1

Partea a doua

ELEMENTE

de

ORCHESTRAŢIE

2

De la bun început trebuie subliniată o abordare extrem de diferită faţă de

paginile anterioare din partea tratând Teoria instrumentelor. Aşadar, pe cât

de austeră, de neatractivă poate, ne-a apărut materia prezentată mai devreme

– şi într-adevăr, stăpânirea unor simple date teoretice despre posibilităţile

instrumentelor orchestrei simfonice nu ne apare ca fiind deosebit de

spectaculoasă – pe atât de atractivă, de incitantă, de fascinantă adeseori va fi

disciplina orchestraţiei deoarece drumul fanteziei devine acum liber,

aproape fără restricţii aparente, iar ceea ce, anterior, era resimţit ca fiind

rigoare, de data aceasta, în mod spectaculos, devine permisivitate, incitare

chiar la explorarea şi exploatarea fanteziei creatoare a fiecărui/fiecărei

student/studente.

Scopul prezentelor pagini este acela de a prezenta, cât mai simplu şi mai

intuitiv cu putinţă, unele modalităţi de a orchestra o partitură pentru pian

şi/sau o partitură camerală, unde anumite limitări stilistice şi de amplitudine

ale aparatului orchestral vor trebui instituite din motive obiective. Vom

încerca astfel să desprindem şi să deprindem câteva noţiuni, din păcate,

destul de puţine faţă de vastitatea acestei discipline, prin excelenţă, practice;

dat fiind faptul că, printre altele, aceste pagini se adresează studenţilor de la

o formă de învăţământ în care forma de predare de tip seminar este restrânsă

sau cvasi-absentă, unele insistenţe – neobişnuite chiar – asupra datelor de

organizare ale materialului muzical trebuie privite strict din acest punct de

vedere deoarece o bună organizare a paginii cu portative este de natură a

preveni confuzii şi greşeli frecvente acolo unde o cât de mică eroare sau

inconsecvenţă îşi fac simţite efectele într-un mod “strident”. Mai mult, în

mod firesc, va trebui să impunem anumite limite în privinţa “cantităţii”

materiei muzicale abordate aici – pur şi simplu, arta orchestraţiei este un

spaţiu atât de amplu încât, uneori, stăpânirea ei cât de cât echivalează practic

cu întreaga experienţă de viaţă profesională a unui muzician profesionist “cu

normă întreagă”. De asemenea, la fel ca şi în specificările de mai devreme,

este necesar aici să arătăm că nu ne vor preocupa procedeele tehnice cu

valenţe orchestrale ţinând de cuceririle modernităţii în privinţa posibilităţilor

tehnicii de calcul şi a soft-urilor. Ele nu pot fi ignorate preocupările noastre

circumstanţiindu-se stilistic strict însă unui segment temporal în care

cibernetica se găsea încă în preistorie. Dacă un viitor apropiat va împinge,

din punct de vedere sociologic şi muzical, orchestrele simfonice în

desuetudine, vom observa că elementele de bază ale acestei discipline tind să

se aplice tuturor categoriilor de orchestraţii deoarece principiile acestei

discipline – la fel ca în numeroase alte cazuri similare – transcend datele

3

concrete ale unui soft sau ale unei partituri populate cu instrumente

neconvenţionale, de pildă, pentru a se apropia major de principiile

compoziţiei muzicale unde, aşa cum se ştie, creativitatea deţine un loc

proeminent. Mai simplu spus, fie că orchestrăm pentru o orchestră simfonică

medie sau mare, fie ansamblul nostru “orchestral” sălăşluieşte în memoria

sintetizatorului şi a computerului, principiile orchestrale majore sunt general

valabile, aplicându-se astfel în acelaşi mod.

Limitele de stil ale încercărilor noastre de orchestraţie vor fi acelea ale

sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX. Mai exact, vom utiliza

aici numai schiţe de orchestraţie ale unor fragmente muzicale – pentru pian

şi/sau ansamblu cameral restrâns – care se exprimă într-o sintaxă muzicală

de tip tonal. Mai mult, plecând de la realităţile care se studiază la cursul de

istoria muzicii, orchestra noastră, căreia îi vom încredinţa interpretarea

schiţelor noastre de orchestraţie, va urmări fidel configurarea ansamblurilor

orchestrale ale acelor vremi. Vom vorbi aşadar despre o orchestră simfonică

având acea configuraţie instrumentală specifică, unde echilibrul dintre

instrumente şi compartimente este cvasi-standardizat şi nu vom vorbi despre

“orchestre” alcătuite numai din instrumente de coarde sau despre ansambluri

(de tipul celor folosite în muzica contemporană), de pildă, în care numărul

de percuţionişti este egal cu numărul tuturor celorlalţi instrumentişti. În fine,

ultima limitare majoră pe care o introducem aici este aceea privind tipul

sintaxelor muzicale care ne vor interesa din punct de vedere orchestral.

Decizia acestor pagini este de a se preocupa exclusiv de paginile muzicale

exprimate printr-o sintaxă de tip monodie acompaniată. Simplificând foarte

mult datele de analiză, vom spune că este (exprimat într-o sintaxă de tip)

monodie acompaniată un fragment muzical unde putem deosebi, într-un

discurs de tip (preponderent) tonal, o linie melodică principală – cel mai

adesea prezentată în discant – un bas şi o structură armonică limpezi. Pe

scurt, limitările noastre vor exclude orice text unde tonalitatea este neclară,

orice ansamblu de instrumentişti a cărui alcătuire se îndepărtează major de

anumite tipare ale vremii (le vom vedea de îndată) precum şi orice text

muzical – de tip contrapunctic, figuraţie armonică, expunere acordică

isocronă, heterofonie etc. etc. – despre care se poate spune că nu ar fi o

monodie acompaniată deoarece, pur şi simplu, ne este foarte greu să

distingem limpede o linie melodică, o linie a basului precum şi o armonie

(este important să privim această limitare sintactică într-o manieră nerigidă;

de pildă, un scurt fragment, de tip contramelodie, care apare frecvent în

asemenea sintaxe muzicale, nu ne va împiedica să încercăm să orchestrăm

asemenea pagini sonore).

4

Înainte însă de a începe partea cu adevărat “frumoasă” a orchestraţiei,

anumite elemente mai rigide, mai austere sunt totuşi necesare. Ele privesc

câteva reguli, câteva convenţii de notare, în măsură să evite inconvenientul

unor partituri dezordonate – în orchestraţie, poate mai mult decât în cazul

altor discipline muzicale, rigoarea şi buna organizare a materialului muzical

în pagina cu portative sunt esenţiale; ca şi în cazul algebrei, de pildă, o

greşeală strecurată undeva duce la falsficarea întregului rezultat. Pe scurt,

este util să ne gândim la realitatea că o partitură orchestrală pleacă, din

mâinile orchestratorului sau ale compozitorului, spre biroul copistului care

va extrage ştimele pentru instrumentiştii din orchestră. Fiind rare cazurile în

care copiştii, atunci când depistează o eroare, intervin proactiv în extragerea

ştimelor, practic, acea ipotetică eroare se perpetuează ajungând în final pe

pupitrul unor instrumentişti care, involuntar, vor da peste cap o bună

execuţie a unei partituri orchestrale (nu mai insistăm aici asupra datelor,

extrase din experienţă, care arată că, de multe ori, o simplă bunăvoinţă a

“colaboratorilor” orchestrali lipseşte). Practic, într-o epocă a vitezei şi a

perisabilităţii, a profitului şi a cuantificării monetare, compozitorul sau

orchestratorul trebuie să fie foarte conştient de faptul că “timpul costă bani”,

inclusiv în privinţa timpilor de repetiţie şi/sau a spaţiului de înregistrare

dintr-un studio performant, de exemplu.

Vom propune aici un sistem unitar de prescurtare a denumirilor

instrumentelor muzicale, pentru limba română. Sunt numeroase formele de

prescurtare – şi nu este, bineînţeles, o greşeală folosirea altor căi – însă este

utilă, credem, aici o anumită “rigoare” pe care orice autor de tratat privind o

anumită (sub)disciplină, din orice domeniu de activitate, o subînţelege. Să

luăm, de exemplu, cazul unei orchestre medii. Aceasta va fi compusă, pentru

grupul (familia) instrumentelor de suflat din lemn, din trei flauţi (prescurtat

3 fl.), flautul al treilea putând prelua şi partitura flautului piccolo (prescurtat,

picc.), trei oboi (prescurtat 3 ob.), al treilea oboist putând cânta şi la corn

englez (prescurtat c.i. – de la corno inglese), trei clarineţi în si bemol sau în

la (prescurtat 3 cl. în si bemol sau în la), al treilea clarinetist putând cânta şi

la clarinetul bas în si bemol (prescurtat, cl. bas în si bemol) şi trei fagoţi

(prescurtat 3 fg.) al treilea instrumentist din partidă putând prelua un

contrafagot (prescurtat ctrfg.). Alămurile vor cuprinde patru sau şase corni în

fa (prescurtat 4 sau 6 cr. în fa), trei trompete în do ( 3 trmp. în do), doi

tromboni (2 trmb.) şi o tubă (tuba). Corzile vor fi alcătuite din partida

violinei întâi (prescurtat, vl. I), din partida violinei a doua (vl. II), aceea a

5

violei (vla.), aceea a violoncelului (prescurtat, vlc.) şi din partida

contrabasului (prescurtat, ctrbas).

În continuare, vom vedea, pe scurt, care sunt componenţele diferitelor

tipuri majore de orchestră simfonică posibil de întâlnit în literatura muzicală

de la sfârşitul secolului al XIX-lea. În acest sens, vom prelua elementele din

deosebit de importanta carte a lui N. A. Rimski-Korsakov (listată în

bibliografie) şi vom distinge trei tipuri de orchestră: orchestra mică (sau

având componenţă dublă – cele două denumiri nu sunt echivalente însă,

simplificând foarte mult, le vom trata aici ca şi cum ar fi vorba despre

acelaşi lucru), orchestra mijlocie (sau având componenţă triplă) şi orchestra

mare (în componenţă cvadruplă). Prima orchestră – orchestra mică – va

cuprinde următoarele instrumente: 2 fl. (aici folosim, bineînţeles, abrevierile

propuse mai sus), 2 ob., 2 cl. (în si bemol sau în la) şi 2 fg.; respectiv, 4 cr.

în fa, 2 trmp. în do, 2-3 trmb. şi tuba (atunci când, în partitura generală, se

foloseşte numele unui instrument fără a se specifica “cantitatea”, se

subînţelege că este vorba despre un singur instrument – în cazul nostru este

vorba de o singură tubă); şi, în fine, 8 instrumentişti la partida vl. I, 6

instrumentişti la partida vl. II, 4 instrumentişti la vla., 3 oameni la partida

vlc., şi 2-3 la partida ctrbas. Orchestra mijlocie va cunoaşte următoarea

componenţă: 1 picc. şi 2 fl.(flautul al treilea muta in picc.; aceasta ne arată

că, pe parcursul execuţiei publice, al treilea instrumentist din partida

flautului va interpreta fie partitura flautului piccolo, fie, alternativ, pe aceea

a celui de al treilea flaut şi pe aceea a flautului piccolo), 2 ob. şi 1 c.i.(la fel,

al treilea oboist va interpreta fie permanent ştima cornului englez, fie,

alternativ, pe acelea ale celui de al treilea oboi şi a cornului englez, fie

exclusiv ştima celui de al treilea oboi dacă orchestratorul a ales să nu

folosească acest instrument), 2 cl. şi 1 cl.bas (criteriile după care aceste

clarinete vor fi în si bemol sau în la le-am studiat în segmentul anterior;

ideile din paranteza precedentă se aplică şi aici; mai trebuie menţionat faptul

că, frecvent, în partiturile cu o armură bogată, compozitorii folosesc

enarmonia pentru a uşura execuţia clarinetiştilor – astfel, sunt frecvente

cazurile în care, de pildă, toată orchestra cântă în sol bemol major, de pildă,

cu excepţia clarineţilor în la care vor cânta în fa diez major); 2 fg. şi 1 ctrfg.

(idem); instrumentele de suflat din alamă vor fi în următoarea alcătuire: 4

sau 6 cr. în fa, 3 trmp. în do (deşi trompetele în si bemol sunt foarte

răspândite, vom folosi aici exclusiv trompete în do, din motive de

standardizare), 3 trmb. şi tuba; compartimentul coardelor va avea

următoarea alcătuire: vl. I (12 instrumentişti), vl. II (10 instrumentişti), vla.

(8 oameni), vlc. (6 instrumentişti) şi ctrbas (4-6 instrumentişti). În fine,

6

orchestra mare va avea următoarea componenţă: 1 picc. şi 3 fl (sau, posibil,

1 picc. 2 fl. şi 1 fl.contraalto) , 3 ob. şi 1 c.i, 3 cl. şi 1 cl.bas ( sau, posibil, 1

cl.picc. în mi bemol, 2 cl. şi 1 cl.bas); 3 fg. şi 1 ctrfg. ; instrumentele de

suflat din alamă vor fi în următoarea alcătuire: 6 sau 8 cr. în fa, 3 trmp. în do

(a treia trompetă poate fi înlocuită, să zicem, cu o trompetă contraalto sau cu

o tromba bassa), 3 trmb. şi tuba; compartimentul coardelor va avea

următoarea alcătuire: vl. I (16 instrumentişti), vl. II (14 instrumentişti), vla.

(12 oameni), vlc. (10 instrumentişti) şi ctrbas (8-10 instrumentişti). Trebuie

subliniat faptul că aceste alcătuiri nu sunt – şi nu pot fi – rigide; ele au numai

rol de reper şi sunt foarte frecvente (dacă nu majoritare) cazurile în care vom

observa diferenţieri, uneori serioase, faţă de aceste scheme. Aceste

diferenţieri nu vor putea fi însă majore deoarece schemele diferitelor

orchestre simfonice se întemeiază pe un echilibru sui generis de timbre, de

intensităţi, etc. etc.

O parcurgere rapidă a acestor structuri complexe ne va duce imediat la

concluzia potrivit căreia orchestra simfonică (în înţelesul ilustrat prin datele

de mai sus, bineînţeles) este o convenţie a vieţii de concert (într-o

interpretare puţin sociologistă) bazându-se pe anumite echilibre determinate

de specificităţile instrumentelor alcătuitoare. Mai precis spus, nu putem

echilibra, în forte să zicem, 3 trompete cu numai 4 instrumentişti alcătuind o

ipotetică partidă a vl. I tot aşa cum, într-un ansamblu coral, de exemplu, nu

pot exista echilibre atunci când avem de a face cu alcătuiri unde numărul

sopranelor ar fi mult prea mare faţă de cel al tenorilor; motivele sunt la

vedere. Trebuie subliniat faptul că la aceste alcătuiri sonore nu s-a ajuns

dintr-o dată, ca prin farmec; felul în care arătau orchestrele simfonice cu un

secol în urmă a fost determinat de nenumărate încercări şi ajustări

componistice astfel încât structura orchestrală să reprezinte un optim al

performanţei muzicale, exprimate în limbaje sonore de tip tonal-modal. Nu

este greşit aşadar să vorbim despre o anumită evoluţie, despre o anumită

perfecţionare în legătură cu diferitele ipostaze istorice în care ni se prezintă

ansamblurile orchestrale iar motorul acestor evoluţii îl reprezintă, pur şi

simplu (nu exclusiv însă), un proces pe care epoca în care trăim astăzi îl

precizează scurt – feed-back.

A doua idee de bază decurge din prima în mod evident: să zicem că dorim

să folosim un flaut în registrul grav spre mediu – unde intensitatea acestuia

nu este prea mare însă unde expresivitatea timbrală este deosebită – pentru a

susţine linia melodică, urmând ca acompaniamentul să fie încredinţat

compartimentului de coarde. O primă soluţie ar fi aceea a folosirii unui

7

număr restrâns de instrumentişti la coarde iar a doua soluţie, întărind ideea

de bază anunţată mai devreme, o reprezintă folosirea, pentru corzi, a unor

trepte dinamice mai scăzute decât acelea ale flautului solist (să zicem că

flautul ar cânta în mp – mf în timp ce corzile ar cânta în pp , eventual într-un

tremolo sul ponticello – am insistat aici asupra acestui exemplu pentru a

arăta în ce fel elementele teoretice deprinse în segmentul anterior îşi găsesc

aici aplicabilitate imediată şi maximă).

Mai pe scurt – şi deosebit de important de reţinut – este faptul că, în

orchestraţia clasică, există aşadar trei modalităţi de a scoate în relief un

fragment muzical sau o linie melodică pe care dorim să o investim cu acea

calitate deosebită în sensul descris şi cerut de o sintaxă de tip monodie

acompaniată. Aceste modalităţi sunt următoarele: în primul rând, se poate

recurge la o diferenţiere a nuanţei în favoarea liniei melodice principale şi în

defavoarea liniilor melodice (sau armoniei) secundare – presupunând că am

avea un fragment muzical scris pentru patru flauţi, unde partitura unuia

dintre flauţi ne apare a fi acea linie melodică faţă de care ceilalţi trei flauţi

intonează un desen armonic, vom indica primului flaut să cânte în mf în timp

ce ceilalţi trei flauţi vor cânta în p sau în mp. În al doilea rând, avem

posibilitatea de a dubla acel instrument care intonează linia melodică; în

aceeaşi exemplificare de mai sus, putem cere unei violine să dubleze, la

unison sau la octavă sau chiar la terţă sau la sextă linia acelui flaut care cântă

melodia – în mod evident, respectivul flaut, dublat de o violină, se va

impune sonor în faţa celorlalţi trei flauţi. În al treilea rând, putem pune la

lucru cunoştinţele asimilate în partea întâi a prezentului curs; astfel, reţinând

faptul că anumite instrumente, prin natura construcţiei lor, au un timbru mai

pregnant, mai pătrunzător, vom înlocui, de pildă, flautul care trebuia să

intoneze linia melodică cu un oboi, care nu va mai cânta însă cu o treaptă

dinamică superioară ci tot în piano, ca şi ceilalţi trei flauţi – astfel, deşi toate

cele patru instrumente folosite aici vor avea indicaţia generală piano, timbrul

specific al oboiului îl va diferenţia neîndoielnic şi va face ca linia melodică

încredinţată lui să iasă, în mod natural, în relief (aşa cum, de altfel, ne-am şi

dorit).

Să vedem acum cum arată o pagină de partitură de orchestră, reproducând

aici, după Edition Peters, prima pagină a Simfoniei a treia în Fa major, op.

90, de Johannes Brahms (fig. 1; pentru exemplul muzical, rog consultaţi

cursul tipărit sau partitura originală); trebuie spus că, cel mai frecvent,

partiturile de orchestră descriu, pe o pagină de gardă, componenţa

ansamblului orchestral, din motive cât se poate de practice. Iată şi altă

8

pagină orchestrală: Variaţiuni şi fugă pe o temă de Mozart pentru orchestră,

opus 132, de Max Reger, reprodus tot după Edition Peters (fig. 2; pentru

exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit sau partitura originală)(am

ales, pentru exemplificare, nu prima pagină a lucrării – aceea în care se

expune, într-o

variantă instrumentală, binecunoscuta temă mozartiană extrasă din la fel de

binecunoscuta Sonată pentru pian în La Major – ci pagina în care se expune

prima variaţiune deoarece de-abia acolo apare întreg aparatul orchestral).

Plecând de la aceste partituri, vom extrage unele (cvasi)reguli pentru

punerea în pagină a instrumentelor orchestrei simfonice. Mai întâi, ordinea

instrumentelor este aceea în care acestea au fost predate la cursul de Teoria

instrumentelor. O observaţie importantă priveşte situaţia flautului piccolo –

acesta va fi aşezat în pagină deasupra celorlalţi flauţi deoarece registrul în

care cântă este superior registrului în care cântă flautul propriu-zis; deşi este

al treilea sau al patrulea instrumentist, deşi uneori, atunci când i se va cere să

preia din nou portativul flautului al treilea (sau al patrulea) se pot naşte

probleme serioase deoarece locul lui în partitura generală se deplasează sub

cel al celorlalţi 2-3 flauţi (există numeroase exemplificări unde portativul

flautului piccolo este sub portativele celorlalţi 2-3 flauţi, tocmai pentru a

facilita cele descrise mai sus), noi vom îmbrăţişa această convenţie de

scriitură – ea se va regăsi şi în privinţa clarinetului mic în mi bemol.

Bineînţeles, nu pot fi considerate greşeli cazurile de diferenţă faţă de ceea ce

propunem noi aici; repet, propunerile de punere în pagina orchestrală din

acest curs au strict rolul de a uniformiza partiturile celor care au ales să

studieze după aceste pagini.

Apoi, vom observa că, în stânga partiturii de orchestră se află câteva linii,

unind mai multe sau toate portativele sistemului. Termenul sistem se

foloseşte pentru a descrie un portativ orchestral general, întinzându-se pe

toată lăţimea paginii; aşadar, o pagină orchestrală poate conţine un sistem

dacă se cere tuturor instrumentelor să cânte în acelaşi timp – ceea ce

conduce la necesitatea scrierii pe multe portative, partitura devenind astfel

într-atât de “înaltă” încât ocupă întreaga pagină – sau mai multe sisteme

atunci când, între măsurile n şi n+4, de exemplu, nu apar decât câteva

instrumente, compozitorul-orchestrator alege, de aceea, să scrie numai pe

câteva portative, ocolind deci varianta de a folosi un sistem pe măsura

întregii componenţe orchestrale, unde numărul de pauze ar deveni copleşitor.

Mai exact, sunt frecvente cazurile când, între, să zicem, măsurile n şi n+4

ale unei părţi de simfonie, portativul general – sau sistemul – va număra

peste treizeci de portative simple iar între măsurile n+204 şi n+208 de

9

exemplu, ale aceleiaşi părţi de simfonie, înălţimea sistemului va fi numai de

4-5 portative simple. Practica frecventă din acest al doilea caz nu urmăreşte

decât evitarea scrierii unui enorm număr de pauze şi economisirea hârtiei şi

cernelii.

Vom stabili aici următoarea regulă: prima linie – numărată de la dreapta la

stânga, aşadar linia cea mai apropiată de cheile instrumentelor – va reuni

toate portativele partiturii, de sus până jos. A doua linie va reuni numai acele

instrumente care aparţin unei anumite mari familii orchestrale (lemne,

alămuri, percuţie, corzi); atunci când se vor folosi coli goale de partitură cu

un mare număr de portative, se lasă obligatoriu un portativ nefolosit, cu rol

separator, între familiile instrumentale; atunci când se “confecţionează” şi

se printează pe computer pagini cu un număr predeterminat de portative, în

funcţie de cerinţele de moment ale temei de orchestraţie, se va lăsa un spaţiu

gol ceva mai mare între sus-amintitele familii orchestrale. Acestui regim de

liniere (şi aliniere) i se vor supune şi barele de măsură. În fine, a treia linie

(prezentată sub formă de acoladă – şi aici ne vom îndepărta oarecum de

exemplificările de la fig. 1 şi 2) va reuni strict instrumentele de acelaşi fel;

astfel, atunci când vom scrie pentru trei sau patru flauţi, sau pentru patru,

şase sau opt corni, sau când vom folosi divisi la violina I, etc. le vom reuni

cu ajutorul acoladei. Nu vom folosi acolada pentru a reuni instrumente

diferite sau chiar instrumente de acelaşi fel; astfel: nu se reunesc fl şi picc.

sau ob. şi c.i., sau cl. şi cl. bas, de asemenea, nu se vor reuni vl. I şi vl. II

(însă, de exemplu, o ipostază în care, din partida de vl. I se desprinde o vl.

solo şi, în divisi, pe două sau mai multe portative, vom avea tot atâtea

pupitre – termenul desemnează grupurile de instrumentişti din cadrul

partidei de vl. I aici separaţi în divisi – se va folosi sus-amintita acoladă).

Butada care afirmă că rigla (împreună cu radiera) este un prieten de nădejde

al compozitorului/orchestratorului nu este deloc departe de adevăr.

De asemenea, privind partiturile lui Johannes Brahms şi Max Reger cu

atenţie, vom observa numeroase cazuri în care, pe un sigur portativ, se scriu

două şi, uneori, mai rar, trei sau chiar patru instrumente. O notaţie riguroasă

se impune aici în mod imperativ deoarece “drumul” partiturii generale spre

pupitrul instrumentiştilor trece obligatoriu (mai recent, soft-uri specializate

permit extragerea cvasi-instantanee a ştimelor în măsura în care partitura

generală a fost scrisă pe computer într-un soft având această minunată

capabilitate) prin cabinetele copiştilor. Aceştia vor extrage ştimele (în limba

germană, Stimme – voce, cuvântul fiind de fapt polisemantic; a fost preluat

10

cu semnificaţia de partitură dedicată exclusiv unui instrumentist sau grup de

instrumentişti – de pildă, vom avea o ştimă a primului flaut, deci o ştimă

pentru un singur instrumentist sau o ştimă a violinei întâi, deci o ştimă

pentru 10-20 de instrumentişti) şi orice eroare sau neclaritate din partitura

generală se va perpetua în direcţia unor momente penibile în timpul

repetiţiilor. Observaţia că orchestraţia este, în foarte mare măsură, o

disciplină în care meticulozitatea excesivă se (re)găseşte la ea acasă (poate fi

vorba aici şi de locuinţa lui Beckmesser din partiturile wagneriene) este, de

asemenea, plină de substanţă şi de adevăr.

Astfel, atunci când vom scrie, pe acelaşi portativ, două instrumente de

acelaşi fel (se subînţelege că cele două instrumente nu pot transpune în mod

diferit, din motive evidente), vom avea grijă să adoptăm un set de convenţii

pentru a elimina orice fel de neclaritate. Astfel – în cazul a doi oboi, să

zicem – oboiul întâi va avea notele cu codiţele exclusiv în sus în timp ce al

doilea oboi, fireşte, va avea codiţele în jos, indiferent de registrul în care

evoluează instrumentele (de pildă, chiar dacă oboiul al doilea va cânta singur

în grav, pe liniile inferioare ale portativului, el va primi codiţele în jos);

utilitatea acestui procedeu ne apare la apogeu în momentele, nu puţine, când

liniile muzicale ale celor două instrumente se intersectează şi se inversează,

direcţia codiţelor ajutându-ne atunci să hotărâm cărui instrument îi revin

anumite note de pe portativ. Atunci când un instrument tace şi celălalt cântă,

instrumentul care tace va primi pauze (desenate în partea superioară sau în

cea inferioară a portativului comun în funcţie, fireşte, de “numărul de

ordine” al instrumentului respectiv) iar cel care cântă îşi va orienta codiţele

după regula anterioară. Dacă amândouă instrumentele tac, vom vedea

obligatoriu două (seturi de) pauze. Dacă ambele instrumente cântă la unison,

vom folosi fie o notaţie cu codiţe simultane în sus şi în jos, fie menţiunea a 2

(a due) pentru a arăta că ambele instrumente cântă acelaşi lucru. Dacă vrem

să specificăm, pentru un plus de prudenţă, care este instrumentul care cântă

– acest lucru nu ne va împiedica să folosim pauzele după regulile de mai sus

– atunci vom scrie 1. sau 2. (uneori ob. 1 sau ob. 2) pentru a arăta că este

vorba de primul sau de al doilea instrument. De altfel, aceste indicaţii au o

valabilitate continuă, până apar alte elemente (indicaţii) care le abrogă

explicit sau implicit. Mai mult, ele trebuie gândite întotdeauna având o

funcţionalitate logică de netăgăduit; recomandarea acestor pagini este aceea

ca, atunci când pot apărea dubii cât de reduse, să se folosească cu titlu de

precauţie notaţia necesară (menţionăm aici şi o situaţie întrucâtva de

excepţie: atunci când doi sau mai mulţi suflători evoluează simultan,

intonând valori sincrone – doimi, de exemplu – scriitura va reuni toate cele 2

11

sau 3 note cu o singură codiţă. Logica este aici la vedere: instrumentele de

suflat sunt monodice – facem abstracţie de “sunetele mutiple” intens folosite

în muzicile contemporane – deci este limpede că acest tip de notaţie devine

neechivoc în asemenea cazuri). În cazul corzilor, situaţia este aceeaşi în linii

mari, marcând totuşi unele diferenţe specifice. Astfel, atunci când avem

intervale armonice sau acorduri, faptul de a lega toate notele cu o singură

codiţă ne indică fără tăgadă că orchestratorul vrea aici o dublă, triplă sau

cvadruplă coardă; atunci când însă notele de sus vor avea codiţele în sus şi

cele de jos vor avea codiţele în jos, ne gândim deja la divisi însă o precauţie

elementară face ca, foarte frecvent, să se şi scrie efectiv acest lucru în

partitură. Executarea partiturii muzicale la instrumentele cu coarde şi arcuş

este, la modul standard (default pentru cei familiarizaţi cu computerele),

arco şi duble-triple corzi. Când se doreşte, de pildă, pizzicato sau un alt

procedeu (con sord.), se notează pizz iar efectul acestei indicaţii durează

până în momentul apariţiei unei alte indicaţii anulând-o pe precedenta – arco

(sau senza sord.); nu trebuie uitat faptul că ”saltul” între procedee cere o

fracţiune de timp şi ea trebuie să fie prezentă efectiv în partitură. La fel,

divisi instituie o divizare specifică a unei partide din compartimentul

corzilor, uneori prin scrierea pe mai multe portative, iar această indicaţie se

anulează prin tutti. Iată deci numai câteva dintre necesarele “precauţii” care

vor apărea la scrierea unei partituri pentru orchestră iar parcurgerea acestora,

credem, este de natură a evidenţia nu numai necesitatea acelei meticulozităţi

despre care vorbeam mai devreme ci şi vastitatea acestei discipline

eminamente practice, care nu poate exista fără introducerea unor norme de

scriitură pe cât de aride pe atât de necesare.

Iată şi alte exemple de partituri simfonice. Îi revine sarcina – şi plăcerea

totodată – studentului de a studia ce fel de structuri orchestrale au folosit aici

aceşti mari compozitori. Vom observa astfel cum ‘arată’ pagina intâi a celei

de a doua părţi a Simfoniei a VII-a de Ludwig van Beethoven (fig. 3; pentru

exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit sau partitura originală), o

pagină de început din Simfonia a noua “Din lumea nouă” de Antonin

Dvorak (fig. 4; pentru exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit sau

partitura originală), pagina întâi din partea a doua, Scherzo din Simfonia I de

Gustav Mahler (fig. 5; pentru exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit

sau partitura originală) şi pagina a doua din Poemul simfonic “Vox Maris”

de George Enescu (fig. 6; pentru exemplul muzical, rog consultaţi cursul

tipărit sau partitura originală).

Să vedem acum, în mod concret, cum se poate realiza acel spectaculos salt

de la o partitură de pian la o partitură orchestrală. Vom folosi, în acest sens,

12

pentru început, primele două măsuri (fără Auftakt) dintr-o binecunoscută

nocturnă de Frederic Chopin (fig. 7), pe care, din mai multe motive,

neimportante însă şi fără impact aici, am modificat-o puţin. Mai întâi, o

scurtă privire analitică se impune. Este textul nostru muzical scris într-o

sintaxă de monodie acompaniată ? Răspunsul este imediat şi afirmativ. Vom

observa, cu uşurinţă, o linie melodică indiscutabilă, prezentată în discant, o

linie a basului la fel de evidentă, prezentată – unde, altundeva – în bas şi o

armonie limpede. Trebuie spus, mai întâi, că această partitură cunoaşte unele

trăsături prin excelenţă pianistice pe care orice persoană, având o cât de mică

familiarizare cu literatura pentru pian, le va distinge imediat. Astfel, ar fi

nemuzical să spunem, de exemplu, că armonia se afirmă începând cu timpii

doi şi, respectiv, patru ai măsurii şi, aşadar, o orchestraţie respectând la

maximum datele “partiturii-sursă” ar trebui, la rândul ei, să enunţe armoniile

în acelaşi fel. În mod cât se poate de clar avem de a face cu o scriitură tipic

pianistică, mâna stângă făcând aici “salturi” şi intonând, alternativ, linia

basului şi o armonie placată, scriitură deosebit de răspândită în paginile nu

numai chopiniene dar şi în numeroase alte lucrări pentru pian din literatura

de gen. Aşadar, nu vom greşi deloc atunci când orchestraţia noastră va privi

o linie a basului ca fiind alcătuită din doimi (alt argument în sprijinul acestor

afirmaţii îl reprezentă tehnica pianistică a pedalei, venind decisiv în sprijinul

afirmaţiilor noastre) şi o structură armonică articulată începând cu timpii unu

şi trei ai măsurilor exemplului nostru muzical (şi nu, în mod evident,

începând cu timpii doi şi patru).

fig. 7

Pentru a începe să orchestrăm acest scurt fragment chopinian, vom alege

varianta cea mai simplă, cea mai eficientă, presupunând aşadar că, dat fiind

faptul că procedeele orchestrale diverse sunt întemeiate pe o îndelungată

practică şi pe o vastă experienţă, vom putea găsi texte muzicale unde

13

momentele de monodie acompaniată neechivocă îmbracă o înveşmântare

orchestrală adecvată. Aici, reuşita, calitatea procedeului este garantată de

semnătura autorului respectivelor pagini cu portative. Cu alte cuvinte,

încercăm un procedeu simplu, analog acelora în care se explică învăţăceilor

unele rudimente de algebră, în aşa fel încât acestea să dobândească, în ochii

şi mintea lor, o pregnantă dimensiune intuitivă. Mai departe, odată găsite

aceste pagini care ne interesează direct, vom transla, pur şi simplu, schema

orchestrală de acolo în paginile noastre presupunând că, dacă la Rimski-

Korsakov, de exemplu, pagina orchestrală sună bine, nici paginile noastre

orchestrale nu pot suna altfel deoarece sintaxa muzicală este aceeaşi iar

orchestraţia este (cvasi)identică (deocamdată, lăsăm de o parte acea

dimensiune esenţială a paginii muzicale, care poate fi descrisă succint prin

termenul etos). Este adevărat, procedeului nostru îi lipseşte deocamdată

creativitatea, fantezia însă următoarele momente din scurtul nostru demers

teoretic vor sugera din plin participarea acestor atribute, indispensabile în

bagajul oricărui orchestrator.

Ne-am oprit pentru început la un fragment muzical (fig. 8) – extras din

lucrarea lui Rimski-Korsakov menţionată în bibliografie, vol. II, pagina 27,

ex. 18, fiind vorba aici de un fragment (din care vom neglija partitura

vocală, eliminarea nedăunând de fel demonstraţiilor noastre) din actul al

treilea al operei Noapte de mai a binecunoscutului compozitor şi teoretician

rus. Reluând observaţiile de mai sus, vom răspunde că, în mod evident,

fig. 8

14

fragmentul muzical reprodus aici se înscrie limpede în categoria sintaxelor

de monodie acompaniată. Linia melodică este expusă la vl. I, dublată la

unison de un vlc. solo în timp ce linia basului este expusă la altri vlc. (este

vorba de ceilalţi instrumentişti rămaşi dupa “desprinderea” violoncelului

solo) în valori lungi şi la ctrbas în pizz (are rost aici să ne reamintim despre

posibilitatea contrabasului de a obţine valori lungi şi expresive chiar dacă se

cântă în pizz datorită faptului că dimensiunile corpului instrumentului şi

acelea ale corzilor permit o menţinere vibrată a sunetului, chiar dacă pizz

este un procedeu prin excelenţă al valorilor scurte – iată, concret, cum

elementele teoretice din prima parte a cursului îşi capătă aici o imediată

aplicabilitate). Mai departe, vom observa că armonia fragmentului nostru

apare în două ipostaze. Prima ipostază este aceea a armonizării cu valori

lungi (unii teoreticieni folosesc termenul de armonie placată) – o distingem

la cei doi fagoţi şi la cornul englez, într-o interesantă dispunere încrucişată

(cornul englez nu este deasupra fagoţilor, astfel cum ar trebui să fie dat fiind

15

locul unde se plasează registrul său în raport de registrul fagotului, ci este

“insertat” între fagoţi, un procedeu care are rolul de a asigura o omogenitate

deosebită unor timbruri complexe, întâlnit îndeosebi în momentele acordice

şi/sau de tutti orchestral – se mai foloseşte aici şi termenul de dispunere

orchestrală încadrată). A doua ipostază a înveşmântării orchestrale a

armoniei o reprezintă aceea a prezentării figurate, în cazul nostru, la vla., în

pizz şi la cl. 1 într-un mers arpegiat limpede, cele două evoluţii fiind într-un

raport de doi la unu în ceea ce priveşte frecvenţa atacurilor sonore, raport

eficient dacă luăm în considerare tempo-ul partiturii de faţă (mai exact, unei

optimi la vla. îi corespund două şaisprezecimi la cl. 1).

În continuare, se pare că sarcina noastră ar fi foarte simplă, dincolo de

unele dificultăţi, uşor de surmontat, datorate diferenţelor de metru între cele

două texte muzicale (unul este binar, celălalt ternar). Este însă locul aici să

introducem o aşa-numită etapă intermediară, la care am ajuns treptat,

datorită experienţei a numeroase momente de seminar cu studenţii de la

cursurile cu frecvenţă – utilitatea ei (care se va vedea pe de-a-ntregul puţin

mai departe) este nepreţuită. Vom avea aşadar grijă să scriem partitura de

pian lăsând deasupra şi dedesubtul textului de pian 1-2 (chiar şi 3) portative

libere, în caiet sau la tablă. Aceste portative vor fi utile deoarece acolo vom

scrie, separat şi netranspozitoriu, toate instrumentele sau grupurile de

instrumente care vor prelua ceva din cele trei straturi definitorii ale monodiei

acompaniate (linie melodică, bas şi armonie – uneori vom întâlni şi

“crâmpeie” de contra-melodie). În practică, pe măsură ce partitura noastră

orchestrală “va creşte”, vom folosi, la tablă sau în caiet, cretă şi creioane

colorate pentru a individualiza intervenţiile instrumentale distincte şi/sau

notarea cu cruciuliţe şi cruciuliţe încercuite (pentru valori egale sau mai mici

de o pătrime, respectiv egale sau mai mari decât o doime) sau pătrăţele

umplute şi pătrăţele goale (idem) etc.; orice element grafic, având darul să

elimine aici posibilele confuzii, este mai mult decât binevenit deoarece nu

mai vorbim de reguli ci de prezentarea cât mai clară şi mai explicită a unui

demers dinspre simplu spre complex, unde simplu=neorchestrat iar

complex=orchestrat.

Aşadar, vom scrie, ca în fig. 9, pe mai multe portative, deasupra şi

dedesubtul textului pentru pian (în exemplul nostru, am ales totuşi să

eliminăm pianul, pentru mai multă claritate; sunt numeroase însă cazurile

orchestrale unde, între pian şi armonia placată, de exemplu, diferenţele pot fi

notabile iar prezenţa pianului în aceste schiţe de etape intermediare se

impune), liniile pe care le vom desprinde, după modelul tratatului lui

Rimski-Korsakov, unde instrumentele deja găsite acolo vor înveşmânta

16

fig. 9

principalele repere ale monodiei noastre acompaniate. De menţionat că

punerea în pagină a acestei etape intermediare nu este rigidă, noi optând

deocamdată pentru scrierea melodiei şi basului imediat deasupra şi

dedesubtul partiturii pianistice. De asemenea, am rearanjat metric

fragmentul chopinian pentru a putea aplica cât mai fidel datele noastre

orchestrale de bază. În cazul nostru, am preluat deocamdată numai

orchestraţia pentru armonia în valori lungi din exemplul muzical al lui

Rimski-Korsakov, sugerând totodată ca cele trei instrumente de suflat din

lemn să respecte dispoziţia orchestrală încastrată/încadrată din textul

muzical sursă deoarece, printre altele, pe noile înălţimi sonore, atât cornul

englez cât şi fagoţii dau randament (iată o nouă aplicabilitate imediată a

cunoştinţelor deprinse mai demult).

Iată, aşadar o primă schiţă de orchestraţie unde avem garanţia că orchestra

va suna bine întemeindu-ne pe o structură orchestrală preluată tale quale de

la un orchestrator de marcă; şi într-adevăr, o minimă experienţă în acest

nobil domeniu ne va spune că soluţia “copiată” aici este una deosebit de

eficientă pentru momente având o asemenea calitate muzicală. Dincolo de

acest prim şi simplu pas, cum vom putea “spori” prezenţa noastră orchestrală

17

asfel încât ponderea propriei fantezii să crească, nu însă în dauna calităţii

partiturii orchestrale ? Răspunsul la această întrebare este, evident, foarte

complex iar un răspuns limpede, neechivoc ar presupune condensarea

întregii măiestrii a disciplinei. Întrucât nu este aici locul să întreprindem un

demers de o asemenea ambiţie, vom folosi o linie destul de simplă în ceea ce

priveşte sporirea cantităţii de cunoştinţe propuse a fi asimilate de către

studenţi, introducând o nouă circumstanţiere: nu ne vor interesa aici prea

mult diferitele metode propuse de numeroşi teoreticieni ai orchestraţiei în

privinţa descrierii a diverse agregate orchestrale despre care se afirmă –

justificat, bineînţeles – că ar fi eficiente din punct de vedere sonor. Întrucât

nu există posibilităţile efective de a trimite la audiţia diverselor partituri

propuse spre exemplificare – iar numărul de ordine al acestora poate deveni

uriaş întrucât, din fiecare audiţie, se pot desprinde literalmente zeci de

momente având valoare de exemplificare – vom păşi pe calea, mai uşoară, a

dezvoltării drumului parcurs până acum în direcţia realizării unor partituri în

care datele orchestrale să se amplifice cu fiecare nou pas propus. Mai exact,

vom începe să dezvoltăm, să “îngroşăm” ansamblul nostru orchestral (cu

riscul major de a transcende limitele pe care ni le impune, indubitabil, etosul

partiturilor-sursă) astfel încât o întărire a unui segment oarecare din

monodiile noastre acompaniate va presupune, automat, o re-intervenţie

asupra celorlalte elemente ale sintaxelor folosite aici. În mod clar, demersul

nostru are o valenţă de laborator, de experiment accentuată, întrucât se pune

accentul pe realizarea de noi şi noi straturi orchestrale şi, mai puţin, pe

analizarea echilibrelor care se nasc (şi se modifică) între elementele de bază

ale monodiilor noastre acompaniate. Scopul acestei metode este eminamente

practic – se arată, concret, cum se poate adăuga “carne orchestrală” unor

partituri (sau schiţe) preexistente, lăsându-se însă deoparte date ce privesc

echilibrarea componentelor orchestrale şi, mai important poate, realizarea

unor concordanţe între etos şi mijloacele întrebuinţate în mod concret. Mai

direct spus, este posibil ca partitura noastră chopiniană să sune mult prea

orchestral, mult prea simfonic, mult prea “tare” în raport cu acel etos suav,

delicat al unei nocturne, însă studenţii vor avea avantajele de a vedea cum,

plecând de la un text muzical simplu, se poate ajunge la o alcătuire

complexă, largă, desfăşurându-se pe toată “înălţimea” paginii orchestrale.

Aşadar, primul pas spre introducerea unor elemente extranee partiturii

chopiniene îl va reprezenta – în mod uşor de anticipat – introducerea unor

elemente de armonie figurată; acestea vor încerca să fie cât mai aproape de

acelea din partitura lui Rimski-Korsakov, respectând, pe lângă regulile de

armonie care recomandă evitarea unor dublări neregulamentare (aici, în mod

18

evident, s-a evitat dublarea basului în răsturnarea întâi a acordurilor din

text), profilul melodic-armonic (figuraţie a unor acorduri în dispoziţie largă

la violă, respectiv acorduri în dispoziţie strânsă la clarinet), raportul de valori

de doi la unu între clarinet şi violă, încadrarea metro-ritmică a desenelor

instrumentale (cu referire la desenul în contratimp al celulelor melodico-

armonice) etc. etc. (fig. 10).

O observaţie importantă trebuie făcută acum: nu trebuie uitat deloc faptul

că partiturile noastre se adresează – la modul ideal, fireşte – unor

instrumentişti “în carne şi oase”, aceştia trebuind să vadă, în textul muzical,

elemente de frazare, de dinamică, de agogică etc., deoarece acestea fac parte,

cu egală îndreptăţire, din mulţimea de date care converg în a sugera

plenitudinea de semnificaţii a oricărui text muzical. Astfel, noi date învăţate

în trecut îşi vor găsi aici aplicarea: ne vom reaminti că instrumentiştilor de la

instrumentele de suflat trebuie să li se pună la dispoziţie scurte pauze pentru

a putea respira, acelora de la instrumentele cu coarde trebuie să li se indice,

prin frazare, reperele tehnicii de arcuş etc. Am evitat să facem acest lucru în

exemplificările de faţă şi ar fi foarte interesant, ca temă scrisă, dacă

studentul cititor ar prelua concret această necesitate de a scrie şi prezenta

partituri gândite ca muzică efectivă, reală şi nu ca simple exerciţii de

transpoziţie.

Să încercăm acum să dezvoltăm şi mai mult partitura noastră dat fiind că

aparatul nostru orchestral – mediu spre mare – ne permite multe în această

direcţie. În acest sens, vom încerca să diversificăm ipostazele armoniei din

sintaxa noastră, fiind conştienţi de faptul că amplificarea aparatului

orchestral în această direcţie va cere şi o creştere a “grosimii” liniilor sonore

privind melodia şi basul (acest aspect nu ne va preocupa aici). Să începem

prin a dezvolta, mai întâi, ceea ce am numit armonie figurată şi, în acest

sens, vom aplica câteva tehnici componistice foarte simple. Vom compune,

pentru violă, o a doua linie în grup de trei optimi, urmând acelaşi desen

melodic (un timp ascendent, compus din trei subdiviziuni: o pauză de optime

şi două optimi şi un timp descendent) având însă grijă să decalăm în timp

acest nou strat orchestral astfel că, atunci când violele noastre în pizz urcă,

violinele noastre din partida secundă cărora, în divisi, le-am încredinţat, tot

în pizz, acest nou desen, vor coborî şi invers (fig. 11). Care au fost

considerentele care ne-au condus la această decizie orchestrală ? În primul

rând, am ales tot un instrument cu coarde şi arcuş, tot în pizz., deoarece nu

vrem ca acest nou strat orchestral să fie preceput ca fiind profund diferit

timbral de cel al violei; de asemenea, optând pentru divisi, ne-am gândit că

19

nu se pot echilibra două grupe de instrumentişti inegale ca număr, situaţie în

care ne-am fi găsit dacă am fi cerut tuturor instrumentiştilor din partida

violinei a doua să interpreteze fragmentul respectiv. În schimb, decalând

cele două straturi, am evitat ca toţi instrumentiştii să aibă pauză în acelaşi

timp (cu referire aici la acea pauză de optime care precede un nou “avânt” al

fiecărui arpegiatto în dispoziţie largă) deoarece acest lucru s-ar fi auzit,

distinct şi neplăcut, în orchestră. Mai exact spus, am introdus aici un simplu

şi concret procedeu componistic cu scopul de a spori eficient dimensiunea

noastră orchestrală prin îngroşarea unei trăsături a armoniei figurative;

trebuie spus că, deja, deciziile de încredinţare a desenelor noastre ritmico-

melodice către violina a doua în divisi aparţin, de acum înainte, acelui

segment de decizii ţinând, pentru fiecare orchestrator în parte, de segmentul

judecăţilor de gust. În aprecierea acestora nu mai este posibilă o distincţie de

fig. 10

20

fig. 11

tipul corect-greşit (aceste distincţii, mai simple, privesc, să zicem,

momentele în care instrumentistului i se cere să cânte în afara ambitusului

instrumentului său, lucru evident imposibil, sau pe cele în care i se cere

instrumentistului să execute un procedeu imposibil pentru acel instrument,

sau momente unde avem vădit de a face cu o simplă, vizibilă greşeală de

transpoziţie etc.). Alegerile care se vor face în temele de orchestraţie, de la

21

un anumit moment mai departe, privesc deja gustul, fantezia, imaginaţia,

educaţia muzicală şi experienţa muzicală ale studentului respectiv deoarece,

în orchestraţie, (aproape) toate configuraţiile instrumentale “sună”, mai bine

sau mai rău, iar, uneori, deosebirile între ceea ce este bun sau ceea ce ar fi

rău din punct de vedere orchestral tind să ţină strict de un anumit

subiectivism inevitabil. Mai departe, în acelaşi spirit, vom trata şi armonia

figurată de la clarinet, compunând un al doilea “strat orchestral” după

aceleaşi principii (fig. 12), pe care îl vom încredinţa, din aceleaşi

considerente, unui alt clarinetist. Iată, aşadar, un procedeu componistic

simplu care ne permite

fig. 12

să amplificăm – deocamdată, într-un mod pe cât de simplist pe atât de

eficace însă – armonia noastră figurată, fapt care, în mod necesar, ne obligă

să intervenim, în acelaşi fel, şi asupra celorlalte elemente ale sintaxei noastre

monodice.

Prin forţa împrejurărilor, vom fi obligaţi, în continuare, să prezentăm

anumite elemente teoretice – care, în alte tratate de orchestraţie, se încearcă

a fi prezentate separat, distinct, pe cât posibil – oarecum intercalat deoarece

metoda principală pe care am adoptat-o în organizarea prezentei materii are

o bine pronunţată dimensiune practică. Mai exact, având în vedere faptul că,

pentru noi, interesul principal stă în determinarea studentului/studentei să

orchestreze efectiv anumite exemple muzicale pentru pian, modalitatea de

prezentare a materiei nu va putea fi riguros delimitată după, să zicem, tabla

de materii a tratatului de orchestraţie a lui Rimski-Korsakov pentru că nu se

poate imagina o partitură orchestrală completă unde ar exista numai melodie

sau numai armonie.

22

Convingerea noastră este însă că, la finele lecturii atente a acestor pagini şi

a exemplificărilor aferente, în memoria cititorului se vor ”decanta” profitabil

datele care ţin de tratarea orchestrală a melodiei, respectiv de tratarea

orchestrală a armoniei, fapt oarecum “scuzabil” deoarece ţinta noastră

principală este – astfel cum am arătat – de o nuanţă pragmatică intensă.

Prezentele pagini “ţintesc” spre practica muzicală – ştiut fiind faptul că,

frecvent, în cariera muzicală a absolventului, pot apărea momente în care

acestuia/acesteia i se va cere să redacteze varii partituri de orchestră – şi, de

asemenea, ţin cont de nivelul de pregătire mediu pe care îl are

studentul/studenta la începutul parcurgerii acestei frumoase discipline

muzicale.

În continuarea elementelor arătate mai devreme, să abordăm din nou ceea

ce am numit armonie placată, privind un nou exemplu muzical extras din

aceeaşi carte a lui Rimski-Korsakov (fig. 13), la pag. 34 din vol. II, ex. nr.

25, fiind vorba de un fragment din actul al treilea al operei Pskoviteanca. Nu

ne vor lăsa indiferenţi aici nici măiastra conducere a melodiei, la octavă, la

vl. I şi vl. II., nici meşteşugita armonie figurată de la hpa şi vla. (interesant

procedeu, în tremolo), nici pedala ţinută la ctrbas şi aceea uşor figurată de la

vlc. Atenţia ne va fi atrasă aici de armonia ţinută (placată) de la primul flaut,

de la cei doi clarineţi şi cei patru corni. Înainte de a trece la “faza practică” a

demersului nostru, trebuie să menţionăm că, în ceea ce priveşte susţinerea

orchestrală a momentelor şi structurilor armonice, literatura teoretică este

extrem de bogată (în lucrarea lui Rimski-Korsakov pe care ne sprijinim, în

bună măsură, actualele idei, sunt numeroase paginile şi exemplificările

privind armonia în orchestră iar o lectură a lor şi o parcurgere a exemplelor

sunt cât se poate de utile). Nu putem să facem aici decât o succintă

enumerare a celor mai generale principii, reiterând totodată afirmaţia că, de

la un anumit prag în sus, judecăţile privind orchestrarea unui pasaj muzical

ţin mai degrabă de gust decât de o sui generis corectitudine. Astfel, vom

afirma că, în privinţa tuturor configuraţiilor orchestrale, regulile deprinse la

lecţiile de armonie se păstrează – nici aici nu vor fi recomandate dublări de

sensibile, de septime, de terţe etc., necesităţile acestora de a se rezolva corect

trebuind, în măsura posibilităţilor, respectate. De asemenea, noţiunile

asimilate anterior cu privire la caracteristicile timbrale generale şi la cele

specifice unor anumite registre particulare ale instrumentelor îşi găsesc aici

deplină aplicativitate. De exemplu, într-o armonie compactă la sufătorii din

alamă, ponderea unei trompete sau a unui trombon va fi asigurată de către

doi corni (şi nu de unul singur) sau de un singur corn care va trebui să

susţină o notă într-un registru dinamic superior cu o treaptă (dacă trompetele

23

şi trombonii vor cânta, de pildă, în forte, cornul nostru singur va trebui să

cânte în fortissimo pentru a ne putea garanta, în cazul respectiv, o armonie

echilibrată, completă).

De aici va deriva o altă regulă conform căreia, într-un dublaj orchestral – a

cărui realizare va fi influenţată inevitabil de componenţa (dublă, triplă,

cvadruplă) a compartimentelor noastre de suflători – dublările, cel mai

frecvent la unison dar şi adeseori la octave, se vor face astfel încât notele

principale din acord să rămână în acelaşi echilibru iniţial, din armonia

noastră la trei sau patru voci. Cu alte cuvinte, dacă vom începe să dublăm, va

trebui să încercăm să dublăm toate sunetele acordului în aceeaşi proporţie

deoarece, nedublându-le identic, acordul va suna dezechilibrat (în afară de

cazurile când, bineînţeles, dorim să scoatem în relief una dintre notele

acordului deoarece ea participă, posibil, la o eventuală contramelodie);

suntem aici în prezenţa unei pedale, susţinute de ctrbas şi uşor figurate la

vlc.) – toate acestea sunt tot atâtea elemente de măiestrie orchestrală demne

de preluat în temele noastre de orchestraţie.

Următorul exemplu pe care îl vom vedea – îl reproducem aici din nou

pentru mai multă uşurinţă (fig. 14; pentru exemplul muzical, rog consultaţi

cursul tipărit sau partitura originală); este vorba de momentul din lucrarea lui

Max Reger – este sugestiv pentru modalităţile de tratare orchestrală

sofisticată a armoniei de tip figurat într-o pagină muzicală de tip variaţional.

În mod evident, fiind vorba de un gen variaţional, dimensiunea armonică

figurată în tratarea aparatului orchestral va trebui să fie la ea acasă.

Exemplul este uşor de parcurs şi de înţeles deoarece suntem în prezenţa

simultană atât a binecunoscutei teme mozartiene în La Major, prezentate ca

atare, în terţe paralele, la un oboi şi la un clarinet solişti, cât şi a dimensiunii

sintactice variaţionale propriu-zise. Faţă de cvasi-lentoarea derulării temei

propriu-zise, nu ne rămâne decât să admirăm scriitura gen “tril de ciocârlie”

a flauţilor într-o nuanţă extrem de discretă, desenele arpegiate ale violinelor,

într-un inedit “conflict” între sempre senza sordino şi sempre con sordino,

desfăşurat – cum altfel ! – în divisi, pizz. şi momentele de folosire

orchestrală a unor triple corzi precum şi discreţia prezenţei basului, la

contrabas, la primul pupitru (i.e. – die Hälfte der Kontrabässe), în pizz. şi în

pianissimo (se recomandă aşadar cursanţilor să parcurgă singuri partiturile

oferite spre exemplificare deoarece, dincolo de un anumit nivel, explicaţiile

teoretice devin pleonastice în raport cu prezenţa limpede a partiturii care,

prin ea însăşi, este lămuritoare; vorbele riscă să devină astfel inutile şi, în

24

nici un caz, nu pot înlocui studiul pe partitură şi/sau creionul şi radiera

cursantului/cursantei).

Am văzut până acum rolul specific şi determinant totodată al armoniei –

deopotrivă în ipostaza sa în valori lungi şi în cea figuată – în susţinerea

orchestrală a unei sintaxe de tip monodie acompaniată, exprimată într-un

limbal preponderent tonal.

În acest sens, repetăm, am ales să ne îndepărtăm puţin de modalităţile de

structurare a studiului orchestraţiei pe care le propune celebrul tratat de

orchestraţie al lui Rimski-Korsakov, în sensul de a insista pe aspectul practic

al realizării efective, încă de la început, al unei pagini orchestrale. În mod

evident, atâta vreme cât vorbim despre sintaxa de tip monodie acompaniată

– unde identificăm cele trei elemente componente principale ale sale: linia

melodică, cel mai adesea prezentată la sopran dar nu întotdeauna, basul, care

se găseşte, cum este şi firesc, în bas, şi structura armonică, pe care am ales să

o reprezentăm în două ipostaze distincte, cea în valori lungi şi cea de tip

figurat(iv) – suntem obligaţi încă de la început să le aşezăm pe toate în

pagina orchestrală. Încă o dată, insistăm asupra determinării diferenţiate (ca

regim de percepţie, de concreteţe) a celor trei elemente : dacă putem izola şi

sublinia nemjlocit, fizic, melodia şi basul (putem eventual încercui, pe

partitură, notele care alcătuiesc aceste două elemente), structura armonică se

desprinde numai în urma unei analize armonice, mai simple sau mai

complexe, având aşadar un grad de abstractizare evident sporit faţă de

celelalte două elemente. Mai adăugăm aici faptul că realitatea paginilor cu

portative nu ne prezintă întotdeauna exemple inconfundabile de monodii

acompaniate. Faptul că limbajul tonal poate devia, mai mult sau mai puţin,

către modalism şi/sau atonalism, faptul că se pot ivi – fiind necesar a fi

orchestrate interesant – frânturi de contramelodie, faptul că structura

armonică nu este întotdeauna neechivocă, conţinând uneori elemente de tip

polifonic, toate acestea sunt elemente care, în abordarea noastră, nu trebuie

să ne îndepărteze prea mult de modelele expuse spre acceptare în prezentele

pagini.

Continuând să facem trimitere şi să încercăm o raportare consecventă la

capitolele de orchestraţie după organizarea tablei de materii a lui Rimski-

Korsakov, după ce anterior am insistat asupra susţinerii orchestrale a

melodiei – deşi, în mod evident, nici armonia nu a fost complet lăsată

deoparte – acum ne vom apleca mai mult asupra înveşmântării orchestrale a

armoniei, a acordurilor deşi, în mod evident, o succesiune de acorduri nu

25

poate exclude faptul că, de pildă, sopranul, izocron cu cadenţa acordurilor,

va fi condus după canoanele după care se conduc melodiile propriu-zise.

Iată un exemplu grăitor de punere în pagină a unor armonii, pe care l-am

preluat din Simfonia întâi op. 21 de Ludwig van Beethoven (exemplul este

preluat – fapt pentru care adresăm multe mulţumiri – după Edition Peters

Leipzig, 1952; el este redat în fig. 15). Înainte de a studia modalităţile

orchestrale în care Beethoven a înţeles să realizeze acorduri, sublinierea

anumitor elemente inconfundabile de stilistică este de mare interes. Să

observăm aşadar mai întâi faptul că Beethoven alege să înceapă prima sa

simfonie – care este categoric scrisă în Do Major – cu un acord pe do care

este însă cu septimă şi are rol clar (în sensul că se rezolvă) de septimă de

dominantă pentru Fa Major. Mai mult, la distanţă de două măsuri (în măsura

a treia, timpul întâi) întâlnim un acord susţinut pe o măsură întreagă de

“dominanta dominantei” lui Do Major. Dacă astăzi asemenea procedee

stilistice pot să ne apară ca fiind banale, la vremea respectivă, faptul

demonstra o mare îndrăzneală creatoare. Beethoven îşi începe prima sa

simfonie arătând parcă, încă de la primul acord că, spre deosebire de ceea ce

s-a petrecut până la el, aici se vor schimba hotărâtor regulile jocului tonal

determinând categoric formele de sonată. Mai mult, parcă nefiind suficient

faptul că se începe o simfonie cu un prim acord unde tonica joacă rolul de

septimă de dominantă pentru subdominanta tonalităţii de bază, în decurs de

numai două măsuri, se produce un salt tonal de trei cvinte; faptul este, iarăşi,

greu de imaginat pentru gustul epocii şi prefigurează categoric acel

individualism – în sensul pozitiv al termenului – care va defini, printre

altele, binecunoscuta abordarea romantică a muzicii vesteuropene.

Folosind procedee clar retorice (înţelegem aici prin retorică – încercând să

dăm o definiţie neriguroasă a termenului – acel compartiment al stilisticii în

care, prin procedee specifice, multe dintre ele bine delimitate şi

nominalizabile, îndeosebi în artele cuvântului dar şi în muzică, autorul

insistă asupra unei intenţii evidente ale sale, un accent major ataşându-se aici

inducerii unei anumite impresii/reacţii în ascultător), Beethoven vrea parcă

să arate că, de aici încolo, simfonismul nu va mai fi ceea ce a fost până la el

şi că traseele sale de evoluţie vor viza, printre altele, spectaculoase

modificări în sensul lărgirii cadrelor tonale ale formelor de sonată precum şi

în sensul “spargerii” şi al altor convenţii instituite în muzica simfonică de

până la el.

26

Alt gest stilistic beethovenian – de data aceasta, mai apropiat de

elementele de orchestraţie – îl reprezintă specificarea fp din acordurile de pe

timpul întâi din primele două măsuri. Mai exact, este vorba de vestitul fp

beethovenian (există şi varianta sa pf) care se întâlneşte peste tot, chiar şi în

partituri pentru pian unde, în mod evident (deşi există teoreticieni ai

pianisticii care susţin că se pot gândi şi aplica o serie de procedee în sensul

interpretării respectivei indicaţii din partitură), valoarea interpretativă a

semnului beethovenian rămâne la nivel de sugestie.

De altfel, acest nivel, al sugerării unei anumite abordări, pline de

dramatism – în sensul exacerbării unor contraste tematice, tonale, de

densitate orchestrală etc. cu valenţe majore însă în expresivitate – este cel

care se impune hotărâtor la înţelegere şi la interpretare în sensul limpede că,

spre deosbire de o partitură mozartiană, de exemplu, unde discreţia şi

limpezimea unor volute melodice sunt la ele acasă, în paginile

beethoveniene, contrastul, dinamismul, tensiunile şi rezolvarea acestora îşi

vor găsi un binemeritat loc principal.

Revenind la monumentalul Principii de orchestraţie de N. A. Rimski-

Korsakov, vom arăta că principala idee care se degajă este aceea a

inexistenţei unui “reţetar” absolut de orchestrare corectă a armoniei. Ideea

principală este necesitatea respectării unei corecte conduceri a vocilor

armoniei – deprindere care se învaţă la cursul de armonie. Orchestraţia nu

face excepţie de la aceste reguli şi situaţia particulară a existenţei a mult mai

multor voci decât cele 3-4-5 voci dintr-o temă de armonie nu implică

tolerarea unor neglijenţe în, de exemplu, conducerea corectă a rezolvării

sensibilelor, a întârzierilor, a evitării dublării terţelor (cu excepţiile

binecunoscute, bineînţeles), a înţelegerii regimului notelor melodice etc. etc.

Astfel, în exemplul beethovenian, subliniem mersul ireproşabil al vocilor în

rezolvarea unor acorduri disonante (septimă de dominantă).

Principiile orchestrării armoniei ascultă de legile acusticii – de care ascultă

şi principiile armoniei. Astfel, distanţele în grav pot fi mai mari – aşa cum

mai mare este şi spaţiul între armonicele inferioare – pe când, în acut şi în

supraacut, hiatusurile între sunetele constitutive ale acordului trebuie, pe cât

posibil, evitate deoarece alcătuirea orchestrală rezultată ar suna urât. De

asemenea, anumite evidenţe pe care le-am studiat la cursul de Teoria

instrumentelor se impun şi aici. Astfel, se arată că, într-o alcătuire acordică

echilibrată, unei trompete şi/sau unui trombon i se contrapun nu câte un

fagot sau un corn ci două instrumente de acelaşi fel, din raţiuni evidente

ţinând de puterea de penetrare a timbrului trompetei şi/sau a trombonului.

27

Aşadar, şi în aceste pagini, cele trei criterii de evidenţiere sonoră a unui

element constitutiv, de data aceasta al armoniei, rămân în vigoare şi se

aplică.

Nu are sens să insistăm aici asupra unor formule – puţine – de punere în

pagină a armoniei şi a dublajelor pe care le prezintă Rimski-Korsakov; ele se

pot consulta pur şi simplu în paginile lucrării respective. Mult mai eficientă

este modalitatea de a prezenta pagini orchesterale de referinţă pentru

problematica vizată şi de a le comenta – fapt care alcătuieşte, de altfel,

substanţa celebrului tratat de orchestraţie invocat anterior. În acest sens, vom

atrage atenţia, în pagina beethoveniană de mai sus, în primul rând, la

impunerea timbrală a mersului unei melodii, simple, la sopran, obţinută

printr-o susţinere timbrală a flautului şi oboiului prim şi prin configurarea

multiplei corzi, în pizz., a violinei întâi etc. Orice reducţie pentru pian a

respectivei pagini orchestrale va ajunge la câteva, puţine, acorduri unde

sopranul şi linia sa melodică sunt evidente. La fel, evident este şi mersul

basului, printr-o orchestraţie la fel de eficientă. Cu alte cuvinte, orchestrarea

unui şir de acorduri nu înseamnă simplificarea monodiei acompaniate în

sensul desfiinţării liniei melodice şi a basului. De asemenea, important de

observat este şi următorul artificiu timbral. Mai exact, este de notorietate

faptul că, în cazul unor orchestre mai puţin ambiţioase şi al unor dirijori mai

neexperimentaţi, atacul simultan al aproape tuturor instrumentelor orchestrei

simfonice, pe timpul întâi al primei măsuri, este frecvent dizgraţios deoarece

respectiva simultaneitate este foarte dificil de realizat, ea fiind înlocuită cu o

neplăcută “dezlânare” a accentului respectiv. Artificiul orchestral, impus mai

cu seamă în perioada romantică şi după aceea, constă în “coagularea”

respectivului acord (sau a respectivelor acorduri) printr-o componentă de

zgomot muzical, cel mai adesea dată de un instrument sau de mai multe

instrumente de percuţie. Aici, această componentă extra-muzicală provine

din execuţia în pizzicato de la corzi, ştiut fiind faptul că această modalitate

de atac are o componentă crescută de zgomot în rezultanta globală sonoră.

Revenind la pagina beethoveniană, avem un exemplu limpede de

dispunere orchestrală suprapusă, această dispunere (reamintim că, în

paginile anterioare, am definit prin dispunere orchestrală – sau prin alţi

termeni cu acelaşi înţeles, cum ar fi construcţie orchestrală, repartizare

orchestrală, configuraţie orchestrală etc. – acea repartizare efectivă,

concretă, a diferitelor elemente ale monodiei acompaniate la diverse

instrumente şi/sau grupuri de instrumente pe care am “fotografiat-o” în

vederea exportării ei de la pagina orchestrală a lui Rimski-Korsakov din

28

opera Noapte de mai la încercarea noastră orchestrală purtând asupra

fragmentului dintr-o nocturnă de Chopin) fiind realizată prin aşezarea,

îndeosebi la instrumentele de suflat din lemn, de sus în jos, a notelor flauţilor

deasupra notelor oboaielor, apoi a notelor oboaielor deasupra notelor

clarineţilor şi a acestora din urmă deasupra notelor fagoţilor. Tot aici

reamintim că se mai pot întâlni dispuneri orchestrale încadrate – şi avem un

exemplu tipic în pagina studiată din opera Noapte de mai de Rimski-

Korsakov, cu referire la partiturile fagoţilor şi a cornului englez, unde cornul

englez cântă între cei doi fagoţi (această configuraţie orchestrală este

posibilă şi recomandată datorită apropierii timbrale incontestabile între

instrumentele menţionate, datorate folosirii anciilor duble) – precum şi

dispuneri orchestrale încrucişate, acestea din urmă realizându-se printr-o

aşezare unde, de sus în jos, vom întâlni flautul 1, apoi oboiul 1, apoi flautul

2, apoi oboiul 2 etc. Diversitatea acestor dispuneri orchestrale este foarte

mare, bineînţeles, ele vor suna diferit iar eficacitatea sonoră a întrebuinţării

unui anumit tip de dispunere orchestrală în defavoarea altuia este discutabilă

de la teoretician la teoretician. Pe scurt, dincolo de principiul general al unei

corecte conduceri a vocilor precum şi al preluării tuturor regulilor din

tratatele de armonie, diversitatea schemelor orchestrale şi eficienţa sonoră a

acestora se poate determina numai cu partitura în faţă şi în urma unor audiţii

efective.

Să mai luăm un alt exemplu orchestral beethovenian, de data aceasta din

Simfonia a noua în re minor op. 125, mulţumind din nou ed. Peters din

Leipzig. Este vorba tot de primele măsuri ale acestei monumentale lucrări,

mai exact de primul moment de tutti orchestral, urmând după superba

acumulare treptată, în primele măsuri, a sonorităţilor şi a nuanţelor (fig. 16;

pentru exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit sau partitura originală).

Înainte de a vorbi însă despre acest nou exemplu muzical, trebuie prezentat

pe scurt termenul de tutti sau tutti general. El desemnează reunirea tuturor

instrumentelor orchestrei simfonice într-un moment, de cele mai multe ori,

având indicaţii de nuanţă ridicată. Indiferent de alcătuirea dublă, triplă sau

cvadruplă a orchestrei simfonice, vom distinge un aşa-numit tutti mare –

unde sunt participative toate instrumentele orchestrei simfonice – şi un aşa-

numit tutti mic – unde compartimentul instrumentelor de suflat din alamă

este reprezentat incomplet, fie cu jumătăţi de efectiv la fiecare instrument,

fie prin neparticiparea cornilor în prezenţa trompetelor şi trombonilor, fie

prin neparticiparea acestora din urmă atunci când însă cornii, care sunt mai

numeroşi, se desfăşoară plenar etc. etc. De asemenea, teoreticienii

29

orchestraţiei mai arată că suntem în prezenţa unui tutti de orchestră chiar şi

atunci când acordul, fiind, de exemplu, în registrul mediu, face de prisos

intervenţia flautului piccolo; mai pe scurt, tutti caracterizează un gest

orchestral spectaculos, în fortissimo, iar participarea tuturor instrumentiştilor

la acest gest orchestral spectaculos este necesară din raţiuni simple de

eficienţă.

Iată aşadar cât de eficient, de spectaculos, de dramatic este acest

binecunoscut moment orchestral beethovenian – şi vom începe prin a

distinge, de îndată, sublinierea prin tutti general a două tipuri de discurs

sonor. Mai intâi, mersul la unison (bineînţeles, cu dublările indispensabile la

octave inferioare şi superioare şi cu excepţiile de neînlăturăt din partidele

trompetelor şi timpanilor – practic, aceste abateri de la unison, impuse, prin

forţa împrejurărilor de tehnologia de construcţie a trompetelor, care erau

instrumente naturale în acele timpuri, şi a timpanilor – nu dau nici pe

departe impresia auditivă că am fi în prezenţa a altceva decât a unei

conduceri eficiente şi efective a discursului sonor la unison); apoi, pe

ultimele două acorduri din pagina orchestrală reprodusă, o cadenţă autentică

exemplară, în re minor. De observat, în ultimele două măsuri, este, în primul

rând, durata bine comensurată a acordurilor – existenţa unor pauze de

şaisprezecime între acorduri arată limpede că autorul a dorit ca acestea să fie

auzite distinct, procedeu sugerat, din nou, de prezenţele atât de

beethovenianelor sforzati. Apoi, şi de această dată, suntem în prezenţa unui

sopran clar prezentat, care este o continuare melodică firească a desenului

schiţat mai devreme, în unison. Observăm că, unui mers ascendent treptat al

sopranului, îi corespunde un mers ireproşabil, descendent, din fundamentală

în fundamentală, al basului. Aşadar, şi acest exemplu ne arată cât de bine îşi

conduce Beethoven vocile acestei simple şi eficiente armonii, astfel încât,

deşi avem de a face cu întreaga dimensiune a unui vast aparat orchestral (să

nu uităm aici să atragem atenţia asupra prezenţei unor corni în re şi în si

bemol şi a unor trompete în re – repetăm, instrumente naturale pe vremea

aceea, a căror lectură ne trimite din nou la materia expusă anterior şi ne

subliniază apăsat necesitatea unei excelente stăpâniri a tehnicilor

transpoziţiei), acesta sună la fel de limpede ca o temă de armonie de şcoală,

expusă (în fortissimo) la pian.

Mai ne atrage atenţia, dincolo de aceeaşi dispunere suprapusă a

instrumentelor de suflat din lemn, gestul spectaculos al corzilor, cu referire

exactă la violinele întâi şi doi care cântă, toate, o cvadruplă coardă urmată de

o triplă coardă. Şi de această dată, cunoştinţele asimilate la Teoria

30

instrumentelor ne vor arăta că aceste acorduri sunt uşor de intonat datorită

folosirii corzilor libere (corzile mi şi la, în primul acord, corzile la şi re în al

doilea acord). Revenind, se observă cum un gest instrumental deosebit de

spectaculos – chiar dacă ne gândim numai la numărul mare de instrumentişti

care, simultan, execută acest procedeu instrumentistic de efect – conferă un

plus de dramatism unei cadenţe autentice pe re minor.

În fine, mai prezentăm o pagină orchestrală de interes (fig. 17; pentru

exemplul muzical, rog consultaţi cursul tipărit sau partitura originală),

preluată de data aceasta din literatura românească de gen – este vorba de un

moment din Şapte cântece pe versuri de Clément Marot de George Enescu,

în versiunea orchestrală semnată de Theodor Grigoriu, mai exact din

cântecul Changeons propos, c’est trop chanté d’amours…, pag. 40, într-o

ediţie având copyright Enoch & Cie, 1972, pe care o vom comenta pe scurt.

Problemele de orchestraţie ridicate de o pagină vocal-simfonică sunt, în linii

mari vorbind şi simplificând mult, subsumate problemelor pe care le ridică

alăturarea voce – instrument. Astfel, cele două componente se găsesc fie în

relaţie de dialog (deci primesc, într-o oarecare masură, o anumită egalitate),

fie în relaţie de acompaniament (cel mai adesea, discursul pianului este

subordonat liniei vocale, cam în acelaşi fel în care structura armonică dintr-o

monodie acompaniată serveşte linia melodică a respectivei sintaxe

muzicale). Orchestraţia nu poate decât să preia rolul pianului din textul

vocal-instrumental respectiv, meşteşugul orchestral trebuind însă căutat în

altă parte aici. Este vorba de alegerea potrivită a unor instrumente, respectiv

grupări de instrumente, pentru a nu deranja etosul particular al unei lucrări

scrise pe versurile unui poet francez medieval însă care “respiră”, prin toţi

porii, aerul rafinat al muzicii franceze din la belle époqe. În acest sens, am

ales o pagină orchestrală – de remarcat este aici faptul că, în josul paginii,

este reprodus şi textul pentru pian astfel încât demersul de comparaţie devine

foarte lesnicios – suficient de “populată” pentru a ne permite unele

observaţii cu valoare pedagogică adăugată. Astfel, la o primă şi superficială

privire vom vedea că orchestratorul respectă peste tot înălţimile şi nuanţele

compozitorului. Apoi, vom sublinia factura interesantă şi rafinată în care

mersul pianului este divizat timbral – partitura mâinii drepte, de exemplu,

este integral preluată de fl. 1 şi de c.i. dublate de vl. I în divisi şi de vla. în

timp ce, la alămuri, doi cr. şi o trmp. preiau numai valorile lungi. Fără a intra

aici in multe detalii, trebuie spus că avem de a face cu o orchestraţie de tip

“cameral” – termenul este frecvent folosit în critica muzicala şi nu numai,

făcând trimitere la sonorităţi discrete, opuse astfel unei masivităţi de tip

brahmsian, să zicem, la o densitate care permite frecvent audierea şi

31

identificarea unor timbruri izolate, particularitate folosită cu succes uneori

pentru a îmbogăţi mult interesul coloristic al partiturii etc. – iar reuşita ei

incontestabilă provine din ne-alterarea unui etos enescian interesant într-o

partitură unde se vorbeşte în franceza veche şi care sună mult a

impresionism francez fin de siècle.

Pentru a încheia, vom spune că orchestraţia este un domeniu muzical atât

de vast încât noţiunile deprinse aici reprezintă tot atât cât reprezintă puterea

sonoră a unei viori singure într-un fortissimo general. Trebuie arătat că, în

orchestraţie, întâlnim mai multe evidenţe: a) deprinderea secretelor

orchestraţiei nu se încheie decât o dată cu cariera muzicală; b) în

orchestraţie, nu există reţete sigure, infailibile, deoarece simplificarea este,

oarecum, contraproductivă în această frumoasă disciplină muzicală; c)

drumul ascendent în orchestraţie este obligatoriu legat, în primul rând, de

partiturile muzicale şi mai puţin de textele scrise cu cuvinte; d) există o

evoluţie certă a artei orchestraţiei care răspunde, într-un fel specific,

evoluţiei dimensiunii artistice a speciei umane, astăzi predominantă fiind

componenta tehnologică – mai exact, intruziunea covâşitoare a sonorităţilor

noi, generate pe computer şi asociate cu diversitatea peisajului mass-media

şi a componentei de interactivitate din viaţa umană, în timpul lucrului sau în

dimensiunea leisure, cu siguranţă, modifică şi modul în care noi, astăzi şi în

viitorul apropiat, vom aprecia dimensiunea timbral-orchestrală a oricărui

moment sonor.

32

TEME. Accentul principal cade, astfel cum am subliniat, pe practică şi pe

stimularea fanteziei creatoare. Fantezia orchestrală este aici aceea care

distinge între un bun profesionist şi unul mai puţin chemat spre această

nobilă disciplină. Modalităţile de înveşmântare timbrală ale cantilenei şi ale

basului şi, mai ales, acelea de prezentare a armoniei în valori lungi şi a

armoniei figurate sunt cele care deosebesc imediat locul de valoare de acela

lipsit de interes.

I. Recomandăm studiul a diverse pagini orchestrale, emblematice pentru

problemele descrise în curs. In acest sens, reproducem aici câteva interesante

pagini orchestrale, arătând, pe scurt, şi unele elemente de maxim (dar nu şi

unic) interes - pentru exemplele muzicale următoare, rog consultaţi cursul

tipărit sau partitura originală.

Astfel, la fig. I.a., în primele măsuri din partea a doua a Simfoniei a opta în

Fa Major op. 93 de Beethoven, vom admira acordul “pulsatil” intonat la

suflători, ca acompaniament (exemplu reprodus din Edition Peters, Leipzig,

căreia îi mulţumim şi pe această cale); la fig. I.b., avem un exemplu de tutti

general, reprodus, de asemenea, din volumul al doilea al tratatului de

Rimski-Korsakov, din opera ”Fata de zăpadă” a aceluiaşi compozitor, la

pag. 201; la fig. I.c., avem o exemplificare a unor momente acordice dispuse

pe întreaga ” întindere” a orchestrei, preluate din Simfonia întâi în Do

Major op. 21 de Beethoven, din partea a patra, la pagina 67, din Edition

Peters; în fig. I.d., vom întâlni un interesant moment de dialog orchestral din

Simfonia întâi în do minor op. 68 de Johannes Brahms, din partea a patra, la

pag. 122, din aceeaşi Edition Peters; în fig. I.e., avem penultima pagină din

monumentala Simfonie a noua în re minor op. 125 de Ludwig van

Beethoven, un extraordinar moment de apoteoză orchestrală (şi nu numai) a

33

cărei realizare reprezintă un moment de referinţă pentru tutti-ul orchestral în

fortissimo.

II. Pentru primele momente în care se vor folosi creionul şi radiera,

recomandăm ca studentul/studenta să îşi exerseze cunoştinţele de

orchestraţie orchestrând efectiv teme de armonie – sau, mai bine chiar,

basuri şi/sau sopranuri cifrate – insistându-se astfel asupra corectitudinii

conducerii vocilor în orchestra simfonică, în primul rând. Ulterior, se

reecomandă ca tema de armonie şi orchestraţie astfel obţinută să fie

îmbogăţită prin imaginarea (a nu se uita “faza intermediară” despre care am

vorbit anterior !) unor formule ritmico-melodice de natură a dinamiza

ţesătura armonic-orchestrală în general. Libertatea de alegere este lăsată în

totalitate studentului/studentei, cu simplele limitări privind, bineînţeles,

sintaxele de tip monodie acompaniată exprimată într-un limbaj preponderent

tonal (determinat, de altfel, de tema de armonie iniţială).

III. Ulterior, se va trece la orchestrarea unor fragmente muzicale pentru

pian, alese astfel încât să se subordoneze sintaxei de monodie acompaniată

la care ne-am propus să ne limităm în acest curs. Din nou, să nu uităm

avantajele recurgerii la aşa-numita “fază (etapă) intermediară”, înfăţişată

drept moment de limpezire a intenţionalităţii orchestrale.

Se va orchestra, pentru început, fraza muzicală din fig. III.a., unde

observăm o similitudine frapantă – şi neîntâmplătoare – cu textul chopinian

iniţial. Reamintim obligativitatea de a se scrie nuanţe şi frazare pentru toate

instrumentele care vor fi folosite aici. Recomandăm tratarea celor două

motive (măsurile 1-2, respectiv 3-4) în mod diferit, în sensul unei îngroşări a

orchestraţiei în al doilea motiv deoarece logica muzicală a frazei pare să ne

recomande aceasta.

fig. III.a.

34

Se vor imagina mai multe ipostaze orchestrale astfel: a) o primă ipostază

orchestrală unde nu apare armonie figurată, ea nefiind prezentă nici în

textul-sursă; b) o a doua ipostază orchestrală unde armonia figurată apare la

două instrumente într-un mod similar celui preluat de noi după exemplul din

opera Noapte de mai; c) a treia ipostază orchestrală priveşte adăugarea unor

noi instrumente participând la realizarea armoniei figurate într-o manieră

asemănătoare celei descrise mai devreme, printr-o sui generis

contrabalansare a grupurilor figurative de trei şi de şase subdiviziuni pe timp

sau pe o pătrime cu punct – se recomană ca acest “joc” să îi revină motivului

al doilea ca o “sporire orchestrală” având rol de susţinere a valenţelor

textului muzical; d) a patra ipostază priveşte îngroşarea armoniei în valori

lungi prin folosirea unor pachete de instrumente de suflat din lemn şi din

alamă într-o manieră inspirată din fragmentul din opera Pskoviteanca de

Rimski-Korsakov, reprodus mai sus, această fază putând fi sincronă cu aceea

anterioară, asfel încât îngroşării orchestraţiei pentru armonia figurată să îi

corespondă prezenta îngroşare a armoniei placate.

Aceleaşi trepte se propun şi pentru orchestrarea următoarelor două

fragmente pentru pian, prezentate, de asemenea, tonal (dar şi cu unele

interesante inflexiuni modale), într-o monodie acompaniată. Vom vedea

astfel momente dintr-o partitură pentru pian de Franz Liszt (fig. III.b.) unde

este de interes prezentarea diferită – ca densitate pianistică – a aceleiaşi teme

în primele patru măsuri şi în măsurile 9-13. Bineînţeles, se va cere o

“rezolvare” orchestrală adecvată a acestei diversităţi.

35

Aceste ipostaze nu sunt limitative, ci au mai degrabă rol de reper; nimic nu

îl (o) împiedică pe student/studentă să imagineze noi configuraţii ritmice

pentru armonia figurativă şi să le înlocuiască pe acelea deja prezentate (sau,

eventual, să le lase se convieţuiască pe toate). Atragem atenţia că, odată cu

multiplicarea straturilor orchestrale destinate armoniilor vor fi necesare

corelative creşteri pentru straturile orchestrale ale liniei melodice şi basului.

De asemenea, este încurajată imaginarea unor contramelodii scurte şi

insertarea lor în text. Nu deranjează mult depărtarea – uneori majoră – de

etosul celor 4 sau 8 sau 16 măsuri pentru pian, fiind stimulată aici imaginaţia

şi creativitatea. De subliniat este faptul că toate aceste momente orchestrale

se recomandă a fi realizate atât în ceea ce am descris ca fiind etape

intermediare cât şi în faza finală, a partiturilor propriu-zise pentru orchestră.

Ca trăsătură generală, insistăm asupra faptului că este aici mult mai

importantă “descătuşarea” imaginaţiei creatoare decât insistenţa asupra a tot

fig. III.b.

36

felul de restricţii – multe dintre ele justificate – izvorând din logica textului

pentru pian. Se vor încuraja astfel partiturile orchestrale încărcate, “înalte”

(în sensul de prezenţă activă a cât mai multor instrumente) deoarece volumul

de muncă subiacent reprezintă un declanşator sui generis pentru abordarea

unor sintaxe muzicale mai complexe din punct de vedere orchestral.

Modalităţile de stimulare a valenţelor de compozitor din personalitatea

fiecărui/fiecărei student/studente ies astfel la vedere în mod plenar.

IV. Tipologia acestei materii presupune o insistentă relaţie între student

şi partitura pentru orchestră; mai exact, nu putem vorbi despre o deprindere

adecvată a orchestraţiei în lipsa unui lung şir de audiţii muzicale însoţite de

37

lectura concomitentă a partiturii orchestrale respective (de aici, încă o dată,

răzbate importanţa deosebită a studiului şi practicii transpoziţiei). Aceste

momente sunt, poate, cele mai valoroase în sensul deprinderii orchestraţiei

deoarece ele permit muzicianului tânăr pătrunderea în secretele

laboratoarelor de creaţie ale unor maeştri în arta orchestraţiei şi exploatarea

inteligentă a unor varii efecte timbrale. De altfel, nu este întâmplătoare

aprecierea orchestraţiei – de către mulţi absolvenţi de facultate – ca fiind una

dintre materiile cele mai “spectaculoase”, mai incitante, ale parcursului

didactic muzical; pe de o parte, volumul de muncă este crescut iar rigoarea

notaţiei în hârtia cu multe portative poate părea constrângătoare, pe de altă

parte însă, studentul comunică nemijlocit cu materia muzicală în forma ei

pură, neprelucrată, iar fantezia creatoare operează la turaţie maximă,

bucurându-se de limite laxe însă în mod înşelător, de permisivităţi multiple

însă necesar a fi bine justificate, de un spaţiu de joacă pentru fantezie dar şi

pentru o rigoare de nivel superior. Ideea care ar condensa cel mai plastic cele

arătate, pe scurt, mai sus este aceea de creativitate.

Viorel Creţu

38

BIBLIOGRAFIE

- Casella, Alfredo şi Mortari ,Virgilio – Tehnica orchestrei contemporane,

Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1965;

- N. Rimski-Korsakov - Principii de orchestraţie Bucureşti, Editura

Muzicală, 1959;

- Paşcanu, Alexandru - Despre instrumentele muzicale, Editura Muzicală,

Bucureşti, 1980;

- Dănceanu, Liviu - Cartea cu instrumente, Bucureşti, Editura Fundaţiei

România de Mâine, 2003;

- Louis Adolphe Coerne - The Evolution of Modern Orchestration, New

York McMillan Company, 1908;

- Samuel Adler - The Study or Orchestration, second edition, W.W. Norton

& Company, Inc., 500 Fifth Avenue New York, 1989;