Cuprins

INTRODUCERE.........................................................................................................................................2

CAPITOLUL I............................................................................................................................................4

ARHITECTURĂ ŞI IDENTITATE........................................................................................................4

NAŞTEREA STILULUI NAŢIONAL ROMÂNESC.............................................................................7

SURSE DE INSPIRAŢIE ALE STILULUI NAŢIONAL.......................................................................7

REPERE ARTISTICE...........................................................................................................................10

CAPITOLUL II.........................................................................................................................................16

ARHITECŢI PROMOTORI AI STILULUI NAŢIONAL.....................................................................16

ARHITECTURA ECLEZIASTICĂ......................................................................................................30

ARHITECTURA NAŢIONALĂ ÎN IAŞI - PARTICULARITĂŢI.......................................................32

CONCEPTE: MICRO ŞI MACROCLIMATE CULTURALE..............................................................45

CONCLUZII.............................................................................................................................................55

BIBLIOGRAFIE.......................................................................................................................................58

INTRODUCERE

Problema care se pune, începînd de la sfîrşitul anului 1989, este în ce direcţie se orientează noile

valori şi, în acest context, reprezentarea socială a identităţii naţionale - valorizarea sau

devalorizarea acesteia - a devenit în prezent un subiect foarte discutat. În perioada actuală se

înregistrează de fapt o criză de valori la nivel macro şi microsocial, care se răsfrînge şi asupra

identităţii naţionale.

Identitatea naţională ar trebui să reflecte esenţa unei naţiuni. Adesea aceasta esenţă se

exprimă prin simboluri ale naţiunii, despre care se consideră că sintetizează trăsăturile unice ale

unui popor. Simbolurile naţionale sunt rareori desemnate prin consens popular, intelectualii

având un rol major în crearea lor. Limbajul simbolic utilizat de elite în discursul despre

identitatea naţională este esenţial pentru insuflarea spiritului patriotic şi a ideii de unitate şi

identitate naţională în rândul populaţiei. Identitatea naţională este construita, iar cultura materiala

este vehiculul prin care discursul naţionalist este diseminat.

În cadrul acestui fenomen, majoritatea noilor naţiuni incearca să-şi creeze un stil specific

în arhitectură şi în celelalte arte. Indiferent dacă aceste naţiuni îşi propun să-şi afirme propria

autonomie, să se distanţeze de puterile din jur sau să pretindă hegemonie culturală într-o anumită

regiune, toate privesc arhitectura ca un mijloc de a-şi declara o identitate culturală unică.

Din punctul de vedere al istoriei arhitecturii, anumite stiluri sunt create în mod conştient,

cu o retorică simbolică, cu scopul de a face vizibilă o ideologie naţionalistă. Aceste stiluri se

numesc stiluri naţionale şi sunt create pornindu-se de la ceea ce se consideră că ar constitui

tradiţia arhitecturală a poporului respectiv.

În România, ideile naţionaliste sunt influenţate atât de modelul francez, cât şi de cel

german. După modelul Frantei, se încearcă crearea unui stat naţiune, iar naţiunea este imaginată

ca având la bază o comunitate de natură etnică ce împartaşeste un anume Volkgeist (spirit al

poporului).

Evolutia identităţii culturale românesti este profund marcată de dualitatea occident-orient

care derivă din asocierea originilor latine ale poporului român cu religia sa ortodoxă : „ceea ce ne

sporeşte valoarea în străinătate, nu sunt formele exterioare ale unei civilizaţii importate într-o

mai mare măsură decât putem asimila, ci ceea ce ne distinge de alte popoare, proporţia de

2

originalitate cu care intrăm astăzi în contextul popoarelor civilizate. Ortodoxia noastra este astăzi

cel mai sigur criteriu de diferenţiere, fiindcă noi suntem singurul popor latin de credinţă ortodoxă

din lume. Aceasta unire fericită, între sângele latin şi nobilele calităţi ce ne vin din Orient,

sporeşte valoarea neamului nostru », scrie Sextil Puşcariu.

Arhitectura este una dintre principalele vehicule purtătoare de esenţă naţională. Prin

arhitectură, identitatea naţională poate depăşi o criza profundă de depersonalizare prin stabilizare

şi reinvigorare culturală.

Arhitectura moştenită din ultimele decenii duce o lipsă majoră de personalitate, paleta

stilurilor abordate este copleşită de o serie de tendinţe şi motive străine culturii naţionale. Toate

aceste gesturi arhitecturale şi urbanistice au dus la crearea unor zone în totală disconcordanţă cu

patrimoniul construit.

În acest moment de criză culturală, grija faţă de moştenirea construită şi în special faţă de

stilul arhitectural naţional care ne-a reprezentat glorios în contextul european, poate fi

considerată principala metodă de reînvingorare a spiritului cultural românesc.

În lipsa unui major interes faţă de tratarea teoretică, a unor acţiuni de inventariere, documentare

şi clasare a obiectelor ce pot fi incadrate în stilul neoromânesc, dar şi în continuarea studiului pe

care menţionez ca îl desfăşor de 3 ani în domeniul patrimoniului, am ales acest subiect pentru a

oferi un ghid în ceea ce reprezintă moştenirea arhitecturală de stil neoromânesc pe plan ieşean, în

context naţional.

În urma studiului pe care l-am intreprins în calitate de coordonator al proiectului “Case

care plâng - Iaşi”, timp în care am coordonat echipa în acţiuni de documentare, inventariere,

organizare de expoziţii şi dezbateri, am dobândit un bagaj substanţial de informaţii care m-au

ajutat în elaborarea prezentei lucrări.

Prima parte a lucrării analizeaza drumul parcurs de la căutarea unei identităţi culturale şi

nevoia pe care Romania o avea în secolul XIX pentru formarea unui spirit naţional, până la

alegerea surselor pentru construirea unui stil arhitectural naţional. În a doua parte a lucrării se

prezintă în ordine cronologică evoluţia stilului naţional românesc cu exemplificări de arhitecţi şi

construcţii în stil neoromânesc până la prezentarea situaţiei ieşene din a 3-a parte şi enunţarea

unor particularităţi ale stilului în comparaţie cu evoluţia lui în partea de sud a ţării.

3

Aşadar, pe un fir al analizei ce traversează subiectul de la particular la general, lucrarea

de faţă are un rol comparativ şi prezintă evoluţia şi caracteristicile stilului neoromânesc apărute

în preponderenţă pe meleagurile ieşene.

CAPITOLUL I

ARHITECTURĂ ŞI IDENTITATE

La sfârşitul secolului XIX, la Bucureşti, capitala regatului proaspăt înfiinţat, ia naştere un curent

arhitectural care, în ciuda începuturilor sale nesigure, va domina scena arhitecturală până la

sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial. Naşterea acestui nou curent în acest oraş

cosmopolit, îmbibat timp de mai multe decenii cu tendinţe occidentale, atât în ceea ce priveşte

artele, cât şi moravurile, era simbolică. Cunoscut sub numele de „stil naţional” sau „stil

românesc”, acestei şcoli i s-a atribuit în cursul evoluţiei sale sarcina dificilă, dar nobilă, de a

materializa identitatea naţională română. Aceasta a reprezentat mai mult decât un stil, a fost

reflecţia în domeniul arhitecturii a unei ideologii a cărei esenţă iniţial strict politică s-a îmbogăţit

în cursul anilor cu o veritabilă filosofie naţionalistă.

În aceeaşi perioadă, mai mult sau mai puţin, în lume se încearcă experienţa unei

arhitecturi ataşată de o misiune identitară care să facă cinste ţărilor mici şi mari.

Originea acestui vast fenomen arhitectural trebuie căutată înt-o ideologie nouă care

începe în epoca Luminilor, se dezvoltă în mod spectaculos în secolul al XIX-lea şi ajunge la

maturitate deplină la începutul secolului viitor. În contextul istoriei umanităţii, această ideologie

este naţionalismul.

Teoriile naţionaliste au fost iniţiate de societatea industrială. Acestea, la rândul lor, le

remodelează. Termenul „naţiune” şi terminologia sa aferentă invadează vocabularul şi modul de

a gândi al secolului XIX, înlocuind ceilalţi doi termeni folosiţi până atunci, „patrie” şi „popor”,

prin forţa şi semnificaţia sa simbolică. Naţionalismul creează naţiunile şi nu invers. Prin urmare,

naţiunea nu este decât un artefact, o invenţie, o comunitate politică „închipuită”. La baza acestei

invenţii se află o serie de elemente percepute ca fiind deosebit de simbolice – un corpus şlefuit şi

4

perfecţionat în cursul experienţelor şi al schimburilor colective: limba, istoria şi realizările

acestora, monumente culturale, folclor, imagini pitoreşti, reprezentări oficiale. Punerea în

practică a ideilor naţionale care au dus la Statul-naţiune, scopul suprem, a fost un proces

îndelungat. Fiind susţinut la început de liberali, mai ales până la revoluţia din 1848,

naţionalismul capătă, de la sfârşitul secolului, o tendinţă spre dreapta. Aceasta este rezultatul

caracterului său de acum oficial, dar mai ales al unei noi poziţii pentru care se inventează special

în acea perioadă termenul de „naţionalism”. În urma Primului Război Mondial, conceptul de

naţiune este consacrat ca fiind singurul criteriu politic legitim al statului: începe epoca Statelor-

naţiune.

La baza procesului de construcţie identitară se află istoria, tot creaţia societăţii

industriale. Deşi abia se formase ca disciplină universitară la începutul secolului al XIX-lea,

aceasta dispare rapid, dar reuşeşte să îşi impună normele, instrumentele şi teritoriile. Acest

moment constituie începutul erei istorice în care totul este pus în perspectivă: este o privire

cuprinzătoare, care se bucură să descopere omogeneitatea lumii care o înconjoară şi care caută

urmarea acesteia pentru a o putea explica. Istoria oferă legitimitate ideii de naţiune, cumulând

principalele sale simboluri: o poveste, un patrimoniu, un temei.

Dinamismul cultural al întregii Europe a secolului al XIX-lea este pus în mişcare de

această forţă motrice puternică reprezentată de naţionalism. Comunităţile mici sau mari în

căutarea identităţii îşi justifică revendicările prin intermediul tradiţiilor lor. În acel secol al

industriei, cultura unificată este regula. Dar cultura unificată nu vrea să însemne pierderea

specificităţii. Dimpotrivă, caracterul naţional al culturii este apărat printr-un veritabil sistem de

protectorat internaţional, de la colecţia de opere folclorice iniţiată de Herder şi transformată în

demers internaţional de fraţii Grimm, până la mecanismele complexe puse în mişcare de

expoziţiile internaţionale.

Arhitectura identitară a luat naştere din teoriile naţionaliste, încurajată de doctrinele

estetice, animată şi perfecţionată prin participarea la expoziţiile universale.

În ceea ce priveşte estetica, istoria şi pitorescul constituie rădăcinile naţionalismelor şi

regionalismelor arhitecturale. Pe de o parte, toate formele de revival (readucere/trezire la viaţă)

care au făcut furori în Franţa, Italia, Germania; de cealaltă parte, simpatia pentru o arhitectură

sub semnul naturii, care o invadează sau o justifică. Ruskin a deschis ochii mai multor generaţii

celebrând pactul dintre arhitectură şi istorie şi care a înţeles ca nimeni altul că prima este atinsă

5

de graţia celei de-a doua: „pereţii îndelung scăldaţi de valurile rapide ale umanităţii [...] formează

o parte din identitatea naţiunilor”. Istoria, tradiţia şi pitorescul – care nu este decât efectul trecerii

imuabile a timpului – se îmbină în mod armonios, după cum dovedeşte mişcarea Arts and Crafts

care utilizează forţa acestei coaliţii ca sursă de reînnoire. În sfârşit, eclectismul, căruia i se

adaugă erudiţia, contribuie cu abilitatea de a jongla cu trimiteri şi citate, traversând cu uşurinţă

epocile şi spaţiile geografice.

Arhitectura devine vehiculul ideilor naţionaliste şi se conturează ca o emblemă a

identităţii. În cadrul coaliţiei Putere-Cultură, arhitectura îşi descoperă un rol din care poate alege:

aceasta priveşte în egală măsură mediul privat şi mediul public (construieşte oraşe, ridică

monumente), având în acelaşi timp puterea de a manipula limbajele simbolice.

În cadrul efervescenţei şantierelor care construiesc identităţi – la nivel regional sau

naţional – animate de o luptă care depăşeşte orice frontiere, arhitectura se va dovedi un aliat

puternic, dacă nu cel mai eficace şi mai important. Întocmai precum teoriile naţionaliste, a căror

evoluţie o vor urma mai mult sau mai puţin, experienţele arhitecturale identitare vor lua naştere

în Europa, dar se vor propaga dincolo de continent. Fiind percepute în acelaşi timp precum un

instrument ideologic şi un scop estetic, aceste experienţe vor apărea ca „stiluri”, impunând o

denumire pe măsura obiectivelor lor. Astfel, pentru a-şi ilustra legătura cu istoria şi mai ales

legitimitatea identitară, acestea vor purta numele ţării sau regiunii; într-o altă perspectivă care va

pune accentul pe interpretarea tradiţiei, se va prefera sufixul „neo”. Împreună, ele vor forma un

fenomen care este pe atât de extins pe cât este de puternic, chiar dacă uneori în mod latent, care

va urma, mai îndeaproape sau mai de departe suferinţele şi transformările naţionalismelor. Acest

fenomen depăşeşte noţiunea de stil, integrând-o în acelaşi timp printre valorile sale. Plasarea în

raport cu ideologia naţionalistă explică modul în care arhitecturile cu caracter proteiform

pronunţat pot fi totuşi considerate un continuum.

În ceea ce priveşte abordarea, stilurile naţionale şi regionale se remarcă prin raportarea

diferită la surse: primele exploatează în special marile exemple istorice, garanţie a prestigiului şi

a unei viziuni unificatoare pentru viitoarele state-naţiune, în timp ce cele din urmă se preocupă în

principal de aspectele vernaculare, percepute ca expresie autentică a genius loci. Pe durata

evoluţiei lor, „stilurile naţionale” îşi vor schimba abordarea urmând mişcările gândirii

naţionaliste: astfel, acestea vor abandona istoria pentru a se dedica vernacularului, perceput ca

forma de expresie cea mai pură a rasei.

6

Naţionalismul românesc aparţine categoriei de naţionalisme „orientale”, adică un

naţionalism care, la începuturile sale, nu dispune încă de o cultură bine definită şi care trebuie,

întocmai, să o sprijine, pentru a se putea consolida el însuşi. Acesta va fi alimentat de modelele

franceze şi germane în acelaşi timp, fiecare contribuind în mod specific la dezvoltarea conştiinţei

naţionale şi, mai târziu, la crearea Statului. Pe toată durata secolului al XIX-lea, românii aspiră

către un stat-naţiune, urmărind modelul francez, dar îşi bazează aspiraţiile pe fundamentul unei

naţiuni culturale, bine înrădăcinată în tradiţiile şi în trecutul său, ceea ce îi apropie mai mult de

conceptul german Kulturnation. Franţa, destinaţie predilectă pentru studiile tinerilor români, îi

familiarizează foarte devreme pe aceştia cu problematica naţiunii. Dar universalismul francez nu

corespunde nici contextului istoric şi politic al principatelor dunărene şi nici aspiraţiilor lor. În

schimb, românii sunt mai aproape de ideea germană care promovează un stat în calitate de

instrument al naţiunii şi nu invers şi care declară o încredere fermă în Volkgeist. Pentru români,

conceptul de naţiune este mai întâi o chestiune de origine comună şi mai ales de un viitor comun

într-un stat unificat. Această viziune etnică, consolidată de reorientarea ştiinţelor sociale de la

mijlocul secolului al XIX-lea, centrate pe noţiunea de „rasă”, va constitui punctul central al

teoriilor naţionaliste în România, având adesea susţinători înfocaţi din partea extremiştilor.

NAŞTEREA STILULUI NAŢIONAL ROMÂNESC

Naşterea stilului naţional românesc la sfârşitul secolului al XIX-lea se datorează febrei

naţionaliste care tulbură inteligenţa română, dar şi evoluţiei curentelor din Europa occidentală de

la acea vreme şi, în special, contactului direct cu mediul cultural francez. Diversitatea acestui

mediu explică perfect eclectismul formal caracteristic începuturilor stilului. Astfel, coerenţa

obiectivelor sale este dominată de varietatea mijloacelor de a-şi atinge scopul. Primele sunt

rezultatul ideologiei naţionaliste, celălalt, suma influenţelor din partea stilurilor la modă din acea

vreme. Modelul de referinţă este oferit cu siguranţă de doctrina istoricistă care incită, în plus, la

un anumit eclectism.

SURSE DE INSPIRAŢIE ALE STILULUI NAŢIONAL

7

Inspirat în mod normal mai mult de istorism decât de stilul pitoresc – pe atunci

vernacularul şi tradiţiile având numai câţiva admiratori rari în ţară, mulţi dintre intelectuali fiind

prea ocupaţi cu asimilarea modelelor străine -, stilul naţional se va inspira mai ales din vasta

tradiţie istorică locală. Aceste surse de inspiraţie se vor transforma, în mod evident, în funcţie de

evoluţia ideologiei naţionaliste pe de o parte – care este însăşi nucleul stilului naţional- şi de

istoriografia artei româneşti, de cealaltă parte. Istoria artei, disciplină abia la început în România

secolului al XIX-lea, este cea care stabileşte criteriile pentru modelele exemplare care trebuie

folosite.

Datorită acesteia se conturează chestiunea specificităţii. Stilul naţional românesc

evoluează în acelaşi timp cu disciplina istoriei artei şi influenţele acestora sunt reciproce, cel

puţin la început. Interesul manifestat pentru monumentele istorice sprijină impulsul de a crea un

stil care să poată continua splendoarea timpurilor trecute; crearea acestui stil impulsionează la

rândul său studiul moştenirii artistice cu scopul de a-i înţelege mai bine originile. Stilul naţional

şi istoria artei sunt astfel indisociabile, iar evoluţia lor comună îşi va pune amprenta pe toate

manifestările acestora – fondarea primelor periodice specializate în domeniul arhitecturii şi al

istoriei artei, metodologia predării arhitecturii la scoala de arhitectură din Bucureşti etc.

Stilul naţional românesc evoluează astfel de la conceptualizarea specificităţii către esenţa

acelei specificităţi.Privind dezvoltarea stilului naţional în funcţie de sursele pe care le utilizează,

se pot observa mai multe etape: o primă etapă de tatonare, cu surse variate, nestatornice şi

incoerente în ceea ce priveşte criteriile; a doua, care ţine tot de începuturile stilului, care clarifică

şi clasifică sursele; a treia care poate fi considerată în acelaşi timp cea a unui anumit clasicism şi

a variaţiilor pe o temă dată; a patra, care corespunde decadenţei stilului cu o alterare şi o

contaminare a surselor; a cincea şi ultima etapă, care transcende sursele pentru a le găsi esenţa.

Conceptul de specificitate se modifică în cursul evoluţiei stilului naţional românesc.

Capacitatea de a discerne care sunt elementele specifice ale acestuia presupune o cunoaştere a

artei româneşti pe care arhitecţii nu o au la început. Prin urmare, este posibil ca aceştia să fi

apelat la colecţii de imagini care încep să fie multiplicate la acea vreme, fie să se angajeze

singuri în descoperirea acelui trecut, însă niciunul dintre aceştia nu abordează problema. Cele

care beneficiază de pe urma eforturilor lor sunt stilul brâncovenesc din Ţara Românească a

secolului XVIII, considerat apogeul artei româneşti, dar şi, în mai mică măsură, goticul

moldovenesc, mai ales în varianta sa din secolul XV. Reunind în acelaşi edificiu elementele

8

împrumutate din arta celor două provincii istorice ale României, Ţara Românească şi Moldova,

arhitecţii consideră că au atins chintesenţa artei româneşti.

Arhitectura religioasă va fi cea mai des utilizată dintre sursele istorice. În primul rând,

datorită rolului simbolic pronunţat pe plan cultural şi istoric al bisericilor şi mănăstirilor în egală

măsură, construite adesea pentru a comemora victoriile militare; în al doilea rând, deoarece

arhitectura religioasă a depăşit cu mult numărul de edificii civile care au reuşit să traverseze

vicisitudinile timpului şi ale modelor artistice. Această alegere explică motivul pentru care

recurgerea la surse istorice va contribui în principal la conceperea stilului naţional din punct de

vedere al decoraţiunilor: coloane, arce ornate, balustrade filigrinate, brâuri în torsadă şi reliefuri

de toate felurile împodobesc atât faţadele, cât şi interioarele cu ornamentele lor cu motive

vegetale.

Contrar marii tradiţii oficiale, tradiţia populară şi vernacularul dau în mare parte structura

volumetrică a stilului naţional. Jocul acoperişurilor înalte devine rapid una dintre caracteristicile

sale cele mai importante, precum şi volumele tipice ale cerdacului şi foişorului. Aceste elemente

se regăsesc de altfel şi în arhitectura palatelor domneşti şi boiereşti, amestecând, în oarecare

măsură, tradiţia populară cu tradiţia oficială

Deşi stilul naţional românesc îşi formează vocabularul pornind de la surse interne

considerate semnificative pentru identitatea artei româneşti, acesta nu se izolează, ci se inspiră

uneori din surse din afara moştenirii româneşti propriu-zise. Aceste surse exterioare acţionează

în două moduri. Primul ţine de trecut şi reuneşte toate formele artistice străine despre care

arhitecţii consideră că au o legătură mai mult sau mai puţin directă cu crearea artei româneşti, în

timp ce al doilea aparţine cu siguranţă unui prezent în evoluţie continuă, care include întregul

evantai de manifestări similare în ceea ce priveşte stilurile naţionale şi regionale. Asemănarea cu

naţionalismele arhitecturale învecinate – bulgare şi sârbe – alimentate de motivaţii şi mecanisme

similare este simptomatică.

Sursele externe sunt folosite în special la începutul stilului naţional românesc, iar

utilizarea acestora apare ca o clarificare la nivel formal a identităţii însăşi a artei româneşti. În

această categorie, creatorii stilului naţional reunesc în acelaşi timp manifestările artistice de la

originea artei româneşti şi pe cele care au influenţat-o de-a lungul evoluţiei sale. Ei caută aceste

surse în principal în arta bizantină (inclusiv în cea a peninsulei italice) pe care o consideră sursă

autentică, precum şi în arta veneţiană şi otomană, considerate surse de influenţă. Predilecţia

9

pentru pitoresc îi determină, de asemenea, să studieze şi uneori să împrumute motive din

vernacularul Italiei şi Greciei.

Creatorii stilului naţional nu şi-au dezvăluit aproape niciodată modelele. Investigaţia

către care îndeamnă absenţa dezvăluirii modelelor, ca orice efort de deducere, este fondată pe

indicii precise. Un prim indiciu, influenţa incontestabila pe care mediul cultural francez a

exercitat-o asupra tinerilor arhitecţi români instruiţi la Şcoala de Arte Frumoase la sfârşitul

secolului al XIX-lea. Un altul este reprezentat de conţinutul bibliotecii Şcolii de Arhitectură de la

Bucureşti, cu atât mai mult cu cât majoritatea fondurilor iniţiale s-au constituit datorită donaţiilor

arhitecţilor. În sfârşit, importanţa acordată, în timpul formării, călătoriilor de studiu, care au

numărat printre destinaţiile lor inevitabile Franţa, Italia, Spania şi peninsula balcanică cu întregul

sa moştenire bizantină. În afara acestor indicii în special, toate celelalte sunt mai degrabă

plauzibile decât reale.

REPERE ARTISTICE

Având originea în modernitate, stilul naţional se doreşte a fi continuarea legitimă a artei

tradiţionale româneşti. Pentru cititorul puţin familiarizat cu formele artistice româneşti, iată o

scurtă incursiune în tradiţia locală (structurată în jurul tipologiei care a influenţat cel mai mult

evoluţia stilului naţional), urmată de contaminarea, chiar deposedarea de către modelele din

străinătate.

Creaţiile artei medievale din Ţara Românească şi Moldova prezintă numeroase

asemănări, luându-şi formele dintr-un fond post-bizantin comun zonelor ortodoxe, permiţând în

acelaşi timp fiecărui principat să îşi dezvolte o expresie distinctă de-a lungul secolelor. Această

zonă geografică are calităţile unui creuzet în care se reunesc mai multe formule stilistice şi

elemente decorative, turnate într-o matrice specifică fiecărei ţări româneşti din istorie. Arta

religioasă din Ţara Românească a avut mereu o predilecţie pentru modelele bizantine de factură

domnească sau monastică. În funcţie de mediul domnitorului, de relaţiile sale de rudenie sau de

erudiţia sa, putem întâlni şi alte influenţe precum cele din Serbia, din lumea turcă sau cele din

orizonturi mai îndepărtate, precum regiunea caucaziană. De la începuturile artei româneşti până

la sfârşitul secolului al XIX-lea, s-a considerat mereu că expresia cea mai desăvârşită a artei din

Ţara Românească a fost atinsă în vremea lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714). Prin extensie,

10

această perioadă de înflorire culturală acoperă a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi prima

jumătate a secolului următor şi se distinge prin echilibrul aproape clasic al compoziţiilor şi prin

ornamentarea extrem de bogată, de inspiraţie barocă, influenţată de arta italiană, fie interpretată

în stil otoman.

Două secole mai târziu, creatorii stilului naţional se vor lăsa impresionaţi de această

arhitectură care mizează mult pe alternanţa spaţiilor goale cu cele pline şi care afişează o

volumetrie bine conturată şi scoasă în evidenţă. Arhitectura Ţării Româneşti din acea perioadă se

caracterizează prin patru elemente distinctive: pridvorul de origine vernaculară, prezent în toate

tipurile de arhitectură; loggia, importată din Italia; foişorul, adesea deschis în capăt printr-o scară

exterioară care dau nota caracteristică palatelor domneşti şi boiereşti şi, în sfârşit, galeria

deschisă. La aceste elemente trebuie adăugate alte două conexe, dar care sunt utilizate şi în mod

independent pentru decorarea faţadelor atât în arhitectura civilă, cât şi religioasă – coloanele şi

arce, adesea în acoladă sau trilobate. Se poate adăuga, de asemenea, ornamentarea bogată cu

motive în principal vegetale care punctează compoziţia arhitecturală, împodobind balustradele

pridvorului, ale loggiei sau ale foişorului sau stâlpii coloanelor.

Influenţa marii arhitecturi brâncovane se face simţită şi în Moldova. Dar creatorii stilului

naţional nu se interesează decât foarte puţin de arhitectura civilă din Moldova, chiar dacă şi

aceasta afişează loggii şi galerii deschise. În schimb, aceştia sunt seduşi de arhitectura religioasă,

în special cea din vremea lui Ştefan cel Mare (1457-1504). Moldova, fiind mai deschisă

influenţelor lumii occidentale, prin intermediul Transilvaniei şi Poloniei, suplimentează fondul

bizantin cu elemente importate din acea parte a lumii. Arta creata sub domnia lui Ştefan cel Mare

şi sub cea a succesorilor săi direcţi consacrează decoraţiunea în ceramică ornată, de origine

balcanică veche, pe care o asociază formelor gotice de la încadrarea ferestrelor şi a porticurilor,

contraforţe împrumutate din arhitectura civilă transilvană prin intermediul meşterilor zidari. Pe

lângă aceste elemente gotice, trăsături care au caracterizat arhitectura moldovenească până la

sfârşitul secolului al XVII-lea, utilizarea unei structuri în întregime din cărămidă, datorată

influenţei poloneze, conferă un aer distinctiv edificiilor religioase.

Cealaltă tradiţie, a vernacularului şi a arhitecturii ţărăneşti, care nu va fi exploatată pe

deplin decât mai târziu, este la fel de bogată, dar prezintă o imagine mai unificată. Casa

ţărănească modestă, la fel ca şi casa mai importantă au în comun anumite tipologii bine definite,

dintre care cele mai răspândite sunt cele ale casei joase şi ale casei cu parter înălţat. Acest ultim

11

tip, cu faţada principală dominată de un foişor pătrat situat deasupra intrării în pivniţă, este şi cel

mai desăvârşit şi, prin urmare, cel care va servi de model pentru creatorii stilului naţional. Fie că

este mai umilă sau mai fastuoasă, locuinţa are mereu un acoperiş înalt având ca material specific

grinzile de lemn. Acelaşi tip de casă se regăseşte atât la ţară, cât şi la oraş care, de altfel, datorită

locuinţelor izolate între spaţii verzi extinse, seamănă mai degrabă cu un sat mai mare.

În 1901, revista La Construction Moderne dedică un articol vast arhitecturii din

Bucureşti, zăbovind îndelung asupra locuinţelor vechi ale oraşului, cu decoraţiunile lor care

amintesc fie de ornamentarea turcă sau arabă, fie de ornamentarea bizantină de pe Muntele

Athos, care concluzionează: construcţiile private din Bucureşti oferă în prezent aproape aceleaşi

dispuneri şi aceleaşi forme cu cele din Europa occidentală, inspirându-se din construcţiile Italiei,

Germaniei şi Franţei, dar mai ales ale Franţei.

Într-adevăr, la începutul secolului XX, capitala Regatului Român era împodobită cu

arhitecturi importate din Europa occidentală. A fi la modă însemna neapărat şi a fi modern.

Aceasta era consecinţa occidentalizării societăţii româneşti.

Procesul de deschidere către lumea occidentală a determinat importarea de diferite

curente artistice, percepută ca un semn al emancipării şi integrării în acea Europă civilizată.

Această fascinaţie pentru arta occidentală s-a manifestat treptat de-a lungul secolului XVIII prin

intermediul celor două surse: pe de o parte, Istanbul şi de cealaltă parte, experienţa rusă, a cărei

influenţă asupra artei moldoveneşti era prezentă încă din secolul al XVII-lea. Către sfârşitul

secolului XVIII, boierii români, la rândul lor, călătoresc din ce în ce mai des în Europa

descoperind ei înşişi curentele artistice occidentale. Această înaltă societate în plină expansiune

decide importarea directă a artiştilor pentru a se bucura de cultura care i-a cucerit. Pe lângă

pictori călători – provenind din lumea germanică şi din Italia – care practicau noul gen al modei

protretelor, numeroşi ingineri, arhitecţi şi chiar simpli zidari din străinătate vin să lucreze în

principate. Pe de o parte, aceştia sunt atraşi de gusturile boierilor şi ale burgheziei pentru case

zidite, cum se spunea atunci, în stil occidental; pe de altă parte, sunt atraşi de dezvoltarea

semnificativă a oraşelor care au nevoie de o mână de lucru specializată.

În ceea ce priveşte arhitectura, primele exemple de influenţă occidentală sunt plasate în

întregime sub semnul neo-clasicismului. Trebuie să menţionăm că terenul nu era în totalitate

neatins. Mai ales în Moldova, relaţiile dintre Biserica ortodoxă română şi cea rusă au facilitat

penetrarea formelor clasice, ceea ce explică motivul pentru care edificiile religioase au fost

12

primele construite conform noilor principii. Neo-clasicismul este foarte repede adoptat şi în cazul

reşedinţelor domneşti şi boiereşti. În 1822, construirea în cinstea domnitorului Grigore IV Ghica

a palatului neoclasic din Bucureşti, care era fastuos cel puţin pentru regiunea şi epoca respectivă,

dă tonul acestui stil arhitectural care se va generaliza rapid. Treptat, neo-clasicismul va constitui

regula în România, fiind rezervat la început reşedinţelor elegante importante – lucrat în mod mai

îngrijit, mai aproape de sursă -, urmând să se vulgarizeze, chiar să se denatureze mai târziu, în

cazul micilor case de la oraş. Acesta va deveni emblema modernizării, iar succesul său va fi atât

de răsunător încât va fi asimilat imaginii naţionale. În documentele epocii, clădirile neo-clasice

sunt descrise ca „edificiu public care cinsteşte astăzi mândria naţională a României”, sau, mai

mult, „construcţie destinată gloriei naţionale”

În paralel cu răspândirea neo-clasicismului, în România apare o arhitectură cu aspect

romantic. Adoptând varianta germană Rundbogen sau cea a neo-goticului de fantezie,

romantismul îşi găseşte numeroşi adepţi. Unul dintre cei mai înfocaţi adepţi va fi Gheorghe

Bibescu (1842-1848), domn al Ţării Româneşti care, asistat de arhitectul Johann Schlatter, ridică

un întreg ansamblu de arhitectură romantică: începe construcţia unui palat la Bucureşti

(neterminat din cauza revoluţiei izbucnite la 1848) şi transformă numeroase mănăstiri medievale

importante ale ţării în reşedinţe de vară cu un aer de castele din poveşti (sub domnia lui Bibescu

erau mănăstirile Bistriţa, Tismana, Curtea de Argeş, Cozia, Arnota).

În sfârşit, în ciuda acestui entuziasm pentru construcţii, oraşul românesc din prima

jumătate a secolului al XIX-lea îşi păstrează aspectul oriental şi patriarhal de sat mare cu

dezvoltare organică. Această imagine pitorească încântă cu siguranţă, dar nu mai corespunde însă

dorinţei de modernizare. În 1830 s-a înfiinţat Comisia pentru înfrumuseţare şi însănătoşire a

oraşului care desfăşoară o activitate paralelă cu cea a comisiei care promulgă Regulamentul

organic. Un an mai târziu se emite prima legislaţie cu privire la construcţia în oraş, numită

„Aşezământ pentru înfrumuseţarea oraşului Bucureşti”. Arhitectura din oraş este, de asemenea,

strict reglementată, vechile forme orientalizante ale vernacularului fiind interzise în favoarea

esteticii occidentale, ceea ce arată în mod clar hotărârea pentru schimbare. Astfel, elementul

puternic oriental, sacnasiul, a fost interzis în mod succesiv din motive funcţionale şi estetice prin

decrete domneşti; în schimb, a fost încurajată utilizarea balconului, care, conform decretului din

1847, reprezintă un lucru foarte deosebit de cicma, care ornamentează şi înfrumuseţează oraşul,

aşa cum se poate vedea în cele mai mari şi mai frumoase oraşe europene.

13

Încă dinaintea Unirii din 1859, capitalele principatelor manifestă deja pretenţii de oraşe

occidentale. dar adevărata campanie de construcţii publice se declanşează imediat după actul de

unire a celor două principate, cu scopul de a construi marile clădiri de care aveau nevoie ţara şi

noua sa capitală, Bucureşti. Imitaţiile palide nu mai sunt satisfăcătoare, iar statul îşi trimite

bursierii să studieze artele frumoase la cele mai prestigioase instituţii europene. Parisul este

destinaţia privilegiată spre care se îndreaptă la început tinerii pictori, fericiţi laureaţi ai

Concursului de la Paris, calchiat după Premiul de la Roma. Aşteptând să se formeze primii

arhitecţi români, tot la Paris, statul apelează la arhitecţi străini de renume care trebuiau să îi

construiască o imagine prestigioasă. Venirea la tronul României a prinţului Carol I hotărăşte în

mod decisiv tendinţa în favoarea artelor frumoase franţuzeşti. Având în vedere că prinţul german

era mai mult decât un obişnuit al cercului lui Napoleon III, ale cărui realizări în materie de stil de

viaţă le admira, este uşor de înţeles motivul pentru care el alege acest stil ca arhitectură oficială a

noului Stat românesc. Urmează epoca marilor lucrări arhitectural, atunci când România îşi

construieşte instituţiile cu ajutorul arhitecţilor francezi. La construirea acestei imagini

prestigioase colaborează, de asemenea, mulţi dintre primii arhitecţi români formaţi în străinătate

precum Alexandru Orăscu (primul absolvent), Alexandru Săvulescu, Dimitrie Maimarolu, Ioan

D. Berindei, Filip Montoreanu. Chiar şi Ion Mincu, creatorul de drept al stilului naţional, se

dovedeşte a fi un bun executant al stilului artelor frumoase pe care îl practică sub constrângerea

gustului public, deoarece corpul de arhitecţi români a fost nevoit, până atunci, să fie sclavul

snobismului clienţilor săi. Aristocraţia românească, călătorind foarte mult, fiind pătrunsă de

aspectul exterior al construcţiilor din străinătate, a dorit să aibă în ţara proprie construcţii cu

acelaşi aspect.

Pe la 1880, Alexandru Orăscu adresa arhitecţilor următorul îndemn: „Studiaţi rămăşiţele

– oricât ar fi de mărunte – ale producţiunii artistice din trecut şi faceţi dintr-însele sorgintea unei

arte măreţe... nu pierdeţi nicio ocaziune d-a vă folosi de elementele artistice ce vă prezintă

monumentele româneşti rămase din vechime; dar prefaceţi-le, schimbaţi-le, dezvoltaţi-le.”

Numărul arhitectilor români nu era prea mare în perioada aceea, majoritatea construcţiilor fiind

ridicate de arhitecţi străini. Şcoala Superioară de Arhitectură din Bucureţti este înfiinţată, datorită

acestor prime generaţii de arhitecţi diplomaţi, în 1892. Printre cei care fac parte din primele

generatii de arhitecţi educaţi la Paris sunt Ion Mincu, Ion N. Socolescu, Alexandru Savulescu,

George Sterian, Stefan Ciocarlan, care creează stilul naţional românesc în arhitectură pornind în

14

mare parte de la istorismul şi estetica eclectică promovată de École des Beaux-Arts. Pe de alta

parte, interesul pe care acesti arhitecti il vor arata arhitecturii vernaculare şi artelor aplicate,

precum şi dorinta de inovatie manifestata de a crea spatii moderne, funcţionale, aproprie

producţiile din primele decenii de manifestare a stilului naţional de fenomenul european al Artei

1900.

Arhitectul care are cel mai important rol în crearea stilului naţional românesc este Ion Mincu,

care studiază la École des Beaux-Arts, la Paris, în casa lui Julien Gaudet.

15

CAPITOLUL II

ARHITECŢI PROMOTORI AI STILULUI NAŢIONAL

Ion Mincu se remarca ca o personalitate mitică. Acesta este mai mult decât părintele

stilului naţional, fiind considerat adevăratul fondator al şcolii de arhitectură din România. După

cum spunea I.D. Traianescu, personalitatea lui Ion Mincu este asemenea unui Michelangello al

renaşterii artei românesti, al cărui ochi pătrunde secretele frumuseţii universale şi a cărui mână

trasează linii, profiluri, siluete şi volume imortalizate pentru eternitate.

Dupa întoarcerea de la Paris, Mincu primeşte de la Iacob Lahovary, important membru al

Partidului Conservator, comanda de a transforma una din casele acestuia. Arhitectul întreprinde o

laborioasă munca de cercetare a arhitecturii vernaculare şi a bisericilor din Bucuresti şi din

împrejurimi, făcând schite şi fotografii. În urma acestui studiu, Mincu ridică, în 1886, Casa

Lahovary, actualmente parte a Spitalului Cantacuzino din Bucureşti, care face senzaţie în

cercurile intelectuale bucureştene.

16

Fig. 1 : Ion Mincu, Casa Lahovary, str. Ion Movila, Bucuresti (1886)

Noutatea adusă de vila Lahovary constă în realizarea faţadei principale care se inspiră în

mod liber din modelul tipic vernacular din Ţara Românească. Astfel, faţada se articulează în

jurul unui fronton ce formează un cerdac care aminteşte de un foişor, asociind astfel cele două

motive recurente ale vernacularului românesc. Frontonul este deschis, iar arcele în acoladă sunt

sprijinite pe coloane de lemn, continuând cu balustrade din acelaşi material. Partea superioară

este decorată cu discuri ceramice care accentuează decupajul acoladelor şi cu o friză tot din

ceramică. Casa este înălţată astfel încât frontonul să sublinieze compoziţia specifică, dispusă pe

două niveluri prin suprapunerea foişorului peste intrarea în pivniţă, înlocuită aici cu o fântână

decorativă. Restul ansamblului este foarte simplu şi înalţat doar prin două frize din ceramică

deasupra ferestrelor şi printr-un acoperiş cu streşini adănci sprijinite de console bine scoase în

evidenţă. Clădirea ilustrează gustul pentru pitoresc şi în acelaşi timp simţul ascuţit al unei

simetrii perfecte. Altfel spus, structura clasică asociată cu sensibilitatea pentru specificitate şi

spiritul locului.

În 1889, Mincu proiectează pavilionul României pentru Expoziţia Universală de la Paris,

pe care-l va reface 3 ani mai târziu la Bucureşti. Este vorba despre celebrul Bufet la Şosea (fig.

2) considerat de generaţiile următoare de arhitecţi imaginea emblematică a stilului naţional

românesc. Acesta prezintă deja toate elementele ce vor deveni specifice stilului : foişorul,

deschiderile semicirculare, arcele în acoladă, stalpii de lemn sculptaţi cu motive populare, brâul

în torsadă, butonii şi medalioanele de ceramică smălţuită. Mincu introduce aici cartuşele

decorative inscripţionate cu soiuri de vinuri româneşti, un element decorativ complet nou. Ideea

de a folosi cartuşe inscripţionate va face cariera în stilul naţional, iar tipul de literă pe care Mincu

îl inventează pornind de la alfabetul chirilic va fi utilizat în toate artele plastice pentru a sugera

specificul naţional.

17

Fig. 2 : Ion Mincu, Bufetul de la Şosea, Bucureşti

Între 1888 şi 1890, Mincu ridica Şcoala Centrală de Fete din Bucureşti, o clădire în plan

rectangular, cu o curte interioară inspirată din incintele de mănăstire, având o compoziţie

desfăşurată pe orizontală şi ritmată de corpuri ieşite uşor în afară la etaj, asemănătoare unor

sacnasiuri. Faţadele sunt împărţite în două registre printr-un brâu în torsadă şi sunt decorate cu

cartuşe de ceramică smălţuită ce conţin numele celor mai vestite doamne şi domniţe ale istoriei

românesti, caligrafiate cu tipul de literă pe care Mincu îl inventase pentru decorarea Bufetului de

la Şosea. Însă motivelor decorative de tradiţie locală, arhitectul le asociază frontoane, capiteluri

şi denticuli, elemente decorative clasice. Această şcoală deschide seria instituţiilor de învăţământ

construite în stil naţional, stil pe care Ministerul Instructiunii publice il va prefera pana la

sfarşitul perioadei interbelice.

18

Fig. 3 Şcoala de Fete din Bucureşti

Fig. 3a

19

Fig. 3b

Fig. 3c

20

Fig. 4 Imobil în stil românesc, str. Primăverii, Bucureşti

Fig. 5 Imobil în stil românesc, str. Primăverii,

Bucureşti

Fig. 6 Imobil în stil românesc, str.

Primăverii, Bucureşti

21

Fig. 7 Imobil în stil românesc, str. Primăverii, Bucureşti

Fig. 8 Imobil în stil românesc, str. Primăverii, Bucureşti (detaliu de fronton)

Fig. 9 Imobil în stil

românesc, str.

Primăverii,

Bucureşti

22

Fig. 10 detaliu de capitel al unui pilastru

din ancadramentul intrării)

Fig. 11 detaliu de

pilastru

Fig. 12 detaliu de balconaş

23

Fig. 13 detalii de fereastră

Deşi creatorii stilului naţional se inspiră din vechea artă ecleziastică a Ţării Româneşti,

până în perioada interbelică se construiesc doar puţine biserici care sunt marcate, mai degrabă de

o viziune neo-bizantină de factura celor bulgăreşti şi sârbeşti.

Prima de acest fel este biserica Domniţa Bălaşa, ridicată de Alexandru Orăscu între 1881-

1885. Însă în anul 1891 se lansează ideea înălţării unei mari catedrale a naţiunii pentru care se

organizează mai multe concursuri şi care, deşi niciodată realizată, rămâne până în prezent un

proiect care îi tentează pe arhitecţi şi care ataşează pentru prima dată ideea de naţional, de

imagine pe care noua arhitectură religioasă trebuie să o aibă. Până în anul 1906, stilul naţional

este rareori folosit pentru comenzi oficiale, pentru clădirile publice recurgându-se la un

vocabular mai istorist, considerat mai prestigios. În 1906, se organizează la Bucureşti, în Parcul

Carol, marea Expoziţie Generală Română, care aniversa 25 de ani de la proclamarea regatului,

40 de ani domnie a regelui Carol I şi 1800 de ani de la cucerirea Daciei de către romani. Ideea

unei expoziţii de asemenea amploare este legată de fenomenul Expoziţiilor Universale care se

organizau în Europa Occidentală şi în SUA de la mijlocul secolului al XIX-lea şi care joacă un

rol important în elaborarea identităţii naţionale a ţărilor participante. Fiecare dintre naţiuni se

prezenta printr-un pavilion care trebuia să funcţioneze ca o sinecdocă pentru naţiunea pe care o

reprezenta. Dar un model mai apropiat din punctul de vedere al ideologiei trebuie să îl fi

constituit Expoziţia Mileniului, care se organizează la Budapesta în 1896, pentru a comemora

24

1000 de ani de prezenţă maghiară pe teritoriul de atunci al statului. Expoziţia este concepută ca

reprezentând naţiunea română în totalitatea sa, deci incluzând etnicii români din afara regatului;

de aceea, pentru a dezamorsa o posibilă situaţie politică delicată, sunt invitate să participe şi

Austria şi Ungaria. Franţa şi Italia sunt de asemenea invitate să participe, în numele apartenenţei

la aceeaşi gintă latină.

Bucovina este prezentă printr-o secţiune a pavilionului Austriei, dar beneficiază şi de

două spaţii expoziţionale independente, o replică a mănăstirii Putna şi o gospodărie tradiţională

ţărănească, iar românii transilvăneni au un pavilion separat de cel al Ungariei, în care asociaţia

Astra organizează un muzeu etnografic.

Arhitecţii desemnaţi să construiască pavilioanele de expoziţie, Ştefan Burcuşi şi Victor

Ştefănescu, utilizează întreg vocabularul stilului naţional: pavilionul regal este un melanj între

Palatul de la Mogoşoaia şi Mănăstirea Văcăreşti, paştişează o culă de secolul XVIII pentru

pavilionul dedicat artelor religioase, iar arhitectul Nicolae Ghica-Budeşti construieşte Biserica cu

Cuţitul de Argint, o replică a Bisericii Sfântul Nicolae din Iaşi.

Expoziţia are un rol major pentru recunoaşterea oficială a stilului naţional în arhitectură,

consacrând stilul în conştiinţa publică şi demonstrând că este adecvat pentru toate tipurile de

programe de arhitectură. În următorii ani, în acest stil se ridică clădiri administrative – primării

(Primăria din Constanţa), prefecturi, ministere – biblioteci, case de cultură, muzee, sedii de

poştă, bănci, locuinţe individuale sau colective etc.

În 1906, Victor Ştefănescu proiectează Muzeul de Geologie, dar cel mai reprezentativ

pentru epocă este Muzeul Naţional. Ideea înfiinţării acestui muzeu apare încă în 1875, fără a se

realiza, şi este relansată cu ocazia Expoziţiei Generale. Instituţia este înfiinţată în 1906, dar

clădirea care s-o adăpostească nu începe să fie construită decât în 1912, după proiectul

arhitectului Nicolae Ghica-Budeşti şi este terminată abia în 1941. În concepţia directorului său,

Alexandru Tzigara-Samurcaş, acest muzeu etnografic modern şi inovator trebuie să fie un liant

între arta tradiţională şi arta contemporană, în clădirea sa urmând să funcţioneze şi Şcoala de

Arte. Edificiul, organizat în jurul a două curţi interioare, preia atât elemente din arhitectura

brâncovenească, cât şi din arhitectura din epoca lui Ştefan cel Mare, iar cărămida din care este

ridicat este păstrată aparentă la faţadă.

Succesul obţinut cu ocazia expoziţiei din 1906 determină o excepţională popularitate a

stilului naţional în sfera locuinţelor private: nu numai casele proiectate de arhitecţi autorizaţi

25

adoptă acest stil, de la vile urbane luxoase la cartierele de locuinţe ieftine, dar şi arhitectura

vernaculară din cartierele mărginaşe ale Bucureştiului. În general, aceste case accentuează latura

de pitoresc a stilului naţional, având adesea compoziţii asimetrice, marcate de turnuri, foişoare,

loggii şi balcoane. Acesta este programul în care referinţele la arhitectura rurală apar cel mai

frecvent, prin intermediul elementelor decorative din lemn – stâlpii sculptaţi, consolele care

sprijină streşinile largi.

Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi ai acestor ani este Petre Antonescu, cel care

semnează clădirea Ministerului Lucrărilor Publice (actualmente Primăria Capitalei, ridicată între

1906 şi 1910) şi Prefectura din Craiova (1912-1913), ambele fiind de mari dimensiuni, în care

logica clasică şi compoziţiile simetrice, mărturii ale educaţiei sale pariziene, se îmbină cu

elemente decorative specifice stilului naţional în forme epurate şi monumentale.

Primul proiect în stil naţional al lui Petre Antonescu este casa de pe strada Orlando, construită în

1904, al cărei corp central decroşat şi deschideri în dublă acoladă amintesc puternic de „stilul

Socolescu”. Pentru casele construite ulterior (Vila Ion Brătianu, 1908, strada Biserica Amzei,

Vila Vintilă Brătianu, 1912, strada Ţiganilor, Vila Oprea Soare, 1914, strada Apolodor),

arhitectul părăseşte schemele de tip Beaux-Arts pentru compoziţii inventive, cu volume

asimetrice, inspirate din arhitectura vernaculară rurală, decorate cu elemente ce fac trimitere la

arta din epoca lui Constantin Brâncoveanu: loggii şi foişoare deschise, cu arce semicirculare sau

în acoladă sprijinite pe coloane scurte şi decorate cu reliefuri vegetale.

Casa I.I. C. Brătianu are aspectul unei cule deschise pe una dintre laturi, cu un foişor ale

cărui coloane şi balustrade decorate cu motive vegetale amintesc de Palatul de la Mogoşoaia. La

interior, biroul este acoperit cu calote pe pandantivi, pe modelul arhitecturii ecleziastice

medievale din Ţara Românească, iar biblioteca cu o calotă pe arce suprapuse, tipice pentru

bisericile moldoveneşti din epoca lui Ştefan cel Mare. Uşa acestei încăperi combină un portal

moldovenesc cu o amplă decoraţie în stuc, al cărei chenar preia entrelacs-urile ce împodobesc

pietrele de mormânt medievale, încadrând un panou inspirat din stucaturile de factură otomană

ale Palatului Brâncovenesc de la Potlogi. Decoraţia interioară a acestei vile este sugestivă nu

numai pentru a demonstra cunoştinţele vaste de istoria arhitecturii pe care le poseda arhitectul,

dar şi pentru gustul eclectic al epocii, care asociază elemente de mobilier moderne – fotolii şi

canapele de piele – cu piese ce prelucrează surse medievale sau ţărăneşti – dulapurile de lemn.

26

După Primul Război Mondial, Regele Ferdinand şi Regina Maria au un rol esenţial în

dezvoltarea stilului naţional, imaginea publică a casei regale reconfigurându-se în conexiune

directă cu afirmarea unui caracter naţional al monarhiei, acţiune delicată ce începuse înainte de

război, printre altele şi prin descoperirea ascendenţei autohtone a familiei regale, care, potrivit

anumitor genealogi, ar fi fost descendentă a Basarabilor şi a Muşatinilor.

Reîntoarcerea triumfătoare a regelui şi a reginei în 1918 marchează intrarea stilului

naţional în faza sa monumentală, puternic politizată. Una dintre primele construcţii în stil

naţional din noile provincii, care formau acum România Mare, este catedrala încoronării din

Alba Iulia. Acest oraş fusese capitala Daciei Romane în care Mihai Viteazul fusese proclamat

principe al Transilvaniei, în 1599, domnind astfel, chiar dacă doar pentru un an, peste cele trei

provincii care formau acum România Mare. Alegându-se acest oraş pentru festivităţi,

încoronarea lui Ferdinand şi a Mariei ca Rege şi Regină a tuturor românilor, se prezenta drept un

eveniment care împlinea „visul de veacuri” al romănilor, acela de a fi uniţi într-un singur stat

naţional. Terminată de Victor Ştefănescu în 1922 şi pictată la interior în manieră neo-bizantină

de Costin Petrescu, Catedrala Încoronării este un ansamblu care ar trebui să trimită la arhitectura

contemporană cu Mihai Viteazul. Aceasta are ca model Biserica Domnească din Târgovişte,

Biserica Sf. Dumitru din Craiova şi Biserica Episcopală de la Curtea de Argeş, de la care preia

planul cu o turlă largă deasupra naosului, sprijinită pe patru coloane, iar incinta care o înconjoară

ar trebui să reproducă arhitectura monastică a secolului al XVI-lea. Însă repertoriul lui

Ştefănescu include şi referinţe la arhitectura brâncovenească, prin sculptura decorativă, şi la

arhitectura medievală transilvăneană prin uriaşul turn clopotniţă ce încoronează intrarea

monumentală, făcut să umbrească clopotniţa Catedralei romanice din secolul al XIII-lea aflată în

imediata apropiere.

Discursul naţionalist declarat de Catedrala Încoronării din Alba Iulia duce la ridicarea

unui număr considerabil de Catedrale ortodoxe în aproape toate oraşele mari ale Transilvaniei.

Prima catedrală ortodoxă din Transilvania, cea din Sibiu, este anterioară anului 1918, fiind

ridicată de Iosif Konner între 1902 şi 1906 pe modelul bizantin, cel mai prestigios posibil, al

Sfintei Sofia din Istanbul. Celelalte sunt ulterioare anului 1918 şi sunt construite cu scopul

explicit exprimat de afirmare a identităţii naţionale româneşti. Numite catedrale nu datorită

funcţiei lor, ci a dimensiunilor, acestea intră într-o relaţie tensionată cu arhitectura oraşelor în

27

care sunt construite. Cel mai spectaculos exemplu în acest sens îl constituie Catedrala Ortodoxă

din Târgu Mureş, până de curând cea mai mare biserică din România.

Oraşul Târgu Mureş se dezvoltă rapid în primele două decenii ale secolului al XX-lea şi

datorită primarului său, care a avut un rol major în modernizarea oraşului. Datorită acestuia se

ridică în centrul oraşului o nouă Primărie şi Palatul Culturii, lucrări ale arhitecţilor Marcell

Komor şi Dezső Jakab, decorate de pictori şi sculptori maghiari din colonia artistică de la

Gödölő. mbele clădiri sunt construite în stil naţional maghiar, o variantă naţională de Art

Nouveau, care foloseşte ca sursă de inspiraţie folclorul secuiesc transilvănean. Accentul pus de

arhitecţi pe modelele secuieşti şi iconografia complexă a decoraţiei cu fresce, mozaicuri şi

sculpturi fac din Primăria şi din Palatul Culturii din Târgu Mureş monumente închinate culturii

maghiare din Transilvania. În acelaşi stil naţional maghiar se construiesc, până în perioada

interbelică, majoritatea instituţiilor şi caselor de locuit din oraş.

Când, în 1920, Emil Dandea devine primarul oraşului, se hotărăşte ridicarea unei

catedrale ortodoxe pentru care se lansează un concurs de proiecte. Deşi câştigătorul concursului

este iniţiaş un arhitect bucureştean, în 1924 se ia decizia de a-i încredinţa lucrarea arhitectului

Iosif Victor Vlad, printr-un gest de refuz parţial al politicii centralizatoare de la Bucureşti şi de

încercare de afirmare a unei identităţi româneşti dar regionale, transilvănene. Neo-bizantinismul

accentuat combinat cu referinţe la arhitectura occidentală (marea cupolă de pe naos şi turnurile

de la faţada de vest) sunt atât expresie a caracterului locului, de spaţiu de întâlnire a Orientului cu

Occidentul, cât şi o glorificare a României Mari. Caracterul complex al Catedralei, de clădire de

cult ortodoxă şi în acelaşi timp de monument al românităţii este exprimat şi de momentele alese

de administraţie pentru a marca în mod oficial şi public construcţia: piatra de temelie se pune la

10 mai 1925, ziua proclamării independenţei României, biserica este inaugurată pe data de 2

decembrie 1934, la aniversarea a 16 ani de la intrarea Armatei Române în Târgu Mureş, iar

hramul este „Înălţarea Domnului”, care este şi Ziua Eroilor.

ARHITECTURA ECLEZIASTICĂ

Locul privilegiat pe care îl ocupă ortodoxia în discursul naţionalist interbelic explică

numărul mare de biserici construite în această perioadă, nu numai în noile provincii, ci pe tot

teritoriul ţării. Biserica Ortodoxă Română nu acceptă niciun stil în afara celui naţional pentru

28

toate edificiile pe care le comandă, inclusiv pentru seminarii sau sedii ale Patriarhiilor, iar

modelul exclusiv este cel bizantin, prin care se recupera tradiţia medievală românească, dar se

sugera şi ideea că Biserica Ortodoxă este continuatoarea directă a gloriei Bizanţului, ceea ce

explică dimensiunile grandioase ale acestor biserici.

Planul cel mai des folosit este cel de cruce greacă înscrisă, prezent în arhitectura valahă

medievală la Biserica Domnească de la Curtea de Argeş sau la Biserica Domnească din

Târgovişte, cu o turlă impunătoare peste naos şi cu două sau patru alte turle mai mici. Seria

acestor biserici este deschisă de Petre Antonescu, cu Catedrala din Galaţi, ridicată înainte de

război, în 1912. Prin planul pe care îl adoptă şi prin monumentalitate, Catedrala din Galaţi va

servi drept model bisericilor construite după război, însă referinţele explicite la arhitectura Ţării

Româneşti din diferite perioade (turlele de pe pronaos au drept model pe cele ale Mănăstirii

Dealu, decorul faţadelor împrumută elemente de la Biserica episcopală de la Curtea de Argeş,

dar şi din epoca brâncovenească) nu vor fi preluate. Arhitecţii interbelici sunt mai puţin eclectici

şi sunt interesaţi mai degrabă să interpreteze un model bizantin ideal, nemediat de arhitectura

medievală valahă sau moldovenească. În acest sens, Biserica Madona Dudu din Craiova,

construită de Ion D. Traianescu şi de Sterie Becu între 1928 şi 1938 este un bun exemplu: doar

portalul monumental, inspirat de cel al Mănăstirii Hurezi, trimite către tradiţia locului.

Biserica Sf. Elefterie Nou, ridicată între 1937 şi 1942 de Constantin Iotzu este şi mai

apropiată de tradiţia bizantină , cu faţadele sale alternând cărămida aparentă şi piatra, dar deşi

acest tip de construcţie trecea drept una dintre caracteristicile tipice ale arhitecturii bizantine, el

este rar utilizat. Uneori, turlelor bizantine li se adaugă turnuri clopotniţă pe faţada de vest, cum e

cazul Bisericii Sfinţii Împăraţi din Constanţa (arhitect Dumitru Ionescu-Berechet, 1935) care fac

concesie de la o tradiţie constructivă locală alta decât cea ortodoxă, în cazul bisericii din

Constanţa, turnul înalt amintind de alura moscheilor din localitate.

Succesul stilului naţional din perioada interbelică este însă cel mai vizibil în domeniul

arhitecturii de locuit. Acesta este preferat de un număr atât de mare de comanditari, încât se

ridică locuinţe în stil naţional nu doar în Bucureşti şi în marile oraşe, de către arhitecţi licenţiaţi,

dar şi în târgurile de provincie, uneori de către simpli meşteri care deprind vocabularul decorativ

specific, de obicei simplificându-l.

În 1935 se aprobă în Bucureşti un Plan general de sistematizare, pentru care este

responsabil în primul rând Cincinat Sfinţescu, profesor de urbanism la Facultatea de Arhitectură

29

şi promotor al uneia dintre cele mai progresiste legislaţii în domeniu din Europa. Conform

acestui plan, se dorea ca Bucureştiul să devină un oraş-grădină, menţinându-se în acest fel, dar

bazat pe principiile raţionale ale urbanismului interbelic, aspectul semi-rural pe care oraşul îl

moştenise din secolul al XIX-lea. Noile zone rezidenţiale sunt concepute ca nişte parcuri, de la

cele luxoase, cartiere de vile, la lotizările cu locuinţe ieftine pentru micii funcţionari.

Locuinţele sociale sunt construite exclusiv în stil naţional, după planuri-tip elaborate de

Societatea Comunală, al cărei arhitect şef era Ion D. Traianescu şi pentru care lucrează arhitecţi

celebri precum Petre Antonescu, Florea Stănculescu sau Statie Ciortan. În anii 1930 se

construieşte un număr impresionant de locuinţe ieftine, marea majoritate case unifamiliale, dar şi

imobile colective. O parte dintre acestea sunt ridicate de Stat, dar majoritatea sunt comandate de

diferite instituţii precum Regia Monopolurilor Statului – Cartierele Grand şi Belvedere,

Ministerul de Război – cartierul Dumul Sării, Ministerul de Finanţe – cartierul Cuţitul de Argint,

sau de societăţi comerciale pentru angajaţii lor. Toate aceste noi lotizări ocupă terenuri

periferice, ceea ce permite amenajarea de grădini şi spaţii verzi, în acord cu dezideratul ca

Bucureştiul să devină un oraş-grădină, iar Societatea Comunală acceptă adesea abateri de la

proiectele-tip, cu condiţia ca limitele de buget să fie păstrate. Din vocabularul decorativ al

stilului naţional se păstrează cel mai adesea elementele vernaculare pitoreşti cum ar fi balcoanele

şi loggiile cu stâlpi de lemn sculptaţi, deschiderile semicirculare şi streşinile largi.

Deşi recomandat de către Cincinat Sfinţescu, stilul naţional nu era obligatoriu pentru

cartierele de vile, însă estepreferat de mulţi comanditari în asemenea măsură încât unele dintre

noile parcuri au străzi construite în întregime în stil naţional, cum ar fi strada Alexandru

Philippide sau strada Alexandru Sihleanu. Structura compoziţională şi decoraţia acestor vile este

foarte diversă şi interpretează atât arhitectura vernaculară (aproape nelipsitele elemente

ornamentale din lemn sculptat), cât şi arhitectura cultă, mai ales ce brâncovenească.

În perioada interbelică, programul arhitectural al imobilelor de apartamente se dezvoltă în

mod deosebit, impulsionat de urbanizarea centrelor oraşelor. Volumetria şi decoraţia faţadelor

acestor imobile preiau în mare parte pe cele ale locuinţelor individuale, dezvoltându-le pe

înălţime. Cel mai adesea, faţadele sunt articulate de balcoane şi loggii, iar motivele decorative,

frecvent inspirate din sculptura în piatră brâncovenească, sunt dispuse în jurul deschiderilor şi la

cornişe, ca în cazul imobilului de pe strada Hristo Botev din Bucureşti construit de Arghir

Culina.

30

ARHITECTURA NAŢIONALĂ ÎN IAŞI - PARTICULARITĂŢI

În Iaşi, neoromânescul, a apărut pe paleta stilurilor arhitecturale odată cu celelalte

tendinţe ale vremii. Odată cu art-nouveau-ul, cu neoclasicul sau cu art-deco, stilul neoromânesc

este prezent mai mult într-un mod eclectic pe îmbrăcămintea imobilelor.

Obiectele de arhitectură neoromâneasca din patrimoniul ieşean pot fi împărtite în două grupe :

cele de arhitectură majoră, care reprezintă stilul într-un mod mai pur şi de regulă este întâlnit în

rezolvarea programelor mai mari, de instituţii, şi cele de arhitectură minoră care cuprind

locuinţele individuale şi o parte a arhitecturii vernaculare ce a împrumutat elemente de stil

arhitectural naţional.

Asemănările între abordările moldoveneşti şi cele munteneşti ale neoromânescului se observă la

cele incluse în grupa arhitecturii majore. Construcţiile ieşene în acest stil sunt de obicei întâlnite

pe teren relativ plat, sunt poziţionate pe artere importante şi din punct de vedere estetic poartă

aceeaşi încărcătură de trăsături definitorii ale stilului.

De la instituţii de stat până la mari reşedinţe boiereşti, stilul neoromânesc se remarcă şi pe plan

ieşean cu aceeaşi faimă, dar într-un număr mai redus.

31

Fig. 14 Imobil, str. Pogor, Iaşi

32

Fig. 15 detaliu de fronton, str. Pogor, Iaşi

Fig. 16 Imobil str. Vasile Conta, Iaşi

Fig. 17 Detaliu imobil str. Vasile Conta, Iaşi

Fig. 18 Casa Asigurării

Meseriaşilor, str.

Independenţei, Iaşi

33

Fig. 19. Casa

Asigurării

Meseriaşilor (detaliu

faţadă)

Fig. 20 Casa Asigurării Meseriaşilor (detaliu de turn)

34

Fig. 21 Imobil în stil neo-românesc, str. P. Andrei,

Iaşi

Fig. 22 Imobil, str. G. Enescu, Iaşi

35

Fig. 23 Imobil, str. T. Maiorescu, Iaşi

Fig. 23b Imobil, str. T. Maiorescu, Iaşi

36

Particularităţile stilului apar însă mai frecvent pentru abordările întâlnite în a doua grupă,

cea a arhitecturii minore ce conţine imobilele de talie mică, preponderent locuinţe individuale şi

în cazul construcţiilor de arhitectură vernaculară ce au împrumutat o serie întreagă de elemente

ce aparţin stilului naţional românesc.

Datorită unor factori geografici, sociali şi culturali, stilul neoromânesc a căpătat forme

noi în rândul locuinţelor individuale ieşene. Relieful deluros, tipic Iaşului, a marcat o dezvoltare

mai amplă pe orizontală a imobilelor, dar rămânând în acelaşi echilibru compoziţional prin

corpul central sau frontonul ce deţinea autoritatea verticalei pe faţada principală.

Mediul social, definit de o situaţie financiară mai precară aici în N Moldovei din cauza

împrejurimilor geografice, dar şi politice, a impus o preocupare mai săracă pentru rezolvarea

decoraţiunilor dar nu numai, pentru imobilele în stil naţional.

Fig. 24 Imobil, str. V. Pogor, Iaşi

37

Fig. 25 Imobil, str. V. Pogor, Iaşi

Fig. 26 Imobil, str.

V. Pogor, Iaşi

38

Fig. 24a Imobil, str. V. Pogor, Iaşi (detaliu faţadă)

Fig. 25 Imobil,

str. Sărărie,

Iaşi

Fig. 25a

Imobil, str.

Golia, Iaşi

(detaliu de

faţadă)

Fig. 26 Imobil,

str. Nicu

Gane, Iaşi

39

Fig. 26a Imobil, str. Nicu Gane, Iaşi (detaliu de faţadă)

40

Fig. 27 Imobil, str. Golia, Iaşi

Fig. 27 Imobil, str. Ghica Vodă, Iaşi

Pe lângă aceste particularităţi ce ţin direct de proiectarea de arhitectură, mai sunt câteva

aspecte care influenţează răspândirea arhitecturii neoromânesti pe străduţele ieşene. Relieful, cât

41

şi mediul social favorizează formarea unor tipologii de spaţii cu o diferită autonomie ambientală

faţă de împrejurimi.

Vibraţia vieţii şi roadele creaţiei îşi pun amprenta asupra atmosferii locului generând

zone de înalta frecvenţă afectivă denumite microclimate culturale.

Locuinţa individuală este celula de bază a acestui sistem, ea deţine control ambiental, este

materialul esenţial în naşterea vieţii urbane şi ca urmare reprezintă o valoare incontestabilă a

patrimoniului cultural.

42

CONCEPTE: MICRO ŞI MACROCLIMATE CULTURALE

Dacã privim oraşul, sub forma unui ecosistem cultural, acesta poate fi considerat ca fiind

o totalitate de macrosisteme culturale, care pot fi divizate la rândul lor în unitãţi mai mici, şi

anume în microsisteme culturale.

În aceastã încercare de a defini oraşul ca ecosistem cultural sub forma unei clasificãri

care descompune şi recompune în acelaşi timp unitãţile majore (macrosistemele culturale) ale

oraşului în unitãţi mai mici (microsistemele culturale), interesul eseului este suscitat de cea de-a

doua categorie.

Macrosistemele culturale iau naştere sub acţiunea premeditatã a factorului uman şi sunt

componente esenţiale ale fenomenului urban. Acest tip de subsistem are o morfogenezã

artificialã, el apare ca nevoie esenţialã a unui ecosistem cultural. De obicei macrosistemele

culturale sunt generate de un puternic nucleu care poate reprezenta o instituţie de stat, o curte

domneascã, o mãnãstire şi au o identitate clarã, capabilã sã polarizeze şi sã ofere un puternic

reper cu valori semiologice deosebite.

Microsistemele culturale sunt fenomene naturale care apar în ecosistemul cultural şi de

obicei nu au un nucleu morfo-generator concret. Aceste subdiviziuni ale macrosistemelor

culturale iau naştere din polarizarea comunã a unor obiecte deţinãtoare de valori sociale iar

produsul acestor polarizãri şi suprapuneri de interese sunt zonele de microclimat cultural. Forţa

obiectelor de a polariza este condiţionatã de starea lor funcţionalã iar pierderea funcţionalitãţii

duce la pierderea capacitãţii polarizatoare.

Microclimatele culturale au un rol esenţial în stabilirea unei tensiuni socio-culturale

suficiente iar pierderea intensitãţii lor duce la dezechilibru social şi la alterarea identitãţii urbane.

În termeni mai simpli şi mai putin abstracţi, ansamblul valorilor materiale şi non-

materiale ale unei zone genereazã o forţã care regleazã capacitatea culturalã specificã locului.

Aşadar, desfãşurarea activitãţilor sociale în acest spaţiu este direct influenţatã de aceastã

microclimã.

Sã luãm spre exemplu, o zonã istoricã, componentã a unui cartier central în care

funcţiunea predominantã este cea de locuire dar care cuprinde şi o construcţie cu funcţiune

comercialã de cafenea. Zona este remarcabilã datoritã stilurilor arhitecturale abordate (neoclasic,

baroc, art nouveau) dar este şi consacratã datoritã unor evenimente istorice desfãşurate în acest

43

spaţiu. Efervescenţa vieţii sociale prezente în aceastã arie este data de compatibilitatea dintre

locuitori, nivelul de culturã cât şi de prezenţa cafenelei, ca spaţiu public şi suport al

interacţiunilor sociale.

Între cele douã dimensiuni care caracterizeazã aceastã scenã, material şi non-material,

toate elementele au o contribuţie în generarea climei culturale. De la stilul arhitectural al

locuinţelor pânã la simpla interacţiune socialã la una dintre mesele cafenelei, fiecare factor deţine

control ambiental iar perturbarea desfãşurãrii naturale a evenimentelor duce la pierderea

specificului zonei.

În acest spaţiu caracterizat de relaţii simbiotice în care activitatea umanã influenţeazã şi

este influenţatã de ambient, locuinţa funcţioneazã ca un organism viu. Ea are propriul

metabolism, propria stare patologicã şi propria temperaturã pe care o transmite mediului

înconjurator.

Cafeneaua, un spaţiu al conexiunilor, al opoziţiilor şi contrastelor este unul dintre cei mai

importanţi factori generatori ai climatului cultural. Transformarea caracterului public în privat va

produce mutaţii grave în starea specificã a zonei.

Schimbarea funcţiunii predominante a zonei şi înlocuirea acesteia funcţiuni mai putin

caracteristice unei vibraţii specifice vieţii în familie va daunã identitãţii locului.

Putem vorbi în acest sens despre pierderea identitãţii proprii spaţiu lui în cauza şi de

înlocuirea acesteia cu o nouã identitate, una peiorativã care este dãunãtoare imaginii de ansamblu

a oraşului.

Cartierele istorice românesti, generatoare de microclimate culturale, se aflã în prezent

într-o stare avansatã de degradare şi sunt ameninţate de dispariţie. „Formaţiunile” culturale şi

fenomenele de micro-climat cultural au dispãrut aproape în totatlitate, iar spaţiile rãmase trezesc

doar un sentiment fantomatic de existenţã.

Fenomene similare care ameninţã astãzi patrimoniul arhitectural românesc se manifestau

cu câteva decenii în urmã pretutindeni în lume. Ca reacţie, în cadrul unei reuniuni a comunitãţii

europene era formulat – cu peste un sfert de veac în urmã – urmãtorul avertisment, dureros de

actual pentru noi: „În scurt timp societatea noastrã va trebui sã renunţe la patrimoniul arhitectural

şi la siturile care formeazã mediul sau de viata tradiţional, dacã nu va fi urgent pusã în aplicare o

noua politicã de protecţie şi de conservare integratã a acestui patrimoniu”.

44

Fiecare detaliu al vieţii urbane poartã o amprentã pregnantã a identitãţii oraşului,

începând cu periferia, zona gãrii, zona industrialã şi avansând spre centrul oraşului. Fiecare

dintre aceste diviziuni compozante ale oraşului emanã prin metode proprii de comportament şi

de comunicare un mesaj care trece de cele mai multe ori neobservat în rândul locuitorilor sãi.

Aceste metode de comunicare, figurat vorbind, descriu stadiul în care se aflã patrimoniul cultural

şi transmit de cele mai multe ori un mesaj surd dar disperat de ajutor.

Clãdirile vechi de pe strada George Enescu situate într-o zonã centralã a Iaşiului creeazã

un sentiment de respingere, în ciuda potenţialului lor de generatoare de microclimat cultural,

datoritã statutului degradant în care acestea se aflã cât şi a incompatibilitãţii între nivelul de

culturã a utilizatorilor şi mediul locuit.

Fig. 28

Spre interesecţia strãzii George Enescu cu strada Cuza Vodã, alipite unuia din turnurile

Mãnãstirii Golia, stau uitate de timp şi de oameni, un ansamblu de construcţii de o deosebitã

valoare arhitecturalã aflate într-o stare de degradare avansatã.

Zona este un exemplu perfect pentru a prezenta starea alteratã a identitãţii culturale a

oraşului Iaşi . Incompatibilitatea nivelului de culturã a utilizatorilor cu a mediului construit şi

45

lacunele din legea care ar trebui sã protejeze patrimoniul cultural, a dus la apariţia unui spaţiu vid

din punct de vedere cultural, respingãtor vieţii sociale urbane.

Fig. 29 Imobil pe strada George Enescu nr.2

46

Fig. 29 Imobil pe Str. George Enescu nr. 4

Un alt exemplu de zonã cu potenţial de microclimat cultural este ansamblul de pe Str.

Pãcurari, în apropierea Bibliotecii Centrale Universitare unde o serie de construcţii de o

deosebitã valoare clasate ca monumente, zac într-o stare avansatã de degradare.

47

Fig. 30 Zona Pãcurari

Monument care dateazã de la începutul secolului XX, Casa Praja, situatã pe Str. Pãcurari

nr. 23, poate fi consideratã centrul unui microsistem cultural, pentru zona Pãcurari .

Îmbinând stilurile baroc, art nouveau cu elemente de neoromânesc, construcţia avea un

balconaş spre stradã, şi intrarea pe lateral din curte.

Locuinţa a fost scena cenaclurilor culturale şi a întâlnirilor unor personalitãţi remarcabile

ale epocii, printre care şi George Enescu, renumit pentru faimoasele sale concerte de camerã.

48

Fig. 31 Casa Praja, 1920

În prezent, intervenţiile asupra arhitecturii cât şi modul necorespunzãtor de locuire a adus

locuinţa într-o stare deplorabilã.

Fig 32 Casa Praja 2009

49

Fig. 33Casa Praja, strada Pãcurari nr.23

Tot pe Strada Pãcurari , inclusã pe lista monumentelor din Iaşi, este casa de la nr. 17.

Stilul arhitectural este cel neoclasic cu elemente baroce, faţada dinspre stradã dovedeşte

respectul şi admiraţia arhitectului faţã de trecãtorul aflat la promenadã.

Fig. 34 Casa Racoviţă, str. Păcurari, Iaşi

50

Fig. 34 Casa Racoviţă, str. Păcurari, Iaşi (detaliu de pilastru adosat)

Fig. 34 Casa Racoviţă, str. Păcurari, Iaşi

(detaliu fronton)

51

Impactul sociologic pe care îl creeazã aceste cartiere, care din nefericire nu sunt singurele

de acest fel, este unul major de asemenea. Strãzile menţionate mai sus capãtã un renume

peiorativ, care provoacã teamã, o reacţie de respingere şi de evitare a acestor zone în randul

locuitorilor exteriori acestor microclimate. În consecinţã, nu mai putem vorbi în acest caz de un

microclimat cultural, în pofida valorilor de marcatori arhitecturali pe care aceste clãdiri le au.

Reabilitarea acestor zone şi revitalizarea microclimatelor culturale pot produce noi valori

şi readuce la viaţã zone uitate, zone cu caracter negativ în tesutul urban.

CONCLUZII

Pentru a putea fi „naţional”, stilul naţional trebuia să poata reflecta „sufletul românesc” în

aceeaşi manieră în care modelele sale anterioare o făcuseră. De aceea, dezvoltarea stilului

naţional este strâns legată de teoriile privitoare la ceea ce este specific românesc în arhitectura

epocilor trecute, iar in anii ‘30, pe lângă patrimoniul medieval, lumea rurală intra în atenţia

arhitecţilor ca sursă de inspiraţie privilegiată.

Câtă vreme stilul naţional concura eclectismul de influenţa în primul rând franceza,

pentru majoritatea comentatorilor săi acesta parea modern şi progresist. În perioada interbelică,

ideea că incorporarea unor aluzii formale la trecutul medieval sau la lumea rurală de caracter

naţional unei clădiri începe să fie pusă la îndoială, iar capacitatea stilului naţional de a fi cu

adevărat naţional este tot mai frecvent chestionată. De asemenea, se critică tot mai des abilitatea

acestuia de a se adapta la nevoile prezentului.

Dacă susţinătorii arhitecturii moderniste îi reproşează stilului naţional istoricismul,

partizanii stilului naţional reproşează arhitecturii moderniste fie lipsa de valoare estetică, fie

faptul că este practicată de arhitecţi străini, impunându-se agresiv ca o influenţă occidentală,

complet străina, care, atentând la tradiţie, aduce atingere însuşi „sufletului românesc”.

Controversele sunt legate de dezbaterile similare în jurul caracterului naţional în arte şi

literatură, iar transformările stilului naţional în această perioadă sunt intim legate de schimbarea

de paradigma care marchează istoriografia arhitecturii româneşti, în care discursul identitar se

concentrează asupra încercării de a găsi în arhitectură modalităţile prin care „sufletul românesc”

se exprimă pe sine. Dacă până în acest moment istoria arhitecturii româneşti era concepută ca o

juxtapunere de secvenţe temporale independente, acum asistăm la încercarea de a crea o „istorie

a arhitecturii româneşti” bazată pe ideile de continuitate, coerenţă şi omogenitate.

Într-o primă fază, istoria arhitecturii româneşti este concepută ca o succesiune de

momente disparate în timp, în care diferitele influenţe venite din afară sunt sintetizate într-un stil

original care ar fi specific românesc. Dintre vestigiile epocilor anterioare este selectat un numar

destul de redus de monumente, pe criteriul „originalităţii” şi „autenticităţii” lor, în termenii

abilităţii lor de a exprima „sufletul românesc”.

Monumentele privilegiate devin monumentum princeps al unei serii de construcţii,

generând astfel un stil arhitectural; monumentele sunt copiate şi interpretate până în momentul în

care „copia” prezintă din ce în ce mai puţine similitudini formale cu „originalul”, iar „stilul”

degenerează. Apoi apare un alt monumentum princeps, care nu are prea multe elemente în

comun cu monumentele perioadei anterioare, dar care, la rândul său, este capul de serie al unui

alt „stil”. Aceste „stiluri” apar şi se dezvoltă independent în Ţara Românească şi Moldova, doar

puţine legături putând fi stabilite între arhitectura celor două state. Sufletul românesc ar fi mai

bine exprimat în perioadele de „renaştere a spiritului naţional”, de aceea există tendinţa de a lega

eroii istoriei naţionale de crearea unui stil în arhitectură. Istoria arhitecturii româneşti este

reconstituită în acest mod până în cea de-a doua decadă a sec. al XVIII-lea, când succesiunea

stilurilor se opreşte, fiindcă niciuna dintre vestigiile ulterioare acestei date nu poate fi considerată

autentic românească, în mare parte drept consecinţă a faptului că Imperiul Otoman impune

domni fanarioţi iar influenţele din exterior devin relevante.

Aceasta abordare este criticată în perioada interbelică din două puncte de vedere : există

arhitecţi şi istorici care consideră că nu există în trecut nimic suficient de original ca să poata fi

considerat specific românesc şi că nu există o tradiţie românească care să poată fi refăcută sau

continuată. Există însă şi arhitecţi sau istorici care se concentrează asupra descoperirii

caracterului specific românesc al vestigiilor arhitecturale şi asupra „redescoperirii” unei tradiţii

româneşti, convinşi că istoricii arhitecturii nu ar trebui să caute elementele formale originale

acestei tradiţii, ci caracteristicile mai subtile, subiective, care traversează întreaga arta şi

arhitectură a trecutului, diferenţiind-o de arta şi arhitectura altor culturi.

Aceste caracteristici subiective (cum ar fi sobrietatea şi discreţia monumentelor

româneşti, spre deosebire de aplecarea „orientală” către proliferarea elementelor decorative din

arhitectura rusească) ar fi expresia unui suflet românesc atemporal, articulându-se pe sine prin

artă, şi care poate fi detectat în toate epocile, oferind astfel posibilitatea reconstituirii unei

„tradiţii româneşti”. Acest „suflet românesc” este împărtăşit atât de valahii, cât şi de moldovenii

din toate timpurile.

BIBLIOGRAFIE

Boia, Lucian – Istorie şi mit în conştiinţa românească, Bucureşti, Humanitas, 1997

Cantacuzino, G.M., - Despre o estetică a reconstrucţiei, Editura Paidea, Colectia Spaţii

Imaginare, Bucureşti, 2001

Crisan, Rodica – Reabilitarea locuirii urbane tradiţionale, Editura Paidea, Colectia Spaţii

Imaginare, Bucureşti 2004

Ionescu, Grigore – Arhitectura pe teritoriul României de-a lungul veacurilor, Bucureşti,

Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1982

Kovacs, Kazmer – Timpul monumentului istoric, Editura Paidea, Colectia Spaţii

Imaginare, Bucureşti, 2003

Mitrache, Georgica – Tradiţie şi modernism în arhitectura românească, Editura

Universităţii Ion Mincu, Bucureşti, 2002

Popescu, Carmen – Le Style National Roumain. Construire une nation a travers

l’architecture. 1881 – 1945, Presse Universitaire de Rennes, 2004

Vlad, Laurentiu – Imagini ale identităţii naţionale, Bucureşti, Meridiane, 2001

Vigato, Jean-Claude – „Une école française et moderne en architecture”, în Peltre,

Christine şi Lorentz, Philippe, eds. La notion d’école, Presses Universitaires de Strassbourg,

2007