezie sumeriană şi de traducerea ei în asiriană, Kurt Sach a descoperit într-o serie de cuneiforme, o piesă muzicală - acompaniamentul pentru harpă al unei melodii vocale; „semitonul este foarte strict evitat, neîntrebuinţându-se decât cinci trepte în octavă". Se datează

vechimea documentului la începutul primului mileniu î.e.n. când „pentatonia era pe deplin formată".

Tot Kurt Sachs ajunge la concluzia că lira, instrumentul principal al elenilor era acordat în scara pentatonică, coardele, oricâte ar fi fost succedându-se astfel:

Ex.p 10

Un acordaj asemănător îi atribuie Villotean (specialistul muzical din comisia de savanţi care însoţea pe Napoleon în Egipt) instrumentul „Kissor" - lira cu cinci coarde a locuitorilor din Nordul Africii şi Abisinia - sol, la, si, re, mi.

Din unghiul de vedere a; teoriei tonale, sigur că cea ce la frapat pe Kurt Sachs a fost lipsa semitonurilor. La fel se întâmplase în secolul anterior, cu Helmholtz şi Fetiş Hermann von. Helmoltz observă că „în primele studii de dezvoltare a muzicii, multe popoare evită întrebuinţarea intervalelor mai mici de un ton şi de aceea formează geme în care alternează intervalele de secundă mare şi terţă mică: game pentatonice. Expunând teoria muzicii chineze, Fetiş consemna că nu sunt utilizate de către acest popor, ca şu de alte popoare de rasă galbenă, cele două semitonuri ale gamei europene, pienii fiind „tot atât de inutili în muzică, precum ar fi undeget în plus la fiecare mână". Aceeaşi lipsă a semitonurilor este constatată de Hogo Riemann în unele melodii scoţiene, irlandeze şi scandinave, unde caracteristice sunt pentatonia şi pentatonismele.

Contribuţii ca cele menţionate mai sus au proiectat în trecutul îndepărtat, dar i-au şi lărgit treptat „tertoriul": chinezilor li s-au adăugat celţii, apoi indienii din America în totalitatea lor, negrii din Africa, Asia de Sud-Est, Japonia, Oceania, Australia, India, Turcia, ţările arabe şi popoarele pastorale euroasiatice, apoi ungurii, românii, polonezii, slavii, lituanienii, germanii, italienii din Sud, spaniolii etc.

Cu toate încercările, unele surprinzător de târzii, de a se atribui acest stadiu al evoluţiei muzicale numai unor popoare şi de a se exagera rolul influenţelor, dominantă este opinia că: fenomenul este universal, întâlnindu-se pe toată faţa pământului". Este rezultatul manifestării unei legi generale, pentatonia fiind determinată de „factori fizici ireductibili şi omniprezenţi, caracteristicile ei pe care le vedem apărând regulat, identice, în ţări şi în epoci infinit depărtate unele de altele, nu autorizează nici o atribuire regională sau rasială".

Cea mai răspândită ipoteză cu privire la geneza pentatoniei o prezintă decurgând dintr-o serie de cinci sunete înlănţuite prin cvintă. Această ordine reală este apoi transpusă într-o ordine aparentă:

Ex. P 11

După teoria chineză, a cărei vechime este indiscutabilă, formarea scării pentatonice este asemănătoare cu cea amintită mai sus:

Ex.p.11

Deoarece prin şirul de cvinte se obţin aceleaşi sunete, nu se fac, în principiu, deosebiri între calitatea consonanţei de cvintă şi a celei de cvartă. De altfel, contestând înlănţuirea prin cvinte, dar rămânând fideli principiului consonanţei, unii teoreticieni (Hornbostel) au plasat ca nucleu al sistemului, cvarta. Construind o astfel de scară descendentă (sol, re, la, mi), nu se obţine decât o scară diferită a acelei precedente.

Muzicologii ca Werner Danckert, Fritz Kornfeld au derivat structurile modurilor pentatonice tot din şirul ascendent de cvinte perfecte. Werner Danckert indică acestor moduri tonicile, dominantele şi subdominantele.

Modul Do: do re mi sol la do T D2 D4 D1 D3 T

Modul Re: re mi sol la do re T D2 S1 D1 S2 T

Modul Mi: mi sol la do re mi T S3 S1 S4 S2 T

Modul Sol: sol la do re mi sol T D2 S1 D1 D3 T

Modul La: la do re mi sol la T S3 S1 D1 S2 T

În aceleaşi moduri ajunge şi Fritz Kornfeld într-un studiu dedicat muzicii chineze, numerotarea făcându-se în funcţie de poziţia faţă de şirul celor trei trepte alăturate:

1.2.3..5.6..1.2.2.3..5.6..1.2.3.3..5.6..1.2.3..55.6..1.2.3..5. 6..1.2.3..5.6

Pentru obţinerea scărilor pentatonice anhemitonice s-au invocat deseori clapele negre ale pianului, procedeu utilizat şi de culegătorul englez Cecil J. Sharp care ajunge tot la cele cinci structuri, dispuse în altă ordine:

Ex. P.13

La clapele negre ale pianului se va referi şi la Constantin Brăiloiu, considerând că acesta e un mijloc într-adevăr sugestiv de iniţiere în problematica respectivă. Savantul român va dezvolta însă o teorie a pentatoniei în care fundamentului consonatic i se vor exploata resurse dintre cele mai subtile. De la prima serie a pentatonicului (aceeaşi ca şi modul I al chinezilor) se formează celelalte patru, plecând de la un sunet generator - sol (nici acesta nu e ales întâmplător, ci pentru că „oferă cele mai mari comodităţi grafice"):

Ex p 13-14

Brăiloiu spune că „logica ne sfătuieşte să începem numerotarea de la picon", (termen preluat de la Riemann), gruparea strânsă a trei sunete (sol - la - si) care apare o singură dată şi care defineşte sistemul. Ne îngăduim observaţia că această ordine mai are o justificare asupra căreia s-a insistat mai puţin: se începe de la nota sol pentru că ea reprezintă şi punctul de plecare al şirului cvintelor.

Picnonul este izolat în ambele părţi de terţe mici (mi - sol, si - re), în interiorul cărora adesea se introduc două sunete secundare şi în acelaşi timp mobile - pienii teoriei chineze (fiecare dintre aceştia din urmă se poate afla la distanţă de semiton de unul mai vechi). Fixarea unei scări unice este necesară pentru că ne permite o comparare vastă a melodiilor, cu condiţia ca numerotarea „să nu confere cifrelor decât un rol strict nominativ, cu excluderea oricărei semnificaţii funcţionale":

Ex. P 15

Această scară unică, propusă de Constantin Brăiloiu, va fi preluată de folcloristica noastră, suprapunându-se, pentru melodiile pre şi pentatonice cu cea a notării relative a melodiilor populare româneşti. Liniile aşezate sub sau deasupra notelor diferenţiază octavele.

Brăiloiu extinde aplicarea principiului consonatic şi la modurile prepentatonice, obţinând:

- patru moduri tetratonice: Ex.p.15

În total:

Ex. P.16

- trei moduri pentru tritonie:

Ex. P.16

în total:

ex. P.16

- două tonuri bitonice:

ex. P.16

Dispariţia treptată din scări a unor intervale determină construcţii mai puţin ferme decât pentatonia - sistemul „perfect": la tetratonie dispare picnonul (elementul determinant al pentatoniei), se menţine terţa mică, dar apare cvarta, „consonanţă elementară ... care aduce o valoare expresivă nouă şi identică arhaismului scării". La tritonie dispare şi terţa mică, ivindu-se o demarcaţie netă între sisteme. în muzica folclorică propriu - zisă, sunetul de la baza modului III al tritoniei se dublează:

Ex. P 16

rezultând „temelia imuabilă a muzicii clasice a antichităţii - înlănţuirea a două cvarte în cadrul octavei - ce coincide cu acordajul lirei „primitive", preorfeice.

Fie şi numai în treacăt, reamintim că, după Brăiloiu, definitorii pentru sistem sunt desenele melodice propriu - zise (pentatonismele). Aceste formule caracteristice sunt clasificate în funcţie de frecvenţa lor în muzica diferitelor popoare şi în cântecul gregorian. Coborârea pe sunetul al cincilea (re) fiind cea mai răspândită, precum şi prezenţa sa în prefixul unor asemenea formule justifică desemnarea sa ca incipit I. După această familie de intonaţii ce aparţin pentatonicului patru, ordinea frecvenţei indică formule ce afirmă treptele piconului, deci pentatonicul unu {sol, la, si, re, mi), apoi succesiuni melodice din zona pentatonicului cinci (mi, sol, la, si, re) ce preferă profilul descendent. La nivelul incipiturilor din prepentatonii - Brăiloiu se referă la desenele de trei sunete pe care le numeşte, după numărul acestora incipituri tricordale - ponderea structurilor constatate se prezintă oarecum asemănător. După re - mi - sol (incipit I), urmează mi - sol - la (incipit II), apoi sol - laşi (incipit III). Dacă privim evolutiv, observam că la nivelul embrionar, structurile II şi III sunt inversate, pentru ca cea numerotată cu I să se păstreze. Dar Brăiloiu nu se pronunţă definitiv în această problemă. El doar sesizează corespondenţa cvasi - universală a acestor formule. Va fi interesant să urmărim în ce măsură structurile respective pot fi identificate în folclorul românesc.

Determinarea exclusivă a scărilor pre şi pentatonice prin prisma principiului consonantic s-a constatat şi în modul de prezentare a sistemelor respective de către alţi cercetători. Jacques Chailley se referă, la un „tetratonic neregulat (neformat prin ciclul cvintelor)", iar Lajos Bardos aşează la baza celor trei sisteme pentatonice pe care le construieşte (quart pentatonik - obţinut în cadrul „sistemului do" coincizând cu cel prezentat anterior; terz pentatonik - este sistemul presupus de Helmoltz şi prezentat apoi în întregime de George Breazul, după cum vom vedea; sekund pentatonik - o gamă de cinci trepte dispuse prin ton) acelaşi şir al octavelor:

cc

gg

dd

aa e

f-

-g

gd

da

a -h

h

bb -

cc

--

dd

-- e

--

ffis

George Breazul expune pentatonicele anhemitonice pe altă cale: plecând de la denumirea acestora şi încadrând raporturile dintre sunete şi octavă (ca şi

Helmholtz, Alexander J. Ellis sau Charles S. Myers) el observă că se formează trei secunde mari şi două terţe mici. Ordinea acestora determină diferite specii ale pentatonicelor anhemotonice. Pe cele şapte sunete naturale (evitându-se accidentaţii), rezultă 20 de asemenea scări: câte patru pe sunetele re, sol, la şi câte două pe sunete pe care se pot construi câte patru game, sunt „centrale" (cum le numeşte şi Riemann):

fa do sol re la mi si2 + 2 4+4+4 2+2 4 12 4

Totodată, ţinând seama de ordinea în care se succed secundele mari şi terţele mici, aceste scări se pot reduce la zece specii, la rândul lor încadrabile în două categorii: prima categorie nu este alta decât cea cunoscută prin ordinea cvintelor, iar cea de a doua categorie recunoscându-se după lipsa sunetelor do şi mi din seria heptatonică:

Ex.p.19

Prima scară din cea de-a doua categorie (VI), având în componenţă tritonul la mijloc şi cele două terţe mici la extremităţi:

re - fa - sol - la - si – re

fusese construită, dar pe baza altui principiu, şi de către Helmholtz, negăsindu-i-se însă corespondent muzical. Breazul descoperă în folclorul românesc exemple nu numai pentru această scară dar şi pentru încă trei din a doua caterorie (cele care încep cu nota fa, sol, la). Pentru o singură serie nu oferă exemplu din creaţia propriu – zisă: si, re, fa, sol, la, si.

În comentariul asupra acestui important studiu al lui George Breazul, etnomuzicologul Gheorghe Ciobanu susţine fundamentarea celui de-al doilea sistem pentatonic anhemitonic şi pe baza simetriei ce se poate remarca atât în interiorul acestuia cât şi în interiorul primului sistem. Dacă se indică prin cifre distanţa în semitonuri, se obţin pentru primul sistem, următoarele scheme:

mi,3 sol,2 la,2 si,3 re

sol,2 la,2 si,3 re,2 mi re,2 mi,3 sol2 la2 si

la,2 si,3 re,2 mi,3 sol si,3 re,2 mi,3 sol,2 la

primul mod reprezintă o clară construcţie (simetrică), iar următoarele patru au, două câte două, simetrii de oglindă. Cu ambitus de octavă şi în altă grupare a seriilor se obţin:

la2 si3 re2 mi3 sol2 la

re2 mi3 sol2 la2 si3 re mi3 sol2 la2 si3 re2 rni

sol2 la2 si3 re2 mi3 sol si3 re2 mi3 sol2 la2 si

În cel de-al doilea sistem, şirul de cuvinte (cu unele goluri simetrice) este:

fa - sol - re - la – si

Modul cu simetrie internă începe cu la, apoi se construiesc şi celelalte serii:

la 2 si3 re 3 fa2 sol

sol2 la2 si3 re3 fa si3 re2 fa2 sol2 la2

fa2 sol2 la2 si3 re re3 fa2 sol2 la2 si

Cu ambitus de octavă, „simetriile" celui de-al doilea sistem sunt:

re3 fa2 sol2 la2 si3 re

fa2 sol2 la2 si3 re3 fa si3 re3 fa2 sol2 la2 si

sol2 la2 si3 re3 fa2 sol la2 si3 re3 fa2 sol2 la

De unde, deduce Gheorghe Ciobanu, „înrudirea consonantică a treptelor nu este absolut obligatorie pentru finanţarea unui sistem sonor".

Aşa cum am menţionat anterior, Helmholtz îşi construieşte cele şase game pentatonice pe baza rezonanţei naturale. El află armonicele plecând nu numai de la un anumit sunet (do), dar şi cu ajutorul dominantei şi subdominantei acestuia (sol, fa) până se întăreşte un semiton. Pe lângă cele cinci scări cunoscute (explicabile şi prin şirul cvintelor), el obţine şi pentatonicul al şaselea, pe care în ultima ediţie a traducerii lucrării sale în limba engleză, Alexander J. Ellis îl va şi elimina, pentru că ... nu se poate executa pe clapele negre ale pianului.

Pe principiul acustic îşi explică şi Breazul modurile prepentatonice care stau la baza unor creaţii arhaice, în componenţa lor preponderente fiind armonicele 4, 5, 6 sau 3, 4, 5. S-a constatat însă că şi unele moduri heptatonice conţin material sonor din rezonanţa naturală, structurile lor derivând mai curând din şirul armonicelor, decât din lanţul cvintelor sau cvartetelor descendente. De

aici, denumirea de moduri acustice, utilizate de Hermann Pfrogner şi adoptată şi de etnomuzicologii români. Pornind de la un sunet de bază (do), se pot obţine şapte moduri acustice diferite Ex. P 23-24

Scării ascendente a acusticului 1, numită de Pfronger gamă de fond, îi corespunde în sens descendent o altă scară - gama oglinzii (Spiegelskala) - frecvent întâlnită în Sud - Estul Europei. De aici, denumirea de gamă istrică (a cărei structură coincide cu acusticul 3 ascendent). în folclorul românesc pot fi întâlnite primele trei moduri acustice, mai ales în melodiile cântate din tilincă, fluier, bucium, drâmbă, cimpoi, ca şi în unele creaţii vocale. într-un tablou al celor mai importante moduri din muzica românească, Dimitrie Cuclin include acusticul 1 (cu denumirea hopolidian - hipofrigian) şi acusticul 3 (care nu primeşte denumire). Frecvent sub formă cromatică (do diez), acusticul 3 e denumit doric neocromatic de către George Breazul sau cromaticul de către Gheorghe Ciobanu.

Modurile heptatonice acustice sunt, de fapt, intermediare între cele diatonice şi cromatice, materialul lor sonor rezultând şi din şirul cvintelor, dacă se înlocuiesc sunetele extreme cu sunete imediat următoare:

sib (fa) do sol re la mi (si) fa#

Ceea ce nu s-a demonstrat până acum este fundamentarea acestui al doilea sistem pentatonic anhemitonic, descoperit de George Breazul (confirmat şi de alţi cercetători) şi pe principiul rezonanţei naturale. Pornind de la un sunet dat, de pildă sol (pentru facilitarea comparaţiei cu sistemul „consonantic"), armonicele vor fi:

Ex p 25

Dacă aşezăm sunetele în scară, pornind de la acelaşi sunet gol sol, obţinem:

Ex. P 25

Nu sunt decât primele armonice superioare ale lui sol, cuprinzând zona sunetelor 1 - 9 din rezonanţa naturală sau numai a sunetelor 5-9.

Şi în acest sistem, ca şi în sistemul I, putem considera grupul de trei sunete înlănţuite prin tonuri tot ca şi în primul sistem, treapta sol are rol generator, de aici derivând prin rezonanţă naturală, toate celelalte. Se justifică

astfel notarea lui cu cifra 1 şi desenarea scării de mai sus ca starea I-a a sistemului. Prin numerotare nu se presupun numai locurile viitorilor pieni, dar se indică şi denumirea consacrată a intervalelor dintre sol şi celelalte sunete. La fel primul sistem, vom obţine tot cinci stări. Considerând modul de mai sus în starea I-a, celelalte patru vor fi:

Ex p 26

Se observă că fiecare mod prezintă elemente distincte: primul are piconul la bază; al doilea reprezintă o construcţie simetrică, două terţe mici consecutive fiind încadrate de două secunde mari; al treilea rezultă din succesiunea armonicelor 5 - 9; al patrulea este format din terţă mică (la bază) la care se adaugă grupul de patru sunete dispuse la interval de ton şi ale cărui extreme (fa - si) dau cvarta mărită; al cincilea prezintă grupul de cvartă mărită la bază, terţa mică fiind la vârf.

În spaţiile terţelor mici pot apărea pieni:

Ex p 27

O scară generală ar înlesni şi aici comparaţia:

ex p 27Ca şi heptatonicele acustice, pentatonicele acustice pot fi determinate prin

lanţul cvintelor, pornind în cazul nostru tot de la nota sol: simetria acestui sistem a fost, de altfel, demonstrată anterior:

fa- sol re la-si

Materialul sonor din rezonanţa naturală a unui sunet se poate recunoaşte şi în pentatoniile în a căror scară apar semitonuri (după unii autori - pentatonii mixte - stadiu intermediar între pentatoniile hemitonice, unde sunt atât tonuri, cât şi semitonuri). De exemplu, de la sunetul sol se poate forma:

Ex p 27

sunetul mi bemol fiind armonicul 13. Baza acustică nu este însă la fel de evidentă ca la al doilea sistem anhemitonic din cauza depărtării mari faţă de sunetul generator.

Ajungem, aşadar, la pentatoniile hemitonice, atestate sporadic, pentru că şi frecvenţa lor în muzica folclorică este mai redusă. Vechimea lor este incontestabilă, de vreme ce însuşi Aristoxenos (secolul al IV-lea) se referă la ele, menţionând melodii în care nu sunt evidente semitonurile şi conţin intervale de terţă mare (numit ditonus în teoria cântului gregorian, de unde şi denumirea de pentatonică ditonică). Aşezând, ca şi E.M. von Hornbostel, la baza scării pentatonice intervalul de cvartă, umple tonal sau semitonal, după cum urmează:

Ex. P 28

A doua structură, formată din semiton şi terţă mare, este atestată de către acelaşi cercetător în sudul Indiei şi Japonia. Evident că şi teritoriul pentatoniei hemitonice s-a lărgit treptat, descoperindu-se noi structuri şi confirmându-se constatările lui Alexander John Ellis că „nu există o singură gamă, numai una naturală, care se bazează pe legile acustice, ci foarte variate, foarte artificiale, foarte capricioase game". Printre acestea se includ şi pentatoniile cromatice, prezente în muzica popoarelor şi atestate de către teoreticieni.

Asta înseamnă că pot exista moduri populare ale căror structuri nu-şi găsesc o fundamentare pe principiile consonanţei, al rezonanţei naturale sau chiar al simetriei. Sunt situaţiile când constituirea şi dezvoltarea acestor structuri nu se pot explica decât în strânsă legătură cu limba, cu cuvântul rostit sau cântat, unii etnomuzicologi presupunând de altfel originea muzicii în vorbire. Neabsolutizând aplicabilitatea nici unuia dintre aceste principii care stau la baza formării modurilor (deci şi pentatoniilor), trebuie să admitem că ponderea lor în diferite desfăşurări melodice nu este aceiaşi şi că legile naturale de producere a sunetelor sunt în directă legătură cu înseşi funcţia şi semnificaţia muzicii. Iar în legătură cu ultima „cale" evolutivă, se poate vorbi, în anumite creaţii bazate mai ales pe recitativ, de un rol precumpănitor ăl cuvântului în desfăşurarea sonoră şi în constituirea modului. Atracţia dintre sunete provine tocmai din îmbinarea acestor principii. Dar, realitatea muzicală nu este întotdeauna conformă teoriei şi schemelor noastre. Acestea ne favorizează cunoaşterea fenomenelor şi înţelegerea proceselor ce „guvernează" creaţia folclorică.

Existând notaţia lui Constantin Brăiloiu (utilizată până acum numai pentru primul sistem) şi celorlalte sisteme (pentru facilitatea analizei comparative), obţinem scări posibile aparţinând diferitelor tipuri pentatonice. Numerotarea va începe cu nota sol, iar ordinea va fi descendentă, ţinând seama de profilul preponderat coborâtor al modului folcloric:

- pentatonie anhemitonică de tip I („consonantică"):

Ex. P 29

- pentatonie anhemitonică de tip II („acustică"):

p. 30- pentatonii hemitonice (unele pot fi interpretate ca „mixte”):

p.30- pentatonii cromatice

p.31

Pe lângă piconul de terţă mare (Grossterz - Pyknon, după Hugo Riemann) în unele structuri se remarcă piconul de terţă mică (Kleinterz - Pyknon), precum şi cel cromatic. Se observă, totodată structuri cromatice care în anumite răsturnări devin hemitonice. Nu toate aceste scări pot fi întâlnite înpractica muzicală. Din primele două tipuri (pentatonicele anhemitonice) au fost atestate în studiile anterioare asupra folclorului românesc, câte patru moduri. Dar dacă existenţă acestor două tipuri a fost clar demonstrată, unele dintre scările de mai sus cu greu pot fi încadrate în anumite sisteme, mai ales dacă nu sunt validate constant de practica muzicală.

În interiorul salturilor de terţă apar deseori pienii - sunete de umplutură cu rol de pasaj, broderie sau apogiatură pe lângă treptele principale alăturate. Vechea teorie chineză îi explică prin existenţa ciclului cvintelor (fa diez, do diez) ceea ce nu se confirmă în realitate datorită mobilităţii lor:

Zori, dragie surori (fragment)Sat Cosava (Făget), Inf. grup fem.

Culeg. Gh. Oprea, 21.VII 1985

Ex p.33Ambii pieni pot apărea atât în „grav", cât şi în „acut" (tinzând către vecinii

plasaţi mai jos sau mai sus):

Ex.p 33Caracteristicile lor sunt, după Brăiloiu, următoarele: apar totdeauna mai

rar decât sunetele constitutive; nu au decât un rol de ornament; variază; se recunosc adesea după intonaţia ezitantă. Cu alte cuvinte, ei pot lipsi fără ca melodia să sufere.

Sunt cazuri când în pentatonisme se intercalează câte un pien „greu" (pe accent şi cu durată lungă). Frecvenţa mai mare unor asemenea situaţii conduce către întărirea pienului şi, implicit, alterarea gradată a pentatoniei. Se tinde către

heptacordie, prin fixarea pienului, una dintre căi fiind deplasarea structurii modale, sem al schimbării sistemului. Acest rol al pienilor este sesizabil şi în prepentatonii, cu toată frecvenţa lor mai redusă în aceste sisteme.

Atracţia ce acţionează între sunete pe parcursul muzicii înseşi determină în bună măsură evoluţia de la scări rudimentare la scări din ce în ce mai evoluate. „Ceea de determină în chip neîndoielnic poziţia pienului - afirmă Gheorghe Firica - este legea atracţiei, care face ca acest sunet nestabil să se apropie - este legea atracţiei care face ca acest sunet nestabil să se apropie - luând în considerare fenomenul pe porţiuni mici - de sunetul vecin stabil (acţiune micro- atractivă), dar să-i şi determine această poziţie - în momentele hotărâtoare, cum vor fi viitoarele cadenţe ale heptatonicii - în funcţie de panta melodică descendentă (acţiune polară)":

Ex.p 34

În evoluţia către heptacordie se pot urmări - pornind, de exemplu, de la o pentatonie „consonantică" pură (mai rară dar care se întâlneşte totuşi) - fazele „emancipării" pienilor: - pentatonie pură;

- pentatonie cu pienul 7 (numărătoarea lui Brăiloiu) în melismă;- pentatonie cu pienul 4 în melismă;- pentatonie în care apar ambii pieni, dar în melismă;- pentatonie în care pienii apar direct pe silabă, dar neaccentuată;- pentatonie în care unul din pieni apare pe silabă accentuată (hexatonie

sau hexacordie cu substrat pentatonie);- pentatonie în care ambii pieni pot apărea şi pe silabe accentuate;- moduri heptacordice cu substrat pentatonie.Chiar şi în aceste faze pot intervenii situaţii intermediare determinate de

frecvenţa şi instabilitatea unuia sau ambilor pieni. Rolul pienilor nu este de loc de neglijat, atât pentru că rareori pentatonismele sunt pure, cât şi datorită influenţei pe care o pot avea în cursul melodic propriu - zis şi în schimbarea sistemului.

III. PENTATONISME IN FOLCLORUL CICLULUI VIEŢII

Prezenţa în numeroase desene melodice a treptei a cincia (re) situată sub baza picnonului (sol, în numerotarea lui Brăiloiu) impune constatarea că modul al patrulea al pentatoniei anhemitonice I este cel mai frecvent. „Coborârea pe 5 - remarcă Brăiloiu - „este, poate, cea mai obişnuită pretutindeni". Ponderea acestui mod în folclorul românesc nu se datorează unor influenţe, aşa cum eronat s-a susţinut uneori. Transpusă după criteriul lui Bartok, scara acestui pentatonie este:Ex. 36

iar după criteriul lui Brăiloiu:

Ex.36Notarea relativă cea mai uzitată de etnomuzicologii noştri pentru acest tip de scară reprezintă o consecinţă a ambelor criterii. Bartok indică ponderea sunetelor (pentru materialul cules în Transilvania) mai ales la cenzuri şi cadenţe finale, raportându-se la finala sol, notată cu cifra 1. La Brăiloiu, nota sol nu este finală (el nerecunoscând teoretic preponderenţa unei trepte, sunetele fiind „indiferente funcţional") ci sunetul de la baza picnonului (elementul specific al stării respective 1), această notaţie fiind şi mai comodă grafic. Remarcând structurile acestui mod 4 şi, totodată, frecventa cadenţare finală pe mi în foarte numeroase exemple, majoritatea folcloriştilor noştri au numerotat tocmai această treaptă cu cifra 1, iar sunetul care indică de fapt starea modului, re, cu cifra VII (subton, cu rol distinct de 7 situat desupra lui vox finalis):

Ex. 37

Pentru alte moduri numerotarea poate fi adoptată după funcţia şi ponderea diferitelor sunete în formulele melodice. Din necesităţi practice, tot pentru facilitarea comparaţiei, în „cifrarea" pentatonismelor, vom reveni la numerotarea utilizată de Brăiloiu. Dimensiunea pentatonismelor (le vom numi formule sau desene melodice) nu este constantă. Un asemenea desen evoluează până se afirmă o structură definitorie pentru mod. Pentatonismul va juca astfel rol de prefix, sufix, incipit sau formulă introductivă, mediană, finală.

1. Folclorul copiilorFolclorul copiilor oferă numeroase exemple în care se poate urmări

evoluţia de la modurile cu număr redus de sunete la modurile complexe, marea majoritate a creaţiilor (care implică muzica) conţinând structuri din cele mai simple. Acestea nu ne apar întotdeauna ca „relicve” deoarece se formează sub ochii noştri în chipul cel mai firesc. Pentatoniile nu reprezintă decât o treaptă în acest proces, s-ar putea considera unul din stadiile finite ale repertoriului respectiv, melodiile în care apar toate sunetele sistemului fiind relativ puţine. Din cele 440 de exemple analizate din folclorul copiilor, doar 46 sunt în moduri pentatonice. Ponderea aparţine, alături de modul 4 al tipului I, şi modul 5 al aceluiaşi tip.

Pentatonismele cele mai pregnante, se află la extremele melodiilor, în special pe începutul acestora, „incipit" a anumitor sunete impune deja sistemul:

ex p 38

O structură la fel de simplă începând cu trei:

Ex 38

sau cu două:

Ex 38

Aceeaşi formă a pentatonicului 1 (tip I) se poate amplifica:

Ex 38încheind pe două, ca în exemplul de mai sus, sau chiar pe unu:

Ex p 38

Un singur sunet intercalat în formulă îi schimbă configuraţia: Ex 39

ca şi inversarea unui interval:

ex 39în acelaşi pentatonic 1 (I) se impune picnonul:

ex.39

Arhitectonica extrem de simplă nu permite decât rareori conturarea altor desene în interiorul melodiilor. în schimb, pentatonismele din finalul ministrofelor melodice completează seria celor cinci sunete ale acestui mod 1 (I):

Ex 39

Mai rar în formulele - cântec, pentatonicul 4 (I) se impune în muzica obiceiurilor practicate de copii:

Ex 40

Pentatonismul introductiv afirmă deja caracteristicile modului:

Ex 40

Exact aceeaşi succesiune va fi reluată în final. în alte exemple, sfârşitul strofei melodice se ca repeta formula mediană:

Ex 40

Deşi foarte rar, nu lipseşte din folcloruşl copiilor pentatonicul 5 al aceluiaşi tip I:

Ex 41

Întreaga melodie este construită pe două pentatonisme, corespunzând versului propriu - zis şi refrenului (motivul introductiv şi celui median).

Intonaţii ale pentatonicului anhemitonic tip II îşi fac loc în interiorul unor melodii:

Ex41

Transpune după criteriul stabilit, pentatonismele respective (dintre paranteze) formează scara aparţinând modului 4 al tipului II („acustic").

Ex 41

Finala pe nota re determină modificarea cifrării. Prin această notare relativă se indică şi rolul sunetelor în cadrul melodiei. Dar, formula introductivă din cântecul de mai sus, evidenţiază altă structură ce corespunde unei pentatonii hemitonice:

Ex 42

Acelaşi desen poate fi întâlnit şi în alte creaţii din respectivul repertoriu:

Ex 42

sau

Ex 42

sau

Ex 42

ceea ce ne-ar îndreptăţii sa-l consideram pentatonism hemitonic de sine stătător.Pentatonismele dintr-un sistem sau altul putem identifica şi creaţii ce nu

au la bază modul respectiv:

ex43

sau

ex 43

2. Repertoriul de nuntă determină o mare diversitate de sisteme sonore. Numai în categoria principală a repertoriului - cântecul miresei - se cunosc, după unii folclorişti 18 tipuri melodice. Dar niciodată nu putem face o statistică exactă într-un repertoriu care prin natura obiceiului este într-o permanentă transformare. Bineînţeles că această schimbare are întotdeauna ca fond iniţial - tradiţia.

În sistemul pentatonie sunt în primul rând melodiile cântecelor ceremoniale ale miresei. Acestea pot avea o formă strofică în Transilvania şi Banat, sau o formă improvizatorică în Muntenia, Oltenia, Moldova. Se pot remarca modalităţile diferite de manifestare a scării pentatonice în cele două categorii de formă arhitectonică.

Există melodii care utilizează un arsenal foarte restrâns de microstructuri generatoare:

Ex 44

Există aici trei motive:

o bicordie o tritonie o tetratonie

ex 44

care de fapt sunt bazate pe două pentatonisme: la-si-la-re-sol şi la-sol-re-mi, care ar putea fi notate după Brăiloiu astfel: (i) 2, 3, 2, 5, 1 şi (m) 2, 1, 5, 6.

Exemplul de mai jos oferă o melodie ornamentată în cadrul aceluiaşi gen:

Ex 45Scara poate fi considerată tetratonică, dacă sunetul mi este interpretat pien.

Şi alte cântece din acest gen se află în faza trecerii spre sistemul pentatonie:

Ex 45

Sunetul „sol" care în majoritatea cazurilor este sunet de bază, para aici numai în melismă şipe o valoare foarte scurta, deci îl putem considera pien.

în unele regiuni, genul are asemnări stilistice şi structurale cu cântecul propriu - zis (păstrăm notaţia originală):

ex 46

Despre strat, ne vorbeşte însăşi informatoarea: - „Cântec vechi, de când s-o făcut nunţile, să cânta sara la nuntă în faţa casei miresei". Cadenţa mediană se face pe treapta a şaptea. Cadenţa interioară e construită prin saltul de terţă mare, de la pien la subton. Acest salt de terţă mare se întâlneşte deseori şi la cadenţele finale, ca în exemplul de mai jos. Aici, cu toată frecvenţa pienilor (fa diez şi do), microstructurile specifice pentatoniei, impun sistemul:

Ex 47

Aşa cum am afirmat mai înainte, în unele regiuni ale ţării genul are un caracter improvizatoric, asemănător cu al doinei:mbii pieni (notaţi cu „si bemol" şi „fa"), sunt gravi. Ceea ce ne atrage atenţia este însă faptul că sunetul al patrulea al scării (do) este mobil, tinzând spre o pentatonie hemitonică. Acelaşi fenomen are loc şi în unele bocete pe care le-am analizat. De asemenea, şi alte cântece ale miresei cu caracter improvizatoric - în sistemul pentatonie sau cu substrat pentatonie - au uneori treapta a patra mobilă. Reţinem această remarcă, întrucât ambele genuri au formă liberă, caracter liric şi se bazează în mare parte pe recitativ.

Faţă de cadenţa finală obişnuită a pentatonicului 4 (tip I) pe sunetul 6, observăm că aceasta apare acum pe treapta de jos, aspect ce poate fi sesizat şi în exemplul următor (semnalat în Moldova):

Ex 48

Marea varietate a motivelor pentatonice decurge şi din repetarea sunetelor constitutive, repetare deloc întâmplătoare, ce poate contribui la individualizarea formulei. Şi de aici, încercarea pienului se produce din necesităţi pur melodice.

Pentatonismul introductiv apare identic şi în a doua fază, pentru ca în continuare recitativul melodic să prefere registrul grav, mai întâi printr-un desen bine conturat, apoi prin recto - tono pe a doua şi pe prima treaptă.

Un tip melodic al cântecului miresei din zona Huedin confirmă preferinţa multor creaţii ale acestei categorii pentru pentatonicul 4 (I):

Ex 49

În comparaţie cu melodia culeasă din Vrancea, în cântecul de mai sus pentatonismele sunt clar afirmate încâ din prefixul frazelor: 5-3-2. Aici se conturează formulele specifice pentru introducere, pentru cadenţa interioară, pentru partea mediană, pentru a doua cadenţă interioară şi pentru cadenţa finală.

Celelalte variante ale cântecului oferă mici, dar sesizabile modificări în succesiunea aceloraşi sunete de bază.

Pentatonicul 1 (tip I) se întâlneşte mai rar, iar atunci când apare se află într-un stadiu avansat de evoluţie spre hexacordie majoră (de altfel, între toate variantele acestei categorii, culese de etnomuzicologul Traian Mînza în Bihor nu este nici o pentatonie, toate sunt hexacordii majore). Aşa se prezintă şi următoarea melodie din zona Huedin:

Ex 50

Singurul pentatonie evident în acest exemplu se găseşte în partea de început a melodiei.

Un mod asemănător desprindem dintr-un cântec ce provine din Năsăud, dar pentatonismele prin contur în fiecare rând melodic:

- anhemitonic tip I consonantic; modul 1 iniţial:

ex 51

- anhemitonic tip I consonantic; modul 1median:

ex 51

- anhemitonic tip I consonantic; modul 1cadenţă mediană:

ex 51

- anhemitonic tip I consonantic; modul 1cadenţă finală:

ex 51

Pe alocuri, descoperim şi caracteristici ale pentatonicului 5 (I):

Ex51

Un caz cu totul interesant îl reprezintă un tip melodic din Huedin ale cărui toate zece variante (notate în culegerea respectivă) relevă o pentatonie hemitonică:

Ex 52

Dacă ar trebui să stabilim o fundamentală, aceasta nu poate fi decât sol, respectiv re în notaţia originală. Finala pe treapta a doua afirmă o bipolaritate de secundă mare. Dintre cele 86 de melodii din această specie consultate, 23 sunt pentatonice.

Moduri pentatonice pot fi identificate şi în alte creaţii din repertoriul nupţial propriu - zis, cum ar fi cântecul mirelui (alte creaţii, în special melodiile de joc preferă heptacordiile). Unele tipuri sunt prepentatonice,

Ex 52

pe cand altele tind să fixeze hexacordii sau hexatonii:

ex 53

2. Repertoriul funebru Făcând parte dintr-un fond străvechi, repertoriul funebru are în compunere

piese muzicale care au scări cu număr redus de sunete. Cântecele ceremoniale au astăzi o arie redusă de circulaţie: Nordul Olteniei, Banat, o parte din Transilvania (Hunedoara, Alba, Mureş), zone din Moldova, (urme ale acestui gen se întâlnesc

şi în alte regiuni ale ţării), în comparaţie cu bocetul a cărui răspândire este generală.

Cântecele ceremoniale pot fi comparate în privinţa facturii arhaice a melodiei, cu cântecele ceremoniale vechi nupţiale şi de seceriş. Alături de moduri pentatonice, se întâlnesc în această categorie şi sisteme oligocordice, frecvenţa cea mai mare revenind tetratoniilor.

în tipologia muzicală a acestei specii, se relevă că din totalul celor 335 de piese ale corpusului, 244 aparţin sistemului tetratonic, iar restul de 91 de piese - sistemul pentatonic. Acest din urmă sistem („Sistemul de 5", cum îl clasifică autoarele) este atestat în Transilvania (Hunedoara, Alba, Mureş), Banat (Caraş - Severin, Timiş), Moldova (Valea Bistriţei) şi, fără a fi specific, şi în celelalte zone ce păstrează categoria folclorică respectivă. Pornindu-se de la ipoteza fundării în exclusivitate consonantice a sistemelor prin progresia „extindere variabilă" a cvintelor şi cvartelor, pentatoniile sunt încadrate în tipul cunoscut de largă răspândire.

În categoriile străvechi, cu precădere în aceste cântece de mare stabilitate, se poate constata, cu un grad de precizie ridicat, ponderea celor cinci sunete în diferite locuri ale strofei melodice. Dacă, în mod frecvent, cadenţele finale se realizează pe mi (mai rar pe re), iar cele de la cezuri pe sunetele re, mi, si, în desfăşurarea melodică propriu - zisă ponderea o au sunetele sol, la şi de-abia după aceea, în ordine, s/, mi, re. S-a remarcat de asemenea, „o individualizare pregnantă a celulei melodice, care corespunde pe plan ritmic cu podia binară". Jocul acestor microstructuri determină, în mare parte, şi structurarea pentatonismelor.

În cântecul ceremonial funebru, pentatonia anhemitonică I apare în modurile 4, 1 şi 5. Nici în această specie starea a cincia a pentatonicului nu se impune comparativ cu 4 şi 1. Există melodii cu caracter silabic şi într-o scară pentatonică pură.

Ex 54

Este un pentatonic 1 cu finala pe treapta a doua. Chiar de la o primă intonaţie, se remarcă insistenţa pe sunetele „re" şi „si". Urmărind de câte ori apare fiecare sunet în melodie şi reprezentând grafic obţinem: (descendent) „mi" - de 2 ori, „re" de 7 ori, „si" de 9 ori, „la" de 4 ori şi „sol" de 2 ori.

Treptele genezei scării noastre pentatonice reies de la sine:bitonie tritonie tetratonie pentatonie sauex 55

Considerăm că sunetul „la" este final şi din necesităţi de echilibru: bitonia (re - si) - microstructură generatoare se află în centrul sistemului.

Ex 55

În acest pentatonic4, pienul „fa" se întâlneşte în ambele sale ipostaze (atât acut cât şi grav). Facem aici observaţia că acest sunet poate apărea şi în ipostaze intermediare, la intervale mai mici decât semitonul.

într-un mers treptat ascendent al melodiei, pienul este acut, iar într-un mers descendent este grav. Remarcăm în exemplul de mai sus că pienul în coborâre poate fi şi acut: aceasta se întâmplă, de obicei, când mersul melodiei nu este treptat. Saltul de terţă mare de la primul pien acut la subton (re) este des utilizat în sistem. O melismetică bogată etalează şi cântecul ceremonial funebru din Hunedoara:

ex 56

Ornamentaţia se amplifică prin apariţia ambilor pieni, dintre care „fa" este mai frecvent şi instabil (în majoritatea cazurilor grav). Interesant de observat este intervalul de cvartă mărită care apare între pienul „fa" grav şi treapta a cincia si. Vom vedea cum intervalul respectiv apare deseori în această specie, atunci când sunetul „fa" devine stabil (în cazul unui hexacord cu substrat pentatonic):

Ex 57

Din tipologia muzicală, mai sus amintită a acestei categorii rezultă ca marea majoritate a melodiilor pentatonice preferă modul 4 al tipului I şi, aşa cum

am subliniat, la nivelul microstructurilor melodice, elementul determinant este celula:

Ex 57

În interiorul podiei silabice binare, melodia evoluează numai treptat, eventualele salturi se produc numai la trecerea de la o podie la alta. Tocmai aceste salturi sunt decisive pentru conturarea pentatonismelor: modul 4 iniţial.

Rândurile melodice mediane afirmă piconul, pentru ca motivul final să dezvăluie din nou un pentatonism clar: modul 4 cadenţă finală.

Prin urmărirea melodiei pe spaţii largi, se evidenţiază un nou pentatonism, rezultat din: prefix (re), sunetul în jurul căruia gravitează celelalte în continuarea primului rând (la), sunetul către care se tinde în al doilea şi al treilea rând melodic, marcat prin durată lungă (sol) şi sufixul (pe finala mi).

în zona Făget, învecinată cu Hunedoara, predominant este pentatonicul A I 4.

Ex 58

Fiecare rând melodic este construit pentru prima dată de Constantin Brăiloiu (în placheta sa „Ale mortului din Gorj" pentru a reliefa marea valoare şi ineditul acestei categorii) se păstrează şi astăzi într-un mod 1 pentatonic anhemitonic aproape pur:

Ex 59

Poate mai mult decât în alte exemple, desenele sonore caracteristice impun de la sine sistemul nostru: iniţial; cadenţă mediană; median; cadenţă finală.

Zona pentatonicului anhemitonic 5 al aceluiaşi tip I pare a fi Hunedoara, trăsătura sa distinctivă - necoborârea pe subton şi extinderea în registrul mai acut - ivindu-se în şase din cele 91 de exemple pentatonice ale tipologiei amintite;

Ex. 59

Pe alocuri (Alba) îşi fac apariţia şi structurile pentatoniei anhemitonice de tipul al II-lea:

Ex 60

Trăsăturile caracteristice ale modului - treapta a 7-a afirmată din plin (durată de pătrime şi accent) şi cadenţă finală pe 5 - se remarcă de-abia în al doilea rând melodic.

Şi în bocete, oligocordiile, mai ales prepentatonice, sunt cele mai frecvente. într-o propoziţie apreciabilă se întâlnesc însă şi moduri pentatonice (din cele 68 de melodii analizate, 17 au fost pentatonice), mai ales modul 5 din sensul pronunţat descendent al melodiei, precum şi succesiunea prin trepte alăturate.

Evoluţia către pentatonicul 5 poate fi cu uşurinţă dedusă prin extinderea tetratoniei:

Ex 60

Culminaţia melodică se va realiza astfel pe sunetul re, plasat de multe ori în prefix, pentru ca în restul strofei apariţia sa să fie foarte redusă:

Ex 61

Iată, aşadar, un pentatonism definitoriu pentru stilul melodic al bocetelor: modul 4 iniţial.

Chiar şi repetările sunt specifice în aceste fraze pe recitativ liric, atât de melodic, cât şi recto - tono. Rândurile melodice mediane şi refrenul final nu sunt decât variaţii ale incipitului din primul rând melodic, variaţii cu un „segment" (scară) mai redus, alcătuind din patru şi respectiv, două elemente: modul 5 cadenţă mediană şi cadenţă finală.

Nu lipsesc exemplarele cu contur crenelat, în care, desenele pentatonice sunt mult mai pregnante:

Ex 62

Într-o astfel de succesiune a sunetelor, mult mai clare se afirmă şi profilul descendent caracteristic al acestei categorii.

în linii mari, dacă partea de început a melodiei apare în registrul acut (scoţând în evidenţă un segment tetratonic sau chiar pentatonic), zona mediană parcurge treptele picnonului, pentru ca rândul melodic final să dezvăluie obligatoriu modul nostru.

Acelaşi pentatonic 5 poate fi recunoscut, dar cu o frecvenţă mai mică, şi în Bihor:

Ex 62

Faţă de exemplarele din Huedin, se observă aici permanenta revenire, la

fundamentala rnL în finalele rândurilor melodice, odată cu frecvenţa scăzută a pentatonismelor având ca segment piconul şi cu recitativul recto - tono pe ultimul rând.

Modul 4 (al tipului I), chiar dacă rămâne în urma modului 5, este destul de răspândit şi poate fi recunoscut în zone diferite (Transilvania, Muntenia, Moldova). Finala, de regulă, este plasată tot pe sunetul mi (6):

Ex.63

Ca şi in alte categorii a căror melodică este construită prin recitative, pentatonismele se întind pe spaţii largi, în acest caz ele coincid cu rândurile melodice.

Afirmarea subtonului ca treaptă de bază a modului determină şi relaţia de bipolaritate dintre sunetele plasate în registrul grav.

Ca o raritate, se observă în unele creaţii combinaţii ale pentatonicului 2 din tipul I consonantic, în acelaşi sens descendent şi evidenţiind cât se poate de clar structurile modului:

Ex64

Transpusă în funcţie de acelaşi reper (sol), scara va apărea astfel:

Ex 64

Iar pentatonismul va fi: modul 2 iniţial.În alte exemple, recunoaştem un mod pe care l-am identificat deja şi în alte

categorii analizate anterior:

Ex 64

Scara, transpusă conform aceleiaşi convenţii, precum şi pentatonismele scot în evidenţă structurile pentatoniei hemitonice:

Ex 65

Inflexiuni ale sistemului hemitonic relevat mai sus pot fi sesizate şi în exemple care au la bază alt sistem:

Ex 65

Prin apariţia lui si bemol, în interiorul acestui mod 4 din tipul I anhemitonic, se produce o inflexiune a hemitonicului cu scara:

Ex 65

care nu este altceva decât starea a patra a hemitonicului din exemplul anterior şi din celelalte categorii menţionate până acum: cântecul miresei, folclorul copiilor.

Melodica bocetului mai conţine şi alte structuri inedite:

Ex 65În finalul acestui fragment de bocet (din zona Buzău) prin secunda

mărită apărută între „la" diez şi „sol", se crează structura unei pentatonii cromatice:

Ex.66

V. STRUCTURI PENTATONICE ÎN CICLULCALENDARISTIC

1. Repertoriul de primăvară si vară preferă modurile oligocordice, în special pe cele prepetacordice. Chiar când depăşesc cinci sunete consecutive se observă o predilecţie pentru hexacordiile evoluate din pentacordii nu din pentatonii. în unele categorii, recunoaştem şi pentatonismele. Este cazul melodiilor rituale de Scaloian (din Muntenia, Moldova), de Drăgaică (din sudul ţării) sau al unor cântece ceremoniale ale cununii din Transilvania. Propoziţia înclină oarecum spre pentatonicul 5 (din tipul I), excepţie făcând doar melodiile Drăgaicii, frecvent în starea întâia. Modul respectiv poate fi remarcat şi în câtnecele mai rare, cum ar fi această invocaţie pentru venirea căldurii, practicată în ziua de 9 martie (în Gorj):

Ex 67

Pentatonismele coincid aici cu motivele ritmico - melodice, fiecare dintre acestea repetându-se câte o dată şi constituind rândurile melodice, a căror singură deosebire constă în sunetul de cadenţă.

Cadenţa finală pe treapta a doua indică prezenţa relaţiei de bipolaritate între sunetele de la baza modului, „sol - la".

Preferinţa Caloianului pentru pentatonicul 5, nu este surprinzătoare dacă avem în vedere similitudinile funcţionale dintre obicei şi cel funebru. Melodiile respective, în multe cazuri, nu sunt decât variante ale bocetelor locale:

Ex 68

Cu toate că stadiul de evoluţie spre eolitic nu poate fi trecut neobservat, aspectele pentatonice se disting fără dificultate.

Intonaţiile aceluiaşi mod se pot identifica şi într-un obicei asemănător, Sulul, atestat în satele de pe Valea Moştiştei:

Ex 68

Salturile caracteristice marchează mult mai pregnant pentatonismele în modul 5 iniţial.în zonele care mai păstrează obiceiul Caloianului, întâlnim şi tipuri melodice în pentatonicul 4 (I):

Ex.68-69

Materialul primului motiv este constituit din sunete în timp ce ultimul motiv afirmă trăsătura modului.

în Drăgaică este caracteristic pentatonicul 1:

ex 69

Observăm că scara acestei melodii este o pentatonică anhemitonică pură. Alături de intervalele de secundă, se întâlnesc salturi de cvartă, cvintă, terţă şi chiar sextă mare. în acest mers crenelat al melodiei, găsim prezent şi arpegiul sol - mi - re, o microstructură care poate fi întâlnită în cadrul sistemului pentatonic - constatare ce contrazice multe afirmaţii care susţin că arpegiul s- ar întâlni numai în muzica bazată pe relaţii tonale.

Cântecul cununii prezintă şi alte aspecte ale pentatonicii anhemitonice (tip I):

Ex 70

Este un pentatonic 5 pur. Observăm că la baza lui stă picnonul sol - la - si, care se extinde spre o tetratonie sol - la - si - re. Sunetul final al cântecului „mi" apare doar de două ori, iar prima dată doar în melismă. Ca „vox finalis", insă sunetul „mi" area cea mai lungă durată din cuprinsul melodiei. Poate fi deci considerat ca punct de sprijin al întregii desfăşurări melodice.

Pentatonicul 4 se impune cu greutate:

Ex 70Sunetul re (7), care marchează starea a patra a pentatonicului, se întâlneşte

o singură dată în cuprinsul melodiei şi pe o durată scurtă. El marchează însă începutul unui rând melodic.

în alte cazuri, această treaptă a scării poate apărea numai ca apogiatură, ca în exemplul de mai jos:

ex 71

Cu toată apariţia subtonului, modul este tot pentatonic 5. în sfârşit, în acest cântec al cununii apar pienii. Prezenţa lor este însă palidă, ei pot lipsi fără ca linia melodică să sărăcească. Acest fenomen are loc chiar în exemplul de mai sus: primele două rânduri melodice sunt aproape identice (A! A2). Deosebirea dintre ele, din punct de vedere al componenţei în sunete, constă doar în faptul că în primul rând melodic există pienul do acut, pentru ca în al doilea rând melodic acesta să dispară.

Deşi în ansamblul folclorului pentatonia este mai rar întâlnită, de remarcat că la cântecul cununii acest sistem apare de cele mai multe ori în stare pură, iar atunci când pienii sunt prezenţi influenţa lor asupra sistemului este cât se poate de

redusă. In melodia acestei specii sunetul al treilea al picnonului (si), nu numai că este deosebit de frecvent, dar are şi un rol expresiv care provine din permanenta extensie de la baza picnonului (sol) către sunetul aflat la interval de terţă mare (si).

Elementele componente ale scării pentatonice anhemitonice (picnonul şi cele două terţe mici care îl înconjoară) se evidenţiază cu uşurinţă chiar în cursul melodiei care evoluează în general în jurul picnonului, cu unele salturi din sânul acestuia spre celelalte două sunete ale modului.

2. Repertoriul de iarnă caracterizat prin colind are în compunere pentatonie anhemitonică, prezentă aici în diferite ipostaze.

Se întâlnesc colinde în pentatonia anhemitonică pură:Ex 72

În acest pentatonie 4, reiese clar în evidenţă importanţa bazei picnonului, care este şi finala melodiei. Sunetul „sol" apare de opt ori, faţă de „la" care apare de şase ori şi „si" - de trei ori, „mi" de două ori (dar pe durata mare a giusto - silabicului), „re" - de două ori (pe durata scurtă), iar „re" (7) o singură dată ca punct culminant. Din ordinea frecvenţei sunetelor în acest colind putem reconstitui unele structuri ale evoluţiei spre acestă scară pentatonică:

Bicordie tricordie tritonie Sau tetratonie

Ex 73

Analiza acestui colind ne dezvăluie şi alte caracteristici ale melodiei pentatonice: mersul crenelat, care derivă în primul rând din intervalul de cvartă care apare frecvent (de cinci ori în acest colind), profilul în general descendent al rândurilor melodice. Se remarcă de asemenea ambitusul relativ larg al unor desene mici ca întindere şi cu un număr restrâns de sunete.

Dăm mai jos un exemplu de colind „Mioriţă", într-o pentatonie pură care iese şi mai mult în evidenţă prin caracterul silabic şi formula de recitativ recto – tono:

Ex 74

Apariţia unui pien în melisă nu zdruncină de loc pregnanţa „pentatonismelor”:

Ex 74

În colindul de mai jos scara este deja hexacordică, dar cu substrat pentatonic:

Ex 75

De la pentatonie se pot forma structuri ce anunţă atât eolicul, cât şi alte moduri:

Ex 75

Se tinde deci spre modul doric, sistemul menţinându-se pentatonie. Chiar dacă primul pien (/a acut) apare pe durată de pătrime, silaba nu este accentuată. Al doilea pien (do acut), prin care este marcată sexta mare a doricului, este prezent o singură dată, pe silabă accentuată. Cu toate acestea el poate fi considerat punctul culminant al melodiei.

Se ştie că scările preponderente în colind sunt pentacordul şi hexacordul, fapt constatat de mine prin analiza unor colinde din diferite regiuni. Dintre acestea, unele sunt în moduri pentatonice, majoritatea aparţinând anhemitonicului I în starea a patra, urmând acelaşi sistem în modurile 1 şi 5. Pentatonia hemitonică tip I (consonantică) a mai fost reprezentată în materialul pe care l-am supus analizei şi prin câte un exemplu din modurile 2 şi 3. în consecinţă, se poate afirma deja că în folclorul românesc sunt prezente toate cele cinci structuri ale primului sistem anhemitonic.

Se poate vorbi, totodată şi de o pondere zonală a pentatoniilor pentru categoria colind. Din consultarea culegerilor reiese, de pildă, că modurile la care ne referim sunt mai puţin reprezentate în Bihor sa în Banat faţă de Huedin, Vâlcea, Muscel, Ialomiţa, Dobrogea sau Moldova centrală.

O pentatonie pură, corelată cu maxima centrare arhitecturală, constituie un însemn al vechimii. Conţinutul textului literar confirmă, în unele cazuri, o asemenea ipoteză:

Ex 76

Ceea ce nu înseamnă că un asemenea atribut nu-i poate fi conferit unei melodii ce conţine şi pieni. Jocul acestora din urmă nu este întâmplător, aşa cum s-a apreciat cândva, ci poate deveni constant pentru unele succesiuni melodice, fără să determine o trece rapidă spre alt sistem:

Ex 77

Scara, transpusă conform criteriului adoptat este:

Ex 77

Colindul este categoria în care, fi şi numai pentru cadenţele finale, se confirmă acea „indiferenţă funcţională", la care se referea Constantin Brăiloiu. Treapta finală, poate fi atât „mi", cum de altfel s-a observat, cât şi „re", „sol", „la", „si", fără a se ivi necesitatea altei „rezolvări:

Ex 78

Iată şi finala pe sunetul „la" într-o zonă necercetată până foarte recent:

Ex 78

În unele melodii, terminaţiile unor rânduri mediane coincid cu cadenţa finală:

Ex 78

Succesiunile treptate ale sunetelor nu-i sunt improprii colindului, chiar atunci când acesta conţine structuri pentatonice:

Ex 78-79

Cu toate că este adiacentă cercetării noastre, nu putem trece cu vederea observaţia că insistenţa pe anumite sunete este concordantă în această melodie, cu repetarea aceleiaşi celule metrice.

Dacă în exemplul de mai sus, cadenţa finală modului 1 (I) se realizează pe „sol", nu ne va surprinde terminaţia pe alte sunete:

Ex. 79

Relevantă este descoperirea, printre modurile colindului, a pentatonicului 2 din primul tip:

Ex.79-80

Şi tot într-un exemplu de colind identificăm modul 3 al aceluiaşi tip I:

Ex.80

Scara transpusă

Ex 81

-

Cadenţa finală impune sunetul cel mai grav al modului.Sunetul 7 este lipsit de pregnanţă, deci pien. Sunetul 4, deşi apare de patru

ori, de două ori este în melismă şi de alte două ori pe silabe neaccentuate. Chiar dacă este interpretat ca frigic, substratul pentatonicului 3 nu poate fi pus la îndoială.

Ca o confirmare a unor consideraţii, mai mult sau mai puţin vagi, privind bogăţia modală a colindului semnalăm prezenţa pentatoniei hemitonice.

Ex.81

precum şi a pentatoniei cromatice:

ex 81

Bibliografie

1. Alexandru Tiberiu,Bela Bartok

Despre folclorul românesc, Bucureşti, Editura muzicală, 1958

2. Breazul George Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice şi prepentatonice, în Pagini din Istoria muzicii Româneşti, voi. V, Editura Muzicală, 1981

3. Bartok Bela Rumanian Folk Musik, voi. Two, The Hague, 1967

4. Brediceanu Tiberiu 170 melodii populare româneşti din Maramureş, Bucureşti, 1957

5. Brăiloiu Constantin O problemă de tonalitate, în Opere, voi. I, Editura muzicală, Bucureşti, 1967.Despre o melodie rusă.

6. Cernea Eugenia Folclorul copiilor, Bucureşti, Editura muzicalăl, 1982

7. Ciobanu Gheorghe Modurile cromatice în muzica populară românească, Ref. 11, 1966, nr.4

8. Comişel Emilia Folclorul muzical, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, 1967.

9. Cuclin Dimitrie Despre amortizarea modală, Muzica nr. 4/1957

10. Georgescu Corneliu Dan

Jocul popular românesc, Bucureşti, Editura muzicală, 1984

11. Kahane Mariana Baza pentatonică a melodiei din Oltenia subcarpatică, în REF, tom 9, 1964, nr. 4-5

12. Kahane Mariana,Georgescu Stănculescu Lucilia

Cântecul Zorilor şi Bradului (tipologie muzicală), Bucureşti, editura muzicală, 1988.

13. Mărza Traian Folclorul muzical din zona Huedin, Cluj Napoca, 1978

14. Oprea Gheorghe Folclor muzical din Gorj, Bucureşti, Conservatorul „C.

Porumbescu" (Bucureşti), 1986

15. Oprea Gheorghe 100 de melodii populare, Bucureşti, Conservatorul „Ciprian Porumbescu”, 1980

16. Oprea Gheorghe Despre muzica magleno românilor. Studii de muzicologie, voi. XVI

17. Oprea Gheorghe Agapie Larisa

Folclor muzical Românesc, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1983

18. Popa Steluţa Obiceiuri de iarnă, Bucureşti, Editura muzicală, 1981

19. Suliţeanu Ghizela Cântecul de leagăn, Bucureşti, Editura muzicală, 1986

20. Wiora Walter Alter als die Pentatonik, în Studie memoriae Balae Bartoc sacra, Aedes Academiae Scientiorum Hungaricae. Budapestini, 1956