DESPRE METODA DE CERCETARE

ARGUMENT

Impulsul fundamental ce i-a inspirat lui Virgil Vătăsianu preocuparea timpurie pentru o

metodologie a istoriei de artă a izvorât din nevoia stringentă a unei limpezirii iniţiale. Pregătindu-se a

deveni înainte de toate cercetător, înţelesese că această spinoasă vocaţie impunea conturarea

preliminară a unor repere sistemice. Hărăzită unei discipline atât de complexe si de ramificate, aflarea

unui fir roşu care să marcheze direcţia investigărilor în labirintul cunoasterii devenea, în înţelegerea sa,

indispensabilă. Înainte de a oferi altora un exemplu de urmat, trebuia să afle jaloanele propriei deveniri

întru cercetare, stabilind principii de orientare, siesi destinate ca îndreptar.

Schita istorica a disciplinei a reliefat, pe de o parte, varietatea experientelor metodice care

au avut loc , iar pe de alta parte unilateritatea multor atitudini, devenita ulterior o sursa principala

a neintelegerilor, a incongruentelor dintre concluziile propuse.

Pornind de la ideea că istoria artei e o ştiinţă capabilă să ajungă la rezultate obiective, general

valabile, e necesar să se elaboreze o metodă de cercetare în măsură să asigure un diagnostic

întemeiat pe date concrete cât mai amănunţite şi cât mai exhaustive.

Istoricul de artă va studia opera-operele în contextul lor istoric, şi nu în funcţie de

considerente abstracte sau preconcepute, ori după preferinţe personale. Opera de artă urmează să

fie analizată şi apreciată, pe de o parte, în raport cu rolul efectiv pe care l-a îndeplinit în

momentul- în care a fost creată, iar pe de altă parte, în raport cu rolul care i-a revenit în cursul

evoluţiei, şi anume din punct de vedere al specificului de ordin material şi funcţional, al realizării

aspiraţiilor estetice, ideologice şi sociale, valabile în epoca respectivă, precum şi al inovaţiilor

îndrumătoare spre o nouă etapă. Istoricul (de artă) e chemat să explice fenomenul şi nu să

sugereze celui lipsit de sensibilitate valorile emoţionale cuprinse în opera de artă. În ceea ce

priveşte educaţia artistică, rezultă că istoricul de artă nu poate decât să înlesnească, prin

comentariul ştiinţific, înţelegerea şi să contribuie astfel doar indirect la trezirea, respectiv la

dezvoltarea sensibilităţilor artistice ale spectatorului.

Metoda de cercetare trebuie să pornească de la fapte concrete, să asigure o analiză cât

mai exhaustivă, pe care să-şi întemeieze apoi concluziile, ceea ce înseamnă că cercetarea va

cuprinde următoarele etape:

1

I. Documentarea;

II. Analiza;

III. Sinteza.

I. DOCUMENTAREA

Constituie temelia cercetării, iar lipsurile sau deficienţele acesteia pot compromite în mod

iremediabil concluziile. Practica a demonstrat că niciodată culegerea informaţiilor nu a păcătuit

prin excesivitate, ci prin lacune. Avantajul unei documentări temeinice constă în faptul că ea

permite cercetătorului o analiză minuţioasă a materialului la masa de lucru, singurul loc unde

dispune şi de posibilitatea de a efectua studii comparative. O asemenea documentare asigură

totodată şi permanentizarea operei de artă respective, dincolo de vicisitudinile vremelniciei sale.

Documentarea ar trebui să cuprindă următoarele informaţii:

1. O prezentare monograficăa monumentului, a obiectului.

a. Denumirea

În cazul arhitecturii se va preciza destinaţia, eventual numele pe care îl poartă, hramul,

atunci când e vorba de o biserică; în cazul unei opere plastice, titlul şi subiectul pe care îl

reprezintă. Despre o operă de artă industrială se vor menţiona categoria căreia îi aparţine, precum

şi elementele definitorii (ceea ce o caracterizeaza).

b. Indicarea locului

Pentru o clădire în funcţiune, adresa exactă; pentru ruine din afara localităţilor, o

precizare topografică cât mai limpede. În cazul obiectelor păstrate în muzee se impune indicarea

locului unde au fost descoperite.

2. Dosarele monografice

Ele permit elaborarea unor inventare, repertorii, topografii artistice zonale, instrumente

de lucru esenţiale pentru orice cercetare sistematică. Se impune deci organizarea, cu mijloace

corespunzătoare, a unei vaste campanii pentru realizarea acestor instrumente fundamentale de

lucru. Istoricului de artă nu îi e permis să uite că din trecutul artistic a supravieţuit doar o frântură

şi că, prin urmare, e absolut necesar să cunoască cel puţin tot ceea ce s-a păstrat.

2

II. ANALIZA

Obiectul analizei e monumentul. Analiza trebuie efectuată metodic, nu arbitrar, urmăripd

epuizarea tuturor aspectelor concrete. Un rol proeminent în această pregătire îi revine exerciţiului

seminarial din institujiile învăţământului de specialitate.

1. Tema

O operă de artă ia naştere după fixarea temei. Odinioară, tema era totdeauna dată de

beneficiar, indiferent dacă era vorba despre o clădire, o sculptură, o pictură sau o lucrare din

domeniul artelor aplicate. Abia în veacurile mai recente artiştii au început să producă „opere-

marfă”, oferite amatorilor pe calea expoziţiilor sau prin intermediul negustorilor anume

specializaţi. „Operele-marfă” sunt de dimensiuni relativ modeste, deoarece clădirile, sculpturile

sau picturile de dimensiuni mari necesită investiţii însemnate şi nu îşi găsesc uşor cumpărători.

Dacă tema unei „opere-marfă” e pusă de însuşi artistul care o execută, fiind deci liber

aleasă, corespunzătoare concepţiilor şi temperamentului acestuia (dar ţinând cont şi de

preferinţele publicului, căruia urmează să-i fie oferită), tema dictată de beneficiar implică pe de o

parte un stimulent pentru artist, iar pe de alta o îngrădire. În cazul în care opera comandată face

parte dintr-o categorie deja consacrată; e inevitabil ca tradiţia să impună artistului limite.

2. Materialul şi tehnica

Aceşti doi factori oferă artistului anumite posibilităţi, implicând însă totodată şi îngrădiri

pertinente. Uneori alegerea materialului este lăsată la aprecierea artistului, alteori materialul este

impus, fie de beneficiar, fie de mediul înconjurător.

Pentru a lămuri mai bine importanţa materialului, va trebui să ne oprim la câteva

exemplificări privind diferitele domenii ale artelor plastice.

ARHITECTURA

De-a lungul mileniilor şi până aproape în zilele noastre, când a început să devină mai rar,

lemnul a fost, fără îndoială, materialul cel mai uşor de prelucrat şi, pretutindeni unde se găsea, a

predominat şi a fost preferat.

3

Între calităţile sale principale se numără şi însuşirea de bun izolator termic, iar între

neajunsurile sale majore acela de a fi uşor inflamabil.

Trăinicia lemnului e ameninţată de putrezirea provocată de alternarea stărilor de umezire

şi de uscare. Pentru a-l izola de umiditatea solului, s-a folosit o bază de piatră brută, iar pentru a-l

feri de ploi, un acoperiş larg, aşezat pe pereţi cât mai scunzi posibil. Deci, particularităţile unui

astfel de interior relativ slab luminat nu exprimă neapărat o stare de spirit mistică, ci fac parte,

înainte de toate, din caracteristicile impuse de structură.

Biserică de lemn construită din cununi de bârne orizontale

Alte sisteme, folosind ca material lemnul, sunt aşa-zisele construcţii în catarţi şi în

paiantă. Structura în catarţi, cu bârne cioplite din trunchiuri de conifere înfipte în pământ, a fost

răspândită pe vremuri în nordul Europei, îndeosebi în ţările scandinave. Construcţia în catarţi,

mai suplă, oferă alte posibilităţi planimetrice, fiind îngrădită însă de condiţiile pe care le impune

realizarea unui acoperiş impermeabil. Sistemul în paiantă (PAIÁNTĂ, paiante, s.f. Sistem de

construc ț ie a pere ț ilor unor case, care constă dintr - un schelet de lemn având golurile umplute sau

acoperite cu diferite materiale (împletituri de nuiele ori ș ipci tencuite cu lut, chirpici etc.); material care

alcătuie ș te asemenea sistem de construc ț ie . - Din tc. payanda.) a însemnat o inovaţie importantă,

pentru că separă elementele portante (constructive) de cele pasive. Sistemul s-a impus în cursul

Evului Mediu în ţările Europei centrale şi apusene, predominând până prin secolul al XVII-lea,

fiind apoi treptat părăsit din cauza incendiilor tot mai frecvente, provocate de instalaţiile de

încălzire şi de iluminat.

4

Piatra oferă avantaje şi impune, concomitent, limite. Avantajele ei constau în rezistenţa

materialului, în posibilitatea cuprinderii unui perimetru vast şi a tratării plastice a suprafeţelor,

dar problema acoperirii prezintă infinite dificultăţi. Dimensiunile blocurilor şi ale plăcilor de

piatră, menite să acopere un interior, sunt reduse, fiindcă piatra crapă şi se rupe din cauza

propriei greutăţi. De aceea, pentru acoperişuri s-a recurs încă multă vreme la folosirea lemnului.

Un pas înainte în degajarea interiorului l-a permis înlocuirea arhitravelor (ARHITRÁVĂ,

arhitrave, s.f. Element de construc ț ie (caracteristic arhitecturii clasice) care constituie partea inferioară a

antablamentului ș i care se sprijină pe capitelul coloanei sau pe zid. - Din fr. Architrave). cu arcuri.

Montarea arcurilor pe coloane a întâmpinat însă dificultăţi tehnice, de statică în cursul

construcţiei şi de rezistenţă în cazul clădirilor cu pereţi prea înalţi şi prea grei. Spre a evita

pericolul s-au introdus în punctele de joncţiune plăci de plumb. Urmări mult mai mari a adus

efortul de a înlocui acoperişurile de lemn (tavanele şi întreaga şarpantă) cu altele din material

mai durabil, neinflamabil, mai suplu şi adaptabil unui interior mai vast. Orientul Apropiat,

îndeosebi Mesopotamia, lipsită şi de lemn şi de piatră inventase de mult un surogat: cărămida

cea arsă la soare, mai apoi cea arsă în cuptor. Aceasta din urmă s-a dovedit superioară pietrei,

bine arsă, fiind tot atât de rezistentă, dar mai uşoară şi incomparabil mai ieftină.

Pornind de la experienţele vechi mesopotamiene, aplicate însă unor încăperi de

dimensiuni reduse (camere lungi şi strâmte, acoperite cu bolţi semicilindrice; camere mici,

pătrate, acoperite cu calote), arhitecţii şi inginerii bizantini - mai ales cei din Asia Mică - au

inventat noi sisteme de îmbinare a cărămizilor (bolţi semicilindrice în tranşe verticale, în tranşe

verticale tronconice şi în tranşe verticale înclinate), cu care au reuşit să acopere încăperi

dreptunghiulare relativ largi, chiar fără ajutorul cofrajelor de lemn.

Boltă semicilindrică în tranşe verticale

5

Boltă semicilindrică în Boltă semicilindrică în

tranşe verticale tronconice tranşe tronconice înclinate

Dupa acelasi procedeu au imaginat si ridicarea unei calote realizate prin transe tronconice

Orizontale,reusind astfel sa realizeze o constructiede felul bisericii Sf. Sofia din Constantinopol

(opera arhitectului Anthemius din Tralles si a inginerului Isidor din Milet, 523-537), a carei parte

centrala e acoperita cu o calota a carei parte centrala e acoperita cu o calota pe pandantivi avand

diametrul de 31 m.Boltile exercita insa numai presiuni verticale, datorita greutatii, ci si impingeri

Laterale, cu tendinta de a disloca suporturile si de a le rasturna.Impingerile unei bolti

semicilindrice se manifesta de-a lungul laturilor, iar cele ale unei calote sunt centrifugale,

actionand direct asupra intregului perimetru .La Sf. Sofia –de pilda , constructorii au incadrat

cupola centrala de-a lungul axei vest-est cu un sistem de bolti treptate, intermediare si periferice,

creand un ansamblu mult admirat din punct de vedere al grupariispatiale.

In perioada romanica s-au facut incercari de a inlocui sarpantele de lemn cu bolti si in

tarile din centrul si apusul Europei , mai ales in Franta secolelor xI-xI. Dupa preluarea sporadica

a boltilor bizantine, s-au incercat solutii originale, mai intai stangace , incoronate in cele din

urma de gasirea unei formule noi, ingenioase, analoga structurii in paianta, dar corespunzatoare

zidariei in piatra.Eforturile s-au soldat cu realizarea sistemului gotic.

Pina la sfarsitul secolului al XIX –lea tehnica constructiei nu a mai facut descoperiri

esentiale, si chiar sistemele actuale, structurile din fier si beton armat, bazate si ele pe separarea

elementelor portante de cele pasive, nu au inovat decat in masura adaptarii acelor principii la

materialele nou introduse, mai ieftine si mai suple.

După preluarea sporadică a bolţilor bizantine, s-au încercat soluţii originale, mai întâi

stângace, încoronate în cele din urmă de găsirea unei formule noi, ingenioase, analogă structurii

în paiantă, dar corespunzătoare zidăriei din piatră. Eforturile s-au soldat cu realizarea sistemului

gotic.Până la sfârşitul secolului al XIX-lea tehnica construcţiei nu a mai făcut descoperiri

esenţiale, şi chiar sistemele actuale, structurile din fier şi din beton armat, bazate şi ele pe

separarea elementelor portante de cele pasive, nu au evoluat decât în măsura adaptării acelor

principii la materialele nou introduse, mai ieftine şi mai suple.

6

SCULPTURA

Materialele obişnuite pentru lucrările plastice, fie ele în rondo-bosso, fie în relief, sunt:

lemnul, piatra (gresia, calcarul, marmura, granitul, porfirul, dioritul), bronzul, teracota, iar pentru

lucrări de proporţii mici: osul, fildeşul, metalele nobile şi ceara.

Mijloacele tehnice sunt: cioplitul (în lemn, piatră, os, fildeş), modelarea (în !ut, ceară), turnarea,

forjarea şi cizelarea (pentru metale). La fel ca şi în cazul arhitecturii, folosirea acestor materii

prime a fost condiţionată de posibilitatea de a le procura, de dezvoltarea uneltelor de prelucrare

şi de comanda beneficiarului.Lsand la o parte plastica marunta, sculptura de proportii mai ample

a preferat initial lemnul, mai usor de prelucrat.In perioada Renasterii, un rol minor i-a revenit

teracote , de obicei smaltuita, tehnica dezvoltata in mod deosebit in atelierul familiei florentine

Della Robbia.Teracota, mai rar folosita in plastica monumentala pentru figuri in rondbosso, a

servit cu precadere pentru reliefuri de dimensiuni medii.

MOZAICUL

Din punct de vedere tehnic şi formal, mozaicul ocupă un loc aparte în arta decotativă şi

figurativă. Mozaicul pavimentar, compus din pietre mărunte, de culori diferite, cu suprafaţa

şlefuită, reprezintă fie motive pur decorafive, fie figuri şi chiar scene.In perioadele in care

mozaicul a atins apogeul ca mijloc de expresie artistica, el a fost folosit pentru efectele de

culoare, accentuate si impinse pana la o maxima stralucire prin reflectarea luminii, fiind singurul

procedeu cu ajutorul caruia se pute obtine o asemenea policromie sclipitoare. Încercarea

meşterilor de mai târziu, îndeosebi de la Renaştere încoace, de a şlefui suprafaţa mozaicului şi de

a folosi cuburi foarte mărunte pentru a putea rivaliza cu pictura propriuzisă - o pictură evident

mai rezistentă - a dus la decăderea mozaicului, fiindcă materialul astfel „forţat: şi-a pierdut

calităţile sale esenţiale, chiar şi coloritul devenind tern.

PICTURA

Fresca e utilizată în decorul mare, parietal. PARIETÁL, - Ă , parietali, - e , adj., s.f. 1. Adj. Care

se referă la peretele unei cavită ț i a organismului, care apar ț ine acestui perete. Pleură parietală * Os

parietal (ș i substantivat, n.) = fiecare dintre oasele pereche, simetrice, care formează partea de mijloc a

bol ț ii cutiei craniene. 2. Adj. (Rar) Care ț ine de perete, care se execută pe pere ț i ; mural. 3. S.f. (La pl.)

Ordin de plante erbacee ș i lemnoase cu înveli ș floral dublu ș i cu ovulele dispuse pe pere ț ii ovarului; (ș i

7

la sg.) plantă din acest ordin. [Pr.: -ri- e - ] - Din fr. pariétal. Avantajul primordial al tehnicii al fresco

(adică pe tencuiala proaspătă) rezidă în trăinicia picturii, rezistentă chiar şi în faţa intemperiilor.

Dovada cea mai bună o constituie picturile murale exterioare ale bisericilor din Moldova

secolului al XVl-lea (Humor, Moldoviţa, Voroneţ, Suceviţa).

Pe de altă parte, acuarela (ACUARÉLĂ, acuarele, s.f. 1. Tehnică picturală în care sunt

întrebuin ț ate culori diluate cu apă. 2. Vopsea solidă care se întrebuin ț ează în acuarelă (1). 3. Pictură

executată în acuarelă (1). [Pr.: - cu - a - ] - Din fr. aquarelle.) nu este folosită decât pentru imagini sau

ornamente mărunte. Culoarea e mată dar transparentă, în această tehnică putându-se realiza

viziunile cele mai vaporoase-luminoase. Farmecul acuarelei a fost exploatat cu succes de către

peisagiştii secolului al XIX-lea (William Turner), care au reuşit să creeze imagini pline de

atmosferă si mister, cu o incarcatura deosebita ca limbaj.

Pictura în tempera, folosită îndeosebi în Evul Mediu, se caracterizează prin dizolvarea

culorilor în clei amestecat cu albuş sau gălbenuş de ou, cu miere, terebentină sau alte substanţe

organice. În tempera s-au executat atât vaste picturi murale - natural, numai în interior - cât şi

picturi de şevalet, pe lemn îmbrăcat în ghips sau pânză-tifon pe suport de lemn ,cu clei de

oase,creta de munte, avand stadii succesive de lucru, sau cea pe plăci de metal etc.

Pictura în ulei s-a dezvoltat din experimentarea glasiurilor, mai ales datorită fraţilor

Hubert şi Jan van Eyck. Ea s-a râspândit mai întâi în ambianţa flamandă, apoi în Italia şi, treptat,

în celelalte ţări europene. Succesul acestei tehnici rezidă în transparenţa şi sclipirea culorilor,

precum şi în posibilitatea de a picta ud în ud sau de a interveni într-o pictură deja uscată.

Pastelul ( PASTÉL, pasteluri, s.n., adj. invar. 1. S.n. Creion colorat, moale, pentru desen, făcut

din pigmen ț i pulveriza ț i , amesteca ț i cu talc ș i cu gumă arabică. ** Desen executat cu acest fel de

creioane. 2. S.n. Poezie cu con ț i nut liric, în care se zugrăve ș te un tablou din natură. 3. Adj. invar.

(Despre culori, desene etc.) Cu tonuri palide, delicate; pastelat. - Din fr. pastel, it. pastello.) se distinge

prin tonurile catifelate (sclipirile coloristice sunt excluse), prin neamestecul culorilor, prin uşoare

transparenţe, prin posibilitatea de a aduce completări şi retuşuri progresiv. Pastelul e, de fapt, un

desen colorat pe carton sau hârtie de o anumita structura ca densitate si granulatie-tip cansson şi,

în mod normal, în această tehnică nu se pot executa decât lucrări de dimensiuni mici. Neajunsul

principal al pastelului e netrăinicia, fiindcă se pulverizează şi se desprinde uşor.

3. Forma

Artistul se exprimă prin forme, ele constituind limbajul său. Privită izolat, forma

îndeplineşte în artele plastice funcţia pe care o are cuvântul în literatură ori sunetul în muzică.

Analiza formelor cuprinde două etape, în funcţie de cele două categorii de forme coexistente în

operă: formele primare şi creaţia formală.

Formele primare sunt cele oferite de natură - forme brute - şi cele elaborate de artiştii

8

perioadelor „precedente”, devenite cu timpul bun comun, adică moştenirea formală. Ele se

încadrează în aşa-zisele ordine şi stiluri, care oferă şi ele, la fel ca şi formele brute, soluţii pentru

problemele pe care şi le pune artistul dintr-un moment istoric dat.

Termenul ordin (doric, ionic, corintic, toscan, compozit) se referă exclusiv la

particularităţile stilistice ale arhitecturii greceşti şi romane, nu şi la morfologia proprie artelor

figurative. În schimb, terminologia stilurilor artei europene din Evul Mediu şi până în secolul al

XIX-lea (bizantin, preromanic, romanic, gotic, renascentist, baroc, clasicism, romantism) caută

să definească ansamblul manifestărilor artistice, luând ca etalon momentul de relativă cristalizare

a tendinţelor, a aspiraţiilor caracteristice unei anumite faze.

Termenul de baroc defineşte mai degrabă o perioadă cronologică, caracterizată numai

prin unele însuşiri stilistice fundamentale şi nu arta cultivală de autoritatea Bisericii Catolice.

Rolul elementelor formale, sugerând fie un echilibru static, fie o încordare dinamică, e

esenţial în compoziţia şi articularea maselor arhitectonice. În biserica Sf. Sofia din

Constantinopol, de pildă, nu se impune o direcţie de mişcare de la intrare spre altar, deşi raportul

dintre lărgimea şi lungimea navei centrale e de 1:2. Dominantă e aici cupola din mijloc, sprijinită

în ambele capete pe un sistem de semicalote treptate, fiecare „întorcând” mişcarea spre centru.

În felul acesta se realizează un echilibru ce conferă monumentalitate interiorului.

Dinamizarea compoziţiei e una din particularităţile arhitecturii gotice. Aceasta pune în

valoare elementele portante: stâlpii, contraforturile, ogivele ca şi nervurile suplimentare. Pereţii,

reduşi la minimum, sunt înlocuiţi în mare parte cu ferestre. Dinamica verticală domină atât în

extrior, cât şi în interior. În baroc se urmăreşte efectul fastuos, exprimat prin plastica faţadelor,

prin flancurile arcuite ale clădirilor, cu coronamente şi acoperişuri mişcate, în care se împletesc

volute mlădioase şi dinamice. Unul dintre monumentele caracteristice este biserica Karlskirche

(1716 - 1739) din Viena, opera lui Johann Bernhard Fischer von Erlach, terminată de fiul său,

Joseph Emanuel Fischer von Erlach.

9

Planul bisericii Karlskirche, Viena

Efecte asemănătoare se urmăresc şi în arhitectura palatelor, prin compoziţia faţadelor, a

interioarelor, începând cu desfăşurarea solemnă şi fastuoasă a scării de onoare. Aici se scontează

trezirea admiraţiei din partea vizitatorului de rang înalt şi copleşirea celui umil. Efecte deosebite

se pot obţine prin jocul formelor şi al policromiei. Un exemplu grăitor e faţada Palatului Dogilor

din Veneţia.

Analizând morfologia arhitecturii româneşti din fazele mai importante ale perioadei

feudale, se pot face o serie de observaţii cu privire la natura aspiraţiilor estetice. Cetăţile

impresionează - chiar şi în stare de ruină - prin asprimea maselor de zidărie nudă dinspre

exterior, ceea ce oglindeşte destinaţia funcţională. Grăitoare sunt, în schimb, aspectele

arhitecturii ecleziastice şi civile, unde volumul clădirii e pus în valoare de simplitatea

suprafeţelor, iar rigurozitatea geometrică e atenuată prin asimetrii, prin foişoare şi loggii

decorate, dispuse pitoresc. (de exemplu, Palatul Mogoşoaia, 1702).

Însuşirile morfologiei caracteristice pentru o anumită fază apar mai limpede în pictură. În

perioada imperială romană domină scenele vioaie, inspirate din literatura bucolică. Compoziţiile

erau echilibrate, fiind eliminate liniile şi folosindu-se excesiv petele de culoare. Astfel, pictura

dobândea un aspect vaporos, plin de atmosferă poetică.

Arta creştină nu a mai pus accentul pe „veridicul pământean”, ci pe „realitatea trans-

cendentală”. Menirea artei creştine a fost aceea de a reprezenta esenţa spirituală a legendelor

religioase, „ideea", şi, treptat, şi aceea de a trezi emoţii psihice cu conţinut etic. În această

privinţă, una din realizările cele mai impresionante ale artei bizantine e miniatura Rugăciunea de

pe Muntele Măslinilor ilustrată în evangheliarul din Rossano (sec. V-VI).

În arta bizantină caracteristică e mai degrabă înclinarea spre narativu! instructiv şi spre

latura reprezentativă, în ţinuta unor forme schematizate, ce urmăresc nu sugerarea veridicului

plastic, ci aplatizarea decorativă. Renaşterea punea în centrul preocupărilor sale omul, omenescul

şi veridicul pământean, principiile estetice proclamau intenţia de a realiza o „frumuseţe ideală”,

dar acestei frumuseţi nu-i era îngăduit să depăşească măsura umană.

Problemele morfologice şi compoziţionale pe care şi le pune arta Renaşterii se oglindesc

în mod deosebit de instructiv în opera din ultima fază a lui Domenico Ghirlandaio, de pildă în

reprezentarea Naşterii lui loan Botezătorul din corul bisericii Santa Maria Novella (1486-1490,

Florenţa).

10

În ceea ce priveşte arta Renaşterii, se poate constata:

1) predominarea desenului asupra culorii;

2) prevalarea grupării şi a mişcărilor scindate în planuri verticale succesive;

3) compoziţia închisă;

4) multiplicitatea (figurile şi obiectele îşi păstrează individualitatea, fiind subordonate dar

nu şi absorbite în unitatea compoziţională);

5) claritatea (prezentarea integrală şi limpede a fiecărei figuri şi a fiecărui obiect în parte).

În perioada barocă se modifică morfologia în sensul că desenului şi modelării i se

substituie „picturalul”, adică contrastele de lumină şi umbră, coloritul combinat din reflexe,

aşternerea pigmenţilor în formă de pete juxtapuse care estompează orice contur.

În fazele stilistice următoare (clasicism, romantism, naturalism), pictorii - la fel ca şi

sculptorii - şi-au ales mijloacele de exprimare corespunzătoare propriului program exploatând

tezaurul formal elaborat de către predecesori. Prin 1871-1873 câţiva peisagişti tineri şi îndrăzneţi

şi-au propus să materializeze pe pânzele lor nu obiectele concrete din care se compune peisajul,

ci ceea ce e viu şi fascinant, dar în acelaşi timp şi efemer, adică efectele de lumină şi culoare,

sclipirile reflexelor solare, precum şi estompările atmosferice; pe scurt, ceea ce constituie

farmecul pictural al peisajului. În acest scop ei au recurs la noi mijloace, folosind diviziunea

tonului, juxtapunerea culorilor după legea complementarelor (de exemplu Claude Monet,

Impression, soieil levant) .

Critica ostilă i-a botezat pe adepţii acestui fel de a picta „impresionişti”. Acestora li se

reproşa faptul că au destrămat forma, adică corporalitatea palpabilă a obiectelor reprezentate,

înlocuind-o cu jocul inconsistent al culorilor aparente. De aceea Paul Cezanne (1839-1906), apoi

Georges Seurat (neoimpresionism) şi-au propus să redea imaginii consistenţa plastică,

geometrică.

În domeniul sculpturii, încercările de înnoire s-au manifestat ceva mai timid şi abia la

începutul secolului al XX-lea. Un loc remarcabil printre pionierii noii orientări i-a revenit lui

Constantin Brâncuşi (1876-1957). În opere cum sunt cele denumite Cuminţenia pământului,

Sărutul, Domnişoara Pogany, Pasărea măiastră, el a înlăturat ceea ce a considerat a fi aspect

efemer şi nesemnificativ, izbutind să evoce esenţa dominantă, iar în Pasărea în spaţiu, în

Peştele, să sugereze, prin dinamica formelor, elanul mişcării. La reuşita acestor căutări au

contribuit înţelegerea şi măiestria cu, care sculptorul ştia să pună în valoare calităţile

materialului. Nu o dată s-a inspirat şi din arta populară românească, căreia i-a conferit sensuri noi

şi dimensiuni monumentale.

11

4. Conţinutul

Opera de artă se adresează spectatorului, cu intenţia de a-i transmite acestuia o idee, o

emoţie. În momente de mari tensiuni, de crize, creaţia artistului cuprinde adeseori un adevărat

mesaj. Aşa fusese conceput, de pildă, grupul în bronz Ucigătorii de tirani, opera sculplorului

grec Antenor din Atena (după 510 î.Hr).

Mesaje, mărturisiri sau învăţături transmite şi arta pusă în slujba religiilor, ea oglindind

totodată şi mentalitatea epocii în raport cu aceste credinţe. Cu ocazia analizei unor exemple

tipice, ca de pildă, figura Apostolului Petru sau Extazul Sf. Tereza, conţinutul de idei şi

sentimente s-a desprins în mod nemijlocit din contextul formal. La fel s-au putut trage concluzii

semnificative - privind, de data aceasta, lipsa conştiinţei religioase - şi din examinarea picturii

Naşterea lui loan Botezătorul. Domenico Ghirlandaio nu s-a sfiit să transforme scena sacră într-o

reprezentare mondenă.

III. SINTEZA

În formularea concluziilor particulare şi generale ce se desprind din analizele precedente

trebuie să se pornească de la ideea călăuzitoare că în toate domeniile, inclusiv în acela al artei,

creatorul evoluţiei este omul. Prima etapă a concluziilor implică în mod firesc reconstituirea

activităţii fiecărui artist în parte, începând cu anii de ucenicie şi continuând cu etapele de geneză

ale operelor (fazele de proiectare şi definitivare), înşirând cronologic atât operele plănuite, cât şi

cele realizate. Acestea se cuvin puse în legătură cu datele biografice şi, îndeosebi, cu

împrejurările care au avut o influenţă pozitivă sau negativă asupra creaţiei.

Confruntarea cu nivelul artistic al epocii şi al ambianţei în care artistul a activat, va

permite apoi evaluarea şi încadrarea acestuia în rândurile talentelor mai mult sau mai puţin

dotate sau ale geniilor deschizătoare de drum.Constatările şi aprecierile acestea vor constitui ceea

ce se numeşte biografia unui artist.

O cercetare atentă şi exhaustivă a fenomenelor artistice din trecut va arunca lumini noi

asupra vieţii complexe a acelor perioade. E cazul să se insiste asupra concretului pe care îl oferă,

pentru istorici, cercetarea vieţii materiale şi artistice a trecutului, fiindcă dovezile artistice sunt

surse nemijlocite de informare, absolut fidele, nefalsificate şi nefalsificabile, mărturii vizibile şi

palpabile ale aspiraţiilor, ale posibilităţilor, ale eforturilor şi ale emoţiilor colective şi

individuale.

12