Iulian Boldea

FAŢA ŞI REVERSUL TEXTULUI

(I. L. CARAGIALE ŞI MATEIU I. CARAGIALE)

Editura Ardealul

1998

INTRODUCERE

PRELIMINARII LA UN DEMERS COMPARATIV

Exigenţele unei cercetări comparative impun existenţa unor premise necesare, între care cea mai evidentă este aceea a valorizării unui sistem de corespondenţe, analogii şi relaţii posibile, pe care o investigare, atentă şi la coerenţa ansamblului şi la semnificaţia detaliului, va căuta să le pună în valoare, să le reliefeze într-un mod adecvat, i.e. în spiritul autentic al operei sau fenomenului discutat. Orice demers comparativ trebuie să conserve, în articulaţiile alcătuirii sale, proporţiile unei observaţii juste şi obiective, existând, foarte frecvent, riscul supralicitării unor relaţii, al escamotării unor diferenţe sau al neglijării nenumăratelor nuanţe care se prezintă percepţiei estetice.

O problemă care s-a bucurat de un anumit interes, mai ales în perioada interbelică, a fost aceea a existenţei sau, dimpotrivă, a inexistenţei unor relaţii (directe sau indirecte) între I.L.Caragiale şi fiul acestuia, Mateiu I.Caragiale. Dincolo de interesul efectiv pe care îl poate suscita o atare stabilire de relaţii, raporturi sau filiaţii, am putea remarca dificultatea la care ne angajează un răspuns tranşant, irevocabil. Aceasta, deoarece relaţiile dintre cei doi scriitori, tată şi

fiu, par să se afle aşezate sub semnul imponderabilului, în trasarea datelor unui “verdict” trebuind să fie cântărite elemente şi dimensiuni psihologice, ereditare, psihanalitice, biografice şi, nu în ultimul rând, estetice. Problema pe care intenţionăm să o punem în discuţie (şi nicidecum să-i dăm o rezolvare “infailibilă”, o soluţie definitivă) presupune câteva - sumare - incursiuni în psihologia celor doi scriitori.

Din acest punct de vedere, al dominantei psihologice, cei doi autori, tată şi fiu, sunt, în aparenţă, net opuşi. O privire sumară va putea, astfel, discerne un şir de opoziţii relevante, care, surprinzând diverse domenii ale personalităţii celor doi autori, nu le pot epuiza, evident, întreaga viaţă afectivă, cognitivă, volitivă: solar/selenar, diurn/nocturn, coleric/melancolic, toate aceste antinomii îi definesc pe I.L.Caragiale, respectiv Mateiu I.Caragiale, dar lasă deoparte şi importante resurse afective care se găsesc sub semnul unei dominante comune. Există, şi în fiinţa lui I.L.Caragiale şi în cea a lui Mateiu I. Caragiale zone de umbră, greu de precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac să punem manifestările lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, în doze şi cu finalităţi diferite, l-au cultivat în egală măsură sau care ne fac să vorbim de ambivalenţe structurale, de ambiguităţi psihologice relevante pentru statura lor existenţială, dinamică până la echivocitate. I.L.Caragiale, de exemplu, ne oferă, prin ţinuta sa “diurnă”, spectacolul unui om de o vervă dezlănţuită, histrionic şi debordant, înclinat spre umor şi ironie, însă, cu toate acestea nu se poate să nu percepem, mai mult sau mai puţin latente, înclinaţiile sale spre melancolie, spre dipoziţia “gravă”, serioasă: “se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii”1. Şerban Cioculescu, trasând portretul lui Ion Luca Caragiale, insistă asupra epicureismului2 său, un epicureism relativ, situabil mai curând sub semnul dezideratului decât al realizării efective. Teatralitatea pe care o manifestă, în viaţa cotidiană, I.L.Caragiale îşi are corespondentul în teatralitatea (cu alte resorturi, disponibilităţi şi finalităţi) a lui Mateiu I. Caragiale. Şi în cazul lui Mateiu I. Caragiale se poate vorbi de o personalitate ambivalentă, ce-şi întreţine perpetuu dualitatea. Deosebirea este că masca lui Mateiu camuflează o carenţă existenţială, suplineşte, prin atitudine teatral-aristocratică şi snobism, lipsa unui blazon efectiv, oricât de neînsemnat ar fi fost acesta.

Relativitatea antinomiilor pe care le-am sugerat, mai curând ca instrumente ce operaţionalizează şi pun în lumină distincţii, decât ca pe reale surse de disociere şi delimitare, se răsfrânge în incapacitatea de a susţine, cu definitivă tranşanţă, caracterul solar, diurn şi coleric al temperamentului lui I.L.Caragiale, sau, dimpotrivă, cel nocturn, melancolic şi selenar al lui Mateiu I. Caragiale. Există, în acest context al discuţiei noastre, nu puţine zone de contact, puncte de convergenţă care sugerează filiaţii, raporturi, apropieri, chiar în acest domeniu, al psihologiei celor doi scriitori, unde antinomiile păreau ferme, dincolo de orice echivoc. Putem nota câteva astfel de apropieri, preluând observaţiile lui Perpessicius, care sublinia ca trăsături ereditare sau biografice: gustul pentru artă, simţul muzical (cu numeroase răsfrângeri în creaţiile celor doi scriitori), sensibilitatea la variaţiile climei şi pasiunea stilistică, toate aceste caracteristici definindu-i, în grade diferite, cu intensitate diversă şi pe I.L.Caragiale şi pe Mateiu I. Caragiale.

Nu putem eluda, în cadrul acestor câteva rânduri introductive, polemica pe care problema filiaţiilor şi a apropierilor ce se pot stabili între cei doi autori a suscitat-o. În Introducerea la primul volum de Opere ale lui I.L.Caragiale, Paul Zarifopol scoate în relief ideea unei “dinastii a Caragialeştilor”, pe care o susţine pe temeiul constantelor ereditare, dar şi al reflexelor estetice: “Caragialeştii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului. Unchii lui Caragiale, Iorgu şi Costache, ca şi nepotul lor Ion Luca, ca şi copiii acestuia, au râsul în structura intimă a spiritului. Sarcasm studiat şi savurat, ca la Matei Caragiale sau persiflaj izbucnitor şi irezistibil, ca la regretatul Luca Ion, la sora, la părintele lor şi, cum mi se pare, la cei doi unchi ai acestuia. Cine a frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepţional, ce este vocaţia râsului ca artă şi simţul comicului ca instinct fundamental”. Ideea de “dinastie literară”, reluată şi de Şerban Cioculescu3 sau Cornel Regman, e foarte sugestivă, pentru că, în această formulare concisă, avem

contrasă întreaga problemă a filiaţiilor care, nu e exclus, se pot explica şi prin mecanismele ereditare, ce au modelat un acelaşi orizont existenţial, un acelaşi set de reacţii la stimulii realităţii, formându-se astfel ceea ce Pompiliu Constantinescu numeşte, în descendenţa lui Sainte-Beuve, o “familie de spirite”.

Dealtfel, Pompiliu Constantinescu este partizanul cel mai ardent al înrudirilor, filiaţiilor dintre operele celor doi scriitori. Pornind de la aprecierile lui Paul Zarifopol privitoare la “dinastia Caragialeştilor”, Pompiliu Constantinescu îşi construieşte, cu aplicaţie şi rigoare, un sistem coerent de observaţii, cu minuţioase incursiuni în operă, al raporturilor şi interferenţelor posibile între tată şi fiu.

Luând ca punct de plecare - emblematic pentru operă - sensibilitatea “enormă” şi viziunea “monstruoasă” mărturisite de Ion Luca Caragiale însuşi în Grand Hotel Victoria Română, criticul stabileşte un prim punct de convergenţă, la nivelul sensibilităţii: “În tragic, sensibilitatea «enormă» a lui Ion Luca s-a spiritualizat la Mateiu şi a coborât în subconştient, dar într-un subconştient mai mult mecanizat, fiindcă este atavic (de aici frecvenţa atâtor genealogii în Craii), în comic «râsul cu poftă» al tatălui, de care vorbea Gherea, s-a transformat la fiu în sarcasm studiat şi savurat”4. Ceea ce nedumereşte în observaţia lui Pompiliu Constantinescu e “spiritualizarea” sensibilităţii enorme a lui I.L.Caragiale la Mateiu. În opinia noastră, sensibilitatea “enormă” nu suferă un proces de “spiritualizare”, ci tocmai unul contrar, de acutizare, de schimbare de registru, în sensul unei hipersensibilităţi în faţa aspectelorr degradate ale existenţei. Ce dovadă mai convingătoare decât descrierea faunei declasate a Arnotenilor, efectuată într-un regim al grotescului şi decăderii fără limite pe scara omenescului?

Filiaţiile pe care le stabileşte Pompiliu Constantinescu se concentrează în jurul a trei elemente esenţiale, axiale în convingătoarea demonstraţie a criticului: personaj, stil, mediu social. Toate acestea sunt urmărite din perspectiva unui proces estetic care îl singularizează pe Mateiu Caragiale în raport cu Ion Luca Caragiale, şi anume acela al “degradării”. Şi la nivelul destinului personajelor, şi în ceea ce priveşte dimensiunea stilistică sau explorarea unor medii sociale, criticul constată un proces de degradare, un declin cu neputinţă de oprit: “Viaţa merge spre un declin iremediabil în proza lui Mateiu, ciclurile ei se încheie grăbit, într-o anormală zbatere. Acelaşi proces de degradare, văzut în atâtea nuanţe, se prelungeşte până în esenţa făpturilor. Craii respiră un aer de clinică şi de muzeu, care nu adie prea rarefiat în proza lui Ion Luca. Toată vigoarea lui Matei se înverşunează în a da relief figurilor în declin, şi sarcasmul lui «studiat şi savurat» în direcţia aceasta îşi află cea mai expresivă realizare”5.

Observaţia lui Pompiliu Constantinescu este fundamentală pentru raporturile estetice pe care le susţin operele celor doi autori; deosebirile ce se manifestă între tată şi fiu provin, în bună măsură, din acest proces de degradare, de acutizare a sensibilităţii, cu evidente ecouri în operă. De aceea, viziunea clasică, apolinică a lui Ion Luca îşi clatină contururile şi liniile, se deformează în opera lui Mateiu, de aceea personajele îşi pierd tipicitatea transformându-se în excepţii, de aceea, în sfârşit, stilul matein devine el însuşi “excepţie”, asumându-şi registre conotative fie poetice, fier argotice, procedând aşadar, prin exces, atât în sensul sublimării limbajului, cât şi în acela al accentuării argotice, caricaturale. Spiritualizarea şi degradarea traduc dihotomia fundamentală etic/estetic, aceea a sancţionării lumii declasate a spaţiului balcanic, în fond, a prezentului, şi, dimpotrivă, a sanctificării unui trecut al gloriilor aristocratice.

Pompiliu Constantinescu observă, de asemenea, că dihotomia stilistică mateină pare a fi înrudită cu ambivalenţa comic/tragic din opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se adecva ambilor scriitori: “Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. În limbajul realist, Matei merge un strat mai jos decât Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atât de tipic mahalageşti, nu seacă în verva « studiată şi savurată » a limbajului lui Pirgu, a Penei Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, când e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu”6.

Văzând în Pirgu un Mitică ce are valenţele afective declasate, Pompiliu Constantinescu nu face decât să-şi continue demonstraţia “degradării de material sufletesc”, intuiţia sa esenţială, aplicând-o la acest personaj emblematic pentru universul artistic matein7. Evident, corelaţiile între detracaţii lui I.L.Caragiale şi cei ai lui Mateiu I. Caragiale prilejuiesc criticului o serie de judicioase nuanţări şi precizări care delimitează eroii celor doi scriitori, punându-li-se în lumină, pe de o parte esenţa - de substanţă - comună, şi , pe de altă parte, sugerându-se notele lor particulare, modul propriu, inconfundabil - de structurare şi configurare: “În detracaţii lui Ion Luca e destulă bonomie şi un soi ciudat de pudicitate, în ai lui Matei este numai cinism, conştiinţă lucidă a răului ce-i bântuie şi răului pe care-l pot cauza. Sentimentul de gratuitate al răutăţii, atât de pregnant surprins în sceneta celor trei Mitici, care este C.F.R., fondurile unei eredităţi umilitoare, din tarele lui fiziologice şi din spectacolul încurajator al unei burghezii şi aristocraţii pornită pe panta desfrâului”8.

Avântul partizan al lui Pompiliu Constantinescu în identificarea filiaţiilor şi înrudirilor de structură, sensibilitate etc. este, totuşi, moderat de conştiinţa pe care o posedă criticul, a existenţei unor deosebiri de ordinul evidenţei: structură clasică, stilul atic, darul construcţiei (la I.L.Caragiale), romantism structural, “ritmul interior al stilului”, arta sugestiei şi a evocării (la Mateiu Caragiale). Ceea ce constituie argumentul fundamental al interferenţelor şi relaţiilor dintre cei doi scriitori este, după expresia criticului “esenţa lor spirituală”. Cu atât mai semnificativă şi, în acelaşi timp, mai adecvată ni se pare prelungirea filiaţiilor în tradiţia prozei citadine româneşti (Filimon, Ion Ghica, Anton Pann), care are darul de a aşeza creaţia mateină într-un context evolutiv, estetic şi istoric.

Pe o poziţie net opusă lui Pompiliu Constantinescu se situează Vladimir Streinu, care afirmă cu fermitate că “Prin nici una din liniile literaturii sale, Mateiu Caragiale nu se dovedeşte fiul lui I.L.Caragiale; e drept, Vladimir Streinu îşi nuanţează oarecum verdictul tranşant, susţinând că “explicaţiei psihologiei lui Matei, pe bază de moştenire de la familia de sânge, îi este de preferat aceea mai sigură a familiei de spirite”9; ceea ce a putut prelua Mateiu Caragiale de la tatăl său, concede criticul , e doar “îndrumarea către literatura excepţiilor morale a lui Edgar Poe”10.

Tranşant, uneori prea tranşant în observaţii, Vladimir Streinu ajunge, nu de puţine ori, la concluzii excesive, care se dispensează de rigoarea demonstraţiei , având, aşadar, o ţinută fals axiomatică11. Astfel, Vladimir Streinu preferă să explice estetica mateină nu atât prin filiaţiile şi înrudirile cu I.L.Caragiale, cât prin influenţele pe care le-a suferit autorul român din perimetrul literaturii franceze (Baudelaire, Brummel, Barbey d’Aurévilly, Villiers de l’Isle Adam) sau americane (Edgar Allan Poe). Şi Vladimir Streinu îşi fundamentează opţiunea critică (ce nu acceptă ipoteza filiaţiilor) pe un set de opoziţii, mai mult sau mai puţin concludente în generalitatea lor, încheind cu o interogaţie retorică, acidă şi intratabilă ca un refuz: “Obiectiv, schematic, tipizant, clasic - I.L.Caragiale; liric, rămuros, excepţionist - romantic - Mateiu I.Caragiale. În afară de ceva sterilitate şi multă pasiune stilistică ce poate lega filiativ pe aceşti doi artişti, întâmplător tată şi fiu?”11.

Iată, aşadar, două poziţii critice net opuse în problema corespondenţelor şi analogiilor dintre operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale, două poziţii care se exclud şi în perimetrul cărora s-ar părea că “tertium non datur”. Studiul comparativ pe care îl întreprindem nu are ambiţia de a oferi o soluţie definitivă, după cum nu are pretenţia (nici nu ar putea s-o facă într-un număr oarecum limitat de pagini) să epuizeze problematica pe care şi-o propune. Ceea ce încercăm să susţinem este, dacă nu existenţa unor filiaţii “directe”, a unui fel de “ereditate” artistică, atunci a unui însemnat număr de corespondenţe, relaţii, puncte de convergenţă şi toposuri comune, prin care ne propunem să prelungim şi să nuanţăm, dintr-o perspectivă analitică, dar şi prin grila unui criteriu al globalităţii, sintetic, poziţia critică afirmată de Pompiliu Constantinescu.

Din punct de vedere metodologic, mărturisim că nu ne-am asumat, ca punct de plecare sau instanţă tutelară, o singură metodă critică, din perspectiva căreia să investigăm relaţiile,

convergenţele sau disjuncţiile dintre creaţiile lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale. Am adoptat, dimpotrivă, un ansamblu de metode, pe care le-am înglobat în practica scriiturii critice, fără să o avantajăm pe una în detrimentul celeilalte, într-un demers al cărui eclectism nu traduce altceva decât aspiraţia de a identifica în întregime “sunetul” propriu al operelor în discuţie, în dimensiunea lor autentică, în complexitatea lor evidentă, şi de a le putea corela cu eficienţă, fără a se impieta, în acelaşi timp, asupra integrităţii şi autonomiei lor structurale şi “funcţionale”.

Din acest ansamblu de metode, câteva le putem considera privilegiate, în sensul operaţionalizării eficiente: e vorba de metoda tematistă (richardiană şi pouletiană în egală măsură) şi, în aceeaşi ordine, a eficacităţii, de cercetarea stilistică. În investigarea problemei care ne-a suscitat interesul, am pornit de la izolarea unor teme, toposuri, personaje de anvergură ce pot fi corelate, puse în corespondenţă şi, pe care le-am interpretat apoi din perspectiva convergenţelor şi disjuncţiilor estetice dintre cei doi scriitori. Astfel, toposuri precum cele ale măştii, oglinzii, carnavalului, al femeii demonice, al fantasticului etc. şi-au găsit reflectarea în lucrarea noastră în măsura în care s-au dovedit revelatoare pentru o investigaţie comparativă, în măsura în care ne-au oferit sugestii sau argumente ale convergenţelor sau corespondenţelor dintre cei doi scriitori.

Se poate constata că, în economia lucrării noastre, pe lângă unele capitole care tratează “monografic” opera celor doi scriitori, există şi capitole, mai substanţiale, în care accentul e distribuit în mod expres pe problematica relaţiilor şi corelaţiilor, a convergenţelor şi disjuncţiilor dintre operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale. De asemenea, se cuvine să precizăm că am încercat, pe tot parcursul investigaţiei noastre să ne menţinem observaţiile şi aserţiunile într-o tonalitate echilibrată, din dorinţa de a nu supralicita sau, dimpotrivă, de a nu escamota unele evidenţe ale operei, esenţiale pentru problematica pe care am abordat-o.

N O T E

1. Şerban Cioculescu, I.L.Caragiale, Ed.Tineretului, Bucureşti, 1974, p.72. “Caragiale era un epicureu, un preţuitor al colaţiunii, al băuturii şi al taifasului cu tabiet (...) nesuferind

singurătatea, mereu neastâmpărat, ambulatoriu, puţin ipohondric, alarmat de cea mai mică supărare morală sau de fiecare indispoziţie trupească, nu a atins la drept vorbind niciodată idealul bunului epicureu, pe care nimic nu-l zgândăre din ritmul său aşezat”. (Caragialiana, Ed.Eminescu, Buc., 1974, p.231)

3. Ş.Cioculescu scrie, încă în 1929, următoarele: “De altfel, ne aflăm în faţa unui caz foarte rar de veche dinastie literară. Cel dintâi, Kostache Karagiali, frate al bunicului lui Mateiu I.Caragiale, întemeiază dinastia în 1840 (Scrieri, versuri şi proză, Iaşi, la Cantora Foaiei Săteşti), care ajunge astăzi la a treia generaţie de literaţi. E, în aceasta o nobleţe spirituală, o aristocraţie intelectuală, fără îndoială superioară nobleţei de sânge, deţinută adesea fără merit, pe temeiul unui pergament (Craii de Curtea-Veche, în Caragialiana, Ed.Eminescu, 1987, p.393)

4. Pompiliu Constantinescu, Mateiu Caragiale în Romanul românesc interbelic, Buc.Ed.Minerva, 1977, p.2455. Ibidem, p.2476. Ibid.7. “Intermediarul amorurilor clandestine ale lui Paşadia, măscăriciul hilar şi antreprenorul de vicii Pirgu

cuprinde mult din esenţa morală a neuitatului Mitică” (ibid., p.248)8. Ibid., p.2499. Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, Buc., Ed.pentru literatură, 1968, p.15210. Ibid.11. Iată o astfel de poziţie excesivă: “De orice împrejurare specific naţională, românească de oricum,

I.L.Caragiale căuta să-şi scuture creaţiile deoarece, fiind un scriitor de tip clasic, urmărea generalitatea simţirii omeneşti, cu toată primejdia schematismului ei” (ibid.)

12. Ibid., p.160

CAPITOLUL I

I. ÎNTRE MOFT ŞI MASCA TRAGICĂ

Intropatie şi abstracţie

Este incontestabil faptul că Ion Luca Caragiale şi Mateiu I. Caragiale sunt doi scriitori - fundamentali ai literaturii române - care au trăit în ambianţe culturale cu totul diferite, aderând, conştient sau inconştient, la paradigme estetice distincte, bine individualizate, proprii într-o anumită măsură epocii în care le-a fost dat să vieţuiască. Cu toate acestea, a spune în mod tranşant că I.L.Caragiale se reclamă pur şi simplu de la realism iar Mateiu I. Caragiale îşi extrage substanţa estetică a operei numai din filiaţia la programul romantismului decadent înseamnă a privi lucrurile nu doar superficial, ci şi cu o doză însemnată de eroare, pentru că o atare clasificare simplificatoare şi schematică e contrazisă sever de complexitatea uluitoare, de multitudinea de faţete constitutive a operei celor doi autori. Din aceste motive, încadrările şi clasificările estetice ale operei lor trebuie să fie însoţite de un inevitabil accent relativizant, de posibile nuanţări şi retuşuri, căci, se ştie prea bine, elemente romantice vom întâlni, bunăoară, în povestirile lui I.L.Caragiale, după cum accentele realiste ale Crailor de Curtea-Veche reprezintă o certitudine care nu poate fi deloc eludată.

Desigur, disjuncţiile estetice (uneori asumate în mod programatic, cu luciditate şi cu premeditat orgoliu de Mateiu) dintre tată şi fiu sunt numeroase, unele mai evidente, altele ţinând de meandrele subtextuale ale operei lor. Oricum, disjuncţiile şi afinităţile estetice care se pot identifica între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale vor face obiectul unui capitol aparte, lor rezervându-li-se un spaţiu cu mult mai amplu.

Vom încerca să observăm acum modul în care cei doi scriitori îşi configurează viziunea asupra lumii, ipostazele şi modelele ontologice pe care operele lor ni le propun, precum şi cadrul existenţial la care, prin mijloace estetice, aderă. E limpede că operele celor doi scriitori se constituie în două universuri distincte, de o complexitate mai mare (I.L.Caragiale) sau mai mică (Mateiu Caragiale), articulate, însă, amândouă, din perspectiva unui model ontologic generativ, model care îşi va găsi o sumă de elemente emblematice în operă. Creaţia lui I.L.Caragiale, ca şi cea a lui Mateiu I. Caragiale, poartă încrustate în filigran, în structura lor intimă, o anumită concepţie despre lume, deschid o perspectivă proprie asupra universului.

Dincolo de afinităţile şi de disjuncţiile estetice ce se pot stabili între cei doi autori, de o extremă relevanţă pare să fie comparaţia aplicată şi particularizantă între viziunile despre lume pe care se pliază aceştia. Modul în care îşi reprezintă fiecare dintre ei realitatea, resursele de percepţie pe care le valorifică, intenţiile gnoseologice şi disponibilităţile axiologice angajate în discurs sunt în cea mai însemnată măsură elocvente pentru specificul şi originalitatea creaţiei lor.

Wilhelm Wörringer a observat că se poate detaşa un anumit “dualism al trăirii estetice”, rezumat de o “nevoie de intropatie” şi de un “instinct de abstractizare”. Premisa majoră a teoriei emise de Wörringer este aceea că plăcerea estetică înseamnă “autodesfătare obiectivată”. “A savura esteticul, remarcă Wörringer, înseamnă a mă savura pe mine într-un obiect senzorial diferit de mine, a mă transpune în el”1.

Procesul de intropatie porneşte, potrivit lui Wörringer, de la o “nevoie internă de activitate proprie (...) Forma obţine frumuseţea ei numai prin simţul nostru pe care noi îl adâncim confuz în ea”2. Intropatia presupune aşadar integrarea pozitivă a eului în lume, identificarea cu fluxul vital, fiind condiţionată de o atitudine de “încredere fericită între om şi fenomenele lumii exterioare”. Dimpotrivă, instinctul de abstractizare trădează o stare de nelinişte, un sentiment de angoasă al fiinţei ce se angajează în dinamica lumii, o atitudine de insecuritate şi de frică de spaţiu, comparabilă, în planul fobiilor cu teama de spaţii deschise (agorafobie).

Punând în contrast cele două resorturi ale creaţiei estetice, Wörringer sublinia că “aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacerea în frumuseţea organicului, tot aşa instinctul de abstracţie îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa,

în domeniul cristalin, în general vorbind în orice legitate şi necesitate abstractă”. Preluând, cu necesare nuanţări, desigur, teoria lui Wörringer, am putea să caracterizăm operele lui I.L.Caragiale şi ale lui Mateiu I. Caragiale din perspectiva acestor două principii - opuse, dar şi complementare - ale trăirii estetice.

Înainte de toate, s-ar putea reliefa o deosebire de registru psihoestetic, o netă disociere a modalităţilor de “reacţie” a celor doi autori la “stimulii” realităţii. Ca scriitor (şi poate că şi în postura sa empirică) I.L.Caragiale stă sub semnul emblematic al intropatiei. Departe de a căuta să se detaşeze de personaje, situaţii, obiecte, el încearcă să se identifice cu ele. Reacţia sa psiho-estetică la realitate nu se traduce printr-un recul în forme geometrizante, prin abstragere contemplativă ori vocaţie a detaşării pure, ci, mai curând prin proiecţia propriului eu în ipostaze actanţiale diverse, prin tendinţa de a împrumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul său. Astfel, dacă studiem, cât de superficial, raporturile dintre Autor şi Personaj în opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uşurinţă tendinţa autorului de a-şi anexa spaţiile personajului, de a-i împrumuta propriile trăiri, personificându-i ipostazele existenţiale, prin transpunerea simpatetică înlăuntrul lui.

Predispoziţia empatică a autorului, tendinţa sa de identificare (şi nu de detaşare) cu “obiectul” naraţiunii are ca rezultat o anumită estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, în beneficiul “glasului” personajelor3. Impulsul empatic (Einfűhlung) care se dovedeşte a fi, în linii mari, paradigma generativă a creaţiei lui I.L.Caragiale presupune aşadar un procedeu de transfer, se bazează pe un ritual al translaţiei simpatetice care distribuie “figurile” şi măştile auctoriale în spaţiul actanţial al personajului. De aici rezultă şi tentaţia explorării straturilor celor mai adânci ale psihicului uman (în nuvelele de sursă naturalistă) ca şi zugrăvirea planului uman organic, dar tot din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a autorului, care îşi atenuează iniţiativele formative, pentru a-i ceda resursele expresive personajului, după cum observa, în Arta prozatorilor români, Tudor Vianu: “Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi să grăiască. De aceea toată arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi plastic, amator de amănunte concrete şi de colori vii, viziunea omului este în proza lui efectul chipului în care omul vorbeşte şi este ascultat. Nimeni înaintea lui, numai Creangă în acelaşi timp cu el, destul de puţini după dânşii, au fost scriitorii care au adus în notarea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului, aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite, a vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale”4.

Această “preciziune a auzului” şi “intuiţie exactă a sintaxei vorbite”, a vocabularului şi a inflexiunilor nu sunt altceva decât manifestări ale impulsului generator empatic, de identifcare cu universul, de proiecţie în interiorul personajelor a propriilor manifestări afective. Intropatia ca trăsătură de bază a personalităţii5 lui I.L.Caragiale se traduce şi în plan stilistic prin ponderea restrânsă a modalităţilor descriptive, aşadar a stilului “expozitiv” şi accentul apăsat pe care îl capătă stilul “simpatetic” (Tudor Vianu).

Desigur, predispoziţia empatică, adoptarea de către Autor a unor roluri sau, dimpotrivă, transpunerea, prin consonanţă afectivă, în statutul unui personaj ţin şi de talentul actoricesc, de postura histrionică şi parodică pe care, nu de puţine ori, o ataşa Caragiale personalităţii sale. Întruparea rolului, transpunerea într-un “statut” străin nu presupune însă alienarea eului auctorial şi pierderea funcţiei de “control” a acestuia. De aceea, dacă schiţele, de exemplu, cuprind “elemente foarte preţioase pentru autoportretul moral al lui Caragiale”6, totuşi gradul de identificare între Autor/Narator/ Personaj diferă foarte mult pentru că e greu de disociat între ceea ce reprezintă transpunere afectivă, simulaţie ironică sau disimulaţie în raportul atât de labil dintre Autor şi Personaj.

Foarte semnificativă, în sprijinul tezei noastre, ni se pare ponderea importantă pe care o are tehnica monologului în schiţele lui Caragiale, subliniată şi argumentată într-un studiu

convingător de Ştefan Cazimir7. În opinia lui Ştefan Cazimir, oralitatea ca premisă majoră şi modalitate internă de structurare a operei “se distinge prin degajarea a două zone: vorbirea personajelor şi aceea a naratorului”8. Impresia dominantă ce se degajă din schiţele lui Caragiale e aceea că naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ “modificându-şi rostirea şi mimica în chip corespunzător”9, raportându-se în dublă manieră la ele, asimilând particularităţile lor verbale, gestice, etc. şi, în egală măsură, proiectându-şi sensibilitatea în schema psihologică a actantului.

Totuşi, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca proces de transpunere afectivă (mărturisită chiar, într-un loc, de scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaţiei lui I.L.Caragiale nu trebuie absolutizată, ci, privită dimpotrivă, cu suficientă precauţie pentru că, nu de puţine ori, Caragiale foloseşte în mod deliberat resursele intropatiei ca pe o strategie textuală cu finalităţi precise. Astfel, atunci când autorul îşi însuşeşte malformaţiile lingvistice ale personajelor, agramatismul şi incoerenţa lor logică, e de la sine înţeles, aproape, că finalitatea este ironică. În astfel de momente transpunerea afectivă îşi pierde “inocenţa” (câtă era) pentru a se transforma în travesti deliberat şi simulacru al realităţii. Răsfrângerea intropatiei în fraza caragialiană îşi poate afla de altfel sursele şi în matricea spaţială de la care se revendică marele dramaturg: aceea balcanică.

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatică debordantă şi în eternă neorânduială, în perpetuu dezechilibru ontic s-ar putea profila o astfel de predispoziţie afectivă de gradul intropatiei, al identificării cu dinamica realităţii. Unei astfel de lumi de coloratură policromă până peste poate şi unei astfel de predipoziţii care preia, într-o adevărată bulimie afectivă şi senzorială toate contururile, oricât de contorsionate, ale lumii îi corespund o dispoziţie stilistică proteică, de nu chiar cameleonică. Transferând propria tectonică sufletească în situaţii, personaje străine, Caragiale nu face decât să mimeze, să simuleze mereu stiluri, modalităţi scripturale, să preia necontenit moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transferă în propriul discurs, identificându-se, pentru moment, cu registrul lor semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Călinescu când numea10, ca o trăsătură fundamentală a scriiturii lui I.L.Caragiale “capacitatea mimetică, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri şi registre ale discursului literar şi nu numai literar”.

Modalităţile mimetice de care dispune Caragiale şi pe care le fructifică (mai ales în proză) sunt, de aceea, parodia şi pastişa, atunci când disponibilitatea cameleonică a limbajului caragialian nu recurge direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, împinse la limită, ale mimetismului textual.

Dacă scrisul lui I.L.Caragiale rezulta din strategiile psiho-textuale ale unui resort empatic, de identificare afectivă (şi lucidă în acelaşi timp) a autorului cu lumea pe care o înregistrează, în cazul operei lui Mateiu Caragiale cu totul altele sunt instanţele ce tutelează naşterea efectelor expresive, a rezonanţei textuale. Locul intropatiei - ca mişcare lăuntrică a operei - e luat în cazul lui Mateiu I. Caragiale de abstractizare, de o irepresibilă nevoie de detaşare contemplativă. Este, de aceea, de ordinul evidenţei distanţa pe care şi-o impune autorul faţă de lumea pe care o zugrăveşte; orice accent de implicare în fluxul evenimentelor este exclus, chiar atunci când, în mod paradoxal, relatarea se desfăşoară sub tutela persoanei I.

Dorinţa de detaşare, vocaţia dezimplicării provin, în cazul lui Mateiu Caragiale, dintr-o evidentă spaimă de mişcare, de învălmăşeală şi dezechilibru. În psihismul autorului Crailor de Curtea-Veche există, dacă nu un marcat scepticism faţă de scara răsturnată a valorilor morale ale epocii sale, măcar o nestăpânită angoasă generată de spaţiul levantin, spaţiu cu un desen nedeterminat, inform şi lipsit de o autentică vocaţie axiologică. Între tava plăcintarului pe care i-o evoca mereu I.L.Caragiale fiului şi fumurile heraldice ale acestuia persistă, într-o anumită măsură, acelaşi raport - în ordine nu doar psihanalitică - ca şi cel dintre pendularea între instinctul de intropatie şi voinţa de abstractizare, între tentaţia visului şi vocaţia realităţii. Din această evidentă teroare faţă de haos şi confuzie, se naşte dorinţa de abstracţiune, vocaţia geometrizantă

a lui Mateiu I. Caragiale, ce se traduce în mistificare artistă şi gust pentru mister, în estetică a tainei şi cult al depărtării.

Prin reverie proiectivă şi prospecţiune speculară în trecut, Mateiu I. Caragiale îşi caută de fapt propria identitate, după cum prin conturarea unor spaţii sau obiecte stilizate, cu suflu geometrizant încearcă să-şi ancoreze sensibilitatea, să-şi găsească repere liniştitoare, prin intermediul acestei “narcoze” onirice care domoleşte contururile stihinice, exorcizează realitatea demonizată. Inhibiţiile şi aporiile demersului epic al lui Mateiu Caragiale provin tocmai din contrastul net, ireconciliabil între lumea în care îi este dat să trăiască şi resursele sensibilităţii sale, strategiile afective şi expresive de care dispune pentru zugrăvirea acestei lumi. Dacă s-a vorbit, în mod justificat, despre “ochiul dantesc”11 al autorului Crailor..., ce a sondat bolgiile infernului bucureştean, descriindu-l cu o acuitate şi o pregnanţă dramatice, se poate pune, în egală măsură, şi problema reculegerii detaşate, a contemplării destinse pe care şi-o asumă uneori prozatorul.

Echilibrul dinamic al structurării textuale în romanul Craii de Curtea-Veche rezultă din cele două ipostaze în care se complace, în mod deliberat, autorul, ipostaze ce camuflează în fapt o dihotomie abisală, aceea de “pictor prerafaelit şi caricaturist feroce” (Ovid. S.Crohmălniceanu) sau, în termenii lui Mircea Muthu, “autocratism estetic şi sancţiune etică”. Repulsia faţă de duhul abjecţiei (reprezentat în chip absolut de Gore Pirgu) e travestită în mod simbolic în cultul trecutului şi al Artei, îşi găseşte, aşadar, întruchiparea în două forme supreme ale voinţei de geometrizare. Amintirea, reculul în trecut estompează asperităţile lucrurilor, egalizând distorsiunile şi atenuând forţa de impact a realităţii, după cum recursul la Aisthesis, la magia artei reprezintă o formă de mântuire de abjecţia unui real demonic. Puterea de a izbăvi e încredinţată artei, unei modalităţi care operează, într-o mare măsură, prin geometrizare, epurând lucrurile de malefica lor “greutate” şi trecându-le în imponderabilul “expresivităţii”. În Craii de Curtea-Veche funcţia soteriologică “îi va fi atribuită lui Pantazi, aşadar puterilor artei şi ale Frumosului, de a transpune lumea în imagine, singura şansă pe care ea ar avea-o, de a fi răscumpărată (...). Arta este asimilată, astfel, de Narator unui ritual al ablaţiunii, lumea nu se mântuie decât printr-o convertire a ei în imagine”12.

O funcţie similară, de exorcizare şi stăpânire a unei realităţi entropice îi revine motivului măştii. Masca este, cum s-a mai spus, un semn al excepţiei. Ea acoperă naturalul, îl mistifică, geometrizându-l şi ridicându-l la puterea artei. Masca ascunde dar în acelaşi timp revelează. S-ar putea spune chiar că virtutea ei primă este arătarea, revelarea, epifania şi nu camuflajul, acoperirea. În fapt, în Craii de Curtea-Veche există, cum arăta Ovid.S.Crohmălniceanu13, “două impulsuri contrarii: înfăţişarea dintr-un unghi satiric, a lumii înconjurătoare, apăsându-i până la grotesc liniile, definitorii, pentru a face astfel mai perceptibil stilul vieţii de la «porţile răsăritului» ori părăsirea acestei ambianţe sordide pentru o alta, opusă, care, neexistând, trebuia scornită prin puterea imaginaţiei”. “Puterea imaginaţiei”, recursul la vis, la mască, la puterea soteriologică a artei sau la resursele amintirii, ale evocării recuperatoare sunt tot atâtea mijloace defensive ale autorului Crailor..., care se sustrage demoniei şi anomiei realităţii recurgând la terapeutica abstractizării. Intropatia şi abstractizarea sunt mobilurile afective şi estetice distinctive ale celor doi autori, tată şi fiu, care se regăsesc în faţa aceluiaşi spaţiu balcanic înarmaţi cu mijloace expresive diferite. Emblemele acestor două resorturi afective şi expresive (intropatia şi abstractizarea) nu pot fi decât moftul şi masca tragică. Între moft şi masca tragică se regăseşte esenţa “realismului ironic” al lui I.L.Caragiale, dar şi regimul prozei de atmosferă precedată de instanţa voinţei de abstractizare a lui Mateiu I. Caragiale.

Moftul şi ironia în opera lui I.L.Caragiale

“Modalitatea specifică de funcţionare a lumii lui Caragiale este talmeş-balmeşul” - scrie Mircea Iorgulescu în Eseu despre lumea lui Caragiale, carte care s-a născut, după însăşi

mărturisirea autorului, ca replică la viziunea senină, idilică despre universul caragialian a lui Mihail Ralea.Mircea Iorgulescu continuă, în studiul amintit: “Talmeş-balmeşul se realizează printr-o continuă acţiune de destructurare şi de trivializare, manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al existenţei. Efectele sale cele mai frecvent întâlnite sunt ambiguitatea promiscuă de sensuri şi de atitudini ireconciliabile şi totuşi constrânse la coabitare, căderea în elementar şi chiar în patologic (...) abolirea contrariilor prin omogenizare şi transformarea limbii într-un instrument de falsificare permanentă a realităţii”15.

Universul pe care îl configurează autorul Momentelor este unul “de strânsură” , neomogen, lipsit de un principiu al coerenţei. Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaşezată, dezarticulată, un univers aflat parcă perpetuu în pragul dezagregării, menit să se realcătuiască mereu, supus provizoratului şi marcat de pecetea efemerităţii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numeşte, în lucrarea sa din 1984 Caragiale, “lumea-lume”. “Lumea-lume” şi “societatea aşezată” sunt noţiuni de sens contrar căci “lumea-lume” reprezintă un conglomerat imatur care mai degrabă parodiază formele civilizaţiei, într-un van extaz narcisist, este “o mulţime fără coeziune, unde nici un principiu şi nici o tradiţie n-au atins puterea suficientă pentru a determina o structură socială”16.

Într-un grad înalt semnificativ este însă modul în care I.L.Caragiale pătrunde în infrastructura acestei lumi, demontând şi comentând faptul divers, aspectul banal-cotidian. În răspărul literaturii clasice care îşi alegea ca teme de meditaţie şi surse de inspiraţie subiecte din societatea aleasă, din istorie sau mitologie, I.L.Caragiale inaugurează în literatura română o veritabilă “retorică a derizoriului”, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umilă speţă. Scriitorul pătrunde în arcanele “lumii de strânsură”, zugrăvind micile afaceri şi politica, tribulaţiile erotice şi viaţa parlamentară, farsa juridică şi faptul divers.

Principiul care structurează această lume este principiul omogenizării. Legea entropiei tinde să aducă la acelaşi numitor comun ierarhiile sociale: simpli cetăţeni cu orgoliul inflamat emit cele mai năstruşnice opinii politice, după cum autorităţile de provincie din schiţa 25 de minute adoptă un regim al comunicării intolerabil de familiar cu Regele şi Doamna (“Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi fostără cam bolnăvioară”) etc.

Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant, îşi distribuie atenţia asupra aspectelor sociale şi umane reprezentative pentru lumea de mijloc pe care o evocă insistent în momentele şi schiţele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul îl urmăreşte pretutindeni: la berărie, pe stradă, în tren, la cafenea etc., din această retorică a banalităţii alcătuită din înregistrarea minuţioasă a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu atât geografice, cât sufleteşti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o mitologie a derizoriului şi a universului umil. Trei elemente esenţiale tutelează această mitologie á rebours, pe care scriitorul o articulează din figurile cele mai neînsemnate. Imaginile cu funcţie paradigmatică ce susţin această mitologie a derizoriului sunt: labirintul, Moftul şi Mitică.

Caragiale este, e aproape inutil să mai spunem, un scriitor citadin ce a evocat cu o pregnanţă neegalată vechea alcătuire a Bucureştilor, de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonică, de aspectul improvizat al unor străzi, având o formă labirintică, un labirint cu semnificaţii dezafectate, deposedat de orice aură simbolică. Bucureştiul, aşa cum e descris de I.L.Caragiale în multe momente dar mai ales în O noapte furtunoasă oferă imaginea unui “parcurs plin de surprize şi capcane, cu praguri, portiţe încuiate şi uluci de netrecut, denivelări cu scări ce lipsesc - imagine a Oraşului strâmb, geografie a unei lumi confuze şi haotice unde totul e « în pripă » şi « de strânsură »17. Iată aşadar că unei alcătuiri socio-morale precare, unei dezagregări funciare a relaţiilor sociale le corespunde o “organizare” arhitectonică pe măsură, spaţiul haotic al Bucureştilor, cu mahalale dispuse fără har, în eternă şi totală neorânduială, evocând imaginea unui labirint, imagine încărcată însă de semne ironice, cu valenţele simbolice devalorizate, împinse spre deriziune şi farsă, ca în celebra scenă a urmăririi lui Rică Venturiano de către Jupân Dumitrache, scenă pe care o relatează “rezonabilului” său interlocutor Nae Ipingescu: “Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim pe Podul-de pământ - papugiul cât colea

după noi; ieşim în dosul Agiei - coate-goale după noi; ajungem la Sfântul Ilie în gorgani, - moftangiul după noi; mergem pe la Mihai-vodă ca să apucăm spre Stabilament - maţe-fripte după noi” etc.

Tectonica aleatorie, confuză, lipsită de orice noimă a acestui spaţiu labirintic întruchipat de mahalaua bucureşteană, în care schele, fundături, portiţe încuiate fac orice orientare imposibilă, poate fi însă sugerată cel mai bine de lamentaţia lui Rică Venturiano din actul II, scena a VIII-a, în care personajul îşi rememorează postura sa tragi-comică de Tezeu derizoriu, încercând să surmonteze piedicile iniţiatice pe care geografia mahalalei bucureştene i le întinde, lipsit şi de un fir al Ariadnei (aici, al Ziţei) salvator: “Rică: Am scăpat până acum! Sfinte Andrei, scapă-mă şi de acum încolo: sunt încă june! Geniu bun al venitorului României, protege-mă; şi eu sunt român (răsuflă din greu şi îşi apasă palpitaţiile). O, ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie! (I se pare că aude ceva şi tresare) Ce de peripeţiuni!... Ies pe fereastră şi pornesc pe dibuite pe schele! mă ţiu binişor de zid şi ajung în capătul binalii. Destinul mă persecută implacabil... Schelele se-nfundă; nici o scară... Cocoana perfidă mă induse în eroare... Vreau să mă-ntorc şi d-odată aud pe inamici venind în faţa mea pe schele. O iau înapoi fără să ştiu unde merg; mă împiedic de un butoi cu ţiment... O inspiraţiune... - eu, ca poet am totdeauna inspiraţiuni! - m-ascund în butoi! Paşii inimicilor se-apropie în fuga mare, mulţi inşi trec iute pe lângă butoiul meu înjurându-mă; eu, ca june cu educaţiune, mă fac că n-auz... Toţi se depărtează... Auz un zgomot, strigăte, ţipăte de femei, în fine o împuşcătură. Zgomotul apoi cu încetul se stinge, totul rămâne într-un silenţiu lugubru, numai din depărtare se aude orologiul de la Stabiliment bătând unsprezece şi douăzeci... oră fatală pentru mine! Ies binişor din butoiul meu, mă târăsc de-a buşele pe schele şi mă pomenesc înapoi aici”.

Dincolo de insuccesul expediţiei sale prin labirintul sui-generis al mahalalei, pusă de Caragiale sub semnul deriziunii, al ridicolului (Rică Venturiano se întoarce de unde a plecat, nu progresează de loc în itinerarul său salvator) percepem în monologul lui Rică Venturiano o sumă de “voci” (texte) străine, insolite, de o solemnitate şi o “înălţime” ce nu sunt de nimic justificate în acele momente de panică prin care trecea. Această solemnitate placată pe ridicol face din Rică Venturiano un erou de mitologie á rebours, un actor de mascaradă care ia farsa drept tragedie, intervertind tragicul şi comicul, manipulând cu totul greşit registrele lingvistice şi care, fie din confuzia mintală datorată spaimei, fie dintr-o greşită distribuţie logică a statutului său, rosteşte propoziţii total inadecvate contextului dat. În această scenă efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se stabileşte între stilul “înalt” folosit de Rică Venturiano şi situaţia ridicolă în care este angrenat.

În consecinţă, “lumea-lume”, această lume de strânsură configurată de I.L.Caragiale îşi focalizează semnificaţiile în imaginea emblematică a labirintului mahalalei bucureştene, concentrându-şi ritmul aleatoriu, existenţa convulsivă şi tautologică şi în semantica Moftului.

Ce este însă Moftul? Pentru a-l defini, Caragiale adoptă solemnitatea stilului retoric, într-un text ce mimează erudiţia, recurgând la majuscule , repetiţii, sublinieri şi construcţii oximoronice. Desigur, e o definiţie din care nu vom afla ce este moftul, tocmai din cauza prea marii aglomerări a termenilor ce încearcă să îl caracterizeze: “O, Moft, tu eşti pecetea şi deviza vremii noastre... Silabă vastă cu neţărmurit cuprins, în tine încap aşa de comod nenumărate înţelesuri: bucurii şi necazuri, merit şi infamie, vină şi păţenie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare, difterită, sibaritism, viţiuri distrugătoare, suferinţă, mizerie, talent şi imbecilitate, eclipsă de lună şi de minte, trecut, prezent, viitor - toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni, scurt: MOFT” (Moftul român).

Caragiale ne întinde, după cum s-a putut vedea, o capcană retorică prin această definiţie care, în loc să desluşească “obiectul de definit” să-i exprime conformaţia, dimpotrivă, îl opacizează, prin mulţimea de termeni, cu semantism cel mai adesea contrastant, sub avalanşa cărora autorul încearcă să acopere semnificaţia sa proteică. Şi totuşi, ce este moftul? Moftul reprezintă, înainte de toate, o vocabulă simptomatică pentru sintagma “lume-lume” , o vocabulă-

arhetip a acestui univers lipsit de noimă, dezarticulat şi haotic. Moftul reconstituie vidul semantic al acestei lumi, apocaliptica sa eclipsă de semnificaţie.

Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de sens . Semnificantului, aglomerării de obiecte, de fiinţe, conglomeratului referenţial nu i se alătură nici un semnificat. Carenţa acestei lumi provine, fără îndoială, din absenţa unui sens ordonator, ca şi din vidul semantic ilustrat atât de elocvent prin parabola cu iz mitologic a Moftului. În fapt, Moftul ca simbol mitologic ironic (trimiţând în mod parodic la mitologia clasică) e rezultatul unui paradox la care participă inflaţia verbală şi eclipsa semantică. În alegoria Moftului, Caragiale face apel şi la puterea de reverberaţie mitologică a presei, aceea care amplifică, multiplică, difuzează Moftul. Caragiale denunţă astfel, prin bonomă antifrază, tirania verbului aflat în plină inflaţie semantică, deviat de la sensul său primar, logic şi demonizat prin carenţă etică: “El, Moftul, a crescut cu o iuţeală nemaipomenită şi a fost alăptat de Hârtia căreia i se făcu milă de copilul orfan aruncat de mama lui. Când ajunse în vârstă Moftul, doica lui, Presa, îl însură cu Opinia, o tânără fată mai mult sau mai puţin publică”.

Traseul genezic al moftului se derulează astfel între naşterea sa instantanee, Hârtie, Presă şi Opinie, “fata mai mult sau mai puţin publică” - după jocul de cuvinte al lui Caragiale. S-a observat adesea că lumea lui Caragiale nu trăieşte doar într-o iluzorie nevoie de coerenţă, de organizare (care rămâne iluzorie până la capăt!), ci şi prin forţa de susţinere a apetitului verbal. Nevoia de conversaţie (nu de dialog, căci dialogul e de neconceput în spaţiul caragialian, chiar dialogurile textuale, grafice nu sunt decât o suită de monologuri intercalate, întretăiate), apetitul verbal ,”pofta de a vorbi şi setea de aplauze”18 susţin acest univers edificat prin forţa (întoarsă spre diriziune şi farsă) a Logosului. Logosul personajelor caragialiene este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Cuvântul, în lumea personajelor lui Caragiale, nu instituie, ci mistifică, nu revelează ci ascunde, nu comunică, ci bruiază comunicarea, instituind un joc al ambiguităţii care îşi găseşte apogeul, punctul de maximă intensitate şi, totodată, momentul degenerescenţei sale în scandal : “Scandalul exprimă o mânie defulată, din unghiul celui care-l emite , şi un act de indecenţă din unghiul celui care-l receptează”19. Scandalul reprezintă aşadar momentul apocalipsei comunicării. În disonanţele scandalului, sensurile cuvintelor se contorsionează, vocabulele capătă aspecte monstruoase, semnificaţiile fiind percepute în mod fals, realizându-se printr-o anomalie a logicii, printr-o falsă percepţie a realităţii.

Acesta este şi cazul celebrei erori de percepţie din Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea, unde, datorită unei false recunoaşteri, o petrecere este luată drept “revuluţie”. Percepţia distonantă a realităţii de către cuplul Leonida-Efimiţa se datorează, pe de o parte unei false identificări a unui fenomen după manifestări exterioare, perceperea esenţei după aparenţe înşelătoare şi accesorii - “revuluţia” prin focuri de pistol şi chiote - şi, pe de altă parte, scăpării lui Leonida, care a neglijat să-şi citească de cu seară gazeta, unde negreşit ar fi aflat la “Ultime ştiri” de va fi ori nu vreo “revuluţie”:

“Efimiţa: Ai auzit?Leonida: Am auzit.Amândoi, d-odată, se ridică înfioraţi. Zgomotul s-apropie).Efimiţa (sărind din pat): E idee, Leonida?Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa... (Sare şi el din pat. Zgomotul mai aproape)Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie, bobocule?Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat, Miţule. (Zgomotul tot mai tare)Efimiţa: E ipohondrie, soro? (Zgomotul creşte mereu).Leonida: E primejdie mare, domnule! Ce să fie?Efimiţa: Ce să fie? Dumneata nu vezi ce să fie? Revuluţie, bătălie mare, Leonido!Leonida (ciudindu-se): Bine, frate, revuluţie ca revuluţie da’ nu-ţi spusei că nu-i voie de la

poliţie să dai focuri în oraş?”.Se poate destul de lesne observa, în fragmentul citat, carenţa comunicării dintre cele două

personaje, precum şi falsa percepţie a realităţii. Replicile celor doi eroi trădează planurile de

gândire cu totul diferite, paralele, de nu chiar contrastante ce le tutelează vorbele. Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectuează conu’Leonida în docta sa expunere, în care nume precum Galibardi sună intolerant de familiar , se însoţeşte cu mitologizarea faptului divers, a unei petreceri care e transferată de imaginaţia inflamată a celor doi în registru eroic, cvasifabulos. Mitologia şi moftologia sunt domenii semantice complementare în opera caragialiană. Adesea, Caragiale nu depreciază stilul înalt sau faptul de o solemnă amplitudine decât pentru a solemniza - cu intenţie ironică, desigur- cazul insignifiant sau personajele de o banalitate stridentă. Revenind la Conu’ Leonida faţă cu Reacţiunea, stupefiat de zgomotele pe care le percepe şi a căror semnificaţie nu o poate deloc pătrunde, eroul recurge la autoritatea cea mai competentă, aceea care e investită de Caragiale, în mai toate operele lui cu atribute fals sacrale, ce o împing astfel spre derizoriu: Presa.

Presa este, să ne amintim, cea care difuzează şi amplifică Moftul, sporindu-i puterea de penetraţie în conştiinţe şi inflamându-i firavul semantism. La gazetă apelează şi Conu’Leonida, el acordându-i acesteia o încredere infinit mai mare decât propriei puteri de percepţie: “Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) că dacă o fi să fie revuluţie, trebuie să spuie la “Ultimele ştiri”. Unde mi-e gazeta? (Merge la masă, ia gazeta, îşi aruncă ochii pe pagina a treia şi dă un ţipăt): A!

Efimiţa: Ei! Leonida (pierdut): Nu e revuluţie, domnule, e reacţiune; ascultă! (citeşte tremurând):

«Reacţiunea a prins iar la limbă, ca un strigoi în întunerec, ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale... Naţiune, fii deşteaptă!» (cu dezolare): Şi noi, dormim, domnule!

Efimiţa (asemenea): Cine strică, soro, dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seara!”Dincolo de limbajul “gotic” în care e prezentată reacţiunea (“strigoi în întuneric”,

“pândă”, “ascuţindu-şi ghearele”, “pofte antinaţionale”)putem remarca forţa de fascinaţie, autoritatea totală, hipnotică pe care o are gazeta asupra lui Leonida, ca şi asupra altor personaje caragialiene (Jupân Dumitrache, Nae Ipingescu etc.). Iniţiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tipărită a gazetei, după cum semnalele sonore de afară sunt semnele “revuluţiei” sau “reacţiunii” în funcţie de dispoziţia umorală a “Ultimelor ştiri”.

Dacă moftul reprezintă absenţa semnificaţiei, gradul zero al sensului ori, din contră, inflamarea peste poate a Semnificantului, în proporţie inversă cu evoluţia Semnificatului, Moftangiul ca model uman, purtând imprimată în filigranul personalităţii sale, în retorica sa comportamentală şi existenţială pecetea moftului, e sinonim cu Mitică. Mitică este, paradoxal, nu un nume ce desemnează o individualitate umană, o fiinţă cu contururi ferme, ci un nume generic care aparţine - în mod alegoric, desigur - tututor personajelor caragialiene nedesemnându-le însă fizionomia niciunuia. În universul omogen şi entropic, haotic şi dezarticulat conturat de Caragiale, în care fondul, ca şi inexistent, e exprimat prin extensia unor forme proliferante, orice dorinţă de individualizare e iluzorie, mimetismul funcţionează implacabil, astfel încât nevoii de identitate a personajelor i se opune “o biografie ficţională” (V.Fanache), o nevoie irepresibilă de mistificare, de autoiluzionare, ce se îmbină cu imperativul van al “notorietăţii”. Între dorinţa de afirmare, între mania notorietăţii şi disponibilităţile afective, morale, intelectuale cu totul precare, tinzând spre gradul zero, ale personajelor există o discrepanţă evidentă, un elocvent hiatus.

Dacă vidul sufletesc şi banalitatea atotstăpânitoare sunt mărcile specifice ale personajului caragialian, absenţa comunicării, neputinţa dialogului traduc relaţiile ce se statornicesc între personaje. Lipsite de identitate, personalităţi derizorii ce se afirmă ignorându-şi destinul, cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic de oglinzi, personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocventă a anonimizării sub semnul Logosului uniformizator, deturnat spre farsă logoreică şi scandal. Personajele lui Caragiale seamănă ca două picături de apă, pustiul lor sufletesc este acelaşi, astfel încât genericul nume Mitică acoperă o realitate palpabilă, instituind anonimizarea, lipsa identităţii şi imposibilitatea dialogului. Postura personajului se transformă astfel, inevitabil, în impostură, pentru că, aflat într-o perpetuă dispoziţie mimetică, debordând de un nestăvilit patos cameleonic, eroul încearcă să-şi asume noi identităţi, nereuşind, fiindcă de cele

mai multe ori (vezi Repaos dominical, La Paşti etc.) celelalte personaje sunt aidoma lui. Textul lui Caragiale se prezintă astfel sub aspectul unui joc de oglinzi în care personajele se reflectă, înlănţuindu-se într-un carnaval al vidului existenţial, într-o mascaradă a absenţei şi a eclipsei de semnificaţie, de dialog şi de consistenţă ontică.

O memorabilă definiţie a miticismului, categorie moral-psihologică a bucureşteanului de mijloc şi, în genere, a omului caragialian o oferă Pompiliu Constantinescu: “Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din capitală. Mitică este « deşteptul » naţional prin excelenţă, spiritul superficial care se pricepe în orice domenii: în finanţe, în arte, în politică, emiţând « opinii », toate foarte « categorice » , chiar când sunt numai şugubeţe. Mitică este sociabil prin definiţie, căci îşi debitează vorba printre amici, la cafenea şi berărie, entuziasmat de câteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse, este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în amorul propriu (...) Flecar până la manie, iubitor de farse până la puerilitate, tembel până la saţietate, abil în lucrurile mărunte, duşman al serviabilităţii dar amator al favoritismului cu profit personal, Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod”20.

Între motivul labirintului, acela al Moftului şi figura lui Mitică legătura se dovedeşte mult mai strânsă decât ar părea la prima vedere. O dată, deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui Caragiale o definesc, o reprezintă, o desemnează în mic, comportându-se asemeni unor litote21 ce-i atenuează conformaţia, sugerând însă infinit mai mult decât spun. Dar, pe de altă parte, cele trei figuri simbolice reprezintă elemente constitutive ale unei mitologii a derizoriului (sau moftologii) pe care o construieşte cu migală Caragiale.

Discursul ironic

Un articol de dicţionar ne oferă, în câteva rânduri, doar, o concisă definiţie a ironiei: “Ironie (gr.Eironeia - “ironie”) figură retorică prin care, cel mai adesea, se enunţă o apreciere pozitivă ori chiar o laudă, simulată, pentru a se înţelege că e vorba de o persiflare ori chiar de o batjocură, sau, uneori, o apreciere negativă simulată în locul celei pozitive, la adresa unei persoane”22. Iată aşadar - contrasă - diagrama ironiei, această figură a ambiguităţii şi simulării care “exprimă contrariul a ceea ce vrea să comunice”, diferenţiindu-se însă prin ceea ce comunică (dispreţ, persiflaj, batjocură). Ironia este aşadar o armă satirică dar şi o formă de scriitură plurală, deschisă unor interpretări multiple. Ea se naşte din procedeul inversării, al antifrazei şi generează un evident polisemantism textual.

Ironia este apanajul inteligenţei, mai mult, ea este “conştiinţa conştiinţei”23, e reflectare a spiritului în oglinda propriei sale lucidităţi, e o parabolă a specularităţii, a imaginii care îşi prelungeşte la infinit întruchipările în perpetuă dedublare reflexivă. În corporalitatea ficţiunii ca text ironia ni se poate înfăţişa şi ca metatext, îndeplinind funcţia de control şi depăşind dialectica absolutului şi relativului prin prefigurarea revelaţiei infinitului căci, scrie Vladimir Jankélévitch “ironie înseamnă supleţe, adică extremă conştiinţă. Ea ne face, cum se spune, « atenţi la real » şi ne face imuni la îngustimea şi deformările patosului intransigent, la intoleranţa fanatismului exclusivist”24.

Dar ironia, pe lângă inversare, ambiguizare şi dedublare produce şi un fenomen de distanţare (a autorului faţă de anumite personaje, a unui personaj faţă de altul etc.). Discursul ironic îşi păstrează aşadar o ţinută ambivalentă, iar suprema ambivalenţă ironică este râsul, nu hohotul de râs, însă, ci râsul “relativizant” (Bahtin), acela care îşi asumă riscurile paradoxului şi refuză revelaţia apodictică a concluziei. Ironia nu e concluzivă, ci aluzivă, presupune dedublare a enunţului, prin efort relativizant, prin estompare a sensului şi simulare.

Există o tipologie destul de variată a ironiei şi a discursului ironic. Cea mai cunoscută formă de ironie (căci a fost consacrată de dicţiunea filosofică) este aceea socratică. “Premisele ironiei socratice rezidă în ambivalenţa ontologică a lumii, consecvent purtătoare a unui dublu

adevăr (...). Ironia socratică se îndoieşte de caracterul univoc al obiectului şi propune un schimb neîntrerupt de opinii animate de căutarea adevărului (...) Interogaţie şi problematizare a lumii, ironia socratică însumează, în definiţia celebră dată de Schlegel, însuşirile cele mai neobişnuite. Ea este simultan disimulare, enigmă, glumă, gravitate, artă, ştiinţă şi filosofie, gândire liberă şi gândire riguroasă, derutantă pentru minţile plate, seducătoare pentru cele mobile” 25.

Ironia socratică stă sub semnul proteismului şi al ambiguităţii, ea e o “atitudine filosofică faţă de valori”, fiind şi “o pedagogie a spiritului cunoscător, dar şi o metodă cu funcţie critică a gândirii conceptuale”26. Ironia socratică joacă un rol deosebit de important în strategiile textuale pe care le în-scenează autorul Scrisorii pierdute. Începând cu unele titluri ce au vădite intenţii ironice (ex.Om cu noroc!, Amici, Mici economii), titluri construite prin antifrază şi care disimulează, în retorica lor bonomă, intenţionalitatea satirică a autorului, continuând cu strategia ironică a începuturilor şi finalurilor unor momente (asupra cărora a insistat Florin Manolescu în Caragiale şi Caragiale), Caragiale îşi asumă arma ironiei socratice utilizând-o cu o semnificativă frecvenţă. Însuşindu-şi, precum filosoful grec, masca inocenţei şi a ignoranţei, autorul recurge la o maieutică subtilă, demascând impostura şi prostia, demagogia şi fanfaronada. E semnificativă distanţa ce se stabileşte în interiorul textului între vocea naratorului - personaj şi aceea a Autorului obiectiv, instanţa ce supraveghează, de la cea mai mare înălţime, în mod impersonal, avatarurile textului.

Astfel, în Five o’clock, vocea naratorului formulează un enunţ inocent, nevinovat (“Îmi place (...) să stau de vorbă cu damele din lumea mare”) pe care însă şirul de întâmplări ce urmează şi care dezvăluie adevăratul caracter al “damelor din lumea mare” îl transformă într-un discurs “curat” ironic. Acelaşi lucru se petrece şi în Amicul X, unde naratorul simulează, cu o impecabil mimată inocenţă, deferenţa, respectul pentru un ins de notorietatea “amicului X” : “Din cauza acestei mulţimi imense (jocul supralicitării pleonastice nu face decât să amplifice efectele strategiei ironice, subl.ns.) de varii cunoştinţe, pe cari ştie să le cultive cu o artă superioară, X devine pentru fiecare dintre noi, cel mai preţios prieten. Frecventând atâtea cercuri diverse, care-i sunt deopotrivă de familiare, se-nţelege câtă admiraţie trebuie să-mi inspire mie, care cunosc aşa de puţină lume şi care sunt aşa de puţin introdus mai ales în cercuri de seamă, unde se-nvârtesc personaje ilustre”. E aproape de la sine înţeles că deferenţa şi umilitatea pe care le exprimă autorul sunt mimate, intrând în codul unui exerciţiu ironic care, în finalul schiţei, va dejuca impostura notorietăţii la care se pretează “amicul X”.

Modalitatea ironică socratică e şi mai evidentă în Mici economii, unde autorul apelează la conformism, pentru a-şi dedubla apoi observaţia şi a trimite aluziv semnale discrete demascatoare cititorului. Simularea, mimarea participării, caracterul trucat al naivităţii naratorului angajează, mai ales în textul momentelor şi schiţelor, nu doar resurse ironice , ci şi transpuneri autoironice. Travestiul pe care îl presupune ironia, jocul simulării la care se dedă naratorul în Mici economii e atât de subtil şi de echivoc încât “amicul” Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia, la care, de altfel, se expune cu bună-ştiinţă , el cel dintâi, exploatând farmecele soţiei sale. Travestiul ironic presupune şi o însemnată doză de falsă umilitate, autorul conformându-se iniţial trăsăturilor pe care intenţionează să le ironizeze, pentru a le exacerba contururile, împingându-le astfel în ridicol şi grotesc. Invertirea celor două categorii estetice (sublimul şi ridicolul) se realizează, după observaţia lui Florin Manolescu27 prin folosirea în mod ironic a unui limbaj familiar, cvasitrivial într-o împrejurare solemnă (remarcasem procedeul invers în “lamentaţia” lui Rică Venturiano din O noapte furtunoasă), precum în schiţa 25 de minute: “Am auzit, dragă - zice Doamnei nevasta directorului - că aţi fostără cam bolnăvioară! (...) Dar acu te-ai făcut bine... Se vede... Fie că frumoasă eşti! Să nu-ţi fie de deochi! Să trăieşti”.

Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice, ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului, faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” 28. Ironia romantică funcţionează mai cu seamă din resursele energiilor sale demascatoare, căci pentru Friedrich Schlegel, ironia va fi un fel de suflu divin în care trăieşte însă "o conştiinţă a bufoneriei

transcendente” şi " ironia romantică nu va mai interioriza şi interoga realităţile axiologice asemenea celei socratice, ci însăşi realitatea existenţei, descoperindu-se pe sine ca unică realitate”. Dar, notează pe de altă parte Kierkegaard “prin raport cu liberul nostru arbitru infinit, toate lucrurile se aneantizează în haosul ironiei”29.

Interesantă în cea mai mare măsură este reflecţia lui Hegel în marginea ironiei romantice. Filosoful german operează, în Principii de estetică, o critică severă a negativităţii ironiei romantice, a cărei reflexivitate pură se-ntoarce autodestructiv asupra ei înseşi. Astfel, dinamica ironiei înseamnă, după Hegel “activitatea ideii care se neagă pe sine înfinit şi universal spre a deveni finitate şi particularitate şi care suprimă din noi şi această negaţie pentru ca astfel să se restabilească universalul şi infinitul în finit şi în ceea ce e particular”30. Ironia romantică capătă, în opera lui Caragiale, înfăţişarea unei demascări a “procedeelor”, ia chipul neîncrederii Creatorului faţă de creaţia sa şi faţă de creaturile (personajele) sale. Sunt de o frecvenţă semnificativă semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce a spus cu o propoziţie în urmă, prin care se ia în răspăr, relativizându-şi astfel calităţile şi competenţa de scriitor “omniprezent” şi atotputernic.

Fluctuaţiile textuale, meandrele naraţiunii ne dezvăluie luciditatea necruţătoare cu care autorul Scrisorii pierdute şi al Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs, prin inserarea în corpul textului său a unor texte străine, de tip mimetic şi ironic (parodia, pastişa, caricatura), denunţând procedeele pe care tocmai le-a utilizat şi acuzând forme literare la care nu aderă. O astfel de formă de ironie romantică, ce operează asupra unui anumit tip de text denunţându-i mecanica şi trădând luciditatea autorului, cât şi inaderenţa sa la un atare discurs este finalul nuvelei Două loturi: “Dacă aş fi unul dintre acei autori carii se respectă şi sunt foarte respectaţi, aş încheia povestirea mea astfel... Au trecut mulţi ani la mijloc. Într-un târziu, cine vizita mănăstirea Ţigăneşti putea vedea acolo o maică bătrână, oacheşe, înaltă şi uscată ca o sfântă, cu o aluniţă mare păroasă deasupra sprâncenei din stânga şi cu privirea extatică (...) Tot într-un timp, cole departe, în haosul zgomotos al Bucureştilor, trecătorii puteau vedea un moşneag micuţ, intrat la apă şi scofâlcit, plimbându-se liniştit, cu acea linişte a mării care potolită în sfârşit, vrea să se odihnească după zbuciumul unui năpraznic uragan. Bătrânul se plimba, regulat, dimineaţa, de colo până colo pe dinaintea Universităţii, seara cum răsăreau aştrii, de jur împrejurul observatorului pompierilor, de la bifurcarea bulevardului Pache - şoptind mereu cu un glas blajin acelaşi cuvânt «viceversa!... da, viceversa!», cuvânt vag, ca şi vagul vastei mări, care, sub faţa-i fără creţ ascunde-n tainicele-i adâncuri stâncoase cine ştie câte corăbii, zdrobite înainte de a fi ajuns la liman, de-a pururi pierdute! Dar fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.

Înainte de toate, cititorul observă diferenţa de tonalitate, de ritm între corpusul textului nuvelei Două loturi şi finalul acesteia. Prin acest final, Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi, preluând un statut auctorial aparte, nu acela al prozatorului omniprezent şi omnipotent, care cunoaşte totul în legătură cu personajele sale (trecutul, prezentul şi viitorul lor, viaţa lor lăuntrică etc), ci acela al scriitorului - martor care surprinde porţiuni de realitate, decupând detalii, focalizând aspecte disparate pe care le înfăţişează tel quel, fără să le comenteze, fără să distribuie asupra lor accente etice prea apăsate.

În acelaşi timp, finalul nuvelei lui Caragiale este şi o parodie elocventă a unui tip de proză, scriitorul denunţând, cu concursul acestei strategii a finalului, convenţiile prozei romanţioase, prin îngroşarea semnificativă a unor “ticuri” ale discursului epic incriminat: “privire extatică”, “rezimul dezrădăcinat”, “haosul zgomotos”, “zbuciumul unui năpraznic uragan”, “tainicele-i adâncuri stâncoase”, etc. Ironia caragialiană rezultă aici şi din strategiile jocului sublim/ridicol pe care le închipuie autorul căci, într-un fel, imaginea “moşneagului micuţ intrat la apă” (subl.ns.) trimite în continuare la cavalcada de metafore cu semantism marin, ce demistifică un procedeu, denunţă un tip literar.

În acest sens,criticul Al.Călinescu observă un dublu demers al lui Caragiale: “pe de o parte fructificarea formelor literare «minore», ale genurilor marginale şi transformarea materialului extraliterar în literatură; pe de alta, discursul metatextual lucid, necruţător de lucid, «dezgolind» procedeul, denunţând clişeul, îngăduind distanţarea ironică faţă de text şi arătând «pe viu», din mers, cum se face (şi cum ar trebui să nu se facă) literatura”31.

S-a vorbit, de asemenea, cu aplicaţie şi eficienţă, despre raporturile dintre ironie şi carnaval. Dealtfel, e greu de eludat turnura carnavalescă a ironiei, care ascunde şi denunţă în acelaşi timp, neagă şi afirmă concomitent, după cum de ordinul evidenţei este calitatea ironică a carnavalului. Motiv de provenienţă barocă (cu rădăcini în serbările antice orgiastice de tipul Saturnaliilor), toposul carnavalului ocupă un loc însemnat în opera caragialiană. În creaţia lui I.L.Caragiale, bâlciul, târgul, lumea periferiei sunt reprezentate din perspectiva unei sensibilităţi care neutralizează tragismul existenţei, deturnând dramatismul acesteia spre burlesc şi comic. Carnavalul semnifică desigur, dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin amestecul “rolurilor”, prin farsă şi turnură ironică a existenţei. Carnavalul se recomandă ca fenomen provizoriu şi tranzitoriu, ce mizează pe artificiu şi oferă sugestia efemerităţii şi inconsistenţei, prin schimbarea alertă de decoruri, inversarea termenilor, joc între iluzie şi realitate, miraculos şi prozaic, toate concentrate în spaţiul acesta evanescent şi artificial. Abolirea ierarhiilor şi relativizarea autorităţii, dezamorsarea puterii de constrângere a convenţiilor sociale şi morale, toate aceste atribute ale carnavalului sunt şi calităţi ale ironiei.

Caragiale exhibă aşadar, prin toposul carnavalului (ce se transformă, în D-ale carnavalului în procedeu de compoziţie şi într-o formă sui-generis de “teatru în teatru”) un procedeu literar (ironia) căruia îi dă carnaţie şi chip, conferindu-i totodată anumite semnificaţii şi finalităţi precise. La Caragiale bufoneria, spaţiul carnavalesc, travestiul şi fluidizarea realităţii au, se pare, un efect fals exorcizant. Prin mască şi travesti conturul individual (atâta cât este!) al personajelor se estompează până la absenţă iar policromia, somptuozitatea coloristică a carnavalului nu reprezintă decât tot atâtea feţe ale neantului, întruchipări ale Nimicului. Distanţa dintre realitatea chipului şi irealitatea artificială a măştii se anihilează, divorţul între “actor” şi “rolul” său se amplifică; tocmai de aceea caracterele umane sunt reduse la stadiul de mască, adică de fantasme lipsite de consistenţă în care eclipsa ontică e evidentă. Individualităţile improvizate, trăind într-o perpetuă, tranzitorie şi precară “paradă a măştilor” sunt integrate în “comedia lumii”, în teatrul lumii a cărui emblemă litotică e imaginea cadrilului din D’ale carnavalului: “Cadrilul pe care-l dansează în timpul balului devine astfel «figura» simbolică a unui univers uman unde partenerii se schimbă mereu între ei pentru a relua mereu aceleaşi mişcări şi gesturi. «Viceversa» nu este doar deviza unei întâmplări neobişnuite când două lozuri poartă pe dos numerele câştigătoare. Ea numeşte şi qui-pro-quo-ul, devenit din procedeu minor al farsei emblema unui mod de existenţă unde amicii în cupluri sunt confundabili şi confundaţi”32.

Carnavalul întruchipează astfel o lume în tranziţie, o lume “de strânsură”, fără consistenţă şi fără o logică ordonatoare, un univers într-o profundă criză de identitate, organizat pe principiul simplei juxtapuneri (vezi Moşii - tablă de materi) lipsit de coerenţă şi de profunzimea unui sens, în care personajele - măşti, aparenţe fantasmatice, o duc tot într-o goană (“Iordache: De azi dimineaţă!... De azi dimineaţă, asta merge întruna aşa : Ce goană! Ce goană turbată! Doamne, isprăveşte o dată istoria asta!”).

Foarte semnificativă este, în contextul pe care îl discutăm, teatralitatea de care se bucură ironia. Ironia ascunde, dar şi exhibă aluziv. Ea joacă un rol doar pentru a-l submina, se transpune într-un statut, dezagregându-l concomitent prin aluzie discretă şi insinuare. Carnavalul şi ironia, moftul şi “miticismul” nu reprezintă, pentru I.L.Caragiale, decât forme ale participării empatice la lumea pe care o configurează. Desigur, identificarea nu poate fi separată de o anumită distanţă ce denotă rigorile reflexivităţii, însă impulsul generativ al operei lui I.L.Caragiale , resortul psiho-estetic intim este intropatia, mişcarea empatică - relativizată prin duhul ironiei - de identificare cu universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. Astfel se justifică, desigur, şi bonomia cvasiadmirativă a lui Caragiale faţă de personajele sale, prin care autorul, trădează

efortul şi efectul identificării afective cu ele “Uite-i ce drăguţi sunt! - zicea Caragiale de oamenii lui. Şi adevărat; satira propriu-zisă e rară, iar schiţele respective (Atmosferă încărcată, Tempora, Mici economii) sunt printre cele mai palide; rîsul voios, orientat spre bufon domină”33.

Mecanismul intropatiei, care generează atitudinile lui Caragiale faţă de lume, dezvăluie şi setea de mişcare, lăcomia de a trăi a umoristului, bucuria de a se angrena fără reticenţe în universul pestriţ al Balcanilor, în acest bâlci care se face şi se desface perpetuu, iluzoriu şi inconsistent precum viaţa însăşi.

Semnificaţiile măştii la Mateiu I. Caragiale

Dacă am putut observa la I.L.Caragiale o anume plăcere de a trăi plenar, intens în spaţiul balcanic, în policromia acestei lumi, atitudine corelată cu o repulsie faţă de tot ce e tipar prestabilit, formă încremenită, convenţie goală, am putea identifica o mişcare sufletească contrarie, opusă la fiul acestuia, la Mateiu I.Caragiale. În cazul autorului Crailor de Curtea Veche plăcerea de a trăi, voluptatea vieţuirii în fluxul vital, policrom al Balcanilor este intolerabilă. Mateiu Caragiale resimte fluxul vieţii, curgerea naturală a firii cu oroare şi repulsie. Debordanta vitalitate a spaţiului balcanic îi sugerează trivialitatea vieţuirii organice, lui, artistului contemplativ pentru care trăirea adevărată este cea învestită cu semnele esteticului, cea încadrată de efigiile etern superioare ale artei.

De aceea, impulsul generator al operei mateine nu va fi deloc intropatia, ci abstractizarea. Autorul Crailor ... nu se va implica în fluxul vieţii, nu va adera la mişcarea mulţimii şi nu se va identifica cu simţămintele eroilor săi (cel puţin cu a celor de extracţie abjectă, de tip Pirgu etc.) ci îşi va cristaliza o doctrină a solitudinii şi a renunţării, a reculului în poezia imaginarului, a retragerii în trecut şi în vis. Spre deosebire de I.L.Caragiale, Mateiu Caragiale nu va trasa contururile realului în tuşe groase, debordând de iluzia realităţii, ci, dimpotrivă, le va schiţa într-un desen hieratic, le va stiliza, închizând obiectele şi personajele în cadrele unor observaţii eufemizante. Stridenţa vieţii se va transforma în opera lui Mateiu Caragiale în epură estetizantă, iar “zgomotele” lumii îşi vor surdiniza timbrul până la eclipsa lor totală - semn suprem al tainei şi reveriei.

Primul gest pe care-l execută Mateiu Caragiale din perspectiva acestei repulsii a trăirii naturale îl reprezintă gestul solitudinii, al retranşării orgolioase în limitele propriei intimităţi blazonarde şi liniştitoare. Agresivitatea formelor vieţii, vehemenţa realului sunt transferate într-un regim retractil, autorul asumându-şi un registru al fragilităţii reflexive şi o dialectică a sensibilităţii marcată cel mai bine prin haloul măştii , prin melancolie, vis, evocare şi călătorie, toate acestea fiind, desigur, însemne mai mult sau mai puţin elocvente ale dorinţei de izolare, deci de abstractizare a autorului34.

Această ruptură psiho-estetică între cei doi eroi ai cercetării noastre era prea adâncă pentru ca ea să nu se transfere şi în plan biografic, să nu-şi asume, cu alte cuvinte, “grosimea”, pitorescul anecdoticului. Nu se putea ca expansivitatea lui I.L.Caragiale şi izolarea, replierea în sine a lui Mateiu Caragiale să nu se întâlnească exploziv, într-un elocvent contrast: “Conflictul dintre Caragiale - tatăl şi Caragiale - fiul, dintre scriitorul burghez şi cel aristocrat, ca şi provocarea lor reciprocă, trebuie privite din această perspectivă. Ibrăileanu îi povesteşte Ştefaniei Velisar-Teodoreanu o amintire foarte semnificativă în acest sens: la o grădină de vară, într-o noapte caldă, între redactorii Vieţii Româneşti, bine dispuşi, cu «surtucele desfăcute» şi «gulerele cămăşilor descheiate», Mateiu stă ţeapăn «tăcut şi distant, îmbumbat la toţi bumbii vestonului, guler tare, cravata fără cusur, privind sever cum se distrează beletriştii». Ibrăileanu, urmărindu-i pe tată şi fiu, surprindea «scânteia dintre cele două priviri»: simţindu-se fixat de ochii dezaprobatori ai lui Mateiu, bătrânul Caragiale, iritat, îl provoacă indirect printr-o interpelare

voit trivială, adresată unui chelner (...). Înfruntarea dintre tată şi fiu constituie, dincolo de savoarea anecdotică, o confruntare simbolică dintre două tipuri diferite de creatori”35.

Ruptura, contrastul dintre tată şi fiu îşi au, aşadar, nuanţările şi echivocurile lor, pe care vom putea să le subliniem în alt capitol. Importante ni se par acum semnificaţiile pe care le capătă motivul măştii, modul în care acest joc între opacizare şi transparenţă, între profunzime şi aparenţă pe care îl instituie masca se reflectă în literatura lui Mateiu Caragiale. Realitatea este pentru Mateiu Caragiale mişcare, dezordine şi dizarmonie, deplasare orgiastică a pulsiunilor, dezlănţuire dyonisiacă a simţurilor şi energiilor. Atât doar că, neputându-se insera în fluxul necontenit al vieţii, neputând adera la această goană neîntreruptă, Mateiu Caragiale recurge la subterfugiul măştii.

Dacă în cazul lui I.L.Caragiale masca anonimizează, estompează individualităţile, “parada măştilor” fiind mai degrabă o proliferare a unor imagini identice într-un regim specular, al oglindirii en abîme, în opera lui Mateiu Caragiale regimul măştii este ezitant: masca oscilează între regimul percepţiei şi tonusul participării şi registrul tensionat al retractilităţii, cu o vădită preeminenţă a acestei din urmă atitudini. Masca este, la Mateiu Caragiale, în pură descendenţă a decadentismului simbolist (de la Baudelaire la Huysmans) o emblemă a excepţiei şi artificiului: “Dacă pentru omul normal masca este un mijloc de adaptare, pentru decadent - inadaptabil prin definiţie - masca reprezintă un semn al excepţiei, o mărturisire plastică a fiinţei posedate de frumos”36.

Masca mateină se revendică deopotrivă de la o “estetică a tainei” ca şi de la purul artificiu al artei. Ea este rezultatul “autocratismului estetic” (Mircea Muthu) ce generează tulburătoarele viziuni ale lui Mateiu Caragiale. Masca este, în acest sens, un indiciu al unei sensibilităţi fragile, care îşi recunoaşte handicapul lipsei de mobilitate şi al incapacităţii funciare de adaptare la realitate, angajându-se într-o depăşire a concretului prin recursul la artificiu şi la ornament livresc. În morfologia măştii mateine intră, în măsuri diferite, rafinament, simţ estetizant, reverie hedonistă şi melancolie. Frustrat de sensurile participării la spectacolul lumii, masca reprezintă pentru Mateiu I. Caragiale o secreţie subtilă a spiritului său contemplativ şi estetizant, o metaforă a nostalgiei calofile şi a ingeniozităţii manieriste, prin vitraliile cărora realitatea transpare aburoasă, translucidă şi hipnotică precum într-un miraj anamnetic. Exemplul cel mai semnificativ pentru alura estetizantă a măştii la Mateiu Caragiale, pentru caracterul antinatural al acesteia este portretul lui Aubrey de Vere din ultima sa apariţie în faţa naratorului din nuvela Remember, unde expresia măştii şi fizionomia dandyului ating semnificaţiile ultime, transformându-se în sugestii estetice pure, în transparenţe ale realităţii şi recluziune în asceză a imaginarului. Melancolia şi mirajul estetic al vieţuirii în spaţiul privilegiat al artei sunt mediate prin figura ritualică a machiajului, a măştii ca expiaţie a neputinţei de a vieţui în cotidianul convulsiv, într-un registru turbulent al fiinţei, cu alte cuvinte. Iată portretul lui Aubrey de Vere din nuvela Remember, reprezentativ pentru statutul şi semnificaţiile măştii la Mateiu I. Caragiale: “Pudra cu care îşi văruise obrazul era albastră, buzele şi nările şi le spoise cu o vopsea violetă, părul şi-l poleise, presărându-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le trăsese jur împrejur largi cearcăne negre-vinete ce-i dădeau o înfăţişare de cântăreaţă sau de dănţuitoare. Încolo, îmbrăcat tot fără cusur, în frac albastru sub mantaua uşoară de seară, cu orhideea la cheutoare, nelipsindu-i nici brăţara de la mână, nici inelele din degete”.

Acest portret, în care fiinţa este transfigurată prin exerciţiul compensatoriu al visului şi al artei este relevant pentru haloul mitic ce însoţeşte evocarea epică la Mateiu I. Caragiale. Postura de dandy cu o fizionomie expurgată de orice inserţie a naturalului, statutul purificator şi artificial pe care masca îl conferă personajului resorb incandescenţa vitalului, exultanţa trăirii în temperanţă nostalgică şi elegiacă. Estetismul şi abstracţia, decorativul şi arabescul ermetizant sunt căile prin care personajele se detaşează de agresivitatea realităţii, recăpătându-şi o conformaţie individuală, inconfundabilă, sub pecetea artei după cum observă Liviu Petrescu: “eroii tind să-şi definească individualitatea nu printr-o trăsătură psihologică specială, nu printr-o particularitate a caracterului lor, ci printr-o preferinţă estetică. Legea supremă după care se conduc ei în viaţă este

o lege a artei, şi anume legea armoniei; natura singură nu ar da niciodată naştere la asemenea efecte de armonie, cum sunt acelea pe care le obţin eroii lui Mateiu Caragiale”37.

Voinţa de abstractizare a autorului Crailor de Curtea-Veche se materializează în ritualul estetizant care conferă o aură hieratică vieţuirii personajelor din roman, dar şi din nuvela Remember, sacralizând prin mişcarea sufletească surdinizată a melancoliei statutul ontic al fiinţei. Personaje elocvente pentru o astfel de vocaţie purificatoare şi mitizantă sunt Pantazi, Paşadia şi Povestitorul.

Legătura dintre biografie şi operă este labilă în cazul lui Mateiu Caragiale, ea poate fi cu greu înţeleasă. Omul şi autorul se află într-un raport complex, ce se refuză unei percepţii prea facile, evidente fiind polivalenţa semantică şi statutul ambiguu. Dacă “între om şi operă există un permanent raport de compensaţie”38, totuşi identificarea prea vădită a figurii Naratorului cu persoana biografică este riscantă ca orice absolutizare, pentru că nu pot fi scăpate din vedere strategiile disimulative ori, dimpotrivă, ostentative prin care un autor poate să-şi exhibe în mod demonstrativ stările sau, dimpotrivă, să şi le estompeze, cu un scop mai mult sau mai puţin bine precizat. Complexitatea vieţii lui Mateiu Caragiale ni se impune ca o evidenţă, în ciuda imaginilor destul de schematice despre scriitor pe care ni le oferă contemporanii săi, ale căror impresii sunt, fără îndoială, “deduse din operă”39.

Viaţa şi opera lui Mateiu I. Caragiale reprezintă elemente care au aspectul unor vase comunicante: una împlineşte, în perimetrul imaginarului, apelând la tectonica visului şi a expresiei estetizante, ceea ce este eşec ori neîmplinire în cealaltă. Structura ontică a lui Mateiu Caragiale se echilibrează, într-o măsură însemnată, prin apelul la imaginar, la această zonă compensatorie a spiritului ce poate recupera eşecul biologic, transformându-l în relevanţă imaginativă, în miraj al ficţiunii. Tocmai acesta este regimul metaforei în opera lui Mateiu Caragiale. Metafora, tindem să subliniem, îşi depăşeşte sfera consacrării ei obişnuite, statutul de figură de stil, transformându-se într-o figură actanţială, ce participă la fluenţa discursului epic, distribuindu-şi energiile semantice înspre structurarea textului narativ. În acest sens, ce altceva sunt personajele Crailor... sau ale nuvelei Remember, atât de lipsite de contur ontic, de consistenţă anecdotică sau de expresivitate comportamentală decât simple (simple, oare?) metafore, embleme ale unor stări existenţiale pe care ni le propune scriitorul.

Vocaţia abstractizantă a lui Mateiu Caragiale se transpune şi în cunoscuta sa pasiune pentru heraldică, ca şi pentru figurarea unei etici aristocratice. “Fumurile” aristocratice ale lui Mateiu se găsesc, abia travestite, în cercetarea heraldică. Blazonul este, fără nici un dubiu, o figură abstractizantă şi ermetică, ce încifrează şi destăinuie aluziv dar care, de asemenea, exorcizează prin exerciţiu estetic răul ontologic, precaritatea lumii, la fel ca şi arta, a cărei reprezentare simbolică este. Morga aristocratică pe care şi-o asumă, cu luciditate a renunţării dar şi cu vană iluzionare a falsei ipostazieri Mateiu, nu e fără legătură cu un anume bovarism de care l-am putea bănui pe scriitorul care caută să-şi stilizeze compensativ biografia prin modalităţile artei, care încearcă să escamoteze propriile tribulaţii afective sub masca reveriei, a falsei confesiuni, a exacerbării abstractizante a iluziei. Abstras în figura simbolică a unei metafore - aceea a Naratorului pendulând între rău ontologic şi arta mântuitore - înscriindu-şi parcă devenirea în epura ritualică a unui blazon, autorul este, în ciuda “frigidităţii” sale existenţiale, în pofida haloului bovaric ce-l consumă, o emblemă a Artistului care îşi dilată în mod premeditat şi elocvent imaginaţia, sustrăgându-se presiunii realului şi mântuindu-se de răul existenţial.

O altă emblemă a artei este, însă, deopotrivă, Pantazi , “grec şi nobil, mediteranean”, visător, “fermecător de trist, cu purtări aristocratice”, “pătimaş după frumos”, un ins care întruneşte în sine, cu egală vigoare, patima frumosului dar şi plăcerile lumeşti, plăceri care se transformă în cazul lui dar şi în acela al lui Paşadia într-un ritual oficiat cu gesturi ceremoniale şi rafinate. Însăşi abjecţia, abstrasă în substanţa artei, îşi pierde caracterul impur, vulgar, surdinizându-şi “concretitudinea” malefică, lucru remarcat şi de către Liviu Petrescu, care observă că funcţia soteriologică e încredinţată, în opera lui Mateiu Caragiale, “puterilor artei şi ale frumosului, de a transpune lumea în imagine, singura şansă pe care ea ar avea-o, de a fi

răscumpărată (...) Arta este asimilată, astfel, de Narator, unui ritual al ablaţiunii, lumea nu se mântuie decât printr-o convertire a ei în imagine”40.

Paşadia, Pantazi, Povestitorul sunt astfel metafore, figuri caracterologice şi simbolice ale artei compensatorii dar, pe de altă parte, ei reprezintă tot atât de bine o suită de roluri sau măşti ale naratorului, ipostaze diferite în care se distribuie, fără să se împartă, sensibilitatea ambiguă a lui Mateiu I. Caragiale.Masca preia şi funcţia de a intermedia o întruchipare sau alta în plan textual a autorului, fără să-şi piardă, desigur, calitatea de semn al excepţiei, de efigie a ostentaţiei aristocratice desenată în filigran oniric şi estetizant.41.

Impulsul abstractizant al viziunilor lui Mateiu Caragiale e trădat însă şi de preferinţa acestuia pentru formele artisticului (pictural, mai ales), ca şi de predilecţia, în poeziile din Pajere, pentru forma canonică, rigidă a sonetului. S-a putut observa, în această privinţă, o veritabilă “concurenţă a penelului cu condeiul”42, atât la nivel microtextual, prin prezenţa unor imagini de o intensă picturalitate şi putere evocatoare (materializate în frecvenţa epitetelor şi comparaţiilor şi, în genere, a figurilor descrierii), cât şi la nivelul macrotextului, prin integrarea unor personaje, figuri simbolice, într-un context artistic, într-un cadru estetizant. Cel mai elocvent exemplu în această privinţă ni-l oferă Aubrey de Vere din nuvela Remember, personaj care închipuie un postulat al artei, aderând într-atât la spaţiul esteticului încât pare eliberat de orice “pondere” terestră.

Consistenţa acestui personaj se conturează tocmai dintr-o astfel de evaluare a sa din perspectiva esteticului, “reprezentativitatea” sa find una dată de referinţele plastice. Statutul fiinţei lui Aubrey de Vere ţine mai mult de sfera esteticului decât de aceea a ontologicului: “Cât de cufundat eram în contemplarea cadrelor, nu treceam cu vederea nici pe oaspeţi, interesanţi uneori, aşa că printre ei băgasem de seamă că se afla nelipsit un tânăr care, acolo mai ales, ar fi atras privirea oricui, căci despre el s-ar fi putut cu drept zice că-l desprinsese de pe o pânză veche o vrajă. Poate fi plăcere mai rară pentru cei ce s-au împărtăşit cu evlavie întru taina trecutului decât să întâlnească în carne şi oase o icoană din veacuri apuse? Cu doi ani înainte văzusem în sala franţuzească a muzeului o coconiţă care copia după Mignard pe Maria Mancini şi avea o aşa izbitoare asemănare cu modelul încât ai fi crezut că, privindu-se în oglindă, îşi zugrăveşte, împodobindu-l, propriul ei chip. Tot astfel semăna tânărul cu unii din acei lorzi, ale căror priviri, mâini şi surâsuri Van Dyck şi, după el, Van der Faes le-au hărăzit nemuririi”.

Poate fi identificat, în acest fragment, într-o formă superlativă, întreg cultul lui Mateiu Caragiale pentru valorile artistice, pentru expresivitatea iradiantă a formei plastice care girează, sub specia esteticului, convulsiile trăitului. Prins în reţeaua referinţelor plastice, cu contururile ontice fixate de cadrele tensiunii simbolice artistice, Aubrey de Vere este o expresie, împinsă la limită, a “autocratismului estetic” de care vorbeşte, cu îndreptăţire, Mircea Muthu.

O altă observaţie poate viza însă statutul ontic şi caracterologic al celor trei Crai (spre deosebire de N.Manolescu şi în consens cu intenţionalităţile autorului nu-l voi include şi pe Pirgu între Crai), al personajelor cărora ne-am obişnuit să le atribuim acest nume (Pantazi, Paşadia, Povestitorul). Am putut remarca despre Crai că lipsa lor de rigoare caracterologică,de “grosime” existenţială ne îndeamnă să îi privim nu ca pe nişte actanţi, personaje cu o funcţie precisă în derularea naraţiunii, ci mai degrabă ca pe nişte “măşti”, ce acoperă diverse feţe ale sufletului matein. Pe de altă parte însă, imaginile simbolice ale Crailor pot fi cu mult profit privite şi din unghiul asemănării lor cu produsele artei bizantine, cu iconologia răsăriteană căci, în figurarea acestor personaje, o pondere vădită o are stilizarea ca procedeu plastic, marcarea prin halou schematizant a figurilor simplificate, dar intens evocatoare în acelaşi timp ale Crailor. Figurile Crailor, s-a observat încă de la început, oscilează între reprezentare, iniţiativă referenţială şi evocare sanctificatoare, între tuşa realistă, aplicată cu precizie şi mirajul reveriei beatificatoare; ele au o dublă existenţă: aceea din prezentul evocării şi cea din trecutul evocat (căci există, oricât ar părea de paradoxal, o semnificativă distanţă între cele două instanţe temporale ale Textului). După cum, remarca Mircea Muthu, “Craii se structurează pe oscilarea între întemeierea existenţei umane ca operă de artă şi invers, ca ficţiune «pogorâtă» în fluxul unui veac fără

glorie”43; tocmai de aceea, simbolismul personajelor ia naştere din dubla strategie a “obiectivităţii” şi idealizării pe care o pune în joc autorul. Craii imaginaţi de Mateiu Caragiale au aspectul unor imagini în oglindă, cu întreaga conformaţie verosimilă până la cel mai infim detaliu dar ireală, lipsită de substanţă, de consistenţă ontică.

De aceea s-a şi observat caracterul de “vedenii” al personajelor, “exacte şi în acelaşi timp înşelătoare”, statutul lor cvasiironic, de fiinţe jumătate reale-jumătate simulacre, situate între veridicitatea reprezentării şi hieratismul evocării. O idee foarte precisă despre această conformaţie duală a Crailor ne-o poate oferi caracterizarea lui Paşadia din Craii de Curtea-Veche (care aduce, într-un fel, în mod paradoxal, cu portretul pe care Caragiale-tatăl i-l face lui Eminescu în articolul În Nirvana): “Paşadia era un luceafăr. Un joc al întâmplării îl înzestrase cu una din alcătuirile cele mai desăvârşite ce poate avea creierul omenesc. Am cunoscut de aproape o bună parte din aceia ce sunt socotiţi cu faime ale ţării; la foarte puţini însă dintr-înşii am văzut laolaltă şi aşa minunat cumpănite atâtea înalte însuşiri ca la acest nedreptăţit ce, de voie, din viaţă, se hărăzise singur uitării. Şi nu ştiu un al doilea care să fi stârnit împotrivă-i atâtea oarbe duşmănii. Auzisem că aceasta şi-o datora în parte înfăţişării. Ce frumos cap avea totuşi! Într-însul aţipea ceva neliniştitor, atâta patimă înflăcărată, atâta trufie aprigă şi haină învrăjbire se destănuiau în trăsăturile feţe sale veştede, în cuta sastisită a buzelor, în puterea nărilor, în acea privire tulbure între pleoapele grele. Iar din ce spunea, cu un glas tărăgănat şi surd, se desprindea cu amărăciune, o adâncă silă”.

“Luceafăr”, “patima înfrântă”, “trufie aprigă”, “haină învrăjbire” - iată că din jocul acesta retoric între substantiv şi epitet se conturează portretul hieratic al lui Paşadia, “alter-ego” al autorului, personaj şi vedenie, actant şi metaforă textuală, figură reprezentativă pentru vocaţia abstractizării pe care o propunem ca emblematică pentru creaţia lui Mateiu Caragiale.

Tot atât de semnificativă, ca opţiune estetică de această dată, este predilecţia pentru formula sonetului în ciclul de poezii Pajere. Însuşi titlul acestui ciclu poetic trimite, printr-unul din semantismele sale la heraldică, disciplină care, am văzut deja, juca un rol compensativ în existenţa lui Mateiu, încifrându-i în însemne blazonarde un întreg regim al sensibilităţii bazat pe iluzie bovarică, frustrare şi nostalgie inhibitoare. Un rol similar, de compensaţie şi travestire în imaginar a banalului existenţial, de mediere între concretitudinea existenţială şi simbolica transcendentului îl joacă poeziile din Pajere, cele mai multe fiind sonete, poezii în care autorul se abstrage complet din prezent, mitizând şi transformându-şi energiile transfiguratoare în trecutul istoric.

Putem considera ipostaza lirică o altă mască, un alt travesti compensator al scriitorului care căuta în elevaţia metaforică o contrapondere a frustrărilor generate de vieţuirea în prezentul imund şi ignobil. Însă nu doar cadrul acestei poezii, riguros şi convenţional, nu doar structura fixă a imaginilor poetice ne trimit la elementul abstractizant al creaţiei lirice a lui Mateiu Caragiale, ci şi conţinutul poeziilor, personificând figuri heraldice ale istoriei tragice a poporului român aduce sugestia stilizării abstractizante.

Poezii mai ales descriptive, sonetele din Pajere sunt repre-zentative prin arta evocării, prin pasiunea reconstituirii unor detalii semnificative, dar şi prin plasticitatea deosebită a imaginilor poetice. După Şerban Cioculescu, Mateiu Caragiale “nu a fost un mare artist al versului, dar conceperea Pajerelor i-a servit ca o ucenicie serioasă, pregătindu-l pentru realizarea măreţei viziuni plastice din Craii de Curtea-Veche”44.În acelaşi spirit, Al.George consideră că Pajerele ar fi “un fel de preistorie nedesăvârşită şi sentimentală a personajului matein”45.

În mod paradoxal oarecum (pentru pasiunea livrescă a lui Mateiu Caragiale) în poezia Clio (ce poate fi socotită o artă poetică a autorului) se recunoaşte rolul proiecţiei evocatoare, a “inspiraţiei” de a transcende datele documentare, de a depăşi exerciţiul factologic:

“Mi-a îngânat stăpâna: «Nu-n file-ngălbeniteStă-mbălsămată taina măririi strămoşeşti...Amurgul rug de purpuri aprinde: de-l priveşti,Se-nfiripă-n vâlvătoarea-i vedenii strălucite»”.

Poetul declamă aici în postura unui poeta vates, dând contur unor imagini apocaliptice proiectate în “vâltoarea” amurgului şi imprimând decorului său liric regimul fragilităţii retractile a “vedeniilor”. Poemele din Pajere se impun în mare măsură şi prin ţinuta lor “obiectivă”, prin surplusul de descriere în detrimentul implicaţiei meditative ori al atitudinii. Cu toate acestea nu pot fi neglijate accentele etice pe care autorul le imprimă versurilor, rezultat al lucidităţii şi al înclinaţiei spre geometrie (nu doar formală şi morală) a autorului. Etica aristocratică a strămoşilor (pentru care Mateiu Caragiale întreţine un adevărat cult) se întrepătrunde în aceste poezii cu o sugestivă estetică a melancoliei, a cărei emblemă este figura amurgului, recurentă în Pajere. Ovidiu Cotruş consideră că Mateiu Caragiale face parte, prin creaţia sa poetică, din categoria poeţilor preeminescieni, “continuator al declamaţiei romantice, preeminesciene trecută prin filiera delirantă şi estetizantă a lui Macedonski şi prin disciplina formală a versului reactualizată de parnasieni”46. Poeziile din ciclul Pajere prefigurează estetica tainei şi a visului, pe care Mateiu Caragiale le va aduce la desăvârşire în nuvela Remember şi în romanul Craii de Curtea-Veche.

Visul şi taina în Craii de Curtea-Veche

Intuind mereu, parcă, realitatea “prin geamul înşelător al citirii”, aşezând cu consecvenţă o instanţă artistică mediatoare între lume şi text, între realitate şi percepţia proprie despre realitate, Mateiu Caragiale îşi consolidează o estetică şi, deopotrivă, o etică a visului şi a tainei. Majoritatea personajelor lui Mateiu Caragiale par a vieţui simultan în două dimensiuni ale existenţei: în planul realităţii palpabile, verosimile, pe de o parte şi, deopotrivă, în planul visului, al iluzoriei narcoze onirice. Onirismul romanului Craii de Curtea-Veche poate fi pus în evidenţă mai întâi la nivelul cel mai general al textului, acela al compoziţiei. Se va putea observa astfel că acţiunea romanului nu e lineară şi ascendentă, subiectul operei nu progresează spre concluzia deznodământului, având, dimpotrivă, asemeni tectonicii onirice, o fluenţă nesupravegheată de raţiune, aleatorie, precum şi o dinamică închisă, ciclică. În fond, Naratorul din Craii de Curtea-Veche, disimulându-şi trăirile în substanţa iluzorie a ficţiunilor şi “măştilor” sale, nu face decât să-şi exhibe eternele sale obsesii, melancolii şi reverii. Tocmai de aceea, textul lui Mateiu Caragiale îşi arogă fizionomia unui text mai degrabă poematic decât romanesc, bazat aşadar nu pe istoricitate, ci pe statutul atemporal al Clipei abstractizante, nu pe “revelaţie” ci pe “invelaţie”, evitând construcţia unitară, riguroasă, cu desfăşurare lineară şi mizând mai curând pe reveniri şi ciclicitate compoziţională, pe apropierea de idealul “simultaneităţii”47.

S-ar putea, de asemenea, observa şi statutul oniric al personajelor, a căror fizionomie nu se articulează din acţiuni, gesturi şi comportament, ci, mai curând, din plasma evocărilor, a rememorărilor şi reconstituirilor. Prin această tehnică de construcţie a personajelor , fiinţa acestora îşi accentuează conformaţia ambiguă, persistând în regimul visului şi sacrificându-şi realitatea în beneficiul iluziei calofile. Melancolia programatică a Crailor, reveria “metodică” ce îi reprezintă le oferă, paradoxal, organicitate şi substanţă.

“Principiul de coeziune” (dacă există vreunul!) al personajelor din Craii de Curtea-Veche este tocmai nucleul oniric în jurul căruia, în mod concentric, porneşte alcătuirea figurilor actanţiale.

Tot într-un regim oniric se integrează şi “hagialâcurile” - iniţieri ale personajelor care constituie, în opinia lui Mihai Zamfir, nucleele stilistice ale textului matein: “Etapele iniţierii Naratorului în lumea imaginară ascultă de o ordine ocultă, de esenţă nonliterară şi nonconflictuală: cele patru faze succesive de «coborâre» a personajelor - în ordine materială - şi de aflare a adevărului - în ordine spirituală - în jurul cărora se construieşte romanul trebuie gândite paralel, într-o perfectă unitate”. Tema iniţierii capătă, în Craii de Curtea-Veche un contur deosebit de ferm, deoarece evoluţiile personajelor, derularea acţiunii au în vedere imersiunea în

tainele existenţei. Mecanica iniţierii nu aduce însă, în mod paradoxal, beneficii în ordinea cunoaşterii, sau cel puţin nu în ordinea cunoaşterii raţionale, ci mai degrabă diminuează percepţia intelectuală, prin tremurul halucinant al proiecţiei onirice, sporind acuitatea cunoaşterii metafizice, ermetizante şi esoterice. Motivaţiile personajelor din Craii de Curtea-Veche rezultă mai cu seamă din retorica expresivităţii tainei şi a visului, căci magia evocării, desenul în filigran catarthic al spaimei, numesc, prin reversul iluziei, realitatea lipsită de fascinaţie, supusă eroziunii temporale şi, deci, pusă sub semnul demonicului.

Iată şi cel mai expresiv “vis galeş matein”, de o savoare somptuoasă, încărcat de haloul melancoliei, în care se regăsesc, încifrate ca într-o subtilă mise en abîme toate semnificaţiile şi dihotomiile semantice din Craii de Curtea-Veche, întreaga dialectică a realului şi irealului, a lumii abjecte, demonizate de viciu şi a expresiei artistice estetizante: “Se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernia mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloşul la coapsă şi cu crucea pe piept, şi afară de scarlatul tocurilor, înveşmântaţi, împanglicaţi şi împănoşaţi numai în aur şi verde, aşteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârşit (...) Şi plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare - apune, peste bolţi din ce în ce mai uriaşe, în gol. Înaintea noastră, în port bălţat de măscărici, scălâmbăindu-se şi schimonosindu-se, ţopăia de-a-ndăratelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Şi ne topeam în purpura asfinţitului...”

Visul e apoteoza unei lumi în amurg, a unei lumi condamnate la descompunere (în ordine reală) şi, implicit ,la transfigurare (în ordine onirică). În acelaşi timp, chiar peisajul matein, mai ales cel din Craii de Curtea-Veche are nedeterminarea şi configuraţia generică a unui spaţiu oniric, situându-se aşadar în afara oricărui accent particularizant sau a oricărei determinări strict geografice, acesta - peisajul - transferându-şi energiile semantice şi descriptive în ritual alegoric şi în aburoasă carnaţie a parabolei.

S-a glosat extrem de mult, cu aplicaţie sau cu fantezie, cu moderaţie sau cu patos, asupra esteticii tainei în opera lui Mateiu Caragiale , estetică ce a fost asumată în chip programatic de autor, cu o remarcabilă vocaţie a “citirii” propriei opere, în nuvela Remember: “după mine unei istorii frumuseţea îi stă numai în partea ei de taină; dacă i-o dezvălui, găsesc că îşi pierde tot farmecul. Împrejurările au făcut să întâlnesc în viaţă un crâmpei de roman care să-mi împlinească cerinţa de taină fără sfârşit”.

Taina, ca şi visul, semnifică pentru Mateiu Caragiale abstragere din timpul istoric şi emergenţă fastuoasă înspre tărâmurile mirabile, magice ale Speranţei iluzorii. Prin vis şi taină Mateiu Caragiale instituie şi spectacolul unei rigori estetizante pentru care “evlavia întru taina trecutului” capătă statutul de principiu suprem, integrator al textului, după cum relaţia dintre vis şi realitate, dintre taină şi destăinuire este una de subtilă, abia sesizabilă specularitate. Visul şi realitatea se întreţes, se pierd unul în contururile celeilalte, îşi sporesc semnificaţiile, suprapunându-se într-un abia verosimil miraj anamnetic: “Sunt vise ce parcă le-am trăit cândva şi undeva, precum sunt lucruri vieţuite despre cari ne întrebăm dacă n-au fost vis”.

Aplecarea spre taină a autorului Crailor de Curtea-Veche ni se revelează însă şi din abundenţa de travestiuri, măşti, roluri, ambiguităţi pe care şi le asumă personajele, prin statutul lor enigmatic şi straniu, prin obstinaţia imposturii pe care şi-o cultivă, cu voluptate, adesea 48. Imperativele tainei şi ale visului - elemente strict corelative - se concretizează şi prin preferinţa pe care o trădează eroii lui Mateiu Caragiale spre trecut. Călătoria rememoratoare în trecut estompează materialitatea lucrurilor, transferă realitatea în grilă imaginativă, transfigurând-o. Astfel, tentaţia preciziei şi a adevărului vieţii se estompează sub presiunea idealizantă a evocării, povestirea transformându-se în utopie a “ceea ce a fost”, în estetică a tainei şi în simulacru oniric. Trecutul înseamnă fascinaţie abstractizantă şi pentru Pantazi, dar şi pentru Naratorul din Remember, structurându-se ca model compensator pentru lumea imundă, concretă până la abjecţie. Prin beneficiile reveriei şi ale misterului, fiinţa umană izbuteşte să ajungă la o eufemizare a contururilor aspre ale realului, să exorcizeze demonia lumii, prin abstragere onirică şi schematism hieratizant.

N O T E

1. Wilhelm Wörringer, Abstracţie şi intropatie, Bucureşti, Ed.Univers, 1970, p.232. ibid., p.313. “Ideile şi sentimentele oamenilor nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a eroilor” (Tudor Vianu, Arta

prozatorilor români, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1973, p.118)4. Tudor Vianu, op.cit., p.1245. Şi despre care Solomon Marcus scrie că se manifestă “ca o conduită participativă, conştientă şi inconştientă, aparentă şi

inaparentă, faţă de un model de comportament uman facilitând un act de cunoaştere, de comunicare interumană cu valoare predicativă, ca şi un act de identificare afectivă”.

6. Ştefan Cazimir, Arta monologului la Caragiale, în Viaţa Românească, nr.6, iunie 1962, p.2367. ibidem, p.2378. ibidem9. ibidem10. în Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Ed.Albatros, Bucureşti, 1976, p.6011. Dan Ciachir, Despre limbajul teatral, în Amfiteatru, XXII, nr.12, dec1988, p.812. Liviu Petrescu, Răscumpărarea crailor, în Steaua, nr.3, 1985, p.4213. în Literatura română între cele două războaie mondiale, I, 1972, pp.525-52914. Formula a fost impusă de V.Fanache, în lucrarea Caragiale, Ed.Dacia, Cluj, 198415. M.Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988, p.5516. op.cit., p.617. Maria Vodă Căpuşan, Despre Caragiale , Ed. Dacia, Cluj, 198218. Mircea Iorgulescu, op.cit., p.3219. V.Fanache, op.cit., p.5820. Pompiliu Constantinescu, I.L.Caragiale, în Scrieri, 2, Editura pentru literatură, 1967, pp.36-3721. “Arta litotei recurge la elipsă, la fraza nominală şi se fereşte atât de perifrază, cât şi de hiperbolă. Sinonimă cu laconismul

şi sobrietatea, ea spune mult în cuvinte puţine”. (H.Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, P.U.F., Paris, 1961, pp.232-233.22. Gh.M.Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Ed.Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1975, p.15123. Ioan Buduca, După Socrate, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 198824. Vladimir Jankelevich, Ironia (trad. de Florica Drăgan şi V.Fanache, postfaţa de V.Fanache), Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1994,

p.3125. V.Fanache, op.cit., p.18026. Ioan Buduca, op.cit., pp.41-4227. Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1983, p.26128. Gh.N.Dragomirescu, op.cit., p.15229. Kierkegaard, Crainte et tremblement, apud I.Buduca, op.cit., p.9030. Hegel, Principii de estetică , apud. Ioan Buduca,o p.cit., p.5031. Al.Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Ed.Albatros, Bucureşti, 197632. Maria Vodă Căpuşan, op.cit., p.4733. Paul Zarifopol, Introducere la I.L.Caragiale, Opere, I, Ed.Cultura naţională, Bucureşti, 1930, pp.XIX-XLIV34. Elocvent în acest sens ni se pare un pasaj din eseul lui Ion Vartic Trei comentarii mateine, inserat în volumul Spectacol

interior, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1977, p.66: “Gestul unei izolări programatice (înregistrată de altfel şi în jurnal: repli, retraite, refoulement, rupture) este posibil la Mateiu Caragiale, deoarece însăşi viziunea sa asupra eredităţii permite”

35. Ion Vartic, op.cit., pp.65-6636. Ion Vartic, Mateiu I.Caragiale, în Scriitori români, Bucureşti, Ed.Ştiinţifică şi Enciclopedică,1978, p.12637. Liviu Petrescu, Realitate şi romanesc,Bucureşti, Ed.Tineretului, 1969, pp.51-5238. Al.George, Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, 1981, p.939. Al.George, op.cit., p.940. Liviu Petrescu, Răscumpărarea crailor, în Steaua, nr.3, martie 1985, p.4241. după Gh.Grigurcu (La Mateiu Caragiale, în Steaua, nr.3, 1985, p.43) morga lui Mateiu “constituie o mască a unei colcăiri

de «experienţe dubioase» şi de «aranjamente» inavuabile”.42. Mircea Muthu, Prin geamul înşelător al citirii, în Steaua, nr.3, 1985, p.43 reluat, cu nuanţări pertinente, în vol. Alchimia

mileniului, Ed. Cartea Românească, 198943. ibidem44. Şerban Cioculescu, Aspecte lirice contemporane, Bucureşti, Casa şcoalelor, 1942, p.17845. Al.George, op.cit., p.4546. Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, 1977, p.5947. O demonstraţie convingătoare a caracterului poematic al Crailor de Curtea-Veche găsim în studiul lui Mihai Zamfir În

căutarea nucleului stilistic, în Viaţa Românească, nr.3, martie 1985, pp.11-15. Semnalăm studiul, fără însă să reluăm tezele, pertinente, ale autorului.

48. Marian Papahagi, în studiul Figurile ambiguităţii, din Eros şi utopie, Bucureşti, Cartea Românească, 1980, demonstrează pasiunea pentru deghizament şi pseudonim a lui Pantazi, impostura de natură arivistă a lui Paşadia şi impostura Povestitorului (care est,e într-un anumit sens, doar “adoptat” de ceilalţi crai).

CAPITOLUL II

II. LIMBAJUL COMEDIEI ŞI

COMEDIA LIMBAJULUI

Convenţiile teatralităţii

În prezentul capitol vom încerca să punem în evidenţă câteva modalităţi specifice prin care I.L.Caragiale îşi asumă realitatea “epocii” sale, fie prin raportare la convenţiile literaturii, fie prin recursul la “comedia limbajului”.

Se poate afirma astfel, că Ion Luca Caragiale e un scriitor care a probat, atât în scrierile sale cu caracter programatic, cât şi în creaţiile literare propriu-zise, un interes special pentru aspectele teoretice ale artei spectacolului. În cazul său, se poate observa, pe bună dreptate, că ştiinţa “punerii în scenă” a vieţii se intersectează, în chipul cel mai benefic , cu o conştiinţă lucidă a teatralităţii. Pe de altă parte se poate observa - şi s-a şi efectuat această remarcă - faptul că, în ciuda impresiei de spontaneitate şi de naturaleţe pe care o degajă, teatrul lui Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de structurare şi de finisare, astfel încât această operă funcţionează, s-ar zice, în virtutea unui paradox: vitalitatea şi spontaneitatea produsului finit artistic se află într-un raport direct proporţional cu efortul de organizare şi de structurare a materialului dramatic, cu alte cuvinte naturaleţea şi rafinamentul artistic sunt produsul unei îndelungate şi chinuitoare munci artistice.

De altfel, se ştie prea bine că autorul Scrisorii pierdute aparţine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu “les affres du style” şi pentru care găsirea expresiei literare adecvate presupunea un efort chinuitor, o atroce muncă de cizelare a formei artistice. Componenta esenţială a efortului artistic caragialian poate fi socotită, din acest motiv, luciditatea. În procesul de elaborare al operelor lui I.L.Caragiale nu inspiraţia joacă rolul cel mai important; luciditatea, inteligenţa şi conştiinţa artistică de o deosebită relevanţă şi autoritate sunt cele care tutelează procesul creator. Acest interes deosebit pentru stil, această pasiune a cizelării, a “elaborării” operei în cele mai mici detalii e comună lui I.L.Caragiale şi lui Mateiu I.Caragiale, căci ambii scritori, tată şi fiu, au trudit cu migală asupra textului, într-un ascetic efort de a găsi expresia adecvată, capabilă să exprime “adevărul” artistic.

De această preferinţă a lui I.L.Caragiale pentru expresia elaborată, de această aspiraţie spre execuţia artistică desăvârşită putem apropia şi preocupările sale, de o constanţă şi frecvenţă cu totul semnificative , pentru estetică şi poetică, pentru procesul creării dar şi al receptării operei de artă. Nu în puţine rânduri, I.L.Caragiale s-a arătat interesat de destinul operei de artă, încercând să explice şi mai ales să-şi explice misterul existenţei acestui univers autonom ce se guvernează parcă după legile vieţii şi cu toate acestea e atât de diferit de ea. Mirajul operei de artă l-a urmărit pe scriitor în numeroase articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevărate “prelegeri de estetică”, dacă autorul nu ar fi diseminat în text numeroase semnale ironice şi parodice, prin care îşi relativizează propriul discurs, orientându-l astfel spre un anumit tip de receptare artistică, disponibilă şi mobilă, dar, în acelaşi timp, deosebit de ataşată de nuanţările şi precizările autorului.

Un astfel de text programatic, fundamental pentru gândirea estetică a lui Caragiale este cel semnificativ şi ironic intitulat Câteva păreri.

Titlul exhibă o falsă modestie, sub aceste aparenţe ascunzându-se, de fapt, consideraţii dintre cele mai serioase, de nu chiar capitale, despre opera de artă şi procesul de creaţie. Structura acestui articol se întemeiază pe o perpetuă alternare între concept şi imaginea concretă ilustratoare, autorul simţind mereu nevoia de a-şi ilustra tezele, de a materializa conceptele, servindu-se de scurte naraţiuni cu iz de parabolă. Principala calitate a unei opere de artă, în viziunea lui Caragiale, e viabilitatea (“Aşa e şi cu opera de artă. Ea trebuie să trăiască, să vieze, şi ca toate fiinţele va avea şi ea o durată în timp”). O operă de artă viabilă nu poate fi, subliniază scriitorul, decât produsul unui talent, noţiune esenţială pentru elaborarea unei creaţii artistice. Pentru a defini talentul scriitorul stabileşte un set de opoziţii revelatoare: expresivitate versus iritabilitate, stil versus manieră, noţiuni pe care le ilustrează prin scurte sau mai ample pasaje

explicative. Trăsătura definitorie a talentului este, astfel, expresivitatea căci, subliniază autorul, “Toţi suntem iritabili, expresivi sunt numai unii (...) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toţi”.

De un interes major sunt însă consideraţiile lui I.L.Caragiale despre stil, începând îndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face elogiul ironic savantului Cours français de Rhétorique, “prima ţâţă din care am supt laptele ştiinţei literare. Din acest curs bătrân, dar totdeauna verde, mărturiseşte autorul, al cărui imperiu nu-l poate uzurpa nici o inovaţie, am învăţat şi învăţăm nenumărate feluri de stiluri - stilul ... clar, concis, pompos, uşor, măreţ, simplu, sublim, patetic, larg, ornamentat, chiar înflorit şi alte multe (...) Toate stilurile le putem învăţa din savantul meu curs francez, afară numai de unul singur, dar poate că de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generaţiuni de literaţi”.

Acel “singur stil” ce nu poate fi învăţat din cursul de retorică este, în viziunea marelui scriitor, “stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia, singurul care se poate numi stil (...), care le încape pe toate spre a se potrivi, după nevoie, la orice intenţiune”. Stilul potrivit, căruia Caragiale îi acordă o atât de semnificativă importanţă este acel stil prin care artistul se conformează liniilor şi ritmurilor realităţii, stilul ce exprimă în modul cel mai just acordurile şi proporţiile lumii, care înlătură posibilitatea oricărui sunet strident în execuţia operei de artă, idee exprimată de scriitor în pasajul ce urmează şi în care, după ce stabileşte că ritmul este “esenţa stilului”, autorul sugerează ideea consonanţei dintre ritmul lumii şi ritmul lăuntric al individualităţii creatoare, ce imprimă de fapt specificitatea stilului artistic: “Mişcările lumii imprimă şi sufletului nostru mişcări corespunzătoare şi, între aceste două serii de mişcări, raporturile trebuiesc să fie de un chip totdeauna constant; fără de aceasta, echilibrul nestabil, de care am vorbit, nu s-ar mai putea menţine, iar înţelesul nostru, prin urmare, ar deveni imposibil”. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare: “condiţia esenţială a operei de artă este insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentul. Fie de orice şcoală, de orice gen, de orice dimensiune şi proporţie, aibă tendinţă sau nu, urmărească sau nu vreo teză - dacă e insuflată de un talent opera va fi şi va trăi, puţin importă cât”.

Principiul fundamental al acestei “antiretorici” a lui Caragiale este aşadar “adecvarea" 1. Pornind de la analogia operă de artă/organism viu, scriitorul - teoretician arată în modul cel mai peremptoriu că în opera de artă e necesar să se stabilească un perfect raport de “potriveală” între intenţie şi realizare estetică, altfel rezultatul artistic ar fi monstruos. Textele teoretice ale lui I.L.Caragiale, mai ales Câteva păreri, ne pun nu doar în faţa unui autentic poetician al literaturii cât în faţa unei veritabile practici poietice, autorul nefiind interesat doar de opera literară ca produs finit, elaborat, ci şi de practica demersului creator, de procesul artistic. Procesul facerii operei de artă l-a preocupat până la obsesie pe Caragiale, datorită aceluiaşi constant imperativ al adecvării operei la realitate, al intenţiei la realizare. “Dorinţa de a depăşi retorica, pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării, a făcut din Caragiale primul nostru poietician, atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”, observă, în studiul citat , Al.Călinescu2.

Observaţiile teoretice ale lui I.L.Caragiale se vădesc de o sporită relevanţă şi pertinenţă în spaţiul teatralităţii, spaţiu asupra căruia scriitorul a meditat cu aplicaţie şi seriozitate, căutând să descifreze atât natura artei teatrale, cât şi modalităţile sale de expresie. Preocupările teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac operă de pionierat în acest domeniu, scriitorul putând fi considerat ca un “erou civilizator care iniţiază profanii atraşi de magia acestei iubite patrii” 3. Vorbind despre natura teatrului, scriitorul încearcă să disocieze teatrul de literatura propriu-zisă pentru că, pe de o parte, dacă literatura “e o artă reflexivă (...) teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii şi imediate ale acestor conflicte”.

Observăm că opoziţia literatură/artă teatrală se susţine pe fundamentul contrastului dintre materialul folosit în cele două modalităţi estetice: în cazul literaturii acesta este cuvântul, iar în ceea ce priveşte teatrul autorul dramatic se foloseşte de desemnarea “în carne şi în oase

adevărate”. Din aceste remarci, Caragiale extrage o concluzie importantă, punând în lumină convenţionalitatea sporită a teatrului, în raport cu alte arte: “Convenţionalitatea acestei arte este cea mai grosolană posibilă: căci intenţiunea de a arăta obiectul - care aicea sunt conflictele morale ivite între oameni, - se realizează prin arătatea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?).

Teoretizările lui Caragiale ating astfel, cu tact şi ingeniozitate, problema convenţiilor teatrale, pe care scriitorul le percepe cu subtilitate, dovedind nu doar priceperea de a le folosi, ci şi abilitatea de a le demonta mecanismul, de a le explicita, uneori într-un chip de o surprinzătoare modernitate. Concluzia articolului Oare teatrul este literatură? departe de a imagina o emfatică apologie a teatrului în detrimentul literaturii, descoperă cu un deosebit spirit analitic suportul de manifestare al artei teatrale, precum şi ansamblul de elemente ce concură la realizarea acesteia: “Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin intenţie şi prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o artă independentă, care ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren”.

Oprindu-se asupra relaţiei dintre personaj şi actor, Caragiale îşi asumă o perspectivă deosebit de modernă; autorul surprinde astfel dialectica schimbărilor de identitate, jocul între iluzie şi realitate la care se supune actorul, asumându-şi creaţia teatrală ca pe o altă viaţă a sa, însufleţindu-şi rolul. De altfel, în virtutea acestei idei, personajele în absenţa actorilor îi par lui Caragiale nişte “figuri ţepene”, fără viaţă, ce aşteaptă să primească suflul vital prin execuţia actoricească, singurul element ce le face să trăiască în chipul cel mai autentic. Un reputat exeget al operei lui Caragiale, Ion Vartic, arată în acest sens, că: “Actorul reprezintă un « executant instrumental » al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială, însăşi viaţa lui sacrificată învierii unui personaj”4. Meditaţia caragialiană asupra teatrului dobândeşte, în acest spaţiu, al relaţiilor complexe actor/personaj o dimensiune foarte modernă, ce va fi dezvoltată şi amplificată mai târziu,5 autorul român dovedindu-se astfel un precursor în domeniu. O importanţă deosebită acordă, de asemenea, Caragiale artei execuţiei, căci “toate însă, şi planul şi piesa şi compoziţia, fără execuţie materială, rămân simple deziderate”. Opera teatrală îşi găseşte astfel realizare deplină, se desăvârşeşte prin execuţie. Execuţia aşadar e cea care dă girul unei construcţii teatrale, validând-o şi conferindu-i acel principiu suprem al existenţei operei artistice, în viziunea lui I.L.Caragiale: viabilitate. Iar “arta execuţiunii, continuă scriitorul, are o importanţă cu atât mai mare, cu cât materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti, iar nu pietrele şi lemne” (Ceva despre teatru).

Destinul operei dramatice nu se finalizează , aşadar, în scrierea acesteia; scrierea e abia o etapă din parcursul operei, piesa de teatru împlinindu-se de fapt în procesul execuţiei, al reprezentării, prin vocile, trupurile şi gesturile actorilor, care însufleţesc personajele până acum inerte, dau viaţă unor caractere, exprimă tensiuni, mărturisesc conflicte. Acesta este scopul “special” al artei dramatice, în viziunea lui Caragiale: “reprezentarea, reprezentarea frumoasă”. Acest scop final - reprezentaţia - e necesar să fie pus în consonanţă, să fie armonizat cu scopul dramaturgului, tocmai pentru desăvârşita reuşită a spectacolului.

Concepţia lui Caragiale despre teatru, deşi pare, la o primă lectură a articolelor sale teoretice, nesistematică şi eterogenă îşi vădeşte în cele din urmă coerenţa şi unitatea prin insistenţa cu care autorul se apleacă asupra câtorva probleme fundamentale ale teatrului, probând, prin aserţiunile sale, înţelegerea intimă a mecanismului dramatic şi propunând câteva sugestii care par, astăzi, de o acută modernitate. Bunoară, după cum observă Ion Vartic în eseul citat 6, Caragiale prefigurează apariţia teatrului epic brechtiană , spre a nu mai insista asupra revelatoarelor sale consideraţii despre execuţia şi receptarea operei dramatice, şi ele de o certă actualitate.

Între teorie şi practică textuală scrisul lui Caragiale nu are de trecut nici un hiatus, după cum spuneam, pentru că această neobosită şi lucidă conştiinţă a teatralităţii şi a convenţiilor puse în joc e însoţită la I.L.Caragiale de o ingenioasă ştiinţă a folosirii convenţiilor; teoria, convenţia

teatrală şi uzajul acestora sunt în egală măsură revelatoare pentru modernitatea lui Caragiale, contribuind la cristalizarea unor opţiuni estetice fundamentale pentru evoluţia teatrului românesc.

La o primă lectură a textelor sale dramatice I.L.Caragiale ni se înfăţişează ca un scriitor ce se conformează cu obedienţă mărturisită dar şi puţin “jucată” normelor estetice clasice - din perspectiva construcţiei dramatice - şi realiste - în ceea ce priveşte viziunea asupra lumii, calitatea observaţiei realităţii.

Din această perspectivă, opera lui I.L.Caragiale ni se înfăţişează într-o postură duală, căci, în perimetrul universului impecabil articulat pe care ea îl configurează, convieţuiesc două dimensiuni, clasicismul şi realismul, într-o perfectă simbioză, aceste două dimensiuni ale operei funcţionând parcă după principiul vaselor comunicante , reglând şi dozând ritmul, metabolismul creaţiei dramatice şi armonizând acordurile acesteia cu acordurile lumii. Această idee este, de altfel, subliniată între alţii şi de B.Elvin, în lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I.L.Caragiale autorul opinând că opera lui Caragiale ni se dezvăluie ca “un sistem complex de intenţii care convieţuiesc într-o ambiguitate artistică, în literatura sa înfruntându-se două tendinţe într-un dialog fecund: realismul şi clasicismul”7.

Personalitatea artistică a lui Caragiale a fost modelată de o cultură şi de o serie de norme estetice clasice, care şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei sale, configurând-o în conformitate cu o anume tradiţie literară/teatrală, astfel încât reputaţia lui Caragiale, aceea de autor al unor piese de teatru tradiţionale pare îndreptăţită, cel puţin la un prim stadiu al receptării, la un nivel aparent superficial. Piesele lui Caragiale nu surprind şi nu au surprins, la vremea lor, “orizontul de aşteptare” al publicului contemporan, decât cel mult prin veracitatea moravurilor şi mediilor reprezentate. Spectatorii epocii lui Caragiale şi unii exegeţi de mai târziu au receptat creaţia sa în ceea ce conţine ea tradiţional, ca produs şi emblemă a unei tradiţii teatrale, tocmai pentru că această operă nu fapează gustul publicului prin modul în care îşi expune materialul dramatic (deci prin convenţiile dramatice), cât prin elementele ce ţin de viziunea realistă încorporată. Mutaţia “orizontului de aşteptare”, această “schimbare de orizont” pe care a declanşat-o creaţia caragialiană se datorează mai curând sensurilor profunde implicate în operă decât procedeelor şi tehnicilor puse în joc de dramaturg, deşi elementele de noutate nu lipsesc nici aici.

Dacă despre comediile lui Caragiale s-a putut spune că “ele nu includ, nici în atmosferă, nici în tonul lor, în mod direct, sugestia tragicului, fiindcă întâmplările nu au un caracter violent şi nu unesc într-un amestec incert, derutant, sumbrul şi hazliul, nu consacră ruptura omului de real”8, totuşi, insinuarea neliniştii se produce tocmai din această succesiune de conflicte minore, din această atmosferă iresponsabilă de carnaval care înconjoară permanent personajele. Tragicul e atins tocmai prin această derulare absurdă de momente comice, prin această “comedie fără de sfârşit care se repetă, acoperind monoton întreg câmpul vieţii şi nelăsând loc pentru tot ce nu-i asemenea cu ea”9. “Comedia fără de sfârşit” şi fără finalitate, în care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se învârte fără oprire - constituie sursa acestei nelinişti subtextuale ce se insinuează îndărătul râsului echivoc al comediilor, dedesubtul acestui “comic absolut”. O astfel de lume, neomogenă şi instabilă, în continuă prefacere şi în deplină ignoranţă a principiilor morale, “imatură şi pretenţioasă, « vultoare vecinic mişcătoare » (alt echivalent al sintagmei « lume-lume ») sacrifică idealul stabilităţii creatoare prin exacerbări voluntariste, de comică « alergătură » în căutarea unei şanse”10.

Există însă, în ciuda aparentei obedienţe la tradiţie, în opera lui Caragiale nu puţine elemente ce contravin unei doctrine dramatice clasice. Bunăoară, în comedia clasică tradiţională (Plaut, Moliére, Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un şir de opoziţii morale iar evoluţia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluţie optimă, ce acredita triumful binelui, al justiţiei, dintr-o perspectivă optimistă şi în consens cu o viziune melioristă asupra condiţiei umane. În comediile lui Caragiale deznodământul e un fals deznodământ. Finalul piesei, departe de a rezolva în mod salutar şi eficient tensiunea dramatică, departe de a detensiona atmosfera, conservă conflictul, oferind doar o rezolvare de moment a lui, atunci când nu avem de a face

direct cu întoarcerea la situaţia dramatică iniţială. Dacă, după afirmaţia lui B.Elvin “comedia tradiţională e pioasă”, comediile lui Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o pregnantă luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale automistificatoare şi care nu mai crede posibil triumful binelui în această lume “de strânsură”, aşezată sub semnul entropiei morale.

Foarte revelator în acest sens, în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există, e aproape inutil s-o mai spunem, o moralitate subiacentă, ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă, o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie, din rândul cărora se detaşează Farfuridi, Caţavencu şi Dandanache. Dacă Farfuridi, cu tot conformismul lui limitat, absolutist, cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu, cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane, ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii , personajul destinat a triumfa, Dandanache e, de fapt, o marionetă, în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu, un personaj mecanic, ce trăieşte, vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde, fapt subliniat şi de B.Elvin în studiul său, autorul conchizând că “în finalul piesei, elementul raţional se află în descreştere, i-a luat locul un principiu mecanic, inert”11.

Iată deci că scriitorul român, departe de a consacra triumful binelui, propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă, aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. Muzica ce încheie, într-o apoteoză ironică, conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale, în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru, într-o opoziţie armonică, iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură, de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane, accentuând climatul de farsă, de mascaradă absurdă a pasiunilor politice, în centrul căreia se află cei doi eroi, Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. Urale tunătoare. Grupurile se mişcă. Toată lumea se sărută, gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe, în mijloc. Dandanache face gestul cu clopoţeii. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”.

Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor, al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale, în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject, mai ticălos şi, în sensul cel mai propriu, mai inuman dintre ei, triumfă. Desigur, lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului, frecvent folosită de Caragiale, cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Se poate afirma astfel că, dacă I.L.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură, echivoc, coincidenţă, qui-pro-quo), originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie, în mod nu doar deliberat, ci şi făţiş, autorul silindu-se să intensifice efecte, să accelereze ritmul dramatic, să îngroaşe liniile caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, într-un efort, foarte modern de altfel, de “denudare” a convenţiei, de dezvăluire şi exhibare a procedeului, care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci, dimpotrivă, se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. Din această îngroşare a procedeelor, prin acumulare progresivă, prin intensificare şi amplificare a unor tehnici, rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale, în care B.Elvin vede, de asemenea, un element cert de modernitate.

Ceea ce face, aşadar, din Caragiale un autor modern nu e recuzita mijloacelor teatrale, de provenienţă clasică, ci modul în care sunt acestea asamblate, valorificate în cadrul construcţiei teatrale. În acest sens, se poate afirma în mod justificat că, departe de a fetişiza procedeul, de a-i absolutiza funcţionalitatea şi finalitatea, Caragiale îl priveşte din perspectiva unei viziuni relativizante, modelându-l în conformitate cu logica internă a piesei de teatru. Un exemplu elocvent de mânuire într-un spirit modern a convenţiilor teatrale aflăm în comedia D-ale

carnavalului unde construcţia dramatică se bazează pe o subtilă utilizare a ideii de ritm scenic, întrucât piesa, cum remarcă Ion Vartic într-un eseu12 se dezvoltă din subtile schimbări de ritm, dintr-o dualitate ritmică “răbdare/nerăbdare” care pune faţă în faţă personajele, schimbă poziţia lor, a unora faţă de altele, reconfigurând constelaţia de conflicte şi interese în care se află ele angrenate. În eseul citat Ion Vartic observă că “subtilă, combinaţia dintre răbdare şi nerăbdare din D-ale carnavalului este simptomatică pentru bruştele rupturi de ritm ale piesei, pentru amestecul de accelerări şi ralentiuri succesive”13.

Dramă ”în registru comic a aşteptării” (Ion Vartic), D-ale carnavalului probează în modul cel mai elocvent capacitatea autorului de a modula ritmul dramatic (în ritm - am observat - găseşte Caragiale “esenţa stilului”) în conformitate cu derularea evenimentelor dramatice şi cu evoluţia destinelor personajelor sale, alternând procedeul aşteptării, al unui timp “răbdător”, cu tehnica accelerărilor, a unui timp “ce nu mai are răbdare”. În dialectica acestor două contrarii putem afla esenţa comediei lui Caragiale, care procedează prin intensificare şi îngroşare a tehnicilor şi modalităţilor, prin sugestive alternanţe de tonalitate, prin rupturi de ritm sau tensionări şi destinderi succesive ale acţiunii. În finalul comediei, explicaţia ce ar clarifica în întregime complicatul sistem de relaţii şi reacţii psihologice al piesei e amânată din nou, fie de Pampon sau Crăcănel, fie de Nae Girimea, astfel încât piesa se încheie în aceeaşi atmosferă de amânare în care începuse, autorul punând sub semnul ambiguităţii acest final, menţinând subiectul într-un cod, deosebit de fecund, al aşteptării şi vagului, nefiind cu alte cuvinte, “unul din acei autori” care explică şi rezumă destinul personajelor sale în finalul operei.

În fapt, tehnica finalului pe care o foloseşte I.L.Caragiale ne pune în faţa a două situaţii, a două strategii compoziţionale; există, pe de o parte, finalul care marchează revenirea la situaţia iniţială, precum în O scrisoare pierdută, unde întregul eşafodaj de intrigi, de maşinaţii în care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare în destinul acestora, ele păstrându-şi intacte condiţia şi statutul dramatic la sfârşitul comediei. Finalul e, în acest caz, echivalentul unui nou început, astfel încât dramaturgul ne oferă sugestia că personajele ar putea oricând juca, la nesfârşit, această comedie, ele fiind angajate într-un adevărat carusel existenţial ce nu are deloc darul de a le modifica, în vreun fel, destinul ontologic şi demersul dramatic. Cea de a doua strategie teatrală la care recurge scriitorul constă tocmai în amânarea deznodământului, pe care am putut-o pune în evidenţă în D-ale carnavalului, unde nu există o explicaţie plauzibilă capabilă să aducă în scenă o autentică detensionare a acţiunii piesei. Prin aceste două procedee, Caragiale nu numai că se sustrage codului dramatic clasic, unde deznodământul avea o funcţie cât se poate de precisă, o pondere substanţială în economia operei, dar el contrazice şi convenţiile statornicite ale genului recurgând la un final deschis, ambiguizat, generator de polisemie estetică, deoarece nu procedează deloc asemenea unui scriitor clasic, operând cu prerogativele omnipotenţei şi omniscienţei sale asupra destinelor, ci dimpotrivă, relativizează cu bună ştiinţă raporturile dintre caracterele umane, conservând în evoluţia acestora o doză însemnată de imponderabil, de “inefabil”.

În concluzie, se poate afirma că, apelând la convenţiile teatralităţii I.L.Caragiale le modifică acestora sensul, semnificaţiile printr-un uzaj specific în cadrul operei dramatice, le modernizează înţelesul şi funcţionalitatea, adecvându-le la reperele lumii sale convulsive şi impaciente. Adoptând retorica aşteptării şi refuzul explicaţiilor sau limpezirilor excesiv raţionalizante (exemplul tipic cel mai cunoscut e al nuvelei Inspecţiune), dar şi prin evoluţia imprevizibilă a finalurilor “deschise”, Caragiale se apropie de configurarea unei “estetici a tainei”, fără a face din această înclinare a sa spre discreţie şi mister o convenţie, cum se vor petrece lucrurile în cazul lui Mateiu Caragiale, unde misterul, taina sunt elaborate, premeditate până la ostentaţie, ba chiar înglobate într-un canon estetic, convenţionalizate.

Jocul parodiei şi al pastişei în creaţia lui I. L.Caragiale

Raporturile dintre I.L.Caragiale şi literatura epocii sale nu au fost deloc atât de armonioase cum am fi înclinaţi să credem datorită absenţei unor polemici sau lupte literare explicite. Deşi nu greşim atunci când afirmăm că opera lui Caragiale a fost pregătită, prefigurată de unele creaţii anterioare, putând găsi chiar nuclee embrionare de “caragialism” în operele scriitorilor dinaintea sa, totuşi, creaţia marelui dramaturg român se constituie îndeosebi ca replică la un climat literar conformist şi convenţional, propunându-şi, între altele, să denunţe o literatură ce se conformează servil unei realităţi precare în ordine morală şi convulsive sub raport existenţial, cum era, în cea mai mare parte, literatura epocii sale. Autor ce şi-a exprimat în repetate rânduri repulsia faţă de superficialitatea artistică şi faţă de ceea ce este vetust, învechit în demersul artistic (procedee, convenţii, figuri de stil etc.), Caragiale “are conştiinţa unei opoziţii ireductibile între creaţia sa şi direcţia artistică majoritară”14 făcând, dacă nu figura unui frondeur ce dinamitează, cu elan polemic negativist, poziţiile literaturii convenţionale a epocii, atunci măcar căutând să erodeze convenţiile prin mijloace mai subtile, insinuându-se în chiar miezul lor, preluându-le şi denunţându-le apoi, prin îngroşare a contururilor, superficialitatea şi improvizaţia.

Impulsul satiric şi parodic a lui I.L.Caragiale se îndreaptă spre acel tip de literatură ce degajă un “umanism eterat”, animată de un “liberalism trandafiriu” (din articolul C.A.Rosetti), o literatură care, nesocotind realitatea, se constituie într-o falsă imagine a acesteia, o imagine confortabilă şi neproblematică, pliată în întregime pe aşteptările cititorilor. Arta, literatura în speţă, a timpului său se bazau pe o estetică nu doar conformistă cât mai ales diversionistă, întrucât abătea atenţia publicului ei de la adevăratele probleme, detensionând sursele de conflict ale realităţii şi “cosmetizând”, cu mai mult sau mai puţin succes, lumea. Efortul lui Caragiale de a denunţa, de a submina “din interior” această literatură idilizantă, “oficială”, uzând de mijloacele subtile, dar nu mai puţin eficiente, ale parodiei şi pastişei prefigurează, desigur cu alte mijloace şi la altă scară, demersul avangardei literare, demers ce urmăreşte aceeaşi sabotare a convenţiilor, anihilarea oricăror tipare ce stau în calea liberei expresii literare.

Desigur această analogie între efortul demitizant şi anticonvenţional al lui Caragiale şi cel al avangardei literare a secolului XX e mai relevant în ceea ce priveşte intenţiile şi într-o mult mai mică măsură sub raportul modalităţilor folosite, raportările de acest gen rămânând ele însele într-o zonă a indeterminabilului, fiind vorba de prefigurări ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente mai cu seamă în modul cum înţelege dramaturgul român să manipuleze textul, privindu-l mai mult ca mijloc decât ca scop în sine, ca instrument în vederea accederii la un anume ţel artistic15.

“Exerciţiile de stil” pe care le întreprinde Caragiale în câteva semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatură aservită realităţii, mimetică la modul cel mai îngust, ce-şi refuză dimensiunea obiectivităţii, asumându-şi, în schimb, o dispoziţie festivistă excesiv de pronunţată . Prin parodie, prin mimarea insidioasă a unui alt stil, Caragiale denunţă, de fapt, mecanismele de funcţionare ale acestuia; aderând la mecanica unui stil oarecare, a unui anumit limbaj artistic autorul nu imprimă deloc acestuia acea viaţă, acel suflu vital ce i-ar conferi o certă stabilitate şi autonomie estetică. Mecanismul parodic la Caragiale se dezvăluie printr-o succesiune de procedee cu o funcţionalitate orientată spre acelaşi scop: denunţarea unui stil, a unei maniere de lucru. Un prim procedeu îl reprezintă imitarea, dispoziţia mimetică a scriitorului16 ironic care, pentru a satiriza, îşi însuşeşte cu perfidie o anume scriitură, pe care o dezvoltă apoi, subliniind, prin îngroşare, prin exagerare acele trăsături estetice pe care îşi propune să le denunţe.

Traseul parodiei caragialiene se dezvoltă într-o astfel de direcţie: de la falsa imitaţie la exagerarea trăsăturilor stilistice, pentru a se ajunge în acest fel la o formă superioară de practică a scriitorii de “gradul al doilea” - cum poate fi considerată parodia. “Cabotinismul literar” pe care şi-l impută Caragiale însuşi într-un autoportret constă tocmai într-o astfel de succesiune de măşti stilistice pe care şi le însuşeşte, fără a se lăsa însă confiscat de vreuna, păstrându-şi, astfel, o poziţie transcendentă faţă de textul parodiat, poziţia păpuşarului faţă de marionetele sale, cu

observaţia că scriitorul nu caută deloc, în textele sale de aspect parodic, să-şi disimuleze sforile prin care îşi manipulează creaturile, dimpotrivă, el se străduieşte să le facă cât mai evidente, tocmai pentru a le denunţa convenţionalitatea, lipsa de spontaneitate, caracterul mecanic, carenţa de relevanţă ontologică şi/sau gnoseologică.

Pe de altă parte, parodiile şi pastişele lui Caragiale nu se rezumă (chiar atunci când dau o impresie persistentă a acestui fapt) la un anumit autor, la un stil individual. Nu trăsăturile particulare incită vocaţia parodică a marelui dramaturg, ci cele generale, ce înglobează aspecte ale unui stil literar în ansamblul său. Chiar atunci când îl parodiază pe Delavrancea în Smărăndiţa sau în Dă-dămult... mai dă-dămult, Caragiale nu se opreşte la acesta; opera lui Delavrancea este mai curând un pretext, un punct de plecare, o ilustrare flagrantă a unei literaturi în care primau viziunea idilică, excesul metaforic, inflaţia de adjective, a unei literaturi aşadar obsedată de prejudecata scrisului “frumos”17. Parodiile lui Caragiale se constituie (după cum a observat C.Regman18) în avertisment împotriva literaturii sămănătoriste ce va culmina la începutul secolului XX la noi, anticipări ale acestei literaturi idilizante şi calofile, ce ignoră obiectivitatea şi simţul autenticităţii ca norme estetice capitale ale operei artistice. Demersul parodic (şi nu numai parodic) al lui Caragiale decurge dintr-o acută conştiinţă a opoziţiei concepţiei sale estetice faţă de curentul estetic dominant. În acest sens, scriitorul şi-a considerat propriul său demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei generale, căutînd să denunţe artificialitatea şi conformismul unei epoci literare dominate de sentimentalism şi calofilie excesivă, într-un demers de reconsiderare nu numai a reprezentărilor particulare ale literaturii, ci, mai curând, într-o încercare de a pune în discuţie, de a problematiza chiar fiinţa profundă a literaturii, condiţia acesteia, în ceea ce are ea mai general şi esenţial.

Tipic pentru parodia caragialiană ni se pare procedeul “temei cu variaţiuni”, în care autorul, pornind de la un text-prim (Tema) reuneşte câteva “variaţiuni” ale acestuia, dovedind şi în această schiţă cu valoare exponenţială (Temă şi variaţiuni) o neobosită şi subtilă capacitate de asimilare, de absorţie a unor discursuri străine în propria operă. Variaţiunile sunt, în fond, denaturări, excedări ale discursului - prim, ale temei, dilatări ale stilului obiectiv prin recursul la discursul partizan, înregimentat, la tonul inflamat, abuziv. Acest model stilistic al “temei şi variaţiunilor” marchează, nu în cele din urmă, şi o altă conştiinţă, o viziune nouă faţă de text; căci, deşi Caragiale este un autor ce dă Textului ce este al său, totuşi el nu mai are o atitudine obedientă, servilă faţă de acesta. Textul, cu alte cuvinte, îşi pierde o parte din trascendenţa pe care o deţinea în romantism, din “minciună romantică” el tinde să-şi transforme energiile semantice şi să devină “adevăr romanesc” (spre a folosi terminologia lui René Girard). Instrumentalizându-se, Textul caragialian e o oglindă pură a realităţii, nu însă o oglindă de o incoruptibilă impersonalitate, ci una în care realul e încercuit, ca printr-un imperceptibil şi inefabil contur, de o atitudine ironică, astfel încît formula de “realism ironic”, dedusă de V.Fanache din opera caragialiană e deplin întemeiată.

În Temă şi variaţiuni autorul îşi asumă un dublu demers, prin parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate în textul-prim, punând în joc capacităţile mimetice, referenţiale ale discursului său dar, în acelaşi timp, prin derularea “variaţiunilor” dă naştere unei strategii metatextuale (şi, într-un fel, autoreferenţiale) modulând şi orientând primul tip de discurs (“tema”), obiectiv, sobru, înspre o retorică discursivă angajată politic, aşadar distonantă faţă cu datele realităţii. Incendiul din Dealul Spirii devine, aşadar, un nimerit pretext de parodie a unor tipuri de discursuri politice şi gazetăreşti şi o satiră indirectă, mediată, a demagogiei şi imposturii. Incendiul devine, în viziunea organului opoziţiei un punct de plecare al unei diatribe contra guvernului astfel încât evenimentul în sine e, s-ar zice escamotat, transformându-se în pretext al unei vorbării inflamate, retorice, fără zăgaz, în care incontinenţa verbală ţine locul logicii iar epitetul contondent se dispensează de argumente: “de patru ani împliniţi aproape de când reacţiunea ţine în gheare Belgia Orientului, care din lipsă de energie în evoluţiunea ei cătră progres, un progres bine definit de aminteri prin spiritul tradiţiei şi istoriei, şi ocazionat întrucâtva, deşi jenat oarecum, de evenimentele economice din urmă, în care duplicitatea

reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita tuturor speranţelor de îndreptare, speranţe ce nu pot fi întemeiate pe câtă vreme reacţiunea cu oamenii ei fatali, cari nu se tem nici de lege, nici de Dumnezeu, nici de judecata, nepărtinitoare dar aspră, a Istoriei, au avut cinismul prototipic şi revoltător s-o declare, cu cea mai enormă dezinvoltură şi exuberanţă într-o memorabilă şedinţă a parlamentului” etc.

Dacă ziarul “opozant fără programă”, nuanţă “liberală-conservatoare” era vehicului unui discurs politic inflamat şi exorbitant, presărat cu tautologii (“duplicitatea reacţiunii a întrecut toate marginile şi a atins limita”), pleonasme (“dar însă”, “o pată neştearsă şi indelebilă”) sau nonsensul (“ocazionat întrucâtva, deşi jenat oarecum”), ziarul “opozant cu câteva programe, nuanţă trandafirie” exprimă un limbaj artificial similar celui folosit de Rică Venturiano în “Vocea patriotului naţionale”, în care formele latinizante sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. De remarcat că şi în această a doua “variaţiune” evenimentul (“tema”) e pus între paranteze, escamotat sub aparenţa falselor artificii formale care, în loc să desemneze relieful realităţii, nu fac altceva decât să-i obnubileze semnificaţiile. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext pentru o pledoarie fantezistă în favoarea instituţiei pompierilor: “Speriinţa din Dealul Spirei până la serenitate ne-a probat că sperietura cetăţanilor şi cetăţeanelor nesperiinţi adesea causa lăţirii straordinare a sinistrelor este. Să căutăm deci: a avea pompiar-cetăţean, a avea cetăţean-pompiar. Numai cu condiţiune d-a fi şi cetăţean cineva un bun pompiar este, şi viceversa (...)”.

În jurnalul “chic” (a treia variaţiune) Caragiale reproduce stilul pretenţios şi preţios, galant şi nenatural, livresc până la asfixie al carnetului monden, stil parodiat, de altfel, şi în celebra High-life. Dacă ziarele opoziţiei reduc semnificaţia incendiului la anvergura minimală a unui simplu pretext, ziarul “oficios” pune la îndoială cu hotărâre chiar izbucnirea incendiului: “Din sorginte oficială aflăm că nu a fost nici un incendiu ieri în Dealul Spirei. Sinistrul cel grozav este o pură invenţiune ieşită din fantazia nesecată şi din bogatul arsenal de calomnii al adversarilor noştri”. Temă şi variaţiuni este o schiţă semnificativă pentru disponibilităţile parodice ale scrisului caragialian. Totodată, în această schiţă în care vocea naratorului se estompează până la absenţă, textul se organizează prin procedeul colajului, procedeu apt în cea mai mare măsură să confere iluzia autentificării, prin juxtapunerea contrapunctică a unor tipuri de discurs cu o semantică opusă, având însă acelaşi punct de plecare.

Extrem de importantă ni se pare varietatea modalităţilor parodice pe care I.L.Caragiale le înscenează în momentele şi schiţele sale, registrele parodice şi ironice diferite (căci cele două modalităţi literare sunt în indiscutabilă conjuncţie aici) care apar în operele sale. La nivelul de cea mai mică generalitate, autorul parodiază vorbirea unui personaj, ideolectul său, cu alte cuvinte, mimând cu dexteritate cele mai subtile particularităţi de limbaj ale sale. Un exemplu edificator este schiţa High-life unde I.L.Caragiale îşi prezintă personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectivă parodică, imitându-i până în cele mai mici detalii vorbirea. Astfel, “Edgar Bostandaki este un tânăr care are multe succese în saloanele din Târgul Mare. Vorbeşte franţuzeşte de când era mic şi se pricepe foarte bine la mode şi confecţiuni, aşa că nu o dată este consultat asupra acestui capitol. Profesia de cronicar highe-life nu este uşoară, fiindcă trebuie să scrie despre dame, şi damele sunt dificile, pretenţioase, capriţioase. Spui de una o vorbă bună, superi alta; spui rău de alta, atunci nu mai poţi pretinde că eşti un om galant, insişti cu deosebire asupra uneia, dai loc la bănuieli; neglijezi pe vreuna, îi inspiri o ură primejdioasă”.

Cu siguranţă că în prezentarea parodică (întrucât ea împru-mută convenienţele de limbaj sau măcar de mentalitate ale parsonajului însuşi) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se insinuează nu puţine semnale ironice. Astfel, calitatea esenţială a unui cronicar monden, imparţialitatea, obiectivitatea în prezentarea evoluţiei mondene a membrilor “societăţii înalte” ni se sugerează că ar fi şi calitatea dominantă a lui Turturel, “parcă născut pentru a fi cronicar high-life”. Evoluţia ulterioară a faptelor, modul în care personajul îşi redactează cronica sa mondenă dezmint în modul cel mai ferm imparţialitatea acestui personaj care îşi trădează în relatarea sa

fascinaţia produsă de “regina adorabilă a valsului adorat”, “graţioasa, preamabila doamnă Athenais Gregoraschko, născută Perjoiu”. Instinctul parodic al lui I.L.Caragiale funcţionează însă şi în alte pasaje ale schiţei, limbajul naratorului împrumutând dispoziţia festivă şi mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. E ca şi când o parte a schiţei ar fi scrisă chiar de către personajul ei principal care preia, fără să se declare ca atare, într-un regim “incognito”, prero-gativele naratorului.

Pe o altă treaptă de generalitate se situează parodia stilului unui scriitor, în care I.L.Caragiale, preluând ticurile de limbaj, retorica autorului, îngroaşă efectele, subliniază până la caricatură unele modalităţi desuete, anacronice. Dintre autorii parodiaţi se remarcă G.Ionescu-Gion, Bolintineanu, Macedonski sau Delavrancea. Astfel, Smărăndiţa, începutul de roman publicat în prima serie a Moftului român parodiază nuvela de filiaţie romantică a lui Delavrancea Sultănica. Caragiale mimează aici stilul sămănătorist avant la lettre ce câştigase teren în opera lui Delavrancea şi care se va manifesta deplin, în mod programatic, la începutul secolului XX. Regimul estetic sub care se aşează această parodie este idilismul, romantismul minor manifestat în plan textual prin abundenţa descrierilor, aglomerarea epitetelor şi preponderenţa evocării. Portretul Smărăndiţei este suficient de relevant pentru acest tip de literatură edulcorată şi paseistă, ruptă de realitate şi căutând necontenit să confere o anvergură idilică acesteia: “Copila avea ochii negri, negri ca mura de pădure coaptă, răscoaptă când e bună de mâncare, dulce şi acră; dulce, nu să te leşine pe inimă; acră, nu să strepezească dinţii, ci dulce şi acră, acrişoară şi dulceagă cum îi place şi ursului, cât e el de ursuz şi nemulţumitor s-o guste (...). Aşa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o gospodină bătrână, cinstită, harnică, vioaie, cuminte, neobosită care începea munca de cu nopticica, până să nu înceapă cocoşul cel berc, fala satului întreg să cânte la cântători cucurigu gagu, de cotcodăceau toate puicele şi găinele, ba şi cloştile pe cuibarele lor”. După cum am arătat, Caragiale nu parodiază, în această operă literară “cu adresă” subintitulată ironic “roman modern” doar “ideolectul stilistic” al unui scriitor, în speţă Delavrancea, ci cu atât mai mult se referă, în subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul sămănătorist e parodiat, dealtfel, şi în alte scrieri, precum Dă-dămult... mai dă-dămult sau în acea “novelă” În pustiul lumii mari inserată în O cronică de Crăciun, în care se întâlnesc, mimate, îngroşate parodic, toate clişeele literaturii presămănătoriste şi sămănătoriste: romantismul minor, idilismul, evocarea paseistă, toposul “dezrădăcinării”, motivul întoarcerii benefice la obârşii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, în şarje comice care subliniază până la caricatură toposurile şi procedeele acestui tip de literatură.

Semnificativ este faptul că I.L.Caragiale a parodiat deopotrivă unele orientări tradiţionale (sămănătorismul) dar şi manifestări mai noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunţându-le fără îndoială, lipsa de măsură, excesul în formă şi fond. Parodiile de acest fel ilustrează fără echivoc cultul scriitorului pentru măsură, clasicismul său de esenţă dublat de o viziune fundamental realistă. Denunţând prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii sămănătoriste, dar şi teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale discipolilor săi, Caragiale oferă în acelaşi timp o lecţie estetică implicită, expunându-şi, prin contrasens concepţia artistică, derivând, din orientările ce-şi făceau simţite ecourile la sfârşitul secolului al XIX-lea, un mod de “cum nu trebuie să se scrie literatura”.

Un alt tip de parodie îl constituie parodia unui anumit stil funcţional, autorul mimând în nu puţine opere automatismele stilului administrativ, denunţând convenţionalismul stilului jurnalistic etc. Parodia diverselor stiluri se produce prin soluţia unei mimări ce seamănă cu o falsă acceptare, scriitorul adoptând stilul potrivit pentru ambianţa potrivită. E limpede, de aceea, de ce în O zi solemnă autorul preia stilul solemn şi oficial, supraveghindu-şi cu deosebită atenţie construcţiile verbale, rezumând şi supralicitând, în turnura retorică a frazelor, “importanţa” unei astfel de zi: “Zi-întâi de mai stil nou 1900, zi de redeşteptare, ziua florilor, ziua triumfului primăverii, a fost ziua şi a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a făcut Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg într-un cadru atât de strâmt. Mă voi mărgini prin urmare a consemna, în liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai

importante, al căror mobil a fost totdeauna dorinţa fierbinte de a afirma importanţa Mizilului , de a grăbi ridicarea Mizilului, de a realiza înflorirea Mizilului”. Se observă, cred, cu claritate jocul mereu ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, între retorism, stil solemn şi supralicitare prin repetiţie a aprecierii; ca şi felul în care Caragiale enunţă o anume aserţiune, denunţându-i, prin exacerbarea conformaţiei (morfologică, sintactică etc.) futilitatea, ridicolul. Repetiţiile din final au rolul unui semnal de alarmă ce atrage atenţia tocmai asupra lipsei de însemnătate a luptei “infatigabilului” Leonida Condeescu.

Alteori, precum în Tren de plăcere stilul parodiat e stilul patetic; aici, îngroşara silabelor, supralicitarea efectelor conferă o indiscutabilă impresie de romanţios, de gust ieftin, scriitorul simulând sentimentele de bas-étage, de o banalitate stridentă, precum cea a cărţilor ilustrate de tip kitsch, stări afective de anvergură cu totul modică, ascunse însă în dosul silabei inflamate patetic: “A! e grozav să ai fiinţe iubite rătăcite departe de tine şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se întâmplă, ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine le e dor de tine, cum ţi-este ţie de ele?”.

“Prin asemenea atitudini mimetice, notează Ştefan Cazimir20, sunt atinse două ţeluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta persiflarea manierismului stilistic, împotriva căruia ştim cât de vehementă a fost pornirea lui Caragiale”. Parodia trasează însă textului caragialian şi fizionomia unui spaţiu intertextual, în care se intersectează ecouri şi reminiscenţe literare, atitudini şi gesturi de extracţie mai mult sau mai puţin livrescă. “Când zice D.Georgescu acestea, orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate” (Tren de plăcere) sau “Fără să salute şi vădit foarte supărat, Edmond se apropie de Edgar, cu aşa pas şi aer straşnic, încât Edgar se ridică în picioare în faţa lui Edmond” (High-life). În acest ultim exemplu se observă, cred, cu limpezime parodierea romanelor de turnură mondenă cu accente kitsch, atât prin numele personajelor cât şi prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de către autor.

Extinsă la normele limbajului uzual, parodia e asumată prin intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul asimilează în propriul său discurs individualităţile de vorbire ale personajelor, naratorul contaminându-se adesea de modalităţile verbale ale personajelor sale. În D-l Goe de exemplu, “nomenclatura (...) este creaţia eroilor, dar expunerea autorului o preia fără întârziere (mam’mare, mamiţica, tanti Miţa, mititelul, puişorul, urâtul, ciucalata)”21.

Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatură ci chiar construcţii verbale specifice din repertoriul personajelor. În Situaţiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (“Este o criză, mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă... s-a isprăvit... e ceva care poţi pentru ca...”) sunt preluate cu accent parodic şi ironic în final de către autor: “M-am suit într-o birjă şi l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur la simigerie”.

Resursele mimetice ale I.L.Caragiale în Telegrame surprind, prin reproducerea limbajului acut şi concis al telegramei, o “dramă” banală de provincie, efectul comic rezultând din nonconcordanţa dintre paroxismul pasiunilor ce animă personajele schiţei şi lapidaritatea stilului telegrafic în canoanele căruia aceste personaje trebuie să-şi exprime indignarea sau furia torenţială. Inadecvarea între pasiune şi stil ne oferă astfel de mostre de comunicare de un comic irezistibil: “Directoru prefecturi locale Raul Grigoraşcu insultat grav dumnezeu mami şi palme cafine central. Ameninţat moarte. Viaţa onorul nesigure. Rugăm anchetaţ urgent faptu”, sau într-o altă telegramă, în care Costăchel Gudurău e silit să-şi concentreze indignarea în cadrele restrânse ale “stilului” lapidar: “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. Situaţia devenit insuportabilă. Oraş stare de asediu. Panica domneşte cetăţeni”.

Modalitate mimetică dar şi critică, parodia joacă un rol important în opera lui I.L.Caragiale, nu doar prin frecvenţa cu care e utilizată în multiplele ei forme sau varietăţi, cât, mai ales, prin funcţionalitatea şi finalităţile pe care i le conferă autorul. Dincolo de sfera largă de generalitate şi de aplicaţie pe care i-o acordă autorul, parodia e o modalitate adecvată de a denunţa anumite ticuri ale limbajului individual dar şi automatismele limbajelor funcţionale, ca şi

scleroza canoanelor estetice. Modul în care autorul Momentelor şi schiţelor manipulează procedeele parodice demonstrează în chipul cel mai convingător substanţiala sa disponibilitate mimetică, relevând totodată geniul său lingvistic care îi permite abordarea realităţii epocii sale din multiple perspective şi unghiuri, dar şi surprinderea fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic şi ironic.

E lesne de înţeles de ce în opera lui I.L.Caragiale impulsul mimetic e precumpănitor în timp ce în creaţia lui Mateiu Caragiale principiul “fanteziei” pare să prevaleze asupra transcrierii veridice a reliefului lumii. Cu toate acestea, comună tatălui şi fiului e mobilitatea expresiei, adecvarea perfectă a verbului la real, precum şi o desăvârşită conştiinţă lingvistică care se exprimă în savorile lexicale pe care le cultivă cei doi scriitori în delimitarea aceluiaşi perimetru al spaţiului balcanic.

Comedia limbajului

“Comedia limbajului” şi “limbajul comediei” sunt concepte nu doar corelative, ci şi complementare, deoarece interesului - teoretic sau aplicativ - pentru convenţiile literarului îi corespunde, în vasta şi multiforma operă a lui I.L.Caragiale o cu nimic mai puţin acută preocupare pentru condiţia limbajului, a existenţei “lingvistice”. Pe bună dreptate s-a afirmat că “facultatea dominantă” a lui Caragiale este auzul; sensibilitatea acustică a autorului Scrisorii pierdute este, într-adevăr, extraordinară. Scriitorul dispune de o foarte elocventă capacitate de a distinge, intercepta, interpreta, analiza sunetele, situând toate elementele acustice într-un anumit plan existenţial, corelându-le sau, dimpotrivă, disociindu-le, acordându-le, în sfârşit, o hotărâtoare funcţionalitate estetică. De fapt, I.L.Caragiale îşi apropriază realitatea nu atât prin intermediul văzului, delimitând contururi, suprafeţe, linii, aparenţe vizibile, ci, într-o mult mai însemnată măsură, printr-un foarte evoluat simţ auditiv, care permite comediografului să sesizeze cele mai infime nuanţe, cele mai imperceptibile abateri de la legile armoniei, sau, dimpotrivă, să înregistree printr-o sensibilitate exacerbată, vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricărei ordini în tectonica acustică a lumii.

Din această incontestabilă prevalenţă a elementului auditiv în opera lui Caragiale reiese şi numărul limitat al descrierilor, de natură sau interior, acestea având funcţia, acolo unde apar, de a completa sau ilustra observaţia auditivă. Nu e mai puţin adevărat că, luând în posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor, Caragiale nu se mărgineşte să înregistreze cu fidelitate absolută relieful acustic al realităţii, ci îl şi interpretează, îi atribuie o semnificaţie sau alta, supunându-l unei continue şi competente hermeneutici ironice sau comice, căci se poate afirma că auzul lui Caragiale este sensibil mai ales la deformările sau anomaliile sunetelor, la cazurile de, să-i zicem, patologie acustică. Observaţia că lumea lui Caragiale e o lume în exces nu este nici nouă dar nici capabilă a epuiza înţelegerea acestui univers. Neaşezată, imatură, satisfăcându-şi “ambiţul” de a trăi într-o perpetuă tranziţie, fără tradiţii statornice şi fără hotare stabile, incon-sistentă şi entropică, lumea lui I.L.Caragiale stă, întreagă, sub semnul Verbului. Existenţa personajelor ce animă acest univers e, de aceea, una pur verbală, eroii caragialieni mimând mai degrabă vieţuirea, camuflându-şi fiinţa, adevăratele porniri îndărătul vorbelor, expunându-şi propoziţiile şi frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca pe nişte măşti ce ascund fără să arate, camuflează fără să expună.Cuvântul (de regulă rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului şi tranzito-riului, în care existenţa se joacă pe sine pe marea scenă a Logosului, un logos evident cu semnificaţiile dezafectate, cu articulaţii degradate până la stadiul cel mai de jos, acela al zgomotului deposedat de cea mai mică fărâmă de semnificaţie: “Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor, satisfăcut şi reînnoit cotidian (...) în această lume nimic nu valorează cât o conversaţie, deşi orice conversaţie nu valorează nici doi bani.

Important, foarte important, cel mai important este să stea de vorbă, indiferent cu cine, indiferent despre ce”22.

Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul că acest enorm apetit verbal care pare a fi resortul lor existenţial nu izbuteşte, pe de o parte, să ascundă inconsistenţa lor ontică dar nici să dea sentimentul deplin al comunicării, necum al comuniunii cu ceilalţi. Personajele sunt asemenea unor monade autosuficiente şi autotelice, lipsite de căi de acces spre ceilalţi sau spre lume, al căror aparent dialog cu “ceilalţi” nu este, în fond, decât un monolog disimulat fără dibăcie. Monade inconsistente, actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a se afirma, personajele caragialiene, departe de a-şi asuma individualitatea, de a se diferenţia de cei din jur prin propriul lor limbaj, dimpotrivă, se anonimizează într-o şi mai hotărâtă măsură, participând astfel la procesul entropiei atotstăpânitoare în acest univers al indistincţiei şi omogenizării tuturor particularităţilor. Reducerea la numitorul comun e regula ce guvernează această lume, iar complicitatea cu mecanismul social entropic - singura atitudine existenţială a oamenilor. Cu greu s-ar putea vorbi, în cadrul personajelor caragialiene, de existenţa unui ideolect, a unor particularităţi de vorbire (care, desigur, ar traduce individualizări ale gândirii). Foarte puţin eroi îşi asumă o vorbire individuală şi individualizatoare, care să-i detaşeze de masa indistinctă a celorlalţi vorbitori, care să le confere un relief propriu. Cei mai mulţi eroi apelează, dimpotrivă, la formule uzuale, standardizate, ce pot fi atribuite tuturor; apelul la normă, la formula pre-fabricată, verificată de uz traduce teroarea insului în faţa noului, în faţa a ceea ce nu a fost experimentat, dar conotează şi dorinţa de confort ontic şi lingvistic, comoditatea înnăscută a acestora. Anonimizarea prin intermediul limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine, a acestui limbaj echidistant, neutral, ce nu angajează existenţial vorbitorul şi pe care marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinară acuitate. Dealtfel, chiar sociabilitatea acestor personaje, sociabilitate de care s-a făcut atâta caz, nu e decât aparentă, ea răspunde mai degrabă nevoii fiinţelor de a stabili raporturi superficiale, fără repercusiuni deosebite în planul de adâncime al personalităţii. Sociabilitatea e exprimată astfel mai mult prin limbuţie, prin vervă logoreică, prin apetit verbal incontinent, manifestări care, departe de a configura identitate fiinţelor, conduce la depersonalizarea lor, la o acută anonimizare prin limbaj.

Înainte de orice, o comunicare adecvată între doi inşi presupune cu necesitate schimbul de idei, emisia şi receptarea în condiţii bune a unui mesaj, pe baza unui cod dinainte stabilit şi, în acelaşi timp, stăpânit de ambii interlocutori. Or, în operele lui Caragiale emisia mesajului nu e urmată de receptarea sa de către “celălalt”. Fiecare personaj e preocupat, parcă, de propriul său mesaj, suferind de un soi de ipseism cronic şi ignorând cu totul şi recepţia mesajului său şi posibila replică, virtuala reacţie a interlocutorului. Atitudinea monologală specifică conduitei verbale a eroului caragialian e, astfel, mai puţin expresia unei crize ontologice de pierdere a personalităţii, cât rezultatul voinţei de iluzionare - resortul cel mai evident al existenţei sale. Iluzia e pecetea de neşters ce se aşează pe gesturile şi vorbele lui Mitică, e handicapul şi atuul acestuia, aflate în strânsă corelaţie cu semantismul Moftului, “deviza” acestei lumi. În acest univers al coşmarului comunicării în care oamenii sunt, în mod tiranic, posedaţi de propriile opinii, prizonieri ai propriei iluzii, vorbirea lor dă naştere unui veritabil infern în care ideea redempţiunii prin logos e din capul locului exclusă. În universul caragialian logosul, în mod paradoxal, nu întemeiază, nu e semnul unui act inaugural, ci e simbolul extincţiei, al apocalipsei comunicării. Dizolvată în monolog, comunicarea e, în această lume, semnalul precarităţii sufleteşti şi intelectuale, emblema autosuficienţei triumfătoare, a iluziei autodevorante care conferă indivizilor un fals prestigiu şi-i îndeamnă să vorbească fără şir şi fără logică, ignorând replica sau răspunsul, eludând reacţia celorlalţi. În Five o’clock , de exemplu, limbajul personajelor are o dublă finalitate; pe de o parte, el indică în mod elocvent paupertatea intelectuală şi morală a pretinselor doamne din high-life şi, pe de altă parte, prin frecvenţa întreruperilor, a obturărilor fluxului verbal şi interogaţiilor intempestive, culminând cu astuparea gurii Tincuţei cu mâna de către Măndica , sugerează dificultăţile unei adevărate comunicări între aceste fiinţe monadice, fără ferestre unele faţă de altele: “Eu: Madam Piscopescu, daţi-mi voie...

Măndica: Vii tocma la pont.Tincuţa: Ai fost?...Măndica: Taci tu!... las’ să-l întreb eu... Ai fost aseară la circ?Eu: Am fost.Tincuţa. Cine mai...Măndica: Taci soro! n-auzi? (Către mine:) Ai văzut pe Miţa?Eu: Pe sora matale?Măndica: Nu... pe Miţa, pe Potropopeasca a tânără?Eu: Da; era într-o lojă în faţa mea...Măndica (Tincuţii): Ai văzut?Tincuţa (mie): Cu cin’...Măndica: Taci!... (mie) Cu ce pălărie era?Eu (încurcat): Cu...(Tincuţa vrea să mă-ntrerupă)Măndica (astupându-i gura cu mâna): Cu o pălărie mare... (Tincuţei): Ai văzut? (Mie): Bleu

gendarme...Eu (răsuflând): Da...Măndica (mie): Cu pamblici vieux-rose... (Eu dau din cap afirmativ)Măndica (Tincuţii): Te mai prinzi aldată?Tincuţa: Stăi, să vedem... (Mie) Era cu bărbatu-său.Măndica (Tincuţii): Taci tu!Tincuţa: Apăi, lasă-mă şi pe mine, soro!... Tot tu?”

În acest “Apăi lasă-mă şi pe mine, soro!...” al Tincuţei răzbate întreaga obidă a eroului caragialian oprimat, redus la o umilitoare tăcere, căci tăcerea e sinonimă aici cu neantul, cu nimicul. Pentru a-şi legitima existenţa, pentru a-şi afirma o iluzorie, aparentă identitate personajele trebuie să se exprime, să vorbească, chiar dacă aceste vorbe se dispensează de logică sau de un sens oarecare. Tăcerea, umilinţa absurdă a opresiunii verbale e resimţită de Tincuţa din Five o’clock dar şi de alţi eroi ai lui Caragiale cu o exasperare semnificativă. S-ar părea că, dacă tăcerea, anularea facultăţii rostirii e echivalentul unei extincţii a personalităţii, vorbirea e, dimpotrivă, înzestrată cu virtuţi (desigur, iluzorii) demiurgice şi eliberatoare. Dialogul întretăiat, bifurcat, întrerupt şi reluat în mai multe rânduri din această schiţă transcrie cu suficientă fidelitate relaţiile nu doar tensionate dintre oameni, cât supuse provizoriului şi aleatorului, puse necontenit sub semnul absurdului. Absurd e, aici, divorţul intempestiv dintre formă şi sens, dintre mesaj şi codul în care acesta se înscrie, după cum absurdă e şi nevoia imperativă a oricui de a vorbi fără să exprime, cu necesitate, vreo semnificaţie, vreun sens, de a vorbi fără a spune nimic. Pe această scenă enormă şi entropică a limbajului, personajele evoluează cu mai multă sau mai puţină abilitate, îşi joacă existenţa la propriu şi la figurat, se arată pe ele însele în oglinzile propriei nevoi de comunicare, labilă ca orice act al existenţei lor.

Inepuizabil ca potenţialitate extensivă, repetitiv şi cu o desfăşurare tautologică, limbajul eroilor lui Caragiale e, cu toată aparenta sa abundenţă, de o extremă economie stilistică. E evident că sărăcia de limbaj exprimă sărăcia sufletească iar expresia lingvistică minimală, pauperă e reflexul unor caractere minimale, de restrânsă anvergură afectivă. Etalonul perfect al acestei lumi e acelaşi Mitică, personaj proteic sub măştile căruia pot fi bănuite toate celelalte personaje ale lui Ion Luca Caragiale, într-o mai mică sau mai mare măsură. Redundant şi expansiv, omniprezent dar mai ales omniscient, de o “competenţă” enciclopedică , Mitică e, bineînţeles, un individ a cărui existenţă fizică e mai mult dedusă din cea verbală. Superstiţia şi tabuurile cuvântului sunt realităţi pe care Mitică le experimentează cu vigoare, acordând cuvântului o importanţă capitală (întrucât în afara vorbelor el nu există ca individ), dar, în acelaşi timp, depreciind vocabulele prin mânuirea lor defectuoasă. E o profundă inadecvare aici între scop şi mijloace, o nepotrivire uneori ilară, alteori tragicomică, între intenţii şi realizare, care produce neînţelegeri, care e vinovată de senzaţia acută de incomunicabilitate pe care ne-o transmit textele caragialiene.

Geniu al peroraţiei inutile, scăpate din frâiele logicii şi ale temperanţei, Mitică îşi ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaţie şi limbuţie, făcând să pară altfel decât este, mistificând cu dexteritate şi preconizând soluţii drastice (O lacună). Personaj greu de definit în individualitatea sa ultimă, tocmai datorită debordanţei şi versatilităţii sale lingvistice şi comportamentale, Mitică e un cabotin care, în această mare “comédie” a limbajului găseşte sursele unei iluzorii mântuiri morale, adoptând verbul cu contur inflamat-demagogic ca figură retorică şi armă de luptă. G.Călinescu trasează 23 un memorabil portret al lui Mitică, subliniind verva sa lingvistică, proteismul şi locvacitatea sa specifică: “Mitică e un cetăţean volubil, având în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării, pe care le vede totdeauna în negru («stăm rău, foarte rău domnule!»), având soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. El are furia peroraţiei în public şi cu greu poate fi smuls din încleştarea discuţiei (...) Mitică e bârfitor, lichea, intrigant, mai mult din limbuţie, şi mistificator, generos şi zăpăcit, acceptând să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfârşit, ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui («să nu zici că nu poţi! Ştiu că poţi! Trebuie să poţi!») El e comod, cu oroare de suferinţă şi mai ales un om manierat. Impresia că eroii lui Caragiale sunt vulgari e falsă şi vine mai ales de acolo că, voind să pară distinşi ei nu şi-au educat încă limbajul şi gesticulaţia”.

Personaj animat de mistica limbajului, livrându-se fără rezerve (dar şi fără implicare morală) unei euforii verbale inepuizabile, Mitică mistifică şi se automistifică, preluând tipare lingvistice prefabricate şi dând frâu liber omniscienţei sale. Encicloped facil, cabotin oarecum ingenuu şi frivol, personajul caragialian nu trăieşte în chip autentic, el aspiră doar la trăire, apelând la modele abstracte, la convenţii şi expunându-şi cu uşurinţă cunoştinţele, precum Lache şi Mache, “tineri cu carte”, care ştiu “de toate câte nimic”; ei “iau parte cu mult succes la toate discuţiile ce se ivesc în cafeneaua lor obişnuită: poezie, viitorul industriei, neajunsurile sistemei constituţionale, progresele electricităţii, microbii, Wagner, Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism, fachirism, L’Exilée ş.c.l.”. Desigur, mulţimea de cunoştinţe disparate pe care le posedă (într-o manieră superficială, evident) Lache şi Mache fac parte din patrimoniul gândirii kitsch ce se caracterizează prin “lipsă de autenticitate, lipsă de adevăr, mediocritate camuflată, pretenţii şi afectare”24. Limbajul personajelor lui I.L.Caragiale este, aşadar, unul kitsch, marcat de stereotipie şi autoiluzionare, exprimând în modul cel mai convingător discrepanţa dintre pretenţie şi realitate, dintre intenţie şi fapt efectiv. În plin exerciţiu al euforiei verbale personajul îşi confecţionează o identitate de împrumut, o falsă biografie, derivată din nevoia imperioasă a superiorităţii faţă de ceilalţi, din imperativul notorietăţii, după cum arată, în monografia sa, V.Fanache: “Lipsindu-i dramele lăuntrice personajul caragialian inventează o biografie euforică redusă la nivelul dezinvolt al cuvintelor ornante. Instalate pe un traiect biografic fictiv, cuvintele se înghesuie, stâlcindu-se unele pe altele, construind o biografie de factura comediei şi semnificaţia moftului. Identitatea «mărturisită» configurează o iluzionare în creştere necurmată spre grotesc. Refuzându-se pe sine cel adevărat, personajul îşi face din iluzia verbală o viaţă”25.

Dacă existenţa se desfăşoară, în universul caragialian, sub instanţa omniprezentă a verbalităţii, dacă limbajul, pofta de vorbă, conversaţia sunt mărcile iluziei, ale falsei biografii a eroilor, rezultă că cel mai sever atentat la integritatea şi libertatea persoanei este ridicarea dreptului la cuvânt, interzicerea exerciţiului verbal. Ficţiunii euforice instaurate prin logosul nestăpânit şi mistificator i se opune tăcerea impusă din afară, mijloc punitiv, sancţiune şi ameninţare totodată. Recursul la tăcere este principalul instrument punitiv al poliţailor şi vardiştilor ce apar cu o aşa de semnificativă prezenţă în opera caragialiană. În D’ale carnavalului primul drept care li se confiscă lui Crăcănel şi Pampon este acela de a vorbi, anulându-li-se, cu acest prilej, chiar personalitatea şi libertatea lor, punându-li-se la îndoială opiniile şi abolindu-li-se dreptul de a pune la îndoială adevărul incontestabil al autorităţii poliţieneşti. Reduşi la tăcere, aneantizaţi cu brutalitate, Crăcănel şi Pampon nu reuşesc deloc să se explice, să se justifice în faţa Ipistatului, zelul acestuia funcţionând în mod tiranic, fără discernământ şi fără logică. Tocmai de aceea comunicarea între cele trei personaje e irealizabilă, între autoritate şi individul de rând fiind distanţa dintre o instanţă obişnuită doar să emită mesaje şi nu să le recepteze şi o entitate care,

dimpotrivă, are dificultăţi în a se face auzită. “Mania notorietăţii” se topeşte cu desăvârşire în faţa Autorităţii, eroii devin subit docili iar accesele de reacţie, tentativele de protest rămân neîncheiate, simple eboşe, proiecte nesemnificative:

Pampon (zbătându-se în mâinile sergentului): Pentru ce, domnule? Ipistatul (bătând din picior şi din mâini, aspru): Vorrrbă!... Ce căutaţi în prăvăliile

negustorilor?Crăcănel: Căutăm o persoană...Pampon: Da, o persoană...Ipistatul (acelaşi joc, mai aspru): Vorrrbă! Ce persoană?Crăcănel: Pe Bibicul.Pampon: Pe Bib...Ipistatul (acelaşi joc şi mai aspru): Vorrrbă!Iordache (intrând repede din dreapta, cu gura mare): Cum Bibicul, ce Bibicul, care Bibicul,

domnule? Mofturi! Aici nu şade Bibicul... Ştie D.subcomisar cine şade aicea. Ia-i d’le subcomisar, sunt pungaşi!

Pampon (ţinut strâns de sergent): Eu pungaş?Crăcănel: Noi pungaşi? Aşa umblă pungaşii îmbrăcaţi?Ipistatul (şi mai aspru, acelaşi joc crescendo): Vorrrbă!... Da’oamenii de treabă aşa

umblă?... pe unde aţi intrat?... Crăcănel: Pe uşe.Pampon: Da, pe...Ipistatul (foarte aspru): Vor....vorrbă!Iordache: Da, pe uşe. Da’întreabă-i d-ta cum a intrat pe uşe. A spart-o, d-le. Eu eram în

odăiţă dincolo; am simţit că sparge cineva uşa; de frică să nu m-apuce în casă să mă omoare, am ieşit pe dincolo pe fereastră ca să dau de ştire la secţie...

Crăcănel: Nu-i adevărat... Noi...Pampon: Am văzut...Ipistatul (aspru de tot): Vor.. vorrbă (Sergenţilor) Haide! Luaţi-i la secţie! (Sergenţii împing

pe Crăcănel şi Pampon)”.Ce se poate observa din acest fragment e, înainte de toate, ireductibila antinomie dintre

cel care întreabă şi cel care e chemat să răspundă. Întrebările Ipistatului, chiar dacă nu sunt de tot retorice, nu aşteaptă un răspuns, deoarece reprezentantul legii nu caută explicaţii ci emite judecăţi, observaţiile sale au sensul unor sentinţe, care, chiar dacă se sprijină pe false supoziţii sau ipoteze, au suportul şi prestigiul autorităţii ce-şi simte ameninţată integritatea de cea mai infimă obiecţie. Scena în discuţie ar trebui reprezentată teatral într-un mod foarte alert, de un dinamism debordant, schimbului rapid de replici, întreruperi, interogaţii intempestive şi jumătăţi de răspuns trebuind să-i corespundă un vălmăşag năucitor de gesturi, ameninţătoare şi poruncitoare din partea “autorităţii”, supuse, mimând revolta dar neducând-o până la capăt - din partea lui Pampon şi a lui Crăcănel. Raportul dintre autoritate şi umiliţi se poate vedea şi în ceea ce-i priveşte pe cei doi prezumtivi “infractori”, Crăcănel şi Pampon. Ca şi în cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brânzovenescu), cel care are ascendent asupra celuilalt e investit şi cu autoritate verbală; de aceea, Pampon, se transformă, curând, într-un simplu ecou ce repetă fără discernământ vorbele lui Crăcănel, o anexă verbală a aceluia. Împrumutând mereu cuvintele lui Crăcănel, Pampon dă senzaţia unei vieţuiri prin procură, aşa cum Brânzovenescu nu trăieşte decât prin reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face decât să prelungească, diplomatic, prin aprobare servilă, vorbele superiorului său.

Aceeaşi imposibilitate a comunicării, tradusă prin false dialoguri transpuse în viziunea miniaturală a schiţelor o întâlnim în câteva creaţii memorabile precum Petiţiune şi Căldură mare, remarcabile prin concizia expresiei şi implacabilul simţ al punerii în scenă a situaţiilor. Neînţelegerea, confuzia, ambiguitatea replicilor şi echivocul situaţiilor evocate sunt înălţate aici la cote ale absurdului. Personajul din Petiţiune, “un om nici prea tânăr, nici prea bătrân”, ce “pare

foarte ostenit, şi un ochi deprins ar pricepe îndată că domnul acesta n-a dormit toată noaptea”, se înfăţişează la biroul unei registraturi pentru a se interesa de o petiţie. Dialogul care constituie nucleul semantic al schiţei ne oferă o imagine elocventă a absurdei corelaţii interogaţie/răspuns, ce traduce o confuzie vădită a noţiunilor, o rătăcire “tragicomică a minţii” (V.Fanache), toate acestea făcând cu neputinţă dialogul:” - Ce afacere ai? - Ce afacere? - Da, ce afacere ai? - Am dat o petiţiune... Vreau să ştiu ce s-a făcut. Să-mi daţi un număr. - Nu ţi s-a dat număr când ai dat petiţia? - Nu. - De ce n-ai cerut? - N-am dat-o eu. - Da’cine? - Am trimis-o prin cineva. - Când? În ce zi? Acu vreo două luni... - Nu ştii când? - Ştiu eu? - Cum nu ştii? Cum te cheamă pe d-ta? - Nae Ionescu - Ce cereai în petiţie? - Eu, nu ceream nimic. - Cum? - Nu era petiţia mea. - Da a cui? - A unui prieten. - Care prieten? - Unul Ghiţă Vasilescu. - Ce cerea în ea? - El nu cerea nimic. - Cum, nu cerea nimic? - Nu cerea nimic; nu era petiţia lui. - Da a cui? - A unei mătuşi a lui... Ştia că vin la Bucureşti şi mi-a dat-o s-o aduc eu. - Cum o cheamă pe mătuşa lui D.Ghiţă? - Nu ştiu. - Nu ştii nici ce cerea?... - Da, mi se pare că cerea... - Ce? - Pensie.” Schiţa Petiţiune e un exemplu pentru modul în care un discurs minimal poate să degenereze într-un dialog tautologic, absurd şi lipsit de logică. Impresia dominantă este că textul, convorbirea dintre funcţionar şi solicitant ar putea continua la infinit, într-o desfăşurare frenetică şi iresponsabilă de vorbe golite de sens, de cuvinte bezmetice care se lovesc unele de altele fără să se contamineze semantic, fără să degaje o semnificaţie, risipindu-şi energiile într-o cavalcadă ce se roteşte în gol, în căutarea unui înţeles inexistent sau improbabil.

Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care înscenează qui-pro-quo-ul, instaurând confuzia generalizată, căci impiegatul, “ieşindu-şi din caracter” zbiară: “Domnule, aici este Regia monopolurilor! Aici nu se primesc petiţii pentru pensii! Du-te la pensii, acolo se primesc petiţii pentru pensii!” S-ar părea că indivizii ce populează universul caragialian se complac în euforia acestei iresponsabile confuzii, pe care o întreţin cu propria energie verbală debordantă, trăind parcă într-un eden al vorbelor goale. O dată limpezită confuzia, dispare şi dominanta euforică iar burlescul şi carnavalescul situaţiilor sunt deturnate spre dramatic, farsa lingvistică căpătând accente tragicomice. Drama personajului intervine atunci când acesta întrevede, dedesubtul ţesăturii de iluzii pe care o urzise propriul său limbaj hipertrofic, absurditatea, grotescul realului; pentru că, în lumea lui Caragiale, oamenii, confruntaţi cu o realitate entropică, nu au câtuşi de puţin o percepţie exactă a sa, observaţia lor nu este justă, tocmai datorită acestei comedii a limbajului în al cărei angrenaj sunt prinşi fără scăpare. Caruselul vorbelor fără substanţă imprimă perceţiei personajelor o perspectivă iluzorie şi automistificatoare, un unghi privat de criteriul adevărului sau măcar al “normalităţii” logice, care împiedică cunoaşterea justă a lumii, favorizând impostura gnoseologică. Chiar în momentele dramatice, personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep tragicul, târâţi de torentul vorbelor fără şir. E cazul lui Lefter Popescu din Două loturi, care, sub spectrul locvacităţii sale nu-şi mai percepe în adevărata dimensiune situaţia tragicomică, lucru observat, într-o prefaţă, şi de Marin Preda: “În plină nefericire, eroul o ia razna, dus de cuvinte. Torentul de vorbe scoate la iveală o ţicneală care zăcea în creierul individului neştiută până atunci nici de el însuşi, compusă din expresii şi idei inautentice, dar care dau la iveală viaţa lui falsificată de cuvinte. În loc de o comedie umană avem deodată de-a face cu o comedie a cuvântului”26.

Trebuie precizat că, în opera lui Caragiale, comedia umană rezultă din comedia cuvântului, fără a fi înlocuită de aceasta din urmă. De altfel, dacă s-a vorbit în anii din urmă despre eroul prozei moderne ca despre un “homme de papier” a cărui referenţialitate se resoarbe în ficţiune şi în reperele autoreferenţiale, personajul caragialian poate fi privit ca o fiinţă confecţionată din cuvinte, a cărui existenţă derivă din propriul discurs, se sprijină pe vorbele sale autosuficiente, tautologice. Astfel de personaje sunt eroii din Căldură mare, a căror referenţialitate e absorbită cu totul în propriile vorbe (şi gesturi), a căror esenţă e camuflată dedesubtul vorbirii entropice. Fără îndoială, “cele 33oCelsius” la umbră au menirea de a accentua confuzia ce se statorniceşte în mintea eroilor, de a agrava haosul semantic în care trăiesc aceştia. Se poate constata din capul locului, pe de altă parte, că scriitorul nu insistă deloc asupra

fizionomiei personajelor, prezentându-le cu o extremă economie descriptivă. E ca şi cum, înainte de a vorbi, aceste personaje nici n-ar exista, “un domn” şi “un fecior” fiind, s-ar zice, entităţi mai mult sau mai puţin generice care primesc determinaţii, se individualizează pe măsură ce eroii vorbesc şi în măsura în care prestează un dialog. Tot ceea ce notează scriitorul este atitudinea lor (“un calm imperturbabil egal şi plin de dignitate”), “dignitate” şi “calm” ce contrastează în mod evident cu căldură toridă ce constituie cadrul scenic al schiţei. Căldura excesivă e sugerată prin câteva imagini ale somnolenţei şi toropelii (“birjarul doarme pe capră, caii dorm la oişte” (..) “pe prag moţăie la umbră un băiat cu şorţul verde”) sau prin figura sergentului de stradă care “s-a descălţat de cizme, să-şi mai răcorească picioarele”, dar, mai ales, prin dialogul sincopat, incoerent pe care-l susţin personajele, dialog absurd, ce dă impresia că cei doi vorbitori sunt în posesia unor coduri lingvistice diferite, astfel încât vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de către celălalt şi viceversa. Replicile personajelor, eliptice şi sincopate, se derulează cu repeziciune într-o cavalcadă a confuziei generalizate. De altfel, aici nu replicile în sine sunt absurde, ci corelaţia dintre întrebare şi răspuns, disproporţia logică şi semantică dintre replici:

Domnul: Domnu-i acasă?Feciorul: Da; dar mi-a poruncit să spui, dacă l-a căuta cineva, c-a plecat la ţară.D.: Dumneata spune-i c-am venit eu.F.: Nu pot domnule.D.: De ce?F.: E încuiată odaia.D.: Bate-i să deschidă.F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui când a plecat.D.: Care va să zică, a plecat?F.: Nu, domnule, n-a plecat.D.: Amice, eşti... idiot!F.: Ba nu, domnule.D.: Apoi, nu ziseşi că a plecat?F.: Nu, domnule, n-a plecat.D.: Atunci e acasă.F.: Ba nu, da n-a plecat la ţară, a ieşit aşa.D.: Unde? F.: În oraş.D.: Unde?!F.: În Bucureşti.D.: Atunci să-i spui c-am venit eu.F.: Cum vă cheamă pe dv.?D.: Ce-ţi pasă?F.: Ca să-i spui.D.: Ce să-i spui? De unde ştii ce să-i spui dacă nu ţi-am spus ce să-i spui? Stăi, întâi să-ţi

spui, nu te repezi... Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat (...)”.Ambiguitatea şi neînţelegerea mesajului este aici rezulttul folosirii unor expresii

echivoce, cărora personajele le acordă mai multe sensuri. Relevant e polisemantismul cuvântului “acasă”; neînţelegerea se naşte din accepţiunile distincte, echivoce pe care cele două personaje le acordă cuvântului (“acasă” - înseamnă pentru unul “la domiciliu” iar pentru altul “în Bucureşti”). La fel se întâmplă cu verbul “a pleca” (de acasă în oraş sau de acasă din oraş), care e receptat impropriu de cei doi. Calmul acestor oameni “de cuvinte” (sugerat între altele şi de numele străzii - Pacienţii) se păstrează în tot cursul dialogului, în ciuda aglomerării de referinţe din mesajul pe care trebuie să-l transmită feciorul stăpânului său şi în ciuda repetatelor încurcături semantice la care schimbul de replici dă naştere. Acest calm al personajelor este însă cu totul relativ, e un calm tensionat, care ascunde incertitudini şi încordare, camuflând de fapt confuzia semantică în care se află eroii. Cuvintele capătă aici dimensiuni hipertrofice, sub care se ghiceşte un vid absolut al

comunicării. În plin exerciţiu lingvistic, “Domnul” nu dovedeşte, prin vorbele şi replicile sale decât o lamentabilă prestaţie intelectuală iar apelativele pe care le adresează “jupânesei” (“ramolită”) “tânărului” (“prost”) şi “feciorului” (“stupid”) se potrivesc mai degrabă propriei competenţe intelectuale. Finalul acestei schiţe (“întoarce birjar”) sugerează o posibilă reluare a dialogului, astfel încât textul caragialian exprimă cu elocvenţă modul tautologic în care funcţionează acest univers al vorbelor, această lume saturată de verbalitate, ce stă sub tirania absurdului comunicării şi care nu cunoaşte sfârşit, aflându-se în plină desfăşurare entropică.

O altă problemă care s-ar putea ridica în acest context e aceea a raportului dintre personaj şi propriul său limbaj, a modului în care personajul îşi priveşte propria vorbire. E foarte semnificativ faptul că, aproape fără excepţie, personajele au o infinită încredere în ceea ce spun , se raportează în chip firesc la propriul lor limbaj, fără să cunoască crispări sau sentimente de scepticism, fără să pună o singură clipă la îndoială competenţa şi performanţa lor lingvistică. Personajul caragialian se află, s-ar spune, într-o fază aurorală de stăpânire a limbajului, într-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei provocate de exerciţiul lingvistic. El nu ştie, nu poate să se îndoiască de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. În acest univers al vorbelor, autosuficient şi edenic, conglomerat de iluzii şi, în acelaşi timp, eschatologie a comunicării, personajele mânuiesc propriul discurs într-un mod ingenuu. Umbra scepticismului, îndoiala şi mefienţa sunt absente din acest spaţiu al vorbirii “sans rivages”, ilimitate. Tocmai de aceea, personajele însele sunt incapabile să sesizeze monstru-ozităţile logice sau verbale pe care le produc, darmite să perceapă deficienţele lingvistice ale altora, astfel încât toate diformităţile şi tarele verbale, gramaticale, logice etc. ale eroilor trec, în acest spaţiu, drept însemne ale normalităţii şi firescului. Ceea ce e nefiresc, anormal, se transformă în firesc, excepţia devine pe nesimţite regulă, aşa cum demagogia ori necinstea pot trece, în această lume cu polii morali inversaţi, drept virtuţi.

Din această ingenuitate a manipulării limbajului rezultă şi efectul de “fetişizare” a cuvântului, prin care, din instrument al comunicării, acesta se preschimbă în finalitate, din mijloc devine scop. Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva, ei vorbesc ca să se audă vorbind, discursul lor e tautologic, suficient sieşi, dispensându-se cu iresponsabilă nepăsare de referenţial şi cantonând cu brio în nonsens, dar ignorând, în acelaşi timp, şi o posibilă replică a “celuilalt”. Cuvântul are, în opera lui Caragiale un efect narcotic, e un pur euforizant, el excită conştiinţele, conferă încredere nelimitată în forţele proprii şi imprimă în aceste fiinţe mediocre iluzia unei vane superiorităţi.

La antipodul cuvântului se află, în acest univers haotic realitatea care-l neagă: zgomotul. Dacă uneori (v.schiţa Căldură mare) incapacitate oamenilor de a comunica se datorează planurilor de referinţă distincte, opuse în care se plasează, alteori comunicarea e obturată de zgomot, de sunetul distorsionat şi, în mod vădit, golit de sens, de emisia pre sau nonverbală ridicată la rangul de simbol al acestei lumi confuze, indistincte. Că lumea eroilor lui Caragiale e un vast bâlci degenerat, o realitate neorganizată, neomogenă şi pestriţă - lucrul acesta are tăria şi evidenţa unui truism. E firesc atunci ca unei sintaxe a lumii dezlânate, incongruente să-i corespundă o sintaxă a textului dezorganizată, un spaţiu verbal degenerat în zgomot. Deposedat de configuraţie semantică, zgomotul e oglinda fidelă a acestei lumi a cărei lege constitutivă e anomia. Petrecerea/cheful/scandalul ţin, în lumea lui Caragiale, loc de deznodământ, aşa cum o dovedesc, din plin, finalurile comediilor sale. Strategia acestor finaluri carnavaleşti nu oferă decât o rezolvare iluzorie, relativă a conflictului; tensiunea comediilor culminează în carnavalul verbal, în zgomot şi euforie gratuită. Zgomotul e “un limbaj lipsit de relief semantic, aparţinător unei lumi «fără ţărm». Agresiv prin sonoritate, vid în semnificaţie şi fără ordine sintactică, el se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Un limbaj minor, cu sens instabil, similar cu bolboroseala copilului premergătoare vorbirii închegate. În toate aspectele posibile zgomotul primeşte chiar proporţiile unei primejdii apocaliptice”27.

Dacă “întâlnirea cu celălalt” e periclitată de “căderea în zgomot” (V.Fanache), putem deduce că alienarea locuţionară a personajelor derivă cu necesitate din cantonarea acestora în

nonsens şi stridenţă, în dezordine absurdă şi anomie lingvistică. Două sunt aici figurile emblematice care desemnează pericolele ce ameninţă comunicarea: tautologia şi elipsa. Pe de o parte limbajul personajelor tinde să se extindă la infinit, prin acumulare şi aglutinare (chiar dacă această extensie se sprijină pe un fond semantic precar) iar pe de alta, limbajul se contractă, restrângându-şi anvergura până la dimensiunea minimală a cuvântului izolat, desfoliat de context, de vecinătatea altor cuvinte. Tautologia şi elipsa sunt elementele care discreditează comunicarea, favorizând fie degenerescenţa în zgomot, fie estomparea în expresie minimală. Bâlciul, talmeş-balmeşul acestei lumi, stridenţa incontinentă şi proliferantă sunt oglindite în limbajul unor eroi, limbaj ce se configurează prin acumulare, printr-o tehnică a “bulgărelui de zăpadă”, prin care se produce degenerarea vorbei în vorbărie, a dialogului în monolog exacerbat. Exemplul tipic al unei astfel de situaţii poate fi discursul lui Farfuridi (O scrisoare pierdută, act.III) discurs ce poate fi pus, cu siguranţă sub semnul figurii tautologice: “Farfuridi (emoţionat şi asudând): Atunci, iată ce zic eu şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se (sic!) zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi... adică nu exageraţiuni!... Într-o chestiune politică şi care, de la care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte (se încurcă, asudă şi înghite).... încât vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?... da... pentru ce? Dacă Europa... să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiind din cauza zguduirilor ... şi ... idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)... şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orice ocaziune solemnă a dat probă de tact... vreau să zic într-o privinţă, poporul, naţiunea, România (cu tărie)... ţara în sfârşit ... cu bun-simţ , pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie şi să recunoască, de la care putem zice depandă” (...) etc.

La celălalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situează elipsa, contragerea la minimum a expresiei, procedeu evident corelativ extensiunii la infinit a vocabulelor. Pericolul ce pândeşte, în acest caz, comunicarea e izolarea cuvântului minim, restrângerea sferei sale de acţiune şi “insolitarea” sa prin suprimarea relaţiilor sintactice. Există numeroase situaţii în care personajele recurg la o comunicare aproape a-sintactică, estompând relaţiile dintre cuvinte, izolându-le şi perturbând astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. Recursul la elipsă e marcat de autor şi grafic, prin puncte de suspensie, paranteze etc. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la maximum, precum în Justiţie, unde dialogul e aproape cu neputinţă să se realizeze, tocmai datorită anomaliilor sintactice, corelate cu confuziile de termeni ori cu indicaţiile referenţiale expuse inadecvat:

“Judele de ocol: Care va să zică, d-ta Leanca văduva, comersantă de băuturi spirtoase...Leanca: La Hanul Dracului...Jud.: Ştiu... Lasă-mă să te-ntreb.Leanca: Plătim licenţa, domn’ judecător...Prevenitul: Oleo!Jud.: Tăcere!Leanca: E păcat pentru mine, dom’ judecător...Jud.: Lasă-mă să te-ntreb...Leanca: Te las... (...)Jud.: Nu e vorba de asta! ... Spune cum s-au petrecut lucrurile şi ce reclami de la prevenit?Leanca: Eu, dom’judecător, reclam, pardon, onoarea mea, care m-a-njurat, şi clondirul cu

trei chile mastică prima, care venisem tomn-atunci cu birjă de la domn’Marinescu Bragadiru din piaţă, încă chiar domn’Tomiţa zicea să-l iau în birje...

Jud: Pe cine să iei în birje?Leanca: Clondirul... că zicea...Jud.: Cine zicea?Leanca: Domn’Toma... Se sparge...Jud.: Cine se sparge?Leanca: Clondirul, dom’judecător!”

Expansiunii cvasiinfinite a comunicării ce reiese din discursul lui Farfuridi i se opune, la celălalt pol al limbajului caragialian, mesajul verbal contras în elipsă, telegrafic, de-construit şi lipsit de orice contextualizare sintactică din Telegrame. Rezultat din inadecvarea “enormă” între exacerbarea pasională şi limbajul eliptic în care ea e constrânsă a se exprima, comicul acestor Telegrame e inepuizabil. Găsim rezumată aici nu doar o tramă tragi-comică provincială, ci şi o reconstituire, prin sugestie şi comprimare verbală, a unor moravuri şi a unei atmosfere specifice. Câteva mostre sunt, credem, elocvente: “Repet reclama telegrama No... Petiţionat parchetului. Procoror lipseşte oraş mănăstire maici chef28. Substituit refudat pănă vini procoror. Tremur viaţa me, nu mai putem merge cafine. Facem responsabil guvern” sau “A doua oară atacat palme picioare piaţa independenţi acelaş bandit director scandalos însoţit sbiri. Situaţia devenit insuportabilă. Oraş stare asediu. Panica domneşte cetăţeni”. Comunicarea e pe punctul de a eşua şi în această situaţie a concentrării şi elipsei, datorită reducerii contextului semantic al cuvintelor şi a abolirii relaţiilor dintre acestea.

“Punctul limită al acestei concentrări, arată Al.Călinescu, ar fi o propoziţie de tipul celei din Telegrame: «cuţitul os». Şi exegetul continuă: “Caragiale a urmărit raporturile dintre cataliză şi rezumat în ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrată, poate fi rezumat (rezumatul este, dealtfel, şi o lectură critică a textului) şi, pe de altă parte, o naraţiune scurtă poate fi dezvoltată, «umflată», teoretic la infinit, practic până când creatorul consideră că a obţinut forma optimă, adecvată intenţiilor sale”29.

Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situează astfel între aceşti doi poli: discursul tautologic şi cel eliptic, ambele răspunzătoare de neputinţa funciară a fiinţelor de a comunica. Degenerată în limbaj infinit, incontinent şi entropic sau, dimpotrivă, resorbindu-se în vidul expresiei concise, comunicarea e imposibilă în ambele cazuri, o dată din prisos verbal şi altă dată din carenţă verbală, o dată prin turnura carnavalescă pe care o ia verbul, altă dată prin reducţia sa apocaliptică la vocabula nudă, dedusă din propria conformaţie monadică.

Universul caragialian e imposibil de conceput în afara componentei sale verbale. Lumea aceasta există exact în măsura în care se rosteşte pe sine, ea capătă legitimarea ontologică prin expresie lingvistică, identitatea sa fiind astfel una de împrumut, una care derivă exclusiv, aproape, din potenţialităţile şi avatarurile cuvântului. “Celula germinativă a întregii arte” (T.Vianu) a lui Caragiale, cuvântul e modul de viaţă şi profesiunea de credinţă a personajelor, e identitatea şi confirmarea lor ontologică. Personajele lui Caragiale se supun astfel unui travesti lingvistic, ele trăiesc prin procură, îşi împrumtă existenţa cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Fie că se dilată în expresie tautologică, fie că se contractă sub semnul elipsei, universul verbal al operei lui Caragiale e componenta de bază a sa, aceea care susţine întregul edificiu al creaţiei.

N O T E

1. Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Bucureşti, Ed.Albatros, 1976, p.442. Al.Călinescu, Op.cit., p.59 (“Denudând procedeul, Caragiale face în acelaşi timp literatură potenţială, fructificând două din

soluţiile posibile de «închidere» a textului. Dacă aş fi un autor ca... aş face în felul următor. Iată un mod poietic de a înţelege literatura”)

3. Ion Vartic, Glose despre “patria” lui Caragiale, în vol.Modelul şi oglinda, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1982, p.216. Eseistul clujean continuă: “deşi nu arareori el pare un predicator în pustiu, înconjurat cum este fie de «mitocanul naţional» ce nu se îndură să dea un ban pentru a-şi cumpăra un loc la galerie, fie de acei indivizi «răscopţi pripit sub fierbinţeala zonei orientale» care-şi închipuie că «a iubi culisele şi cabinele cabotinelor însemnează a pricepe arta teatrală»”.

4. Ion Vartic, Op.cit., p.2165. De un L.Pareyson prin “Lectura proiectantă adecvată textului dramatic” apud I.Vartic op.cit. p.2176. Ibid.7.B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, Buc., Ed.pentru Literatură 1967, p.18. Tot aici, autorul argumentează

clasicismul şi realismul caragialian. Astfel, scriitorul e realist prin “tendinţa de a înfăţişa tipuri sociale, gustul pentru concret şi local, ispita particularului” şi clasic prin “grija de a dispărea din propria operă, interesul pentru tot ce e permanent în natura umană, importanţa acordată formei, pasiunea echilibrului”.

8. B.Elvin, Op.cit., p.169

9. B.Elvin, Op.cit., p.171. Criticul subliniază apoi valenţele comicului: ”Comicul e compact şi unitar, ridicolul nu cunoaşte fisură, opacitatea nu suportă excepţia şi astfel deformarea umanităţii atinge prin proporţii tragicul”.

10. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.8. Sintagma “lume-lume” sintetizează acest univers “de strânsură” pe care l-a configurat Caragiale în opera sa.

11. B.Elvin, Op.cit., p.181. Autorul studiului citat operează o paralelă între finalul Scrisorii pierdute şi drama lui Dürrenmatt Fizicienii, relevând noutatea construcţiei dramatice caragialiene şi adăugând că: “finalul «dilemei din care nu putem ieşi» se rezolvă imprevizibil în favoarea principiului mecanic, în spiritul celei mai rele dintre soluţiile posibile”.

12. Ion Vartic, Catindatul şi doctrina “electricităţii”, în Modelul şi oglinda, p.223-23513. Ion Vartic, Op.cit., p.22414. B.Elvin, Op.cit., p.18315. Apropierile dintre viziunea lui Caragiale asupra lumii şi asupra imaginii literare a acesteia nu sunt atât de hazardate cum s-

ar părea. Să luăm o reprezentare a lumii, de pildă, aşa cum apare ea configurată în Moşii (Tablă de materii) cu juxtapunerea atât de disparată de fragmente ale lumii, cu joncţiunea sau intersecţia unor atât de diverse conotaţii estetice, pentru a avea o imagine avangardistă avant la lettre a universului, aşa după cum Telegrame, de pildă, aduc în prim-plan prin criza limbajului pe care o evocă, o criză a realităţii aberante, ce fiinţează în plin non-sens, într-o continuă uitare de sine, într-o perpetuă şi “candidă” ignorare a normelor etice sau logice.

16. Într-o schiţă de autoportret la persoana a III-a, Caragiale însuşi se defineşte pe sine printr-o astfel de calitate mimetică: “ Fost sufler, fost autor şi director de teatru, a contractat din copilărie multe din apucăturile actorilor: e tipul cabotinului literar”.

17. Al.Călinescu, Op.cit., p.6218. C.Regman, Caragiale parodist în volumul Selecţie din selecţie, Bucureşti, Ed.Eminescu, 197319. “S-a petrecut până la 7 dimineaţă, când aurora cu degetele ei de roză a venit să bată la uşa orizontului şi să stingă cu

privirile ei lumina petroleului, amintind infatigabililor dănţuitori că trebuie, cu regret, să se desparţă”. Întregul eşafodaj mitologic folosit de autor pare extras din panoplia de figuri de stil a cronicarului monden.

20. Prefaţă la vol.I.l.Caragiale, Momente şi schiţe (Antologie, tabel cronologic, prefaţă, note şi bibliografie de Ştefan Cazimir), Ed.Albatros, 1976, p.XXIX.

21. Ibid. La fel se petrec lucrurile şi în Bubico şi în Tren de plăcere.22. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988, p.29. Eseistul continuă cu

câteva consideraţii despre motivul “aşteptării”, o aşteptare fără motivaţii a omului singur, incapabil să-şi suporte propria solitudine, incapabil să tacă, să-şi suporte propria tăcere sau tăcerea celorlalţi: “Un om singur este în această lume un om în aşteptare: un om care aşteaptă să «pice», adus de hazard cineva”.

23. În Istoria literaturii române. Compendiu, Bucureşti, Ed.Pentru Literatură, 1968, p.176-177.24. Ştefan Cazimir, I.L.Caragiale faţă cu kitschul, Bucureşti, Cartea Românească, 1988, p.1125. V.Fanache, Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984, p.14. Despre această perpetuă dorinţă de automistificare exegetul

clujean precizează: “Personajul caragialian se contemplă într-o oglindă mistificatoare oferindu-şi o biografie a la minut, în raport de conjunctură”.

26. Prefaţă la vol. I.L.Caragiale, Opere alese, Ed.Cartea Românească, Bucureşti, 1972 p.1127. V.Fanache, Op.cit., p.10828. Găsim evocată aici, prin sugestie lingvistică, “o novelă întreagă de moravuri mănăstireşti a la maniere de Damian Stănoiu”

(I.Suchianu, Diverse însemnări şi amintiri, Bucureşti, 1933, p.77)29. În Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, p.70.

CAPITOLUL III

III. FANTASTICUL. Coincidenţe, interferenţe, corespondenţe

Naraţiunea şi sensurile fantasticului

Cititorul grăbit, neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului, ar putea fi înclinat, adesea, să opună, cu prea mare facilitate, operele celor doi scriitori de care ne ocupăm, pe temeiul - deloc ne-glijabil, e adevărat - al concepţiilor estetice care le alimentează viziunea despre

lume. Spre exemplu, s-a văzut în creaţia lui I.L.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului, un realism grefat pe o concepţie estetică clasică, echilibrată, contemplativă. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I.L.Caragiale, lucrul se poate constata cu uşurinţă, prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii, momente, schiţe) şi, pe de altă parte, a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri), ce infirmă prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute, expunându-ne, dimpotrivă, chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns, un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică, ci şi cu, deloc neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedeşte, pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim, termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi, desemnând, şi operele lui I.L.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn, al enigmaticului şi tainei.

Fantasticul, considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar, fie ca o categorie estetică autonomă, este un fenomen artistic pluriform, greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici, datorită feţelor sale plurale, de o deconcertantă diversitate. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”1. În această accepţie, elementul fantastic produce o falie în lumea reală, în logica lucrurilor, fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor, conducând la o “«criză» a semnificaţiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O lege naturală a fost înfrântă. Explicaţiile pot fi mai multe. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare, motiv de confuzie şi perplexitate”2. “Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe, e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită, “locul comun” al realului, adevărul curent. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii, în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate, reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală, ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale, în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde, pe plan raţional, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului”3.

Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”, prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit, bizar, straniu pe care o provoacă, o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport, ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă, în fine, ca o “funcţie, un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)”4.

Violând proporţiile, ordinea, logica realităţii, elementul fantastic provoacă, în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului ; comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale, al contrarierii şi nonconcordanţei şi, foarte adesea, sub imperiul oscilaţiei între atracţie, seducţie şi respingere repulsivă. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic, fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative», de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste”5, punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate, prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii, a unei naturi pervertite, cu sensurile şi manifestările răsturnate. Fantasticul reprezintă, aşadar, un fenomen “de relaţie”, aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului, al anormalităţii şi al insolitului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic,

enumerăm, în linii mari, pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor, suprapunerea de planuri şi dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.

Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere, credem, aproape suficiente pentru interpretarea, în spirit comparativ, a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului.

E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I.L.Caragiale şi din creaţia mateină, permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu, neobişnuit, insolit, aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I.L.Caragiale, chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat”6, favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal, a viziunii realist-mimetice asupra lumii, ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii, a scandalului pe care fantasticul, contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor, îl instituie. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale, moravuri şi vicii morale, dar, pe de altă parte, sondează tot ceea ce e insolit, de nepătruns, ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea.

Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi, mai ales, a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română, unde instanţa naratorială, cea care spune “eu”, înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare, într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. “Indispus de neodihnă”, naratorul intră în orăşelul său natal, unde nu mai fusese “de copil”, mărturisind, cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul, iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi, I.L.Caragiale) nu se aşează, în mod cert, sub semnul emoţiei nostalgice, al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului - aşa cum o percepuse naratorul-copil, astfel încât, aflat la anii maturităţii, acesta sesizează, înregistrează cu impersonală blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu este în măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”).

Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns într-o lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii, al insolitului. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează; pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea... un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui, vine binişor la masa mea şi se pune, mâncând dintr-o prăjitură, să mă studieze de aproape”), simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată,demonică şi sadică, gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. Prin această spontană corespondenţă imagistică, prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale, efective, sentimentul de insecuritate, de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti, generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii; ele, afară de chinul dureros al captivităţii, mai sufăr unul, care acum văd eu cât e de neplăcut - să rabzi, fără să le fi solicitat, privirile persistente ale unei mulţimi curioase”.

Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă, băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine, băiatul, cu mâna plină de spumă de zahăr, mă şi pipăie!”). Ajuns , în fine, în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului), ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură, fluiere, clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă

într-o noapte de coşmar. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care, în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei, dimpotrivă, îl desacralizează, trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă, pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. Era după 11 fevruarie. De câte ori ieşeam de la şcoală, iscăleam toţi da, şi fiecare de mai multe ori... De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”.

“Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor, spulberându-i orice predispoziţie afectivă, orice impuls nostalgic.

Regimul nocturn al povestirii, alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului, ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum, ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea; nu pot adormi; sunt ameţit, nervii iritaţi - simt enorm şi văd monstruos”. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor, cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă, în sensibilitatea hipertrofică a eului-narator, cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate, deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!... oare să fi existând deochiul?...”). Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale, începând cu Paul Zarifopol, au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). La o privire aparentă, viziunea fantastică, “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei, marcat de disconfort ontic, oboseală acută etc. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată), ci este a realităţii, o realitate rău întocmită, a cărei normă e violenţa şi agresivitatea, lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Monstruoasă, aşadar, nu este viziunea eului-narator, după cum enormă nu e sensibilitatea sa; aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului, un real ieşit din matca firescului, în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. Dealtfel, în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reac-ţiunile” animalului rănit), vocea raţiunii, (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent, în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante, neomeneşti, suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. Degeaba raţionez eu de sus de la fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. Pot eu striga mult şi bine; cine m-aude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat, chelălăiturile animalului. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor, ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf ... Sunt nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult... De mirare... câinele nu mai ţipă de loc. A fugit!... urmează râsete.. Mă uit iar. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar; iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită - e un căţel mic, alb şi lăţos... Mă culc supărat la loc. Mai am două ceasuri şi scap... bietul dobitoc!...”

Sensibilitatea “enormă”, viziunea “monstruoasă” - această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii, a straniului în angrenajul realităţii. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semni-ficaţiile carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel, insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii, al mistificării; bunei dispoziţii a carnavalului, schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică, “seriosul” vieţii, brutalitatea fără limite. Raporturile fireşti se intervertesc, în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal, logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor, episod ce conturează

o scenă de coşmar, în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea.. S-a spart ceva... parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă ... Ţipete de femei, strigăte de bărbaţi, fluierături febrile de gardişti...”). Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care, precum într-o creaţie absurdă, e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii, de poliţişti. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină, să o combată, nu poate fi decât o lume anormală, cu o logică deviată în nonsens, cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă; ea se smuceşte şi dă să se repează iar; dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc:

- Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. Aud atunci o horcăială-necată şi, în cadrul luminat al birtului, văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate, ca şi cum i s-ar fi frânt gâtul. Un moment se răsuceşte de mijloc, apoi cade ţeapănă pe spate în prag. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”.

În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum, prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor, personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante, o lume “nocturnă”, neliniştitoare, care contrazice, prin manifestările ei extreme, excesive, normele şi ordinea spaţiului “diurn”. Iregulară, fantastică aproape, halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului - martor, această lume nu e lipsită de un fior tragic, de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine, logic şi ilogic, just şi injust etc. Desigur, Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita, fragilă până la indistincţie, a realităţii cu fantasticul. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea, senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd, cu legile şi proporţiile răsturnate, cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică, destructivă a agresivităţii primare, a instinctului brutal dezlănţuit.

Grand Hotel Victoria Română - aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este, în realitate, înregistrarea - de o traumatizantă acuitate - a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. În acest spaţiu al textului, cititorului îi este indusă, printr-o strategie narativă a intensificării senzaţiilor, o puternică impresie de irealitate, de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului.

Convergenţe ale fantasticului

Deşi unii exegeţi ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic7, în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală, inducând sentimentul straniului, al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii, putem, fără îndoială, să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri, după cum şi operele lui Mateiu I.Caragiale ne permit să emitem o observaţie asemănătoare. Operele celor doi scriitori se întâlnesc şi în acest spaţiu, marcat de indeterminare, al fantasticului şi al tainei; I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale sunt doi scriitori care au fost atraşi de fantastic, dacă nu în egală măsură, atunci cu o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului, a ceea ce depăşeşte sau contrazice normele, adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii, estetica şi poetica tainei etc.

Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă, cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei, fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic, limitarea la o singură “cheie” de lectură. Şi I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale sunt adepţi ai polisemantismului estetic şi ai

ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită, astfel, de cultivarea premeditată a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis, cu sensuri polivalente, multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii, ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. Astfel de finaluri deschise, foarte cunoscute de altfel, sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune, unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. O atare predilecţie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune; în fapt, trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă, în care predispoziţia spre zonele de umbră, spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. De aceea, “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă, în fond, vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii, în toată dinamica sa contradictorie. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice, I.L.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice, lipsite de suport verosimil, convenţionale. De aceea, naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis, a unui deznodământ apodictic, tocmai în numele adevărului artistic, care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii, aşa cum se înfăţişează ele, fără a le eufemiza prin soluţii estetice false, fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. I.L. Caragiale nu este, aşadar, unul dintre acei scriitori care “se respectă”, deci care escamotează realul în numele convenţiilor literaturii, astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar... fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. Nu seamănă, oare, izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii, acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu estetica tainei asumate deschis, cu premeditare, de naratorul din Remember? Dacă în Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă, de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii, căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice, în Remember “estetica tainei” e cultivată, într-un anume sens, pentru sine, taina constituindu-se ca o condiţie indispensabilă, sine qua non, a frumuseţii estetice. Sfârşitul nuvelei Remember seamănă, din perspectiva acestei asumate voinţe a “tainei fără de sfârşit” şi a “finalului deschis” cu sfârşitul nuvelei Două loturi. E, oare, abuziv să vedem în acel “cunoscut de prin şcoală” care doreşte să-i spună naratorului continuarea istoriei lui Aubrey de Vere, pe unul dintre acei scriitori “care se respectă”, omniscienţi şi omniprezenţi, care nu lasă în operele (“istoriile”) lor nici un dram de taină, de mister, savurând doar anecdotica ieftină şi degustând deznodământul răsunător?

Predilecţia naratorului din Remember pentru taina “fără de sfârşit” derivă dintr-o concepţie estetică ce pune infinit mai mult preţ pe reflexele realităţii în oglinzile tainei decât pe realitatea însăşi, opunând timpului prezent, lipsit de sens şi haotic, timpul iluziei şi al artei. Taina este faţă de realitate asemeni raportului, instabil şi echivoc, dintre spaţiul apropiat şi depărtare iar “adevărul” tainei nu este deloc necesar să fie în raport de mecanică echivalenţă cu “adevărul” realităţii. Nedorind să asculte urmarea istoriei lui Aubrey de Vere, povestitorul expune, în finalul nuvelei, celebra sa teorie a esteticii tainei, asumându-şi şi exigenţele pragmaticii unei astfel de structuri: “Îţi va părea ciudat, am urmat, dar, după mine, unei istorii frumuseţea îi stă numai în partea ei de taină; dacă i-o dezvălui, găsesc că îşi pierde tot farmecul. Împrejurările au făcut să întâlnesc în viaţă un crâmpei de roman care să-mi împlinească cerinţa de taină fără sfârşit. De ce să las să mi-l strici? Vorbind aşa nu minţeam tocmai, dar îndărătul acestui fel de a privi lucrurile cam uşuratic, mai mult literar se ascundea ceva mai înalt, o gândire nobilă, care ea singură m-a hotărât a pune lacăt gurii cunoscutului meu şi pe care dacă i-aş fi spus-o, mă îndoiesc că ar fi fost în stare să o priceapă”. Taina, în accepţia naratorului din Remember e modalittea cea mai adecvată de păstrare a evanescenţei şi ambiguităţii clipei trăite, restituindu-i nobilului chip al lui Aubrey de Vere splendoarea şi majestatea misterioasă care s-ar fi risipit într-o clipă datorită indiscreţiei “cunoscutului”: “După cum, pentru a nu vătăma în mintea mea icoana senină a

făpturii din afară, n-am voit să văd chipul mutilat al sărmanului tânăr, tot astfel nu m-am învoit să aflu nimic despre el, de teamă să nu fie ceva care să-i poată mânji amintirea sufletească. Rămână şi aceasta frumoasă, fără pată în umbra-i de taină şi de trufie, rămâie în totul sir Aubrey de Vere aşa cum mi-a plăcut să-l văd eu, numai aşa - ce-mi pasă de cum era în adevăr?”.

Simbolica tainei implică, astfel, un tip superior de cunoaştere, bazat pe multiplele reverberaţii ale faptului trăit în oglinzile paralele ale textului, care au nu numai darul de a-i multiplica fizionomia, ci şi de a-i aprofunda la infinit semnificaţiile, prin proiecţia în spaţiul utopic al imaginarului, astfel încât se produce o puternică ambiguizare semantică, prin interferenţele multiple între viaţă şi artă, între imaginea frustă a realului şi răsfrângerea lui în perimetrul artei, după cum mărturiseşte cu nostalgie naratorul în finalul nuvelei Remember: “într-un târziu are să-mi pară că toată această întâmplare trăită a fost un vis numai sau vreo istorie citită ori auzită undeva, cîndva de mult”.

În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”, un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională, una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri, spre aspectele şi tendinţele obscure, genezice. “Simbolismul nocturn” se naşte, după Gilbert Durand, dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”8, putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne, apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac, în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei), dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului, motivul nopţii e, într-o anumită măsură, axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I.L.Caragiale. Nu puţine dintre momentele, schiţele şi povestirile lui I.L.Caragiale se petrec noaptea, într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor, ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. Plasate în regim nocturn, situaţiile narative capătă un spor de mister, contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor.

Favorizând inserţia neobişnuitului, a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor, noaptea operează, pe de o parte, o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi, pe de altă parte, revelează vitualităţile lor profunde, comunicarea în regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă, încifrată, care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. Ambiguitatea narativă e sporită, într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn, într-un cadru, aşadar, care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Tensiunea narativă, sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie, aparent fără semnificaţie, între “localizarea”9 precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea, în acest spaţiu, a nefirescului, a supranaturalului care neagă logica terestră, impunând o alta, paradoxală.

Povestitorul din La hanul lui Mânjoală, viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează, din primele fraze ale nuvelei chiar, ca o fiinţă “ingenuă”, ce trăieşte frust în lumea reală, asumându-şi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală... de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie... Buiestraşu-i bun... Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas... merge”).

Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată, ale cărui impresii decurg, fără sinuozităţi sau medieri, direct din senzaţii, fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite, povestitorul e mânat de impulsuri, nu face calcule, nu are inhibiţii”10). O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa, într-un cadru interior caracterizat de intimitate, confort şi securitate, aflat în contrast evident cu natura ostilă, dezlănţuită, de afară. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă

ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor, prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă, voinică şi ochioasă”, fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai, coană Marghioalo!”).

Elementele fantastice, emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului, în mod insidios, de la observarea lipsei icoanelor pe pereţi, semn al unui spaţiu “impur”. Emoţia fantasticului e sugerată, în această nuvelă, dar şi în altele, printr-o alternanţă de senzaţii, mai toate contrastante, în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului, a neobişnuitului. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece; e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară, dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala, atunci când cei doi “caută”, pe întuneric, chibriturile (“Eu, obraznic, o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu prea vrea, mai se lasă, îi ardea obrajii, gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii...”).

După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”, “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”), povestitorul se pregăteşte de plecare, în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţi-ai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă, simulând îngrijorarea, Marghioala (“E vifor mare, zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână; eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici; pleci mâne pe lumină”).

Momentul-cheie al miraculosului fantastic e, în nuvelă, acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice, atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele - presimţite ca primejdioase - ale Marghioalei, ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului), temerile sale par a fi confirmate la un moment dat, atunci când hangiţa, tot răsucind şi învârtindu-i căciula, uitându-se adânc în fundul ei, sugerează efectuarea unor practici magice, pe care flăcăul le înregistrează, fără a le acorda semnificaţii miraculoase.

Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care, pornit din hanul-centru (marcat de însuşiri precum intimitatea, căldura, tentaţia etc.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta, de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu observă că această călătorie confuză, lipsită de repere precise a personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acom-paniamentul organic”11. Descrierea caragialiană, mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic, e strict subordonată naraţiunii, având o funcţie precisă, bine determinată în structura operei respective. De aceea, autonomia descrierii e cu totul relativă, aceasta având consecinţe estetice deosebite, asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. În acest sens, o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative, substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale, a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut, fără îndoială, în ceea ce priveşte autonomia, dar a câştigat în importanţă dramatică”12.

Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”,în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. Aceasta, în primul rând, pentru că descrierea nu e în opera lui I.L.Caragiale parazitară, nu are caracter “liric”, decorativ, ci, dimpotrivă, se integrează perfect în ansamblul naraţiunii, funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea, de a-i da relief sau, dimpotrivă, oricât ar părea de paradoxal, de a conferi dramatism relatării. Se observă, în acest sens, turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene, care îşi arogă, dimpotrivă, o ţinută abruptă, preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant, dar înscenând, mai ales printr-o tehnică abilă a

blancurilor, punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic, heraclitean, sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I.L.Caragiale, ritmul şi fizionomia lor specifică, care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette, a descrierii fără autonomie proprie, subordonată factorului narativ. E vorba, dacă se poate spune aşa, de o descriere “narativizată”, o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală, în care rătăcirea prin noapte a personajului-narator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopţi demonice, cu viscol puternic, cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite, în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului, al reacţiilor organice. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului), descrierile mobilizând fluxul narativ şi, dimpotrivă, lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea; simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul, începui să simţ durere la cerbice, la frunte şi la tâmple, fierbinţeală şi bubuituri în urechi (...) Dar vârtejul norilor mă ameţea; mă ardea sub coastele din stânga. Am sorbit în adânc vântul rece, dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (...)”.

Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante, sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare, insolite ale unei alte realităţi, care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului, care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala, apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan, benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce; atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. Aici, sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului - animal având o simbolistică infernală, satanică, cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e, de fapt, “un ied negru foarte drăguţ, care se lasă blând să-l ridic de jos”. Caracterul “necurat”, impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire, de respingere ale calului.

Odată ce a pus iedul în desagă, calul porneşte năuc într-o goană nebună, cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. Putem, fără îndoială, să considerăm că rătăcirea personajului, pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii, e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală, “normală” a firii. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Trecutul e legat de amintirea odăii hangiţei, echivalenţă a unei dorinţe erotice, imperioase şi insidioase, în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta, când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul, cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc, mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”.

După patru ceasuri de rătăcire necurmată, această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit, printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică, readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. Întoarcerea la han, după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă, într-un fel, cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern, căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor, securizant şi marcat de confort, în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!... ce pereţi!... ce tavan!... toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui”.

Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit, insolit, după “patruzeci de zile, post, mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat, marcat de regularitate şi ordine, elemente care carac-terizează şi

logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. Topografia elementului fantastic, pe care o întreprinde aici I.L.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane, căci magia, spaţiul nocturn, femeia infernală etc.au repercusiuni, mai mult sau mai puţin marcate, asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului, accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. Imaginarul nocturn apare, desigur, în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte, În vreme de război, Calul dracului, Kir Ianulea etc.). Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează, în opera lui I.L.Caragiale, fantasticul, în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane, notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator.

O similară pasiune pentru imaginarul nocturn, pentru farmecul greu al tainei sau pentru fiorul fantasticului ne întâmpină în opera lui Mateiu Caragiale, operă dominată de acelaşi spaţiu balcanic, cu contururi atât de greu de delimitat, cu o atât de proteică fizionomie. Proza fantastică a lui I.L.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France, pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). Dacă, însă, la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare, s-ar zice, banal, cotidian, totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii, fără angoase sau viziuni groteşti, iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic, plasându-l într-o zonă a veridicului), în creaţiile de acest tip ale lui I.L.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice, în care teroarea, angoasa declanşată de intruziunea insolitului, a anormalului sunt, într-un fel exorcizate prin râs, trecute, prin intermediul tehnicilor comice, într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare14. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul, dându-i o turnură “umană”, solară; în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am văzut, valenţele comice care umanizează fantasticul, relativizându-l ca structură şi semnificaţii.

Proza mateină, în cadrul căreia predispoziţia către mister şi insolit formează una dintre axele semantice ale textului, se revendică de la cu totul alte nume de scriitori străini; e vorba de Barbey d’Aurevilly, Villiers de L’Isle Adam, Nerval, Poe etc. Fantasticul matein, gravat în culorile estompate treptat ale înserării, decurge în bună măsură din somptuozitatea atmosferei, ca şi din cultul întreţinut abil al tainei “fără de sfârşit”. Povestirea mateină îşi revelează, astfel, sensurile pe măsură ce le încifrează în întâmplări stranii sau nefireşti, zăgăzuind accesul la mister şi propagând aromele tainei tot mai departe, cu fiecare cuvânt spus, care, în loc să dezvăluie, învăluie, în loc să destăinuie, tăinuieşte mai spornic. Enigmaticul rezultă, în proza mateină, din raportul de corespondenţă strânsă dintre eu şi lume. În Remember, de exemplu, peisajul capătă fizionomia fastuoasă a lui Aubrey de Vere, ale cărui trăsături se răspândesc parcă asupra lumii, răsfrângând în aer culorile aristocrate ale sufletului său de stirpe aleasă, lucru remarcat de Ion Vartic: “Iradierile acestei măşti provoacă în universul matein stranii amurguri, elementele cosmosului se desfac în grele somptuozităţi şi se pleacă într-un somn translucid, cu moi licăriri nocturne. Dispariţia bruscă a lui Aubrey de Vere, cu magia ferecată a măştii sale, face ca splendorile să pălească, înecate într-un anotimp pluvios. «Lumina cea tainică» se stinge, doar «searbăda lumină» a zorilor şi a treziei dezamăgite se cerne «ţesută cu apă din văzduhul încruntat»”15.

Putem face, cu privire la resursele fantasticului în operele celor doi scriitori observaţia că, în vreme ce în cazul lui I.L.Caragiale fantasticul e determinat din exteriorul conştiinţei umane, de practici magice, vrăji, descântece, care efectuează o breşă în amorful spaţial şi temporal, lăsând să se insinueze în lume anormalitatea, echivocul fantastic ce contrazice resursele raţiunii (dar pe care aceasta caută să le regularizeze prin râs şi ironie), în prozele mateine (mai ales în Remember) fiorul fantasticului, gustul necunoscutului şi al inex-plicabilului se nasc din virtualităţile şi forţele latente ale eului, care se complace în taină, savurează misteriosul, degustă cu voluptate stranietatea lumii. O dată, taina erupe din iraţionalitatea lumii, e produsul unor împrejurări

inextricabile, ce vin în contradicţie cu natura explicativă a conştiinţei umane, iar altădată misterul e construit cu aplicaţie, e o mască a conştiiinţei ce-şi fabrică neîncetat alter-egouri, asumându-şi o suprarealitate care, fără a escamota realitatea dată, i se substituie într-o frenetică dorinţă de a-şi anexa nobleţea unor identităţi fictive, dar cu atât mai adevărate, în ordinea propriei “etici”.

Cu toate acestea, ca şi I.L.Caragiale, Mateiu Caragiale a încercat o adevărată “evlavie” pentru imaginarul nocturn, pentru acest spaţiu-timp al estompăriii luminozităţii până la indistincţia obiectelor, pentru această ambiguitate care se oferă conştiinţei prin abolirea reperelor, distanţelor şi proporţiilor. Noaptea e, în tradiţie preromantică, cadrul propice trăirilor celor mai autentice, e expresia grăitoare a propensiunii frenetice a sufletului matein spre teritoriul tainei, care, adâncit ca-ntr-o oglindă în imaginarul nocturn, îşi desăvârşeşte farmecul. “Măreaţa privelişte a nopţii” poate fi, de fapt, considerată o altă mască a eului neliniştit, dornic de mister, poate fi asimilată nevoii imperioase a sufletului matein de a-şi trăi existenţa sub auspiciile estetizante ale tainei înfiorate de umbrele înserării, perdeluite de graţia evanescentă a amurgului. “Sub pecetea tainei” sau a “artei”, peisajul se coboară parcă în sine, se afundă, într-un efort autospecular în propriile contururi şi linii, pentru a reda, de fapt, neliniştile, interogaţiile şi voluptăţile celui care îl contemplă. Peisajul matein se dovedeşte a fi, mai presus de orice, exteriorizare a pulsiunilor eului-narator, dar şi scenă pe care acesta îşi “joacă” propria existenţă, astfel încât şi imaginarul nocturn nu e decât “cadrul” care potenţează tainele lumii, dând realităţii chipul insolitului, al neobişnuitului neliniştitor.

Şi în Craii de Curtea-Veche amurgul e momentul magic al zilei ce favorizează suspendarea timpului real şi intruziunea elementului sacral/fantastic. Asfinţitul e momentul, în viziunea lui Mateiu Caragiale, de maximă profunzime al realului, momentul în care lumea capătă pronunţate valenţe onirice, e transmutată în domeniul magic al ima-ginarului. S-ar putea, de asemenea, pune în lumină două modalităţi distincte ale fantasticului matein 16: pe de o parte, una care ilustrează vocaţia naratorului şi a celorlalte personaje pentru dislocările tem-porale, pentru părăsirea timpului şi a spaţiului prezent în beneficiul unui spaţiu şi a unui timp electiv, cu care eroii prezintă numeroase, nuanţate afinităţi şi, pe de altă parte, fantasticul e pus în lumină prin incursiunile, halucinante prin acuitatea percepţiei, în infrarealitatea spaţiului balcanic. Prin decupajul senzorial de o extremă acuitate, care împinge lucrurile în grotesc, descrierea părăseşte spaţiul realului, pentru a se instala în perimetrul irealului, al fantasticului. “Viaţa de noapte” a crailor le dezvăluie o lume demonizată, cu contururi convulsive şi cu semnele morale inversate, o lume ce se dezagregă prin forţa viciului şi a perversităţii, ce îi dau o turnură ireală, de coşmar.

Geografia citadină a Bucureştilor capătă, sub pana lui Mateiu Caragiale, mai mult, parcă, decât sub aceea a lui I.L.Caragiale, o culoare magică, jumătate fantastică, jumătate reală, căci în Craii de Curtea-Veche contururile caselor, ale birturilor ori ale bisericilor împrumută un halou de taină şi de visare, de poezie şi de irealitate prin acea inepuizabilă preferinţă pentru vechime, istorie, genealogie ce însoţeşte estetica mateină.

Un alt punct de convergenţă între creaţia lui I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale îl constituie reprezentările pe care le consacră cei doi scriitori figurii feminine. E semnificativ faptul că în scrierile lor de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) cei doi autori conferă femeii o netă individualitate demonică, văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Astfel, în creaţiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir Ianulea, La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii, produc o criză a comunicării erotice17.

În Kir Ianulea, nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă, isteria”18 e figurat portretul tipic al femeii demonice, acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al “femeii îndrăcite”, vom putea constata modul în care, fin cunoscător al “demonilor” feminităţii, scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. Isterică şi “zuliară”, dotată cu ştiinţa “farmecelor”, Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică.

“Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice, ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii demonizate îi este, pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale, şi ţinuta spectaculară, vocea modulată în stil retoric, abundenţa verbală şi gestuală. În astfel de momente, ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului, într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston.

Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul, ajustându-i dimensiunile la scară umană, astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant, aderă la valori şi principii umane. Acriviţa, Marghioala, soţia lui Cănuţă şi, într-o oarecare măsură, Miţa Baston - sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului, ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei.

Profilul demonizat al femeii e caracteristic, într-o măsură importantă, şi prozei mateine; nu sunt puţine femeile din Craii de Curtea-Veche ce beneficiază de un atare accent demonic; în acest sens, Pena Corcoduşa, Raşelica Nachmansohn, Sultana Negoianu sau Ilinca Arnoteanu sunt zugrăvite în culori atât de amăgitoare, de duplicitare, în care acuza vitriolantă e concurată de un lirism inanalizabil, încât aceste figuri par reprezentări fantastice, ireale. Ceea ce e comun figurilor feminine demonizate din Craii de Curtea-Veche este dezlănţuirea instinctuală, care le face, pe toate aceste furii infernale, să uite orice lege morală, spre a-şi satisface pornirile erotice mai mult sau mai puţin normale. Ceea ce caracterizează însă cu deosebire aceste figuri demonice este duplicitatea lor funciară în care vulgaritatea şi abjecţia se întâlnesc, la modul manierist, cu un “nu ştiu ce” de vrajă şi mister, toate acestea alternând cu rapiditate în fiinţa lor schimbătoare, precum în portretul Mimei.

Figura demonică de cea mai acută semnificaţie este însă Pena Corcoduşa, o fiinţă nepământeană parcă, ieşită din bolgiile infernului: “Bătrână şi vestejită, cu capul dezbrobodit şi numai zdrenţe toată, cu un picior desculţ, ea părea, în turba-i cumplită, o făptură a iadului. Beată moartă, vărsase pe ea şi o trecuse neputinţa, ceea ce umplea de o bucurie nebună droaia de derbedei şi de femei pierdute ce-i făceau alai strigând: «Pena! Pena Corcoduşa!»”.

Important punct de conjuncţie între operele celor doi scriitori, fantasticul se manifestă, aşadar, prin modalităţi similare; predispoziţia spre taină şi enigmatic, grija pentru “atmosferă”, conturarea unor personaje ce stau sub semnul indemonstrabilului, glisările şi dislocările spaţio-temporale etc. - toate aceste elemente constructive sau tematice accentuează, fără îndoială, ideea că ne aflăm în faţa a două universuri distincte ca alcătuire, ca formă, dar având o substanţă estetică genezică comună, inseparabilă.

N O T E

1. Roger Caillois, În inima fantasticului, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, pp.65-662. Adrian Marino, Fantasticul, în Dicţionar de idei literare, I, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p.6713. ibid., p.6684. Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Bucureşti, Editura Minerva, p.1085. Adrian Marino, op.cit., p.6636. Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, Bucureşti, Editura Eminescu, 19727. Pentru Paul Zarifopol fantasticul “funcţionează numai ca element de motivare; nu e exploatat ca viziune, ci apare ca

ciudăţenie uşoară şi explicabilă raţional!” (Introducere la I.L.Caragiale, Opere - I, Editura Cultura Naţională, 1930, p.XLIII)8. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Editura Univers, 1977, p.2389. Paul Zarifopol e cel care a observat “parfumul local şi vechi” “localizarea (...) pregătită cu un simţ al culorilor şi al

accentelor care minunează la fiecare cuvânt” (Paul Zarifopol, op.cit., p.XXXIII)10. Silvian Iosifescu, op.cit., Bucureşti, Editura Eminescu, 1972, p.15611. Tudor Vianu, I.L.Caragiale, în Arta prozatorilor români, I, Editura pentru literatură, 1966, p.17512. Gerard Genette, Figuri, Bucureşti, Ed.Univers, p.15613. O observaţie similară găsim în Prefaţa Sandei Radian la volumul I.L.Caragiale, Nuvele şi povestiri, Bucureşti, Albatros,

1991 (p.XLV)14. “La polul opus aflăm , ca şi la Caragiale, alianţa comicului cu fantasticul. Dracul caragialian are o slujbă măruntă în lumea

subterană şi tremură în faţa lui Dardarot, iar pe pământ e terorizat de Acriviţa” (Silvian Iosifescu, op.cit., p.172)15. Ion Vartic, Trei comentarii mateine, în vol.Spectacol interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, p.51

16. Unii cercetători (Ioan Vultur, Naraţiune şi imaginar, Bucureşti, Editura Minerva, 1987) pun sub semnul îndoielii existenţa fantasticului matein chiar dacă acesta îşi face simţită prezenţa prin întoarcerile în trecut, modificarea ordinii temporale, prezenţa enigmaticului, intensificarea percepţiei etc.

17. Insistând asupra numeroaselor incidenţe între figura feminină şi fantastic, V.Fanache subliniază în monografia sa că “Fantasticul caragialian este pus în mişcare de apariţia femeii şi el e stăpânit chiar de spiritul feminin” (V.Fanache, op.cit., p.140)

18. G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1985, p.503.

CAPITOLUL IV

IV. FAŢA ŞI REVERSUL. FILIAŢII ŞI DISJUNCŢII ESTETICE

Între două lumi. Biografie şi literatură

Trebuie să observăm că a pune faţă în faţă doi mari scriitori ai literaturii române (aşa cum am făcut în capitolele anterioare) poate părea un act temerar, la prima vedere de o semnificaţie relativă, ca orice paralelism ce nu se verifică în structura de adâncime a personalităţii lor creatoare şi neavând, totodată, puternice reverberaţii şi reflexe în operă. Suntem tentaţi să credem, în cadrul acestui studiu comparativ, că operele celor doi scriitori: I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale se regăsesc în ipostaza a două oglinzi , care, reflectându-se reciproc, îşi dispută, la distanţă în timp, registre artistice şi soluţii estetice convergente. Conformaţia creaţiei celor doi autori - tată şi fiu - se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri, teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre, discontinuităţi afective. Nu au lipsit deloc, în decursul “coexistenţei” lor biografice, momentele de încordare, de tensiune sau, uneori, de ruptură intempestivă, momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă, fie în însemnările intime ale lui Mateiu, atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. Sunt oare relaţiile, interferenţele, contingenţele, reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare, îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur, intuiţia primă - aceea a existenţei efective a acestor interferenţe, relaţii între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dacă nu a elucidării acestor raporturi care, în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil, de inefabil, atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice, apte, de altfel, să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice, psihologice, psihanalitice).

Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării, din meandrele imprevizibile ale eredităţii, a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca), prelungit în fibrele temperamentale şi literare, cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări, ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion).

În această ordine, nici o clipă I.L.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic, s-ar putea afirma chiar că, nu de puţine ori, şi-a exhibat cu bună ştiinţă, în chip demonstrativ, originea. Dealtfel, creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică, prin chipuri şi temperamente, spaţii zugrăvite, limbajul policrom al personajelor etc. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte, în caracteristicile sale dominante, şi în opera lui Mateiu. Lumea pe care o configurează Mateiu I.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi

în comediile, în momentele, schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu, reflectând o realitate în linii mari identică, evident, cu disponibilităţi, predispoziţii şi concepţii estetice diferite, I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, ajung, pe căi artistice diferite, cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. Evocarea realităţii pare, în operele celor doi scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale, dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar că, la I.L.Caragiale, reacţia de adversitate, sancţiunea etică, reproşul moral adus lumii - toate acestea nu sunt redate în chip manifest, demonstrativ şi declarativ aproape, precum în Craii de Curtea-Veche ai lui Mateiu Caragiale. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian, pe lipsa de reacţie morală a acestei opere, mizează, în fond, pe o carte falsă deoarece, chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului, al subtextualului, chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic, există o indutabilă vocaţie critică, o imposibil de eludat intenţionalitate etică.

În faţa spaţiului balcanic, cu contorsiunile şi meandrele sale, cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”, ambivalentă, în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. De aceea se identifică I.L.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi, cu propriile sale personaje - până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi, ce drăguţi sunt?”), de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie , mai ales în corespodenţa sa, dincolo de visurile sale nobiliare, şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. “Adevăraţii Arnoteni”, centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice; ochiul de clinician al autorului îşi abandonează, adesea, reticenţele, lăsându-se sedus, captivat de această lume a degradării morale şi biologice.

Nu pot fi eludate, pe de altă parte, indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal; bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea, reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. Cert e că Mateiu I. Caragiale utilizează, în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”, aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I.L. Caragiale în O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război surprinzând, cu o uimitoare acuitate a observaţiei, degradarea umană şi viciul, degringolada morală sub impulsul instinctelor primare, al puseurilor subconştientului. Desigur, în această privinţă, a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori, analogiile nu merg prea departe. Dacă, în cazul scrierilor pe care le-am evocat, I.L.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului, Mateiu I.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste; în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate, cu decupaje de detalii, cu focalizări ale unor contururi de fizionomie, încât devine halucinantă. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă, a Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei, acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină.

Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I.L. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului, ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale, totuşi, fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei, nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Mitică, în ciuda caracterului său aparent excesiv, e un individ banal, ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. Excesul său este mai curând verbal, dar şi aici, în debitul său lingvistic debordant, tautologia tinde să devină calitatea dominantă. Mitică e un ins de o naivitate infantilă, e inocent în ticăloşie şi versatil, plin de sine dar, în fond, un anonim printre atâţia alţii. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau, ca să fim mai expliciţi, e omul tuturor însuşirilor, astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie, privat de o semnificaţie particulară. Acesta este personajul caragialian prin

excelenţă - Mitică - exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive, entropice şi golite de sens. În vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt anonimi, lipsiţi de relief, simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi, indivizi intersubstituibili cu uşurinţă, cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale au, mai toţi, statut de excepţie existenţială, fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia, Pantazi, Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, şi nu fără temei, că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate, cu patimi debordante, o deviaţie, de fapt, de la norma medie, păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia, enciclopedismul kitsch, neseriozitatea şi băşcălia, exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de altă parte, reprezintă momente, stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate, reprezentând ipostazele opuse lui Mitică, opuse nu atât ca semnificaţie, cât ca dimensiune şi configurare artistică, ca anvergură estetică. Pirgu este, pe de altă parte, ca şi Mitică, un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. Şi în structura eroului caragialian, dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit, evident, ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă, ochii foarte puţini expresivi, tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant, părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată, în fine, o creatură nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni, exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris 2, detaliindu-i trăsături care, în loc să-l detaşeze de alţi indivizi, dimpotrivă, îi accentuează doar apartenenţa la serie, la categorie. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală, particularitate în constituţia sa, ci prin simpla sa afiliere la categorie, de aceea, între altele, tipicitatea sa este atât de evidentă, în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte.

Pirgu e şi el un reprezentant fidel al categoriei “omului kitsch” (prin cultura îndoielnică, gusturile dubioase, obedienţa faţă de “opinia publică” etc., dar e un exemplar nu de serie, ci unul cu contururi existenţiale exacerbate, cu liniile caracterului excesive în viciu şi abjecţie. Ca şi Mitică, el are faima de “băiat bun”. Portretul lui din Craii de Curtea-Veche e foarte revelator în acest sens, al amestecului de viclenie naivă şi poltronerie dezinhibată ce defineşte personajul, cu acea culoare violentă, specifică, pe care o primeşte eroul din exercitarea abjecţiei: “Gore Pirgu era o lichea fără seamăn şi fără pereche. Nesăratele lui giumbuşlucuri de soitar obraznic îi scoseseră faima de băiat deştept, la care se adăugase - de ce nu se ştie - şi aceea de băiat bun, deşi bun nu era decât de rele. Acest chimiţă avea un suflet de hengher şi de cioclu. De mic stricat până la măduvă, giolar, rişcar, slujnicar, înhăitat cu toţi codoşii şi măsluitorii, fusese Veniaminul cafenelei «Cazes» şi cherubinul caselor de întâlnire”.

O acumulare infernală de trăsături şi calificative negative alcătuiesc portretul lui Pirgu, personaj al cărui caracter pare a fi aneantizat tocmai de abundenţa caracteristicilor. Fără îndoială, Pirgu nu e deloc mediocru, datorită excesivei înclinaţii spre viciu, prin exagerarea de către autor a liniilor portretului său. Cert este că perso-najul lui Mateiu Caragiale e din aceeaşi esenţă cu Mitică;carnavalescul şi bufoneria, gustul enorm al petrecerii şi al scandalului, amestecul de iritabilitate şi de histrionism - sunt doar câteva dintre elementele care ne permit situarea celor două personaje în perimetrul aceluiaşi plan de referinţă, şi anume al omului - kitsch, al individului cu valoare exponenţială pentru spaţiul balcanic. Ca şi Mitică, Pirgu are geniul mistificării, el posedă o incontestabilă ştiinţă a “diplomaţiei” şi a “traducerii”, făurindu-şi din şiretlicuri şi hoţii o adevărată ţinută de parvenit. Personajul lui Mateiu Caragiale e, s-ar putea spune, un Mitică dus până la ultimele consecinţe, degenerat, cu trăsăturile de caracter îngroşate exorbitant. Trişor şi escroc cu masca ingenuităţii, Pirgu se aseamănă cu numeroase personaje caragialiene, precum, bunăoară, Pampon din D-ale carnavalului care se declară posesorul unei veritabile “ştiinţe a trişării:“Aş! la mine nu e noroc, e ştiinţă: îl iau la sigur . . . poate să am o goană nebună, să pierz.

Eu joc conţină oarbă cu fantele, şi am eu merchezul meu. Bunioară, cărţile le ţin în stânga şi joc cu dreapta; am bătut cu fantele, pui cărţile bătute jos, şi fantele la mâna stângă pentru altă ocazie”.

Nu puţine din incidenţele pe care le urmărim între operele celor doi scriitori se aşează, mai mult sau mai puţin evident, sub semnul imponderabilului. Se ştie că relaţiile existenţiale, din domeniul biograficului, dintre I.L. Caragiale şi Mateiu Caragiale, au fost, nu de puţine ori, echivoce, complexe, greu de descifrat. De o parte o autoritate paternă intratabilă, uneori tiranică, de cealaltă parte un complex “oedipian” de frustare al fiului natural care îi întreţine din abundenţă acestuia sentimentul de exclus, au dus la crearea unor raporturi marcate nu de puţine ori de tensiune şi de suspiciune reciprocă. Morga aristocratică pe care o afişa cu ostentaţie excesivă Mateiu, precum şi plebeianismul balcanic, la fel de ostentativ al lui Ion Luca nu sunt decât modalităţi de defulare (în cazul lui I.L. Caragiale) sau de refulare (în ceea ce-l priveşte pe Mateiu), al unor instincte sau complexe subconştiente. Heraldica, preocupările lui Mateiu Caragiale pentru genealogii, retranşarea în morga aristocratică sunt tot atâtea forme de reacţie ale unei fiinţe ameninţate, puse în pericol de propriile sale sentimente inhibitive. Că Mateiu I. Caragiale nu a fost, în realitate, deloc un exclus în familia lui Ion Luca Caragiale ne-o dovedesc nu puţine mărturii. Cert este că el avea acest sentiment şi că îl întreţinea cu bună ştiinţă, exacerbându-l şi căutând antidoturi împotriva acestor stări de evident inconfort existenţial. Retras în heraldică, alimentând fără încetare nu doar fumurile sale aristocratice dar şi ranchiuna împotriva părintelui său, Mateiu I.Caragiale pare a se dedica, prin întreaga sa operă unei adevărate campanii de discreditare a tatălui. Literatura sa, nu ştiu în ce măsură în mod manifest sau inconştient, se vrea ca o replică dată literaturii lui Ion Luca Caragiale. Viziunii în mare parte diurnă a literaturii lui I.Luca Caragiale Mateiu îi opune o viziune nocturnă, după cum aptitudinea literară pentru actualitate, pentru prezent - dominantă în opera lui I.L. Caragiale - se transformă la Mateiu Caragiale într-o perspectivă regresivă a trecutului. În opera lui Mateiu Caragiale, chiar atunci când autorul se fixează asupra unor aspecte ale prezentului, acestea nu sunt zugrăvite atât prin ele însele, cât mai ales printr-o perspectivă a trecutului; prezentul e mereu pus faţă în faţă cu trecutul, confruntat cu acesta, iar din această confruntare e evident că triumful estetic revine regresiunii, retoricii paseiste. Pentru Mateiu Caragiale trecutul beneficiază mereu de o ascendenţă limpede asupra prezentului, ce se înfăţişează autorului Crailor de Curtea - Veche sub specia degradării şi involuţiei, ca un evident regres, în ordine spirituală, faţă de virtuţile trecutului.

Ca şi heraldica sau excursurile genealogice fanteziste, literatura este, pentru Mateiu Caragiale, nu doar o modalitate de travesti estetic, ci şi o posibilă replică la opera paternă, constrângătoare şi copleşitoare, ameninţătoare şi, într-un anumit sens, mutilantă. Mateiu Caragiale a trebuit astfel să suporte o dublă frustrare paternă, ca individ, ca fiu ce trebuie să se supună autorităţii Tatălui dar şi ca scriitor ce poartă blestemul unui nume deja prestigios, care caută să iasă de sub tutela literară, nu mai puţin constrângătoare. Umbra Tatălui l-a urmărit, ameninţătoare, pe Mateiu Caragiale în egală măsură în viaţă şi în literatură. Cert este că Mateiu a ieşit, vrând-nevrând din “mantaua” lui I.L. Caragiale, dar el n-a pregetat niciodată să infirme, să acuze acest fapt şi să-şi deturneze propria ascendenţă înspre un sens superior (nobilitate, heraldică, stil existenţial etc.), căutând să-şi afirme, pe de altă parte, propria individualitate literară, originalitatea într-o proză estetă, marcată de înfiorarea trecutului ori de mirajul tainei. Născută dintr-un acut sentiment de inferioritate, mutilant dar şi stimulant, alimentată perpetuu de ambiţia de a se elibera de tutela, atât existenţială cât şi literară, a tatălui, opera lui Mateiu I. Caragiale se configurează nu doar ca replică la opera lui I.L.Caragiale, cât şi ca realitate estetică congeneră. Interferenţele şi punctele de incidenţă, mai mult sau mai puţin evidente, rămân în continuare, şi ele pot fi, cu siguranţă, revelatoare pentru destinul artistic al celor doi scriitori.

Reprezentarea figurativă şi simbolică ce surprinde în modul cel mai adecvat şi mai eficient relaţiile dintre I.L. Caragiale şi Mateiu Caragiale ni se pare a fi aceea a unei medalii în structura căreia aversul şi reversul, deşi participă la aceeaşi esenţă constitutivă, îşi expun imagini, efigii diferite. În mod similar modelului simbolic pe care l-am invocat, putem stabili existenţa a numeroase elemente care-şi reclamă ascendenţa într-un fond generic, supradeterminant, cu

repercursiuni şi incidenţe - directe sau indirecte - în planul operei, la nivelul temelor şi motivelor, al modalităţilor de configurare a perso-najelor, dar şi în planul viziunii artistice care prezidează reflectarea estetică.

Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori, vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. În acest sens, nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat, dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute, dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său, procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. A spune că I.L. Caragiale reflectă, înregistrează în mod fotografic medii, structuri sociale, moravuri şi caractere ale epocii lui, devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este, prin simplismul schematic al aserţiunii, neadevărat. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică, decât neta reflectare artistică a realităţii. Că I.L. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci şi riguros exact; cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii, tipuri, categorii sociale etc.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice, concepţiei personale. Realismul lui I. L. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate, expuse în mod manifest, într-o lucrare precum Apus de soare. Câteva note (publicată în Universul, 1909). Definind opera de artă, I.L. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării, al obiectivităţii, ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit, băbeşte. Mă rog, ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale; este, în semne înţelese de spiritul omenesc, icoana închipuirii unui spirit omenesc.” Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii, realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii, ale unei perspective subiective asupra lumii.

Ambiţionând, în mod mai curând declarativ, să privească realitatea şi ca istoric, nu numai ca “simplu comediante”, autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale, cât şi din perspectiva invenţiei, a ficţionalizării realităţii. Din aceste motive, în oglinda textului caragialian, lumea nu e redusă, cu o fidelitate constrângătoare, prea fermă, la o imagine univocă, săracă în consecinţe estetice ci, dimpotrivă, e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă, în primul rând, prin plurisemantismul său fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost ( întocmai) cea reprezentată în opera lui I. L. Caragiale. Cert este faptul că scriitorul a luat contact, cu o receptivitate ireproşabilă, cu lumea în care trăia, trecând-o în operă; transferând realitatea în spaţiul fragil, pluridimensional al ficţiunii, I.L. Caragiale a procedat prin deformare, caricaturizare, ambiguizare, supralicitând adesea imaginea lumii - în direcţia absurdului şi fantasticului, potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. Lucrul acesta a fost observat, între alţii, de Valeriu Cristea, care arăta în studiul său Satiră şi viziune : “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. El porneşte în opera sa, în afară de orice îndoială, de la această societate, de la această epocă, dar nu le reproduce, nu le oglindeşte, nu le copiază în sensul realismului tradiţional. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi, captând sugestia ei cea mai adâncă. O viziune caricaturală, grotescă, voit schematică şi mecanică, absurdă, fantastică. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare, neadevărată în raport cu unele aspecte de suprafaţă, uşor de observat cu ochiul liber, este explicabil. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”4.

Teatralitate şi iluzie

Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial, conformismul mic - burghez, anomia şi neaşezarea, absurdul, incapacitatea fiinţelor umane de a comunica, alienarea şi îngustimea orizontului, standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale procedează la deformarea, la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele, virtualităţile esenţei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare - prin îngroşare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil, socratic, care utilizează o maieutică abilă) şi, pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective.

Privată de orice iluzie a redempţiunii, lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime, al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc, ca elemente constitutive, corupţia, duplicitatea bufonă, ticăloşia etc.) şi un nivel aparent, superficial, alcătuit din Universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gândirii. Între vacuitatea esenţei, a fondului şi pretenţia expresiei, între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii, în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică ( dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare), lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă, primitivă, degradată) prin intermediul limbajului, constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”5. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive, figura emblematică pare a fi, tot după expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele pişicher,6 sintagmă ce desemnează, fără dubiu, individualitatea cu alură generică a lui Mitică. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa, rolul covârşitor pe care îl joacă, printre ocupanţii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de viaţă şi instrument de parvenire, ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt.

Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură, la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit, îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă, un weltanschauung. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare şi la fals, la adoptarea unor măşti succesive, la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente, de tot efemere. Pişicheri sunt, deopotrivă, Caţavencu şi Dandanache, Pristanda şi Farfuridi, pişicher e, prin simplă sugestie onomastică, Gudurău (din Telegrame), după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului, complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trăsăturile stilizate caricatural, cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului, ele înseşi alienate, fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr, dintre autentic şi fals; în acest univers, falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat, pus sub semnul întrebării, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu, în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere, legitimându-i încă o dată onoarea (sa) de familist.

Situat între evidenţă şi iluzoria, despotica încredere în omul său, Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare, valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei, într-un indiciu al cinstei celor două persoane, care, în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi cinstea ireproşabilă. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii, cât şi din pervertirea evidenţei adulterului

într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental, din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale:6

“Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit; bine, de cumnatul Rică nu mai am ce să zic; dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . . . că uitasem . . .; îmi vine să intru la bănuieli rele.

Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit, jupâne?Jupân Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legătură de gât.)Ipingescu: Frumoasă legătură, de şic!Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne; asta-i legătura mea, n-o ştii dumneata?Jupân Dumitrache (lămurit): Ei, bată-te să te bată! De ce nu spui aşa , frate? (lui Ipingescu,

cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aşa se orbeşte omul la necaz!Ipingescu: Rezon!”O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I.L. Caragiale îşi găseşte

expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebită relevanţă semantică, a unei exagerări, a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. Eroii lui Mateiu Caragiale, prezentaţi în aceeaşi manieră stilizată (fie că e vorba de registrul nobil - Paşadia, Pantazi, Aubrey de Vere - fie că e vorba de registrul trivial - Pirgu, Maiorică etc.) au alura unor fiinţe dezumanizate, care au trecut pragul trăirii raţionale, păşind decis în instinctualitate, cu frânele lucidităţii de tot slăbite, cu o moralitate dubioasă, mai mult decât precară. Sintagma aplicată de Mircea Iorgulescu eroilor lui I.L.Caragiale (Marele pişicher) e emblematică, de asemenea, pentru câteva personaje mateine, mai ales pentru Pirgu, delincvent virtual şi efectiv, bufon absolut cum îl caracterizează Paşadia. Strălucit, “Luceafăr al viţiului”, Pirgu întruneşte toate trăsăturile eroilor lui I.L. Caragiale, supralicitate, debordante, exorbitante; păpuşar şi scamator, Gore Pirgu e pişicherul prin definiţie, lichea, desfrânat şi imoral. Incapabil de trăire autentică, Pirgu reduce tot ceea ce atinge la dimensiunile sufletului său imund, mediocrizează valorile sublime, coboară puritatea şi candoarea în abjecţia cea mai joasă. “Ia mai lăsaţi, nene, ciubucele astea (...) să mai vorbim şi de muieri” - e replica ce defineşte în modul cel mai peremptoriu mediocritatea acestui suflet pentru care taina, frumuseţea, nobleţea spiritului sunt fleacuri lipsite de orice interes. Pirgu e un personaj ce găseşte satisfacţii existenţiale exclusiv la nivelul simţurilor, experienţele sale ontice nu depăşesc adesea stadiul instinctelor, chiar dacă acestea sunt dublate de viclenie. Ca şi personajele lui I.L.Caragiale, Pirgu e un comediant ce-şi îngroaşă gesturile, îşi înscenează stările sufleteşti, mimând trăiri patetice dar, în acelaşi timp, vulgarizându-le cu neobosită vervă. În structura personajelor lui I.L.Caragiale, alături de impostură şi lichelism, o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu, de pildă, e perfect acoperită de patosul său patriotard, exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.

Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate, degenerate caricatural: “Domnilor... onorabili concetăţeni!.. fraţilor!... (plânsul îl îneacă). Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare.. suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte)... mă gândesc ... la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot)... la România (plânge, aplauze în grup).. la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!... (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitoare)”. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice un mesaj politic, aşa cum pretinde discursul său. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”, modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Astfel, Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul, consideraţia (“Domnilor!... Onorabili concetăţeni!...”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!...”). Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar, valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. Dealtfel, în cadrul

acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic, nici Caţavencu, dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei, la mesaj; şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente, prin gestică şi mimică, prin cuvinte şi expresii sumare, al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum, întrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său, semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important, ci modul imperios - declamativ în care îşi modulează frazele: “Ionescu, Popescu, Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate, în aceste condiţii, decât să se amplifice cu înzecită vigoare, discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens, pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.

“Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică... (Îngraşă vorbele)

Popescu: Bravo!Caţavencu: Socială...Ionescu: Bravo!Caţavencu: Economică...Popescu: Bravo!Caţavencu: Administrativă...Ionescu: Bravo!Caţavencu: Şi... şi...Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo!”

Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase, toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie), ci mai curând poza acestuia, o poză studiată, un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu, nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă, aceasta se estompează până aproape de dispariţie), ci aceea emotivă ajungându-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi, în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare, neesenţiale. Similitudini surprinzătoare se vor putea constata între comportamentul politic al lui Caţavencu ce se exprimă în formule patriotarde, demagogice şi sentimentaloide şi modul în care se situează Pirgu faţă de “ţărişoarea” lui. Acelaşi patriotism de paradă, superficial şi cu atât mai inflamat, cu atât mai abundent retorizat ne întâmpină şi în cazul personajului matein, aceeaşi preferinţă pentru ornamentul auxiliar în detrimentul fondului se poate descifra în comportamentul lui Gore Pirgu. Persiflând şi batjocorind totul - de la literatură la sentimentul nobleţii - Pirgu devine serios, comic de serios, de fiecare dată când e vorba de “ţărişoara” lui. Pentru Pirgu sentimentul naţional e pur decorativ, se înscrie cu necesitate în sfera pitorescului, fără să putem vorbi de o aderenţă la fondul sentimentului. Patriotismul e perceput - ca în cazul lui Caţavencu - în registru sentimental, e stilizat prin exerciţiu afectiv exacerbat, Pirgu asumându-şi nu esenţa trăirii, ci manifestările ei aparente (vorba neaoşă, portul popular etc.). Naratorul din Craii de Curtea-Veche nu-şi ascunde deloc uimirea în faţa acestei “feţe “ inedite a lui Pirgu: “În schimb, Pirgu ajungea să se mire el singur cât era de patriot şi nu pot să uit cum, mergând odată să-l iau de la o adunare de cioclovine îmbrăcate toate în port naţional, dar fără a vorbi una boabă româneşte, m-am crucit şi eu, ca de altă aia, când l-am văzut, dulce păstoraş al Carpaţilor, cu cavalul în brâu, învârtind o bătută zuralie cu teozoafa Papura Jilava. Decât să-şi audă terfelită biata ţărişoară, mai bine se lipsea de toate, se scula şi ne părăsea, pentru scurtă vreme însă, deoarece se întorcea întotdeauna şi niciodată singur”.

Comportamentul lui Pirgu se reclamă, în datele sale imediate, de la o deturnare a sentimentului naţional spre demagogia cea mai ieftină, debitoare într-o măsură copleşitoare “spaţiului” kitsch-ului. Eşuată în ornamentul cu rezonanţă naţională, de un pitoresc exterior, trăirea “patriotică” a lui Pirgu se afirmă la umbra poncifelor, e calpă şi cu atât mai inflamată

retoric cu cât îşi dovedeşte fără încetare inconsistenţa. “Patriotismul” lui Pirgu nu e mai mult decât un “moft”, vocabulă caragialiană ce exprimă în mod emblematic şi destinul acestui personaj matein. În Moftul (Studiu de mitologie populară) I.L.Caragiale subliniază, în chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura corupă, calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr-un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei, (sunt unii autori care pretind că a fost smochină); printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav; printr-un moft Mântuitorul a fost vândut; printr-un moft s-au născut Romul şi Remu, şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste; printr-un moft s-a dărâmat Troia; Moftul în fine a făcut multe şi de toate, şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută, dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”.

Amator de paiaţerii, panglicar el însuşi, vicios şi demagog, Gorică Pirgu posedă, într-un grad maxim, ingeniul ostentativ şi dispoziţia mimetică abundentă a Moftangiului lui I.L.Caragiale. Poate că fascinaţia pe care o exercită acest geniu al răului nu se datorează atât exercitării viciului, cât în-scenării acestuia, modului în care abjecţia e exhibată; viciul nu e atât asumat de Pirgu cât “consumat” într-un mod manierist (termenul este folosit în accepţia lui Gustave René Hocke). Am putea observa, într-un anumit sens, că şi demonismul - ce intră ca trăsătură constitutivă în structura personajului - e situat la limita dintre realitate şi artificiu, având adesea un vag aer construit, fiind uneori regizat cu abilitate de personajul însuşi.

“Întrupare vie a însuşi sufletului spurcat şi scârnav al Bucureştilor”, Pirgu e cel care, asemeni lui Mitică, întreţine buna-dispoziţie, colportează ştiri şi bîrfe de ultimă oră, face şi desface căsătorii, întreţine conversaţia, alimentând o atmosferă de petrecere, neobosit şi flecar, comediant neserios şi cabotin: “La popasul al treilea începea cheful cu temei, pe răpunere. În jurul nostru foiau şi forfoteau sinistre jivinele strejinopţi ale oraşului. Cu ele Gorică se simţea la largul său, îşi da drumul. Ca argintul-viu, el aluneca de la masă la masă, stârnea hohote de râs, mulţumită lui chiolhanul prindea cheag şi se înfierbânta; el spunea lăutarilor ce să cânte, le da de băut, se pupa cu ei pe gură, apoi îi lua la înjurături şi la palme”.

Ca şi Mitică, Pirgu se înfierbântă uşor, în cazul lui, ca la multe personaje caragialiene, palma şi pupatul alternează aproape firesc, în logica sa întortocheată ele sunt două modalităţi de reacţie aproape concomitente, contaminându-se reciproc. Un atare comportament ambivalent, contradictoriu, vine să se înscrie în mecanica relaţiilor “fireşti” ce se stabilesc în acest spaţiu derutant al “balcanicului”. Deşi posedă o conformaţie individuală exacerbată prin stilizare, caricaturală până la grotesc, Pirgu nu e mai puţin un reprezentant tipic al acestei lumi în care extremele se ating iar contradicţiile se împacă, uneori în intermitenţa fulgerătoare a unui singur gest. În logica internă a acestei lumi “de strânsură” (desemnând universul matein cu un termn împrumutat din opera lui I.L.Caragiale nu comitem nici o inexactitate) euforia şi bătaia coexistă, ele având, pe deasupra, aerul unor repre-zentaţii, în care iluzia liniştitoare şi sugestia vehemenţei realului se întâlnesc într-o armonie aproape perfectă. Oricând, în perimetrul acestui univers al contradicţiilor şi al omogenizării, sub aparenţa hohotului de râs se poate ascunde gestul violent, după cum altercaţia brutală poate să fie doar un preludiu al unei împăcări în cel mai pur stil caragialian (“pupat toţi piaţa endependenţi”).

Tumultul acesta al iluzoriei euforii şi al brutalităţii nemotivate (căci această brutalitate a lui Pirgu, de exemplu, nu pare precedată de o cauză suficient de plauzibilă, e lipsită de resort exterior, pornind mai curând dintr-o motivaţie interioară) are darul de a sugera o vitalitate iluzorie, clocotitoare. Ca şi reacţia euforică, gestul agresiv se consumă în pură gratuitate, el nu are adâncime (psihologică şi ontologică), se înscrie în fenomenalitatea acestor exemplare umane detracate, neparticipând la esenţa lor. Răul nu ţine de esenţa lui Pirgu, după cum nu e definitoriu pentru existenţa lui Mitică, deşi naratorul din Craii de Curtea Veche vrea să ne convingă de contrariu. Putem să bănuim în structura personajului matein o zonă de umbră, de melancolie şi tristeţe, de care eroul însuşi se teme şi pe care o camuflează îndărătul comportamentului său agresiv, vădit ostentativ. S-ar părea că Pirgu se expune pe sine printr-o abundentă retorică gestuală şi verbală, prin agresivitate, doar pentru a-şi ascunde sieşi acea latură neliniştitoare,

încărcată de valenţe malefice, a propriei fiinţe. A arăta pentru a ascunde, acesta e principiul călăuzitor al personajului matein, pentru care violenţa nu e motivată, nu are gravitate şi relief real, ci pare o reacţie din speţa celei euforice, o reacţie care ţine de iluzie şi carnavalesc şi în cadrul căreia teatralitatea - de o anvergură mai mare sau mai mică - ce o im-primă eroul impulsului agresiv are darul să-i eufemizeze, într-o anumită măsură, acestuia impactul, forţa de şoc7.

Reacţiile personajului sunt astfel puse necontenit în conjuncţie cu teatralitatea, agresivitatea e jumătate jucată, jumătate reală, aşa cum întreaga existenţă e plasticizată ca un vast spectacol, un bâlci în care oamenii îşi înscriu destinul într-o formă convenţională, în care gesturile, comportamentul, vorbele sunt regizate de altcineva iar eroii nu sunt răspunzători de ceea ce fac, ei sunt doar marionete pe care voinţa creatorului lor le manevrează după bunul ei plac. Într-adevăr, impresia dominantă pe care o are cel ce observă structura operei mateine e aceea că personajele sunt angrenate - parcă, fără voia lor - de către regizorul - narator în spectaclul acesta al vieţii răsfrânte în “literaritate”, că acţiunile lor sunt enunţate în mod spectacular şi se derulează implacabil spre o finalitate a cărei natură ele (personajele) nici nu o bănuiesc, aceasta fiind apanajul naratorului - regizor. Ni s-ar putea replica, printr-o argumentaţie serioasă, că Naratorul din Craii de Curtea-Veche nu este acel narator omniprezent şi omnipotent din romanul realist “clasic”, că el se situează la nivelul celorlalte personaje, că poziţia sa nu e privilegiată în raport cu acestea etc. Oricât de adevărate ar fi aceste lucruri (şi sunt adevărate!), nu se poate nega cota mai mică, mai mare, de subiectivism, de parti-pris a aceluia care spune, într-o operă literară, “eu”. Chiar pornind de la imputarea lui G.Călinescu (“metoda monografică”; “calificative date de autor”) putem constata faptul că personajele sunt manipulate de viziunea artistică, de concepţia estetică a naratorului care, prin abile strategii epice, aduce evoluţia eroilor naraţiunii sale în punctul cel mai propice pentru logica sa discursivă. Este un truism, deja, afirmarea calităţii de alter-ego al naratorului a personajelor din Craii de Curtea-Veche. Mai mult, la un moment dat, naratorul aruncă “responsabilitatea” înscenării narative pe umerii lui Pirgu, căruia i se atribuie întreaga înlănţuire de întâmplări şi fapte la care au participat - cu un grad diferit de aderenţă interioară - personajele romanului: “Mai cuminte poate, dânsul se mulţumea (...) a trage sforile şi în aceasta rămânea neîntrecut. Aşa cum sucea el treburile, cum le învârtea, cum îi prostea şi-i zăpăcea de la mic la mare, scoţându-se pe el basma curată, era o minune; un târg întreg îl juca giurgiuna şi noi înşine nu am făcut tustrei oare parte din Vicleimul ale cărui păpuşi le arunca una într-alta, la smucea, la suschidea, fără să se sinchisească dacă i se întâmpla să le ciobească sau să le sfarme”.

Existenţa lui Pirgu se desfăşoară, astfel, după o logică a teatralităţii, gesturile sale sunt înscenate dar, cum am văzut, ele şi înscenează în acelaşi timp, orientând asemeni indicaţiilor unui regizor, destinele celorlalţi eroi spre un scop nedefinit. Pasiunea teatralităţii, viziunea lumii ca spectacol reprezintă o componentă esenţială a universului estetic matein. De asemenea, teatralitatea se dovedeşte un important punct de convergenţă între I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale, de la manifestările ei biografice până la esenţializarea în operă. Pornind dinspre biografie înspre operă vom putea constata la ambii scriitori - ca o trăsătură ce ţine de dominanta genetică, de ereditate - o pasiune extraordinară a jocului teatral, a sugestiei carnavaleşti. I.L.Caragiale şi Mateiu I. Caragiale ni se dezvăluie, în viaţa de toate zilele, mai curând sub aspectul unor “personaje”,decât în postura de oameni reali. Ei îşi trădează, în fiecare clipă, dorinţa de a se expune, de a se arăta, de a-şi “juca” trăirile, reacţiile; într-un cuvânt, comportamentul lor pare, după spusele contemporanilor, evident, mereu pus în scenă, regizat de un “eu” care ştie să îmbine cu ingeniozitate aparenţa bufă şi sensul grav, îngroşarea parodică şi tră-irea sinceră. Desigur, există moduri diferite în teatralizarea propriei existenţe, la cei doi scriitori. I.L.Caragiale se dovedeşte, în societate un conviv excelent, causeur spiritual, dar dincolo de această poftă de vorbă putem bănui ipostaza ironică şi parodică. Abundenţa gesticii şi verbiajul pe care-l dovedeşte în viaţa de toate zilele autorul Momentelor şi schiţelor ne impun să observăm că scriitorul adoptă, s-ar putea zice, numeroase atitudini de împrumut, trasferând din spaţiul ficţiunii plăsmuite de el însuşi în planul existenţei, al biografiei proprii gesturi, vorbe,

atitudini ale personajelor sale. Adoptând rolul şi ma-nierele unui Mitică, scriitorul se joacă, preluând chipul şi comportamentul personajelor lui, pe care le parodiază, le ironizează, le admiră cu simpatie (“uite-i ce drăguţi sunt!”) sau le detestă cu violenţă (“Îi urăsc, mă! mi-a spus odată cu o privire aspră - îşi aminteşte Ibrăileanu - după ce susţinuse un moment că-i zugrăveşte obiectiv, fără nici o pasiune”). Evident, ambele afirmaţii, cea a aderenţei empatice şi cea a dispreţului faţă de propriii eroi sunt la fel de îndreptăţite, ele fiind justificate de logica spectacolului ce pare a determina biografia lui I.L.Caragiale, în care atracţia spre diversitatea realului se întâlneşte cu înclinaţia spre farsă, spre invenţie, spre universul ficţional. Ceea ce impune însă în mistificările pe care le înscenează I.L.Caragiale în gesturile cotidiene este naturaleţea, lipsa de ostentaţie vădită, impresia de spontaneitate. E ca şi cum scriitorul devenit “personaj” ar camufla cu desăvârşire sforile convenţiilor ce-i tutelează “jocul” existenţial, prezentând mistificarea drept adevăr.

În cazul biografiei lui Mateiu I. Caragiale putem constata o analogă pasiune a spectacularului; elementul teatral joacă un rol covârşitor în evoluţia sa biografică, cu precizarea că impresia de spontaneitate (pe care o putusem observa la I.L.Caragiale) se estompează la Mateiu I. Caragiale, masca pe care o adoptă acesta nemaipurtând însemnele naturaleţii, ale mimesisului şi adaptării la realitate, ea impunându-se, dimpotrivă, prin ţinută nenaturală, emfază, ostentaţie manieristă şi exhibare a convenţiei. În vreme ce I.L. Caragiale aderă la o imagine destinsă, naturală şi spontană, procedând la estomparea convenţiilor “pozei”, Mateiu I. Caragiale dă dimensiuni spectaculare aproape terifiante atitudinilor sale, pe care le împinge la stadiul extrem, enorm al mistificării şi ostentaţiei. Mărturiile unor contemporani accentuează tocmai asupra laturii de mistificare şi artificios din conduita sa, semn că avem de a face cu o trăsătură dominantă a “eului diurn”: “Impunea lipsă de naturaleţe tuturor prin solemnitatea pasului şi expresia dispreţuitoare a figurii palide cu ochii negri şi reci, care scrutau fără indulgenţă în jurul lui” - îşi aminteşte Cella Delavrancea.

Alura aristocratică a pozei lui Mateiu I. Caragiale, evidenţa contrafacerii la care îşi supune propria conduită ne trimite cu gândul la voinţa sa de a-şi “respinge supra-eul natural alegându-şi alte modele, Paşadia şi Pantazi, pe care le interiorizează în mod narcisiac, ca pe un “ideal al eului său - ca pe un «alt eu - însumi»”8.

“Poza” lui Mateiu Caragiale îşi are astfel sursele în neaderenţa funciară (socială şi estetică) la lumea Tatălui, pe care fiul tinde perpetuu să o substituie prin altceva, printr-o imagine mentală consolatoare, printr-o mască având o valoare compensatorie. Renegând lumea Tatălui, aşadar şi originile sale modeste, Mateiu procedează la adoptarea unei biografii fictive, găsindu-şi obârşii fanteziste, mistificatoare, ce ţin de lumea imaginarului, nu de realitate. Amintirile Cellei Delavrancea sunt relevante în acest sens: “Se plimba prin salon cu mâinile la spate, ridica bărbia, îşi ţuguia buzele şi grăia cu tremur în glas: «Eu cobor din ilustva familie a conţilor italieni Cavacioni» (nu putea să pronunţe litera r şi spunea v). Se oprea brusc, ne măsura condescendent, îşi ferea gâtul de gulerul înalt şi scrobit şi continua să viseze cu glas tare la palatele strămoşilor din Urbino. Părea obsedat. Îmi aduc aminte cum, într-o zi, plimbându-se prin salon repeta cu emfază: «Eu sunt ultimul descendent...», şi se oprea ca să tragă un colţ de talpă de la pantoful rupt în vârf, apoi continua: «...al familiei Cavaconi...» şi iar se apleca asupra pantofului”.

Închipuindu-se descendent al unei ilustre familii nobile italiene, spunându-şi “prince Bassaraba-Apaffy” şi atrăgându-şi zeflemeaua tatălui, Mateiu Caragiale e, de fapt, un comediant care joacă rolul propriilor lui personaje - Paşadia şi Pantazi - construindu-şi o biografie nu doar fictivă, cât ficţională, sub impuslsul reacţiei de respingere la imperativele trainice ale “supra-eului” său, identificabil în ultimă instanţă cu ipostaza paternă. Putem sublinia şi în acest caz o evidentă analogie, întrucât şi I.L.Caragiale şi Mateiu Caragiale îşi travestesc “eul biografic” în câte o ipostază actanţială emblematică a operei; în primul caz e vorba de Mitică, în vreme ce în cazul lui Mateiu Caragiale ipostaza actanţială e cea în care se încadrează Paşadia şi Pantazi, alter-ego-uri ale naratorului. Preluând, la modul parodic, în conversaţia cotidiană, vorbele şi sintagmele lui Mitică, I.L.Caragiale procedează sub imperiul unui impuls empatic, de identificare cu lumea personajelor sale, pe care caută să le înţeleagă împrumutându-le comportamentul,

ticurile şi habitudinile. Nu într-un mod diferit se comportă Mateiu Caragiale, care îşi asumă, în existenţa de toate zilele postura (sau, mai curând, impostura) personajelor sale aristocratice, căutând să depăşească, prin acest travesti ficţional, “umbra” tiranică a Tatălui. S-ar zice că autorul Crailor de Curtea-Veche caută, prin gesturile şi vorbele sale, să fie mereu la înălţimea personajelor sale (Paşadia, Pantazi), plăsmuirile sale devenindu-i astfel, în mod paradoxal, modele de conduită, exigenţe morale ce-i vor permite părăsirea condiţiei umilitoare de bastard, de “tolerat” şi-i vor asigura accesul la o identitate nouă, iluzorie, protectoare. Travestiul, teatralitatea, înclinaţia spre ostentaţia uşor parodică pot fi considerate, pe de o parte elemente constitutive ale personalităţii lui Mateiu Caragiale (prin jocul eredităţii care face ca majoritatea membrilor familiei Caragiale să aibă înzestrări teatrale) şi, pe de altă parte, pot fi privite ca modalităţi de reacţie la adversităţile de orice fel cu care s-a confruntat scriitorul. Ameninţarea realului sau, particularizând, acţiunea constrângătoare, mutilantă9 a tutelei paterne e resortul care declanşează reacţia de apărare, convertită în travesti aristocratic, în ficţionalizarea biografiei, în estetismul programatic, expus atât în viaţă cât şi în operă.

Pe de altă parte, teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental, cu puternice implicaţii în opera celor doi autori care au aderat - s-ar zice fără rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Bâlciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală, atât în opera lui I.L.Caragiale cât şi în creaţia lui Mateiu Caragiale.

Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectuează, prin totala sa libertate, o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la îndoială, încălcate cu voioşie. Dealtfel, constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială, pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii, care introduce haosul, entropia, defularea în conformaţia eleată a lumii. Teatralitatea ironică10 a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu rămân definitiv aceleaşi, se schimbă necontenit, într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompează, doar râsul rămâne, suveran, să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii, exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili, de o importanţă nulă, neavenită, alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului.

Carnavalul, bâlciul, dezlănţuirea incontinentă de vorbe, de pasiuni, schimbările rapide de măşti, trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe, alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale, aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă, s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la teatru, pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit... Al tău adorant până la moarte... Nae”. Personajele lui Caragiale, nu puţine şi nu în rare ocazii, manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba, evident, despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale, o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). Aspiraţia mimetică, mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine, se îndreaptă spre modele de conduită livreşti, fapt care generează, de exemplu, bovarismul Ziţei, din O noapte furtunoasă, personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile, comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. Sub presiunea convenţiei literare, Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal, pe care o converteşte, evident, în gesturi şi expresii melodramatice, comice prin îngroşarea lor caricaturală. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, şi mai întâi când e la o adică, nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi

place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand, şi când oi vrea, îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”); cu toate acestea, momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc!”.

Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă; de îndată ce-şi uită “rolul “, reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului , la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice, spirit “justiţiar”, simţul exorbitant al libertăţii etc.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi, chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite, se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut, au o ţinută spectaculară, îşi teatralizează necontenit, cu un cuvânt, gesturile şi atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”, fără îndoială, dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia, de a se situa deasupra adevăratei sale staturi, printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă, îngroşată: “Da (ridicându-se), vreau scandal, da... pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă - da, ploieşteancă! - năică, şi am să-ţi torn o revoluţie, da’ o revoluţie...să mă pomeneşti!...”

Intruziunea limbajului retoric, a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”, nu poate decât să provoace efectul comic, datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu , fluid, imprevizibil al dragostei. Avem aici, în acest contrast, în această neconcordanţă a viului şi mecanicului, contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj, însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson11.

Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul la convenţie etc. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere rostit de la tribună. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviază în monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb şi gesticulaţie ortorică, se dispensează mai întotdeauna, de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual; toată lumea are, aici, ambiţia de a-şi da cu părerea, toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie, divagând, emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitică, ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje, bravura oratorică suplineşte bravura reală, curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile, altfel cât se poate de vid de semnificaţie. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte, pentru aceste personaje, ritualul vieţuirii, iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. Oratoria devine, astfel, o formă de impostură între atâtea altele, prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate, veleitară şi neavenită, pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale, haotice şi lipsite de logică. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie, ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma, cât de cât, canoanele genului. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curând, pentru cititorul avizat. În lumea lui Caragiale, auditoriul, ascultătorii lui Caţavencu, de pildă, nu sesizează deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e, pentru ascultătorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la îndoială. Oratorul acesta, care nu se teme de întreruperi, se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori, îşi pierde şirul ideilor, se încurcă, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului:

“Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele)... şi... şi finanţiară. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresişti, da, suntem liber schimbişti... Or... conduşi de aceste idei, am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română», soţietate enciclopedică-cooperativă, independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră; căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...

Grupul (aplauze): Bravo!”Uneori, discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi

se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice, precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. În schiţa Situaţiunea bunăoară, “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent, aşteptând ca nevasta lui să nască. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică), al cărui “ambiţ” se ridică, în mod sugestiv, deasupra posibilităţilor sale reale şi care, pe un ton ritos, îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul - narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. Discursul său dezlânat, cu o argumentaţie deficitară, prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V.Fanache) , de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul... Dumnezeu îl ştie şi pe el, care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială, pentru că nu se împacă, şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali, în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele, mă-nţelegi, serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea, fiindcă aşa nu poate să meargă, ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace, fiindcă niciodată nu s-a întâmplat în alte ţări, nici pe vremea fanarioţilor, putem pentru ca să zicem, nici înainte de independenţă, în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici... Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor ... (....)”.

Teatral şi intempestiv, “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze, în mod peremptoriu, prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză, lipsită de coerenţă, ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, după cum rezultă din schiţă, din incapacitatea sa de a înţelege. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc, să se învârtă în cerc la nesfârşit, să se închidă tautologic în sine, având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”, serios: politica. Desolemnizând modalitatea oratorică, scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă, imprimând elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (...) foarte buni prieteni” întârzie la berărie, discută vrute şi nevrute, Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună, că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Aprinzându-se, Lache se transformă subit într-un orator intolerant, care pretinde ascultare, făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”, ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care, odată pornită pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat:

“-Dar când vine mă-nţelegi, un caz ca acesta, ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui...

- Ţal! strigă Mache bătând în masă...

- ... Când orice asasim, mă-nţelegi plătit de o mână criminală, poate pentru ca să vie, sub pretext de politică, şi în ţara ta, când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria, şi nu eşti întru nimic vinovat, pentru ca să vie, mă-nţelegi...

- Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă.- Ci stăi, monşer!- E târziu, Lache!- Ce târziu? - Nu face pentru ca să ne aştepte...- Stăi un moment... pentru ca să vie, mă-nţelegi...- Ţal!!!- Aş'... Asta nu! Să mă ierţi! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte!”

Înfierbântat şi intransigent, turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie, Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs, din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice - cooperative “Aurora economică română”. Discursul său este, cum se poate bănui, un discurs minimal, dezarticulat, întrerupt mereu de sughiţ, dar şi de vocile celorlalte personaje, e un discurs “turmentat”, de proporţii minime, care seamănă mai curând cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică12. Este un discurs care îşi află în sine propria negare, absurd prin mesaj şi finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc, îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional.

Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima, de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu, apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial, alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale, dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje, care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale:

“Cetăţeanul (care, de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii, se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. Râsete în fund, rumoare în faţă).

Caţavencu (către Trahanache, întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte, rog să nu fiu întrerupt...

Trahanache: Parcă ziceai, stimabile, că întreruperile...Caţavencu: Da (cu dignitate), dar...Trahanache: În sfârşit... (clopoţind) Nu întrerupeţi, mă rog...Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar, “... ca România să fie bine şi tot românul să

prospere...”Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău; râsete, rumoare)Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta, stimabile?...Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d.Nae... (arată pe Caţavencu) cioclopedică... (râsete,

rumoare)Caţavencu (nervos): Ce?Cetăţeanul: Română!... (Râsete; sughite) Aurora! (...)Ionescu, Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc

spre uşă. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup)Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mă-mbrânciţi... că ameţesc!Ionescu, Popescu, Grupul: Afară!

Cetăţeanul: Nembru!”Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la

solicitările prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine, valoarea sa rezidă în apartenenţă. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. Nu puţine dintre personajele lui I.L.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin, de a trăi prin forţa propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism, se complac în postura insuficientă de “nembru”, de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face, în fond, altceva decât să-i anuleze personalitatea. “Discursul”, minimal, incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. Totodată, acest “discurs” care nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie, ce se dispensează de relaţia sintactică şi care, prin urmare, nu mai reuşeşte să semnifice nimic.

O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm, în schimb, în comedia D’ale carnavalului . Nu lipsesc, nici în această piesă, discursurile, exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare, de înscenare a limbajului. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale, forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”, cel politic.Se produce, prin această interferenţă de registre, o pervertire a raportului firesc dintre intenţie şi realizare, fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, în mod limpede, cu “transparenţa” sentimentului erotic. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului , şoapta se preschimbă în clamare, sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”.

Miţa, care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”, “până la nebunie”, bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost până acuma în Universul”. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării, trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte, Miţa Baston are, în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat simţ al onoarei lezate, în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”, într-un puseu de nebunie erotică. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care, cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită, vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. În legătură cu acest personaj, V.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona, Miţa îşi face public «plictisul» cronic, luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala, cu închipuiri nebune, bolnavă mai degrabă moraliceşte. Ea joacă pe scenă, imaginându-se vestala iubirii eterne, în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi, câteodată, simultanelor«traduceri». Suferinţa reală a Miţei Baston, dacă se poate vorbi de aşa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade, contaminându-i incurabil pe numeroşi săi amanţi”13.

Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei, după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. În codul etic al acestei lumi, “traducerea” se cere răzbunată, în cel mai pur spirit cavaleresc; “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare, o răzbunare individuală însă, pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire:

„Miţa: ( . . . ) A! Trebuie să am o explicaţie . . . O să-mi răzbun . . . o răzbunare teribilă!Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu, trebuie să-l văz. Eu nu mă

mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . . Trebuie ca să-mi răzbun eu! . . . (Se plimbă turbat).Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună?Pampon: Jur! “

Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei, dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde ( „ai uitat că sunt republicană . . .etc.“ ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii, totuşi, prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care îl aşează pe acest cuvânt, ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic, cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miţei e iluzorie, astfel încât sentimentul onoarei, pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit, la fel cum răzbunarea, “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Proclamate cu atâta insistenţă, sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston, şi care, până la urmă, se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“.

Gesturile ultime, disperate pe care le preconizează, în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa, se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă, proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare ... A! dar până să-şi răzbune el, am să vă omor eu, eu! pe Didina, pe tine, şi pe mine! ...“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă, de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna), dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge, ameninţări care provin, aproape sigur, din ecourile sale livreşti, din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc.

Alături de travestiul său erotic, carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie, ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. Prin intermediul succesiunii de măşti, prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare, sub formă de „teatru în teatru“, scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere, ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. Toposul carnavalului capătă, în această piesă, o certă valenţă speculară, un puternic accent autoreferenţial; prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine, se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii, a carnavalului. Cu specificarea doar că, în timp ce în alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, în ultimă instanţă, un sens regenerator (după prima fază, de amestec, de indistincţie, de haos urmează o a doua etapă, a renaşterii, a reînvierii), la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi, el nu traduce un sens benefic, recuperator, ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor, lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales, petrecere fără de sfârşit, fără şansa vreunei regenerări, a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni.

Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, în opera lui Caragiale, semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte, esenţializat, în propria sa creaţie.

Carnavalul, teatralitatea, masca sunt şi elementele esenţiale ale poeticii mateine, elementele care ne permit o nouă serie de apropieri, de convergenţe între cei doi scriitori. A spune că Mateiu I. Caragiale şi-a conceput operele (şi mai ales Craii de Curtea-Veche) prin intermediul a numeroase travestiuri şi dedublări, mizând pe jocul perpetuu dintre forma aparentă/esenţă e sinonim cu a enunţa o banalitate. E limpede, în acest sens, al raporturilor foarte strânse şi, mai ales , foarte complexe şi subtile dintre biografia şi opera lui Mateiu Caragiale că acesta şi-a sublimat trăirile în operă, atunci când nu le-a redat fizionomia cu o deplină transparenţă; numeroase însemnări, pasaje ale naratorului din Craii de Curtea-Veche pot fi atribuite semnatarului scrisorilor către N. Boicescu, adică lui Mateiu Caragiale însuşi. Dealtfel, raportul proustian dintre eul biografic/eul profund nu e marcat de o disproporţie accentuată în cazul scriitorului român, ale cărui opţiuni existenţiale le regăsim neschimbate în realizările sale literare, după cum estetica tainei şi a nobilităţii sunt travestiuri pe care eul biografic le preia tale quale din

spaţiul operei. Mărturiile contemporanilor lui Mateiu Caragiale sunt elocvente pentru modul în care acesta a „împrumutat“ ţinuta, gesturile, opţiunile eroilor săi „nobili“ (Paşadia, Pantazi) în diferite împrejurări ale vieţii sale. Această afirmaţie ne îndreptăţeşte să acceptăm sintagma prin care Ovidiu Cotruş defineşte mecanismul creaţiei la Mateiu Caragiale şi anume aceea a “ficţiunii memorialistice”: „Întreaga operă în proză a lui Mateiu (afară de primele încercări abandonate) stă sub semnul ficţiunii memorialistice. Scriitorul intenţionează să întipărească, prin anumite artificii, memoriilor sale imaginare un aer de autenticitate. Poate de aici derivă iluzia de realism lăsată de opera lui multor exegeţi.“14

Prin accentul memorialist pe care autorul îl distribuie figurilor simbolice ale personajelor, prin referinţele autobiografice care sunt inserate în paginile prozelor sale scriitorul efectuează un fel de refulare în operă, în spaţiul mântuitor al creaţiei, a ambiţiilor sale învinse, a sentimentului său de frustrare, dar, pe de altă parte, autentifică într-un fel, ansamblul datelor ficţionale, conferă dacă nu girul, măcar impresia autenticităţii acestora. Desigur, această dorinţă de a imprima un anumit grad de determinare realistă, de a autentifica fantasmele pe care le pune în circulaţie Mateiu derivă din presiunea con-venţionalităţii care se exercita mai ales asupra prozei primei jumătăţi a secolului XX şi care pretinde scriitorilor norme, procedee, categorii epice strict delimitate. Accentul memorialist este astfel o subtilă înscenare, o mistificare pe care autorul o efectuează pentru a-şi legitima scrierile atât de singulare, pentru a le face acceptabile din perspectiva canoanelor estetice care erau în circulaţie în acea epocă15.

Povestirea Remember e, poate, cea mai ilustrativă din per-spectiva unei astfel de mistificări memorialiste. Aici, referinţele autobiografice sunt numeroase şi evidente. Spaţiul epic este Berlinul, oraş pe care scriitorul l-a cunoscut foarte bine şi pe care îl încadrează într-o imagine transfigurată de o fluidă irealitate, surprinzând nu atât contururile lucrurilor, dispunerea lor ori cutare culoare particulară, cât captând magia atmosferei, a ansamblului de senzaţii şi percepţii. Atmosfera e, de fapt, decorul fluid pe care se desenează figurile fantasmatice, simbolice din naraţiune, o atmosferă de acută irealitate, în care percepţia e difuză şi nostalgică iar povestirea încremeneşte o clipă înregistrând o „înscenare“ evocatoare precum următoarea, în care sinesteziile se îmbină cu imagini anamorfotice şi cu suprapuneri de planuri prezent/trecut: „La zări se lumina a ploaie. Era aşa de albastră acea seară dulceagă şi lină, de un albastru închis fluid, că oraşul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări. Străzile mişunau de lume; fericirea de a trăi, de a se bucura de bunurile vieţii se oglindea pe toate chipurile, se răsfrângea în toate privirile, vie, aproape aţâţâtoare, dând frumuseţii femeilor o deosebită strălucire. Închipuirea mă purta în trecut, evocam vedenia cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei, Babilonul, Palmira, Alexandria, Bizanţul. Îmbinând astfel realitatea cu visarea, urmai fără grabă şivoiul mulţimii până la podul de peste canal, unde ceasuri întregi aşteptasem atunci pe sir Aubrey“.

Descrierile - numeroase - pe care Mateiu Caragiale le distribuie, ca elemente funcţionale, de derulare a naraţiunii au, în mare parte, un caracter teatral, convenţionalizat; ele sunt înscenări ale realului, contrafaceri ale acestuia prin numeroase filtre livreşti care trans-figurează datele concrete ale lumii. Şi în pasajul reprodus mai sus este evident acest caracter teatral, prin schimbarea lentă de decoruri pe care percepţia mobilă a autorului o propune: alunecarea, în plan spaţial, de la terestru la acvatic ( „oraşul părea scufundat în adâncimile tainice ale unei mări“) şi de la sugestia prezentului cu trimiteri concrete, la reconstituirea magiei trecutului ( „evocam vedenia a cum trebuie să fi fost în asemenea seri marile cetăţi ale vechimei“).

Senzaţia de mistificare e accentuată însă, mai ales, de estetismul pe care îl imprimă Mateiu Caragiale reprezentărilor sale. Berlinul surprins de Mateiu Caragiale seamănă cu Berlinul real în aceeaşi măsură în care seamănă (în mod difuz, mai curând analogic decât mimetic) un peisaj pictat cu unul concret. Prin investigaţia epică aşa cum o înţelege Mateiu Caragiale, realitatea nu este epuizată printr-o observaţie exhaustivă în toate laturile şi dimensiunile sale, ci, mai curând, aprofundată printr-o percepţie ce ştie să sublinieze corelaţii şi corespondenţe dintre cele mai subtile între diferite forme ale realităţii, punând în lumină latura estetă a lucrurilor şi potenţând,

prin intermediul descrierilor, al observaţiei, latura de mister şi de taină a lumii. Cu toate acestea, în Remember ficţiunea şi referinţa autobiografică sunt legate prin numeroase fire insesizabile, atunci când relaţia dintre ele nu e expusă cu ostentaţie precum la începutul nuvelei, început în care naratorul pune, pur şi simplu, în scenă propria sa prezenţă, prin procedeul balzacian al descinderii în spaţiu şi timp. Coincidenţa acestor fapte din introducerea nuvelei cu evenimente trăite cu adevărat de Mateiu nu poate decât să sublinieze acest procedeu de autentificare mistificatoare a naraţiunii prin inserţia faptului strict autobiografic: „Era în 1907. Fusesem greu bolnav în Bucureşti şi mă întorsesem la Berlin acasă. Însănătoşirea mea se făcea cu anevoinţă, cerând îngrijiri mari. La plecare, doctorul m-a sfătuit să mă feresc şi de cele mai uşoare zguduiri sufleteşti. Bietul doctor! Am dat din umeri zâmbind, şi-am spus să fie pe pace. După un surghiun de doi ani revedeam Berlinul. Am de Berlin mare slăbiciune; nici împrejurări foarte triste nu m-au împiedicat să-l revăd cu plăcere“.

Predilecţia personajelor lui Mateiu Caragiale pentru estetism, pentru teatralizare şi convenţie existenţială se vădeşte cu vigoare în Remember, unde conştiinţa naratorului funcţionează ca un cadru estetizant ce sublimează conturul realităţii, stilizându-l şi aşezând amprenta artei pe lucrurile cele mai obişnuite. „Vocea“ narativă, cea care enunţă, „spune“, observă realitatea şi relatează întâmplările se impune atenţiei prin muzicalitate. Fluiditatea melodioasă a frazei conferă peisajului un contur estetizant, transformându-l în „tablou“, supunându-l convenţiilor cadrului, ale proporţiilor şi culorilor. Nu întâmplător motivul oglinzii sau procedee ale oglindirii au o pondere atât de importantă în descrierile mateine, unde sinesteziile şi corespondenţele, analogiile şi reflectarea „en abîme“ construiesc un text muzical şi pictural, dominat aproape exclusiv de legile proporţiei şi ale armoniei. Natura pe care o transcrie Mateiu Caragiale în Remember e una ideală, în acepţia pe care o primeşte acest termen la Andrei Pleşu16. „Peisajul ideal reduce natura la alegorie, scrie Andrei Pleşu. Natura e, deci, pentru el nu o instanţă absolută, un partener metafizic, un «obiect real», ci doar une maniére de parler, un alt fel de a spune ceva care poate fi spus în felurite alte chipuri“17. Teatralitatea peisajului matein, mistificarea la care scriitorul supune natura, căreia îi redă nu contururile particularizante, ci, mai curând, „atmosfera“, ansamblul de relaţii dintre elementele componente, înscriu acest tip de peisaj în perimetrul peisajului ideal, despre care aflăm că e „prin opulenţa barocă a conotaţiilor sale un spaţiu retoric, un spaţiu care, deşi obţine adesea monumentalitate, e lipsit de grandoarea aspră a elementarului“18. E de presupus, de aceea, că peisajul matein îşi extrage semnificaţiile nu din vehemenţa organicului frust, ci din reverberaţiile memoriei afective şi livreşti a autorului-narator, memorie care, proiectând natura într-o reprezentare mental-afectivă o supune unei armonizări abstractizante, unificând divergenţele spre o imagine unitară, armonioasă şi convergentă, schematică în ciuda reflexelor referenţialităţii. Ceea ce observă Andrei Pleşu despre „calmul echilibru“ al peisajului ideal e în perfectă concordanţă cu datele peisajului matein: „Tristeţea idilică nu e de natură să diminueze calmul echilibru al peisajului «ideal». El rămâne expresia unei neuzurpabile armonii între fiinţa fizică şi morală a omului şi ambianţa naturală în care el îşi proiectează destinul: între om şi natură stăruie o atmosferă cald luminoasă, invulnerabilă în raport cu temporalitatea“19.

Ceea ce particularizează însă peisajul matein din Remember este afinitatea marcată care se resimte între narator şi peisajul care îl încadrează. Peisajul matein e în primul rând un peisaj „ales“ de către erou, spaţiu de adopţiune, în care se conjugă sentimentul şi detaliul spaţial, iar reveria converge spre identificarea deplină cu lumea determinată estetic. Peisajul e, totodată, scena pe care se proiectează reveriile şi fantasmele naratorului, oglinda în care se adânceşte eul acestuia până la pierderea identităţii. Contemplat prin grila esteticului, peisajul matein realizează şi un efect de substituţie sau de transfer, prin înlocuirea spaţiului „real“ în care trăieşte autorul cu un spaţiu „adoptiv“, ales cu premeditare, în deplin acord cu propensiunile sale spre vis, taină şi artă. Un astfel de peisaj, ideal şi estet, apare la începutul nuvelei, surprins de narator printr-o subtilă tehnică a juxtapunerii de imagini şi a analogiei perceptive, prin care percepţiile vizuale şi cele sonore se convertesc în „reprezentări“ picturale şi muzicale pregnante şi sugestive:

„Oboseam repede şi oboseala putea înlesni reivirea boalei. M-am resemnat dar câtăva vreme a sta pe-acasă, jertfă de care mă despăgubea, în parte, frumuseţea muzicei vechi ce se făcea la noi de dimineaţa până seara. Năpădit de o dulce aromeală, îmi lăsam visările să nască şi să se topească în voie în noianul de armonii sublime, uitându-mă pe fereastră, cu ochii pe jumătate închişi, cum unduia curcubeul în pulberea fluidă a fântânii din larga piaţă-grădină. Lina boare a asfinţitului legăna ciucurii purpurii ai trandafirilor agăţaţi pe terasa casei din faţă purtându-le mireasma până la mine. Seara da însufleţire umbrelor, în oglinzi tainic treceau fiori. Acesta era ceasul pe care-l aşteptam ca să admir colţul cel mai frumos al pieţei - un petec de pădure rămas neatins în plin oraş - câţiva bătrâni copaci frunzoşi şi sumbri, vrednici să slujească de izvod celor mai cu faimă meşteri ai zugrăvelii.“

Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu, între alţii, privind inapetenţa lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dacă nu amendată, atunci nuanţată, întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I.L.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schiţa, piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică, compoziţională etc.) datorită ponderii reduse a cadrului natural. Se mai poate observa, de asemenea, că într-un anumit sens tehnica descrierii e relativ aceeaşi la I.L. Caragiale şi la Mateiu Caragiale, dacă nu sub raport cantitativ, măcar sub aspectul calităţii descrierii, a procedeelor cu care cei doi autori operează. Şi în cazul lui I.L.Caragiale şi în cazul lui Mateiu Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei; cei doi scriitori sugerează o atmosferă, un cadru mai curând decât descriu o natură cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci când citeşte o schiţă, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus într-o anumită atmosferă, fie că e vorba de atmosfera unei berării, a unei săli de tribunal sau a unui birou. Cele mai sumare detalii ale realităţii, notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume, de a reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică ( La Hanul lui Mânjoală, În vreme de război, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale.

Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei, imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, să absolutizăm similitudinile, care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă, decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Astfel, intenţia descriptivă e efectuată de I.L.Caragiale prin notaţii concise, prin decuparea unor fragmente semnificative, cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat, într-un stil al descrierii pregnant şi auster, de o extremă economie a figurilor artistice. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează, prin notaţiile sale cu alură sugestivă, asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei, ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel, ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă prelingându-se de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol, şi tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta - omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . . . militari, desigur“.

Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei, de la mişcarea legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile, cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului, ce-şi pierd consistenţa, risipindu-se fără încetare, într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă, hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă, des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale, ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. În finalul nuvelei, încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii, care subliniază printr-un subtil paralelism, dezacordarea mentală a hangiului. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului, a abolirii măsurii, în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. Declanşarea nebuniei hangiului, momentul când drumeţul îşi declină identitatea, e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. Arta descriptivă a lui I.L. Caragiale operează aici prin analogie, ac-centuându-se mişcarea, prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare, să spună ceva, dar gura, fără să scoată un sunet, nu se mai putu închide; ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari, privind ţintă, peste înfăţişarea aceea, în depărtări neînchipuite; mâinile voiră să se ridice, dar căzură ţepene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, nălţându-şi gâtul afară din umeri, ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr, vrând să-l desprindă de la pământ, unde parcă era înşurubat . . . dar după acest moment dintâi, trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese, apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr, mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete; ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări, de-afară, afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului, în alte depărtări mai adânci poate; gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“.

Intuiţia descriptivă a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobişnuită acuitate şi precizie, formele în mişcare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie, au o postură mai curând eleată decât heraclitică, înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. În aceste „cadre“, natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului, fiinţa umană are, în raport cu peisajul, cel mult statutul unei instanţe contemplative, ex-centrice, care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice, să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului), în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj, pe „cadrul“ natural, un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă, situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună - pentru cei doi scriitori - grijă pentru detaliu, pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii, căci peisajul, fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate, e alcătuit prin acumulare de notaţii, pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central, pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera, printr-o sugestivă tehnică a aglutinării. Semnificativ e, în acest sens, pasajul următor din Craii de Curtea-Veche, în care evocarea, pornind de la acele „ruine semeţe în falduri de iederă“ca de la un nucleu spaţial al evaziunii exotice, îşi amplifică tot mai mult sfera de cuprindere, asemeni cercurilor pe apă care se-ndepărtează, progresiv şi concentric de punctul iniţial, generator: “Uitam de Europa, din ea tot ce admirasem ne părea acum atât de pipernicit şi de şters. Şi purcedam mereu, în căutare de zări mai adânci, de păduri mai bătrâne, de grădini mai înflorite, de ruine mai măreţe; mulţumire nu mai aflam decât atunci când frumuseţea sau ciudăţenia făceau să ne credem pe tărâmul visului; oricare ar fi fost însă minunăţia datorită

jucăriei firei sau trudei omeneşti, mult nu ne reţinea şi porneam iarăşi, străbăteam sumbre meleaguri şi râpoase singurătăţi, ocoleam jalea pustietăţilor sterpe, groaza smârcurilor fetide ca să ne întoarcem cât mai repede la mare“.

Între „ruinele semeţe“, punctul iniţial al „trâmbei de vedenii” a lui Pantazi, şi întinderea nesfârşită a mării se consumă întregul traiect al descrierii mateine, expansivă şi aglutinantă, precisă în detalii şi, totodată, emanând un lirism difuz greu de semnificaţii şi corespondenţe. Vraja peisajului matein funcţionează asemenea unei narcoze subtile în care fiecare element distinct nu trăieşte prin sine însuşi, nu are un profil monadic adică, ci funcţionează prin participare la magia ansamblului, detaliul neavând semnificaţie decât prin însumare în întreg. Aşa cum peste timpul prezent se suprapune timpul evocat, iluzoriu, al trecutului, în cadrul descrierii spaţiul proxim, cel în care vieţuiesc personajele, tinde să fie substituit printr-un spaţiu „electiv“, de „împrumut“, fixat pe coordonatele exotismului şi ale depărtării. Depărtarea e instanţa spaţială ce conferă peisajului matein prestigiu şi nobleţe; de fapt, în această perpetuă aspiraţie spre un spaţiu ideal, presimţit în mod asimptotic, e de găsit o particularitate afectivă şi es-tetică ce se înscrie în acea tendinţă abstractizantă care configurează universul sufletesc şi experienţa estetică a lui Mateiu Caragiale. O netă senzaţie de mistificare, de înscenare spaţială, de regizare a dinamicii lumii o imprimă descrierii mateine exotismul, vocaţia perspectivei estompate, asumarea depărtării ca iluzie a apropierii de absolut. Un absolut spaţial eufemizat prin regimul privirii ce vizualizează obiectele apropiindu-le în mod mecanic, depărtarea are în ansamblul descrierii sensul unei căutări a a identităţii. De fapt, identitatea personajelor se alcătuieşte, în mod progresiv, din jocul perpetuu între apropiere şi depărtare, între iluzia aparentă a realului şi esenţele purificatoare ale artei şi visului. Visul e modalitatea cea mai semnificativă prin care fiinţa poate împăca aceste contrarii, absorbindu-le în structura propriei sale dialectici onirice şi asumându-şi depărtarea ca reper esenţial al identificării - la nivelul iluzoriu al dorinţelor - cu absolutul. În mod paradoxal, scufundarea în abisul trecutului, la fel ca saltul în această „meta-realitate“ care e depărtarea nu provoacă în eroii mateini spaima absenţei sau estompării reperelor. Dimpotrivă, depărtarea -spaţială şi temporală - are semnificaţiile benefice ale unei limite mobile care, cum ar fi scris Noica, nu limitează ci permite ochiului o anexare sub specia vizualului ek-static, care iese din sine şi contemplă marginile lumii, împingându-le tot mai departe.

Peregrinările utopice, aşezate sub spectrul oniric, ale Crailor au ca impuls generator al dinamismului lor epicureic o neascunsă foame de spaţiu necunoscut, un donjuanism al privirii ce confiscă mereu alte şi alte forme, pentru ca apoi, nesatisfăcută, să o ia de la capăt. Hagialâcul Crailor este un astfel de periplu devastator ce se hrăneşte din iluzie şi insatisfacţie, din reverie utopică şi abulie dezamăgită, căci, plecaţi în căutarea Formei, Craii nu contenesc să întâlnească doar forme, aproximaţii ale absolutului, eboşe ale desăvârşirii. Din această continuă discrepanţă între iluzia frumosului absolut, mereu întrezărit, fără încetare presimţit, şi succesiunea de forme şi alcătuiri care îl aproximează se naşte drama interioară a Crailor, aflaţi la confluenţa realului cu iluzia, în acest spaţiu cu limite fragile al indeterminării şi indistincţiei real/imaginar. Criza ontologică a Crailor rezidă, într-o mare măsură, din situarea lor paradoxală în „interval“, într-o poziţie echi-distantă între utopia pe care o întrezăresc dar la care nu acced decât prin resursele imaginare ale visului şi concretul pe care îl abjură datorită precarităţii sale estetice, dar de ale cărui determinaţii nu izbutesc să se separe cu totul. Refuzând spaţiul efectiv în care trăiesc, Paşadia, Pantazi şi Povestitorul îşi anexează, prin exerciţiul cathartic al artei şi visului, un spaţiu afectiv şi electiv, protector, asumat în virtutea unor afinităţi ridicate la rangul de principiu suprem al esteticii lor: „Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi ale uitării, le cutreieram uliţele în clină şi pieţele ierboase, veneram în vechi palate şi biserici capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul trecutului contemplându-i vestigiile sublime. Corabia aluneca încet între ţărmurile lăudate ale mărilor elene şi latine; stâlpii capiştii în ruină răsăreau din crângul de dafini (. . .) . Ne înturnam apoi spre tropice, trăiam cu săditorii visul galeş al Floridei şi al ostroavelor Antile, pătrundeam, pe urma « vânătorilor de orchidee», în verdea

întunecime a selbelor Amazonului scăpărând de zvonuri de papagali. Nimic nu scăpa cercetării noastre lacome, descopeream guri de rai pierdute pe întinsul oceanului paşnic unde, sub constelaţii noi, încrucişam îndelung, ne îndrumam spre ţările mirodeniilor, spre leagănul civilizaţiilor străvechi, sărbătoream ivirea primăverii la Ise, ne scufundam în tainica pierzanie a nopţilor chinezeşti şi indiene, ne înfiora aromeala serilor pe apă la Banckok“.

Pasajul reprodus mai sus pune în evidenţă gustul mistificator al naratorului ce conturează fără contenire scenarii utopice, dar denotă şi constanta epicureică a conştiinţei Crailor, ce-şi asumă o percepţie proteică şi donjuanică a realului. Degustând, în căutarea Formei absolute, formele exoticului, Craii împing tot mai departe limitele fascinaţiei lor utopice, fără a putea, cu toate acestea, să circumscrie, până la epuizare, potenţialităţile proteice ale idealului estetic. Călătoria devine, astfel, o punere în scenă a mirajului spre absolut, prin revelaţia limitelor dar şi prin aproximarea unui ideal superior spre care se poate tinde abia, asimptotic.

Figura estetică a carnavalului devine cu atât mai pregnantă în Craii de Curtea-Veche cu cât lumea în care vieţuiesc eroii lui Mateiu Caragiale e o „lume pe dos“, cu semnificaţii dezafectate şi cu articulaţii strâmbe, incoerente. Carnavalul e modul de a exista al acestei lumi, spaţiu al anomiei şi dezintegrării ontologice pe care Craii îl resping, recuperându-l prin mistificarea de tip superior a estetismului ori a scenariului oniric. Lumea operei lui Mateiu Caragiale îşi are imaginea emblematică, nucleul reprezentativ, degenerat în grotesc şi infernal în casa Arnotenilor. Spaţiul acesta al Arnotenilor e efigia, degradată în nefiresc şi abominabil a universului matein, reprezentându-l pe acesta prin exagerare hiperbolică şi grotesc. Omogenă până la indistincţie şi cu o alură dezarticulată, asemeni lumii „de strânsură“ din opera lui I.L. Caragiale dar cu o dimensiune mult mai vădită a abjecţiei umane, nesublimate, degradate până în cele mai joase straturi ale realităţii, în descrierea acestei lumi a abjecţiei vom putea identifica un interes comun celor doi scriitori pentru investigaţia naturalistă a unei lumi detracate, infraumane. Descrierea lumii Arnotenilor, în linii tăioase şi culori de aquaforte, reprezintă o accentuare până la grotesc a lumii mahalalei lui I.L. Caragiale. Dacă I.L. Caragiale urmăreşte în opera sa mahalaua morală, descrisă sub spectrul imposturii şi al mediocrităţii umane, Mateiu Caragiale relevă abjecţia şi viciul, conturând un tablou în care caricatura e împinsă până la grotesc: „Deschisă vraişte oricând, oricui, casa lor, contopire de ospătărie şi de han, de tripou, de bordel şi de balamuc, era locul de întâlnire al lumei deochiaţilor timpului: jucătorii şi chefliii de meserie, desdrumaţii, poticniţii şi căzuţii, curăţaţii rămaşi în vânt, chinuiţii de pofta traiului fără muncă, şi mai presus de putere, gata de orice să şi-o satisfacă, cei cu mijloace nemărturisite sau necurate, cei fără de-căpătâi şi cei afară din rândul oamenilor, unii foşti în puşcărie, alţii pe cale să intre, şi apoi femeile, mai respingătoare încă: bătrâne mucegăite la masa verde, somnoroase şi arţăgoase, cu mâinile tremurând pe bani şi pe cărţi, tinere desmăritate cel puţin o dată şi de timpuriu borşite de avorturi şi de boale, la pândă după vânat şi ferindu-se de chiul şi între ei şi ele, de tot felul şi schimbătoare întovărăşiri şi nade, dezbinări şi duşmănii“.

„Lumea Arnotenilor“ e un topos carnavalesc prin excelenţă, un spaţiu cu decoruri în perpetuă schimbare, cu funcţionalităţi şi alcătuiri ambigue (ospătărie, han, tripou, bordel, balamuc), imatură şi vulgară. Impresia ce se degajă din desfăşurarea debordantă a acestor existenţe contradictorii este aceea a vacuităţii lor ontologice. Toate aceste fiinţe detracate par pure simulacre existenţiale, ce-şi vădesc inconsistenţa, s-ar zice, tocmai prin excesul manifestărilor lor, vidul existenţial instituindu-se ca urmare a pluralităţii măştilor pe care aceşti eroi le schimbă cu repeziciune, alternând rânjetul grotesc şi rictusul amar - melancolic al decadenţei. În această „vultoare vecinic mişcătoare “ (cum ar fi spus I.L.Caragiale) în care pecetea viciului egalizează individualităţile aducându-le la numitorul comun al abjecţiei, naratorul nu lasă nici o şansă de redempţiune eroilor săi, conturând imaginea hilar-grotescă a unui infern carnavalizat. Între imaginea edenică a „ostroavelor Antile“ şi imaginea infernală a casei Arnotenilor se consumă condiţia tragică a Crailor, destinul lor circular. 20 Descriind acest spaţiu infernal, scriitorul insistă asupra corespondenţelor vădite dintre decor şi actorii acestor scene, subliniind amprenta pe care viciul o lasă asupra mobilelor şi lămpilor, ca şi asupra oamenilor, într-o lumină prăfuită, sumară,

de bolgie dantescă: “O pâclă râncedă de viţiu apăsa veştejitoare asupra mizeriei decorului - tot ce se vedea acolo, la lumina lipicioasă, cernută prin fustele creţe de hârtie trandafirie de la lămpi, nu numai că era urât şi de soiul cel mai prost, dar ieşit de soare, pătat de igrasie, prăfuit şi afumat, mâncat de carii sau de molii, şchiop sau schilod, ciobit, rupt sau desperecheat - şi mizeria aceasta îl strepezea pe Paşadia şi-l zvârlea chiar mai mult decât maiorul, care, cum îl prindea îl smintea cu genealogia Arnotenilor, calpă mai sus de Brâncoveanu, printre slugile căruia acelui dintâi dovedit istoriceşte se numărase înainte de a fi boierit”.

În această lume întoarsă pe dos a Arnotenilor, figurile Crailor se proiectează în toată teatralitatea lor tragică, în care aventura existenţială şi jocul neîncetat al aparenţelor fastuoase rezumă dezarticularea lor ontologică şi aspiraţia nobilă spre un trecut iluzoriu. S-ar putea remarca, în legătură cu identitatea profundă a Crailor, că aceştia, deşi posedă detalii de fizionomie proprii fiecare, au o esenţă comună, participă la o aceeaşi fastuoasă stirpe, astfel încât, prin măştile hieratice pe care le adoptă, Craii se definesc, parcă, nu prin gesturi şi trăsături individuale, prin fapte proprii, ci, mai curând, prin modul în care ei participă la o esenţă comună. Paşadia, Pantazi, Povestitorul sunt figuri actanţiale ce se recomandă în primul rând prin ambiguitatea alcătuirii; cu o faţă diurnă şi una nocturnă, asumându-şi beneficiile şi dramele unor înscenări ale dualităţii lor ireconciliabile, Craii desemnează o aceeaşi aspiraţie spre absolut grefată pe insatisfacţia faţă de alcătuirile efemere ale lumii. Intenţia carnavalescă ce pune în joc destinele personajelor poate fi demonstrată şi prin capacitatea regizorală a autorului, care îşi plasează eroii într-un cerc strict determinat de interese şi forţe narative, distribuindu-i cu destulă rigoare în rolurile lor şi neîngăduindu-le, ca să zicem aşa, o prea mare libertate de mişcare. De altfel, personajele însele (şi naratorul în speţă), îşi mărturisesc impresia că au fost “jucaţi”, că destinele lor au fost mânuite, manevrate chiar de către cel care şi-a luat rolul de călăuză a lor în spaţiul nocturn al trăirilor instinctuale. Traiectul sinuos al devenirii Crailor îşi trădează astfel artificialitatea, statutul convenţional. Convenţionalitate pe care o putem deduce şi din modul în care naratorul receptează lumea dezarticulată moral a Arnotenilor, şi anume nu în mod nemijlocit, direct, ci prin intermediul unei oglinzi. Realitatea demenţială, abjectă a Arnotenilor e, în acest fel, prin această reprezentare secundă a oglinzii, eufemizată; încadrate de conturul estetic al oglinzii, aceste personaje dezumanizate se aşează, într-un fel sub semnul artei: “Mă răzgândii fireşte de plecare şi fui martor la o primire neobişnuit de călduroasă chiar pentru ţara românească. Stăpâna casei şi fetele amândouă se năpustiră pe noua sosită întrecându-se care mai de care s-o îmbrăţişeze şi s-o pupe. O întrebau toţi deodată, nu pe rând şi fără a-i da răgaz să răspunză, cum petrecuse la Nizza de unde se întorsese de curând, o pipăiau, o puricau, se ţineau de dânsa să ia ceva. Cam de silă, «sufletul maichii» se hotărî pentru o cafea şi căzu la învoială pentru un «Cointreau». Refuză însă să intre a patra la un maus şi se aşeză cu mine la o măsuţă în faţa unei oglinzi în care se putea vedea tot ce se petrecea în salonul vecin unde se juca”.

Poziţia pe care o deţine în cadrul acestui episod naratorul e, în mod evident, poziţia unui spectator care, aflat într-o postură imobilă, contemplă cu detaşare spectacolul existenţelor din jur. Loc de comunicare între două lumi, lumea artei şi cea a viciului, oglinda încadrează spectacolul, îl pune în lumină, favorizând o receptare eufemizată a sa. Vom putea semnala, astfel, că acest episod echivalează cu o punere în abis a naraţiunii, care, reflectându-se în adâncurile propriei sale structuri, îşi dobândeşte o c ertă calitate auto-referenţială21.E limpede că această scenă oglindeşte, la scară micşorată, toate antinomiile pe care le generează discursul epic matein; regresând înspre structurile narative de profunzime, “oglinda”, această scenă în spaţiul căreia iluzia şi adevărul mimetizat îşi dispută relevanţa gnoseologică, permite într-o bună măsură textului să ia cunoştinţă de propria sa alcătuire. În oglindă fiinţele îşi pierd statutul lor existenţial empiric, căpătând un caracter teatralizat, supus convenţiilor şi imperativelor artei spectacolului, după cum tot în acest spaţiu înşelător (care, reproducând obiectele, le şi mistifică, sugerând o corporalitate inexistentă), textul se re-produce pe sine, reverberând în adâncurile sale ecouri semantice abia presimţite, imperceptibile.

“Adevărată panoramă, în care se agită nişte demenţi imbecili, ieşiţi în afara umanităţii”22, Arnotenii oferă spectacolul unui bâlci în care eroii par nişte marionete dezarticulate, ce fac gesturi groteşti, consumându-şi existenţa într-un dinamism demonic şi efemer, manevrate de un păpuşar nevăzut, el însuşi demonic: “La Arnoteni, în casă, se întâmplă să fie zile fără pâine, fără ceartă însă nu, şi, să se fi mărginit numai la atâta, nu ar fi fost nimic, dar fetele se încăierau şi se păruiau în lege, aruncau una într-alta cu ce le venea la îndemână, se zgâriau, se muşcau, îşi rupeau ce aveau pe ele şi apoi tăbărau pe mama lor amândouă, o snopeau în bătăi”. Spectacolul tragicomic al violenţei dezlănţuite încadrate într-un spaţiu de carnaval, întrece, în viziunea sa atroce, tot ce a scris I.L.Caragiale întrucât, în acest episod, Mateiu Caragiale coboară viziunea sa artistică cu câteva registe mai jos decât o făcuse părintele său.

O altă manifestare a teatralităţii, care e prezentă în opera celor doi scriitori e aceea trasată de dimensiunea verbalităţii. Nu e greu de surprins, ca o constantă a operelor celor doi scriitori, dominanta verbalităţii în tabloul global al manifestărilor personajelor. Personajele celor doi autori - tată şi fiu - se expun, fără îndoială, atenţiei cititorului nu atât prin ceea ce fac, cât prin ceea ce spun şi prin modul în care spun. “Vorbesc, deci exist” e deviza acestei lumi ce-şi ascunde insatisfacţiile şi carenţele existenţiale, aspiraţiile şi deziluziile îndărătul unui formidabil apetit verbal. La personajele lui I.L.Caragiale, exerciţiul verbal se transformă în pură mecanică a unui limbaj alienat, cotropit de tirania locului comun,logoreea acestor personaje nefăcând altceva decât să mascheze lipsa lor de consistenţă. Peste tot, la berărie, la birou, pe stradă personajele vorbesc fără încetare, dar nu pentru a comunica (pentru că ele sunt doar producători ai limbajului, postura de receptori fiindu-le fundamental străină), ci pentru a dovedi (şi a-şi dovedi lor înseşi) existenţa; limbajul este pentru personajul caragialian un gir iluzoriu al identităţii ontologice şi, totodată, un paleativ al logicii lor dezarticulate.

Pentru că limbajul eroilor lui I.L.Caragiale a făcut obiectul unui capitol anterior, vom efectua în continuare câteva consideraţii asupra verbalităţii şi limbajului personajelor mateine. Alături de descriere, dialogul are o pondere destul de însemnată în Craii de Curtea-Veche, fapt ce indică apetitul verbal al eroilor acestei opere, precum şi modul în care realitatea e “în-scenată” în cuvânt. În textul matein, dialogurile, ca şi descrierile, de altfel, au alura unor microtexte ce funcţionează estetic în virtutea unei relative autonomii, în conformitate cu legi şi imperative proprii, aceasta şi pentru că, în mod frecvent, dialogul coincide cu o confesiune a personajelor. Taifasul, pofta de vorbă, magia “spovedaniilor” sunt elemente componente ale efigiei Crailor, personaje ce nu-şi trăiesc doar destinul în spaţiul realului concret, ci îl şi rostuiesc (şi rostesc) în cuvânt încifrând propriile lor dispoziţii afective, morale şi estetice în conturul de taină şi vis, himeric şi însemnat cu pecetea unei iluzorii eternităţi, al cuvântului. Pentru Crai cuvântul e instanţa supremă, e cea care supraveghează îndeaproape destinul lor, dar şi cea care le mediază cunoaşterea arhetipurilor mult visate. Structura narativă a operei, dar şi avatarurile existenţiale ale eroilor ne permit invocarea, în acest moment al demonstraţiei noastre, a unei concepţii platoniciene în configurarea personajelor mateine. Pentru Paşadia, Pantazi sau pentru Povestitor obiectele şi fenomenele lumii înconjurătoare nu sunt decât forme precare, în perpetuă schimbare şi prefacere, ale unor idei imuabile, eterne, absolute, către care Craii îşi îndreaptă mereu privirile, magia cuvântului fastuos fiind pentru ei o cale de întrezărire a acestor Realităţi absolute. Una dintre calităţile care îi defineşte pe Paşadia şi pe Pantazi e darul povestirii; în momentele privilegiate ale confesiunii, o întreagă realitate magnifică şi fastuoasă prinde contur din magia înlănţuirii cuvintelor încărcate de sugestie arhaică şi vrajă lirică. Confesiunile Crailor sunt însă departe de ceea ce se cheamă “des-tăinuire”; ele nu epuizează domeniul tainei, ascunsul, misterul, ci sunt, mai curând, proiecţii vizionare ale eului eroilor într-o lume a departelui, evaziuni ale fiinţei în spaţiul imaginarului. Cunoaşterea pe care o instituie Craii în spovedaniile lor este, pentru a folosi terminologia blagiană, o cunoaştere de tip luciferic, care nu împuţinează taina, nu diminuează misterul, ci dimpotrivă, îi sporeşte conturul prin reverberaţiile afective imprimate comunicării epice de evocarea estetizantă.

Povestirea - confesiune, dar nu des-tăinuire - are în opera mateină o conformaţie unduitoare şi un efect narcotic, ea înlesneşte contactul cu depărtarea, cu absolutul spaţial şi temporar, reco-mandându-se printr-o decisă identitate picturală. Povestirea e un meştşug “de a zugrăvi cu vorba”, un mod de a surprinde , cu o halu-cinantă acuitate, detaliile cele mai subtile, înfăţişările cele mai efemere ale lumii, după cum notează naratorul din Craii de Curtea-Veche: “ Povestirea undui agale, împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori culese din literatura tuturor popoarelor. Stăpân pe meşteşugul de a zugrăvi cu vorba, el găsea cu uşurinţă mijlocul de a însemna şi încă într-un grai a cărui deprindere o pierduse , până şi cele mai alunecoase şi mai nehotărâte înfăţişări ale firii, ale vremii, ale depărtării, aşa că amăgirea era întotdeauna deplină. Ca în puterea unei vrăji, cu dânsul am făcut în închipuire lungi călătorii, călătorii cum nu-mi fusese dat nici să visez... omul vorbea. Înaintea ochilor mei, aievea, se desfăşura fermecătoare trâmba de vedenii”.

Declanşând înaintea ochilor ascultătorilor această ferme-cătoare “trâmbă de vedenii”, povestirea se aşează sub semnul “amăgirii”,al iluziei autosuficiente sieşi şi al mistificării. Strategiile enunţării vizează astfel un decalaj implicit instaurat între precaritatea realului empiric şi grila compensatoare prin care povestirea mateină purcede la recuperarea unui moment auroral, prezentul povestirii legitimându-se prin trecutul povestit, astfel încât relatarea are o ţinută perspectivică, vizând depărtarea temporală, învestită cu funcţii soteriologice şi arhetipale. Ea e repetare a unei situaţii sacrale, propensiune spre momentul genezic dar, în acelaşi timp, şi punere în scenă a unei metarealităţi, mistificare iluzorie. Efectul iluzionist al povestirii, narcoza evocatoare pe care textul o instaurează sunt demascate de Pirgu, personaj situat mult mai aproape de teluric decât de utopic şi care taxează proiecţiile în imaginar ale Crailor drept “ciubuce”. Dacă limbajul folosit de Crai e dominat de “nobleţea” viziunii şi rafinamentul cuvintelor ce conturează viziunea, dialogurile lui Pirgu, pitoreşti şi intempestive, au aerul unei trăncăneli incoerente şi incontinente. Povestirea lui Pirgu e alcătuită astfel din vorbe lipsite de coeziune şi de angajament afectiv, din înşiruiri sonore din care fundamentul semantic e absent, precum în fragmentul ce urmează, ilustrativ pentru ţinuta monologală a dialogurilor personajului: “N-am timp, mă lămuri, sunt ocupat cu înmormântarea: a murit Mişu; trebuie să-i dau nemângâiatei văduve o mână de ajutor; în ceasurile grele se arată prietenia. Acum vin de la cimitirul ovreiesc şi alerg la jurnal. A! e dihonie mare pentru case; Faibiş, Nachmansohn bătrânul, era mofluz, le-a făcut pe un loc cumpărat pe numele răposatei balabuste, mama lui Mişu; şi-a băgat toată averea în ele. Ei, şi s-a curăţat: Mişu le lasă Raşelichii, în regulă - o crezi proastă? - şi bărbatul dintâi, Pencas, ce-a avut, tot ei i-a lăsat; s-o vezi în doliu, diavoliţa, pică, pică! Parşivă muiere, mon cher, pe onoarea mea! Mişu trăgea să moară şi noi în odaia de alături... tu comprends? - lipitoare, nu altceva, m-a dăulat. Du-te numaidecât, până nu iese bacceaua hoaşca; contez, nu e aşa? şi porunci birjarului, înjurându-l să mâne. Vino poimâine la cimitir, îmi mai strigă cu capul afară, depărtându-se, iau cuvântul”.

Discursul lui Pirgu, aşa cum reiese din fragmentul reprodus, se remarcă prin indiscreţie şi vocaţia colportării, prin mistificare şi incoerenţă. Asemeni multor dialoguri din opera lui I.L.Caragiale şi discursul lui Pirgu ilustrează o certă lipsă de responsabilitate afectivă şi morală; în cadrul textului discursului, cuvintele nu tind neapărat să comunice un anumit sens, prin ele eroul îşi reclamă, cu vehemenţa specifică, legitimarea existenţială, prin limbaj îşi revendică, asemeni personajelor lui I.L.Caragiale, o iluzorie identitate. Spectacolul vorbirii instituie astfel un permanent joc al mistificării şi automistificării, căci, fie că este vorba de Paşadia şi Pantazi , pentru care rostirea e o artă fascinatorie, un refugiu şi un exerciţiu soteriologic, fie că e vorba de Pirgu, ce-şi confecţionează din limbaj o mască şi un instrument de parvenire, pentru toate aceste personaje comunicarea părăseşte rostul ei iniţial, e deturnată de la finalitatea ei proprie “eşuând” fie în taină şi iluzie (şi trasformându-se, implicit, în comunicare estetică), fie în trăncăneală golită de sens, absurdă şi ilogică.

N O T E

1. Paul Zarifopol arată în Publicul şi arta lui Caragiale: “În noua societate românească, ticăloşiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenţei; aceşti oameni fac rău fără să păcătuiască”.

2. De altfel, în lucrarea sa I.L.Caragiale faţă cu kitschul, Buc., Ed.Cartea Românească, 1988, Ştefan Cazimir arată că: “Marea artă a scriitorului stă în reliefarea lipsei de relief. Linia majoră a operei lui o dă studiul uniformizării ca proces şi ca rezultat” (p.30)

3. Într-o scrisoare adresată lui Alecu Urechea (27 oct./9 nov.1907) I.L.Caragiale mărturiseşte: “De ce să nu arăt lumii cum am văzut eu împrejurările sociale şi politice la cari am asistat - şi ca istoric, nu numai ca simplu comediante”.

4. Valeriu Cristea, Satiră şi viziune, în vol. Alianţe literare, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1977, p.43. Autorul studiului reia o afirmaţie revelatoare a lui Caragiale: “Eu nu sunt un erou - eu sunt un burghez”, declaraţie ce valorează, în ordinea raportului autentic/mistificare, cam tot atât cât flaubertiana mărturisire “Madame Bovary c’est moi”.

5. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988, p.626. Al.Paleologu, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi viceversa, în vol. Spiritul şi litera, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1970, p.56.7. În acest sens, referindu-se la personajele lui Caragiale, Mircea Iorgulescu scrie: “Ca şi «ambiţul» care o patronează, violenţa

are în această lume caracterul unei excitaţii derizorii, lipsite de consecinţe grave, chiar şi atunci când, rar, se ajunge la moarte, fiindcă moartea însăşi este aici devalorizată” (Mircea Iorgulescu, op.cit., p.115)

8. Ion Vartic, Mateiu Caragiale, în Dicţionarul scriitorilor români, (coordonare şi revizie ştiinţifică de Mircea Zaciu, Aurel Sasu, Marian Papahagi), Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1995, p.468

9. Chiar dacă această acţiune constrângătoare nu poate fi probată pe cale documentară, ea derivând mai curând dintr-un acut , morbid aproape, sentiment al persecuţiei decât din manifestări mai mult sau mai puţin agresive ale Tatălui.

10. “Convenţia teatrală serveşte ironiei să-şi practice jocul său de du-te-vino între realitate şi iluzie, semnalând falsele prestigii şi artificiul uman. Prin calitatea sa ludică şi în acelaşi timp lucidă, conştiinţa ironică evită simultan absolutizarea seriosului ca şi gratuitatea absolută, echilibrându-le în jocul dintre real şi ideal” (V.Fanache, op.cit., p.192)

11. Pentru Maria Vodă Căpuşan “efectul comic rezultă din contradicţia între statutul personajelor ca tipuri fixe ale comediei şi pretenţia lor de a asuma o identitate împrumută textului ce-i fascinează. Ele sunt construcţii hibride între două ipostaze distincte, una furnizată de istoria genului, cealaltă derivată din literatura melodramatică (Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia , 1982, p.107)

12. “Textul rostit, vid de semnificaţii, înotând în nonsens şi tautologie se reduce la un zgomot printre multe altele, copleşit de celelalte” (Maria Vodă Căpuşan, op.cit., p.153)

13. V.Fanache, op.cit., p.14514. Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Buc., Ed.Minerva, 1977, p.6115. În acest sens, Ovidiu Cotruş observă în monografia sa că “Subterfugiul realist este prima mistificare a lui Mateiu Caragiale

impusă de climatul literar al deceniului al treilea (...) nu s-a remarcat însă că marele merit al lui Mateiu Caragiale în literatura română a epocii (...) este ridicarea mistificării conştiente la rangul de procedeu, poate chiar de metodă artistică, speculând ambiguităţile şi indeterminarea rezultate din perpetua pendulare a conştiinţei între o realitate subţiată până la ireal şi o irealitate învestită cu atributele aparente ale realităţii pentru ca - asemeni imaginilor unei lanterne magice - jocul acesta de amăgiri să rămână până la urmă suspendat într-o zonă a incertitudinii” (op.cit., p.62)

16. Pitoresc şi melancolie, Buc., Ed.Humanitas, 1992, p.11517. Op.cit., p.116. Eseistul notează şi implicaţiile nostalgiei în cadrul acestui tip de peisaj: “Peisajul ideal, e, în cel mai bun caz,

parabola unei naturi locuite de nostalgia idealităţii sale şi falsificată, temporar, de idealuri secunde, pe care ea nu face decât să le tolereze”.

18. Ibid., p.11719. Ibid., p.11620. O sugestivă observaţie face Marian Papahagi în studiul său Timpul “Crailor” (România literară, nr.13, 1985, p.14)

stabilind o elocventă “analogie între motivul călătoriei în transmundan şi mundan a personajului narator şi simbolica trecere dantescă prin cele trei lumi după moarte (traseul e, la Mateiu Caragiale, inversat, dinspre paradis spre infern)”.

21. Lucian Dällenbach conchide că “punerea în abis” implică “1.prezentificarea diegetică a producătorului sau receptorului naraţiunii, 2. punerea în evidenţă a producerii sau receptării, considerate ca atare, 3. manifestarea contextului care condiţionează (care a condiţionat) această producere-receptare”. (L.Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abîme, Paris, Ed.du Seuil, 1977, p.10)

22. Ovidiu Cotruş, op.cit., p.296.

CAPITOLUL V

V. SCRIITURA ARTISTĂ

Craii de Curtea-Veche - metaforă şi parabolă

Am văzut în capitolele anterioare modul în care apăsătorul prestigiu al tatălui a generat, nu doar în structura de adâncime, ci chiar în straturile aparente ale personalităţii lui Mateiu I.Caragiale un complex filial alcătuit din sentimentul frustrării, din orgoliu rănit, cât şi din intermitenta presimţire a ratării, a eşecului. În acest complex de inferioritate mărturisit şi, uneori, chiar exhibat îşi are sursa maniheismul, duplicitatea funciară a lui Mateiu I.Caragiale. În fond, Mateiu I.Caragiale este posesorul unei conştiinţe culpabilizate, persecutată de teama eşecului social, de lipsa averii, un homo duplex care îşi ascunde sub aparenţe liniştitoare, raţionale, convulsiile interioare, degringolada ontologică. “Sunt un neliniştit sub aparenţe calme” - e o propoziţie esenţială, ce-l defineşte cu exactitate şi rigoare pe autorul Crailor de Curtea-Veche. Recursul la artificiu, dispreţul naturalului, exhibarea ca formă de protest, obsesia stemelor - sunt modalităţi compensatorii, prin care eul profund îşi răzbună insuccesele celui diurn. Triplul complex al lui Mateiu I.Caragiale1 (al originii, al culturii şi cel politic) se converteşte astfel într-o formulă estetică ce adoptă geometrizarea şi trompe l’oeil-ul , mistificarea realităţii şi automistificarea, puterea invenţiei şi sugestivitatea evocării ca pe tot atâtea moduri de vieţuire în sfera frumosului mântuitor.

Respins de societate în tentativele sale de a-şi crea o situaţie materială solidă, Mateiu I.Caragiale recurge la denunţarea - fie şi prin eludare - a acestei realităţi. Fizionomia societăţii i se pare scriitorului de neacceptat, valorile sociale - constrângătoare iar dezacordul dintre propriile opţiuni ontologice şi valorile impuse - enorm. Soluţia pe care o întrevede prozatorul este regresiunea în modelul oniric, în spaţiul imaginaţiei sau în domeniul artei. Opoziţia dintre epocă şi operă este una definitorie, evidentă cu atât mai mult cu cât autorul se sitează nu doar în răspărul valorilor “sociale”, ci adoptă o poziţie polemică şi faţă de valorile, formele literare consacrate. Compor-tamentul lui Mateiu I.Caragiale, morga aristocratică, artificialitatea gesticii, geometrizarea până la austeritate şi mistificare a conduitei sunt, astfel, reacţiile omului, ale individului “social” la stimulii unor norme denaturate. Aristocratismul ţinutei, aerul nobiliar nu fac altceva decât să semnaleze carenţele unei lumi în care regulile de conduită s-au degradat iar valorile au intrat în disoluţie. Reacţia antiburgheză e promovată astfel în numele unor principii riguroase, înalte şi ea se materializează într-un comportament rafinat şi orgolios, în care dispreţul e expresia unie inadaptări ş ia unei inaderenţe fundamentale: “Impunea lipsă de naturaleţe, prin solemnitatea pasului şi expresia dispreţuitoare a figurii palide cu ochi negri şi reci, care scrutau fără indulgenţă în jurul lui” - scrie despre Mateiu I.Caragiale Cella Delavrancea2.

Relaţiile sociale, resimţite ca agresive şi neconforme cu exigenţele individualităţii, cu imperativele eului, transmit scriitorului o putere de reacţie vehementă, ilustrată prin disimulare, farsă tragi-comică, autoiluzionare şi sarcasm. Impulsul polemic la adresa epocii sale este cât se poate de limpede în Craii de Curtea-Veche. O lume în care ascensiunea unui individ de teapa lui Pirgu este posibilă nu putea să întrunească adeziunea lui Mateiu. Tot din resorturile unui asemenea dezacord între “epocă” şi operă rezultă şi paseismul matein, retragerea în lumea trecutului, evaziunea regresivă în timp, ca o necesară reacţie la o lume prozaică, demonizată şi dezarticultă, stând sub semnul nefast al banului. Fascinaţia veacului al XVIII-lea, veacul ales pentru cel de-al doilea hagialâc în Craii de Curtea-Veche reprezintă o solemnă luare în posesie a unei lumi utopice, care îl consolează pe autor de dezamăgirile epocii în care trăieşte. Visul, excursul în imaginar, retragerea în acel veac binecuvântat, “deşi lipsit de măreţie” sugerează o metarealitate prin ale cărei semne autorul se pune în acord cu exigenţele cele mai secrete ale propriului eu iubitor de armonie, de frumos şi iluzie: “În sărbătoarea neîntreruptă de zi şi noapte, am petrecut cum nu se mai petrecuse şi nu se va mai petrece, ne-am înfruptat cu nesaţ din toate desfătările simţului şi ale minţii căci, deşi lipsit de măreţie, fu veacul binecuvântat, veacul din urmă al bunului-plac şi bunului - gust, pe scurt, veacul francez şi mai presus de orice, veacul voluptăţii, când până şi în biserici heruvimilor le luaseră locul Cupidon”.

Atmosfera de vrajă a povestirii, puterea de sugestie a evocării compensează puţinătatea prezentului, după cum lui Paşadia (“Luceafărul”) îi corespunde trivialul Pirgu, cel atât de bine adaptat mecanismelor sociale ale epocii sale. Aceeaşi neaderenţă a lui Mateiu I.Caragiale la

regulile şi la fizionomia epocii lui poate fi identificată, după cum arăta Alexandru George, la nivelul limbajului. Desolidarizarea autorului Crailor de Curtea-Veche de stilul epocii sale merge până la împrumutarea unui limbaj vădit arhaizant, plin de savoare şi de culoare, având relief şi eclatanţă, precum şi o prestanţă ce îl separă net de limba vorbită. Reconstituirea reliefului trecutului se produce astfel şi prin intermediului limbajului evocator şi artificial, construit şi nobil în egală măsură. Refuzul realităţii oprimante se ghiceşte, subtextual, în aceste volute adjectivale, în ornamentul metaforic ori în nobleţea arhaică a intonaţiei: “În acesta, sufletele celor dinainte ai săi se cuibau neîmpăcate, licărind în sumbra-i privire, rânjind în zâmbetu-i sinistru, ele-i stârpiseră înălţarea, îl împiedicaseră să apună cu fală, zătihnindu-i minunata cumpănire a însuşirilor, şi numai el ştia de câte ori fusese nevoit să-şi încordeze împotriva-le toată stăpânirea de sine, într-o luptă mai istovitoare decât aceea cu vrăjmaşii din afară şi din care nu ieşise biruitor deopotrivă până la sfârşit”.

Lumea “care se vieţuieşte”, corespunzătoare epocii în care a vieţuit şi autorul, e o lume a abjecţiei, al cărei “semnificant absolut şi pur”3 este Gore Pirgu. Abjecţia, subliniază, pe urmele Juliei Kristeva (Les pouvoirs de l’horreur) Liviu Petrescu “se defineşte (...) ca tocire şi destrămare a reacţiei de «oroare», ca erodare a tabu-urilor, ca «spurcare» ritualică, fără conştiinţa spurcării”. Emblema acestei lumi aflate în deplină derivă a valorilor autentice, poate fi ilustrată prin chiar motto-ul la Craii de Curtea-Veche: “Nous sommes ici aux portes de l’Orient, oů tout est pris ŕ la légčre””. Spaţiu al abjecţiei şi al răului ontologic, realitatea demonizată nu poate fi răscumpărată, mântuită, decât prin forţa purificatoare a Artei, după cum scria, în articolul citat Liviu Petrescu: “Arta este asimilată, astfel, de Narator unui ritual al ablaţiunii, lumea nu se mântuie decât printr-o convertire a ei în imagine”.

Nu altul este sensul sintagmei, consacrate, a lui Mircea Muthu, prin care “autocratismul estetic” este corelat cu “sancţiunea etică”. Purificarea prin artă, proslăvirea vedeniilor hieratizate ale trecutului, imersiunea în timp se conjugă cu ascensiunea onirică - ambele fiind modalităţi de regăsire a originarităţii şi esenţialităţii fiinţei, dincolo de accidental şi efemer, dincolo de fenomenalitatea gregară şi deza-gregantă. Refuzul standardizării, al alinierii la normele burgheze implică nu doar resimţirea agresivităţii formelor sociale oprimante, ci chiar a forţei constrângătoare a tiparelor literare, a formelor literare moştenite. Prin simbolica visului şi prin imaginaţie, Mateiu I.Caragiale caută să modifice fizionomia romanului realist în vigoare în epoca sa, să destructureze canonul, să imprime mobilitate tiparului estetic. Subminarea romanului realist, de care vorbea Nicolae Manolescu, se produce însă nu cu elemente moderne, ci mai vechi, adică romantic decadente4. Exprimându-şi refuzul faţă de valorile epocii sale, atât pe plan existenţial, cât şi la nivelul scriiturii, Mateiu I.Caragiale îşi asumă o radicalitate, necesară, pentru exigenţele interiorităţii şi la nivelul speciei literare practicate căci, după cum subliniază Nicolae Manolescu în studiul citat, “în fond, Mateiu I.Caragiale pune în discuţie însuşi romanul (ca specie a realismului burghez), nu vrea să scrie propriu-zis roman, dar nu e încă în măsură să propună pentru vechiul gen o formă nouă cu adevărat”.

Substituirea realului cu artisticul, recursul la o formă literară inedită, evocatoare, lirică şi estetizantă, apelul la vis şi imaginaţie - sunt, toate acestea, modalităţi, semne ale refuzului unei realităţi date ce nu se situează la înălţimea cerinţelor scriitorului. Pe de altă parte, sentimentul neaderenţei la lumea burgheză, la epoca sa e exprimat şi la nivel existenţial şi comportamental, prin arborarea unei ţinute aristocratice, prin refugiul într-un comportament ceremonial ce transpune gesturile cele mai prozaice în ritual iar vorbele în fior incantatoriu. Cu toate acestea, peniţa autorului nu e întotdeauna re-tractilă, refugiată în evocare sau avântată în ardenţa evlaviei;nu de puţine ori, descrierea cu vibraţie domoală a unor peisaje exotice, sau exaltarea evocativă încremenită în extaz paseist se conjugă cu portretul incisiv, cu inclemenţa caracterizărilor, cu rechizitoriul moral. “Sancţiunea etică”, de care vorbea Mircea Muthu este corelativul estetismului, al virtuţilor mântuitoare ale artei. Voluptatea culorii estompate de magia reflectării în trecut capătă sugestive irizări prin scufundarea în halucinanta abjecţie a realităţii. Caricatura şi evlavia sunt modalităţi deopotrivă de sugestive în sublinierea opoziţiei, evidente şi

semnificative, dintre “Operă” şi “Epocă”: una deformează liniile realului, pentru a-i sublinia precaritatea, cealaltă îl sublimează transfigurând prozaismul prin intermediul exerciţiului metaforic mântuitor.

Cu toate acestea, Craii de Curtea-Veche sunt - pe cât se pare - mărturia unui eşec. Opoziţia Operă/Epocă pare să se rezolve în favoarea celei de a doua. Iluzia recuperării exemplarităţii propriei condiţii se spulberă, romanul încheindu-se în tonalitatea amar-melancolică pe care o mărturiseşte orice înfrângere. Mihail Petroveanu a surprins această realitate, arătând că Craii de Curtea-Veche este o “confesiune a înfrângerii unui vis subiectiv şi o răzbunare subtilă asupra realităţii prin conferirea unui cadru de poezie şi mit la tot ceea ce compune latura nobilă a lumii”.

Opoziţia operă/epocă ne face să ne întrebăm, pe urmele lui Mihai Zamfir, dacă nu este romanul lui Mateiu I.Caragiale un anacronism faţă de spiritul teoretic al romanului interbelic anunţat de Eugen Lovinescu. Răspunsul la întrebare pare a fi cel dat de Nicolae Manolescu care consideră că Mateiu I.Caragiale a depăşit canoanele romanului realist burghez, căutându-şi resursele nu în formule novatoare, înnoitoare, ci în estetica romantică şi decadentă, deci în trecut.

Proza poematică: subiect, atmosferă, personaj

În cazul subiectului pe care îl abordăm, care vizează paralelismele, filiaţiile, înrudirile sau deosebirile dintre opera lui I.L.Caragiale şi cea a lui Mateiu I.Caragiale, aderenţa la canoanele unui gen sau ale unei specii literare ni se pare extrem de semnificativă, după cum repercusiunile pe care diversele curente literare le-au avut asupra evoluţiei lor estetice sunt în mare măsură relevante în ceea ce priveşte conformaţia internă a personalităţii lor artistice.

Dacă opera lui I.L.Caragiale este, în ansamblul ei, o operă fundamental realistă, păstrând imprimate în pliurile ei mărci distinctive ale acestui curent literar (obiectivitate, tipicitate, caracterul critic etc.), în opera lui Mateiu I.Caragiale sunt de găsit relevante elemente romantice şi simboliste, fără ca anumite sugestii ale realismului să fie cu totul absente. Ne vom opri întâi asupra asemănărilor; în ceea ce are ea realist, ca descriere, radiografiere a unei realităţi, opera lui Mateiu I.Caragiale este congeneră cu opera tatălui său, în sensul că amândouă creaţiile exploatează artistic universul balcanic, mai precis spaţiul Bucureştiului. Se poate observa că, în cazul celor doi autori, imperativul cunoaşterii realităţii este impulsul ce alimentează creaţia, deosebindu-se doar reacţiile absolut distincte la “stimulii” realului, căci, dacă universul pestriţ, policrom, lipsit de coerenţă, de logică internă şi de coeziune morală al Bucureştiului este perceput printr-un impuls de identificare în cazul lui I.L.Caragiale, la Mateiu I. Caragiale distanţa privitorului faţă de spectacolul vieţii este mai mare, realitatea fiind văzută mereu, într-un fel sau altul, “prin geamul înşelător al citirii”, cunoscută mediat, asumată estetic.

Mateiu I.Caragiale acordă, pe de altă parte, o atenţie însem-nată în opera sa fantezismului şi estetismului, creaţia sa semnificând nu prin subiect, conflicte, coerenţa unor destine, a unor personaje ci, mai degrabă, prin sugestia atmosferei, poezia rafinată a trecutului, arta evocării etc. De aici derivă şi amestecul în opera lui Mateiu I.Caragiale de genuri, procedee artistice, specii literare distincte, ceea ce face creaţia sa greu de clasificat, imposibil de încadrat cu rigoare într-un anumit tipar estetic, pentru că, reclamându-se de la mai multe genuri, nu de puţine ori opera încalcă regulile acestora, rămânând să se definească nu prin raportare la altceva, ci prin raportarea continuă la sine, la propria sa configuraţie, la propriul său puls interior.

Prin latura sa fantezistă şi estetă Mateiu I.Caragiale se situează “la antipodul artistului realist” 5 în sensul că el nu dă iluzia realităţii ci, dimpotrivă, conferă realitate, substanţă iluziei. Şi din această cauză, Craii de Curtea-Veche poate fi cu greu socotit un roman, în sensul consacrat al cuvântului, întrucât prin substanţa sa, prin liniile sale de configuraţie, prin regulile ce-i guvernează alcătuirea internă, această scriere nesocoteşte şi încalcă exigenţele romanescului. În

primul rând, după cum afirma Alexandru George: “acţiunea romanului e nu deschisă şi progresivă ci închisă, ciclică. Eroii nu trăiesc ci «adastă» sfârşitul, nu mor ci se întorc în adevărata lor realitate, revin într-un spaţiu ideal dintr-un «surghiun» care a fost existenţa lor terestră. Cei trei crai nu evoluează în timp ci trăiesc anumite vicisitudini, pentru a se reînturna în esenţa lor reală”6.

Iată, aşadar, că autorul aboleşte, în scrierea sa, principiul ce dă coerenţă romanescului, definindu-l în mod plenar: cronologicul. Istoricitatea, temporalitatea sunt estompate de Mateiu I.Caragiale, în favoarea unei priviri sintetice, globale şi unificatoare, care tinde să se apropie de “idealul simultaneităţii”7. Proză “fără diegesis” (Mihai Zamfir), Craii de Curtea-Veche se apropie într-o măsură extrem de mare de ceea ce R.M.Alberes numea “roman heterodox”, încadrându-i în această paradigmă estetică pe Rilke, Gide sau Proust. Resortul romanelor de acest tip porneşte de la următoarele imperative, după Albérčs: “A fermeca , a intriga, în loc de a explica ori lămuri (...), amestec de povestire şi poem”. Dar şi această încadrare tipologică păcătuieşte printr-o anumită inadecvare la obiect, întrucât păstrează în titulatura sa noţiunea de roman. Pornind de la iluzia (programatică) a “documentării”, Mateiu I.Caragiale îşi concetrează atenţia, de fapt, asupra propriei sale scrieri. Textul se închide astfel, perfect, în sine, alcătuindu-şi semnificaţiile “mai mult din cuvinte decât din fapte”8, extrăgându-şi semnificaţiile nu din realitatea exterioară, extratextuală, ci din reflectarea propriei sale imagini contorsionate şi fluide. De aici rezultă caracterul autoreferenţial al acestei scrieri care, pe măsură ce transcrie avatarurile realului, se întoarce cu luciditate autospeculară asupra sa, luminându-şi propriile structuri şi semnificaţii, conţinându-şi, cu alte cuvinte, şi propriul comentariu, “unul din multele posibile”, după expresia lui Mircea Scarlat. Atenţia acordată mai degrabă discursului epic decât realităţii pe care - cu parcimonie - o încorporează, abolirea principiului istoricităţii, caracterul ciclic al devenirii eve-nimentelor, statutul aparte - fantast, necongruent - al personajului, toate aceste elemente ne fac să privim cu suficientă neîncredere aplicarea formulei lui Albérčs la opera lui Mateiu I.Caragiale. O mult mai potrivită încadrare tipologică, mai vagă, dar mai adecvată pluralităţii de sensuri şi complexităţii de structură a operei ni se pare aceea a “prozei poematice”. Lectura poematică pare, şi în viziunea lui Mihai Zamfir, singura convenabilă. De la începutul până la sfârşitul cărţii cititorul întâlneşte aceeaşi pastă verbală, e martorul aceloraşi obsesii şi avataruri ontologice, contemplă aceeaşi visare ce constituie de fapt substanţa epicului. Scrierea lui Mateiu I.Caragiale nu se articulează prin intermediul principiului coeziunii firului epic, ci, mai degrabă, prin coerenţa internă a frazelor , a descrierilor şi evocărilor. Fiind astfel o structură poematică, personajele nu sunt subsumabile unor tipuri, nu au coeziunea internă şi aderenţa ontică a unor caractere, ci au, dimpotrivă, statutul unor portrete lirice, evocatoare, în care misterul şi reflexul existenţial, visul şi concretul se împletesc indestructibil. Mai mult, se poate afirma că personajele din Craii de Curtea-Veche îşi asumă dimensiunile şi semnificaţiile unor metafore şi simboluri ale unor stări existenţiale specifice. Din această perspectivă, universul poematic al Crailor de Curtea-Veche poate fi privit şi ca o parabolă a destinului uman, privit spectacular în toată amploarea sa ciclică, a grandorii şi decăderii sale.

Desigur, pe bună dreptate s-a afirmat că Craii de Curtea-Veche reprezintă revanşa artistică pe care autorul şi-o acordă în faţa deziluziilor realului. Chipurile personajelor, stilizate la maximum, în stil manierist - decadent, nu sunt, de altfel, decât ipostazieri ale diverselor tendinţe ale sufletului autorului. De aceea, profilurile personajelor nu au parcă statut existenţial, ele având conformaţia (sau mai degrabă lipsa de conformaţie) a unor fantasme cu determinări vagi, cu un aer vădit oniric: „Paşadia era un luceafăr. Un joc al întâmplării îl înzestrase cu una din alcătuirile cele mai desăvârşite ce poate avea creierul omenesc. Am cunoscut de aproape o bună parte din aceia ce sunt socotiţi ca faime ale ţării, la foarte puţini însă dintr-înşii am văzut laolaltă şi aşa minunat cumpănite atâtea înalte însuşiri ca la acest nedreptăţit ce, de voie, din viaţă, se hărăzise singur uitării. Şi nu ştiu un al doilea care să fi stârnit împotrivă-i atâtea oarbe duşmănii“. Portretul lui Paşadia este un model de portret hagiografic. În liniile, lipsite de pondere existenţială, plasate în pură indeterminare, ale acestui portret, stilul evocator al autorului reiese cu îndoită pregnanţă. Nuanţa exclamativă a frazei, alura superlativă a atributelor ( „una din alcătuirile cele mai

desăvârşite“, „aşa minunat cumpănite“ etc.) fac din portretul lui Paşadia un joc al mistificării şi iluziei, al evocării şi invocării, un exemplu de literaturizare, de frazare estetă a unei imagini umane. Paşadia este însă, în mod hotărât, un homo duplex, în a cărui ambi-guitate autorul pune ceva din propriile-i nelinişti şi complexe, ceva din propria-i ambiguitate. Sub masca apolinică (trasată în descrierea - evocare dinainte) există însă o natură dionisiacă ce se contrazice mereu pe sine, nutrindu-se din aporiile unei deveniri contradictorii, în care simularea şi autenticul interferează.

Cel de-al doilea moment al portretului lui Paşadia este consacrat înfăţişării sale, în care e de găsit contraponderea seninătăţii şi echilibrului înfăţişate în prima parte: „Auzisem că aceasta şi-o datora în parte înfăţişării. Ce frumos cap avea totuşi! Într-însul aţipea ceva neliniştitor, atâta patimă înfrânată, atâta trufie aprigă şi haină învrăjbire se destăinuiau în trăsăturile forţei sale veştede, în cuta sastisită a buzelor, în puterea nărilor, în acea privire tulbure între pleoapele grele. Iar din ce spunea, cu un glas tărăgănat şi surd se desprindea, cu amărăciune, o adâncă silă“.

Personajele lui Mateiu I.Caragiale nu se supun imperativelor devenirii, ele nu evoluează, ci dimpotrivă, rămân aceleaşi, de la începutul până la sfârşitul operei, păstrându-şi intact statutul lor de martori şi de actori ai spectacolului vieţii. Destinul lor (deşi uneori ne este oferită sugestia unei deveniri) este încremenit şi statornic fixat într-o opţiune existenţială fermă, imobilă. Tocmai de aceea, inventarul de fapte şi întâmplări din Craii de Curtea -Veche este de o extremă sărăcie. Ce se întâmplă de fapt în Craii de Curtea - Veche poate fi rezumat în câteva sumare propoziţii. Important nu este însă ce se întâmplă aici ci cum se întâmplă. Fascinaţia operei lui Mateiu I. Caragiale stă în stilul impecabil, greu de definit şi încadrat, stil evocator şi estet ce ne face oarecum să punem între paranteze subiectul (întâmplări, fapte şi personaje) şi să ne lăsăm în voia acestei seducţii atotstăpânitoare a limbajului, a atmosferei şi mitului. Asimilând în volutele frazelor sale poezia tainei, a misterului existenţei şi totodată farmecul neistovit al atmosferei nocturne, pitoresc şi volatil, stilul lui Mateiu I.Caragiale exprimă un sentiment acut al nuanţelor, o nemăsurată voluptate cromatică, un deosebit simţ al detaliului relevant, toate acestea materializându-se într-o „frază melopeică“ (Theodor Vârgolici), cu perioade largi, cu acorduri prelungi, structurate din perspectiva unei subtile tehnici a ecoului fonetic, precum în următoarea descriere: „înaintea ochilor mei, aevea, se desfăşura fermecătoare trâmba de vedenii. Străjuiau pe înălţimi semeţe în falduri de iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeaţă surpături de cetăţi. Palate părăsite aţipeau în paragina grădinilor unde zeităţi de piatră, în veşmânt de muşchi, privesc zâmbind cum vântul toamnei spulberă troiene ruginii de frunze, grădinile cu fântâni unde apele nu mai joacă. Beteala lunii pline se revărsa peste vechi oraşe adormite; pâlpâiau pe mlaştini văpăi zglobii. Puhoiul de lumini poleia noroiul metropolelor uriaşe aprinzând deasupră-le ceaţa cu un pojar. De funinginea şi de mucegaiul lor fugeam însă repede; la zare neaua piscurilor sângera în amurg. Şi plecam să cunoaştem ameţeala aprigă a culmilor, lăsam în urma noastră înflorite poiene, urcam prin brădet, adulmecaţi de şoapta pâraielor respirate sub ferigi, urcam, beţi de aerul tare mai sus, tot mai sus“.

Peisajul este, la Mateiu I.Caragiale, un simplu pretext pentru desfăşurarea reveriei, el „nu are nimic particularizant“ (Mihai Zamfir), conţinând o semnificaţie alegorică şi simbolică. Dacă în operele „realiste“ peisajul este funcţional, având o structură bine definită şi o funcţie strict determinată, descrierea vizualizând cu precizie obiectele, la Mateiu I.Caragiale peisajul are o funcţie poematică, este conotativ, încărcat de subînţelesuri şi aluzii simbolice, scăpând de rigorile obiectivităţii şi închizându-se într-o paradigmă a sugestiei şi simbolicului. De aceea, nu putem decât să subscriem la aserţiunea lui Mihai Zamfir, potrivit căreia „dacă o contradicţie stă, stilistic, la baza oricărei mari opere, în cazul de faţă poematic versus romanesc ar fi criptograma Crailor de Curtea-Veche. ( . . .) Ea generează fiecare frază“9.

Proză poematică, în care personajele sunt metafore şi simboluri, ipostaze existenţiale fantasmatice, vedenii, Craii de Curtea - Veche este o operă în care naraţiunea se intersectează cu imaginea plastică şi cu unduirea muzicală a frazelor. De altminteri, în favoarea considerării

acestei creaţii ca o operă închisă asupra-i, fără veleităţi romaneşti se poate spune, cu deplin temei, că substanţa epică a scrierii se concentrează cu precădere în primul capitol, în timp ce al doilea şi al treilea capitol nu reprezintă decât variaţiuni, adaosuri şi adânciri ale motivelor structurate în capitolul iniţial.

În mod cu totul paradoxal, impresia de viaţă pe care Craii de Curtea - Veche o lasă cititorului este dedusă din implicaţiile şi referinţele livreşti pe care lectura le presupune. Nu viaţa în con-cretitudinea şi autonomia sa e cea zugrăvită aici, ci o viaţă fictivă a cărei carnaţie e împrumutată unei istorii inventate, o viaţă al cărei flux e alcătuit din imagini, descrieri şi metafore. De aici rezultă estetismul prozei lui Mateiu I.Caragiale căci „artisticul substituie, până la un punct realul“10 iar atmosfera capătă o pondere substanţială în detrimentul subiectului, a înlănţuirii de fapte. Dinamismul operei lui Mateiu I. Caragiale se manifestă mai degrabă la nivelul frazei, al microtextului; acolo, energiile, savorile lexicale, resursele estetice se dezlănţuie generând efectul artistic, în ecourile tot mai stinse ale cuvintelor agonizează şi se naşte o lume, trezindu-se la viaţă un mod esenţial - de a trăi întru frumos.

Labirintul interior. Metaforele evaziunii

Adâncit în sine, nemulţumit de spectacolul precarităţii realului, naratorul din Craii de Curtea - Veche face din estetica tainei un adevărat program literar, expus în termeni lipsiţi de orice echivoc: „Nemulţumit eram încă departe de a fi; la plăcerea de a mă bucura de prietenia unor fiinţe atât de unice fiecare, se adăuga aceea, pentru mine nepreţuită de a mă afla între două taine ce puse, ca două oglinzi faţă în faţă, se adânceau fără sfârşit. Mă întrebam dacă din ele avea să ni se dezvăluie vreodată ceva?” Pasajul citat este în dublu sens revelator: odată prin pasiunea pentru taină, prin patima mistificării de care se lasă animat un scriitor pentru care semnele realului şi-au pierdut supremaţia şi care priveşte într-un dincolo ipotetic, captiv întotdeauna al magiei depărtării; nu în mică măsură pasajul ne instruieşte însă şi asupra structurii personajului matein. Personajele lui Mateiu I.Caragiale nu au o alcătuire plană, scriitorul nepunând accent pe tectonica lor de suprafaţă, ci privindu-le perspectivic, revelându-le adâncimile şi ecourile abisale ale esenţei lor. S-ar zice că personajele mateine, exilate din viaţa reală, se retrag într-o identitate a lor profundă, simulând şi disimulându-şi adevărata înfăţişare, construindu-şi false biografii, posibile dar inautentice şi protejându-şi astfel dimensiunea interioară cea mai ascunsă dar şi cea mai expusă agresiunilor realului. Iubitor al abisului sufletesc, al eschivei şi măştii, Mateiu I.Caragiale apreciază personajul în măsura în care acesta păstrează ceva inexplicabil, tainic în comportamentul său. Din acest imperativ estetizant rezultă admiraţia necondiţionată, fără rezerve, ce o resimte pentru Paşadia şi Pantazi, suflete complicate, sensibilităţi rafinate, ale căror chipuri se răsfrâng, înteţindu-şi reprezentările simbolice, în oglinda Artei şi a Visului, aprofundându-şi dimensiunile “sub pecetea tainei” şi, corelativ, dispreţul net, fără echivoc, faţă de Pirgu.

Tehnica portretului este revelatoare pentru interesul pe care îl arată Mateiu I.Caragiale tainei şi dimensiunii abisale a sufletului omenesc, în măsura în care acestea sunt exponenţiale - şi este evident aceasta - pentru estetica la care aderă autorul. Penelul matein nu zăboveşte prea mult asupra fizionomiilor, nu caută să epuizeze trăsăturile eroilor săi, lăsând întreagă magia sugestiei, necesarul halou de umbră şi depărtare care întreţine taina şi fiorul excepţiei în care se complac personajele. Portretele lui Mateiu I.Caragiale nu sunt exhaustive, plane ci, dimpotrivă, dispun de o spaţialitate ce le conferă atuul perspectivei,al aderenţei la străfundurile fiinţei. Determinările pe care le ataşează autorul personajelor sunt însă vagi, uneori urmează două-trei, în lanţ, sporind gradul de indeterminare al eroilor, a căror caracterizare se menţine în raza de acţiune a portretului evocator, al cărui mobil este emoţia rememoratoare. Imprecizia, indecizia determinărilor transpare suficient de evidentă în portretul lui Paşadia, deja citat.

Nu se poate tăgădui, de asemenea, personajului o alură demonică. Frumuseţea, armonia liniilor feţei trădează ceva neliniştitor, o latentă, absconsă amărăciune ce nu poate să provină decât din gustul deziluziei în faţa unui real deposedat de orice măreţie, de orice transcendenţă. Portretul e alcătuit astfel dintr-un joc al perspectivelor, al suprafeţelor calme şi al adâncurilor neliniştitoare, dinamizat de enumeraţii, învestit cu o intonaţie fastuoasă, encomiastică, “căftănit” cu arhaisme nobile şi având grijă să păstreze nealterată dimensiunea abisală, de taină, mister şi magie a personajului. Iată portretul lui Paşadia, întregit de această dată din perspectiva lui Pantazi, ce devine, pentru câteva momente , un veritabil “personaj-reflector”: “mut de uimire, Pantazi nu se mai sătura să-i admire nobila demnitate a ţinutei, severa stăpânire asupra mişcărilor şi vorbirei, amărăciunea acelui viu sarcasm ce geruia sclipitor mai rece decât omătul, mai tăios decât oţelul, mai înveninat decât omagiul, şi încă nu mă dumiresc cum şi le putuse însuşi, căci dacă adevărat e că, trebuind veacuri ca să se plămădească, datina rămâne apanagiul exclusiv al sângelui, de unde acel strop albastru foarte pur care, respingând prihana corcelilor, înflorea în fiinţa lui pe neaşteptate atât de semeţ; ce tainică înrudire îl lega de acei slăviţi dregători din trecut de chipurile cărora îi plăcea să se înconjoare şi de ale căror îndărătnicii, apucături şi gusturi era aşa îmbâcsit că ei înşişi de-ar fi fost rechemaţi la viaţă s-ar fi recunoscut mai degrabă într-însul decât în propriii lor urmaşi”. E uşor de observat că, în cazul portretelor lui Paşadia sau Pantazi, vocea auctorială îşi estompează inflexiunile, capătă un fior stins, tainic, e parcă redusă la tăcere, pusă să înregistreze ritualic ecourile unor gesturi şi chipuri exemplare, cvasi-mitice. Duplicitatea personajelor, latura lor de umbră şi lumină, sporesc efectul structurii lor abisale, în care intelectualitatea se învecinează cu înjurătura, promiscuitatea şi estetismul se întâlnesc conturând antinomiile esenţiale ale acestei lumi a Balcanilor. Dacă personajele lui I.L.Caragiale erau, pe de o parte, exponenţiale pentru o categorie socială, definite cu rigoare realistă, având contururile ferme, o netă individualitate, precum şi o identitate civilă de netăgăduit, eroii lui Mateiu I.Caragiale nu trăiesc decât în spaţiul evocării, ele au aerul unor plăsmuiri, al unor fiinţe cu statut incert, pendulând între realitate şi irealitate, hrănindu-se din dinamica visării, din energiile tainei fără de sfârşit.

Sufletul matein are iregularitatea arhetipală a labirintului. Labirintul interior semnifică, pe de o parte, o descompunere a ordinii, a armoniei clasice, a rigorii apolinice dar, pe de altă parte, e o consacrare a unei alte ordini, “nefireşti” întrucât nu se mai bazează pe canoanele firii, este nenaturală, impunând o abstractizare şi o artificializare a realităţii sufleteşti. Labirintul interior pe al cărui traseu personajele îşi retrăiesc cu patimă viciile şi impulsurile contradictorii, reprezintă, în fond, o transpunere a realităţii în interioritate, în irealitatea visului. Răul moral, refulările şi alienarea, impulsurile de grandoare şi complexele de persecuţie ale personajelor - sunt reperele acestei lumi sufleteşti cu o conformaţie labirintică din care eroii încearcă să scape. Metaforele evaziunii - prezenţe reiterative în textul matein - nu au doar rolul de a depăşi o realitate ignobilă, nedemnă de elogii şi frustrantă, ci şi de a compensa complexele sufleteşti, de a estompa sentimentul inadaptării, resortul “labirintului interior” matein.

“Dominanta dinamică a universului lui Mateiu I.Caragiale este un permanent impuls al îndepărtării”- observă Diana Adamek11, adăugând că setea de spaţiu reprezintă “expresia unui originar instinct al rătăcirii”. Atracţia depărtării se conjugă în opera lui Mateiu I.Caragiale cu refuzul închiderii într-un contur limitat, singular. Ambiguitatea reperelor lumii face ca depărtarea, lumea fascinantă “de dincolo” să reprezinte vraja comună mai tuturor personajelor lui Mateiu I.Caragiale (Aubrey de Vere, Paşadia, Pantazi, naratorul din Craii de Curtea-Veche etc.). Prin intermediul călătoriei, al parcurgerii distanţelor spaţiale, reperele realităţii îşi modifică alcătuirea, cadrul se lărgeşte, distanţele se prăbuşesc, propriile limite interioare fiind depăşite o dată cu limitele lumii. Călătoria e expresia dorinţei de libertate, de ieşire din labirint, e tentaţia omului de a-şi aprofunda limitele, de a estompa cezura dintre sine şi lume. Fascinaţia depărtării, a indeciziei, nostalgia limitelor şi glisarea semnificaţiilor - pe care le presupune călătoria - o apropie de simbolica visului12. Sugestia călătoriei capătă ambivalenţa spaţiului oniric, limitele sunt abolite, opoziţiile se armonizează iar fraza mateină capătă rezonanţe molatice, reflexe solemne, irizări

diamantine, precum în povestirea lui Pantazi, a hagialâcului în spaţiul depărtării în care jocul perspectivelor şi dinamica distanţelor produc un puternic efect de ambiguitate: “Povestirea unduia agale, împletind în bogata-i ghirlandă nobile flori culese din literatura tuturor popoarelor. Stăpân pe meşteşugul de a zugrăvi cu vorba, el găsea cu uşurinţă mijlocul de a însemna, şi încă într-un grai a cărui deprindere se pierduse, până şi cele mai alunecoase şi mai nehotărâte înfăţişări ale firii, ale vremii, ale depărtării, această amăgire era întotdeauna deplină. Ca în puterea unei vrăji, cu dânsul am făcut în închipuire lungi călătorii, călătorii cum nu-mi fusese dat nici să visez (...) Omul vorbea. Înaintea ochilor mei se desfăşura femecătoare trâmba de vedenii”.

Evaziunea în exotism, în magia depărtării a lui Pantazi transpune cititorul într-o lume deposedată de distanţe şi de repere, o lume în care există doar iluzia spaţiului, un spaţiu “atopic” însă, precum cel statuat în oglindă sau în vis. Teatralitatea cuvântului evocator, narcisismul său contras în ceremonial şi magie perceptivă contribuie la derularea pelerinajului în imaginarul depărtării, dilatând dimensiunile, transferând realitatea în spectacol, transformând existenţa în călătoria iniţiatică, purificatoare şi speculară în acelaşi timp. Călătoria are aici funcţia unei katharsis, ea mântuie fiinţa damnată trasmiţându-i fiorul necunoscutului ca pe o şansă de recuperare a propriului sine. E semnificativ că unei astfel de evaziuni în depărtare, în ceea ce depăşeşte limitele vizibilului, care se poate observa la Mateiu I.Caragiale, îi corespunde în cazul lui I.L.Caragiale o veritabilă pasiune a concretului, o atracţie nestăpânită, continuă faţă de ceea ce este apropiat, o tentaţie nedomolită pentru vizibil, pentru postura de hic et nunc a lumii.

Ambiguitatea călătoriei se estompează, finalitatea ei se precizează în figura arhetiplă a Mării pe care Mateiu I.Caragiale o descrie cu voluptate, cu o tehnică remarcabilă a nuanţelor şi alternării cromatice şi auditive, închipuind-o ca pe un model exemplar, un posibil spaţiu de regresiune a Fiinţei. Predilecţia pentru acvatic, pentru materia lichidă, pentru evanescent şi metamorfoză sunt reprezentări baroce ce pot fi puse şi ele în legătură cu atracţia spre reverie, spre vis ca spaţiu fluid al unei realităţi simbolice. Arhetip, reprezentare genezică, marea este evocată cu evlavie şi tremur voluptuos al expresiei nobile: “lucie ca o baltă, oglindind, la adăpostul toartelor coastei, pirozeaua tăriei şi mărgăritarul norilor, florile ca o pajişte sau scânteind ca o mişună de licurici, searbădă şi domoală sau vie, verde şi vajnică, avântându-se spumegând spre cerul căruia îi e frică, de ea vorbea cu păgânească evlavie, pomenindu-i doar numele glasul i se cobora tremurător ca şi când ar fi mărturisit o taină sau îngânat o rugă. Pentru slăvirea ei, uriaşa putere în mişcare a rotundului, matca a tot ce viază, neîncătuşată şi neprihănită i se părea că graiul omenesc nu e îndeajuns vrăjit şi că înşişi poeţii cei mai cu renume încumetându-se a o căuta păliseră”.

Tentaţia depărtării e resimţită şi în evocarea trecutului. În fond, călătoria în spaţiu şi cea în timp sunt consubstanţiale, se nasc dintr-o comună dorinţă de acces la originar, la arhetipic. În mod cu totul paradoxal, trecutul şi depărtarea spaţială, sunt reprezentările ce conferă identitate Crailor. Privindu-se în oglinda trecutului, aceştia îşi regăsesc adevăratul chip, purificat de asperităţile contingentului, înnobilat de virtuţile cathartice ale visului şi evocării; “trâmbele” lirice prin care Mateiu I.Caragiale regăseşte “veacul scump nouă” reprezintă “un efect al nostalgiei pe care o trăieşte un ins foarte lucid, cu conştiinţa clară a prezentului”13.

Evocările lui Mateiu I.Caragiale “nu urmează, după opinia lui Alexandru George, după principiul logic al naraţiunii, ci înseamnă o neprevăzută apropiere a două momente foarte depărtate în timp”14. De aceea, apropierea de tehnica proustiană a “memoriei involuntare” se vădeşte, până la un punct, corectă, în măsura în care autorul Crailor de Curtea-Veche nu ne oferă propriu-zis trecutul reconstituit, ci mai degrabă o viziune asupra acestuia; perspectiva trecutului este, în mod vădit, una literaturizantă, estetizantă, livrescă. Teatralizat, trecutul este mimat, la modul encomiastic; transferat în spaţiul imaginarului el se dovedeşte ambiguizat, cu semnficaţiile invertite de magia depărtării. Vedenia trecutului şi “călătoria în veacurile apuse” pe care o întreprinde Paşadia sunt în mod evident modalităţi de automistificare, dar o automistificare ce se îngemănează cu sinceritatea. “Reculegere mistică”, “amăgire”, “înduioşare” şi “mângâiere” - vedenia trecutului reprezintă o aventură a fiinţei dezrădăcinate, ce nu se recunoaşte în prezent,

complăcându-se în fascinaţia evocării altor vremi, împru-mutând o altă condiţie, nesupusă determinismului şi imperativelor realului, uzând în voie de prerogativele unei libertăţi nelimitate. Asumarea unei alte identităţi (“Eram trei odrasle de dinaşti cu nume slăvite” etc.) nu reprezintă altceva decât o deplasare a limitelor condiţiei umane în sfera visului, o demistificare a existenţei reale prin asumarea trăirii trecutului ca mască, joc şi artificiu.

Ruptă de reperele realităţii, lumea lui Mateiu I.Caragiale se cufundă în depărtarea temporală ca într-un fel de “meta-lume”, un transcendent simbolic care învesteşte fiinţele celor trei crai cu o aură de exemplaritate: “hoinari nepocăiţi, veşnic pe drumuri, pătimaşi de curiozitate şi din ce în ce mai ahtiaţi după plăceri, ne-am răspândit cu frenezie sufletele în depănarea celei mai înflorite vremi din câte se cunosc spuse, ne-am împărtăşit din toate harurile ei şi din toate rătăcirile”. Resursele purificatoare ale călătoriei în trecut, încifrarea prezentului în magia hieroglifelor istoriei convoacă în spaţiul scriiturii mateine jocul somptuos al culorilor, voluptatea nuanţelor şi eva-nescenţa mirajului. În fapt, “lumea care se visează creată de Pantazi şi Paşadia în miraculoasele lor monologuri este tărâmul magic al cuvântului (...) Anecdoticul e eliminat în favoarea unor subtile incursiuni într-un univers al vorbelor”, arată Mariana Vartic15.

“Trâmba de vedenii” devine astfel mai degrabă o “trâmbă” a cuvântului evocator, plastic, ce se cristalizează pe fondul unei solemnităţi esenţiale a fiinţei. Desenului alienării cotidiene, agresivităţii realităţii îi corespunde cuvântul cu învestitură vizionară, acela care, deschizându-se aromelor arhaice, parfumurilor exotice, necunoscute, savorilor neştiute constituie cheia unor revalorizări în imaginar a sensurilor lumii. Prin intermediul cuvântului, personajele pornesc în căutarea portretului lor ideal, al chipului lor interior esenţial. Cuvântul se topeşte aici în spiritualitate pură, până la pierderea virtuţilor lui referenţiale, iluminând trecerea timpului şi străfundurile fiinţei, devenind instrument purificator, oglindire ideală a fiinţei şi modalitate de întreţinere a tainei. Cuvântul nu dezvăluie, nu destăinuie, ci ascunde consolator, trasând obiectelor un contur de taină şi indecizie, voalându-le în sonurile lui grave, solemne şi ritualice, după cum observa Ovid S.Crohmălniceanu: “Muzicalitatea frazei - am văzut - caută să estom-peze hotarul dintre realitate şi vis. Dar indecizia aceasta e tocmai proprie misterului. Lucrurile devin părelnice, capătă toate o aură fantomatică, dobândesc o natură stranie, enigmatică” 16. Fraza mateină absoarbe parcă întreg dramatismul existenţei pentru a-l transpune în joc şi visare, izbăvind fiinţa de limitele ei şi legitimând un mod de vieţuire superior, prin artă, prin Frumos: “Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi ale uitării, le cutreieram uliţele în clină şi pieţele ierboase, veneram în vechi palate şi biserici capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul trecutului contemplându-i vestigiile sublime”.

Călătoria “în viaţa care se vieţuieşte, nu în aceea care se visează” nu este mai puţin învestită cu semnele magiei depărtării, ale mistificării prin vis (“De câte ori totuşi nu m-am crezut în plin vis”.) Cutreierând Bucureştiul, Craii străbat, călăuziţi de Gore Pirgu, itinerarul unui labirint infernal; călătoria îşi pierde , de această dată, orice investitură purificatoare, ea tinzând să epuizeze un spaţiu al desfrâului şi stricăciunii, vizat, de altfel, şi de motto-ul operei. Nu lipseşte, din aceste peregrinări nocturne, atmosfera de carnaval, sugestia jocului scenic; deambulările Crailor sugerează un periplu iniţiatic a rebours, o iniţiere în fascinaţia putregaiului, în tot “ceea ce poartă stigmatele declasării”. Dualitatea Crailor răzbate cu şi mai multă forţă acum, când sufletul lor nocturn îl covârşeşte în mod hotărâtor pe cel diurn. Coborând în bolgiile bucureştene, Craii se împărtăşesc în fond, dintr-un cu totul alt mod de cunoaştere, demonic şi infernal, însetaţi de absolutul stricăciunii: “acelei lumi de noapte însufleţitor fiindu-i numai el, întruparea vie a însuşi sufletului spurcat şi scârnav al Bucureştilor. De aceea îl urmam fără vorbă; cu dânsul am tărbăcit , pe lapoviţă şi pe zloată clisa uliţelor fără caldarâm şi fără nume de pe la margini, prin funduri de maidane pline de gunoaie şi de mortăciuni, am intrat, pe brânci aproape, în zăpuşala chiţimiilor scunde, cu pământ pe jos şi spoite tot aşa proaspăt ca ţigăncile ce, în flenderiţe roşii sau galbene şi desculţe, se dădeau acolo parlagiilor şi măţarilor pe o băncuţă, o cinzeacă de trăscău sau un pac de mahorcă”.

În fond, călătoria în trecut şi cea în spaţiul exotic nu se situează într-o poziţie chiar atât de antinomică cu călătoria în realitate, în lumea “care se trăieşte”. Realitatea în care descind personajele e atât de halucinantă încât îşi pierde atributele concretului, ataşându-şi însemne ale visului, ale fabulosului. Craii coboară, de fapt, într-o realitate ireală, inconsistentă ca şi cea imaginată şi evocată, o infrarealitate mai degrabă, tulburătoare, o lume a abjecţiei pure, a grotescului absolut. Timpul prezent, haotic şi lipsit de sens, absurdă înlănţuire de clipe, e un timp al unei istorii răsturnate, autorul conturând o lume pe dos, a cărei expresie deplină este lumea Arnotenilor, spaţiu al disjuncţiei, dezarticulării şi degradării superlative. Simbolicul drum al Crailor tentează astfel depăşirea propriilor limite, fiind expresia aceluiaşi “instinct al rătăcirii”17, o probă a supliciului existenţial, dar şi a nevoii de libertate, a regăsirii identităţii proprii, după numeroase ocoluri şi rătăciri printre atâtea alte identităţi. Scrierea lui Mateiu I.Caragiale este, în fond, contrăgând-o la esenţa sa ultimă, o proză a eului, a fiinţei ce se caută cu fervoare prin aventura evocării şi jocul oniric, prin plutirea în zările cele mai înalte ale spiritului ori prin ţopăiala în straturile abisale ale abjecţiei. Emblematică devine, astfel, imaginea măscăriciului din visul final al naratorului, expresia unui eu schimbător, ambiguu şi evanescent, ce-şi expune măştile succesive ca pe tot atâtea identităţi efemere: “se făcea că la o curte veche, în paraclisul patimilor rele, cei Trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea senine, slujeau pentru cea din urmă oară vecernia, vecernia mută, vecernia de apoi. În lungile mante, cu paloşul la coapsă şi cu crucea pe piept şi afară de scarlatul tocurilor, înveşmântaţi, împanglicaţi şi împănoşaţi numai în aur şi verde, verde şi aur aşteptam ca surghiunul nostru pe pământ să ia sfârşit (...) Înaintea noastră, în port bălţat de măscărici, scălâmbăindu-se şi schimonosindu-se ţopăia de-andărătelea, fluturând o năframă neagră, Pirgu. Şi ne topeam în purpura asfinţitului (...)”.

Etic şi estetic în creaţia mateină

Manierismul este, după Gustav René Hocke, atracţia din-totdeauna pe care “iregularul”, “dizarmonicul” o exercită asupra spiritului uman. Această categorie literară esenţială, manierismul, se întemeiază pe câteva ambivalenţe definitorii: “afectare exagerată a expresiei şi reducere, sobrietate extremă a expresiei, cifrare enigmatică şi revelare scandaloasă, demonie vitalistă şi intelectualism excesiv, calcul şi halucinaţie, metaforism alogic şi acuitate logică” 18. Există, în opera lui Mateiu I.Caragiale suficiente indicii pentru a putea fi pusă în discuţie o astfel de componentă manieristă? Fără îndoială că da, pornind chiar de la datele biografice ale autorului, de la constantele personalităţii sale. Mateiu I.Caragiale este, dincolo de orice îndoială, una din figurile cele mai manieriste ale literaturii române. El deţine toate trăsăturile unui homo duplex, ale unei fiinţe în care regimul nocturn şi cel diurn nu sunt paliere ontice strict delimitate, ci componente inseparabile, îngemănate până la indistincţie. Autor şi personaj al literaturii sale, martor şi regizor ce pune în scenă destine şi întâmplări exemplare, hombre segreto şi homo fictus, Mateiu I.Caragiale e “personaj deopotrivă în viaţa de toate zilele şi «în absolut», deopotrivă real şi imaginar”19.

Proiecţia utopică este corelativă, în opera lui Mateiu I. Caragiale unui topos privilegiat al manierismului şi barocului: spectacolul. Fie că e vorba de spectacolul lumii, de carnavalesca succesiune de măşti pe care o presupune existenţa, fie că se referă la spaţiul, iluminat de accente spectaculare şi speculare al iluziei şi visului - opera lui Mateiu I.Caragiale ni se prezintă ca un text ce înscenează existenţe, destine şi personaje, refăcând şi prefăcând relieful lumii, instruind despre adevărurile grave ale existenţei prin intermediul jocului iluziei şi al măştilor, intuind dedesubtul farsei existenţiale tragicul, dimensiunea ascunsă a sensurilor universului.

Farmecul discret al mistificării, la care nu de puţine ori recurge Mateiu I. Caragiale în prezentarea perspectivică a personajelor sale e în strânsă corelare cu toposul spectacular. Mistificarea, proiecţia utopică, falsa reprezentare fac astfel parte dintr-o strategie a învăluirii şi

dezvăluirii personajelor, la care nu de puţine ori apelează autorul, pentru a le confecţiona false biografii, cum este aceea al lui Gore Pirgu, proiectată în viitor şi ipotetic: „ce om ar fi fost! avocatul cel mai strălucit, gloria baroului românesc (. . .) Avocat şi profesor la Universitate. S-ar fi îndeletnicit, în ore pierdute, şi cu literatura, ar fi biciuit moravurile, ar fi comis piese - piese proaste bineînţeles, istorice, - şi însăila dialoguri lungi între personagii din veacuri deosebite, juca rolurile de forţă, se bălăbănea, sforăia, mugea. Şi s-ar fi mărginit numai la atâta? - nu! purtător de cuvânt al revendicărilor democratice cele mai sfinte, ar fi cerut în sfatul ţării împărţirea moşiilor la ţărani şi votul obştesc. Şi, pe loc, un discurs, nu mai găunos, nici mai sec decât cele ce se îmbăloşau puturoase sub cupola din dealul Mitropoliei, fu gata. Distins, cum era, ar fi intrat şi în diplomaţie“.

Spectacolul, ca topos privilegiat al universului matein, îşi dezvăluie însă aici dubla sa ipostază: aceea festivă, sărbătorească, care celebrează existenţa şi valorile ei, reprezentându-le prin punere în scenă, dar şi cea tragică; după reprezentaţie, rămâne gustul artificialităţii sale, al lipsei sale de consistenţă, pentru că spectacolul e din speţa lui a părea şi nu a lui a fi. Conflictul iluzie/realitate se dovedeşte cu atât mai dramatic cu cât personajele pendulează de multe ori între aceste dimensiuni. Statutul lor ontic se bazează, nu de puţine ori, pe o iluzie; e, cu alte cuvinte, construit, inautentic. De aceea personajele lui Mateiu I.Caragiale cunosc şi momentul înălţării, al ascensiunii spiritualizate şi dinamica regresivă, căderea, prăbuşirea în materialitate. Craii trăiesc, în fond, două vieţi, una supusă regimului diurn, apolinic, cealaltă caracterizată de registrul nocturn, dionisiac al fiinţei. Întruchipări duplicitare, ce-şi consumă existenţa în aspiraţia spre autentic, Craii pendulează între iluzie şi realitate, asumându-şi-le cu dramatism pe amândouă. Inexplicabil îi apare naratorului din Craii de Curtea -Veche Paşadia, din perspectiva vieţii sale duble: „Paşadia trăia cu schimbul două vieţi ( . . .). Cum era atunci cu putinţă ca omul de carte şi de Curte care ar fi făcut podoaba zilelor la Weimar, să se fi învoit a împărtăşi de seara până dimineaţa dezmăţarea unui Pirgu, ca apuseanul subţire în gusturi şi lingav să guste pastrama şi tulburelul, schembeaua şi prăştina, ca vechiul vienez pierdut în vraja visului mozartian să asculte ceamparalele şi bidineaua! Îi aţipea estimp oare voinţa, era cumva victima fără răspundere a vreunei sminteli stranii? Eu unul am crezut că da şi mă îndoiesc că o altă tălmăcire să fi părut mai firească oricui ar fi ştiut ce îngrozitoare clironomie împovăra în privinţa aceasta pe Paşadia“.

Travestiul, la care nu de puţine ori recurg personajele, estetica măştii mărturisesc un oarecare maniheism al fiinţei împovărate de destin şi care, pentru a se salva, recurge la estetic, ca la unica modalitate de mântuire de răul ontologic. Tipic manieristă, utopia „ieşirii din timp“ se corelează astfel cu aceea a „ieşirii din spaţiu“; travestiul reprezintă o modalitate de mistificare utopică prin care fiinţa caută să se sustragă contingentului, retrăgându-se în ficţiune, regresând în imaginar. E limpede că lumea pe care o zugrăveşte Mateiu I. Caragiale este una în declin, marcată de morbul descompunerii şi al decadenţei. Ca în orice operă manieristă sau barocă, şi în cazul creaţiei mateine declinul se însoţeşte cu somptuozitate formelor sau, mai corect ar fi să spunem că fastul e elementul compensatoriu (şi premonitoriu, în acelaşi timp) al declinului. Judecata asupra lumii pe care o mărturiseşte opera lui Mateiu I. Caragiale este astfel o judecată aflată sub incidenţa esteticului. Descompunerea lui înseamnă de fapt descompunerea valorilor ideale, a virtuţilor aristocratice, a reflexelor ideale ale nobilităţii corelate cu ascensiunea parveniţilor de teapa lui Pirgu. E o imagine a „lumii pe dos“ aceea pe care o reflectă scrierea lui Mateiu I. Caragiale, o imagine a unei lumi în care frumuseţea îşi pierde valoarea absolută, principiul estetic încetează să mai fie atotputernic, fiind înlocuit cu utilitarismul, cu prozaismul valorilor burgheze.

Oglinda reprezintă un alt topos manierist ce poate fi identificat cu o semnificativă frecvenţă în creaţia lui Mateiu I. Caragiale. Oglinda însă, în cazul autorului Crailor de Curtea - Veche „nu are un rol de autocunoaştere, ci compensează prin strălucire o absenţă sau are darul de a provoca uimire, senzaţia de meraviglia“20. Autocontemplaţia se transformă, ea însăşi, în automistificare, căci oglinda, departe de a dezvălui o realitate, o învăluie în transparenţe şi volute onirice şi estetice, în loc de a reproduce, ea exhibă, inventând lucrurilor contururi pe care ele nu le au în realitate, inventând străluciri, irizând suprafaţa obiectelor până la a le reda un fast nebănuit,

teatralizându-le astfel; oglinda capătă la Mateiu I.Caragiale o turnură teatrală. Ea adânceşte dar şi reprezintă, dedublează dar şi încifrează o realitate, îngemănând şi disociind, aprofundând şi reduplicând perspective şi suprafeţe, adâncuri şi aparenţe. Ce este astfel textul decât o oglindă a teatrului lumii, în care personaje, oameni, evenimente şi lucruri se contrag într-o eficientă perspectivă speculară ce demască imposturile, reducând la neant vanităţile şi orgoliile? Ce altceva sunt, în aceeaşi ordine, figurile Crailor, dacă nu oglinzi, de diferite speţe şi mărimi, ale autorului ce se reflectă cu nesaţ în aceste „alte euri“ pentru a-şi redobândi propria identitate? Pentru că autorul nu este el însuşi decât în măsura în care se raportează mereu la plăsmuirile sale. Craii reprezintă, în fond, unul şi acelaşi suflet matein, întreit în oglinzile visului, artei şi istoriei, reflectat şi multiplicat la nesfârşit precum în efectul unor oglinzi puse faţă în faţă.

Aceeaşi funcţie ca şi oglinda o are, în opera mateină, masca. Masca este un motiv predilect în opera lui Mateiu I. Caragiale, pe care l-am comentat într-un capitol anterior, totodată ea constituie un serios argument al înrudirii fundamentale dintre I.L. Caragiale şi Mateiu I. Caragiale. Masca apare, şi la tată şi la fiu, cu o recurenţă semni-ficativă. Ca şi motivul „lumii ca teatru“, masca trădează o viziune spectaculară asupra lumii, o viziune care înfăţişează oamenii ca pe nişte actori ce-şi ascund, sub măşti, carenţele existenţiale, camuflându-se şi dezvăluindu-se totodată. În timp ce, însă, la Ion Luca Caragiale masca anonimizează, nu scoate din rând, ci mai degrabă aneantizează, la Mateiu I. Caragiale masca e un semn al excepţiei. Ea nu atât ascunde, cât exhibă. Ca şi oglinda, masca mateină nu reproduce realul, ci îl inventează. „Masca nu numai că se interpune între artă şi viaţă dar «acoperă» ambele domenii“21. Masca este expresia acestei dualităţi funciare, ea e împărţită între real şi iluzie, reprezentând şi inventând în egală măsură.

Mateiu I.Caragiale îşi concepe personajele ca pe tot atâtea refugii şi identităţi compensative; între retractilitatea orgoliului rănit şi ostentaţia măştii Mateiu I. Caragiale îşi trăieşte propria existenţă ca pe un spectacol. Dacă în cazul personajelor lui I.L. Caragiale necesitatea măştii e derivată din nevoia adaptării, la Mateiu I. Caragiale masca e apanajul unor fiinţe ce se definesc prin esenţiala lor inadaptibilitate şi care, prin intermediul subterfugiului măştii nu caută să se plieze exigenţelor realităţii ci, dimpotrivă, să-şi manifeste singularitatea, calitatea de excepţie. Dandysmul ce se exercită, în numeroase rânduri, în opera mateină nu are alt sens decât acela de a conferi biografiei un sens utopic, o strălucire spectaculară. Prin mască, viaţa e învestită cu supremele atribute ale artei, îşi atenuează convulsiile până la hieratizare, fiinţa încremenind în propriul ei iluzoriu bovarism. Încarnare a iluziei, masca nu este mai puţin stilizare a realităţii demonizate, aşezare a unui real ieşit din matcă sub specia artis. Vocaţia teatrală, disponibilitatea mistificării şi mitizării de sine pretinde însă o anumită detaşare pe care se pare că Mateiu I.Caragiale nu o poseda, astfel încât se poate remarca lipsa distanţei dintre chip şi mască, mistificarea devenind o impostură ce are toate valenţele sincerităţii. Ovidiu Cotruş observa cu justeţe acest lucru: „Mateiu I. Caragiale reprezintă însă tipul histrionului absolut, care împinge vocaţia teatrală la paroxismul ei tragic. Eul se identifică atât de mult cu rolul său unic, încât îşi dizolvă personalitatea în cea a personajului întruchipat. Măştile nu mai pot fi alternate pentru că omul însuşi s-a preschimbat într-o mască“22.

Măştii, oglinzii şi esteticii excepţiei li se alătură un alt motiv, prin definiţie manierist, labirintul. Labirintului exterior, învălmăşelii de străzi, cârciumi şi uliţe ale Bucureştiului, îi corespunde în mod simetric un labirint interior. Sufletele personajelor sunt scena unei confruntări teribile între pulsiuni contrare, căci eroii lui Mateiu I.Caragiale ilustrează cu elocvenţă formula manieristă concordia discors. Naturi duale, alimentate de obsesii de mare acuitate, personajele trăiesc patetic conştiinţa propriei damnări. Alienarea, pierderea de sine sunt reperele propriei lor condiţii agonice iar sentimentul absurdului e sentimentul în care se resorb, cu gesturile lor decadente, fanate, lipsite de orice aplomb. Se poate observa cu uşurinţă că autorul îşi înzestrează personajele cu o deosebită complexitate şi profunzime, cu o viaţă sufletească (mai puţin Pirgu) bogată, somptuoasă şi dezabuzată, în care candoarea şi desfrâul se întâlnesc în chipul cel mai natural.

Labirintul exterior, periplul „în viaţa care se vieţuieşte, nu în aceea care se visează“ se desfăşoară în capitolul al doilea al operei. Funcţia de călăuză a Crailor e încredinţată lui Pirgu, cel mai în măsură să dezvăluie faţa monstruoasă, hâdă a realului, cel mai apt să iniţieze într-o lume a coşmarului şi putregaiului. Dealtfel, înşişi Craii au conştiinţa că nu ar fi altceva decât nişte „păpuşi“ în Vicleimul lui Pirgu. Călătoria prin labirintul infernal al Bucureştiului are ceva de apocalipsă şi coşmar, o aură de corupţie şi putregai transformând „estetica tainei“ în estetică a urâtului: „în jurul nostru foiau şi forfoteau sinistre jivinele strejinopţi ale oraşului. Cu ele Gorică se simţea la largul său, îşi da drumul, ca argintul - viu, el aluneca de la masă la masă, stârnea hohote de râs, mulţumită lui chiolhanul prindea cheag şi se înfierbânta. El spunea lăutarilor ce să cânte, le da de băut, se pupa cu ei în gură, apoi îi lua la înjurături şi la palme. De altfel, cam de obicei, spre dimineaţă se lăsa cu bătaie“

„Visul galeş al Floridei şi al ostroavelor Antile“ - acel vis exotic şi purificator se continuă acum în bolgiile unui oraş al stricăciunii şi corupţiei, în care Pirgu oficiază o ceremonie grotescă - iniţierea Crailor în lumea cea aievea, o lume a desfrâului şi dezagregării, din care orice umbră de moralitate s-a retras. Centrul acestui labirint infernal, spre care îi călăuzeşte pe Crai Pirgu este lumea Arnotenilor - exacerbare a apocalipsei şi haosului moral, a perversiunii şi descompunerii. Scriitorul descrie cu acurateţe a detaliului relevant casa Arnotenilor care, ea însăşi „părea deşuchiată“: „unui vechi trup de clădire pătrat şi cu un singur rând i se înnădise mai târziu, în dos, pieziş, o coadă deşirată şi îngustă cu două caturi, rămasă netencuită şi fără geamuri la şubredul pridvor care o încingea sus de la un capăt la altul şi da într-un soi de turn de scânduri cârpit cu tinichele ce adăpostea scara. Dărăpănătura aceasta, care ziua ar fi trecut nebăgată în seamă, dobândea, în bătaia lunii, cava tainic şi mă oprisem tocmai s-o privesc când tresării deodată înfiorat. Se auzea de acolo prelungindu-se lugubru un urlet, un lătrat ce nu semăna a fi de câine“.

Loc infernal ce adăposteşte un adevărat muzeu de monştri, Arnotenii sunt centrul unei lumi derizorii şi degradate, centrul labi-rintului Bucureştilor, în care poposesc Craii. Spre deosebire, însă, de imaginea consacrată a labirintului, aici centrul nu are conotaţii sal-vatoare, el nu mântuie, ci dimpotrivă, e expresia deplină a eşecului şi dezagregării morale. Imaginea centrului se încarcă la Mateiu I. Caragiale de semnificaţii demonice şi teratologice. Personajele acestui spaţiu infernal, Mima, Tita, Maiorică, Sultana - sunt reprezentanţi ai unei lumi tarate şi dezaxate. Decăderii unei stirpe aristocratice îi corespunde decăderea totală a unei lumi infernale lipsită de orice măreţie, în care domneşte bezna morală cea mai adâncă. Desfrâul cinic, complicat de un complex al deziluziilor, invertirea şi pervertirea, anormalitatea monstruoasă şi teratologicul se regăsesc în egală măsură sub semnul Arnotenilor. „O viaţă lungă nu mi-ar fi ajuns întreagă, mărturiseşte cu trucată recunoştinţă povestitorul, pentru a pătrunde sufletul omenesc în toată ticăloşia de care e în stare, aşa ca cele cinci săptămâni trăite la Arnoteni.“

Pe cât de nobil şi de înalt fusese stilul folosit de autor în primele două hagealâcuri pe atât de vehement, de o truculenţă negativă excesivă se dovedeşte limbajul său în zugrăvirea spaţiului Arnotenilor. Evlaviei şi evocării pline de fast a depărtării, somptuozităţii contemplării istoriei i se substituie descrierea lipsită de orice fior metafizic a aproapelui, a Bucureştiului balcanic şi a centrului său infernal, Arnotenii. „Sancţiunea etică“ se însoţeşte şi e generată de un netăgăduit „autocratism estetic“ (termenii lui Mircea Muthu desemnează „dimensiuni constitutive operei mateine dar şi spaţiului «de la porţile orientului»".23

Transfigurarea şi degradarea sunt corelative fireşti într-o operă în care extazul estetic se întâlneşte cu coşmarul existenţial şi cu pestilenţa. În atitudinea naratorului faţă de casa Arnotenilor nu se poate tăgădui însă un amestec de oroare şi fascinaţie. Abjecţia e resimţită de Crai în două modalităţi complementare: ca repulsie, dar şi ca tentaţie. Repulsia, dezgustul nu va putea, de altfel, cu nici un chip să submineze puterea fascinatorie a abjecţiei. Aceeaşi atitudine duală, de dezgust şi atracţie totodată o resimt Craii faţă de Pirgu. Călăuza infernală a Crailor în labirintul de abjecţie, putregai şi decădere al Bucureştilor, Pirgu e personajul asupra căruia autorul aşează cele mai apăsate calificative negative. Sancţiunea morală a autorului o datoreşte însă Pirgu mai degrabă extracţiei sale plebee decât firii sale perverse. El e descalificat din punct

de vedere etic în mult mai mare măsură de originea sa umilă, prozaică, decât de înclinaţiile sale dubioase24.

De altfel, transfigurarea şi decadenţa, termenii ultimi între care se consumă destinul acestei lumi prepusculare nu pot fi ilustraţi cu o mai mare îndreptăţire decât de punere în antiteză a portretului lui Pantazi cu acela al lui Pirgu. Portretul lui Pantazi e alcătuit din noţiuni împrumutate spiritualităţii şi ascensiunii spre înalt, din fervori şi avânturi lirice, închipuind un elogiu făurit cu migală paseistă şi idealizare. Figura lui Pantazi - “un alt eu însumi” al naratorului - îşi pierde parcă ponderea terestră, se transfigurează, liniile portretului căpătând un hieratism specific: “(...) la dânsul numai ochii spunând atâtea. Cam afundată sub bolta sprâncenelor şi de un albastru rar, privirea lor, nespus de dulce, părea a urmări înzăbrănită de nostalgie, amintirea unui vis. E într-adevăr stranie această făptură care nici altminteri nu-şi trăda vârsta, luminau fruntea senină, desăvârşeau înfăţişarea nobilă ce-i întipărea mata paloare a feţei umede şi trase, prelungită de o ţăcălie moale ca mătasea porumbului, a cărei coloare o avea chiar”. Alura portretului lui Pantazi e, trebuie să recunoaştem, mai mult muzicală şi evocatoare decât descriptiv realistă. Desfăşurarea molatică a frazei în volute inconsistente şi metaforizante stilizează portretul lui Pantazi, portret care, precum pânzele impresioniştilor, are o tentă evanescentă, cu nuanţe şi irizări cromatice sugestive, la limita realităţii şi irealităţii.

Somptuozitatea nostalgică şi turnura encomiastică a frazei se modifică radical în cazul portretului lui Pirgu. Dacă, în privinţa portretului lui Pantazi, autorul întrebuinţase un penel fin, meşteşugit, culori rare şi un rafinament aproape hieratic al desenului, în cazul portretului lui Pirgu e folosită culoarea violentă, trăsăturile de condei vitriolante, îngroşarea în exces a contururilor, caricatura. Pe cât de înaltă, de rafinată fusese înainte fraza, pe atât de acidă, de necruţătoare devine acum: “Gore Pirgu era o lichea fără seamăn şi fără pereche. Nesăratele lui gium-buşlucuri de soitar obraznic, îi scoseseră faima de băiat deştept, la care se adăugase - de ce nu se ştie - şi aceea de băiat bun, deşi bun nu era decât la rele. Acest chimiţă avea un suflet de hengher şi de cioclu. De mic stricat până la măduvă, giolar, rişcar, slujnicar, înhăitat cu toţi codoşii şi măsluitorii, fusese Veniaminul cafenelei “Cazes” şi cherubinul caselor de întâlnire (...) Pirgu avea în sânge dorul vieţii de dezmăţare ţigănească de la noi, cu dragostelele de mahala, chefurile la mănăstiri, cântecele fără perdea, scârboşeniile şi măscările”.

Se poate astfel evidenţia un vădit echilibru de atitudine în Craii de Curtea-Veche, căci imprecaţia şi evlavia, înjurătura şi ex-presia de o rară nobleţe stau în chipul cel mai desăvârşit în cumpănă. Absolutismul estetic e canonul în numele căruia personajele se mântuie sau nu, e criteriul etic suprem, căruia i se supune această lume a cărei fascinaţie se alcătuieşte din degradare şi grandoare, din descompunere morală şi nobleţe estetică.

Universul simbolic

Opera lui Mateiu I.Caragiale integrează semnele lumii într-o densă reţea de simboluri, realitatea nemaifiind astfel “funcţională”; ea nu este reprezentare pură, ci trimite la o altă realitate - esenţială de astă dată. Personajele însele au un dublu aspect; în primul rând, unul exterior, aparent, de suprafaţă, un aspect ce este, într-un anumit sens, doar un ecou al stratului lor profund, acela al deplinei lor relevanţe semantice, al dimensiunii esenţiale. Eroi a căror statură e reductivă la semnificaţia unui simbol, Craii îşi dobândesc relevanţa ontică în măsura în care, prin făpturile lor textuale, participă la esenţialitate. Ei întrupează, ca ficţiuni exemplare, un întreit vis al autorului, fiinţă la rândul ei tex-tuală, care se oglindeşte în adâncurile unor “suflete moarte”, în sensul lipsei lor de realitate, de consistenţă. Paşadia, Pantazi, povestitorul sunt trei ipostaze ale aceleiaşi voinţe de absolut pe care a nutrit-o Mateiu I.Caragiale, iar căile lor de acces la originaritatea fiinţei, treptele mântuirii, fie că e vorba de evocarea trecutului, de resursele purificatoare ale visului sau de puterile mântuitoare ale artei închipuie un scenariu iniţiatic al

Fiinţei ce purcede la aflarea identităţii sale exemplare, a aceleia ce transcende avatarurile existenţei diurne, tribulaţiile cotidiene, umorile de fiecare zi.

În acest sens, opera lui Mateiu I.Caragiale poate fi privită şi ca “romanul unui roman”, un “roman al creaţiei”, nu numai de sine dar şi al creaţiei unei opere literare, în sensul în care şi În căutarea timpului pierdut este o astfel de operă. Aceasta, nu în ultimul rând, pentru că, pe măsură ce povestitorul participă la ritualul ablaţiunii estetice prin călătorie, mit, vis şi periplu în realitatea care “se vieţuieşte”, el îşi şi scrie textul ce se alcătuieşte, astfel, “în mişcare”, înglobând o realitate şi devenind el însuşi realitate autonomă. Textul, descins dintr-o istorie desacralizată, devine istorie, mistificând şi mitizând o realitate ce poartă toate semnele degradării. Relevante sunt, astfel, referinţele la propria scriere; o referinţă la titlu: Paşadia remarcă, în acest sens, formularea fericită ce se trasformă, din imprecaţie (lansată de Pena Corcoduşa) în titlu de carte. “E într-adevăr o asociaţie de cuvinte din cele mai fericite. Are ceva ecvestru, mistic. Ar fi un minunat titlu pentru o carte”). Dar şi referinţa lui Pirgu la romanul pe care povestitorul îl scrie, roman pe care Pirgu crezându-l “de moravuri”, ţine să-l persifleze: “Se vorbea astăzi, înainte să vii, că te-ai apucat să scrii un roman de moravuri bucureştene şi m-am ţinut să nu pufnesc de râs”. Adevărat personaj de roman de moravuri, pentru Pirgu e greu de admis un alt gen literar, cum este cel pe care povestitorul îl concepe, “roman al creaţiei” în care stilul convârşeşte “reprezentarea” iar scriitura, prin virtuţile ei transfiguratoare purifică realitatea de abjecţie şi degradare.

Atmosferă de contraste, utopie şi spectacol ale unor existenţe tragice sub ale căror măşti se ascunde o dimensiune gravă şi profundă, creaţia lui Mateiu I.Caragiale este, ca şi opera lui I.L.Caragiale, o operă care ascunde pe măsură ce dezvăluie, o creaţie în care mistificările, duplicitatea şi dublul, faţa şi reversul sunt constante ale unui iluzoriu joc al realităţii ce nu se mântuie decât în măsura în care îşi reflectă - în oglinda textului - propria degradare.

N O T E

1. Liviu Călin, Mateiu I.Caragiale - Un bovaric levantin în Tomis, nr.2, 1973, p.72. Cella Delavrancea, Matei Caragiale împlinit în obsesia vieţii lui în România literară nr.52, 1970, p.63. Liviu Petrescu, Răscumpărarea crailor în Steaua, nr.3/1985, p.424. Istoria literaturii române (studii), Bucureşti, Ed.Academiei 1979, p.2485. Alexandru George, Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1981, p.956. Alexandru George, op.cit., p.1007. Mihai Zamfir, În căutarea nucleului stilistic în Viaţa românească, nr.3, 1985, p.11-158. Mircea Scarlat, Modernism neprogramatic în Tribuna nr.15, 1985, p.89. Mihai Zamfir, op.cit., p.1510. Mircea Muthu, Prin geamul înşelător al citirii în Steaua, nr.3, 1985, p.4311. Diana Adamek, Mateiu I.Caragiale - Corăbierul şi măscăriciul în Familia, nr.4, 1988, p.712. “Ca şi corăbierul, visătorul se va caracteriza printr-o percepţie perspectivică (...) şi o mişcare de deplasare a contururilor, o

experienţă a limitei” (Diana Adamek, art.cit.)13. Alexandru George, op.cit., p.10214. Ibidem15. Mariana Vartic, A patra lume mateină în Familia, nr.11, 1979, p.1016. Ovid S.Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1984, p.24317. Diana Adamek, op.cit, p.718. Nicolae Balotă, Introducere în universul manierist, în volumul Umanităţi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p.6119. Constantin Trandafir, Mateiu I.Caragiale şi spectacolul (prefaţă la volumul Mateiu I.Caragiale, Pajere, Remember, Craii

de Curtea-Veche, Bucureşti, Ed.Minerva, 1988, p.19520. Constantin Trandafir, op.cit., p.19921. Constantin Trandafir, ibidem22. Ovidiu Cotruş, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, 1977, p.8923. Mircea Muthu, art.cit., p.4324. Tudor Vianu, Arta prozatorilor români: “Ce este nobil şi trufaş este bun; ce este plebeian şi laş, este rău. Acest maniheism

moral se rezolvă în apoteoza visului gnomic povestit în final”.

FEŢELE CARAGIALISMULUI. CONCLUZII

La capătul cercetării noastre comparative putem observa modul în care, în interiorul creaţiilor celor doi mari scriitori ai literaturii române, se manifestă un set important de puncte de convergenţă, zone de contact, corespondenţe, toate acestea îndeajuns de revelatoare pentru validarea punctului de vedere pe care am încercat să-l susţinem prin întrerpinderea noastră critică. În acest context, ni se pare că reprezentarea cea mai plastică, cu sorţii cei mai mari de adevăr şi care ar surprinde cu cea mai pregnantă acuitate relaţiile dintre cei doi scriitori este aceea a unei medalii, în care faţa (opera lui I.L.Caragiale) şi reversul (creaţia lui Mateiu I.Caragiale), deşi închipuie efigii, reprezentări distincte, participă la un fond estetic,moral sau psihologic comun, împărtăşindu-se din aceeaşi “esenţă spirituală” (Pompiliu Constantinescu). Desigur, în aprecierile şi reprezentările noastre am căutat să păstrăm, mereu, sugestia diferenţei valorice - apreciabile - dintre cei doi scriitori, aderând, din acest punct de vedere, la poziţia exprimată de Pompiliu Constantinescu: “Talent prea puţin fecund şi abia o friză, oricât de strălucită, faţă de marea creaţie a lui Ion Luca, templu atât de complex şi armonios, Matei intră cu opera lui capitală nu numai într-o tradiţie spirituală a înaintaşului său, dar şi într-o mai mare tradiţie a prozei noastre orăşeneşti”.

Nu trebuie să neglijăm, pe de altă parte, nici faptul că cei doi scriitori au trăit în epoci literare diferite, că sensibilitatea lor estetică a recepţionat influenţe diverse, fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii, de o netă individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea observa o poziţie comună de inaderenţă a celor doi scriitori faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, atunci când I.L.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura română era dominată, în domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce prefigurează sămănătorismul. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice, I.L.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă, motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. În numele autenticităţii şi veridicului, I.L.Caragiale repudiază literatura epocii sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere).

O similară reacţie de recul în faţa concepţiei literare estetice dominante în epoca sa efectuează Mateiu I.Caragiale, a cărui operă nu se înscrie (decât prin foarte sumare elemente) în codul estetic al realismului obiectiv, scriitorul legitimându-şi demersul creator, mai ales, prin apelul la literatura decadentă a sfârşitului secolului al XIX-lea, mult mai adecvată la propria sa sensibilitate retractilă şi ostentativă, în acelaşi timp, marcată de pasiunea evocării trecutului şi de poezia tainei. Faptul că nici unul din cei doi scriitori nu s-au adaptat esteticii epocii lor ne indică o similară necesitate şi voinţă a unui profund acord, a unei perfecte racordări la propriile ritmuri şi exigenţe interioare, chiar cu preţul dezacordului faţă de estetica “oficială”.

Am mai putut constata (în capitolul Între moft şi masca tragică) o dispunere antinomică a resorturilor psiho-estetice ale celor doi autori. Am observat astfel, o reacţie de identificare cu ritmurile lumii, cu propriile personaje, în cazul creaţiei lui I.L.Caragiale şi, dimpotrivă, o pornire retractilă, a unui eu care se retranşează în faţa agresiunii realului, printr-un demers abstractizant - în cazul lui Mateiu I.Caragiale. Evident, o astfel de polaritate nu este efectivă decât cu condiţia să nu acordăm termenilor de “identificare” (intropatie) şi recul (abstracţie) o valoare absolută. Relativitatea pe care trebuie să ne-o însuşim în preluarea conceptelor lui Wörringer îşi află îndreptăţirea dacă ne gândim şi la faptul că, nu de puţine ori, putem consemna un instinct al intropatiei şi în opera lui Mateiu I. Caragiale (acesta ţinând, e drept, mai degrabă de ambiguitatea deghizamentului şi a adopţiunii unor roluri pe care o trădează scriitorul). În Craii de Curtea-

Veche de exemplu, e de ordinul evidenţei că, în nu puţine rânduri, vocea naratorială se suprapune celei a personajelor afine (Paşadia, Pantazi) existând o transparentă vocaţie a “identificării” Povestitorului cu personajele ce constituie proiecţii ale sale, alter-egouri multiplicate în fizionomii diferite. Iată, deci, că polaritatea intropatie/abstracţie, deşi reală şi verificabilă în structurile creaţiei, nu este absolută, existând şi aici zone de indeterminare sau chiar de interferenţă între cei doi scriitori.

De asemenea, am identificat, pe parcursul lucrării noastre, numeroase “zone de contact” între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, pe care le-am plasat fie la nivelul personajelor cu valoare emblematică (Mitică/Pirgu) fie la nivelul unor toposuri privilegiate, de o evidentă relevanţă estetică (carnavalul, masca, “lumea ca teatru”, fantasticul, demonismul feminin, poetica tainei etc.). Aceste spaţii de convergenţă, a căror existenţă a fost dedusă din structurile concrete ale operelor ne permit să afirmăm, în chip de concluzie, dar fără alura axiomatică a acesteia, că I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, nu întâmplător tată şi fiu, sunt doi scriitori în multe privinţe congeneri, ale căror creaţii reprezintă produsul unui fond spiritual comun, care se regăseşte, frecvent, în puncte nodale ale operelor în discuţie, ca afirmări şi ilustrări peremptorii. Motive recurente, teme cu valoare simbolică reiterează obsesii comune, care, în ciuda deosebirilor (unele, e drept, flagrante), ne pun în faţa a două entităţi estetice autonome, aflate nu în relaţie de ireconciliabilă antinomie, de irecuzabilă polaritate, ci, mai curând, de fecund dialog peste “mode şi timp”, de fertilă interferenţă spirituală şi estetică. Numai definite prin dialog, interferenţă sau corespondenţă benefică, figurile celor doi autori îşi întregesc contururile, operele lor îşi desăvârşesc strălucirea, îşi sporec tâlcul şi prestanţa estetică, deoarece, dincolo chiar de voinţa amândurora subzistă, în aceste creaţii fundamentale ale literaturii române, un acelaşi fond estetic, o viziune similară asupra lumii şi modalităţi de abordare artistică a realului similare.

Relevând convergenţele şi disjuncţiile, concordanţele şi cores-pondenţele dintre operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale nu am făcut decât să trasăm reperele unui dialog posibil între cei doi scriitori, la nivelul realizărilor lor estetice. Chiar dacă Mateiu I.Caragiale nu a acordat importanţă “efectivă” nobleţei estetice, imaginaţia sa fiiind sedusă într-o măsură mai mare de nobleţea aristocraţiei “istorice”, de sânge, deţinută adesea fără merit sau justificare, prin hazardul naşterii sau “pe temeiul unui pergament” (Şerban Cioculescu), totuşi el a moştenit (sau poate că a dobândit, aici lucrurile stau sub semnul indemonstrabilului) o atare nobleţe spirituală şi artistică, pe care a valorificat-o deplin în operele sale de indiscutabil farmec şi prestanţă artistică.

Nu am vrea să încheiem lucrarea noastră prin autoritatea apodictică a unei concluzii, cu atât mai mult cu cât, în sfera literarului, oricât de limpezi, de transparente ar părea motivaţiile şi resorturile estetice, personajele şi temele conturate îşi păstrează o marjă de indeterminat, de taină. Metamorfozate în răspunsuri, întrebările nu-şi epuizează, în acest domeniu, energiile, dispoziţia interogativă rămâne să măsoare, cu perspectivele ei proprii, dimensiunile şi proporţiile adevărului care, pentru noi, ca fiinţe umane, se revelează doar pe jumătate, păstrându-şi o faţă a sa ascunsă, scufundată în insondabil, în adâncurile tainei.

Tot astfel, şi operele celor doi scriitori care, la distanţă în timp îşi reflectă reciproc configuraţia şi intenţiile estetice, închipuie un spaţiu al complementarităţii şi corespondenţelor, în care faţa şi reversul nu fac altceva decât să adere, în forme diferite, distincte la o substanţă estetică comună, de o elocventă perenitate.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. Bibliografia operei

Caragiale, Ion Luca, Opere, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1960Caragiale, Mateiu I., Opere, Bucureşti, Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1994

B. Lucrări teoretice

Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, Ed.Univers, 1970Caillois, Roger, Eseuri despre imaginaţie, Bucureşti, Ed.Univers, 1975Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abîme, Paris, Ed. du Seuil,

1977Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Ed.Univers, 1977Genette, Gérard, Discours du récit, în Figures, III, Paris, Seuil, 1972Jankélévitch, Vladimir, Ironia, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1994Richard, Jean-Pierre, Littérature et sensation, Paris, Seuil, 1954Todorov, Tzvetan, Introduction a la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970Wörringer, Wilhelm, Abstracţie şi intropatie, Bucureşti, Ed.Univers, 1970

C. Istorii literare

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Ed.Minerva, 1983

Dicţionarul scriitorilor români, I, (A-C), (Coordonare şi revizie ştiinţifică de Mircea Zaciu, Aurel Sasu şi Marian Papahagi), Bucureşti, Ed.Fundaţiei Culturale Române, 1995

Istoria literaturii române, III, Epoca marilor clasici, Bucureşti, Ed.Acad.R.S.R., 1973Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, I, Bucureşti, Ed.Minerva, 1971

D.Bibliografie critică

I. Ion Luca Caragiale

1. Monografii:

Cazimir, Ştefan, Caragiale - universul comic, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1967Cazimir, Ştefan, Nu numai Caragiale, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1984Cazimir, Ştefan, I.L.Caragiale faţă cu kitschul, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1988Călinescu, Al, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Bucureşti, Ed.Albatros, 1976Căpuşan, Maria Vodă, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1982Cioculescu, Şerban, I.L.Caragiale, Bucureşti, Ed.Tineretului, 1967Cioculescu, Şerban, Caragialiana, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1974Cioculescu, Şerban, Viaţa lui I.L.Caragiale. Caragialiana, Bucureşti, Ed.Eminescu , 1977Constantinescu Ion, Caragiale şi începuturile teatrului modern, Bucureşti, Ed.Minerva,

1974Elvin, B., Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1967Fanache, V., Caragiale, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1984I.L.Caragiale interpretat de... Studiu introductiv, antologie, tabel cronologic şi bibliografie

de Liviu Călin, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1974

Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucu-reşti, Ed.Cartea Românească, 1988

Iordan, Iorgu, Limba “eroilor” lui I.L.Caragiale, Ed.a II-a, 1957 (Societatea de ştiinţe istorice şi filologice)

Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1972Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1983Roman, Ion, Caragiale, Bucureşti, Ed.Tineretului, 1964Tomuş, Mircea, Opera lui I.L.Caragiale, Bucureşti, Editura Minerva, 1977

2. Studii şi articole

Călinescu, G., Domina bona, în Principii de estetică, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1968 Constantinescu, Pompiliu, I.L.Caragiale în Scrieri, II., Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1967Constantinescu, Pompiliu, Comediile lui Caragiale, în Scrieri, Ed.cit.Cristea, Valeriu, Satiră şi viziune în vol.Alianţe literare, Bucureşti, Ed.Cartea Românească,

1977Ibrăileanu, Garabet, I.L.Caragiale. Pe marginea Nopţii furtunoase în vol.Scriitori români şi

străini, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1968, IIbrăileanu, Garabet, Pe marginea lui Conu Leonida faţă cu reacţiunea în vol.Scriitori

români şi străini, Ed.cit.Ibrăileanu, Garabet, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale în Scriitori români şi

străini, Ed.Cit.Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I.L.Caragiale, în Critice, Bucureşti, Ed.pentru literatură,

1966Paleologu, Alexandru, De la Caragiale la Eugen Ionescu şi invers, în vol.Spiritul şi litera,

Bucureşti, Ed.Eminescu, 1970Regman, Cornel, Caragiale parodist, în Selecţie din selecţie, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1973Vartic, Ion, Glose despre “patria” lui Caragiale, în Modelul şi oglinda, Bucureşti,

Ed.Cartea Românească, 1982Vartic, Ion, I.L.Caragiale şi schiţele sale exemplare, prefaţă la volumul I.L.Caragiale, Temă

şi variaţiuni, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1988Zaciu, Mircea, I.L.Caragiale şi E.A.Poe în Viaticum, Bucureşti, Ed.Cartea Românească,

1983Zarifopol, Paul, Publicul şi arta lui Caragiale în Pentru arta literară, Bucureşti,

Ed.Minerva, 1982

II. Mateiu I.Caragiale

1. Monografii:

Cotruş, Ovidiu, Opera lui Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, colecţia “Universitas”, 1978

George, Alexandru, Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Minerva, 1981Lovinescu, Vasile, Al patrulea hagialâc (Exegeză nocturnă a Crailor de Curtea-Veche),

Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1981Oprea, Al., Mateiu I.Caragiale -un personaj: dosar al existenţei, Bucureşti, Muzeul

Literaturii Române, 1979, Vârgolici , Teodor, Mateiu I.Caragiale, Bucureşti, Ed.Albatros, 1970

2. Studii şi articole

Adamek, Diana, Mateiu I. Caragiale - corăbierul şi măscă-riciul, în Familia, nr.4, 1988Albala, Radu, Ultimul capitol din Sub pecetea tainei în Viaţa Românească, nr.1, ian.1966Baconsky, A.E., Mateiu I.Caragiale în Steaua, nr.1, ian.1958Barbu, Ion, Răsăritul Crailor, în Versuri şi proză, Bucureşti, Ed.Minerva, “Biblioteca

pentru toţi”, 1970Călinescu, George, Pajere, în Adevărul literar şi artistic din 18 oct.1936; în Ulysse, Editura

pentru literatură, 1967Cioculescu, Barbu, De la I.L.Caragiale la Mateiu şi... vice-versa, în Viaţa românească, nr.4,

mai 1984Cioculescu, Şerban, Pajere, în Revista Fundaţiilor Regale, nr.12, dec.1936; Mateiu

I.Caragiale în Viaţa lui I.L.Caragiale. Caragialiana, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1977, pp.565-601Constantinescu, Pompiliu, Mateiu I.Caragiale, în Scrieri, Ed.pentru literatură, vol.II, 1967Crohmălniceanu, Ov.S., Mateiu Caragiale şi tehnica tainei în Viaţa românească, nr.12,

dec.1957; Stilul matin, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti, Ed.Cartea Româ-nească, 1984

George, Alexandru, Mateiu Caragiale în Semne şi repere, Bucureşti, Ed.Cartea Românească, 1971

Georgescu, Paul, Prietenii de taină în Polivalenţa necesară, Bucureşti, Ed.Eminescu, 1967Muthu, Mircea, Prin geamul înşelător al citirii, în Steaua, nr.3, 1985Papadima, Ovidiu, Fascinaţia vieţii, în Tomis, nr.6, dec.1966Papahagi, Marian, Figurile ambiguităţii, în Eros şi utopie, Bucureşti, Ed.Cartea

Românească, 1980Petrescu, Liviu, O estetică a melancoliei, în Realitate şi romanesc, Bucureşti,

Ed.Tineretului, 1970Petroveanu, Mihail, Craii de Curtea-Veche sau motivul eşecului, în Viaţa românească, nr.1,

ian.1967Philippide, Al.A., Mateiu I.Caragiale: Craii de Curtea-Veche, în Viaţa românească, nr.1,

1929Popa, Mircea, Simbolismul Crailor în Literatorul, nr.13-14, 1995 Scarlat, Mircea, Modernism neprogramatic în Tribuna, nr.15, 1985Streinu, Vladimir, Matei I.Caragiale: I.Remember şi Craii de Curtea-Veche; II. Opere,

1937 în Pagini de critică literară, vol.I, Ed.pentru literatură, 1968Vartic, Ion, Trei comentarii mateine, în Spectacol interior, Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1977Vartic, Mariana, A patra lume mateină, în Familia, nr.11, 1979Vlad, Ion, Comentarii la un poem: Craii de Curtea-Veche, în Tribuna, nr.5, 3 febr.1966