CAPITOLUL I

VALOAREA ESTETICĂ ŞI SISTEMUL CRITICII LITERARE

Obiectul esteticii. Metode şi finalităţi

Estetica este o ştiinţă cu implicaţii filozofice şi sociale, atestată oficial din anul 1750, când Alexander Baumgarten a formulat prima definiţie a obiectului - estetica. În lumina definiţiei lui Baumgarten, estetica este “ştiinţa cunoaşterii sensibile, teoria artelor libere, gnoseologia inferioară, arta gândirii despre frumos, arta analoagă raţiunii, ştiinţa afectelor”. Termenul de estetică a fost concurat de-a lungul timpului de alte concepte sau denumiri precum, între altele: filosofia artei sau ştiinţa frumosului. În evoluţia acestei discipline se poate constata transformarea componentelor unor filosofii globale, cuprinzătoare în discipline particulare, de-sine-stătătoare, eliberarea lor de sub tutela metafizicii şi fundamentarea lor ştiinţifică.

Preocupările pentru problematica frumosului datează încă din antichitate, când se cristalizează de fapt şi cele două metodologii fundamentale în domeniul esteticii. Astfel, dacă Platon, de exemplu, e preocupat mai curând de examinarea conceptului de frumos, privit în ipostaza sa ideală, Aristotel analizează mai ales configurările practice în planul creaţiei artistice. S-a manifestat astfel o optică mai accentuat filosofică şi una mai pregnant ştiinţifică, după cum acestea evaluau coordonatele frumosului ca atare, sau ale frumosului materializat în creaţia artistică. S-a conturat astfel o filosofie a frumosului şi o ştiinţă a artei. Dezvoltarea paralelă a celor două domenii datează din Antichitatea greacă, de la opţiunile – platoniciană şi aristotelică – una pentru frumosul ideal, cealaltă pentru manifestările concrete ale acestuia. S-a putut constata, de-a lungul timpului, o schimbare continuă de accent de la o epocă la alta. Astfel, dacă grecii au meditat mai ales asupra ideii de frumos şi asupra substanţei artistice, romanii analizează cu precădere formule şi tehnici expresive; mai târziu, teologii medievali se preocupă din nou de valenţele imateriale, “metafizice” ale frumosului, în timp ce gânditorii Renaşterii îşi manifestă interesul pentru realitatea naturală şi cea artistică, dar şi pentru identificarea şi descrierea minuţioasă a materialelor, procedeelor şi modalităţilor artistice. De asemenea, poeticile neoclasicismului francez sau opţiunile iluminismului german, sau englez au circumscris o înclinaţie metodologică pentru real, un real artistic, perceput cu suficientă pregnanţă, în timp ce filozofia clasică germană a acordat o preponderenţă vădită laturii ideale a frumosului.

Trebuie precizat că, de-a lungul timpului, au existat mai multe încercări de definiţie a esteticii şi a obiectului acesteia. În viziunea lui Hegel, estetica are ca obiect “frumosul în artă. Frumosul în natură nu

ocupă un loc decât ca primă formă a frumosului. Necesitatea frumosului în artă decurge din imperfecţiunile realităţii.” Şi pentru Tudor Vianu estetica este “ştiinţa frumosului artistic (…) Frumosul artistic, continuă Vianu, este în primul rând una din valorile culturii omeneşti, alături de valoarea economică şi teoretică, politică, morală şi religioasă”.

Obiectul esteticii fiind astfel definit în sfera frumosului artistic, Vianu consideră că “printre cele dintâi preocupări ale unui sistem de estetică stă şi definiţia valorii estetice, în sine însăşi şi în raport cu celelalte valori cu care se întâlneşte în unitatea culturală”. În viziunea lui Tudor Vianu însă, valoarea esteticii se întrupează într-un anumit mod în opţiune de artă, care poate fi analizată în aspectele particulare ale structurii sale. Tocmai de aceea, subliniază Vianu “ce este opţiunea de artă, care sunt normele care o realizează, este a doua întrebare pe care va trebui s-o considerăm. Opţiunea de artă este apoi produsul unei anumite activităţi creatoare şi produce la rândul ei o serie de reacţii subordonate în sufletul acelui care ia contact cu ea. Creaţia artistică şi sentimentele puse în mişcare de artă sunt aşadar alte două probleme esenţiale. Din împătritul triunghi al actualei probleme se va ramifica multiplicitatea consideraţiilor care întocmesc laolaltă sistemul esteticii”.

Pe de altă parte, estetica a împrumutat însă şi o serie de metode din domeniul ştiinţelor exacte, preluând metode experimentale, cantitative, care pun accent pe studiul formei, structurii şi invarianţilor ce alcătuiesc opera de artă. Astfel, semantica artei (Frege, de exemplu) cercetează opera de artă printr-o analiză cuantificată a limbajului artistic şi a semnificaţiei esteticii. Analiza semiotică (I.A.Richards, Roland Barthes, Umberto Eco) studiază formele artei ca fapte de comunicare compuse din ansambluri de coduri ce pot fi încadrate într-un sistem formalizat. Teoria informaţiei (sau estetica informaţională – Max Bense, Pius Servien) foloseşte noţiunile de “informaţie” sau “mesaj”, investigând natura mesajului şi limbajului artistic, ca şi mecanismul comunicaţiei şi receptării esteticii. Metoda structuralistă (Saussure, Claude Lévy-Strauss) e preocupată de investigarea structurilor pure, intrinseci ale operei de artă, neglijând în mod deliberat raporturile ei cu realitatea socială şi culturală. Abordarea eficientă a fenomenelor artistice şi a operelor de artă poate fi realizată numai printr-o sinteză creatoare între cercetările aplicat-cantitative şi cele cantitativ-generalizatoare, îmbinându-se investigaţia raţională şi aprecierea afectivă.

Pe lângă valoarea lor teoretică şi metodologică, noţiunile, categoriile şi legile esteticii au şi o funcţie normativă, care se impune ca rezultat al capacităţii actualei discipline de a teoretiza şi generaliza trăsăturile specifice ale fenomenelor artistice, oferind o serie de concluzii cu valoare de valabilitate în sfera frumosului. Estetica, însă, nu îşi propune să instituie coduri rigide de legi şi norme universal – valabile, mai curând facilitează înţelegerea domeniului estetic, a devenirii istorice a legilor artei. Estetica are însă şi o funcţie explicativ-formativă, ea contribuind la ridicarea nivelului de înţelegere a artei de către oameni din diverse categorii sociale, prin promovarea şi orientarea valorilor artistice, dar şi prin formarea şi dezvoltarea gustului estetic, şi cultivarea unui sentiment de empatie în procesul apropierii de universul artei.

Relaţiile esteticii cu alte ştiinţe

Estetica presupune o abordare sintetică a fenomenelor artistice. Esteticianul român Ion Pascadi desprinde, la nivel teoretic, trei nivele ale esteticii: nivelul infraestetic, nivelul esteticii propriu-zis şi nivelul metaestetic. Nivelul infraestetic e constituit din acele “metodologii prin care, cercetându-se arta (creaţie şi reactare), ajungem să aflăm doar elementele ce o determină sau o constituie”. Nivelul esteticii propriu-zis intervine atunci când “ne aflăm în faţa operei ca integralitate şi încercăm să surprindem esenţa ei printr-o meditaţie filosofico-antropologică iar nivelul metaestetic surprinde acel moment când “rediscutăm însuşi limbajul esteticii ca disciplină sau analizăm validitatea termenilor proveniţi din afara ei dar aplicaţi acesteia”.

De aceea, se poate presupune că estetica se situează la intersecţia conceptelor filosofice generalizatoare şi a analizelor literar-artistice aplicate, la confluenţa dintre rigoarea şi precizia ştiinţei şi mobilitatea impresiei afective, menţinându-şi legăturile şi contactul activ cu alte discipline şi domenii ale cunoaşterii.

Foarte ample şi profunde sunt relaţiile esteticii cu filozofia, datorită faptului că orice observaţie generală implică o anume concluzie despre lume şi raportarea la o anume mentalitate ori predispoziţie filosofică; astfel, după cum observa Benedetto Croce, “o Estetică în afara oricărei concluzii filosofice generale e imposibil de realizat”. Având un suport filosofic şi ştiinţific, estetica e, deopotrivă, ştiinţă şi artă, conceptualizare şi analiză, generalizare şi concretizare.

Contactul cu evenimentul/ experimentul artistic e facilitat, pentru estetică, şi de critica literar-artistică, preocupată de aprecierea, promovarea, orientarea, valorificarea şi ierarhizarea operelor de artă. La rândul ei, istoria artelor care analizează geneza, condiţiile de existenţă în timp şi spaţiu a fenomenului artistic natural şi universal, a curentelor şi stilurilor artistice etc., oferă un material bogat pentru teoretizarea esteticii.

Într-o măsură similară, teoria artei şi literaturii, care are rolul de a examina trăsăturile, principiile şi categoriile existente la nivelul fiecărei arte, furnizează esteticii generale un fond bogat de idei şi opinii cu privire la natura producerii şi receptării operei, a structurii ei specifice. Pentru elaborarea concluziilor sale cu valoare de principiu, generalizarea esteticii foloseşte rezultatele obţinute de aceste discipline particulare, după cum cercetătorul care studiază anumite domenii concrete ale artei recurge la orientările generale ale domeniului esteticii. Spre deosebire de filozofie, care cercetează legile cele mai generale ale naturii, societăţii şi conştiinţei umane, oferind o imagine globală asupra lumii, estetica studiază legităţile cu caracter mai restrâns, acele legi care acţionează în domeniul artistic, dar a căror sferă de valabilitate e mai întinsă decât a legilor specifice domeniilor artei şi esteticului extraartistic.

Există, de altfel, o triadă a disciplinelor ce au contact cu teritoriul artisticului: ştiinţele particulare despre artă, numite adesea “estetici” ale ramurilor esteticii respective; estetica generală, ca expresie teoretizată a legilor comune, proprii domeniului esteticii şi filosofiei care priveşte lumea ca totalitate a determinărilor existenţiale.

O relaţie strânsă există, de asemenea, între estetică şi sociologia artei, prin care se studiază condiţionările sociale ale apariţiei şi dezvoltării artei ca şi influenţele pe care arta le exercită asupra societăţii. Ca disciplină teoretică ce abordează fenomenul creaţiei artistice din perspectiva totalităţii

valorilor umane, filosofice, culturale sociologia artei contribuie în chip decisiv la procesul de definire şi încadrare a esteticului în context sociocultural. De un real folos s-au dovedit a fi, de asemenea, relaţiile esteticii cu psihologia, mai ales pentru descifrarea mecanismelor psihice provocate de crearea şi receptarea operei de artă. Pe de altă parte, estetica s-a dezvoltat şi şi-a nuanţat instrumentele metodologice şi prin colaborarea cu discipline precum lingvistica (sub aspectul examinării limbajului artistic), cu etica şi pedagogia (prin efortul educării conştiinţelor în vederea accesului la valorile esteticii), cu etnografia (pentru surprinderea coloraturii naţionale a valorilor estetice).

Această conlucrare interdisciplinară contribuie atât la adâncirea studiului specializat al sectorului propriu de activitate al esteticii, dar şi la cristalizarea unei viziuni unitare, cuprinzătoare asupra valorilor estetice.

Criticul şi esteticianul francez Mikel Dufrenne arată, de altfel, că “între filosofie şi estetică există o dublă relaţie. Nu numai cea dintâi o orientează pe cea de-a doua, dar şi aceea din urmă poate deveni o lesnicioasă cale de acces pentru problemele filozofiei. A discuta despre raportul dintre obiectiv şi subiectiv, despre posibilitatea şi condiţiile judecăţii de valori, despre natura artei, înseamnă a face filosofie şi estetică în acelaşi timp”.

Pe de altă parte, Tudor Vianu sublinia legăturile extrem de complexe, imposibil de eludat, dintre critica de artă /istoria artei şi estetică, observând că “critica de artă care se ocupă de o singură operă, sau istoria artei care consideră o succesiune de opere, sunt atente numai la individualizările lor. Ceea ce este general şi comun tuturor manifestărilor artistice cade în sarcina altei ştiinţe şi anume în aceea a esteticii, care, postulând unitatea domeniului artistic, manifestă din primul moment caracterul ei sistematic”.

Situată în categoria ştiinţelor cu caracter social, aflată într-o strânsă relaţie cu filosofia, estetica e preocupată să descopere şi să stabilească relaţiile necesare, determinante dintre fenomenele artistice studiate, urmărind să descrie şi să explice, sub raport teoretic, determinaţiile şi categoriile ce definesc atitudinea şi raporturile estetice, diferitele forme ale conştiinţei estetice, ca şi particularităţile specifice ale dezvoltării artei ca expresie particulară a reflectării realităţii. Specificul esteticii, ca disciplină autonomă, constă în faptul că îşi propune să studieze trăsăturile caracteristice valabile pentru întreaga sferă a cunoaşterii artistice şi pentru o însuşire estetică adecvată a realităţii. Totodată, estetica valorizează acele aspecte ale fenomenului artistic sau natural create printr-o răsfrângere a calităţilor generale – umane în corectitudinea unor opţiuni de artă, semnificative atât prin expresia lor estetică, cât şi prin conţinutul ideatic şi etic.

Iată deci că, în problematica esteticii, fenomenul artistic văzut ca valoare estetică e observat în ipostaza sa concretă, ca opţiune de artă, estetica propunându-şi însă să delimiteze şi să analizeze şi procesul artistic şi trăirile esteticii ce stau la baza configuraţiei operei de artă. Înţeleasă, de-a lungul timpului, fie ca ştiinţă a originilor şi mutaţiilor frumosului, fie ca filosofie a frumosului, ştiinţa generală a artei sau filozofia artei, estetica a căpătat accepţiuni diverse, fiind definite de Croce ca “ştiinţa cunoaşterii intuitive şi expresive”, după cum H. Taine vedea în estetică o “filozofie a artelor”. În acelaşi context, George Santayana afirmă că “estetica se ocupă de perceperea valorilor”, iar Etienne Souriau arată că “estetica este ştiinţa formelor”.

În secolele XVIII – XIX, estetica s-a concentrat asupra frumosului; Hugo afirma în acest sens că “obiectul esteticii este întinsa împărţire a frumosului, mai exact, domeniul ei este arta, şi anume artele frumoase”. Însă, considerarea frumosului ca obiect exclusiv al esteticii e de natură să estompeze o serie de domenii artistice în care prevalează alte categorii (sublim, tragic, comic) eludându-se elementele frumosului natural, sau chiar iradierile estetice prezente în zonele urâtului (v., de pildă conceptul de “estetică a urâtului).

Se poate considera, de aceea, că este cu totul restrictivă şi inoponentă dedublarea acestei discipline într-o estetică “filosofică” şi o ştiinţă generală a artei, ignorându-se astfel sfera frumosului natural. De aceea, precizarea obiectului esteticii e posibilă numai prin sintetizarea notelor comune, specifice fenomenelor estetice din toate domeniile de activitate umană. Aspirând spre o “ştiinţă estetică generală”, Mihai Eminescu scria, încă acum un secol şi mai bine, că “unei vremi ce va urma însă, i se clarifică problema de a pricepe şi frumuseţea vieţii şi acţiunile omeneşti în legile-i, precum pricepem pe cea a artelor şi va crea lângă estetica artelor o estetică a vieţii”. Aceasta deoarece, chiar dacă estetica se materializează în mod superior în domeniul creaţiei artistice, totuşi domeniul esteticului nu se reduce doar la frumosul încorporat în artă, întrucât premise ale frumosului pot fi aflate în toate nivelele existenţei umane sau naturale.

Estetica va cuprinde astfel, valorile artistice oferite de universul creaţiei artistice, dar şi manifestările estetice existente în procesul şi rezultatele muncii omeneşti, al perceperii fenomenului din natură şi din viaţa socială. Conţinutul problematic al esteticii a înregistrat astfel o mare extindere, cuprinzând: cercetarea genezei obiectului şi subiectului esteticii, a simţului pentru frumos, analiza statutului artei şi artistului în contextul relaţiilor social-istorice, cunoaşterea principalelor categorii estetice, precum şi a unor concepte definitorii precum: opera de artă, tendinţă, tipicitate, reflectare artistică etc.

Metodologia esteticii

Constituirea modalităţilor de cercetare estetică într-un ansamblu de metode şi procedee de investigare e dependentă şi determinată de precizarea obiectului şi tematicii esteticii, dar şi de cristalizarea opţiunilor interpretative.

Metodologia esteticii vehiculează un ansamblu de principii capabile să ofere aprecieri obiective asupra operelor de artă, dar şia supra fenomenelor artistice. Un principiu important e acela al istorismului, potrivit căruia faptele şi realizările estetice sunt privite dialectic, în perspectiva apariţiei şi devenirii lor. Completată cu metodele de investigare sociologică, abordarea ştiinţifică a domeniului estetic a căpătat un caracter sistematic, de amplă cuprindere sincronică şi diacronică.

Studiul esteticii a primit noi configurări prin influenţele unor metode de cercetare moderne. Astfel, metoda fenomenologică (Husserl, Ingarden, M. Dufrenne) a căutat să sublinieze specificul artei, al valorilor şi trăirilor esteticii, studiind esenţa ideală a opţiunii şi sensurile ei intenţionale.

Metoda existenţială (Heidegger, Sartre, Camus) a căutat să confere un spor de cunoaştere prin descifrarea raporturilor dintre libertate şi necesitatea în artă şi pătrunderea în stratul ideatic al operei de

artă. Metoda psihanalitică (Freud, Jung) caută să investigheze explicarea mecanismelor psihologice de gândire care pot justifica apariţia operei de artă, promovând studiul biografiei şi al aportului psihanalizei în cercetarea actului de creaţie.

Valoarea estetică

Actul producerii şi transformării valorilor marchează realizarea posibilităţilor fiinţei umane de transformare a naturii, reprezentând o formă fundamentală de obiectivare a esenţei umanităţii. După cum se cunoaşte, valorile măsoară nivelul de cultură şi civilizaţie al societăţii, dimensionează capacităţile creatoare ale omului, configurând în realitatea practică scopurile, intenţiile şi aspiraţiile omului. De altfel, xxxx, sublinia faptul că omul se afirmă într-un climat socio-cultural impregnat şi marcat de ideea de valoare: “Dacă vrei să te bucuri de propria ta valoare, atunci conferă o valoare lumii”.

Se poate afirma că valorile îşi au originea în procesul de umanizare a naturii, când fiinţa umană a adăugat calităţilor primare (fizice, mecanice, biologice etc.) ale lucrurilor anumite calităţi suplimentare, purtătoare de valori capabile să satisfacă cerinţele şi idealurile comunităţii sociale.

Existenţa valorii e condiţionată astfel de prezenţa simultană a obiectului, cu suma însuşirilor sale intrinseci, şi a subiectului în stare să evalueze aceste însuşiri, adaptându-le scopurilor, finalităţilor şi intenţiilor sale. În legătură cu geneza valorii, Mihail Ralea observa că “la valoarea estetică s-a ajuns printr-un proces de spiritualizare care a fost posibil prin reducerea treptată a fenomenului biologic. Primele valori sunt valorile mijloace, care ne dau satisfacţii imediate. Astfel sunt: banii, politica, valori instrumentale, care ne ajută să satisfacem nevoile noastre. Sunt însă valori care devin scopuri. Acestea sunt: valorile morale, estetica, adevărul. Valoarea esteticii este o spiritualizare a unor elemente anestetice, interesante în sine.”

Ştiinţa valorilor (axiologia) a insistat asupra naturii particulare xxxxx a realizat axiologia provenită din contactul activ al subiectului valorizator cu obiectul valorizat. Valorile sunt, astfel, fenomene relaţionale, care nu există în şi pentru sine, şi care nu se reduce nici la substanţialitatea lumii concrete, nici la caracterul ideal al trăirilor subiective, ci se regăsesc ca o simbioză dialectică între obiect şi subiect, între materialitatea lumii empirice şi idealitatea subiectivă a conştiinţei umane. Valorile reprezintă, deci, sinteze sublimate de calităţile intelectual-afective ale subiectului uman, răsfrânte asupra lucrurilor. În valoare, subiectivitatea se obiectivează la nivelul axiologiei.

Valoarea estetică, rezultat al spiritului de creaţie, capătă valenţe superioare în capacitatea de a semnifica, vizând faptul particular în realitatea sa concretă. Este semnificativ, de aceea, faptul că valoarea estetică se naşte din contopirea organică a maximei concreteţi cu maxima generalitate, ea având o dublă apartenenţă: la ordinea lucrurilor obiectiv-empirice şi la ordinea subiectivităţii. Pe de altă parte, distincţia între valoarea estetică şi valoarea artistică se produce pe temeiul circumscrierii spaţiului pe care îl desemnează cele două concepte. Valoarea estetică apare în procesul de apropriere practică şi spirituală a lumii, în timp ce valoarea artistică se referă exclusiv la universul artei. De aceea, valorizarea esteticii se extinde şi asupra obiectelor şi fenomenelor extraartistice, pe când valorizarea artistică priveşte doar acele produse ce respectă legile frumosului. Pe de altă parte, valorizarea estetică

utilizează criterii estetice şi criterii extraestetice, în vreme ce pentru aprecierea artei se recurge aproape în exclusivitate la criterii estetice.

Valorile pot fi clasificate, mai întâi, în două categorii fundamentale: naturale şi spirituale, aceasta fiind o clasificare relativă, ce a suscitat numeroase discuţii şi dispute de ordin metodologic.

O clasificare în funcţie de obiectul sau domeniul de existenţă a valorilor distinge valori politice, ştiinţifice, etice şi estetice, aflate în relaţii şi determinări reciproce, într-un raport foarte evident de intercondiţionare. Deşi sunt distincte, având o funcţionalitate şi o individualitate specifice, valorile formează o suită de interacţiuni, datorită legăturilor indisolubile dintre ele, legături care, nu trebuie să eludăm acest fapt, nu le ignoră încă specificitatea.

O altă clasificare împarte valorile în valori ideale (care anticipează o realizare umană, sunt aşadar într-o stare de potenţialitate) şi valori reale (concretizări ale activităţii creatoare).

Dacă valoarea artistică este un rezultat al creaţiei, totuşi, ea trăieşte în mod plenar numai în procesul receptării, proces care îi stabileşte coordonatele în spaţiu şi timp. Polii între care ea se situează sunt idealul şi realul, care constituie, în modalităţi specifice, şi instanţele supreme de judecată. În legătură cu specificul valorii, Tudor Vianu arată că “valoarea este pentru noi expresia unei anume posibilităţi, a posibilităţii unei adaptări satisfăcătoare între lucruri şi conştiinţă (…)” valoarea e “expresia ideală a unui acord între eu şi lume care poate fi oricând realizat”.

Pentru Mihail Ralea, valoarea estetică este “o spiritualizare a unor elemente anestetice”. Tot Mihail Ralea urmăreşte fenomenul obiectivării valorilor estetice observând că: “Valoarea începe prin a fi un fenomen psihologic şi treptat tinde să se obiectiveze într-o instituţie. O valoare obiectivată devine o valoare socială care este un ideal pentru un grup, impunându-se chiar refractarilor. Acest proces de sacralizare a valorilor care face dintr-un fenomen sufletesc, subiectiv, un fenomen social-obiectiv e determinat de doi factori: generalizarea, care face ca valoarea individuală să fie însuşită întâi de un grup social restrâns, pentru a se extinde apoi cât mai mult şi obiectivarea, adică transformarea într-o realitate care se impune din afară, are o presiune. Acest mecanism se aplică şi valorilor estetice. O operă de artă începe prin a fi o valoare individuală, pentru a deveni, prin socializare, a unui grup întreg.”

În cunoaşterea valorii estetice, de o importanţă esenţială se bucură valorizarea estetică. Actul de valorizare presupune, ca element constitutiv şi esenţial, cunoaşterea riguroasă a obiectului estetic şi, în funcţie de această cunoaştere, o anumită atitudine apreciativă, de natura afectivă. Atât cunoaşterea, cât şi atitudinea apreciativă sunt, în egală măsură, produse istorice, consecinţe ale unor fenomene şi mecanisme social-istorice.

Sistemul axiologic este un ansamblu de ordonări şi ierarhizări, de norme şi inter-relaţii; acesta, deşi comportă unele priorităţi temporare, se poate alcătui numai în interiorul aceleiaşi clase de valori, pentru că originalitatea şi ireductibilitatea valorilor nu admit superiorităţi de rang estetic. Între valoare şi non-valoare se cuprinde astfel o întreagă grupă de “valori estetice mai înalte sau mai joase” (N. Hartmann), de la capodoperă până la obiectul estetic aflat în preajma eşecului artistic. Polaritatea valorilor (adevărat/ neadevărat, bine/ rău, frumos/ urât) funcţionează ca un criteriu important în delimitarea valorilor autentice, reale, de pseudo-valori, de impostură.

Atitudinea estetică este una dintre atitudinile umane fundamentale (alături de atitudinile utilitară, etică, filozofică, ştiinţifică, politică etc.) şi îşi vădeşte specificul în predispoziţia omului spre relevarea aspectelor expresive ale realităţii. Deşi există o anume autonomie a atitudinii esteticii faţă de celelalte atitudini, disocierea lor s-a produs destul de târziu, din cauza concepţiei persistente a gânditorilor din Antichitate şi Evul Mediu cu privire la ideea sincretismului originar al atitudinilor. În acest sens T. Vianu afirma, în Estetica sa că “atitudinea estetică îşi poate dovedi eficacitatea în oricare din domeniul valorilor culturale, grupându-le în perspectivele ei şi dându-le o formă în consecinţă. Se poate deci afirma că prin subordonarea în sfera esteticului, cuprinsul realităţii nu se împuţinează, reducându-se la singurele valori de artă. Din unghiul esteticului, spiritul poate atinge totalitatea culturală, împlinind o icoană a lumii şi vieţii a cărei fecunditate a fost de mai multe ori dovedită în decursul istoriei”.

Atitudinea estetică se declanşează în urma acţiunii unor stimuli care poartă în ei germenii frumosului, trezind în spaţiul conştiinţei o reacţie de răspuns sensibilă şi raţională. Acel dat estetic care naşte atitudinea estetică se regăseşte în natură, în relaţiile interumane, în mediul ambiant, dar mai ales în domeniul artei.

În artă, atitudinea estetică se înfăţişează într-o triplă ipostază: la nivel de creator, de interpret şi de receptor, cu precizarea că, indiferent la ce nivel se produce, atitudinea estetică solicită un grad foarte ridicat de participare subiectivă.

Orice contact cu opera de artă presupune afirmarea unei atitudini estetice, care e echivalentă cu o stare de receptivitate maximă şi de deschidere faţă de conţinutul valorii estetice, făcându-se abstracţie de interesele practice imediate, de existenţa concretă. Fuziunea receptorului cu opera de artă se produce atât sub aspect cerebral, cât şi afectiv. Participarea intelectuală în procesul receptării nu se rezumă la urmărirea congruenţei ideatice a opţiunii, prin intermediul conceptelor sau raţionamentelor, aşa cum se întâmplă în domeniul ştiinţei şi al filosofiei, ci prin fuziunea ideilor cu afectivitatea.

Unii esteticieni au contestat, însă, cu totul ponderea receptării intelectuale, considerând că percepţia operei de artă se împlineşte doar pe cale emotivă, prin asimilarea frumosului formal al creaţiei. Cu toate acestea, opera de artă nu poate fi redusă doar la structura sa formală, la aspectul său estetic, pentru că ea are un mesaj care trebuie descifrat şi prin intermediul intuiţiei intelectuale, care încearcă să depisteze sensurile ascunse ale creaţiei, imposibil de reperat pe cale strict senzorială sau afectivă.

Rolul esteticii constă astfel în dirijarea iniţiativelor şi demersurilor necesare ale receptorului, în scopul aproprierii finalităţilor operei de artă şi al înţelegerii sensurilor şi semnificaţiilor ei. Pe de altă parte, înţelegând creaţia, evaluându-i proporţiile şi dimensiunile estetice, plasând opera într-un anumit context axiologic, subiectul contemplator emite şi judecăţi de gust şi de valoare.

Pe de altă parte, atitudinea estetică acţionează drept catalizator şi la nivelul conştiinţei creatorului, influenţând modul în care el priveşte şi înţelege lumea, modul în care o reflectă în creaţia sa. Pentru a plasa opera de artă în sfera valorii, unitatea formală şi puritatea expresivă trebuie să se asocieze cu originalitatea. Originalitatea unei creaţii se descoperă şi în planul mijloacelor de expresie, dar şi în privinţa conţinutului ideatic şi afectiv înglobat în substanţa artistică.

Referindu-se la acele aspecte esteticianul român Eugen Schileru observa că “atunci când artistul îşi fixează atenţia asupra problemelor de limbaj şi tehnică, când el caută să deducă doar din limbajele şi tehnicile preexistente altele noi, se produce o diminuare a densităţii conţinuturilor”.

Pe de altă parte, prin chiar natura sa, conţinutul cuprinde atât factori estetici cât şi determinante extraestetice (sociale, filozofice, etice, etc.) aflate într-o strânsă interdependenţă şi reflectând conştiinţa despre lume a creatorului respectiv. Atunci când aceşti factori se neglijează, în favoarea studierii exclusive a operei din perspectiva valorii estetice intrinseci, avem de a face cu estetismul.

Din perspectiva receptorului, atitudinea estetică presupune prezenţa unor contribuţii personale, creatoare. Atitudinea estetică nu se limitează la sfera esteticului, ci poate fi extinsă la întreaga realitate. Absolutizând valoarea estetică, teoriile estetizante neagă sau minimalizează ponderea altor valori culturale, afirmând superioritatea artei în raport cu celelalte forme ale conştiinţei umane şi postulând supremaţia frumosului în toate domeiile realităţii şi vieţii.

Adevărul, binele, etnicul nu intră în sfera de interes a esteticului, pentru că, aşa cum observa Nietzsche, “lumea nu este justificabilă decât ca fenomen estetic”. Preluând natura exclusiv formală a frumosului şi disociind-o net de conţinut, concepţiile estetizante au fost sintetizate în formula "artă pentru artă" rezumată astfel de Th. Gautier: "Poezia pură nu are alt scop decât pe ea însăşi şi altă misiune de îndeplinit decât de a exercita în sufletul cititorului senzaţia frumuseţii în sensul absolut al cuvântului”.

O altă concluzie, contrară celei denumită “artă pentru artă” e arta cu tendinţă, promovată începând cu Gherea. Referitor la rolul social al artei, G. Călinescu scria: ”Arta e ideal, arta implică o poză de clasă, implică un conţinut; un frumos-curat, formal, e un nonsens sau un sensualism monstruos”.

Revenind la problematica valorilor, se poate afirma că există o mare diversitate a valorilor: valori ale lucrurilor şi valori ale persoanelor, valori relative şi absolute, valori pozitive sau negative, valori primordiale sau subordonate valorilor fundamental, derivate etc. Referindu-se la raportul de interdependenţă a valorilor estetice, M. Ralea observa, cu îndreptăţire, că “există în societate o interdependenţă a valorilor: e greu de separat juridiciul de moral, utilul de logic, religia de morală etc. Nu putem să le disociem cu forţa prin abstracţie, atunci când viaţa istorică le-a legat indisolubil între ele”. Pe de altă parte, E. Lovinescu sublinia importanţa autonomiei valorilor estetice: “Valorile estetice nu trebuie, desigur, confundate cu valorile etice, sociale, naţionale sau umane şi artistul nu trebuie valorificat printr-însele, dar, nu e mai puţin adevărat, că el lucrează, în linie generală, pe baza unei psihologii determinate de toate aceste valori”.

Obiectivitatea de tip social a valorilor este specifică, fiind condiţionată de funcţionarea ei reală, de variabilitatea ei istorică şi de corespondenţa în ultima instanţă cu legile progresului social, ca proces de dezvăluire şi realizare efectivă a potenţialului creator al fiinţei umane. Valoarea estetică este un produs spiritual şi material nou, care nu trebuie confundat cu realitatea privită sub raport ontologic, dar nici nu poate fi plasată într-un spaţiu complet lipsit de concreteţe, ci doar într-un cadru axiologic, constituit istoriceşte şi socialmente.

Dacă valoarea are, prin chiar originea şi funcţionalitatea ei, un caracter social (în sensul că răspunde unei necesităţi sociale, de grup sau clasă, funcţionând în contextul societăţii), totuşi valoarea dobândeşte şi o anumită autonomie, având o evoluţie independentă de condiţiile sociale, care trebuie înţeleasă în mod

adecvat în fiecare caz individual în parte. În acelaşi timp, valorile de diferite tipuri se constituie într-un sistem de valori proprii grupului sau clasei sociale în care, pe baza interacţiunilor generale pot exista predominanţe, dar nu ierarhii rigide, prestabilite.

În cadrul problematicii valorilor, un rol important revine valorii artistice, în cadrul căreia obiectul valorizat trebuie să fie de natură exclusiv estetică, atât prin funcţie, cât şi prin finalitate. Dacă în cazul valorii estetice expresivitatea, forţa de sugestie, caracterul simbolic şi reprezentativ sunt realizate cu ajutorul elementelor realităţii sociale sau naturale, în cazul valorii artistice, acele atribute aparţin unui obiect artificial, construit în mod special.

Valoarea artistică înseamnă, în primul rând, însuşirea operei de artă, fapt care exprimă aprecierea asupra ei, o apreciere socialmente constituită prin valorizare şi care îi stabileşte locul şi rangul ierarhic în cadrul câmpului axiologic. Prin specificul ei, valoarea artistică are un caracter sintetic, înglobând în ea valori de diferite tipuri (politic, etic, filozofic, cognitiv, religios etc.) care sunt transfigurate în structura imaginii artistice, structură ce exprimă unitatea dialectică dintre “autonom şi heteronom” (T. Vianu).

Criteriile de valorizare sunt preponderent estetice (expresivitate, forţă de sugestie, reprezentativitate, concordanţa dintre intenţie şi realizare formală), dar există şi criterii extrartistice (pentru că vizează şi funcţiile sociale, succesul sau insuccesul). Valoarea artistică se înscrie aşadar în viziunea de ansamblu a culturii în care acţionează criterii precum: umanismul, gradul de exprimare a specificului naţiunii şi integrarea în universalitate.

În acest fel, trăsăturile artei sunt marcate de criteriile valorice cele mai riguroase: idealitatea, măsura în care se realizează unitatea dintre concret şi senzorial, afectiv şi raţional, ca şi cea dintre spontan şi conştient, concret istoric şi general uman, xxxx esteticii şi originalitatea creatoare, expresivitatea şi capacitatea de evocare artistică sugestivă, caracterul spectacular şi forţa de influenţare a sensibilităţii.

Valoarea artistică se înscrie, pe de altă parte, în cadrul unui curent sau stil şi, în funcţie de gen sau specie artistică, este judecată după criterii specializate pentru a fi raportată la contextul artistic şi apoi la cel social.

Critica literară şi teoria valorilor

Critica literară este o activitate aplicată la opera literară pe care o analizează, o comentează, o caracterizează şi o valorizează mai ales sub unghi estetic.

Critica literară se află în strânsă relaţie cu teoria literară (ca studiu al criteriilor şi principiilor literaturii) şi cu istoria literaturii (care cercetează literatura sub unghiul dezvoltării ei istorice). Critica literară descoperă şi interpretează structura operelor literare, definind-o în esenţa ei, elucidează sensurile şi semnificaţiile ei, intenţionalitatea şi finalitatea sa originară. Totodată, critica literară integrează opera într-un sistem de relaţii cu alte opere, stabilind diverse condiţionări ale ei, cadrul ei de referinţă, reconstituind-o ca pe un univers autonom.

Critica literară apreciază operele sub unghi axiologic, descoperind valorile şi scăderile ei, prin intermediul discernământului critic şi al judecării de valori. Operele literare sunt considerate ca structuri axiologice complexe, valorile etice, sociale etc. fiind mediate prin criteriul estetic.

Intenţionalitatea critică este dublu fundamentată antropologic şi axiologic. Punctul de plecare al procesului de valorizare critică trebuie căutat în structura valorilor artei ca produse finite care au căpătat o existenţă prin funcţionarea societăţii. Actul critic descoperă şi nu creează valoarea, delimitând valoarea de non-valoare.

Termenul de critică literară este semnalat pentru prima oară de Scaliger în 1580. Cu toate acestea, o activitate critică apare de fapt odată cu creaţia literară.

Din antichitate şi până în timpul Renaşterii nu există limite precise între critica literară şi arta poetică. Elementele de critică literară apar în dialogul Ion al lui Platon, ce conţine reflecţii despre Iliada), în Poetica lui Aristotel sau în Tratatul despre sublim.

Cu toate acestea, umanismul renascentist şi clasicismul vor oferi condiţiile unor preocupări critice specifice: Hypercriticus de Scaliger, Art practique de Boileau etc. În sec. XVIII, obiectivele, metodele şi funcţiile criticii literare se diversifică, conştiinţa critică dobândeşte o acuitate nouă, fiind marcată de criza ce opune şi anticii şi modernii (în clasicism) sau de doctrină clasică şi preromantică.

În secolul al XIX-lea, critica romantică (Tieck, Schlegel) şi cea postromantică (Baudelaire) prefigura critica modernă, care devine, prin asimilare unor metode ştiinţifice o disciplină cu statut propriu, reprezentată de Sainte-Beuve, H. Taine, Francesco de Sanctis, John Ruskin etc.

La începutul secolului XX se conturează două direcţii fundamentale în critica contemporană:

a) o primă direcţie care declară inutilă analiza metodică a operei literare, considerând opera ca o entitate, ce nu se relevează decât parţial intuiţiei critice. Unii critici ai secolului XX atribuie astfel criticii unicul rol al sugerării inefabilului creaţiei literare

b) a doua direcţie, mai importantă, consideră opera literară ca un dat cognoscibil, reductibil prin diverse metode de cunoaştere raţională.

După perspectiva filosofică şi a metodologiei aplicate se pot distinge mai multe curente şi şcoli în critica contemporană:

a) critica structuralistă (formaliştii ruşi: Tomaşevski, Sklovski, R. Jakobson, R. Barthes, S. Doubrovski, grupul de la “Tel Quel”, structuralismul genetic – L. Goldmann).

b) Critica psihanalitică (Bachelard)

c) Psihocritica – Cl. Mauron

d) Critica tematistă: G. Poulet, J.P. Richard, J. Starobinski

e) Critica stilistică: Leo Spitzer, T. Vianu

În Conceptele criticii, R. Wellek distinge mai multe curente în critica literară contemporană:

a) critica de orientare lingvistică (Vossler, Spitzer, Auerbach, Damaso Alonso)

b) critica antropologică şi mitică (Northrop Frye)

c) critica existenţialistă (Sartre, Poulet, Blanchot).

Se pot distinge şi unele modalităţi eclectice (Thibaudet, de Raymond, A Beguin), după cum au existat scriitori care şi-au exercitat şi talentul critic (Valery, T.S. Eliot, E. Pound).

În evoluţia finalităţilor şi metodelor criticii se pot observa mai multe forme de manifestare. Astfel, în Renaştere se manifestă critica filologică (critica de text), în timp ce în secolul XVII se afirmă critica normativă (care impunea spre imitaţie modelele literaturii antice, aplicând un întreg sistem de norme etc.).

Din secolul XVIII critica foloseşte o altă metodă, făcând din din sentiment singurul criteriu de apreciere a literaturii şi artei.

În secolul al XIX-lea se produce maturizarea critică. Această maturizare porneşte de la considerarea operelor literare ca un produs al scriitorului, de aceea, criticul trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, ca şi raporturile lui cu epoca.

Un reprezentant important al criticii biografice este Sainte-Beuve, care consideră critica literară o „ştiinţă a spiritelor”. O dată cu H. Taine, critica literară devine o critică explicativă, care stabileşte că atât personalitatea scriitorului cât şi opera creată sunt produse ale societăţii, fiind determinate în mod necesar de unii factori, precum mediul, momentul şi rasa, prin cunoaşterea cărora putând fi explicată în mod ştiinţific opera. La sfârşitul secolului XIX, critica literară se orientează spre relativism, absolutizându-se subiectivismul criticului şi ajungându-se la critica impresionistă.

Principalele forme ale criticii sunt recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia critică, comentariul etc.

Principalii reprezentanţi ai criticii literare româneşti sunt: T. Maior, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G. Ibrăileanu, O Densus, M. Dragomir, D. Carac, P. Zarifopol, E. Lovin, P. Constantin, T. Vianu, Perpess, de. Ralea, S. Ciocul, Vl. Streiu, G. Călinescu.

Modalităţile criticii presupun câteva condiţii esenţiale:

a) disponibilitatea operei literare, caracterul ei în permanenţă „deschis”

b) pluralitatea perspectivelor posibile asupra operei

c) comunicabilitatea impresiilor şi instituţiilor conceptuale ale criticii.

Critica literară şi-a obţinut relevanţa metodologică prin exercitarea mai multor funcţii:

a) funcţia teoretică (observaţiile şi analizele critice devin criterii de apreciere a fenomenului literar)

b) funcţia practică (critica constituie un ferment al creaţiei literare, un ghid în practica scrisului, conferă modele indirecte);

c) funcţia socială (contribuie la formarea gustului şi a opiniei publice).

Formele criticii literare sunt strâns legate de capacitatea acestei discipline de a putea investiga în mod corect şi adecvat universul imaginar şi formal al operei literare. Aceste forme sunt:

a) articolul (lat.articulus – articulaţie) este o formă a disertaţiei ce constă în tratarea unei teme literare. Articolul este un tot unitar şi distinct, ce implică o cunoaştere aprofundată a materiei tratate, claritate în expunerea ideilor, stringenţa logică a argumentelor, sinceritatea opiniilor, evitarea excesului de date etc. Unele articole însumează calităţi proprii tehnicii şi măiestriei literare (aşa sunt, de pildă, articolele lui I.L. Caragiale, T. Arghezi, N.D. Cocea, Geo Bogza).

b) cronica literară este o formă a disertaţiei, denumită aşa datorită apariţiei sale periodice (zilnic, săptămânal, lunar) în paginile revistelor. Cronica literară constă în relatarea şi comentarea celor mai recente apariţii editoriale. Cronica literară realizează o privire globală a operelor în discuţie, procedând şi la o sumară analiză, concluzia cronicii alcătuindu-se dintr-o judecată axiologică. Această specie a fost cultivată în literatura română de Pompiliu Cosntantinescu, George Călinescu, Vladimir Streinu, Nicolae Manolescu ş.a..

c) recenzia reprezintă o analiză, o dare de seamă critică asupra unei cărţi literare sau ştiinţifice. Într-o recenzie criticii aplică propriile priviri estimative la mişcarea şi evoluţia literaturii contemporane. Concisă, fără a avea întinderea unui studiu, recenzia are ca scop informarea cititorilor asupra lucrării respective, scoţându-se în evidenţă meritele sau scăderile acesteia. Recenzia implică, din partea recenzentului pregătire profesională, documentare, acuitate critică şi obiectivitate. Oglindind structura şi stilul unei opere literare, recenzia este cea mai obiectivă formă a criticii literare.

d) eseul – e o formă de notaţie a unor observaţii personale, cu caracter reflexiv, în care se aduc, cu o deplină libertate de mişcare spirituală, sugestii de cunoaştere pe teme diverse. Eseul se relevă ca un exerciţiu critic nesistematic prin excelenţă. Eseul se află la interferenţa filosofiei cu literatura. Montaigne l-a definit ca un jurnal de moralist. În accepţiunea sa cea mai proprie, eseul se caracterizează printr-un demers digresiv şi ţinută paradoxală. Eseul literar are o formă eminamente deschisă, fiind socotit o operă de personalitate.

Trăsăturile eseului sunt: subiectivitatea, ineditul şi originalitatea punctului de vedere, înlăturarea documentării şi erudiţiei. În literatura română cele mai cunoscute volume de eseuri sunt Pseudokinegetikos de Odobescu, Scrieri din trecut de M. Ralea, Ulyse de G. Călinescu, Eseuri, de N. Tertulien. În literatura universală s-au remarcat Montaigne, cu Eseuri-le sale, Montesquieu, cu Eseu asupra moravurilor etc.

e) monografia reprezintă un studiu de profunzime în care se tratează, amănunţit şi în întregime sub toate aspectele, o problemă din domeniul artei sau literaturii. După conţinut monografiile pot fi: literare (Viaţa lui Mihai Eminescu de C. Călinescu), istorice, sociologice etc.

Într-o monografie interesează atât cercetarea documentelor cât şi o interpretare completă şi originală a lor. Monografia este cea mai pretenţioasă formă critică, implicând din partea autorului nu numai

erudiţia dar şi o viziune critică, în măsură să valorifice toate aspectele vieţii unui scriitor sau a operelor sale.Monografiile critice se referă fie la viaţa şi opera unui scriitor, la un curent literar sau la destinul unui geniu.

Un exemplu foarte elocvent este monografia lui E. Lovinescu intitulată Titu Maiorescu şi contemporanii lui. Pe lângă rigoarea ştiinţifică, monografiile trezesc interesul şi prin unele calităţi artistice precum prezenţa unor naraţiuni organizate epic, inserţia unor portrete individualizate sau a unor caracterizări evocatoare.

Poetica şi valoarea estetică

Poetica este o disciplină consacrată faptului literar, pe care îl studiază în implicaţiile sale teoretice. Poetica este o ştiinţă interdisciplinară care s-a constituit din interferenţa lingvisticii şi criticii literare aplicate la textul literar, considerat ca limbaj. Poetica modernă nu se confundă cu stilistica (disciplină a expresivităţii stilului) pentru că se constituie ca o descriere de structuri verbale, de contexte de opere literare întregi, pe când stilistica studiază operele doar ca unităţi verbale ale operelor (cuvinte, frază etc.).

Poetica a fost constituită prin adoptarea metodelor lingvisticii, obiectivul poeticii ca ramură a lingvisticii fiind studiul raporturilor dintre funcţia poetică şi celelalte funcţii ale limbajului. Noua direcţie a poeticii conturată prin studiile aplicate ale formalismului rus (R. Jakobson,B.Tomaşevski, V. Sklovski) şi prin lucrările noii critici americane (Brooks).

Poetica se constituie astfel ca o disciplină cu totul aplicativă, lipsită de ambiţii ori finalităţi normative, ca o descriere de structuri verbale literare.

Normele externe, ca şi intenţiile expresive ale textului sunt puse între paranteze de cercetătorii poeticii. Poetica se ocupă nu de microunităţile verbale (ca stilistica), ci de macrounităţile structurale.

În deceniul şapte al secolului XX se poate remarca o interferenţă între studiile de poetică şi cele de semiotică literară. Poetica devine pentru semiotician un metalimbaj, un limbaj care are ca obiectiv limbajul însuşi. Se întreprind astfel unele analize concrete, pornindu-se de la diferenţierea pe care o face Roman Jakobson între funcţia de comunicare a limbajului, orientată spre semnificaţie şi funcţia sa poetică orientată spre semn. Poetica modernă studiază structurile poematice. A apărut o poetică a prozei (Tz. Todorov) o gramatică a poeziei (R. Jakobson), o poetică a subiectelor (A. Veselovski) etc.

Poetica modernă s-a dezvoltat după al doilea război mondial datorită progresului înregistrat de structuralism, fiind considerată o fază modernă a criticii de limbaj.

Poetica modernă şi-a constituit o serie de procedee şi metode care îi permit să descrie legăturile dintre semnificant şi semnificat, dar şi corelaţiile specifice stabilite între ele de opera poetică.

Teoria valorilor şi structuralismul

Structuralismul desemnează o orientare metodologică ce are în vedere depistarea “structurilor” în domeniul cunoaşterii. Aplicarea cercetării la nivelul structurii înseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, a prezenţei sale şi nu a devenirii sau transformării sale.

Termenul de structură (lat.structura – construcţie) este folosit în sens modern pentru prima dată de Kant. În secolul XIX termenul de structură este folosit mai ales în ştiinţe (mineralogie, chimie, psihologie), fiind pus în opoziţie cu funcţia, marcându-se astfel relaţia static-dinamic. În filosofie şi psihologie structura este folosit pentru prima dată de Wilhelm Dilthey în Idei cu privire la o psihologie descriptivă (1894). Utilizat în ştiinţe diferite, termenul de structură are două accepţiuni mai importante: Gestalt, prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune colaborarea intimă a părţilor întregului şi Pattern (tipar), termen care sugerează ideea de schemă, de mecanism, de reţea internă a părţilor întregului.

În lingvistică, termenul este folosit în 1916 de Ferdinand de Saussure, care revoluţionează cercetarea lingvistică prin ideea limbii ca sistem şi prin analiza semnului. Nota de structură va fi modificată de alţi cercetători, fiind preluată apoi de antopologi (Cl.Lévi-Strauss), filosof cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques Lacan) de economişti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes, Lucien Goldmann). Prin utilizarea modelelor lingvistice structuraliste în analiza stilistică, termenul de structură a pătruns şi în critica şi teoria literaturii, opera literară fiind înţeleasă ca structură.

Întinderea exclusivă a obiectului în sine, însoţită de neglijarea aspectului dinamic al realităţii a dus la apropierea structuralismului de neopozitivism.

Prima încercare de aliniere a cercetării literare la metodele lingvisticii o reprezintă formalismul rus (Victor Sklovski. Roman Jakobson, Tânianov, B. Tomaşevski), care vizează transformarea analizei literare într-o metodă ştiinţifică.

O orientare structuralistă importantă este Şcoala de la Praga (Jan Mukarovsky) care înlătură dualismul formă–conţinut al formaliştilor ruşi şi introduce simbolul, structura proprie criticii literare. Totodată, reprezentanţii acestei şcoli impun ideea necesităţii studiului istoriei literaturii, înţeleasă ca o structură modificată prin schimbarea elementelor ce o compun.

Structuralismul conţine şi o orientare americană (I.A. Richards, Critica poetică, W. Empson, Şapte tipuri de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo Spitzer, E. Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich). Există, de asemenea, o orientare textualistă, de inspiraţie structuralistă (Damaso Alonso, Jean Rousset), structuralismul Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P. Richard.

În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg structuralismul contemporan manifestate în lingvistică şi în analize stilistice.

Un exemplu concludent de intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului îl reprezintă concepţia asupra structurii capodoperei şi stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu, analizele literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de sursă fenomenologică a lui Camil Petrescu din Noua structură şi opera lui Marcel Proust, modelele de analiză stilistică ale lui T. Vianu etc.

Structuralismul reprezintă astăzi o expresie a confruntărilor de idei din lumea contemporană. Cu toate acestea, reproşul fundamental ce se poate aduce structuralismului este acela că în cercetările de tip structuralist mesajul tinde să dispară în faţa limbajului, esenţa tinde să fie omisă ori estompată din cauza structurii, iar semnul să se dizolve în beneficiul construcţiei formale.

Viciul metodologic al structuralismului este acela al fetişizării structurii, căci, neglijând geneza şi funcţia istorică a structurii, metoda structuralistă intră în conflict cu dialectica, cu adevărurile vieţii.

Structuralismul a fost ilustrat cu rezultate de excepţie de către Şcoala formală rusă, o grupare lingvistică ce punea accentul pe expresia literară a operei literare, pe formă.

Reprezentanţii cei mai importanţi ai acestei grupări de sorginte structuralistă sunt Victor Şklovski, Roman Jakobson, Iuri Tânianov, Boris Tomaşenski. În plan teoretic, reprezentanţii Şcolii formale ruse porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturii artistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel constituit de limba comună.

Calitatea distinctivă esenţială a fost definită prin termenul de ostrenenie (singularizarea, insolitarea) cuvântului, care face ca în limba poeziei cuvintele să însemne cu totul altceva decât în limbajul curent. Pornind de aici, reprezentanţii Şcolii formale au considerat că singura sarcină adecvată a cercetării literare este studierea procedeelor de realizare a formei, deoarece numai forma dinamică transformă materialului amorf într-o operă de artă.

Cercetarea literară are ca obiect, în viziunea acestor cercetători, nu literatura, ci literaritatea. Literaritatea desemnează totalitatea procedeelor prin care materialul luat din viaţă (societate, economie, politică) devine operă de artă, i.e. literatură. Prin intermediul literarităţii opoziţia tradiţională dintre conţinut şi formă este reformulată ca opoziţie dintre material şi procedeu. Formaliştii identifică “materialul” cu realitatea nonverbalizată iar procedeul cu literatura însăşi. În momentul când este întocmită prin intermediul procedeului, literatura este formă distinctă, căpătând un statut autonom şi opunându-se lumii exterioare.

Extinzându-şi preocupările şi asupra istoriei literaturii, reprezentanţii Şcolii formale au fundamentat teoria evoluţiei literare ca succesiune de sisteme, noile forme literare impunându-se nu pentru a exprima un conţinut nou, ci pentru că cele vechi îşi pierd valabilitatea artistică.

Cu timpul, preocupările Şcolii formale s-au diversificat reprezentanţii ei afirmându-se prin lucrări fundamentale ca Teoria prozei de V. Sklovski şi Poetica de B. Tomaşevski. În aceste lucrări, operele literare sunt abordate ca o unitate complexă de relaţii şi elemente funcţionale, ca structuri de gen deosebite, distincte. Sunt elaborate, sub îndrumarea şi la iniţiativa reprezentanţilor Şcolii formale ruse, mai multe teorii de o mare însemnătate:

1. Teoria subiectului, conform căreia trebuie să se opereze o distincţie netă între subiect (“modul în care cititorul a luat cunoştinţă de cele întâmplate” într-o operă epică) şi fabulă (“ceea ce s-a petrecut efectiv”). Formaliştii ruşi au subliniat caracterul original, creator de convenţie artistică al subiectului, căci în realitate nu există decât un număr limitat de situaţii esenţiale de viaţă care se combină la nesfârşit. Fabula presupune o legătură cauzal-temporală între temele expresive.

2. Teoria situaţiilor de motivaţii, denumeşte îndreptăţirea introducerii unui motiv, într-o operă literară, Tomaşevski (în Teoria literaturii) clasifică motivaţiile astfel:

motivaţia compoziţională, al cărei principiu constă în economia şi oportunitatea motivelor;

motivaţia realistă, care constă în sentimentul veridicităţii evenimentelor reprezentate estetic. În virtutea unei astfel de motivaţii, orice motiv trebuie introdus într-o anume situaţie ca unul probabil, veridic.

motivaţia estetică, ce justifică estetic introducerea fiecărui motiv.

3. Teoria ritmului în poezie, a artei ca sistem de semne etc.

Lucrările de maturitate ale reprezentanţilor formalismului rus au condus la recunoaşterea acestora ca precursori ai structuralismului şi semioticii. Deşi li s-a reproşat interesul slab pentru conţinut, pentru aspectele ideologice, reprezentanţii Şcolii formale ruse au contribuit în mod decisiv la dezvoltarea criticii şi poeticii, înţelegând opera ca realitate autonomă, desprinsă de orice ingerinţe extraestetice.

Semiotica şi axiologia

Semiotica sau semiologia (gr.semion-semn; logos-vorbire) desemnează ştiinţa ce studiază funcţia semnelor în viaţa socială. Termenul a fost introdus de F. de Saussure în Cours de ligvistique generale (1916) pentru a desemna o ştiinţă a semnelor, în care lingvistica şi semantica nu erau decât părţi componente. Orice domeniu cercetat ca un sistem de semne ce exprimă idei constituie o ramură a semioticii (literatura, limba, miturile, folclorul, muzica, moda etc.). Aceste sisteme de semne alcătuiesc diverse structuri cărora le sunt aplicate descrieri semiotice. Astăzi prin termenul de semiotică (impus mai ales prin lucrările lui Peirce şi Morris) înţelegem ştiinţa care se ocupă cu studiul general al semnelor, indiferent de natura acestora. Semnele sunt studiate din trei perspective:

perspectivă pragmatică (relaţia semn-om)

perspectiva semantică (relaţia semnificat-semnificant)

perspectiva sintactică (relaţia dintre semne).

Importanţa metodelor lingvistice în semiotică provine din cercetarea sistemelor de semne ale limbilor naţionale ca principale forme de comunicare. Semiotica utilizează terminologia lingvisticii structurale. S-a observat că oricare ar fi obiectul semn (gest, sunet, imagine) el nu e accesibil cunoaşterii decât prin intermediul limbii. Semiotica este utilizată pentru a se găsi “adevărul” (Barthes) dovedindu-se astfel că nu lingvistica este o parte a semioticii, ci semiotica este o parte a lingvisticii, acea parte care va “studia marile unităţi semnificante ale discursului”. Semiotica este, aşadar, o formalizare, o producere de modele, de sisteme formale a căror structură este analoagă sau izomorfă structurii sistemului studiat.

Semiotica se serveşte de modele lingvistice, matematice şi logice pe care le aplică practicii semnificanţilor pe care-i studiază.

Problematica semiotică actuală este de a continua formalizarea sistemelor semiotice din punct de vedere al comunicării, privită ca un proces de elaborare a sensului, anterioar transmiterii semnului.

Sunt posibile două căi de dezvoltare a semioticii:

cercetarea aspectului măsurabil, reprezentabil al sistemului semnificant (în artă, estetica numerică a lui Marx Bense);

construirea unei noi problematici ştiinţifice, care introduce un nou concept: producţia transformatoare anterioară comunicării şi schimbului de sens.

Cercetările recente acordă atenţie interpretării artei ca sistem de semne, punându-se în evidenţă nivelele fenomenelor estetice care funcţionează sintetic (universul social, axiologic, semantic). Practica socială (economie, moravuri, artă etc.) e înţeleasă şi ea ca un sistem semnificant, structurat ca un limbaj, astfel încât orice practică poate fi studiată ştiinţific pe baza unui model secundar.

Literatura este considerată ca o practică semiotică particulară, ce are avantajul de a face mai uşor sesizabilă producerea sensurilor.

Introdus de Saussure, conceptul de semn desemnează un element perceptibil prin simţuri care reprezintă, indică sau exprimă ceva diferit de sine însuşi. În Cursul de lingvistică generală, Saussure defineşte semnul ca pe o entitate psihică cu două faţete,care uneşte nu un lucru cu un nume, ci un concept şi o imagine acustică. Saussure scrie următoarele: “propunem să păstrăm cuvântul semn pentru a desemna totalul şi să înlocuim conceptul şi imaginea acustică, respectiv prin semnificat şi semnificant”. Din aceste aserţiuni se va naşte teoria modernă a semnului, definit ca entitate ce poate deveni sensibilă (semnificantul), marcând, pentru un grup definit, o absenţă, aceea a semnificantului.

Între cele două componente ale Semnului se stabileşte o relaţie de semnificare. Semnul este întotdeauna instituţional şi convenţional, în sensul că el nu există decât pentru grupul delimitat care îl foloseşte. F. de Saussure a mai accentuat şi caracterul arbitrar al Semnului ca şi caracterul linear al semnificantului, deoarece sunetele vorbirii nu pot exista decât în succesiune.

Când lingvistica, devenită ştiinţă-pilot, a început să-şi impună terminologia ei criticii şi teoriei literare, opera de artă a fost echivalată cu Semnul, expresia ei corectă cu semnificantul, iar conţinutul de idei – cu semnificatul. Prin constituirea poeticii, ca disciplină de interferenţă dintre lingvistică şi critică, opera a început să fie considerată o realitate autonomă, semnificând nu în raport cu o altă realitate preexistentă, ci cu celelalte valori – semne de care este legată într-un sistem, având un semnificat propriu, indiferent de referent (realitate lingvistică).

În analiza contemporană a operei literare ca semn pot fi deosebite două direcţii:

depăşirea identificării referent – semnificat, începând cu estetica lui Kant, până la direcţiile critice actuale:

studierea semnificatului nu în funcţie de referent, ci în funcţie de semnificantul lor.

Textului literar i se admite acum calitatea intrinsecă de semn, înglobat într-un sistem de semne, criticul fiind interesat de modul intern de funcţionare a relaţiilor semnificat-semnificant în operă şi nu de impresia produsă de ea. S. Alexandrescu subliniază că “aici criticul întocmeşte unica realitate a operei şi paradoxal, singura neobservată în configuraţiile teoretice, precedente: limbajul (…). Ca atare, semnificantul, acest prag al semnificatului, poate fi trecut numai prin delimitarea lui într-o materie specifică, limba, ca vehicul al culturii căreia îi aparţine. Critica devine poetică.”(Introducerea în poetica modernă, în vol. Poetică şi stilistică).

O altă accepţiune a semnului o aflăm în receptarea critică. Aici, opera devine pentru receptor numai semnificant. G. Genette a observat că, dacă scriitorul se defineşte faţă de universul exterior şi faţă de limbaj, criticul se defineşte faţă de un univers structurat de semne, care este opera.

Cu alte cuvinte, elementele semnificate devin semnificante şi invers. D. Alonso observa că “semnificantul este materia înregistrabilă fizic, singura dificultate pe care o reprezintă este numărul aproape infinit al relaţiilor pe care le implică (…).Semnificantul nu este altceva decât propria noastră intuiţie a poeziei (…). Semnificantul nu este analizabil, nu este sesizabil, ci rămâne inefabil.”

Neoretorica în spaţiul valorilor estetice

Neoretorica este un curent al gândirii filosofico-lingvistice moderne care reia, dintr-o perspectivă nouă, pluridisciplinară, teoria şi tehnica limbajului ca mijloc de influenţă a opiniei receptorului. Dacă în America reluarea retoricii s-a făcut pornindu-se de la teoria comunicaţiei, în Europa, interesul pentru retorică a fost revitalizat de cercetările lingvistice.

Una dintre cele mai plauzibile şi mai curpinzătoare definiţii a retoricii este cea oferită de Grupul : “Retorica este cunoaşterea procedeelor de limbaj specific literare. Prin poetică înţelegem cunoaşterea exhaustivă a principiilor generale ale poeziei, înţelegând poezia stricto-sensu, ca model al literaturii. Retorica, studiu al structurilor formale, se prelungeşte într-o transretorică, care este, cu siguranţă, ceea ce se numea odinioară a doua retorică sau poetică. Ei îi revine misiunea de a explica efectul şi valoarea acestor cuvinte modificate pe care le rostesc poeţii şi mai întâi, misiunea de a determina ca procent de modificări este compatibil nu numai cu buna funcţionare a figurii, ci şi cu acceptarea ei de către conştiinţa estetică.” (Grupul , Retorică generală).

Reprezentanţi cei mai semnificativi ai retoricii sunt Ch. Perelman, I. A. Richards, New Criticism, R. Barthes, G. Genette, Tz. Todorov.

Estetica, teoria literaturii, critica literară

În stadiul actual se înregistrează două direcţii principale în teoria literaturii:

o disciplină teoretică asupra artei literaturii în sens larg (Ştiinţa artei)

o disciplină specială ce reia vechea denumire de poetică. Preocupările de poetică se referă uneori la comunicarea versificată (R. Jakobson: “analizarea versurilor cade în întregime în competenţa poetică, iar

aceasta, la rândul ei, poate fi definită ca o parte constitutivă a lingvisticii, care se ocupă de rapoartele dintre funcţiunea poetică şi celelalte funcţiuni ale limbajului”).

În practică, însă, preocupările poeticii tind să se lărgească la folosirea literară a cuvântului, cercetată în strânsă dependenţă de lingvistică.

Importanţa cercetărilor şi metodologiilor lingvistice pentru teoria literaturii este unanim recunoscută astăzi. Pierre Francastel vorbeşte de rolul de “ştiinţă-pilot” asumat de lingvişti. După R. Jakobson, literatura nu are alt mijloc de comunicare decât cuvântul şi orice fapt de literatură este un fapt de limbă, ceea ce ar justifica crearea unei lingvistici speciale (“lingvistică poetică”), care în colaborare cu stilistica, să cerceteze operele literare. Cu toate acestea, unele aspecte ale fenomenului literar (dislocarea timpului în romanul contemporan, modurile de construcţie discontinuă, sau fenomenul de estompare a personajului literar.) nu sunt doar fapte de limbă, ele trebuie cercetare şi din alte perspective.

Raportul teoriei literaturii cu estetica este de la general la particular, căci relaţiile stabilite de estetică prin generalizarea şi sistematizarea experienţei artistice se referă şi la literatură, care oferă şi ea puncte de plecare pentru generalizare. Estetica generală studiază funcţiile artei, raporturile dintre material şi spiritual în artă, raporturile artă-societate, valoarea estetică.

Estetica literară (teoria literaturii) are ca obiect, pe de o parte, modul diferenţiat în care aceste probleme generale se pun în literatură (compoziţia operei literare, curente literare, procesul de creaţie în literatură, problemele receptării etc.) dar şi, pe de altă parte, fapte proprii literaturii ca artă a cuvântului.

Relaţia teorie literară /ştiinţa literară este mai nuanţată. S-ar părea că teoria literară (cercetarea sistematică a faptelor de literatură) este echivalentă cu ştiinţa literară.

În realitate, ştiinţa literară are un sens mai larg ce cuprinde teoria literară, critica şi istoria literară.

Rene Wellek subliniază că: “În studiul nostru special, distincţiile între teoria literară, critica literară şi istoria literaturii sunt evident cele mai importante. Este mai întâi distincţia între un concept despre literatură ca ordine simultană şi un concept despre literatură care o consideră în primul rând ca pe o serie de opere sistematizate în ordine cronologică şi ca parte integrantă dintr-un proces istoric. Este apoi distincţia între cercetarea principiilor şi criteriilor literaturii şi cercetarea operelor literare concrete, fie că le studiem separat, fie că le studiem în succesiune cronologică. Este potrivit să atragem atenţia asupra unor astfel de distincţii fie descriind ca teorie literară cercetarea principiilor literare, categoriile sale, criticile sale ş.a.m.d., fie diferenţiat studiul operelor de artă concrete ca critică literară (fundamental concepută static) sau ca istorie literară.” (Wellek, Warren, Teoria literaturii).

Teoria literaturii este diferenţiată astfel, de istoria literară după criteriul opoziţiei dintre sistematic şi simultan pe de o parte şi succesiv, istoric, pe de altă parte. În acelaşi timp, teoria literaturii devine o cercetare a principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii, în timp ce istoria şi critica literară se referă la operele concrete, în succesiune şi procesualitate (în cazul istorie literare) sau static şi separat (în cazul criticii literare).

Teoria literaturii este de neconceput în afara istoriei. Metodele istorice folosite cu funcţii şi o optică proprie, sunt indispensabile, întrucât stabilirea de categorii, principii, relaţii nu poate ignora fluctuaţia,

diversitatea, transformarea istorică. Teoria literaturii porneşte de la diversitatea simultană sau succesivă şi construirea categoriilor şi relaţiilor care desemnează continuitatea, evoluţia, mişcarea. Astfel, nu se poate vorbi de stil literar fără a se confrunta, fără a se supune unei interpretări comparative diversitatea şi evoluţia istorică a stilurilor, sau nu se pot ignora formele diverse luate de curentele literare, înainte de a se propune o categorie de curent estetic viabilă, sistematică.

Celălalt criteriu al diferenţierii teoriei literaturii de critică şi istorie literară este cel al raportului cu concretul, cu individualitatea operei literare. În acest sens, orice construcţie teoretică se susţine în măsura în care păstrează contactul cu diversitatea istorică sau simultană. Teoretizarea pretinde o cunoaştere minuţioasă a concretului, referiri frecvente cu caracter ilustrativ. Istoria şi critica literară sunt însă tot timpul legate de concret, ele stabilind serii cronologice (în istoria literaturii) sau analizând şi apreciind (în critica literară) operele individuale.

În acelaşi timp, istoria şi critica literară ordonează şi valorifică faptele de literatură pe baza cărora teoria îşi construieşte conceptele şi relaţiile. La rândul lor, aceste concepte şi relaţii sunt valorificate de istoria şi critica literară. Teoreticianul literar operează cu valori consacrate, cercetate prealabil de istoricul sau criticul literar. Aceasta presupune că teoria literaturii este implicit o disciplină axiologică. În măsura în care descrie în mod sistematic şi clasifică fenomenele, în măsura în care stabileşte relaţii între aceste fapte şi fenomene estetice, teoria literaturii implică o atitudine ştiinţifică metodică.

Punerea în relaţie poate duce la o schemă generală, explicativă, trecând disciplina de la stadiul descriptiv şi clasificator la cel explicativ. Explicaţia în teoria literaturii nu este pur raţională, pentru că numărul şi ponderea factorilor care au generat un fenomen sau o operă literară nu sunt exprimabile cu precizie totală.

Stadiul explicativ se păstrează, într-un fel, şi pe teritoriul probabilului, al ipotezelor. Termenul de disciplină ştiinţifică aplicat teoriei literaturii implică un echilibru de atitudine şi rigoare a formulărilor, dar şi o înţelegere adecvată multiplă a fenomenelor şi relaţiilor literare.

În strâns raport cu explicarea operei literare se află evaluarea unei opere, a unui motiv sau fenomen literar. Evaluarea este un moment indispensabil atât în critică, cât şi în teoria literară.

Pe de altă parte, există discipline aflate la frontierele teoriei literaturii cu alte ştiinţe: cu lingvistica, în cazul poeticii şi al stilisticii, cu etnologia, în cazul folcloristicii. În măsura în care intervin metode sau preocupări estetice, stilistica poetică şi folcloristica se integrează în ştiinţa literaturii. Astfel, în unele lucrări de stilistică a expresiei este prezentă teoretizarea (Vianu despre Problemele metaforei) după cum în alte lucrări de stilistică se practică şi analiza critică.

Teoria literaturii este o disciplină care, preluând şi valorificând efectul analitic şi axiologic al istoriei şi criticii literare, îmbogăţită cu concepte şi criterii noi de studiu, reuşeşte să generalizeze aspectele concrete, stabilind legi generale, criterii şi relaţii ale fenomenelor literare.

Orice disciplină ştiinţifică cu obiect definit trebuie să aibă metodele ei proprii de cercetare, însă ideea de metodă exclusivă este cu totul eronată, pentru că există între ştiinţe foarte diverse schimburi de metode adaptate la obiectul propriu (de exemplu, în biologie sunt utilizate formele chimice etc.).

Interferenţele cu alte discipline se traduc în teoria literară prin cunoştinţele variate pe care aceasta le solicită (cunoştinţe de estetică generală, de istorie universală, de istorie şi teoria altor arte, de logică sau psihologie etc.).

Principalele metode ale teoriei literaturii sunt: metoda lingvistică, istorică, comparată, sociologică, dar şi metoda psihologică şi logică. Cercetarea textului literar comportă accente şi procedee diferite pentru istoricul literar, pentru editor sau pentru teoreticianul literar. Variantele unui manuscris permit istoricului literar să traseze evoluţia unui scriitor, să urmărească această evoluţie a unei individualităţi în contextul ei istoric, supusă unor variate influenţe şi condiţionări. Editorul va cerceta aceleaşi fapte cu interesul practic de a fixa textul optim al unei ediţii, în timp ce teoreticianul urmăreşte textele pentru a ajunge la enunţuri generale cu privire la tipul de creaţie pe care scriitorul îl desemnează sau la alte relaţii generice.

Analiza stilistică urmăreşte să identifice procedeele şi să le unifice într-o individualitate stilistică, cercetarea teoreticianului literar fiind interesată de tipuri şi de relaţii generale între un anume tip estetic, o anumită structură şi procedeele de stil predilecte.

Diferenţe de puncte de vedere sunt implicate de aplicarea metodei istorice sau a celei comparate. Istoricul literar e mereu interesat de individualitatea faptelor literare, în diacronie (evoluţie cronologică), în timp ce comparatistul este interesat de un anume raport, de o influenţă acceptată integral sau respinsă ca şi de circularea unui motiv sau teme literare.

Comparaţia individualităţilor artistice, simultane sau succesive, îi permite teoreticianului să identifice categoria şi relaţiile generale.

Constatând diferitele individualităţi fără a abstractiza, el caută elemente ce se continuă şi desemnează un tip compoziţional, stilistic, un tip de curent. Cercetarea istorică este interesată de istoria fenomenului şi de istoria gândirii despre fenomen, de istoria genurilor, de modul cum s-a dezvoltat lirica, opera dramatică şi de istoria teoriei genurilor.

Studiul sistematic al esteticii literare nu implică şi cercetarea evoluţiei ideilor estetice respective care constituie o ramură aparte. Cu toate acestea, incursiunile în istoria ideilor sunt mereu utile şi uneori, indispensabile pentru înţelegerea fenomenului însuşi. De asemenea, ignorarea valorii unei opere a fost afectată de exprimarea în termeni exclusiv sociologici a relaţiilor estetice, deşi cercetătorul operei nu se poate lipsi de date referitoare la relaţiile dintre operă, autor, curent şi societate dintr-un moment istoric determinat, sau la relaţia operă-autor, care nu trebuie redusă la relaţia simplificatoare dintre scris şi biografie.

De aceea, metodele sociologice şi psihologice sunt necesare, dar ele trebuie să păstreze în subtext conştiinţa valorii. Sociologia literară este interesată de fenomene ale creaţiei, structurii, difuzării literaturii în condiţionarea lor socială, fără a implica ierarhii, valori şi non-valori. Există şi alte metode pe care interferenţele de domenii le pretind teoriei literare. Se poate constata, astfel, o largă zonă de contact a teoriei literaturii cu lingvistica, pentru că principiile literare izvorăsc tocmai din elementele concrete ale textului.

Ca şi critica literară, teoria literaturii este solicitată azi de metode foarte variate, aparţinând unor ştiinţe cu obiect învecinat, aflate uneori în interferenţă. Istoria sociologică şi psihologică, lingvistică şi antropologică propun toate metodele analizei critice şi a generalizării teoretice.

Criticul şi teoreticianul literar are la dispoziţie, astfel, un arsenal metodologic ce tratează diferite grupe de probleme cu mijloace adecvate fiecăreia. De exemplu, fertilitatea perspectivelor deschise de psihanaliză sau de psihologie în spaţiul esteticii şi al teoriei literare este incontestabil (mai ales prin metoda psihocritică a lui Charles Mauron, în care accentul cade pe latura psihologică, abisală a personalităţii creatoare), deşi este respectată şi autonomia obiectului estetic. Estetica sau teoria literaturii nu pot folosi metodele altor discipline aşa cum sunt ele, ele trebuie nuanţate şi remodelate.

Caracteristice pentru stadiul actual al teoriei literare este coexistenţa mai multor metode complementare. În orice disciplină termenii acesteia evoluează odată cu disciplina respectivă, pentru a se fixa la un moment dat. În teoria literaturii există termeni din vechile retorici şi poetici (metonimia, sinecdoca, hiperbola, metafora etc.), după cum, în alte capitole ale teoriei literare, termenii de circulaţie aparţin limbajului comun (personificarea, curentul literar, şcoala literară, stilul). În câteva direcţii din teoria literaturii se observă efortul de inovaţie terminologică, care permite manevrarea unor termeni cât mai riguros delimitaţi şi definiţi (ex. conotaţie, semnificant şi semnificat, sincronie şi diacronie).

Teoria literaturii a fost primită la început cu rezerve sau chiar cu refuzuri. Unele contestări priveau ca imposibilă ideea unei ştiinţe despre artă, caracterizată printr-un frumos insesizabil, indemonstrabil. În câmpul criticii, refuzul teoretizărilor este legat de metoda impresionistă, care porneşte de la variabilitate şi individualitatea operei. O negare parţială a existenţei unor teorii estetice a artelor o efectuează Benedetto Croce.

Principalele momente ale sistematizării gândirii estetice sunt legate de evoluţia literaturii înseşi, pentru că poeţii şi-au format opinii cu privire la propria lor artă, din cele mai vechi timpuri.

Termenul de estetică este consacrat în sec.XVIII-lea de Alexander Baumgarten. Data apariţiei esteticii literare se confundă cu aceea a esteticii. Generalizările despre artă au început de multă vreme şi s-au sprijinit pe teoretizările literare. Teoria literaturii îşi are începuturile în dialogurile platonice, în Poetica lui Aristotel, în Tratatul despre sublim sau în Arta poetică a lui Horaţiu, pentru a se dezvolta o dată cu poeticile alexandrine sau cu cele ale Renaşterii şi clasicismului.

În aceste condiţii, preocupările de poetică coexistau cu generalizările estetice şi cu observaţiile specific literare. Este imposibil, aproape, să se separe în practică cele trei laturi ale cercetării literare, pentru că aproape nu a existat critic sau istoric al literaturii care să nu fi făcut teoretizări, mai mult sau mai puţin sistematice. Nu pot fi neglijate nici părerile despre artă ale scriitorilor, materializate fie sub forma publicistică militante, a unor eseuri, prefeţe sau chiar opinii ale unor personalităţi literare (Th. Mann).

Diferenţierea teoriei literare s-a produs în sec. XIX-XX odată cu aplicarea unor procedee speciale teoretice. Teoria literaturii a început, în spaţiul cultural românesc, prin consideraţiile de ciritcă culturală aşe reprezentanţilor Şcolii Ardelene, prin critica de susţinere a lui M. Kogălniceanu (Introducţia la revista “Dacia literară”). Importante contribuţii de teorie literară există în consideraţiile lui Lovinescu despre romanul obiectiv şi urban sau despre memorialistică sau în observaţiile lui G. Călinescu despre

“clasicism, romantism, baroc”, despre estetica basmului, sau contribuţiile lui T. Vianu (Arta prozatorilor români, Problemele metaforei şi alte studii de estetică, Estetica).

Orientări în critica literară modernă

Critica de substrat psihanalitic

Pornind de la studiul unei boli psihice (isteria), psihanaliza a început prin a fi o tehnică de investigaţie şi terapie medicală. Aprofundarea cercetărilor asupra vieţii psihice a impus apoi conexiunea ei cu alte domenii ale ştiinţelor umane. Mai târziu, s-a produs o extindere a metodelor analitice în zone precum psihicul colectiv, antropologia cult., mitologia, lingvistica, arta, critica literară, istoria religiilor.

Ancheta psihanalitică se bazează pe mărturisirea pacientului, care este adeseori blocată sau care poate conţine, alături de unele informaţii adevărate, alte tipuri de informaţii incoerente, deformate sau false. Medicul psihiatru se află astfel în faţa resturilor disparate ale unui discurs verbal a cărui corerenţă şi motivaţie trebuie să le găsească. Existenţa umană este situată în opinia lui Sigmund Freud, între principiul plăcerii şi principiul realităţii, acest lucru presupunând că dorinţele fiinţei umane se izbesc în permanenţă de zidul realităţii sociale, ale cărei legi restrictive impun individului şi colectivităţii anumite limite în modul său de a se manifesta sau de a acţiona.

Funcţia restrictiv-represivă a societăţii face ca individul să nu fie doar ceea ce pare, ci ceea ce ascunde sau nu ştie despre sine. De aceea, conştiinţa apare şi ea ca un depozit de adevăruri cât şi ca o “minciună” rezultată din transmiterea parţială a unor informaţii sau impresii, datorită autocenzurii mai mari sau mai reduse a eului. Omul este conceput de psihanaliză ca o devenire, căci adultul este marcat de traumele şi dorinţele copilăriei. Impulsionat de energia plăcerii (libido), omul este un proiect spre viitor, un vis situat între eros şi thanatos, fiind o făptură predeterminată.

Dacă psihanaliza a însemnat la început şcoala freudiană (axată pe raportul conştinent/ subconştient, pe semnificaţia refulării, pe raportul copilărie/ vârstă adultă), mai târziu psihanaliza s-a diversificat, orientându-se spre domenii diferite de cercetare, cărora li s-au aplicat metode şi soluţii diferite. În vreme ce Freud voia să rămână, mai ales la început, în sfera controlabilă a faptelor, Jung evolua spre o anume filosofie a existenţei umane şi a societăţii, iar Adler spre pedagogie. În Introducere în psihanaliză, Freud observă că: “activitatea psihanalizei ne pune în relaţie cu o mulţime de alte ştiinţe morale ca mitologia, lingvistica, etnologia, psihologia popoarelor, ştiinţa religiilor, ale căror cercetări sunt susceptibile să ne furnizeze datele cele mai preţioase”. Rezultatele obţinute prin investigarea psihică sunt confruntate cu alte aplicaţii în domeniul mitologiei, al artelor plastice, al literaturii şi al analizei biografiei marilor scriitori.

Odată cu studiile sale Creaţia literară şi visul în stare de veghe şi O amintire din copilăria lui Leonardo da Vinci, Freud deschide calea investigărilor psihanalizei care vizează opera unui scriitor, mecanismul procesului de creaţie şi psihobiografia unui artist. Alte preocupări notabile sunt de consemnat aici. Karl Abraham, de pildă, face psihobiografia pictorului Legantini iar Marie Bonaparte se preocupă de Edgar Allan Poe.

Există numeroase raporturi fertile între literatură şi psihanaliză. Teatrul lui O’Neill, literatura expresionistă germană, suprarealismul francez sunt tributari în mare măsură psihanalizei. De asemenea, numeroase procedee literare au fost înnoite prin intermediul psihanalizei. Robert Jones spunea: “Este imposibil să subestimăm insufleţirea ideilor freudiene asupra literaturii contemporane. Sub influenţa psihanalizei scriitorii se simţeau îndreptăţiţi să trateze subiecte mai înainte interzise.

Revoluţia freudiană stă, de asemenea, la baza anumitor procedee noi: monologul interior, realismul viselor, apariţia obsesiilor apăsătoare, ca la Proust, Cocteau, suprarealiştii. Poezia din această epocă se întemeiază pe asociaţii libere, pe inconştient, pe “defularea” cenzurilor obişnuite ale conştiinţei.

Aplicarea psihanalizei în critica literară porneşte de la faptul că acum critica psihanalitică nu mai priveşte textele literare doar ca pe nişte documente clinice, aprecierea lor fiind făcută cu instrumente ce permit înţelegerea estetică a discursului literar. Exemplu: Otto Rank şi Hans Sacs - Inconştientul şi formele sale de exprimare, Hermann Pongs, Psihanaliza şi poezia, Karl Weiss, Rimă şi refren, Simon Lesser, Funcţiile formei.

În acelaşi context, Jacques Lacan încearcă o fuziune între psihanaliză şi structuralism. Aplicarea psihanalizei în critica literară a provocat şi rezerve, pentru că psihanaliza priveşte creatorul nu ca pe un om deosebit, ci din perspectiva pulsiunilor subconştiente. Psihanaliza anulează, într-un fel, ideea de subiect liber, stăpân pe sine însuşi.

Psihanaliza este, însă, o metodologie de demistificare a realităţii şi a fiinţei umane în general. În acest sens “jignirea narcisistică” pe care o produce psihanaliza asupra omului de excepţie nu este atât de gravă. Faptul că talentul apare ca o pulsiune dominantă, ca o concentrare a investiţiei unei forţe excesive într-o anumită direcţie, nu reprezintă un atentat la statutul artistului, ci o tentativă de situare raţională a acestuia. Gravă pentru investigarea psihanalitică rămâne inflaţia realităţii psihice, tendinţa de a explica totul pe această cale, ignorându-se astfel factorii exteriori. Psihanaliza explică astfel istoria prin psihologie.

De introdus de la: Referindu-se la relaţia stabilită între omul de cultură şi şcoala psihanalitică, Herbert Marcuse precizează: “După Freud, istoria omului este istoria represiunii sale. Cultura nu impune numai constrângeri existenţei sale sociale, dar şi existenţai sale biologice. Ea nu limitează numai anumite părţiale fiinţei umane, ci însăşi structura sa instinctuală” (Eros şi civilizaţie).

Jacques Lacan

Spre deosebire de alţi exponenţi ai şcolilor de psihanaliză din prima generaţie, care refuzau înscrierea ideilor lor într-un sistem filosofic, Lacan şi-a corelat în mod pragmatic preocupările pur medicale într-o vastă cultură de ordin filosofic, antropologic şi lingvistic. În istoria şcolilor psihanalitice, Lacan este considerat continuatorul cel mai fidel al lui Freud, străduindu-se să restaureze tezele acestuia în forma lor originară.

Lacan preia, în demersul său, sugestii din partea filosofului Hegel, din partea antropologiei culturii, realizând o joncţiune fertilă şi originală între structuralism şi psihanaliză.

Pe de altă parte, Lacan este preocupat cu precădere de problemele formării eului şi a personalităţii umane, de precizarea modului de comunicare şi de criteriile adevărului, ca şi de modurile de determinare a vieţii psihologice prin semnificanţi anteriori ei. Pentru procesul de elaborare a teoriilor sale fundamentale sunt revelatoare două comunicări, Stadiul oglinzii ca formator al funcţiei eului (1949) şi Funcţia şi câmpul cuvântului şi a limbajului în psihanaliză (1953).

Experienţele practice l-au condus pe Jacques Lacan la unele concluzii privitoare la stadiul oglinzii – teorie conform căreia, la început, copiii nu au imaginaţia globală a corpului lor, ci doar una fragmentară, pe bucăţi, pe părţi în măsura în care au reuşit să le identifice. În a doua etapă (16 luni) copiii, dacă se privesc în oglindă, văd o imagine a cuiva de care încep să râdă (ei nu ştiu că celălalt sunt ei).

În a treia etapă (1 an şi 6 luni), copiii constată că imaginea din oglindă e dublul lor, ea nu este nici altcineva real, nici o imagine străină, ci reflectarea corpului lor în totalitatea sa.

Concluzia care se desprinde de aici este aceea că, prin intermediul corpului, subiectul ia act de sine. Această identificare primară, relevată de stadiul oglinzii, este considerată de autor ca o matcă a tuturor identificărilor de mai târziu ale subiectului. Ea reprezintă, în acelaşi timp, câmpul iniţial de constituire a simbolurilor şi de declanşare a actului imaginar.

Imaginarul infantil devine astfel un câmp de semnificaţii, mediat de un lanţ de simboluri. Rădăcina sa trebuie căutată în acest stadiu al oglinzii, când copilul, scăpând de fantomele corpului său fragmentat, devine o imagine cu care se identifică. Stadiul oglinzii ne oferă regula împărţirii între imaginar şi simbolic.

A doua teză semnificativă a lui Lacan se referă la intersubiectivitatea şi determinarea fiinţei umane de ordinea simbolică. În seminarul despre “Scrisoarea furată”, Lacan demonstrează că omul poate gândi ordinea simbolic, deoarece ea este integrată în existenţa sa.

Iluzia formării ordinii simbolice prin intermediul conştiinţei rezultă din deschiderea universului imaginar al omului către semenul său. Această deschidere ca subiect către celălalt nu poate fi realizată decât cu ajutorul universului. Comunicând cu celălalt prin curântul înscris într-un lanţ simbolic, subiectul poate fi anulat de celălalt sau el îl poate înşela pe celălalt, acţionând ca obiect. În opera lui Lacan, celălalt poate reprezenta un alt termen al alterităţii vieţii psihice, dar poate fi şi interlocutorul, semenul cu care un subiect comunică, sau anchetatorul, analistul, faţă de care subiectul interogat se comportă într-un anumit fel. Lacan observă că în comunicarea interindividuală apare, uneori, o poticneală, o deviere, o ruptură, ceva care deviază coerenţa enunţului.

Lacan, ca şi Freud, crede că inconştientul apare acolo unde se produce o şovăială, unde apare o ruptură în enunţul subiectului. De aici, ideea, deosebit de fertilă că, dacă inconştientul se manifestă prin limbaj, aceasta înseamnă că ecourile sale nu trebuie căutate numai în ceea ce se spune, ci mai ales în ceea ce nu se spune, în acel spaţiu de întrerupere a enunţului verbal: “Discontinuitatea aceasta este, deci, forma esenţială, în care ne apare întâi inconştientul ca fenomen – discontinuitatea în care ceva se manifestă ca o ezitare”.

Atenţia lui Lacan se îndreaptă cu precădere spre lanţul simbolic al enunţului, spre pierderile inconştiente de informaţii, apare imaginea inconştientului privit ca o metonimie. Relaţia dintre informaţiile comunicate şi cele ascunse sau pierdute aduce în prim-plan problema adevărului. În dialogul său cu celălalt, subiectul se maschează, se ascunde, transmiţând adevăruri parţiale.

Lacan se întreabă, astfel, dacă nu cumva, pe planul comunicării, frustrarea este inerentă discursului, subiectul deposedându-se singur de o cantitate de informaţii, în dialogul cu celălalt, subiectul constituindu-se prin intermediul imaginaţiei ca altul. Referindu-se la această problemă, Lacan precizează “chiar şi atunci când nu comunică nimic, discursul reprezintă existenţa unei comunicări, chiar şi atunci când neagă evidenţa, el afirmă că cuvântul constituie adevărul”. Inconştientul este definit astfel de Lacan ca o istorie a fiecărui individ, marcată de anumite spaţii albe sau ocupată de o minciună, rezultată din cenzurarea adevărului.

Dar, dacă adevărul nu poate fi găsit aici, el poate fi detectat în altă parte, căci structura limbajului este ca o inscripţie, păstrată sub o formă sau alta, capabilă să facă posibilă decodificarea adevărului.

Raportul dintre adevăr şi eroare, dintre semnificant şi semnificativ este ilustrat de Lacan prin Seminarul despre “Scrisoarea furată”.

Ideea că “ordinea simbolică este constituantă pentru subiect”, la care se adaugă observaţia că pe parcursul existenţei sale deplasarea semnificantului poate determina actele fundamentale ale subiectului, este demonstrată de Lacan prin analiza semiologică a nuvelei lui E.A. Poe Scrisoarea furată, unde principiul repetiţiei îi permite autorului să releve mutaţiile semnificaţiilor.

Există, deci, în această operă “trei timpi, ordonând trei priviri, suportate de trei subiecţi, încorporate de fiecare dată în persoane diferite”. În acest complex intersubiectiv, relevat de circulaţia scrisorii, Lacan descoperă nu numai automatismul repetiţiei, ci şi deplasarea continuă a semnificantului, în funcţie de personajul care deţine scrisoarea furată. Se poate spune că scrisoarea devine aici un simbol al inconştientului, jocul privirii neatente şi a obiectului expus la vedere reprezentând locul inconştientului, topica acestuia într-o zonă unde nu îl caută nimeni. În aceste relaţii intersubiective, inconştientul se relevă prin actul sau discursul celuilalt.

În eseul Dincolo de principiul realităţii, Lacan situează teoria liberei asociaţii sub semnul adevărului. El relevă fiinţa umană mai mult prin contextul său cultural decât prin cel natural şi apreciază comportamentul adultului atât prin raportarea la structura socială, cât şi la primii ani de copilărie.

Ideile lui Lacan despre polifonia inconştientului, asemănarea retoricii inconştientului cu limbajul poeziei – indică noi căi fructificate de critica literară. Opera lui Lacan reprezintă o sursă importantă de sugestii pentru analiza textuală.

Critica tematică

Tematismul în critica literară nu reprezintă o descoperire de dată recentă, căci tema reprezenta în retorica greacă şi latină argumentul din cadrul unui discurs. Studiul tematic a pornit, aşadar, de la arta retorică şi s-a extins asupra operelor literare. Concepută astfel, examinarea tematică a operei literare

are la bază o evidentă separare între conţinut şi formă. Cercetarea temelor şi a motivelor a fost preluată de literatura comparată, constituindu-se, însă, aici, în mod simplificator, într-un inventar de teme şi motive, separat în manieră artificială de valoarea artistică a operei cercetate.

În cercetările comparatiste mai recente se ajunge la un nou mod de cercetare tematică, menit să scoată în relief nu ceea ce este comun anumitor categorii de scriitori, ci ceea ce pare să le confere amprenta lor originală cea mai profundă.

Relaţionată în unele cazuri cu filosofia existenţialistă, cu psihanaliza şi psihologia fenomenelor, critica tematistă propune de fapt, o lectură imanentă a textului literar, corelată cu studiul biografiei scriitorului şi cu contextul social în care se află opera literară. Această metodă critică are, desigur, un caracter vădit parţial, dar este deosebit de deschisă unor lecturi noi pe baze filosofice solide.

În cadrul criticii tematice, J.P. Richard este un spirit electic, inconsecvent cu sistemul pe care el însuşi l-a elaborat, cu o evidentă preocupare pentru coerenţă şi rigoare. Opera critică a lui Jean Pierre Richard cuprinde Literatură şi senzaţie, Poezie şi profunzime, Universul imaginar al lui Mallarmé, Unsprezece studii despre poezia modernă, Proust şi lumea sensibilă. Activitatea lui J.P. Richard pune în lumină o evidentă multiplicare a căilor de abordare a operelor, la care se adaugă aspiraţia permanentă de reconstituire şi descifrare a unor structuri literare caracteristice.

Pentru J.P. Richard demersul critic, înţeles ca un proces complex de tematizare a operelor literare, se defineşte ca o tentativă de reconstituire a unui univers artistic conceput ca o totalitate prin datele fundamentale ale calităţii estetice ale textului.

Constituindu-se ca o experienţă trăită pe marginea existenţei, opera literară reprezintă un univers specific, un produs al funcţiei actului imaginar.

Pornind de la specificitatea actului individual de creaţie, J.P. Richard se apropie astfel de intimitatea operei, printr-o metodă ce rezultă din relaţionarea faptului biografic de ordin spiritual cu reflexele pe care acesta le poate avea în procesul de creaţie. Criticul francez se comportă faţă de fenomenul literar ca un psiholog capabil să proiecteze comentariul pe un fundal de filosofie existenţială.

J.P. Richard se apropie de opera literară din unghiul de vedere al criticului care este, în acelaşi timp, un psiholog al profunzimii, privind opera literară ca pe o expresie pe parcursul căreia scriitorul tinde să se cunoască pe sine şi să se construiască pe sine. J.P. Richard crede că aceste experienţe rezultate din contactul conştiinţei cu lumea au structuri capabile să releve unele teme fundamentale.

Raportul între eul scriitorului şi obiectivul perceput se realizează în concepţia lui J.P. Richard, cu ajutorul senzaţiilor. Senzaţiile reprezintă astfel matca generatoare a experienţelor intime ale individului, zona de coagulare a imaginilor din opera literară ce traduce o anumită atitudine existenţială. În viziunea lui J.P. Richard apropierea criticului de operă literară trebuie să fie absolut liberă, mediată doar printr-un profund act de empatie.

Cheia înţelegerii operei literare trebuie căutată doar în textul ei, căci efortul lui J.P. Richard este acela de a scoate în evidenţă originalitatea operei literare prin detectarea acelor teme esenţiale, capabile să reliefeze specificul universului literar conturat de un anumit scriitor.

Dacă pentru adepţii psihanalizei şi ai psihocriticii temele exploatate, ca şi metaforele obsedante constituie un anume reflex al inconştientului în creaţia literară, pentru J.P. Richard temele reprezintă doar anumite relaţii ascunse ce se dezvăluie pe parcursul analizei critice, prin unele expresii, simboluri, imagini cu o frecvenţă semnificativă în text. Criticul defineşte tema ca un “principiu concret de organizare, ca o schemă sau un obiect fix în jurul căruia are tendinţa să se constituie şi să se dezvăluie o lume”. Actul de identificare al unei teme trebuie să pornească de la criteriul recurenţei, al frecvenţei apariţiilor ei.

Aşadar, anumite cuvinte-cheie, imagini preferate, obiecte predilecte sunt în măsură să poată fi relevate pe planul expresiei literare. Dar J.P. Richard nu se limitează la acest criteriu, evitând soluţiile de cercetare bazate pe principii cantitative, preferând să ia în calcul valoarea strategică a temelor, calitatea sau funcţia lor topologică, căci critica literară este, după părerea autorului, hermeneutică şi artă combinatorie.

J.P. Richard ajunge să conceapă eul receptor al scriitorului şi al fiinţei umane în general ca un complex de senzaţii asociate. Studiul despre Stendhal din volumul Literatură şi senzaţie este cel mai elocvent în acest sens, pentru că aici criticul îşi propune să exploreze experienţa originală a scriitorului francez. Preocupările acestea stăruitoare pentru a descifra matca originară comună tuturor scrierilor lui Stendhal duce spre o viziune nivelatoare a operelor sale.

Personalitatea şi operele scriitorului pun în lumină, în viziunea lui Richard, o structură psihologică bipolară, caracterizată prin prezenţa spiritului himeric lucid şi a visătorului himeric. Experienţa originară a lui Stendhal are ca elemente componente ariditatea şi tandreţea. J.P. Richard pleacă de la premisa că în contactul lor cu lumea personajele lui Stendhal nu au o esenţă umană prestabilită.

Fiinţe ingenue, în prima lor etapă de existenţă, aceste personaje îşi construiesc un univers propriu, un anumit ideal, doar prin intermediul exclusiv al senzaţiilor. Criticul francez consideră că traiectul existenţial al eroilor lui Stendhal se caracterizează printr-o permanentă goană după fericire. Dacă la începutul carierei lui Stendhal, contactul persoanelor sale cu lucrurile era redat printr-o descriere relativ aridă, mai târziu aceasta a fost înlocuită printr-o anumită tandreţe internă. Drumul personajelor de la real la imaginar şi de la stările de reverie la perceperea concretă a obiectului este reconstituit de scriitor prin viziunea unui flux imaginar.

În volumul Poezie şi profunzime efortul de înţelegere şi de simpatie al criticului rămâne centrat asupra momentului prim al creaţiei literare. Ispitit de descifrarea “intenţiei fundamentale”, de reconstituirea proiectului operei, J.P. Richard este conştient că sistemul său de lectură nu duce la o înţelegere totală a operei. Prima tentativă a criticului, în acest volum, constă în găsirea unui numitor comun pentru operele lui Nerval, Baudelaire, Rimbaud şi Verlaine. Acest numitor comun este, în principal, în opina sa, experienţa abisului, comportamentul acestor poeţi faţă de profunzime, ce dă nota specifică a lirismului lor.

Astfel, scrierile lui Nerval trădează năzuinţele de împăcare între izbucnire şi profunzime, în timp ce Baudelaire demonstrează vocaţia sa pentru prăpastia ameţitoare, iar Rimbaud se caracterizează prin dorinţa de negare a profunzimii. În cazul lui Verlaine, criticul semnalează o absenţă faţă de sine şi invadarea universului său literar de senzaţiile fade, lipsite de relief puternic conturat.

Construit cu ingeniozitate, eseul despre Verlaine este una din încercările de explicare detaliată a notei dominante a operei. Raportat la lucruri, Verlaine apare astfel în ipostaza poetului care adoptă o atitudine pasivă, de aşteptare. Opera sa este caracterizată de critic printr-o atitudine de linişte, de seninătate senzorială, căci între obiectivele percepute şi eul scriitorului distanţa este atât de mare încât, până să ajungă la el, senzaţiile obiectuale îşi pierd bogăţia şi sensurile originare. Din această cauză, universul poetic verlainian este dominat de senzaţiile slabe, miresmele, culorile, sunetele dând în permanenţă impresia de fad, ofilit, atenuat.

J.P. Richard descifrează conştiinţa contradictorie a poetului de a-şi prelungi contactul cu lumea, nota antinomică de fad-strident fiind tonalitatea specifică a poemelor lui Verlaine.

J.P. Richard constată, în ultima parte a activităţii creatoare a lui Verlaine un reviriment, o fortificare a tonurilor, asociată cu tentativa de precizare a senzaţiilor receptate de eul scriitorului.

Preocupat de cercetarea de ansamblu a operelor unui scriitor care, supuse unui proceduri de tematizare, duc la stabilirea unor traiecte definitorii ale actului de creaţie, J.P. Richard realizează prin studiul Universul imaginar al lui Mallarmé, cea mai amplă monografie dedicată de el creaţiei unui poet. Refăcând dialectica traiectului poeziei lui Mallarmé, J.P. Richard demonstrează că opera acestuia nu reprezintă nici dorinţa de evaziune în alte lumi, nici refugiul în profunzimi indefinite. Vocaţia nocturnă a poetului trădează adoraţia luminii, iar tonalitatea ermetică lasă să se întrevadă tentativa de regăsire a mişcării umane, descifrarea tonului sufletului omenesc.

Fenomenul privirii constituie criteriul fundamental în volumul Unsprezece studii despre poezia modernă, în care criticul ajunge la realizarea unei complexe analize interioare a operei literare, proiectată pe devenirea dialectică a personalităţii scriitorului . Demersul critic al lui J.P. Richard se remarcă prin fidelitatea faţă de text şi capacitatea de a sugera profunzimile operei şi intenţiile estetice ale autorului.

Jean Starobinski concepe fenomenologia actului critic prin fundamentarea sa pe privire. Pentru Starobinski, relaţia dintre conştiinţă şi obiect este mediată de privire, fundamentând actul critic, ca modalitate de cunoaştere a operei literare, pe unele principii de teorie a cunoaşterii. Starobinski porneşte, astfel, de la ideea că, în contactul său cu lucrurile, fiinţa umană înregistrează prin privire în primul rând suprafaţa acestora, zona exterioară.

Pornită din interior, solicitată de lumea exterioară, privirea se izbeşte astfel de un anume strat care opacizează lucrările, le acoperă cu mister. Cunoaşterea mediată de privire este, în acest fel, fascinată de zona ascunsă a lucrurilor, de partea lor invizibilă, pe care conştiinţa criticului caută să o facă transparentă. Conceptul de privire capătă, astfel, o semnificaţie mult mai largă: “Căci eu numesc aici privire nu atât facultatea de a culege imagini, cât aceea de a stabili o relaţie.”

Stimulată de intenţia de traversa obstacolele aparenţei, privirea interoghează lucrurile, dându-le transparenţa necesară, menită să aducă obiectelor semnificaţii reale şi profunde. În faţa privirii criticului, opera literară se constituie şi ea ca un obiect opac ce opune o rezistenţă în faţa puterii de înţelegere a conştiinţei critice. Ca orice eu cunoscător, criticul se străduieşte să înlăture vălul înşelător, aparenţele care ascund creaţia literară.

Privirea exigentă, interogarea criticului realizează un demers progresiv pentru a descoperi în cele din urmă aceea prezenţă ascunsă destinată să ducă la stabilirea unei relaţii adevărate între critic şi obiectul investigat, adus în stare de transparenţă: “Privirea constituie legătura vie dintre persoană şi lume, dintre eu şi ceilalţi”.

Relaţia criticului cu opera literară pune în lumină două posibilităţi cu consecinţe diferite. Când traiectul actului critic se opreşte la etapa identificării cu textul, critica de acest fel duce doar la o parafrazare a acesteia. J. Starobinski nu acceptă critica de identificare, considerând că momentul identificării cu opera este necesar – este o etapă a actului critic, urmată de momentul distanţării de operă, moment ce favorizează înţelegerea integrală a operei.

J. Starobinski subliniază necesitatea unei lecturi complexe, corelative a textului literar, căci doar acest gen de lectură poate pune în lumină contextul social istoric al operei, implicaţiile ei inconştiente şi finalitatea actului de creaţie.

Specificul actului critic rezultă, în acelaşi timp, dintr-o anumită fuziune a factorilor subiectivi şi obiectivi însumaţi în actul de receptare a operei literare. Actul lecturii este conceput de J. Starobinski în trei timpi specifici, reprezentaţi de simpatia spontană, studiul obiectiv şi reflecţia liberă asupra operei literare. Traiectul integral al actului critic porneşte de la lectura naivă, orientată doar de legea interioară a operei, culminând în momentul reflecţiei autonome, căci emoţia criticului în faţa textului nu înlătură explicarea lui prin indicii săi obiectivi.

De aceea plecând de la ideea că autorul are o anumită intenţionalitate, J. Starobinski ajunge la concluzia că este de datoria criticului să se întrebe cine vorbeşte în operă şi cui i se vorbeşte.

Tematizarea operei, realizată de J. Starobinski se produce prin identificarea unei priviri semnificative, menită să exprime relaţia fundamentală dintre erou şi realitate. În teatrul lui Corneille, criticul descifrează o anumită mitologie a prezenţei. Prezenţa demonstrativă a personajului lui Corneille are rostul să pună în evidenţă măreţia sa, în timp ce, în teatrul lui Racine, privirea are darul să dezvăluie anumite drame ascunse.

Tematizarea teatrului lui Corneille şi Racine prin reducerea la privire proiectează o lumină nouă asupra operelor lor.

Criticul afirmă prezenţa dominantă a unei teme pe care o ilustrează prin exemple bine alese. Un studiu important este cel intitulat Stendhal ca pseudonim, în care Stendhal realizează o tematizare a biografiei scriitorului din care reies unele explicaţii ce duc spre sensurile operei.

Reprezentând o mască, o anumită tentativă de disimulare, opţiunea lui Stendhal pentru un alt nume sugerează gestul unui om care se ascunde de privirile altor oameni, dar reprezintă şi un act de ruptură, denunţarea unui pact impus şi opţiunea pentru o anumită pluralitate a eului. Stendhal devine el însuşi printr-o subtilă sustragere din faţa privirii lumii, Starobinski realizând astfel portretul psihologic al unui scriitor care acceptă existenţa mascată pentru a deveni el însuşi.

Altă operă de sinteză, Invenţia libertăţii reprezintă un nou mod de abordare a epocii luminilor autorul încercând să realizeze imaginea exactă a relaţiilor dintre existenţă şi aparenţă. Epoca luminilor este circumscrisă critic ca o geografie spirituală a unei lumi eterogene. În Relaţia critică, J. Starobinski

examinează în mod istoric evoluţia conceptului de imaginar, pornind de la felul în care a fost definit raportul dintre percepţie şi realitate.

Studiul Stilul autobiografic defineşte autobiografia, ajungând la concluzia că stilul autoreferenţial relaţionează într-un mod specific momentul scriiturii ce însumează eul actual al scriitorului cu trecutul său. Relaţia autobiografică presupune atât o deviere pe plan temporal, dar şi un efort de identificare a scriitorului cu propria sa biografie. Creaţie şi cercetare obiectivă, actul critic reprezintă o înaintare spre structura intimă a operei, o detaşare lucidă şi un examen riguros, prin care detaliul este confruntat cu ansamblul operei. Traiectul critic constituie în opinia lui Stendhal un act de reflecţie asupra operei şi totodată o codificare a mijloacelor critice.

Gerard Genette este un critic de formaţia structuralistă, a cărui creaţie a fost influenţată şi de formalişti ruşi, dar şi de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia lui Gaston Bachelard.

Opera sa cea mai importantă este Figuri (1966, 1969, 1970) şi această lucrare demonstrează că activitatea lui Genette a fost orientată în trei direcţii:

a. o preocupare deosebită asupra problemelor de metodologie a criticii şi a raporturilor acesteia cu poetica şi istoria literaturii. Ilustrative în acest sens sunt unele eseuri ca Structuralismul şi critica literară, Critică şi poetică şi Poetică şi istorie. Strâns legate de acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch. Mauron), Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raţiunile criticii pure (despre Thibaudet). În cazul acestor lucrări, critica este transformată într-un limbaj-obiect, care îi permite autorului să-şi precizeze şi să-şi motiveze propriul discurs.

b. A doua direcţie o reprezintă o îmbinare între teorie şi poetică, domeniu în care se înscriu eseuri ca Frontierele povestirii, Verosimilitate şi motivaţie şi Discursul povestirii.

c. Cea de-a treia direcţie vizează exercitarea actului critic asupra textelor literare şi se extinde asupra unui spaţiu literar foarte variat. Literatura barocă (Universul reversibil, Complexul lui Narcis) proza secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert şi Stendhal, noul roman francez sunt spaţii literare care l-au preocupat pe critic.

Marea obsesie a lui G. Genette rămâne însă opera lui M. Proust, care este abordată din unghiuri diferite (Proust şi limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii).

În cazul lui Genette se poate spune că el nu anunţă un sistem de lectură, în maniera lui R. Barthes. La el se poate observa, mai degrabă, o anumită opţiune pentru unele componente ale structuralismului, privit ca un sistem constituit şi selectiv. Genette este preocupat mai mult de coerenţa instrumentelor critice decât de originalitatea acestora, insistând asupra eficienţei actului critic.

Criticul distinge critica ce are o funcţie valorizantă de critica ştiinţifică, aplicată mai mult asupra circumstanţelor actului de creaţie. În viziunea lui Gerard Genette, demersul critic face să intre în contact două ansambluri structurate: opera şi critica. Însă, dacă scriitorul operează în discursul său cu concepte, criticul operează cu semne, căci în vreme ce scriitorul investighează realitatea, criticul interoghează opera, văzută ca univers de semne. Genette insistă, ca şi R. Barthes, asupra faptului că atât literatura este o problemă de limbaj, cât şi structuralismul, care s-a definit, cel puţin la început, ca o metodă lingvistică.

Spre deosebire de pozitivism, care practică o critică extrinsecă (cu referinţe ce trimit spre biografie sau spre alte surse ale operei), structuralismul, aşa cum este conceput de Genette reprezintă un studiu imanent al operelor, degajat de orice participare afectivă. În acest fel, conceptul de critică structuralistă devine foarte larg, după cum observă şi criticul: “Orice analiză care se cantonează într-o operă, fără să-i ia în considerare sursele sau motivele, va fi deci implicit structuralistă, iar metoda structurală trebuie să intervină pentru a da acestui studiu imanent un fel de raţionalitate a comprehensiunii care va înlocui raţionalitatea explicaţiei abandonate odată cu cercetarea cauzelor.”

Genette afirmă în mod tranşant că metodele structuralismului nu duc spre o trăire a structurilor, ci spre perceperea lor obiectivă. În acest fel, critica tematică apare ca o continuare a psihologismului din secolul al XIX-lea, în timp ce structuralismul reprezintă una din formele neopozitivismului actual.

Gerard Genette nu este însă adeptul structuralismului desprins de istorie. Istoria literară apare astfel pentru el ca o decupare de etape sincronice, comparabile între ele, ca o diacronie a procedeelor şi ca un proiect tematologic ce consemnează absenţa sau prezenţa unor teme literare.

Detaşându-se de teoria clasică a genurilor, Gerard Genette ajunge în cele din urmă la psihologia operelor, practicată cu argumente diferite, separând autorul de operă şi istoria literaturii de critică. O analiză coerentă şi relevantă a discursului literar presupune crearea unei discipline noi, care să înlocuiască vechea teorie a genurilor: “Trebuie admisă necesitatea unei discipline care să-şi asume formele de studiu, care nu este legată de singularitatea unei opere sau a alteia, şi aceasta nu poate fi decât o teorie generală a formelor literare, o poetică”.

Între critică şi poetică se păstrează, în viziunea lui Genette un raport de complementaritate. Criticul afirmă, pe bună dreptate, că istoria literaturii nu mai este doar o simplă ştiinţă a succesiunii, ci şi a transformărilor. Ceea ce se modifică în timp sunt codurile retorice, structurile poetice sau tehnicile narative. De aceea, în accepţiunea dată de autor, istoria literaturii trebuie să devină o istorie a formelor.

Soluţia lui Genette oferă astfel o rezolvare a obiectului istoriei literaturii, căci acesta se transformă într-o ştiinţă constatativă, al cărei caracter explicativ pare redus la derivarea unor forme din altele şi la o motivaţie internă a acestor transferuri. Studiile lui Genette de critică a criticii nu au o semnificaţie deosebită. La Thibaudet, criticul semnalează atenţia pentru unicitatea operei, la J.P. Richard se observă faptul că conştiinţa structurantă este dublată de intuiţie, iar comentariul despre Barthes lasă impresia aderenţei la un model critic.

Resursele intelectuale ale lui Genette, capacitatea sa de a radiografia în mod sincronic formele literare se relevă mai ales în comentariile făcute asupra discursului narativ. Acest fapt devine posibil datorită decupajelor sincronice realizate de scriitor în evoluţia discursului literar şi a permanentelor comparaţii între aceste decupaje. Eseul Frontierele povestirii este ilustrativ în acest sens. Termenul de récit are, în accepţiunile date de Genette atât sensul de povestire, naraţiune, cât şi acela de discurs narativ. În acest sens, criticul defineşte naraţiunea (récit) ca “reprezentantul unui eveniment sau a unei suite de evenimente reale sau fictive, prin mijlocirea limbajului şi, mai exact, a limbajului scris.”

În definirea actului narativ, criticul pleacă de la unele delimitări prezente în poetica clasică, pentru a ajunge la motivaţia specificului său actual. Astfel, Genette menţionează distincţia stabilită de Platon

între povestire (diegesis) şi mimesis. Prin diegesis filosoful înţelege ceea ce poetul povesteşte în numele său direct. Platon reduce astfel creaţia literară la imitaţie, iar imitaţia este restrânsă la discursul narativ.

Referindu-se la structura textului literar, ca şi la informaţiile pe care acesta le transmite, Genette constată că povestirea sau discursul naraţiunii nu are un statut pur: „Orice povestire comportă, deşi amestecate în mod intim şi în proporţii foarte variabile, pe de o parte, reprezentări ale acţiunilor şi evenimentelor, care constituie naraţiune propriu-zisă, iar, pe de altă parte, reprezentări ale obiectelor şi persoanelor, cuprinse în ceea ce astăzi se numeşte descriere.

Cercetarea raportului dintre naraţiune şi descriere duce spre concluzia că prima nu poate fi concepută independent de a doua, în vreme ce descrierea poate funcţiona ca atare, deşi nu se găseşte în stare liberă. Examinarea structurală a textului literar îl conduce pe autor spre o judecată cu o puternică tentă valorizantă: ”Se poate, deci, spune că descrierea este mult mai necesară decât naraţiunea, pentru că este mai uşor să descrii fără să povesteşti, decât să povesteşti fără să descrii (poate pentru că obiectele pot exista fără mişcare, dar nu şi mişcarea fără obiect)”- (Figuri).

Deoarece atât naraţiunea cât şi descrierea constituie două modalităţi de înscriere a evenimentelor în timp şi spaţiu, ele pot să apară în raporturi antitetice, căci, în vreme ce limbajul naraţiunii permite realizarea unei coincidenţe temporale cu obiectul, limbajul descriptiv nu are această posibilitate.

Autorul constată, în acest fel, că nici descrierea, nici naraţiunea nu se găsesc în stare pură, ceea ce permite ca reprezentarea artistică să facă apel şi la o modalitate şi la alta pentru că astăzi naraţiunea poate căpăta un caracter descriptiv, iar descrierea un caracter narativ.

În ansamblul preocupărilor lui Genette pentru diferitele aspecte şi modalităţi de structurare a discursului narativ, un rol deosebit îl are eseul său Verosimilate şi motivaţie, care se înscrie într-o sferă mai largă de studii despre proză, prin care relaţia dintre verosimilitate şi motivaţie este apreciată în devenirea sa istorică.

Normele povestirii verosimile integrează, astfel, toate secvenţele acesteia într-un lanţ de raporturi cauză-efect, care respectă logica globală a unei opere.

Genette observă, pe bună dreptate, că proza modernă nu mai respectă întotdeauna aceste canoane referitoare la motivaţia unică, pentru că episoadele narative sunt descentrate, motivaţia unor astfel de procedee care introduc arbitrariul în proză nemaifiind explicată în numele verosimilităţii clasice, ci al adevărului.

În lucrarea sa Discours du récit, subintitulată Încercare de metodă autorul îşi dezvăluie toate resursele teoretice şi analitice, revenind asupra conceptului, cu scopul de a-şi preciza propriile opţiuni. Pentru Gerard Genette, recit (povestirea) semnifică o succesiune de evenimente reale sau fictive, dar, în acelaşi timp desemnează şi enunţul narativ şi actul de a nara. În A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust Genette propune să fie numită istorisire semnificatul conţinutului narativ, povestirea să apară ca un echivalent al semnificantului, iar naraţiunea să fie luată în accepţiunea de act narativ în ansamblu.

Criticul francez examinează opera lui Proust din cele mai variate perspective. Pe el îl interesează în aceeaşi măsură timpul naraţiunii, durata, ordinea, modurile, frecvenţa apariţiei diverselor planuri narative etc.

Deosebind timpul povestirii de timpul în care se povesteşte, Genette descoperă în opera lui Proust unele procedee epice (anacronii, sincronii, analepse) care favorizează inserţia în textul naratorului principal a unor istorisiri de grad secundar, ca şi unele elipse din naraţiune ce sunt marcate de pauze descriptive.

Punctul de vedere, focalizarea, polimodalitatea, naraţiunea metadiegetică sunt doar câteva dintre procedeele narative pe care Genette le extrage din opera scriitorului francez.

Eseul lui Gerard Genette despre Proust reprezintă, astfel, o sinteză metodică, elaborată de un critic structuralist care respinge în mod programatic trăirea şi intuiţia.

În ipostaza sa de critic, Genette preia, uneori, sisteme de lectură existente dinainte, pe care le aplică cu consecvenţă la examinarea unor opere mai vechi sau mai noi, într-un demers critic ce urmăreşte metodic, cu aplicaţie textul.

Există, de altfel, la Genette, o pasiune pentru operele vechi, ameninţate de uitare, cărora criticul le insuflă, prin comentariul său, din nou viaţă.

René Marill Albérès – este tipul criticului de sinteză, care urmăreşte să surprindă liniile directoare ale unor fenomene literare specifice secolului XX.

Operele cele mai importante: Aventura intelectuală a secolului XX, Panorama literaturilor europene dintre anii 1900-1963, Istoria romanului modern, Metamorfozele romanului.

René Marill Albérès nu face parte din categoria acelor critici ispitiţi să-şi justifice modalităţile de investigare ale operelor printr-o armătură teoretică. De asemenea studiile sale de critică literară nu lasă să se întrevadă opţiunea pentru un anumit sistem.

Criticul realizează o adevărată fenomenologie a creaţiei literare din veacul nostru, văzută din perspectiva actualităţii, care se constituie ca o permanentă devenire a gustului şi a scriiturii. În introducerea la lucrarea Aventura intelectuală a secolului XX, autorul precizează că scopul său este acela de a realiza o operă care să fie o expresie cât mai viabilă a „sensibilităţii literare din Europa secolului XX.”

În lucrările sale, criticul înscrie fenomenele literare sincronice într-o diacronie foarte riguroasă. Pentru René Marill Albérès literatura apare ca un fenomen de creaţie în sfera căruia sensibilitatea şi comportamentul uman îşi caută anumite forme adecvate de exprimare.

În lucrarea Istoria romanului modern, criticul îşi propune să capteze evoluţia contemporană a romanului european. Romanul este urmărit de critic din două perspective: una care vizează substanţa discursului epic, iar cealaltă care urmăreşte modalităţile sale de structurare. La început amorf, necodificat de nici o artă poetică, construit apoi în analogie cu drama, romanul se revarsă mereu peste orice forme stabilizate, asumându-şi procedee din toate genurile literare.

Criticul observă că un moment important în evoluţia romanului îl reprezintă trecerea de la romanul privirii exterioare (romanul realist) la romanul privirilor interioare (de analiză psihologică). Concluzia criticului este aceea că „romanul devine astfel o artă, ca arhitectură sau ca poezia”. Această artă poate fi o povestire cu o structură polivalentă investită cu posibilitatea de a „spune totul pornind de la nimic”, de a individualiza o viziune folosind variate formule şi modalităţi epice. René Marill Albérès practică o critică prospectivă, ancorată puternic în prezent, erudită şi comprehensivă faţă de relieful artistic al operelor.

În peisajul noii critici contemporane, Georges Poulet se defineşte ca un adept consecvent al criticii tematice. Criticul mărturiseşte în Conştiinţa critică faptul că este partizanul principiului identificării conştiinţei eului critic cu aceea a operelor autorului cercetat.

Georges Poulet pleacă de la premisa că actul critic constituie o experienţă mijlocită de o altă experienţă, reprezentată de opera literară. De aceea, actul de lectură apare ca un proces psihologic foarte complex, când, datorită unui proces specific de transmitere, criticul „împrumută propria sa conştiinţă unui alt subiect în relaţie cu alte obiecte”.

Criticul recunoaşte că există două modalităţi de intrare în contact cu opera literară. Una se bazează pe „uniunea în confuzie”, deci e anularea oricărei distanţe între critic şi operă, iar alta pe distanţa dintre cei doi termeni de contact, când critica reflexivă are un caracter clar. Partizan al comunicării totale a eului critic cu opera, Georges Poulet optează pentru această înţelegere afectivă a textului operei: „Criticul este deci, acela care, anulându-şi propria sa viaţă, consimte să vadă conştiinţa sa ocupată de o conştiinţă străină, numită conştiinţa operei.”

Georges Poulet pledează în mod evident pentru o critică imanentă. De aceea, actul critic nu presupune referinţe biografice, istorice sau psihologice. Potrivit acestei concepţii, criticul francez afirmă că „biografia nu explică opera, ci opera explică biografia.” Tipul de critică tematistă şi genetică adoptat de Georges Poulet se deosebeşte şi de celelalte accepţiuni ale criticii tematiste şi de structuralismul genetic al lui Lucien Goldmann.

Adept al criticii imanente, care desparte opera de contextul său de existenţă, Georges Poulet pleacă de la premisa că actul critic trebuie să constituie o cunoaştere cât mai intimă a realităţii operei, iar gândirea critică să se suprapună peste concepţia operei în aşa fel încât să permită regândirea operei literare din interiorul său.

Georges Poulet scoate astfel în evidenţă funcţia creatoare a criticii literare, numind-o gândire asupra unei gândiri sau conştiinţă asupra unei conştiinţe. Caracterul acesta de experienţă de grad secund subliniază semnificaţia pe care o capătă factorul trăire în înţelesul unei opere literare: „A înţelege înseamnă a citi, a citi înseamnă a reciti sau, mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cărţi sentimentale pe care opera anterioară nu ni la produs decât într-o măsură imperfectă. Aşa cum există un timp regăsit, există şi o lectură refăcută, o experienţă retrăită, o comprehensiune rectificată, iar actul critic este, îndeosebi, acela prin care, în cadrul unei totalităţi de opere recitite, se pot descoperi (...) frecvenţele semnificative, observările revelative”.

Aspirând spre comunicarea limpede a conştiinţei critice cu conştiinţa operei Georges Poulet rămâne totuşi mai apropiat de starea de comunicare afectivă, confuză cu opera.

În fenomenul conştiinţei critice, criticul precizează că în starea sa iniţială, opera literară este doar un obiect de hârtie, o prezenţă inertă. Dar, ca orice obiect, opera literară are un sens, o conştiinţă latentă care nu se dezvăluie decât sub privirile atente ale celui care o citeşte. În acest moment, cartea încetează să mai fie doar un simplu obiect material, transformându-se într-o suită de semne care încep să vorbească.

Georges Poulet consideră, în acest sens că opoziţia dintre conştiinţă şi obiect dispare datorită capacităţii fiinţei umane de a le transforma în obiecte mentale, deci de a le subdirectiviza. Astfel, literatura ca fenomen de limbaj are capacitatea de a anula incompatibilitatea dintre conştiinţă şi obiecte, opera de artă transformându-se, pe parcursul receptării sale, într-o suită de obiecte mentale.

Pentru Georges Poulet înţelegerea integrală a operei nu se poate produce decât printr-o totală coincidenţă a celor două conştiinţe, căci criticul caută să identifice anumite zone de contact între conştiinţă şi realitate, în funcţie de care se defineşte imaginea globală a operei.

Din studiile sale rezultă, astfel, că scriitorul se comportă faţă de realitate ca o conştiinţă structurată care-şi proiectează propriile trăiri pe anumite categorii ale spaţiului şi timpului. Pornind de la modelul de trăire a timpului, criticul francez se comportă şi el ca o conştiinţă structurată în actul de comprehensiune şi interpretare a operei: “Timpul uman nu precede omul; dimpotrivă, el este o consecinţă sau chiar o modalitate de alegere a fiinţei umane, a felului de trăi, de a se trăi.”

Plecând de la premisa că durata timpului nu rezultă din traversarea acestuia din trecut spre viitor sau din viitor spre trecut, Georges Poulet practică un gen original de critică tematică şi fenomenologică, o critică ce urmăreşte structurarea operei prin coeziunea dată de un scriitor capabil să unească fragmente într-o totalitate armonioasă.

Georges Poulet se comportă faţă de opera literară ca un psiholog care identifică o anumită coagulare a formelor în funcţie de gândirea scriitorului. Opera literară reprezintă pentru el un document asupra timpului uman, cercetat din perspectiva unei filosofii a duratei. Georges Poulet reconstituie universul operelor prin traiectul specific al timpului şi spaţiului, constituit ca o imagine fundamentală a textului. Criticul stăruie mai ales asupra timpului trăit, considerând că acesta conferă dimensiunile specifice ale timpului uman, reflectat în opera literară.

Studiile lui Georges Poulet despre timp şi spaţiu pun în lumină mai mult preocupările unui filosof pentru care literatura este doar un document privitor la evoluţia umană a timpului şi al spaţiului, decât ale unui critic care cercetează creaţia literară ca fenomen artistic specific. Universul spiritual al fiinţei umane este reconstituit de Georges Poulet prin metamorfozele sentimentului timpului detectat în istoria literaturii şi filosofiei.

Timpul este dominat de sentimentul eternităţii şi al dispariţiei în neant în Evul Mediu, integrat în actualitate în epoca Renaşterii, supus unei duble viziuni a duratei de către filosofia reformei, integrat într-o existenţă fără durată în secolul al XVIII-lea, aşezat sub zodia unei temporalităţi interioare în iluminism sau confruntat cu durata. În acelaşi fel este reconstituită şi ideea de spaţiu în introducerea la Metamorfozele cercului. Dacă simbolul cercului, al sferei reprezintă conceptul mistic al prezenţei Divinităţii într-un spaţiu infinit, alte simboluri sugerează alte concepţii despre viaţă.

Aplicat fie asupra unor epoci întregi din evoluţia creaţiei literare, ca iluminismul şi romantismul, fie asupra universului artistic individual al unor scriitori, studiul timpului uman şi al spaţiului este destinat să scoată în relief atât nucleul spiritual caracteristic unor curente literare, ca şi nota caracteristică a personalităţii scriitorilor.

În opinia lui Georges Poulet, nota dominantă a spaţiului din secolul al XVIII-lea nu mai este dată de sfera perfectă, ci de mişcarea ondulată, specifică unei gândiri laice. Scriitorii romantici aduc în operele lor imaginea unui cerc descentrat, această fragmentare a cercului fiind un semn specific unei literaturi despre o lume intrată în disoluţie.

În spaţiul proustian Georges Poulet determină nucleul semantic al operei lui Proust, printr-o analiză simultană a spaţiului şi timpului, de o deosebită pregnanţă.

Psihocritica

Una dintre cele mai ingenioase modalităţi de aplicare a psihanalizei în critica literară este reprezentată de studiile lui Charles Mauron. Aplicaţiile metodei psihocritice asupra poeziei lui Mallarmé i-au permis criticului să descifreze reţeaua de imagini obsedante, ce va deveni pentru critic o preocupare constantă.

Mai târziu, criticul ajunge la ipoteza mitului personal specific fiecărui scriitor. Cartea lui Ch. Mauron De la metafore obsedante la mitul personal este o adevărată pledoarie pentru psihocritică. În Introducere autorul îşi expune principiile şi scopul metodei sale.

Dacă în poezie reţeaua de imagini obsedante ce lasă detectată prin suprapuneri repetate care duc la descifrarea mitului personal al scriitorului, în operele epice sau în teatru, o anumită schemă a conflictului, corelată cu tehnica suprapusă persoanelor, îi permite autorului să ajungă la acelaşi scop. Aplicată cu rezultate deosebite asupra teatrului, metoda psihocritică îl duce pe Ch. Mauron la realizarea unei alte opere de sinteză, intitulată Psihocritica genului comic (1964).

Charles Mauron menţiona că critica şi estetica tradiţională au acceptat rolul inconştient în procesul de inspiraţie, dar consecinţele acestuia în creaţia literară nu au fost încă urmărite cu suficientă rigoare. Criticul porneşte de la ideea că orice creaţie literară este indeterminabilă, fiind un unicat. Demersul critic poate îmbogăţi însă opera prin relaţionalizarea acesteia cu contextul său care ajută la înţelegerea actului ei de geneză.

În acest sens, studiul operei literare se face în funcţie de anumiţi factori ce trimit spre mediul istoriei ei, spre personalitatea scriitorului şi structura sa psihică profundă, ca şi spre limbaj şi problematica acestuia. Psihocritica se interesează, astfel, de personalitatea inconştientă a scriitorului, de aceea, ea are un caracter limitat, parţial ea putând fi integrată într-un sistem critic total prin relaţionarea cu alte metode. Detectarea imaginilor de adâncime presupune mai ales o tehnică adecvată.

Criticul precizează: “Psihocritica este, în primul rând, această tehnică. Ea caută asociaţiile de idei involuntare în structurile voite ale textului”. Psihocritica înlocuieşte metoda asociaţiei libere cu aceea a suprapunerii de texte. Suprapunerea de texte reprezintă cu totul altceva decât comparaţia de texte a

criticii clasice. Deosebirea rezultă din faptul că, dacă prin comparaţia unor texte sunt relevate anumite conţinuturi conştiente, suprapunerea de texte trebuie să atenueze elementele conştiente, punând în evidenţă repetiţiile obsedante şi asocierile neprevizibile, inconştiente.

Această suprapunere reliefează repetiţii, analogii şi imagini obsedante. Rostul suprapunerilor este de a izola în cadrul operelor literare anumite expresii verbale considerate ca o reflectare a unor procedee inconştiente şi de a urmări evoluţia acestora prin relaţionarea lor cu rezultatele altor metode. Criticul francez consideră că se poate ajunge la descoperirea unui mit personal al scriitorului, relevat prin dinamica inconştientului, transmisă prin diferite imagini.

Viaţa scriitorului, apelul la biografie reprezintă doar un act de verificare ce poate fi realizat după descifrarea imaginilor obsedante. Fără să nege meritele criticii tematice, Charles Mauron consideră că este nevoie să fie explorat spaţiul inconştientului. Descifrarea metaforelor obsedante se produce prin investigarea “legăturilor dintre cuvinte, a grupărilor lor, a structurilor verbale”.

Preocupările pentru sursele operei este astfel îndrumată de psihocritică spre sondarea izvoarelor oferite de inconştient. Operaţiile psihocriticii sunt:

a. Suprapunerea operei aceluiaşi autor, pentru a pune în lumină reţeaua de asociaţii sau de imagini obsedante a operei.

b. Analiza temelor variate şi a visurilor, obsesiilor scriitorului

c. Mitul personal este interpretat ca o expresie a persoanei atât inconştiente, cât şi a evoluţiei sale.

d. Rezultatele obţinute prin studiul operei sunt controlate prin comparaţia cu viaţa scriitorului.

Experimentul acestor metode se realizează prin studii asupra lui Mallarmé (unde criticul relevă fascinaţia visului), a lui Paul Valéry, studii ce i-au permis să degajeze unele figuri mitice care, integrate într-un ansamblu textual, selectează o situaţie dramatică.

Mitul psihocritic se detaşează de şcoala psihanalitică prin deplasarea accentului de pe explorarea personalităţii autorului pe aceea a specificului operei. Încercând să impună o lectură imanentă a textului literar, criticul pune în lumină şi elementele din contextul mediului în care trăieşte criticul şi care au putut influenţa structurarea miturilor sale. Demn de reţinut prin tentativa de a lumina anumite aspecte ale operei şi personalităţii scriitorilor, demersul psihocritic se constituie ca o metodă parţială, care nu capătă eficienţa corespunzătoare decât prin conjugarea cu alte modalităţi de investigare a operei literare.

Critica structuralistă

Prin Roland Barthes, noua critică franceză a impus pe unul dintre exponenţii săi cei mai ingenioşi, pe unul dintre apărătorii săi înzestraţi cu un remarcabil spirit polemic, dublat de o rară capacitate de manipulare a ideilor.

Evoluţia lui Roland Barthes de la Gradul zero al scriiturii (1935) până la Plăcerea textului (1973) nu subliniază doar prezenţa mai multor tipuri de scriitură în opera sa, ci pune în lumină şi un suport metodologic ce relevă schimbări sensibile în felul de argumentare a tezelor sale fundamentale. Pornind de la Saussure, Sartre şi Bachelard, familiarizat cu scrierile formaliştilor ruşi, ca şi cu stilistica, Roland Barthes ajunge la semantica literară, după traversarea unui drum metodologic îndelungat.

Criticul nu abordează însă fenomenul studiat din acelaşi unghi de vedere. Uneori este interesat cu precădere de proiectul ideologic al unei opere, de reţeaua de simboluri şi teme, în timp ce alteori accentul cade pe sistemul de semnificaţii al literaturii sau pe analiza structurii interne al operei. Barthes este, aşadar, tipul criticului ce apare în faţa cititorilor în ipostazele cele mai diferite.

Preocuparea lui Barthes nu merge întotdeauna în mod direct spre mesajul operei, ci spre codul ei: “Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa cum şi lingvistul nu trebuie să descifreze semnul unei fraze, ci să stabilească structura formală ce permite acestui sens să fie transmis.” Criticul nu ezită, pe de altă parte, să afirme că este acela ce face sensibilă plăcerea produsă de actul de lectură: “Text de plăcere: acela care mulţumeşte, împlineşte, dă euforie, acela ce vine din cultură şi nu se rupe de ea, fiind legat de o practică confortabilă a lecturii.”

Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizează uneori acel tip de lectură care pune în paranteză existenţa autorului: “Ca instituţie, autorul este mort: persoana sa civilă, pasională, biografică a dispărut.” Cu toate acestea, este tentat să scrie el însuşi o biografie, în cartea despre Michelet, însă dintr-un alt punct de vedere, cu o altă motivaţie. Biografia pe care o scrie Roland Barthes este una intelectuală, ce rezultă din datele fundamentale ale operei.

Acceptând dreptul la opţiune al criticului pentru un anume tip de demers intelectual, ca şi alianţa posibilă dintre mai multe sisteme, Roland Barthes precizează: “Limbajul pe care fiecare critic îl alege să vorbească este în mod obiectiv termenul unei anumite maturizări intelectuale a cunoaşterii, a ideilor, a pasiunilor intelectuale, el este o necesitate.”

Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeauna o problemă de limbaj. De aceea, înainte de a o privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicat asupra unui anumit tip de scriitură, reprezentat de literatură, criticul francez îşi propune să realizeze o sinteză a modurilor de scriitură cu toate motivaţiile lor socio-politice, fenomenologie a funcţiilor scriiturii şi a determinamentelor acestora. Evoluţia ideilor politice din diferite epoci şi desfăşurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei permit apariţia mai multor moduri de scriitură, a mai multor tipuri de retorică şi a mai multor mitologii literare.

Ţinând seama de aceste considerente, autorul crede că este firesc să se cerceteze raporturile dintre limbă, stil şi scriitură, pentru a putea determina astfel şi relaţiile dintre individul creator şi colectivitate. În acest spaţiu al preocupărilor, lucrarea Gradul zero al scriiturii are o semnificaţie deosebită.

Roland Barthes pleacă de la premisa că o istorie a limbii literare poate fi oricând concepută, dar aceasta nu trebuie privită nici ca o simplă istorie a limbii, nici ca o istorie a stilurilor, ci ca o istorie a sensurilor literare. Relaţia dintre limbă, stil şi scriitură este examinată dintr-o nouă perspectivă. Dacă limba este o instituţie socială, un sistem de valori stabilizat, scriitorul nu poate avea faţă de aceasta nici o posibilitate de alegere, limba fiind un bun comun al oamenilor.

Limba, apreciată ca o structură generală, este situată de critic dincoace de literatură, după cum stilul se situează, la rândul său, dincolo de literatură. Din momentul ce opera literară este o problemă de limbaj, iar forma reprezintă o valoare, criticul caută o altă realitate formală, definitorie pentru creaţia literară etc. Aceasta este scriitura.

În acest context, limba şi stilul apar ca nişte forţe oarbe, scriitura fiind aceea care individualizează, ea devenind o funcţie, o relaţie între societate şi creaţie. Pe de altă parte, scriitura nu are un caracter abstract, atemporal, dimpotrivă, atât prin destinaţia sa socială cât şi prin aspiraţia sa spre libertate, scriitura poartă marca unor crize istorice, dar este şi o oglindă a trecutului, a marilor transformări de mentalitate şi sensibilitate culturală.

Istoria îşi lasă astfel urmele în scriitură. Dacă la început ea era un obiect al privirii, iar mai apoi se transformă într-o sursă a acţiunii, o nouă etapă a scriiturii este marcată de absenţa mărcilor pasionale sau active. Implicaţiile neutre ale scriiturii sunt acelea care îi pot conferi gradul zero.

Toate consideraţiile criticului tind să definească scriitura poetică. Privită ca instituţie socială, scriitura are propria sa istorie; pe de altă parte, apreciată prin implicaţiile sale politice, scriitura însumează o anumită ideologie.

Ilustrată cu exemple decupate mai ales din istoria literaturii franceze, scriitura literară este cercetată de Roland Barthes ca o devenire care îşi găseşte propria sa conştiinţă şi finalitate specifice, determinată de contextul social respectiv. Clasicismul reprezintă astfel tipul scriiturii ornamentale, căci, aici, unitatea dintre fond şi formă se bazează pe premisa universalităţii esenţei fiinţei umane. În evoluţia şi metamorfoza modurilor de scriitură, romanul este acela care permite detaşarea netă a atitudinii scriitorului. Dacă Flaubert reprezenta în concepţia lui Roland Barthes tipul de scriitor artizan, capabil să se detaşeze pe această cale de cauza sa, Céline oferă imaginea condiţiei tragice a scriitorului devorat de propria operă.

Scriitura neutră este găsită de Roland Barthes în proza modernă (Camus, Robbe-Grillet etc.). Această scriitură nu este pusă în mod deliberat în slujba unei ideologii dominante, deşi poate fi asumată de aceasta, textul pierzându-şi, astfel, inocenţa.

De la meditaţia asupra sensurilor istorice ale scriiturii şi sublinierea modului de angajare a omului de litere, Roland Barthes ajunge la cercetarea miturilor, ca şi la limbajul lor specific.

Mitologii reprezintă, în acest context, tipul de operă cu un larg suport teoretic, la care se adaugă altul de analiză practică. Toate aceste elemente subliniază ipostaza lui Roland Barthes de semiotician aplecat asupra unor fenomene tipice societăţii şi de ideolog cu o atitudine antiburgheză. Roland Barthes pleacă de la premisa că orice mit are o intenţionalitate, semnificaţia sa trădând o opţiune ce demonstrează lipsa sa de neutralitate morală. Roland Barthes constată că societatea burgheză realizează, prin informaţia manipulată, o adevărată agresiune asupra conştiinţei.

În această lume a imaginii, afişele, reclamele, fotografiile, jocurile, teatrul, filmul capătă caracterul unor mituri cotidiene ale vieţii moderne. Autorul defineşte mitul ca sistem de comunicare, precizând toate planurile pe care acesta se poate constitui. Mitul poate, astfel, să apară exprimat prin cuvinte, dar şi prin imagini vizuale sau auditive. Semnificativ pentru mit este, pe de o parte, faptul că el este un mesaj şi, pe

de altă parte, constatarea că în actul de comunicare conţinutul mitului se modifică, conotaţia iniţială căpătând alt sens.

Prezentat de Roland Barthles în termenii lui Saussure, mitul se compune dintr-un semnificant (cuvinte, imagine) şi un semnificat (noţiunea, ideea) şi un semn, care transmite sensul final.

Mitologiile lui Roland Barthes reprezintă o operă de demistificare a realităţii. Valoarea acestor cărţi rezultă din analiza mitului ca structură semantică pentru a se putea constata cum mitul este convertit într-o realitate iraţională a falselor valori. Semiotica promovată de Roland Barthes aplicată la mitologie poate fi extinsă şi în alte domenii precum în domeniul modei (Sistemul modei, 1967), autorul încercând să-şi valideze coerenţa metodei în cele mai diverse planuri.

În eseul său Istorie sau literatură, Roland Barthes încearcă o delimitare bazată pe o justificare teoretică mai amplă, între obiectivele criticii şi ale istoriei literare. Barthes pleacă de la o ipoteză din care rezultă că realizarea unei istorii literare nu mai este astăzi posibilă în manieră biografică. După părerea lui Roland Barthes, realizarea unui studiu al operelor literare este îngreunată de explicaţia cauzală a creaţiei artistice. Această istorie literară capătă un caracter genetic, prin interesul pentru surse sau prin investigaţia de tip analogic, dedusă din exagerarea semnificaţiei artei ca procedeu de reflectare.

Roland Barthes crede însă că critica de semnificaţii prezintă unele avantaje semnificative. În măsura în care arta apare şi ca o modalitate de deformare a realităţii, ca o diferenţă faţă de aceasta, Roland Barthes propune să fie privită ca un semn. Relaţia stabilită de critic între semnificant şi semnificat vizează astfel opera, considerată ca semn.

Şi critica de semnificaţie poate fi realizată la niveluri diferite. Astfel, ea poate avea în vedere biografia, unele tipuri de informaţii incluse în operă sau conştientul său psihic. Îndrumarea demersului critic spre aceste direcţii prezintă pericolul de a căuta cu precădere în opera literară anumite chei de ordin biografic, social, istoric, psihanalitic. Devenind un mod de interpretare analogică, critica capătă astfel un caracter parţial.

Roland Barthes recunoaşte însă faptul că orice operă literară poate fi abordată din mai multe perspective. De aceea, autorul consideră că prima obligaţie a criticului este de a “instituţionaliza subiectivitatea”.

Primul act de onestitate şi rigoare al criticii rezultă din “anunţarea sistemului de lectură”. În eseul Două critici reiese cel mai bine reacţia lui Roland Barthes împotriva modalităţilor tradiţionale de abordare a literaturii. Pentru a sublinia semnificaţia noii critici, Barthes delimitează de la bun început critica universitară de critica de interpretare. Critica universitară are, în viziunea lui Barthles, un caracter extrinsec, fiind preocupată mai ales de sursele exterioare ale operei. Critica de interpretare este intrinsecă şi bazată pe un suport ideologic. Respingerea criticii universitare se bazează pe viziunea unilaterală pe care aceasta o are despre statutul literar. Privind literatura ca un act mecanic de reproducere a realităţii, ea nu depăşeşte stadiul comentariului analogic.

Precizările programatice ale lui Barthes încep să capete o anumită amploare în eseul Ce este critica, unde Roland Barthes recunoaşte de la început că demersurile critice moderne pot intra în alianţă cu diferitele sisteme filosofice moderne. Statutul specific al criticii este precizat de fiecare dată în

comparaţie cu cel al literaturii. Obiectul criticii nu este lumea, ci discursul celui care scrie despre ea, critica fiind aşadar un discurs asupra unui alt discurs. În acest fel se stabileşte un dialog între limbajul criticului şi limbajul operei privite ca limbaj-obiect.

Criticul este, în viziunea lui Barthes, obligat să stabilească un contract între limbajul complex al epocii noastre şi limbajul specific al operei literare, conceput după alte criterii. Criticul vizează astfel codul operei, nu mesajul acesteia. Roland Barthes pune în paranteză judecata de valoare. Pentru el atât literatura, cât şi critica sunt fenomene de metalimbaj. Criticul este, într-un fel, un tip hibrid care nu-şi poate uita total nici propria subiectivitate, dar nici nu se poate obiectiva integral.

În Critică şi adevăr, Barthes pleacă de la precizarea că în vreme ce mentalitatea clasică burgheză vedea în cuvinte doar un instrument sau un element decorativ, el îl priveşte ca semn şi ca adevăr.

Roland Barthes distinge ştiinţa literaturii, concepută ca un discurs general, orientat spre multiplicitatea de sensuri, şi critica literară, care dă un sens particular operelor. Ştiinţa, critica şi lectura sunt cele trei concepte pe care Roland Barthles le foloseşte în demersul său despre opera privită ca limbaj. Subiectivitatea criticului în faţa operei nu poate fi totală datorită elementelor interne ale textului literar, care au o funcţie restrictivă. În măsura în care este un act de interpretare, critica lasă posibile mai multe interpretări, opera fiind o deschidere permanentă.

În Despre Racine (1963), Barthes priveşte tema operei ca o noţiune utilă, ea apărând ca o unitate structurală dotată cu sens. Referindu-se la semnificaţiile intertextului, Barthes menţionează că acesta “nu este în mod obligatoriu un câmp de influenţe; este mai degrabă o muzică de figuri, de metafore, de gândiri – cuvinte”. În eseul Despre Racine, Roland Barthles decuprează unele secvenţe caracteristice pe care le supune unei analize minuţioase. Barthes se preocupă mai ales de morfologia spaţiului în opera lui Racine după care, printr-un procedeu de tematizare relevă semnificaţia personajelor. Exemplificată mai ales pe plan erotic, relaţia fundamentală stabilită de Barthes relevă raporturi bazate pe autoritate sau forţă.

În critica sa, Roland Barthles propune o analiză progresivă, o lectură pas cu pas, decupând mici secvenţe ale textului ce facilitează pătrunderea în pluralitatea sa de sensuri. Lectura lui Roland Barthes are un caracter plural. Ea este tematică, semiologică, psihanalitică. Acest tip de lectură analitică, plurală şi progresivă permite descifrarea unor sensuri multiple ale operei.

Pentru Barthes, cercetarea critică este în primul rând o problemă de limbaj. “A critica, precizează Barthles, înseamnă a pune obiectul criticat în stare de criză.” Sistemul critic al lui Roland Barthes este un discurs asupra unui alt discurs, adică un sistem semiotic de gradul doi. Roland Barthes este cel care a înnoit masiv limbajul critic, corelându-l cu alte sisteme moderne de comunicare şi de interpretare. Folosind semiotica, psihanaliza, sociologia ca nişte instrumente de lucru, Roland Barthes realizează un sistem critic deschis, ce promovează numeroase puncte de vedere noi. Negat cu violenţă de unii, elogiat fără rezerve de reprezentanţii noii critici, Roland Barthes rămâne, prin întreaga sa operă, unul dintre criticii de mare audienţă ai epocii contemporane.

Critica stilistică demonstrează, în mare măsură, că arta literară însumează o serie de procedee a căror calitate duce la realizarea frumosului estetic, investit cu valori diferite. De aceea, critica stilistică de

factură tradiţională reprezintă, înainte de structuralism şi semiologie, o încercare de a demonstra faptul că inefabilul operei literare nu este decât un rezultat al unei tehnici literare superioare.

Din punct de vedere stilistic, opera literară este văzută ca un produs ale cărui semnificaţii estetice nu pot fi descifrate decât prin examinarea minuţioasă a procedeelor prin care a fost realizat. Prin metodele pe care le foloseşte şi prin finalităţile sale, critica stilistică reprezintă cel mai adecvat demers intelectual capabil să releve calitatea artistică a unor procedee literare. Critica stilistică îşi asumă, în numeroase cazuri, misiunea de a demonstra felul în care valorile verbale au fost transformate în valoarea estetică.

Unul dintre reprezentanţii Şcolii formale ruse, Iuri Tânianov, evaluează opera literară prin calitatea coerenţei sale interne, prin simetria sa compoziţională. În acest fel, criticul priveşte calitatea estetică a operei literare ca o rezultantă a modului său de construcţie: “Unitatea operei nu este o entitate simetrică şi închisă, ci o integritate dinamică ce are propria sa desfăşurare; elementele sale nu sunt legate printr-un semn de egalitate şi de adiţiune, ci printr-un semn dinamic de corelare şi integrare. Forma operei literare trebuie simţită ca o formă dinamică.”

Un alt reprezentant al formalismului rus, V.V. Vinogradov, demonstrează că proiectarea unui unghi stilistic de vedere asupra unui text lasă să se întrevadă faptul că fiecare operă este un organism expresiv cu un sens final.

Autorul relevă, astfel, avantajele stilisticii funcţionale, care poate pune în lumină trăsăturile stilului individual al unui text literar. Critica stilistică îşi capătă eficacitatea şi prestanţa metodologică deplină numai în măsura în care este proiectată pe un plan diacronic, istoric, evitându-se, astfel, căderea în formalism pur. În viziunea criticii stilistice, operele literare nu se definesc doar prin imagini, ci mai ales prin procedee, căci constituenţii de ordin lexicologic, fonetic şi semantic ai limbii literare reprezintă semnele estetice ale textului.

În secolul XX, stilul este considerat ca o expresie specifică a personalităţii artistice a fiecărui scriitor. Nota caracteristică a oricărei opere literare rezultă, astfel, din percepţia specifică a lumii de către scriitor, comunicată pe plan verbal prin expresia cea mai adecvată.

De aceea, studiul operelor izolate, ca şi al creaţiei de ansamblu a unui scriitor trebuie să le confere individualitatea prin identificarea procedeelor şi ale componentelor artei literare. Studiul motivelor şi al temelor comune, corelat cu expresia lor artistică individuală a dus la crearea criticii stilistice comparate. În măsura în care reprezintă o modalitate specifică de cunoaştere a specificităţii operei literare, critica stilistică presupune şi prezenţa unei conştiinţe valorizante.

Critica stilistică

Critica stilistică este o caracteristică a lingviştilor şi a istoricilor literari care nu au mai apreciat fenomenele de limbaj doar ca un document ce însumează vorbirea unui popor sau stilul unei epoci. Înteresul cercetărilor s-a deplasat, aşadar, spre limbajul interpretat ca o expresie specifică a unui anumit vorbitor căruia i se atribuie o anumită intenţionalitate.

Leo Spitzer porneşte şi el de la filologie, primele sale studii fiind, de fapt, comentarii lingvistice pe marginea operelor unor scriitori. Însă, Spitzer ne arată de la început interesat de opţiunile stilistice, care constituie pe plan literar, o deviaţie diferenţială faţă de normele limbii comune.

Poziţia lui Spitzer începe să se precizeze odată cu studiul Lingvistica şi arta cuvântului. După opinia sa, ştiinţa limbii a fost multă vreme întârziată în evoluţia sa de lipsa unor raporturi eficiente cu estetica. Tocmai de aceea, ignorarea implicaţiilor estetice şi a aspectelor stilistice ale limbii a imprimat cercetărilor de lingvistică un caracter net pozitivist.

Spitzer ajunge la concluzia că legătura dintre ştiinţa limbii şi ştiinţa literară se produce prin cercetările stilistice, limba ca artă aplicată reprezentând, de fapt, stilul. Expresia lingvistică nu mai apare, astfel, doar ca un semn care transmite un sens, ci ea o încărcătură spirituală şi afectivă a cărei intenţionalitate se cere descifrată. În acest fel, specificul operei unui scriitor este oferit de raportul dintre gramatică şi stilul individual.

Concepţia critică şi stilistică a lui Spitzer se definesc în Arta limbajului lingvistic. Aici, cercetarea operei lui Rabelais îi permite autorului să ajungă la concluzia că abordarea unui text poate începe cu analiza structurii sale compoziţionale pentru a ajunge la anumite idei. Leo Spitzer este, însă, adversarul oricărei metode rigide, de aceea evită să adopte un singur tip de cercetare.

Necesar pentru o cercetare critică i se pare demersul de la suprafaţa operei la centrul operei literare. Acest fapt presupune cercetarea atentă a detaliilor specifice fiecărei opere şi integrarea acestora într-un context spiritual de ansamblu. După aceea, autorul indică o nouă confruntare a imaginilor de ansamblu cu detaliile, pentru a se observa dacă forma internă sesizată de critic este un model fidel al operei, concepută ca o totalitate organică.

Relaţionarea repetată a detaliilor cu ansamblul constituie procedeul fundamental prin care un adept al criticii stilistice îşi dă seama dacă a descoperit centrul vital al operei. Relaţionarea detaliului cu ansamblul nu este decât un pas în cercetarea stilistică a operei literare după care este integrată într-un context mai cuprinzător.

Lectura repetată şi comprehensia circulară duc la realizarea adevăratei înţelegeri a operei literare. În viziunea lui Spitzer, fiecare operă propune o anumită atitudine proprie, o metodă specifică, după cum criticul literar trebuie să-şi modifice mereu dispoziţia şi aptitudinile pentru o înţelegerea cât mai adecvată a creaţiei literare.

În studiul Interpretarea lingvistică a operelor literare, se afirmă cu şi mau multă pregnanţă principiile şi metodele criticii psihostilistice.

Pornind de la ideea că orice emoţie are un ecou evident în limbajul cotidian, Spitzer precizează că pot fi constatate numeroase transformări lingvistice care depind de starea sufletească. Spitzer este adeptul ideii că între expresia verbală complexă a operei şi autor trebuie să existe o armonie prestabilită, o coordonare inexplicabilă, pentru că determină relaţiile dintre voinţa creatoare şi forma verbală.

Studiile mele mai importante ale lui Spitzer sunt: Efectul de surdină a stilului clasic: Racine, Câteva interpretări din Voltaire, Stilul lui M. Proust. În studiul despre Racine, Spitzer avansează ideea că stilul lui

Racine nu se caracterizează printr-o marcă forte, el fiind alimentat de conversaţia cotidiană, de o anumită solemnitate.

Pentru a-şi dovedi această afirmaţie, Spitzer îşi propune să identifice efectele de atenuare din stilul lui Racine, efecte obţinute mai ales prin procedee gramaticale. În acelaşi sens, Spitzer identifică un limbaj predominant oral la Voltaire şi unul pasional la Shakespeare pe baza unei lecturi psihostilistice. Această preocupare permanentă pentru stabilirea unui raport organic între conţinutul psihologic şi expresie este corelată cu fundalul general de idei al operei literare sau al unei epoci literare.

Interesul pentru familiile de cuvinte din limba unei epoci sau din operele lui Rabelais se extinde apoi la studiul stilului lui Racine sau Marcel Proust. Spitzer constată că opera lui Proust dezvăluie un conţinut sufletesc caracterizat prin complexitatea sa. Prezenţa unui flux psihic bogat, ca şi modul în care se produce contactul dintre conştiinţă şi lucruri, se traduce pe plan stilistic prin apariţia unei fraze arborescente, ramificate, polivalente.

Dinamica vieţii sufleteşti şi modul cum se răsfrânge realitatea în spaţiul conştiinţei imprimă stilului operei lui Marcel Proust o amprentă specifică, în care conţinutul psihologic al operei şi structurile stilistice se clarifică reciproc. Lecturile stilistice ale lui Leo Spitzer pun în lumină erudiţia sa lingvistică, dublată în mod permanent de o intuiţie fină a valorilor literare. Unii comentatori ai operelor sale au calificat acest mod de abordare a textului drept critică empirică, în sensul că metoda sa, bazată pe adevăruri şi principii generale este corelată cu argumente de ordin stilistic ce au menirea să o confirme.

Critica psihostilistică promovată de Spitzer nu se bazează pe explorarea psihologiei creatorului sau pe sondarea unui anumit tip de trăire specific, dimpotrivă, ea vizează opera considerată ca un document fundamental al cercetării sale. Leo Spitzer ştie că anumite stări ale vieţii psihologice conştiente sau inconştiente nu pot fi comunicate decât prin anumite structuri lingvistice specifice. În acest fel, critica stilistică ajunge să fuzioneze cu orientarea psihologică sau psihanalitică. Metodologia lui Leo Spitzer îmbină rigoarea filologică cu impresionismul axiologic, conturând o operă vizibilă prin deschideri teoretice, dar şi prin apetenţa analitică.

Erich Auerbach este cel mai strălucit reprezentant al stilisticii comparate. Lucrările sale cele mai importante sunt Mimesis (1946) şi Limba literară şi publicul în Antichitatea latină târzie şi în Evul Mediu.

Precizându-şi obiectul cercetării sale, Auerbach arată că aceasta constă în “interpretarea realităţii cu ajutorul reprezentării literare sau “imitării”. Concepând arta literară ca minesis, Auerbach nu îşi propune totuşi să scrie o istorie a realismului de-a lungul timpului. El realizează, în Mimesis o interpretare de texte literare din diverse epoci din care rezultă, pe de o parte, integrarea unor noi aspecte ale realităţii în opera literară, pe de alta definirea celor două niveluri stilistice ce traversează toate etapele culturii, stilul înalt, nobil şi stilul umil, popular, ce însumează vorbirea cotidiană.

Aurbach îşi restrânge astfel sfera cercetării, arătând că nu se preocupă de “realism în general”, ci de “măsura şi felul seriozităţii problematicii sau tragicului în tratarea obiectivelor realiste”.

Beneficiind de rezultatele istoricismului, Auerbach precizează că în sensul cel mai larg obiectul cercetărilor sale este Europa cu tăsăturile sale de civilizaţie şi artă, înţelegerea culturii contemporane nefiind posibilă fără cunoaşterea culturii şi civilizaţiei trecutului. Pornind de la aceste principii, Auerbach

investighează operele literare din diverse epoci. Pentru Auerbach realismul este în primul rând o categorie istorică, prezentă, într-o manieră sau alta în dezvoltarea literaturii.

După opinia lui Auerbach, configuraţia mai complexă a realismului în artă s-a produs în momentul în care s-a realizat acel proces de amestec al stilului înalt, solemn, cu stilul umil, cotidian. Atâta vreme cât faptele grave din viaţa societăţii au fost relevate doar prin stilul înalt, iar viaţa poporului a fost reprezentată doar prin stilul umil, realismul nu a căpătat o mare extensiune.

Primul moment din istoria literară europeană când Auerbach semnalează existenţa unor elemente realiste este opera lui Homer. Analiza stilistică fină a unor pasaje din Iliada îl conduce pe Auerbach la constatarea că Homer înfăţişează toate evenimentele în prim-plan, naraţiunea evoluând într-un prezent continuu. Dacă la Homer predomină primul plan şi determinarea riguroasă a spaţiului şi a timpului în care se desfăşoară evenimentele, iar persoanele sunt dezvăluite total, Auerbach constată că în textele biblice (din Geneză) planurile sunt diversificate, existând o nedeterminare spaţială şi temporară, ceea ce conferă textelor tensiune şi mister.

Pornind de la aceste observaţii prilejuite de analiza unor texte din literaturile autentice, Auerbach va demonstra că progresul realismului nu este determinat doar de fuziunea stilurilor, ci şi de tendinţa de a explica manifestările oamenilor prin modificările care au loc în istoria societăţii şi civilizaţiei şi prin progresul cultural în general.

Analizând etapele progresive ale realismului, Auerbach se opreşte asupra literaturii medievale, observând că, de exemplu, în Cântecul lui Roland relatarea faptelor de vitejie se realizează într-un stil înalt, realitatea fiind redusă la lumea nobililor, iar fundalul socio-economic fiind absent. Din punct de vedere formal, stilul epocii este retoric şi convenit.

În cadrul operelor lui Dante, Auerbach constată schimbarea frecventă a locului acţiunii, întreruperile dialogului şi prezenţa unor personaje din medii diferite şi, deci, inevitabil, amestecul de stiluri. La Dante, “realismul figural” este opus viziunii spiritualist-alegorice din unele scrieri medievale.

Metamorfoza realismului este subliniată de critic în Decameronul lui Boccaccio. Criticul reţine în primul rând tendinţa de utilizare a literaturii populare în creaţia literară într-o proporţie însemnată. Eterogenă, lumea din Decameronul face posibilă apariţia dialogului nestilizat specific vorbirii orale.

Viziunea realistă complexă asupra vieţii se realizează prin elemente multiple ce rezultă din coloritul local accentuat, din stratificarea socială diferenţiată şi din caracterizarea personajelor prin determinarea atitudinilor cu ajutorul unor factori sociali istorici concreţi. În acelaşi spirit este analizată contribuţia lui Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantes.

Realismul secolului XIX este urmărit de Auerbach pe coordonatele sale cele mai diferite, de la interferenţele dintre realism şi romantism, prezentate în operele lui Stendhal sau Balzac până la naturalismul lui Zola. În legătură cu Balzac, Auerbach sublinia că acesta este cel care a introdus în creaţia literară conceptul de mediu, ca semnificaţie socială bine determinate.

Dacă realismul lui Stendhal are ca puncte de plecare o anumită opoziţie faţă de realitate, la Balzac apare o anumită demonizare a personalului, prezenţa subiectivă a scriitorului fiind evidentă. Flaubert este preocupat, ca şi Balzac sau Stendhal de fluxul cotidian al evenimentelor, însă, spre deosebire de Balzac,

care realizează un roman realist-obiectiv, Flaubert construieşte romane din care autorul este un personaj absent, realismul său fiind rece, imparţial, perfect, obiectivat.

Dacă cercetarea consacrată realismului din secolul XIX este profundă şi amănunţită, capitolul dedicat realismului contemporan este mult mai restrâns şi mai sumar.

Prin viziunea pe care Auerbach ne-o oferă asupra etapelor caracteristice pentru dezvoltarea realismului, Mimesis reprezintă opera unui critic de o mare probitate ştiinţifică, cu metode foarte bine puse la punct. În cadrul lucrărilor dedicate realismului, opera lui Auerbach reprezintă o cercetare “de orizont european” (René Wellek) fiind reprezentativă şi pentru maniera de abordare stilistică a problemelor literare, îmbinându-se în acelaşi timp, cercetarea sincronică cu cea diacroincă.

Critica fenomenologică

În studiile sale, Gaston Bachelard realizează o fuziune între spiritul ştiinţific şi intuiţia fină a valorilor artistice. În lucrarea sa Psihanaliza focului (1938), Bachelard nu sublinia doar prezenţa inconştientului în spiritul ştiinţific, ci şi felul în care unele acte de intuiţie şi reverie sunt convertite în acte de cunoaştere. Reveria şi raţiunea apar în operele lui G. Bachelard ca două modalitţi distincte şi, în acelaşi timp, complementare, ale cunoaşterii.

În viziunea lui Bachelard, dacă adevărul ştiinţific trebuie desubiectivizat, eliberat de toate impurităţile inconştientului, adevărul poetic îşi are alte rădăcini psihice. Analizarea complexă a operelor literare, examinate prin reţeaua specifică de imagini semnificante este evidentă în Psihanaliza focului. Sensul imaginilor literare, ca şi convertirea lor în metafore valorizante lasă loc înţelegerii unui stil individual specific, exprimat şi receptat de o conştiinţă estetică dublată de una filosofică. Bachelard priveşte creaţia, travaliul artistic ca o forţă ordonatoare.

Pe de altă parte, Bachelard nu analizează, în Psihanaliza focului, traumele individuale, urmărite de psihanaliza lui Freud, ci diagrama poetică, menită să releve ezitările şi ambiguităţile unui text, eliminarea expresiilor reflexe. În acest fel, în viziunea lui Bachelard, psihanaliza constituie calea de acces spre metafizica metaforelor, eliberată de orice determinaţii.

Dacă critica biografică relaţiona unele evenimente cu scriitura literară, pentru a descoperi adevărul acesteia, psihobiografia practicată de Gaston Bachelard investighează inconştientul asociat de autor cu anumite fapte de cultură. Autorul acordă, în aceste cercetări, o pondere însemnată operelor, pentru a lumina psihobiografia autorului, semnificat de o singură trăsătură fundamentală.

Cu toate acestea, chiar şi atunci când Bachelard acceptă unele explicaţii genetice, el este refractar la critica psihologică cu implicaţii biografice: “Critica literară psihologică ne orientează spre alte interese. Dintr-un poet face un om. Dar, în marile reuşite ale poeziei, problema rămâne în întregime: cum poate deveni un om poet, în pofida vieţii sale”.

În lucrarea Poetica reveriei, autorul mărturiseşte în mod direct că pe el nu-l interesează psihologia autorului, nu are griji de biograf, căci, precizează Bachelard, “nu voi fi niciodată altceva decât un psiholog al cărţilor. Cel puţin, în această psihologie a cărţilor, două ipoteze trebuie să fie încercate: omul

este asemănător cu opera, omul este opusul operei. Şi de ce, împreună, cele două ipoteze să nu fie valabile?”

Utopia lecturii pe care o propune gânditorul francez are un singur caracter restrictiv, determinat de informaţiile furnizate de text. Opera literară îi apare astfel lui Bachelard ca un depozit psihic pe care criticul este dator să-l investigheze. În acest fel, Bachelard tinde spre un nou tip de lectură. El respinge criticul stimulat de complexe de superioritate şi propune o lectură fericită, optimă, de comuniune deplină cu opera.

Lectura lui Gaston Bachelard este o lectură bazată pe decupajul de texte cu caracter exemplificator, căci criticul nu este atras nici de studiul compoziţiei operei literare, nici de alte elemente ale acesteia, problema dominantă în scrierile sale rămânând aceea a imaginii, la care se adaugă structura şi mecanismul imaginarului. Cum imaginea se relevă atât prin formă, cât şi prin material, Gaston Bachelard are convingerea că imaginea materială este aceea care poate să lumineze creaţia literară dintr-un unghi inedit de vedere.

Cu lucrarea Intuiţia clipei, G. Bachelard anunţă direcţia pe care o vor căpăta mai târziu studiile sale ce se referă la poetica timpului. Textul literar este examinat aşadar doar prin acele implicaţii ale sale capabile să releve sensurile duratei. Astfel, poezia este considerată de filosoful francez ca o metafizică a instantaneului. Între spirit şi obiecte se stabileşte astfel un raport bazat pe o viziune sincronă. Privită ca moment al devenirii, clipa ce fixează obiectul poate căpăta în poezie sensurile emoţionale cele mai diferite.

Odată cu Apa şi visele, Bachelard iniţiază un nou stadiu al creaţiei sale, centrată asupra sensurilor pe care le capătă în literatura imaginarul material. Apa şi visele nu este considerată de autor o cercetare de psihanaliză exhaustivă, ci un eseu de estetică literară. Premisa de la care pleacă autorul se întemeiază pe faptul că opera literară este produsul reveriei şi al activităţii ideatice. Gaston Bachelard crede că orice fiinţă înzestrată cu imaginaţie are preferinţe pentru anumite substanţe active capabile să confere şi unitatea expresiei unei opere.

Ataşamentul scriitorilor pentru forme sau culori nu i se pare lui Bachelard relevant, deoarece el ţine de straturile raţionale ale vieţii psihice. În schimb, afinitatea fiinţei umane pentru obiecte, tipuri de peisaj şi contexte materiale i se pare criticului mult mai edificatoare pentru modul de comunicare dintre zonele mai ascunse ale vieţii psihice şi realitate. Preferinţele pentru foc sau apă trădează, în viziunea lui Bachelard, o structură temperamentală diferită decât afinitatea pentru pământ sau aer.

Dacă aerul şi focul reprezintă, în universul material al imaginarului, un refugiu, o transformare sau o tendinţă de evaziune, apa este asociată unor impulsuri active. Apa este considerată de autor un element feminin, mai uniform decât focul care sugerează acum forţele ascunse.

G. Bachelard se dovedeşte, în această etapă a cercetării sale, un critic care cercetează cu precădere raportul dintre realitate şi imaginaţie. Imaginaţia este definită de G. Bachelard ca “facultatea de a forma imagini care depăşesc realitatea”. De aceea, capacitatea de a imagina a fiinţei umane demonstrează că omul este în măsură să îşi poată depăşi propria conduită.

Raportată la realitatea sau la funcţia actului perceptiv, imaginea apare în Aerul şi visele ca o capacitate de deformare a imaginilor furnizate de cunoaşterea perceptivă, ca o posibilitate de eliberare a fiinţei umane de imaginile prime şi de transformare a acestora în imagini noi. Funcţia creatoare a imaginii duce la definirea poemului ca o “aspiraţie spre imagini noi”. Tocmai de aceea, revenind asupra conceptului de imagine literară, Gaston Bachelard subliniază în Pământul şi reveriile voinţei că “imaginea literară este imaginea în plină sevă, imaginea la gradul maxim de libertate”.

Abia odată cu studiul Poetica spaţiului (1957), universul imaginar este abordat de Gaston Bachelard dintr-un alt punct de vedere, căci criticul atrage atenţia asupra faptului că lectura unui text trebuie să urmeze două direcţii, care pot fi net deosebite; una urmează linia faptelor şi cealaltă este indicată de linia reveriei.

Bachelard respinge lectura valorizantă, căci pedagogia lecturii pe care o propune Bachelard impune un discurs estetic, a cărui formă este eliberată de orice elemente de constrângere, pierzându-şi astfel orice caracter represiv. Lectura se bazează, astfel, pe un sentiment de simpatie şi iubire. Estetica lui Bachelard pune în lumină reţeaua de imagini concentrate în jurul unui element şi nu opera concepută ca o sumă de informaţii diferite.

Având unele note comune cu critica tematică, dar şi cu stilistica şi cu fenomenologia, metodologia critică adoptată de Jean Rousset se remarcă prin obiectivitatea viziunii şi disponibilităţii scriiturii. Ca şi alţi critici contemporani, Rousset nu se apropie de opera literară în funcţie de un anumit sistem critic prestabilit. Tocmai de aceea, metodologia sa critică se compune dintr-o suită de elemente ce se pot constitui într-un sistem rezultat din lectura ansamblului operelor sale.

Studiile lui Rousset Pentru o lectură a formelor şi Realităţile formale ale operelor sunt ilustrative pentru preocupările teoretice şi metodologice ale criticului. Definită printr-o serie de opoziţii, opera literară îi apare criticului ca un ansamblu închis şi ca o cale de acces, ca o enigmă ce îşi oferă cheia de interpretare şi înţelegere. În accepţiunea criticului, opera literară devine astfel “prezenţa unui limbaj organizat, prezenţa unui spirit într-o formă”.

Opera literară este privită, aşadar, ca un demers spre interioritate. De aceea, în viziunea lui Jean Rousset, instrumentele folosite de autor în vederea organizării scriiturii sale nu reprezintă nimic altceva decât o explorare a propriului său eu, deoarece creatorul nu se mulţumeşte să comunice ceva, ci să se comunice pe sine. În opinia lui J. Rousset realizarea unei opere literare, ca şi cunoaşterea ei, presupun însă o sensibilitate specifică, ce nu poate fi confundată cu cea obişnuită. Această sensibilitate de gradul doi are un caracter profund reflexiv, fiind lipsită de emotivitate. Conceptul de formă capătă pentru critic o semnificaţie specifică, fiind investit cu o finalitate proprie.

Forma, precizează Jean Rousset, nu este un schelet sau o schemă; ea nu este mai mult o armătură decât un conţinut. Ea este, la artist, în acelaşi timp, experienţa cea mai intimă şi instrumentul său unic de cunoaştere şi de acţiune”. Teza fundamentală pe care se bazează metoda critică a lui Jean Rousset impune criticului obligaţia de a sesiza semnificaţiile prin traversarea formelor, căci nevoia stabilirii unor criterii de recunoaştere a unor forme diverse de la o operă la alta şi de la un autor la altul se impune cu necesitate.

Identificând forma cu accentul specific al operei, criticul demonstrează că aceasta nu devine sesizabilă decât atunci când descoperim pe parcursul actului de lectură “un acord sau un raport, o linie de forţă, o figură obsedantă, o reţea de prezenţe sau de ecouri, o reţea de convergenţă” (Formă şi semnificaţie).

Dacă structurilor imaginilor le corespund în mod necesar anumite structuri formale”, după cum observă Jean Rousset, “instrumentul critic nu trebuie să preexiste analizei”. În acest fel, Jean Rousset remarcă faptul că analiza formală a operelor literare presupune “punerea în relaţie a părţilor şi a aspectelor solidare interne, transmutarea fragmentului prin grup şi a grupului prin tot, tratarea unitară a părţilor dispersate şi, în sfârşit, viziune simultană a unei desfăşurări succesive, suprapunerea tuturor fazelor seriilor temporale”.

Spre deosebire de mulţi dintre exponenţii noii critici, Jean Rousset este un adept al lecturii globale. În viziunea sa, lectura completă a operei rămâne numai aceea care este capabilă să transforme cartea “într-o reţea simultană de relaţii reciproce”.

Jean Rousset este şi el un adept al criticii concepute ca un act de identificare prin empatie cu opera. Intuiţia generată de critică nu are, însă, un caracter pur mimetic. Preocupat de identificarea structurilor compoziţională a unei singure opere, tentat alteori de ideea detectării reţelei de convergenţă din operele fundamentale ale unui scriitor, Jean Rousset a dorit să-şi verifice sistemul critic şi prin studiul morfologic al unei specii literare din care se desprind anumite structuri mentale, precum în studiul O formă literară: romanul epistolar.

Jean Rousset se dovedeşte însă un cercetător riguros şi atunci când studiază aspectele definitorii ale stilului unei anumite mişcări literare, precum în Literatura din epoca baroului în Franţa (1954) sau culegerea de studii Interior şi exterior. Convins că în literatură are o semnificaţie mai profundă actul de definire a unei personalităţi creatoare decât stilurile colective, J. Rousset explorează însă, în aceeaşi măsură, universul imaginar dintr-o operă cu structurile sale formale, şi morfologia generală a unui stil dominant cu toate metamorfozele şi implicaţiile sale specifice.

Ca şi Georges Poulet sau Jean Starobinski, Rousset tematizează opera unui scriitor pornind de la viziunea timpului şi de la sensul privirii încorporate în operă; semnalmentele unor teme reprezintă doar o trecere spre surprinderea unor structuri compoziţionale.

Preocuparea lui Rousset pentru descifrarea unor opere se conjugă adesea cu cercetările sale cu privire la istoria formelor unor specii literare. Studiul mai complex în acest sens este O formă literară; romanul epistolar. Autorul fixează mai întâi epoca de înflorire a acestei specii între sfârşitul secolului XVIII şi începutul secolului XIX, după care scoate în evidenţă elementele noi pe care le aduce această specie în viaţa literară a epocii. Romanul epistolar reprezintă, după Jean Rousset o ficţiune a nonfictivului, o tentativă de explorare mai profundă a realităţii. Literatura epistolară are, faţă de ficţiunile epice din epocile anterioare, avantajul de a fi creat evenimentul trăit, faptul în curs de a se face.

Jean Rousset constată că, în această specie literară, scriitorul nu mai apare ca un individ omniscient, iar naraţiunea îşi pierde semnificaţia obişnuită căci personajele sunt cele care povestesc, în vreme ce autorul doar ordonează planurile narative.

Într-un alt studiu, Madame Bovary sau Cartea despre nimic, Jean Rousset prezintă opera lui Flaubert ca pe un antiroman al epocii sale, arătând că acest roman cu un subiect şi o intrigă extrem de reduse reprezintă o expresie a nonfigurativului unei epoci, când romanul bazat pe tipare tradiţionale intrase în criză. Se poate, astfel, observa că J. Rousset îşi îndreaptă atenţia mai ales asupra acelor opere care marchează anumite momente de ruptură cu tradiţia, sau spre acele direcţii literare constituite ca nişte fenomene complementare, de opoziţie faţă de curentele artistice dominante în anumite epoci.

În acest sens este concepută cartea despre Literatura în epoca barocului în Franţa. În legătură cu fenomenul literar al barocului francez, ceea ce îi reţine atenţia mai întâi lui Jean Rousset este multitudinea de forme şi teme ce compun acest stil cultural. Componentele numitorului comun al stilului baroc sunt: instabilitatea, metamorfoza, mobilitatea şi dominaţia decorului.

Aceste trăsături ce dau unitate barocului sunt reprezentate de unele teme ca: prezenţa măştilor, tragicomedia, decorul funebru, ca şi de prezenţa unor imagini ce însumează apa, focul, norii şi vântul, imagini ce sugerează o lume în mişcare, un joc al aparenţelor necontenite. Critica de natură empatică promovată de Jean Rousset se bazează pe aspiraţia sa de identificare cu operele literare.

În viziunea lui Jean Rousset, stilistica formelor literare se converteşte, în cele din urmă, într-o seducătoare încercare de realizare a unei morfologii a literaturii.

CAPITOLUL II

CATEGORIILE ESTETICE

Conceptul de gust

Gustul e o modalitate specifică de cunoaştere a valorilor estetice, care exprimă plăcerea sau neplăcerea estetică în faţa opere de artă, a valorilor sociale sau a realităţii. Gustul a cunoscut, în istoria ideilor estetice, accepţiuni diferite, care reflectă, de fapt, filosofia dominantă într-o anume epocă.

Astfel, uneori gustul a fost dogmatizat, absolutizat, confundat fie cu frumosul ideal, fie cu conceptul de artă (în epoca clasică), negându-se astfel structura sa evident subiectivă şi impunându-se ca principiu autoritar, dogmatic, ca model superior aflat în afara omului. Pe de altă parte, esteticienii empirişti din secolele XVII şi XVIII (Leibniz, Locke, etc.) considerau gustul ca o facultate proprie psihologiei umane, “un fel de senzaţie”, care are drept consecinţă plăcerea, ajungându-se astfel să se confunde plăcerea estetică cu plăcerea senzorială. Actualizat ca un component psihologic individual, ce acţionează în afara raţiunii, gustului i se recunoaşte calitatea de a produce sentimentul frumuseţii şi al virtuţii.

Aceste modalităţi diferite de analiză a gustului estetic îşi găsesc explicaţiile în structura sa completă în care se împletesc senzorialitatea, afectivitatea şi factorul raţional. Expresie a unui eu particular, ireductibil, gustul reprezintă o sinteză irepetabilă, unică, între atributele esenţiale ale personalităţii umane.

Componentă importantă a atitudinii estetice, gustul ţine de psihologia socială, fără ca aceasta să anuleze faptul că luciditatea, raţiunea, idealul au şi ele o funcţie în mod limpede orientativă. Un rol determinant în constituirea şi afirmarea gustului îl are aprecierea subiectivă, la nivelul perceptiv şi afectiv, apreciere care explică marea diversitate, mobilitate şi spontaneitate a acestui mod specific de asimilare a realităţii estetice. Raportul, extrem de flexibil şi de subtil, dintre senzorial şi afectiv nu exclude însă intervenţiile raţiunii, gustul estetic găsindu-şi argumentele şi finalităţile necesare în concepţii, principii şi legi estetice.

Subiectivismul, negarea oricăror criterii şi principii, anulează reacţia autentică ce se formează, se consolidează şi se amplifică prin cunoaşterea raţională. Referindu-se la rolul raţiunii în structura gustului, filosoful englez empirist David Hume afirmă faptul că “în multe genuri ale frumosului, îndeosebi cele ale artelor frumoase, e necesară o mare cheltuială de raţionament în scopul de a încerca sentimentul adecvat şi un gust fals poate fi adeseori corectat prin argumentare şi reflecţie”.

Participând într-un mod specific la actul valorizării estetice, gustul reprezintă o atitudine axiologică, el operează selecţii şi ordonează ierarhii. Argumentele subiectului care receptează valorile estetice sunt de ordin preferenţial, ele indică o stare de simpatie estetică, de consonanţă afectivă, de adeziune spontană la universul complex şi profund al operei de artă.

Sub imperiul factorului raţional, însă, gustul are tendinţa de a se constitui în judecată de gust, prima treaptă a judecăţii estetice, care presupune depăşirea reacţiilor subiective prin apelul la concepte şi criterii estetice şi teoretice. Imannuel Kant este, de altfel, cel care a elaborat teza conform căreia judecată de gust reprezintă prin esenţa sa însăşi judecata estetică, ale cărei trăsături fundamentale sunt caracterul aprioric, dezinteresat şi de o valabilitate universală.

Pe de altă parte, judecata de gust este determinată istoric şi social, ea fiind reglementată concomitent de spiritul critic şi de bunul gust ca expresie superioară a capacităţii de selecţie. Desigur, nu se pot fixa norme ale gustului, criterii absolute, însă se poate constata că, deşi se bazează pe intuiţie mai mult decât pe raţiune, judecata de gust exprimă o atitudine axiologică determinată, ce se înscrie în ansamblul unui sistem de valori tocmai datorită naturii ei apreciative şi ierarhizatoare.

Raportat atât la subiectul receptor cât şi la creatorul de valori estetice, gustul poate fi individual, naţional sau poate caracteriza o epocă.

Gustul individual este o expresie a eului indivizibil, la definirea căruia participă datele psihofiziologice ale personalităţii proprii, dar şi datele teoretice generale de cultură, acumulate în urma unui proces educaţional. În cazul creatorului, gustul individual e cel care stimulează procesul de creaţie şi care propune ipoteze adecvate de lucru, verificând desăvârşirea creaţiei artistice. Goethe identifica, de exemplu, gustul cu geniul, considerând că a avea gust echivalează cu a avea talent, în timp ce, pentru un scriitor francez romantic precum Victor Hugo gustul este “raţiunea geniului”.

Categoria estetică a frumosului

Categoriile sunt noţiuni de cea mai largă generalitate, care exprimă trăsăturile, laturile şi realităţile esenţiale ale obiectelor şi fenomenelor, legităţile şi determinările fundamentale ale existenţei. Aristotel aprecia că aceste categorii sunt genuri şi determinaţii ultime, Platon şi, mai târziu, Kant considerându-le tipare apriorice ale spiritului, menite a “solidifica” şi articula impresiile şi conferind ordine şi coerenţă logică datelor obţinute pe calea experienţelor senzoriale.

Categoriile estetice sunt, pe de altă parte, noţiuni de vastă cuprindere în raport cu sfera realităţii sensibile, ele reprezentând tipuri de reacţii afective dar şi modalităţi de apropriere practică şi spirituală a lumii. Categoria estetică întruneşte, în viziunea lui Mikel Dufrenne “o anumită atitudine a subiectului şi o anume structură a obiectului”. Din punct de vedere artistic, Etienne Souriau consideră categoria estetică sub specia unei “impresii afective, ethos specializat, pe care o operă de artă ne face să le simţim imediat, prin felul în care acţionează, ca un sistem de forţe structurate, care permit emiterea de judecăţi de valoare estetică, cu posibilităţi comune pentru toate artele”.

Frumosul e categoria fundamentală a esteticii, care reflectă însuşirile şi proprietăţile naturii, vieţii sociale şi ale creaţiilor umane, capabile să trezească în personalitatea receptorului de artă stări de satisfacţie, emoţie şi bucurie estetică precum şi aptitudinile şi înzestrările specifice ale fiinţei omeneşti generatoare a sentimentelor de plăcere estetică şi admiraţie.

Frumosul şi sublimul au o structură asemănătoare, cu deosebirea, însă, că sublimul este o valoare desăvârşită realizată la modul grandios, în timp ce frumosul e mereu o valoare constructivă, activă, o năzuinţă pozitivă către perfecţiune. Încercările de definire a frumosului care s-au realizat de-a lungul timpului, au fost efectuate prin raportarea acestuia la alte valori; spre exemplu, în cultura antichităţii, când valorile spirituale erau concepute şi apreciate sintetic, frumosul era echivalat sau contopit cu binele şi utilul.

Dacă în cultura antică frumosul convieţuia într-o comuniune programatică şi desăvârşită cu alte valori spirituale, el a început apoi să treacă printr-un proces de detaşare, dezvăluindu-şi astfel configuraţia proprie, valoarea individualizatoare.

Încă din antichitate, Democrit opera o valorizare a frumosului, observând că “nu trebuie să năzuieşti către orice plăcere, ci numai către plăcerea pentru ceea ce este frumos”. Platon considera, de altfel, frumosul ca fiind de natură ideală, un arhetip universal aflat în zonele ideii pure şi care “identificându-se pretutindeni cu măsura şi proporţia” are relaţii strânse cu binele. Aristotel a situat frumosul în domeniul realităţii concrete, văzându-l ca unitate în diversitate, ca spaţiu în care precumpăneşte “ordinea,

simetria, limitarea” sau măsura, elemente ce stau atât la baza frumosului natural, cât şi a celui artistic, aceste două tipuri de frumos putând fi apreciate printr-o amplă reacţie afectiv intelectuală.

În Evul Mediu, ideea de unitate şi de coerenţă a frumuseţii e asociată cu Divinitatea (Sf. Augustin) în timp ce în Renaştere e privit ca armonie lăuntrică cu lumea exterioară, ca sinteză a formei şi conţinutului de viaţă. Mai târziu, în Epoca Luminilor, Diderot extrage frumosul din perceperea raporturilor, a relaţiilor dintre elementele naturii : “Numesc frumos tot ce conţine în sine ceva în stare să-mi trezească în minte ideea de raporturi”.

Dacă Baumgarten considera că trăsătura esenţială a frumosului o reprezintă “ordinea părţilor”, Goethe credea că definitoriu pentru frumos e “semnificativul”. Kant privea frumosul ca un element intermediar între lumea obiectivă şi cea subiectivă, fiind definit ca “ceea ce place în mod universal fără concept”, “ceea ce place fără nici un interes” (practic, n.n., I.B.), dar şi ca “forma finală unui obiect întrucât e percepută fără reprezentarea unui scop”.

Esenţa frumosului se concentrează într-o serie de calităţi care ţin de aspectul obiectiv al obiectelor (armonia, simetria, ritmul, măsura, etc.) dar şi de calitatea care se integrează în dimensiunea spirituală a fiinţei umane (perfecţiunea morală, fantezia, inspiraţia etc.). Deşi dispune de trăsături obiective, existând independent, oarecum, de conştiinţa individuală, frumosul nu e o însuşire cu o existenţă în sine, în afara conştiinţei sociale, a colectivităţii umane care îl apreciază şi validează, dimpotrivă, el se înfăţişează, ca o relaţie dialectică esenţială în care se reflectă şi calităţile estetice ale obiectului, şi atitudinea subiectului faşă de ele.

Esteticianul român Liviu Rusu afirmă, în lucrarea sa Logica frumosului că “Alături de adevăr şi bine, frumosul constituie una din valorile ultime spre descoperirea sau crearea cărora tinde omul (…). Năzuinţa spre ceea ce este frumos n-a fost impusă de oameni sau împrejurări, ea apare neforţat chiar în epocile cele mai primitive, fiind concomitentă cu primele licăriri ale vieţii spirituale. Aceasta înseamnă că ea nu este întâmplătoare, ci se iveşte cu necesitate, fiind adânc înrădăcinată în logica intimă a naturii omeneşti. Frumosul este una din modalităţile existente ale omului şi, ca atare, alături de adevăr şi bine, condiţia înălţării şi perfecţionării sale”.

Pe de altă parte, Tudor Vianu a subliniat că esenţa frumosului artistic vizează armonia pe care o degajă perfecţiunea, pentru că, în structura sa aproape inefabilă, atât de greu de explicat şi de definit, frumosul implică ceva din natura perfecţiunii.

În acest sens, Ion Ianoşi aprecia că “frumosul este fenomenul semnificativ, în ipostaza lui obligatorie fenomenală, ca şi în adâncimea proprie chiar acele fenomenalităţi, profunzime «revărsată» asupra ei (…). Spre deosebire de adevăr, bine, sacru şi util, frumosul este fenomenalul, individualul, irepetabilul; el este întotdeauna forma posibilă a conţinutului ei şi unicul semn posibil al sensului său (…). Prin unicitatea lui concretă, frumosul se reapropie de condiţia naturii – după ce, în calitate de valoare, se îndepărtase de ea. Statutul său rămâne ambiguu, «intermediar» între natura de tot naturală şi spiritul de tot spiritualizat”.

Există multiple moduri de manifestare a frumosului, însă domeniile în care se manifestă acesta sunt, în principal, două: în natură şi artă. S-au constituit, astfel, două concepte distincte asupra frumosului: conceptul frumosului natural şi conceptul frumosului artistic. Filosofia clasică germană, cea care a

promovat ideea primordialităţii spiritului, nu a acceptat recunoaşterea unui frumos natural, care presupune o serie de coordonate independente de corelaţia unei conştiinţe sau chiar capabile să o influenţeze. Limitând obiectul esteticii la frumosul artistic, filosofii clasici germani au pornit de la considerarea deosebirilor dintre frumosul natural şi cel artistic sub raportul gradului său de perfecţiune sau de puritate.

Pentru această doctrină, frumosul natural e impur, imperfect, inferior celui artistic. În acest sens, dacă frumosului artistic nu-I poate fi contestată pregnanţa expresivităţii creative, ideea superiorităţii artei faţă de natură a fost alimentată de idealismul lui Platon sau chiar de filozofia kantiană. Frumosul natural, în cadrul căruia sunt predominante elementele primordiale ale realităţii (proprietăţi mecanice, fizice, chimice etc.) produce impresia de perfecţiune, de desăvârşire.

Un alt domeniu al frumosului este frumosul uman, constituit din expresivitatea corpului uman, frumuseţea sufletească, frumuseţea etică etc. Se poate afirma aşadar că frumosul artistic e produsul desăvârşit al forţelor creatoare, estetice ale omului; existenţa frumosului artistic e asigurată atât de ecourile reflectării frumuseţii din realitate, cât şi de capacităţile deosebite ale artistului care, pornind de la lumea concretă, materială, făureşte o nouă realitate, învestită cu atributele frumosului.

Numeroşi autori (Schelling, Hegel şi, la noi, Mihail Dragomirescu) consideră frumosul din artă ca fiind unica formă autentică a frumosului, şi, ca atare, singura modalitate viabilă, care trebuie să figureze în centrul investigaţiilor esteticii.

Superioritatea frumosului artistic rezultă, în fond, din faptul că el e o creaţie “născută şi renăscută din spirit” (Hegel), e limitat şi de esenţă integral estetic, în timp ce frumosul natural, ca treaptă primară a frumuseţii este un dat infinit, de provenienţă extraestetică.

Negându-se unitatea dialectică şi contradictorie a celor două varietăţi ale frumosului, s-a considerat uneori că natura nu dispune de însuşiri estetice proprii şi că ea devine frumoasă doar “în măsura în care conţine artă”(Charles Lalo) sau în măsura în care prefigurează condiţia artei. Trebuie însă ţinut cont de faptul că, în afara înţelegerii frumosului ca realitate estetică întemeiată pe criteriul armoniei, echilibrului şi simetriei, trebuie analizat şi acel frumos care valorifică aspectele urâtului existenţial. În anumite situaţii, sentimentul frumuseţii ia naştere nu din zugrăvirea frumosuluiexistent în realitate, ci, prin contrast cu acesta, el apare ca rezultat al zugrăvirii frumoase a unor aspecte “urâte” ale lumii reale, fiind o consecinţă a expresivităţii şi frumuseţii tratării artistice a laturilor anestetice sub care se manifestă adevărul vieţii.

Sublimul şi tragicul

Sublimul

Sublimul este o categorie estetică profund “afirmativă”, care semnifică în primul rând triumful valorii umane în confruntarea cu infinitul şi absolutul cunoaşterii; după cum au subliniat numeroşi esteticieni, sentimentul sublimului apare în urma unui dialog, iniţial dizarmonic, între fiinţa umană şi deschiderile

nelimitate ale lumii reale, dialog ce creează o stare afectivă de o intensitate deosebită, cu caracter de excepţie.

De altfel, Mihail Ralea preciza, în Prelegeri de estetică faptul că “tipul de valoare care este inclus în fenomenul sublimului face parte din ordinea dialectică dintre finit şi infinit.(…) Sublimul este o forţă de mărire neobişnuită care, fiind oprită în desfăşurarea ei, produce acest fenomen. Sublimul se bazează pe trei elemente: o idee de spaţiu, una de timp şi una de putere care se desfăşoară şi care este oprită”.

Pe de altă parte, termenul de sublim semnifică la greci înălţimea, elevaţia, pentru ca mai apoi, prin extensie, să desemneze cerul şi depărtările lumii, iar în cele din urmă să semnifice caracterul elevat al stilului. În literatura greacă termenul de sublim reprezintă astfel, atât măreţul (în înţeles extensional), cât şi înaltul, în cadrul discursului, al expresiei stilistice.

Prima interpretare teoretică importantă a sublimului e dată în Tratatul de sublim, atribuit lui Longinus (tradus de Boileau în 1674). Alegându-şi exemplele din operele lui Homer şi Platon, ca şi din teatrul grecesc, autorul demonstrează necesitatea artei stilului sublim pentru educarea omului, insistând asupra surselor sublimului (elevaţia spiritului şi a gândirii, nobleţea expresiei, nota patetică) dar şi asupra figurilor de stil de care trebuie să se ţină seama în alcătuirea discursului oratoric. În acest tratat sublimul este definit ca o stare care “înalţă sufletul în regiuni supreme şi face să se nască în noi o stare admirabilă de uimire”.

Sublimul se constituie astfel mai mult decât ca o stare de plăcere sau de convingere intelectuală, mai mult decât ca o expresie afectivă.

Însuşirile sublimului, aşa cum reies ele din Tratatul despre sublim sunt reprezentate de o trăire extatică, echivalentă cu comuniunea profundă cu existenţa, o elevaţie supremă şi plină de demnitate a spiritului şi o stare de uimire exttremă, născută din contactul fiinţei umane cu măreţia sau cu dimensiunile abisale ale lumii reale.

Pentru autorul Tratatului despre sublim, sublimul este identificat în spaţiul existenţial cu extraordinarul, surprinzătorul şi minunatul, căci, în urma contactului cu un orizont neaşteptat, necunoscut sau îndepărtat, din contemplarea “măreţiei şi armoniilor ascunse ale lumii”, spiritul uman cucereşte o treaptă de elevaţie supremă.

În acest sens, atât gradul de elevaţie spirituală (bazată pe o pasiune plină de tensiuni răscolitoare şi de entuziasm), cât şi reflexul estetic al acestuia(concretizat de compoziţia, structura şi dispunerea stilistică a cuvintelor) trebuie să aibă, ca notă distinctă, naturaleţea. Iată de ce, exaltarea provocată de sentimentul sublimului nu exclude în nici un fel bunul simţ şi imperativul măsurii. Pe de altă parte, implicarea etică apare atunci când sublimul e definit ca un “ecou al măreţiei gândurilor”.

O a doua caracterizare a conceptului de sublim se configurează în concepţia filosofică a lui Kant. În Critica puterii de judecată, Kant asociază sublimul cu facultatea raţională universală, atribuindu-l mai ales naturii. Sub acest raport, sublimul, întotdeauna mare, spre deosebire de frumos, care poate fi şi de natură mică, beneficiază de atributele simpliste ale duratei. Legat şi de conceptul infinitului, sublimul devine, pentru Kant, un “maximum de perfecţiune”.

Kant distinge două categorii de sublim: sublimul matematic, acela care survine atunci când avem de a face cu expresia subiectului în faţa unor fenomene care uimesc prin dimensiunile colosale, grandioase, lipsite de orice termen de comparaţie, şi sublimul dinamic, ce exprimă o stare de suspendare a puterii de comprehensiune a fiinţei umane, datorată eşecului senzorialităţii. Spiritul uman, cutremurat de emoţie, trece de la această neputinţă sensibilă, de la această abandonare în faţa măreţiei naturii, la conştiinţa superiorităţii morale care îl ridică deasupra tuturor forţelor copleşitoare ale universului.

Măreţia, grandoarea naturii devine, astfel, într-un fel, o calitate exclusivă a conştiinţei, care a contemplat-o cu entuziasm, condusă de raţiune. În doctrina sa filosofică, Kant dezvoltă antinomia frumos-sublim, definind fundamentele lor psihologice: diferitele tipuri de temperament, deosebirile naturale, de educaţie ori cultură etc.

O a treia accepţiune fundamentală a sublimului e cea conturată de Hegel; în viziunea lui Hegel, sublimul reprezintă o stare limită a faptului simbolic. Pentru Hegel, simbolul e o existenţă exterioară dată intuiţiei, însă această existenţă nu trebuie înţeleasă aşa cum apare ea simţurilor, ca dat nemijlocit, ci trbuie considerată “cu un sens mai larg şi mai general”.

În acest fel, simbolul se dezvăluie a fi, în viziunea lui Hegel, o imagine concretă (sau o expresie) care a fost ridicată la nivelul unei semnificaţii generale. Fiind o semnificaţie generală, simbolul presupune eliminarea sau atenuarea unor însuşiri accesorii, care devin astfel nedeterminate. Hegel consideră că, atunci când gradul de nedeterminare atinge o limită maximă, simbolul capătă dimensiunea sublimului.

În epoca romantică Friedrich Schiller, reluând ideile lui Kant referitoare la dimensiunea sublimă a universului şi la capacitatea omului de a o cuprinde, diferenţiază frumosul de sublim şi distinge între sublimul teoretic (ca reprezentare a infinitului) şi sublimul practic (superior ca influenţă şi asociat unui pericol). În epoca modernă şi contemporană apare o tendinţă de subapreciere a categoriei sublimului.

N. Hartmann, în Estetica sa, consideră sublimul ca fiind varianta nobilă a frumosului, el exprimând concordanţa dintre “obiectul” măreţ, învestit cu proprietăţi ale grandiosului şi necesitaţile sufleteşti ale fiinţei contemplatoare. Pe de altă parte, Etienne Souriau consideră sublimul drept o categorie generică, supradeterminată, ce intră în componenţa celorlalte categorii, desemnând avântul fiinţei către orizonturile îndepărtate, enigmatice, abisale ale universului.

În orizontul artei, configuraţiile sublimului apar ca sentimente, aspiraţii şi virtuţi ideale. În acest sens, operele de artă care întrupează ideea aspiraţiei spre infinit, a avântului spre absolut sunt narate în modul cel mai pregnant de însemnele sublimului, ca atitudine general-umană, emblematică pentru condiţia umană.

Tragicul

Tragicul este o categorie estetică fundamentală care desemnează dispariţia unor valori umane esenţiale, ce nu şi-au epuizat încă resursele potenţiale.

Esenţa tragicului rezidă în contradicţia dintre posibilitate şi realitate, dintre hazard şi necesitate, dispariţia valorilor apărându-I cititorului sau spectatorului ca absurdă, cutremurătoare şi dureroasă,

deoarece presupune negarea firescului, ruperea ordinii naturale a lucrurilor, prin instaurarea nonsensului sau a anormalitaţii în logica universală.

Tragicul e, astfel, o frumuseţe inversată şi reafirmată prin inversare, el înfricoşează, înalţă, striveşte, dar şi purifică, pentru că dispariţia valorilor umane e în permanenţă însoţită de ipoteza ori de certitudinea unui ideal. Posibilitatea apariţiei sentimentului tragic e conţinută în chiar autonomia vieţii şi a morţii, a necesitaţii şi a întâmplării.

Legat mai ales de marile conflicte ale omenirii, tragicul a constituit un atribut posibil şi o consecinţă a acestor conflicte, transfigurate la nivelul meditaţiei filosofice şi al reprezentării artistice. Pe de altă parte, tragicul presupune cu necesitate existenţa unui sistem axiologic la care să se facă raportarea evenimentului tragic, credinţa într-un ideal care să se perpetueze şi după dispariţia eroilor tragici. Tragicul poate fi considerat fie dintr-o perspectivă ontologică, fie dintr-una psihologică sau din unghi etic, evidenţiindu-se şi modalităţile de concretizare, de exprimare şi de reprezentare a lui. Tragicul ilustrează, sub mai multe aspecte, înlănţuirea contrariilor. Sensul său se bazează pe un nonsens, pentru că prima ar fi ca valorile să supravieţuiască şi nonvalorile să dispară, însă în cadrul fenomenului tragic se produce o unitate nefirească a celor două autonomii: valoarea şi nonvaloarea. Cu cât mai mare este tensiunea internă dintre valoare şi dispariţia ei, cu atât mai puternic e sentimentul tragicului, declanşat de această contradicţie şi cu atât mai cutremuraţi vor fi receptorii spectacolului.

Prin tragic, de fapt spectatorul percepe frumuseţea, măreţia, eroismul trăirilor şi acţiunilor umane, căci personajul tragic e, de regulă, un personaj măreţ, însă a cărui măreţie e surprinsă în faţa prăbuşirii. Eroismul său e unul “inversat”, exercitat nu în victorii, ci în înfrângeri, nu în triumf, ci în disponibilitatea eşecului.

În acelaşi timp, Ion Ianoşi, în lucrarea Dialectica şi estetica, afirmă că “tragicul este indispensabil legat de frumos nu doar pentru că presupune prezenţa unor valori etice şi estetice, dar şi pentru că dispariţia acestora insuflă cu necesitate voinţa de a făuri alte frumuseţi, de a lărgi şi împlini sfera axiologicului. Tragicul doar formal este o manifestare indirectă a frumosului, în conţinut, în schimb, el exteriorizează esteticul nemijlocit şi puternic. Pregnanţa sa artistică şi etică apropie tragicul de calităţile estetice integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, de vreme ce prin tragic percepem frumuseţea măreţia, eroismul trăirilor şi acţiunile lor umane.”

Rezultat al tensiunilor extreme dintre valoarea morală şi distrugerea ei, dintre ceea ce se petrece şi ceea ce ar trebui să se petreacă, tragicul se afirmă ca rezultat al dialecticii contrariilor. Dispariţia valorii reprezintă o pierdere de calitate pe care o resimţim ca atare, dar această pierdere sugerează, în plan secund, existenţa unui ideal, conturând, prin opoziţie, aspiraţia către sublim.

În acest fel, tragicul conţine şi o componentă sublimă, căci personajul tragic, animat de idei şi sentimente generoase, eşuează, nereuşind în năzuinţele şi acţiunile sale, prin aceasta el devenind mai impunător, de o statură etică mult mai pregnantă; nereuşita eroului tragic, pusă în antiteză cu bogăţia sa spirituală, îi conferă acestuia un plus de nobleţe şi de grandoare, o măreţie umană ce îl situează în vecinătatea sublimului.

Din această perspectivă, categoria tragicului poate fi percepută deopotrivă în artă şi în societate, tragicul artistic reprezentând o prelungire transfigurată a tragicului social. Urmărind modul cum e concretizat

tragicul în artă, se poate constata că unele arte ca literatura şi muzica se disting în mod exemplar prin redarea, cu mijloace specufuce, a lui, în timp ce în artele plastice şi arhitectură prezenţa tragicului e mai redusă. Acest fapt se datoreşte dramatismului acuzat al literaturii şi muzicii, arte care dispun, prin chiar natura lor, de posibilitatea de a contura pasiuni violente, tensiuni maxime, impuse de fenomenologia tragicului.

Sfera de desfăşurare a tragicului este tragedia antică, specie literară care pune în lumină lupta eroică a omului împotriva fatalitaţii, a destinului impecabil împotriva injustiţiei şi a forţelor răului. Aristotel, în Poetica, defineşte tragedia ca “imitaţia unei acţiuni alese şi depline, cu o anume întindere, într-o limbă frumoasă, deosebită ca formă, potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie făcută de persoane în acţiune, iar nu printr-o povestire şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte modificări caracteristice unor asemenea emoţii.”

Fiorul tragic se concretizează aşadar într-un dezacord dramatic între aspiraţia omului spre absolut şi limitele pe care propria sa condiţie i le impune. În Estetica sa, N. Hortmann arată că “apariţia prăbuşirii a ceva omeneşte de înaltă valoare poate avea foarte bine valoare esteticii şi poate produce plăcerea intuirii – inclusiv a înfioării – fără să lezeze sentimentul etic.

Plăcerea aceasta este atunci un adevărat sentiment valoric al sublimului, căci nu de prăbuşire sunt legate valoarea şi plăcerea celui ce contemplă, ci de măreţia umană însăşi; în lumina plină a interesului nostru, însă, a participării noastre şi a sentimentului intensificat al valorii, măreţia aceasta umană este pusă abia prin simpatia dureroasă pe care ne-o provoacă prăbuşirea ei. Cu aceasta s-a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prăbuşirea binelui ca atare este sublimă, ci binele însuşi este transfigurat, în căderea lui, în sublim. Şi cu cât mai clar se oglindeşte prăbuşirea în suferinţă şi înfrângerea luptătorului, cu atât devine mai puternic acest farmec al tragicului”.

În concepţia lui Gabriel Liiceanu (Tragicul – o fenomnologie a limitei şi depăşirii) sentimentul tragicului se înscrie în spaţiul confruntării dintre conştiinţa umană şi limită, el trebuind căutat în “întâlnirea unei fiinţe cu propria sa finitudine percepută ca limită.” Cu alte cuvinte, limita e cea care dă tragicului un conţinut specific, el nu apare fără tentaţia şi tentativa limitei absolute.”

Dialogul conştiinţei cu limita se concretizează, crede filosoful român, în actul creator şi în fapta istorică. În viziunea lui Liiceanu opera este “produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu de tip istoric”.

Pentru Liiceanu există două modalitaţi esenţiale de anulare a tragicului, şi anume: “al relativităţii limitelor absolute, care trimite la anularea tragicului existenţial prin postularea unui paradis extramundan“ şi “absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoric prin «îngheţarea» istoriei şi postularea unui paradis terestru”. Desigur, orice încercare de abolire a tragicului înseamnă o modalitate de desolidarizare a fiinţei conştiente de propria ei finitudine, de propriul ei statut ontologic, un refuz al omului de a-şi asuma propriul destin, căci arăta G. Liiceanu “tragicul s-ar putea defini: dacă-ţi depăşeşti limitele eşti «pedepsit» ;dacă nu ţi la depăşeşti nu eşti om.”

Tragicomicul

O categorie estetică aflată la interferenţa dintre comic şi tragic este tragicomicul, care desemnează existenţa bivalentă, simultană, în viaţa socială şi în artă a gravitaţii comice şi a gravitaţii sumbre, în tonalităţi şi doze diferite.

Convieţuirea şi interferenţa dintre tragic şi comic în interiorul unei şi aceleiaşi opere le reliefează fiecăruia însuşirile, marcând, în general, sfârşitul confruntării lor. O concretizare foarte elocventă a tragicomicului o putem remarca în farsa tragică, foarte caracteristică teatrului contemporan; această specie literară e definită de Romul Munteanu astfel: “Preocupată de confruntarea non-eroului cu situaţiile limită, farsa tragică aduce de asemenea o anume proiectare preferenţială a intrigii în timp şi spaţiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul nonfigurativ.”

Personajul anti-teatrului modern e un “nonerou”: “privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan este ridicol prin prezenţa sa şi tragic prin rezonanţa implicaţiilor şi asocierilor pe care destinul său existenţial le poate trezi în conştiinţa cititorului” (Romul Munteanu, Farsa tragică).

Categoria estetică a tragicomicului e caracteristică pentru arta epocilor, curentelor şi personalitaţilor artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).

Absurdul

Strâns legată de categoria tragicomicului e aceea a absurdului. Sentimentul absurdului se naşte, scrie Nicolae Balotă în studiul său Lupta cu absurdul din ”dorinţa omului alienat care izvorăşte şi din nihilismul axiologic apărut pe urma prăbuşirii valorilor consacrate, tradiţiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin răsturnări brutale”.

Pe de altă parte, Albert Camus, în Mitul lui Sisif, consideră că absurdul e un sentiment care se naşte din discrepanţa vădită între dorinţa de claritate şi coerenţă a fiinţei umane, şi iraţionalitatea lumii concrete, între elanul omului spre absolut, spre eternitate şi caracterul finit al existenţei sale: “Sentimentul absurdului nu-i decât divorţul acesta dintre om şi viaţa sa, dintre actor şi decorul său”; “absurdul se naşte din această confruntare între chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumii.” După Camus, absurdul în sine este contradicţie, pentru că o critică a poziţiei absurde pretinde, în sine, şi o reabilitare a valorilor.

Pe de altă parte, a susţine o filosofie a absurdului înseamnă a te resemna la un echivoc, căci exprimi ceva chiar atunci când refuzi posibilitatea exprimării, semnificativă chiar când adopţi o filosofie a nonsemnificativului. Iată de ce Camus crede că “absurditatea perfectă încearcă să fie mută”, formulând astfel tendinţa esenţială a literaturii absurde spre o estetică a nonexpresiei şi nonfigurativului. O astfel

de tendinţă apare în dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, A. Adamov, ş.a., autorii unor piese bazate pe apocalipsa comunicării şi pe un acut sentiment al alienării fiinţei umane.

Comicul

Aparţinând formelor şi categoriilor estetice fundamentale, comicul, asemenea tragicului, are ca domenii de manifestare aria largă a fenomenelor sociale şi reflectarea lor în planul creaţiilor artistice. De altfel, comicul nu există în afara umanului. Tudor Vianu preciza că “natura nu este niciodată comică, comic este ceea ce o contrazice”. Reflex al unor stări existenţiale contradictorii, atitudinea comică, însoţită de râs realizează o modalitate esenţială de angajare a omului în dinamica vieţii sociale, un tip de individualizare a conştiinţei în contextul spiritualităţii umane.

În antichitatea greacă, Aristotel lega originea comicului şi a comediei de “imitaţia unor oameni de o moralitate inferioară; în raport cu tragedia, care e “imitaţia unei acţiuni alese”. Aristotel ajunge astfel la concluzia că tragedia şi comedia se disting tocmai pentru că “una năzuieşte să înfăţişeze pe oameni mai răi, cealaltă mai buni decât sunt în viaţa de toate zilele”.

Pentru Lessing “comicul e produs de contrastul, nu prea violent şi nu prea tăios, dintre perfecţiune şi imperfecţiune”. Pe de altă parte, Kant a fost preocupat de mecanismul interior al declanşării comicului, unde rolul fundamental îi revine “surprizei”, “efectului neaşteptat”, căci, arată filosoful german, “râsul e un efect izvorât din bruscă prefacere a unei aşteptări încordate în nimic”. Pentru Kant, situaţia comică reprezintă o continuă pendulare între tensiune şi relaxare, între premisele grave, importante, şi finalizarea lor în efecte lipsite de adâncime şi însemnătate.

O teorie amplă asupra comicului e configurată în lucrarea Râsul a lui Bergson, care arată că “un peisaj ar putea fi frumos, graţios, sublim, insignifiant sau urât; dar el nu va fi niciodată vizibil”. În viziunea lui Bergson, generează comic tot ”ceea ce este rigid, dat, mecanic, în opoziţie cu ce este suplu, în continuă schimbare, viu; automatismul în contrast cu activitatea liberă, iată într-un cuvânt ceea ce râsul subliniază şi ce ar vrea să corecteze”.

Comicul rezultă, aşadar din nonconcordanţa dintre aparenţă şi esenţă, conţinut şi formă, parte şi întreg, valoare şi nonvaloare.

Disimularea e principala trăsătură a comicului; Tudor Vianu apreciază că “redus la tipul său cel mai general, comicul este totodată o impostură demascată”. Pe de altă parte, comicul este o calitate estetică obişnuită, proprie omului social, un raport estetic în care obiectul, voluntar sau involuntar, apare disimulat iar subiectul, sesizând neconcordanţa obiectului cu sine însuşi, îi neagă aparenţa străină prin atitudinea sa critică, de cele mai multe ori materializată prin râs.

O condiţie a efectului comic e lipsa de gravitate a contrastului, care nu trebuie să provoace nelinişte, spaimă, oroare.

În lucrarea sa Iluzia comică, Marc Chapiro sintetizează legile comicului, aşa cum decurg ele din principiile contrastivităţii:

1.Legea eficacităţii descrescânde, prin care se arată că efectul comic are o evoluţie descrescândă, el se uzează rapid.

2.Legea instantaneităţii. Esenţa comicului constă şi în caracterul său contrar, concentrat, în măsura în care absurditatea mascată e admisă în spaţiul realităţii printr-un efect de surpriză, comicul apare brusc, eludând adesea cenzura logică.

3.Legea relativităţii. Comicul este eminamente relativ, căci obiectul apare sau nu într-o postură comică în funcţie de dispoziţia receptorului şi de circumstanţele în care acesta se găseşte. Sursele relativităţii comice sunt: fie inteligenţa individuală (căci un individ receptează comicul mai bine decât altul), fie grupul social (căci se râde în mod diferit în diferitele grupuri sociale), fie în raport cu epoca (în măsura în care comicul e determinat de actualitate şi face apel la elementele efemere ale vieţii psihologice).

4.Legea antinomiei proporţionale. Conform acestei legi, efectul comic este proporţional cu gradul de absurditate; el va fi cu atât mai intens cu cât obiectul rizibil va fi deopotrivă mai absurd şi mai verosimil.

5.Legea augmentării sociale, care-şi dovedeşte valabilitatea datorită faptului că efectul comic e accentuat de contextul social, el are un caracter colectiv.

În funcţie de specificul contrastului de viaţă reflectat şi de sancţiunea morală atribuită, există o mare varietate de manifestări comice. Astfel, una din întruchipările comicului e ironia, o formă a comicului exprimată printr-o figură de stil în care sensul unui mesaj este contrar înţelesului pe care îl au cuvintele întrebuinţate. În cazul ironiei, disimularea, prezintă în general sub aspectul/aparenţa naivităţii, se datorează subiectului şi are un caracter conştient, deliberat.

În evoluţia ironiei se pot distinge mai multe categorii: ironia socratică, prin care cineva, prefăcându-se naiv, neştiutor pune întrebări care îl obligă pe interlocutor să dea răspunsuri contradictorii, făcându-l să-şi recunoască ignoranţa (maieutica, un fel de “moşire” morală şi spirituală); există apoi ironia romantică, o expresie a confruntării dintre spiritul creator lucid, bazat pe disponibilităţi intelectuale reale şi fantezia dezlănţuită, extinsă peste limitele firescului; în acest fel, ironia romantică (teoretizată de F. Schlegel) se opune realităţii imediate, distanţându-se de ea, punându-i la îndoială atât existenţa, cât şi valoarea.

Prin ironia romantică, eul creator îşi arogă dreptul de a se ridica deasupra lumii şi de a anihila non-eul, lumea, creaţia sa sau chiar pe sine, relativizându-şi propriile iluzii.

În sfârşit ironia modernă asimilează şi o serie de sensuri filosofice, îndreptându-se spre demistificarea realităţilor contemporane.

Printre formele cele mai frecvent utilizate ale ironiei amintim: repetiţia, locul comun, parodia, pastişa, autoironia.

O altă modalitate a comicului e umorul, care se naşte din cunoaşterea opoziţiilor, a contrastelor sociale şi individuale. Aspirând la schimbarea stărilor de fapt negative, umorul are o finalitate moralizatoare pronunţată, adoptând faţă de realităţile redate o atitudine de simpatie şi înţelegere. Oglindă policromă a vieţii, umorul reflectă o gamă largă de tonalităţi afective, concretizându-se în: calambur, umor stenic, simpatic, grotesc, sec, amar, negru, macabru.

Pe de altă parte, un loc aparte în cadrul manifestărilor comicului îl ocupă satira – modalitate vehementă de critică a moravurilor sociale, de respingere şi negare totală a fenomenelor vizate. Referindu-se la o realitate profund viciată, satira are un puternic caracter demascator, de indignare şi condamnare făţişă, de critică emoţională incisivă. Atunci când aceste aspecte de viaţă reflectate sunt extrem de nocive, satira îmbracă forme violente, distrugătoare, ajungându-se la sarcasm, care e gradul satiric absolut, de o vehemenţă maximă.

Comicul se particularizează în funcţie de formele de manifestare artistică, în: comic de limbaj, de caracter, de situaţie, de nume, toate aceste tipuri de comic fiind complementare în operele literare.

Trebuie subliniat că fenomenul comic exprimă o atitudine esenţială asupra vieţii, rezultat din capacitatea intelectual-afectivă a omului de a sesiza contrastele vieţii şi de a le sancţiona prin râs. În sfera comicului, ceea ce interesează nu este, însă, râsul fiziologic, elementar, oarecum mecanic şi limitat, şi nici râsul psihologic (cu anume valenţe de spiritualitate), ci râsul social, reflexiv, superior, acela care e chemat să înnobileze fiinţa umană.

Potrivit naturii contrastelor reflectate şi a relaţiilor intime ale subiectului, se profilează o mare diversitate de forme ale râsului, la a căror cristalizare participă, pe lângă condiţiile social-istorice determinate, particularităţile naturale, regionale, ca şi diferenţele de vârstă, stare psihică şi socială, de cadru ambiental etc. Funcţia socială a comicului e foarte limpede formulată de P. Zarifopol, care arată că “râsul este un mijloc însemnat de auto apărare a organismului social, de control şi eliminare a trăirilor de ordin moral şi estetic”, în timp ce Tudor Vianu observă că “emoţia comică are un caracter social, deoarece nu ne înveselim cu adevărat decât în societate”.

Categorie estetică fundamentală, comicul îşi vădeşte disponibilităţile artistice mai ales în genul dramaturgiei, în comedie, specie literară care a cunoscut, de-a lungul timpului, o mare varietate de forme: comedia de caracter, de moravuri, de intrigă, tragicomedia, farsa tragică, drama comică etc.

Grotescul

Grotescul este, în accepţiunea clasică a termenului, o categorie estetică ce defineşte contrariul sublimului, caracteristică pentru imaginea înfricoşătoare, fantastică, monstruoasă a urâtului fizic şi moral. Grotescul a fost cultivat mai ales de către romantici, ca mod de reprezentare ironică şi critică a realităţii, cu mijloace deopotrivă realiste şi fantastice, contrastante, menite să pună în lumină ipostazele ei bizare, caricaturale, disproporţionate, opuse imaginii idilice, iluzorii idealizate de scriitorii clasici.

În viziunea modernă lui Jan Kott grotescul se desfăşoară într-o lume absurdă, tragică, alienată şi alienantă, în care situaţiile şi opţiunea sunt impuse de către o instanţă intoleantă şi intolerabilă, iar

înfrângerea personajului grotesc constituie o ridiculizare şi o desacralizare a Absolutului, Istoriei, Destinului.

Ridicol prin deformare fizică, grotescul a fost considerat ca unul dintre aspectele comicului; astfel, el îşi extrage substanţa din contrastul dintre măreţia reprezentării trăsăturilor şi comportamentului unui personaj şi spiritul satiric sau parodic în care scriitorul îl reprezintă. Există în grotesc un element tragi-comic, element care a fost valorificat mai ales de artiştii romantici, care observă caracterul antitetic al universului, conturând grotescul ca simbol al animalităţii ce se conservă în om şi se opune sublimului, categorie de natură divină.

Împotriva clasicismului, rigid în delimitarea categoriilor estetice, romanticii susţin că operele artistice trebuie să înglobeze, într-un tot unitar, grotescul şi sublimul, aşa cum se realizează această sinteză şi în natură.

Victor Hugo, în cunoscuta prefaţă la drama Cromwell, justifică şi defineşte structura grotescului în următorii termeni: “În gândirea modernilor grotescul are un rol foarte mare. El există peste tot, pe de o parte, el creează sluţenia şi îngrozitorul, pe de alta comicul şi bufoneria, grotescul este, după părerea noastră, cea mai bogată sursă pe care natura poate să i-o deschidă artei. Comicul este, din punct de vedere artistic, o imitaţie, iar grotescul creaţie; râsul provocat de grotesc are în sine ceva profund, axiomatic şi primitiv, care se apropie mai mult de viaţa nevinovată şi de bucuria absolută decât râsul provocat de comicul de moravuri. Aş numi de aici înainte grotescul «comic absolut»”.

În epoca modernă, grotescul reprezenta una dintre trăsăturile fundamentale ale teatrului contemporan, el tinzând să înlocuiască tragicul. Aşa cum remarca Jan Kott, grotescul modern înlocuieşte noţiunea de absolut cu aceea de absurd, de mecanism alienant al destinului, care scapă controlului fiinţei umane: ”Înfrângerea eroului tragic este confirmarea şi recunoaşterea absolutului, în vreme ce înfrângerea personajului unei piese groteşti constituie o deriziune şi o desacralizare a absolutului, rezumându-se la înlocuirea absolutului cu mecanismul orb, cu un fel de automat”. Dacă tragedia clasică are ca rezultat purificarea(katharsis), grotescul presupune o viziune lucidă, nu numai pesimistă, asupra condiţiei umane, dominată de absurd şi de determinism orb. În acest sens, omul nu mai adoptă faţă de soartă o atitudine de erou, ci una de bufon, pentru că, după cum afirmă Jan Kott, “tragedia este teatrul sacerdoţilor, iar grotescul, teatrul măscăricilor”.

În teatrul modern grotescul nu se rezumă, precum în trecut, la aspectul fizic şi nu mai este un concept necesar, impus de realitate, ci devine o adevărată filosofie, care, sub semnul absurdului, îşi pune amprenta pe întreaga structură dramatică; de la viziunea asupra lumii până la eroi, situaţii, conflicte.

Scriitorii cei mai importnaţi care au ilustrat, adesea cu strălucire, categoria grotescului sunt Rabelais, Swift, Goya, Urmuz ş.a.

Graţiosul

Graţiosul exprimă acea categorie estetică ce defineşte momentul totalei depăşiri a dificultăţilor de finalizare a unei acţiuni sau de modelare a unei structuri, în care scopul, tematica, finalităţile sunt estompate printr-o întârziere voită a rezolvării, printr-o mare supleţe şi prelungită continuitate a

traiectoriilor gestice, grafice sau metodice. Toate aceste moduri de realizare se impun prin eficienţa şi eleganţa lor în sine.

Toate aceste moduri de realizare ale graţiosului vizează mai ales măiestria, ingeniozitatea şi naturaleţea execuţiei, aparentă sau reală. Tempoul desfăşurării şi al execuţiei e decisiv pentru determinarea diferitelor sale aspecte, căci precipitarea şi abundenţa mijloacelor sugerează umorul exuberant, în timp ce încetinirea exagerată generează afectare şi preţiozitate.

În accepţiunea lui Platon conceptul de graţios avea mai mult un conţinut mitic şi mistic; acest conţinut va fi laicizat în secolul al XVIII-lea, fiind predominant în acele creaţii în care vraja şi indecizia, misterul şi efemerul, nuanţele sufleteşti greu de determinat sunt trăsături determinante.

Artiştii ce reprezintă această orientare în cultura franceză sunt Fragonard, Boucher, Rameau, Lully.

În cadrul personalităţii umane, graţiosul are un fundament etic pozitiv şi profund, el putând fi descifrat în conduita externă, gestică şi vorbire.

Graţiosul se naşte, astfel, din jocul formelor, culorilor şi sunetelor, adresându-se în primul rând afectivităţii şi sensibilităţii umane.

Schiller consideră că graţiosul e acel fel de a se mişca al omului care nu manifestă eforturile penibile ale unei cerinţe morale în luptă cu instinctele şi înclinaţiile, ci o spontaneitate uşoară şi fericită, de natură să demonstreze că voinţa morală şi înclinaţiile naturii se armonizează în configuraţia “sufletului frumos”: “Graţiosul este documentul unui merit care n-a trebuit să fie cucerit dar pe care îl posedă sufletele atât de fericit întocmite, încât, fără nici o silinţă şi în clar cu totul naturii toate faptele lor păstrează o întipărire de nobleţe”.

De precizat că, nu de puţine ori, această categorie e ameninţată de exagerări, generând afectare şi preţiozitate.

Agreabilul

Agreabilul este categoria estetică ce desemnează tot ceea ce are o rezonanţă afectivă şi place la nivelul senzorialităţii. Aristotel defineşte agreabilul ca o caracteristică a frumosului, în timp ce pentru Kant agreabilul se deosebeşte de frumos prin interesul ce stă în totalitate la baza plăcerii pe care ne-o procură.

Frumos e, după Kant, ceea ce place dincolo de orice interes şi dincolo de orice reprezentare a noastră despre obiect. Agreabilul se defineşte prin ceea ce place în general; plăcerea procurată de un obiect agreabil se prezintă ca o plăcere ce figurează la nivelul tendinţelor spontane ale spiritului, fără a atrage zonele de profunzime. De aici nuanţa peiorativă care a fost adesea ataşată acestui concept. Trebuie observat că există două accepţiuni ale termenului:astfel, în înţeles kantian, el poate fi definit drept ceea ce place tuturor simţurilor (culoare, sunet agreabil). Într-o altă accepţiune, agreabilul a fost înţeles şi în sens de ceea ce poate să încânte într-un fel sau altul (lectură agreabilă, muzică agreabilă etc.).

Dominată de hazard, emoţia care însoţeşte trăirea agreabilului e irepetabilă, are un caracter subiectiv, spontan şi imediat. Experienţa estetică realizată prin agreabil nu antrenează, însă, în profunzime zonele intelectuale ale receptării şi, în consecinţă nu conduce la modelarea durabilă a personalităţii. De altfel, pot fi resimţite ca plăcute, în funcţie de valoarea lor utilă, în măsura în care satisface necesităţi concrete de viaţă, acţiuni şi obiecte din sfera artisticului; însă arta majoră, cu semnificaţie esenţială se ridică, prin caracterul ei general uman, deasupra agreabilului, deschizând orizonturi noi ale cunoaşterii. Componentă estetică a vieţii, a societăţii, a cotidianului, agreabilul are capacitatea de a intensifica receptivitatea estetică.

Pateticul

Pateticul este categoria estetică ce defineşte capacitatea fiinţei umane şi a artei de a improviza, de a declanşa emoţii deosebit de puternice prin sincerităţi tulburătoare şi prin entuziasmul comic.

Pateticul se adresează afectivităţii publicului receptor, constituind o componentă stimulatoare a expresiei artistice. Patetismul reţinut şi autentic constituie, pe de altă parte, o manifestare de rezistenţă la tentativa modernă a dezeroizării şi depersonalizării artei. Modalităţile de exprimare a pateticului corespund problematicii acute a epocii contemporane şi angajează un dialog fecund între artist şi public. Pateticul se afirmă mai ales în genul dramatic şi muzică, prin expresivitatea sa maximă, prin afectivitate şi retorism.

CAPITOLUL III

COMUNICARE, STIL ŞI LIMBAJ ÎN OPERA LITERARĂ

Comunicarea artistică

Termenul de comunicare desemnează transmiterea unei informaţii în interiorul unui grup, a unui context social instituţionalizat sau informal. Mesajul poetic (informaţia, în sens generic) se transmite prin intermediul unui discurs articulat, structurat conform unor norme stabile şi predeterminate.

Procesul de comunicare a mesajului poate fi investigat din mai multe perspective, atenţia îndreptându-se fie asupra informaţiei transmise şi asupra structurii discursului, fie asupra căilor şi a mijloacelor de transmitere a ei, fie asupra psihologiei, comportamentului şi reacţiilor transmiţătorului şi ale receptorului, fie asupra relaţiilor sociale în cadrul cărora se realizează comunicarea.

Trebuie să pornim de la ideea că modalitatea generală de realizare a oricărei comunicări este limbajul; tocmai de aceea, atenţia cercetătorilor s-a îndreptat de la bun început asupra funcţiilor limbajului, realizate în orice act de vorbire şi, implicit, în orice act de organizare a unui discurs literar.

Roman Jakobson, în Lingvistică şi poetică afirmă că „cel care se adresează (transmiţătorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul să-şi îndeplinească funcţia, el are nevoie de un context la care se referă (sau referent) pe care destinatarul să-l poată pricepe şi care să fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau cel puţin parţial comun atât expeditorului cât şi destinatarului (...), în fine are nevoie de un contact, conducta materială sau legătura psihologică dintre cei doi, care le dă posibilitatea să stabilească şi să menţină comunicarea”. Fiecare factor al comunicării este legat de o altă funcţie a limbajului.

Funcţiile comunicării

Funcţia referenţială (denotativă sau cognitivă) este cea care orientează limbajul spre context, spre semnificat. Funcţia emotivă (sau expresivă), concentrată asupra transmiţătorului, are ca scop exprimarea atitudinii locutorului faţă de cele spuse de el.

Funcţia conativă desemnează orientarea mesajului spre destinatar şi descifrarea lui de către acesta. Funcţia fatică verifică stabilirea comunicării, prelungirea sau întreruperea ei iar funcţia metalingvistică desemnează orientarea limbajului asupra lui însuşi. Pentru mesajul literar esenţială este funcţia poetică a limbajului. Fără a fi singura funcţie a limbajului realizat prin literatură, funcţia poetică ocupă locul central în comunicarea de tip estetic. Pe teoria funcţiei poetice a limbajului în actul comunicării se fundamentează întreaga abordare modernă, stilistică şi poetică a discursului literar.

Modelul propus de Jakobson este eficient în măsura în care i se atribuie fiecărui factor o identitate reală şi se integrează actul comunicării într-un proces comunicativ, permiţându-se astfel circulaţia sensului şi schimbarea de rol între interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar şi invers).

O teorie a comunicării centrată nu asupra limbajului, ci asupra reacţiilor psihice şi intelectuale ale factorilor implicaţi în acest proces a propus I.A. Richards: “Spunem că o comunicare se împlineşte când o conştiinţă acţionează asupra mediului înconjurător, astfel încât este influenţată o altă conştiinţă

în care are loc o experienţă asemenea celei din prima conştiinţă şi a cărei cauză se găseşte parţial în cea dintâi” (Principii ale criticii literare).

Comunicarea artistică presupune experienţe psihice asemănătoare la transmiţător şi la receptor, dar ea nu se confundă cu transferul de experienţe identice. De aici rezultă dificultatea de a comunica cu anumite opere literare, posibilitatea de a le interpreta în mod cu totul diferit, în funcţie de gradul şi profunzimea comunicării. Deoarece critica literară, ca orice act de lectură, este o formă de comunicare cu opera, factorii psihici implicaţi şi mecanismele lor au o tot atât de mare importanţă ca şi cei lingvistici şi poetici.

O altă teorie ce ilustrează modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin, dezvoltată mai apoi de Searle. Această teorie scoate în relief importanţa factorilor nonlingvistici, contextuali, în procesul de producţie şi receptare a enunţărilor comunicative.

Toţi aceşti teoreticieni se înscriu într-un spaţiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul (oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulând, în acelaşi timp, că orice text are o funcţie, traduce o intenţie, vizează un efect şi că, pentru a-i determina semnul, trebuie să cunoaştem situaţia de enunţare. Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaţiile lor şi strategiile utilizate pentru a le produce.

Din punct de vedere sociologic, comunicarea a fost studiată de Robert Escarpit. Deoarece literatura nu există decât în măsura în care e comunicată şi receptată, teoria sociologică a comunicării acordă o atenţie deosebită elementelor concrete prin care se realizează comunicarea: cartea, instituţiile implicate în producerea şi difuzarea literaturii etc.

Justificarea literaturii în funcţie de cantitatea de informaţii transmisă a fost realizată de Abraham Moles în lucrarea Teoria informaţiei şi percepţia estetică. În această viziune, informaţia estetică din procesul comunicării este considerată partea lui de intraductibilitate.

Mesajul este un element fundamental al comunicării estetice şi e echivalent cu semnificaţia unei opere literare. În terminologia literară contemporană, prin mesaj se înţelege în acelaşi timp şi opera literară (având ca sinonime enunţul sau textul literar) privită ca un ansamblu bine structurat de elemente şi ceea ce se semnifică prin ea, sensurile care rezultă din text şi prin context, din actualizarea posibilităţilor pe care limba le conferă semnelor.

Pe de altă parte, mesajul este strâns legat de cod, adică de sistemul de semne şi de mijloace convenţionale prin care este transmis. În acest fel, stilul a putut fi definit ca o proprietate a mesajului în măsura în care acesta e codificat.

Termenul de cod este folosit în teoria informaţiei şi în estetica informaţională cu sensul de sistem de simboluri (semnale sau semne convenţionale), care permit reprezentarea şi transmiterea unei informaţii. Într-un sens mai restrâns, prin cod se înţelege şi ansamblul de reguli care permit schimbarea sistemului de simboluri, fără a modifica informaţia pe care aceasta o exprimă.

Esteticienii şi teoreticienii literaturii contemporani deosebesc codul de mesaj, primul nepresupunând existenţa necesară a unei semnificaţii. Pe de altă parte, limbajul se caracterizează, în viziunea lui Tzvetan Todorov, prin aspectul său sistematic, prin existenţa unei semnificaţii bine definite, clare. Pe de altă

parte, limbajul verbal este singurul care are anumite proprietăţi specifice: poate fi folosit pentru a se vorbi chiar despre sine, despre cuvintele care îl constituie etc. În consecinţă, codul e un simbol de semne, definit şi ca un sistem simbolic.

Se poate spune, aşadar, că, în general, codul unei limbi include o gramatică normată în planul concret al folosirii corecte a cuvintelor şi, totodată, un sistem al convenţiilor şi al figurilor, pe baza cărora un individ se defineşte în cadrul unei culturi. Literatura ilustrează impunerea unui al treilea cod asupra limbajului, cum ar fi, spre exemplu, constrângerile formale ale prozodiei, în cadrul discursului poetic.

Cercetările contemporane definesc stilul ca o proprietate a mesajului, căci stilul apare doar în măsura în care mesajul e codificat. Acolo unde nu există decât un singur cod, a cărui structură este rigidă şi imperativă (de exemplu, alfabetul Morse), nu există stil. Pe de altă parte, condiţia fundamentală a oricărui stil este pluralitatea codurilor. În acelaşi sens, se vorbeşte şi de un cod supraindividual, acela al unei culturi.

Codificarea reprezintă operaţiunea de transformare a unui mesaj într-un şir de semnale ce pot fi transmise printr-o modalitate de comunicare. Codificarea e un act realizat de transmiţătorul informaţiei, iar lui îi corespunde, la nivelul receptorului, actul de decodificare, prin care cel care primeşte mesajul îl readaptează la percepţia individuală, urmând, în sens invers, aceleaşi reguli care au stat la baza constituirii mesajului.

Schema transmiterii informaţiilor este următoarea: individ transmiţător – codificare – transmiţător receptor – decodaj – individ receptor. Orice operă literară are încorporat un mesaj, este, aşadar, purtătoarea unei cantităţi de informaţii căreia i s-au aplicat anumite reguli de codificare pentru a putea fi transmisă. De fapt, în cadrul operei literare se pot distinge două coduri: codul limbii, sau codul lingvistic şi codul estetic, un tip de cod translingvistic, ce conferă specificitate operei literare.

Genuri şi specii literare

Specia literară este o clasă de opere literare grupate după un criteriu unitar, subordonată genului literar. Criteriile de diferenţiere a speciei literare diferă, fără îndoială, de la un gen la altul. În genul liric, de exemplu, factorul determinant este natura sentimentului exprimat în cadrul creaţiei respective: melancolia în elegie, sentimentul de admiraţie solemnă în odă etc., după cum, în genul epic, criteriul determinant este amploarea şi complexitatea acţiunii iar, în genul dramatic, preponderenţa elementului tragic sau comic.

Creaţii ale scriitorilor, unele specii literare mai noi (tragicomedia sau reportajul) apar ca o sinteză a altor specii existente anterior, altele dispar sau se degradează, fiind înlocuite de altele. În acest fel, epopeea a fost înlocuită de roman, în epoca modernă. Esteticienii şi teoreticienii literaturii au constatat un proces, mai mult sau mai puţin aparent, de interferenţă a genurilor şi speciilor literare. În

acelaşi timp, unele specii literare s-au diferenţiat, individualizat şi nuanţat tot mai mult, dând naştere unor subdiviziuni: romanul, cu subdiviziunile sale: roman istoric, de analiză, roman social etc.

S-a mai constatat că unele opere literare fixează un spirit real al unei epoci sau al alteia şi că, o dată cu dispariţia acestui spirit, dispare şi specia respectivă; astfel, epopeea e specifică antichităţii, în timp ce romanul este o specie literară tipică epocii realiste.

Genul liric

Genul liric desemnează totalitatea operelor literare care se constituie pe baza categoriei estetice de liric, categorie prin care eul creator îşi exprimă, în opera de artă, în chip nemijlocit reacţia faţă de fenomenele lumii exterioare şi faţă de propriile trăiri. Deşi poezia lirică a fost una dintre primele forme estetice de manifestare a afectelor umane, noţiunea abstractizantă şi generalizatoare de liric s-a cristalizat târziu, iar noţiunea de gen liric este o achiziţie a epocii moderne.

Primul care defineşte liricul este Platon, care, în Republica vorbeşte despre aşa-numitul gen expozitiv, în care poetul expune, redă în mod nemijlocit, direct, trăirile sale. Genul liric va fi aproximat teoretic mai târziu, în epoca Renaşterii şi, apoi, a clasicismului. Pe de altă parte, gândirea romantismului german dezvoltă definiţia liricului dintr-o perspectivă filosofică, privindu-l mai cu seamă ca o modalitate de raportare a eului la realitatea înconjurătoare.

Friedrich Schelling distinge, în Filosofia artei, două căi mai importante de acces spre absolut: intuiţia de speţă intelectuală şi arta. În această viziune, filosofică şi estetică în acelaşi timp, genurile literare reprezintă şi ele o posibilitate inedită de cunoaştere şi valorificare a căilor de intuire a absolutului.

Astfel, poezia lirică este dominată de caracteristicile lumii reale, de tendinţa de diferenţiere şi particularizare, realizând o posibilitate de cunoaştere a lumii aparente ori a lumii nevăzute, a esenţelor, prin intermediul reflectării acesteia în conştiinţă, prin intuiţia relaţiilor ascunse dintre elementele universului.

Poetul liric exprimă numai ceea ce s-a cristalizat în conştiinţa lui, transformând elementele disparate ale lumii într-o viziune coerentă, singura sa constrângere fiind legată de centralizarea gândirii lui în jurul unei trăiri privilegiate, de focalizarea aspectelor realului într-un gând dominant, de tipul obsesiei.

În Prelegeri de estetică Hegel clasifică genurile poeziei după raportul subtil care se stabileşte între subiectivitate şi realitatea exterioară. Poezia este, în viziunea lui Hegel, cea mai spiritualizată dintre arte, deoarece materialul ei, limbajul, este el însuşi un produs al spiritului. Totodată, poezia capătă caractere lirice atunci când este dominată de interioritate, de valorile supreme ale subiectivităţii.

Pe de altă parte, Hegel analizează eul poetic ca intermediar între general-uman şi particular: “Poezia eliberează, desigur, inima de această tulburare, obiectivând conţinutul care o cauzează, dar ea nu se opreşte la simpla desprindere a conţinutului din nemijlocita sa uniune cu subiectul, ci face din acest conţinut obiectul purificat de orice accidentalitate a dispoziţiilor sufleteşti”.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, Schopenhauer defineşte starea lirică drept acea formă de realizare a “cunoaşterii pure”, în care obiectul şi conţinutul poeziei coincid cu subiectul creator. De altă parte, Nietzsche, în Naşterea tragediei din spiritul muzicii corelează capacitatea de obiectivare a creatorului cu noţiunea de valoare: artistul subiectiv este mediocru, adevăratul poet fiind cel care îşi depăşeşte subiectivitatea pornirilor individuale, părăsind perimetrul strâmt al propriului eu în beneficiul unei cunoaşteri mai ample şi mai profunde, a esenţelor generice ale lumii.

Benedetto Croce consideră lirismul ca un atribut definitoriu al oricărui act de raportare a eului creator la univers, indiferent de forma sa de expresie. Mai târziu, în funcţie de expresia stilistică a subiectivităţii în poezie, Scherer va deosebi o lirică a eului (în care poetul este identic cu cel care spune, într-o creaţie poetică, “eu”), o lirică a măştilor, în care poetul îşi exprimă sentimentele prin intermediul unei identităţi străine, de împrumut şi, în fine, o lirică a rolurilor, în care ”poetul, asimilându-se cu un personaj diferit (…) exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”.

Prima contribuţie românească la definirea şi interpretarea genului liric se datorează lui Liviu Rusu, autorul lucrării Estetica poeziei lirice (1937). În viziunea lui Liviu Rusu, opera de artă reprezintă obiectivarea unei atitudini specifice faţă de existenţă, atitudine caracterizată printr-o adâncă tensiune lirică. După natura şi intensitatea conflictului sufletesc se pot distinge trei tipuri creatoare: simpatetic, demoniac-echilibrat şi demoniac-anarhic. Tipul simpatetic se structurează pe o atitudine interiorizată, care rămâne interioară şi se manifestă în interioritate.

Lirica este domeniul de manifestare, spaţiul de concretizare estetică a acestui tip. Poezia lirică este, prin excelenţă, o poezie a eului, pentru că “în ea trebuie să domine eul poetic şi nu cel empiric”. Criticul literar Ştefan Cazimir, în Tensiunea lirică defineşte şi caracterizează liricul ca pe o formă de tensiune între eu şi lume sau între diferitele componente distincte şi antinomice ale eului. Dacă Roman Jakobson caracteriza lirismul prin “persoana I prezent”, Ştefan Cazimir stabileşte nuanţe ale tensiunii lirice: imperfectul defineşte tensiunea nostalgică, în timp ce viitorul este caracteristic pentru tensiunea utopică.

Genul epic

Genul epic încadrează tipul de discurs ce presupune o viziune asupra existenţei privită ca o succesiune organizată, bazată pe devenirea fenomenelor. Literatura epică originară este aceea a naratorului ce povesteşte unor auditori evenimente petrecute anterior. Enunţul epic presupune un singur narator, pe când drama presupune mai multe “voci”. Se poate afirma că epicul are o structură monologică, în raport cu dramaturgia, prin definiţie dialogică. În concepţia lui Platon, eposul este o îmbinare a poeziei mimetice şi a celei expozitive.

Aristotel consideră, în Poetica sa că epicul este o poezie în care poetul vorbeşte nu în numele său, ci în numele altora. Eul se proiectează, de cele mai multe ori, în cadrul operelor aparţinând genului epic, la persoana a treia, discursul epic având, totodată, un caracter demonstrativ mai mult sau mai puţin pronunţat.

Fără îndoială că o atare “demonstraţie” implică o raportare la temporalitate sub forma evenimentelor petrecute, faţă de prezentul discursului. Alături de persoana a treia, timpul trecut oferă în genul epic posibilitatea ficţională a unui “punct de plecare şi o temă conducătoare” (Roman Jakobson).

Dubla sursă a epicului o reprezintă apelul la mit şi la istorie. Mentalitatea mitică devine, astfel, matricea unor specii epice arhaice, cum ar fi legenda sau basmul. Cu toate acestea, epicul nu e reductibil la scenariul mitic sau la cronica istorică, depăşindu-le pe acestea prin intervenţia inventivităţii narative, a fanteziei creatoare.

Pe de altă parte, ficţiunea epică e caracterizată, în primul rând, printr-o disponibilitate absolută, ce poate fi relevată prin obiectivitate, alegerea unei perspective narative optime, unitatea secvenţelor epice etc. După Goethe, epicul ar fi acea formă a poeziei “care povesteşte cu claritate”. Construcţia epică presupune, bineînţeles, prezenţa unor conexiuni ce determină diversele modalităţi de structurare a substanţei narative.

Temele, motivele, personajele sunt funcţii epice, elemente, aşadar, cu o funcţionalitate specifică. Astfel, genul epic se vădeşte a fi acea categorie literară ce cuprinde toate speciile, formele şi modurile literaturii narative, de la cele arhaic-tradiţionale, populare, la cele mai recente. Lărgirea cadrelor genului epic pretinde, cum s-a observat, legi noi în stabilirea tipologiilor sau în disocierea structurilor. Pe de altă parte, speciile literare ale genului epic au o desfăşurare evolutivă, diacronică, ele cunosc perioade de apogeu estetic sau de declin şi degradare.

Genul dramatic

Genul dramatic desemnează totalitatea operelor literare scrise sub forma unui dialog şi menite a fi reprezentate scenic. Dacă genul liric se poate defini pe baza categoriei liricului iar genul epic pe baza epicului, genul dramatic nu îşi confundă deloc sfera semantică şi estetică cu dramaticul, existând unele diferenţe deloc neglijabile între cele două noţiuni.

Dramaticul este o categorie estetică mai cuprinzătoare decât genul dramatic, el fiind aproape sinonim cu conflictul, element al structurii operei literare ce se poate regăsi în toate genurile literare. Trăsăturile specifice ale conflictului dramatic sunt existenţa unor forţe opuse, aflate într-o relaţie ostilă, în cadrul aceluiaşi sistem de acţiuni şi reacţiuni, apoi, existenţa unui obstacol între forţele opuse, urmată de o stare de criză şi de deznodământ şi, în cele din urmă, faptul că efectul ciocnirii este tensiunea interioară sau declarată, ce reclamă o soluţie, o rezolvare.

Operele literare în care utilizarea categoriei de dramatic este cea mai necesară şi mai evidentă sunt cele destinate reprezentării teatrale. Aşa după cum dramaticul se poate manifesta în orice formă de artă, şi operele teatrale pot cuprinde în structura lor elemente lirice (monologul sau tirada romantică), sau elemente epice (teatrul epic al lui Brecht).

Pe de altă parte, până în secolul al XVIII-lea, discuţia despre genul dramatic se reducea la definirea, delimitarea şi analizarea celor două specii literare care îl alcătuiau: tragedia şi comedia şi la relevarea unor aspecte teoretice legate de structura şi finalitatea lor, adică raportul dintre creator şi lumea reprezentată, exprimat prin intermediul personajelor aflate în plină acţiune.

Speciile genului dramatic au fost, în acest fel, cele mai discutate de teoreticieni, legile lor transformându-se în dogmă în cadrul clasicismului. Hegel, în Prelegeri de estetică, teoretizează raportarea eului creator la lumea exprimată în dramă ca o sinteză între liric şi epic. Pe de altă parte, teoria modernă a teatrului admite, în principiu, combinarea diferitelor categorii estetice în cadrul dramei.

Astfel, în teatrul epic sau în teatrul absurdului regula construirii unui conflict care să conducă spre un punct culminant urmat de deznodământ este abolită. De asemenea, rolul dramei de a implica afectiv spectatorul prin katharsis sau prin intermediul sentimentului de superioritate este negat printr-un efect de distanţare. În acelaşi timp, prin ideea de antiteatru sunt relativizate conceptele tradiţionale de personaj şi de acţiune şi sunt expuse convenţiile construcţiei dramatice. Singura caracteristică rămasă constantă este obiectivarea eului creator prin intermediul unuia sau a mai multor personaje.

Tipologia speciile literare

Schiţa este o specie a genului epic în proză, caracterizată prin numărul redus de personaje, limitarea acţiunii la un episod din viaţa unuia sau a mai multor personaje, cu o intrigă simplă şi un conflict concentrat. Schiţa a apărut ca un produs al dezvoltării presei, ea caracterizându-se, uneori, printr-o tonalitate publicistică. În domeniul schiţei, arta scriitorului constă în capacitatea de observaţie a faptelor şi în priceperea de a selecta din domeniul realităţii manifestări caracteristice pentru o anumită epocă, pentru un context social, pentru un grup social.

Se poate aprecia că invenţia este foarte concentrată în cazul schiţei, iar compoziţia este realizată după unele norme şi tipare consacrate de tradiţie, prestabilite. Există, astfel, un cadru restrâns, o acţiune care se desfăşoară într-un ritm susţinut, cu puţine detalii, semnificative, revelatoare pentru condiţia unui personaj şi cu un deznodământ surprinzător.

Schiţa poate fi caracterizată astfel ca un instantaneu epic, cu profil fragmentar, în care este surprins un moment de viaţă, cu un grad sporit de reprezentare a realului, aşadar cu un potenţial mimetic însemnat.

Nuvela este o creaţie epică în proză, cu o acţiune mult mai dezvoltată ca a schiţei, pusă pe seama mai multor personaje, ale căror caractere se desprind dintr-un puternic conflict şi printr-o intrigă mai complexă. La origine, nuvela se confunda cu povestirea, abia în secolele XVII-XVIII cele două specii literare fiind delimitate mai precis. După criteriul cantitativ, al amplorii textului, nuvela se situează între schiţă şi roman.

Indiciul dimensiunii este considerat esenţial de către reprezentanţii Şcolii formale ruse, pentru că aceştia consideră că de mărimea formei narative depinde modul în care autorul va dispune de materialul epic, felul în care îşi “va construi subiectul şi cum îşi va implica tematica în subiect” (Boris Tomaşevski, Teoria literaturii). S-au efectuat, de altfel, de-a lungul timpului, mai multe raportări la nuvelă.

Există, mai întâi, raportul dintre nuvelă şi povestire. Astfel, dacă povestirea are un caracter subiectiv mai pronunţat, cu o implicare mai adâncă a eului narator, în cadrul nuvelei predomină

obiectivitatea reprezentării faptelor şi a evenimentelor epice. Pe de altă parte, în cadrul nuvelei, personajul literar este conturat cu mai multă atenţie decât în povestire, specie literară care este interesată mai degrabă de situaţia epică în care aceasta se află.

Pe de altă parte, în raport cu realitatea, nuvela păstrează o legătură mai strânsă cu evenimentele, asigurând verosimilitate şi veridicitate naraţiunii.

Este deosebit de important şi raportul dintre nuvelă şi roman. Astfel, nuvela e o formă narativă fundamentală, originară, în timp ce romanul are o formă sincretică, fiind alcătuit din mai multe modalităţi artistice ale literarităţii. În acelaşi timp, în cadrul nuvelei, subiectul tinde spre un final decis, închis, spre o concluzie narativă, în timp ce în roman finalul este deschis, de o mai mare ambiguitate, creându-se centre de interes paralele.

O posibilă clasificare a nuvelei se poate realiza prin raportarea speciei la curentele literare în cadrul căreia a evoluat. Putem distinge, astfel, nuvele renascentiste, nuvele romantice, nuvele realiste, naturaliste etc.

Un alt criteriu tipologic, de clasificare a nuvelei este acela al subiectului şi al tratării lui: nuvela istorică, fantastică, filosofică, de analiză psihologică etc. Teoria nuvelei a fost iniţiată de scriitorii romantici germani, cei care îi fixează legile şi tiparele epice, ei remarcând caracterul de naraţiune obiectivată şi concentrarea alcătuirii personajelor.

Goethe accentuează, astfel, asupra valorii de inedit şi interesant a nuvelei, specie literară care mediază, în viziunea sa, mişcarea emoţională şi interesul pur raţional. Preocupat de legile interioare ale nuvelei, de mecanismele concepţiei şi structurării sale, Edgar Allan Poe formula cu pertinenţă particularităţile de construcţie ale nuvelei: acordarea unei atenţii sporite efectului primordial, la care contribuie toate detaliile şi finalului, care trebuie să susţină ansamblul operei.

Dacă ne referim la genealogia acestei specii literare, se poate spune că nuvela a apărut în literatura italiană încă în secolul al XIII-lea, termenul fiind folosit în Decameronul lui Boccaccio. La început, tematica nuvelei şi-a avut originea în literatura anecdotică medievală, în povestirile populare. Epoca de prosperitate şi de apogeu a acestei specii literare este situată în secolul al XIX-lea, iar cei mai importanţi reprezentanţi sunt Maupassant, Cehov, Mark Twain, Cervantes, Mérimée, I.L. Caragiale ş.a.

Tehnica de compoziţie a nuvelei se bazează pe eliminarea accesoriilor şi pe selectarea faptelor semnificative. Arta nuvelistului constă, în primul rând, în a sugera cât mai multă viaţă într-un spaţiu narativ relativ restrâns. Datorită acestor cerinţe, acţiunea nuvelei începe foarte aproape de deznodământ. De asemenea, intriga nuvelei nu rezultă din acumularea de incidente variate, ci, întotdeauna, din situaţii şi incidente-limită, cu ajutorul cărora se pot contura mai adânc şi mai verosimil caracterele.

Povestirea este specia literară a genului epic în care se relatează o sumă de fapte, de întâmplări, de evenimente narative, din perspectiva unui narator care este prezent explicit sau implicit în textul operei literare. Naratorul poate să fie martor sau, uneori, chiar participant la evenimentele relatate. Povestirea se defineşte aşadar ca o naraţiune subiectivizată, ce se limitează la redarea unui singur fapt epic.

Pe de altă parte, în povestire, interesul epic nu se concentrează în jurul personajului, ci al situaţiei epice, de unde şi caracterul etic, adesea moralizator, al povestirii. Pe de altă parte, povestirea este structurată şi individualizată prin relaţia foarte strânsă, de comuniune empatică, dintre narator şi receptor (cititor), relaţie ce determină în mod strâns natura şi organizarea discursului epic.

O trăsătură esenţială a povestirii o reprezintă efectul de oralitate, de dialog permanent între narator şi receptor, ceea ce constituie, în fond, şi sensul justificativ al povestirii. Ceremonialul narativ care se stabileşte în interiorul povestirii este, de asemenea, o trăsătură importantă.

Aceasta deoarece dialogul dintre narator şi cititor este stabilit şi întreţinut de un sistem de convenţii, care este, oarecum, echivalent cu arta de a povesti. Ceremonialul cuprinde modul de încadrare a apariţiei povestitorului, motivarea circumstanţelor care declanşează şi întreţin povestirea, formulele de adresare, care au ca scop potenţarea, amplificarea efectului narativ etc.

Un alt element important în cadrul structurării povestirii este atmosfera. Naratorul unei povestiri regizează tensiunea, suspens-ul, cultivând o tehnică a aşteptării şi a accelerării tempoului narativ, tehnică ce urmăreşte să asigure, să alimenteze şi să amplifice interesul cititorului pe tot parcursul istorisirii.

Conţinutul povestirii este extrem de important. Comparabilă cu anecdota sau cu basmul, povestirea presupune o selecţie în materia epică, în vederea extragerii unor semnificaţii etice sau estetice. Povestirea se situează, pe de altă parte, într-un plan al trecutului, modalitatea predilectă de reprezentare a faptelor fiind evocarea.

Raportată la trecut, povestirea creează posibilitatea unei relativizări a întâmplărilor şi a timpului. În acest fel, senzaţia de atemporalitate oferă un caracter de generalitate întâmplărilor, făcând, de multe ori, dintr-o situaţie individuală, o experienţă a cunoaşterii de sine şi, în acelaşi timp a cunoaşterii structurii labirintice a lumii.

De altfel, istoria acestei specii literare, a povestirii, se pierde într-un timp mitic. Clasificată, după formă, în proză şi versuri, după origine în folclorică şi cultă, iar după finalitatea pe care o conţine în satirică şi filosofică, povestirea este modalitatea epică cea mai simplă, în aparenţă şi, în realitate, cea mai complexă şi mai captivantă în acelaşi timp.

În literatura contemporană, prin interesul pentru revitalizarea miturilor, prin inserţia elementului fantastic ori alegoric, povestirea a cunoscut o semnificativă revitalizare, fiind o formă esenţială de comunicare literară a adevărurilor multiple despre fiinţa umană, despre condiţia omului şi despre lumea înconjurătoare.

Romanul este specia genului epic, în proză, caracterizată printr-o construcţie complexă şi de mare întindere, cu personaje numeroase şi o intrigă complicată. La început, romanul era povestirea imaginară a unor aventuri cavalereşti şi sentimentale. Până în secolul al XVIII-lea, romanului nu i se acordă o valoare artistică deosebită, fiind considerat o operă literară lipsită de importanţă. În secolul al XIX-lea, romanul devine principala formă epică ce domină scena literaturii. Se poate spune, pe de altă parte, că romanul are o dublă origine, el extrăgându-şi substanţa din epopeea antică, dar şi din naraţiunile de dragoste ale evului mediu.

Ca şi epopeea, romanul dă impresia cuprinderii unei întregi lumi, prin ampla desfăşurare a evenimentelor, situate într-un cadru spaţio-temporal ce se poate lărgi, redimensiona în funcţie de scopul operei. Structura narativă a romanului este complexă, ea permiţând desfăşurarea pe planuri paralele a subiectului, folosirea unui număr mare de personaje şi combinarea nucleelor epice în diferite variante şi permutări.

În acelaşi timp, în cadrul romanului, personajul literar apare ca un individ care are capacitatea de a reflecta realitatea şi de a-şi modifica destinul prin înlănţuirea împrejurărilor exterioare sau a motivaţiilor interioare.

Boris Tomaşevski, în Teoria literaturii, distinge trei tipuri de construcţii romaneşti: construcţia etajată sau înlănţuită, construcţia inelară şi construcţia paralelă, în care personajele sunt dispuse în grupuri paralele.

Clasificarea romanelor este foarte diversificată; există, astfel, o clasificare după situarea în timp a acţiunii (roman istoric, contemporan, de anticipaţie etc.), după cadrul social sau geografic (romane citadine, romane rurale), după forma de organizare, de structurare a substanţei epice (roman epistolar, roman eseu, roman cronică de familie), după calitatea şi distribuţia materiei narative (roman de figuri, roman frescă).

Strâns legat de dezvoltarea societăţii burgheze, romanul devine, începând cu secolul al XIX-lea, o preocupare teoretică de o anumită constanţă. Perspectivele de abordare a romanului sunt multiple şi variate, tocmai datorită caracterului său eterogen, complex şi nuanţat.

Pe de altă parte, romanul european a avut o evoluţie sinuoasă, de la romanele cavalereşti până la romanele secolului XX. Prin Balzac şi prin intermediul doctrinei realiste, romanul ambiţionează să se situeze la condiţia totalităţii, atât din punct de vedere al modalităţilor narative, cât şi din perspectiva conţinutului, prin surprinderea unei imagini complete a realităţii şi, mai ales, a societăţii.

Romanul secolului XX se caracterizează printr-o serie de tendinţe novatoare prin care se modifică în chip fundamental structura acestei specii literare proteice. Romanul se impune acum printr-o serie de elemente de construcţie, de arhitectură narativă cu totul noi: răsturnarea cronologiei faptelor, jocul liber, de o reală spontaneitate al memoriei involuntare, lipsa de unitate compoziţională sau viziunea fragmentară asupra personajului.

René Wellek şi Austin Warren observă, în Teoria literaturii, faptul că “critica analitică a romanului deosebeşte în general trei elemente constitutive ale acestuia: intriga, caracterizarea personajelor şi cadrul, ultimul căpătând, de nu puţine ori, o semnificaţie aparte, simbolică şi fiind denumit atmosferă sau tonalitate. Este inutil să subliniem că toate aceste elemente se determină reciproc.

Romanul clasic, tradiţional, se prezintă ca o structură masivă, având, totodată, un caracter linear, finit, închis. Rigoarea compoziţională, echilibrul distribuţiei şi plasării planurilor narative, coerenţa construcţiei – toate acestea sunt elemente definitorii pentru romanul tradiţional.

Dimpotrivă, romanul modern se caracterizează mai degrabă printr-o deplină libertate imaginativă şi constructivă. Astfel, romancierii secolului XX au o viziune panoramică, totalizatoare a

realului şi a istoriei (James Joyce), sau, în altă ordine, se pliază pe decuparea şi analiza unor fragmente de realitate, a unor secvenţe sociale descrise cu minuţiozitate (Nathalie Sarraute).

În cadrul romanului secolului XX, o dată cu opera lui Marcel Proust se manifestă tendinţa pătrunderii în roman a percepţiilor individuale, în locul cuprinderii spaţiale (a societăţii) sau a celei temporale (istoria). Se produc aşadar schimbări şi în legătură cu conceptul de personaj şi cu modul de configurare a actantului în cadrul creaţiei romaneşti. Dacă valoarea şi robusteţea romanelor tradiţionale se bazau şi pe acea logică internă a caracterelor şi corelaţia dintre caractere şi evenimente, romanul modern respinge aceste trăsături, locul timpului sau al caracterului continuu fiind luat de caracterele discontinue, cu crizele şi aspiraţiile lor.

Structura compoziţională a romanului mai implică şi probleme referitoare la ritmul dezvoltării şi al derulării acţiunii, la succesiunea şi amplitudinea momentelor epice în ordinea cronologică a dezvoltării lor sau prin răsturnarea cronologiei evenimentelor narative, la perspectiva compoziţională, caracterizată de multiplicarea unghiului de vedere, cuprinzând ansamblul sau detaliul de viaţă.

Reportajul este o specie a jurnalisticii, caracterizată prin relatarea, în spirtiul obiectivităţii şi al adevărului vieţii, a unor fapte reale, a unor informaţii de călătorie, într-un stil de cele mai multe ori sobru şi exact. Reportajul s-a dezvoltat o dată cu apariţia presei moderne şi cu evoluţia memorialisticii, stând alături de literatura de călătorie şi încadrându-se în genul literaturii de frontieră, aflată la limita dintre documentul pur şi literatura de ficţiune.

Esenţa reportajului constă în raportul dintre faptul real, autentic, necontrafăcut şi literatură, iar însuşirile sale expresive constau în tendinţa de epuizare, prin focalizare a detaliilor, şi de personalizare – prin asumare interioară netrucată – a faptelor autentice relatate. Autenticitatea este cea care creează, în cazul reportajului, cadrul de referinţă, iar centrul de greutate se deplasează de la faptul brut la semnificaţia lui, prin aceasta reportajul devenind, în fond, literatură.

Reportajul este condiţionat, în altă ordine de idei, de exactitatea faptului contemporan, lui neadmiţându-i-se alunecarea în ficţiune, ca în proza epică propriu-zisă. Naraţiunea, dialogul, construcţia, sunt elemente constitutive ale reportajului valorificate în cadrul acestei specii literare, elemente care îi conferă, în fond, valenţe literare, expresivitate sporită.

Se poate aprecia, astfel, că reportajul este o formă de publicistică strict documentară, bazată pe o înregistrare obiectivă ce urmăreşte să redea în mod cât mai semnificativ un aspect al realităţii, un moment al istoriei, al devenirii. Deşi de un interes efemer, prin chiar condiţia sa “ingrată”, de aservire la datele realului, reportajul poate căpăta valenţe literare atunci când autorul îşi consemnează ancheta pe viu, cu o deosebită forţă de persuasiune şi de captare a interesului cititorilor săi.

Tehnica reportajului, ca modalitate de expresie a unei experienţe autentice, personale a istoriei, a fost adoptată şi valorificată şi în cadrul romanului, de către Hemingway sau André Malraux. În literatura română, Geo Bogza, prin paginile sale în aceleaşi timp vizionare şi realiste, conferă o expresivitate deosebită reportajului, proiectând unele aspecte cutremurătoare ale experienţei umane.

Epopeea este specia genului epic, amplă naraţiune în versuri, caracterizată prin numărul mare de personaje, complexitatea intrigii, în cuprinsul căreia se relatează întâmplări eroice, legendare sau istorice, la care iau parte şi peronaje supranaturale.

Există mai multe tipuri de epopei. O categorie importantă este epopeea eroică, în cadrul căreia sunt relatate luptele purtate de un neam pentru apărarea fiinţei sale naţionale. Astfel de epopei sunt Iliada, Odiseea, Mahabharata, Eneida. Există de asemenea, tipologia epopeii istorice, o creaţie cultă cu subiect inspirat din evocarea trceutului cu aură mitică. Această epopee nu este o simplă evocare versificată a faptelor istorice, care constituie doar un pretext literar (Voltaire, Henriada, Ion Heliade-Rădulescu, Mihaida).

O altă categorie tipologică a epopeii o reprezintă epopeea eroi-comică, o parodie, în fond, a epopeii eroice. Exemplul cel mai reprezentativ este, în literatura română, Ţiganiada, de Ion Budai-Deleanu. Epopeile sunt considerate de unii cercetători ai literaturii ca primele manifeste literare cunoscute, prin intenţiile programatice pe care le conţin şi ilustrează.

Subiectul epopeii se caracterizează în primul rând prin complexitate, dar, în acelaşi timp, şi prin arhitectura sa bine structurată, fiind alcătuit din invocaţie, expoziţiune, naraţiunea propriu-zisă şi deznodământ. Temele epopeilor sunt de o mare diversitate. Astfel, în Odiseea este redată întoarcerea lui Ulise în Ithaca, în timp ce în Iliada e reprezentată mânia lui Ahile, sau în Eneida întemeierea Romei şi stabilirea lui Eneas în Italia. De asemenea, în Paradisul pierdut al lui Milton este figurat episodul biblic al alungării din Paradis a primilor oameni.

Se poate spune că acţiunea are, în cadrul epopeii, unitate şi coerenţă, chiar dacă această unitate a acţiunii nu exclude prezenţa unor episoade epice care au darul de a diversifica elementele subiectului. Nu numai întinderea acţiunii, dar şi numărul mare de personaje, unele principale şi altele secundare, caracterizează şi singularizează epopeea ca specie literară. În acţiunile acestor personaje, în evoluţia lor, în devenirea destinului propriu, un rol important îl are inserţia miraculosului, intervenţia forţelor supranaturale.

În ceea ce priveşte versificaţia, caracteristic epopeii este versul numit hexametru, un vers ce permite, prin amplitudinea sa, sugestia unor stări afective de mare diversitate, impunând epopeii un stil marcat de grandoare şi solemnitate. Figurile de stil privilegiate sunt, în epopee, epitetele, de o mare varietate, comparaţiile ample, duble şi triple. Stilul epopeii este grandios, retoric şi de o anume solemnitate gravă.

Oda este o specie a genului liric, în care autorul exprimă sentimente de admiraţie pentru faptele unor eroi, pentru o idee sau un eveniment. Ca specie literară autonomă, oda s-a dezvoltat din cântecele şi jocurile rituale închinate zeilor în antichitate. După natura sentimentului pot fi disociate ode sacre, eroice, patriotice, erotice etc.

Odele triumfale ale lui Pindar glorificau pe învingătorii jocurilor olimpice greceşti. În antichitatea greacă, oda era concepută pentru a fi cântată în cor sau recitată cu acompaniament muzical. Din punct de vedere structural, oda este alcătuită din strofă, antistrofă şi epodă.

Indiferent de temă, oda se caracterizează prin invocaţia retorică de la începutul ei, prin motivarea concentrată a sentimentului de preamărire, glorificare şi admiraţie, menţinându-se astfel, pe tot parcursul discursului liric, vigoarea emoţiei lirice, prin comparaţii, ritm amplu, avântat, solemnitate a dicţiunii şi gravitate a tonalităţii.

În general, ultima parte a odei conţine un îndemn mobilizator iar stilul odei este diversificat, eterogen, în funcţie de diversitatea subiectelor. După conţinut, oda poate fi: eroică (Grigore Alexandrescu, Umbra lui Mircea. La Cozia), religioasă (Psalmii lui David), filosofică (Cuvântul de Alexandru Vahuţă) sau personală, în care accentele biografice sunt precumpănitoare (Lui Eminescu, de Alexandru Vlahuţă).

Satira este o specie a genului liric în care sunt ridiculizate moravuri, caractere, aspecte negative, individuale sau sociale. La grecii antici sau la latini satira avea un caracter dramatic şi didactic, constituindu-se într-un fel de farsă, în care erau denunţate moravurile şi tarele morale. Mai puţin cultivată în literatura antică greacă, satira va cunoaşte o deosebită dezvoltare în literatura latină, fiind ilustrată mai cu seamă de Horaţiu. Pe de altă parte, satira îşi găseşte explicaţia în antiteza dintre corupţia societăţii şi idealurile de viaţă ale autorului, această specie literară presupunând o finalitate morală declarată sau subiacentă.

Satira poate fi, în funcţie de modalităţile ei de realizare, de concretizare expresivă, directă (atunci când poetul vizează în mod direct moravurile şi tarele umane), indirectă (atunci când scriitorul, ironizându-se pe sine, ridiculizează, în fapt, aspectele negative ale societăţii), personală (atunci când obiectul satirei este o persoană) sau generală, atunci când se ironizează o întreagă societate sau categorie socială. De asemenea, după natura defectelor ridiculizate, satira poate fi clasificată în satiră socială, morală, politică şi literară.

Meditaţia este o specie a liricii filosofice, în care lirismul se îmbină cu reflecţia filosofică asupra condiţiei umane. Dezvoltată mai ales în literatura romantică, în care lirismul îşi găseşte o polarizare pe motive reflexive, ridicându-se la o treaptă de contemplaţie intelectuală, meditaţia îşi extrage substanţa din problemele fundamentale ale existenţei: divinitatea, moartea, iubirea, timpul, istoria.

O bună parte dintre romantici exemplifică poezia meditativă, într-un stil retoric şi o tonalitate discursivă, adesea în exces de patetism, în care solemnitatea şi gravitatea versului se întâlnesc cu sublimitatea ideaţiei modulate expresiv.

Pastelul este o specie a genului liric în care este circumscris, prin mijloace poetice şi descriptive un peisaj, prin intermediul căruia autorul îşi exprimă, în fond, sentimentele declanşate în conştiinţa sa de acel colţ de natură. Termenul e aplicat pentru prima dată, în literatura română, de Vasile Alecsandri, care publică, între anii 1868 şi 1869 un ciclu de poezii intitulat Pasteluri.

Căpătând, cu timpul o accepţiune generalizatoare, sintetică, Pastelurile nu acoperă toată sfera de manifestări a sentimentului naturii în poezie. Pe de altă parte, în epoca modernă se produce un proces de subiectivizare a pastelului, o deformare a înţelesului său clasic, în sensul unei anumite încifrări a limbajului poetic.

Elegia este o specie a genului liric, caracterizată prin exprimarea unui sentiment de tristeţe, regret, de uşoară melancolie sau de durere. În literatura greacă şi latină se numea elegie poezia scrisă în distih (distihul elegiac), menită să exprime jalea funebră. Ulterior, această specie şi-a lărgit sfera semantică şi estetică, exprimând o gamă mai largă de sentimente din speţa suferinţei, rezultând, în acest mod, elegii erotice, filosofice, religioase sau patriotice.

Ilustrată mai ales în epoca Renaşterii de Francesco Petrarca, poet care reuşeşte, oarecum, să codifice şi să sistematizeze profilul acestei specii literare, elegia ocupă un loc desoebit de important în creaţia unor poeţi romantici din secolul al XIX-lea, precum Lamartine, Alfred de Musset sau Byron, fiind încărcată şi de înţelesuri filosofice ori orfice.

Tragedia este o specie a genului dramatic, caracterizată prin acţiunea ei gravă şi deznodământul tragic, bazată pe reprezentarea în acţiune a categoriei estetice a tragicului. Tragicul exprimă estetic un conflict al cărui deznodământ este înfrângerea sau pieirea unei valori umane. Ca tip de raportare a individului la univers sau la existenţă, reprezintă prăbuşirea, eşecul unei valori ce se opune altor valori, superioare sau mai puternice.

Tragicul presupune cu necesitate existenţa unui sistem axiologic la care să se realizeze raportarea eşecului, credinţa într-un ideal care să se perpetueze şi după dispariţia acestei valori. Din aceste motive, spectacolul tragic este nu numai purificator, dar şi mobilizator pentru capacităţile eroice, de regenerare morală, ale fiinţei umane.

Trebuie subliniat faptul că tragicul poate fi circumscris teoretic din trei perspective distincte: din perspectivă existenţială, psihologică şi estetică. Filosoful german Hegel consideră, pe bună dreptate, că sursa fundamentală a tragicului o reprezintă ciocnirea a două forţe etice egal de îndreptăţite în a exista.

De altfel, definiţia tragediei pe care ne-o pune la dispoziţie Aristotel în Poetica sa caracterizează foarte sugestiv situaţia tragică şi conflictul tragic: “Tragedia este imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai îmnpodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, nu povestită, şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea de patimi”.

Între încercările de definire a tragediei, definiţiile clasicismului pun accentul pe unitatea formală a acestei specii literare, în timp ce definiţiile oferite de romantism ori de scriitorii moderni accentuează asupra naturii forţelor aflate în conflict. Schelling afirma, în acest sens, că “ceea ce contează în tragedie e un conflict real al libertăţii subiectului cu necesitatea obiectivă, conflict care nu se sfârşeşte cu înfrângerea unuia sau a altuia, ci cu apariţia lor simultană, în completă independenţă, cu victoria şi înfrângerea amândurora”.

Un alt reprezentant al romantismului german, Schlegel, observă că “subiectul tragediei este o luptă între existenţa externă finită şi aspiraţia interioară infinită”.

Se poate spune că în forma ei tradiţională tragedia a apărut în Grecia antică, începuturile ei fiind legate de cultul zeului Dionysos. În serbările dedicate acestei divinităţi, se intona, la un moment dat şi un cântec al ţapului, ce ar sta la originea tragediei.

Întemeietorul tragediei este considerat autorul grec Thespis, care înlocuieşte, de fapt, corifeul printr-un adevărat actor, care juca, în faţa corului, un rol aparte sau chiar mai multe roluri. Se dezvoltă, în acest fel, dialogul şi acţiunea, iar mai târziu Eschil introduce al doilea actor, iar Sofocle pe al treilea.

La început, subiectul tragic era extras din materialul mitic referitor la Dionysos, după care s-au adăugat referiri la faptele şi vieţile eroilor, introducându-se unele momente psihologice şi imprimarea unei tendinţe explicative, conform căreia omul nu este decât o jucărie în lupta cu destinul.

Elementele construcţiei dramatice a tragediei antice sunt nerecunoaşterea, neînţelegerea de către eroul tragic a situaţiei sale, a păcatului, a vinei sale, peripeţia, schimbarea soartei, brusca şi surprinzătoarea întoarcere a norocului, recunoaşterea şi catastrofa, punctul final al acţiunii, care aduce cu sine rezolvarea conflictului şi prăbuşirea eroului.

Dialogul propriu-zis al tragediei cuprindea prologul sau expoziţiunea, episoadele (care se desfăşurau între cântecele corului şi exodul, ultimul episod, după ultimul cântec al corului. Din punct de vedere structural, tragedia antică prezintă unele particularităţi distincte, cum ar fi unitatea de loc (acţiunea se desfăşura, în cadrul tragediei, de la început şi până la sfârşit în acelaşi spaţiu), unitatea de timp (acţiunea de derula în intervalul a douăzeci şi patru de ore) şi unitatea de acţiune (personajul principal îşi păstra neschimbat caracterul, coerenţa interioară de-a lungul întregii acţiuni).

Corul reprezenta un element constitutiv important al structurii tragediei, întruchipând un personaj colectiv care comenta faptele personajelor sau relata întâmplările survenite în afara scenei.

În acelaşi timp, destinul (moira), căruia îi erau supuse personajele, constituia motorul, resortul primordial, esenţial al acţiunii dramatice din cadrul tragediei. Tragedia clasică franceză din secolul al XVII-lea respectă unele dintre caracteristicile tragediei antice, dar aduce şi unele elemente noi, cum ar fi înlocuirea corului prin anumite personaje-confidenţi, înlocuirea destinului prin pasiuni etc.

În domeniul tragediei, Shakespeare este autorul dramatic ce va reformula modelele şi tiparele speciei literare, înlocuind normele rigide clasiciste cu imperativul reflectării vieţii, a existenţei umane, a isroriei în deplină autenticitate şi expresivitate a conflictului tragic. În piesele lui Shakespeare tragicul şi comicul se află mereu la confluenţă, iar regula constrângătoare a celor trei unităţi este adesea încălcată, scriitorul aducând în scenă un număr mare de personaje şi caractere.

]Comedia este o specie a genului dramatic în care sunt reprezentate personaje şi caractere sau moravuri sociale, într-un mod care stârneşte râsul, având întotdeauna un final fericit şi un sens moralizator. Prin conţinut şi prin modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordonează comicului, categorie estetică fundamentală, care denumeşte una dintre atitudinile esenţiale ale spiritului uman în faţa vieţii şi a artei, ce îşi are sursa în dezvoltarea unei contradicţii, sancţionând, printr-o gamă largă de reacţii morale, de la compasiune la dispreţ, vicii şi tare umane.

Aristotel este cel care introduce comicul “oamenilor cu o morală inferioară”, lipsiţi de curaj şi de fermitate în a înfrunta viaţa după principii înalte, ca şi de puterea de a înfrunta destinul, împrejurările exterioare transcendente care îi tutelează existenţa.

Concepând cele două noţiuni şi categorii estetice fundamentale – tragicul şi comicul – într-un raport dialectic, ca uniune a contrariilor, Hegel ecplică noţiunea de comic prin “preponderenţa imaginii

asupra ideii”, căci, în viziunea sa, comicul se întemeiază pe neconcordanţa dintre scopul şi mijloacele acţiunii, asigurând, în acelaşi timp, păstrarea individualităţii şi a subiectivităţii personajelor.

Filosoful francez Henri Bergson sintetizează, în eseul său Râsul (Le rire) natura comicului în formula conform căreia sensul comicului derivă din “ceea ce este mecanic suprapus pe ceea ce e viu”. În viziunea acestui filosof, delimitarea spectatorului de obiectul ridiculizat presupune “insensibilitate, cruzimea care însoţeşte râsul, ca şi o anume detaşare obiectivă, superioară a inteligenţei care sesizează adevărul sub falsele aparenţe”.

Spre deosebire de tragic, care este unilateral în soluţiile pe care le oferă, comicul presupune o mare diversitate de sancţiuni morale şi de nuanţe: comicul bonom, presupunând compasiunea faţă de personajele vizate, comicul spiritual, cu o nuanţă intelectualizată, rafinată şi savantă, comicul tragic, care implică şi anumite accente ori semnificaţii tragice sub aparenţe comice, comicul grotesc, de farsă, ce conţine o nuanţă de compătimire pentru personajele ridicole, comicul ironic, prin care se exprimă opusul celor gândite şi presupune un amestec de pesimism şi optimism, o oscilare continuă între respect şi batjocură, comicul satiric, care neagă în mod detaşat şi net o anumită situaţie sau un personaj şi, în fine, comicul sarcastic, care descalifică în mod distrugător o anumită trăsătură morală, o situaţie, un personaj ori un tip uman.

Comedia s-a născut din imnurile intonate întru slava zeului Dionysos. Ca specie literară aparte, comedia apare la începutul secolului al V-lea î.Chr., la Atena. Având un pronunţat conţinut satiric, politic şi uneori bufon, comedia antică greacă avea o acţiune simplă, cu referiri glumeţe sau ironice la adresa unor evenimente sau personaje publice.

În secolul al XVI-lea, o mare dezvoltare o ia în Italia Commedia dell’arte, influenţată în mare măsură de comedia populară italiană, ce se remarcă prin unele personaje tipice care întruchipează tipuri general-umane de o mare diversitate.

În comedie se remarcă, de asemenea, tendinţa de a reduce personajele la anumite scheme morale sau caracterologice, de o mai mică sau mai mare capacitate de abstracţiune, definindu-le prin funcţionalitatea lor comică. Principalele mijloace de realizare a comicului sunt moravurile, caracterele şi situaţiile în care sunt puse acestea. Totodată, nu se poate vorbi de o puritate absolută a comicului, datorită interferenţelor sale cu tragicul.

Comedia cunoaşte o multitudine de înfăţişări şi de tipuri. Există, astfel, comedia de caractere, în care accentul cade asupra tipologiei umane reprezentate şi asupra caracterului exponenţial al unui personaj ce redă, în profilul său unic, irepetabil, individualizator, trăsăturile generice ale unei clase sociale sau ale unui tip moral.

Un alt tip de comedie este comedia de situaţii, în care interesul autorului se concentrează asupra răsturnărilor de situaţii în acţiunea comică. Un al treilea tip de comedie e comedia de moravuri, care surprinde modul de viaţă şi moravurile unei epoci istorice determinate. Există, desigur, şi alte forme ale comediei: feeria, vodevilul, farsa, scheciul, forme ce diversifică, la rândul lor, multiplele forme ale comicului.

Drama este o specie aparţinând genului dramatic, în versuri sau în proză, specie care se individualizează în primul rând prin deznodământul său grav. Termenul de dramă a fost folosit pentru prima oară de Denis Diderot. Forme ale dramei pot fi considerate drama satirică antică, dar şi misterele medievale.

Se poate spune că în evoluţia literaturii dramatice s-a produs, încă dins ecolul al XVIII-lea, un proces de înlocuire a tragediei clasice prin drama modernă. În acest proces de evoluţie a formelor şi tipurilor literare au apărut anumite etape intermediare, care au diminuat importanţa şi poziţia dominantă a conflictului şi a sentimentului tragic, înlocuindu-l cu conflictul şi sentimentul dramatic, prin implicarea unor elemente tragice şi comice, în intenţia de a oglindi cât mai deplin şi mai veridic contradicţiile din viaţa reală.

În cazul dramei, conflictul, determinat de aspiraţiile şi intenţiile existenţiale ale personajelor, de sentimentele şi de voinţa lor, deşi este foarte puternic, nu conduce, ca în domeniul tragediei, la dispariţia personajelor principale. O varietate a dramei este monodrama, care la origine desemna drama în care figura un singur personaj. Există, fără îndoială, mai multe tipuri şi forme ale dramei, în funcţie de natura conflictului şi de profilul subiectului şi al personajelor.

Există, astfel, drama burgheză, care se situează, din punct de vedere al construcţiei teatrale şi al implicaţiilor filosofice şi estetice, între comedie şi tragedie, nemairespectând tiparele şi modelele rigide ale teatrului clasic, având, totodată, foarte evidente tendinţe şi sensuri moralizatoare. Se poate aminti aici şi drama domestică, apărută în Anglia, inspirată din viaţa, moravurile şi expresiile existenţiale ale burgheziei.

Foarte importantă este, însă, drama romantică, pătrunsă de anumite idei liberale, structurată într-un amestec de grotesc şi sublim, de tragic şi comic, în care subiectele antice, preferate de clasici, sunt înlocuite fie de subiecte preluate din trecutul istoric, fie din lumea contemporană, şi în care regula celor trei unităţi nu mai este respectată.

După tematică, drama poate fi istorică, socială, psihologică, morală sau filosofică. O varietate a dramei este şi melodrama, specie literară apărută în secolul al XIX-lea, în care situaţiile dramatice au un caracter neverosimil adesea, iar soluţiile conflictului sunt, de cele mai multe ori, facile, pândite de o anume artificialitate.

Stil şi stilistică

Până în epoca modernă, stilul însemna modul de exprimare verbală sau scrisă. În poetica tradiţională, clasică stilul denumea câteva calităţi ale scrisului (claritate, corectitudine, acurateţe etc.) sau câteva moduri de întrebuinţare a limbii. În epoca modernă, stilul reprezintă o expresie clară a individualităţii

umane. Teoriile contemporane despre stil îşi au originea în descoperirile şi achiziţiile lingvistice (Ferdinand de Saussure, Karl Vossler) care concep şi examinează limba ca pe un fenomen individual. Vossler afirmase, astfel, că nu există limbă cu caracter generic, ci doar graiuri individuale, ideolecte.

Limbajul fiind individual, literatura ca fapt de limbă poartă, de asemenea, semnele şi mărcile individualităţii. În acest fel, s-a ajuns la studiul operei literare pornindu-se de la structura sa lingvistică. După unii cercetători, stilul nu e nimic altceva decât totalitatea abaterilor de la întrebuinţarea “normală”, comună a limbii, abateri care oglindesc, în fond, abaterile de la starea psihică normală, după cum afirmă Leo Spitzer sau Damaso Alonso.

Pe de altă parte, în Arta prozatorilor români, Tudor Vianu distinge între expresia tranzitivă (de comunicare obiectivă, imparţială) şi elementul reflexiv, care indică aportul subiectiv la expresia tranzitivă al celui care vorbeşte sau scrie. Ansamblul acestor notaţii reflexive, care se adaugă la comunicare şi care îi dau un fel de a fi subiectiv denumeşte, în fapt, stilul.

Dintr-o altă perspectivă, generalizantă, se vorbeşte despre stilul unui gen sau al unei specii literare. Există, de asemenea, un stil naţional, un stil al unei epoci sau al unui curent literar. Stilul naţional defineşte trăsăturile caracteristice ale unei culturi în contextul celei universale. Stilul epocii se constituie din elementele lingvistice inedite pe care le aduce cultura unei epoci faţă de epocile anterioare, în timp ce stilul unui curent literar defineşte trăsăturile generale ale unor scriitori grupaţi în acelaşi curent literar.

Stilistica este disciplina care studiază stilul şi care se impune la începutul secolului XX, având ca obiect, la început, studierea stilurilor funcţionale ale limbii. La început, stilistica se încadrează în disciplina mai largă a lingvisticii.

Într-o altă formulă, stilistica se orientează spre studiul individual al expresiei scriitorilor, prin cercetările lui Spitzer sau Auerbach. Stilistica este, aşadar, o disciplină subordonată teoriei literare sau ştiinţei literaturii, la un nivel mai general. În perioada contemporană, stilistica se constituie ca disciplină autonomă, în care mijloacele lingvistice şi teoretice se combină într-o metodă proprie.

Prin influenţa şcolii formale ruse şi a structuralismului, stilistica îşi propune să descopere structura unitară a operei ca întreg şi să-i explice valorile şi semnificaţiile.

Întemeietorul stilisticii la noi este considerat Tudor Vianu în lucrări precum Arta prozatorilor români sau Problemele metaforei şi alte studii de stilistică, prin care a impus o serie de direcţii noi de cercetare stilistică a operelor literare.

În funcţie de obiectivul pe care îl urmăresc, există mai multe tipuri de cercetări stilistice: stilistica genetică, prin care se investighează cauzele şi sursele stilului, stilistica descriptivă, care pune accent pe descrierea stilului unor opere literare, stilistica statistică, care cercetează figurile de stil din punct de vedere cantitativ şi, în sfârşit, stilistica estetică, ce este interesată de valorile formale ale operei.

Figurile de stil sunt acele procedee folosite în scopul accentuării expresivităţii unei comunicări. Se poate spune că figurile de stil acţionează la două nivele diferite: mai întâi, la nivelul frazei, al structurii ei formale (repetiţia, enumeraţia etc.) şi, mai apoi, la nivelul sensurilor, al structurii semantice (metaforă, sinecdocă, hiperbolă).

Acţionând în domeniul stilului, figurile de stil stau la originea unor fapte de limbaj şi a unor noi sensuri ale cuvintelor, datorită unor figuri de stil generalizate, care şi-au pierdut funcţia expresivă.

Figurile de stil – descriere tipologică

Repetiţia este figura de stil care constă în utilizarea succesivă a aceluiaşi cuvânt sau a unui grup de cuvinte, într-o comunicare, pentru a sublinia şi a impune atenţiei o anumită idee (“Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge iară” – Iarna, de Vasile Alecsandri). Se poate spune că repetiţia îşi are sursele şi suportul lingvistic în domeniul sintaxei şi constă în folosirea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte de două sau mai multe ori la rând cu scopul de a exprima aspectul durativ al unei acţiuni sau al unei calităţi, precum şi circumstanţa (distribuţia, succesiunea etc.): “Încet, încet, nora s-a dat pe brazdă” sau “De departe, de departe se auzeau abia tălăngi”.

Valoarea artistică a repetiţiei constă în capacitatea vorbirii de a potenţa expresia prin repetarea consecutivă a aceluiaşi cuvânt şi de a augmenta efectele sugestive ale cuvântului, insistând asupra lui în diferite ipostaze şi ocurenţe. Revenind la exemplul din poezia Iarna de Vasile Alecsandri, cuvântul ninge, care revine de trei ori în trei momente diferite ale zilei, sugerează cantitatea enormă de zăpadă care cade şi, totodată, sentimentul apăsător al efectului căderii zăpezii asupra vieţii umane. Acelaşi sentiment de apăsare sufletească, de dezolare afectivă, de sfâşiere lăuntrică e sugerat de Bacovia, tot prin intermediul repetiţiei: “Plouă, plouă, plouă…/ Vreme de beţie -/ Şi s-asculţi pustiul/ Ce melancolie!/ Plouă, plouă, plouă”.

Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea ordinii directe şi normate sintactic a cuvintelor într-o propoziţie, cu intenţia de a sublinia şi a scoate în relief cu şi mai multă forţă o anumită idee ( “o preafrumoasă fată”). Inversiunea e, aşadar, rezultatul încălcării ordinii directe a cuvintelor din propoziţii şi fraze. Se ştie că topica propoziţiei este maleabilă. Ea poate fi inversată, accentuându-se asupra unei părţi a propoziţiei. De asemenea, se poate spune că, în cadrul discursului poetic, topica mai este dictată şi de necesităţi prozodice.

Invocaţia retorică este figura de stil prin care un scriitor se adresează unui personaj absent ca şi când ar fi prezent, îl ia ca interlocutor şi îi solicită ceva: “Cântă, zeiţă, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul/ Patima crudă ce-Aheilor mii de amaruri aduse”. În acest exemplu, invocaţia are caracterul unei rugi. Atunci când autorul ia o atitudine de revoltă, o turnură satirică sau de revoltă, invocaţia are unele accente mai robuste, mai viguroase, precum în invocarea figurii lui Vlad Ţepeş, din Scrisoarea III de Mihai Eminescu: “Cum nu vii tu, Ţepeş Doamne, ca punând mâna pe ei/ Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei”.

Pe de altă parte, se poate spune că invocaţia are forme şi tonalităţi mai senine, străbătute de entuziasm în creaţiile de evocare a trecutului glorios, de retrospecţie a unor perioade istorice revolute.

Interogaţia retorică este figura de stil care constă în a pune o întrebare unui interlocutor determinat, fără a aştepta un răspuns clar, edificator, care, de fapt, este oarecum conţinut de structura întrebării: “Tu, noapte tainică de vară,/ Atât de dulce, atât de grea,/ Atât de plină de povară,/ Din care lumi, din care ţară/ Cobori azi la fereastra mea?” (Octavian Goga, Cântece fără ţară).

Atunci când adresează întrebări, scriitorul nu aşteaptă adesea răspunsurile, lasă întrebarea suspendată şi accentuează astfel potenţialul expresiv al comunicării lirice. Întrebarea nu este, pentru poet, decât un pretext pentru a reda frumuseţea şi farmecul unei nopţi de vară, precum în poezia Despărţire, de Tudor Arghezi: “Te-ai împăcat sau suferi de vremea ce-a crescut?/ La ce visezi când ziua pe lampa ta se curmă/ Şi cade-n geam zăpada la ceasul cunoscut/ Tu, care-ai stat bătaia, s-asculţi, pe cea din urmă?”.

Tonalitatea dominantă în această creaţie este cea elegiacă, de mâhnire şi regret în faţa trecerii. Poetul foloseşte interogaţiile, adresate iubitei absente, pentru a-şi exprima durerea, nostalgia şi regretul pentru clipele trecute.

Paralelismul sintactic este figura de stil în care un scriitor alătură şi confruntă două aspecte din realitate şi exprimă, totodată, constatările sale în legătură cu ele prin construcţii sintactice identice sau aproape identice (“Verde-i frunza bradului,/ Mândru-i chipul dragului”).

Se poate spune că paralelismul sintactic aşază faţă în faţă două aspecte ale realităţii pe care le alătură, stabilind asemănări şi deosebiri între ele. Un exemplu foarte elocvent este poezia populară Haiducul: “Eu le-arăt flinta din spate/ Să citească de se poate/ Dar ciocoii fug să moară/ Eu le spui că este seacă,/ Dar ciocoii fug de crapă”. Contrastul între haiducul dârz, îndrăzneţ şi ciocoii laşi, înspimântaţi, este sugerat şi prin modalităţi sintactice. Constatările – formulate prin construcţii sintactice identice sau aproape identice amplifică şi întăresc contrastele, măresc relieful lucrurilor şi capacitatea de sugestie a comunicării.

Antiteza e figura de stil prin intermediul căreia se opun fapte, personaje, idei şi se subliniază prin contrast deosebirile existente între modalităţile lor de a fi şi de a se manifesta: “Toate-s vechi şi nouă toate” sau “Trandafirul se scutură, /Dar spinul rămâne”.

Epitetul este un determinant prin care se scoate în relief o însuşire considerată caracteristică şi expresivă pentru un obiect sau pentru o acţiune la un moment dat. Din punct de vedere morfologic, epitetele pot fi exprimate prin adjective calificative (o jună fată, o haină albă, degetele ei subţiri, lungi şi dulci etc.), prin verbe la gerunziu (lumină pălindă, tremurândul picior); substantive cu rol de atribut apoziţional, substantive în cazul genitiv (“sfânta candel-a sperării”), substantive cu prepoziţie (“ochii-n lacrimi”) etc. Epitetele verbelor pot fi exprimate prin adverbe, locuţiuni adverbe sau substantive cu prepoziţie (“rânduri-rânduri trece-un freamăt”, “apele-ncreţesc în tremur”).

După obiectele lor, epitetele pot fi: evocatoare (cele care scot în evidenţă trăsăturile senzoriale): “Părea un tânăr voievod, /Cu păr de aur moale,/ Un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale”) şi apreciative (care scot în relief reacţia sentimentală sau voliţională a scriitorului faţă de obiectele pe care le contemplă sau evocă: “Iară noi?… noi, epigonii?… / Simţiri reci, harfe zdrobite/ Mici de zile, mari de patimi, inimi bătrâne, urâte” (Mihai Eminescu, Epigonii).

O altă tipologie a epitetelor, după sfera şi frecvenţa lor, disociază epitetele ornante, care scot în evidenţă caracteristicile expresive şi definitorii care aparţin unei întregi clase de obiecte (“Molatică, vibrândă, a clopotelor jale/ Vuieşte în cadenţă şi sună întristat”) şi epitetele individuale, care scot în relief trăsături ale unui obiect singular, “trăsătura proprie şi individuală a obiectului însuşi” (Tudor Vianu).

Există, de asemenea, epitete antitetice, care îngemănează într-un enunţ calificativ noţiuni contadictorii prin conţinut (“Suferinţă tu, dureros de dulce”). În concluzie, se poate afirma că epitetele sunt utilizate în cadrul stilului unei opere literare pentru a scoate în relief unele caracteristici considerate expresive.

Tropii

Tropii sunt expresii poetice care sugerează imagini ale obiectelor cu ajutorul sensului figurat al cuvintelor (gr. tropein = a întoarce, întorsătură de vorbire).

Comparaţia este tropul în care se alătură două obiecte, fenomene sau acţiuni şi, în baza unor asemănări reale sau aparente, se reliefează însuşirile unuia în raport cu ale celuilalt, cu scopul de a le impune sugestiv atenţiei (“Zilele omului sunt ca florile câmpului”).

La baza comparaţiei stă descrierea numită paralelă, prin intermediul căreia se aşază termenii alături, se stabilesc asemănări şi se lămuresc unul pe celălalt (“Pe un deal răsare luna ca o vatră de jăratec”).

Termenii unei comparaţii pot fi: concreţi (“Ca un glob de aur luna strălucea” – Dimitrie Bolintineanu), unul asbtract, celălalt concret (în care rolul predominant îl are gândirea, asocierea şi analiza ei conceptuală; de exemplu: “Calul lui Făt-Frumos aleargă iute ca gândul”) sau doi termeni asbtracţi, comparaţii care sunt mai puţin reuşite din punct de vedere stilistic şi expresiv.

Comparaţiile cele mai izbutite sunt acelea în care alăturarea termenilor apare cât mai nouă, mai neobişnuită, iar nota comună cât mai neprevăzută.

Metafora este figura de stil sau tropul în care se înlocuieşte o expresie prin alta, ca rezultat al unei comparaţii subînţelese: “Diamante de rouă scăpărau curcubeie în cupa de flori” (Mihail Sadoveanu).

Metafora este, după expresia lui Tudor Vianu, “rezultatul exprimat al unei comparaţii subînţelese”, o figură de stil care “trezeşte la o luciditate mai înaltă”. Lucian Blaga distinge două categorii de metafore: metafore plasticizante, caracteristice tuturor operelor literare în general şi metafore revelatorii, “destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează”. Această din urmă categorie este specifică meditaţiei şi rostirii filosofice, pentru că prin intermediul ei se încearcă revelarea unui mister considerat esenţial pentru condiţia fiinţei umane.

CAPITOLUL IV

ARTA – UNITATE ŞI DIVERSITATE

Arta este o formă esenţială a activităţii umane şi a conştiinţei sociale, caracterizată prin configurarea unor structuri expresive capabile să comunice o expresie umană specifică, extrasă din datele realităţii. Emoţia artistică are un caracter complex, ea incluzând date ale senzorialităţii, afectivităţii şi inteligenţei.

Creaţia şi receptarea artei au fost integrate în ansamblul vieţii sociale, fiind determinate de viaţa societăţii, dar evoluând în strânsă relaţie de interdependenţă cu celelalte forme ale conştiinţei sociale. Din această cauză, arta a avut întotdeauna o autonomie faţă de relaţiile economice şi sociale. Herder sublinia faptul că arta “stă în firea omului. Toate dispoziţiile lui pot şi trebuie să dobândească cu timpul forma desăvârşirii artistice”. De altfel, se poate spune că rădăcinile artei stau tocmai în nevoia dintotdeauna a omului de a comunica, de a exprima realităţi şi de a se exprima pe sine.

Vechii greci considerau arta contemporană produs al meşteşugului (tehne); în lumina acestei concepţii, artistul, folosind un ansamblu de reguli şi procedee, poate realiza opere de artă, cu structurile şi finalităţile ei specifice.

De-a lungul timpului, arta a fost înfăţişată din două perspective. Mai întâi, ea a fost considerată imitaţie (mimesis), reprezentare veridică a realităţii. Pentru Platon, mimesis-ul reprezenta o imitaţie minoră, de gradul trei, întrucât arta este o copie a obiectelor reale, care la rândul lor nu sunt decât copii imperfecte ale ideilor imobile, ale arhetipurilor.

În viziunea lui Aristotel, imitaţia reprezintă o forţă de cunoaştere a lumii “mai filosofică şi mai aleasă decât istoria”, o oglindă naturală a aspectelor esenţiale ale realităţii. Dezvoltat mai ales pe latura sa activă, selectivă şi transfiguratoare, termenul de mimesis are o mare valabilitate estetică şi astăzi. Însă, încă din antichitate, s-a putut observa că arta nu e numai imitaţie a lumii ci şi activitate creatoare, de plăsmuire a unor produse inexistente în realitate, a unor obiecte estetice cu finalităţi proprii, cu o indiscutabilă autonomie.

Astfel, dacă în apreciera artei ca mimesis accentele se deplasau pe ambele aspecte care urmau a fi reflectate în planul creaţiei, pe determinaţiile de ordin obişnuit, în definirea artei ca poesis o pondere deosebită capătă latura subiectivă, elementele care ţin de structura personalităţii creatoare.

O altă viziune asupra artei consideră creaţia artistică un mijloc de purificare, de eliberare de pasiuni. Elaborată de Aristotel, această funcţie kathartică a artei se corelează intim cu finalitatea morală a creaţiei, ca o condiţie a funcţiei sociale a acesteia.

În acest sens, Tudor Vianu aprecia că “omul care se pregăteşte pentru întâlnirile artei trebuie să opereze în sine acel katharsis, acea purgare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei, dar şi o condiţie a ei”. Recompus dintr-o multitudine de sensuri, conceptul de artă se prezintă ca o imagine multiformă, de conglomerat greu de definit, o imagine cu contururi fluide.

În volumul Scrieri, I (1972), Mihail Ralea preciza că “arta e triumful mijlocului şi neglijarea scopului. E o operaţie cu finalitate întoarsă, în care scopul devine mijloc. Ceea ce interesează e realizarea: aceasta e posibilă numai când mijlocul se transformă el însuşi în scop(…). Astfel, arta salvează sentimentele naturii

de repulsie în faţa urâtului, transformându-le în atitudini de interes artistic. Ceea ce în cadrul naturii ne-ar produce dezgust, în construcţia artistică ne atrage atenţia şi ne captivează pentru felul reprezentării”.

Ca activitate umană specifică şi formă esenţială a conştiinţei societăţii, arta e un fenomen de reflectare şi transfigurare a realităţii. Sinteză cu o configuraţie variată şi complexă, operele de artă se înfăţişează ca o osmoză desăvârşită a unei pluralităţi de factori care, imprimând epocii o anume formă, o anume alcătuire, influenţează în mod implicit, la nivele şi forme diverse, fizionomia de ansamblu a domeniului artistic. Spre deosebire de celelalte forme ale conştiinţei secundare, în artă reflectarea are un puternic caracter creator, interpretativ şi selectiv, ea producându-se în mod mediat.

Natura creator-emoţională, viziunea totalizatoare asupra lumii, continuitatea modelelor, ca şi capacitatea de selecţie şi sublimare a datelor cotidianului, asigură fenomenului artistic o anume detaşare şi autonomie, graţie cărora marile valori au un rol dinamizator, anticipator, devansându-şi adesea epoca.

Există relaţii şi interferenţe profunde între artă şi morală, între etic şi estetic. Această interferenţă activă, la nivel psihologic, gnoseologic şi axiologic, derivă din natura afirmativă, creatoare a omului, al cărui univers estetic se creează concomitent cu instituţiile şi valorile sale etice.

Contribuind la desăvârşirea morală a omului, arta îşi regenerează structurile şi expresia, existând o anume consubstanţialitate a eticului şi esteticului, fără ca acestea să poată fi confundate, lucru remarcat, încă în secolul al XIX-lea, de Eminescu, care nota undeva că “ideile şi legile frumosului sunt deosebite de acelea ale moralităţii, însă în judecata recunoscătoare sau reprobatoare a unei fapte ele pot să coincidă: sufletul frumos urmează legilor frumuseţei”.

Corelaţii multiple există şi între artă şi ştiinţă, ca modalitate fundamentală de apreciere a realităţii, acţiunea lor fiind oarecum complementară. Desigur, există şi deosebiri notabile: cunoaşterea ştiinţifică e predominant selectivă, abstractă, obiectivă, în timp ce cunoaşterea artistică are un puternic caracter afectiv, discontinuu şi individual, fiind transpusă în imagini coerente, desăvârşite, de largă cuprindere. Deşi sunt diferite prin obiectul şi modalităţile reflectării, arta şi ştiinţa au o anume complementaritate prin efortul de descoperire a tainelor universului, de compunere a imaginii realităţii.

Arta şi filosofia, ca forme specifice de cunoaştere a realităţii la dimensiunile universalului, se întâlnesc în preocuparea constantă de a reflecta lumea în totalitatea laturilor şi raporturilor sale, în ansamblul determinărilor ei. Tudor Vianu aprecia, în acest sens, că: “înrudirea filosofiei cu poezia este un reflex al identităţilor de conţinut, ci al unui elan către totalitate şi necondiţionat care le străbate deopotrivă. Am putea spune că ele nu se ating prin coroanele lor din aer, ci prin rădăcinile lor din pământ”.

Pornite din aceleaşi resorturi cognitive, arta şi filosofia deschid perspective diferenţiate, particulare asupra existenţei, influenţându-se reciproc într-o raportare dinamică pe cât de complexă, pe atât de contradictorie uneori. De exemplu, marile realizări artistice au fost influenţate în mod benefic în contact cu ideaţia filosofică, observându-se chiar un anume sincronism între evoluţia ideilor filosofice şi a celor artistice.

Funcţiile artei

Ca formă de reflectare sensibilă a lumii, cu o finalitate formativ-socială, raţională şi afectivă, arta îşi concretizează rosturile sale esenţiale în funcţia estetică, cea social-educativă şi cea cognitivă.

Mijloc de explorare a universului uman, a vieţii sociale sau a realităţii în ansamblul ei, creaţia artistică e, în acelaşi timp şi o modalitate de meditaţie asupra lumii. Prin structurile expresive ale limbajului său specific, arta reprezintă una din formele fundamentale de comunicare între oameni, de transmitere a unor mesaje, idei artistice, sentimente cu caracter modelator.

Sinteză a particularităţii şi generalului, circumscriere a totalităţii, adevărul artistic convinge, educă şi formează în măsura în care nu se rezumă la detalii nesemnificative, la analogii mecanice cu realitatea ori la verificări simpliste, ci în măsura în care se constituie ca adevăr al sensurilor esenţiale, al motivaţiilor tipice.

Înscris deopotrivă în limitele realului şi idealului, ale veridicului şi verosimilului, adevărul în artă, ca reflectare specifică a adevărului vieţii constă, cum sublinia N. Hartmann în Estetica sa “într-o concordanţă precisă cu viaţa reală, dar nu în detaliu şi în ce are loc o singură dată (individual), ci în principal şi esenţial – omenesc”.

Ceea ce defineşte arta ca modalitate autonomă de asimilare şi reflectare a realităţii, ireductibilă la alte forme de spiritualitate, constă în faptul că ea reprezintă o activitate umană făuritoare de valoare, ce satisface setea de frumos a omului.

Elementele eteronome ce intră în componenţa artei se transformă în substanţă artistică activă, ele au iradiere estetică doar în măsura în care au fost încorporate şi transfigurate artistic, metamorfozându-se în autentice valori estetice. Unitatea indestructibilă a funcţiilor artei, acţiunea concomitentă şi amplificarea lor reciprocă atestă structura omogenă a operei de artă, coerenţa sa interioară, ordonarea diferitelor părţi într-o componentă unitară. De aici rezultă organicitatea specifică a creaţiei artistice, care, prin valoarea sa artistică intrinsecă, înnobilează şi transfigurează elementele eteronome care au stat la baza constituirii ei.

Originea şi evoluţia artei

Arta s-a născut într-un proces istoric îndelungat, de desăvârşire prin muncă a virtuţilor creatoare care situează fiinţa umană deasupra condiţiei sale imediate, practice. Există mai multe ipoteze în privinţa originii artei. Astfel s-a presupus că la originea artei s-ar afla: magia, impulsul biologic, jocul sau tendinţa de a crea forme.

Astfel, unii cercetători (S. Reinach) susţin că apariţia artei s-ar datora magiei homeopatice, conform căreia există analogii şi afinităţi pregnante între diferitele obiecte, fiinţe sau fenomene ale realităţii. Prin intermediul imaginilor plastice, prin invocaţia cântată sau prin poezie, omul primitiv nutrea credinţa că intră în posesia obiectului, fenomenului sau fiinţei denumite şi că stăpâneşte natura.

Astfel, unele reprezentări animaliere echivalau cu totemurile protectoare pentru membrii comunităţii, având, deopotrivă, o funcţie plastică şi magică. Fiind o valoare de sinteză, asupra căreia îşi exercită

influenţa un mare număr de factori extraestetici, arta a îmbrăcat, adesea, forme magico – religioase, mai ales în cadrul etapei ei originare, sincretice.

Darwin, iar apoi Freud consideră că, în apariţia frumosului şi a artei un rol predominant îl are sentimentul iubirii. Psihanaliza va aprecia că forţele motrice ale imaginaţiei, visului şi reveriei artistice trebuie căutate în subconştient, în dorinţele neîmplinite, sublimate. Pe de altă parte, filosoful şi esteticianul francez M. J. Guyau, reprezentant al esteticii vitaliste, crede că cerinţele biologice ale omului devin estetice, arta fiind, în esenţă, rezultatul unui exces de vitalitate.

Alţi esteticieni au privit arta din perspectivă ludică. Astfel, pentru Schiller, sfera de manifestare a esteticului este “sfera jocului”, sfera libertăţii totale şi a dezinteresului care încununează orice acţiune morală. În concepţia lui Herbert Spencer, atât jocul cât şi primele manifestări artistice care imită cele mai importante acţiuni din viaţa omului primitiv (dansul, cântecul, plastica) îşi află originea în consumarea unui surplus de energie acumulat în organism.

Psihologul şi esteticianul german Karl Groos consideră că jocul permite manifestarea unor instincte utile şi necesare vieţii şi că prefigurează o acţiune viitoare. Astfel, din modelarea prin joc a unor materiale plastice a apărut sculptura, iar din modelarea unor obiecte sonore – muzica. Cu toate asemănările (psihologice, de finalitate etc.) dintre artă şi joc, există şi deosebiri nete, căci, spre deosebire de joc, care reprezintă o practică efemeră, gratuită, arta are un caracter permanent, o evoluţie şi o finalitate istorică, concret determinată.

Arta ca tendinţă de a crea forme

În această accepţie, arta apare ca urmare a instinctului constructiv, prin intermediul căreia se opune natura. Herbert Read arată, în acest sens, că: “artistul depinde de societate – îşi ia tonul, cadenţa şi tăria de la societatea din care face parte. Însă caracterul individual al muncii artistului depinde şi de altele: depinde de o hotărâtă voinţă de a da formă care constituie o reflectare a personalităţii artistului şi nu există artă semnificativă fără această acţiune de voinţă creatoare”.

Apariţia artei, influenţată de toţi aceşti factori generatori, a fost condiţionată şi de dezvoltarea capacităţii de reflectare a conştiinţei umane. Ca realizare superioară a intelectului uman, arta este şi o formă de cunoaştere, în care se află condensată experienţa de viaţă individuală şi colectivă a umanităţii. Cuvântul, sunetul, gestul sau semnul plastic îşi pierd identitatea iniţială cu obiectul concret, se abstractizează şi se transformă în limbaj spiritual, devin imagine şi semn ale realităţii.

Conceptul de evoluţie a artei semnifică, în general, schimbarea viziunii şi a limbajului artistic, care devin apte să exprime valorile unui nou câmp afectiv sau social, căpătând o nouă fundamentare estetică şi un nou stadiu de raportare a omului la univers.

Heinrich Wolfflin emite, în acest sens, aserţiunea conform căreia, “atunci când o artă evoluată dizolvă linia şi locul ei, introduce mase în mişcare, aceasta se întâmplă nu numai în scopul găsirii unui nou adevăr în legătură cu natura, ci şi pentru a răspunde unui sentiment nou al frumuseţii”.

Tradiţia şi inovaţia, rămân, de altfel, termeni constanţi ai progresului. Trebuie subliniat faptul că raportul dintre tradiţie şi inovaţie are un caracter dialectic, pentru că, inovând, apelând la noutate, artistul prelucrează tradiţia şi o aşează la baza unor necesităţi expresive. Pe de altă parte, receptarea inovaţiei va fi optimă doar în măsura în care creaţia artistică sau literară cuprinde, ca o condiţie a accesibilităţii ei, un număr suficient de elemente consacrate de patrimoniul tradiţional.

În Estetica, Tudor Vianu precizează, pe bună dreptate, că ”în timp ce partea cea mai însemnată a produselor muncii omeneşti rămân la un nivel foarte redus de perfecţiune, există o categorie anumită de opere care realizează perfecţiunea cea mai înaltă pe care omul o poate atinge. Operele de artă, considerate ca pure organizări estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneşti.

Convergenţa elementelor ei, unitatea, izolarea ei ideală în mijlocul realizat îi conferă o independenţă deopotrivă cu aceea a cosmosului în totalitatea lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal al tuturor activităţilor omeneşti. Arta este idealul întregii tehnici omeneşti, dar, în acelaşi timp, ea este produsul tehnic care a atins perfecţiunea naturii”.

Este limpede, pe de altă parte, că, în cadrul operei de artă, trebuie să primeze valoarea ei estetică, alături de valenţele educative şi cognitive ale ei. În legătură cu funcţionalităţile şi structurile artei au fost formulate două ipoteze mai importante.

Teoria artei cu tendinţă, de exemplu, este o concepţie care militează pentru promovarea artei ca expresie a unei atitudini sociale şi ideologice. În lumina acestei teorii, arta adevărată trebuie să aibă o tendinţă pozitivă, socială, să fie definită printr-un ideal social. S-a afirmat că tendinţa este în structura operei, ea nealterând valoarea ei estetică, spre deosebire de tezism, care, urmărind numai ideea(socială, politică) transformă, prin simplificare şi schematism, opera într-o lucrare care nu mai aparţine domeniului artei.

Teoria artei pentru artă, lansată în secolul al XIX-lea, e o teorie conform căreia creaţia artistică autentică n-ar trebui să aibă nici o finalitate extrinsecă, ea trebuind să răspundă doar propriilor sale exigenţe, cerinţe şi finalităţi. Raportând arta numai la sine, reprezentanţii acestei teorii o scoteau din universul social care o generase.

În viziunea lui Théophile Gautier, arta nu are “alt scop decât pe ea însăşi şi altă misiune de îndeplinit decât de a exercita în sufletul cititorului senzaţia frumuseţii în sensul absolut al sensului cuvântului lui”.

Teza artei pentru artă a apărut ca un mod de revoltă împotriva exigenţelor şi opresiunilor sociale. Tot Th. Gautier declara în 1856: “Noi credem în autonomia artei; pentru noi, arta nu mai e mijloc, ci scop; un artist care urmăreşte un alt obiectiv decât frumosul nu e artist, după opinia noastră”.

Gratuitatea este cea care generează frumosul, în timp ce utilul provoacă deprecierea creaţiilor artistice. Această teză a artei pentru artă implică un anumit dispreţ faţă de realitate; Baudelaire afirmă, chiar, că: “ceea ce ne dezvăluie realmente arta e lipsa de intenţie a naturii, imaturităţile ei ciudate, extraordinara monotonie, condiţia ei absolut nedesăvârşită”.

Teoria artei pentru artă apare, în epoca modernă, acolo unde atenţia artistului şi exegeţilor se concentrează exclusiv asupra structurilor operei de artă, neglijându-se diacronia, istoria esteticii şi

interdependenţa valorilor estetice. De altfel, în dependenţa artei faţă de condiţiile social-istorice şi naturii concrete, dependenţă mediată de către celelalte forme ale conştiinţei sociale care interferează arta, rezultă impuritatea artei, relativităţii autonomiei sale, dar şi tendenţionismul său implicit. Se poate afirma că arta îşi păstrează autonomia şi specificitatea sa estetică numai ca parte integrantă a conştiinţei sociale.

Opera de artă, arta în ansamblul ei nu poate fiinţa în pură condiţie de autonomie, ea se materializează doar în funcţie de exigenţele publicului receptor, care validează operele de artă, dându-le girul valorii, lucru afirmat şi de Hegel, în mod foarte explicit: “Artistul aparţine timpului său, trăieşte din moravurile şi obiceiurile acestui timp, îi împărtăşeşte concepţiile şi reprezentările. Trebuie spus, de altfel, că poetul creează pentru public şi în primul rând pentru poporul şi epoca sa, care au dreptul de a cere ca opera de artă să fie pe înţelesul poporului lui şi aproape de el”.

În acest fel, arta se situează la întrepătrunderea dintre autonomie şi eteronomie, într-o poziţie oarecum echidistantă, la jumătatea drumului dintre idealitate şi concretizare,dintre generalizare şi abstractizare.

Opera de artă

Conceptul de imagine artistică

Imaginea artistică e o componentă fundamentală a operei de artă, o modalitate specifică de reflectare şi expunere artistică. Arta în general se exprimă în imagini, aşa cum gândirea filosofică se exprimă prin intermediul conceptelor, sau ştiinţa cu ajutorul noţiunilor. Imaginea artistică reprezintă aşadar condiţia esenţială a structurării operei de artă, premisa constiutivă a oricărui tip de limbaj estetic, elementul definitoriu care poartă în sine încărcătura ideatică şi emoţională a operei şi care îi asigură viabilitatea.

În acest sens, analiza oricărei creaţii presupune elucidarea mecanismului delicat şi complex care se desfăşoară în intimitatea imaginilor artistice, acolo unde se desăvârşeşte transformarea concretului senzorial în elementul artistic transfigurator. Se poate aprecia chiar că în reprezentările complexe ale operelor de artă, conţinutul imaginii se opune, prin extrema sa sărăcie, bogăţia senzaţiei, care oferă observatorului o multitudine de detalii percepute în mod izolat. Apariţia senzaţiilor, durata şi variaţiile lor de intensitate par reglate de anume legi care scapă voinţei noastre, pe când apariţia imaginilor artistice nu e favorizată şi tutelată de prezenţa vreunei legi precise.

Dacă senzaţiile au, prin natura lor speculară, o anume regularitate şi obiectivitate, imaginile artistice au un caracter subiectiv foarte pronunţat. Importanţa elucidării structurilor şi finalităţilor imaginii artistice e, astfel, covârşitoare în analiza operei de artă, lucru remarcat, între alţii, şi de esteticianul francez Rene Huyghe: “Nu e posibil să descifrezi opera de artă şi conţinutul uman cu care a încărcat-o artistul decât dacă se descoperă lectura complexă pe care o oferă orice imagine”.

Imaginea artistică e, aşadar, un rezultat al cunoaşterii sensibile a lumii dar, în acelaşi timp, reprezintă o individualitate originală, unitară şi coerentă, cu semnificaţii generale, însă materializate într-o reprezentare concret – emoţională.

Pentru Hegel imaginea “nu mai are în întregime caracterul determinat al intuiţiei şi e arbitrară sau fortuită, în genere izolată de locul exterior, de timpul şi de contextul în care se află”. (Enciclopedia ştiinţelor filosofice).

În procesul constituirii imaginii artistice imaginaţia acţionează, în viziunea lui Hegel, în trei etape: mai întâi, imaginile din amintire capătă o existenţă în genere, într-o a doua etapă se asociază între ele şi, în al treilea rând, pe o a treia treaptă evolutivă “inteligenţa îşi identifică reprezentările universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existenţă figurată “.

Explicarea constituirii imaginii artistice ca formă de incidenţă a intuiţiei cu expresia e realizată de G. Lukacs, în Estetica sa. Lukacs afirmă că, în artă, intuiţiile se materializează în limbaj, realizându-se un proces de îmbogăţire reciprocă în unitatea dinamică a vieţii sufleteşti, prin care “obiectivitatea obiectelor reflectate, elucidarea lor de către concept, care îşi creează în limbă o formă propice, se răsfrânge asupra reprezentării şi intuiţiei, conferindu-le individualitate şi spiritualitate”.

Raportul dintre concret şi abstract, care este inerent oricărei imagini artistice, se manifestă la nivelul semnului, cât şi la nivelul suportului material care îi asigură existenţa, acele elemente ale infrastructurii edificiului estetic.

Deşi operează cu imagini concrete, arta implică în mod necesar abstracţia, generalizarea. În acelaşi timp, complexitatea imaginii artistice se reflectă şi în unitatea intelectualului, a raţionalului şi emoţionalului, căci opera de artă transmite o anumită cantitate de informaţii, de idei artistice, însoţită însă de un ansamblu de stări emoţionale, afective.

Imaginea artistică se constituie aşadar ca o sinteză între sensibil, afectiv şi raţional. “Imaginea artistică, afirmă Benedetto Croce, se realizează în momentul în care sensibilul se uneşte cu inteligibilul şi reprezintă o idee.”

Deşi mai difuză, cu contururi labile, mai imprecisă decât ideea filosofică, imaginea artistică e mai dinamică, mai vie, mai nuanţată, îndeplinind un rol decisiv în declanşarea reacţiilor sufleteşti, în afirmarea sensibilităţii umane.

Imaginea artistică e, în acelaşi timp, o expresie a corelării dintre individual şi general, reprezentând o individualitate cu semnificaţie generalizatoare. Individualizarea semnifică fenomenul esenţial, caracteristic, tipic, astfel că, în cunoaşterea artistică generalizarea se obţine în procesul tipizării prin imagine.

Tipicul însă nu se obţine prin însumarea datelor nesemnificative ale realităţii, ci e rezultatul unei selecţii conştiente, riguroase şi lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre generalitate, din care se pot extrage sensurile majore, esenţiale, definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istorică.

Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic pentru o întreagă serie de fenomene se materializează prin unele procedee specifice ca:

- exagerarea voită, în care supradimensionările şi îngroşările scot în evidenţă semnificaţia temelor abordate.

- hiperbola, figură de stil care conduce, prin exagerare, la sporirea expresivităţii.

- metafora, care prin procesul substituţiei poate să semnifice altceva decât sensul propriu al exprimării.

- alegoria, prin intermediul personificării şi metaforei realizează exprimarea unor idei într-o formă camuflată.

În cadrul mijloacelor de generalizare artistică, simbolul joacă un rol foarte important. Simbolul întruneşte în grad maxim calitatea de a se substitui unei realităţi pe care o exprimă aluziv, prin analogie, remarcându-se prin puterea sa de generalizare şi expresivitate. “Scopul artei, afirmă Eugen Lovinescu, fiind de a concentra într-o singură figură elemente risipite în mai multe, adevăratele creaţiuni artistice sunt fundamental simbolice”. Această idee e amplificată de filosoful şi scriitorul francez Albert Camus, care, constatând caracterul polisemic al simbolului precizează că “un simbol îl depăşeşte întotdeauna pe cel ce se foloseşte de el, făcându-l să spună în realitate mai mult decât are conştiinţa că exprimă”.

Simbolul artistic cunoaşte o mare diversitate de reprezentări concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri deziderative şi expresive, continue şi discontinue, limitate şi ilimitate.

De exemplu, Mihail Ralea, în Psihologie şi viaţă (1938) distinge două tipuri de simboluri: simboluri deziderative (care trimit la limitele recognoscibilităţii plastice, la obiectele la care se referă) şi simboluri expresive cu o configuraţie abstractă, în care nu există posibilitatea de recunoaştere a obiectului la care se referă.

Charles Morris consideră că proprie simbolului, înţeles ca semn artificial, îi este capacitatea de a stimula un anume răspuns la semnalul transmis, de a predispune, într-un fel sau altul la stabilirea şi continuarea comunicării între membrii unei colectivităţi.

Este limpede că o trăsătură importantă a generalizării artistice e convenţionalitatea, pentru că opera de artă e structurată pe baza unui cod ce urmează să fie descifrat de receptor, între emiţător – obiectul estetic – şi publicul receptor stabilindu-se astfel o legătură de comunicare absolut necesară şi indisolubilă.

Trebuie efectuată însă o distincţie netă între convenţie, ca modalitate de existenţă a operei de artă şi convenţionalism, practică artistică ce realizează o serie de formule devenite clişee, acele împrumuturi uzate, ce duc la pierderea originalităţii. Elementul simbolic şi cel convenţional participă ca dimensiuni esenţiale la constituirea limbajului artistic, care reprezintă modalitatea estetică specifică unei comunicări “eficiente”, unei percepţii şi, în general, cunoaşterii umane.

“Limbaj înlăuntrul altui limbaj”, cum îl denumeşte P. Valery, limbajul artistic se distinge prin multitudinea de sensuri, prin pluridimensionalitate, el fiind în acelaşi timp mijloc şi scop al creaţiei”, dispunând de o deosebită forţă intuitivă şi capacitate asociativă. Pe de altă parte, spaţiul şi timpul în care se situează imaginea artistică nu sunt spaţiul şi timpul fizic, ci un spaţiu şi un timp ideal al artei, altul decât cel studiat de ştiinţă.

Fantasticul artistic poate să producă, astfel, inversiuni sau dilatări temporale, deformări ale spaţiului fizic în vederea structurării unei imagini artistice capabile să semnifice în mod eficient trăsăturile artistului. Prin intermediul existenţei şi avatarurilor ei concret–materiale, cu caracter de unicat, se realizează

reflectarea în conştiinţa artei a unei relaţii cu caracter de generalizare între om şi realitatea naturală şi socială.

Conţinut şi formă în artă

Conţinutul şi forma sunt două concepte corelative, care desemnează componentele ce alcătuiesc unitatea indisolubilă a operei de artă, ele fiind separabile doar în mod arbitrar sau convenţional.

Tudor Vianu, în Estetica, arată că “realitatea vie a artei respinge însă această distincţie, deoarece conţinutul operei nu apare decât în unitatea ei formală, şi aceasta nu se înţelege decât folosind conţinutul”.

Pe de altă parte, arta reprezintă modelarea unui material, organizarea sa, produsul estetic rezultat tocmai din prelucrarea materialului, care nu este, însă, în sine, inexpresiv, lipsit de valoare. Între conţinut şi formă există o relaţie funcţională continuă, căci aceste elemente indisolubile ale operei determină, împreună, caracterul întregului estetic, nici una neputând fi izolată în stare pură.

Conţinutul a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentată, alteori cu reprezentarea în sine, cu ideile şi sentimentele artistului, cu semnificaţiile ideale ale operei, sau cu finalităţile sale estetice sau nonestetice, după cum forma, la rândul ei a fost concepută, adesea, cu simplă aparenţă, ca structurare, ca mod de organizare, sau limbaj.

În fapt, conţinutul cuprinde totalitatea proceselor şi trăsăturilor care condiţionează existenţa lucrurilor şi fenomenelor, în timp ce forma, determinată de conţinut, dar având şi ea un rol activ asupra lui, defineşte modul de existenţă şi de structurare a părţilor conţinutului.

În concluzie, conţinutul artei, care nu derivă în mod nemijlocit şi în întregime din particularităţile obiectului desemnat, cuprinde ansamblul aspectelor obiectului şi subiectului sau ale lumii reale, filtrate şi transfigurate prin prisma personalităţii creatoare. Pe de altă parte, orice formă se realizează printr-un act de compoziţie, printr-o modalitate stilistică de alcătuire a unui tot unitar, prin combinarea elementelor componente ale acestuia.

Subliniind importanţa compoziţiei, esteticianul René Huyghe arată, în eseul Puterea imaginii, că ”unul din actele esenţiale ale creaţiei artistice, acela care conferă operei existenţă proprie, care face din ea un organism constituit este compoziţia.

Fie că se naşte din echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanităţii gândirii directoare, al sensibilităţii animatoare, compoziţia ajunge în totalitate să stăpânească diversitatea agitată, confuză, de la care pornise artistul. Oricât de tumultuoasă ar fi această diversitate, la origine, ea ajunge brusc la ordine, cea care consemnează constituirea, împlinirea operei”.

Fuziunea dintre conţinut şi configuraţie expresivă trebuie înţeleasă în mod nuanţat, pentru că nu e vorba de a pune în acord o formă cu un conţinut, ci de a da formă unui conţinut. De fapt, forma şi fondul alcătuiesc un tot indestructibil, în cadrul căruia valorile eteronome subsumate conţinutului se condensează în planul formei. Această unitate fond – conţinut a fost de altfel subliniată şi de Benedetto

Croce în Breviar de estetică : “În artă, conţinutul şi forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru că artistică e doar relaţia dintre ele, adică unitatea lor, înţeleasă nu ca o unitate abstractă şi moartă, ci ca o unitate concretă şi vie, care ţine de o sinteză a priori. Arta e o adevărată sinteză a priori a sentimentului şi imaginii în intuiţie, de unde se poate spune că sentimentul fără imagine e orb, iar imaginea fără conţinut e goală”.

Strâns legat de conceptul de imagine artistică, stilul reprezintă un element al esteticii care desemnează unitatea structurală, formală şi expresivă a obiectelor şi fenomenelor din sfera esteticului, precum şi agentul creator, reprezentat de o conştiinţă individuală, de o epocă, de o naţiune civilizată.

Tudor Vianu, în Estetica, defineşte stilul ca “unitatea structurată artistic într-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naţiunea, epoca sau cercul de cultură. Unitatea şi originalitatea sunt cele două idei mai particulare care fuzionează în conceptul stilului”.

Sintetizând elementele tradiţionale şi fiind mereu deschise către nou, configuraţiile stilistice evoluează şi în funcţie de schimbările survenite în realitatea spirituală. Estetica de tip idealist defineşte categoria de stil şi îi urmăreşte evoluţia în afara determinărilor social–istorice, raportând stilul la un “arhetip cultural” instaurat în standardele umane subconştiente, atemporale, ca permanenţă ce se află “dincolo de fluctuaţiile istoriei, dincolo de local şi particular” (H. Focillon).

Având aşadar o existenţă proprie, singulară, stilurile parcurg mai multe etape sau vârste, cum arată Focillon: “etapa experimentală, etapa clasică, etapa rafinamentului, etapa barocă”.

Referindu-se la stil, în lucrarea sa Orizont şi stil din Trilogia culturii, Lucian Blaga arată că: “stilul, atribut în care înfloreşte substanţa spirituală, e factorul imponderabil prin care se împlineşte unitatea vie într-o varietate complexă de înţelesuri şi forme. Stilul, mănunchi de stigme şi de motive, pe jumătate tăinuite, pe jumătate revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman îşi dobândeşte demnitatea supremă, la care poate aspira. Un produs al spiritului uman îşi devine sieşi îndestulător, înainte de orice, prin «stil»”.

În aceeaşi lucrare, Blaga accentuează asupra factorilor abisali, subconştienţi, atemporali, care îşi pun amprenta asupra produselor stilistice ale unei epoci: “Oricât de intenţională sub unele aspecte, opera de artă e tocmai prin această pecete stilistică, mai adâncă, a ei, un produs al unor factori în ultimă analiză inconştienţi. Prin latura stilistică mai profundă, opera de artă se integrează astfel într-o ordine demiurgică neintenţionată, iar nu în aceea a conştiinţei”.

Pe de altă parte, stilul artistic, modalitate particulară a comunicării estetice, poate fi descifrat în totalitatea caracteristică a elementelor concret–senzoriale care alcătuiesc opera de artă (tehnică estetică, materialul, convenţia artistică), în unitatea formei artistice a conţinutului. Aportul unificator al stilului este individualizarea creatoare.

Manifestându-se astfel ca o capacitate specifică de creaţie, stilul individual e reprezentativ pentru artist ca fiinţă socială, care îşi impune, într-un spaţiu şi timp determinat, existenţa sa unică, originală, ireductibilă, pentru că “stilul, după cum scrie Tudor Vianu, e expresia unei individualităţi”. În afara determinărilor în care se însumează aspectele psihoafective ale creatorului şi exigenţele fuziunii dintre

formă şi fond, asupra stilului individual al unui artist acţionează particularităţile concret – istorice, ideal al epocii în care acesta trăieşte.

În acest fel, stilul capătă o serie de însuşiri care depăşesc individualitatea şi sintetizează sugestiv valori reprezentative pentru întreaga sferă a culturii. Pe de altă parte, în unitatea originală a operei sale, creatorul înscrie totodată, mai mult sau mai puţin apăsat, şi o serie de particularităţi naţionale, integrând în structurile operei şi forma mentis a naţiunii din care face parte.

În istoria culturii umane, au apărut, de asemenea, unităţi stilistice mai mari, cu surse social–istorice asemănătoare şi cu un ideal estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimilează, în mod convergent şi sintetic stilurile naţionale.

Stilul unei epoci racordează în timp destinul artistic al diferitelor popoare, sintetizând principalele domenii ale esteticului. Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plăsmuit de către un sistem cultural, cu o evoluţie asemănătoare organismelor vii.

Trebuie precizat, însă, că, între stilul individual, stilul naţional şi stilul unei epoci se stabilesc relaţii de interdependenţă. Astfel, în unitatea organică a operei de artă, geniul individual, creator de stil, se manifestă în acord cu orizontul şi originalitatea stilistică a epocii şi naţiunii căreia artistului îi aparţine.

Stilul individual se încadrează consubstanţial în ansamblul unei culturi, însă creaţia individuală are, la rândul ei, un rol activ, îmbogăţind cadrul stilistic în care apare cu o nouă experienţă, cu o nouă expresie formală şi un nou conţinut. Spre deosebire de stil (în structura căruia e încifrat chiar mesajul operei), maniera se referă la ansamblul mijloacelor de expresie şi procedeelor folosite de un artist. În sens negativ, maniera sugerează reluarea permanentă a unor scheme formale datorate unor şcoli consacrate, precum şi lipsa de originalitate.

Clasificări ale artelor

Clasificările artelor reprezintă o chestiune prealabilă pentru discutarea specificului literaturii şi artei, a aspectului literar şi nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creaţii.

De remrcat că aceste clasificări se înmulţesc şi se diversifică o dată cu maturizarea gândirii estetice.

Prima clasificare este aceea propusă de Aristotel, dar ele sporesc şi se capătă un caracter sintetic începând cu secolele XVIII-XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii de anvengură propune o clasificare proprie, care ordonează artele după anumite criterii ori principii proprii.

Aristotel deosebeşte artele după materialul principal de expresie, după obiectul şi după procedeele cele mai importante folosite. După Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezintă imitaţia se referă la “mijloace, la obiectul de imitat şi la felul imitaţiei”.

Deosebirea după obiect este, însă, mai greu de susţinut, un criteriu mereu reluat fiind materialul de expresie folosit, care impune şi anumite procedee, anumite limite şi posibilităţi specifice.

Astfel, artele plastice se adresează toate văzului dar, în măsura în care domină forma, culoarea, relieful sau volumul – ele se diferenţiază în grafică, pictură, sculptură şi arhitectură. Literatura foloseşte cuvântul şi a fost definită prin acesta.

Clasificarea lui Aristotel implică şi existenţa altui criteriu: capacitatea reprezentativă (mimetică), măsura în care acea reprezentare e în stare şi îşi propune să imite realul. Clasificările ulterioare vor separa artele imitative (sau figurative) de cele nonimitative (non figurative).

Hypolite Taine (în Psihologie de l’Art) defineşte opera de artă prin capacitatea de a exprima, prin intensificare şi concentrare, caractere esenţiale: “Opera de artă are ca scop să manifeste un anume caracter esenţial sau reliefat, pornind de la o anume idee importantă, să-l manifeste mai clar şi mai complet decât o fac obiectele reale”.

O altă clasificare e cea a lui Lessing, gânditor al iluminismului care se opune clasicismului, susţinând teoretic importanţa dramei burgheze, mult mai aptă, prin structurile şi modalităţile sale specifice să exprime cu mai mare fidelitate şi mobilitate diversitatea şi mişcarea sufletească decât tragedia clasică.

În Laocoon sau despre graniţele dintre pictură şi poezie (1766) Lessing sublinia importanţa dramei, făcând distincţia între literatură şi pictură. Lessing contestă posibilitatea comparării celor două arte şi arată că ele au un obiect şi mijloace deosebite. Astfel, poezia se ocupă de acţiuni şi este o artă analitică, dezvoltă o acţiune în timp, se bazează pe mişcare şi contrast.

Pictura şi sculptura reţin un moment izolat dintr-o acţiune şi îl surprind simultan, sintetic, având drept principal obiect înfăţişarea corpurilor. Obiectul artelor plastice îl constituie, aşadar, corpurile reprezentate prin semne juxtapuse, în timp ce obiectul poeziei e acţiunea, mijloacele sale fiind scenele consecutive. Arta plastică, pe de altă parte, exprimă timpul doar indirect, cu ajutorul trupurilor, în timp ce poezia îl exprimă direct, cu ajutorul acţiunii.

Lessing acordă întâietate literaturii – şi mai ales dramei, pentru capacitatea ei de a solicita mai bogat imaginaţia şi de a înfăţişa mişcarea. Această idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabilă, pentru că evoluţia artei a arătat că artele plastice pot depăşi frontierele pe care le trasează Lessing. Importantă rămâne în lucrare ideea unei diferenţieri între arte după rolul pe care îl joacă timpul şi spaţiul.

Lărgind această clasificare, există pe de o parte, arte în care rolul esenţial îl are timpul, succesiunea (literatura şi muzica) şi, pe de altă parte, arte ale spaţiului, ale simultaneităţii (artele plastice). Această diferenţiere nu este, însă, absolută, pentru că Lessing nu şi-a propus să construiască un “sistem al artelor”, ci doar a comparat două tipuri de artisticitate.

Pe de altă parte, diferenţele stabilite de el nu se aplică spectacolului teatral sau cinematografiei. În acelaşi timp, artele succesiunii conţin şi ele elemente simultane (de exemplu: în muzică, pe lângă melodie, există orchestraţia şi îmbinările timbrului), după cum şi literatura implică elemente simultane (romanele care au acţiuni paralele).

În Critica puterii de judecată (1790), Kant propune o clasificare mai complexă, dar şi o sistematizare a tuturor artelor. Vorbind despre artele frumoase, despre genuri şi despre gustul artistic,

Kant insistă asupra rolului dintre producerea artelor frumoase şi facultăţile spiritului: “Pentru arta frumoasă s-ar cere deci putere de imaginaţie, intelect, spirit şi gust”.

Domeniul artei, divizat de ştiinţă, comportă, după cum se ştie, o activitate dezinteresată, desfăcută de orice implicaţii empirice. Fiind concepută în sensul larg de meşteşug (tehne), arta este divizată în arte estetice şi mecanice. La rândul lor, “artele estetice” se împart în arte frumoase şi arte agreabile (povestirile menite să placă şi muzica de masă). În timp ce artele frumoase solicită judecăţi apreciative, artele agreabile se adresează senzaţionalului.

Pentru clasificarea “artelor frumoase”, Kant oferă drept criteriu principal analogia cu vorbirea. După laturile comunicării verbale (cuvântul, gestul, tonalitatea) artele se împart în arte ale cuvântului (oratoria şi poezia), în arte ale formei (pictură, sculptură, arhitectură) şi în arte ale jocului frumos al senzaţiilor (muzica sau pictura pur decorativă).

O altă sistematizare a artelor se întâlneşte în Estetica lui Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta în general e întruparea sensibilă a ideii, iar ramurile artei se diferenţiază după diferitele raportări în care se pot afla ideea şi întruparea ei, raportările dintre idee şi expresie. Pornind de la raportul dintre idee şi expresia ei, Hegel distinge trei forme principale de artă: arta simbolică, arta clasică şi arta romantică.

Arta simbolică e acel tip de artă în care “ideea îşi caută încă adevărata expresie artistică”. Arta ce corespunde acestei căutări a expresiei e, în viziunea lui Hegel, arhitectura. În arta clasică, fuziunea idee – expresie e desăvârşită şi se exprimă prin sculptură. Arta romantică e “dominată de idee şi indiferentă la formă”.

Dominarea ideii asupra formei se concretizează în trei etape, în poezie, pictură şi muzică. Hegel exprimă faptul că “arta simbolică se străduieşte să înfăptuiască unitatea între semnificaţia internă şi forma externă, că arta a găsit această realizare în reprezentarea individualităţii substanţiale, care se adresează sensibilităţii noastre şi că arta romantică, prin esenţa ei spirituală, a depăşit-o”.

Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii, 1925), stabileşte şase criterii ale clasificărilor artelor:

1. Modul de percepere

2. Conţinutul psihic, reprezentările şi emoţiile communicate, care despart artele obiective (plastica, literatura) în stare să creeze reprezentări precise, de cele non-obiective (muzica, dansul, arhitectura).

Măsura în care materialul de expresie posedă formă în momentul în care e integrat în operă; după acest criteriu artele se împart în “producătoare de forme de gradul I” (muzica, pictura) şi în “producătoare de forme de gradul al II-lea” (literatura – cuvântul şi dansul – trupul uman)

4. prezenţa sau absenţa unei intenţii utilitare. Volkelt distinge, astfel, în cazul diferitelor arte, caracterul accidental al intenţiei utilitare (pictura, muzica, literatura) de sistemele în care intenţia utilitară e inseparabilă de activitatea artistică (arhitectura, de exemplu).

realizarea artistică a profunzimii şi a volumului.

prezenţa şi folosirea culorilor.

Mai târziu, în 1947, Etienne Souriau configurează un “sistem al artelor” pornind de la două criterii fundamentale. Primul criteriu îl constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge două stadii diferite, artele de gradul prim şi artele de gradul secund, după absenţa sau prezenţa capacităţii reprezentative. Astfel, mişcării îi corespunde ca artă de primul grad dansul, iar ca artă de al doilea grad, pantomima.

Se poate astfel observa că, în istoria esteticii, au existat mai multe criterii pe baza cărora au fost clasificate artele:

simţurile, instrumentele perceperii operelor (Herder)

mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori – Kant)

caracterul spaţial sau temporal al fenomenului artistic

obiectele reprezentării (ideile – Schopenhauer)

relaţia de la idee la aparenţă (Hegel)

Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual, neparticularizabil. Arta e, pentru Croce, una singură: “Aşa-zisele arte nu au limite estetice, căci pentru a le avea, ar trebui să aibă existenţă estetică în particularităţile lor (…). În consecinţă, e absurdă orice tentativă de clasificare a artelor. Din moment ce nu au limite, ele nu sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic” (Estetica).

Poziţia lui Croce porneşte de la premisa că opera de artă e individualizată, ireductibilă şi spirituală, este intuiţie tradusă expresiv, deci necomparabilă şi independentă de modalităţile materiale.

După cum se poate lesne observa, una din sursele principale ale dificultăţii clasificărilor în domeniul atât de imponderabil al esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe între arte sau între artă şi nonartă.

Necesitatea clasificărilor multiple, adoptate în funcţie de unghiul cercetărilor reprezentative este singura atitudine în stare să respecte diversitatea faptelor de artă.

În acest sens, lordul Kames susţine, încă în secolul al XVIII-lea, cu privire la teoria genurilor: “sensurile literaturii se amestecă unul cu altul întocmai ca şi culorile; sunt mai uşor de deosebit în tonurile lor intense, dar pot avea atâta diversitate şi atâtea forme diferite, încât nu putem spune niciodată unde se sfârşeşte o specie şi unde începe alta”.

Sinteza artelor

Încă de la începuturile dezvoltării artei au apărut îmbinări şi paralelisme între arte. Astfel, dansul a constituit încă de la început o armonizare a muzicii cu arta plastică, unificate prin ritm, în timp ce spectacolul teatral reuneşte literatura, muzica, dansul, plastica.

Din punct de vedere istoric, se poate constata că, de la sincretismul primitiv, în care arta se amestecă cu activitatea productivă şi cu cea magică, s-au succedat perioade artistice ce au încercat să delimiteze artele, cu altele care au tins spre fuziunea acestora, aspirând spre o “artă totală”, atotcuprinzătoare. Astfel, gândirea estetică se preromantică se reîntoarce, (în secolul XVIII) la aspiraţia către “arta totală”.

În acest fel, Schiller distinge limbajele artistice, dar vorbeşte de un fenomen în care ele se pot întâlni: “Diferitele arte devin din ce în ce mai asemănătoare în efectele lor asupra spiritului, fără schimbări în graniţele lor obiective. Muzica, în forma ei perfectă, devine plastică şi ne impresionează cu forţa liniştită a artei antice, arta plastică, în stadiul ei perfect, trebuie să devină muzică şi să ne mişte prin prezenţa ei imediat senzorială. Poezia trebuie să capete forţa de captaţie a muzicii şi să ne înconjoare cu claritatea liniştită a sculpturii”. În viziunea lui Schiller, comunicarea limbajelor artistice se efctuează prin păstrarea specificităţii.

La romantici, e urmărită fuziunea artistică, astfel încât drama muzicală e, în acelaşi timp, muzică, poezie, spectacol, adică un întreg artistic polivalent. Începând cu simbolismul, îmbinările şi căile de comunicare dintre arte sunt căutate cu insistenţă, pentru ca astăzi graniţele dintre arte să fie mai mobile şi mai fluctuante ca oricând, iar formele de sinteză foarte diverse.

Din altă perspectivă îmbinările artistice pot fi discutate după diferitele arte între care se produc, fie că e vorba de cupluri estetice (literatură/ muzică, literatură/ plastică, muzică/ plastică)sau de combinaţii mai complexe, între arte numeroase (teatrul, filmul).

Literatura şi muzica

Adesea muzica a evoluat în armonioasă unire cu literatura. În muzica dramatică, de exemplu, oratoriul a creat o sinteză între un poem (de provenienţă biblică) şi comentariul său muzical. În secolul al XVII-lea a fost creată în Italia opera, o formă nouă de îmbinare între muzică şi literatură, de mare popularitate. La început, opera a acordat întâietate muzicii, pentru ca mai târziu lucrurile să se schimbe.

În secolul al XIX–lea, creând drama muzicală, Wagner impune un nou raport între muzică şi literatură, în care inegalitatea dintre aceste două arte dispare. În drama muzicală, procedeul laitmotivului are rostul de a strânge raporturile dintre muzică şi text, de a trasa muzical un fir al acţiunii sau un mijloc de caracterizare.

Raporturile dintre literatură şi plastică pot fi urmărite de la fresca având un caracter narativ şi până la benzile desenate. În cazul frescei, firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, în timp ce ilustraţia de cărţi rămâne dependentă de text. Cel mai important exemplu de sinteză a artelor e cinematograful. Filmul creează astfel o sinteză efectivă între mai multe arte, ale căror componente nu mai pot fi izolate, ele integrându-se în întregul operei. Cuvântul are, în film, o valoare funcţională, ca şi imaginea sau sunetul de fond.

Fiecare componentă a filmului, completată de celelalte, îşi amplifică limbajul în raport cu ele în cadrul montajului. În schimb, în cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied când cunoaştem poezia, dar poemul şi muzica trăiesc separat.

Rolul tehnicii în dezvoltarea artelor

Exemplul – foarte elocvent şi ilustrativ - al cinematografului demonstrează importanţa pe care o are dezvoltarea tehnicii (a proceselor) în evoluţia artelor.

Ponderea estetică a tehnicii diferă de la artă la artă. Astfel, prin intermediul dezvoltării tehnicii, cinematograful a descoperit soluţii estetice viabile, perfecţionându-se continuu limbajul artistic al filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literară este receptată pe plan auditiv, creându-se astfel condiţii speciale pentru scriitori în difuzarea operelor lor.

Nu se poate vorbi despre un număr fix de arte, pentru că, alături de artele vechi şi bine diferenţiate (muzică, literatură, pictură etc.), al căror limbaj se modifică şi el istoric, diversele sinteze sau evoluţia tehnică prilejuiesc apariţia unor arte noi, cu mijloace proprii de expresie şi cu un mod specific de construcţie. Astfel, fotografia devine şi ea o artă, în măsura în care (prin retuş, cadrare sau selectivitate) reuşeşte să interpreteze realitatea prin unghiul unei individualităţi artistice.

Pe lângă artele cu un profil bine definit sau pe lângă acelea apărute prin sinteză şi dezvoltare tehnică, mai există şi domenii care se învecinează cu arta (de exemplu, spectacolul de estradă).

Existenţa interferenţelor dintre diferitele arte demonstrează, în mod clar, imposibilitatea trasării unor limite stricte între artistic şi non-artistic. Sintezele între arte, rolul tehnicii, ca şi zonele de frontieră artistică demonstrează caracterul impropriu al excesivelor sistematizări ale artelor.

Procesul de creaţie artistică

Procesul creaţiei artistice, act specific prin care iau naştere operele de artă, reprezintă un domeniu foarte important al esteticii. Primul obiectiv al oricărui dmers cu privire la creaţia artistică este explicarea esenţei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau de explicat, căci, după cum observa esteticianul N. Hartmann “nimic nu este mai obscur şi mai misterios decât activitatea artistului creator”. Au existat, se ştie, numeroase puncte de vedere în privinţa procesului de creaţie.

Astfel, Platon, în Ion pune accentul asupra factorilor iraţionali ai creaţiei, considerând că poeţii nu sunt decât nişte instrumente, mai mult sau mai puţin pasive, ale vocii divine, care le dictează mesajul operei: “zeul răpeşte mintea poeţilor pentru a-i folosi, ca şi pe cântăreţii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai săi, astfel că noi, care îi ascultăm, trebuie să ştim că nu acei ieşiţi din minţi grăiesc lucruri atât de preţioase, ci zeul însuşi ne vorbeşte prin ei”.

În epoca modernă, aceasta idee a artei şi a procesului de creaţie a căpătat alte accepţiuni şi sensuri. Sigmund Freud susţine, de exemplu, că actul creator nu e decât manifestarea superioară, sublimată a instinctelor refulate ale artistului, în timp ce Bergson consideră că în procesul creaţiei un rol deosebit de important îi revine intuiţiei. Suprarealismul (prin André Breton şi nu numai) a supralicitat rolul inconştientului şi al hazardului în actul creator, în timp ce, cu un veac înainte, Schopenhauer a postulat importanţa voinţei, ca factor determinant al creaţiei.

În determinarea procesului de creaţie un rol important îl joacă o serie de factori obiectivi şi subiectivi. Între factorii obiectivi trebuie amintit caracterul istoric al creaţiei. Istoricitatea procesului creator trebuie înţeleasă în sensul dependenţei artistului de o anume epocă sau perioadă, al apartenenţei sale la un ideal artistic sau filosofic, la normele estetice ale unui timp specific.

Această trăsătură (şi în acelaşi timp factor determinant al procesului creator), istoricitatea, se dezvăluie atât din punct de vedere general, teoretic, cât şi la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor de creaţie, prin intermediul cărora se produce evoluţia şi progresul artelor.

Alţi factori determinanţi pentru procesul creator sunt de ordin social, filosofic, etic sau cultural. Aceşti factori sunt indirecţi, pentru că nu au o influenţă directă, nemijlocită asupra creaţiei, aceasta fiind guvernată de propriile ei legi, intrinseci, care imprimă operei o anume configuraţie.

Pe lângă aceşti factori obiectivi, se pot observa şi o multitudine de factori subiectivi, care ţin de natura, structura, formaţia creatorului. Un element al subiectivităţii creatoare, cu o valoare extrem de importantă în realizarea operei îl constituie ponderea diferenţiată acordată concret–senzorialului, afectivului sau raţionalului.

Dacă preponderent este factorul raţional, opera va fi mai bine articulată, va avea mai multă rigoare logică şi un mai pronunţat mesaj ideatic. Dimpotrivă, atunci când factorul afectiv, senzorial devine precumpănitor, opera se va supune legilor fanteziei, imaginaţiei, visului. În general, senzorialul, concretul şi raţionalul se află într-o relaţie de interdependenţă în opera de artă, însă într-un echilibru instabil, în proporţii diferite, greu de cântărit.

De altfel, unitatea specifică actului creator se manifestă nu numai în antinomia raţional/senzorial. Pot fi identificate şi alte dualităţi asemănătoare, constitutive creaţiei artistice cum ar fi: concret/abstract, spontan/elaborat, reflecţie/emoţie, particular/general. Din această perspectivă, opera de artă trebuie privită ca o realitate vie, dinamică şi omogenă, pentru că, în fiecare dintre antinomiile prezentate se poate oglindi desfăşurarea întregului proces artistic.

Se poate reconstitui demersul creator urmărindu-se, de exemplu, modul în care se îmbină ideea şi sentimentul, factorul raţional şi cel afectiv. Din amestecul de judecăţi, idee şi sentiment, luciditate şi frenezie creatoare se vor produce, graţie unei ideaţii sensibile şi unei viziuni integratoare, anumite imagini artistice.

Aceste imagini artistice vor fi selectate şi ordonate după criterii de valoare şi aderenţă la context, după o logică intrinsecă, determinată de chiar devenirea operei respective. Reuşita sau nereuşita unei anumite opere vor fi considerate într-o măsură covârşitoare de talentul şi gustul creatorului, de exigenţa şi autocontrolul pe care şi le impune, pentru a evita convenţionalismul, facilul, manierizarea.

G. Lukacs, în Estetica (I, p. 575) notează, în legătură cu dialectica subiectului/obiectului în procesul creaţiei: “Subiectul particular al artistului în vederea transformării subiectivităţii sale – trebuie să se dăruiască cu toate forţele în procesul creaţiei.

Reuşita acestuia – presupunând talentul – depinde tocmai de faptul dacă, şi în ce măsură, artistul e capabil nu numai de a şterge din el ceea ce e numai particular şi de a găsi şi a desluşi în sine însuşi nivelul generic, ci, mai curând, de a-I face pe acesta accesibil trăirii ca esenţă tocmai a personalităţii sale, ca

centru organizator al relaţiilor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii şi cu perspectiva ei de mişcare – şi anume, tocmai cu expresia cea mai adâncă a reflectării lumii întregi”.

Pe lângă elementele iraţionale, greu de circumscris logic, există, în procesul creaţiei numeroase aspecte raţionale; astfel, dacă în momentul inspiraţiei precumpănitoare sunt elementele iraţionale, afective, în procesul elaborării şi al execuţiei predomină factorii raţionali, acele acte ale gândirii latente cum le defineşte J. Volkelt: “Trebuie deosebit între actele de gândire orientate în chip conştient către cunoaştere şi între efectul latent al unor acte de gândire executate mai înainte, între rânduirea conştientă a reprezentărilor conform categoriilor devenite habitudini ale minţii, între înlănţuirea actelor de cunoaştere prin categoria şi funcţiunea involuntară a categoriilor în unele acte, care nu aparţin cunoaşterii”.

Complexitatea actului creator necesită delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se compune. Etapele procesului de creaţie corespund dinamicii sale şi urmăresc evoluţia gândirii artistice de la stadiul inspiraţiei, incipient, până la acela al execuţiei, i.e. faza finală.

Desigur, fiecare artist parcurge în mod diferit etapele procesului creator, în conformitate cu structura sa psihoestetică şi cu tehnica de lucru pe care şi-a apropriat-o; astfel, unii creatori pun accentul pe inspiraţie, alţii pe execuţie. Această opţiune diferenţiată scoate în relief unitatea momentelor care alcătuiesc momentul creator, interdependent şi corelarea acestui moment în cadrul întregului.

În Estetica sa, Tudor Vianu sintetizează astfel momentul procesului creator: “Pentru ca opera de artă să ia naştere este necesară mai întâi o stare de pregătire, în timpul căreia conştiinţa asimilează şi dezvoltă materialele şi facultăţile cu ajutorul căreia opera se va clădi. Dincolo de această stare, apare clipa fulgerătoare a inspiraţiei, sinteză provizorie şi spontană a materialelor pregătirii, pe care conştiinţa o primeşte ca dar al inconştientului. Rodul inspiraţiei evoluează, dezvoltându-se, transformându-se sau primind grefa unor alte inspiraţii. Este ceea ce cu un cuvânt se numeşte faza de invenţie. În fine, concepţia operei trebuie realizată într-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice: execuţia încheie aşadar procesul”.

Pregătirea : există două tipuri de pregătire a unei opere. O pregătire neintenţionată, care nu vizează în mod expres şi limpede o finalitate creatoare, şi o pregătire intenţionată, al cărei scop e acela de a acumula un anumit material în vederea prelucrării sale estetice. În cazul pregătirii neintenţionate, faza de pregătire coincide cu experienţa generală acumulată de artist, biografică (evenimente, amintiri, emoţii trăite) sau culturală.

Expresia artistică se constituie din toate evenimentele biografice şi culturale trăite de un artist. Lucruri, imagini, fapte se acumulează în memoria creatorului, fără ca acesta să aibă percepţia lucidă că experienţele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale operei. Acestor experienţe trăite li se adaugă experienţa culturală a artistului formată prin contactul nemijlocit cu valorile artistice şi filosofice ale predecesorilor lor, aceste acumulări având un caracter virtual, potenţial pentru crearea operei artistice.

Pregătirea intenţionată se constituie din ansamblul unor date care să slujească elaborării operei.

Inspiraţia e o stare psihologică favorabilă actului creator, care se caracterizează printr-o maximă disponibilitate, prin autorevelare în plan subiectiv a unor trăiri latente.

Printre stările conexe inspiraţiei se pot distinge sentimentul spontaneităţii, al necesităţii şi freneziei afective. Revelarea acestor trăiri lăuntrice latente atrage după sine eliberarea unor energii specifice emotive care pot lua forma concretă a unei idei sau a unei stări afective, cu dimensiuni patetice, detensionate. Sentimentul spontaneităţii apare în acelaşi timp cu acela al necesităţii.

Friedrich Nietzche, încerca să definească momentul inspiraţiei, înregistrând amestecul de învolburare afectivă, energie şi dinamism pe care această stare îl presupune: “Cuvântul: revelaţie, luat în sensul că deodată ceva se revelează vederii sau auzului nostru, cu o nespusă precizie, cu o inefabilă delicateţe, «ceva» care ne zguduie până în adâncul fiinţei noastre – acest cuvânt este expresia realităţii exacte. Asculţi şi nu cauţi, iei, fără să te întrebi cine dă. Asemeni unui fulger, gândirea izbuteşte deodată, cu o necesitate absolută, fără şovăire sau căutare. Niciodată n-a trebuit să aleg. Este o încântare, în timpul căreia sufletul nostru cuprins de o nemăsurată tensiune se uşurează uneori printr-un torent de lacrimi (…) este un extaz care ne răpeşte nouă înşine, lăsându-ne percepţia lăuntrică a mii de fiori delicaţi, care ne fac să vibrăm în întregime (…) Este o plenitudine de fericire, în care extrema suferinţă şi groază nu mai sunt resimţite ca un contrast, ci ca părţi integrante şi indispensabile, ca o nuanţă necesară în sânul acestui ocean de lumină”.

Dintre toate facultăţile care compun structura artistică, cele mai active în timpul inspiraţiei sunt vibraţia afectivă şi fantezia creatoare. Această impresie de spontaneitate şi necesitate care se degajă din momentul inspiraţiei i-a făcut pe mulţi să-l considere din specia miraculosului sau supranaturalului.

O poziţie refractară faţă de inspiraţie a adoptat, între alţii, E.A.Poe, care susţine, referindu-se la elaborarea poemului său Corbul, că rolul inspiraţiei a fost nul: “opera a mers pas cu pas către desăvârşirea ei, cu consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică”. Cu toate absolutizările sau negaţiile pe care le-a generat, inspiraţia e o realitate incontestabilă a procesului creator. Rolul hotărâtor în apariţia inspiraţiei îi revine acumulărilor, sedimentărilor succesive, forţa motrice a inspiraţiei fiind conţinutul depozitat de-a lungul timpului în memorie şi reactivat în conformitate cu imperativele idealului estetic sau al mesajului operei.

Inspiraţia reprezintă, aşadar, acel salt calitativ ce se naşte din acumulările cantitative caracteristice pregătirii, dar, în configuraţia ulterioară a operei ea nu e decât un impuls primar, care va fi amplificat şi dezvoltat de invenţie.

Invenţia e cea care dezvoltă germenele operei, prin contribuţia sporită a factorului raţional, a intelectului. Se poate aprecia că opera va deveni, prin intermediul invenţiei, un tot organic şi coerent, autorul apelând la resursele sale intelectuale pentru a căuta soluţii optime şi moduri noi, plauzibile, de adaptare a formei la fond, a expresiei la conţinutul afectiv şi ideatic.

Din această perspectivă, invenţia trebuie înţeleasă atât ca un proces evolutiv în sfera gândirii artistice, cât şi ca un lanţ de descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de altă parte, deşi invenţia anticipează execuţia, ea nu trebuie înfăţişată doar ca derulare pur mentală, pentru că, în general, invenţia şi execuţia se împletesc.

Igor Stravinski, într-un eseu intitulat Poezia muzicală observă că “faptul de a inventa implică necesitatea unei descoperiri şi a unei realizări. Ceea ce imaginăm nu ia în mod obligatoriu o formă concretă şi poate rămâne în stadiul virtualităţii, în timp ce invenţia nu este de conceput în afara traducerii ei în fapt”.

Stimulată de germenele inspiraţiei, invenţia poate să urmeze mai multe direcţii, în funcţie de modul în care se configurează opera pentru autorul ei. Cea mai obişnuită modalitate este conturarea operei pornind de la general la particular; în acest sens, artistul e în posesia unei idei generatoare (subiect, imagine, succesiune de stări etc.) şi trece la structurarea părţilor componente, în măsura aderenţei lor la această idee – sursă.

Adesea, însă, procesul artistic e invers, căci din detalii, din imagini fragmentare, artistul ajunge să cristalizeze o construcţie globală, unitară şi coerentă. De asemenea, se poate întâmpla uneori ca creatorul să descopere o continuare pe care nu o prevăzuse la început sau pe care iniţial o ignorase. Această continuare poate fi congruentă cu viziunea generatoare (ceea ce conferă operei unitate) sau poate fi divergentă.

Cu toată consecvenţa pe care o reclamă din partea artistului, invenţia nu e rezultatul unui calcul, al unui raţionament structurat, rigid. Chiar dacă acţionăm cu prudenţă, cu simţ al măsurii şi cu un pronunţat sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori în faţa unor elemente imprevizibile, pe care va încerca să le surmonteze, fie înglobându-le în configuraţia propriei opere, fie eliminându-le, evitându-le.

Execuţia e ultima fază a procesului creator, etapă în cadrul căreia se trece la realizarea propriu–zisă a lucrării, la materializarea proceselor anterioare, într-o expresie concretă, comunicabilă.

Datorită faptului că operele de artă sunt destinate receptării, se adresează unui public, artistul îşi va organiza viziunea internă în direcţia receptării adecvate a propriului mesaj, fără a deforma puritatea originară a intenţiei sale, păstrând-o într-o deplină autenticitate. Un deziderat important al realităţii complexe creator/ receptor de artă este păstrarea unui echilibru relativ între ermetismul şi valoarea intrinsecă operei şi accesibilitatea ca criteriu de validare publică a oricărei creaţii.

Tudor Vianu remarca, de altfel, că: “e greu a distinge în munca execuţiei unde încetează lucrarea tălmăcirii de sine a artistului şi unde începe opera tălmăcirii pentru alţii. Aceste două activităţi ale organizării expresive se confundă mai tot timpul”. Observaţia lui Vianu este în sine adevărată, pentru că execuţia nu reprezintă o transcriere mecanică a acumulărilor rezultate din invenţie, ci o continuare, o desăvârşire şi o amplificare a lor.

Prin intermediul execuţiei, artistul vizează mai ales obţinerea unităţii structurale a operei, în scopul desăvârşirii capacităţii sale de comunicare artistică. De altfel, pe măsură ce tehnica unui artist se perfecţionează, se desăvârşeşte, devine mai subtilă, se dezvoltă şi posibilităţile sale de a se exprima mai nuanţat, mai exact, sporind şi şansele de a fi înţeles de publicul receptor.

Cizelarea, desăvârşirea tehnicii de execuţie e un proces îndelungat, anevoios, care pretinde exerciţiu, căutare de sine, exigenţă estetică şi autocontrol. Se poate constata, în concluzie, că etapele, momentele procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotrivă, strâns legate între ele, într-o relaţie de interdependenţă fecundă, benefică pentru unitatea şi coerenţa produsului estetic. E de la sine înţeles,

pe de altă parte, că aceste etape sunt parcurse în mod diferenţiat de creatori diverşi prin structura lor afectivă şi spirituală.

CAPITOLUL V

RECEPTAREA ESTETICĂ

Critica literară din a doua jumătate a secolului al-XIX-lea punea accentul mai ales pe relaţia autor – epocă – societate, relaţie care se configura prin unii factori genetici ca mediu – moment – rasă (Taine) sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-Beuve, Gherea). În ultimele decenii ale secolului XX problemele procesului de creaţie şi ale mesajului specific fiecărei opere literare sunt abordate dintr-o perspectivă mult mai complexă.

O contribuţie substanţială în planul studiului imactului dintre operă – cadru social şi cititor a avut-o scriitorul şi sociologul francez Lucien Goldmann. Concepţia lui Goldmann despre cultură şi societate s-a cristalizat printr-o însumare continuă de idei desprinse atât din gândirea hegeliană, cât şi din filosofia şi estetica lui G. Lukacs.

Cu toate acestea, metodologia critică a lui Goldmann se defineşte şi printr-o permanentă raportare la fenomenologie, existenţialism şi psihanaliza de factură freudiană. L.Goldmann pleacă de la premisa că actul de creaţie este expresia unui comportament uman semnificativ. El poate fi explicat prin anumite legi genetice, valabile şi pentru alte tipuri de comportamente.

Adept al metodei dialectice, criticul francez observă că “studiul genetic al unui fapt uman implică întotdeauna şi în aceeaşi măsură istoria sa maternă şi istoria doctrinelor care o privesc”. (Sciences humaines et philosophique). Elementele constitutive ale metodei de concretizare promovate de Goldmann îşi capătă valoare specifică numai în măsura în care e cunoscut locul pe care autorul îl acordă colectivităţii în modelarea unei viziuni coerente despre lume, existentă în operele de artă sau de filosofie. După opinia lui Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprimă o viziune despre lume, apropiată în cea mai mare măsură de conştiinţa unei clase.

Criticul structuralist şi sociolog nu neagă independenţa relativă a individului în raport cu grupul social din care face parte. Faptul că între viziunea individului despre lume şi aceea a grupului nu există o

echivalenţă totală se explică fie prin receptivitatea faţă de unele idei ce aparţin altui grup, fie prin lărgirea limitelor reale ale conştiinţei, datorită orizontului general de cunoaştere existent într-o anumită epocă.

Autorul precizează că “orice grup social constituie un subiect transindividual a cărui acţiune tinde să rezolve un număr mai mare sau mai mic de probleme, adică să transforme realitatea într-un sens mai favorabil aspiraţiilor şi nevoilor sale, înţelegând că orice individ face parte dintr-un anumit număr de grupuri sociale, ceea ce înseamnă un anumit număr de subiecţi transindividuali”.

În funcţie de aceste principii, opera literară nu mai este considerată de Lucien Goldmann ca o creaţie individuală, ci ca o “creaţie colectivă a unui subiect transindividual privilegiat. Noţiunea de individualitate semnifică, în viziunea lui Glodmann, nu numai o depăşire a unui eu creator, ci şi conexiunea mai largă a acestuia cu modul general de gândire dintr-o anumită perioadă istorică determinată.

Goldmann observă, pe de altă parte, faptul că “determinismul pozitivist sau raţionalist explică realitatea prin trecut, în timp ce structuralismul fenomenologiei tinde să o explice, în primul rând şi chiar în exclusivitate, prin prezent”.

De asemenea, chiar dacă unii critici, ca Sartre, de pildă, explică opera ca o intenţie, ca o proiecţie spre viitor, Lucien Goldmann consideră acest factor puţin relevant pentru semnificaţia globală a creaţiei literare. Goldmann remarcă, în acest sens că “opera creativă este nu numai deopotrivă opera cea mai personală şi cea mai sociabilă, dar ea este cea mai personală, tocmai pentru că este cea mai socială şi invers”.

Metoda genetică de inspiraţie sociologică adoptată de Goldmann duce, în acest fel, la un tip de critică analogică.

Fidel metodei sale, criticul caută în opera literară sau artistică datele unei structuri mentale care se relevă atât la nivelul individului, cât şi la nivelul grupului. Se poate aprecia însă că omologia între individ şi grup social nu este relevată prin informaţia de conţinut oferită de text, ci prin relaţia dintre cele două viziuni globale asupra lumii, cercetate în funcţie de această schemă metodologică: “În realitate, relaţia dintre grupul creator şi operă se prezintă, de cele mai multe ori, după modelul următor: grupul constituie un proces de structurare care eliberează în conştiinţa membrilor săi tendinţe afective, intelectuale şi practice în căutarea unui răspuns coerent problemelor puse de relaţiile lor cu natura şi de relaţiile lor interumane” (Pour une sociologie du roman).

Dacă anumite categorii mentale există în cadrul grupului doar ca o tendinţă spre o anumită coerenţă denumită de critic viziune asupra lumii, el recunoaşte în schimb că aceasta nu capătă o unitate deplină decât în cazul marilor scriitori al căror univers imaginar se suprapune peste cel al grupului. Opera nu apare astfel doar ca un proces de reflectare a unei realităţi sociale, ci ca un element constitutiv al acesteia.

Goldmann emite şi judecăţi de valoare: caracterul mediocru sau statutul de excepţie al unui text rezultă din claritatea cu care aceasta exprimă viziunea grupului, adusă în starea de coerenţă maximă. În acest sens, adeptul structuralismului genetic consideră că singura critică valabilă aste aceea “care pune opera

în relaţie cu o viziune a lumii exprimată în concepte, adică cu o filosofie”. Structuralismul genetic al lui Goldmann pleacă de la viziunea emanată de operă, integrată într-o altă viziune globală mai largă, specifică unui grup căruia îi aparţine viziunea–matcă.

Demersul structuralist poate reface demersul invers, pornind de la structura–matcă, pentru a degaja în cele din urmă sensurile operei. Cele două trepte ale metodologiei genetice se bazează pe două demersuri: comprehensiunea şi explicarea.

Comprehensiunea are în vedere doar detectarea sensurilor operei, în timp ce explicarea presupune integrarea acesteia într-o structură mai cuprinzătoare, destinată să releve omologia cuvântului imaginar şi cel real dintr-o anume epocă. În acest fel are loc o decupare a obiectului estetic (opera literară) desprins(ă) dintr-o realitate eterogenă, nediferenţiată şi detectarea elementelor ei esenţiale.

După această primă operaţiune, se produce actul de inserţie în structura– matcă, aptă să ducă la explicarea cât mai riguroasă a operei: “orice studiu serios comprehensibil şi explicativ al unei structuri literare sau sociale trebuie să se situeze în mod obligatoriu în două planuri diferite, acela al descrierii comprehensive cât mai exacte a structurii obiectului ales şi acela al descrierii, prescurtate şi generale, structură care îl înglobează nemijlocit”.

Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restrânse: unul dintre acestea se referă la sublinierea structurilor tragice ale Cugetărilor lui Pascal, prin punerea în relaţie a acestei opere cu orientarea religioasă a jansenismului. În studiul despre Structura tragediei raciniene, criticul relevă elementele componente ale viziunii tragice prin relaţia dintre divinitate, om şi lume, menită să reliefeze caracterul insolubil al conflictului.

Studiul amintit pleacă de la un postulat (viziunea tragică) şi se bazează pe un decupaj de texte raciniene realizat în mod arbitrar, pentru a acredita o idee enunţată de la bun început. Dacă în Structura tragediilor raciniene Goldmann pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, în Introducere în problemele unei sociologii a romanului, atenţia criticului se deplasează pe procesul de explicare. Ca sociolog al literaturii, Goldmann are meritul de a fi atestat, într-o manieră mai convingătoare unele afirmaţii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se poate aprecia cu detulă îndreptăţire că, în cazul lui Goldmann metoda e mai importantă decât rezultatele obţinute. Lectura omologică practicată de Goldmann trebuie să ţină seama şi de valorea estetică intrinsecă a operei literare studiate.

Sociologii artei nu studiază fenomenele artistice şi literare în mod izolat, ca entităţi, ci consideră că, într-un fel sau altul, într-o măsură mai mică sau mai mare, operele, stilurile, formele şi curentele artistice sunt produsele mediului social.

În domeniul istoriei literaturii şi artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea biografiei artiştilor, diferitele influenţe suferite de ei, investigând astfel acea zonă de interacţiune între social şi artistic.

Pe parcursul dezvoltării sociologiei artei abordarea genetică şi funcţională a relaţiilor reciproce dintre artă şi societate se întregeşte şi cu analiza structuralistă şi cu cercetarea stilistică, metode fecunde şi, în acelaşi timp, de o eficienţă incontestabilă, folosite pentru delimitarea locului unei anumite creaţii în

contextul care a generat-o şi pe care ea îl influenţează prin valoarea şi forţa ei de presuasiune. Faptul că nu întotdeauna se atinge esenţa fenomenului estetic prin intermediul investigaţiilor sociale se datorează fie aplicării unei perspective extrinseci asupra operei (condiţii, factori, mediu genetic sau influenţă şi funcţii sociale) fie împrejurării că şi atunci când se referă direct la operă, ea e investigată doar ca simptom al epocii, ca reflectare strictă, rigidă a ei.

De asemenea, anchetele de sociologie a artei şi literaturii legate de mass media şi realizate pe bază de chestionare, deşi sunt semnificative, duc uneori la rezultate sumare, convenţionale. Spre exemplu aşa numita metodă content analysis consideră materialul artistic şi literar ca un document specific realităţii şi cercetează o anumită cantitate de opere literare sau artistice de acelaşi fel, confruntând rezultatele observaţiilor cu rezultatele statisticii sociale, pentru a afla în ce măsură textele respective oglindesc situaţii sociale reale şi felul cum înregistrează schimbările survenite în viaţa socială.

O asemenea perspectivă presupune o viziune funcţionalistă asupra operei, însă neglijează aspecte ale creaţiei artistice percum geneza, structura, aspectul valoric etc.

Un alt obiect al sociologiei artei îl reprezintă canalele comunicative în masă (instituţiile, aparatele care transmit informaţia artistică sau literară). Sociologia artei practicată de pe poziţii riguroase demonstrează că receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie, colectivitate de muncă, grup de prieteni etc.) nu judecă o operă de sine stătătoare, într-o totală autonomie, ci sub influenţa acestor grupuri sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul, rolul şi funcţia socială a operei, dar şi apropierea de valoarea acesteia.

Există însă numeroase interacţiuni între artă şi noţiunea de social. Pătrunzând în spaţiul esteticii, noţiunea de social s-a “estetizat”. Socialul, înţeles drept reflectare concretă a existenţei reale a oamenilor, devine astfel artistic.

Socialul artistic trebuie luat în considerare în conformitate cu un sistem propriu de exigenţe, pentru că el reflectă în mod aproximativ unele stări sociale date, el configurând o reprezentare mediată, aluzivă a socialului real, reţinând doar acele elemente considerate semnificative, relevant pentru funcţionarea mecanismului social. În domeniul creaţiei, socialul constituie o structură specific estetică şi prin aceasta el devine, în fond, funcţionalitate artistică autonomă. Autonomia artei nu exclude însă relaţia dintre interioritatea operei şi realitatea exterioară, socială.

Funcţia estetică

Ion Pascadi, în lucrarea Nivele estetice arată că, în general, termenul de funcţie estetică sau artistică e utilizat pentru a desemna rolul pe care o operă de artă îl exercită asupra dezvoltării genului, ramură sau chiar artă in general, locul ei în ansamblul culturii, ca şi cadrul educaţiei estetice, dar şi efectele spiritualităţii directe şi indirecte şi rangul operei într-o ierarhie bine determinată.

I. Pascadi afirmă, astfel, că: “Funcţia este în primul rând intrinsecă, depistarea ei se face cel mai bine dinăuntrul ei, ea este indisolubil legată de structura şi compoziţia operei, fiecare element având, în acest sens, importanţa sa. Unitatea, coeziunea, interrelaţia părţilor cu întregul îi asigură viaţa, şi funcţionalitatea exterioară depinde deci de viaţa internă, de măsura în care avem de-a face cu un

organism viu, dinamic (…). Vom defini deci funcţia artistică a unei opere sau a unui curent drept însăşi existenţa în mişcare şi câmpul de posibilitate pe care tocmai această dinamicitate îl oferă pentru alăturarea rolurilor, efectelor şi rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot dobândi”.

Pe de altă parte, pe măsură ce se ajunge la nivelul individualităţii creatoare se poate identifica funcţia estetică a procedeelor şi mijloacelor folosite în ansamblul artistic al creaţiei respective.

Personalitatea artistică

Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existând astfel foarte multe tipuri de creatori: intuitiv, vizionar, plasticizant, demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma că fiecare artist reprezintă o excepţie, având un profil psihologic inconfundabil. Pentru a investiga lumea intrinsecă a creatorului se pot folosi confensiunile, amintirile, mărturiile celor care l-au cunoscut, biografia şi opera sa. Confesiunile au însă inconvenientul subiectivităţii lor, ele au o valoare structurală individuală, existând adesea o discrepanţă extrem de semnificativă între amintirile, declaraţiile şi intenţiile programatice şi creaţia însăşi a unui artist. (Lucian Blaga scria, în acest sens, că “un adevărat creator nu se poate cunoaşte pe sine însuşi şi eul său îi e în totalitate o surpriză neaşteptată şi neprevăzută”).

Pe de altă parte, metoda explicaţiei biografice are şi ea limitele ei, neputând să existe conexiuni, raporturi mecanice între biografie şi operă. Există, astfel, cazuri când între eul diurn (aparent, biografic) al unui autor şi eul său nocturn, profund, artistic există un decalaj sporit, fapt care face cu neputinţă o explicaţie mecanicistă, prea riguroasă şi excesiv “obiectivă”. Personalitatea creatoare poate fi cel mai bine cunoscută şi descrisă din chiar perspicacitatea operei.

Mikel Dufrenne aprecia în acest sens că “logica unei anumite dezvoltări tehnice, a unei anume direcţii de cercetare sub raport estetic, logica maturităţii sale spirituale – toate acestea se confundă în artist şi artistul se confundă cu ele; mai profund decât orice om, artistul se realizează şi realizând şi realizează în măsura în care se realizează”.

Una din facultăţile primordiale ale artistului este intuiţia, care conferă creatorului posibilitatea de a distinge trăsăturile fundamentale ale lucrurilor, îi permite accesul la esenţă. Intuiţia oferă creatorului posibilitatea unei cunoaşteri directe, nemediate, eliberată de tutela factorului raţional.

O altă componentă a personalităţii artistului e fantezia. Ea presupune configuraţia unui obiect, a unei imagini în absenţa obiectului real care a provocat-o. Atât intuiţia, cât şi fantezia se îmbină cu o mare receptivitate, care solicită artistului o trăire profundă, o tensiune sporită a însuşirilor sale afective şi senzoriale. La aceste elemente se adaugă şi forţa expresivă care trebuie înţeleasă ca o capacitate şi, în acelaşi timp, o necesitate de exprimare, de concretizare, într-o formă comunicabilă a propriei intenţii creatoare, alte însuşiri: spiritul de observaţie, acea însuşire remarcabilă prin care artistul reţine aspectele originare, semnificative ale lucrurilor.

Există o foarte strânsă legătură între personalitatea artistului şi societatea, raporturile sunt de interdependenţă, căci, chiar în formele de manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezenţă vie, constantă. Se poate astfel afirma că orice lucrare valoroasă, reuşită, e autentică, veridică, în măsura în care concretizează dinamismul vieţii.

Procesul de receptare estetică

Receptarea estetică nu este posibilă fără o atitudine foarte activă din partea publicului, care trebuie să contribuie prin efort personal la descifrarea mesajului şi semnificaţiilor operei de artă. Opera de artă trăieşte numai în acel contact benefic, în acea relaţie de interacţiune dintre creator şi public, dintre cel care a creat-o şi cel care o va recrea, la nivelul propriei sale conştiinţe, prin decodarea sensurilor ei.

În contactul cu opera de artă, prima atitudine care se degajă e şi cea mai puternică, există o stare de fascinaţie, de “extaz admirativ” pe care le exercită creaţia asupra receptorului, prin climatul afectiv pe care opera îl favorizează. Testele psihologice au demonstrat, în acest sens, că receptorul e impresionat la început de aspectul sensibil al operei: proporţii, intensitate, ritm etc. Reprezentările, fluxul ideatic, valorizarea operei se produce ulterior, fiind determinate de atenţia, gradul de concentrare, perspicacitatea receptorului, dar şi de timpul de receptare.

Într-o primă etapă a receptării, descoperirea operei are un caracter predominant intuitiv, neexplicit şi global. Acest moment pare instantaneu şi este declanşat imediat de obiectul estetic, acesta trezind în conştiinţa receptoare un ecou foarte viu, dinamic, spontan. Treptat, prin aprofundarea caracteristicilor operei, prin reluări şi reveniri asupra reliefului său artistic, se realizează o circumscriere a operei, care are ca obiect atât detaliul cât şi întregul, şi care solicită o participare intelectuală dar şi afectivă.

Participarea intelectuală, raţională presupune o mai îndelungată desfăşurare în timp, o acomodare şi adaptare a sensibilităţii receptorului la stilul şi atmosfera operei, vizând clarificarea modului său de structurare, captarea semnelor şi semnificaţiilor ideatice ale creaţiei. Pe de altă parte, pluralitatea intenţiilor şi sensurilor unei opere face imposibilă conturarea unei atitudini coerente, a unei opinii ferme şi clare de la primul contact cu obiectul estetic. Plasarea operei într-o anumită sferă de valori presupune, chiar şi pentru un specialist, o cunoaştere temeinică nu numai a operei respective ci şi a creaţiilor care au precedat-o.

În acest sens, esteticianul italian Umberto Eco afirma: “Percepţia unui obiect nu este imediată; ea este un fapt de organizare care se învaţă şi se învaţă într-un context social–cultural; în acest cadru, legile percepţiei nu sunt constituite din pură neutralitate, ce se formează în interiorul unor modele de cultură determinate”.

În concluzie, se poate spune că prima impresie în desfăşurarea receptării artistice are un rol de introducere şi orientare în universul operei, ea neputând cuprinde în mod exclusiv opera la nivel la nivel emotiv şi raţional, posibilităţile de apreciere fiind aşadar foarte limitate în această primă etapă a receptării. Spontaneitatea, ca o componentă importantă a plăcerii estetice, presupune o reacţie promptă, rapidă la contactul cu arta, materializată în cele din urmă într-o judecată de gust sau de valoare; deşi foarte rapidă, ea nu exclude comprehensiunea esenţei operei.

Spontaneitatea receptorului e incitată, mobilizată şi de interesul pentru creaţie, de sentimentul de noutate şi uimire pe care receptorul îl resimte. Hegel a observat foarte bine acest lucru: “Faţă de rigoarea ştiinţei şi faţă de interioritatea sumbră a gândului, căutăm linişte şi înviorare în creaţiile artei; faţă de împărăţia fantomatică a ideii, căutăm realitatea senină, plină de rigoare”.

Un element important în procesul receptării e atitudinea estetică. Atitudinea estetică implică o serie de inhibiţii şi de împliniri. O primă inhibiţie se referă la atenuarea sau eliminarea interesului practic faţă de realitate, pentru că după cum observă Tudor Vianu, “nu este cu putinţă de a mă apropia estetic de un obiect dacă în prealabil nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi”.

Impulsurile pe care le presupune atitudinea estetică se referă la capacitatea de a se dărui spectacolului artistic, chiar dacă o receptare completă a operei va cuprinde şi elementele critice şi analitice. Vianu observă astfel că “atitudinea artistică este constituită în primul rând dintr-o abandonare naivă a spiritului în puterea aparenţei. Atitudinea practică reacţionează activ faţă de datele realităţii; atitudinea teoretică le prelucrează sistematic, pe când cea estetică le absoarbe pur şi simplu. Fiinţa orientată estetic nu vrea să stăpânească realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o înţeleagă, ci numai să se bucure de simpla ei existenţă, în expresia ei sensibilă”.

Trecerea informaţiei artistice de la emiţător la receptor presupune prezenţa interesului artistic, o atitudine nu doar contemplativă dar şi activă, acest circuit implicând o participare a celor două entităţi ale comunicării artistice.

Trăsăturile interesului artistic sunt, astfel: libertatea (independenţa obiectului estetic faţă de public şi faţă de propria sa structură); caracterul individual (pentru că interesul artistic nu există în general, în mod abstract, ci doar în legătură cu o anumită operă sau cu un context estetic. În acest sens, Ion Pascadi, afirmă că: “Nivelul estetic al interesului trece de la simpla curiozitate (încă puternic influenţată de criterii extraestetice) la plăcere şi abia apoi la transformarea receptării artistice într-o nevoie spirituală (…). Interesul artistic trebuie format, orientat, consolidat nu doar prin cunoştinţe, ci şi prin contact direct cu operele şi este corelat cu individualităţile, dar şi cu epoca”.

Tocmai de aceea la baza receptării oricărei opere de artă se află nu numai plăcerea estetică, ci şi nevoia de a afla şi de a acumula adevăruri artistice, de a cunoaşte. Nu de puţine ori, interesul estetic e provocat de aşteptările mereu reînnoite, de surprizele pe care opera de artă le poate oferi. În procesul receptării, interesul artistic apare ca o funcţie variabilă între cunoscut şi necunoscut, între previzibil şi imprevizibil.

Pe de altă parte, interesul artistic nu e provocat doar de factori estetici, ci şi de factori extraestetici. Contemplaţia, de exemplu, e acea stare de meditaţie sensibilă, datorată unei impresii estetice generată de opera de artă; pe cale asociativă, impresiei iniţiale i se adaugă emoţii, gânduri, senzaţii noi, care se nasc din jocul fanteziei, dar şi din tumultul trăirii interioare a contemplatorului. Structura, culoarea şi bunul gust al receptorului reglează fluxul asociaţiilor extraestetice, pentru a nu se periclita calitatea comunicării estetice. Dozajul corespunzător între elementele artistice şi cele extraartistice se realizează prin aportul unei atitudini estetice echilibrate.

În legătură cu procesul receptării estetice, Mikel Dufrenne arată, în Fenomenologia experienţei estetice: “Foarte important este faptul că obiectul estetic câştigă în fiinţă prin pluralitatea interpretărilor care i se ataşează: el se îmbogăţeşte pe măsură ce opera îşi găseşte un public mai numeros şi o semnificaţie mai adâncă. Totul se petrece ca şi cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar creşte în densitate sau în adâncime, ca şi cum ceva din fiinţa sa însăşi s-ar fi transformat prin cultul căruia îi este obiect (…) S-ar putea spune astfel că publicul continuă să creeze opera adăugându-i sensul său”.

Se poate spune de altfel că, dacă opera de artă poate deveni mereu alta, potrivit dimensiunilor individuale, istorice, sociale, psihice, naţionale teoretice şi practice ale contemplatorului ei, înseamnă că ea însăşi nu se poate realiza ca operă de artă decât în măsura în care apare ca o exprimare de sine a comportamentului, ca o regăsire de către public a sinelui său artistic în opera de artă.

O valoare estetică nu se poate dezvălui individului uman decât în orizontul participării acestuia la universul de sentimente şi idei pe care această valoare îl adăposteşte, îl propune şi îl susţine. Receptarea artistică presupune participarea vie, pasională a celui ce parcurge opera la universul de simboluri al acesteia, presupune o comunicare între conştiinţa originară a operei de artă privită ca valoare estetică şi conştiinţa individuală a publicului care, pe baza unui cod estetic şi cultural, descifrează semnificaţiile operei de artă. Receptarea estetică este aşadar o regăsire de sine a publicului, prin contactul nemijlocit, nemediat cu valoarea estetică exprimată în operă.

Comunicarea estetică

Receptarea operei de artă devine posibilă numai pe baza unei relaţii de comunicare între artist şi contemplator. Interacţiunea creator - creaţie - public este, în acest sens, fundamentală. Noţiunea de public are semnificaţii multiple. În general, publicul desemnează totalitatea indivizilor care iau contact cu arta, într-un anumit timp şi spaţiu, calitatea de public implicând o comunitate de receptori care au ca obiect comun captarea unui mesaj artistic.

La nivelul publicului, o coincidenţă de opinie e exclusă, chiar dacă se poate forma, la un moment dat, o tendinţă de apreciere majoritară. Normele estetice şi idealurile unei epoci sunt factorii de influenţare a unei poziţii critice, iar schimbarea lor în timp va avea drept consecinţă modificarea concepţiilor şi criteriilor de apreciere ale publicului.

Publicul nu este o entitate omogenă, statică, pentru că evoluţia şi existenţa sa sunt în consens cu dezvoltarea artelor, fiind în acelaşi timp, stimulantul cel mai important al creaţiei. Calitatea publicului, sensibilitatea şi spiritul său de discernământ, receptivitatea sa la nou şi capacitatea de recreare a operei de artă reprezintă criterii fundamentale de apreciere a fenomenului artistic.

Operaţia estetică a valorizării e dependentă şi de familiarizarea publicului cu un anumit limbaj artistic, presupunând o anumită perioadă de asimilare, mai ales în cazul acelor opere de o mare originalitate, novatoare în planul tehnicii artistice şi al expresiei. La început, orice operă se dezvăluie unui grup limitat de receptori; cu timpul, pe măsură ce opera de artă îşi va proba calităţile, ea va câştiga sufragiile marelui public.

Comunicarea artistică reprezintă, de fapt, o etapă în cadrul procesului artistic, proces care cuprinde: creaţia, comunicarea, receptarea şi aprecierea publicului. O caracteristică a artei, din punct de vedere informaţional, este că ea reprezintă în totalitate o organizare estetică a unui fragment al realului. Organizarea estetică înseamnă un proces direcţionat, având anumite laturi în interacţiune şi o anumită finalitate.

Procesul reflectării şi organizării artistice conţine următoarele componente:

momentul contemplării, înţelegerii şi trăirii realităţii, al asimilării realului obiectiv în subiectivitatea eului creator şi al proiecţiei eului creator în universul explorat;

selecţia conştientă a informaţiilor, realizarea unor imagini subiective, ideale, formarea unei anumite concepţii, viziuni asupra obiectului respectiv;

actul de sinteză, de construire a imaginii generalizate ca reprezentare de sens unică şi integrală; acesta este momentul de geneză a unei realităţi estetice, care este o realitate ideală, diferită de realitatea concretă prin structura ei internă.

Perceperea mesajului, a complexului de sensuri şi semnificaţii pe care creatorul le întruchipează în opera sa nu e posibilă decât atunci când se realizează o corespondenţă între codul estetic al creatorului şi cel al receptorului. Existenţa acestor corespondenţe presupune stabilirea unui echilibru între reprezentările estetice aparţinând celor doi factori ai comunicării.

Referindu-se la această problemă deosebit de semnificativă, Abraham Moles arată, în studiul Estetică, informaţie, programare următoarele: “Există aşadar repertorii de semne şi coduri, atât la emiţător, cât şi la receptor. O comunicare are loc atunci când codurile şi repertoriile ambilor corespondenţi sunt comune. Partea de identitate poate fi mai mare sau mai mică, ea poate şi lipsi total. Pentru domeniul artei, în special pentru cel al artei moderne, vom putea spune că repertoriul de semne al receptorului este mai mic decât cel al emiţătorului şi constă din alte semne. Aici stă, între altele, sarcina educaţiei artistice, aceea de a lărgi permanent stocul de semne al receptorului”.

Dificultatea descifrării unui mesaj nu e atât o consecinţă exclusivă a bogăţiei sale semantice, cât un rezultat al gradului de noutate pe care acel mesaj îl încadrează. Se poate spune astfel, din perspectiva esteticii informaţionale că, de fapt, complexitatea mesajului depinde tocmai de repartiţia noului, a imprevizibilului în cadrul operei de artă. Astfel, creaţia artistică poate lua valori extreme: de la originalitate perfectă (când mesajul devine, din pricina noutăţii, absolut neinteligibil pentru receptor) şi până la banalitatea perfectă (care poate produce dezinteresul receptorului).

Adrian Marino, în cartea sa Introducere în critica literară observă, în acest sens, că “mesajul ar reprezenta atunci însăşi «forma» şi esenţa limbajului poetic, transmiţător nu numai al unui conţinut şi sens determinat, dar şi a unei cantităţi anumite de informaţie (…) Când există un surplus gratuit de mesaj, informaţia devine inutilă, redundantă sau inasimilabilă, capacitatea umană de a absorbi mesaje fiind limitată”.

Unitatea de măsură pentru inteligibilitatea mesajului este redundanţa. Se poate afirma, cu deplin temei că, cu cât alegerea şi ordonarea elementelor unei lucrări sunt mai puţin previzibile, mai surprinzătoare, cu atât redundanţa scade. Prin absurd, redundanţa poate fi egală cu zero, în acest caz extrem şi ipotetic comunicarea artistică fiind imposibilă. Orice creator e pândit, astfel, de pericolul de a crea o operă care să depăşească puterea de receptare a publicului, opera ar avea drept consecinţă absenţa accesibilităţii.

Dimpotrivă, dacă acea creaţie nu va aduce nimic nou, redundenţa va fi maximă, iar contemplatorul nu va mai fi interesat de acea creaţie. Esteticianul german Max Bense, unul din promotorii esteticii informaţionale, a elaborat, în 1910, o schemă operaţională a comunicării. Conform schemei lui Bense, se poate observa că mesajul organizat în funcţie de repertoriul emiţătorului şi transmis prin intermediul

unui canal de comunicaţie, este preluat şi decodat de receptor conform repertoriului său estetic format prin cultură artistică. Cele două repertorii mai coincid, intersecţia lor alcătuind un repertoriu comun.

Acest repertoriu comun oferă, de fapt, posibilitatea comprehensiunii mesajului respectiv. În aceste condiţii, pentru a se realiza comunicarea, creatorul trebuie să se supună unor reguli de construcţie, unor modalităţi de expresie care să permită accesul publicului la opera sa, respectând un anumit prag de inteligibilitate şi convenţie. La rândul său, receptorul are datoria să-şi lărgească mereu sfera receptoriului estetic, astfel încât, însuşirea semnificaţiilor difuzate să fie fructuoasă.

Schema lui Bense:

În anumite arte, ca teatrul, muzica, cinematografia, coregrafia, comunicarea estetică nu se poate realiza decât prin medierea unui interpret, care are menirea de a (re)prezenta opera de artă în faţa publicului, astfel încât interpretul este, în acelaşi timp, receptor şi creator. El descoperă opera pentru sine, o analizează în detaliu, şi-o reprezintă, iar, pe de altă parte, substituindu-se artistului, elaborează şi dirijează fluxul de informaţie estetică spre consumatorul de artă, conform talentului şi intuiţiei sale artistice.

Analizând o punte de legătură între creator şi contemplator, interpretul reuşeşte să transforme opera din starea virtuală de partitură în ipostaza ei de realitate vie, dinamică, aşa cum o percepe receptorul. În cadrul epocii moderne, explozia informaţională (prin mass media) a permis ca un număr tot mai mare de indivizi să ia contact cu un anumit mesaj.

S-a trecut, astfel, de la o receptare individuală sau de grup, la o receptare care angrenează mari colectivităţi, realizându-se în acest fel o “democratizare” a artei, în sensul difuziunii ei în rândurile unor categorii foarte largi de receptori. În unele situaţii, însă, creşterea cantitativă s-a realizat în detrimentul calităţii, producându-se o adevărată “industrializare” a artei, printr-o invazie a pseudovalorilor, a kitschului.

Aprecierea operei de artă

Aprecierea estetică este, înainte de toate, o atitudine valorizatoare, prezentă fie în creaţie, fie în faţa operei de artă sau a valenţelor estetice ale naturii şi societăţii.

Chiar atunci când se exprimă ca o opţiune estetică primară (de tipul “îmi place”, “nu-mi place”), din domeniul oricărei aprecieri estetice nu lipseşte judecata critică. Această judecată critică se realizează pe baza unor criterii de apreciere cu un caracter general sau individual, având rolul de a facilita adoptarea unei poziţii faţă de anumite creaţii artistice sau faţă de autorii ei, faţă de o anumită orientare sau curent estetic. Astfel, operaţia valorizării vizează un ansamblu de direcţii, de la aprecierea calităţilor unei opere şi compararea acesteia cu alte creaţii, până la includerea într-un sistem de ierarhizare vast, cumulând opere şi autori din epoci şi orientări estetice diverse.

Un rol important în procesul aprecierii operei de artă îl are accesibilitatea, fiindcă, pentru a se desfăşura în condiţii optime, acţiunea de valorizare depinde de modul în care receptorul circumscrie, înţelege şi interpretează opera de artă.

Capacitatea de evaluare este, aşadar, determinată şi de gradul de accesibilitate al operei; o operă e accesibilă atunci când poate fi descifrată şi apreciată cu relativă uşurinţă de către un public având un nivel cultural mediu. În acest fel, accesibilitatea mai trebuie considerată ca o componentă intrinsecă, exclusivă a operei, ci, ca rezultantă a unei relaţii dintre potenţialul semantic al creaţiei artistice şi repertoriul cultural-artistic al celor care o receptează.

Orice operă artistică are, însă, cum remarca semioticianul şi esteticianul italian Umberto Eco, un caracter “deschis”, un plurisemantism fecund care permite realizarea unor interpretări multiple, diferite ale aceloraşi opere. Această deschidere simbolică a oricărei opere de artă se datorează, în primul rând, ambiguităţii sale semantice, bogăţiei de sensuri pe care opera le încifrează.

Iată de ce, în Opera deschisă Umberto Eco aprecia că: “o operă de artă, formă închegată şi închisă în perfecţiunea sa de organism perfect dimensionat, este în acelaşi timp deschisă, oferind posibilitatea de a fi interpretată în mai multe feluri, fără ca singularitatea ei cu neputinţă de reprodus să fie prin aceasta lezată. Orice consum este, astfel, o interpretare şi o execuţie întrucât în orice apreciere opera trăieşte într-o perspectivă originală”.

Gradul de accesibilitate este, astfel, dependent în egală măsură atât de repertoriul estetic al publicului, cât şi de încifrarea specifică fiecărei opere, astfel încât pentru a atinge acest deziderat, al accesibilităţii, e necesar efortul comun al ambilor factori fundamentali ai comunicării: emiţător şi receptor.

În acest sens, creatorul trebuie să evite utilizarea unor forme, formule şi structuri sofisticate, a unor sensuri ascunse, obscure, care ar îngreuna în mod nejustificat receptarea. Desigur, aceasta nu înseamnă că un creator trebuie să facă compromisuri cu gustul public contemporan în direcţia facilităţii. Pe de altă parte, receptorul nu trebuie să fie pasiv, comod, pentru că accesibilitatea nu e deloc sinonimă cu lipsa de efort, dimpotrivă.

Nu toate artele sunt la fel de accesibile; se poate astfel considera că teatrul, cinematograful, literatura sunt mai uşor de receptat decât muzica sau pictura care, prin însăşi materia pe care o folosesc sunt mai dificile. De altfel, chiar în cadrul literaturii se poate remarca un grad mai ridicat de accesibilitate al prozei în raport cu poezia.

Se poate aşadar afirma că accesibilitatea variază pe de o parte în raport cu limbajul fiecărei arte iar, pe de alta, în funcţie de particularităţile unor genuri artistice. Accesibilitatea nu depinde însă doar de caracterul mai abstract, mai încifrat al unor arte sau genuri literar- artistice, ci de modul în care contemplatorul este familiarizat cu aceste modalităţi de expresie. În măsura în care este asimilat sub raport morfologic şi sintactic, un limbaj artistic devine accesibil, receptorul dobândind astfel expresia artistică necesară înţelegerii şi valorizării unui mesaj artistic.

Iată de ce, din perspectiva receptorului accesibilitatea unei opere artistice e mai ales o chestiune de cultură şi educaţie estetică. În determinarea capacităţii publicului de a clarifica sensurile unei opere, un rol important revine perspectivei diacronice, factorului temporal, istorist. Datorită mutaţiei valorilor estetice, acestea sunt percepute nu doar din perspectiva timpului care le-a generat, ci şi din perspectiva timpului receptării.

Spre exemplu, unele creaţii considerate în epoca în care au fost elaborate inabordabile, ermetice, au devenit pentru epoca modernă facile, chiar desuete; acest fenomen se datorează faptului că, prin uzaj, prin folosire îndelungată, anumite structuri artistice îşi pierd forţa de şoc, puterea de a impresiona prin noutatea lor, devin convenţionale. Se poate afirma, în acest sens, că o operă de artă îşi menţine interesul estetic, capacitatea de a impresiona cititorul numai în măsura în care conţinutul şi forma sa sunt originale deopotrivă.

Judecăţile estetice

Pe baza accesibilităţii operei, receptorul trece la aprecierea creaţiei artistice, utilizând o serie de judecăţi estetice. Immanuel Kant distingea două categorii de judecăţi: judecăţi de gust şi judecăţi de valoare.

Judecata de gust se caracterizează prin suportul ei profund subiectiv, care derivă din reacţia aproape reflexă care este gustul. Deşi se caracterizează printr-o spontaneitate sporită, totuşi judecata de gust nu exclude o acţiune de valorizare, cu menţiunea că ea reprezintă doar prima treaptă în efectuarea actului de apreciere, constituând o formă incipientă şi sumară a judecăţii estetice.

Fără să fie profundă sau total motivată, judecata de gust nu se află totuşi sub semnul arbitrarului, al preferinţei inexplicabile căci, aşa cum afirma Tudor Vianu, ea “este pătrunsă de valori raţionale şi raţionabile, corespunzătoare structurilor raţionale ale operei răsfrântă în operaţiile gustului. Raţionalitatea implicită şi învăluită în impresiile gustului face posibile toate acele judecăţi asupra artei pe

care analiza le semnalează în decursul procesului de receptare”. În concluzie, judecăţile de gust exprimă o opţiune estetică nefondată teoretic, în stare genuină, oarecum, declanşată subit de o stare estetică şi având o coloratură subiectivă pronunţată.

Spre deosebire de judecata de gust, judecata de valoare pretinde o mult mai mare rigoare logică şi un plus de obiectivitate. Fiind un tip de evaluare superioară, formulată la nivelul conştiinţei estetice, judecata de valoare se bazează pe gustul şi idealul estetic. Ea ne apare ca un instrument de analiză şi interpretare a operei artistice, indispensabil pentru orice încercare de valorizare, instrument specific unei receptări evoluate. Judecata de valoare e utilizată în demersurile criticii de specialitate prin faptul că ea implică interpretarea, ierarhizarea, explicarea argumentată a unei poziţii cu privire la operă, constituind cel mai adecvat, cel mai eficient şi cel mai subtil mijloc de investigaţie şi apreciere a operei de artă.

Judecăţilor de valoare pot fi clasificate în felul următor:

judecăţile de valorizare, care desemneze apartenenţa sau nonapartenenţa unei anumite opere la sfera valorilor estetice;

judecăţile de analogie, care sunt generate prin compararea, din punct de vedere formal şi expresiv, a două creaţii artistice/ literare de referinţă;

judecăţile de ierarhizare, care apar atunci când compararea vizează două opere care au nivele de împlinire artistică distincte, diferite;

judecăţile de motivaţie, prin intermediul cărora se argumentează valoarea unei opere. Alte tipuri de judecăţi de valoare ar fi: judecăţi de compensaţie, de caracterizare estetică etc.

Trebuie precizat că intelectualizarea procesului de receptare prin efectuarea unor judecăţi de valoare nu are drept consecinţă o diminuare a participării afective. Dimpotrivă, se poate spune că creşterea capacităţii contemplatorului de a asimila o operă de artă în plan intelectual, noţional, de a o include într-o ierarhie de valori asigură o mai bună înţelegere şi cunoaştere a ei şi o posibilitate în plus de a-şi descoperi valenţele sensibile.

De altfel, se ştie că în cadrul relaţiei culturale autor – public, arta apare ca o formă a cunoaşterii sociale, după cum în cadrul relaţiilor sale artistice cu publicul arta se înfăţişează ca o formă a conştiinţei de sine a fiecărui individ, poziţia artistică presupunând participarea vie, pasională, dinamică a celui ce parcurge opera, universul de simboluri al acesteia.

Criterii de apreciere artistică

Judecata de valoare presupune existenţa unor principii care să stea la baza oricărui act de apreciere artistică. Pentru a fi funcţionale şi operante, criteriile de apreciere trebuie să fie adecvate pe de o parte la fizionomia distinctă a fiecărei creaţii, avându-se în vedere apartenenţa acesteia la o epocă, la un curent literar, la normele stilistice ale unui timp, dar, pe de altă parte, ele trebuie să fie în acord cu

direcţiile estetice şi cele social–istorice ale momentului când se produce valorizarea. Iată de ce aceste criterii au o valabilitate şi stabilitate relativă, ele cunoscând prefaceri şi revizuiri de la o epocă la alta.

Din perspectiva conţinutului ideatic al unei opere pot fi semnalate următoarele criterii: idealitatea, profunzimea filosofică, apartenenţa la anumite tipuri fundamentale de idei estetice. Valorizarea la nivel formal vizează, apoi, caracterul de structură obţinut printr-un act de compoziţie, acurateţea tehnică, armonia întregului, noutatea în planul constructiv artistic, puritatea stilistică, expresivitatea, sugestivitatea estetică.

Un punct important în aprecierii operei artistice e acela al unităţii organice a ansamblului; aceasta se referă la modul de asociere a elementelor componente ale creaţiei, cât şi la fuziunea dintre conţinut şi formă. Alte criterii mai sunt: originalitatea, comunicativitatea şi reprezentativitatea, acestea referindu-se la situarea sistemică a lucrării, în timp ce caracterul naţional şi popular şi universalitatea au rolul de a plasa creaţia într-un context cultural–istoric amplu.

Trebuie precizat însă că, folosindu-se aceste criterii prezentate, nu se asigură de la sine o apreciere justă şi obiectivă a unei lucrări, pentru că aceste criterii nu sunt nimic altceva decât o serie de instrumente teoretice de sondare a operei şi nu girul exclusiv care garantează succesul evaluării critice; iată de ce, aceste criterii trebuie utilizate corect, în funcţie de fizionomia particulară a fiecărei creaţii artistice în parte.

În acest sens, se poate afirma că operaţia de valorizare presupune interpretarea criteriilor, prin efectuarea unor judecăţi estetice care au o foarte pregnantă coloratură obiectivă.

Un rol important în aprecierea operei de artă îi revine criticii de artă. Critica reprezintă o disciplină specializată în analiza şi comentarea valorii artistice, în relevarea unor direcţii şi tendinţe specifice evoluţiei artelor şi în precizarea locului şi rolului acestora în societate.

Constituită dintr-un ansamblu coerent, sistematic de judecăţi de evaluare, principii, sisteme de criterii şi teorii, critica poate fi considerată o ştiinţă despre artă. Într-o primă formă a ei, datorită efortului de rigoare şi obiectivitate, actul critic oferă impresia unei anumite depersonalizări a sensibilităţii proprii, în procesul receptării operei actul critic încercând să ofere, în limbajul unor concepte cât mai adecvate o caracterizare a operei pe care o analizează.

Trebuie observat că judecata critică depăşeşte momentul potrivit, al coincidenţei sau “identificării” cu opera, şi printr-o mişcare firească a degajării de operă, întreprinde o operaţie de clasificare şi caracterizare, însă acest act al caracterizării, al detectării şi individualizării sensurilor esenţiale ale operei nu apare ca un act neutru, impersonal, de o totală obiectivitate, ci angajează în mod necesar întreaga personalitate a criticului.

În lucrarea sa Critică, estetică, filosofie N. Tertulian arată: “Critica îşi poate găsi autenticul ei punct de sprijin în reflectarea esteticianului asupra raportului dintre subiectivitatea particulară şi subiectivitatea estetică a artistului (raporturi în acelaşi timp de identitate şi nonidentitate), în analiza funcţiei evocative a operei de artă prin comparaţie cu funcţiile practice sau teoretice ale celorlalte forme de conştiinţă (gândire cotidiană, atitudine etică, gândire ştiinţifică sau filosofică), în definirea, cu instrumentul categoriilor filosofiei a funcţiei specifice pe care o are arta în constelaţia întregii vieţi spirituale”.

Critica este, aşa cum o indică şi etimologia ei, o judecată discriminatorie, o operaţie de separare a valorilor, pe baza unor criterii, principii şi concepte estetice, filosofice şi critice.

De altfel, Radu Bogdan observă (în volumul Reverii lucide, Meridiane, 1972) că “critica de artă constituie ca mod de expresie un gen literar şi genul acesta cunoaşte, când se împlineşte pe sine, când îşi respectă profilul specific, o perpetuă îmbinare a rigorilor ştiinţei cu fantezia creatoare, a raţiunii dotată cu intuiţia sensibilă, aş putea spune chiar, mai degrabă, o continuă pendulare între domeniul măsurilor exacte şi cel al enunţărilor sugestive, de numai aproximativă sau chiar nulă rigoare demonstrativă, totuşi nu mai puţin revelatoare de adevăr”.

După cum se ştie, critica a evoluat de-a lungul timpului, transformându-se, dintr-un tip de apreciere descriptivă şi constatativă, într-o formă superioară de valorizare a calităţilor morfologice ale operei, realizând astfel saltul calitativ care desparte impresia izolată şi empirică de judecata riguroasă.

Înnoindu-şi mereu metodologiile şi adaptându-le specificului obiectului estetic, critica de artă şi-a diversificat funcţionalitatea şi aria de acţiune şi prin interferenţa cu alte discipline (estetica, filosofia, sociologia, psihologia, istoria artei), ca şi printr-o continuă confruntare cu propriile ei programe teoretice.

Ca atare, actul critic este, în primul rând, un mod calificat de receptare care, prin acuitatea observaţiei, prin capacitatea de analiză şi prin rigoare poate să obţină aprecieri juste, totalizatoare, precum şi o interpretare obiectivă a operei.

Referindu-se la acest aspect, G.Călinescu scria: “Simţul critic este forma propriei noastre facultăţi creatoare, sub unghiul căruia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmând normele de creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a recunoaşte că, dacă am fi executat noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De aici acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gând, de aici comunitatea de simţire între autor şi critic”.

Critica de artă s-a dezvoltat după perioada Renaşterii şi mai ales din secolul al XVIII-lea. În acelaşi timp, se poate afirma că critica de artă a evoluat de la judecata izolată a aspectelor operei, la o atitudine complexă, de interpretare, valorizare şi comentare.

Astfel, judecata critică a devenit treptat, realizarea unei lecturi specializate şi a unei trăiri esenţializate, comunicate sub forma unei generalizări integratoare elemente care dovedesc, pe de o parte, caracterul sistemic al operei şi, pe de altă parte, capacitatea de comprehensiune a criticii.

Valabilitatea operei de artă, ca şi norma ideală exprimată de manifestările mai largi ale artei au influenţat descoperirea de către critica de artă a propriului spaţiu de manifestare şi au determinat circumscrierea unei idealităţi pentru sine, cu o expresie proprie, apropiind discursul critic de posibilitatea constituirii lui într-o artă autonomă

Programele teoretice într-o continuă schimbare, ca şi concepţia criticilor despre rolul criticii de artă atestă eforturile acesteia de specializare şi autodeterminare, ca şi încadrarea ei mereu actualizată alături de alte discipline teoretice (estetica, teoria artei, istoria artei) ca formă constituită de cunoaştere a artei şi ca unul din factorii esenţiali ai epistemei unei anumite epoci culturale.

Formele mereu înnoite pe care critica de artă le-a căpătat în dezvoltarea ei istorică (critica participativă, istorică, impresionistă, estetică, formalistă, filologică, lingvistică, stilistică, sociologică, psihologică etc.) confirmă posibilităţile sporite de refacere şi dezvoltare a metodologiei ei, ca şi strânsa ei colaborare cu alte ştiinţe, ca şi circumscrierea domeniului artei din perspectiva diferitelor doctrine filosofice.

În demonstraţia critică discursul trebuie adecvat la un anumit sistem conceptual, formularea judecăţilor critice trebuind întotdeauna să ţină cont de realitatea “concretă” a operei. Critica de artă, privită în acţiunea sincronă cu celelalte discipline umaniste, se prezintă ca o ştiinţă ce rezolvă în mod autonom determinarea operei de artă. Critica de artă se afirmă astfel atât ca un factor stimulator pentru dezvoltarea artei, cât şi ca participare continuă la fundamentul şi dezvoltarea conştiinţei estetice. Complexitatea discursului critic, ca şi limpezimea formulărilor sale au un rol important în evidenţierea valorilor şi a disocierii valorii de non-valoare.

Educaţia estetică

Elementele componente ale unei atitudini estetice adecvate în faţa artei (preferinţa, plăcerea, interesul, gustul şi idealul estetic) nu apar în mod spontan. Ele se pot însă orienta şi desăvârşi în scopul descifrării semnificaţiilor majore ale operelor de artă.

Nu este deloc o noutate că opera de artă pretinde din partea receptorului o adeziune totală, pentru că procesul de creaţie se încheie cu adevărat abia în actul valorizării, al integrării mesajului într-un sistem de referinţe şi de valori proprii pentru fiecare individ în parte, în momentul în care receptorul recreează opera prin intermediul propriei sale sensibilităţi.

Demersul educaţiei estetice are ca obiectiv major asimilarea estetică adecvată a întregii realităţi materiale şi spirituale şi nu se limitează doar la a stimula şi a întreţine “tendinţele estetice şi artistice din personalitatea individului prin exerciţiu activ şi aplicaţie directă în observaţia, producerea şi interpretarea operei de artă” (Th. Munro). Subiectul receptor este solicitat în procesul educaţiei estetice din diferite perspective.

Astfel, se poate face o distincţie netă între planul formativ şi cel informativ al educaţiei estetice, cu observaţia că aceste două planuri interferează, se condiţionează reciproc în definirea unei personalităţi umane capabilă să recepteze în mod adecvat mesajul estetic. Educaţia estetică debutează în plan formativ cu specializarea simţurilor umane, cu mobilizarea şi desăvârşirea percepţiei, a disponibilităţilor şi trăirilor estetice.

Calitatea contactului pe cale perceptivă cu realitatea estetică are o importanţă foarte mare, ea fiind considerată ca etapă declanşatoare a unui amplu proces asociativ în care imaginea are un rol esenţial. La acest nivel perceptiv, educaţia estetică îşi propune formarea unei atitudini perceptive creatoare.

Fiinţa umană circumscrie în personalitatea sa datele esenţiale, fizice şi psihice ale emoţiei şi simţului estetic. Aceste date, ce pot fi considerate virtualităţi psihofizice ale atitudinii estetice, se transformă în deprinderi de percepţie adecvate doar în cadrul unui proces educaţional bine orientat. Trebuie observat însă că senzorialitatea estetică nu este pasivă, ea desăvârşindu-se într-un anumit context social şi

cultural şi organizându-şi şi legile în conformitate cu anumite modele spirituale determinate, tradiţionale sau moderne.

Percepţia estetică trebuie orientată, de asemenea, spre asimilarea într-un mod specific a produselor artificiale ale activităţii umane care reflectă o anumită realitate materială sau spirituală în comparaţie cu produsele naturale, al căror statut le atestă ca aparţinând realităţii obiective existente în afara conştiinţei subiectului.

Cercetările de psihologie socială au stabilit, pe de altă parte, existenţa unui anumit prag perceptiv cu determinări individuale şi social istorice; în acest sens, s-a putut constata că anumiţi subiecţi receptori care sunt adaptaţi la un anumit sistem de cultură se află la un moment dat într-un impas perceptiv, modelele tradiţionale transformându-se în prejudecăţi. Demersul formativ se orientează, în acest caz, cu necesitate spre readaptarea receptorului, pregătindu-l în vederea asimilării unor mesaje artistice noi. În această etapă, contextul social, istoric şi cultural oferă premisele pe care se sprijină activitatea creatoare.

În virtutea conceptului de educaţie estetică, receptorul de artă trebuie să fie în aşa fel îndrumat încât să perceapă complexitatea mesajului şi nu aparenţa imediată, materială, concretă a obiectului estetic. Modificările care survin în procesul educaţional au în vedere obţinerea unor noi modele de receptare a operei artistice, fiind precizate de transformările limbajelor estetice. Educaţia afectivităţii, componentă esenţială a fondului aperceptiv caracteristic pentru fiinţa umană, condiţionează receptarea plenară a mesajelor, alături de senzorialitatea estetică adecvată.

În acest fel, se poate considera că tendinţele emotive, sentimentele pot fi orientate şi educate în vederea integrării lor în spaţiul atitudinii perceptive creatoare.

Judecata estetică, obiectiv esenţial şi ultim al procesului de valorizare, implică şi o activitate educativă în planul informaţiei. Aşadar, formarea atitudinii perceptive creatoare trebuie să fie urmată şi consolidată de învăţarea receptării competente a limbajului artistic, a semnificaţiilor ideatice, precum şi de alcătuire a unei ierarhii valorice. În acest sens, Mihail Ralea observa că oamenii “lipsiţi de cultură estetică, deci aceia care nu cunosc specificul trăirii estetice, sunt înclinaţi a se lăsa confundaţi cu subiectul operei şi au sentimentul că trăiesc aievea conţinutul ei”.

Trebuie specificat că acumularea de experienţă estetică se realizează treptat, în timp, în cadrul instruirii sistematice în istoria şi teoria artei. Educaţia estetică informativă cuprinde, de asemenea, iniţierea în specificitatea limbajelor artistice, în particularităţile modalităţilor de expresie, familiarizate cu noile criterii şi convenţii, integrate prin selectarea acelor valori viabile, autentice, dar educaţia estetică vizează, în mod necesar, şi lărgirea repertoriului de semne al receptorului. Desigur, cele două planuri ale educaţiei estetice (cel formativ şi cel informativ) se află într-o relaţie de interferenţă.

Educaţia estetică apare astfel ca o necesitate obiectivă atât în formarea subiectului receptor, cât şi în aceea a creatorilor care altfel îşi amplifică experienţa estetică, descoperind ceea ce este general-uman şi specific în valorile tradiţionale pentru a-şi afirma potenţialul creator în modelul cel mai adecvat. În domeniul modalităţilor şi căilor de educaţie estetică, un factor extrem de important este contactul direct cu opera de artă.

Receptarea directă a operelor valoroase ale trecutului sau prezentului necesită un efort receptiv individual, un dialog fecund cu opera de artă, dialog ce generează stările de spirit unitare şi expresive.

Opera de artă e cea care solicită întreaga participare (afectivă, perceptivă, intelectuală) a receptorului la actul valorizării, îi stimulează acţiunile, dezvăluindu-i natura umană în toată profunzimea ei. În paralel cu receptarea directă, nemediată a mesajelor artistice, mijloacele de comunicare în masă au un loc bine definit în procesul educaţiei estetice, contribuind la “democratizarea” valorilor artistice.

În cadrul mass-mediei, fluxul specific al comunicării are un caracter complex, îndeplinind concomitent un rol formativ, informativ şi stimulator, fiind orientat cu anticipaţie către o selecţie prestabilită a valorilor şi mesajelor. Cu toate acestea, proliferarea imaginii în dauna cuvântului are şi unele consecinţe negative, cum ar fi accentuarea tendinţei omului modern spre pasivitate în receptarea esteticii, datorat şi procesului de standardizare, de uniformizare a gusturilor.

Contactul cu opera de artă îşi diversifică valenţele, se nuanţează prin aspectul informativ-formativ al mass-mediei, la care se adaugă comentariul critic specializat. Contribuţia criticii de artă la educarea publicului are un caracter specific, plasează valorile artistice într-o ierarhie stabilă prin confruntarea cu un ansamblu de criterii ferme, riguroase, propune principii şi norme pentru descifrarea noilor valori, explică sensul convenţiilor stilistice şi de limbaj, creează un climat favorabil receptării, delimitând universul propriu fiecărui gen artistic.

Procesul educaţional e favorizat şi de densitatea estetică a ambianţei cotidiene. Educaţia estetică, necesară încă de la vârsta copilăriei, se intensifică în adolescenţă, vârsta modelării şi a asimilării modelelor de viaţă şi cultură, continuându-se în perioada maturităţii. Pentru aceste etape o importanţă deosebită o au şcoala şi instituţiile artistice, care au datoria de a organiza un proces educaţional continuu, proces în care contactul direct cu valorile estetice este orientat riguros şi metodic. În concluzie, educaţia estetică, cu planurile şi modalităţile sale multiple de concretizare are ca obiectiv major formarea gustului şi a idealului estetic.

Artă şi cunoaştere

Arta ni se prezintă, înainte de toate, şi ca o arhivă istorică, în procesul de cristalizare, de fixare şi de transmitere a cunoştinţelor acumulate de omenire, în condiţiile istorice ale unei ştiinţe nedezvoltate, când, alături de religie, artă îşi aduce contribuţia la explicarea necunoscutului.

Arta mai contribuie în mod propriu la lărgirea sferei “cunoscutului”, prin actul de trăire a realităţii. Chiar dacă obiectul pe care ni-l supune atenţiei nu e propria sa descoperire, cunoaşterea lui prin intermediul emoţiei artistice catalizează în subiectul receptor o atitudine personală, subiectivă faţă de obiect, atitudine care contribuie la îmbogăţirea imaginii însăşi.

Aspectul specific prin care arta îmbogăţeşte umanitatea cu noi experienţe cognitive e pus în evidenţă şi de acea transparenţă a operei care lasă să se întrevadă semnificaţia umană inclusă în actul de creaţie artistică. E vorba despre efortul artei de a pătrunde în acea zonă profundă a sensibilităţii umane prezentă în fiecare fiinţă umană, zonă de care devenim conştienţi doar în momentul în care întregul nostru potenţial aperceptiv este pus în evidenţă prin actul de creaţie sau prin contactul cu opera de artă.

Se creează, astfel, un spaţiu metafizic cu coordonate axiologice, care poate fi denumit spaţiul cunoaşterii artistice. În identificarea acestei realităţi umane profunde, arta îndeplineşte funcţia unei “metafore gnoseologice şi epistemologice”, a cărui modalitate specifică e reprezentată de tensiunea dialectică dintre semnificant şi semnificat, de distanţa dintre materialitatea operei şi idealitatea mesajului ei uman, dintre prezentat şi reprezentat. Arta reprezintă un sistem modelator de gradul II, în sensul că ea este analogul obiectului cunoaşterii, tradus în imagini artistice.

Vorbind de cunoaşterea prin artă se are în vedere nu actul creaţiei ca atare, ci receptarea operei finite, atât de către artist, cât şi de public. Nu există, în procesul cunoaşterii artistice, două momente, două planuri diferite: cel al artistului şi cel al receptorului. Aceasta deoarece artistul dobândeşte preaplinul de cunoaştere artistică tot prin intermediul operei, la fel ca şi publicul, pentru că abia în opera realizată el îşi obiectivează, fixează şi concretizează trăirile, impresiile şi intuiţiile.

Artistul fixează şi clarifică în operă viziunea unei realităţi pe care o avemcu toţii mai mult sau mai puţin confuz, dar pe care nu toţi o conştientizăm şi pe care nu avem mijloace adecvate de a o obiectiva şi comunica. În actul receptării are loc, astfel, o fuziune între conştiinţa creatorului şi cea a receptorului, identificare ce dă măsura operei respective. Ea exprimă ceea ce creatorul a cunoscut ca om şi a comunicat, prin operă, ca artist.

Aportul operei la cunoaştere poate fi pus în lumină pe mai multe planuri, atât din punct de vedere al evoluţiei istorice, cât şi din cel al specificităţii sale. Se poate distinge, astfel, planul cunoaşterii nespecifice, în sensul că ele nu aparţin unui domeniu specific, identificabil doar cu modalităţile artei, vehiculate de informaţia semantică, adică materialul folosit (istoric, social, biografic, material alcătuit din date cristalizate anterior de ştiinţă sau de expresia cotidiană şi preexistente operei de artă.

Al doilea plan e planul cunoştinţelor specifice obţinute şi transmise pe căi proprii cunoaşterii artistice. Încă din secolul XVIII-lea, Baumgarten a definit estetica drept “ştiinţa cunoaşterii sensibile”, făcând o netă distincţie între cunoaşterea artistică şi cea ştiinţifică. Spre deosebire de logică, estetica are de cercetat un tip de cunoaştere în care rolul preponderent îi revine sensibilităţii şi afectivităţii. Această cunoaştere indistinctă (în opoziţie cu cea clară şi distinctivă a demersului raţional) e datorată capacităţii artei de a exprima adevăruri imediate prin simboluri adresate nemijlocit sensibilităţii.

Se ştie că Benedetto Croce a afirmat şi el autonomia şi specificitatea gnoseologică a artei în raport cu celelalte forme ale spiritului. Pe acest plan, cunoaşterea artistică se distinge atât printr-un obiect propriu, cât şi printr-o modalitate proprie, prin care artistul reuşeşte să dobândească informaţii despre acea zonă a realităţii şi să ni le transmită prin intermediul operei. În ceea ce priveşte obiectul cunoaşterii, el este circumscris de investigarea eului profund şi a reacţiilor acestuia faţă de realitate.

Afirmarea valorii cognitive a artei este intrinsec legată de considerarea limbajului artistic şi a operei ca mijloc specific de comunicare interumană. Plasarea obiectului de artă în planul imanenţei lui estetice, existente în şi pentru sine, indiferent la orice semnificaţie, şi care nu comunică nimic altceva decât prezenţa sa fizică (precum în Noul roman şi film francez) transformă opera de artă dintr-o mărturie, dintr-o experienţă cognitivă, într-o transcriere a unor simple forme tautologice.

Prin reducerea semnificatului la semnificant, opera de artă e coborâtă la stadiul unui obiect opac, lipsit de acea transparenţă ce îngăduie să se vadă semnificaţia umană inclusă în actul creaţiei artistice. De-a

lungul istoriei esteticii s-au conturat două poziţii importante în legătură cu acest concept; unii gânditori (Schelling, Hegel) au negat caracterul specific al acestui tip de cunoaştere, punând semnul egalităţii între artă şi filosofie sau artă şi ştiinţă. Alţi cercetători (Schopenhauer, Nietzsche) au absolutizat şi exacerbat modalităţile cunoaşterii artistice.

O componentă importantă a cunoaşterii artistice e emoţia estetică; ea este o expresie a afectivităţii transmise gândirii operaţionale a creatorului sub aspectul unei semnificaţii integrate în forma artistică. Esenţa artistică, alături de admiraţia de tentă morală şi de satisfacţia intelectuală ne apare drept una dintre manifestările fundamentale ale vieţii omului, devenind totodată element de valorizare a activităţii şi dezvoltării individului, cât şi a umanului, conceput în “actualitatea” şi istoricitate lui. Faţă de emoţiile de bază, în cadrul cărora corelarea stimulilor şi a expresiei este imediată, pentru că în emoţiile estetice stimulul senzorial nu mai transpare decât dintr-o reprezentare ficţională.

Teoriile mai noi caută să stabilească contribuţia emoţiei estetice la constituirea judecăţilor estetice sau la delimitarea caracterului sensibil al obiectului estetic. În acest context, emoţia estetică este ea însăşi un principiu organizator, de unificare a sensibilului, dezvăluind sensul obiectului şi al trăirii estetice.

Mikel Dufrenne pune accent pe “caracterul gânditor” al emoţiei estetice; aceasta devine un factor important în depăşirea cantitativului (prezenţa sensibilului ce atestă realitatea obiectivului) în calitativ (plenitudinea sensibilului care atestă frumosul obiectului). Emoţia estetică fundamentează şi exprimă sensibilitatea estetică, oferind subiectului receptor datele constitutive ale reflecţiei estetice, sub forma tendinţei organizatoare, fără transpoziţii discursive a datelor obiectului într-o esenţă sensibilă.

Pentru a se concretiza, emoţia artistică are nevoie de aportul expresiei artistice, care este o unitate sintetică a manifestărilor exterioare ale gândirii şi sentimentelor prin intermediul cuvintelor, culorilor, gesturilor, liniilor şi sunetelor. Reprezentând exprimarea figurată, prin intermediul imaginilor artistice, a unui sentiment sau a unei idei, expresia artistică este realizată în material sensibil, cu virtuţi semnificative pe planul comunicării dintre artist şi spectator, a unui conţinut transfigurat în actul creaţiei.

De o mare varietate, caracterizându-se prin specificitate în diferite domenii artistice, expresia artistică poate fi aptă desfăşurării procesuale, poate implica tensiunea conflictuală sau poate impune existenţa simultaneităţii. Calitatea expresiei artistice de a reflecta un fapt de conştiinţă, realizându-se în elementele materiale, ca o componentă a unui limbaj specific se conjugă cu faptul de a fi destinată percepţiei sensibile.

Emoţia artistică reflectă esenţa realităţii altfel decât expresia ştiinţifică, elementele sale cognitive avându-şi sursele în însuşirea practică a realităţii, dar urmând a căpăta un contur definit într-o formă spiritual-sensibilă. În interiorul specificităţii sale, emoţia artistică tinde să reflecte esenţa realităţii, comportă valoare de generalizare umană şi de comunicare, constituind un element nu numai al limbajului artistic, ci şi al limbajului uman în general.

Teoria lecturii şi fenomenul receptăţii estetice

În cadrul fenomenului cultural, lectura descrie modalităţile de a citi şi interpreta un text literar sau un fapt real, dându-I un sens ce se situează dincolo de semnificaţia aparentă.

În opoziţie cu critica secolului al XIX-lea, bazată în exclusivitate pe teoria “autorului”, critica semiotică şi sociologia contemporană sunt preocupate mai ales de definirea noţiunii de text şi a noţiunii de cititor sau receptor al valorilor estetice. Se formulează astfel o teorie a lecturii, pe baza unor discipline precum lingvistica, sociologia, teoria informaţiilor, psihanaliza, semiologia.

Diversitatea actului de lectură (observată încă de Baudelaire sau Mallarmé) nu se reduce doar lacaracterul său istoric, la elaborarea unei interpretări critice diferite în epoci diferite. Faptul că aceeaşi operă poate inspira lecturi diferite atestă pluralitatea de sensuri închise într-o operă şi caracterul deschis al acesteia. În acest fel se schimbă chiar definiţia operei literare, căci pluralitatea de sensuri a sa nu se datoreşte calităţii cititorilor, mai mult sau mai puţin înzestraţi, ci structurii ei interne, densităţii sale simbolice şi semnificative.

În acest fel, lectura devine un sistem specific de abordare a textului, un sistem de interpretare orientat pe mai multe nivele conţinute în operă. Regulile pe care le presupune lectura sunt mai ales lingvistice, deoarece lingvistica încearcă să înţeleagă ambiguitatea limbajului literar, analizându-l şi decodificându-i semnificaţiile.

Roman Jakobson insistă în lucrările sale, asupra ambiguităţii constitutive a mesajului poetic, arătând că limbajul simbolic specific operelor literare este, prin chiar structura sa intimă un limbaj cu sensuri multiple.

Pornind de la aceste predispoziţii spre deschidere semantică a operei, Roland Barthes propune, în lucrarea sa Critică şi adevăr trei stadii de abordare a discursului literar: ştiinţa literară, care descrie logica potrivit căreia sensurile se înlănţuie, se ordonează într-o opoziţie, în aşa fel încât ele să fie recunoscute şi acceptate de logica simbolică a oamenilor, critica, ce ocupă un loc intermediar, studiind aceleaşi reguli aplicate la operele literare concrete, şi lectura, ce caută să lumineze latura informativă, şi nu semnificaţia operei.

În lumina teoriei lecturii, se poate afirma că destinul operei nu este dat de scriitor, ci de cititor. Umberto Eco studiază problema receptării textului în cartea sa Lector in fabula, unde stabileşte două categorii de cititori: cititorul ingenuu şi cititorul specializat (avizat). Exemple de cititori ingenui sunt Don Quijote, a cărui dramă se datorează faptului că el nu mai poate distinge planul realului de planul ficţiunii sau Emma Bovary, caracterizată de aceeaşi confuzie real/ imaginar. O lectură eficientă o pot efectua doar cititorii specializaţi, ce îşi pot modela viaţa după literatură, dar nu trăiesc literatura. Dacă pe cititorul comun (ingenuu) îl interesează doar naraţiunea, stratul aparent al operei, cititorul specializat este preocupat mai ales de semnificaţiile profunde ale textului.

Teoria lecturii textului literar studiază proprietăţile textului văzut ca o realitate specifică, ce beneficiază de un sistem specific de semne lingvistice. Sistemele de coduri sunt codurile în virtutea cărora recitim literaturile care ne preocupă. Totodată, teoria lecturii studiază şi codul (semnul lingvistic) ce stă la baza literaturii.

Astfel unele opere ale trecutului nu mai sunt citite din perspectiva epocii în care au fost create, ci din punct de vedere al prezentului. În acest fel, se poate spune că operele trecutului se citesc din perspectiva codului de azi. De exemplu, Jan Kott în lucrarea sa Shakespeare – contemporanul nostru, încearcă să-l recitească pe Shakespeare din perspectiva actuală, opera sa căpătând astfel noi dimensiuni semnificative. În aceeaşi măsură, teoria lecturii studiază şi răspunsul pe care îl dă cititorul în procesul lecturii.

Teoria lecturii tinde să-şi construiască o hermeneutică (model de interpretare) proprie, adică un sistem de regulă, principii şi concepte în virtutea cărora cititorul abordează textul, îl valorizează, dându-i astfel o interpretare.

Hermeneutica este, astfel, un sistem de principii prin care cititorul vine în întâmpinarea textului cu un cod pregătit pentru a descifra şi pentru a face inteligibil ceea ce este neînţeles.

Primul principiu al hermeneuticii este acela al importanţei sistemului de referinţe cu care cititorul vine în întâmpinarea lecturii operei literare. Sistemul de referinţe depinde de calitatea judecăţii noastre de valoare. Sistemul de referinţe al cititorului depinde de cărţile citite anterior, de nivelul intelectual al cititorului, orizontul său filosofic, ideologic, moral, spiritual, cultural, conduita sa socială şi profesională, experienţa de viaţă şi afectivă, biografia. Fiecare serie umană de cititori are o perspectivă retrospectivă, căci reţine aceeaşi operă cu o altă expresie, ca un alt mod de înţelegere.

Criticul şi teoreticianul Hans Robert Jauss s-a ocupat de examinarea categoriilor şi noţiunilor legate de actul comunicării, dar şi de comportarea cititorului în procesul lecturii.

Într-o culegere de studii consacrate teoriei receptării, Jauss încearcă să dea o definiţie a lecturii: “Lectura este un act prin intermediul căruia realizăm pe de o parte însemnătatea comunicării literare, şi, pe de altă parte ea ne permite să producem noi înşine scrierile de reprezentări pe care semnul lingvistic ni le transmite”.

În spaţiul de aşteptare al lecturii, cititorii abordează textul literar cu ajutorul unui anumit cod, transformând semnificaţiile operei în reprezentări şi recreând astfel textul. După Jauss, lectura “trebuie concepută ca o relaţie între doi protagonişti, un om care arată şi un altul care vede”.

Sistemul codificat al limbajului literar este de fapt un act prin care se pot descifra şi decodifica semnificaţiile operei literare, refăcându-se astfel seriile de reprezentări ce îi sunt proprii acesteia.

În procesul lecturii însă, textul pe care îl cercetăm şi pe care prin lectura noastră îl realizăm există în cadrul unei largi relaţii cu alte texte, există într-o arie a intertextualităţii. Textul literar există în acest fel în cadrul unei vaste legături de multiple texte care se intersectează, interferează, creând un câmp semantic specific.

Un astfel de spaţiu al intelectualităţii îl reprezintă romanul lui Cervantes Don Quijote. În textul acestui roman există o multitudine de alte texte care se intersectează, se contopesc pentru a întregi şi a amplifica mesajul operei lui Cervantes. În Don Quiote întâlnim astfel, alături de reflecţiile proprii ale scriitorului, reminescenţe şi trimiteri la Platon la filosofia medievală, la romanele cavalereşti.

Intertextualitatea trebuie concepută din perspectiva a doi factori: din perspectiva creatorului, a reţelei de lecturi pe care acesta le implică în procesul creaţiei, dar şi din perspectiva cititorului, a celui care recrează opera prin lecturarea sa practică. Ideea intertextualităţii are o importanţă deosebită pentru lectură, pentru că ne oferă posibilitatea să înţelegem mai bine straturile unei opere literare atât din perspectiva universului creatorului, cât şi din perspectiva cititorului, a celui care va recrea textul.

În literatura secolului XX, apare un tip specific de intertextualitate, caracterizat printr-un proces de oglindire a operei în propriile sale structuri, apar astfel, cărţi construite pe motivul operei în operă şi care constituie însuşi procesul creaţiei. În acest fel, scriitorul devine conştient el însuşi de propria sa creaţie, asumându-şi cu fervoare condiţia propriei opere.

În Introducere la o sociologie a lecturii, Jacques Lenardt atrage atenţia asupra faptului că lectura ca activitatea intelectuală, este un efort ce însumează în sine informaţii şi cunoştinţe din discipline şi domenii variate.

Există, în viziunea acestui teoretician, şase tipuri de abordare a textului literar de un cititor avizat: a) abordarea retorică; b) abordarea semantico-structuralistă (lingvistica); c) abordarea fenomenologică; d) abordarea psihanalitică (în care accentul subiectului este mai apăsat); e) abordarea socio-istorică şi f) abordarea din perspectiva hermeneuticii textului, care le însumează pe celelalte.

Abordarea retorică şi abordarea semiotico-structuralistă sunt abordări textuale, fiindcă au în vedere proprietăţile intrinseci ale textului ca o realitate pur lingvistică.

Abordarea fenomenologică este o abordare pragmatică, căci, în cadrul unei astfel de abordări textul literar se transformă într-un teritoriu concret, căpătând o realitate distinctă. Abordarea psihanalitică şi socio-istorică a literaturii presupune un univers cultural şi intelectual, un sistem de referinţe şi de valori, precum şi o strategie intelectuală, prin intermediul cărora textul literar este abordat din multiple perspective.

În Studii de tipologie a culturii, Iuri Lotman propune o definiţie a culturii conform căreia cultura ar fi un sistem de semne organizat într-un mod determinat. Cultura se elaborează, se realizează la un nivel superior al intelectualităţii, în acel loc privilegiat al întâlnirii cărţilor.

Lotman observă, pe de altă parte, că “Dacă cultura este un veritabil templu de semne, cultura poate fi tratată şi cercetată ca un limbaj.” În acest fel, dacă putem considera cultura în ansamblul ei ca pe un limbaj, înseamnă că putem reprezenta cultura ca pe un text în care sunt asimilate şi însumate valorile fundamentale ale gândirii. Dacă pentru conştiinţa contemporană istoria ca sumă a evenimentelor reale se reflectă în totalitatea unui număr mare de texte, atunci textul nu este altceva decât expresia, într-un anumit limbaj, a vieţii. Deoarece lumea este text, înseamnă că fiecare text analizat este corespondentul scris al lumii.

Într-o anumită măsură, lumea există codificată în sistemul de semne ale literaturii, dar nu este doar un fragment de realitate, este, dimpotrivă, totalitate.

Iuri Lotman atrage atenţia, în lucrarea sa Lecţii de poetică structurală asupra relaţiilor complexe şi directe ce se stabilesc între mesajul operei şi structura acesteia.

Astfel, cercetând structurile literare din perspectiva semiotică, Lotman a observat că natura, proprietăţile şi calităţile discursului literar sunt direct proporţionale cu complexitatea informaţiei transmise, căci, în opinia sa, o informaţie complexă presupune o structură literară complexă.

În lucrarea Producerea textului, Michael Riffaterre, îşi exprimă punctul de vedere în privinţa analizei textului literar, propunând şi un model distinct al teoriei lecturii. Teoreticianul american consideră că opera literară este rezultatul unei comunicări specifice. În acest fel, orice operă literară este un text, un mesaj care se adresează unui cititor (receptor) capabil să decodifice semnul operei.

Factorii comunicării literare sunt autorul, mesajul, decodificatorul (cititorul), limba (codul) şi contextul, privit ca o realitate preexistentă, concretă. Riffaterre observă astfel, că “textul nu reprezintă o operă literară dacă nu se impune cititorului, dacă nu produce în mod necesar o reacţie, dacă nu controlează într-o anumită măsură comportamentul celui care descifrează textul. Răspunsul dat de cititor textului este singura relaţie de cauzalitate care poate determina o explicaţie reală a faptului literar”.

Cu alte cuvinte, pentru Riffaterre reacţia cititorului la text este singurul fapt esenţial pentru adevărata valorizare a operei, pentru elaborarea unei interpretări adecvate a textului literar. Foarte importantă este relaţia dintre diferitele coduri ale cititorilor în funcţie de evoluţia cronologică a lor. Lectura primelor generaţii ce întâmpină o operă literară este o lectură mai simplă pentru că ea operează direct în relaţie cu textul şi coincide în mare măsură cu codul emiţătorului. Codul lecturilor ulterioare, în schimb, se întrepătrunde succesiv cu experienţa literară ce se acumulează.

“Opera literară, observa Riffaterre, trebuie să fie examinată de acest cod întotdeauna schimbător, mobil al cititorului. Dar, pe de altă parte, lectura trebuie să ţină seama de felul în care contextul acţionează asupra celui care procedează la lectura textului”.

În lumina teoriei lecturii trebuie observat că:

Textul trebuie privit întotdeauna ca un produs al limbii. El este o anumită organizare a unor elemente într-o gramatică a textului.

Orice text literar presupune o viziune ordonatoare graţie căreia se poate înţelege discursul literar cu proprietăţile sale, cu semnificaţiile, cu semnificanţii şi cu semnificaţii ce depăşesc structura lingvistică.

Textul literar văzut ca un ansamblu de elemente morfologice presupune o gramatică specifică.

Textul literar este rezultatul unor straturi multiple care trebuie decelate prin intermediul analizei.

Textul literar este privit în funcţie de o relaţie esenţială conform căreia este diferenţiată lumea reală de lumea fictivă, impusă de opera literară.

Opera literară este rezultatul unui sistem complex de semne având un semnificant textual şi un semnificant, ceea ce înseamnă că lectura noastră ia contact înainte de toate cu un text ce există ca un pur semnificant literar material (textul scris) şi care are o virtualitate semiotică, după care acesta se transformă într-un complex de semnificanţi şi semnificaţi ai textului. Lectura presupune capacitatea de a conferi un sens textului parcurs, în funcţie de orizontul de aşteptare al lecturii

Forme ale lecturii

Lectura, ca modalitate de a citi şi interpreta un text este, în epoca actuală, tot mai mult concurată de receptarea audio-vizualului, a imaginilor sonore sau video. Un sociolog al literaturii franceze, Robert Escarpit argumenta, într-o lucrare a sa, superioritatea lecturii prin marea libertate de manipulare a textului, căci lectura semnelor grafice este o practică receptoare specifică, ce are un rol fundamental în activizarea structurilor cognitive, în dezvoltarea capacităţii fiinţei umane de a gândi şi de a elabora noţiuni. O paralelă între lectura semnelor grafice şi lectura iconică, facilitată de cinematograf sau de televiziune este edificatoare cu privire la statutul şi funcţiile receptării literaturii.

Astfel, cititorul unui text literar nu are acces direct la imagini, ci la cuvinte, aşadar la o serie de reprezentări abstracte, pe care este necesar să le traducă în imagini sensibile, să le imagineze în toată materialitatea lor. Astfel, se poate spune că, din punct de vedere al reprezentării mimetice a realităţii, un fotograf sau un operator de film este superior unui scriitor, pentru că operatorul de film cuprinde “pe viu”, în mod autentic realitatea, în toată bogăţia sa de detalii şi manifestări. Superioritatea unui text literar asupra unei imagini filmice rezultă însă din puterea de sugestie a operei literare, din subînţelesurile pe care le conţine textul (afectivitate, subiectivitate etc.).

Travaliul receptiv al cititorului de literatură nu se rezumă doar la înregistrarea unor imagini, ca în cazul unui film, ci se referă la traducerea semnelor grafice în imagini mentale şi descifrarea semnificaţiei estetice a acestora. Dacă scriitorul este întotdeauna selectiv, punând în evidenţă doar anumite aspecte ale obiectelor, într-o manieră generală, cititorul este cel care, pe baza informaţiilor conţinute în text, va concretiza, prin intermediul fanteziei sale, imaginile artistice, dându-le relief şi prospeţime.

Din acest punct de vedere, lectura presupune un permanent şi fecund dialog între scriitor şi cititor, cititorul este un adevărat interpret al operei literare, el traducând semnele grafice în reprezentări mentale al căror specific rezultă din cultura, inteligenţa, profesia şi vârsta lectorului respectiv, căci este evident că există numeroase tipuri de cititori, în funcţie de modul de abordare a textului literar.

În ceea ce priveşte limbajul “iconic”, vizionând un film, spectatorul are acces direct la imagini, receptarea unui film nu mai presupune interpretare sau prelucrare, construcţie a reprezentării, căci imaginea este un dat efectiv. Senzaţia pe care o oferă limbajul iconic este aceea a contactului nemijlocit cu obiceiurile, a aderenţei spectatorului la aparenţele lumii sensibile.

Pe de altă parte, dacă un text literar epic circumscrie doar o anumită parte, zonă ori fragment al realităţii, focalizând obiectele dintr-un anumit unghi, filmul ne înfăţişează imagini totale, în care sunt surprinse şi personajele de prim-plan şi cele secundare, dar şi decorul în care se integrează acţiunea; esenţialul şi accesoriul sunt înmănunchiate, în imaginea filmică, într-un tot unitar.

Între lectura unui film şi lectura unei opere literare există o diferenţă de calitate a activităţii cognitive implicate în procesul receptării. Pe de o parte, receptarea imaginii filmice este mai curând pasivă, fluxul imaginistic este absorbit fără un efort aparent, substanţial şi, pe de altă parte, lectura operei literare presupune un proces complex de elaborare a reprezentărilor, de completare a sugestiilor semantice ale autorului şi de descifrare a semnificaţiilor de profunzime ale textului literar.

În acelaşi timp, chiar dacă şi în cazul vizionării unui film nu este exclus un anume efort intelectual (mai ales în cazul filmelor “de artă”), totuşi deosebirea esenţială între cele două tipuri de receptare este că, în cazul unei lecturi a unei opere literare direcţionarea cognitivă se face de la abstract spre concret, iar în cazul filmului de la concret la abstract. Imaginile filmice presupun însă, şi ele, încadrarea într-un spaţiu al convenţiei artistice, ele dispun de o anume saturaţie a detaliului, de o plenitudine senzorială ce explică forţa de impact mai mare a acestor imagini, în comparaţie cu lectura semnelor grafice.

Deosebirea esenţială între lectură şi “vizionare” constă deci în natura procesului de comunicare artistică: de la abstract spre concret, în cazul lecturii, de la concret spre abstract, în cazul vizionării. Astfel, dacă în cazul vizionării unui film, limbajul iconic este nemediat, direct, spontan, în cazul lecturii unui text literar comunicarea artistică este mediată, indirectă, elaborată.

Lectura unui text literar impune necesitatea de a deprinde, mai întâi, codul alfabetic, pentru ca mai apoi cititorul să actualizeze de fiecare dată semnificaţiile cuvintelor cerute de context, să traducă în reprezentări mentale indicaţiile verbale clare sau aluzive ale textului şi să completeze pe baza experienţei sale de lectură şi de viaţă informaţiile emise de scriitor sau transmise sub formă aluzivă, indirectă.

Se poate spune, aşadar, că lectura este inferioară vizionării prin aptitudinea reprezentării robuste a concretului şi prin impactul emoţional sporit, însă ea se adaptează mult mai bine cunoaşterii conceptuale, activitzând mecanismele intelectuale ale cititorilor şi implicând un grad mult mai înalt de creativitate.

Între cele două tipuri de receptare (scriptică şi iconică) relaţiile nu sunt însă antinomice, ci mai curând de complementaritate. Dacă lectura rămâne instrumentul cognitiv decisiv pentru acumularea noţiunilor şi a cunoştinţelor specializate, în schimb, vizionarea unui film răspunde nevoii imperioase a fiinţei de a pătrunde într-un univers fictiv, dar care păstrează până la cel mai mărunt detaliu iluzia verosimilului, a veridicităţii.

Lectura nu se opreşte însă la momentul preliminar al descifrării literelor şi a sensurilor cuvintelor, acest sens parţial, particular trebuie integrat în semnificaţia globală a operei. O lectură adecvată este cea care îşi asumă textul literar în plenitudinea sa, uzând de disponibilităţile afective şi cognitive ale cititorilor.

Goethe observa, în acest sens, că “Subiectul îl vede oricine, avându-l în faţa ochilor, conţinutul îl găseşte doar cel ce are el însuşi ceva de adăugat, iar forma rămâne pentru cei mai mulţi o taină”. În cazul celor mai multe texte literare, lectura se află în pragul nedeterminării, pentru că sensul operei este mereu deschis, ambiguu, echivoc, reformulabil în funcţie de temă, subiect şi genul şi specia literară.

De asemenea, lectura cunoaşte o mare varietate tipologică, în funcţie de procedeele receptării operei dar şi de o situare specifică a ei faţă de factorii diverşi care o condiţionează (Textul, Contextul, Lectorul, Codurile literaturii). În concepţia lui Georges Pouulet, “lectura este un act atât de complex încât este legat de toate posibilităţile, aptitudinile, tendinţele individului. Motivaţiile ei pot fi distinse în funcţie de clase sociale, vârstă, evenimentele existenţei, starea fizică etc.”

Pe de altă parte, lectura se adaptează:

• scopului urmărit (studiul, amuzamentul, informarea, autoformarea, nevoile afective.)

• naturii textului (poezie, manual filosofic, roman poliţist, jurnal)

• circumstanţelor (bună dispoziţie, tristeţe, stare de luciditate sau oboseală etc.). Diversele modalităţi de lectură se formează fie spontan, în mod reflex, fie prin intermediul studiului şi al unor deprinderi ale receptării. Există, astfel, o corelaţie relativă între competenţa unui cititor de a citi o anumită operă şi performanţele sale de lectură, determinate de factori diverşi, sociologici şi psihologici.

Paul Cornea stabileşte o tipologie a textelor pornind de la faptul că, în competenţa fiecărui locuitor intră şi aptitudinea de a produce şi recepta textele în trei modalităţi diferite, după intenţia de a stabili cu interlocutorul “o comunicare eficientă, de a instaura o comunicare prezumtivă ori de a experimenta resursele limbii însăşi.” Astfel, Paul Cornea distinge între textul referenţial (produs al unui comportament lingvistic factual, pragmatic, pliat pe referent), textul trans şi pseudoreferenţial (produs de o exprimare ficţională) şi textul autoreferenţial (ce provine dintr-o exprimare ludică, ce produce dislocări şi trasgresări ale sensului).

Textul referenţial este acela care traduce imaginea omologată de uzul social al obiectelor, într-o revelare “tranzitivă” a acestor imagini şi într-un limbaj denotativ, univoc şi literal. Aici, în textul referenţial cuvintele au sensurile lor din dicţionar, iar folosirea repetiţiilor şi a parafrazelor are menirea de a elimina bruiajele sau confuziile semantice, Textele referenţiale sunt specifice acelor mesaje informative, utilitare şi ştiinţifice, fiind un mod “serios” de a vorbi despre lume, pentru că urmăreşte transmiterea unor enunţuri obiective, factuale, care pot fi testate prin grila autenticităţii.

Textul pseudo şi transreferenţial se caracterizează prin folosirea limbajului în scopuri indirect comunicative, nu pentru a transmite sensuri sau prin informaţii de tip factual, ci spre a simula prezenţa lor. Obiectul textelor pseudo şi transreferenţiale nu este realitatea, ci o construcţie imaginară, ceva care nu s-a întâmplat, dar ar putea să se întâmple, fie în lumea de toate zilele (textul pseudo referenţial) fie într-o lume posibilă, cu alte legi decât lumea concretă (textul transreferenţial).

Limbajul este folosit în sens non-literal, simbolic, el postulând o anumită distanţă între aparenţă şi esenţă, între ceea ce se spune şi ceea ce trebuie înţeles. Ficţionalitatea este una dintre trăsăturile literaturii, însă orice creaţie literară se distanţează (prin ficţionalitate) de ordinea experienţei directe, dar şi de ordinea limbajului referenţial, căci literatura exploatează modalităţile lingvistice simbolice ale exprimării, strategii plurisemantice etc.

Textul autoreferenţial nu trimite la nici o exterioritate, şi este obiect şi scop, intenţia comunicării nefiind strict funcţională, ci ludică, având aspectul unui joc. Autoreferenţialitatea unui text este percepută prin aspectul nedeterminat al repertoriului lexical şi contrarierea regulilor sintactice, prin aceasta sensul nemaifiind pertinent.

O altă tipologie este cea a lui Solomon Marcus, care distinge între limbajul poetic şi limbajul ştiinţific, pe baza unor opoziţii relevante; astfel, în cadrul limbajului poetic caracteristice sunt: opacitatea (limbajul capătă o semnificaţie în sine), preponderenţa semnificaţiilor neconceptuale, conotaţia, nepertinenţa, opoziţia adevărat/ fals, în timp ce limbajul ştiinţific se caracterizează prin: transparenţă (limbajul este un vehicul pentru transmiterea sensului), preponderenţa semnificaţiilor conceptuale, denotaţie, pertinenţa opoziţiei fals/ adevărat şi gramatical/ negramatical.

În opinia lingviştilor, textul constituie un întreg de sine stătător, însă caracterul de totalitate autonomă derivă din desfăşurarea completă a temei centrale a textului respectiv. Condiţia normală a unui text este “închiderea”, dispunerea sa între limite stabile, marcate ferm, prin punctuaţie sau alte modalităţi metatextuale (titluri, subtitluri, cuvântul “sfârşit” din final etc.).

Funcţiunea unui text constă, în opinia lui Paul Cornea, în orientarea oferită lectorului cu privire la modul în care autorul textului vrea să fie înţeles. Pe de altă parte, în spatele structurii de suprafaţă a unui text, există o structură de adâncime, denumită şi macrostructură, ce constituie o reprezentare mai abstractă a structurilor de adâncime. Astfel, dincolo de semnificaţia fiecărui enunţ există o semnificaţie generală a ansamblului, care joacă rolul de numitor comun al enunţurilor parţiale.

Structura de adâncime are un rol esenţial în explicarea mecanismelor lecturii, căci, pe măsură ce parcurge textul, cititorul are posibilitatea de a-l sintetiza, configurând macrostructuri care se situează la un nivel tot mai general şi mai abstract către sfârşitul lecturii, datorită posibilităţii de a sintetiza unităţile textuale deja parcurse.

În ceea ce priveşte tipologia textelor, orice locutor este în stare nu numai să producă şi să recepteze texte, ci şi să distingă diferitele lor tipuri.

O tipologie interesantă este aceea realizată de Iuri Lotman între texte fără subiect şi texte fără subiect. Textele fără subiect sunt cele care au un caracter clasificator şi sunt alcătuite din liste de nume care inventariază, într-o ordine determinată anumite domenii ale realităţii. Exemplu: calendarul, anuarul telefonic, dar şi poemul liric lipsit de subiect.

Textele cu subiect sunt acelea în care apar întâmplări, fapte şi evenimente narative în care sunt implicate persoane. Caracteristica personajelor este mobilitatea, faptul că ele au posibilitatea de a traversa limitele unor anumite reguli, straturi sociale etc.

O altă clasificare este aceea a lui Dressler şi Beugrande, o clasificare ce are în vedere funcţia comunicativă a textelor, identificată în baza trăsăturilor dominante.

Conform acestei clasificări există:

texte descriptive, care implică relaţii conceptuale instituite prin atribute, stări şi reprezentări.

texte narative, în care evenimentele sunt aranjate într-o ordine secvenţială, iar relaţiile cele mai frecvente sunt de cauză, motivare, finalitate.

Texte argumentative, care postulează ca adevărate sau false pozitive sau negative acceptarea ori valorizarea unor idei sau convingeri determinate. Relaţiile tipice pentru aceste categorii de texte sunt motivarea raţională, semnificaţia, valoarea. Pentru că textele literare conţin forme diverse de descriere, naraţiune şi argumentare, Dressler şi Beaugrande le definesc printr-un alt criteriu, opunându-le textelor ştiinţifice (care în opinia lor, urmăresc să exploreze şi să clarifice cunoştinţele factuale, de ordin textual empiric, oarecum) şi textele didactice (care difuzează cunoştinţele în mod sistematic şi explicit).

Textele literare

Există mai multe accepţiuni în definirea şi clasificarea textelor literare. Adrian Marino, în Hermeneutica ideii de literatură desprinde semnificaţiile principale ale ideii de literatură:

Literatura ca sistem, instituţie (ansamblul instituţiilor ce participă la activitatea literară: edituri, instituţii de cercetare, scriitori, reviste, critici, librării

Literatura ca totalitate a ceea ce se scrie într-un domeniu

Literatura ca sector particular de discursuri, diferite de discursurile ştiinţifice etc. (Roman Jacobson afirma că “obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă literară”)

Literatura ca artă, implicând adeziunea la anumite norme de valorizare şi aflată, aşadar, în opoziţie faţă de nonliteratură sau literatura de masă.

Literatură ca formă degradată a poeticităţii

Literatura ca profesie (scriitor, critic, profesor de literatură etc.)

În funcţie de finalităţile şi de mecanismele lecturii există numeroase moduri de a citi. Există, astfel o lectură obiectivă (prin recuperarea unui maximum de informaţii), proiectivă (prin restructurarea informaţiilor conţinute în text de dezideratele şi interesele proprii); lectura eferentă (în care atenţia se concentrează asupra ecourilor lecturii); lectura estetică (în care atenţia cititorului se concentrează asupra trăirii înseşi); lectura liniară (prin care textul este parcurs în ordinea desfăşurării sale); lectura exploratorie (prin care textul este survolat, pentru a se obţine o idee generală asupra conţinutului); lectura selectivă (care elimină materialul redundant, neinteresant pentru cititor); lectura senzorială (întâlnită mai ales în textele poetice, prin care cititorul înregistrează plasticitatea limbajului şi savoarea stilului); lectura logică (ce vizează logica textului, înlăturarea părţilor discursului, compoziţia); lectura empatică (mai ales în cazul operelor de ficţiune, când cititorul se contopeşte cu lumea imaginară a textului).

Optimizarea lecturii reprezintă un deziderat major, mai ales acum, când volumul de informaţii oferit de mesajele grafice sau iconice este impresionant. Sporirea motivaţiilor lecturii, îmbunătăţirea randamentului calitativ al înţelegerii textului literar, creşterea competenţei şi performanţei de lectură, reprezintă condiţii indispensabile ale culturii şi civilizaţiei moderne, dar şi în înţelegerea destinului fiinţei umane.

Definiţii ale lecturii

Există două accepţii majore ale conceptului de lectură; o accepţie care se rezumă la comunicarea scriptică, şi o alta, extinsă, care se referă la orice tip de comunicare, aptă să fie decodificată de o conştiinţă receptoare.

În sens restrâns, prin lectură se înţelege ansamblul activităţilor perceptive şi cognitive vizând identificarea şi înţelegerea mesajelor transmise grafic. Dicţionarul de semiotică al lui Greimas şi Courtés defineşte lectura ca “recunoaşterea grafemelor şi a concatenării lor, având drept efect transformarea unei foi acoperite cu figuri desenate în planul expresiei unui text.”

Cel de-al doilea sens al termenului, extins, se referă la identificarea şi înţelegerea unor mesaje transmise cu ajutorul altor sisteme semnificante decât cel grafic, cu alte “substanţe ale expresiei” (Hjelmslev).

În acest fel, orice sistem de semne artificiale sau naturale, având o anumită sintaxă (reguli de combinare) şi o semantică (un repertoriu de semnificaţii), poate fi citit. Există, astfel, lecturi tactile (alfabetul Braille, utilizat de orbi), lecturi optice (care presupun descifrarea caracterelor înscrise de un calculator), lecturi ale codului genetic, lecturi ale trăsăturilor feţei (fizionomiei), lecturi ale caracterelor scrisului (grafologie), lecturi ale viselor (psihanaliza) etc.

În acest înţeles general, lectura devine o formă universală a capacităţii omului de a descifra sensurile universului, un mod de a instaura semnificaţii, corelând unităţi de conţinut unor expresii date.

Din punct de vedere etimologic, la originea cuvântului lectură se află rădăcina indo-europeană “leg” (cu sensul de “reunire”) păstrată în greacă (leg-eon), latină şi albaneză. În limbile moderne, termenul provine din latinescul “lectura”, trecut în secolul al XIV-lea în franceză sub forma “lecture”, de unde s-a răspândit în celelalte limbi. În latină lego înseamnă, pe de o parte, “a strânge, a aduna, a reuni” (limba română “a lega”); în al doilea rând, (“a alege, a cerne”) şi în al treilea rând “a enumera, a socoti”. Ideea că actul lecturii presupune însumarea, sinteza semnelor grafice a dominat gândirea tradiţională.

Conceptul de text şi receptarea operei literare

Conceptul de text s-a impus, mai ales în ultimele decenii, în trei accepţiuni. Prima accepţiune, cea mai răspândită, consideră textul un „document scris”, asimilându-l cu noţiunea de „operă literară” (filosofică etc.)

A doua accepţiune introdusă de lingvişti în anii ’60 şi generalizată mai apoi, consideră textul o „unitate comunicativă” verbală sau scrisă, de dimensiuni variabile; cea de-a treia accepţiune a conceptului de text, foarte specifică, este cea impusă de cercetătorii francezi grupaţi, în anii ’60, în jurul revistei “Tel Quel”, cercetători care consideră textul drept o “practică semnificativă”, aşadar nu ca un obiect fizic ce depozitează sens, ci ca un spaţiu al naşterii unor semnificaţii multiple, poliforme.

1. Textul ca scriere. Cuvântul text (de la latina textus = ţesătură, tramă) înseamnă, în accepţie comună două lucruri:

a. Totalitatea frazelor care constituie o scriere sau o operă (în acelaşi sens, textul se opune comentariilor, notelor sau parafrazei).

b. Scriere considerată în redactarea sa originală şi autentică (de unde ediţia de texte şi critica filologică a textelor).

Paul Cornea precizează că ceea ce uneşte cele două definiţii este perceperea dublei identităţi a textului: materială (textul este un ansamblu de semne grafice) şi mentală (căci textul reprezintă şi o structură de sens, cu un conţinut de idei). Ceea ce se consideră dintr-un text, odată cu scurgerea timpului nu este, astfel, imaginea mentală pe care o adăposteşte textul, ci materialitatea textului. De exemplu, noi nu putem citi Odiseea, Eneida sau Oedip rege, aşa cum le-au citit cei care ne-au precedat, pentru că, în literatură, semnificantul nu trimite la un semnificat invariant, ci la unul variabil.

Formarea sensului depinde nu numai de ceea ce se spune, ci şi de modul în care cititorul, cu individualitatea sa ireductibilă, specifică, înţelege ceea ce este exprimat în text. Este limpede că orice cititor citeşte altfel în momente diferite, vizând laturi inedite ale operei.

2. Textul ca unitate comunicativă. Acest concept vizează textul ca o categorie generală, nu doar a scripticului, ci a oricărei verbalizări, înglobând, deopotrivă, poemul, articolul de ziar, memoriul ştiinţific şi enunţurile verbale de orice fel. Textul vizat de o astfel de accepţiune este o formă specifică de existenţă a limbii şi o unitate originală a interacţiunii comunicative.

Detaşat de context, tratat în sine şi scos de sub impactul factorilor extralingviştici astfel enunţul se pretează mult mai bine unei analize riguroase. Fiindcă este structurat „închis” şi guvernat de reguli stricte, se poate evalua dacă este acceptabil din punct de vedere gramatical şi logic. În schimb, dacă se depăşesc limitele unui enunţ, ajungându-se la suite de enunţuri, îşi fac apariţia o serie de factori aleatorii, pentru că în câmpul transfrastic domneşte o libertate de selecţie sporită iar regulile sunt mai discrete. Tocmai de aceea, studiul unităţilor discursive este efectuat de către Stilistică.

Structuralismul se limitează, deci, cum constată şi Paul Cornea, la problematica frazei. Distingând între langue (sistemul de semne cu caracter supra-individual) şi parole (manifestarea lingvistică subiectivă), Ferdinand de Saussure îşi axează cercetarea pe factorul general şi nu pe cel particular, pe sistem şi nu pe modul particular de a se folosi de el. Prin identificarea unităţilor minimale (fonem, morfem, semem) şi accentuarea asupra relaţiilor lor opozitive la fiecare nivel (fonologic, sintactic, semantic), Saussure a precizat o metodă analitică şi descriptiv-formalizantă, dar care nu este fructuoasă în analiza unităţilor transfrastice.

Această analiză a textului la nivelul unităţilor sale minimale este uneori incapabilă să pună în lumină natura textuală a unui enunţ, natură ce presupune o corelaţie a formei şi a funcţiei.

O altă orientare lingvistică modernă, generativismul, a combătut metoda lingvistică descriptivă şi a revalorizat creativitatea, însă nu pentru a studia realitatea verbală efectivă, ci pentru a reduce experienţa vorbirii la un nivel mai profund şi mai abstract. Pentru N. Chomsky, cel mai important reprezentant al generativismului, principalul „obiect al teoriei lingvistice este un locutor auditor ideal, aparţinând unei comunităţi lingvistice complet omogene, care-şi cunoaşte perfect limba şi care, uzând de această cunoaştere pentru a realiza o performanţă nu este stânjenit de condiţii gramaticale nonpertinente, ca, de pildă, limitări ale memoriei, distracţii, deplasarea interesului sau atenţiei, erori”.

În acest fel, sarcina teoriei era să expliciteze „competenţa” acestui locutor ideal, sau, cu alte cuvinte, cunoaşterea înnăscută a structurilor limbii, independenţa de factorii socio-culturali şi restrânsă la gramaticalitate, la aptitudinea de a produce fraze corecte din punct de vedere sintactic.

În schimb performanţa, adică utilizarea propriu-zisă a limbii în situaţii de comunicare, nu era luată în seamă, fiind considerată arbitrară şi haotică. Ca şi structuralismul, căruia i se opune, generativismul nu recurge la examinarea practicilor discursive, concentrându-se asupra mecanismului, a formării frazelor.

Căutându-se noi soluţii metodologice, sub presiunea expansiunii comunicărilor de masă, s-a produs o activizare a studierii modului în care sunt alcătuite şi transmise mesajele, a tehnicilor de a le spori lizibilitatea şi efectul persuasiv, de a le controla şi dirija fluxul în direcţia voită. Un exemplu elocvent în acest sens sunt ideile formulate de Eugen Coşeriu în 1955-1956.

El a susţinut că ceea ce este important nu este cunoaşterea abstractă a limbii, ci a abilităţilor care îi dau locutorului posibilitatea să-şi reordoneze noţiunile lingvistice în activitatea comunicativă. Pe de altă parte, Coşeriu enunţă ideea că unităţile semnificatului nu reprezintă părţile fixe, dotate cu identificarea constntă, ci aglomerări de sens actualizabile în funcţie de circumstanţele utilizării.

Roman Jakobson, aşezând accentul pe categoria comunicării, pune în evidenţă funcţiile acesteia: „Cel care se adresează (transmiţătorul) trimite un mesaj destinatarului (receptorul). Pentru ca mesajul să-şi îndeplinească funcţia, el are nevoie de un context la care se referă (sau referent) pe care destinatarul să-l poată pricepe şi care să fie sau verbal sau capabil de a fi verbalizat; de un cod intern total sau cel puţin parţial comun atât expeditorului cât şi destinatarului (...), în fine are nevoie de un contact, conducta materială sau legătura psihologică dintre cei doi, care le dă posibilitatea să stabilească şi să menţină comunicarea”. Fiecare factor al comunicării este legat de o altă funcţie a limbajului.

Funcţiile comunicării

Funcţia referenţială (denotativă sau cognitivă) este cea care orientează limbajul spre context, spre semnificat. Funcţia emotivă (sau expresivă), concentrată asupra transmiţătorului, are ca scop exprimarea atât locutorului faţă de cele spuse de el.

Funcţia conativă desemnează orientarea mesajului spre destinatar şi descifrarea lui de către acesta. Funcţia fatică verifică stabilirea comunicării, prelungirea sau întreruperea ei iar funcţia metalingvistică desemnează orientarea limbajului asupra lui însuşi.

Modelul propus de Jakobson este eficient în măsura în care i se atribuie fiecărui factor o identitate reală şi se integrează actul comunicării într-un proces comunicativ, permiţându-se astfel circulaţia sensului şi schimbarea de rol între interlocutori (emitentul devenind, astfel, destinatar şi invers).

O altă teorie ce ilustrează modelul lui Jakobson este teoria actelor de limbaj a lui Austin, dezvoltată mai apoi de Searle. Această teorie scoate în relief importanţa factorilor nonlingvistici, contextuali, în procesul de producţie şi receptare a enunţărilor comunicative.

Toţi aceşti teoreticieni se înscriu într-un spaţiu al pragmatismului, deoarece ei definesc textul (oral sau scriptic) ca parte a unui proces comunicativ, postulând, în acelaşi timp, că orice text are o funcţie, traduce o intenţie, vizează un efect şi că, pentru a-i determina semnul, trebuie să cunoaştem situaţia de enunţare.

Scopul pragmaticii este, astfel, de a determina practicile discursive, motivaţiile lor şi strategiile utilizate pentru a le produce.

Textul ca „practică semnificativă”

Această noţiune a fost elaborată prin anii ’80 de către Julia Kristena şi a fost adoptată de alţi lingvişti grupaţi în jurul revistei “Tel Quel”.

În viziunea despre text a celor de la “Tel Quel” accentul este pus pe producerea şi nu pe schimbul de sens, încercându-se descrierea procesului de structurare şi nu structura propriu-zisă.

Această teorie se plasează, aşadar, în afara interacţiunii comunicative, considerată de majoritatea lingviştilor ca o conduită definitorie a textului.

În această accepţiune, textul devine locul de întâlnire al subiectului şi al limbii. Însă „subiectul” (autorul textului) nu mai există ca entitate, el se formează în şi prin limbaj, după cum limba nu mai este limba comunicării, a discursului cotidian, ci o limbă deconstruită şi apoi reconstruită. Împotriva structuralismului, ce postulează finititudinea traseelor de semnificaţie şi posibilitatea recuperării sensurilor prezente ca atare în text, Kristeva preconizează deschiderea textului, caracterul său mobil, plural, în permanentă schimbare.

Refuzând subiectul, ca instanţă deţinătoare a sensului şi sensul, ca simetrie a semnificantului şi semnificatului, criticii de la “Tel Quel” au avut meritul de a fi militat în favoarea textului figurat ca productivitate.

În conceptul de text, aşa cum este el acceptat actualmente există câteva aspecte problematice. Există, mai întâi o tendinţă de estompare a distincţiei de „mărime” între diverse texte. În sens strict se poate considera că până şi o expresie minimală, redusă la un singur cuvânt („Ieşi”) satisface criteriile textualităţii deoarece: este un „întreg” complet, îndeplineşte o intenţie comunicativă şi implică o situaţie de enunţare.

Totuşi, între acest act minimal de vorbire şi un macrotext (poem, articol, roman), diferenţele nu sunt doar de grad, ci şi de calitate. Într-un microtext („ieşi”), coerenţa şi coeziunea se contopesc, contextul enunţiativ este clar marcat, iar sensul se conturează instantaneu. În schimb, într-un macrotext format dintr-un ansamblu de fraze, sunt presupuse alte mecanisme raţionale, mai complexe: memoria, definirea raporturilor de conexiune dintre fraze, degajarea macrostructurilor etc.

În acest al doilea caz, decodificarea este doar o operaţie preliminară care pregăteşte lectura. Tocmai de aceea, primordială pentru teoria lecturii este noţiunea de text bazată pe o structură secvenţială, cu un prag minimal de cel puţin două fraze.

Există, de asemenea, o tendinţă de estompare a diferenţei dintre oral şi scriptic. Trebuie, însă, precizat, că teoria lecturii se ocupă doar cu comunicările scrise.

Opoziţia oral/ scriptic

Comunicarea orală se bazează pe o relaţie tranzitivă, imediată şi explicită între un locutor (emitent) şi un destinatar. Ea are o structură dialogală, fundamentată pe feed-back şi se desfăşoară succesiv, într-o ordine lineară, ireversibilă şi reclamă un grad sporit de redundanţă (reluări, parafraze), ca şi folosirea unor coduri extralingvistice (mimică, gesturi etc.). De asemenea, realizându-se „faţă în faţă”, comunicarea orală are un potenţial afectiv sporit, ea adaptându-se constant în raport cu reacţiile înregistrate. Spontaneitatea şi rapiditatea acestui tip de comunicare determină reducerea preocupării pentru expresie sau existenţa unor expresii familiare, argotice etc.

Comunicarea scriptică este disjunctă şi mediată. Dintre factorii comunicativi sunt prezenţi doar doi: mesajul şi destinatarul. Scrierea este un mod de comunicare „non-cooperativ”, pentru că nu permite feed-back-ul, având, în schimb, avantajul durabilităţii. Elaborarea comunicării scrise permite revenirea asupra secvenţelor parcurse şi nu dispune de forţa emotivă a oralităţii, având, totodată, un caracter mai intelectual, transmiţând mai multe informaţii şi bazându-se pe o activitate reflexivă mai consistentă.

Faptul de a scrie presupune intervenţia unor mecanisme cognitive şi selective pentru că subiectul se imaginează privit, are conştiinţa răspunderii. Prezenţa scrisului sugerează angajarea într-o dinamică a productivităţii limbajului care urmăreşte nu doar transmiterea de informaţii, ci şi punerea lor în scenă, calitatea lor expresivă. O altă prejudecată este aceea a subordonării scrierii faţă de oralitate. Opinia dominantă este aceea că scrierii îi revine rolul de a traduce grafic vorbirea, de a „portretiza vocea” (Voltaire).

Ferdinand de Saussure observa, astfel, că „limbă şi scriitură sunt două sisteme distincte de semne: unica raţiune de a fi a celui de-al doilea este de a-l reprezenta pe cel dintâi”.

Întrebarea care se pune este dacă este scrierea derivată din limbajul oral, după cum cred cei mai mulţi lingvişti. Mai plauzibilă pare să fie considerarea celor două sisteme ca fiind autonome şi în raport de interdeterminare.

Există, fără îndoială, câteva argumente importante în favoarea unui statut lingvistic propriu al scrierii:

a. Uzul oral al limbajului este prioritar, însă primele sisteme grafice descoperite nu par să fi fost concepute ca să înregistreze vorbirea, ci să stocheze informaţii.

b. Existenţa limbajelor simbolice (limbajul matematic), de exemplu, demonstrează că accesul la sens nu este mediat neapărat de vorbire.

c. Între sistemul fonic şi cel grafic există o anume discrepanţă. De exemplu, în limba franceză există 35 foneme şi 26 de litere.

d. De la un anumit nivel de competenţă, percepţia vizuală a cuvântului este concomitentă cu înţelegerea sensului acestuia. Aşadar, se poate spune că scrierea şi oralitatea au un statut autonom şi o funcţionare distinctă.

Sistemul codurilor şi competenţa lectorului

Conceptul de „cod”

Iniţial, noţiunea de cod folosită în teoria comunicării era definită ca: „un sistem de simboluri bazat pe acordul prealabil dintre sursă şi destinatar, utilizat ca să reprezinte şi să transmită informaţii.” (G.Milla, Langage and Communication, New York, 1953). Repertoriul unităţilor unui cod este, în acest caz, finit, iar sistemul de simboluri presupune o semnificaţie clară şi univocă a fiecărei unităţi a codului.

Funcţia pe care o îndeplineşte codul este de a restrânge alegerea arbitrară a semnelor, de a crea în spiritul receptorului o anume previzibilitate, care să le ordoneze continuitatea şi să le traducă în unităţi de sens. Codul reprezintă, astfel, „un sistem de probabilităţi care se suprapune echiprobabilităţii sistemului în punctul de plecare pentru a-l determina din unghiul comunicării” (Umberto Eco, La structure absente, Paris, 1972.)

Conceptul de cod explică, mai întâi, felul cum comunică între ei membrii grupului social, pe cale orală sau scriptică, pentru că locutorii aparţinând aceleiaşi comunităţi lingvistice posedă cunoştinţe asemănătoare, în privinţa codului (vocabularul de bază, reguli sintactice elementare etc.). Codul lingvistic nu este aşadar, decât ansamblul acestei cunoaşteri comune, cuprinzând inventarul global şi sistematic al cuvintelor (Dicţionarul) şi al regulilor lor de combinare (Gramatica). Codul lingvistic este utilizat în practica de toate zilele, la un mod preconştient, deşi uneori unele structuri ale codului pot fi conştientizate. În principiu, cunoscând codul unei limbi (lexic şi reguli de combinare) orice vorbitor poate codifica sau decodifica un mesaj.

Între noţiunea de cod utilizată în sistemele artificiale (alfabetul Morse sau Codul circulaţiei rutiere) şi noţiunea de cod cu care se operează în literatură diferenţele sunt notabile.

De exemplu, codul circulaţiei cuprinde un număr finit de simboluri şi este perfect explicit, formulând imperativ prescripţii univoce (determinând în mod tranşant ce este permis şi ce este interzis) şi ocupându-se de toate situaţiile posibile.

Spre deosebire de acest cod artificial, codurile literare sunt un număr indefinit de simboluri şi sunt explicate numai în parte, formulând în mod discret şi echivoc probabilităţi şi nu obligaţii şi decupând

serii din materia limbii, a codului, fără a satura mesajul, căci o operă literară nu este niciodată reductibilă la un cod sau o combinare de coduri.

Există aşadar o diferenţă fundamentală între codurile artificiale şi codurile semantice (literare), unde semnificarea depinde şi de răspunsul receptorului iar graniţele repertoriului sunt permeabile, existând o anumită doză de abatere de la norme, şi de libertatea manevrării materialului lingvistic.

Cu toate acestea, nici codul lingvistic nu este perfect omogen, căci Umberto Eco, de exemplu, atrage atenţia că limba nu se reduce nici la vocabular, nici la gramatică, ea reprezentând „un hipercod care leagă o mulţime de subcoduri diferite, unele tari şi stabile, cum sunt cuplurile denotative, altele slabe şi efemere, cum sunt cuplurile conotative periferice.”

Mihail Bahtin distinge net domeniul comunicării verbale, explorat de lingvistică, de domeniul enunţului (frazei) caracteristic textului, Într-un text din 1967, Bahtin arată că: „fiecare text presupune un sistem de semne comprehensibile tuturora (astfel spus, convenţionale, valide în limitele unei colectivităţi date) o «limbă» (fie ea limba artei)”.

În text îi corespunde ce este repetat şi reprodus, reiterabil şi reproductibil, tot ceea ce poate fi „dat în afara textului respectiv (datul)”. Dar, simultan, fiecare text (ca enunţ) reprezintă ceva individual, unic şi neveritabil şi în aceasta rezidă întregul său sens (intenţia, motivul pentru care a fost creat).

În cadrul enunţului literar, spre deosebire de codurile artificale (telegraf, rutier) relaţiile dintre semnificant şi semnificat sunt disimetrice, pentru că Emiţătorul şi Destinatarul se instituie unul în raport cu celălalt în chiar procesul enunţării (printr-o influenţă reciprocă). De aceea, limba nu poate fi redusă la un cod iar izolarea contactului ca factor al comunicării este de neconceput, pentru că Bahtin afirma că „enunţul însuşi este contact.”

Alţi cercetători au intenţionat să sublinieze caracterul individual al creaţiei literare, obiectând împotriva noţiunii de cod şi arătându-se că a vorbi în domeniul literar despre sisteme şi de anumite regularităţi transindividuale este impropriu şi dăunător, deoarece complexitatea semnificativă a literaturii nu poate fi redusă la simplitatea codului.

Tipologia codurilor

Deşi întemeiate, în parte, criticile formulate în numele interacţiunii locutorilor (fiindcă această interacţiune premodulează sensul în chiar procesul enunţării) sau în numele productivităţii creaţiei (ireductibilă la schemă), nu sunt pertinente în totalitate.

Conceptul de cod este îndreptăţit pentru că el reprezintă o construcţie abstractă, indispensabilă operaţiilor de clasificare şi înţelegere a regularităţilor şi normelor semantice, chiar dacă acest proces de generalizare duce la ignorarea detaliului. Cu toate acestea, extinderea conceptului de cod la domeniul literar (ilustrat de caracterul inepuizabil al sensului şi de prezenţa masivă a conotaţiilor) poate duce la grave inadecvări şi aberaţii.

Privind conceptul de cod din perspectiva semioticii semnificaţiei şi a semioticii comunicării, se poate spune că nu există un acord total, absolut între sursă şi destinatar, fiind totuşi posibilă o anumită convergenţă, bazată pe cunoaşterea comună, în grade diferite, a convenţiilor lingvistice, strict necesare schimbului de mesaje. De asemenea, în cazul literaturii, simpla decodare este deficitară, deşi înţelegerea originalităţii unui scriitor presupune în prealabil cunoaşterea normelor obişnuite.

Se poate vorbi de trei categorii de coduri, în funcţie de finitudinea repertoriului şi de flexibilitatea sistemului de semnificanţi şi semnificaţii.

Există astfel:

a. Coduri imperative, cu un repertoriu finit şi conexiuni univoce

b. Coduri probabiliste, cu un repertoriu preponderent fixat, dar încă deschis şi completabil şi cu conexiuni în parte reglementate, în parte condiţionate (în funcţie de context)

c. Coduri permisive, cu un repertoriu non-finit, cu o articulare ambiguă sau opţională.

Codurile imperative sunt utilizate în informaţiile transmise automatizat, unde semnificarea poate să se producă fără o comunicare propriu-zisă. Codurile probabiliste sunt caracteristice pentru domeniul limbii, unde normativitatea predomină, fără a fi însă totală. Vocabularul de bază poate fi considerat drept stabil şi univoc, dar totalitatea lexicului este în continuă îmbogăţire şi prefacere.

Aici, sistemul conexiunilor este în general fixat în cazul denotaţiilor, dar foarte variabil în cazul conotaţiilor. Tot în domeniul limbii, în afara componentului sintactic şi semantic există şi un component pragmatic, cu un rol important în orientarea înţelegerii.

Codurile permisive sunt codurile proprii textului literar, deoarece aici regulile şi normele funcţionează într-un mod mult mai maleabil, existând o mult mai pronunţată libertate de funcţionare a sistemului. În cadrul acestor coduri permisive, specifice literaturii, abaterile de la normă sunt frecvente, dimensiunea pragmatică jucând un rol mai important ca în cazul codurilor probabiliste.

De asemenea, acordul dintre partenerii comunicatori (Emiţători-Receptori) de ordin referenţial şi metodologic are un caracter problematic, fiind mai larg în cazurile de sincronie (autorul şi cititorii sunt contemporani şi aparţin aceluiaşi grup de referinţă) şi mai restrâns în cazurile de acronie când apare riscul incomprehensiunii).

Codificarea literaturii şi valorile estetice

O problemă interesantă o reprezintă aceea a codurilor cu ajutorul cărora sunt construite şi receptate operele literare (codurile probabiliste şi permisive). Aceste coduri sunt numeroase, interferente şi ramificate, astfel încât problema delimitării şi a ierarhizării lor este destul de dificilă. Un exemplu al identificării şi ierarhizării codurilor literare îl oferă Roland Barthes în studiul său S/Z.

Barthes întreprinde o lectură a nuvelei lui Balzac Sarassine, la nivelul structurilor de adâncime, identificând în text activitatea a 5 coduri: hermeneutic (grupează sensul profund, dimensionat în fragmentele textului); proieretic (constituie linia narativă, povestirea propriu zisă, subiectul); simbolic (grupează sensurile abuzive şi substituirile de sens); semantic (se referă la sistemul semnificaţiilor textului); cultural sau ideologic (conţine o sumă de citate, o enciclopedie a „locurilor comune” din text). Noţiunea de cod în accepţiunea lui Barthes este relativă, codurile fiind „câmpuri semantice”.

Atribuirea unui statut de cod ideologic este discutabilă pentru că ideologia este „ansamblul reprezentărilor unei clase (imagini, mituri, idei, concepte), care îi exprimă situaţia istorică şi interesele” – (Althusser), ea neputând fi redusă la un repertoriu repetitiv, căci funcţionarea ei nu se rezumă la sfera culturii. Un model sugestiv al codificării literare este cel propus de D.W. Fokkema. Acest cercetător distinge 5 coduri:

a. codul lingvistic (care îl dirijează pe cititor să decodifice textul unei anumite limbi – română, engleză, franceză, etc.)

b. codul literar (care îl predispune pe lector să citească un anumit text din perspectiva literalităţii sale, deci un text fictivizat, pentru că nu relatează faptele adevărate, ci versiuni aproximative, imagini clare în raport cu realitatea.

c. codul generic (care îi indică cititorului cărui gen literar îi aparţine o anumită operă)

d. codul perioadei sau sociocodul (care activează cunoştinţele asupra convenţiilor unei perioade sau a unei comunităţi semiotice specifice).

e. codul intelectual al autorului, care se constituie pe baza trăsăturilor definitorii ale scrierilor autorului. Diferitele coduri ale lecturii sunt identificate simultan sau aproape simultan, însă activitatea lor poate fi explicată treptat, de la complex la simplu.

Modalitatea interconectării codurilor este dialectică, pentru că aceste coduri sunt adecvate la una din caracteristicile fundamentale ale literaturii, pendularea între intervenţie şi repetiţie, normă şi abatere de la normă, tradiţie şi inovaţie. Un alt cod care ar trebuie să completeze sistemul codurilor lui Fokkena este codul stilistic, în viziunea lui Paul Cornea, deoarece stilul este una dintre caracteristicile marcante ale textului literar. Mai ales pe treptele superioare ale generalizării, codurile nu pot fi considerate ca instanţe omogene, ci ca sisteme complexe, ierarhizate, împărţite în subsisteme.

Codul literar, pe de altă parte, este tot un sistem, având un efect variabil, în funcţie de eficacitatea programării: foarte puternic, în cazul literaturii de consum (sau de popularizare), foarte slabă, în cazul literaturii experimentale (de avangardă) şi dozând, în proporţii diverse, conformismul la norme şi inovaţii, în cazul literaturii curente.

Sistemul codurilor generice

Tzvetan Todorov consideră că genul „este locul de întâlnire al poeticii generale cu istoria literaturii evenimenţială, din acest punct de vedere este un obicei privilegiat”. Genurile literare se situază între: arhigenuri („modurile de enunţare” – Goethe) şi infragenuri (actele de discurs ritualizate).

Arhigenurile sau modurile (povestirea, dialogul) sunt categorii lingvistice, fără trăsături tematice. Ele reprezintă atitudini fundamentale ale vorbirii, inventariate antropologic, cu caracter transistoric (pentru că au fost identificate, în toate societăţile umane cunoscute). Arhigenurile se concretizează în marile genuri (epic, dramatic, liric), divizate în specii (roman, comedie, poem) şi subspecii (roman poliţist, sentimental, istoric) etc.

Fiecare diviziune îşi are propria ei temporalitate, căci, dacă narativitatea este o categorie universală (regăsibile în orice comunitate umană), o specie ca romanul acoperă o perioadă limitată în timp, iar o subspecie ca romanul pastoral are o existenţă mai scurtă, fiind dependent de contextul social-istoric respectiv.

Infragenurile au fost aduse în discuţie de dezvoltarea pragmaticii. S-a pornit astfel de la observaţia că diversele sisteme comunicative ale existenţei reclamă anumite comportamente verbale pe care societatea tinde să le instituţionalizeze. Formele convenţionale ale acestor infragenuri acoperă o gamă largă de „acte de discurs”: felicitările de Anul Nou, condoleanţele, modul adresării către o autoritate, etc. Aceste acte de discurs pe care le fundamentează infragenurile se bazează pe structurile elementare ale limbii, aserţiunea, interogaţia, directiva, persuasiunea, promisiunea etc.

„Actele de discurs” au multe din caracteristicile genurilor: creează un anumit orizont de aşteptare, favorizează caracterul imediat al enunţării şi înţelegerii (prin formule stereotipe); implică reguli de alcătuire etc. Deosebiri: genurile sunt complexe, abstracte, iar actele de limbaj simple, modelul coincizând cu alcătuirea individuală. Între infragenuri şi genuri există o situaţie de interdependenţă. Sklovski, de exemplu, susţine că formele noi de artă au la bază canonizarea unor genuri inferioare: de exemplu romanele lui Dostoievski şi-ar avea originea în romanele de senzaţie.

Intertextualitate şi transtextualitate

Noţiunea de cod este strâns legată de aceea de intertextualitate, noţiune ce a primit interpretări diferite. Iniţial, conceptul de intertextualitate a fost introdus în 1967 de Julia Kristeva, care defineşte mai târziu intertextualitatea ca „încrucişare într-un text a unor enunţuri împrumutate altor texte” sau „transpunere a unui sau mai multor) sistem (e) de semne într-un altul”.

În această accepţiune, conceptul de text este înţeles ca o reţea complexă de diferenţe şi reutilizări indefinite ale materialului lingvistic. Barthes consideră că „intertextualitatea este ceea ce restituie, teoriei textului, volumul socialităţii”. Pe de altă parte, Michael Riffaterre consideră că „intertextul este ansamblul textelor care pot fi apropiate de cel pe care-l avem sub ochi, ansamblul textelor regăsite în memorie la lectura unui pasaj determinat”.

Gerard Genette în Palimpsestes introduce noţiunea de transtextualitate sau de transcedenţă textuală distingând cinci subdiviziuni:

1. Intertextualitatea propriu-zisă („relaţia de coprezenţă între două sau mai multe texte, şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text în celălalt” – citatul, plagiatul, aluzia).

2. Paratextualitatea (relaţia textului cu titlul, prefaţa, notele, ilustraţiile)

3. Metatextualitatea (relaţia de comentariu care leagă un text de altul, fără ca, în mod necesar, să-l citeze sau să-l numească).

4. Hipertextualitatea (relaţia de derivare a unui text din altul prin transformare sau imitaţie – parodia, pastişa).

5. Arhitextualitatea (relaţia de apartenenţă tragicomică, de gen; uneori uzează de o formulă paratextuală, de un subtitlu – „poezii” „roman”, „eseu”.

Un alt concept, introdus de Paul Cornea este acela de contextualitate prin care se stabileşte relaţia între text şi câmpul socio-cultural de apartenenţă (genetică sau funcţională) constând în: textualizarea unor opţiuni, atitudini şi funcţii. Dintre aceste tipuri de transtextualitate, cele mai importante sunt arhitextualitatea (dependenţa de gen) şi contextualitatea (dependenţa de câmpul socio-cultural).

Lectorul. Semnificaţii şi tipologie

Orice text se adresează unui destinatar, fie numit, fie necunoscut. Fără destinatar, fără un subiect care să transforme ansamblu de semne într-un conţinut semantic, textul nu există decât ca un suport potenţial al unei încărcături simbolice. Funcţiile lectorului sunt multiple şi nuanţate.

Lectorul are rolul de a înţelege, de a decodifica şi a interpreta semnele dintr-un text. Prin această capacitate de interpretare, cititorul se dovedeşte a fi un subiect dotat cu iniţiativă şi discernământ, căci din mai multe căi posibile de sens, el o alege pe cea mai plauzibilă şi mai adecvată obiectivului pe care îl urmăreşte. De aceea procesul comprehensiunii (înţelegerii) depinde de capacitatea sa intelectuală, dar şi de competenţa sa de lectură (de gradul în care stăpâneşte codurile lecturii).

Cititorul are însă şi rolul de a evalua textul pe care îl parcurge, el ia, cu alte cuvinte, atitudine faţă de text, din punct de vedere afectiv (prin reacţii emotive) şi axiologic (prin judecăţi de valoare) de tipul: “îmi place” sau “nu îmi place”). Evaluarea unui text este determinată atât de personalitatea cititorului, cât şi de apartenenţa sa socio-culturală. De remarcat faptul că în procesul lecturii comprehensiunea şi evaluarea funcţionează omogen şi solidar, schimbându-se reciproc sau, uneori, interferând.

A treia funcţie a cititorului este cea cooperativă; ea decurge din primele două funcţii. Autorul unui text, în cazul unei scrisori etc. îşi adaptează forma mesajului la destinatar, astfel că imaginea pe care o are despre adresant (gust, nivel intelectual, sensibilitate), condiţionează, într-un fel sau altul, modalitatea redactării.

În cazurile mai complexe, când emitentul (scriitorul) este mai distanţat de cititor, anticiparea reacţiilor publicului este mai dificilă, autorul unei opere literare neputând să redacteze un text care să răspundă întocmai exigenţelor “orizontului de aşteptare” al cititorilor unui anumit moment istoric.

Interesul pentru statutul cititorului a cunoscut, de-a lungul istoriei literaturii, momente de apogeu şi momente de eclipsă. În societăţile primitive şi în culturile orale receptorul este cel care condiţionează natura lucrării estetice, impunându-i şi forma de prezentare. Îndepărtarea cititorului de autor este o consecinţă a generalizării relaţiilor de piaţă, căci, pe măsură ce literatura devine o ramură a industriei cărţii, contactul direct dintre emitent şi receptor, dintre producător şi consumator se întrerupe, fiind înlocuit cu raportul cerere-ofertă.

Constantin Dobrogeanu-Gherea este primul la noi care a legitimat necesitatea studierii publicului ca o latură complementară şi indispensabilă a oricărei istorii a literaturii: “Adevărul este însă că publicul este tot aşa de important ca şi scriitorul”.

De asemenea, într-un articol din 1904, Brunetiere defineşte faptul literar ca o relaţie între autor şi public: “Nu vreau să afirm doar că opera literară este un intermediar între scriitor şi public, că duce gândirea scriitorului spre public, ci, şi tocmai aici este miezul problemei, că ea conţine deja publicul. Imaginea pe care spiritul o dă despre sine într-o carte este determinată, între toate, de imaginea complexă, schimbătoare a individului, de reprezentarea pe care acel spirit şi-o face despre publicul căruia i se adresează; este tocmai aceea pe care reprezentarea respectivă o cere. Publicul comandă opera ce-i va fi prezentată; o comandă fără a fi conştient că o face” (Încercări de metodă, critică şi istoria literaturii, Bucureşti, 1974).

Dezvoltarea fără precedent a comunicaţiilor de masă din ultimul timp a impus ca sarcină prioritară a unor ştiinţe umane studiul modului în care se termină mesajele, a tehnicilor care pot să le sporească eficacitatea şi lizibilitatea şi a mijloacelor de a le controla şi dirija fluxul în direcţia voită.

Dacă, într-o primă fază, specialiştii au studiat efectul comunicărilor de masă asupra celor care le recepţionează, într-o a doua etapă s-a trecut la preocuparea de a şti “ce fac indivizii receptori cu comunicările de masă, cum le simt, căror roluri, căror funcţiuni, căror nevoi ale lor le corespund” (G. Friedman, Sociologia comunicărilor de masă).

În aceste condiţii, studiul lecturii, ca finalizare a actului de creaţie, dar şi ca formă a consumului culturii (cu efecte alienante, sau, dimpotrivă, eliberatoare) a căpătat o importanţă majoră. R. Escarpit (Sociologia literaturii), H.R. Jauss (Istoria literaturii ca provocare), estetica receptării din Germania (W. Iser) sunt câţiva dintre factorii care au condus la redescoperirea lectorului, ca instanţă a modelării sensului şi a determinării semnificaţiilor unui text literar, conducând la o adevărată “schimbare de paradigmă” epistemologică în studiul literaturii.

Tipurile de lector

1. Lectorul “alter-ego”. Este echivalent cu scriitorul însuşi, pentru care lectura coincide cu elaborarea textului, iar elaborarea acestuia se transformă în lectură. Dedublarea autorului / lector

depinde de posibilitatea disocierii celor două activităţi, în scopul perceperii propriului text din perspectiva intenţiilor obiective şi a adecvării mijloacelor la finalitatea sa intrinsecă.

2. Lectorul vizat (destinatarul) pe cel pe care îl are nemijlocit în vederea emitentului (autorului) unui text. Este cazul corespondenţei, sau al textelor adresate în mod explicit unei anumite categorii de cititori (copii, sportivi etc.).

3. Lectorul prezumtiv (sau ideal) este cel pe care autorul îl revendică fără a-l cunoaşte. Acest cititor are contururi idealizate, reprezentând de obicei o proiecţie a narcisismului său, o construcţie ideală de substituţie, chemată să compenseze o stare de frustrare.

4. Lectorul virtual (numit implicit sau model de Umberto Eco) este un concept abstract având rolul de a stuctura potenţialităţile semantice ale textului. În viziunea lui Umberto Eco, prestaţia lectorului model coincide cu intenţiile autorului, pentru că orice text bine structurat presupune competenţa cititorului, dar o şi creează, controlând felul în care sunt actualizate semnificaţiile textului.

Wolfgang Iser, consideră lectorul implicit ca un fel de reprezentare alegorică a normelor interpretative prin care pot fi recuperate în mod ideal toate proprietăţile semantice ale textului.

5. lectorul înscris este cititorul reprezentat ca atare într-o operă literară. Acest lector înscris apare, adesea, sub forma personajului care găseşte sau publică un manuscris, citindu-l şi comentându-l (Ex.: Serenus Zeitblom în Doctor Faustus, Fred Vasilescu în Patul lui Procust). Lectorul înscris are, uneori, funcţia de a devansa reacţiile receptorului, orientându-i, în acest fel, lectura.

6. Lectorul real (empiric) este cititorul propriu-zis, cel care citeşte efectiv textul, interpretându-l şi evaluându-l în funcţie de cunoştinţe, predispoziţii, interese sau împrejurări. El îşi adaptează textul codurilor şi codurile textului într-un mod simplist, capricios. În interpretările sale Dincolo de nepotrivirile şi inadecvărrile comprehensive, trebuie să se ţină seama de conotaţiile personale, de haloul afectiv care însoţeşte, în cazul acestui tip de lector, lectura.

Există totuşi două categorii de lectori reali care nu manevrează capricios şi inadecvat textul: criticul literar şi expertul. Prin chiar profesia lor de oameni de litere, ei au îndatorirea de a efectua lecturi avizate, ceea ce presupune un grad înalt de competenţă şi obligaţia motivării opiniilor. Criticul vizează, în general, elucidarea sensului operei şi aprecierea valorii ei estetice, într-un mod intuitiv, oarecum, deoarece numai aşa poate opera la nivelul profund al semnificaţiilor operei. De notat că, de la Sainte Beuve încoace, criticul are ambiţia de a fi şi un producător de literatură, prin expresivitatea cu care îşi enunţă opiniile.

Expertul (cercetătorul) se comportă ca un om de ştiinţă, care vrea să înţeleagă şi să explice, nu să evalueze, el întreprinde clasificări, nu ierarhii, caută să se distanţeze de obiectul studiului său, separând aprecierea de interpretare. O diferenţă fundamentală între lectorul profan şi critic este aceea că, dacă cel dintâi îşi formulează spontan opiniile, cel din urmă are în vedere adecvarea aprecierilor sale la anumite reguli şi standarde.

Dacă cititorul de rând nu acordă o importanţă şi o valoare majoră aprecierilor sale, dezideratul criticului este acela de a da o lectură adecvată textului literar. De asemenea, criticul şi expertul doresc

ca performanţele lor analitice să fie recunoscute ca legitime, căutând să dobândească şi asentimentul publicului.

Două tipuri de lector au o importanţă deosebită: lectorul virtual şi cel real. Primul este obiectul de studiu pentru cercetările hermeneutice sau fenomenologice, iar cel de-al doilea pentru cercetările empirice, de ordin psihologic şi sociologic.

Dacă lectorul virtual mijloceşte studierea lecturii în generalitatea acestui proces, lectorul real mediază studiul modalităţilor concrete în care se produce lectura. Lectorul virtual este un personaj fictiv, foarte competent şi cooperativ, care aparţine, în esenţă, structurii textuale însăşi. El este presupus a şti, prin definiţie, ceea ce autorul semnifică şi ceea ce implică aceasta în mod inconştient, dar şi ceea ce este încorporat în totalitatea intenţională a textului.

Imaginat ca o competenţă ideală, ca o maşină de construit sens, lectorul virtual nu este decât o “ficţiune”, un sistem de ambiţii, pasiuni şi interese particulare. S-ar putea spune chiar că lectorul virtual nu este altceva decât pseudonimul cercetătorului, împărtăşindu-i opţiunile şi prejudecăţile ideologice, dar şi condiţiile specifice de istoricitate.

Lectorului real i se recunoaşte rolul de consumator şi aportul la menţinerea fluxului producţiei de carte, capacitatea de a decide succesul editorial. Ponderea lectorului real nu depinde de însuşirile proprii pentru că el nu contează ca persoană individuală, ci ca membru al grupului, ca unitate componentă a publicului.

Cercetările de sociologie a lecturii sunt dedicate explorării preferinţelor, atitudinilor şi motivaţiilor de lectură, prin anchete, statistici, teste proiective etc. Aceste activităţi au fost stimulate de nevoia editurilor şi librarilor de a prospecta piaţa, pentru identificarea gusturilor literare şi armonizarea producţiei cu cererea sau de dorinţa pedagogilor şi a bibliotecarilor de a-şi optimiza activitatea. Interesant este, însă, nu statutul sociologic al lectorului, ci statutul semiotic. Problema care se pune este aceea de a şti în ce măsură lectorul real este util şi necesar studierii problemelor comprehensiunii şi interpretării.

Cititorul de rând este un personaj incomod, cu reacţii imprevizibile, care în loc să se supună controlului textului, îi impune acestuia propriile lui proiecţii şi idei. Acest lector obişnuit (mediu) nu este în stare să-şi conştientizeze demersul şi nu-şi poate verbaliza în mod eficient opiniile.

Acest cititor de rând are, însă, avantajul de a fi un om viu, în carne şi oase, concret. Tocmai de aceea, excluderea lectorului real din sfera cercetărilor cu privire la procesul semnificării nu este justificată nici sub raport metodologic, nici sub aspect teoretic.

Studierea modului în care se produce procesul semnificării se desfăşoară în două direcţii principale: prima direcţie are în vedere elucidarea diverselor laturi ale procesului de traducere a semnalelor în unităţi de sens (percepţia, comprehensiunea, evaluarea), vizând explorarea lecturii. Cea de a doua direcţie urmăreşte modulările impuse semnului de identitate specifică a cititorului, situându-se în perspectiva performanţei individuale.

Dacă prima direcţie s-a dezvoltat datorită aportului psihologiei cognitive, punând în paranteză individualitatea receptorului şi concentrându-se asupra comportamentului generic uman, cea de-a doua

direcţie accentuează importanţa cititorului real, ca sursă a transformărilor impuse sensului, pe baza situaţiei şi a rolului său în societate, ca şi a datelor propriei sale personalităţi (temperament, caracter, ideologie).

În cazul unui cititor real, care întreprinde un act de lectură concret, există un mare număr de variabile, greu de cunoscut în detaliu: alături de competenţa lectorală, ce presupune cunoaşterea codurilor lingvistice, literatură sau cultură, există şi alţi parametri de natură psihologică, sociologică sau ideologică.

Un exemplu este conceptul de “situaţie presupoziţională complexă” introdus de Schmidt. Acest concept include premisele socio-economice ale participanţilor la comunicare (rol, statut şi situaţie economică), premisele socio-culturale şi cognitive intelectuale (cunoaşterea lumii şi a textului, educaţia, experienţa, regulile sociale) şi premise biografico-psihice (motivaţii, intenţii, dispoziţii personale etc.).

Lectura din perspectiva psihanalitică

Teoria dinamică a câmpului psihologic a lui K. Levin acreditează idea că subiectul, confruntat în realitate cu anumite obstacole, îşi restructurează existenţa la nivelul imaginarului prin lectură. În acest fel, cititorul de romane îşi împlineşte în ficţiunea oferită de lectură dorinţele şi aspiraţiile pe care viaţa reală i le refuză.

O altă teorie psihanalitică este cea a lui Norman Holland, care susţine că orice individ interpretează tot ceea ce i se întâmplă în funcţie de propria sa temă a identităţii: “Noi toţi, când citim, utilizăm opere literare ca să simbolizăm şi-n cele din urmă ca să ne replicăm nouă înşine”. Practic, un text narativ, de exemplu, este recreat de identitatea cititorului, semnificaţia lui fiind asimilată sub impulsul propriei subiectivităţi a lectorului.

Conform acestei teorii psihanalitice, cititorul îşi proiectează în textul citit dorinţele şi aspiraţiile, dar îşi reinteriorizează aceste proiecţii, dacă noi, ca cititori, transformăm şi asimilăm textul citit, în acelaşi timp acest text ne afectează şi ne modifică pe parcursul lecturii, pentru că cititorul care se contopeşte pe plan imaginar cu eroul unei opere tinde nu doar să-şi regăsească sinele, dar şi să-l remodeleze. O teorie opusă este aceea a lui Lacan, care consideră că eul este un “subiect vid”, o confluenţă de voci, de pulsiuni şi funcţii semnificante.

Rolul memoriei în procesul lecturii

În procesul lecturii un rol important îi revine memoriei; activitatea cerebrală are două funcţii: pe de o parte codurile sunt depozitate în sistemul de referinţe al cititorului şi, pe de altă parte, se asigură fluxul comprehensiv printr-o continuă selectare şi recodificare a materiei verbale. După părerea unor specialişti (H. Piéron) memoria este implicată în orice activitate psihică (percepţie, asociaţie de idei, raţionament).

Memoria semantică, cea care operează în procesul lecturii, cuprinde ansamblul de structuri verbale (cuvinte, forme gramaticale) şi de structuri nonverbale (reprezentări de obiecte, evenimente etc.) reţinute şi care pot fi actualizate. Conţinutul memoriei semantice este identic, în general pentru aceeaşi comunitate lingvistică, diferenţele constituindu-se datorită experienţelor personale şi a particularităţilor indivizilor.

Experienţele au demonstrat existenţa a trei tipuri de memorie, a căror acţiune interferează în procesul lecturii: memoria imediată, memoria de termen scurt şi memoria de termen lung. Memoria imediată se prezintă ca un sistem de stocaj senzorial al informaţiilor, putând fi integrată în sfera percepţiei. Ea durează foarte puţin.

Memoria de termen scurt păstrează timp de câteva secunde informaţiile, conservând o parte dintr-o frază, o frază sau chiar un lanţ de enunţuri. Capacitatea de conservare este în funcţie de numărul de semne al mesajului, de particularităţile intelectuale ale cititorilor şi de tipologia textului.

Memoria de termen lung funcţionează ca un depozit în care sunt stocate informaţiile organizate ale codurilor şi cunoaşterii lumii, dar şi informaţiile reţinute în urma oricărei lecturi. Durata retenţiei este de la câteva ore la întreaga viaţă. Memoria, ca facultate a conştiinţei umane, trebuie integrată în cadrul unităţii funcţionale a personalităţii umane, alături de inteligenţă şi limbaj.

Jean Piaget observa, astfel, că: “memoria, în sensul restrâns al cuvântului, e un caz particular al cunoaşterii trecutului; ca atare, ea aparţine ansamblului mecanismelor cognitive interdependente, care pot fi calificate global drept inteligenţă”.

Selectarea şi recodificarea informaţiei

Selectarea şi recodificarea au loc în parte involuntar, în parte în mod deliberat, căci, în general, cititorii cu o anumită experienţă pot să-şi dirijeze, până la un punct, procesul de filtrare a informaţiilor, hotărând ce anume vor memora. De obicei, în procesul lecturii sunt reţinute spontan relaţiile de condiţionare dintre propoziţii şi fraze (cauzalitate, temporalitate, convenţie), numele personajelor etc. În funcţie de gen, de obiectivul urmărit şi de abilitatea cititorului, pot fi consemnate şi unele detalii care ţin de mecanismul de formare a textului (un critic poate reţine elemente de prozodie etc.).

Recodificarea presupune integrarea semnificaţiilor parţiale într-un sens global, ea fiind un fel de traducere, care transpune sensul la un nivel mai abstract, prin eliminarea detaliilor nonpertinente, redundante şi contragerea informaţiilor utile. Unii cercetători (Kinteel şi Van Dijk) au enunţat regulile ce permit recodificarea (adică transformarea microstructurilor în macrostructuri).

Aceste reguli se bazează pe două principii:

a. principiul implicării, conform căruia orice macrostructură este implicată în microstructurile din care provine

b. principiul pertinenţei, conform căruia nici o propoziţie nu trebuie eliminată dacă reprezintă o condiţie interpretativă pentru propoziţiile subsecvente.

Regulile ce au la bază aceste principii sunt:

a. Suprimarea (selecţia). În conformitate cu această regulă, o propoziţie care nu constituie o condiţie directă sau indirectă de interpretare a propoziţiei următoare poate fi suprimată.

b. Generalizarea, prin care mai multe propoziţii pot fi înlocuite printr-o singură propoziţie ce se dovedeşte a fi cel mai mic ansamblu supraordonat.

c. Construcţia, prin care o serie de propoziţii care enumeră diverse aspecte ale unei desfăşurări evenimenţiale poate fi înlocuită printr-o propoziţie ce trimite în mod global la aceste evenimente (sau: un set de informaţii parţiale este integrat într-o unitate de informaţii de ordin totalizator). Aplicarea acestor reguli supune renunţarea la descrieri faptice şi la acţiuni secundare (informaţii cu privire la loc, timp, circumstanţe şi persoane ce nu condiţionează acţiunea), renunţarea la dialoguri etc.

Evident, acest proces al abstractizării în cadrul lecturii se bazează şi pe libera iniţiativă a cititorilor şi se desfăşoară la niveluri diferite de generalizare (rezumat larg sau concis etc.). De fapt, macrostructurile sunt construcţii elaborate de cititori care pleacă de la informaţiile textului, dar se configurează în funcţie de scopurile urmărite de lectură şi de aptitudinile interpretative ale cititorilor. De altfel, priceperea de a reţine esenţialul dintr-un text devine o necesitate vitală în epoca modernă, în care cantitatea de informaţii e foarte mare. Arta de rezuma presupune cultivarea spiritului de observaţie, a gândirii logice şi a enunţării lapidare, însuşiri ce presupun experienţă şi exerciţiu.

Memoria de termen lung funcţionează ca un depozit de conservare a cunoştinţelor, împrospătat mereu prin noi achiziţii, dar şi epurat de o parte a conţinutului său. Mecanismul de funcţionare a acestui tip de memorie se bazează pe fixarea durabilă a unor informaţii considerate importante şi eliminarea altora socotite inesenţiale. În linii mari, menţinerea informaţiilor memorate este influenţată de trei factori:

a. Participarea emotivă are un rol important, căci orice cititor reţine mai multă vreme acele fapte sau evenimente la care a fost martor şi dimpotrivă uită acele fapte care nu îl interesează.

b. Repartiţia se concretizează prin revenirea asupra unor cuvinte, idei, prepoziţii, prin care se accentuează păstrarea lor în memorie.

Astfel, semnificaţiile cuvintelor ce aparţin vocabularului de bază nu sunt uitate, pentru că sunt utilizate foarte frecvent, spre deosebire de unii termeni rari, arhaici sau argotici.

c. Structurarea. Orice cititor avizat reţine mai uşor o suită coerentă, structurată de cuvinte şi propoziţii legate între ele, decât acelaşi curs şi propoziţie fără legătură unele cu altele. De exemplu, un text ce poate fi decupat în macrostructuri bine constituite este memorat mult mai repede şi mai durabil decât un text învăţat mecanic.

Reamintirea. Reprezentarea unui text citit în memorie depinde de data lecturii (cu cât lectura este mai proaspătă, cu atât imaginea reţinută este mai bogată, mai exactă), dar şi de calitatea efortului cognitiv.

În condiţii normale de lectură, reprezentarea în memorie a unui text nu este niciodată o replică fidelă a imaginii textului. Reprezentarea în memorie (amintirea) se constituie într-un text non

determinat de structurile textului citit, dar satisface, în mai mică sau mai mare măsură, şi condiţiile pragmatice ale contextului receptor.

Există două tipuri de reprezentare în memorie a unui text: reproducerea şi reconstituire. Reproducerea se caracterizează prin fidelitate şi constă în „restituirea relativ asemănătoare a structurilor de suprafaţă, ceea ce e cu atât mai posibil cu cât textul este mai scurt, mai bine organizat şi mai repetat” (P. Cornea). Reconstituirea este produsă de cititor atunci când nu regăseşte imediat o informaţie memorată şi încearcă să o reconstituie, bazându-se pe text, dar şi pe context. În operaţia de reconstituire cititorul porneşte de la macrostructuri, căutând să ajungă la microstructurile textului, efectuând astfel o specificare, o particularizare a acestuia.

Pe de altă parte, în procesul preluării sensului unui text există adesea o serie de fraze care prezintă, din perspectiva semantică, diferite discontinuităţi.

Aceste discontinuităţi constau în suprimarea momentelor de tranziţie (eliminarea etapelor unui proces), unele ruperi de ritm (treceri bruşte de la o formă de exprimare la alta), unele omisiuni de informaţii, desfăşurarea paralelă a unor linii ale acţiunilor etc. Aceste determinări ale acţiunilor provin, mai întâi, din chiar natura comunicării verbale, pe de altă parte, din aplicarea unor strategii estetice.

Trebuie precizat că în orice comunicare potenţialul semantic este actualizat în mod selectiv, cititorul eliminând elementele banale şi scoţând în evidenţă acele pasaje sau sensuri cu adevărat importante. Imaginile verbale ale textului au aşadar un anumit schematism, o structură oarecum fixă, însă, transpuse, prin intermediul lecturii, în imagini mentale, ele devin indefinite, neavând contururi rigide.

Densitatea semantică a acestor imagini nu poate fi captată de nici o reprezentare imediată; de altfel, ceea ce nu este exprimat în operele literare, nedeterminările, golurile semantice, constituie întocmai esenţa estetică a textului literar, aceste goluri semantice fiind suplinite de cititori prin intermediul imaginaţiei, astfel încât, o dată cu ceea ce este spus în chip explicit, cititorul actualizează şi ceea ce este implicit, sugerat abia, sub forma unui spaţiu semantic.

Astfel, în jurul nucleului de sens al unui text, cititorul percepe şi haloul conotaţiilor actului text. Concretizarea semantică ce se produce prin lectura este cea care „dă viaţă” schematismului textului, îl îmbogăţeşte cu resursele imaginative ale cititorului, resurse declanşate şi activate mereu de denotaţiile şi, mai ales, conotaţiile conţinute de un ansamblu textual. Prin această „investire imaginativă”, textul, ca ansamblu de grafice, se transformă într-o structură, mentală complexă şi fecundă.

Schematismul, ca particularitate structurală a oricărui text are anumite consecinţe în planul lecturii:

a. În comunicarea orală şi scriptică sunt percepute doar anumite laturi sau însuşiri ale obiectelor, persoanelor, evenimentelor şi anume acelea care prezintă relevanţă în contextul discursiv şi se constituie în informaţii prea evidente sau redundante pentru cititori.

b. Imaginile mentale prin care cititorul specifică un obiect sau eveniment sunt, în mod indiscutabil, general. Ele nu individualizează niciodată pe deplin acel obiect sau eveniment, constituindu-se mai curând ca forţe de iradiere semantică, declanşate de indicaţiile textului.

c. Toate textele, şi mai ales, cele literare (unde focalizării selective i se adaugă o serie de strategii aluzive, sugestive, cu scop estetic) conţin anumite spaţii de nedeterminare care au funcţia de a stimula activităţile cognitive ale scriitorului.

La numărul figurilor de stil, nedeterminarea se produce printr-o serie de procedee ale economiei verbale precum: litota (atenuarea ecpresiei unei idei, pentru a sugera mai mult decât enunţă); reticenţa (întreruperea unei fapte pentru a se sugera ceea ce s-a eliminat şi mai mult decât atât); elipsa (suprimarea unui cuvânt sau a unei propoziţii care pot fi deduse din context); anacolutul (întreruperea continuităţii sunt prin suprimarea unui element al unei construcţii corelative); disjuncţia (eliminarea conjuncţiilor copulative) etc.

Scriitorii moderni au înţeles însă că schematismul nu se limitează doar la fenomenele de reducţie discursivă şi au exploatat toate dimensiunile textului literar. În acest fel, nedeterminarea, ca însuşire esenţală a textului literar, a devenit o modalitate importantă de dezvoltare şi stimulare a fanteziei cititorului.

Funcţionarea diferitelor tipuri de nedeterminare poate fi observată la toate nivelele textului literar. La nivelul frastic nedeterminarea se manifestă sub diverse forme ale insinuării (listă, reticenţă), elipsa (anacolut etc.) şi sub forma agramaticalităţilor lexematice (inclusiv erorile de tipar).

La nivel interfrastic, nedeterminările se concretizează în: eliminarea tranziţiei, rupturile de continuitate şi ritm, colajul unor fragmente eterogene, blancurile textuale, efectele de disimulare discursivă etc. La nivelul transfrastic, nedeterminările se referă la construirea intrigii, a personajelor, a spaţiului extraliterar, la determinarea sensului global etc.

Pe măsură ce avansează în lectură, rezolvând anumite nedeterminări şi construind sensul textului, cititorul produce reprezentări tot mai articulate, care, în cazul operelor literare, iau aspectul unor lumi fictive, al unor universuri literare coerente, imaginare, omogene.

Procesul de comprehensiune a textului literar atinge punctul culminant în imaginea mentală, care este, în viziunea lui Roman Ingarden, „întregul sub a cărui înfăţişare apare opera cu împlinirile şi mutilările săvârşite de cititor în cursul lecturii”.

Procesul în urma căruia se formează imaginea mentală este numit de Roman Ingarden concretizare, iar de Paul Cornea investire imaginativă. Paul Cornea defineşte investirea imaginară ca o „convertire în concepte şi reprezentări, atât a materialului verbal, cât şi a informaţiei non-verbalizate (fără suport material) pe care textul o implică sau pare a o implica în contextul dat.”

Roman Ingarden porneşte de la afirmaţia lui Edmund Husserl, conform căreia opera literară este un „produs intenţional” care se transformă prin obiectivizare într-un corelat similar actului de conştiinţă care l-a generat.

Pentru a înlătura schematismul textului şi pentru a suplini nedeterminările acestuia, cititorul are nevoie de o „trăire estetică.” Această trăire este provocată de percepţia, pe de o parte, a ceea ce Ingarden numeşte „calităţi estetice” (sunete şi culori), calităţilor formale constructive şi a calotăţilor metafizice, acele calităţi „care apar în fazele culminante ale operei literare, iar adeseori îmbrăţişează asemeni unui mecanism final şi subordonat – întreaga operă” (Ingarden).

În viziunea acestui estetician; trăirea specific estetică declanşează o emoţie originară, un fel de identificare inalezabilă, care determină modul în care trebuie să fie reconstituite nedeterminările operei de artă. Pe de altă parte, în viziunea lui Wolfgang Iser, contribuţia esenţială a cititorului în procesul lecturii se situează pe două planuri: al elaborării subiectului şi al construirii sensului global. În acest fel, deoarece fiecare cititor interpretează schematismul operei în modul său propriu, în conformitate cu personalitatea şi competenţa sa, există tot atâtea concretizări ale textului literar câţi cititori există.

Rolul nedeterminărilor este cu totul altul în textele literare faţă de textele ştiinţifice. În textele literare nedeterminările au rolul unor „inductori semantici” a căror finalitate este aceea de a declanşa fluxuri asociative. Încercarea de a determina, de a soluţiona nedeterminările din operele literare devine, de aceea, inutilă şi neproductivă, aceste nedeterminări constituind chiar esenţa operei.

În textele cu caracter autoreflexiv nedeterminările au un caracter incongruent şi proliferant, iar în cazurile în care lipseşte coerenţa globală, cititorul se bazează pe configuraţiile de sens de la nivel microtextual sau recurge la interpretări libere, punându-şi la contribuţie propriile resurse imaginative.

Dacă nedeterminările sunt prea numeroase există riscul ineficienţei concretizării, după cum absenţa aceste nedeterminări sileşte cititorul la perceperea textului în literalitatea sa, ca prezenţă imediată, privată de resursele sugestiei.

Competenţa comunicativă şi competenţa de lectură

Noţiunea de competenţă a fost introdusă în lingvistică de Chomsky şi implică aptitudinea de a produce şi a înţelege „un număr infinit de enunţuri”, pe baza cunoaşterii anumitor reguli. Competenţa explicitează, astfel, în ce fel subiectul, individul dotat cu abilităţile necesare, poate deveni actant (creator şi receptor al unor mesaje). Noţiunea de competenţă lectorială desemnează totalitatea cunoştinţelor necesare citirii şi înţelegerii textelor. Există, astfel, o competenţă lectorială normativă, a lectorului implicit şi o competenţă lectorială descriptivă, a lectorului real.

Competenţa lectorială este o sinteză a trei competenţe: comunicativă, literară, culturală. Competenţa comunicativă este un concept introdus recent, de Dell Hymes, concept ce presupune studierea stilurilor şi a strategiilor vorbirii, care mijlocesc îndeplinirea scopurilor urmărite prin practicile discursive. Competenţa comunicativă integrează următorii factori:

a. un set de modele lingvistice globale, instituţionalizate, care permit organizarea, integrarea controlului informaţiilor

b. o serie de strategii preferenţiale (concentrarea atenţiei, selectarea informaţiei, autocorectarea)

c. modalitatea utilizării într-o anumită situaţie dată a cunoştinţelor lingvistice. A vorbi înseamnă a utiliza materialul lingvistic pentru a face faţă împrejurărilor vieţii (de exemplu, oricine se exprimă într-un fel cu superiorii, în alt fel cu prietenii etc.). Locutorul percepe şi evaluează într-o manieră

infraconştientă caracteristicile „situaţiei” (rangul interlocutorilor, cerinţele contextului în care se desfăşoară convorbirea) şi îşi orientează enunţul în consecinţă. Acest locutor cunoaşte într-o măsură mai mică sau mai mare uzul legitim al limbajului în diverse sfere ale vieţii sociale.

Acestei folosiri legitime a limbajului îi aparţine şi cunoaşterea rolului şi a statutului său. Rolurile sociale sunt instituţionalizate şi recunoscute ca atare de locutor (exemplu: rolul de profesor, medic, tată, elev, etc.). De cunoaşterea rolului depinde utilizarea apelativelor necesare: d-le, d-voastră, matale, tu etc. Noţiunea de rol o implică pe cea de statut, prin care se defineşte poziţia socială relativă a diferiţilor locutori. Statutul este vizibil în vestimentaţie, comportament şi limbaj, se manifestă în conduita adoptată şi este determinat de vârstă, sex, cultură.

Competenţa comunicativă scoate în relief faptul că vorbirea curentă nu se reduce doar la cunoaşterea limbii ci presupune, în plus, capacitatea de a alege stilul adecvat unei situaţii date. Stilul unei comunicări este organizarea mijloacelor în funcţie de scop, într-o situaţie determinată.

Competenţa literară presupune cunoaşterea sistemelor de coduri şi experienţa transtextuală. Competenţa literară nu se reduce însă la problema achiziţiei unor coduri, dimpotrivă, trăsătura ei definitorie o reprezintă creativitatea, pentru că orice lectură literară nu presupune doar o utilizare adecvată situaţiilor, diverselor convenţii literare, ce conţin genul, stilul autorului, ci şi capacitatea de a găsi sensuri complementare. În cazul lecturii unei opere literare funcţionează o situaţie de aşteptare declanşată de numele autorului, de gruparea sau curentul căruia îi aparţine autorul, de genul şi tematica operei.

Lectura se desfăşoară, aşadar, printr-un joc dinamic între satisfacerea şi contrazicerea aşteptării cititorilor, căci aşteptarea este împlinită în măsura în care cititorul regăseşte trăsăturile proprii unui autor (teme, procedee literare, etc.).

Pierre Bourdieu introduce, în acest sens, conceptul de habitus, pentru a denumi acele structuri semnificative de felul codurilor, deprinse prin învăţare.

Habitus-ul are un caracter genetic, fiind un produs istoric, el este „un fel de maşină transformatoare, care face ca noi să «reproducem» condiţiile sociale ale propriei noastre producţii, dar într-un mod relativ imprevizibil, astfel încât devine imposibilă trecerea simplă şi mecanică de la cunoaşterea condiţiilor de producţie la cunoaşterea produselor”.

Concepte ca habitus-urile, codurile permisive etc. trebuie considerate ca relativ autonome în raport cu determinările imediate ale situaţiei comunicative. Aspectul creativ al utilizării codurilor este uneori atenuat de modalităţile interiorizării lor. Astfel, literatura de consum cultivă inerţia de gândire, după cum, în perioada contemporană, sistemul codurilor literare se află într-o continuă transformare, de aceea, problema asimilării unui sistem de coduri este mai dificilă azi decât în trecut.

Competenţa culturală nu este determinabilă ca mărime standard. Ea reprezintă aptitudinea de a integra şi ierarhiza cunoştinţele şi de a le folosi în mod productiv. Competenţa culturală cuprinde, la nivelul său minimal, totalitatea cunoştinţelor de bază în diverse domenii. În cuprinsul acestor cunoştinţe intră: evidenţele simţului comun (senzaţii, percepţii), tezaurul de proverbe, aforisme care condensează

experienţa colectivităţii, ansamblul de mituri şi de simboluri pe care se bazează conştiinţa, solidaritatea grupului.

Acest corpus de cunoştinţe transmis marii mase mai ales prin intermediul şcolii are un caracter eterogen şi instabil, datorită faptului că sistemele educaţionale nu pot ţine pasul cu dezvoltarea accelerată a societăţii.

Contextul

Prin context se poate înţelege prezenţa acelor factori care, datorită efectului exercitat asupra locutorilor, determină forma, adecvarea şi sensul enunţurilor.

Contextul nu reprezintă, însă, doar situaţia comunicaţională, ci şi interlocutorul (ca statut şi rol), varianta stilistică a limbii etc.

János Petőfi clasifică tipurile de context lingvistic:

contextul verbal al unei expresii (contextul enunţului)

contextul extralingvistic al expresiei verbale (contactul enunţării)

contextul extralingvistic al limbii naţionale (contextul global al limbii)

Contextul verbal joacă un rol important în procesul comprehensiunii. Sensul contextual (al întregului text de la început până la sfârşit) permite focalizarea tematică a textului, găsirea cuvintelor necunoscute etc.

Contextul extralingvistic al expresiei verbale (contextul enunţării) permite interpretarea unor enunţuri care pot semnifica şi altceva decât sensul lor literal. Sensurile metaforice sau ironice nu aparţin propoziţiei înseşi, ele constituie sensuri adiţionale, introduse în anumite condiţii enunţiative, ţinând seama de situaţii, interlocutor şi sistemul conotativ al limbii.

Aşa cum a observat J. S. Austin, orice enunţ are un sens locuţionar (sensul literal), unul ilocuţionar (corespunzând intenţiei sau acţiunii pe care autorul enunţului vrea să o îndeplinească) şi un sens perlocuţionar (care reprezintă efectele nedorite, aleatoare ale unor enunţuri).

Contactul extralingvistic al limbii naturale are în vedere ambianţa socio-fizică în care este folosită limba naturală. Acest tip de context se extinde asupra totalităţii relaţiilor interpersonale şi practicilor discursive, angajând întreaga sferă a existenţei sociale.

În procesul lecturii orice text presupune cooperarea cititorilor, cooperare care exprimă întotdeauna o anumită opţiune, un mod particular de a înţelege şi a evalua semnificaţiile textului.

Se poate afirma că orice lectură are un substrat afectiv, fiind implicată subiectiv cititorului. Tocmai de aceea, nici o operă literară nu poate fi citită în mod total obiectiv, impersonal. H.R. Jauss observă, în acest sens, că „opera literară nu este un obiect existent în sine care ar prezenta oricând aceeaşi apartenenţă oricărui observator; un monument relevând observatorului pasiv esenţa-i intemporală. Ea

este alcătuită mai degrabă ca o partitură spre a trezi cu ocazia fiecărei lecturi o rezonanţă nouă, smulgând astfel textului materialitatea cuvintelor şi actualizându-i existenţa”.

De fapt, în faţa operei nimeni nu poate rămâne impasibil, total obiectiv, căci nici cititorul profan, nici expertul nu au privilegiul de a examina direct textul. Astfel, accesul la semnificaţii nu se produce în mod direct, este mijlocit de codurile şi de sistemul de convenţii desprinse prin studiu şi experienţă. Opera literară nu este decât un titlu, un corpus de semne şi un spaţiu semnificativ pe care fiecare cititor îl aduce la viaţă, dându-i sens.

Nici o lectură nu este identică, ele diferă, deşi au o bază comună, datorită diferenţelor de sensibilitate şi cultură dintre cititori. Faptul că un text declanşează în acelaşi spaţiu cultural lecturi relativ apropiate înseamnă că cititorii folosesc sisteme de convenţii similare, având, astfel, un mod analog de a pune operele în context.

Noţiunea de „context” şi comunicarea estetică

Noţiunea extralingvistică de context echivalează cu sistemul de referinţe implicite sau explicite de care cititorul se foloseşte pentru a construi sens sau pentru a evalua opera literară.

Acest context poate fi reprezentat ca un câmp intermediar situat între cititor şi text, care modelează orientarea şi stilul receptării individuale. Alte concepte, relativ apropiate sunt „viziunea despre lume” (Goldmann) sau „cultura literară” (Slawinski).

Janusz Slawinski înţelege prin cultură literară „sistemul de orientare relativ omogen, care permite participanţilor la comunicarea literară să se înţeleagă prin mijlocirea operelor, asigurând în acest fel concordanţa reciprocă a codurilor de emisie şi de destinaţie şi garantând comparabilitatea receptorilor individuali”.

Componentele culturii literare sunt: cunoaşterea patrimoniului clasic al literaturii, preferinţele de gust şi competenţa literară, noţiune ce constă în aptitudinea de a folosi experienţa câştigată pentru a interpreta opere non-standard. Şcoala olandeză de sociologie empirică a literaturii (Van Rees etc.) consideră, pe de altă parte, că la baza percepţiei estetice a operelor literare, ca şi a judecăţilor critice, se află „concepţia despre literatură” definită ca un „set de enunţuri normative asupra proprietăţilor pe care trebuie să le posede textele pentru a fi recunoscute drept literare şi a funcţiunilor atribuite literaturii” (Van Rees).

În viziunea lui Paul Cornea, trebuie să se facă distincţia între „contextul primar inerent şi spontan, constituind o conduită preliminară a oricărei receptări şi contextul secundar, adaptat prin decizia cititorului avizat, a criticului sau expertului, ca mijloc de exploatare analitică”.

Contextul primar reprezintă cadrele sociale ale lecturii, setul de restricţii şi sugestii care determină în fiecare etapă istorică limitele pragmatice ale literaturii, adică, cu alte cuvinte, setul de convenţii şi cunoştinţe care circumscriu la un moment dat raporturile indivizilor cu arta şi literatura (ce citesc, cum citesc, în ce fel îşi valorizează şi verbalizează lecturile). Acest context primar este o instanţă puternic

ideologizată, care converteşte opţiunile posibile stadiului dat al conştiinţei sociale în sfera producţiei şi a consumului de bunuri simbolice.

Contextul secundar constituie un sistem de referinţe adoptat voluntar şi nu impus individului prin simpla apartenenţă socio-culturală. Contextul secundar funcţionează în condiţiile neutilizării relative a contextului primar, prin conştientizarea şi controlul autocritic.

Desigur, aceste neutralizări a „cadrelor sociale ale lecturii” are limitele ei, pentru că emaniciparea de sub tutela conştiinţei sociale este dificilă. Totuşi, criticii şi experţii, ca şi cititorii experimentaţi reuşesc să se sustragă influenţelor determinărilor socio-culturale comune, asumându-şi contexte secundare specifice lecturii şi comprehensiunii textelor literare: acestea sunt strategiile interpretative.

Contextele secundare sunt de mai multe tipuri, după strategiile utilizate:

a. contextul originar – vizează proiectarea operei literare în spaţiul genezei sale, fie pentru a-i studia împrejurările elaborării ei (tradiţia literară, biografia autorului, configuraţia sistemului literar etc.), fie pentru a-i reconstitui situaţia de enunţare, prin critica filologică (datarea şi autenticitatea textului, clarificarea termenilor arhaici şi dialectali etc.). Aceasta este, de altfel, strategia specifică istoriei literare.

b. Contextul subiectv. Este o modalitate a instituirii subiectului ca for de judecată a operelor. Este un context tipic pentru critici şi eseişti.

c. Contextul transtextual (intertextual), constă în punerea sistematică în relaţie a unei opere cu cele din care ea derivă (prin imitaţie, influenţă sau parodie) cu care prezintă afinităţi (de serie cronologică, de gen) sau cu care construieşte în acelaşi spaţiu cultural. Aceasta este strategia utilizată mai ales de comparatişti.

d. Contextul analitic are în vedere subordonarea lecturii unei grile interpretative care decupează în operă secvenţe omogene şi semnificative. Strategiile analitice sunt sistematice, descriptive, operează cu un limbaj riguros, tehnicizat şi îşi propun obiective parţiale, în general mai uşor de atins.

Sistemul literar este cel care transmite şi administrează codurile şi convenţiile de care depind producţia şi receptarea literaturii.

Sistemul literar (sau instituţia literară) se referă la un subsistem al sistemului producerii şi circulaţiei bunurilor simbolice, cuprinzând instituţiile care se ocupă cu literatura. Există, astfel sisteme de producţie: reviste, edituri; de difuzare: librării, TV; de conservare: biblioteci, muzee; de reproducere a sistemului; şcoala etc.; toate aceste sisteme cuprind însă şi agenţii care sunt implicaţi, într-un fel sau altul, în activitatea literară: autori, critici, cititori, redactori, librari etc.

Cel mai coerent model ce descrie sistemul literar este acela al lui Pierre Bourdieu. Bourdieu distinge în sistemul literar două subsisteme opuse şi complementare: câmpul producţiei restrânse şi câmpul de mare producţie. Câmpul producţiei restrânse funcţionează pe baza unor criterii calitative, autoimpuse, el angajându-i chiar pe producători. În acest câmp se integrează creatorii de bunuri simbolice care sunt şi receptorii propriilor opere. Cel de al doilea câmp este guvernat de mecanismele pieţii, de căutarea profitului şi legea cererii şi a ofertei; aici, producătorii îi au în vedere pe non-producători, scopul lor fiind de a cuprinde cel mai vast public, cu ajutorul unor mijloace industriale (producţie de serie etc.).

Câmpul restrâns constituie rezultatul unui lung proces istoric de autonomizare a producţiei intelectuale şi artistice „corelativ, după cum observă P. Bourdieu în Economia bunurilor simbolice, apariţiei unei categorii sociale distincte de artişti sau de intelectuali profesionişti, din ce în ce mai înclinaţi să nu cunoască alte reguli decât cele ale traducerii specifice şi din ce în ce mai în măsură să-şi elibereze producţia şi produsele de orice servitute exterioară.”

În câmpul restrâns se produce o concurenţă acerbă între diversele grupuri şi instanţe de legitimare (reviste, cenacluri, şcoli etc.) pentru ocuparea unor poziţii influente şi consacrarea culturală. Între grupurile de avangardă şi cele statornicite de tradiţie se produc contradicţiile, opoziţia şi chiar confruntări, pentru ca, în cele din urmă, anarhismul avangardei să se domolească, membrii ei să fie „clasicizaţi iar multe dintre tehnicile literare folosite să fie încorporate codurilor literare dominante.

În acest fel, căutarea permanentă a originalităţii devine principiul dominant al „câmpului producţiei restrânse”, pentru că numai prin reliefarea stilistică cât mai pregnantă un autor îşi poate afirma specificitatea, existenţa autonomă. De aceea, tendinţa generală, în cadrul acestui câmp, este de a testa noi modalităţi stilistice şi tematice, mergând, uneori, până la dezarticularea codurilor literare. De asemenea, este limpede şi o altă tendinţă, aceea de a ameliora performanţele tehnice, deoarece acestea ilustrează nivelul profesional al unui autor.

Tocmai de aceea, datorită nevoii de a-şi valida independent, prin diferenţiere, „câmpul producţiei restrânse” caută să-şi accentueze izolarea şi ezoterismul literar pe care o cultivă tinzând spre rafinament şi sofisticare; în acest fel, experimentele estetice se instituţionalizează; de exemplu, în romane, modul de reprezentare primează asupra obiectelor reprezentate, felul de a spune contează mai mult decât ceea ce este spus, în timp ce în domeniul poeziei subversiunea tradiţiei se transformă în rutină, iar spiritul ludic, parodic şi ironic se generalizează.

În acest fel, confruntările ce se produc în „câmpul producţiei restrânse” determină, în fiecare etapă istorică principalele aspecte ale sistemului literar în ansamblul său.

În primul rând, aceste confruntări configurează şi actualizează sistemul codurilor (ceea ce implică o redefinire pragmatică a literaturii, o ierarhizare a genurilor, stilurilor, temelor); în al doilea rând orientează criteriile valorizării (ce place sau ce interesează într-o anumită epocă literară); în al treilea rând reinterpretează patrimoniul clasic al literaturii, operând o selecţie a operelor contemporane. Un rol important în acest triplu proces îl joacă critica (jurnalistică, eseistică sau academică) alături de şcoală.

„Câmpul producţiei restrânse” legiferează aşadar în cadrul problematicii literaturii, el fiind singurul capabil să furnizeze resursele unei lecturi standard.

Câmpul de mare producţie este adaptat imperativelor pieţii şi vizează cel mai larg public cu putinţă. Producători de bunuri simbolice creează în funcţie de cerere, tinzând să satisfacă aşteptările (cunoscute sau bănuite) ale publicului, sau să se adapteze gusturilor şi intereselor cititorilor.

Pentru a se asigura comprehensiunea şi asentimentul publicului, în acest tip de câmp se urmăreşte, în viziunea lui Bourdieu „excluderea sistematică a tuturor temelor ce ar putea prilejui controverse sau de natură să şocheze o fracţiune sau alta a publicului, în folosul personajelor şi al simbolurilor euforizante şi

stereotipe locuri comune în care cele mai diferite categorii de public pot să se proiecteze”. Tendinţa acestui câmp de mare producţie este de a găsi „cel mai mare numitor social”, ca şi unele modalităţi artistice capabile să producă un larg consens.

În cadrul acestui câmp de mare productivitate, Bourdieu distinge: operele fără nici o pretenţie estetică, literatura clasei mijlocii; literatura care se adresează păturii intelectuale a clasei mijlocii etc.

De asemenea, în cadrul câmpului restrâns trebuie deosebite operele de avangardă, de cele pe cale de consacrare sau deja recunoscute de comunitatea producătorilor.

P. Cornea, în Introducere în teoria lecturii, propune un model al sistemului literar bazat nu pe două, ci pe trei elemente, între câmpul restrâns şi cel lărgit situându-se unul intermediar, aflat la confluenţa celorlalte.

Argumentele în favoarea unei astfel de tipologii sunt următoarele:

a. creşterea nivelului de trai şi gradului de instruire din ultima vreme a sporit foarte mult ponderea publicului mediu, care este indiferent la rafinamentele câmpului restrâns, dar în acelaşi timp, nu este satisfăcut nici de codurile schematice, reprezentative ale producţiei de serie.

b. Expansiunea comunicărilor de masă (TV, radio, colecţia de mare tiraj) are drept consecinţă o tendinţă de amestecare a tipurilor de public şi de eclectism al ofertei.

c. Cele două câmpuri (al producţiei restrânse şi al marii producţii), tind în mod natural să se scindeze; în cadrul cîmpului producţiei restrânse, voinţa de diferenţiere şi concurenţă duc la supralicitarea originalităţii şi la separarea elementelor radicale de elementele moderate, în timp ce în câmpul marii producţii acele pături mai avansate intelectual şi mai mobile ale non-producătorilor tind să se separe de marea masă a „consumatorilor” de literatură facilă.

Acest câmp intermediar, propus de Paul Cornea, funcţionează aşadar prin îmbinarea legilor pieţii cu criteriile valorice. De exemplu, în domeniul beletristic, unele edituri îmbină publicarea unor opere create pentru public, cu acelea care tind să-şi creeze publicul; ele publică, astfel, şi colecţii vandabile (romane poliţiste, de dragoste) şi autori contemporani prestigioşi sau clasici ai literaturii contemporane.

Şi cititorii contemporani adoptă o poziţie ambiguă, participând, uneori la fluxurile ambelor câmpuri productive, după cum observa Robert Escarpit: „Aşa cum intelectualii integraţi circuitului literar tradiţional sunt deopotrivă şi telespectatori, la fel ei au o dublă comportare şi în abordarea cărţii, de o parte, prin reţeaua care le este proprie, de alta, prin reţeaua de masă, la care participă împreună cu ansamblul populaţiei cititoare”.

Lectura – contextualitate şi individualitate

Accentuarea a ceea ce este comun în lecturile dintr-o epocă dată şi dintr-un anumit spaţiu cultural nu poate să atenueze deloc latura personală, subiectivă şi ireductibilă a procesului lecturii. Specificul lecturii rezultă dintr-o subtilă dialectică a determinării sociale şi libertăţii individuale a cititorului.

În limitele determinărilor generate de societate sau de „contextul primar (cititorii sunt atât de diferiţi unii faţă de alţii, încât acelaşi text (dincolo de configuraţiile semantice esenţiale), prilejuieşte reacţii cognitive şi imaginative de o mare diversitate. În acest fel, se poate spune că nici o lectură nu este identică altora, nu este predictibilă, iar succesul unei opere literare nu poate fi garantat de reţete estetice prestabilite. Cititorul are reacţii diferite la stimulii textului literar, recondiţionările diverse ale literaturii putând fi conştientizate.

Produs al unei reţele de determinări fiziologice şi culturale, cititorul este, în acelaşi timp, un subiect în căutarea propriei identităţi, căci, chiar dacă este determinat de coduri şi convenţii literare şi lingvistice, cititorul avizat este capabil de creativitate, devenind el însuşi o sursă a unor codificări posibile. Iată de ce orice lectură este personală, profund subiectivă, deşi ea se proiectează pe fundalul societăţii.

Comprehensiunea, sensul şi referentul în receptarea estetică

Sensul

Noţiunea de sens este, adesea, confundată cu cea de semnificaţie sau referent. Semnificaţia este valoarea semantică a cuvântului sau enunţului, independent de orice context, identică sieşi în diverse apariţii, în timp ce sensul este actul de limbaj ilocutoriu pe care vorbitorul pretinde să-l realizeze cu ajutorul enunţării. Reiese de aici că sensul unui cuvânt nu se deduce din semnificaţia sa, deşi această semnificaţie îl explică. Ce înseamnă cuvântul dintr-un lanţ verbal depinde de influenţa cuvintelor care îl precedează şi îl urmează, de memoria celorlalte care i-ar putea lua locul, de situaţie şi de conotaţie.

Sensul enunţului poate fi explicat în trei nivele. La un prim nivel, sensul enunţului este ceea ce înţelegem prin totalizarea componentelor sale lexematice, când se ignoră enunţarea şi situaţia în care aceasta are loc. La un al doilea nivel, sensul este ceea ce înţelegem când propoziţia respectivă este inclusă într-un text, deci atunci când adăugăm semnificaţiilor lingvistice determinarea referinţelor diverselor expresii individualizante.

La al treilea nivel, sensul este relevat în deplinătatea sa, depistându-se astfel, cu ajutorul contextului de enunţare, ceea ce locutorul „vrea să spună de fapt”, capacitatea ilocutivă a enunţului. În ceea ce priveşte distincţia dintre sens şi referent, referentul unei expresii este obiectul pe care îl desemnează, realitatea exprimată, în timp ce sensul este modalitatea desemnării obiectului, informaţiile date asupra lui pentru a permite să fie reperat.

Întrebarea care se pune în continuare este dacă sensul este depus de autor în structurile textuale sau, dimpotrivă, este preconizat de cititor, pe baza unor reguli de semnificare. În primul caz sensul este descoperit, iar lectura este un mod de observaţie, în timp ce, în al doilea caz, sensul este construit, iar lectura este o activitate inventivă, de producere a sensului.

La întrebarea dacă sensul este predeterminat sau construit, un posibil răspuns este dat de Siegfrid Schmidt, care contestă orice obiectivitate a conţinutului, mutând întreaga responsabilitate a semnificării

asupra cititorului. Schmidt consideră că, în general, comunicarea este posibilă graţie existenţei unor sisteme consemnabile de cooperare şi a unor relaţii de interacţiune.

Sistemul de comunicare cel mai eficient este limba, care, în concepţia lui Schmidt, este o unitate de comportament, nu doar un tezaur de semne, un sistem de instrucţiuni, nu un sistem de transmitere a informaţiilor „Limba este cea care îl orientează pe destinatar în interiorul domeniului său cognitiv, fiind, prin excelenţă, conotativă şi dependentă de subiect. Acest consens este instaurat datorită identificării de echipament biologic a locutorilor, dar şi datorită împărtăşirii unor convenţii comune. Astfel, Schmidt arată că „statutul realităţii adevărului, sensului şi identificării depind de condiţii, întrucât acestea determină ce reguli sunt acceptate individual sau social drept confirmare consensuală a realităţii, adevărului, sensului şi identităţii”.

În această perspectivă semnificaţia nu mai apare ca un dat obiectiv, ea devenind, în viziunea lui Schmidt, un constructor al receptorului. Schmidt deosebeşte textul, ca obiect fizic, de „kommunikat”, care este o structură cognitivă încărcată emoţional, produsă de receptor şi dependentă de convenţiile estetice şi sociale.

Iniţiativa personală, subiectul în atribuirea sensului este cu atât mai mare cu cât textul are mai multe insuficienţe de cod, ambiguităţi sau, cu alte cuvinte, cu cât posibilitatea de a controla relaţiile dintre semnificant-semnificat este mai redusă.

Dimpotrivă, atunci când mesajul este denotativ, iar enunţul este referenţial, conceptul pare a se contopi cu semnul, enunţarea semnificaţiei aducând în scenă, s-ar zice în mod spontan, cuvântul şi invers. De aceea, în cazul textului referenţial, care are ca finalitate transmiterea de informaţii, distanţa dintre semnificant şi semnificat este redusă, limbajul este foarte transparent, iar semnul este monovalent.

În cazul acestor texte tranziţia semn-sens tinde să funcţioneze în mod automat, în aşa fel încât a construi sensul este sinonim cu a-l descoperi. În cadrul textelor pseudoreferenţiale şi autoreferenţiale (în terminologia lui Paul Cornea) distanţa dintre semnificant şi semnificat este mult mai mare, între aceste două componente ale semnului lingvistic intervenind implicaţiile contextuale, disimetria, polisemantismul.

În acest fel, în astfel de texte, sensul nu mai este sigur, ci probabil, iar uneori plural, învestit cu conotaţii subiective. Aici lectura depăşeşte codurile lingvistice, iar cititorul „construieşte” sensul, însă numai în limitele câmpului semantic dat, cu precizarea că în acest spaţiu determinat al textului cititorul îşi poate pune amprenta sa personală asupra producerii sensului.

În cadrul textului autoreferenţial, în care se experimentează resursele materialului lingvistic într-o manieră adesea ludică, semnificantul şi semnificatul sunt atât de distanţate încât chiar noţiunea de text este pusă sub semnul întrebării. Textele de acest gen sunt încifrate, au o sintaxă confuză sau eliptică, nemaifiind posibile criterii care să valideze interpretările. De această dată, sensul este produs de cititor.

În concluzie, se poate spune că orice lectură presupune un spirit cooperativ, un procent de creativitate şi o doză importantă de investiţie subiectivă. Şi cel care construieşte sensul (în cazul textelor autoreferenţiale) se bazează pe o serie de convenţii instituţionalizate, şi cel care descoperă este silit să-şi valorifice potenţialul imaginativ.

Lectura ca dialog „deschis”

Problema centrală a lecturii este aceea a identificării, determinării şi explicitării sensului, căci textul este parcurs pentru a se afla ce conţine, ce mesaj transmite. Însă, spre deosebire de comunicarea verbală, comunicarea scriptică are inconvenientul absenţei emitentului şi al noncoincidenţei dintre codul de emisie şi cel de destinaţie.

Tocmai de aceea, cum subliniază Paul Cornea, autorul unui text scris nu are siguranţa că va fi înţeles în mod adecvat, iar absenţa feed-backului nu-i permite să-şi rectifice textul pe parcursul elaborării, adaptându-l condiţiilor şi partenerului de dialog. La rândul lui, nici cititorul, aflat în alt context de enunţare decât emitentul, lipsit de mijloacele extralingvistice, de posibilităţile de a cere lămuriri suplimentare, nu are cum să verifice în ce măsură lectura sa este adecvată şi corectă.

Tocmai de aceea, pentru a înlătura fenomenele de distorisune la care este supus textul scris, autorul trebuie să elaboreze cu grijă acest text, să se expună limpede, coerent, într-o formă bine structurată, eliminând ambiguităţile şi confuziile, utilizând explicaţiile şi revenirile. Pe de altă parte, cititorul pentru a înţelege corect un text, trebuie să recupereze toate sugestiile şi indicaţiile autorului, lămurindu-şi orice nuanţă sau particularitate a textului.

Paul Cornea afirmă, pe bună dreptate că „teoretic, reuşita actului de lectură depinde, în aceste condiţii, de echilibrul dintre lizibilitatea textului şi competenţa cititorului”. Cooperarea între Emiţător şi Receptor, în cazul textelor care transmit informaţii (referenţiale) este postulată de cele patru reguli ale lui Paul Grice pentru reuşita interacţiunilor comunicative orale.

1. Prima regulă, a „calităţii”, cere ca vorbitorul să spună numai ceea ce crede că este adevărat;

2. a doua regulă, a „cantităţii” cere ca vorbitorul să nu furnizeze mai multă sau mai puţină informaţie decât este cerută într-o situaţie dată;

3. a treia regulă, a „relaţiei”, cere ca orice contribuţie la conversaţie să fie relevantă, atât cu privire la desfăşurarea ei anterioară, cât şi cu privire la context;

4. a patra regulă, „a modului” impune ca discursul să fie inteligibil, non-ambiguu, clar, bine ordonat şi concis. Dacă în comunicări orale referenţiale aceste reguli ale lui Grice sunt aplicabile în totalitate, în cazul textelor literare (pseudoreferenţiale şi autoreferenţiale, în terminologia lui Paul Cornea) ele se dovedesc inadecvate, ineficiente.

Van Dijk presupune chiar că textele literare se bazează tocmai pe contrazicerea flagrantă a regulilor lui Grice, pentru că aceste texte nu se bazează pe situaţiile standard, iar la baza relaţiilor dintre partenerii actului comunicativ nu se mai află principiul „cooperării”, ci un alt principiu, al „construcţiei”.

Astfel, contrar regulilor lui Grice, în textul literar:

a. autorul spune adesea ce ştie că este fals în lumea reală;

b. dă mai multe informaţii decât este necesar (digresiuni, într-un roman) sau mai puţine (un poem eliptc);

c. textul literar nu este conectat direct cu lumea actuală a autorului sau a cititorului iar părţile sale nu sunt întotdeauna legate între ele

d. textul literar este adesea obscur, prolix, ambiguu sau entropic.

Paul Cornea este de părere că la baza raportului dintre textul literar şi cititor stă tot principiul „cooperării”, ca şi în cazul textului referenţial; cu precizarea că acest principiu al cooperării se adaptează specificului textului literar, bazat pe disimetria dintre semnificant şi semnificat.

În ultimă analiză, lectura este o modalitate de întâlnire şi comunicare cu ceilalţi, o voinţă de identificare cu o altă conştiinţă. Orice act de lectură începe prin a fi o acomodare la exigenţele textului, a cărui profunzime ni se revelează treptat, printr-un proces de apropiere şi se încheie printr-o asimilare benefică de substanţă.

Mihail Bahtin observă, într-un text din 1961: „Decurge din natura însăşi a discursului să voiască totodată să fie înţeles să caute mereu comprehensiune replicantă, şi să nu se oprească la comprehensiunea cea mai apropiată, ci să-şi croiască drum din ce în ce mai departe. Pentru discurs şi în consecinţă, pentru om, nimic nu este mai înfricoşător decât lipsa de răspuns”.

Pe de altă parte, lectura poate fi comparată cu un joc pentru că autorul şi cititorul acţionează simultan, obligaţi să aplice un sistem de reguli, dar liberi în spaţiul funcţionării textului, ca ansamblu de convenţii liber consimţite de cele două instanţe ale comunicării (Emiţător şi Receptor).

În cazul textelor referenţiale, acest „joc” funcţionează oarecum monoton şi fără surprize, căci există o corespondenţă riguroasă între enunţurile autorului şi reacţiile cititorului, dificultăţile sunt înlăturate iar sensul se detaşează cu limpezime, fără echivoc.

Florin Manolescu, în Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii precizează: „Tipar pentru jocurile literare este faptul că toate mutările pe care le face cititorul sunt revocabile, el putând să aleagă între mai multe strategii şi să revină la mutări iniţial ignorate, dar pe care textul i le reţine la dispoziţie chiar şi după ce prima lectură s-a încheiat”.

O problemă se pune, însă, în cadrul literaturii de avangardă, unde starea de cooperare între autor şi cititor se transformă într-o atitudine conflictuală, pentru că textul nu furnizează nici o instrucţiune perceptibilă, iar regulile comunicării literare sunt contrazise.

În cazurile de autoreferenţialitate asumată, autorul cedează cititorului iniţiativa memorării sensurilor, lectura accentuându-şi astfel caracterul ludic. Cu toate acestea, în general, lectura este semireprezentare şi trăire.

Practici şi tipuri de lectură

Practicile cele mai cunoscute ale lecturii se grupează în jurul a două modalităţi esenţiale de abordare a textului, una de slab randament, rudimentară şi alta avizată, autonomă şi productivă. O practică de lectură stângace, rudimentară este cea denumită de Robert Escarpit hipologografică (logograma = semn sau grup de semne reprezentând cuvântu). Această practică reprezintă un stadiu important de lectură de ucenicie, stopată înainte de finalizare (din diverse motive: întreruperea studiilor, inaptitudine etc.).

Această practică se caracterizează în general prin modalitatea prin care se identifică mai întâi literele, apoi silabele, cuvintele şi în cele din urmă, propoziţiile şi frazele. Sensul se formează astfel printr-un demers integrativ şi liniar, în ordinea strictă a derulării textuale. Astfel, insuficienta cunoaştere a codului lingvistic îl determină pe cititor să silabisească, iar avansarea în lectura textului este foarte dificilă.

Aceast tip de lectură dificilă îi apare cititorului ca o obligaţie ce nu răsplăteşte efectul depus. Cea de-a doua modalitate de lectură, hiperlogografică, se bazează pe recunoaşterea simultană a mai multor cuvinte. Pe de altă parte, această formă de lectură nu se mai serveşte de suportul sonor, semnele grafice fiind traduse nemijlocit în unităţi de semnificaţie. În acest fel, lectura devine silenţioasă, căpătând autonomie şi funcţionalitate.

În cadrul acestor modalităţi de lectură, cititorul, eliberat de constrângerile descifrării, abordează textul cu dezinvoltură, căci o astfel de modalitate permite, prin flexibilitatea şi caracterul ei de simbolism vizual, dominarea efectivă a universului scrierii. Între cele două modalităţi de lectură nu există incompatibilitate, căci cu toţii începem prin descifrare şi recunoaştere, chiar dacă unii rămân la citirea hipolografică, iar alţii o depăşesc, atingând lectura hiperlogografică.

„Genealogia” lecturii

În mod tradiţional, învăţarea citirii în şcoală se realizează printr-o metodă „sintetică” sau „cumulativă”, pentru că trece progresiv de la cunoaştere literelor la cunoaşterea combinărilor lor în silabele, cuvinte şi propoziţii.

Trecerea de la citirea hipo la hiperlogografică poate fi descrisă în 4 faze, după observvaţiile danezului Jansen.

1. după o perioadă de iniţiere, la vârsta de 9-10 ani lectura se configurează ca o activitate plăcută, fără a avea însă un scop bine definit. În această fază lectura are un caracter emoţional foarte pronunţat iar comprehensiunea nu este o preocupare esenţială.

2. la 11-12 ani elevul dispune de o capacitate sporită de înţelegere, el putându-şi controla ritmul lecturii.

Pe la 13-14 ani se schiţează o abordare critică a textului; elevul sesizează unele contradicţii şi puncte vulnerabile, descoperindu-se ca o sursă de valorizare a operei literare.

La vârsta de 15-16 ani, lectura devine selectivă, cititorul este capabil să esenţializeze, să compare, să poarte un dialog critic cu autorul şi cu sine însuşi.

Tipurile de lectură

a. Lectura liniară este o formă de lectură hiperlogografică neevoluată, în care textul este parcurs secvenţial şi în întregime. Este un tip de lectură care îl reduce pe cititor la pasivitate, dezangajându-l, într-un anumit sens.

b. Lectura receptivă se caracterizează prin parcurgerea integrală a textului, cu supleţe, şi modificându-se viteza de lectură, cu reveniri şi cu exploatarea atentă a locurilor strategice (introducere, concluzii etc.). Este o lectură intensivă, analitică, asimilatorie, adecvată în cazul unor manuale, cursuri, lucrări de specialitate.

c. Lectura literară – este o variantă a lecturii receptive. Strategia abordării depinde de specificitatea textului şi de finalităţile pe care cititorul şi le propune. În cadrul acestui tip de lectură, cititorul acordă o atenţie deosebită formei, efectuând o lectură lentă, cu reveniri şi întreruperi. Trebuie remarcat faptul că lectura literară este o lectură depragmatizată.

d. Lectura informativă globală este o lectură selectivă care vizează obţinerea unei idei de ansamblu asupra textului (răsfoirea unei cărţi, a unei reviste etc.)

Cititorul explorează suprafaţa textuală căutând unele cuvinte cheie, esenţiale. Acest tip de lectură are un randament relativ, ce depinde de cunoştinţele prealabile asupra autorului sau a problematicii textului.

e. Lectura exploratorie constă în recuperarea unui simbol sau a unui grup de simboluri determinate din ansamblul unui text. Această lectură diferă şi de parcurgerea liniară şi de parcurgerea globală, focalizându-se asupra unei idei sau a unei teme izolate. Ea depinde şi de organizarea textului.

f. Lectura de cercetare este o variantă a lecturii exploratorii şi constă în recuperarea unei informaţii pe o temă prestabilită, căreia nu i se cunoaşte cu precizie reprezentarea simbolică. Este caracterizată de investigarea atentă a textului, în direcţia globalităţii.

g. Lectura rapidă constă în ameliorarea comprehensiunii şi a mecanismelor perceptive, pentru a se obţine performanţe superioare, pe plan cantitativ (sporirea vitezei de lectură), dar şi pe plan calitativ (prin asimilarea mai eficientă a conţinutului). Tehnicile lecturării rapide pot fi adaptate textelor referenţiale, şi mai greu textelor pseudoreferenţiale sau autoreferenţiale.

Modele structurale ale lecturii

Toate practicile şi modalităţile de lectură au în comun trei demersuri: investigarea vizuală a textului, degajarea sensului şi reacţia subiectului faţă de ceea ce citeşte. Aceste demersuri corespund unor activităţi psihologice specifice: percepţie, comprehensiune, afectivitate. Un prim model de lecturi este cel imaginat de W. Gray şi refăcut apoi de Robinson (1966) în care sunt descrise aspectele relevante ale procesului lecturii:

1. Percepţia cuvintelor, incluzând pronunţarea şi semnificaţia

2. Comprehensiunea (“sesizarea clară a conţinutului semantic”) care implică:

comprehensiunea literală;

determinarea semnificaţiilor implicite (presupoziţiile)

degajarea implicaţiilor şi sensurilor dincolo de ceea ce ele postulează imediat.

3. Reacţia faţă de ideile autorului şi evaluarea lor (opinii critice, răspunsuri emoţionale, concluzii finale).

4. Asimilarea (fuziunea informaţiilor şi ideilor obţinute prin lectură cu cele aflate în posesia cititorului).

Un alt model al procesului lecturii este cel elaborat de Frans Lutten (1980) şi el cuprinde următoarele etape:

Percepţia vizuală.

Semiotizarea (prin care semnele grafice sunt învestite cu calităţi de semne, devenind astfel unităţi de cod.

Identificarea semiotică (prin care se asociază o semnificaţie fiecărui semn)

Tratamentul cognitiv al datelor rezultate din primele trei operaţii pentru a se produce concretizarea, termen prin care Ingarden înţlege “o configuraţie specifică de conţinuturi mentale formate în spiritul cititorului în urma procesului de lectură.”

Tratamentul cognitiv cuprinde: dezvoltarea unor structuri semantice ipotetice care să permită integrarea unităţilor de semnificaţii, stabilirea de conexiuni între unităţile de sens aflate la niveluri definite de semnificaţii; producerea unui sens complementar operaţiilor de semnificare declanşate de percepţia vizuală a textului.

5.Evaluarea (prin care se confruntă propriul model de lectură cu diverse norme, sau modele de coerenţă şi verosimilitate).

Paul Cornea observă că ambele modele nu ţin seama de rolul important al “prelecturii”, adică al informaţiilor privind textul ce urmează a fi citit, informaţii care preexistă lecturii propriu-zise, formând orizontul de aşteptare al cititorului respectiv. Deşi aceste informaţii provin din surse eterogene (şcoală, presă, sugestii oferite de designul cărţii, titlu, etc.) şi au un caracter semantic, totuşi ele exercită o anumită influenţă asupra formării sensului, care nu este deloc neglijabilă.

Procesul percepţiei este un mecanism psihologic constructiv, un ansamblu de informaţii structurate şi selectate. Pentru cel care stăpâneşte codul, momentul percepţiei vizuale şi cel al semiotizării se identifică, pentru că vizualizarea cuvântului trimite instantaneu la semnificaţie. Conform definiţiei lui E. Benveniste, recunoaşterea grafemelor este un act semiotic, în timp ce comprehensiunea este un act normativ, însă în recunoaştere intră şi anumite aspecte semantice, după cum sensul încorporează şi unele aspecte perceptive.

Comprehensiunea reprezintă momentul esenţial al lecturii, pentru că totalizează activităţile cognitive, graţie cărora unităţile grafematice, la nivelul frazei şi textului sunt transformate în unităţi

corespunzătoare de sens. De la faza percepţiei textului până la momentul formării sensului textual, printr-un proces de modelare a codărilor, există un drum lung şi dificil, de o mare complexitate.

Astfel, procesul de degajare a sensului presupune o serie de factori favorizanţi sau inhibitori, cu caracter afectiv, pentru că, de exemplu, o anumită stare emoţională poate să influenţeze dispoziţia cititorului, acţionând fie retroactiv, fie augmentativ, pe parcursul lecturii.

Textul se transformă, în acest fel, într-un eveniment al trăirii cititorului iar comprehensiunea tinde să se transforme în receptare. Trebuie stabilită însă o netă distincţie între interpretare şi comprehensiune. Interpretarea este una din activităţile centrale ale hermeneuticii, fiind situată între comprehensiune şi aplicaţie, echivalând în bună măsură cu exegeza.

Spre deosebire de comprehensiune, în care sensul se formează treptat şi cumulativ, în pas cu avansarea în lectură, interpretarea determină sensul independent de modelul cronologic al parcurgerii textului prin examinarea textului ca întreg. Dacă, într-un fel, comprehensiunea este nesigură şi aproximativă, dependentă de subiectivitatea cititorului şi de predispoziţiile lui emotive, interpretarea se bazează pe lecturi repetate şi atente încercând să se elibereze de orice influenţă conjuncturală, subiectivă. Interpretarea tinde “să respecte cu maximă fidelitate particularităţile şi instrucţiunile textului” (Paul Cornea). Spre a identifica în mod adecvat semnificaţiile textului, interpretarea se bazează pe o serie de criterii şi argumente rigurose, ea neputând lipsi, într-o formă sau alta, din procesul lecturii.

Prelectura

Prelectura este un stadiu pre-existent lecturii propriu-zise. Ea se referă la faptul că evaluarea textului prin procesul lecturii este mediată adesea de opinii, sugestii, puncte de vedere imprimate conştiinţei cititorului fie de şcoală sau massmedia, fie de designul cărţii (titlu, copertă, indicaţii de gen), fie de vecinătăţile unui anumit text (locul pe care îl ocupă în raport cu alte texte). Întotdeauna, textul pe care vrem să-l citim este înconjurat de un halou de sugestii, indicaţii şi aşteptări care au un rol de selecţie a componentelor textuale.

Desigur, predeterminarea judecăţii unei opere este riscantă, cititorul trebuind, de multe ori, să se elibereze de inerţia prejudecăţilor, a tiparelor de lectură. Conştientizarea acestei informaţii pretextuale presupune spirit autocritic, rigoare şi luciditate.

Un factor important în posibila apreciere a unui text îl reprezintă opiniile şi impresiile pe care cititorul le primeşte de la ceilalţi. Aceste opinii au un rol important în direcţia “recomandărilor de lectură”, dar un rol secundar în facilitatea comprehensiunii. Cercetările de sociologie empirică au demonstrat că participanţii la viaţa literară, care vor să simtă pulsul acesteia, ţin seama de cronicile literare, în vreme ce cititorii obişnuiţi se bazează mai mult pe relaţiile interpersonale sau pe efectul mass-mediei.

Influenţa efectivă a acestor opinii primite de la ceilalţi asupra comprehensiunii este indiscutabilă în cazul şcolii, unde predarea literaturii se face pe baza unor culegeri de texte selectate cu rigoare.

Informarea prealabilă a elevilor în legătură cu textele pe care urmează să le citească poate fi benefică procesului lecturii. În epoca modernă, în care marele public de cititori, uneori contrariat în aşteptările sale de manifestările modernismului radical, rolul de intermediar al criticii literare este foarte oportun.

Însă cititorului obişnuit nu trebuie să i se ofere aprecieri concluzive sau analize supertehnicizate, care îi depăşesc interesul şi pregătirea.

Acest cititor trebuie să fie familiarizat cu limbajul şi modalităţile artistice ale celor mai valoroşi autori contemporani. Critica literară, astfel înţeleasă, poate să îndrume cititorii în direcţia aprofundării propriilor mijloace de a citi şi de a valorifica ceea ce citeşte.

Locul pe care textul îl ocupă ca unitate a unui ansamblu (poemul într-un volum etc.) sau ca entităţi independente, dar corelativă în plan sincronic sau diacronic, furnizează adesea indicaţii şi sugestii asupra conţinutului şi structurii sale.

Percepţia

Psihologia modernă consideră percepţia un demers constructiv, nu doar de pură înregistrare a datelor realităţii. În momentul contactului perceptiv, subiectul nu este un spectator pasiv, ci un agent care identifică şi structurează. Luarea de contact cu obiectul percepţiei, este, de fapt, o individualizare a mesajului transmis, căci informaţiile asimilate sunt triate în raport cu experienţa anterioară a subiectului, dar şi cu aşteptările acestuia sau în virtutea unor motivaţii mai îndepărtate.

Actul fundamental al percepţiei rezultă astfel din confruntarea stimulului actual cu urmele lăsate de stimulii anteriori. În formarea unor stereotipi în percepţie, un rol important îl joacă „percepţia socială de grup”, care constituţionalizează comunitatea de viziune a membrilor aceleiaşi comunităţi. Rolul societăţii în fixarea şi impunerea unor scheme perceptive este bine stabilit, căci determinării socio-culturale i se subordonează nu numai modul în care apreciem o operă, dar şi felul de a o percepe.

Mecanismele perceptive ale lecturii

Atunci când citim, percepem literele, cuvintele şi frazele printr-o translaţie oculară orizontală de la stânga la dreapta. Această mişcare, contrar aparenţelor, nu este continuă, ci sacadată, căci fiecare rând este parcurs ca şi când ar fi divizat într-un număr de segmente, de dimensiune aproximativ egală, despărţite printr-o scurtă pauză.

Cititorul începător sau cititorul cu voce tare foloseşte pentru transmiterea mesajului două organe de simţ (ochii şi urechea), două canale (pentru undele luminoase şi undele sonore) şi două coduri (codul scris alfabetic şi codul oral al fonemelor). S-a constatat însă că trecerea, în procesul lecturii, şi prin releul fonic reprezintă o mare irosire de timp şi de energie.

În lectura normală a unui text fără dificultăţi, cititorul mediu percepe în general grupuri de cuvinte sau structuri semnificante, pentru că semnul favorizează memorarea.

Pentru a accelera viteza lecturii, sunt posibile două strategii: 1. a mări numărul de cuvinte percepute la fiecare fixaţie şi 2. Raţionalizarea, abilităţile perceptive presupuse de procesul lecturii. Garanţia eficacităţii lecturii rapide constă în educarea capacităţii selective a cititorilor, în abilitatea de a elimina materialul lingvistic redundant; a citi mai repede înseamnă a gândi mai repede, pentru că comprehensiunea este activată de percepţie dar, de fapt şi percepţia depinde, în mare măsură de educarea şi performanţele înţelegerii.

Comprehensiunea

A înţelege un enunţ, detaşat de context, părând a dispune de o anume autonomie, înseamnă: a recunoaşte că este un enunţ al limbii (sub raport lexical şi gramatical); a-i sesiza reprezentarea conceptuală (de adâncime); a pune în relaţie această reprezentare cu implicaţiile subtextuale ale enunţului respectiv.

La nivelul frazei, cititorul începe prin clasificarea lexematică. Scopul său este, în acest moment al comprehensiunii, să vadă în ce fel sunt „actualizate” cuvintele, deci care sunt semnificaţiile ce trebuie reţinute în contextul dat, pentru că orice enunţ lingvistic, fiind un flux semantic, recalculează, cu mult sau mai puţin, înţelesul fiecărui component.

Această “reevaluare” este descrisă de Jan Mukarovski astfel: “Fluxul semantic atrage cuvintele izolate şi le absoarbe în el, privându-le de o bună parte din independenţa proprie semnificaţiilor şi raporturile lor reale; integrat într-un enunţ, orice cuvint rămâne deschis din punct de vedere semantic până în clipa când se încheie enunţul. Atât timp cât enunţul continuă, oricare dintre cuvinte îşi poate modifica raporturile obiectuale şi schimba semnificaţia sub influenţa unor corelaţii noi”.

O dată cu actualizarea semnificaţiilor utile, operaţie care depinde de şi condiţionează intuirea corectă a sensului global, cititorul ajunge să-şi “reprezinte” imaginar ceea ce se petrece. În acest sens, reprezentarea imaginativă apare ca o formă complementară a semnificării. Claritatea reprezentării derivă şi din pregnanţa faptului relatat, dar se datorează şi modului de lectură.

Nivelul standard al comprehensiunii este realizat în măsura în care se respectă patru operaţiuni obligatorii:

a. dezambiguizarea şi clarificarea lexematică

b. explicitarea informaţiilor complementare şi a

presupoziţiilor

c. determinarea funcţiei frastice (tipul textual, genul şi forţa ilocutorie a textului)

d. degajarea sensului (prin trecerea la nivelul de adâncime) şi formarea unei reprezentări clare a imaginii verbale.

Comprehensiunea este puternic stimulată de perspectiva contextuală, căci bogăţia semantică pe care o aduce cu sine textul deja parcurs remodelează sensurile frazelor, aşa cum frazele, luate separat,

pot remodela semnificaţiile cuvintelor. Pentru a combate automatizarea comprehensiunii, autorii clasici foloseau unele figuri ale insistenţei (repetiţii, parafraze, echivalenţe), după cum scriitorii moderni captează atenţia cititorilor prin ridicarea gradului de elaborare a frazei, obligându-i pe cititori să-şi utilizeze la maximum capacităţile cognitive pentru a prelucra sensul.

În cadrul comprehensiunii textuale, actul fundamental al comprehensiunii poate fi definit ca un proces de prelucrare a sensului prin care cititorul îşi adaptează codurile şi cunoştinţele specificului unui anumit text, cu scopul de a reduce distanţa dintre ceea ce a dobândit deja şi ceea ce îl întâmpină în textul nou. În acest fel, cititorul integrează semnificaţiile parţiale (ale cuvintelor, propoziţiilor, frazelor) în ipotezele de lectură globale, pe care le verifică pe măsura avansării în procesul lecturii.

Comprehensiunea se realizează astfel ca o suită de întrebări şi răspunsuri, mereu reformulate, corectate, adaptate, în scopul prelucrării satisfăcătoare a sensului. În procesul lecturii, subliniază Paul Cornea, nu concluziile acesteia au relevanţă cognitivă şi afectivă, ci însăşi intensitatea intelectuală a procesului lecturii care potenţează capacităţile cognitive ale cititorului.

Sklovski spunea că: “în artă procesul percepţiei este un scop în sine şi trebuie prelungit. Arta este o experimentare a procesului devenirii; ceea ce deja s-a petrecut nu mai are pentru ea importanţă”.

În procesul lecturii, la formarea sensului unui text se ajunge în mai multe etape. Prima etapă constă în găsirea unui “cadru semantic ipotetic”, capabil să coordoneze şi să dea maximum de relevanţă fiecărui component frastic. Acest procedeu, al găsirii cadrului semantic, este concomitent cu aflarea cuvintelor şi enunţărilor din text.

E. Benveniste afirma, de altfel, că “mesajul nu se reduce la o succesiune de unităţi identificabile separat” şi că “nu sensul, în unitatea sa globală, rezultă din adiţiunea semnelor, ci dimpotrivă, semnele particulare, cuvintele, se realizează prin diviziunea sa”.

O a doua etapă în prelucrarea sensului o constituie formarea “unităţilor concludente de sens”. Acestea provin din integrarea mai multor cadre semantice de nivel şi se definesc prin caracterul unitar şi autonom al conţinutului

Ca întindere, această unitate concludentă de sens corespunde cu paragrafele, izolate în spaţiul textului prin spaţii albe iniţiale şi finale. În acest fel, în structura generală a textului se decupează o serie de structuri, care facilitează punerea în lumină a finalităţilor şi funcţionalităţilor textului, dar şi a manierei autorului.

Cea de a treia etapă a prelucrării sensului o reprezintă formarea macrostructurilor. Aceste macrostructuri sunt condensări de sens, ce pot fi reduse la o suită de proprietăţi. Macrostructurile se situează la niveluri de abstracţie diferite: nivelul cel mai abstract este tema, apoi subiectul etc.

Sensul se prelucrează atunci când apar dificultăţi de receptare, prin trei procedee, pe care Paul Cornea le numeşte: fagocitare, manipulare simbolică şi inferenţă multiplă. Fagocitarea constă în exploatarea ansamblului textual pentru a se realiza perceperea unei părţi a textului. Contextul favorizează înlăturarea perturbării ce bruiază comunicarea, restabilind continuitatea de sens.

Prin procedeul manipulării simbolice, cititorului i se cere să nu se limiteze la descoperirea sensului literal (aparent, propriu), ci să identifice sensurile figurate de adâncime.

Inferenţa multiplă constituie efortul cognitiv declanşat de rezolvarea unei dificultăţi, pe baza utilizării mai multor ipoteze în lanţ. Paralel cu înţelegerea cuvântului se desfăşoară şi o operaţie de modalizare şi evaluare, pentru că fiecare informaţie este aparentă şi în funcţie de parametrii afectivi. Fenomenele de evaluare se succed în mod logic, formării sensului, însă aproximativ în momentul în care cititorul sesizează despre ce este vorba în text şi îşi reprezintă imaginea verbală, se declanşează şi un mecanism de evaluare emotivă, mecanism ce însoţeşte, de fapt, procesul comprehensiunii, influenţându-l în mod considerabil.

Desigur, această conduită afectivă poate avea şi influenţe negative, căci, atunci când ea are o forţă mai mare, ea poate îngusta cercul conştiinţei, concentrându-l pe cititor exclusiv asupra unor idei. Emoţia artistică funcţionează în mod circular: ea filtrează imaginile sugerate de prelucrarea perceptivă şi cognitivă a textului.

Dacă starea emoţională este anterioară lecturii, aceasta tinde să-şi pună amprenta asupra modului de prelucrare a textului. Pe de altă parte, imposibilitatea sau lipsa voinţei de a ţine sub control prejudecăţile, opţiunile ideologice restrictive, ca şi impulsurile raţionale, pot conduce la deformări grave ale sensului unui text. Prelucrarea sensului reclamă competenţă, flexibilitate asociativă şi experienţă de lectură, dar şi adoptarea unei poziţii circumspecte faţă de propriile noastre ipoteze. Eficienţa lecturii se multiplică în măsura în care textul pe care îl citim ne-a trezit într-un mod mai mare interesul.

Cheile de lectură reprezintă reperele sau semnalările specifice care pot să faciliteze lectura sau procesul de prelucrare a sensului. Cheile de lectură sunt configuraţiile textuale prin care comprehensiunea este orientată pe anumite trasee de semnificaţii. Cheile de lectură pot fi considerate ca reprezentând o codificare auxiliară care vizează conţinutul semantic, modul de a-l organiza şi de a-i pune în valoare aspectele relevante. Din perspectiva autorului, cheile de lectură servesc ca mijloace auxiliare de a controla prelucrarea sensului, de a preîntâmpina accidentele şi impedimentele receptării, de a asigura transmiterea corectă şi eficientă a mesajului.

Din perspectiva cititorului, cheile de lectură constituie un ansamblu de dispozitive şi semnalări în general convergente, care furnizează o serie de instrucţiuni relevante în vederea unei receptări adecvate a textului, prin actualizarea potenţialului semantic al acestui text. Cheile de lectură au un caracter variat; unele sunt de uz general, altele sunt foarte specifice, fiind folosite doar în anumite categorii de texte sau de anumiţi scriitori.

Identificarea şi interpretarea lor corectă este direct proporţională cu experienţa de lectură a cititorului, fiind o problemă de competenţă lectorială. În cadrul cheilor de lectură, genul este principalul purtător al modului de enunţare; are o importanţă esenţială în procesul comprehensiunii. Dacă pentru scriitori genul este un mod de scriitură, pentru cititori genul constituie un orizont de aşteptare.

Genul poate fi recunoscut printr-o serie de indici extratextuali dar conţine şi o serie de indici intertextuali: poezia se deosebeşte de proză prin vers, prin formele fixe ale versificaţiei, după cum textele savante se diferenţiază de cele literare printr-o serie de mărci specifice.

Uneori, chiar secvenţa iniţială a unui text indică tipul de discurs şi rolul pe care trebuie să îl joace şi să şi-l asume cititorul. Basmul este anunţat prin formula “a fost odată”.

Alteori mărcile genului se relevă pe parcursul lecturii. Astfel, o povestire structurată corect cuprinde mai multe secvenţe (momentele subiectului: expoziţiunea, desfăşurarea acţiunii, punctul culminant şi deznodământul), dar şi o morală ce configurează concluzia etică a operei respective.

Indiferent că este vorba de un text literar sau ştiinţific, cunoaşterea genului permite formarea unor aşteptări, lectura desfăşurându-se într-un spaţiu jalonat de criterii estetice ferme. Cu toate acestea în contextul socio-cultural modern, care a relativizat teoria purităţii genurilor, denumirile generice îşi pierd autoritatea, ele devenind tot mai mult simple etichete fără acoperire în conţinutul operei respective, în acest fel codurile şi anticipările de lectură fiind puse în discuţie şi reformulate permanent.

Cu toate acestea, doar existenţa unei componente “genologice” stricte, obţinute în şcoală şi prin experienţa proprie de lectură îi permite cititorului să insereze textele cu care este confruntat într-o asemenea tipologire şi să adopte faţă de ele atitudinea necesară comprehensiunii.

O altă cheie de lectură o reprezintă superstructurile schematice. Superstructurile sunt utilizate în publicitate, reportaje, fapte diverse, în texte didactice etc. Cele mai frecvente superstructuri sunt: succesiunea (limitată la relaţiile cauzale); comparaţia (prin care se efectuează analogiile), enumerarea, descrierea etc.

Enumerarea implică asocierea unor obiecte, evenimente sau idei, pe baza unor trăsături comune. Exemplu ar fi desfăşurarea cronologică a unui destin, prezentarea diverselor aspecte ale unei probleme etc. Descrierea este o aranjare sistematică a obiectelor sau aspectelor realităţii, acest aranjament căpătând un aspect pseudonarativ.

În concluzie, s-a constatat că stereotipurile de gen şi superstructurile schematice reprezintă mijloacele de accelerare şi optimizare a lecturii.

Cuvintele-cheie reprezintă spaţii de concentrare semantică ce se repetă de-a lungul lanţului verbal. Cuvintele-cheie joacă rolul unor centre de control tematic către care converg fluxurile de semnificaţie; aceste cuvinte-cheie fie precizează obiectul unui enunţ, fie că marchează o informaţie emoţională esenţială a textului.

Găsirea cuvintelor-cheie reprezintă una din principalele abilităţi ale lecturii exploratorii, după cum aceste cuvinte-cheie sunt fundamentale în receptarea poetică, căci, în domeniul poeziei, obsesiile şi trăirile intime ale autorului se materializează în prezenţa unor termeni repetitivi.

Problema cuvintelor-cheie este cea care fundamentează şi critica de orientare tematică, ce se serveşte cu predilecţie de identificarea unor termeni cu conotaţii foarte puternice pentru a pune în lumină specificităţile diverşilor autori şi pentru a le investiga universul lor tematic.

Semnalările emfatice reprezintă o categorie de inserţii de tip metatextual, prin care autorul îşi face cunoscută opinia în mod explicit. Aceste semnalări emfatice pot fi întâlnite în mod frecvent în eseuri, critică, texte didactice, dar şi în unele texte literare moderne în care se urmăreşte anularea distanţei dintre referenţialitate şi ficţiune.

Semnalările emfatice pot fi: asertive (conţin declaraţii de intenţie: cred, precizez etc.), preventive (anunţă ceea ce se va desfăşura ulterior), rezumative (condensează ce s-a spus); concluzive (“în concluzie”), evolutive (“e important că”) Reduplicările sunt nişte reiterări, într-o formă contrasă a nucleului epic (asemănătoare “povestirii în povestire” etc.). Aceste anticipări (numite şi mise en abîme ajută la construirea semnului global, având o importanţă mai mare pentru interpretare decât pentru lectură.

Astfel, cunoscând, de exemplu, majoritatea poemelor dintr-un volum de versuri, cititorul poate să extragă particularităţile de viziune, tematică şi stil ale poemelor pe care nu le-a citit. De asemenea, ştiind pentru ce scopuri şi idealuri militează un ziar, cititorul se poate aştepta ca un anumit articol de fond să-i ilustreze ideologia.

Datele preliminare oferite de designul cărţii sunt mai concrete. Forma cărţii (dimensiune, culoare, ţinută grafică), numele editurii, al colecţiei, al autorului, toate acestea capătă o anumită elocvenţă, oferind cititorului informaţii asupra cărţii respective. Examinarea exteriorităţii cărţii este edificatoare pentru ceea ce unii cercetători numesc “contractul de lectură”: ce cuprinde cartea, cui i se adresează, ce nevoi satisface şi ce anume reprezintă ea pentru un anumit cititor.

Dintre indicaţii, foarte importantă precizarea privitoare la gen, pentru că aceasta declanşează o serie de aşteptări foarte bine articulate, fie prin semnalarea directă (subtitluri: “roman”, “poeme”) fie prin semnalarea indirectă (ilustraţia iconică a unei cărţi pentru copii etc.). Alte indicaţii (pe ultima copertă, eventual) pot să sugereze tema operei respective, într-o ipostază cât mai atractivă.

Numele autorului (dacă nu este vorba de un debutant) constituie şi el o sursă importantă de aşteptări şi sugestii de lectură. Aceste nume definesc pentru cititorul competent o viziune asupra lumii, un anumit orizont tematic, un stil specific. Cititorul obişnuit are o idee mai limpede despre scriitorii clasici (Caragiale, Sadoveanu, Eminescu) şi o viziune mai puţin clară despre autorii contemporani.

De altfel, cercetările sociologice au dovedit că cititorii nu cumpără atât autori, cât genuri, pe baza unei specializări şi selecţii. Se poate afirma că, pentru lectură, vecinătăţile şi designul joacă rolul jucat de enunţare din comunicarea orală. Ele permit direcţionarea atenţiei cititorului pe baza unei clasificări de gen, motivaţie şi finalitate.

Înscriind opera într-un spaţiu oarecum familiar, aceste situaţii (vecinătăţile şi designul) atenuează alteritatea operei, indicând: în ce constă utilitatea sau plăcerea lecturii, aproximează ordinea de dificultate a procesului de lectură şi instaurează “ceremonialul” decodificării.

Titlul a fost utilizat sporadic încă din antichitate, însă folosirea lui s-a generalizat în secolul al XVI-lea, odată cu apariţia tiparului, când multiplicarea fără precedent a producţiei de carte a impus titlul ca modalitate de a distinge volumele aflate în circulaţie şi de a avertiza asupra conţinutului lor. Destul de repede, titlul a preluat şi o funcţie publicitară, care s-a extins în epoca modernă, fenomen care s-a manifestat cu o mare amploare.

Titlul are, astfel, o dublă determinare: în funcţie de opera pe care o reprezintă şi în funcţie de concurenţa celorlalte titluri. Pentru a-l atrage pe cititor, este necesar ca numirea operei să fie şi corectă, exactă, dar mai ales şocantă şi sugestivă. Schiller observa: “Un titlu nu trebuie să fie o carte de bucate.

Cu cât mai puţin îşi dezvăluie conţinutul, cu atât mai bine”, după cum pictorul René Magritte scrie că: „Titlul poetic nu are nimic să ne înveţe, el trebuie să ne suprindă şi să ne încânte.”

Desigur, oricât de şocant şi de sugestiv ar fi, titlul trebuie să fie adecvat conţinutul său, chiar dacă a fi exact nu înseamnă a fi banal, inexpresiv. Un titlu poate fi în acelaşi timp, adecvat şi sugestiv prin gândirea unor formulări care să evoce, fără a preciza, tema operei, într-o modalitate simbolică.

În cazul unor astfel de titluri, concordanţa titlului cu textul la care face trimitere este mai complexă, obţinându-se astfel declanşarea unei stări de aşteptare, de ambiguitate care poate să fie foarte benefică pentru lectura ulterioară a operei.

Fiecărei opere literare îi este specifică o anumită modalitate proprie a atribuirii titlurilor operelor, în concordanţă cu sistemele de valori şi cu mentalitatea epocii respective. Modalitatea de a titra pune în lumină ce anume trebuie reliefat prin titlu şi cum trebuie relevată specificitatea operei respective. Titlurile formează, de altfel „un corpus literar pertinent” (Arnold Rothe), identitatea fiecărui titlu oferind astfel o imagine a fundalului epocii literare, dar raportându-se, în acelaşi timp, permanent la acesta.

Astfel, la prima jumătate a secolului XX, titlurile romanelor au un caracter preponderent enunţiativ şi tematic. Aceste titluri anunţă protagoniştii – acţiunea (Mara, Ion, Fraţii Jderi), locul desfăşurării (Calea Victoriei, La Medeleni), tema (Răscoala, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Enigma Otiliei). Mult mai rar apar acum titluri cu caracter metaforic (Patul lui Procust, Întunecare, Gorila).

Titlurile romanelor actuale nu mai au o ţinută atât de directă, denotativă, ele sunt simbolice, solicitând asociaţii metaforice: Feţele tăcerii de Augustin Buzura, Biblioteca din Alexandria de Petre Sălcudeanu,Vara baroc de Paul Georgescu etc. Caracterul expresiv, şi metaforic al acestor titluri este rezultatul unei voinţe de diferenţiere şi individualizare a autorilor.

În domeniul liric, tendinţa spre originalitatea titrării s-a generalizat. Titlul în sine devine, astfel, o creaţie în sine, dificilă pentru că trebuie să comunice un anumit lucru esenţial despre operă şi în acelaşi timp, să concureze titlurile coexistente, într-o formă laconică, expresivă. Exemplu: Clar de femeie (Nichita Stănescu), Ardere de tot (Ileana Mălăncioiu), Anotimpul discret (Ştefan Aug. Doinaş) etc.

În domeniul presei, titlul trebuie, pe de o parte, să capteze în mod imperativ atenţia publicului şi, pe de altă parte, să acopere subiectul dezbătut.

Dând titlu unui material, gazetarul caută să dea relief şi culoare aspectelor reţinute prin simplificări sintactice (fraze nominale sau eliptice).

De altfel, titlurile sunt, în presă, ierarhizate în cadrul paginii, ierarhizare ce corespunde aşteptărilor cititorilor şi suportului ideologic al ziarului respectiv.

În cadrul comprehensiunii, mai ales în cazul literaturii moderne,titlul este tot mai puţin o formulare rezumativă şi mai frecvent un comentariu, care serveşte ca mijloc convenţional de identificare a operei.

Discursurile paratextuale sunt acele texte care servesc drept adjuvanţi ai textului propriu-zis (prefaţa, postfaţa, rezumatul, sumarul, bibliografia) în scopul explicitării, comentării textului respectiv. Relevanţa acestor discursuri paratextuale este evidentă mai ales în cazul textelor ştiinţifice şi didactice.

Rezumatul, de exemplu, furnizează orientări asupra conţinutului unei lucrări de specialitate (idei principale, argumentare, concluzii). Bibliografia sugerează predilecţiile autorului şi calitatea cunoştinţelor sale, după cum sumarul unei cărţi este o modalitate de a-i sesiza structura.

Rolul acestor discursuri paratextuale (rezumat, de exemplu) este neconcludent. De un anumit interes sunt prefeţele (postfeţele) care au statut de comentarii metatextuale având ca autori alte persoane sau autorul însuşi. Prefeţele explicative au menirea de a-i familiariza pe cititori cu un text cu dificultate sau care ridică probleme mai controversate.

Prefeţele situative (prefaţă-bilanţ) sunt elaborate cu ocazia reeditărilor clasicilor. Ele sunt alcătuite mai ales din perspectiva istoriei literare sau a eseisticii.

Utilitatea prefeţelor este foarte clară, pentru că ele pun în temă, orientează şi instituie un cadru stimulativ de contextualizare, fixând locul şi profilul unei anumite opere în tipologia şi cronologia literară. Prefeţele trebuie să fie clare şi bine întocmite, autorul prefeţei având sarcina de a face să se audă mai bine vocea autorului textului prefaţat. Pe de altă parte, cititorul trebuie să ştie cum să se servească de prefaţă fără a i se aservi.

Prefaţa auctorială conţine mai degrabă declaraţii de intenţii, explicări şi motivaţii. Aceste prefeţe oferă, într-un mod sugestiv, chei de lectură ale operei. Autorul prefeţei şi a operei încearcă să-şi prezinte situaţia de enunţare ca moment autobiografic, poziţia sa în cadrul literaturii, raportul său cu istoria şi opţiunile ideologice. Prefaţa are un dublu rol, de a deschide o poartă spre opera discutată şi o poartă spre cititorul căreia i se adresează acea operă pe care vrea să o facă inteligibilă.

Începutul unui text este locul său strategic, a cărui importanţă nu poate fi ignorată nici de cititor, nici de scriitor. Dacă în textele non-literare secvenţa iniţială are un rol introductiv sau o funcţie mediatoare, în literatură funcţiile ei se diversifică, devin mai complexe.

La scriitorii clasici, incipitul avea rolul de a introduce personajele sau de a avertiza asupra naturii conflictului ce se va derula mai apoi. Scriitorii realişti utilizează începutul textului pentru a da o cât mai veridică impresie a vieţii, pentru a autentifica ficţiunea; ei au folosit astfel începuturile abrupte, sugerând că cititorul cunoaşte antecedentele scenei care îi este prezentată.

Andrei Cornea observă, cu privire la importanţa secvenţei iniţiale a unei cărţi: „Primul cuvânt al unei mari cărţi pare rareori a fi întâmplător. Sau poate doar noi, plăcându-ne astfel să credem, ne închipuim a descoperi acolo o intenţie ascunsă, un fel de prefeţe despre ce ar putea fi cartea toată. Vrem aşadar să vedem în el o emblemă, un rezumat concentrat la maximum al întregului, semnalizând ceea ce urmează să fie mai departe”. Un exemplu elocvent este începutul romanului Moromeţii, unde prima frază introduce un referent simbolic, ce desemnează drama ieşirii din patriarhalitate a familiei Moromete şi a intrării sub teroarea istoriei.

Importanţa secvenţei iniţiale rezultă din capacitatea sa de a angaja o dinamică a procesului de decodificare care atrage în sfera lui întregul proces de semnificare. Secvenţa iniţială funcţionează ca un

context explicativ pentru ceea ce va urma în text, ca o „schemă perceptivă” care limitează oarecum libertatea de opţiune, orientând selecţia elementelor pertinente şi a cadrelor corespunzătoare. Ipotezele construite iniţial sunt validate sau infirmate ulterior în decursul procesului lecturii.

Caracteristica luării de contact cu textul este avansarea lentă, circumspectă. Un rol orientativ important şi adesea hotărâtor în faza preliminară a lecturii îl joacă identificarea perspectivei de enunţare, care include genul, atitudinea autorului şi indicii ale contextului sociocultural. Într-un text amplu, perspectiva de enunţare, oricât de interiorizată ar fi iniţial, începe să se contureze treptat, permiţând confirmarea sau refacerea itinerarului parcurs. De exemplu, ştiind că are de-a face cu un text literar, cititorul avizat procedează la o „depragmatizare”, el nu va confunda persoanele textului cu persoanele reale, cititorul instalându-se în lumea ficţiunii.

Familiarizarea cu textul este facilitat şi determinat de organizarea sa discursivă. Această organizare se desfăşoară sub forma unei progresii tematice, într-un itinerariu cuprins între începutul şi sfîrşitul textului, căci acesta, textul, stă, după cum afirmă Ion Coteanu, „între două mari întreruperi, una prin care ieşim din inerţia contingentului, cealaltă prin care ieşim din inerţia imprimată de lectură”.

Progresia tematică, o formă specifică a continuităţii narative, se realizează prin anumite modalităţi de colectare a materialului lingvistic, fie la nivelul morfemo-sintactic, fie logico-semantic. Principalele tipuri de conectare sunt:

Actualizarea raporturilor de joncţiune dintre fraze.

Dezambiguizarea enunţurilor pentru a se determina cine, unde şi când vorbeşte.

Identificarea expresiilor anaforice (care se referă la ceea ce deja a fost spus în text) şi a expresiilor cataforice (care anticipă ce va fi exprimat în text).

Actualizarea paralelismelor de tipul parafrazelor şi al reduplicărilor.

Actualizarea diverselor modele semantice şi a superstructurilor schematice.

Suplinirea pasajelor textuale elidate, refăcându-se semnificaţiile.

Identificarea unor continuităţi şi a unor percepţii de semnificare capabile să organizeze imaginile artistice, evenimentele şi ideile din text.

Reajustări aditive şi contrastive. După ce a depăşit secvenţa iniţială, cititorul actualizează materia verbală în funcţie de anumite „chei” şi de strategia de lectură adoptată în secvenţa iniţială, leagă noile semnificaţii de reprezentarea textului deja parcurs, introduce o serie de motivaţii şi de conexiuni cauzale şi explicative.

Uneori, însă, strategia de lectură adoptată se dovedeşte inaptă să rezolve noile informaţii din text. Asemenea „accidente” de comprehensiune sunt programate, rolul lor fiind de a evita inerţia şi de a stimula atenţia. Pentru a depăşi această criză a comprehensiunii, cititorul are la dispoziţie două posibilităţi:

a. el poate să-şi păstreze ipotezele vechi, corectându-le în detaliu printr-o regrupare a materialului de ajustare aditivă

b. să recurgă la soluţii alternative (reajustare contrastivă).

Reajustarea aditivă are, în viziunea lui Perry, trei modalităţi:

a. metonimice (relaţia prin extindere şi juxtapunere), sinecdotice (relaţi prin includere şi specificare) şi analogice (prin recurenţă şi parafrază).

Pe măsură ce lectura progresează iar cititorul este angajat în confruntarea cu textul, comprehensiunea se apropie tot mai mult de receptare. Deosebirea este că, dacă în cazul comprehensiunii, precumpănesc procesele cognitive, în cazul receptării hotărâtoare sunt procesele emoţionale şi valorizante. În Estetica sa, Tudor Vianu distinge între afectele extragenetice (determinate de caracterele proprii operei citite) şi afectele endogenetice (care îşi au originea în subiectul receptor). Datorită faptului că relaţiile dintre cele două tipuri de afecte sunt foarte complexe, depinzând de factori multipli, receptarea poate căpăta forme diferenţiate de la individ la individ.

Un prim moment al contactului cu opera literară este unul mai degrabă extatic, momentul când subiectul receptor intră sub fascinaţia ei nemijlocită, o fascinaţie de tip empatic, afectiv. Are loc astfel o restrângere a câmpului conştiinţei, o distanţare de interese practic imediate şi o inhibiţie a funcţiei critice a spiritului. Cititorul evadează astfel din spaţiul şi timpul profan, asumându-şi un timp, imaginar.

Silvian Iosifescu arată, în acest sens, că „credinţa primordială în existenţa lumii reale, inerentă unui comportament firesc, alunecă spre periferia conştiinţei (...) iar interesele subiectului nu se mai dirijează spre obiectele reale şi stările lor de fapt, ci spre ceea ce deoacamdată este pur calitativ”.

A doua etapă a receptării, după acest prim moment afectiv – participativ este o etapă de ordin analitic intelectual, în care judecata de comprehensiune este preponderentă. O a treia fază, consideră Tudor Vianu, se produce la sfârşitul lecturii este vorba de o fază estetic – sintetică.

În a treia etapă, ce se realizează după încheierea lecturii, cititorul reuşeşte să înţeleagă mai bine motivaţiile estetice ale operei, folosirea anumitor elemente de compoziţie sau de stil. Această etapă estetic sintetică „este o integrare a impresiei finale în care opera a culminat”.

Problema identificării cititorului cu opera şi mai ales cu personajele operelor epice este destul de complexă. Astfel, Hans Robert Jauss a propus o tipologie ce cuprinde cinci modele de interacţiune:

a. modelul asociativ (preluarea unui rol într-o perspectivă ludică)

b. modelul admirativ (sentimentul de admiraţie faţă de un personaj luat ca exemplu)

c. modelul simpatetic (autotranspunerea în rolul personajului)

d. modelul kathartic (identificarea purificatoare cu condiţia personajului)

e. modelul ironic (refuzul identificării cu personajul, fie pentru a se demonstra esenţa vulgară a acestuia, fie pentru a se demitiza procedeele solemnizării eroice).

De altfel, Hans Robert Jauss defineşte plăcerea estetică în general ca pe o sinteză între identificarea emoţională – afectivă şi distanţarea intelectuală. Plăcerea estetică se produce, astfel, în funcţie de o „delimitare neîncetată a eului în raport cu experienţa funcţională (...), ca distanţare proiectată pe tot parcursul receptării asupra tuturor variantelor de identificare emoţională”.

Statutul receptării este, de aceea, ambiguu, echivoc, căci, după cum observă Wellershof: „cititorul aflat pe orbita unui text doreşte pe de o parte să se recunoască în el, pe de altă parte să se diferenţieze de acesta, aşadar să dispună de spaţiu alternativ. Tocmai ficţionalitatea textului este cea care i-l garantează de la bun început, precum şi realitatea sa cognoscibilă ce ia sfârşit o dată cu ultima filă a cărţii”.

Interpretarea

În funcţie de fidelitatea faţă de structurile textului există trei trepte de lectură:

interpretarea (cea mai evoluată)

lectura standard

lectura liberă (după bunul plac)

„Uzul liber” al textului (Umberto Eco) este o lectură arbitrară, eliberată de constrângeri exterioare şi decisă doar de afectvitatea subiectului receptor.

În opoziţie cu uzul liber al textului, interpretarea este o lectură avizată, tinzând spre maximum de fidelitate în reconstituirea sensurilor textului. Unii cercetători disting interpretarea propriu-zisă, care urmăreşte ceea ce comunică un anumit text fără referinţă la autor, de exegeză, care caută să înţeleagă ceea ce comunică un text potrivit intenţiei (bănuite) a autorului. Ambele lecturi se definesc însă prin caracterul lor sistematic, prin respectarea particularităţilor lingvistice şi estetice ale textului şi prin asumarea conştientă a unor modalităţi de abordare pertinente.

Lectura standard duce la o comprehensiune mult mai mult sau mai puţin satisfăcătoare a textului şi la o reprezentare mentală a lumii ficţionale, prin concretizare.

Lectura standard este o prelucrare procesuală, dinspre începutul spre sfârşitul textului, în vreme ce interpretarea este o performare analitică de tip sincronic, în care ansamblul textului este cuprins dintr-o dată cu privirea.

Paul Cornea precizează că “a citi înseamnă a parcurge textul liniar, încetând efortul de lectură în momentul încheierii acestui parcurs, după cum a interpreta înseamnă a reciti textul de mai multe ori, pentru a-l stăpâni în detaliu. Lectura standard este influenţată de emoţia afectivă, sensibilă la anecdotic, manipulată de dorinţă şi plăcere, fiind prevalent personală. În opoziţie cu această lectură, interpretarea este circumspectă; atentă luându-şi o distanţă critică faţă de text şi încercând să motiveze, având un scop demonstrativ”.

Caracteristicile interpretării sunt: caracterul raţionalizat, sistematic; interpretarea constituie un termen de referinţă şi un orizont al dezvoltării sensului. J. Starobinski observă că: „Obiectul de interpretat şi

discursul care interpretează se leagă dacă sunt adecvate pentru a nu se mai părăsi. Ele formează o fiinţă nouă, alcătuită dintr-o dublă substituţie. Noi ne apropiem obiectul, dar se poate spune că el ne atrage spre el, către prezenţa sa, sporită şi devenită mai evidentă.”

Hermeneutica este o varietate a interpretării care a avut iniţial menirea de a suprima distanţa dintre text şi cititor, prin explicarea cuvintelor şi dezvăluirea alegorică a ceea ce cuvintele spun de fapt dincolo de aparenţe.

În aplicarea modelului la textele literare, obiectul hermeneuticii a devenit interpretarea operelor singulare, căci pentru a descoperi intenţia autorului, hermeneutica preconizează o analiză amănunţită a ceea ce este explicit şi a subtextului, prin coroborarea unor informaţii istorico-literare despre mediul socio-cultural, biografia autorului, geneza operei etc.

Mihail Bahtin motivează interpretează în teoria „teritoriului comun împărtăşit” prin care sugerează că atunci când participanţii la comunicare aparţin aceluiaşi context socio-cultural, ei utilizează sisteme de convenţii echivalente, negociindu-se sensul comunicării în mod satisfăcător.

Atunci când contextul comunicării este diferit, fiecare subiect al comunicării procedează printr-o mişcare în doi timpi: mai întâi de apropiere, pentru neutralizarea alterităţii, iar apoi de distanţare, pentru regăsirea exotopiei, adică pentru punerea pe acelaşi plan a celor doi termeni ai comunicării: „Prima sarcină, observă Bahtin, este de a înţelege opera în modul în care o înţelegea autorul ei, fără a ieşi din limitele comprehensiunii. Îndeplinirea acestei sarcini este foarte dificilă şi reclamă de obicei cercetarea unui material imens. Cea de a doua sarcină constă în utilizarea exotopiei temporale şi culturale” (adică în punerea în relaţie a celor doi termeni ai comunicării literare).

Abordarea parţială sau fragmentară a textului literar este caracteristică epocii moderne şi constă în împrumutarea unei grile de lectură din cadrul sociologiei, psihanalizei, lingvisticii etc. care izolează în ansamblul operei anumite fragmente specifice. O altă modalitate operatorie, folosită de stilisticieni (Auerbach în Mimesis, de exemplu) se bazează pe analiza unor fragmente, selactate în aşa fel încât să concentreze particularităţile expresive şi semantice ale ansamblului.

F. Schleiermecher, unul dintre fondatorii hermeneuticii, consideră că o teorie a interpretării trebuie să ducă la o metodologie, care să enunţe reguli universale ale înţelegerii, aplicabile tuturor tipurilor de texte. Hermeneutica literaturii moderne nu se poate baza pe o metodologie universală a interpretării, ci pe o logică a validităţii ce ţine cont de circumstanţele creării textelor literare. Totuşi, dincolo de intuiţie, cercetătorii trebuie să ţină seama şi de anumite reguli sau criterii ale interpretării hermeneutice.

Aceste criterii de valabilitate ale interpretării sunt: relevanţa, pertinenţa, coerenţa, istoricitatea şi intertextualitatea. Criteriul relevanţei se bazează pe ideea că exegeza trebuie să adopte anumite soluţii ce depind de invariantele textului.

Din acest punct de vedere este de preferat acea perspectivă care „actualizează” cel mai mare număr de componenţi textuali. Criteriul pertinenţei preconizează supunerea la text, respectarea constrângerilor acestuia şi fidelitatea faţă de reperele sale tematice. Principiul coerenţei presupune că o interpretare adecvată trebuie să ofere imaginea clară şi ordonată a componenţilor textului.

Principiul istoricităţii susţine că orice interpretare este produsă de un subiect istoric, care concretizează în text coordonatele epocii şi ale tradiţiei culturale a comunităţii din care face parte. Procesul intertextualităţii presupune ca interpretarea să fie confruntată şi corelată interpretările anterioare.

În valorificarea acestui principiu există două tendinţe: una analitică, sistematică şi riguroasă, excluzând judecata de valoare şi impresia personală iar cealaltă mai liberă, intuitivă, degajată de constrângeri metodice, aici cunoaşterea obiectului intersectându-se permanent cu reacţia subiectului faţă de el.

Desigur, în practică, cele două activităţi se întrepătrund, cu o anumită prevalenţă a criteriilor ştiinţifice, chiar dacă există înclinaţia de a descoperi doar ceea ce intră în orizontul nostru de aşteptare, după cum observă şi Mircea Eliade: „înţelegem mai ales ceea ce suntem predestinaţi să înţelegem prin propria noastră vocaţie, orientare culturală sau a momentului istoric căruia îi aparţinem.”

Tocmai de aceea, orice interpretare trebuie să ţină cont atât de textul operei, cît şi de subiectul său dar şi de contextul care l-a generat.

CAPITOLUL VI

CURENTE ŞI ORIENTĂRI ARTISTICE ŞI LITERARE

Curentul literar-artistic este o mişcare literară sau artistică de o anumită amploare şi durată, o convergenţă a unor principii generale de natură complexă (artistică, ideologică, filosofică), exprimate în literatură sau artă, care se subsumează unei viziuni comune într-o anume perioadă istorică. Curentul literar-artistic nu reprezintă o grupare foarte strictă, ci mai degrabă o rezultantă generală a tendinţelor unei epoci.

Dacă au existat curente literare al căror act de naştere e precis datat, prin publicarea unui manifest literar (dadaismul, de exemplu), alteori, curentul literar se constituie în conştiinţa publicului şi a scriitorilor abia după ce o parte importantă a operelor sale au fost publicate şi şi-au manifestat tendinţele estetice în mod explicit, precum în cazul romantismului şi al realismului.

Formele de manifestare ale principiilor comune unui curent literar-artistic sunt diverse şi nu se limitează la opera literară propriu-zisă, ele incluzând manifestări literare sau artistice, dar şi alte

modalităţi de expresie teoretică, o anume poziţie a criticii literare, o atitudine comună în faţa fenomenului estetic în general şi în faţa problemelor sociale.

Se poate spune, astfel, că, chiar curentele literare care afirmă de la bun început independenţa lor absolută faţă de viaţa socială nu se pot detaşa de aceasta, refuzul reflectării aspectului social nefiind altceva decât o expresie a refuzului valorilor societăţii contemporane, precum în cazul parnasianismului.

Alteori, principiul ideologic este cel care coagulează în jurul său scriitori de maniere foarte diferite. Existând a o tendinţă generală, ca o convergenţă a unor principii şi modele estetice ferme, cristalizate, este limpede că un curent literar-artistic nu va include niciodată numai scriitori foarte asemănători, şi că nu toate operele lor se pot afilia în mod necondiţionat curentului literar-artistic de care aceşti scriitori şi-au legat numele. De exemplu, există, în literatura română, puternice trăsături clasice sau clasicizante în opera unor poeţi cu o structură şi o sensibilitate romantice, precum Ion Heliade-Rădulescu sau Grigore Alexandrescu.

Ca realitate fundamentată istoric, determinată de o anumită concepţie dominantă, curentul literar-artistic nu trebuie confundat cu existenţa permenentă a unor viziuni artistice fundamentale, care există de când se scrie literatura (realismul ca valoare eternă, clasicismul antichităţii etc.).

Manifestare coerentă a unui anumit cadru social-istoric determinat, curentul literar-artistic exprimă aproape de fiecare dată şi o valoare sau o realitate naţională specifică. Astfel, romantismul francez are propriile sale trăsături caracteristice, care nu se suprapun deloc celor ale romantismului englez sau german, deoarece condiţiile istorice şi sociale, propriile tradiţii literare, anumite afinităţi temperamentale colorează în mod specific o realitate literară pornită dintr-un ferment iniţial similar.

Clasicismul

Clasicismul reprezintă o doctrină şi un curent literar-artistic dezvoltate şi cristalizate în secolul al XVII-lea în Franţa, caracterizate prin teoretizarea imitaţiei raţionale a literaturii antichităţii, prin cultivarea unor subiecte nobile, monumentale şi a unei expresii simple, clare, echilibrate.

Trebuie precizat faptul că clasicismul nu înseamnă imitarea servilă a literaturii antice pur şi simplu, ci este, mai curând, produsul şi efectul imitării haotice, fără discernământ, a acesteia. Codificarea strictă a principiilor şi modelelor literare, dedusă din Poetica lui Aristotel, avea ca scop introducerea unui principiu ordonator în studiul literaturii. De aici decurge, de altfel, şi ideea că literatura este în primul rând meşteşug, un meşteşug care se poate deprinde, nu un “dar” natural, o simplă aptitudine naturală, ce se exercită în deplină spontaneitate, ca o secreţie oarecum biologică a unui organism cultural dotat cu har.

Poeţii şi teoreticienii francezi din secolele XVI-XVII redescoperă principiile coerente, unitare ale poeziei înţelese ca mimesis, ca reprezentare veridică a naturii, şi mai cu seamă ca imitare a naturii umane. Tot de la Aristotel provin două dintre cele trei reguli ale unităţilor unei opere dramatice (unitatea de timp, care prevede ca acţiunea tragediei să se deruleze pe parcursul unei rotiri a soarelui, adică într-un interval de douăzeci şi patru de ore şi unitatea de acţiune, prin care se stipula ca episoadele să fie strâns legate de acţiunea principală, concurând în mod necesar la desfăşurarea ei).

Cea de a treia regulă, unitatea de loc, cerea ca locul acţiunii să nu fie schimbat în cursul reprezentaţiei. Clasicismul francez al secolului al XVII-lea depăşeşte teoria aristotelică şi în ceea ce priveşte verosimilul, căci, dacă, în viziunea lui Aristotel, domeniul poeziei este generalul, în vreme ce în domeniul istoriei e particularul, ceea ce are prestanţa individualului şi a concretului, acest fapt posibil nu e obiect al poeziei decât dacă este şi verosimil.

Dacă finalitatea artei este plăcerea estetică, clasicii francezi văd în primul rând utilitatea morală a artei, cerându-i poetului să adauge plăcutului scopul moral. Moliere scria astfel că “datoria comediei este de a îndrepta oamenii distrându-i”, iar Boileau îl sfătuieşte pe autor să “adauge plăcutului pretutindeni solidul şi utilul”.

Dincolo de necesitatea supunerii la reguli estetice şi la anumite canoane expresive, ce derivă din imperativele raţionaliste pe care şi le-a asumat de la bun început, clasicismul este curentul literar care consacră, pentru prima oară în istoria literaturii universale, ideea de revalorizare selectivă a unei etape trecute din istoria culturii, constituind, în acest fel, prima manifestare de clarificare şi valorificare critică a unei experienţe artistice sau literare.

În acelaşi timp, introducând în teoria imitaţiei principiul accesibilităţii relative şi al dezvoltării logice a acţiunii, clasicismul marchează prima apropiere a literaturii de înţelegerea tuturor, încercând să fie inteligibilă tuturor categoriilor de public.

De aceea, se poate spune că clasicismul este o consecinţă pe plan cultural a efortului de centralizare şi de unificare a statutului artei, atestând, nu în ultimul rând, reculul feudalismului anarhic şi progresul tot mai accentuat al tendinţelor burgheze. Sub presiunea acestei orientări, stricta disciplină a regulilor va fi adesea încălcată. Subminarea regulilor, a normelor şi, implicit, a doctrinei este completată şi de dezvoltarea unor genuri noi, inexistente sub această formă în antichitate. Elemente ale clasicismului, mai ales ideea utilităţii morale a artei se continuă, până în cadrul literaturii iluministe, îmbinându-se cu unele idei preromantice sau chiar romantice.

Principiile estetice ale clasicismului sunt codificate în seturi de norme estetice. Astfel, personajele sunt plasticizate în tipuri, axate pe o trăsătură de caracter dominantă, extrase din rândul aristocraţiei. De asemenea, teoreticienii clasicismului prevedeau puritatea genurilor şi speciilor literare, valorificarea unui limbaj pur şi ales, echilibrul şi armonia compoziţiei, claritatea expresiei.

De asemenea, în literatura de sorginte clasică natura este mai curând un element decorativ, o prezenţă stilizată, fiind configurată mai ales natura umană. Cu alte cuvinte, în cadrul clasicismului, literatura este axată pe valorile de bine, frumos şi adevăr.

Romantismul

Ca stare de spirit, romantismul se prezintă ca un model ce exprimă o coordonată eternă a sensibilităţii şi imaginaţiei umane. Între anii 1800 şi 1830 se configurează, dincolo de aspectele particulare şi naţionale ale curentului, trăsăturile comune ale romantismului european. Acestea ar fi, în primul rând, reacţia împotriva raţionalismului şi a ierarhiei genurilor şi speciilor literare, reacţia împotriva doctrinei clasice care miza pe obiectivitate, imitaţie şi claritate.

Romantismul se remarcă şi prin afirmarea libertăţii absolute a creaţiei, prin eliberarea imaginaţiei de sub orice tutelă, prin originalitate şi sensibilitate. Se produce, acum, şi o expansiune a eului, care este plasat în centrul universului, o nemulţumire faţă de prezentul prozaic, îngust, dar şi un ataşament sincer faţă de valorile trecutului, reîntoarcerea la imaginea – idilizată, oarecum – a Evului Mediu, melancolia, pasiunea pentru expresivitatea elementelor naturii şi pentru culoarea locală, cultivarea sentimentului de solitudine, de reverie, valorificarea potenţialului imaginativ al universului oniric, voluptatea suferinţei etc.

În acest sens, scriitorii romantici admit amestecul genurilor şi speciilor literare, utilizând chiar ritmuri lirice în proză. Se poate semnala şi o foarte vie şi ilustrativă predilecţie pentru mit, legendă şi simbol.

Izvoarele literare care au influenţat autodefinirea sensibilităţii romantice au fost descoperirea poeziei populare, cultivarea exotismului, a ironiei, evocarea în registru melancolic a ruinelor, revolta titaniană împotriva constrângerilor de orice fel, toate aceste elemente fiind legate, în fond, mai curând de preromantism.

Pe de altă parte, opoziţia clasic/ romantic este asociată adesea aceleia dintre mecanic şi organic, sau dintre plastic şi pitoresc. În acest fel, poezia antică şi clasicismul francez sunt opuse dramei romantice a lui Shakespeare iar poezia dominată de cultul perfecţiunii formale se află la antipodul poeziei marcate de aspiraţia spre sferele absolutului şi ale infinitului.

De altfel, scriitorii romantici sunt cei care descoperă valorile expresive şi filosofice ale infinitului spaţial şi ale eternităţii. Limitării clasice, înclinării scriitorilor clasici spre rigoare li se opune înclinaţia spre nelimitat, din convingerea că esenţa fiinţei umane se împlineşte în contopirea cu nemărginirea. De asemenea, romantismul pătrunde mai adânc în tainele sufletului uman, exprimând sentimentele cele mai profunde şi mai autentice ale fiinţei.

Lărgind cadrul de inspiraţie al artistului, romantismul scoate în evidenţă şi valoarea artistică a ceea ce nu este frumos; scriitorii romantici reliefează în operele lor contrariile existenţei, antinomiile încorporate în substanţa lumii: urât/ frumos, bun/ rău, valorificând, astfel, estetic, şi aspectele degradate ale existenţei.

Pe de altă parte, tot romantismului i se datorează şi interesul pentru creaţia populară şi pentru tradiţiile naţionale, redescoperirea frumuseţii operelor folclorice. Arta romantică, în opoziţie cu cea clasică, preocupată de unitate şi echilibru, este caracterizată de mixtura genurilor şi speciilor literare, de renunţarea la regulile unităţilor în numele imperativului verosimilităţii şi al culorii locale.

Pe de altă parte, caracteristică romantismului este şi lărgirea vocabularului poetic, prin pătrunderea arhaismelor şi a cuvintelor populare. Printre procedeele specifice romantismului, antiteza este prezentă în definirea unor situaţii, idei ori atitudini sau în caracterizarea unor personaje.

Ironia romantică, marcată de o tonalitate sarcastică, contribuie din plin la accentuarea mesajului pe care îl transmite opera literară. Uneori, romanticii recurg la ironie tocmai cu scopul de a risipi iluziile deşarte, pentru a arăta inconsistenţa propriilor impulsuri utopice.

Walter Scott

Walter Scott (1771-1832), a fost un romancier importantal epocii romantice, adept al romanului de evocare istorică, de intensă plasticitate a redării culorii locale. Admirator al poeţilor din perioada Sturm und Drang, Walter Scott manifesta un interes deosebit pentru creaţiile folclorice, traduse din poezia germană (Goethe), dar scrie el însuşi poeme epice şi romane istorice.

În romanele sale istorice, Walter Scott valorifică nu doar imaginea şi talentul său de narator, ci şi erudiţia prin care sunt reconstituite aspecte inedite ale trecutului. Dintre romanele istorice scrise de Walter Scott, unele sunt inspirate din trecutul Scoţiei (Waverley, Rob Roy), altele din istoria Franţei şi a altor ţări europene, dar şi din viaţa contemporană a autorului. Întoarcerea scriitorului spre trecut are şi un sens moral, în măsura în care trecutul reprezintă un model, o pildă pentru prezent. Opera epică al lui Walter Scott numără peste 25 de romane, între care cele mai importante ar fi Ivanhoe, Waverley, Rob Roy, Talismanul, Frumoasa din Perth, Lucia di Lamermoor.

Atmosfera romanelor lui Scott atrage prin vitalitatea extremă a unor personaje, prin pitorescul atmosferei, dar şi prin construcţia complexă a intrigii sau prin naturaleţea limbajului.

În acelaşi timp, psihologia personajelor nu este adâncită, personajele fiind tratate în mod unilateral, convenţional, prin reducerea lor la o pasiune dominantă. Convenţională e şi tratarea temei iubirii, căci naraţiunea are şi un sens moralizator destul de accentuat. Scriitorul alege din trecut momente şi evenimente care mobilizează oameni din toate clasele sociale, urmărindu-le pe fundalul istoric al epocii.

În romanul Ivanhoe, de exemplu, arta lui W. Scott se manifestă în reconstituirea trecutului şi proiecţia lui în prezent, ca şi în forţa epică a naraţiei, sau în capacitatea de a împleti destine individuale şi ample mişcări colective.

George Gordon Byron

George Gordon Byron (1788-1824) i-a impresionat pe contemporani atât prin sensurile operelor sale, cât şi prin personalitatea sa. Aparţinând celei de a doua generaţii poetice a romantismului englez, Byron întruchipează prin trăsăturile temperamentului său excesiv, tensionat, marcat de damnare şi suferinţă, ca şi prin simpatia pentru mişcările de eliberare naţională din Italia şi Grecia, tipul artistului romantic, orgolios şi vizionar, patetic şi melancolic.

Peregrinările lui Childe Harold reprezintă prima sa operă de proporţii, în care eroul îşi dezvăluie sentimentele faţă de natură, idealul de măreţie umană alternând cu descrierile de natură şi cu admiraţie faţă de forţa transformatoare a omului. Poemele orientale desfăşoară un cadru exotic, figura eroului neînduplecat, mândru, nemulţumit de orânduiala socială, alternând între entuziasm şi melancolie (Ghiaurul, Coranul, Lara). Poemul dramatic Manfred este zbuciumul unui spirit însetat de cunoaştere, decepţionat de ştiinţă şi nemulţumit de realitatea în care trăieşte.

Întâlnim aici motivul romantic al revoltei şi al melancoliei. Singura soluţie de înlăturare a zbuciumului o constituie uitarea şi moartea.

Cum se ştie, Byron consacră în literatura universală o multitudine de atitudini romantice, desfăşurate în jurul eroului de structură titaniană, sfâşiat de răzvrătire şi îndoială, urmărit de fatalitatea propriului destin, melancolic în faţa zădărniciei existente umane, liric şi solitar, contemplator al frumuseţii cosmosului, care e imaginat ca o forţă magică misterioasă. Prima operă importantă a lui Byron e Peregrinările lui Childe Harold – un ecou, sublimat expresiv, al călătoriilor în Europa ale autorului, ce conturează un nou tip de erou literar, apăsat de fatalitate, inadaptat şi inadaptabil, neînţeles de cei din jur, având "sufletul bolnav”, animat uneori de ideea unor idealuri superioare, pe care însă nu le poate traduce în faptă, astfel încât revolta sa se reduce la o negaţie sterilă, lipsită de soluţii pozitive.

Poetul dezvăluie în aceste creaţii, dincolo de sentimentele sale faţă de natură, idealul de măreţie umană, astfel încât, opera sa se constituie ca o alternanţă a descrierilor de natură cu admiraţia faţă de capacitatea şi forţa fiinţei umane de a se autodepăşi.

Ciclul Poemelor orientale se remarcă prin cadrul exotic conturat în culori foarte vii şi prin figura eroului central, de cele mai multe ori un însingurat, orgolios, nemulţumit de orânduirea socială în care trăieşte, cu stări sufleteşti alternând între entuziasmul ardent şi melancolie (exemplele cele mai elocvente în acest sens sunt Ghiaurul, Corsarul, Lara sau Asediul Corintului).

Poemul dramatic Manfred prezintă, ca şi Faust, zbuciumul unui spirit însetat de cunoaştere, decepţionat de ştiinţă şi nemulţumit de realitatea în care trăieşte. Personaj titanian, Manfred rămâne în cele din urmă un izolat, un înfrânt, căci, personajul respinge, refuză cu vehemenţă orice încercare de împăcare cu lumea şi cu Dumnezeu.

Drama Cain, apologie a răzvrătirii împotriva autorităţii tiranice, este un imn închinat demnităţii umane, căci, pornind de la mitul biblic a lui Cain, Byron face din eroul său simbolul negării concepţiei despre predestinare, acest personaj revoltându-se împotriva chinului impus lui de conştiinţa nevinovăţiei altuia. Cain devine astfel o victimă a divinităţii, atitudinea sa fiind una de revoltă împotriva autorităţii divine.

O operă de mare amploare satirică este Don Juan, operă caracterizată prin vervă satirică şi ironie, prin atitudinea critică faţă de caracterele deformate ale acestei societăţi. Personajul byronian, romantic prin excelenţă, e în mare parte proiecţia sensibilităţii autorului, căci, eroii săi exprimă ideile, sentimentele şi atitudinile sale cele mai profunde, exprimate într-un stil de un colorit foarte viu, policrom şi tensionat.

Influenţa lui Byron asupra literaturii universale a fost covârşitoare, scriitorul romantic creând tipul eroului demn, pasionat, căutător al idealului de libertate şi armonie.

Romantismul german

Împrejurările istorice noi au făcut ca sensibilitatea romantică să adere la o ideologie mult mai ancorată în spiritul naţional. În Discursuri către naţiunea germană, Fichte arată faptul că înfrângerea naţiunii germane de către Napoleon s-a datorat slăbirii sentimentului patriotic şi spiritului cosmopolit al claselor conducătoare. Singurul remediu posibil este, observă Fichte, educarea poporului în sensul energiei şi al cultivării spiritului de sacrificiu.

În viziunea lui Fichte omul poate influenţa realitatea, căci aceasta nu e nimic altceva decât rezultatul activităţii personale a eului. Eul este, în viziunea acestei filosofii, rădăcina unică a cunoştinţelor noastre, principiul tuturor lucrurilor. Romantismul german se bazează şi pe sporirea misticismului religios, pe exaltarea inconştientului şi a visului. De asemenea, romanticii germani au contribuit masiv la repunerea în circulaţie a marilor valori culturale europene (Dante, Petrarca, Shakespeare), luând, în acelaşi timp, poziţie critică faţă de realităţile contemporane.

Novalis

Novalis (1772-1801) e un poet care exprimă, de cele mai multe ori, în operele sale, nu idei sau sentimente, ci stări sufleteşti vagi, difuze, impresii confuze, nedeterminate.

Creaţia lui se concentrează în domeniul poeziei şi al prozei. Novalis stăpâneşte un limbaj artistic plin de sensibilitate, născut dintr-o fire melancolică şi visătoare. Romanul neterminat Heinrich von Ofterdingen ilustrează, prin figura simbolică a eroului, etapele succesive ale dezvoltării universale artistice ce sfârşeşte în alegoria basmului. În basm şi în vis, Novalis găseşte forma specifică de expresie a concesiei sale despre lume. Realizat într-o formă clară şi pură, romanul urmăreşte forma şi viaţa de artist a lui Heinrich, pornit în căutarea “florii albastre”, simbolul dorului nemărginit. Eroul romantic urmăreşte “împărăţia” florii albastre zărită în vis, fiind atras necontenit spre această ţintă de glasurile adânci ale sufletului. Elementele naturale, depărtarea, absolutul sunt într-o deplină comunicare cu starea sufletească a eroului stăpânit de nostalgia absolutului. Mesajul operei îl reprezintă convingerea că lumea superioară e mult mai aproape de noi decât credem, şi că “încă de aici, de jos, trăim în ea şi o percepem”.

Opera poetică cea mai importantă a lui Novalis Imnuri către noapte, celebrare a nopţii ca mister creator al vieţii şi al morţii. Noaptea e simbolul infinitului, în opoziţie cu ziua, care e simbolul limitatului.

De altfel, Novalis observă, cu o intuiţie foarte precisă a acelui fond nedeterminat, originar al existenţei umane şi universale, că poezia trebuie să se fundamenteze pe muzicalitate, pe melodia versului: “Ce bine ar fi dacă s-ar putea scrie fără un subiect determinat. Poezia ar fi atunci o muzică, adică cea mai frumoasă şi mai pură efuziune a sufletului”.

Temperament maladiv, pentru care “viaţa este o boală a spiritului”, Novalis şi-a construit o lume imaginară, pe care a considerat-o ca pe o realitate absolută, afirmând că iluzia e preferabilă adevărului vieţii: “visul are ceva mai adevărat şi mai profund ca realitatea”.

Pentru Novalis a voi înseamnă a putea, căci, în viziunea sa, omul poate impune stăpânirea spiritului asupra materiei, concepţie filosofică pe care Novalis însuşi o numeşte “idealism magic”, şi care va sta la baza operei sale fundamentale, Imnuri către noapte, unde versul liber alternează cu pasaje în proză ale unui jurnal intim. Pentru Novalis, noaptea constituie un climat spiritual favorabil, propice visării şi imaginarului, căci spaţiul nocturn e un spaţiu al adevărului, al iubirii şi al eternităţii, un loc predilect de refugiu în extaz mistic, dar şi un fel de preludiu al morţii, pe care poetul o consideră o binefacere: "Simţul poetic, consideră Novalis, este înrudit îndeaproape cu simţul profetic, cu simţul religios, cu delirul în general”.

Tocmai ca o aplicare a concepţiei sale filosofice, Novalis scrie un fel de tratat de educaţie a poetului sub formă alegorică, romanul liric Heinrich von Ofterdingen în care se regăseşte şi motivul florii albastre. Romanul lui Novalis, neterminat, ajunge la concluzia proclamării contemplativităţii, a magiei individualismului şi a scufundării în spaţiul visului ca modalitate de autocunoaştere şi de stăpânire a universului.

E.T.A. Hoffmann

E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e un romantic ce consideră că numai arta conferă un sens vieţii, transformând-o din planul aparenţelor în cel al esenţelor. Pentru Hoffmann starea poetică e punctul de plecare al echilibrului moral, cu specificarea că inspiraţia lui Hoffmann nu poetizează aspecte concrete ale lumii, ci refuză lumea reală, o neagă, pentru a-şi crea o atmosferă misterioasă, ideală şi fascinantă.

Hoffmann cultivă povestirea fantastică, pe care o concepe ca pe un vis continuat şi în stare de veghe, vis ce are funcţia de a-l detaşa pe scriitor de lumea materială, a experienţei diurne. Încă din primul său volum de povestiri (Tablouri de fantezie, 1814-1815), Hoffmann îşi creează o lume imaginară, având însă toate aparenţele realităţii.

În Elixirurile diavolului (1819-1821), Hoffmann reprezintă acel spaţiu misterios care, în concepţia sa, învăluie viaţa omului, pătrunsă continuu de întâmplări şi aventuri stranii, inexplicabile ce revelează şi natura permanent dedublată a fiinţei umane. În concepţia lui Hoffmann singura realitate autentică e arta, care reuşeşte să dea viaţă şi adevăr lumii, care, în absenţa forţei de transfigurare a artei, ar rămâne o simplă aparenţă, lipsită de semnificaţii profunde.

Idealul suprem al lui Hoffmann e continua aspiraţie spre muzică şi poezie. De aceea, eroii săi predilecţi sunt firi neliniştite, introvertite şi melancolice, care au nostalgia artei şi a unui cadru magic, fantastic al destinului lor. În povestirile lui Hoffmann realul şi fantasticul se întrepătrund, prin acea alternanţă şi îmbinare a realului cu fabulosul, scriitorul oferindu-ne o foarte fermă iluzie a adevărului.

Eroii lui Hoffmann sunt apariţii enigmatice, care oscilează între vis şi realitate, autorul transpunându-le într-un decor fantastic, pentru că pentru Hoffmann fantasticul e refugiul şi idealul ce transcende realitatea concretă, conferindu-i, totodată, un sens abisal.

Heinrich Heine

Heinrich Heine (1797-1856) reprezintă momentul maturităţii romantismului german, el refuzând însă concepţia despre lume şi despre artă a romanticilor idealişti, viaţa şi opera sa fiind mult mai strâns legate de realităţile sociale ale epocii în care a trăit. Heine face parte din şcoala literară numită Tânăra Germanie, care îşi propune să valorifice prezentul ca sursă de inspiraţie şi nu trecutul ca ceilalţi romantici.

Aceşti scriitori considerau că arta pură nu este decât un divertisment frivol, gratuit, fără semnificaţie adâncă şi că scrisul trebuie să demonstreze o anumită teză, mizând pe valoarea reflexivă a artei.

Poezia lui Heine reia toate temele romantice, într-o tonalitate eterogenă, un amestec de sentimentalism şi sarcasm, de entuziasm şi pesimism. Arta lui lietrară reprezintă o punte ce face legătura între lumea tradiţională şi lumea modernă. Volumul Cartea cântecelor se resimte de influenţa folclorului german şi a tradiţiei cântecului popular. Poemul Lorelei e o baladă ce evocă atmosfera fabuloasă, plină de mister a Rinului. Heine recurge adesea la ironie, ce capătă şi accente de satiră politică la adresa contemporanilor săi.

Tudor Vianu consideră că “Heine a dat o operă esenţial lirică, în care expresia spontană a sentimentelor se distinge prin marea ei concentrare. Puţini sunt poeţii care, întocmai ca el, să izbutească a pune în compoziţii atât de restrânse o substanţă sentimentală mai bogată şi mai adâncă.

Prima amplă culegere de poezii a lui Heinrich Heine, Cartea cântecelor (1827) cuprinde patru cicluri: Patimile tinereţii (poezii de dragoste), Intermezzo (tabloul unei poveşti de dragoste, în care dezamăgirea şi resemnarea se îmbină), Întoarcerea acasă (ciclu caracterizat prin echilibru moral şi optimism) şi Marea Nordului (ce cuprinde scene grandioase, de aspect panoramic, în care sunt evocate peisaje marine).

În contrast cu caracterul vag şi confuz al versurilor celorlalţi poeţi romantici, poezia lui Heine are un caracter plastic, forme clasice şi contururi mult mai nete. Poetul utilizează de asemenea procedee ale cântecului popular (notaţia precisă, expresia concisă, ritmul rapid, vocabularul simplu, metaforele naive şi uneori fanteziste).

Volumul Poezii noi (1844) cuprinde mai ales versuri în care efuziunea sentimentelor se desfăşoară pe fundalul pitoresc şi delicat al naturii. Lirismul lui Heine capătă acum o turnură simplă, familiară şi firească, de o spontaneitate accentuată, poetul nemaifiind atras de tonalitatea retorică, de ideaţia de anvergură filosofică, creându-şi un stil în care sentimentul şi reflecţia se îmbină armonios, fondul echilibrat al poemelor fiind transpus într-o formă simplă şi rafinată.

Poemul Germania. O poveste de iarnă (1844), una dintre capodoperele creaţiei lui Heinrich Heine, e un pamflet virulent al unui poet dezgustat de ipocrizia, laşitatea şi meschinăria compatrioţilor săi; stilul poemului e imflamat, direct şi patetic, cu accente satirice foarte pronunţate.

Romantismul în Franţa

Victor Hugo (1802-1885) este cel mai important poet romantic francez. Opera sa poetică revelează un registru tematic larg, cu o gamă bogată a mijloacelor expresive, îmbinând liricul, epicul şi dramaticul în specii variate, de la elegie, satiră până la poem şi epopee.

De la Ode şi Balade, în care e exprimată atracţia pentru pitoresc şi istoric, la Orientale, Frunze de toamnă, Contemplaţii şi legenda secolelor, aria inspiraţiei se lărgeşte şi devine tot mai evidentă dorinţa poetului de a deveni cronicarul epocii sale. Contemplaţii cuprinde „memoriile unui suflet”, un adevărat itinerar spiritual.

Se află aici poeme de meditaţie şi de iubire, pe tema vieţii şi a morţii sau a căutării absolutului. Legenda secolelor este o epopee cosmogonică şi sociogonică, în care scriitorul evocă originea şi evoluţia societăţii umane.

În teatru, Victor Hugo e creatorul dramei romantice. Hugo pledează, în piesele sale, pentru verosimil şi autentic şi pentru adevărul caracterelor (Ruy Blos, Hernani).

În domeniul prozei, Notre Dame de Paris reprezintă o frescă a Parisului lui Ludovic al XI-lea. Intensitatea trăirilor umane şi evocarea trecutului constituie fondul romantic al romanului. Mizerabilii e o adevărată epopee în proză. Opera se structurează romantic, prin explorarea mediilor degradate, prin conturarea personajelor din lumini şi umbre, într-un contrast moral ce opune binele şi răul. Impresionează şi scenele de masă derulate în secvenţe rapide. Victor Hugo configurează personaje complexe, caracterizate prin acţiune şi prin gesturi, dar şi prin limbajul savuros.

Simbolismul

Simbolismul este un curent literar de provenineţă franceză, ajuns la o extensie europeană de proporţii însemnate. Prin intermediul simbolismului se produce promovarea conceptului modern de poezie, în spiritul unui idealism de esenţă neoromantică.

Simbolismul a apărut ca o reacţie la estetica pozitivistă a naturalismului şi a parnasianismului, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Descoperind condiţia metafizică a poeziei şi, totodată, esenţa ei de natură muzicală, concepând poezia ca fiind incompatibilă cu retorica, dar şi cu descrierea sau cu anecdota, simbolismul descoperă vocaţia pură, sublimată de orice atingeri ale concretului prozaic, a lirismului.

Exponenţii simbolismului legitimează o concepţie estetică fundamentată pe principiul analogiei universale, prin care se relevă corespondenţele dintre lumea materială şi cea spirituală prin intermediul simbolurilor, dar şi corespondenţele dintre diversele senzaţii cuprinse în unitatea indisociabilă a creaţiei.

Ca modalităţi de expresie, poeţii simbolişti utilizează o formă de comunicare a propriilor trăiri într-un stil aluziv, practicând sugestia, ce are la bază un proces de alchimie a senzaţiilor. Pentru Mallarmé, de pildă, idealul poetic e acela de a “sugera” esenţa lucrurilor. Artă de sugestie metaforică, dar mai ales muzicală, poezia tinde spre o armonie mai mult sau mai puţin secretă cu ritmurile universului.

Într-o poezie cu titlu semnificativ pentru intenţiile sale programatice (Artă poetică); Paul Verlaine proclamă preponderenţa, suveranitatea muzicii în poezie (“Muzica înainte de toate”) şi pledează pentru cultivarea, în perimetrul versului, a “vagului”, “nuanţei” şi a versului nedeterminat. Structurarea muzicală a lirismului în poezia simbolistă ţine de o condiţionare interioară de profunzime, nefiind doar ceva exterior, de natura unor simple efecte de eufonie.

Revoluţionând conceptul clasic de poezie, simboliştii proclamă eliberarea versului de constrângerile dictate de prozodia tradiţională. În acest sens, se poate aprecia că poezia simbolistă este în mod exclusiv o poezie a sensibilităţii şi a sugestiei pure. Poetul simbolist nu mai este interesat nici de framecul naturii în sine, nici de reflexele sociale, nici de aşa-numita lirică de idei.

Dimpotrivă, obiectul poeziei simboliste este reprezentat de stările afective nelămurite, din domeniul vagului, de sentimentele difuze, care, neputând să fie formulate în mod limpede, nu vor putea fi transmise decât prin intermediul sugestiei, al aluziei şi al şoaptei lirice. Mallarmé este poetul ce exprimă

cel mai clar o astfel de estetică a nelămuritului şi vagului: “A numi un obiect înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea pe care ţi-o dă un poem, plăcere care constă în bucuria de a ghici încetul cu încetul; să sugerezi obiectul, iată visul”.

Pe de altă parte, simbolul este modalitatea predilectă de reprezentare a realităţii. Dacă în cazul poeţilor romantici simbolul fusese folosit pentru a exprima sau pentru a materializa o idee sau un sentiment, în cazul poeţilor simbolişti fincţia simbolului este aceea de a sugera, nu de a explica sau de a clarifica. Principiul corespondenţelor între senzaţii este, de asemenea, fundamental pentru poezia simbolistă, poeţii sugerând o impresie prin intermediul analogiilor secrete dintre senzaţii disparate. Procedeul de ilustrare a acestei reţea de analogii şi corespondenţe poartă numele de sinestezie.

Un precursor: Charles Baudelaire

Charles Baudelaire (1821-1867) a fost poet şi prozator, critic de artă şi eseist. Orfan de tată la şase ani, are o copilărie şi o adolescenţă apăsătoare. În 1857 Charles Baudelaire publică volumul de versuri Florile răului. În anii următori publică Paradisurile artificiale şi Noile flori ale răului, redactând şi un jurnal intim, iar, mai târziu, Mici poeme în proză.

Poetica lui Baudelaire, contemporană cu cea a lui Victor Hugo, cristalizează o mutaţie esenţială în poezia romantică, întemeind o concepţie despre poezie nouă, bazată pe un sistem etic şi metafizic ce postulează dualitatea fundamentală dintre Bine şi Rău. În concepţia lui Baudelaire omul este un exilat, un dezmoştenit, care se zbate pe pământ într-o condiţie insuficientă şi damnată, aspirând spre perfecţiune spirituală şi morală, dar pradă, în acelaşi timp, antagonismului neîmpăcat dintre suflet şi trup.

Caracteristice pentru condiţia umană sunt, în viziunea lui Baudelaire, plictisul metaforic (spleen) şi suferinţa purificatoare, care înnobilează fiinţa umană. Suferinţa e, în opinia poetului: „cea mai bună mărturie pe care o putem da despre demnitatea noastră”, pentru că tocmai suferinţa constituie condiţia de acces spre perfecţiune spre care năzuieşte fiinţa umană şi pe care numai poetul poate să o atingă prin desăvârşirea artei sale.

Pe plan esenţial şi estetic, Baudelaire întruchipează tipul poetului blestemat, care e străin în mijlocul contemporanilor săi. În viziunea lui Baudelaire poetul nu mai are calitatea de vizionar, de călăuză a oamenilor, ci e mai curând un inspirator al cititorului. Rolul poetului e acela de a pătrunde dincolo de aparenţele vieţii sensibile (reale), aducând, printr-un act creator, revelaţia unei lumi suprareale, armonioase şi unitare. Poezia devine, astfel, magie şi sugestie evocatoare, acceptând cugetarea, dar refuzând raţionamentul.

Pe de altă parte, Charles Baudelaire atribuie poeziei o valoare absolută, observând că “poezia nu are alt scop decât pe sine însăşi”, reprezentând, în acelaşi timp şi o modalitate de a exprima tragicul condiţiei umane moderne, sfâşierea omului între puterile antragonice ale trupului şi sufletului, ale binelui şi răului. De aceea, poezia lui Baudelaire se desfăşoară într-un climat de spiritualitate străbătut de un vibrant flux vital. În creaţia lui Baudelaire, percepţia sensibilă se contopeşte cu intuiţia unei realităţi

supranaturale, corespondenţele dintre lucruri născându-se la nivelul senzaţiilor. Baudelaire revoluţionează poezia modernă prin refuzul metaforelor prea explicite şi înlocuirea lor prin imagini şi simboluri eliptice, aluzive. Din punct de vedere tematic, Baudelaire respinge natura frustă, înlocuind-o cu un peisaj citadin, închis, artificial.

Personalitatea acuzând o tragică schimbare interioară, oscilând între păcat şi ideal, între infernul patimilor şi aspiraţia spre puritate, poetul însuşi se va considera un damnat, un însingurat, dezamăgit de mediul social în care trăieşte. Tudor Vianu observa că Baudelaire “ştie să se ridice deasupra sensibilităţilor sale imediate şi să scoată din chinul unui suflet care a adunat dezgustul unei întregi civilizaţii materia unei concepţii intelectuale. El năzuieşte mereu către lumină, către idei şi formă. Aici stă şi interesul dramatic al personalităţii sale”.

Baudelaire nu concepe frumosul în mod metaforic, ca valoare unică, universală şi eternă, dimpotrivă concepe diverse şi inedite idealuri de frumos, determinate istoric. Charles Baudelaire promovează câteva idei estetice deosebit de fecunde precum: inutilitatea artei didacticiste, moralitatea transcendentă a frumosului, corespondenţa dintre arte. Modernitatea lui Baudelaire rezultă şi din puternica atracţie pe care o exercită asupra sa urâtul, demonicul, morbidul din sufletul omului sau din realitatea concretă. Înlocuind confesiunea printr-un foarte pregnant act de autocunoaştere, poetul descoperă zone noi de umanitate, neexplorate încă, deoarece poezia trebuie, în concepţia sa, să aducă “artă a surprinzătorului".

Chiar şi grotescul, diformul, urâtul pot constitui, prin intermediul surprizei, al neobişnuitului, obiect al poeziei. În estetica lui Baudelaire conceptul de grotesc reprezintă o coliziune între diabolic şi divin, căpătând dimensiuni ale absurdului. Pentru Baudelaire nu numai interioritatea este obiect al artei, ci şi natura exterioară. În această natură exterioară, Baudelaire vede nu “o realitate existentă în sine şi pentru sine, ci un imens rezervor de analogii”. Misiunea poetului va fi aceea de a percepe analogiile şi corespondenţele din cadrul naturii.

Într-o scrisoare din 1866, Bandelaire îşi prezintă astfel volumul Florile răului: “În această carte atroce mi-am pus toată inima, toată duioşia iubirii, toată religia mea, toată ura mea”. Ceea ce impresionează înainte de toate în acest volum e unitatea şi organicitatea sa logică, tematică şi emoţională.

Unitatea volumului e dată de compoziţia antitetică a tensiunii dintre real şi ideal. În ultima ediţie publicată în timpul vieţii autorului, volumul cuprinde 157 de poeme, organizate în şase cicluri care trasează traiectoria unei drame şi a unei crize profunde. Premisele acestei drame morale sunt conturate în primul ciclu, Spleen şi ideal, al cărui titlu sugerează antinomia între condiţia umană marcată de conştiinţa păcatului şi speranţa mântuirii, nevoia de puritate şi lumină.

În poezia Albatrosul poetul figurează alegoria omului de geniu care, exilat într-un mediu vulgar şi neprielnic, se simte un învins, un însingurat. Motivul suferinţei poetului e, însă, generat de mizeria morală şi fizică din jurul său, dar şi de conştiinţa sa deosebit de lucidă, care îi accentuează condiţia de damnat. Ideea descompunerii materiei sub imperiul timpului ireversibil e înfăţişată în imagini de o brutalitate ostentativă, Baudelaire fiind unul dintre primii poeţi care dau o dimensiune estetică macabrului şi morbidului.

În câteva poezii poetul mai crede în elanul spiritului spre absolut ca într-o posibilă salvare existenţială, ca într-o modalitate de mântuire în plan estetic.

În Imn frumuseţii, poetul mai crede în posibilitatea de a evada din spaţiul îngust, prozaic al cotidianului în lumea frumuseţii absolute şi a visului.

Ciclul al doilea al volumului, Tablouri pariziene, traduce încercarea poetului de a prospecta atmosfera marelui oraş. Baudelaire nu e un poet al naturii, ci un poet al spaţiului artificial al oraşului în care se găsesc oameni din toate stările sociale. Pentru Baudelaire natura nu mai este un refugiu sau un spaţiu consolator, ea e inferioară artei, pentru că frumosul artei e o creaţie prin excelenţă umană.

În viziunea lui Baudelaire natura este imorală, fiind sursa tuturor relelor; artistul nu numai că nu trebuie să o imite sau să o ia drept model, dar datoria lui e de a recrea prin intermediul imaginilor un peisaj sau o stare sufletească. Alte cicluri de poeme de o relevanţă estetică deosebită sunt Visul, Revolta, Moartea. Poezia lui Baudelaire impresionează mai ales prin sinceritatea sa copleşitoare, prin patosul revoltei împotriva nedreptăţii şi prin vocaţia autenticităţii în transcrierea lumii exterioare sau interioare.

Baudelaire e poetul ce aduce “un fior nou” în poezie (Victor Hugo), provocat de tendinţa omului modern spre autoanaliza morală. “Sinceritate absolută, mijloc de originalitate” e ideea fundamentală pe care o impune Baudelaire, însă, spre deosebire de poeţii romantici, care îşi etalau sentimentele pentru a-l emoţiona pe cititor, Baudelaire îşi sondează profunzimile eului căutând să surprindă zonele obscure ale conştiinţei umane. “Capacitatea de a simţi a inimii” e înlocuită astfel cu “capacitatea de a simţi a fanteziei,” un mod de a obiectiva poetic crizele de conştiinţă, de a sensibiliza dramele morale ale eului.

Odată cu Baudelaire ne aflăm în faţa unui proces de depersonalizare a poeziei, în sensul unei sporite obiectivări a substanţei lirice, dar şi printr-o mai atentă supraveghere a creaţiei lirice de către exigenţele intelectului. Baudelaire respinge subiectivitatea dictată de inspiraţie considerând că “frumuseţea este produsul raţiunii şi al calculului”, el comparând stilul cu “minunile matematicii”.

Această idee, foarte fecundă în semnificaţiile ei, va fi preluată de marii poeţi moderni (Mallarme, Valery, T.S.Eliot), revoluţionând conceptul modern de poezie. Baudelaire va impune în poezia modernă şi conceptul “corespondenţelor”, conform căruia există o unitate vie a universului care e conceput ca un sistem complex de simboluri şi de analogii.

Pentru Baudelaire această idee a corespondenţelor arată că simţurile pot atinge, pot explora zone noi şi profunde ale fiinţei, constituind deci o modalitate superioară de cunoaştere: “imaginea e cea mai mare ştiinţă dintre facultăţi, pentru că numai ea înţelege analogia universului”, scrie poetul. Însă, Charles Baudelaire crede doar în unitatea lumii şi în semnificaţia simbolică a elementelor ei, fără a aspira la contopirea cu absolutul. De aici dualitatea tragică a poeziei lui Baudelaire.

Paul Verlaine

Paul Verlaine (1844-1896) îşi afirmă tonul său inconfundabil, originalitatea incontestabilă încă în primul său volum, Poeme saturniene (1866). Alte volume publicate de Verlaine au fost Romanţe fără cuvinte, Înţelepciune, Serbările galante, Închisorile mele, Confesiuni.

Se poate spune că apariţia lui Verlaine se produce într-o epocă dominată de estetism şi de exigenţele formale ale doctrinei “artă pentru artă”.

Verlaine a debutat, conformându-se climatului literar al epocii, cu sonete în care rigoarea prozodică se îmbină cu expresivitatea tonalităţii, rafinate şi elegiace în acelaşi timp. Sonetele lui Verlaine nu au, însă, un aspect sculptural, ci unul muzical, cu un ritm muzical ce-şi gradează treptat intensitatea. În primul volum al lui Verlaine, Poeme saturniene se regăsesc principalele teme (moartea, iubirea, natura, spleenul, angoasa existenţială), ca şi modalităţile estetice reprezentative ale poetului.

Paul Verlaine are conştiinţa unui destin blestemat, sub zodia căruia se află, în timp ce amintirea “paradisului pierdut” al copilăriei răzbat tot mai stins în sufletul său.

Peisajul conturat de Verlaine e un peisaj cu tonuri estompate, în care domină “nuanţa şi culoarea”; din aceste peisaje rezultă o estetică a clar-obscurului, din ce în ce mai bine conturată în volumele următoare. Poemul Arta poetică, publicată în volumul Jadis et naguere (Odinioară şi altădată) confirmă o experienţă estetică ajunsă la maturitate.

Lui Verlaine îi place să sugereze şi nu să descrie, recomandând măsura, metrul poetic de 5, 7 sau 9 silabe, pentru că astfel cezura poate fi mai suplă. În acest fel, Verlaine reformează versuri tradiţional.

Paul Verlaine se dovedeşte astfel un poet autentic care a pus, prin versurile sale, problema sincerităţii şi a spontaneităţii în poezie. Într-o confesiune târzie el arată că “arta înseamnă să fii în chip absolut tu însuţi”. Ridicându-se împotriva formalismului parnasian, Verlaine condamnă retorica, precum şi orice artificiu formal ce se interpune între poet şi opera sa.

Poezia lui Verlaine, lipsită de fiorul dramatic al dezbaterilor morale, de probleme profund umane sau de o vibraţie pasională, puternică, e constituită din întrebări neclare, visuri inconsistente, aspiraţii nostalgice şi tristeţi nelămurite.

Originală şi fecundă, eliberată cu premeditare de orice tendinţă teoretizantă, creaţia lui Verlaine introduce o mutaţie importantă în evoluţia liricii franceze, prin articulaţia intimă a reveriei şi a preciziei pe planul substanţei şi al formei poetice. Verlaine şi-a dobândit prestigiul prin “elegia gravă”, articulată în surdină, într-o atmosferă de estetism, dar şi printr-un demers sistematic de dislocare a limitelor prozodiei tradiţionale. Fără a fi cultivat versul liber, Verlaine practică o poezie muzicală, a cărei fluiditate evocatoare se întemeiază pe ritmuri inedite, pe nuanţe clar-obscure, pe asonanţe şi aliteraţii pline de savoare. Configuraţia sugestivă, prozodia operează astfel adecvarea limbajului la adevărul senzaţiilor şi impresiilor.

În acelaşi timp, poezia lui Verlaine se remarcă şi prin viziunea dramatică asupra universului, cu înclinaţia către resemnarea melancolică, prin delicata picturalitate şi căutarea armoniilor intime. Poezia lui Verlaine e, astfel, o lirică a sentimentelor profunde, a mişcărilor psihice imperceptibile, ce alternează remuşcarea şi păcatul, implorarea şi blestemul, o poezie ce evocă o atmosferă vagă şi crepusculară, de o mare spontaneitate şi naturaleţe.

Se poate spune că Verlaine a cultivat lirismul sentimental ilustrat de Lamartine, rafinându-l cu un spor de gingăşie, de armonie şi muzicalitate. Motivul dominant al creaţiei sale e monotonia, tristeţea

nelămurită, angoasa metaforică. Versurile lui Verlaine redau, pe un ton de confidenţă nostalgică, sentimente lipsite de anvergură, influenţând fără îndoială lirica secolului XX.

Stephane Mallarmé

Stephane Mallarmé (1842-1898), poet şi eseist, provine dintr-o familie de funcţionari; e unul dintre cei mai importanţi poeţi simbolişti. În cazul său, se poate vorbi despre o dramă a gândirii dublată de o dramă poetică. Mallarme e un suflet însetat de absolut care, în cele din urmă, la capătul carierei sale poetice ajunge la renunţarea la poezie.

Lirismul mallarméean îşi are rădăcinile într-o criză metaforică, căci, Igitur, de pildă, un erou liric mallarméean constată că spiritul nu este decât “o palidă reflectare a materiei”. Descoperirea dialecticii hegeliene îl determină pe Mallarme să creadă că “neantul nu este un capăt, ci un punct de plecare” şi că poemul se naşte ca o sinteză a esenţelor ideale pe traseul Fiinţă-Nefiinţă-Devenire.

Mallarmé, ca şi Baudelaire crede în lanţul neîntrerupt al analogiilor, care ascunde, sub diversitatea realităţilor cotidiene, o realitate superioară a ideilor sau esenţelor. Astfel, Mallarmé consideră că menirea poetului nu este descrierea obiectelor, ci sugerarea efectelor pe care acestea le produc: “Spun: o floare şi din uitarea în care vocea mea scufundă orice contur, altceva, deci, decât petalele ştiute, muzical se înalţă ideea însăşi şi suavă, floarea care lipseşte din orice buchet”.

Evantaiul, pasărea, oglinda, lebăda – imagini atât de frecvente în poezia lui Mallarmé, de o recurenţă foarte revelatoare, nu sunt zugrăvite, descrise într-o manieră parnasiană, ci în ceea ce ele semnifică în universul imaginar al poetului.

Arta lui Mallarme va fi, în acest fel, o artă aluzivă, simbolică, sugestivă şi muzicală: “A numi un lucru înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea poemului, care e făcută din ghicire treptată; să-l sugerezi, acesta e visul”. Simbolul îl constitue perfecta întrebuinţare a acestui mister: să evoci încetul cu încetul un obiect, ca să arăţi o stare de suflet, sau invers, să alegi un obiect şi să desprinzi din el o stare de suflet printr-un şir de încifrări şi descifrări.

În viziunea lui Mallarmé, limbajul comun este continuu demonetizat printr-o folosire curentă şi, în aceste condiţii, poetul va trebui să-şi creeze un limbaj propriu. Dialectica limbajului lui Stephane Mallarmé presupune faptul că orice obiect exprimat prin cuvinte este dezintegrat, ca realitate obiectivă, prin însuşi actul rostirii poetice, ce are darul de a transfigura realitatea obiectivă.

Mallarmé e de părere că, într-un vers, universul nu este izolat, ci se află într-o permanentă interacţiune cu celelalte cuvinte. Sensul cuvintelor lui nu mai e acela al comunicării cotidiene, ci al comunicării poetice. Se produce astfel o adevărată re-creare a lumii şi a cuvântului pe plan poetic, procedeu pe care Mallarme l-a numit transpoziţie.

Ambiguitatea poemelor lui Mallarmé rezultă mai ales din modul în care poetul îşi construieşte fraza poetică, nu în linie dreaptă, ci într-un fel de arabesc de linii şi sugestii semantice.

Densitatea, concentrarea extremă a poemelor ne oferă sugestia ideii estetice fundamentale a lui Mallarmé: aceea că poezia nu e un produs al inspiraţiei, ci un efect al raţiunii, un rezultat al intelectului. Pe de altă parte, Mallarmé crede că, pentru a-şi desăvârşi opera, creatorul trebuie să moară ca om şi să renască ca artist. Poetul e cel care exprimă sensibilitatea. Frumosul absolut, încarnânu-l în cuvinte şi fraze poetice armonioase.

Mallarmé e un poet care a visat toată viaţa să compună o carte unică, unde, prin dispoziţia savantă a caracterelor tipografice, să vorbească deopotrivă văzului şi auzului, să împrumute elemente din toate artele, pe care să le unească într-un tot artistic unitar.

Dacă la început Mallarmé scrie sub influenţa lui Baudelaire, după 1870 apare adevăratul Mallarmé, un poet al singurătăţii totale, care refuză lirica sentimentală, ordinea logică, poezia devenind exclusiv sugestivitate şi artă reflexivă. Mallarmé duce depersonalizarea poeziei până la limitele ultime ale unui intelectualism glacial, pornind de la premisa că limbajul obişnuit e insuficient şi ineficient din punct de vedere estetic, impropriu poeziei, care are nevoie de un limbaj esenţial.

Poezia lui Mallarmé e, astfel, o poezie fără contact cu realitatea sensibilă, cu sentimentele sau trăirile afective, o poezie lipsită intenţionat de precizie şi de rigoare arhitectonică, deoarece actul poetic înseamnă sugerare a misterului, un imn închinat misterului; astfel, fiecare poem poate avea mai multe sensuri şi semnificaţii suprapuse, ceea ce asigură pentru cititor o fascinaţie a vagului şi a insolitului. Pentru Stephane Mallarmé poezia e, aşadar, evocare, aluzie, sugestie pură, “zbor tăcut în abstracţiune”, o lirică ermetică, rece, fără palpit emoţional, cu sensuri ambigue, accesibilă doar unui cititor avizat.

Arthur Rimbaud

Arthur Rimbaud (1854-1891). Considerat “copilul teribil al simbolismului”, Arthur Rimbaud a avut o carieră poetică fulgerătoare, ce s-a consumat până la vârsta de 20 de ani. Creaţia lui Rimbaud se păstrează în dinamica a două dimensiuni: o dimensiune experimentală una ludică, astfel încât opera sa îşi păstrează un caracter deschis, o dimensiune a plurisemantismului.

Poet al revoltei împotriva oricărei ordini existente, de la ordinea socială la morala creştină, de la constrângerile impuse de normele vieţii burgheze, până la cele de familie, Rimbaud a fost entuziasmat de idealurile umanitare ale Comunei din Paris, în poeme precum Fierarul sau Soare şi carne, în care apar sentimente sincere de compasiune la adresa celor umili.

Alături de această atitudine de compasiune, în poezia lui Rimbaud e exprimată şi dorinţa de libertate şi de exaltare a vieţii. Dimensiunea fundamentală a sufletului poetului e dorinţa arzătoare, imperioasă de a evada din cotidianul meschin, de plecare spre alte zări, de descoperire a necunoscutului. Această idee, a necunoscutului, a nedeterminatului şi exoticului apare în capodopera lui Rimbaud, Corabia beată, ce se încheie cu visul unei vieţi de simplitate şi puritate, şi cu refuzul hotărât al meschinăriei cotidiene, a inerţiilor burgheze.

A nota “ce nu poate fi exprimat”, a încerca să exprimi inefabilul, acesta e idealul poetului: “Afirm că trebuie să fii vizionar, să te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o lungă, imensă şi lucidă dereglare

a tuturor simţurilor. Toate formele de dragoste, de suferinţă, de nebunie; el caută în sine însuşi, epuizează într-însul toate otrăvurile, pentru a nu păstra decât chintesenţa lor”.

A “cultiva sufletul” înseamnă pentru Rimbaud o eliberare de anumite deprinderi intelectualiste, pentru a se abandona într-o voită confuzie a simţurilor, care îi va permite să se cufunde în profunzimile subconştientului, care îl va duce la o poezie vizionară, creatoare de stări excesive, halucinatorii, de extremă acuitate senzorială.

Opera lui Rimbaud, redusă cantitativ (Poezii, Un anotimp în infern şi Iluminări) întruneşte atitudini, teme şi motive variate: revolta împotriva conformismului şi convenţionalismului social, revelarea adâncurilor abisale ale eului, fascinaţia naturii sălbatice, pure, nostalgia inocenţei şi a purităţii, crearea unui univers magic, circumscris unei realităţi transcendente etc. Rimbaud a revoluţionat inspiraţia poetică creînd un limbaj poetic deosebit de expresivitate întemeiat pe o alchimie revelatoare a verbului şi o virtuozitate impecabilă a ritmurilor interioare.

Realismul

Între sensurile termenului de realism, René Wellek remarcă “realismul etern”, care implică “problema epistemologică fundamentală a relaţiei dintre artă şi realitate”, căci orice artist, din orice epocă istorică, aspiră la reflectarea realităţii, inclusiv pe aceea a “visurilor şi simbolurilor”.

Problema raportului dintre artist şi realitatea în care se inserează existenţa sa se pune pentru orice artist, indiferent de curentul literar căruia îi aparţine sau de formula estetică pe care o conţine şi o cultivă, în măsura în care orice operă de artă poartă în filigranul structurilor sale reflexe ale realităţii exterioare, naturale sau sociale.

Realismul este, însă, într-o altă accepţiune, şi un curent literar apărut în Franţa secolului al XIX-lea. În viziunea lui Balzac, “romancierul va trebui să zugrăvească societatea franceză aşa cum este ea, fără să caute s-o idealizeze, ci într-un spirit de obiectivitate cât de perfect posibil”.

Ca doctrină estetică şi modalitate artistică specifică, realismul a generat unul dintre cele mai importante curente ale literaturii universale, curent care s-a născut ca o reacţie antiromantică, generat de descoperirile ştiinţifice şi de dezvoltarea filosofiei pozitiviste.

Sensibilităţii subiective şi fanteziei specifice romantismului, realismul îi opune conştiinţa lucidă şi voinţa de cunoaştere activă şi obiectivă a realităţii. Realismul se defineşte, aşadar, prin grija de a descoperi şi de a revela o realitate pe care romantismul a eludat-o sau a travestit-o. Cuvântul său de ordine este acela al ştiinţei: a vedea clar. Noul curent realist impune supremaţia dramei şi a romanului, poetului inspirat urmându-i scriitorul laborios, meticulos şi lucid.

Oglindirea realităţii contemporane, a omului în cadrul mediului său social şi istoric, dezvoltarea observaţiei, a reflecţiei morale şi a analizei psihologice, ca şi a unor procedee ca portretul şi descrierea, caracterul critic, acuzator – toate aceste elemente ale esteticii realiste sunt însoţite de o evidentă vocaţie constructivă.

Spre deosebire de poeţii romantici, care acordau o importanţă deosebită fanteziei şi visului, scriitorii realişti dau o reprezentare cât mai veridică realităţii, prezentând cu obiectivitate adevărul vieţii şi observând cu pertinenţă existenţa reală. În literatura realistă dispar întâmplările şi personajele cu caracter de excepţie morală şi socială, pentru a se face loc observaţiei asupra tipurilor umane caracteristice pentru societatea unei epoci istorice determinate cu precizie.

Scriitorii realişti se îndreaptă astfel către viaţa socială, configurând fiinţa umană în strânsă legătură cu mediul social, ca un produs al acestui mediu în care se integrează. Dacă în viziunea lui Blazac romancierul trebuie să fie un observator cât mai obiectiv al realităţii, Stendhal defineşte romanul ca pe o “oglindă purtată de-a lungul unui drum. Câteodată ea reflectă cerul albastru, altădată noroiul de la picioarele noastre”.

Spre deosebire de scritiorii romantici, cei realişti nu caută modalităţi de evaziune din realitatea curentă, imediată în vis, exotism sau în evocarea trecutului, nu caută să escamoteze cotidianul prin recursul la expedientele fanteziei, ci sunt preocupaţi să observe şi să cerceteze mecanismul social într-un mod cât mai exact, scoţându-i în evidenţă trăsăturile sale cele mai puţin vizibile.

Pe de altă parte, realismul acordă o importanţă cu totul specială şi constantă detaliilor semnificative şi descrierilor minuţioase ale cadrului natural sau social, ca şi unor personaje şi situaţii tipice.

Această atitudine se reflectă şi în raportul dintre scriitor şi operă, ca şi în stilul operelor literare. Spre deosebire de scriitorii romantici, care îşi fac mereu simţită prezenţa în text prin anumite comentarii prin care îşi manifestă aprobarea sau dezaprobarea faţă de un personaj sau faţă de o situaţie epică, scriitorii realişti descriu mediul social sau personajele lor în mod cât mai impersonal posibil, încercând să-şi estompeze cât mai mult prezenţa lor din perimetrul operei literare. Stilul operelor realiste nu are, astfel, strălucirea şi expresivitatea operelor romantice, ci tinde spre precizie şi sobrietate, spre un mod foarte expresiv şi concis de exprimare a realului.

Honoré de Balzac

Critica literară a observat, pe bună dreptate, că, începând cu Balzac, romanul încorporează în substanţa sa “ingrediente” literare dintre cele mai felurite; filosofia, sociologia, istoria, psihologia intră ca elemente componente în structura acestei specii literare proteice, atotputernice în acea epocă: romanul. Romanul modern, mărturisea undeva Balzac, trebuie să integreze toate genurile, comedia şi drama, descririle şi caracterele. Romanul, specie literară proteică, reclamă “cele cinci simţuri”, “invenţia, stilul, gândirea, ştiinţa, sentimentul”.

Balzac e primul scriitor francez care a înţeles grandoarea mitică a prezentului, patetismul şi tragismul vieţii moderne, cu ritmul ei trepidant şi cu complexitatea de viaţă interioară pe care o pretinde. Scriitorul descoperă, cu alte cuvinte, elementele de epopee în dramele aparent prozaice, în zgura cotidianului. În universul balzacian, dramele vieţii de zi cu zi, luptele atroce, disperate pentru reuşită sau glorie, ascensiunile vertiginoase sau eşecurile zgomotoase sunt adevărate înfruntări ale unor eroi de tragedie ce solicită un consum imens de energie sufletească.

Există, aşadar, o transfigurare legendară a realităţii prozaice, o mitologizare a aparent nesemnificativului; aici sunt de găsit şi revoluţia literară pe care o săvârşeşte Balzac, şi aproprierea unor elemente ale sensului modern al literaturii şi al vieţii. Ca şi Baudelaire mai târziu, Balzac a înţeles că viaţa modernă, generatoare de conflicte şi de situaţii existenţiale-limită, şi-a creat propriile ei mituri.

În centrul Comediei umane aflăm mitul Societăţii, prezenţă omniprezentă, pulsatorie în plasma creatoare balzaciană. Pentru Balzac societatea e asemeni unui personaj gigantic, cu mii de forme şi de înfăţişări, cu o alură proteică şi învăluitoare. Balzac a intuit astfel devenirea realului, mişcările sociale ale vremii lui, exprimând adevărurile sociale nu prin teoretizări abstracte, ci prin intermediul celor peste două mii de personaje pe care le-a creat.

În concepţia lui Balzac, fiinţa umană se află sub stăpânirea unor determinări precise, istorice, sociale şi individuale, necesitatea şi hazardul fiind într-o unitate dialectică. Prin această viziune istoristă şi deterministă, Balzac a reconstituit omul total, unitatea aşa de subtilă şi de tiranică în acelaşi timp dintre personalitatea publică şi aceea particulară.

S-a observat de către exegeza balzaciană că personajul devine, în romanele din vastul ciclu narativ Comedia umană, punctul de focalizare al relaţiei istorie-societate-individ. Studiile de moravuri din Comedia umană sunt tocmai o astfel de expresie a relaţiilor omului cu societatea, cu epoca. Mărirea şi decăderea lui César Birotteau sau calvarul bătrânului Goriot, părăsit de fiicele sale după ce s-a ruinat pentru ele sunt, de fapt, drame generate de condiţiile sociale, de posibilitatea sau imposibilitatea integrării în mecanismul societăţii.

Scena pe care se joacă toate aceste drame, punctul de convergenţă al destinelor umane, oraşul mitic în care se inserează destinele umane, gesturile eroilor, evenimentele epice este Parisul. Parisul, mitul modern pe care îl acreditează Honoré de Balzac atrage în cercul său infernal ori paradisiac eroi activi sau întreprinzători care, stimulaţi de destinul napoleonian, se avântă în cucerirea succesului, gloriei şi bogăţiei, parcurgând, cel mai adesea, un traseu anevoios de iniţiere în misterele oraşului.

Asemeni creatorului lor, personajele Comediei umane care intră în viaţa pariziană marcaţi de iluziile şi de puritatea vârstei adolescentine, descoperă, rând pe rând, legea de fier a capitalismului, concretizată în deviza “fiecare pentru sine”, căpătând, totodată, amprenta dimensiunilor tragice ale existenţei moderne.

Introducerea perspectivei istorice şi a dimensiunii sociologice în substanţa narativă a romanelor e una dintre marile inovaţii ale lui Balzac, cu semnificative consecinţe şi repercusiuni asupra evoluţiei romanului modern. De altfel, în multe rânduri, explicit sau implicit, în prefeţe sau chiar în textul romanelor, scriitorul şi-a calificat creaţiile drept drame, noţiune eliberată de conotaţii teatrale şi desemnând acţiunea, conflictul, evenimentul în desfăşurare: “Introducerea elementului dramatic, a imaginii, tablourilor, descrierii, dialogului, mi se pare indispensabilă în literatura modernă”.

S-ar putea chiar afirma că romanul balzacian e structurat după un model dramatic ce reprezintă o viziune dinamică asupra lumii, o atitudine filosofică. Universul Comediei umane poartă astfel în structurile sale de profunzime propriul model, ca într-o foarte subtilă punere în abis. Dramatismul se află incorporat în înseşi evenimentele relatate, în natura socială sau intimă a fiinţei umane, în noile postulate ale existenţei omului modern.

Romanul balzacian înseamnă, din acest unghi, al tradiţiei şi al modernităţii pe care o exprimă, continuitate şi ruptură, fiind articulat din elemente disparate în aparenţă, pe care scriitorul le reuneşte într-o sinteză specifică, într-o structură epică omogenă şi unitară. Specifică romanului balzacian e, cum au observat cercetătorii operei lui, analepsa, prin care se poate înţelege retrospecţia, evocarea unui eveniment anterior momentului cu care debutează “istoria” relatată.

De regulă, după o introducere în mediul ce încadrează naraţiunea, urmează, în majoritatea romanelor lui Blazac, o întoarcere în trecut explicativă, în cadrul căreia autorul expune cauzele ce se află la originea efectelor sociale, conform principiului determinist al conexiunii fenomenelor, afirmat chiar de Balzac: “cauza lasă să se ghicească un efect, după cum fiecare efect ne îngăduie să ne întoarcem la o cauză”.

Funcţia analepsei, ca figură privilegiată a naraţiunii balzaciene tocmai aceasta este, de a recupera totalitatea antecedentelor narative, în scopul explicitării resorturilor dramei, a mecanismelor intrigii ori ale conflictului.

Pe de altă parte, romanul balzacian e caracterizat de un tempo narativ progresiv, marcat de trei momente: pregătirea, criza şi deznodământul. Naratorul omniscient întrerupe adesea cursul naraţiunii, mai ales în primul moment al tempoului narativ, inserând ample pasaje descriptive şi acumulând o multitudine de detalii simbolice privind habitatul, fizionomia, vestimentaţia personajelor, detalii revelatoare pentru interdependenţa extrem de strânsă dintre fiinţa umană şi mediu. Un astfel de exemplu, extrem de revelator, este descrierea pensiunii doamnei Vauquer, în romanul Moş Goriot.

Descrierile balzaciene, stufoase uneori, de o abundenţă a detaliilor şi aspectelor cu totul deosebită, sunt, în acelaşi timp, simbolice şi revelatoare; ele se subordonează funcţional naraţiunii şi nu se justifică decât în strict raport cu aceasta.

Poate tocmai de aceea, particularităţile formulei narative balzaciene sunt motivate în adânc prin temeiuri sociologice, filosofice şi estetice, temeiuri ce explică gradul foarte ridicat de mimesis al operei sale. Potenţialitatea dramatică a tempo-ului narativ, aspectul intens conflictual al subiectului, tensiunea dintre personaje, conturează atmosfera inimitabilă a acestei opere, dramatica şi intensa confruntare a contrariilor concretizate narativ.

Una dintre cele mai semnificative descoperiri ale lui Balzac o reprezintă promovarea cotidianului la calitatea şi înălţimea noţiunii de dramă. Expunând în Comedia umană, cu obiectivitate, realism şi simţ al veridicului, “drama şi poezia lumii moderne”, Balzac a făcut din roman o creaţie modernă prin excelenţă, capabilă să reprezinte fenomenele atât de diverse ale unei lumi în devenire.

În prefaţa la Comedia umană, Balzac insistă asupra veridicităţii necesare a artei, asupra legăturii dintre creaţie şi realitatea epocii sale, căci, subliniază scriitorul, imaginea artistică e viabilă numai “când ea reprezintă o reflectare completă a epocii”.

Opera literară trebuie să devină, în viziunea lui Balzac, “o mare imagine a prezentului”, iar personajele trebuie să fie “concepute în măruntaliele vremii lor”, să fie “legate de marile interese ale vieţii”. Cunoaşterea vieţii nu înseamnă însă doar observaţie exterioară, ci şi trăire intensă, o trăire pe care scriitorul trebuie să o insufle şi personajelor lui, pentru a le da dinamismul vieţii, pentru a le conferi

substanţă ontică: “Scriitorul trebuie să analizeze toate caracterele, să-ncerce toate moravurile, să parcurgă globul întreg, să resimtă toate pasiunile, înainte de a scrie o carte”.

Balzac insistă însă şi asupra principiului generalizării artistice, deoarece scriitorul nu trebuie să se mulţumească a fi un “minuţios arheolog al vieţii sociale”, un “cronicar al binelui şi răului” ci să scoată în relief “baza generală a fenomenelor sociale”, cauzele şi multiplele lor efecte, percepând “sensul lăuntric al aglomerării imense de tipuri, pasiuni şi evenimente”, numai în felul acesta putând descoperi “forţa motrice a societăţii”.

În realizarea acestui imperativ, scriitorul trebuie să fie atent la unitatea de ansamblu a evenimentelor, la relaţiile şi condiţionarea lor reciprocă, la analogia sau la apropierea dintre ele. Un alt obiectiv pe care îl enunţă Balzac în scrierile sale de aspect teoretic e dezvăluirea generalului prin particular, punerea în valoare a esenţei realităţii prin evidenţierea particularităţilor lucrurilor, a detaliilor lumii.

De asemenea, scriitorul e interesat de procesul tipizării, prin intermediul căruia erau configurate personaje care, în ciuda trăsăturilor lor particulare foarte vii, aveau şi calitatea de exponenţi ai unor clase sau categorii sociale ori morale. Scriitorul trebuie, e de părere Balzac, “să compună tipuri prin reunirea trăsăturilor mai multor caractere omogene”.

Balzac şi-a conceput Comedia umană ca o creaţie vastă, cu o arhitectură coerentă şi impozantă. Romanele sale se încadrează în mai multe cicluri: Scene din viaţa privată (Gobseck, Colonelul Chabert etc.); Scene din viaţa de provincie (Eugenie Grandet, Iluzii pierdute); Scene din viaţa pariziană (Moş Goriot, Verişoara Bette, Vărul Pons); Scene din viaţa politică (O afacere tenebroasă); Scene din viaţa militară(Şuanii) şi Scene din viaţa de la ţară (Ţăranii, Medicul de ţară).

Ambiţia lui Balzac a fost ca, prin romanele sale să “traseze în nesfârşitele ei amănunte istoria fidelă, tabloul exact al moravurilor societăţii noastre moderne”.

Romanul Eugénie Grandet face parte din ciclul narativ Scene din viaţa de provincie, al Comediei umane, oglindind drama unui suflet pur, ale cărui aspiraţii sunt îngrădite şi chiar amputate de interesele meschine ale unei societăţi mercantile şi nedrepte.

Fiică a unui fost dogar din orăşelul Saumur, Eugénie îşi petrece existenţa sub apăsarea dominatoare a tatălui său, a cărui zgârcenie îi impune o viaţă de privaţiuni. Sosirea neaşteptată de la Paris a vărului ei, Charles, trezeşte în sufletul fetei primii fiori ai iubirii, care sunt foarte repede amputaţi de meschinăria tatălui său şi de împrejurările vitrege ale existenţei din jur.

În romanul Eugénie Grandet Balzac urmăreşte să redea cu fidelitate a naraţiunii şi cu obiectivitate a viziunii epice efectele marilor pasiuni proiectate pe fundalul social al unor medii socotite înaintea lui improprii pentru accente tragice. Astfel, dacă în tragedia antică resortul acţiunii şi al reacţiunii cu efect tragic îl reprezenta destinul, iar în tragedia clasică conflictul dintre datorie şi pasiune, în romanul balzacian forţa ce declanşează dramele ascunse dedesubtul unor evenimente în aparenţă banale e banul.

Personajul cel mai precis conturat din roman, cu trăsăturile caracterologice cele mai veridice, e Felix Grandet, unul dintre cele mai bine realizate tipuri de avar din literatura universală. Pe de altă parte, trebuie observat că Grandet e mult mai strâns legat de epoca sa decât ceilalţi avari din literatura

universală, are o mai apăsată coloratură socială, pentru că Balzac vede în personaj mai ales un produs al mediului social, determinat cu precădere de conformaţia societăţii şi a clasei sociale din care face parte.

Romanul Eugénie Grandet debutează cu o descriere minuţioasă a mediului social în care se va derula acţiunea, a oraşului Saumur şi, mai apoi, a casei în care locuia familia Grandet. În acest cadru social, determinat cu stricteţe de legea atotputernică a banului, s-a desfăşurat şi ascensiunea lui Felix Grandet, om înstărit, de o înspăimântătoare avariţie, a cărui condiţie materială îi permisese să devină primar al oraşului Saumur.

Portretul lui Grandet se conturează din comportamentul şi gesturile sale, din detalii de vestimentaţie, din trăsături de fizionomie şi atitudini în care zgârcenia se îmbină cu viclenia, o şietenie ţărănească, foarte relevantă pentru firea personajului. Ticurile personajului îi trădează de cele mai multe ori caracterul, un caracter dominat de o idee fixă, de obsesia posesiunii, a acaparării de bunuri materiale.

Patima banului e, de fapt, cea care ucide în Felix Grandet orice sentiment uman, iar expresia avariţiei sale atinge apogeul în scena morţii, de o apocaliptică grandoare epică.

Romanul Moş Goriot, o altă creaţie reprezentativă pentru talentul epic al lui Balzac, a apărut în anul 1834. În personajul principal al romanului său, Balzac încearcă, după cum el însuşi mărturiseşte, “zugrăvirea unui sentiment atât de puternic, încât nimic nu-l epuizează, nici jignirile, nici rănirile, nici nedreptatea: un om care e tată aşa cum un sfânt, un martir, e creştin”.

În bătrânul Goriot, scriitorul configurează tema paternităţii, exagerată până la anormalitate, un sentiment de o forţă exemplară, distrusă însă de ingratitudinea şi dorinţa de parvenire a fiicelor bătrânului Goriot.

Nucleul romanului îl reprezintă conflictul dintre acest părinte şi fetele sale pe care le iubeşte cu o patimă devoratoare. Pentru fiicele sale răsfăţate, Goriot nu e decât o sursă permanentă de bani, căci pe acestea nici un sentiment de afecţiune nu le leagă de tată.

Romanul devine, în acest mod, un tablou veridic, de o extremă plasticitate satirică, al descompunerii morale a familiei, ca o consecinţă a unei ordini sociale nedrepte, întemeiată pe puterea nefastă a banului.

În acest roman axat pe tema familiei, Balzac realizează pentru prima oară o dramă a banului în toată amploarea sa malefică. Motivul banului dă, în fapt, acestei cărţi unitatea dramatică şi coerenţa specifică. Acţiunea e plasată în mediul unei pensiuni, pensiunea doamnei Vauquer, unde sunt surprinşi oameni din diverse categorii sociale, cu preocupările, gesturile, limbajul şi ticurile lor (studenţi, negustori, rentieri, ba chiar şi un ocnaş, Vautrin).

Acţiunea romanului se deplasează apoi în saloanele aristocratice ale epocii. Pe aceste scene (pensiune/ saloane) evoluează Eugene de Rastignac, un tânăr ce provine dintr-o familie de aristocraţi sărăciţi şi care mai poartă în el, încă, nostalgia purităţii, a candorii adolescentine.

La început, Rastignac vrea să ducă o viaţă onestă, însă, sub influenţa moralei epocii sale, ajunge la concluzia că spre a parveni trebuie să facă uz de orice mijloace, chiar de modalităţi inavuabile.

Privită din perspectiva mai amplă a întregii Comedii umane, tema fundamentală a romanului devine “educaţia” lui Rastignac, evoluţia sa psihologică şi morală. “Reeducarea” lui Eugene de Rastignac e întreprinsă, în chip paradoxal, de ocnaşul Vautrin, personaj ce incarnează revolta romantică împotriva ordinii sociale existente şi care atacă cu vehemenţă morala şi instituţiile societăţii burgheze, care sunt chiar fundamentele acesteia.

Patru centre de interes dramatic se concentrează aici, concretizate în patru personaje: Goriot, Rastignac, Vautrin şi doamna de Béauseant.

Fiecare personaj îşi revelează existenţa sa, cea exterioară şi cea interioară deopotrivă, ceea ce reprezintă, în fond, coexistenţa psihologică şi obiectivă a patru drame paralele, care converg spre punctul central al operei, conturând totodată subiectul cărţii: convertirea lui Eugene de Rastignac la principiile moralei burgheze. Se poate aprecia că, începând cu Moş Goriot, romanul nu va mai fi “povestirea” unui singur subiect, ci, cum observă Maurice Bardeche, “reunirea mai multor subiecte în jurul unei puternice idei directoare”.

Caracteristica fundamentală a creaţiei balzaciene este intensitatea senzaţiei de viaţă trepidantă, colcăitoare, ca şi forţa pasiunii cu care scriitorul notează observaţiile privind tipuri, relaţii şi fapte tipice vremii sale. O dată cu Balzac se impune în istoria romanului modul literar de înregistrare cu obiectivitate a prezentului. Senzaţia de viaţă provine din acuitatea surprinderii detaliului caracteristic, ca şi din utilizarea unor elemente preluate din experienţa directă a vieţii.

Realismul lui Balzac nu constă doar în reprezentarea minuţioasă şi exactă a unui cadru material de viaţă, pentru că acesta nu există decât în funcţie de realitatea umană pe care o semnifică. În momentul, însă, în care cadrul social este legat de un personaj, cadrul e atât de semnificativ, atât de intens focalizat, încât preia el însuşi, s-ar părea, funcţiile proprii actantului.

Din acest moment, detaliile materiale, sugestiile concretului vor căpăta o deosebită pregnanţă descriptivă, vor deveni semnificative, sugestive şi explicative pentru natura intimă a scenei desfăşurate aici.

De altfel, Balzac afirmă cu suficienţă existenţa unui raport foarte strâns între om şi mediul în care se derulează existenţa sa socială. În concepţia scriitorului, caracterele umane sunt produsul structurii materiale şi morale a ambianţei lor sociale. Originea socială a oamenilor, educaţia primită, profesiunea, toate acestea imprimă eroilor o anume tipicitate, o anumită mentalitate, un contur psihologic specific. Forţa de sugestie, tipicitatea, robusteţea personajelor balzaciene – sunt date de capacitatea scriitorului de a generaliza datele observaţiei concrete până la categoria tipicului.

Procedeele de cea mai mare însemnătate narativă a configurării personajului balzacian sunt reconstituirea progresivă a profilului eroului din fragmente de detalii revelatoare pentru statura sa, dar şi confruntarea stării lui prezente cu trecutul său, personajul căpătând în acest mod un relief caracterologic mult mai pregnant.

Caracteristică scrisului balzacian este şi reluarea repetată a unor personaje din romanele sale anterioare. În acest fel, intriga devine de o mai mare simplitate, iar reactualizarea figurii unui personaj accentuează ideea că astfel de figuri şi situaţii epice sunt tipice.

Pe de altă parte, această reluare a personajelor creează pentru cititor un anumit efect de perspectivă, pentru că eroii sunt prezentaţi de două ori: o dată în cadrul romanului propriu-zis şi, a doua oară, în perspectiva mai amplă a Comediei umane. În acest fel, personajele lui Balzac au şi conştiinţa unui destin al lor, hotărât mai cu seamă de natura specifică a mediului în care trăiesc.

Prin diversitatea tematică a romanelor sale, prin ideile pe care le susţine, prin imaginile artistice de mare pregnanţă, Balzac a exercitat o remarcabilă influenţă asupra contemporanilor săi, dar şi asupra scriitorilor care i-au urmat. Scrisul balzacian s-a constituit într-un demers de anvergură ce a decis schimbări fundamentale de viziune şi de stil asupra romanului modern.

Stendhal (Henri Beyle)

Stendhal (1783-1842) a fost un teoretician al “frumosului relativ” ce a reflectat în numeroase rânduri asupra propriei arte, având premoniţia posturii sale de precursor în literatură. Stendhal a scris eseuri, precum Istoria picturii în Italia, Roma, Neapole şi Florenţa, Vieţile lui Haydn, Mozart şi Metastasio, Despre iubire, Racine şi Shakespeare.

Opera în proză a lui Stendhal cuprinde nuvela Armance şi romanele Roşu şi negru, Mănăstirea din Parma, Lucien Leuwen, ultimul neterminat.

Creaţia romanescă a lui Stendhal e fundamentată pe o concepţie despre viaţă şi o artă de a trăi profund originale, ce pun în evidenţă cultul eului la individul ce caută fericirea. Astfel, pentru scriitorul francez viaţa e o continuă ascensiune spre fericire, ce nu poate fi întreprinsă fără o perfect reglată afectiv şi intelectual autocunoaştere.

Esenţială pentru atingerea acestei stări de fericire e, însă, accederea la universul edenic al iubirii. Având ca puncte de plecare fapte reale, romanele lui Stendhal sunt cronici ale vieţii şi moravurilor contemporane, dar, în acelaşi timp, şi opere de analiză psihologică, în care sunt prezentaţi eroi tineri, energici, aflaţi în luptă cu obstacolele vieţii, decişi să-şi făurească, prin dinamism şi eclatanţă a personalităţii, un destin propriu.

Minuţios analist al sufletului uman, Stendhal e, în acelaşi timp, un mare admirator al elanului activ. Deşi a fost considerat de către contemporanii săi un om vanitos şi egoist, fascinat de mitul napoleonian şi având un adevărat cult al energiei ca valoare în sine a personalităţii umane, Stendhal este, în realitate, un om al timpului său. Tocmai de aceea el consideră că arta e un fenomen social şi o armă ideologică eficace, el susţinând necesitatea integrării acesteia în societate. Scriitorul trebuie, în viziunea lui Stendhal, să reflecte în creaţiile sale schimbările survenite în societate, valoarea sa stabilindu-se în raport direct proporţional cu rolul său activ în procesul de transformare a vieţii timpului în care trăieşte.

Roşu şi negru e “povestea” lui Julien Sorel, fiu de ţăran, ambiţios şi inteligent, pe care poziţia sa de subaltern îl determină să parvină cu orice preţ, speculând cu abilitate iubirea pe care i-o poartă doamna de Renal şi domnişoara de La Mole. Roşu şi negru e, simplificând lucrurile, povestea unei parveniri ratate, dar şi romanul unei uriaşe desfăşurări de energii, caracteristică pentru concepţia lui Stendhal, care scrie că “a trăi înseamnă a simţi că trăieşti, înseamnă a încerca senzaţii puternice”.

Desfăşurând o energie neobişnuită, Julien Sorel nu este o figură de arivist obişnuit; el e un ins ambiţios, înzestrat cu o voinţă puternică şi o inteligenţă sclipitoare. Titlul romanului sugerează, la modul simbolic, cele două cariere pe care vrea să le adopte Julien Sorel pentru a parveni; roşul simbolizează cariera armelor, în timp ce negrul sugerează cariera ecleziastică. Conform unei alte interpretări, roşul ar putea fi un simbol al eroismului, al elanurilor înalte din epoca Imperiului, în timp ce negrul ar reprezenta reacţiunea ce a triumfat în perioada Restauraţiei.

Destinul operei lui Stendhal a cunoscut, de-a lungul timpului, o evoluţie spectaculoasă, de la ignorarea valorii sale în perioada contemporană autorului, până la o unanimă recunoaştere a semnificaţiilor sale estetice şi morale.

Stendhal nu vrea să-şi asume, în operele sale epice, prerogativele naratorului omniscient de tip balzacian, care relatează în mod exhasutiv evenimentele şi destinul personajelor; Stendhal face, dimpotrivă, din personajele sale centrul perspectivei narative. Această schimbare de focalizare narativă reprezintă un element esenţial al sistemului romanesc sthendalian, cititorul fiind silit să perceapă realitatea din unghiul temperamentului şi al capacităţii de înţelegere a protagonistului.

În viziunea critică a lui Georges Blin (Stendhal şi problemele romanului), această nouă perspectivă antrenează “o restrângere a câmpului narativ”, instituind “dreptul privirii” şi diminuând adesea capacitatea de a sesiza generalul şi esenţialul, în beneficiul faptului autentic, a gestului de o concretitudine vădită. În fapt, această modalitate a discursului epic stendhalian se sprijină pe o permanentă alternanţă a punctelor de vedere; se împletesc astfel punctul de vedere al naratorului, cu cel al personajului principal şi, adesea, cu al altui personaj, pentru a se contura astfel o viziune epică multiplă, veridică, de o certă autenticitate.

Rezultatul unei astfel de alternanţe şi interferenţe a punctelor de vedere este un veritabil “mozaic al adevărului”. Există, astfel, mai multe tipuri de perspective sau viziuni. Cel mai adesea, Stendhal îşi învesteşte personajul principal cu darul de a observa, de a vedea şi, pentru că acest personaj e mereu întors spre propria interioritate, gata să analizeze, prin filtru subiectiv, tot ceea ce se întâmplă în jurul lui, în funcţie de gândurile şi de trăirile sale, se poate vorbi de o “viziune interioară”.

Când naratorul însuşi explică modelarea textului narativ sau emite o judecată de valoare asupra unui alt personaj, se poate vorbi despre o “viziune exterioară”, formulată într-o mare varietate de tonalităţi (ironie, familiaritate, sarcasm).

Adesea se poate surprinde în romanele lui Stendhal o “viziune complice”, atunci când naratorul îşi priveşte personajul principal prin ochii altui personaj. Această schimbare necontenită de perspective epice şi de puncte de vedere vizează să redea densitatea, complexitatea şi relativitatea realului. Totul serveşte, într-un anumit fel, pentru a dezvălui devenirea protagoniştilor, evoluţia lor psihologică, iniţierea lor în tainele labirintice ale existenţei.

Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen au o deosebită capacitate de a fi, simultan, judecători şi martori ai eului lor, de a se reprezenta ca “obiect” şi “subiect” al observaţiilor lor. Viaţa lor interioară e alcătuită, astfel, din neîncetate dezbateri interioare, totul este experienţă şi descoperire, aceste personaje acţionând în numele propriei lor etici, nemulţumindu-se doar să placă celorlalţi, ci să rămână fideli purităţii lor morale.

Pe de altă parte, e cert că mecanismul integrator al societăţii, care îi asimilează pe atâţia eroi balzacieni, nu are efect asupra personajelor lui Stendhal. Iată de ce ei vor fi, rând pe rând, excluşi, respinşi de un sistem social desfigurator. Exemple suficient de ilustrative sunt execuţia lui Julien Sorel, moartea lui Fabrice del Dongo sau eşecul erotic şi social al lui Lucien Leuwen.

Focalizând traiectoria unor existenţe, Stendhal prezintă derularea cronologicã a faptelor, ceea ce asigură coeziunea şi coerenţa intrigii. Totuşi, se pot distinge în romanele lui Stendhal două niveluri temporale: acela al naraţiunii, exprimat prin trecut, şi acela al personajului, care trăieşte în prezent, realizând instantaneu conştientizarea faptelor şi a gândurilor sale, element care asigură o coincidenţă mai semnificativă a evenimentelor narate.

Întoarcerile în trecut (analepse) şi anticipările, proiecţiile în viitor (prolepse) sunt destul de rare şi mai de fiecare dată subordonate acţiunii principale, firului epic fundamental.

Se poate remarca, de asemenea, în creaţiile epice ale lui Stendhal o corespondenţă mai mult sau mai puţin secretă între ritmul interior al stărilor psihologice şi ritmul exterior al evenimentelor relatate, ca şi un anume tempo al naraţiunii, al cărui determinism e imprimat de o coexistenţă de ritmuri lente şi ritmuri rapide.

Foarte adesea, naratorul operează o serie de racursiuri (prescurtări) temporale, un fel de elipse narative în derularea cronologică a acţiunii, pentru a accelera uneori deznodământul. Prin alternanţa spaţiilor încărcate de materie evenimenţială şi a spaţiilor “albe”, Stendhal realizează o autentică dialectică a contrariilor, în care discontinuitatea şi continuitatea, coeziunea faptelor şi emergenţa insignifiantului alternează, scriitorul apelând astfel la o scriitură polimorfă, extrem de disponibilă, ce uzează de anumite tehnici aparţinând cinematografiei.

Datele spaţiale ale intrigii stendhaliene nu reprezintă nici ele elemente autonome, adecvându-se perfect climatului psihologic. Stendhal plasează acţiunea romanelor sale fie în locuri cu o identitate geografică reală, fie în orăşele fictive, dar foarte asemănătoare unora reale. Scriitorul stabileşte astfel opoziţii de tip sat/ oraş, capitală/ provincie, iar schimbarea spaţiului naraţiunii, a decorului narativ serveşte aproape de fiecare dată pentru a marca începutul unei etape noi în existenţa protagonistului.

Descrierea mediului ambiant este, în opera lui Stendhal, mai curând sumară şi impregnată de subiectivitate, fiind realizată fie de narator, fie de către personajele principale (de exemplu, descrierea grădinii familiei Renal de către Julien Sorel, în Roşu şi negru). E sarcina cititorului, de altfel, de a umple spaţiile goale (de ordin spaţial, temporal sau evenimenţial), căci, pentru Stendhal cititorul este, de multe ori, un partener în realizarea operei, un complice ori un interlocutor subtextual.

Există în romanele lui Stendhal două tipuri de discurs: discursul transpus, structurat în stil indirect liber, unde prezenţa naratorului e mai accentuată, şi discursul interiorizat, structurat cu ajutorul monologului interior, o transpunere mimetică, în fond, a cuvintelor pronunţate de personaje.

Monologurile interioare, marcând momentele psihologice puternice, de tensiune maximă (tulburarea, frica, gelozia, exaltarea exuberanţa, angoasa etc.) devin un instrument de autocunoaştere pentru eroii stendhalieni, dornici să acţioneze, să se realizeze în faptele lor , dar, în acelaşi timp, şi să se privească

acţionând. Cu câteva excepţii, monologul interior e apanajul unor personaje-cheie, sugerându-se astfel complexitatea vieţii lor spirituale.

Pe de altă parte, dacă personajele principale sunt privite din interior, cele secundare sunt înfăţişate din unghiul exteriorităţii, reprezentate doar din perspectiva raporturilor lor cu personajele principale. Traiectoria obişnuită a discursului narativ în opera lui Stendhal parcurge, cu alte cuvinte, drumul de la gândire la acţiune şi monolog.

E de presupus, de altfel, că tocmai graţie monologurilor interioare se poate observa de cele mai multe ori o psihologie a devenirii, a cărei autenticitate e asigurată de neprevăzut şi spontaneitate, de fatalitatea ce acţionează oarecum tiranic asupra personajelor, imprimându-le un statut aparte.

Imprecizia viziunii prezente, realizată prin spaţiile albe sau prin tehnica sugestiei face din Stendhal unul dintre precursorii prozei moderne.

Stilul lui Stendhal e, în linii generale, eliptic, implicat, concis şi sobru, un stil anticalofil şi antiretoric, ce trădează finalităţile artei literare a lui Stendhal, caracterizată în primul rând prin adevăr şi sinceritate narativă. De altfel, în viziunea lui Stendhal, adevăratul creator nu trebuie doar să copieze, să reprezinte la modul mimetic realitatea, ci să o transpună în conformitate cu propria sa sensibilitate artistică, configurând în acest fel un univers estetic autentic, veritabilă sinteză a realităţii trăite, a imaginaţiei şi sensibilităţii scriitorului, conjugate cu efectul modalităţilor artistice folosite.

Dacă la Balzac s-ar putea vorbi despre roman ca de o oglindă concentrică, având posibilitatea de a capta multiplele aspecte ale realului, arta narativă a lui Stendhal se raportează deopotrivă la realitatea interioară a individului ca şi la o realitate exterioară, istorică şi socială, fapt ce conferă o dublă formă romanului stendhalian: o formă biografică, sau o formă de monografie psihologică şi forma de cronică socială, implicând aspectele de frescă social-istorică.

Personalitate complexă, contradictorie, exprimând în mod plenar şi nuanţat totodată dialectica pasiunii şi a lucidităţii, Stendhal a fost un scriitor preocupat mai cu seamă de găsirea unei viziuni personale asupra existenţei, în care autenticitatea şi veridicitatea sunt valori supreme. E limpede că Stendhal e unul dintre cei mai reprezentativi scriitori realişti, precursor, totodată, al modelelor narative moderne.

Preocuparea – tematică – permanentă a lui Stendhal e studiul energiei, concepută ca o pasiune a voinţei şi a acţiunii. Această pasiune nu este însă cultivată în sine, în mod gratuit, pentru valoarea ei morală intrinsecă, deoarece eroii o desfăşoară împinşi de anumite cauze, de ordin social sau individual. O mare varietate de caractere şi de stări sociale sunt reprezentate de scriitor în strânsă legătură cu această calitate morală.

E drept că în romane apar şi note romantice, cum ar fi individualismul exacerbat al personajului central. Atenţia lui Stendhal e reţinută, dincolo de coloritul unor medii, de ceea ce s-ar putea numi “matematica inimii”. Astfel, Stendhal mărturiseşte undeva că nu reţine din datele existenţei “decât ceea ce e zugrăvire a inimii omeneşti”.

În Mănăstirea din Parma (1839), Stendhal zugrăveşte o Italie pasionată, apăsată de dominaţia austriacă. Acţiunea romanului e plasată la curtea din Parma, în atmosfera intrigilor a două partide. Confuz şi mai puţin coerent sub raportul construcţiei narative, Mănăstirea din Parma conturează un tablou veridic al

Italiei de după căderea lui Napoleon, cu pasiuni, intrigi, aventuri şi peripeţii picareşti ce dau culoare romantică atmosferei epice. Fabrice del Dongo, protagonistul romanului, e un personaj problematic, mai complex, cu mai multe nuanţe sufleteşti şi morale decât Julien Sorel.

Realismul scriitorului rezultă şi din modul în care pregăteşte, justifică şi explică psihologic numeroasele motive care intervin şi care erau întrebuinţate de romantici în mod superficial, doar pentru efecte de pitoresc şi de surpriză (intrigi, conspiraţii, evadări etc.). Stendhal mai e antiromantic şi prin claritatea şi simplitatea stilului, prin concizia şi naturaleţea exprimării. Descrierea bătăliei de la Waterloo nu este, de exemplu, realizată din unghiul unui narator omniscient şi omnipotent, ci, mai curând, din perspectiva impresiilor şi senzaţiilor lui Fabrice del Dongo, personaj aflat într-un anumit context particular de viaţă.

Stendhal semnifică, însă, şi un moment important în evoluţia ideilor literare ale epocii sale. Se ştie că el a avut un foarte viu sentiment al noutăţii artistice, al libertăţii creatoare şi al dezvoltării armonioase a aptitudinilor fiinţei umane. Atras de analiza psihologică a stărilor de conştiinţă, Stendhal nu se rezumă la studiul caracterelor, considerând că pasiunea nu exclude deloc luciditatea.

Se poate aprecia că farmecul personajelor lui Stendhal provine tocmai dintr-un indisociabil amestec de spirit contemplativ şi spirit practic, de energie şi deziluzie. Scindarea interioară între pasiune şi luciditate îl face pe scriitor să recurgă nu de puţine ori la clarificări ori la dezbatei intelectuale mai mult sau mai puţin tensionate, prin intermediul monologului interior.

Gustave Flaubert

Flaubert e un scriitor ce poate fi situat, cu destulă îndreptăţire la confiniile realismului cu naturalismul. Prima sa carte publicată, Ispitirea sfântului Anton, e o amplă suită de tablouri şi de fapte, de viziuni simbolice şi de gesturi, în care caracterul dramatic se împleteşte cu ideaţia filosofică pe marginea raportului atât de fragil dintre trup şi spirit, dintre credinţă şi ispită a senzorialului.

Capodopera lui Flaubert e romanul Doamna Bovary, publicat în 1857. Emma Bovary e o fiică de ţăran, educată la călugăriţe şi hrănită cu lecturi romanţioase, ce visează la ţinuturi exotice şi la un stil de viaţă aristocratic, care s-o ridice deasupra unei realităţi resimţite ca insuficientă, mediocră, neconvenabilă. Sentimentul iubirii i se pare, la un moment dat, Emmei Bovary un mod de evaziune din banalitatea unei existenţe ce nu-i oferă decât satisfacţii prozaice.

Pe parcursul acestei autoiluzionări, Emma alunecă tot mai mult pe panta adulterului, până când, fiind conştientă de dezastrul său moral cauzat de ratarea idealurilor, ca şi de iminenţa unui dezastru financiar, se sinucide.

S-ar putea aprecia că Emma Bovary nu este decât o variantă feminină a lui Don Quijote, deoarece ea nu suportă realitatea mediocră în care trăieşte, o refuză, construindu-şi o alta, iluzorie, aflată într-o relaţie de neconcordanţă vădită cu timpul şi spaţiul în care trăieşte.

Emma Bovary se doreşte a fi deasupra condiţiei sale reale, fiind chiar convinsă că e altceva decât e în realitate. Jules de Gaultier degajă, din destinul şi din conduita alcătuită din avânturi irealizabile şi

frustrări a acestei eroine, un concept filosofic şi moral, bovarismul, în care am putea să vedem aspiraţia unei persoane de a-şi depăşi condiţia reală, dată, fără însă a dispune de mijloacele necesare.

Datorită faptului că nu reuşeşte să ia în considerare cu suficientă luciditate şi cu un deplin spirit al adevărului datele obiective ale realului, dorinţa de parvenire a Emmei Bovary eşuează, iar ratarea acestui personaj capătă o coloratură tragică, o amprentă a dramatismului dat de orice eşec existenţial.

Fără îndoială că romanul lui Flaubert nu se rezumă la conturarea, în datele verosimilului şi ale realismului celui mai lucid, a figurii acestui personaj. Dimpotrivă, scriitorul configurează în jurul destinului Emmei Bovary tabloul unei societăţi diverse, cu o tipologie umană de o deconcertantă varietate morală, uneori de o platitudine vulgară, alteori meschină sau chiar atroce.

Pe de altă parte, scriitorul însuşi îşi exprimă, într-o însemnare a sa, oroarea faţă de un real rău întocmit, abominabil în materialitatea sa gregară (“Se crede că sunt îndrăgostit de real, în timp ce eu îl detest cu dezgust, căci am întreprins acest roman din ură împotriva realităţii”).

Fără a nega stările afective, rolul acestora în structurarea personalităţii umane, Flaubert le subordonează, s-ar putea spune, cu premeditare, intelectului, căci chiar impersonalitatea de care s-a făcut atâta caz în legătură cu Flaubert este un act de sancţionare a efuziunilor afective, de cenzurare drastică a “obiceiului de a te cânta pe tine însuţi”. Impersonalitatea artistică presupune redarea fidelă a realului, fără a altera o astfel de reprezentare mimetică traspersonală prin prisma prejudecăţilor şi a ideilor scriitorului.

Cu alte cuvinte, Flaubert e conştient că scriitorul trebuie să dovedească o mare comprehensiune faţă de realitate, el observând la un moment dat că “natura nu este frumoasă decât pentru cine ştie s-o vadă, dovadă că totul depinde de subiectiv”. Pe de altă parte, dacă emoţia e un factor necesar pentru elaborarea unei opere de artă, totuşi, ea trebuie mereu să fie subordonată lucidităţii. Efortul de a-şi regla emoţia şi de a-şi domina elanurile sentimentale a fost una dintre dorinţele imperioase dintotdeauna ale scriitorului.

Salammbô, roman apărut în 1862, reprezintă epic o poveste de iubire derulată pe fundalul vieţii Cartaginei antice. Intenţia scriitorului, mărturisită de altfel, a fost aceea de a “fixa mirajul antic, aplicând antichităţii procedeele romanului modern”. Romanul lui Flaubert se deosebeşte net de romanele istorice ale lui Hugo sau Walter Scott, pentru că Salammbô e un roman antiromantic, eliberat de prejudecăţi şi de convenţii, un roman în care subiectul e tratat asemeni unui eveniment contemporan, plasat în prezent.

E evident, însă, că din paginile romanului răzbat şi efluvii romantice, mai ales în descrierea peisajelor, în cromatica atmosferei, în eufonia unor termeni arhaici. În romanul său, Flaubert intuieşte situaţii şi caractere adevărate, reconstituind cu minuţie, în urma unei documentări uriaşe, pulsul vieţii, atmosfera, climatul specific al existenţei cetăţii antice, cu tipuri şi caractere veridice, cu situaţii epice trepidante.

Educaţia sentimentală (1870) e, s-ar putea spune, la rândul său un roman documentar, cu numeroase elemente autobiografice. E, în linii mari, “povestea unui tânăr” în filigranul siluetei căruia pot fi regăsite numeroase trăsături ale autorului. Scriitorul descrie, cu fineţe psihologică şi subtilitate, povestea de

dragoste dintre Fréderic Moreau şi doamna Arnoux, transformând-o şi într-o modalitate de iniţiere a tânărului în arcanele societăţii timpului său.

Într-o anumită măsură, Fréderic Moreau este un echivalent masculin al Emmei Bovary. Mic burghez, om “al tuturor slăbiciunilor”, lipsit parcă de voinţă proprie, pasiv şi amoral, aflat la discreţia împrejurărilor, Fréderic e destinat ca, după aventurile sale de tinereţe, să-şi petreacă anii de mai târziu vegetând într-un colţ uitat de provincie, trăind din rente şi amintiri. Putem regăsi, pe de altă parte, în structura romanului şi ecourile unei dezamăgiri personale, proiectată pe fondul mai amplu, mai general, al dezamăgirii unei întregi generaţii căreia o societate meschină nu îi mai satisface idealurile.

Tabloul social şi ideologic al epocii e gravat de scriitor cu o inepuizabilă vervă epică, în care satira, sarcasmul şi ironia se împletesc mai la fiecare pagină. De altfel, cum se ştie, Flaubert e un scriitor înzestrat cu un fin simţ al ridicolului, conturând adesea în romanele sale o gamă variată de tipuri umane, cu o intuiţie fermă şi o viziune caricaturală.

Deşi nu dispreţuieşte deloc comicul, Flaubert alege varietatea sa cea mai amară: grotescul. Educaţia sentimentală e astfel o frescă a unei societăţi situate într-un moment istoric determinat, după cum eroul cărţii, Fréderic Moreau reprezintă o întreagă generaţie, pervertită de o educaţie falsă, o educaţie romantică, de nu chiar romanţioasă, ce sacrifică raţiunea, preferând sentimentalismul, iar spiritului de justiţie îi preferă o sensibilitate ridicolă şi inoperantă.

După cum conotează şi titlul romanului, ironia lui Flaubert obiectivează în propria scriitură minciunile convenţionale ce subminează edificiul social şi cultural al Statului, cu tot ceea ce se conservă în această noţiune.

Dicţionar de idei primite de-a gata, o altă creaţie flaubertiană reprezentativă e o arhivă a ignoranţei şi a locurilor cumune, a prostiei concentrate în poncifele de gândire şi expresie ale omenirii, întipărite în memoria ei culturală de-a lungul vremii. Ultima scriere a lui Flaubert, Bouvard şi Pécuchet, impropriu numit roman, e o sinteză a grotescului şi a automatismelor inteligenţei, a veleităţilor pozitivismului steril în opoziţie netă cu fantezia creatoare şi cu libertatea de gândire specifică fiinţei umane.

Pentru a-şi scrie opera, Flaubert s-a folosit de o uriaşă documentaţie, fără însă a se lăsa dominat de aceasta. Corespondenţa sa vădeşte autodisciplina scriitorului, dând contururi reale, bine definite, concepţiei sale despre literatură şi viziunii despre lume. Scrisorile lui Flaubert sunt o expresie a unei conştiinţe artistice lucide, un excepţional document de probitate şi demnitate a exerciţiului scrisului literar.

În demersul estetic al lui Flaubert, totul pare să se producă nu doar în virtutea ironiei faţă de dogme şi prejudecăţi, dar şi datorită unei scriituri ambigue. În acest mod, scriitura lui Flaubert reflectă şi în acelaşi timp depăşeşte realitatea dată, instituindu-se ca expresie metaforică a neliniştii şi scepticismului, o scriitură care, în plus, vizează să configureze textul ca obiect coerent, ce tinde să-şi epuizeze realul pe care caută să-l desemneze estetic.

Disputată astfel de exigenţele mimesis-ului şi ale metatextualităţii, ale reflectării de sine a operei, creaţia lui Flaubert a devenit, pentru conştiinţa literară a secolului XX, de la Proust la Noul Roman Francez, o sursă inepuizabilă a modernităţii, o expresie simbolică a literaturii care se gândeşte pe sine, se reflectă în

propriile sale structuri. Ambiguitatea esenţială a scriiturii flaubertiene poartă pecetea unei duble motivaţii: una lirică şi alta obiectiv-realistă.

Spre deosebire de Balzac, al cărui discurs narativ acredita posibilitatea unui acord între individ şi societate, Flaubert îşi exprimă dezacordul faţă de epoca sa. Creaţia literară se identifică, în cazul lui Flaubert, cu o căutare neobosită a formei, a expresiei artistice. Spaţiu al coincidenţei între adevăr şi frumos, forma pune în mişcare o fenomenologie estetică şi cognitivă complexă, ale cărei relaţii dialectice acoperă spaţiul comunicant între mimesis şi transfigurare.

Întemeietor al romanului modern, prefigurând naturalismul, dar şi teoretician al autonomiei esteticului, Flaubert e un reprezentant al epicului pur, al naraţiunii obiective cu tentă psihologică. Contradicţia dintre real şi ideal, dintre absolut şi relativ e esenţială în creaţia lui Flaubert. “Bovarismul” e, de altfel, figura tematică ce modelează tocmai această contradicţie, figură regăsibilă nu numai în Doamna Bovary, ci şi în Educaţia sentimentală sau Ispitirea sfântului Anton. Bovarismul denotă tocmai eşecul cu alură tragică al aspiraţiei spre o condiţie devenită imposibilă pentru că delimitează un absolut de neatins, spre o epocă trecută sau spre un ideal livresc.

Astfel, bovarismul Emmei Bovary apare tragicomic, el fiind înrudit cu cel al lui Don Quijote. Emma e prototipul feminin al individului înzestrat cu trăsături mediocre, ce caută să depăşească realitatea neconvenabilă în care trăieşte, printr-un sistem de iluzii din ce în ce mai irealizabile. Şi Salammbô, eroina din romanul omonim, e o bovarică eroică în eşecul său şi tragică în acţiunea ei în care candoarea, forţa de sacrificiu, pasiunea se împletesc strâns. Ea se confruntă cu o întreagă lume, cu o mentalitate ce stă în calea sentimentelor ei.

În altă ordine, în Educaţia sentimentală, ideea de educaţie devine experienţa asumării eşecului inevitabil pe planul iubirii, conştiinţa opţiunii posibile numai între compromisul cu realitatea concretă şi absolutul unei trăiri transfiguratoare.

Estetica lui Flaubert se cristalizează în sensul observaţiei şi lucidităţii, căci, fără a nega deloc sentimentul, trăirea afectivă, scriitorul îl subordonează intelectului, impulsului raţional. Impersonalitatea artistică, de la care se revendică estetica flaubertiană, este doar o modalitate de subordonare a stărilor afective, de cenzurare a “obiceiului de a te cânta pe tine însuţi”, aceasta, deoarece, pentru Flaubert, artistul trebuie să facă astfel încât posteritatea “să creadă că nici n-a existat. Cu cât îmi pot face mai puţin o idee despre el, cu atât mi se pare mai mare”. Cu toate acestea, emoţia nu numai că nu este exclusă din actul creator, ea e chiar indispensabilă. Efortul scriitorului constă însă în dominarea elanurilor sentimentale şi subordonarea acestora lucidităţii necesare creaţiei artistice.

Pasiunea documentului este una dintre exigenţele fundamentale ale esteticii lui Flaubert. Fără să lase impresia de livresc, scriitorul a citit enorm, a cunoscut zeci de situaţii, personaje, evenimente, pe care le-a transpus în romanele sale în grilă narativă. Niciodată, însă, Flaubert nu s-a lăsat dominat de document, pentru că valoarea pe care i-o acordă e mereu relativizată de intenţia artistică a operei respective: “Adevăratul scriitor e acela care, fără să iasă din limitele aceluiaşi subiect, poate să facă în zece volume sau în numai trei pagini, o naraţie, o descriere, o analiză şi un dialog”.

Flaubert a dat, de asemenea, o importanţă considerabilă formei. Fraza sa e, astfel, foarte cizelată, scriitorul evitând asonanţele şi combinând cu dexteritate narativă tonalităţile. Legătura dintre formă şi

fond, dintre expresie şi conţinut e, în viziunea lui Flaubert, indestructibilă: “Îmi spui că dau prea multă atenţie formei, notează Flaubert, într-o scrisoare. Dar forma şi ideea sunt ca trupul şi sufletul; pentru mine ele constituie un singur lucru şi n-o înţeleg pe una fără cealaltă. Cu cât o idee este mai frumoasă, cu atât forma e mai sonoră! Precizia gândirii determină şi se identifică cu însăşi precizia cuvintelor”.

Realism subiectiv, cum a fost considerată de Noua Critică, opera literară a lui Flaubert este, concomitent, simbolică, tragică şi satirică, ea configurând, în ipostaze multiple şi în forme narative de o mare diversitate epică, tema eşecului, într-o societate ambiguă, cu valori morale denaturate. Impresionează, în acest sens, continuitatea scriiturii lui Flaubert, în cadrul căreia obiectivitatea şi subiectivitatea sunt elemente corelative.

Realitatea exterioară este “observată”, “gândită”, asimilată de conştiinţa creatoare în modul cel mai profund, cum observă chiar scriitorul: “Să absorbim obiectivul şi să-l simţim circulând în noi”. Pe de altă parte, scriitorul trebuie să fie, în optica lui Flaubert, un individ creator ce experimentează diferite existenţe şi experienţe pe care le trăieşte cu toată intensitatea (“Geniul nu e, la urma urmelor, poate, decât o rafinare a durerii, adică o mai deplină şi mai intensă pătrundere a obiectivului prin sufletul nostru”).

Contradictorie şi ambiguă, acceptând cele mai diverse criterii şi soluţii de lectură, opera lui Flaubert îşi concentrează mesajul într-un demers narativ ce particularizează literatura ca “problematică a limbajului”, cum remarca Roland Barthes. Romane ale conştiinţei, desfăşurate pe modelul unei triade conceptuale (senzaţie-percepţie-intelect), romanele lui Flaubert figurează o veritabilă “fenomenologie a spiritului”, surprins în mai toate dimensiunile şi la toate nivelurile sale (morale, sociale, istorice etc.).

Sprijinindu-se pe o idee hegeliană, aceea a unităţii indisolubile dintre formă şi fond, dintre limbaj şi idee, estetica lui Flaubert postulează cu hotărâre identitatea Frumosului cu Adevărul. Bazată pe observaţia minuţioasă a faptelor şi a evenimentelor, pe contactul senzorial cu lumea, opera lui Faubert e, în aceeaşi măsură, mimesis, reprezentare obiectivată a realului, dar, deopotrivă, şi magie evocativă, alchimie non-figurativă a resurselor limbajului, un limbaj ce are întreagă savoarea concretului şi, cu toate acestea, îl transcende, fără a-i epuiza, desigur, întreaga materialitate.

Posedând toate aceste dimensiuni, scriitura flaubertiană operează o serie de modificări înnoitoare la nivelul structurilor narative; astfel, în cadrul demersului său epic, Flaubert utilizează, cum au observat exegeţii creaţiei sale, focalizarea internă variabilă, apelând la punctul de vedere al personajelor, dar şi o compoziţie cu caracter preponderent pictural a romanelor, compoziţie în cadrul căreia descrierea, ca loc de desfăşurare a activităţii perceptive a personajelor, se dispersează în text, relativizând şi chiar dizolvând categoria tradiţională de “personaj”.

Pe de altă parte, temporalitatea narativă este identificată cu durata subiectivă a conştiinţei, ale cărei forme şi manifestări îi modelează ordinea şi ritmul. Un alt element de o evidentă modernitate este reducerea până la confuzie a distanţei dintre narator şi personaj, prin intermediul discursului indirect liber, a cărui funcţionalitate înglobează intenţiile epice, comunicaţionale şi ideologice ale naratorului, care îşi asumă rolul de “regizor” al textului, prin organizarea acestuia şi prin articularea coerentă a fragmentelor narative.

Marcel Proust considera că revoluţia epică înfăptuită de Flaubert se concretizează în răsturnarea economiei şi a perspectivei temporale şi a logicii discursului: “ceea ce până la Flaubert era acţiune, devine impresie”; în acest mod se realizează un fel de dedramatizare a naraţiunii, o concentrare a segmentelor temporale.

Categorie retorică transformată în realitate şi trăită de Flaubert cu o deosebită vervă şi energie, stilul are rolul, în chiar viziunea scriitorului, de a combate rezistenţa cuvintelor, de a le pune în stare de continuitate armonioasă în cadrul frazei, de a le domina în cadrul articulării întregului. Prin capacitatea de a surprinde realitatea în totalitatea manifestărilor ei proteice, pluriforme, prin subtilitatea cu care stăpâneşte forţa cuvântului, dar şi prin atitudinea impersonală în faţa unui real pauper în semnificaţii, Gustave Flaubert se dovedeşte pe deplin un precursor însemnat al romanului secolului XX.

Lev Nicolaevici Tolstoi

Se poate aprecia că literatura şi biografia lui Tolstoi se află într-un raport de strânsă interdependenţă, ele fiind, asemeni vaselor comunicante, două componente indisociabile, greu de înţeles una fără cealaltă.

Romanele, nuvelele, povestirile, piesele de teatru ale lui Tolstoi nu sunt doar produsul unei observaţii obiective a unor medii sociale tipice, ele derivă şi din experienţele afective ori intelectuale proprii, din accidente ale propriei biografii, din avatarurile devenirii propriei vieţi.

Astfel, numeroase personaje se constituie ca alter-ego-uri ale scriitorului. Olenin, din Cazacii, Levin din Anna Karenina, Andrei sau Pierre Bezuhov din Război şi pace reprezintă astfel de figurări simbolice ale propriei biografii.

Personalitate copleşitoare, urmărită de un destin contradictoriu, Tolstoi a avut o structură temperamentală incandescentă, pătimaşă şi lucidă în acelaşi timp, un cunoscător profund al sufletului omenesc. Concepţia filosofică a lui Tolstoi, dar şi atitudinile sale mai pragmatice, se bazează pe idei progresiste precum abolirea iobăgiei, educaţia maselor, sensul iubirii aproapelui în spiritul creştinismului originar, propovăduirea mântuirii prin nonviolenţă, autoperfecţionarea individuală şi săvârşirea binelui.

Toate aceste idei reflectă, în mod generic, dar şi la nivelul creaţiei propriu-zise, criza morală a epocii în care a trăit scriitorul. Creaţia lui Tolstoi e, s-ar putea spune, o creaţie cu dimensiuni universale, cu semnificaţii morale specifice, ale cărei conflicte, situaţii epice, evenimente narative se întemeiază pe caractere obişnuite, dar şi pe investigarea dialecticii sufletului uman, în care evenimentele se reflectă prin diversitatea unghiului de percepţie artistică.

În majoritatea creaţiilor epice ale lui Tolstoi, aspectele exterioare, etnografice sau pitoreşti se află în planul secund, căci ceea ce îl interesează pe scriitor este experienţa personală şi analiza psihologică a unor cazuri de conştiinţă cu un aspect tipic, dar şi cu un profil caracterologic specific.

Primele povestiri ale lui Tolstoi (Copilăria, Adolescenţa, Tinereţea) se impun prin prezenţa detaliului psihologic sau moral semnificativ, prin lirismul evocării vârstei edenice a copilăriei, dar şi prin paginile descriptive, în care natura capătă culoarea afectivă a celui ce o circumscrie artistic. Descrierile au

plasticitate şi forţă de sugestie, scriitorul fiind interesat, aici, parcă, înainte de toate, de reconstituirea culorii locale a cadrului narativ.

Povestiri din Sevastopol reprezintă capodopera acestui prim moment al activităţii creatoare a lui Tolstoi. Povestirile din acest volum sunt rodul unei experienţe personale a autorului în războiul Crimeii. De-aici derivă şi tonalitatea afectivă a scriiturii, alura subiectivă a relatării încifrată în cod realist-obiectiv, totuşi.

Multe dintre povestiri se impun prin veridicitatea detaliilor şi sobrietatea enunţurilor, având caracteristicile unor adevărate reportaje de război, cu tot ceea ce presupune aceasta în planul viziunii şi al scriiturii.

Se poate spune în acest fel că scriitorul operează, prin atenţia acordată detaliului revelator şi prin eficienţa gnoseologică a analizei psihologice, o adevărată “deromantizare” a istoriei, respingând eroismul convenţional ori alura mitizantă acordată “evenimentului” de scriitorii din epoca romantică.

Prima capodoperă a lui Tolstoi, având girul monumentalităţii şi al epopeicului e romanul istoric Război şi pace. Scris pe parcursul a şase ani şi publicat în volum între anii 1867 şi 1869, romanul reconstituie o frescă grandioasă a istoriei şi societăţii ruseşti din perioada 1805 şi 1820.

Evenimentele istorice relatate circumscriu războaiele purtate de armata rusă împotriva lui Napoleon, campaniile dinaintea bătăliei de la Austerlitz, până la invadarea Rusiei de către francezi, în 1812, incendierea Moscovei şi retragerea trupelor invadatoare. Epilogul romanului înfăţişează destinul personajelor până în 1820. Romanul Război şi pace a fost redactat în urma unei documentări vaste, minuţioase, scriitorul studiind istorici francezi şi ruşi, arhivele şi volumele de memorii ale contemporanilor săi, a cercetat terenul pe care s-au desfăşurat bătăliile descrise etc.

Demn de remarcat e faptul că scriitorul descrie evenimentele istorice cu maximă obiectivitate, reproducând adesea, din nevoia autentificării ficţiunii sale narative, unele documente istorice autentice: proclamaţii şi ordine de luptă ale lui Napoleon, scrisori ale ţarului Alexandru I sau ale lui Kutuzov etc.

Personalităţile pe care Tolstoi le evocă sunt circumscrise din unghiul reprezentării realiste, căci scriitorul evită idealizările facile, scoţând, dimpotrivă, în relief, nu statura lor istorică, cât, mai curând, latura lor umană, făptura lor strict omenească, cu defecte şi nerealizări, cu eşecuri şi detalii inavuabile, cu trăsături amplificate până la caricatură, precum în cazul lui Napoleon, în care Tolstoi nu vede un erou, ci pe cotropitorul patriei sale, om ipocrit şi orgolios, aşezat adesea în situaţii ridicole.

Ca personalitate istorică, lui Napoleon îi este opus Kutuzov, prezentat şi el fără nici o intenţie de idealizare. Kutuzov ar întrupa, ne sugerează scriitorul, adevărata personalitate istorică, ce se lasă purtată de valurile soartei, acţionând în sensul forţelor şi al legilor istoriei.

Romanul Război şi pace reprezintă un adevărat salt în direcţia obiectivităţii, în zona creaţiei superioare, detaşate de contingent. În acest roman, Tolstoi configurează o întreagă lume, cu personaje robuste, de o incontestabilă consistenţă ontologică, extrem de bine individualizate, conturând însă şi o ambianţă socială specifică, în planuri narative paralele şi în situaţii epice de o extremă diversitate tipologică.

De fapt, iniţial Tolstoi plănuise să scrie o evocare a revoltei decembriştilor din 1825, dar, lărgind mereu cadrul în timp şi în spaţiu, realizează o adevărată epopee a Rusiei de-a lungul unui deceniu şi jumătate

(1805-1820), perioada cea mai zbuciumată, mai dramatică şi mai eroică, poate, pe care o parcursese Rusia până atunci. Substanţa epică a romanului e alcătuită din realităţile războiului şi cele ale perioadei de pace, autorul redând, printr-o subtil reliefată tehnică a contrapunctului, pe de o parte războaiele napoleoniene, campaniile militare şi, pe de altă parte, existenţa aristocraţiei din saloanele Petersburgului şi ale Moscovei.

Romanul e structurat, aşadar, pe două planuri narative: unul care evocă evenimentele istorice, reconstituite cu obiectivitate şi veridicitate şi un altul ce aparţine imaginaţiei, fanteziei creatoare, ficţiunii, cu alte cuvinte. Cele două componente, indisociabile, ale operei se intersectează şi se completează într-o unitate epică organică, într-un întreg bine echilibrat şi coerent.

Din punct de vedere al compoziţiei, romanul e alcătuit sub forma unei vaste cronici a vieţii a trei familii din nobilimea rusă, a căror existenţă se desfăşoară pe fundalul evenimentelor istorice de la începutul secolului al XIX-lea: familia prinţului Bolkonski, a contelui Bezuhov şi a contelui Rostov. Din descrierea familiei Rostov se poate extrage unda de simpatie a scriitorului pentru modul de viaţă patriarhal al micii boierimi care, în viziunea lui Tolstoi, este superioară aristocraţiei din Petersburg.

Dintre numeroasele personaje ale romanului (peste 550), se detaşează net trei profiluri epice dominante: Andrei Bolkonski, Pierre Bezuhov şi Nataşa Rostova. Andrei Bolkonski e tipul omului inteligent, cult, voluntar şi energic, având o viaţă interioară complexă, de o mare bogăţie afectivă, dar care nu se poate adapta la mediul social în care trăieşte, căutând, zadarnic, să dea propriei sale vieţi un înţeles ordonator, o linie de conduită directoare, o logică ontologică. Pesimismul lui Andrei Bolkonski e rezultatul dezamăgirii pe care o simte personajul în faţa unei realităţi paupere, înaintea unei societăţi neconvenabile, lipsite de coordonate morale înalte.

Andrei Bolkonski trăieşte, aşadar, fără un sens precis al existenţei, până în momentul când, rănit la Austerlitz, are revelaţia unei naturi esenţiale, superioare, a unei transcendenţe atotmântuitoare. În redarea profilului caracterologic al lui Andrei Bolkonski putem sesiza tehnica punctelor de vedere diferite pe care le au asupra lui celelalte personaje, din care rezultă perspective diferite, ba chiar opuse asupra personajului.

O astfel de tehnică a punctelor de vedere e valorificată şi în prezentarea evenimentelor istorice, căci Tolstoi redă, spre exemplu, desfăşurarea unei bătălii nu în ansamblul ei, ci în mod fragmentar, preluând punctul de vedere al unor personaje care participă la eveniment. Bătălia de la Borodino e înfăţişată, astfel, din unghiul conştiinţei lui Pierre Bezuhov, unul din personajele centrale ale romanului Război şi pace.

Căsătorit aproape fără voia lui cu Hélene, o tânără frumoasă şi frivolă, Pierre Bezuhov e decepţionat de viaţa de familie. Iniţiat în francmasonerie, Pierre încearcă să introducă pe moşiile lui unele reforme sociale, dar, necunoscând în profunzime viaţa ţăranilor, aceste reforme rămân fără rezultate practice, eficiente. Asistând apoi la bătălia de la Borodino, Pierre cunoaşte dezastrele războiului, rămâne în Moscova ocupată, considerându-se desemnat de soartă să-l asasineze pe Napoleon. Este arestat însă de francezi şi îl cunoaşte, în captivitate, pe soldatul Platon Karataev, un simbol al poporului rus, individ ce trăieşte într-o armonie deplină cu natura şi cu propriul sine.

Împăcarea cu sine, regenerarea morală se realizează sub impactul cu filosofia simplă, naturală a lui Platon Karataev, dar şi sub imboldul dragostei pure, de mare duioşie şi delicateţe, pe care i-o poartă Nataşei Rostova, cu care se va căsători, după moartea lui Andrei Bolkonski. Timid şi lipsit de voinţă, sentimental şi înclinat spre contemplaţie, Pierre Bezuhov e caracterizat mai cu seamă de simţul dreptăţii sociale, al echităţii. Dacă Andrei Bolkonski e un om al “veacului luminilor”, Bezuhov pare a fi şi el un discipol al lui Jean-Jacques Rousseau, o fire naturală, spontană, ce detestă orice îngrădire a propriei personalităţi, orice tipar moral ori social prestabilit, constrângător.

Nataşa Rostova reprezintă una dintre cele mai bine conturate artistic figuri feminine din literatura universală. Găsim în paginile romanului lui Tostoi chipul unei adolescente pline de viaţă, ce are o adevărată vocaţie a dăruirii de sine, cu graţie şi cu naturaleţe.

În conturarea profilului epic al acestui personaj, scriitorul încearcă să figureze, cu modalităţile artei narative, procesul misterios, inefabil, de părăsire a copilăriei la chemarea, la început fragilă şi imprecisă, iar mai apoi tot mai imperioasă, a dragostei. În roman, Nataşa e surprinsă în această etapă de tranziţie, de evoluţie, de la fetiţa capricioasă şi copilăroasă la adolescenta pătrunsă de primii fiori ai dragostei. Simbolizând, cum s-a spus, idealul feminin tolstoian, Nataşa e caracterizată de spontaneitate şi simplitate, de delicateţe şi afectivitate, ea e devotată vieţii de familie, dar şi celorlalţi oameni.

Alături de aceste personaje principale, care au un contur foarte apăsat şi trăsături puternic reliefate caracterologic, în romanul Război şi pace sunt reprezentate epic multe altele, aparţinând tuturor categoriilor sociale. De altfel, Tolstoi poate fi considerat un precursor al romanului modern, tocmai prin complexitatea personajelor sale şi prin utilizarea tehnicii punctelor de vedere, prin care se produce o focalizare multiplă a perspectivelor narative, cu un spor evident în ordinea autenticităţii.

Astfel, personajele lui Tolstoi nu sunt construite pe o singură trăsătură de caracter dominantă, într-un plan static, ci ele evoluează în timp, se transformă necontenit sub influenţa mediilor sociale prin care trec şi care le determină conduita existenţială. Caracterizarea personajelor începe, de regulă, prin prezentarea unui succint portret fizic şi se desăvârşeşte, pe parcursul romanului, prin fapte, gesturi, dialoguri, elemente de analiză psihologică sau dezbateri morale.

Pe de altă parte, concepţia asupra istoriei este gândită de Tolstoi din perspectiva unei fatalităţi, a unui destin inexorabil care guvernează vieţile oamenilor şi ale popoarelor. De asemenea, dacă romanele anterioare sunt concentrate asupra destinului unui personaj principal, Război şi pace inovează în chiar substanţa naraţiunii, a tehnicii romanului.

Astfel, scriitorul interferează în acest roman mai multe planuri narative de egal interes, urmărind mai multe personaje principale ale căror destine evoluează paralel sau se interferează în anumite momente, continuându-şi destinul propriu. Prin Război şi pace, Tolstoi realizează o formulă nouă de roman: roman de evocare istorică, dar, în acelaşi timp, şi roman de caractere şi de moravuri.

Talentul descriptiv şi narativ al lui Tolstoi se exercită, însă, nu doar în configurarea personajelor individuale, de incontestabilă prestanţă ontologică, dar şi în evocarea personajului colectiv, a masei de oameni, a cărei imagine se alcătuieşte din însumarea unor scene, detalii şi gesturi semnificative. Tolstoi descrie, cu o deosebită acuitate evocatoare, reacţiile mulţimii, comportamentul ei, mai întâi haotic, iar mai apoi căpătând o anume coerenţă de mişcare şi de exprimare a tendinţelor din sânul ei.

Război şi pace e o capodoperă a literaturii universale prin senzaţia copleşitoare de viaţă ce se degajă din paginile sale, prin măiestria cu care se îmbină planuri narative de o mare diversitate şi, nu în ultimul rând, prin suflul epopeic indiscutabil. Tudor Vianu observa că “cea mai însemnată dintre creaţiile lui Tolstoi, aceea care, în lunga evoluţie a epicii universale, reprezintă cotitura cea mai hotărâtoare după Homer şi Vergiliu, e eposul modern Război şi pace”.

Anna Karenina e un roman psihologic şi social, publicat în 1877. Atenţia lui Tolstoi se orientează, de această dată, asupra societăţii contemporane. Avem de a face acum cu un roman de familie, cadrul social de o amploare deosebită fiind investigat cu minuţiozitate. Problemele pe care le integrează scriitorul în substanţa romanului au un caracter moral şi individual, cu indiscutabile implicaţii filosofice. Personajele îşi pun întrebări asupra finalităţii şi a sensului vieţii, asupra condiţiilor morale ale vieţii de familie, asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte, asupra raportului dintre iubire şi fericire.

Planul narativ e foarte vast, cuprinzând straturi sociale dintre cele mai diverse: intelectuali, nobili, negustori, ţărani etc. În prim-planul romanului se află lumea nobilimii, în cadrul căreia Tolstoi pune în contrast corupţia şi degradarea lumii moderne, a arsitocraţiei citadine şi viaţa simplă, sinceră a nobilimii rurale, reprezentate de familia Levin.

Ideea centrală a romanului este aceea că societatea e cea care corupe şi contribuie la desfigurarea morală a omului, mediul rural, natura, în spontaneitatea ei originară fiind spaţiul cel mai propice unei vieţi morale. Ideile rousseauiste sunt foarte uşor de găsit aici, în nevoia apropierii faţă de natură şi, implicit, în denunţarea relelor ce decurg dintr-o vieţuire artificială, într-un spaţiu neprielnic cum este oraşul.

Pe de altă parte, Anna Karenina este romanul a două iubiri, ce sunt prezentate paralel, printr-o foarte subită tehnică a contrapunctului: iubirea dintre Kitty şi Levin, armonioasă şi plină de împliniri şi iubirea culpabilă dintre Anna Karenina şi contele Vronski. Tolstoi întreprinde, în romanul său, un studiu aprofundat şi minuţios al sentimentului iubirii. O autentică fenomenologie a erosului avem a găsi aici, de la dragostea ca dorinţă abia înmugurită la suferinţa provocată de neîmpărtăşire, gelozie, obsesie sau disperare, toate aceste stări afective contradictorii fiind generate de maleficul triunghi conjugal.

Atenţia prozatorului se orientează şi asupra lui Konstantin Levin, un alter-ego al autorului. În făptura acestui erou narativ Tolstoi aşează propriile sale gânduri şi idealuri, cristalizând o concepţie despre lume coerentă şi trainică. Atitudinea existenţială a lui Levin se defineşte prin detestarea marii aristocraţii urbane, preferinţa pentru viaţa patriarhală a satului, echilibrul moral aflat mai degrabă în viaţa de familie. Două idei fundamentale structurează substanţa epică a acestui roman: ideea inutilităţii sociale şi morale a aristocraţiei citadine şi ideea primatului absolut al vieţii de familie, bazată pe raporturi oneste, familia fiind privită ca principala celulă regeneratoare a vieţii sociale.

După o serie de nuvele de mare pregnanţă epică şi morală (Sonata Kreutzer, Diavolul, Moartea lui Ivan Ilici, Hagi Murad etc.), Tolstoi scrie romanul său cel mai reprezentativ pentru ultima perioadă de creaţie, Învierea (1899).

Punctul de plecare al acestui roman e o cronică judiciară, un fapt divers real, în cadrele epice ale căruia Tolstoi a turnat o ideologie proprie, o concepţie filosofică inedită, bazată pe apropierea de viaţa naturală şi pe dorinţa de seninătate şi împăcare cu sine, de regenerare morală.

Personajul central al romanului e prinţul Nehliudov, numit membru într-o comisie de juraţi constituită pentru a judeca şi condamna o prostituată acuzată de crimă. Nehliudov recunoaşte în persoana acestei acuzate pe Katiuşa, fosta servitoare a familiei sale, pe care el o sedusese, împingând-o pe calea viciului şi a degradării morale.

Cuprins de remuşcări, dornic să-şi expieze păcatul săvârşit, Nehliudov renunţă la moşiile sale şi la viaţa mondenă, o urmează pe condamnată în Siberia, iar după ce îi obţine graţierea îi cere, pentru a-şi ispăşi păcatul, să se căsătorească cu el; Katiuşa refuză iar Nehliudov meditează, în finalul romanului, asupra adevărurilor şi a sensurilor adânci ale Evangheliei.

Romanul Învierea ni se înfăţişează astfel ca o capodoperă a realismului rus prin vastitatea şi precizia sa, prin adevărul tabloului social şi moral al Rusiei de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Se succed cu repeziciune, în romanul lui Tolstoi, scene de o relevanţă extremă din societatea rusă, de la lumea aristocraţiei la aceea a deţinuţilor.

Arta epică a lui Tolstoi se caracterizează, înainte de toate, prin capacitatea minuţioasă de observaţie, prin transferarea gesturilor în domeniul percepţiei psihologice şi de revelare a amănuntului semnificativ, prin forţa plastică a caracterizărilor, prin recursul la tehnica basoreliefului, ce alternează opoziţii şi relaţii morale, prin structura densă şi echilibrată a edificiului epic, dublată de concizie şi de expresivitate a stilului.

Concepţia filosofică şi estetică a lui Tolstoi este de esenţă raţionalistă, e drept, cu o pondere însemnată acordată intuiţiei şi vieţii afective filtrată prin retortele intelectului.Ca scriitor, Tolstoi şi-a propus să redea încrederea în capacităţile bunului-simţ şi ale raţiunii de a oferi soluţii existenţiale fiinţei umane, rezervele faţă de civilizaţia modernă, ca şi dispreţul, arătat în numeroase rânduri, pentru opiniile acceptate şi impuse o dată pentru totdeauna, pentru poncifele şi clişeele de gândire şi de rostire, într-un cuvânt, pentru convenţionalismul de orice fel ar fi acesta.

Totodată, în scrierile sale de alură ideologică, Tolstoi condamnă proprietatea privată, autoritarismul statului. Concepţia estetică a lui Tolstoi este una net realistă, scriitorul remarcând că “un artist este artist numai pentru că vede obiectele, nu cum vrea el să le vadă, ci aşa cum sunt”.

Operele lui Tolstoi au avut un ecou răsunător asupra conştiinţelor contemporanilor săi, prin ideile morale conţinute, prin expresivitatea desăvârşită a stilului şi prin armonia construcţiei epice în întregul ei. Influenţa creaţiei sale s-a exercitat, de asemenea, şi asupra prozei secolului XX, care a preluat în bună parte experienţa scripturală a lui Tolstoi.

F.M. Dostoievski

Personalitate de primă mărime a literaturii universale, conştiinţă morală frământată, supusă tuturor contradicţiilor, pendulând între contrarii şi antinomii ireductibile, Dostoievski s-a detaşat în cadrul realismului secolului al XIX-lea printr-o viziune pătrunzătoare asupra lumii, prin dezbaterile morale pe care romanele sale le propun cu o luciditate necruţătoare. Scriitorul a pendulat, la un moment dat, între socialismul utopic şi mistica ortodoxă, care întrezăreşte eliberarea omului de răul social prin jertfă, umilinţă şi autocunoaştere subtilă.

O puternică zguduire lăuntrică, cu consecinţe în plan moral şi estetic, i-a produs-o scriitorului condamnarea sa la moarte, comutată în ultimul moment la o sentinţă de muncă silnică.

Dostoievski a fost considerat, pe bună dreptate, de critica literară, un adevărat creator al romanului polifonic, caracterizat prin prezenţa simultană, s-ar putea spune, a mai multor voci narative distincte, de egală însemnătate în cadrul edificiului narativ, printr-un dialog, fecund în planul cunoaşterii, între diverse ipostaze actanţiale, un dialog ce rămâne în permanenţă deschis, de o fecundă însemnătate estetică.

Pe de altă parte, după cum au afirmat exegeţii acestei creaţii, opera epică a lui Dostoievski a fost creată în descendenţa unei tradiţii a literaturii privite ca ambivalenţă a satirei sociale cu accentele tragice şi a comicului de sursă carnavalescă.

În altă ordine, personajul dostoievskian ni se înfăţişează, în mai toate romanele, ca un adevărat posedat al ideii, un ins ce trăieşte cu o ardenţă extremă, ce-şi asumă contradicţiile propriei vieţi şi fervoarea zicerii şi dezicerii de sine. Astfel de personaje întrupează omul plenar, văzut în toată multitudinea de manifestări şi de dimensiuni, “omul din om”, cum spune chiar Dostoievski, omul angrenat într-o confruntare dramatică, tragică şi parodică în acelaşi timp, cu propriile forţe interioare opuse, cu propriile antinomii morale şi afective.

Temele fundamentale ale creaţiei romaneşti a lui Dostoievski sunt de o uluitoare complexitate şi profunzime. Tema ultimelor momente ale conştiinţei, a ispăşirii prin suferinţă, a degradării personalităţii umane, tema vieţii lipsite de tâlc prin ruperea de sufletul omului simplu – reprezintă toposuri prin excelenţă ale condiţiei umane dintotdeauna.

Premisele concepţiei estetice, morale şi filosofice dostoievskiene pot fi găsite încă în romanul Oameni sărmani din 1845. Scriitorul descoperă, în această creaţie, drama omului simplu, strivit de un mecanism copleşitor, de un sistem social oprimant. Explicaţia acestei drame a omului umil e găsită în chiar structura omului, dominată de elementele răului ontologic.

Viziunea realistă dostoievskiană devine cutremurătoare, de o intensitate a suferinţei extreme în Amintiri din casa morţilor, în care este evocată lumea ocnaşilor, a răufăcătorilor, pe care Dostoievski nu caută să o idealizeze (în felul lui Victor Hugo sau Balzac), ci o prezintă în lumina unei maxime obiectivităţi şi autenticităţi. Scriitorul redă, cu un accentuat simţ al veridicului şi al tragicului încifrat în condiţia comportamentală a oamenilor umili, aceşti indivizi, nu fără compasiune, ca pe nişte victime, dar nu ale unui sistem social nedrept, ale unor împrejurări istorice exterioare nefavorabile, ci ale lor înşişi, ale “răului” inerent condiţiei umane, împotriva căruia fiinţa umană se poate izbăvi prin suferinţă purificatoare, smerenie şi umilinţă.

Romanul Crimă şi pedeapsă (1866) a fost, după chiar mărturisirea scriitorului, “gândit în închisoare, stând lungit pe patul de scândură, într-un moment de profundă deprimare”. Personajul central al romanului, studentul Raskolnikov, ucide, datorită mizeriei sale fizice şi morale, dar şi datorită unui idealism metafizic nefast, o cămătăreasă bătrână şi pe sora ei. După această crimă, remuşcările îl torturează pe Raskolnikov, sentimentul vinovăţiei, al culpei pune stăpânire pe conştiinţa sa ce nu era încă total pervertită, iar singurul său suport moral e Sonia, femeia care, atunci când Raskolnikov va fi deportat, îl va urma cu devotament la locul deportării.

Crimă şi pedeapsă e un roman psihologic, dar, în aceeaşi măsură, şi un roman de idei. Mobilul crimei lui Raskolnikov nu este, desigur, exclusiv furtul în sine. Dorinţa sa e una de ordin, aşa-zicând metafizic, personajul vrând să verifice dacă, prin comiterea acelei crime, el este cu adevărat o personalitate “excepţională”.

Raskolnikov crede, pe urmele moralei “supraomului” a lui Nietzsche, dar şi a nihilismului aceluiaşi, că individul superior, genial se aşază deasupra moralei comune, el este “dincolo de bine şi de rău”, astfel încât faptele sale, oricât ar părea de abominabile în ochii celorlalţi, nu pot fi cântărite cu unităţile de măsură ale moralei obişnuite. Cu alte cuvinte, crima nu are acelaşi sens, aceeaşi gravitate ca pentru un om comun, căci, prin statutul său de excepţie, morală şi intelectuală, individul genial nu trebuie să respecte criteriile eticii cotidiene.

Drama – cu numeroase răsfrângeri în interioritate – a lui Raskolnikov debutează în momentul în care acesta constată că, datorită remuşcărilor care îl torturează după comiterea crimei, el nu este un individ de excepţie. Remuşcarea, dorinţa de expiere, de suferinţă e o încălcare a codului moral nihilist nietzschean. Crima e însoţită, aşadar, de pedeapsă.

Ea, crima, e cea care distruge tocmai principiul binelui din structura personalităţii sale atât de complexe, atât de nuanţat trasate de scriitor. “M-am ucis pe mine însumi”, exclamă, la un moment dat, eroul. Tocmai de aceea, izbăvirea prin suferinţă, mântuirea prin ispăşirea vinei e soluţia întrezărită pentru recucerirea domeniului binelui şi a purităţii morale, singura cale de acces spre fericire.

Raskolnikov e un personaj cu o structură caracterologică asemănătoare cu a celorlalte personaje dostoievskiene. Astfel, eroii lui Dostoievski sunt gânditori pasionaţi, firi îndrăzneţe, cu o substanţă sufletească contradictorie, ce se luptă cu propriile fantasme şi obsesii. Pentru aceste personaje viaţa însăşi se transformă într-o temă filosofică, unica substanţă a existenţei lor fiind cugetarea. De remarcat că existenţa eroilor lui Dostoievski e o luptă necurmată cu propriile impulsuri indefinibile, cu o serie de probleme morale sau filosofice care nu pot fi formulate cu claritate ori rezolvate tranşant.

În romanul Fraţii Karamazov (1880), acţiunea e transferată din lumea exterioară în interioritatea personajelor. Ideea sondajului psihologic, a dinamismului vieţii interioare şi a dialecticii contrariilor ce e consubstanţială sufletului uman e formulată cu claritate de Dmitri Karamazov, unul dintre eroii acestui roman: “Inima oamenilor nu e decât un câmp de bătălie în care se luptă Dumnezeu cu diavolul”.

În centrul acţiunii romanului se află bătrânul Feodor Karamazov şi cei patru copii ai săi, ce au caractere opuse. Dmitri e impulsiv, generos, acţionează în mare măsură în conformitate cu propriile instincte; Ivan e un intelectual rafinat şi sceptic, a cărui gândire e incapabilă să-şi explice realitatea în toate manifestările ei; Alioşa e o fiinţă de o mare puritate şi naivitate, care, ascultând glasul adevăratei credinţe dobândeşte adevărata fericire, accesul spre o lume a adevărului rostit cu smerenie; Smerdeakov, fiul nelegitim, e o fiinţă de mare cruzime, ce-şi desfăşoară existenţa în conformitate cu propriile sale porniri instinctuale.

Smerdeakov e cel care îl ucide pe bătrânul Karamazov, la instigarea lui Ivan, iar apoi, curpins de remuşcări, se sinucide. Pentru crima comisă va fi condamnat Dmitri Karamazov, în timp ce Ivan, pradă remuşcărilor, înnebuneşte.

Intriga romanului Fraţii Karamazov se caracterizează printr-o tensiune dramatică foarte pronunţată, pentru că romanul lui Dostoievski redă, în fapt, modul în care binele şi răul, ca principii morale inerente fiinţei umane se înfruntă în interioritatea abisală a acesteia.

Romanul Idiotul, o altă creaţie literară de prim rang a lui Dostoievski, se remarcă prin figura personajului central, prinţul Mâşkin, figura unui idealist moral, ce are o încredere în oameni ce merge până la naivitate, fapt care, în concepţia autorului, îi conferă alura unui exclus din societate, îl plasează, cu alte cuvinte, în afara societăţii inumane.

Filosofia lui Dostoievski se bazează, în acest roman, pe un sentiment sincer de compasiune la adresa fiinţelor umilite şi nedreptăţite de un destine ingrat.

În viziunea lui Dostoievski, chiar fiinţele dezumanizate, degradate de mizerie şi suferinţe îşi păstrează o anumită nobleţe şi demnitate ce derivă, în ultimă instanţă, din chiar natura lor umană. Ceea ce conferă fiinţei umane demnitate şi o prestanţă morală e, crede Dostoievski, principiul binelui.

În concepţia scriitorului, sufletul omului e un spaţiu al confruntării dramatice dintre bine şi rău, iar triumful principiului binelui rezultă din aderenţa la spiritualitatea omului simplu, a ţăranului rus şi din cultivarea iubirii şi a compasiunii.

În romanele lui Dostoievski, personajele sunt cel mai adesea marcate de iraţionalitate, manevrate de reacţii imprevizibile, personalitatea lor fiind dominată de inconştientul abisal. S-ar putea chiar spune că Dostoievski descoperă un principiu important al psihologiei moderne, şi anume ambiguitatea elementară a sentimentelor umane, care nu sunt, cum se credea până la el, de o coeenţă totală, ci, dimpotrivă, sunt neomogene, discontinui şi disparate.

O astfel de ambivalenţă creează în sufletul personajelor o tensiune spirituală maximă, capabilă să-l împingă până la limitele ultime ale experienţei umane. Înzestrate cu un individualism exacerbat, personajele lui Dostoievski sunt exponenţi ai unor confruntări ideatice, ele au, aşadar, o certă identitate intelectual-afectivă. Din aceste motive, romanele lui Dostoievski devin adevărate romane de idei. Dostoievski e caracterizat şi de o capacitate deosebită de a explora regiuni spirituale şi afective nedescifrate încă sub raport estetic, fiind capabil să redea o experienţă intelectuală concretă şi imediată ca pe o experienţă sensibilă, cum au observat exegeţii creaţiei sale.

Dostoievski însuşi mărturiseşte o astfel de pasiune de explorator al sufletului uman: “Mi se spune că sunt psiholog; e fals, eu nu sunt decât un realist în sensul cel mai înalt al cuvântului: adică descriu toate abisurile sufletului omenesc”. Pentru Dostoievski, aceste abisuri, ce constituie fondul ultim şi cel mai autentic al personalităţii umane – sunt alcătuite din raporturile iraţionale, demonice ale persoanei umane, cu deschideri spre zonele de mister şi de vizionarism din perimetrul conştiinţei.

O astfel de propensiune spre vizionarism şi spre fantastic e observată chiar de scriitor într-o notiţă confesivă: “Iubesc peste măsură realul care, ca să zic aşa, ajunge la fantastic. Ce-mi poate apărea mai fantastic şi mai neaşteptat decât realitatea? Şi ce poate fi mai neverosimil?”.

Realul e înţeles, aşadar, de scriitor ca un dat iraţional, în care aparenţele camuflează o dinamică a existentului neobişnuită, necontenit fluctuantă, ilogică şi aleatorie. Dostoievski a dovedit, de altfel, o

preferinţă constantă pentru situaţiile extreme, pentru cazurile-limită, pentru caractere cu dimensiuni apropiate de fantastic, ca şi pentru expresia literară halucinantă.

Literatura lui Dostoievski continuă, într-o anumită măsură, literatura confesivă practicată de romantici (fără retorismul spectacular exacerbat al acestora), dar şi linia literaturii cu întâmplări stranii, misterioase, cu aventuri extraordinare, din care nu lipsesc accentele melodramatice sau crearea unei tensiuni sporite, a unui suspense de efect.

Cu toate aceste elemente preluate dintr-o anumită tradiţie epică, Dostoievski este, în esenţa sa, un autor de romane psihologice, cu o foarte pronunţată tentă morală.

Sentimentele, atitudinile şi gesturile personajelor sunt redate într-o permanentă confruntare cu normele morale sau religioase, iar din această confruntare marcată de dramatism reiese tensiunea scrisului dostoievskian, prin care prozatorul ne transmite în mod direct, în imagini de o concreteţe tulburătoare, senzaţia acută a suferinţei morale.

Din punctul de vedere al compoziţiei, romanele dostoievskiene nu sunt construite în mod simetric şi echilibrat, pentru că scriitorul sacrifică adesea continuitatea şi armonia discursului epic, preferând să selecteze anumite momente esenţializate, unele episoade expresive de mai accentuată valoare epică şi expresivă. Nu de puţine ori, naraţiunea e întreruptă de pasaje de analiză psihologică foarte minuţioasă, de meditaţii filosofice, de dialoguri şi monologuri interioare. Datorită acestor elemente de tehnică şi viziune, romanul dostoievskian are o structură mai curând dramatică decât epică, o compoziţie dialogică, în care tensiunea ideatică este maximă.

Prin aceste caracteristici de viziune şi de stil, prin tematica vastă legată de sondarea abisurilor sufletului omenesc, a hăurilor subconştientului, prin sentimentul de angoasă în faţa unei realităţi pluriforme, descentrate, prin perspectiva inedită asupra realităţii şi prin luminarea zonelor celor mai obscure ale spiritului uman, Dostoievski prefigurează literatura expresionistă, romanul existenţialist al secolului XX şi chiar revoluţia literară a suprarealismului.

Curente estetice moderne şi contemporane

Estetica lui Edmund Husserl

Atunci când se vorbeşte despre estetică se înţelege o cercetare specualtivă a fenomenului artei în general, a actului uman care o produce şi a caracteristicilor susceptibile de generalizare ale obiectului produs.

Începând cu anul 1913, an în care apar “Analele de filosofie şi studii fenomenologice”, fenomenologia ca orientare filosofică acţionează extreme de puternic asupra neokantianismului – filosofie care era pe atunci la modă în Germania, producând în interiorul gândirii europene o importantă ruptură şi afirmând totodată posibilitatea cunoaşterii raţionale a “lucrului în sine”.

Faptul că Edmund Husserl face din fenomenologie înainte de toate o metodă de descriere a fenomenului, a datului imediat şi doar după aceea un system de interpretare a lumii, obiectul vizat de fenomenologie fiind “esenţa”, esenţa înţeleasă de Husserl ca singurul conţinut inteligibil ideal al fenomenelor şi care poate fi sesizat în concepţia respectivă numai printr-o viziune imediată şi contemplativă a lucrurilor.

Se ştie că Edmund Husserl a enunţat unele teorii care îl apropiau de neokantianism, dar pe acestea succesorii săi nu le dezvoltă. Pentru a explica şi interpreta trăsăturile concepţiei sale, este important să-I urmărim evoluţia. Prima carte importantă a lui Edmund Husserl este “Philosophie der Arithmetic”, unde discută depsre fundamentele logicii, efectuând, totodată, şi o critică a psihologismului şi a relativismului, dintr-un punct de vedere pur intellectualist şi obiectivist. Fenomenologia devine pentru Edmund Husserl o metodă care se aplică în general cunoaşterii. Analizele sale logico-matematice sunt o critică implicită a pozitivismului şi nominalismuluiiar metoda care subliniază conţinutul şi esenţa obiectului ca existând realmente vor servi ca instrumente şi arme cu care vor fi atacate şi premisele tuturor esteticilor bazate pe kantianism.

În viziunea nominaliştilor, legile logice sunt considerate ca fiind generalizări empirice şi deductive. Edmund Husserl arată că legile logice nu sunt în nici un fel reguli, că logica nu este deloc o ştiinţă normativă, ea este fundamental unei doctrine normative. În concepţia lui Husserl, logica nu precizează nimic despre “ceea ce trebuie”, ci ea însăşi face parte din modul de a fi al fiinţei umane.

Pe de altă parte, trebuie observat că critica lui Edmund Husserl se îndreaptă, cu suficientă vigoare, şi împotriva psihologiei. Eroarea psihologismului, potrivit viziunii husserliene, este dublă. Aşadar, pentru Husserl, logica nu stabileşte cum trebuie făcută judecata şi cum trebuie condusă gândirea ca să ajungă la obiectul pe care să-l exprime, ci cum este obiectul judecăţii noastre în sinea lui şi care este structura esenţei sale pe care noi vrem să o percepem. Acest conflict interpretativ capătă proporţii atunci când se ajunge la teoria abstractizării.

Edmund Husserl arată că universalul nu are nimic de a face cu o reprezentare generalizată. În faţa diversităţii deconcertante a experienţelor individuale, în tot ceea ce exprimă acestea, există un “identic”, adică ceva care nu se schimbă şi este la fel pretutindeni în toate încercările. Acest „ceva”, acest identic care exprimă are două funcţii: aceea de a „exprima” experienţele trăite şi aceea de a semnifica cu o nouă distincţie.

Husserl aspiră’ aşadar la constituirea unei baze absolut sigure de investigare a tuturor ştiinţelor şi, mai ales, a filosofiei, din care face parte şi estetica. Metoda fenomenologică de cercetare va deveni astfel şi metoda esteticii husserliene, de care nu se poate vorbi ca despre o disciplină distinctă, ci ca despre ceva care poate fi dedus din întreaga sa viziune filosofică.

Edmund Husserl asimilează percepţia şi contemplarea estetică reflecţiei transcendentale, adică reflecţiei conştiinţei asupra ei însăşi, pentru a se percepe şi dezvălui în toată esenţialitatea sa. În viziunea filosofului german, sursa tuturor afirmaţiilor de ordin raţional este „conştiinţa donatoare originară”, metoda fundamentală a fenomenologiei fiind circumscrierea lucrurilor şi a fenomenelor în esenţa lor, în „sinea” lor, în imanenţa lor profundă. Din perspectiva fenomenologiei, lucrurile şi fenomenele sunt date într-un anumit fel simţurilor noastre. Fenomenologia nu este, aşadar, nici deduzctivă, nici inductivă sau

empirică. Ea îşi propune să emită doar considerente şi aprecieri imediate asupra a ceea ce transpare în spaţiul conştiinţei, adică asupra obiectului.

Aşadar, se poate aprecia că Husserl nu este platonician în concepţie. Pentru el, lucrurile sunt ele însele ceva în sinea lor şi există două feluri de ştiinţe: ştiinţele faptelor, bazate pe experienţa sensibilă, şi ştiinţele esenţelor, al căror obiect este sesizarea eidos-ului. Ştiinţele faptelor se bazează pe ştiinţele esenţelor, pentru că şi ele folosesc mai întâi logica şi matematica – ştiinţe eidetice, pentru a stabili permenenţele esenţiale din fiecare fapt.

Etapele procesului de atingere a esenţelor sunt, în viziunea lui Edmund Husserl, următoarele: pentru a-şi atinge obiectul, adică eidos-ul, fenomenologia începe nu cu o îndoială carteziană, ci printr-o suspendare a judecăţilor.

Edmund Husserl descoperă că domeniul fenomenologiei se compune din diferite componente ale fiinţei. Una dintre aceste componente este cea a “conştiinţei pure”, adică domeniul în care conştiinţa nu se are în vedere decât pe sine. În acest moment al autocunoaşterii şi în acest domeniu, primul act al conştiinţei care se autocunoaşte este evidenţa că, în cea mai pură stare, ea este totuşi „conştiinţă a ceva” aşadar, conştiinţa tinde spre ceva, ea „intenţionează” ceva. Obiectul conştiinţei este aşadar un obiect intenţional, adică spre care tinde conştiinţa. Obiectul este în faţa conştiinţei, în acest stadiu, o structură ideală pură, iar conştiinţa în faţa acestui obiect, conştiinţa în stare de actualizare, se numeşte cogito. Acest cogito sau conştiinţă, în această stare, nu este un subiect real. Actele sale sunt doar relaţii intenţionale cu un obiect care nu are altă calitate decât aceea de a fi un simplu dat subiectului logic care este conştiinţa.

Edmund Husserl precizează că, primordial, există, fără o cauză, o conştiinţă care întotdeauna se îndreaptă spre ceva din afara ei. Conştiinţa pură, în această pornire spre acel veşnic „în afară” îşi creează un material, o materie sensibilă în care îşi realizează anumite forme vizate, forme care în totalitatea lor alcătuiesc şi ele ceea ce Husserl numeşte stratul morfematic. Un act intenţional poate să se prezinte şi fără obiectul său real – existenţa realităţii concrete nefiind întotdeauna necesară conştiinţei pure. Lumea lucrurilor reale devine cu timpul „ceva” pentru Edmund Husserl, un fenomen care nu este decât o intenţie a conştiinţei.

Pentru filosof obiectul nu constă, în ultimă reducţie, dintr-un ansamblu de legi formale, ci legile constitutive sunt şi alcătuiesc ele însele esenţa obiectului, iar subiectul, la rândul său, nu este singur plasat în lume, ci există în cadrul unei multitudini de subiecte de acelaşi fel. Fenomenologia se constituie aşadar într-o doctrină în care realitatea îşi pierde caracterul concret, devenind pură categorie logică atât în ceea ce priveşte subiectul, cât şi în ceea ce priveşte obiectul.

Trebuie precizat că esteticienii neokantieni, cum ar fi Benedetto Croce, susţin, în general, că estetica este ştiinţa intuiţiei sensibile şi că, astfel fiind, ea condiţionează logica şi nu invers, deoarece nu există concept fără intuiţie, în timp ce intuiţie fără concept, da. Delimitarea esteteicii lui Husserl faţa de estetica de acest tip se impune abia în acest punct. Edmund Husserl susţine că logica nu este o ştiinţă a normelor, ci chiar modul de a fi al lucrurilor, esenţialiattea lor, care este percepută cu ajutorul intuiţiei fenomenologice. De altfel, intuiţia descoperă întotdeauna structuri esenţiale şi numai esneţiale.

Atunci când se face apreciarea căintuiţia estetică este inseparabilă de expresie, nu trebuie să se uite că expresia însăşi este faţa esenţialităţii logice şi că, oricât de lirică ar fi intuiţia, ea nu poate face abstracţie de un conţinut care să nu fie formulat, conceput logic. Pentru Husserl, frumosul nu poate avea decât o structură şi o dinamică logică, perceptibilă ca atare în cadrul aceloraşi procese de cunoaştere esenţiale.

În investigarea problematicii centrale a constituirii lumii pentru conştiinţă, se introduce o dimensiune nouă, filosofică, în studiul fiinţei. După cum categoria frumosului, ca esenţă, este foarte strâns legată de aceea a fiinţei, ea va avea mereu această dimensiune, de care va trebui să se ţină seama atâta timp cât ne vom menţine în cadrul fenomenlogiei.

Ontologia husserliană prezintă în mod diferenţiat structura fiinţei. Astfel, diferitele „regiuni” ale fiinţei au un relief variat, o constituţie distinctă, şi nu pot fi gândite cu ajutorul aceloraşi categorii. Categoriile ontologice sunt diferite, după domeniul fiinţei la care se referă. Ele delimitează existenţa în „regiuni”, şi fiecare „regiune” devine obiectul unei ontologii regionale. Aceste regiuni şi diferenţieri ale fiinţei se vor distinge între ele nu numai în ceea ce priveşte esenţa şi categoriile care o delimitează, ci şi în ceea ce priveşte existenţa. Această existenţă poate şi ea deveni obiectul unei investigaţii fenomenologice, în sensul că, dacă pentru moment, se poate constata că existenţa unui obiect nu poate fi accesibilă, aceasta se întâmplă datorită cunoaşterii a ceea ce existenţa înseamnă pentru noi.

Natura şi esenţa frumosului sensibil ni se revelează într-o serie de epifanii sau de fenomene subiective, schimbătoare şi multiple. Orice lucru ne apare înaintea ochilor sub multiple aspecte: „Lucrul este un obiect care ni se oferă conştiinţei ca fiind unul şi acelaşi, identic, în curentul continuu şi regulat al multiplicităţii percepţiilor care curg transformându-se unele în altele”. Lucrul nu poate apărea aşadar decât dintr-o anumită orientare, în care sunt trasate dinainteposibilităţi sistematice de orientări permanent noi şi astfel ele se prezintă ca o unitate temporală a proprietăţilor care se transfromă într-o măsură mai mare sau mai mică.

Lucrurile ne sunt date fie ca unităţi ale experieţei imediate, fie ca unităţi ale diverselor apariţii sensibile. Ele sunt ceea ce sunt numai în această unitate, menţinându-şi identitatea individuală, adică „substanţa”, numai într-o legătură sau într-un raport reciproc de cauzalitate. Aşadar, natura fizică nu are sens decât raportată la o existenţă care se revelează în multiple nuanţe senzoriale. În alţi termeni, pentru Husserl, între existenţă şi fenomen promatul se impune în favoarea celui dintâi. În ceea ce priveşte cunoaşterea, fenomenologia propune mai întâi o diferenţiere netă între subiect şi obiect, acestea fiind două lucruri aparţinând la două lumi diferite.

Modul în care subiectul îşi atinge obiectul alcătuieşte în modul cel mai generic procesul de cunoaştere, proces care este, în fond similar cu alcătuirea unei lumi pornind de la lumea concretă în care trăim. Această lume a conştiinţei, care porneşte de la lumea reală, este lumea în care se desfăşoară cele mai subtile procese, implicit acela al frumosului.

Estetica fenomenologică. Roman Ingarden

Estetica fenomenologică a fost iniţiată de Husserl şi se bazează pe teoria „conştiinţei intenţionale”. Această orientare filosofică produce în gândirea europeană o foarte importantă ruptură, afismând ca posibilă cunoaşterea raţională a lucrului în sine, sau, cu alte cuvinte, chiar a esenţei lumii, a lucrurilor, pe care Kant o decretase ca incognoscibilă. Husserl propune două modalităţi fundamentale pentru a ajunge la fenomen: 1. reducţia fenomenologică sau „punerea în paranteză” a lumii sensibile şi a tuturor cunoştinţelor ştiinţifice şi filosofice; 2. intuirea esenţei, prin care, independent de procesul abstracţiei logice, se sesizează în mod nemijlocit „esenţele pure”.

În cadrul esteticii fenomenologice, se pot delimita trei perioade sau etape mai semnificative: 1. perioada iniţială, în care Husserl elaborează metodele, principiile şi axiomele acestei orientări; 2. Perioada de apogeu, în care se constituie esteticile de orientare fenomenologică ca discipline autonome de către cercetători ca M.Geiger, W. Conrad sau R. Ingarden; 3. perioada când din fenomenologie se desprinde existenţialismul, perioadă de afirmare a unor gânditori precum Heidegger, în care accentul se pune mai ales pe trăirea estetică autentică.

Primii care introduc în domeniul esteticii metodele şi principiile formulate de Husserl sunt Geiger, Conrad şi Roman Ingarden, rezultatele cercetărilor concrete, cu aplicare directă la materia actului artistic producând o influenţă notabilă asupra criticii şi teoriei literare (Wellek, Roland Barthes, G. Poulet, A. Robbe-Grillet etc.).

Fenomenologia lecturii reprezintă, de fapt, latura cea mai viabilă şi mai semnificativă a esteticii lui Roman Ingarden. Ingarden s-a delimitat cu fermitate de identificarea artei cu un limbaj sau cu o „scriitură”, alegând o altă perspectivă în sistematizarea operei. Meditaţia asupra operei ca produs pur intenţional îi permite să combine în analiza sa cele două determinări: opera ca structură imanentă şi, totodată, ca deschidere spre „completarea”sa prin intermediul demersurilor speciale ale experienţei estetice.

În interiorul oricărei opere literare, el distinge cel puţin patru straturi constitutive: 1. formaţiile fonetice ale limbii (sunetele cuvintelor, intonaţia, ritmicitatea, tonalitatea generală); 2.semnificaţia cuvântului sau sensul frazei, al unui fragment; 3.obiectele reprezentate „tot despre ceea ce este vorba într-o operă literară”, ceea ce formează aşa-zisul „univers poetic”; 4.nivelul imaginar, vizual, sau artistic în care mi se înfăţişează lumea reprezentată.

Toate aceste nivele sau straturi au un caracter eterogen datorită faptului că apelează la un „materisal diferit şi joacă un rol diferit în ansamblul operei”.

Primele două straturi formează un dublu strat lingvistic în care primează semnificaţiile, degajate de masa semnelor fonice, de către conştiinţa cititorului în calitate de corelat al lecturii. Descrierea acestui proces complicat atinge probleme lingvistice, logice şi chiar psihologice.

1.Caracterul eteronom al operei este deja implicat în particularităţile primului strat, fonetic (semne scrise). El constituie una dintre cele trei condiţii ale fundamentării ontice a operei.

Deoarece există un fond comun al înţelegerii imaginilor materializate în cuvinte, cititorului îi trebuie doar un „semnal” pentru a „mânui” un anumit cuvânt. Acest semnal este „semnul scris”. Spre deosebire

de celelalte straturi ale operei, semnele fonice sau scrise nu sunt componente esenţiale ale creaţiei, deoarece posibile modificări în interiorul stratului fonetic nu duc la o deformare esenţială a operei.

O dovadă în acest sens o reprezintă fenomenul traducerii operei într-o altă limbă, în urma căreia strtul fonetic este înlocuit cu un altul, fără ca opera ca atare să fie restructurată în mod esenţial. Este adevărat că în domeniul poeziei contribuţia stratului fonetic la împlinirea valorii estetice a operei se amplifică sensibil, fapt ce poate fi demontrat şi la modul „negativ”, prin deficienţele transpunerii unei creaţii lirice într-o altă limbă.

2.Stratul semnificaţiei asigură unitatea operei. Termenul de „semnificaţie” nu trebuie identificat cu acela de „idee” sau „sens” al operei. Cu ocazia analizei semnificaţiei, Ingarden subliniază particularitatea operei literare de a fi un produs pur intenţional şi îi atribuie o existenţă eteronomă. Ingarden demonstrează diferenţa între evenimentul real şi reflexul lui (corelat intenţional). Dacă într-un roman sunt redate evenimente istorice, plasate într-un anumit timp şi spaţiu şi rezultând dintr-o acţiune a oamenilor care au „un caracter de existenţă a obiectului real”, tot ceea ce formează cuprinsul acestui roman apare în forma de „habitus” wxterior al realităţii care nu vrea să fie luat în serios în întregime. Dacă cititorul le ia totuşi drept judecăţi adevărate, aceasta nu se datoreşte „iniţiativei operei” însăşi, ci modului firesc de concretizare, care intervine în momentul lecturii.

Analizele logice şi lingvistico-semantice ale semnificaţiilor cuprinse în cuvinte, propoziţii şi relaţiile propoziţionale converg spre o anume concluzie a demersului fenomenologic, sintetizată astfel de Ingarden: „Stratul operei, format din semnificaţii, fără nici o nevoie să fie identificat cu un conţinut psihologic trăit, n-are existenţă autonomă ideală, ci este relativă la operaţiile subiective ale conştiinţei”.

3.Semnificaţiile unui text literar, mai exact corelatele lui pur intenţionale exercită diferite funcţii, printre care cea mai relevantă este funcţia de reprezentare. Ingarden are în vedere lumea care se reflectă într-o operă de artă, tot ceea ce constituie sfera umanului în formele sale perceptibile şi ceea ce numim conţinutul operei.

Stratul „lumii reprezentate” formează o componentă unitară, centrată pe un eveniment, pe o stare dominantă şi grupând în jurul acestora toate detaliile complementare. Anvergura şi importanţa acestui strat diferă de la o operă la alta, de la un autor la altul şi de la o epocă la alta. Astfel, literatura promovată de realism se remarcă prin bogăţia detaliilor reprezentate, bogăţie ce creează o puternică iluzie a realului.

4.Existenţa din cel de al patrulea strat al operei este legată de modul de receptare a lucrurilor reprezentate. Ingarden îl numeşte stratul reprezentărilor imaginar-vizuale sau imaginar-auditive. Stratificată în acest fel, opera literară ne apare ca fiind conturată sugestiv, ea reclamând o operaţie de actualizare a semnificaţiilor, de concretizare a ceea ce are, în alcătuirea ei, o prezenţă schematică. Ingarden face o distincţie, de fapt, între operă şi concertizarea ei în actele subiectiv-senzoriale ale lecturii. El remarcă astfel că structura imanentă a operei este organizată în aşa fel încât prezenţa unei conştiinţe receptive devine indispensabilă, dar ea rămâne dirijată permanent de intenţionalitatea autorului, materializată în textura operei. Se evită, în acest fel, o interpretare psihologică ce lasă pe seama actelor subiective de receptare destinul însuşi al operei.

În vizinea lui Roman Ingarden lectura este de două tipuri: activă şi pasivă. Lectura activă înseamnă cunoaştere şi descoperire a straturilor obiectului reprezentat, în timp ce lectura pasivă este doar receptarea mecanică a sensului textului, sau, mai bine spus, a stratului semantic, fără legăturile necesare între fraze.

În lumina esteticii lui Ingarden, noua literatură, şi mai ales literatura franceză contemporană, legată de poetica Noului Roman, va putea fi privităîntr-o cu totul altă lumină, cititorul participând aproape în egală măsură la constituirea unei lumi intenţionale iar în măsura în care sincronizarea planurilor intenţionale ale cititorului cu cele ale autorului nu poate fi realizată, asistăm, prin parcurgerea textului, la o nouă creaţie: cea a cititorului, care, deşi nu este originală ca intenţionalitate, ca realizare îi aparţine numai lui.

Northrop Frye şi “ Anatomia criticii”

Dintre diferitele moduri de evaluare şi abordare a fenomenului literar face parte şi aşa-numita critică arhetipală, care are la bază convingerea că în orice operă de artă se poate descoperi un model originar generator.

Acest tip de critică susţine şi demonstrează existenţa unei scheme care se repetă, fără să-şi schimbe în esenţa sa structura, în fiecare operă de artă, aşa după cum antropologi ca Claude Lévy-Strauss au arătat că miturile în general, indiferent de aria lor de apariţie şi desfăşurare, se derulează după un model fix, aşadar ele pot fi reduse la un „mitem”, cum îl numeşte Lévy-Strauss, la un mit, aşadar, ce joacă rolul de arhetip. Acelaşi Lévy-Strauss vorbeşte şi despre structura tridimensională a mitului. Cerectătorul porneşte de la un număr minim necesar de basme şi reduce fiecare mit la câteva propoziţii esenţiale care să exprime desfăşurarea acţiunii şi structura sa în modul cel mai concis posibil, demosntrându-se astfel faptul că fiecare mit se desfăşoară în etape identice.

Ceea ce diferă de la un basm rusesc la unul românesc sau unul german este doar numele personajelor, o diferenţă, de fapt, lipsită de importanţă, în vreme ce funcţiile personajelor şi rolurile lor rămân aceleaşi.

Se poate spune că toate miturile încep cu încălcarea unei interdicţii care reprezintă centrul generator al mitului. Urmează călătoria, probele iniţiatice, confruntarea cu eroul negativ, cu anti-eroul, cum s-ar spune. Evident că, în cadrul scenariului mitic, personajele şi acţiunile acestora sunt simbolice şi au o funcţie bine stabilită în derularea acţiunii, pentru că, în mituri, nimic nu este întâmplător, nimic nu este configurat fără un scop bine precizat.

Se poate afirma astfel că miturile dintotdeauna au oferit prin schematizarea şi ritualizarea acţiunilor, faptelor şi evenimentelor epice, prin „convenţionalizarea” personajelor, o adevărată gramatică a arhetipurilor.

Anatomia criticii a lui Northrop Frye e o carte extrem de sugestivă în domeniul critici literare contemporane, o carte care ne propune un nou mod de citire a literaturii. Ideea fundamentală ce susţine edificiul critic al lui Northrop Frye este aceea că literatura în ansamblul ei este o continuă revenire la nişte tipare mitice străvechi care stilizează unele situaţii categoriale ale vieţii, convertindu-le în expresie artistică.

Problemele modurilor de expunere şi ale genurilor literare, ale simbolurilor, metaforelor şi alegoriilor sunt regândite din unghiul oferit de ideea că „mitul e un element structural în literatură, pentru că, luată ca tot, literatura e o mitologie deplasată”.

Criticul menţionează de la bun început scopul studiului său, acela de a oferi o perspectivă sinoptică asupra domeniului teoriei, metodei şi principiilor criticii literare. Critica literară este, în viziunea lui Northrop Frye, o modalitate într-un fel parazitară a expresiei literare, deoarece se bazează pe o altă artă – literatura – care este preexistenţă. Conform acestei teorii, criticii ar fi nişte intelectuali dotaţi cu gust estetic, dar lipsiţi de capacitatea de a crea, astfel încât existenţa creaţiei lor este condiţionată de existenţa literaturii, care este adevărata creaţie.

Cu toate acestea, prezenţa criticii este obligatorie şi necesară, pentru că, după cum observă Northrop Frye, „un public care încearcă să se dispenseze de critică (...) îşi pierde memoria culturală”, în măsura în care critica literară poate fi concepută şi percepută şi ca un depozit de valori.

Un alt fapt care justifică prezenţa criticii literare este capacitatea sa de a exprima sensuri, de a formula judecăţi. Limbajul poetic este, s-ar putea spune, mai opac decât acela al prozei, el necesitând un mai mare efort de înţelegere, aceasta deoarece poezia valorifică în general cuvintele în mod dezinteresat, în sensul lor conotativ. Chiar atunci când poetul însuşi îşi apreciază propria creaţie, aserţiunile lui nu au autoritatea pe care o au aprecierile criticului, deoarece doar criticul este, în viziunea lui Northrop Frye, cel care posedă şi utilizează principiile, metodele şi conceptele critice. Aceste principii, metode şi concepte îi conferă criticii caracterul şi statutul de ştiinţă. Ea este o ştiinţă ca oricare alta, cu un obiect de studiu determinat – literatura – şi cu anumite metode şi principii specifice.

Northrop Frye consideră că, până în prezent există, de o parte a „studiului literaturii” opera eruditului, care încearcă să facă acest studiu posibil şi, de altă parte, opera criticului public care pleacă de la premisa că opinia publicului este determinantă şi că aceasta trebuie orientată şi modelată de o autoritate competentă.

Studiile eruditului, ale criticului sunt destinate unui consumator - Northrop Frye numeşte acest consumator „criticul public”. Criticul public sau purtătorul de cuvânt al atitudinii critice impuse nu poate valorifica decât accidental şi sporaduc acest material. Între erudiţi şi criticii publici există, crede Northrop Frye, o relaţie nemijlocită realizată printr-o formă de critică intermediară, o teorie a literaturii coerentă şi cuprinzătoare, cu o organizare logică şi ştiinţifică. Autorul cercetează în continuare implicaţiile existenţei unei asemenea critici intermediare. Northrop Frye subliniază faptul că literatura ca atare nu poate fi învăţată în mod direct. Se pot afla unele lucruri despre ea, pe o cale sau alta, dar disciplina care ne iniţiază în straturile de profunzime ale operei şi în mecanismele intime de funcţionare ale literaturii este critica literară.

În viziunea lui Northrop Frye, dificultăţile de predare a literaturii provin mai ales din imposibilitatea realizării acestui obiectiv. Este, oarecum, o contradicţie în termeni, pentru că numai critica literară poate fi predată în mod nemijlocit. Literatura, se poate spune, nu constituie atât un obiect de studiu, ci un subiect. Literatura reprezintă principalul domeniu al ştiinţelor umaniste, ea fiind încadrată într-o parte de istorie şi în cealaltă de filosofie.

Pe de altă parte, Northrop Frye consideră că deoarece literatura nu reprezintă un complex de cunoştinţe cu o structură organizată impecabil, criticul trebuie să facă apel la sistemul conceptual al istoricului în ceea ce priveşte evenimentele şi la cel al filosofului în ceea ce priveşte ideile.

Există însă o înţelegere sistematică a obiectului. Aceeaşi înţelegere este posibilă atât în cazul poeziei, cât şi în acela al prozei. În continuarea studiului său, Northrop Frye menţionează necesitatea de a schiţa categoriile fundamentale ale literaturii, aşa cum sunt drama, eposul, proza, amintind dificultatea criticilor de a integra forme precum masca, opera, filmul, baletul, teatrul de păpuşi, într-o categorie sau alta.

Criticii se lovesc de incapacitatea de a încadra o operă unui anumit gen, deoarece nu există încă o clasificare a formelor prozei. Northrop Frye observă că Biblia a influenţat literatura occidentală în mai mare măsură decât oricare altă carte dar tipologia biblică a constituit un limbaj ce nu a putut fi identificat ca forme de substrat expresiv şi mitc.

Northrop Frye crede că Aristotel a dovedit capacitatea de a concepe ştiinţa poeticii ca pe o teorie critică ale cărei principii se aplică literaturii în ansamblul ei. Aristotel nutrea, de altfel, convingerea că se poate ajunge la un sistem de cunoştinţe poetice integral inteligibil – acest sistem este poetica însăşi.

Se simte în domeniul criticii nevoia imperioasă a unui principiu ordonator, a unei ipoteze fundamentale capabile să privească fenomenele pe care le studiază, ca părţi ale unui întreg. Într-un prim stadiu, literatura este concepută exclusiv sub forma unei liste bibliografice de opere, opere care nu au aparent nici o legătură una cu alta. Singurul principiu ordonator descoperit până acum în literatură este principiul cronologic. Dar nuse poate vorbi de o linearitate a dezvoltării literaturii; literatura de mai târziu nu reprezintă, pur şi simplu, dezvoltarea tiparelor primitive, deoarece acestea pot fi regăsite în forma lor originară în operele marilor clasici.

Northrop Frye îşi pune întrebarea dacă nu am putea privi literatura nu doar sub forma unei dezvoltări cronologice, ci şi ca expansiune într-un spaţiu conceptual, pornind dintr-un centru de propagare localizabil prin intermediul criticii literare.

Pe de altă parte, critica literară nu s-ar putea transforma într-un studiu sistematic dacă literatura n-ar conţine în sine un element care să-i confere această posibilitate. Un prim pas spre crearea unei poetici autentice îl constituie identificarea şi eliminarea acelor demersuri critice lipsite de conţinut, a judecăţilor de valoare arbitrare, sentimentale sau subiective. De asemenea, Northrop Frye apreciază că domeniile cu care se învecinează critica literară sunt foarte diferite şi independenţa criticului nu trebuie să fie afectată de aceste „proximităţi”.

Estetica lumii tehnicizate: Max Bense

Se poate spune că sunt impregnate de prezenţa esteticului, deşi sunt situate în afara artei propriu-zise, natura, munca şi relaţiile umane. Independent de ponderea acestei activităţi în raport cu alte determinări ale acestor fenomene – şi până la tentativa definirii ei conceptuale, cu toţiiavem

tendinţa de a recunoaşte, în mod spontan, procesele naturale, produsele civilizaţiei şi ale mediului cultural şi sub unghiul unor valenţe ale esteticului.

Evident, toate spaţiile şi teritoriile estetice pot fi derivate dintr-un nucleu generator; e vorba de viaţa generică a fiinţei umane, viaţă diversificată sub forma relaţiilor, a activităţilor şi mediilor lor, inclusiv sub forma mediului natural înconjurător, toate acestea fiind amplificate din perspectivă estetică de către produsul artistic.

Pe de altă parte, se poate aprecia, cu deplin temei, că fiinţa umană imprimă, în general, măsura omenescului tuturor calităţilor, produselor şi acţiunilor lui.

Corpul omenesc este prima instanţă care capătă valenţe estetice. Felul corpului omenesc de a fi frumos este cu totul distinct. Corpul omului, determinat de factorul biologic, se întregeşte prin muncă şi prin procesul productiv. Pe de altă parte, reproducerii sal „naturale” i se adaugă capacitatea, dobândită, de a proiduce bunuri materiale şi spirituale şi, acea specifică posibilitate de a se remodela necontenit pe sine.

Corpul devine, astfel, dintr-un perimetru al biologicului, al umanului fizic, pe măsura prelungirii sale funcţionale, adecvată unor necesităţi reale şi cu timpul recunoscute ca atare.

Sufletul este reţinut doar cu anumite nuanţări interpretative, în interioritate şi exterioritate, pentru că natura lui inefabilă se pretează mult mai greu la o seiszare şi interpretare estetică. Sufletul este,a stfel, o entitate suficient de cuprinzătoare pentru a integra în structura sa tainică valenţe raţionale, afective şi voliţionale, această capacitate liber-integratoare având o mare valoare pentru valorizările de ordin estetic. Pe de altă parte, natura explicit umană a substanţelor, manifestărilor şi raportărilor afective este susţinută de asemenea de unele motivaţii şi determinaţii istorice, iar subiectivitatea se alimentează din unele surse de ordin subiectiv-afectiv.

Pe de altă parte, industria, în accepţiunea largă de totalitate a bunurilor realizate de fiinţa umană cu un scop utilitar, pentru satisfacerea nevoilor sale de civilizaţie, reprezintă, desigur, unul dintre principalele domenii posibile ale coagulărilor esteticii obiectuale. Generate prin intermediul muncii umane, aceste concentrate valorice se desprind de om, se înstrăinează de el într-o anumită autonomie, pentru a se reînfrăţi cu făuritorii lor şi cu urmaşii acestora. Fiinţa umană naşte bunuri, iar legătura dintre aceste bunuri şi făuritorul lor o dată întrerupte, bunurile îşi încept existenţa autonomă şi reacţionează ca fiinţări asemănătoare, într-un anumit sens, unor fiinţe. Omenirea îşi poate autocontempla în propriile bunuri, ca în nişte oglinzi reificate, nivelul său de împlinire: bunurile certifică energii, absorb în ele dorinţe, vizează o anume utilitate, condensează voinţe şi acţiuni.

Numai aparent osificate, scematizate şi reificate, aceste bunuri reprezintă, într-un anumit sens, şi o memorie vie a umanităţii, pentru că, în fond, nivelul lor tehnic probează şi întemeiază şi nivelul lor istoric. Omul îşi demonstrează, prin proiectarea esenţei sale în obiectele făurite de el, eliberarea de servituţile strict biologice, saltul efectuat de la stadiul animal la acela productiv, de la faza procreatoare la aceea creatoare de valori, temei şi argument al activităţilor sale făuritoare speciale, inclusiv al acelora artistice.

Acest fapt se verifică pe diferite trepte de cultură şi de civilizaţie, de la producerea obiectelor celor mai banale, cu o valoare exclusiv funcţională şi rudimentare ca aspect şi până la cele mai perfecţionate şi stilizate produse de artizanat sau de artă.

Se poate afirma că orice produs dovedeşte şi dobândeşte valenţe creatoare şi artistice. O dată ajuns pe scara de valori, făuritorul de bunuri devine, implicit, creator de valori spiritual-artistice.

Premisa primordială a frumuseţii percepută ca valoare este prezenţa unei lumi modeate prin eforturile spiritului uman. Fecare obiect făurit de mâna omului merită să fie privit ca o „operă” în germene de aici decurge şi posibilitatea de a se constitui mai târziu în opere artistice efective. Există, pe de altă parte, şi numeroase raporturi între spaţiul industrial şi cel artistic, pentru că geneza valorilor, inclusiv geneza valorilor estetice, este un proces neîntrerupt, iar fiecare tehnică productivă poate să dea naştere unor produse funcţional diferite şi corelate prin sursă sau finalitate.

De asemenea, Max Bense arată că nu este neapărat necesar ca scurgerea timpului să reducă sau să atenueze funcţionalitatea practică a produsului tehnic, eliberându-i, prin neutilizare, sensul estetic, aşa cum se întâmplă, de exemplu, cu obiectele din muzeele de etnografie, în care aceste produse sunt contemplate printr-o prismă primordial estetică, raportate la anumite sensuri generice, ale unei preistorii a gândirii. Important este însă mai degrabă efortul contemporaneităţii de a calarifica nivelul şi rostul prezenţelor estetice dintr-o producţie tehnică pe deplin actuală şi necesară în ordinea prezentului.

Este relevantă, în această ordine, preocuparea pentru ceea ce se denumeşte ca „estetică industrială” sau „design”. Artele decorative, cele aplicate şi designul se află acum în centrul preocupărilor contemporane; ilustrativ este şi destinul cinematografiei sau acela al arhitecturii.

Urbanistica este un domeniu ce se integrează în sfera esteticii, în măsura în care urbanistica implică în structurile ei arhitectura, care presupune, la rândul ei, frumuseţea şi expresivitatea formală ca pe un dat urmărit în mod programatic, dar şi pentru că ea exemplifică situaţia estetică proprie nu doar bunurilor disparate, ci unor întregi ansambluri valorice, mai ales ale celor care se disting printr-o specifică amalgamare a componentelor materiale şi spirituale, tehnice şi ideatice.

În legătură cu arhitectura, Max Bense consideră că pot fi adoptate două perspective. Astfel, pe de o parte, se poate constata o nevoie de a disocia componentele artistice şi funcţional-utilitare, disociere îngreunată prin caracterul intermediar, tranzitoriu şi dinamic al unui domeniu cu o dublă apartenenţă, mai ales în secolul XX. Pe de altă parte, tocmai în virtutea acestor înnoiri, se poate evidenţia unitatea efectelor valorice ale obiectualizării realizate de oameni şi pentru oameni, de la cele economice la cele artistice.

Max Bense remarcă, desigur, că arta a beneficiat, de câteva decenii, aproape în progresie geometrică, de înnoirile şi progresele tehnicilor materiale. Max Bense se întreabă, pe de altă parte, prin ce modalităţi devin „artă” rezultatele procedeelor maşiniste moderne? Astfel, nu ştim până la ce grad putem include în sfera artei produsul radiodifuzat sau acela televizat sau în ce măsură se vor putea apropia de statutul obiectului estetic diferite alte tehnici, propriu-zis industriale. Astfel de tehnici produc, fără îndoială, bunuri precumpănitor materiale, dar care se încarcă treptat de valenţe spirituale. Întrebările pe care trebuie să ni le punem sunt:Cum se interferează specificul iniţial, tehnic, material,

ştiinţific, cu cel artistic, dobândit ulterior? Prin ce anume parte a lui se suprapune acesta modului particular de a fi al artei?

Desigur, progresul tehnic şi ştiinţific al civilizaţiei umane este un proces ireversibil. Nu există cale de întoarcere, iar lamentările sunt inutile. La ordinea zilei se află automatizarea, o noţiune care este, în nemijlocirea ei, şocantă pentru artist şi pentru înţelegerea tradiţională a artei. Probabil că, pe termen lung, automatizarea va media noi „umanisme”, în spaţiul acesta de interferenţă apărând fenomene sau aspecte cu totul noi ale realului. Oricum, aşa cum subliniază Max Bense, omenirea are de înfruntat o nouă ucenicie, cu şansele şi neşansele sale.

Pe de altă parte, s-a pus problema diminuării rostului artei în cel puţin două relaţii: faţă de tehnicile materiale şi faţă de ştiinţele abstracte. Aceste două domenii sunt corelate între ele şi decisive pentru progresul contemporan. În raportarea artei, fenomen atât de complex, de nuanţat, faţă de succesele şi progresele gândirii teoretice, ştiinţifice şi abstracte, intuiţia noastră trebuie la rândul ei să fie nuanţată. „Desensibilizarea” şi, în mod complementar, „substanţializarea” sunt astfel fenomene care pot produce mutaţii semnificative în domeniul esteticului.

În Principii de estetică, G. Călinescu abordează, într-un capitol, problematica maşinilor şi a tehnicii. El afirmă că motarele Diesel şi revoluţia industrială nu i-au prea interesat pe poeţi. Cu toate acestea, un motor poate fi privit ca un monstru, o himeră, şi ar trebui să îmbogăţească şi să nuanţeze universul speţelor fantastice: „omul are năzuinţi demiurgice şi, imitând totul, doreşte mai cu seamă să imite forma cea mai de seamă a creaţiei, omul viu; fabricând automatul, omul rămâne surprins, oricât ar cunoaşte secretul mecanic, de autonomia aparatului, având impresia că automatele pot întreprinde cu deliberaţie acte împotriva sa; în fine, omul are o stânjenire faţă de rigiditatea, putem zice hieratismul automatelor, care, conţinând mai puţină viaţă, inspiră mai mult mister”. Automobilul este văzut ca un animal cu patru picioare, cu doi ochi luminoşi, sforăind în mod specific şi emiţând un ţipăt caracteristic. În ceea ce priveşte avionul, G. Călinescu se întreabă retoric: „Ce motiv ar fi ca această pasăre uriaşă şi superbă să nu intre în poezie alături de condori şi de albatroşi?”. Poetul viitorului îşi va modifica simbolurile, metaforele şi reprezentările în funcţie de noile făpturi apărute prin intermediul tehnicii. Astfel, va putea elogia transatlanticul: „Transatlanticul sever cu coşuri drepte care străbate oceanul, unind continentele, vorbeşte despre migraţii, despre viaţa cosmopolită. E un cetaceu care are pe fund o pulsaţie exactă de pistoane”.

Ideea fundamentală pe care o susţine Max Bense în lucrările sale este aceea că estetica ar trebui să se concentreze asupra rediscutării raportului dintre frumos şi util, dintre estetic şi funcţional, în general dintre spiritualitatea proprie sensibilităţii artistice şi civilizaţia materială modernă. Împletirea industriei cu arta şi a artei cu industria este, aşadar, o dominantă a civilizaţiei contemporane, atât de supusă unor prefaceri fundamentale, de structură profundă.

Implicaţiile psihanalitice în estetică: Sigmund Freud

Psihanaliza a luat un avânt deosebit mai ales în Franţa, în perioada postbelică. Alături de lingvistică şi de structuralism, psihanaliza începe să domine ştiinţele umane în această perioadă. Freud, fondatorul psihanalizei, porneşte de la medicină şi biologie, pentru a înţelege mai bine nevrozele şi

pentru a încerca să le vindece, introducând o explicaţie nouă, superioară, pentru bolile psihice. Psihanaliza a devenit astfel o ştiinţă totală despre om, înglobând literatura, arta, istoria şi oferind explicaţii şi interpretări cuprinzătoare despre fiinţa umană.

Lucrările dinainte de 1900 ale lui Freud sunt Despre începuturile psihanalizei şi Studii asupra isteriei. Primul studiu cu adevărat important al lui Freud este Interpretarea visului (1899). Vor urma apoi eseuri despre practica psihanalitică, grupate în cărţile Despre tehnica psihanalitică, apoi Trei eseuri despre viaţa sentimentală. Pe baza cursurilor şi a conferinţelor susţinute între anii 1916-1917, Freud îşi formulează un alt punct de plecare, exprimat în Introducere în psihanaliză, care ţine cont de toate achiziţiile acelei epoci. Freud continuă să scrie articole şi studii prin care afirmă posibilitatea şi chiar necesitatea aplicării psihanalizei în domeniile cele mai diverse., toate acestea fiind reluate în cartea Eseuri de psihanaliză aplicată. În anii 1920-1930, Sigmund Freud se consacră mai ales unui tip de psihanaliză didactică. Va publica astfel eseuri importante precum Continuare la prelegerile introductive în psihanaliză (1932) şi Compendiu de psihanaliză (1938), dar şi articolul Analiză terminabilă, analiză interminabilă (1937), o orientare în care instanţa eului va avea importanţa cea mai mare.

Se pot distinge, în activitatea lui Sigmund Freud, mai multe etape: prima etapă (1882-1897) marchează separarea dintre o psihiatrie neurologică impregnată cu fiziologie şi organicitate şi o psihopatologie axată pe sfera umanului, în care senzaţiile şi trăirile cele mai intime capătă forţă şi expresie fermă. A doua fază (până în 1905) se anunţă o dată cu autoanaliza şi cu redactarea studiului Interpretarea visului. Sistemul psihic este conceput în trei zone; conştientul, preconştientul şi inconştientul. După anul 1900, se impune, în studiile şi cercetările lui Sigmund Freud, ceea ce este „dincolo de aparent”. O dată cu Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii (1905) se poate distinge o a treia perioadă, în care Sigmund Freud acordă o importanţă deosebită „complexului lui Oedip”. A patra etapă, de tranziţie, apare o dată cu „eseurile despre viaţa sentimentală”. Locul mamei, ca sursă de ataşament, tinde să-l ia cel al tatălui. Se poate separa etapa introdusă de dominanta pulsiunii de moarte (etapa a cincea) de viitoarea etapă, a şasea, în care Sigmund Freud se va orienta spre psihologia ego-ului sau spre aşa-numita „psihologie psihanalitică” numită şi „psihanaliza eului”.

Psihanaliza freudiană a fost elaborată în aşa fel încât toate demersurile ei să ducă la exploatarea resurselor inconştientului şi la confirmarea acestuia ca o realitate necesară, ca o sursă de energii din care rezultă toate manifestările fiinţei noastre. În lucrarea sa Moise al lui Michelangelo, Sigmund Freud mărturiseşte că interesul pentru creaţia artistică nu rezultă doar din necesitatea de a-şi valida şi impune unele teorii, ci, mai curând din atracţia pe care artisticul a exercitat-o asupra sa: „Totuşi, operele de artă mă impresionează în mod puternic, îndeosebi literatura şi sculptura, mai rar pictura”.

Aprecierea operelor de artă se bazează, în cazul lui Freud, pe un act de comprehensiune care vizează demersul raţional, dar, în acelaşi timp, şi subtratul afectiv al unor intenţii artistice, care nu se lasă descifrate în mod direct. Freud este convins că sursa plăcerii suscitate de creaţiile artistice rezultă atât din intenţia artistului, cât şi de expresia sa adecvată în operă.

Sigmund Freudciteşte operele literare sau descifrează anumite repere simbolice din artele plastice, în aceeaşi manieră şi cu aceleaşi instrumente metodologice cu care ar interpreta un vis. Intenţia artistului, uneori camuflată, îl orientează să caute conţinutul latent al acesteia întrupat în operă, dar şis ensul său profund.

Freud evită în mod sistematic şi programatic unele reproşuri care i-ar putea veni din partea criticilor literari. El mărturiseşte, de altfel, că „îi lipseşte adevărata înţelegere pentru o seamă din mijloacele şi efectele artei”. Cu toate acestea, în ciuda acestor carenţe declarate, Sigmund Freud consideră că psihanaliza a reuşit să dea soluţii unor probleme şi enigme ale creaţiei artistice, ce nua u putut fi rezolvate prin alte metode şi procedee.

Pe de altă parte, trebuie olbservat că demersul fredian are anumite etape caracteristice, care rămân, în general, aceleaşi, atât în interpretarea visului, cât şi în explicarea operei de artă şi a resorturilor ei generative. Astfel, în viziunea lui Sigmund Freud, conţinutul latent al operei de artăînsumează o serie de dorinţe refulate, investite de artist în mesajul său, care nu ţine de domeniul evidenţei. Opera de artă se configurează astfel ca o istorie a unor dorinţe şi traume produse mai ales în anii copilăriei. De aceea, relaţia autor-operă-cititor apare ca o necesitate de prim ordin.

Metoda freudiană are, astfel, o factură regresiv-progresivă. O astfel de metodă coboară, atât prin intermediul biografiei, cât şi prin unele reflexe ale operei, spre motivaţia obscură, ascunsă a faptelor din viaţa artistului, care determină mesajul latent. Corelate cu simbolurile operei, aceste cauze reprezintă calea de interpretare a simbolurilor şi de explicare parţială a plăcerii estetice. Tipul de explicare a operei de artă, bazat pe o plăcere preliminară şi o alta succesivă interpretării sensurilor cu un conţinut latent distinge, în mare măsură, mitul insăiraţiei, pe acela al creatorului, dar şi anumnite idei şi sentimente elevate în legătură cu crearea operei de artă. Desigur, Sigmund Freud nu contestă prezenţa şi ponderea relativă a cauzei obscure, în creaţia artistică. De aceea, el coboară la acele straturi ascunse ale biografiei autorului, inavuabile, pentru a reveni apoi la mesajul elevat după acest îndelung travaliu de decriptare, de hermeneutică psihanalitică.

Folosirea demersului psihanalitic în procesul de comprehensiune şi explicare a artei este astfel motivată de cercetător: „Vom recurge la aspectele pozitive ale psihanalizei atunci când vom încerca să schiţăm sistemul de concepţie care va sta la baza psihologiei artei”. Freud se referă mai ales la limbajul universal furnizat de simbolurile ce pot fi identificate în vise. Anumite fantasme formulate în anii copilăriei pot duce la descoperirea altor fenomene seriale, existente în inconştient şi integrate în planul latent al operei de artă. De aceea, Freud insistă asupra unui motiv sau asupra unei teme dominante, optând, în acelaşi timp, pentru explicaţia genetică de relaţionare a vieţii artistului cu opera.

Deplasându-şi consideraţiile despre procesul de creaţie artistică şi despre modalităţile de receptare a artei, Sigmund Freud consideră că visele au un caracter asocial, strict individual, în vreme ce operele de artă declanşează simpatia şi interesul altor oameni. Întâlnirea dintre cele două stări psihice, a creatorului, prin operă, şia receptorului este explicată printr-o coincidenţă între dorinţele şi aspiraţiile inconştiente.

Freud precizează că în funcţie de anumite relaţiiu reciproce între artist-operă-receptor, psihanaliza ar putea reconstitui anumite aspiraţii instinctuale care acţionează în ambele direcţii (creator-receptor) şi pe care aceasta le poate prezenta ca pe nişte aspiraţii etern umane. Sigmund Freud subliniază de asemenea şi seducţia pe care opera de artă o exercită asupra receptorului, prin bucuria provocată de perceperea frumuseţii formei. Bucuria estetică provocată de receptarea operei nu poate fi însă explicată de studiul analitic decât într-o măsură mai redusă.

Pornind de la premisa că relaţia dintre creaţia literară şi reverie este justificată, Sigmund Freud examinează raportul dintre viaţa scriitorului şi opera sa prin investigarea modificărilor dorinţei proiectate în cele trei dimensiuni ale timpului. Printr-un procedeu omologic cu realizarea oricărei fantasme, autorul conexează un act prezent, trăit de scriitor, cu o amintire din copilărie, care determină prin acest impact realizarea unei opere care poartă amprenta unor elemente din trecut şi prezent. Sigmund Freud consideră că plăcerea estetică se asociază cu o plăcere psihologică preliminară, capabilă să faciliteze o plăcere integrală prin eliberarea citorului de anumite tensiuni. Freud ne orientează astfel spre ipoteza că fantasmele încorporate în operă şi descifrate de cititori, suscită o nouă activitate fantasmatică a receptorului care, prin lectura-reverie îşi reface un anumit echilibru pierdut.

De la explicaţia dată de Aristotel plăcerii estetice, Sigmund Freud ajunge la motivaţii coerente cu principiile sale despre satisfacţie, dorinţă, refulare şi identificare.

Autorul distinge plăcerea de tip afectiv, provocată de anumite opere literare, de plăcerea intelectuală. El se întreabă cum drama şi tragedia pot declanşa plăcerea, deşi în centrul acestor opere este reprezentată suferinţa unor eroi. Modul de receptare al dramei şi al tragediei provoacă explicaţii diferite.

Freud consideră că reprezentarea teatrală îi dă spectatorului satisfacţii asemănătoare cu ale copilului care prin iluzia jocului se identifică, cu ajutorul unor obiecte, cu modul de comportament al oamenilor maturi. Spectatorul se identifică cu eroii din drame şi tragedii prin preluarea unor dorinţe satisfăcute iluzoriu, dar nu prin trăirea tuturor suferinţelor acestora, pentru că ele ar diminua plăcerea estetică, susţinută de un evident proces de defulare. Şi tragedia răspunde unor satisfacţii bazate pe dorinţa de răzvrătire sau de libertate. Drama psihologică, socială, teatrul burghez au satisfăcut asemenea dorinţe prin iluzie. Faptul că spectatorul nu e lăsat să sufere sau faptul că suferinţa sa este limitată la câmpul psihic de retrăire a faptelor eroilor lasă liberă obţinerea plăcerii.

Drama psihologică aduce în prim-plan conflictul dintre o tendinţă conştientă şi una refulată. Dar ea nu anulează plăcerea, fiindcă spectatorul îşi poate controla actele sale de refulare, în timp ce un nevrotic nu mai este capabil de acest act şi ajunge la starea de suferinţă prin descoperirea dorinţelor sale latente: „Psihopaţii sunt inapţi de a deveni personaje de dramă, aşa cum sunt inapţi şi pentru viaţă”.freud consideră că labilitatea nevrotică a publicului şi arta scriitorului de a evita rezistenţa subită pot facilitaplăcerea preliminară şi fixa limitele reprezentării anormalităţii în operele literare. Caracterele persostente, gata făcute, din teatrul clasic nu acreditează integral viziunea lui Freud.

Preocupat uneori de mecanismele psihice care declanşează actul de creaţie, alteori de motivaţia receptării operelor de artă sau a operelor literare, Freud reuneşte două tipuri de demers analitic, bazându-se pe elementele tehnice ale operei, capabile să declanşeze plăcerea estetică, precum în Cuvântul de spirit şi relaţiile sale cu inconştientul (1905).

Cuvântul de spirit este considerat de autor ca o subspecie a comicului. De aceea se impune o distincţie între o sferă mai largă de generare a râsului şi alta mai restrânsă. Astfel, comicul şi cuvântul de spirit intră într-un proces de producţie, comunicare şi receptare. Comicul scoate în evidenţă doi parteneri: persoana care-l descoperă şi persoana la care este descoperit. Freud consideră că a treia persoană, receptoare a comicului, nu ar fi semnificativă, pentru că ea întăreşte doar efectul comic, dar nu-i adaugă nimic. Ultima persoană este necesară pentru a realiza plăcerea cuvântului de spirit. Freud stabileşte

desoebirile între cuvântul de spirit, umor şi comic, prin apelul la economia de efort. Cuvântul de spirit se bazează pe economisirea energiei inhibitorii, umorul relevă economisirea efortului de reprezentare, iar comicul presupune o reducere a investiţiei afective.

Freud pleacă de la premisa existenţei obiective a comicului, dar acceptă şi posibilitatea învestirii unor situaţii sau obiecte cu un asemenea sens. Comicul evident, descoperit involuntar, apare în relaţiile sociale, formele şi acţiunile oamenilor, dar şi în trăsăturile lor de caracter. Deplasarea comicului asupra unor obiecte se produce prin personificarea obiectelor şi actele de intenţionalitate, relevate de deghizare, mimare, demascare, caricare.prostia şi nonsensul sunt explicate prin acelaşi mecanism. Freud consideră că, pe de altă parte, cuvântul de spirit „e o contribuţie adusă comicului din domeniul inconştientului”.

Comicul rezultă dintr-o aşteptare neîmplinită, dintr-o comparaţie care nu produce efecte psihice negative şocante. Umorul este posibil prin reprimarea neplăcerii din momentul în care ea încearcă să se nască. Umorul se diferenţiază în funcţie de tipul de afecte inhibate. Umorul este considerat ca manifestarea cea mai elocventă a proceselor defensive ale eului, energia afectului neplăcut transformându-se prin descărcare în plăcere. În topica freudiană, comicul şi umorul sunt localizate în preconştient, iar cuvântul de spriit apare ca un compromis între preconştient şi inconştient. Freud mărturiseşte, pe de altă parte, că un psihanalist nu este atras de investigaţia estetică decât sporadic, iar atunci trece dincolo de teoria generală a frumosului şi ajunge la studiul calităţilor simţirii.

Basmele, unele creaţii literare, ca şi unele maladii psihice, dorinţe, acte imaginative sau idei, se înscriu în mecanismul redescoperirii unor stări familiare alienate, capabile să întrteţină sentimentul de stranietate. Scriitorii pot crea această stare fie pornind de la real, fie prin alte procedee de ficţionare care trezesc acelaşi sentiment. Freud concede că libertăţile de care dispune scriitorul pentru reprezentarea stranietăţii sunt mari în rapport cu ceea ce întâlnim în viaţa cotidiană.

Freud este convins că soluţia înţelegerii corecte a semnificaţiei unei opere de artă nu poate rezulta decât din descifrarea intenţiei artistului şi expresia adecvată a acesteia, încorporată în operă. Ppornind de la straturile vieţii psihice, de la topica acestora, de la economia şi dinamica fenomenelor vieţii psihice, Freud ajunge să construiască o teorie a psihanalizei, capabilă să conjuge un fundal de filosofie socială cu un demers practic optimist, rezultat din posibilitatea supunerii omului la principiul realităţii şi ieşirea sa de sub forţa dezordonată a principiului plăcerii.

Examinând relaţia dintre psihanaliză şi cultură din perspectiva experimentelor realizate de Freud, Paul Ricoeur afirma: „psihanaliza nu priveşte cultura cu titlu accesoriu sau indirect; ea demosntrează intenţia sa adevărată, atunci când, făcând să se spargă cadrul limitat al raportului terapeutic dintre analist şi pacientul său, se ridică la nivelul unei heremeneutici a culturii”.

Extinsă asupra creaţiei literare şi artistice în general, analiza freudiană creează premisele unor noi tipuri de demers şi comprehensiune a biografiei scriitorului, a explicării operei sale, a motivaţiei plăcerii estetice a receptorului, ca şi a relaţiei dintre viaţă –autor-operă-cititor.

Toate aceste moduri de abordare a vieţii scriitorilor ca şi a operelor, în funcţie de obiectivele urmărite de Freud, au căpătat o anumită autonomie în critica literară. Ele au dus la configurarea unor discipline sau

demersuri specifice, începând cu patografia şi psihografia şi ajungând la critica tematică, simbolică, la la extensia actului de lectură asupra mesajului latent al operei literare.

Freud şi freudismul continuă să-şi exercite influenţa în diversele moduri de înţelegere a manifestărilor fiinţei umane, constituindu-se într-o doctrină şi o metodă cu rezonanţe multiple în multe domenii ale culturii.

Worringer – Arta între „asbtracţie” şi „intropatie”

Referindu-se la valoarea unei opere de artă, Worringer observă: „Valoarea unei opere de artă, ceea ce numim noi frumuseţea sa, constă, în general vorbind, în valorile sale de fericire. Aceste valori de fericire stau desigur într-o relaţie cauzală cu nevoile sufleteşti pe care le satisfac. Voinţa artistică absolută este aşadar unitatea de măsură pentru calitatea acelor nevoi psihice. Fiecare stil a reprezentat – pentru umanitatea care la creat, pornind de la nevoile sale psihice – cea mai mare fericire. Aceasta trebuie să devină dogma supremă a oricărei cercetări obiective a istoriei artelor”.

Worringer aplică o metodologie prin excelenţă abstractă, metartistică şi nu concepe o altă aproximare a fenomenelor istoric constituite şi circumscrise în afara unei anistorice sau supraistorice. Ignorând, într-un anumit sens, estetica tradiţional filosofică din unghiul de vedere al specialistului particular, care urmăreşte cu maximă competenţă câteva momente esenţiale din evoluţia ornamentului, a arhitecturii, sculpturii şi picturii, el reabilitează de fapt optica metafizicianului în raport chiar cu aceste zone delimitate.

Worringer se dovedeşte a fi un adversar al pozitivismului, al pragmatismului în domeniul esteticii. În comparaţie cu predecesorii săi, mai apropriaţi de ideaţia filosofică în marginea artei reiese, desigur, esenţa individuală a gândirii estetice a lui Worringer. Astfel, meditaţiile lui Worringer se desfăşoară cu mai multă aplicaţie şi rigoare, cu un simţ al delimitărilor, al diferenţierii şi individualizării fenomenului estetic mult mai bine precizat.

Combătându-i, în Introducere la gotic, pe „reprezentanţii realismului naiv”, el preferă incertitudinea conştientă a speculaţiei conduse intuitiv „conştiinţei nesigure a pretinsei metode obiective”, „realităţii istorice” îi preferă „adevărul istoric”, care mai apoi se dovedeşte a fi un adevăr propriu-zis obiectiv, obţinut nu prin cunoaşterea efectivă, ci prin „dilatarea eului”, ca o „construcţie auxiliară ideată”. Utilizarea unei astfel de construcţii auxiliare abstracte, ca principiu euristic este cea mai facilă posibilitate de depăşire a realismului istoric.

În studiile sale consacrate fenomenelor estetice, Worringer apelează la o sumă de polarizări. O astfel de polarizare este aceea dintre teoria artei şi estetică. În acest sens, Worringer observă că „o separare categorică între estettică şi teoria obiectivă a artei este cea mai vitală cerinţă a unei cercetări serioase în domeniul ştiinţei artelor”.

În viziunea lui Worringer, arta e străină fidelităţii şi naturaleţii mereu crescânde a imitaţiei, ea se explică nu prin influenţe exterioare, ci doar prin ea însăşi, intrinsec, nu extrinsec, prin valori formale, nu prin unităţi de conţinut. În acelaşi timp, nu poate fi recunoscută ca autentică arta care „nu ştie să exprime

ceea ce are de spus cu mijloace pur formale, ci degradează aceste mijloace, făcându-le purtătoare ale unui conţinut literar care se află dincolo de efectul estetic, luându-le astfel specificul lor”.

Arta nu caută „interesantul, emoţionantul sau adevăratul, acestea justificându-se toate în raport cu viaţa; arta înseamnă autoexprimarea liberă a voinţei de formă. Se poate vorbi mereu numai de o estetică a formei”. Cu alte cuvinte, „legile specifice artei n-au nimic comun cu estetica frumosului natural”. Mai precis, ele nu au nimic în comun cu „suprafaţa vizibilă a lucrurilor”, cu natura aşa cum se înfăţişează ea simţurilor noastre.

Fundamentul de dualism al trăirii estetice constă în „nevoia de intropatie” şi „instinctul de abstractizare”. Teoria intropatiei, a lui Theodor Lipps, prin care plăcerea estetică poate fi considerată un fel de autodesfătare obiectivată se bazează, presupune Worringer, „numai pe unul din polii simţirii artistice omeneşti” şi corespunde doar experienţei limitate „a artei greco-latine şi a celei occidentale moderne”. Polul opus ar fi estetica abstractizării, întemeiată pe modele pre şi extra-clasice.

Mai târziu, se va demonstra că omul se „savurează” pe sine chiar şi în obiectul asbtract, sau invers, că procesul intropatiei presupune o generalizare de cele mai multe ori tot abstractă; punţile aruncate între cele două estetici sunt din nou abolite.

Aşa cum instinctul de intropatie, ca premisă a trăirii estetice, îşi găseşte satisfacţia în frumuseţea organicului, tot astfel, instinctul de abstractizare îşi află frumuseţea sa în anorganicul care neagă viaţa, în domeniul cristalin, în general vorbind, în orice legitate şi necesitate abstractă. Este vorba, aşadar, pe de o parte, de fenomenul complex, dinamic, accidental, relativ şi natural, iar, pe de alta, de esenţa simplă, necesară, absolută şi artificială.

Aparent imposibile, aceste delimitări nu ascund simpatia pentru abstracţia pură sau puritatea abstractă, considerată a fi în toate privinţele mai mare şi mai consecventă. Worringer observă: „La începutul oricărei arte se situează abstractizarea (nu concreteţea intropatiei), care îl eliberează pe primitiv de confuzia impenetrabilă a fenomenelor vieţii. Confruntat cu o imensă teamă de ordin spiritual faţă de spaţiu, primitivul obţine sentimentul de fericire nu prin cufundarea în valorile exterioare, pe care nu este capabil să le înţeleagă, ci doar prin smulgerea obiectului, a fenomenului sau a fiinţei din domeniul arbitrarului. Doar eternitatea, prin valorile ei absolute, îl poate sarisafec în plan gnoseologic şi afectiv. Elementul abstract îi asigură, într-un anume fel, cosmicitatea, seninătatea instinctuală, certitudinea. Aceste forme abstracte sunt, aşadar, singurele şi cele mai înalte în care omul poate să se odihnească faţă de uriaşa confuzie a imaginii lumii”.

Ipoteza primordialităţii istorice a „voinţei asbtracte” va fi contrazisă însă de noile descoperiri arheologice.

În sefar noţiunii de stil pot fi concentrate acele elemente ale operei de artă care îşi găsesc explicaţia lor psihică în nevoia de asbtracţiune a omului , pe când noţiunea de naturalism cuprinde toate elementele operei de artă, care rezultă din isntinctul de intropatie”. Intropatia şi abstracţia sunt mobilurile artei, naturalismul şi stilul – produsele lor. Naturalismul plastic şi realismul literar urmăresc viul organic (nu viul natural), apropierea de autenticitatea organică. Bucuria pentru forma organică constituie farmecul antichităţii şi al renaşterii, două epoci pe care îşi întemeiase concluziile şi ipotezele estetica tradiţională. Dimpotrivă, stilul preferă anorganicul cristalin, geometric, fix, pur, linear, necesar.

Eliberarea naturalismului de „natural” se poate susţine cu destulă dificultate, chiar la un nivel semantic, deşi vizează o reabilitare artistică parţială. De altfel, prejudecăţile faţă de „mimesis” trebuiau să se facă simţite şi în aprecierea realismului ca atare. Agreat în mod deosebit este stilul abstract al părimitivului sau al artei egiptene.

Trebuie să remarcăm, însă, că, în cărţile de mai târziu ale lui Worringer, „stilul” şi „voinţa abstractă” vor fi mai rar şi mai puţin rigid identificate, deşi, într-un plan general, filosofia stilului preconizată de Worringer va continua să fie, în esenţă, o filosofie a artei abstracte.

Pe de altă parte, într-o revistă germană, apărută în anul 1910, se vorbeşte despre transcendenţa şi imanenţa artei. Sunt respinse aici estetica frumosului şi a artei clasice, chiar şi ideile postaristotelice despre imitaţie în numele tipologiilor opuse şi al temeiurilor mai înalt metafizice ale acestora. Worringer se numără printre adepţii transcendenţei, destul de numeroşi în epoca sa.

Distincţia pe care a ţinut să o opereze Worringer între intropatie şi abstracţie în artă trădează o concepţie foarte eterogenă din punct de vedere filosofic.arta gotică nu este, cum se susţine un câmp în care s-ar afirma o tendinţă „abstractă”. În arta gotică se ilustrează anumite categorii stilistice, dar pe un plan de intuiţie foarte concret: orizontul infinit, năzuinţa stihială, tendinţa ascensională etc.

Toate acestea sunt categorii care, în arta gotică, se realizează pe un plan de sensibilitate concretă, iar „intropatia” intervine şi ea în structura operei gotice, nefiind nicidecum exilată din acest spaţiu, aşa cum crede, pe nedrept, Worringer. Aici, intropatia joacă un rol important, însă ea este dirijată, orientată, pe liniile de forţă ale anumitor categorii stilistice.

În concepţia lui Lucian Blaga, intropatia se realizează cu efecte de satisfacţie pozitivă, cu toate că, în ordine „naturală”, o fiinţă care ar avea aceeaşi înfăţişare ca o madonă gotică ne-ar repugna. Cu aceasta s-a produs însă şi o dovadă cu privire la eterogenitatea funcţională a intropatiei în ordine naturală şi artistică.

De altfel, Blaga îl consideră pe Worringer ca pe un precursor al său de care se simte legat şi pe care doreşte săţl depăşească. Ecourile acestui dialog străbat întreaga operă teoretică a lui Lucian Blaga. Consonanţele dintre cele două moduri de gândire, dintre cele două sisteme de filosofie a culturii şi a stilului sunt dintre cele mai evidente.

Astfel, în Trilogia valorilor, pe lângă ecourile indirecte ale cărţilor lui Worringer, se întâlnesc şi alte trimiteri directe la ele: „ Intropatiei, abisal dirijată de liniile de forţă ale unor categorii speciale, îi revine un rol însemnat şi în ceea ce, cu un termen cam penibil, se numeşte «artă asbtractă». Nu există, propriu-zis, artă abstractă. Este interesant de remarcat că unul dintre teoreticienii «intropatiei», Johannes Volkelt, apărându-şi concepţiile de Worringer, a preferat să admită existenţa vreunei opoziţii dintre arta abstractă a stilului şi tendinţa către intropatie”. Pe de altă parte, Blaga îl citează, printre alţii, şi pe Worringer atât în legătură cu accentuarea ideii de stil, până la o „poziţie categorială”, dar şi în legătură cu sentimentul spaţiului, o problemă esenţială în cadrul sistemului filosofic blagian.

Un al estetician român, Tudor Vianu, în Dualismul artei, îi acordă lui Worringer un capitol (Dualismul artei şi subconştientul metafizic). Autorul stabileşte contribuţia lui Worringer la problematica

dualismului, remarcând înrudirea polarităţilor sale cu opoziţia schilleriană între naiv şi sentimental sau a orientărilor ”abstracte” şi „gotice” cu „simbolicul” hegelian.

Noţiunea voinţei de artă, împrumutată de la Riegl, este interpretată de Worringer în sensul filosofiei culturii a lui Nietzsche. „Voinţa de artă” devine astfel expresia specifică a subconştientului metafizic operant şi în celelalte forme ale culturii contemporane. Dacă la Nietzsche raportul dintre stilul artistic şi subconştientul metafizic este direct şi de o valoare simbolică, Worringer îl concepe mai ales prin „voinţa de artă”.

Abstracţie şi intropatie, lucrarea fundamentală a lui Worringer îşi propune astfel să aducă o contribuţie la estetica operelor de artă, mai ales la specificul artelor plastice. În acest fel, dfomeniul ei este delimitat faţă de estetica frumosului natural. O asemenea delimitare clară apare ca fiind de o extremă importanţă, cu toate că majoritatea lucrărilor de estetică şi de istoria artei resping o astfel de distincţie dihotomică şi trec estetica frumosului natural în sfera esteticii frumosului artistic.

Cu alte cuvinte, Worringer prezintă, în sitoria artelor plastice, două tendinţe, una spre abstracţie şi alta spre proiectarea lumii interioare în obiecte exterioare.

Ca şi nevoia de intropatie, ca punct de plecare al trăirii estetice, abstracţia reprezintă în fond un impuls de autoînstrăinare. Instinctul de autoînstrăinare, extins asupra vitalităţii general organice, aşa cum se manifestă în nevoia de intropatie, se află în opoziţie cu instinctul de înstrăinare îndreptat ca impuls de abstractizare numai asupra existenţei individuale.

Estetica lui Lucian Blaga

Una dintre problemele cele mai controversate în istoria şi filosofia artei o reprezintă aceea a raportului dintre esteticul mnatural şi esteticul artistic, dintre structurile estetice naturale, izvorâte din existenţa nemijlocită şi acelea mediate de instinctul artistic.

Astfel, teoriile estetice clasice aplicau criterii identice în aprecierea, identificarea şi valorizarea celor două modalităţi ale esteticului. Frumosul, ca pozitivitate estetică este în primul rând un model categorial care presupune elemente ca armonicul, proporţia, măsura sau unitatea în varietate. Acestor teorii li s-a reproşat excesul de raţionalism, într-un domeniu în care factorului intelectual îi sunt refuzate numeroase straturi ale frumosului. În cadrul acestei orientări, frumosul natural este apreciat şi judecat după aceleaşi criterii ca şi furmosul artistic. În cazul unro autori precum Geiger sau Utitz, estteicul artistic se deosebeşte de acela natural doar prin complexitate, intensitate şi profunzime.

Pe de altă parte, trebuie observat că viziunea lui Blaga porneşte de la un principiu fundamental al întregii sale filosofii, şi anume de la caracterul amfibiu al conştiinţei umane, fiinţarea omului într-un dublu orizont, având articulaţii intime, valori şi categorii incomensurabile şi ireductibile.

În plan estetic, relaţiile dintre cele două planuri ale conştiinţei umane sunt reglementate de „legea nontransponibilităţii”, cum o numeşte Blaga, potrivit căreia structurile obiective ale esteticului natural nu pot fi transpuse întocmai în domeniul artei şi nici invers.abaterile de la această lege ne duc, precizează Blaga, la apariţia unor fenomene paraestetice, care pot declanşa reacţii estetice pozitive

numai în conştiinţa estetică a indivizilor lipsiţi de gust. Se poate spune că Blaga tinde să identifice paraesteticul cu fenomenul subcultural al kitsch-ului, care este, însă, doar unul dintre cazurile particulare ale paraesteticului.

În viziunea lui Blaga, paraesteticul ar fi o încălcare de domenii, o transpunere nelegitimă de la un domeniu la altul, „o contravenţie la legea nontransponibilităţii”. Pe de altă parte, Lucian Blaga este convins că teoria sa poate reprezenta o replică viabilă la adresa teoriilor despre artă ca mimesis, fie că este vorba despre imitarea naturii sau de imitarea unor idei de ordin platonician, văzute ca entităţi absolute, dar, de asemenea, şi împotriva esteticii experimentale.

Lucian Blaga se dovedeşte mult mai drastic atunci când aşază estetica experimentală şi, mai cu seamă, ambianţa estetică a vieţii cotidiene sub semnul paraesteticului. Pe plan teoretic, delimitarea celor două domenii ale esteticului este cu totul îndreptăţită, dar ea se transformă la Blaga, prin postularea unei legi diacronice.

Într-o lucrare de tinereţe, Lucian Blaga susţinea o teză pe care, mai târziu, o vom regăsi în întreaga sa creaţie literară. Filosoful român consideră că anumite forme arhaice pot fi reîmprospătate, în spiritualitatea oricărui popor, printr-o mutaţie funcţională a ideilor: „Comori de mult îngropate în pământ vor fi scoase la lumină de popoare tinere, care stau abia în pragul istoriei. Tinerele neamuri vor şti să dăruiască un nou rost bătrânelor idei şi mituri”. Ideea reactualizării trecutului, pentru a i se da o nouă valoare în viitor este o idee extrem de interesantă. Reactualizarea trecutului constă în redescoperirea unui anumit fond mitic, care se constituie într-un substrat al culturii, după cum va demonstra Lucian Blaga mai târziu.

Ca filosof al culturii, Lucian Blaga consideră mitul ca „întâia creaţie mare” a popoarelor: „Toate popoarele primitive şi popoarele antice sunt stăpânite de modul mitic ca atare”. O problemă dezbătută în Artă şi valoare este aceea a plăcerii procurate de emoţia estetică, mai exact este vorba de problema satisfacţiei estetice datorate artei, căci Blaga distinge riguros între „esteticul artistic” şi „esteticul natural”; această distincţie este, în fond, axul teoretic al lucrării şi aşază satisfacţia estetică generată de contemplarea operei de artă şi cea produsă de frumosul din natură pe două planuri ireductibile.

De altfel, se poate spune că plăcerea estetică a făcut obiectul unor meditaţii susţinute din partea filosofilor care au abordat problematica artei, dar şi din partea esteticienilor, mai ales a esteticienilor germani. Kant, de exemplu, consideră că plăcerea estetică provine din contemplarea dezinteresată a obiectului. Spre deosebire de „plăcut” şi „bine”, care satisfac fie nevoia de bine a simţurilor, fie aspiraţiile morale, frumosul oferă o „satisfacţie lipsită de interes”.

În Artă şi valoare, sunt dezbătute diverse concepţii despre plăcerea estetică elaborate de filosofii idealişti romantici. În concepţia acestor filosofi, scopul tuturor creaţiilor spirituale, dar mai ales al artei, era de a realiza absolutul, iar aboslutul era conceput ca o idee.

Arta, susţine Schelling, este organul absolutului, prin ea omul accede la absolut, pe care îl face sensibil şi, invers, absolutul impregenează spiritul uman. Satisfacţia resimţită în acest proces ar însemna că ar emana dintr-un sentiment al transcendenţei umane, al revărsării în absolut, în spaţiul imponderabil al divinului.

Şi Hegel angajează arta în slujba divinului, filosoful german văzând în artă un moment în realizarea de sine a ideii. În acest fel, se poate afirma că arta, în concepţia idealismului romantic este o modalitate de revelare, ea mediind contactul cu absolutul, cu divinitatea. Lucian Blaga consideră cultura, aşadar şi arta, ca un rezultat şi o expresie a declanşării în om a propriului orizont.

Teoriile idealiste şi romantice, observă Blaga, atribuie artei calitatea de a conferi fiinţei umane o conştiinţă divină. Creaţia culturală de orice fel, şi mai ales cele artistice, îl ţine pe om la distanţă de mister, chiar în aceeaşi măsură în care îl şi apropie. Pe de altă parte, se subliniază că arta este o revelare realizată în limitele orizontului specific omului. Absolutul, nu numai că nu se foloseşte de artă pentru a se revela prin ea omului, dar îşi şi face, din categoriile stilistice, inerente artei, un paravan limitativ: „Interpretarea idealist-romantică atribuie artistului un rol în care hybrisul se împleteşte cu caraghiosul. Artistul ar fi maimuţa dumnezeirii: o concepţie în desăvârşit acord cu poza romantică, dar pe care simţul pentru nuanţe metafizice propriu timpului nostru nu o mai poate primi. Opera de artă nu este menită să ne transpună în orizontul porpriu divinităţii. Opera de artă este un produs care se referă la mister, dar ne şi izolează de mister”.

Absolutul este, în definiţia lui Blaga, „o divinitate absolut absurdă şi rea”. Arta ne poate salva de un rău absolut şi atotputernic, prin cunoaştere. Modalitate a cunoaşterii absolute, aşadar situată faţă de voinţa „oarbă” într-o poziţie de relativă egalitate, arta substituie trăirii contemplaţia. În spaţiul contemplaţiei artistice, existenţa însăşi devine un spectacol, iar muzica e cea care ne oferă însuşi lucrul în sine, în timp ce celelalte arte relevă formele supreme ale obiectivării acesteia.

În concepţia lui Blaga, contemplaţia operei de artă ne smulge din orizontul vieţii sensibile, pentru a ne situa într-un alt orizont, acela al misterului. Distincţia este aceea că, în timp ce Schopenhauer plasează orizontul misterului în spaţii transcendente, în zone supraumane, considerând contemplaţia ca pe un moment de excepţie, Blaga percepe orizontul misterului ca pe un domeniu al umanului, astfel încât inserarea într-un astfel de orizont nu poate fi decât tipică sferei condiţiei umane: „În adevăr, a pune stilul unei opere de artă undeva prin preajma funcţiei ce revine dispozitivelor izolatoare ale artei este una din exhibiţiile cele mai ilariante ale esteticii, care de altfel n-a fost cruţată de rizibile accidente”.

Pe de altă parte, în artă şi valoare se întâlnesc referiri la teoria „intropatiei” sau a simpatiei. Blaga încearcă să răstoarne această teorie. Astfel, el îi impută lui Lipps clasificarea lucrurilor şi fenomenelor în pozitiv şi negativ-estetice. Primei categorii îi aparţin acele lucruri care îi permit subiectului o cât mai avstă autoobiectivare vitală. Blaga replică astfel: dacă situaţia s-ar prezenta astfel, cele mai importante opere ar fi acelea produse în cadrul esteticii naturaliste, acestea făcând posibilă cea mai bogată obiectivitate vital-sufletească.

Reproşul cel mai acut pe care îl aplică Blaga teoriilor ce explică plăcerea estetică prin „Eifuhlung” este acela că în cadrul lor nu s-a realizat nici o observaţie care să contureze distincţia dintre un complex intropatic de caracter estetic resimţit în ordinea naturii şi un altul declanşat de o operă de artă.

Din punctul său de vedere, Blaga crede că o astfel de scăpare aruncă o umbră de credibilitate asupra teoriei intropatiei în anmsamblul său. Desigur, Blaga recunoaşte în artă prezenţa şi importanţa intropatiei, cu precizarea că acestea pot fi luate în considerare ca element al artei numai în măsura în care apar drept „relevări ale unor mistere”.

Pe de altă parte, intropatia intervine şi în structura artei gotice, doar că aici ea este mai ferm orientată. Mai puţin detaliat sunt discutate, în Artă şi valoare, concepţiile psihologiste derivate din filosofia lui Dilthey, care circumscriu arta ca o expresie a „trăirii”, trăire care intră în artă doar condiţionat. Lucian Blaga n-a fost un estetician în înţelesul tradiţşional al termenului. Într-un cuvânt înainte la cursul de estetică tipărit în 1939, Blaga îşi avertizează cititorii: „Acest studiu este într.o privinţă mai mult, într-alta mai puţin decât un tratat. Mai puţin, pentru că nu se abordează esteticul sub toate unghiurile cu putinţă, mai mutl pentru că arată problemele esenţiale ale steticii în perspectiva sintetică a unei viziuni metafizice şi întrucât se integrează ca o aripă într-o construcţie arhitectonică”.

De reţinut că aceste consideraţii estetice ale lui Blaga nu reprezintă o simplă aplicaţie a principiilor filosofiei generale aplicate la domeniul particular al artei. Lucian Blaga dezvoltă, în scrierile sale de estetică propriile sale perspective metafizice, arătându-se totodată familiarizat cu problemele fundamentale ale esteticii, dar şi cu mecanismele intime ale creaţiei artistice.

Lucian Blaga şi-a expus pe larg conceptele estetice atât în cadrul de ansamblu al sistemului său filosofic (filosofia culturii şi a valorilor), cât şi în numeroase alte studii cu caracter teoretic. Este destul de dificil să se degajeze ideile şi conceptele estetice din opera unui filosof şi poet.

Estetica lui Lucian Blaga face, fără îndoială, parte dintrun sistem, aşadar se supune, cu mai multă sau mai puţină vigoare, logicii interne a acestuia, dar, pe de altă parte, o astfel de concepţie estetică răspundea şi unei acute necesităţi a momentului dezvoltării gândirii estetice, aceea a reflectării, a meditaţiei asupra artei. Pe de altă parte, Lucian Blaga nu va aborda problemele esteticii în mod sistematic şi nici nu va încerca să-şi construiască o estteică autonomă, precum Tudor Vianu, ci preocuparea sa centrală va fi conturarea categoriei de stil, a trăsăturilor specific raţionale ale acestuia, originea şi specificul artei, natura creaţiei, raportul conţinut-formă etc.

Pilonul de susţinere a întregii construcţii a sistemului filosofic al lui Blaga îl reprezintă categoria de stil. Stilul este factorul imponderabil prin care se împlineşte unitatea într-o varietate complexă de sensuri şi forme.

În viziunea lui Blaga, stilul este „coeficientul prin care un produs al spiritului uman îşi redobândeşte demnitatea supremă la care poate aspira. Cu toate acestea, Lucian Blaga n-a fost un estetician, după cum chiar el mărturiseşte, după ce-şi tipăreşte cursul de estetică: „ Acest studiu este într-o privinţă mai mult, într-alta mai puţin decât un tratat. Mai puţin întrucât în paginile ce urmează nu abordăm «esteticul» sub toate unghiurile cu putinţă, întrucât nu vom examina toate problemele stârnite de prezenţa în lume şi în existenţa umană a factorului estetic”.

Neurmărind elaborarea unui sistem estetic şi cu atât mai puţin a unui „tratat”, Blaga a creat ceva mult mai vast: un sistem filosofic de oi certă originalitate şi autenticitate, în care este integrată şi o viziune specifică asupra artei. Demn de semnalat este faptul că, spre deosebire de filosofii dinaintea sa care au avut şi preocupări de estetică, Lucian Blaga a meditat asupra artei dinăuntrul sistemului şi a fenomenului artistic.

Pe de altă parte, se poate afirma că observaţiile sale estetice nu sunt o simplă aplicaţie a tzelor şi ideilor filosofice generale la domeniul artei, aşa cum se întâmplă aproape de fiecare dată când filosofii dezbat problemele frumosului.

Lucian Blaga îşi dezvoltă propriile vederi filosofice arătându-se familiarizat cu problemele esenţiale ale esteticii. Desigur, toate aceste probleme trebuie cercetate din unghiul sistemului filosofic blagian. Filosofia existenţei, ontologia lui Blaga, ca orice sistem filosofic, privilegiază o anumită dimensiune a existenţei şi un anume principiiu generator de organizare, de ierarhizare şi coagulare a celorlalte componente.

Cele două principii fundamentale ce ocupă o poziţie privilegiată în sistemul filosofic blagian sunt: misterul şi Marele Anonim. Ovidiu Drimba, recunoscând calitatea de principiu filosofic focalizator al filosofiei lui Lucian Blaga, observă: „Misterul este noţiunea care stă în centrul întregii sale filosofii – aşa precum la Platon «ideea», la Leibniz «monada», la Kant «categoria», la Hegel «logosul» sau la Schopenhauer «voinţa»”.

Pentru Blaga misterul nu numai că reprezintă obiectul teoriei cunoaşterii, dar întreaga sa filosofie e o filosofie a misterului şi a încercărilor succesive de a-l revela. Un alt factor esenţial al ontologiei blagiene a misterului este Marele Anonim, care constituie nucleul sau principiul existenţial central, un fel de păzitor al misterelor şi, totodată, un fel de mister suprem care apără aşa-zisul exhilibru existenţial, împiedicându-ne să destrămăm haloul de nepătruns al misterelor, prin intermediul „cenzurii transcendentale”.

Există, astfel, un mister existenţial central – Marele Anonim – şi misterele derivate pe care nucleul de misteriozitate le ţine sub forţa sa de gravitatţie. Misterele existenţiale derivate se protejează de acţiunea cunoaşterii nu în mod direct, ci prin intermediului misterului central, care le apără. Lucian Blaga introduce astfel contramitul, cum a fost numit, al cenzurii transcendente, cenzură ce îşi află locul şi rostul în chiar centrul insondabil şi absolut al existenţei.

Studiile despre estetică ale lui Blaga sunt demne de interes şi din perspectiva trasării unor repere ale propriului demers creator, în datele sale fundamentale, din unghiul conturării şi reconstituirii unei biografii interioare, conducându-ne spre intimitatea creaţiei lui Lucian Blaga.

Pe de altă parte, meditaţiile lui Lucian Blaga asupra esteticului au fost declanşate de propria sa experienţă de creaţie. În acest fel, se poate spune că propria experienţă, propriul efort creatorl-au pus pe Blaga în situaţia de a căuta soluţii estetice viabile, de a învinge dificultăţile, iar acest lucru presupune studiu, capacitate de cunoaştere, meditaţie asupra rosturilor şi uneltelor artei, toate acestea conducând, în cele din urmă la clarificări teoretice, la generalizări şi sistematizări ale unor opţiuni şi ipoteze de lucru.

Se poate sublinia, de asemenea, că personalitatea lui Lucian Blaga este un aliaj între capacitatea teoretică, speculativă deosebită cu o sensibilitate artistică şi o receptivitate la particular ieşită din comun. În viziunea lui Lucian Blaga stilul are rolul de a ne „frâna” ambiţiile revelatorii, el devenind o condiţie a autocunoaşterii umane şi, în acelaşi timp, un fel de cortină între spiritul uman şi absolut, o forţă misterioasă care ne mărgineşte, ne limitează, interzicându-ne de a fi altceva, altfel decât ceea ce suntem.

După relevarea unor trăsături ale esteticii naturaliste, precum preferinţa pentru „forme individuale, unice, singulare” şi obstinaţia de a reduce „adevărul” la „realitate”, realitatea fiind omologată „lumii simţurilor”, în numele căreia pozitivismul nega valabilitatea ontologică şi gnoseologică a ideilor platonice, a esenţelor, considerate pure ficţiuni clasico-romantice, Lucian Blaga pune în oglindă

naturalismul şi impresionismul. Amândouă aceste curente sunt orientate către natură, către detaliile singulare, irepetabile, dar fiecare priveşte natura dintr-un alt unghi.

Astfel, dacă naturalismul îşi compune reprezentările din impresii care durează, au robusteţe şi densitate, impresionismul vrea să redea impresia cea mai fragilă şi mai inconsistentă.

Pe de altă parte, Lucian Blaga găseşte concepţiilor estteice din toate timpurilor un viciu capital, o eroare fundamentală. Acest viciu ar consta în faptul că „analiza structurilor şi valorilor estetice a ignorat până acum tocmai punctul de vedere cel mai rodnic: dualismul ontotlogic şi de orizonturi. Acest dualism nu e un fapt între altele. Este un fapt care decide natura tuturor actelor specific umane”.

Lucian Blaga consideră că există nu o cunoaştere, ci două moduri esenţiale de cunoaştere (paradisiacă şi luciferică), nu o singură clasă, ci două clase de metafore (plasticizantă şi revelatorie), nu „frumosul”, în generalitatea sa arhetipală, ci două tipuri de frumos (frumosul natural şi artistic).

Această dualitate, pe care Blaga o percepe în toate domeniile cunoaşterii, evident, şi în domeniul valorilor, derivă din calitatea fiinţei umane de a întrupa şi dezvolta două moduri ontologice, trrăind, aşadar, în două orizonturi existenţiale şi gnoseologice. În viziunea lui Lucian Blaga, omul stă şi sub imperiul instinctelor biologice, dar şi sub imperiul raţionalităţii, ca fiinţă instinctuală, el trăieşte în lumea concretă, în timp ce ca spiritualitate vieţuieşte în lumea misterului.

Pe de altă parte, trebuie subliniat faptul că în gândirea lui Blaga misterul nu este un concept pur, el nu defineşte un presupus orizont inaccesibil, ale cărui graniţe coincid cu limitele ultime ale cunoaşterii umane, nu este, cu alte cuvinte, proiecţia teoretică a neputinţei noastre de a cunoaşte tainele ultime ale universului. Pentru Lucian Blaga misterul este o realitate, unica realitate din persoectivă filosofică, de fapt, după cum fiinţa umană îşi este sieşi un mister, într-un orizont saturat de mistere. Trăirea în orizontul misterelor atrage după sine şi dorinţa de evaziune, de proiectare în absolut şi de elucidare a tainelor.

În acest fel este întreţinut destinul creator al fiinţei umane. Omul creează cultură în virtutea existenţei sale în spaţiul misterului. O altă problemă dezbătută de Lucian Blaga este cea a plăcerii estetice., problema satisfacţiei estetice datorate artei, Blaga operând distincţia între esteticul artistic şi esteticul natural. În consecinţă, el aşază satisfacţia estetică generată de contemplarea operei de artă şi cea produsă de frumosul din natură pe două planuri ireductibile.

Plăcerea estetică a făcut de altfel obiectul unor meditaţii din partea tuturor esteticienilor dinainte. E cunoscută, în acest fel, opinia lui Kant, potrivit căreia plăcerea estetică ar proveni din contemplarea dezinteresată a obiectului artistic. Opera de artă este, în viziunea lui Lucian Blaga un produs care se referă la un mister, dar care, în acelaşi timp, ne izolează de mister, prin metaforismul ei, dar şi prin tiparele abisale pe care le articulează.

Atisfacţia estetică resimţită în contact cu opera de artă nu rezidă, după cum reiese din critica făcută de Lucian Blaga diverselor teorii, nici dintr-o „satisfacţie fără interes”, nici dintr-o comunicare cu absolutul fără îndoială iluzorie, nici din sentimentul plenitudinii vitale sau din vreo compensaţie pe care arta ar acorda-o pentru insatisfacţiile suferite în ordinea existenţei reale, nici din autoobiectivarea subiectului

contemplator cu lucrul contemplat, nici din oscilarea spiritului uman între iluzie şi realitate sau din „retrăirea” stărilor afective comunicate de artist în opera sa.

Se poate spune astfel că Lucian Blaga este singurul filosof român care a creat un sistem filosofic propriu. Estetica blagiană poate fi raportată adecvat nu atât la diversele teorii estetice care au fost create de-a lungul timpului, cât la construcţiile mai cuprinzătoare, cu carecter de sistem bine articulat.

Umberto Eco şi conceptul de „operă deschisă”

În cadrul esteticii s-a discutat foarte mult despre „caracterul de-finit”, despre „deschiderea” unei opere de artă. Aceşti doi termeni se referă la o situaţie de consum pe care o practicăm cu toţii: anume că o operă litrerară este un obiect estetic produs de un autor care organizează o reţea de efecte de comunicare, în aşa fel încât orice virtual receptor să poată înţelege, să poată capta opera, să o recereeze, să perceapă forma originară imaginată de autorul ei.

Autorul unei opere literare elaborează o formă în sine din dorinţa ca această formă să fie înţeleasă şi consumată aşa cum a produs-o el, chiar dacă fiecare recpetor aduce cu sine o situaţie existenţială concretă, inedită, o sensibilitate proprie, condiţionată de o anume cultură, de anumite gesturi şi reflexe literare, de înclinaţii, prejudecăţi şi gusturi perfect individualizate. În acest fel, se poate spune că înţelegerea formei originare se realizează dintrţo perspectivă individuală determinată.

Semioticianul şi criticul literar italian Umberto Eco precizează în Opera deschisă, careta sa de referinţă în domeniul teoriei receptării, că „o operă de artă, formă închegată şi închisă, este în acelaşi timp deschisă, oferind posibilitatea de a fi interpretată în cele mai diferite feluri, fără ca singularitatea ei să fie prin aceasta lezată”.

Există însă opere „deschise” într-un sens mai concret, e vorba de operele „neterminate”, în care autorul, într-un efort aproape ludic, încredinţează cititorului rolul şi misiunea de a le încheia, de a le finaliza conturul formal.

Poetica operei deschise aspiră, cum au remarcat criticii literari să promoveze anumite „acte de libertate conştiente” în cadrul interpretării, să-l situeze pe cititor într-un fel de centru activ al textului, inepuizabil ca sugestii şi intenţii semantice, într-o reţea de relaţii între care el instaurează propria sa formă, propriile sale ierarhii şi dinamismul său propriu de lectură, fără ca ineroretarea sa să fie determinată cu necesitate de o logică prestabilită, transcendentă, care să-i dicteze modurile definitive de organizare a operei.

Ponderea procesului subiectiv în raportul de receptare fusese observată încă de scriitorii din antichitate, mai ales în dezbaterile despre artele figurative. În evul mediu, se dezvoltă o teorie a alegorismului, care prevede posibilitatea de a se interpreta Sfânta Scriptură nu numai în sens strict literal, ci şi în sens alegoric, moral şi anagogic.

Pe de altă parte, se poate regăsi un caracter evident de deschidere în forma literară deschisă barocă. În cadrul aceste forme este negat chiar caracterul limitat, finit, încheiat, lipsit de echivoc al formei clasice sau renascentiste, a spaţiului dezvoltat univic, în jurul unui ax central.

În schimb, forma barocă este dinamică, tinde spre o nedeterminare a efectului şi sugerează o dilatare progresivă a spaţiului, căutarea mişcării şi iluziei făcând ca ansamblurile plastice să determine observatorul să se deplaseze continuu pentru a vedea opera din unghiuri noi, sub aspecte inedite, ca şi cum ea ar fi într-o continuă metamorfoză, într-o transformare a a structurilor şi formelor ei.

O poetică bine articulată, conştientă a „operei deschise” apare abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, o dată cu simbolismul. O poezie precum Arta poeticp, a lui Paul Veraine, este foarte explicită în acest sens: „Întâia, mai presus de toate/ E muzica, în dragi Impare/ Să cauţi vaga întrupare/ Fluenţele rarefiate.// Alege verbele încât/ Să pară totuşi din greşeală/ O, cântec, pâclă ideală/ De vag şi clar nehotărât!// Să-ţi fie versul numai zbor/ Săre alt azur şi alt amor/ Şi visului fără hotar// Norocul fie-i pe măsură/ / În vântul proaspetelor zori/ Şi-n harnic florilor surori.../ Tot restul e literatură”.

Continuând această direcţie, o bună parte din literatura secolului XX îşi fundamentează demersul estetic pe folosirea simbolului ca modalitate de comunicare a indefoinitului şi vagului, o comunicare deschisă unor reacţii şi capacităţi de percepţie mereu noi.

Opera lui Franz Kafka, de pildă, este o operă „deschisă” prin excelenţă. Termeni precum proces, castel, aşteptare, condamnare, boală, metamorfoză, tortură, iluzie etc. nu pot fi înţeleşi pe deplin în sensul lor imediat, literal. Acest fapt este observat şi de mario Varga Llosa, în Scrisori către un tânăr romancier: „Anonimul domn K. se pomeneşte împins şi rătăcit în labirintul demn de un coşmar al unui sistem poliţienesc şi juridic care, la început, ni se pare «realist», o viziune cam paranoică a ineficienţei şi abuzurilor la care duce excesiva birocratizare a justiţiei. Dar apoi, la un moment dat, tot cumulând episoadele absurde care se intensifică, începem să ne dăm seama că, de fapt, ăe sub năuceala aceea administrativă care îl privează de libertate pe protagonist şi până la urmă îl distruge, circulă ceva mult mai sinistru şi mai inuman: un sistem fatidic şi de nuanţă pesemne metafizică dinaintea căruia dispare liberul arbitru şi capacitatea de reacţie a cetăţeanului, care se foloseşte şi abuzează de indivizi precum păpuşarul de marionetele sale, o ordine împotriva căreia nu te poţi revolta, omnipotentă, invizibilă şi instalată în chiar centrul condiţiei umane. Simbolic, metafizic sau fantastic, acest nivel de realitate din Procesul apare, ca şi în Castelul, în mod gradat, progresiv, fără ca noi să putem preciza când anume s-a produs metamorfoza”.

În creaţia lui Kafka, suprasensurile operei nu sunt date în mod univoc, nu sunt garantate de nici o ordine a universului. Diversele interpretările ale simbolurilor creaţiei lui Kafka, fie ele fundamentate pe principii teologice, existenţialiste, psihanalitice epuizează doar parţial sensurile şi semnificaţiile acesteia, ea rămânând, în esenţa ei, inepuizabilă, deschisă, de o ambiguitate funciară. O astfel de operă epică creează o ambiguitate „negativă”, cum observă Umberto Eco, în sensul absenţei unor centri de orientare, şi una pozitivă, în sensul unei posibilităţi nelimitate de revizuire permanentă a valorilor şi atitudinilor. Opera este deschisă în mod similar deschiderii unei dezbateri, în care soluţia este aşteptată ori dorită, dar ea trebuie să provină şi din contribuţia conştientă a publicului.

Fenomenul acesta al „operei în mişcare” cunoaşte multiple manifestări şi forme în domeniul plasticii, al muzicii şi al literaturii. În domeniul literaturii, un exemplu extrem de elocvent de „operă în mişcare” este Cartea lui Mallarme, operă ce trebuia să constituie pentru poet nu doar scopul ulitm al propriei activităţi creatoare, dar scopul întregii existenţe în absolutul ei. Evident, Mallerme nu a terminat această carte. Le livre trebuia să fie oarecum un monument mobil, în care nici măcar paginile nu ar fi trebuit să urmeze

într-o ordine anume, fixă, prestabilită. Paginile ar fi trebuit să se asocieze între ele în diverse tipuri de ordine, în conformitate cu normele şi regulile de permutare.

Prima şi ulitma pagină a acestei „cărţi” ar fi trebuit să fie scrisă pe aceeaşi filă mare, îndoită în două, marcându-se începutul cărţii: în interiorul ei s-ar fi desfăşurat jocul foilor izolate, mobile, care s-ar fi putut schimba între ele, astfel încât, în orice ordine ar fi fost puse, discursul poetic să aibă un înţeles complet, un înţeles unitar. Într-o astfel de structură, de o mobilitate suverană, nu ar fi trebuit găsit nici un înţeles fixat, nici un sens static, după cum nuj era prevăzută nici o formă definitvă, un contur încheiat al operei.

Pe de altă parte, Umberto Eco crede că se pot regăsi în poetica „operei deschise”, a operei care nu se dovedeşte niciodată identică cu sine după fiecare consum estetic, ecouri sau rezonanţe ale unor tendinţe ale ştiinţelor contemporane.

Un exemplu de astfel de neîncheiere a operei literare este universul epic al lui james Joyce, univers fundamentat pe un continuum spaţio-temporal, pe un câmp de posibilităţi nelimitate care guvernează şi alimentează natura ficţiunilor joyciene. Un teoretician al receptării, Pousseur utilizează conceptul de „câmp de posibilităţi”, extras din domeniul ştiinţelor. Astfel, noţiunea de „câmp” provine din fizică şi întemeiază o nouă viziune a raporturilor clasice decauză şi efect, înţelese înainte univoc sau într-un singur sens. Noţiunea de „câmp de forţe” presupune o complexă interacţiune de forţe, o aglomerare de evenimente, precum şi un dinamism de structură. Pe de altă parte, noţiunea de „posibilitate” este o noţiune filosofică, ce oglindeşte o întreagă tendinţă a ştiinţei contemporane, bazată pe renunţarea la o viziune statică şi silogistică a ordinii, deschiderea către o varietate de decizii personale şi către o situaţionalitate şi istoricitate a valorilor.

În acest sens, Sartre aminteşte faptul că existentul nu poate fi redus la o serie finită de manifestări, pentru cp fiecare dintre aceste manifestări se află în raport cu un subiect ce se schimbă, se transformă necontenit.

În felul acesta, nu numai un obiect prezintă numeroase profiluri, dar sunt posibile numeroase puncte de vedere asupra unuia şi aceluiaşi profil. Pe de altă parte, pentru a fi definit, oboectul trebuie să fie orientat spre seria totală al cărui membru este, întrucât constituie una dintre posibilele ei apariţii. În acest sens, dualismul tradiţional dintre esenţă şi aparenţă este înlocuit de polaritatea finit/ infinit, prin care infinitul se situează în chiar centrul finitului.

Acest tip de deschidere stă la baza oricărui act de percepţie şi caracterizează fiecare moment al experienţei noastre de cunoaştereOrice fenomen ar apărea astfel „locuit” de o anumită potenţialitate, „potenţa de a fi desfăşurat într-o serie de apariţii reale sau posibile”.

Cu alte cuvinte, se pune problema raportului dintre fenomen şi plurivalenţa percepţiilor pe care le putem avea despre el. Problemele pe care fenomenologia le pune chiar la baza situaţiei noastre de oameni în lume, propun nu numai filosofului, ci şi artistului afirmaţii care au, evident, un rol de stimulent pentru actiivitatea lui formativă.

Merleau-Ponty, în Fenomenologia percepţiei observă: „Este prin urmare esenţial pentru lucru şi pentru univers să se prezinte ca «deschise», să ne făgăduiască întotdeauna altceva de văzut”.

Pe de altă parte, opera în mişcare reprezintă posibilitatea unei multitudini de intervenţii personale, dar aceasta nu înseamnă invitaţie amorfă la intervenţia fără discernământ: este invitaţie non-necesară şi nu univocă la intervenţie, orientată pentru a se insera în mod liber într-un univers, care este întotdeauna cel voit de autor.

Un exemplu elocvent ar fi drama brechtiană care, deşi apelează la răspunsul liber al spectatorului, este construită totuşi în aşa fel încât stimulează un răspuns orientat, presupunând o logică de tip dialectic ca fundament al răspunsurilor posibile.

Toate exemplele de opere deschise şi în mişcare dezvăluie acest aspect fundamental prin care ele apar totuşi ca opere şi nu ca agregări de elemente întâmplătoare, gata să se elibereze din haosul în care se află, pentru a deveni orice fel de formă.

Deschiderea şi natura dinamică a unei opere constă în a deveni disponibilă diverselor integrări, complemente concrete ale creaţiei, orientându-le a priori în jocul unei naturaleţe structurale pe care opera o are, chiar dacă nu este încheiată şi care apare valabilă şi în vederea unor rezultate diferite şi multiple.

CAPITOLUL VII

ESTETICA TEATRULUI

Începuturile gândirii teatrale se leagă de vechile ritualuri orientale, în cadrul cărora poate fi revelată o dimensiune dramatic-teatrală a mitului. Elemente dramatice pot fi identificate astfel în imnurile dialogate din Rig-Veda, în epopeile Mahabharata şi Ramayana, după cum prima încercare de teoretizare a artei teatrale o reprezintă tratatul Natya Castra, atribuit lui Bharata şi cunoscut şi sub numele de “Cartea actorului”.

Acest dialog dintre creator şi zeu dezvăluie un acut spirit de observaţie în identificarea şi interpretarea domeniilor esenţiale ale teatrului. În acest tratat, autorul ne oferă o definiţie a teatrului, precum şi o definire sintetică a unor concepte estetice sau clarificarea relaţiilor dintre planul estetic, moral şi cel social.

În cele 37 de capitole ale tratatului este explicată geneza teatrului şi este analizată structura dramei, alcătuită în mod riguros din subiect, personaj şi rasă. Subiectul e divizat în cinci părţi, în timp ce

personajele dramei sunt împărţite în trei categorii, în funcţie de anumite criterii sociale şi morale, conform sistemului restrictiv al castelor. Al treilea element constitutiv al piesei de teatru, rasa (sau atmosfera) se referă în egală măsură la creator şi la spectator.

În încercarea de definire a teatrului se subliniază că “Înveşmântat în diversele manifestări ale vieţii, întruchipând diferite faze ale acţiunii, am făcut acest Teatru asemenea mişcării lumii (…). În felul acesta, prin Senzaţii, Sentimente şi toate modurile de mişcare, acest Teatru va fi pentru toţi un izvor de învăţăminte (…). El va aduce cunoaşterii sacre, ştiinţei şi miturilor un loc de ascultare, iar mulţimii o desfătare; acesta va fi teatrul…”.

Se pot găsi, aici, elementele fundamentale ale teatrului: cunoaşterea, instruirea şi desfătarea estetică. Din acest tratat pot fi derivate şi funcţiile esenţiale ale teatrului, ca şi mijloacele sale de expresie artistică. Experienţă de cunoaştere fundamentală, teatrul s-a dovedit, încă de la începuturile sale, un element dinamic, ce reflectă cu acuitate mişcarea universului dar şi experienţele umane definitorii.

Personajul literar

Prezent, în mod direct sau indirect, în literatură, umanul se manifestă cu cea mai mare pregnanţă sub forma personajului literar. În cadrul literaturii, capacitatea de a reprezenta fiinţa umană nu este aceeaşi pentru diferite genuri; spre exemplu, genul epic surprinde personajul pe toate planurile, exterioare şi interioare, în timp ce operele aparţinând genului dramatic – gen prin excelenţă limitat în timp şi spaţiu – face analiza directă a personajului mult mai dificilă. În cadrul genului liric, reprezentarea redusă şi transfigurată a umanului este compensată prin deosebita intensitate afectivă.

În cadrul liricii, eroul care “vorbeşte”, care se exprimă pe sine este, de cele mai multe ori, poetul. Pe de altă parte, literatura memorialistică este, într-un anume sens, o sinteză a obiectivului şi a subiectivităţii, unde eul literar, transpus în expresie artistică tinde să se confunde cu cel empiric. O detaşare covârşitoare, o obiectivizare a trăirilor umane se înregistrează în acele scrieri care valorifică ficţiunea autobiografică. Marcel Proust este scriitorul care a insistat asupra faptului că cel care spune “eu” în cliclul romanesc În căutarea timpului pierdut este un personaj, un produs al ficţiunii, al transfigurării artistice.

Existând ca o unitate, personajul obiectivat nu poate fi modificat, în structura sa intimă, după bunul plac al scriitorului, deoarece el acţionează în mod motivat şi cu o anume consecvenţă a tuturor gesturilor şi actelor sale. Logica personajului se dezvoltă, aşadar, într-un proces de aprofundare a cunoaşterii literare a fiinţei umane, de înţelegere dinamică a relaţiilor foarte complexe şi nuanţate dintre caracter şi context, dintre continuitate şi mişcare.

Personajul literar în viziunea lui Aristotel

În Poetica, Aristotel se referă şi la problematica personajului. Astfel, el consideră că unul dintre elementele constitutive ale tragediei este caracterul, adică personajul. În viziunea lui Aristotel,

personajul literar trebuie să deţină următoarele trăsături definitorii: să fie ales; să aibă o asemănare cu modelele din realitate; să fie statornic în raport cu caracterul lor.

Dintre aceste trăsături, două se referă la situaţii specifice literaturii antice: caracterul ales şi asemănarea cu modelul natural. Cu alte cuvinte, “Potrivirea cu firea” şi “statornicia” sunt elementele care stabilesc primele adevăruri importante cu privire la personaj.

“Potrivirea cu firea” presupune respectarea structurii de caracter specifică personajului, în timp ce “statornicia” enunţă pentru prima dată ideea unei consecvenţe a acţiunilor personajului în raport cu unitatea caracterelor. De remarcat ideea că şi un personaj nestatornic trebuie configurat “statornic în nestatornicia lui”, cum se exprimă Aristotel.

Cu alte cuvinte, se enunţă astfel raţionalitatea şi inteligibilitatea caracterelor tragice. În acest cadru se va dezvolta, în fond, concepţia clasicismului despre caractere.

Clasicismul este curentul literar care a insistat foarte mult asupra ideii de unitate caracterologică a personajului, concepând foarte riguros conceptul de consecvenţă cu sine al eroului. Efortul scriitorilor de sorginte clasică a fost, de aceea, de a configura caractere universal-valabile. Urmărindu-se unitatea, se caută anumite trăsături dominante. Se poate, astfel, observa faptul că clasicismul nu simplifică trăsăturile unui personaj, ci le ierarhizează în funcţie de o calitate dominantă a eroului.

Pe fondul unei înţelegeri a omului care este fixată pe o dominantă caracterologică, pe fondul static, analiza lucidă a pasiunilor are, la tragicii din secolul al XVII-lea, mai ales la Racine, ca şi la moraliştii francezi, o acuitate şi o fineţe exemplare. Clasicismul postulează, în acest fel, raţionalitatea şi inteligibilitatea caracterelor, chiar dacă lipsa de atenţie şi de interes faţă de dinamismul vieţii sufleteşti diminuează interesul faţă de vârstele de tranziţie, scriitorii clasici fiind interesaţi mai degrabă de vârstele mature, de caracterele cristalizate, cu contururi psihologice nete, ferme.

Interesul fixat asupra unităţii de caracter lasă puţin loc în tragedie sau comedie intervenţiei hazardului, a imprevizibilităţii exterioare. În liniile sale generice, acţiunea tragediei şi a comediei clasice se articulează din raporturile dintre caractere. Portretele morale ale lui La Bruyere sunt ilustrate de mici întâmplări în care se manifestă “felul de a fi”, în sens aristotelic, dominanta caracterului. Chiar acţiunea romanelor clasice se trasează din linii simple, din reacţia caracterelor puse în conflict.

Clasicismul francez a păstrat, astfel, iluzia stabilităţii, însă, în secolul al XVIII-lea fenomenele sociale radicale s-au tradus şi într-o ambianţă spirituală specifică. Împotriva viziunii clasice, statice, imobile, constrângătoare, preromantismul este curentul literar care începe să sublinieze importanţa schimbării în natură şi în viaţa sufletească.

Romantismul a impus unele trăsături anticlasice prin definiţie: interesul pentru dinamismul interiorităţii, refuzul caracterelor statice, definitive, subliniindu-se rolul faptului exterior, care intervine în mod brusc, imprevizibil. Dacă idealul uman al clasicismului implică o tendinţă foarte clară spre echilibrul interior, spre acceptarea unei condiţii date şi spre echilibrul exterior, împăcarea cu societatea şi armonia cu lucrurile, personajul romantic este într-un perpetuu conflict cu sine şi cu universul în ansamblul său.

Desigur, inadaptarea romantică poate căpăta sensuri şi funcţionalităţi diverse. Această inadaptare poate însemna negare hiperbolizată la dimensiuni titaniene sau poate deveni inacceptare creatoare şi sacrificiu

grandios. Inadaptatul poate fi un revoltat izolat, dar deloc închis într-o atitudine egocentrică, ci consumându-şi trăirile negatoare în acţiune, în spaţiul faptei.

Personajul romantic, divergent şi proteic, într-o continuă tranformare lăuntrică, sfâşiat între antiteze puternice, este o replică dată unităţii caracterologice clasice. Astfel, sunt opuse fizionomia şi caracterul sau caracterul şi condiţia socială.

De asemenea, înlăuntrul aceluiaşi caracter, trăsăturile se înfruntă, ducând la evoluţia veridică a unui temperament. De altfel, prin antiteză, romanticii au căutat să exprime tocmai structura contradictorie a realităţii. Valorificată în mod prea rigid, antiteza simplifică, totuşi, psihologia personajelor, le convenţionalizează evoluţia.

Se pot remarca însă şi alte procedee prin care scriitorii romantici au opus personajelor cristalizate ale clasicismului complexitatea şi mişcarea. Astfel, liricizarea intensă a prozei şi teatrului romantic, meditaţia şi visul opuse cotidianului şi intervenţia elementului fantastic au creat figuri noi, cu totul deosebite de figurile perfect articulate ale clasicismului, dând o valoare relativă chiar conceptului de personaj.

Proiecţiile lirice, apariţiile de aspect fantastic anunţă momentele viitoare în care proza sau teatrul modern pun în valoare figuri fără dimensiuni precise, creatoare de atmosferă sau având unele finalităţi şi rosturi alegorice. O altă modalitate prin excelenţă romantică urmăreşte complexitatea mai aproape de înţelegerea raportului riguros dintre caracter şi circumstanţe, proprie curentului realist.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea, unitatea personajului păstrează în mod frecvent optica clasicismului. “Fiziologiile” din anii ’30 sau ’40 sunt mai localizate social şi istoric, dar rămân înrudite cu literatura de caractere de tip clasic. Un exemplu foarte elocvent este, în literatura română, Fiziologia provincialului, de Costache Negruzzi.

Pornind de la observaţie, orientarea realistă îşi propune să rezolve contradicţia dintre unitate şi mişcare în structurarea personajului literar. Realismul nu sacrifică dinamismul în favoarea unităţii eroului, şi vicerversa. Personajele sunt percepute, în creaţiile realiste, în evoluţie, în dinamismul lor intrinsec, fără ca prin aceasta caracterele să-şi piardă unitatea.

În cele mai cunoscute romane realiste care urmăresc formarea unui om, cum este Educaţia sentimentală al lui Flaubert, de pildă, se poate observa modul cum se articulează, în mod progresiv, caracterele. Aceste caractere nu sunt, însă, fixate o dată pentru totdeauna, ele se modifică pereptuu, prin influenţa împrejurărilor, dar contribuie, la rândul lor la modificarea acestor împrejurări.

Astfel, în romanul Roşu şi negru, de Stendhal, orgoliul personajului principal, Julien Sorel, a fost intensificat de condiţia lui socială umilă şi de dispreţul cu care a fost tratat. După împrejurări, în personalitatea lui Julien Sorel se afirmă când o trăsătură, când alta. Astfel, neputând alege cariera armelor (roşul), personajul optează pentru cariera clericală, simbolizată de negru.

Jocul dintre caractere şi împrejurări transformă caracterele, modifică şi relaţiile interumane, dându-le un curs sinuos şi o înţelegere autentică a vieţii. În epică şi dramaturgie, întâmplările se desfăşoară prin acţiunea reciprocă dintre caracter şi împrejurări. Personajele acţionează potrivit caracterelor lor, dar sunt modificate şi de evoluţia circumstanţelor în care trăiesc.

Orientarea realistă posedă o deosebită capacitate de a surprinde complexitatea şi transformarea temperamentelor. Personajele nu sunt fixate printr-o singură trăsătură, căci, chiar în cazul personajelor dominate de o pasiune, scriitorii realişti sunt capabili să descopere mişcarea, evoluţia, devenirea, sunt capabili să perceapă modul cum pasiunile ajung să altereze şi să transforme restul caracterului.

În general, realismul este interesat de complexitatea caracterelor, de felul cum pasiunile şi impulsurile se armonizează sau intră în conflict. Pornind de la observaţie, realismul ţine seama de diversitatea situaţiilor posibile. Există, în acest fel, personaje care nu se modifică deloc, fe că sunt fixate de o pasiune, ca personajele lui Balzac, fie din cauza sărăciei sufleteşti şi a automatismelor afective.

Foarte semnificativă pentru curentul realist este capacitatea de a sesiza procesualitatea, de a percepe modul lent, imperceptibil sau brusc în care se produce devenirea psihologică. Personajele se schimbă, dar însuşirile principale, esenţiale îşi păstrează contururile neştirbite.

Se ştie că clasicismul se ocupase de omul normal, sociabil şi echilibrat, în timp ce romantismul fusese interesat de formele atipice, de excepţiile morale sau afective.

Un alt curent literar, naturalismul, a fost preocupat de anomalia umană, cercetată în mod sistematic, cu iluzia unei explicări complete. Pe de altă parte, cei mai mulţi scriitori realişti revin la omul normal, considerat nu în generalitatea sa clasică, ci în diversitatea sa individuală şi istorică, în nenumăratele lui întrupări.

Urmărită cu oarecare consecvenţă, observaţia realităţii conduce de la personajul şi situaţia medie la personajul atipic, observat cu veridicitate, în spiritul obiectivităţii şi autenticităţii sale morale şi psihologice, şi nu hiperbolizat în mod romantic. Fără a deveni o preocupare dominantă, interesul pentru stările marginale, pentru figurile atipice este propriu naturalismului, astfel încât, în domeniul prozei, începe să se amplifice rolul comunicării indirecte, întrerupte, şi al observaţiilor ambivalente, marcate de o incontestabilă ambiguitate.

Capabil să surprindă procesul transformării, al schimbărilor de structuri psihologice, realismul este interesat şi de acele vârste de care clasicismul nu se preocupase (copilăria sau adolescenţa). Copilul este reprezentat în operele realiste nu ca un adult în miniatură, ci ca un individ cu o psihologie şi o comportare specifică.

În literatura contemporană, structura şi finalităţile personajului literar îşi multiplică semnificaţiile. Astfel, în prefaţa la Trei nuvele exemplare, Miguel de Unamuno insistă asupra diferenţelor pe care le comportă la acelaşi personaj felul lui de a vedea, de a percepe realitatea, modul în care-l văd alţii, şi caracterul său real.

Cele două planuri, reacţia exterioară şi dinamica interioară, tind să se separe în literatura modernă: se poate ajunge, astfel, la omul perceput din afară, din exterioritatea sa, precum în proza comportamentistă, sau la omul văzut prin prisma fluxului interior al conştiinţei, precum în romanele de analiză psihologică.

Comportamentismul, care refuză introspecţia, preferând observaţia gesturilor şi a comportmentului personajelor, este o formulă ce porneşte dintr-o nevoie de autenticitate narativă, a redării cu veridicitate maximă a conturului unor eroi. Cu toate acestea, descifrate din gesturi şi din cuvinte,

refuzând indiscreţia comentariului analitic sau a autoanalizei, rezonanţele psihologice nu sunt mai puţin prezente în operele comportamentiste, în proza lui Hemingway sau Steinbeck.

Fixarea la optica interioară, jocul memoriei involuntare, vibraţia impresiilor şi a percepţiilor celor mai fugitive, valorificarea resurselor estetice ale monologului interior sunt principalele repere ale celeilalte direcţii din proza modernă, marcată de experienţa analizei psihologice.

În Noul roman francez, personajul, ca entitate narativă, dispare, transformându-se într-o siluetă fantomatică şi fiind anonimizat de raportul său cu lucrurile, sau se dispersează în stări anonime de la periferia conştiinţei. În aceste opere, personajele s-au atomizat, au devenit simple siluete de o mobilitate ce le pune în pericol identitatea de sine, şi cu un contur caracterologic eterogen.

Un statut aparte al personajului este consemnat în romanele lui André Gide (mai ales în Falsificatorii de bani), unde dialogul autor-narator-personaj amplifică impresia de autenticitate a fiinţei artistice a personajului.

Scriitorul modern tinde uneori să-şi dizolve ficţiunea, să dezvăluie mecanismele şi resorturile convenţiilor artistice utilizate de autor.

Un element important de caracterizare a personajului literar, din perspectiva tehnicilor literare, este acela al modalităţii prin care se realizează unitatea şi coerenţa “felului de a fi” al personajului, unitate concepută diferit în decursul evoluţiei literaturii universale.

În viziunea lui Hegel, principalul mijloc de a caracteriza personajele în epică şi în dramă este acţiunea. Caracterul se dezvăluie astfel după modul cum reacţionează personajele în împrejurări diferite.

Spre deosebire de nuvelă sau de roman, în care autorul intervine mai direct, comentând adesea fapte, evenimente sau gesturi, aici eroul e pus să acţioneze, este redat în mişcarea sa lăuntrică şi exterioară. E vorba, aşadar, de o caracterizare directă. La unii scriitori contemporani, caracterizarea directă ia forme mai nuanţate şi mai complexe. George Călinescu, de exemplu, valorifică adesea procedeul portretului moral de tip clasic, care nu se alcătuieşte, însă, din simple calificative, ci din mici fapte prezentate anecdotic.

În acest fel, procedeul străvechi al caracterizării directe devine uneori capabil să reflecte mobilitatea şi complexitatea personajelor, traducând raportul dintre aparenţă şi esenţă, dintre prejudecăţile cu privire la un personaj şi realitatea mobilă, nuanţată a unui caracter.

Variante ale caracterizării directe sunt autocaracterizarea (folosită mai ales în literatura autobiografică) şi caracterizarea unui personaj efectuată de alte personaje (în teatru şi epică). De asemenea, ponderea tot mai crescândă a observaţiei a dus, în romantism şi realism, la folosirea unor mijloace sporite de caracterizare.

Interesul pentru cadrul concret în care se derulează acţiunea, stabilirea unei relaţii strânse între cadrul social şi caractere se accentuează în romantism, pentru că scriitorii romantici erau interesaţi mai ales de culoarea locală. În literatura realistă, acest procedeu capătă o frecvenţă şi o pondere specifică, mai ales în opera lui Balzac, care notează cu minuţiozitate detalii de cadru, de decor, vestimentaţie ori arhitectură.

Diferenţierea personajelor se realizează şi prin limbajul pe care îl utilizează, limbaj revelator pentru condiţia lor socială şi morală. Ca şi limba personajelor, limba povestitorului capătă, în epica secolului XX, finalităţi caracterizante. Există, astfel, procedee stilistice mai vechi prin care naratorul poate dezvălui în mod indirect trăsăturile de caracter ale eroilor. Ironia subliniază astfel laturi negative, calificând un personaj într-un mod voit nepotrivit.

Dimpotrivă, sarcasmul fixează într-un mod mult mai direct şi mai accentuat o stare morală. Un procedeu folosit de unii scriitori clasici şi care s-a răspândit mult mai târziu este “stilul indirect liber” sau imitaţia stilistică, prin care povestitorul vorbeşte despre un personaj împrumutându-i stilul şi prefăcându-se că foloseşte propria lui optică.

În literatura modernă, accentul cade uneori nu pe diferenţierea limbajului, ci pe o trăsătură comună, pe automatismele vorbirii, ca modalitate ce trădează alienarea omului contemporan.

Nu toate procedeele de caracterizare au aceeaşi generalitate, unele fiind specifice unui singur gen literar. Astfel, în teatru, caracterizarea prin indicaţii scenice are o importanţă deosebită, în opera lui Caragiale sau a lui Camil Petrescu. Dacă în literatura secolului XX indicaţiile scenice se înmulţesc şi se nuanţează (cadrul, decorurile având o importanţă specifică), în teatrul absurdului indicaţiile scenice sunt atenuate, accentuându-se, în acest fel, efectul de ambiguitate.

Teatrul şi mitul

Activând în cadrele generoase ale mitului, pre-teatrul – ca embrion dramatic şi teatral al epocilor arhaice dinainte de cristalizarea teatrului propriu-zis – îşi demonstrează caracterul sincretic, acela de sinteză indiscutabilă a artelor. Pre-teatrul demonstrează de asemenea tendinţa fiinţei umane de a teatraliza mitul, exprimând prin intermediul acestei “scriituri corporale” (Mallarmé) care este teatrul marile adevăruri ale vieţii (naşterea, căsătoria, moartea şi, prin miturile fecundităţii, miracolul reînvierii naturii.

Mircea Eliade defineşte, în mod riguros, mitul stabilindu-i totodată structura şi funcţia: “Mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor”. Istoricul religiilor surprinde astfel puterea creatoare a gândirii mitice, în care trăirea şi cunoaşterea se contopesc în mod armonios, demonstrându-se în acelaşi timp valenţele dramatico-teatrale ale mitului.

Un alt exemplu al relaţiei de consubstanţialitate dintre teatru şi mit ni-l oferă Blaga în piesa Zamolxe, în care se pot regăsi semnificaţiile sacrului percepute din perspectiva lui deus absconditus sau deus otiosus, pentru că filosoful din Lancrăm observă el însuşi că “toate miturile vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului”. Blaga structurează miturile în două categorii: mituri semnificative şi mituri trans-semnificative.

Tot Blaga notează, în Trilogia valorilor că “mitul se deosebeşte de construcţiile ştiinţifice, care şi ele pot să fie simplu produs imaginar, prin modul şi mijloacele la care recurge în năzuinţa sa de a revela un mister”. De altfel, pentru Blaga cuvintele au, ele însele, uneori, o incontestabilă încărcătură mitică:

“Întocmai cum diferitele obiecte poartă, fiecare în diversă măsură, o sarcină electrică, tot aşa cuvintele noastre, chiar izolate, poartă în diversă măsură o sarcină mitică”.

Valenţele mitice ale cuvântului au fost, de altfel, demonstrate de nu puţine piese aparţinând teatrului poetic sau teatrului-dezbatere (Blaga, Adrian Maniu, Mihail Sebastian sau, în literatura universală, Ibsen, Paul Claudel sau Lorca).

Afirmând că mitul are înfăţişarea şi funcţia unei metafore şi poartă încrustată în sine amprenta unui anumit stil, Blaga subliniază valoarea sa cognitivă şi afectivă, după cum Eliade vorbeşte despre existenţa, în lumea contemporană, a anumitor “comportamente mitice”, subliniind totodată că destinul mitului e valorificat de numeroşi scriitori. Astfel, nu puţine opere ale literaturii secolului XX au foarte pregnante dimensiuni şi faţete mitice (Ulysses de James Joyce, Muştele de Jean Paul Sartre, Antigona de Brecht etc.).

Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenţele psihologice, filosofice, antropologice sau estetice, problematica mitului a devenit în epoca modernă un aspect fundamental al omului de teatru. Mitul interesează deopotrivă istoria şi teoria dramei, ca şi istoria şi teoria artei spectacolului, prin aspecte şi dimensiuni care privesc creaţia actorului, regizorului sau scenografului.

Astfel de elemente mitice, aflate la confluenţă cu arta teatrului sunt “scenariile ritual-mitice”, diferitele variante ale unui mit (abordat de dramaturgie şi de arta spectacolului), funcţiile parateatrale şi teatrale ale măştii, raportul dintre actor şi text, dintre actor şi spectator etc.

Multe dintre teoriile care stau la baza teatrului modern sunt în strânsă legătură cu problematica mitului: manifestările teatrului cruzimii, al lui Antonin Artaud, teatrul epic brechtian ş.a. Omul de teatru contemporan preia, remodelează şi revalorifică resursele şi valenţele dramatice, teatrale ale mitului.

Astfel, spectacolele lui Andrei Şerban se integrează într-o atmosferă mitică autentică, iar dramaturgia lui Marin Sorescu defineşte şi circumscrie un teatru de tip metaforic şi simbolic, dominat de parabole ale condiţiei umane.

Pe de altă parte, vocaţia teatrală a mitului, ca şi resursele şi valenţele mitice ale teatrului se reflectă şi în tendinţa universală a fiinţei umane de a se metamorfoza, de a se travesti, de a fi “altceva” sau “altcineva”.

În evoluţia artei spectacolului, se poate reliefa şi urmări o anumită ordine a relaţiei ambivalente dintre cuvânt şi imagine. Raportul cuvânt-imagine poate fi identificat încă în preistorie, atunci când unele elemente preteatrale prefigurau, anticipau anumite structuri teatrale. Astfel, la populaţiile primitive, ritualurile de fecunditate şi de iniţiere se desfăşurau în conformitate cu anumite “scenarii” care fixau momentele esenţiale ale ceremoniilor.

Astfel de “documente” preteatrale sunt ritualurile funerare (Textele sarcofagelor), considerate drept sursă a artei teatrale în Egiptul antic. Astfel de dialoguri sunt ritualul Deschiderii gurii, Jocul celor patru vânturi, Misterul lui Osiris etc., dialoguri ce pot fi considerate prefigurări ale textului dramatic.

De altfel, misterele egiptene, dintre care cel mai important este Naşterea şi apoteoza lui Horus se caracterizează tocmai prin expresivitatea dramatică a scenariului. Ritualurile Orientului antic, miturile

trace ale lui Dionysos şi ale zeiţei Demetra, ca şi miturile eroilor se impun prin forţa lor de captare a interesului participanţilor, fundamentând relaţiile dintre cult, ritual şi spectacol, în care logosul şi praxisul coexistă.

Aristotel şi estetica teatrului

Aristotel ne oferă, în Poetica, prima definiţie complexă şi nuanţată a tragediei, o definiţie care cuprinde şi cele trei concepte fundamentale ale teoriei teatrale antice: mimesis (imitaţie, reflectare obiectivă a realului), katharsis (purificare), şi hedone (plăcere estetică): “Tragedia e aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai îmbodobit cu felurite soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea acestor patimi”.

Aici, Aristotel marchează foarte pregnant distincţia dintre genul dramatic (în care sunt redaţi oameni în acţiune care stau să săvârşească ceva) şi genul epic (în care evenimentele sunt povestite, nu redate în mod direct, nemediat).

De asemenea, Aristotel este şi autorul primei definiţii a metaforei, subliniind faptul că metafora este “trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la speţă, după analogie”. Aristotel a fost preocupat, în egală măsură, şi de problemele stilului, prin cercetarea “elementelor graiului”, începând cu litera, silaba, şi continuând cu numele, verbul şi prepoziţia.

În viziunea lui Aristotel, toate aspectele formei literare sunt raportate întotdeauna la conţinutul ideatic şi la implicaţiile morale ale operei. Astfel, filosoful subliniază superioritatea subiectului complex faţă de cel simplu, considerând că cele trei elemente ale subiectului complex (peripeţia, recunoaşterea şi elementul patetic) sunt determinante pentru efectul de katharsis: “Cea mai izbutită recunoaştere e cea însoţită de o răsturnare de situaţie, cum se întâmplă în Oedip” sau “Peripeţia sau răsturnarea de situaţie e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor, precum s-a arătat şi aceasta, spunem noi, în marginile verosimilului şi ale necesarului”.

În Poetica, Aristotel insistă foarte mult şi asupra artei personajului dramatic, a semnificaţiilor eroului tragic: “De vreme ce tragedia este imitarea unor oameni mai aleşi ca noi, trebuie urmată pilda bunilor portretişti care, silindu-se să dea modelelor înfăţişarea particulară fiecăruia, le fac totuşi mai frumoase, măcar că asemănătoare”.

Pe criteriul distincţiei fundamentale dintre tragedie şi epopee, Aristotel implică unitatea de timp, nu ca o normă prestabilită, ci ca o tendinţă dominantă a genului dramatic, a tragediei, în special: “Faptul că tragedia năzuieşte să se petreacă, pe cât se poate în limitele unei singure rotiri a soarelui, sau într-un interval ceva mai mare, iar epopeea n-are limită în timp, constituie şi el o deosebire, măcar că la început o egală libertate domnea în una ca şi în cealaltă”.

Caracterul convenţional al acestui timp al reprezentaţiei (unde este implicată şi unitatea de loc) apare cu extremă limpezime aici, pentru că Aristotel precizează: “Pentru a-şi spori întinderea, epopeea dispune de un mijloc al ei important, pe care nu-l are tragedia, lipsită cum e de putinţa de a imita cele mai multe

dintre faptele întâmplate în acelaşi timp şi restrânsă la cele petrecute pe scenă şi reprezentate de actori”.

Definirea subiectului se bazează mai ales pe raportul dintre parte şi întreg, dintre conţinutul propriu-zis şi ideea fundamentală a piesei: “Întreg e ceva ce are început, mijloc şi sfârşit (…). Fiinţă sau lucru de orice fel, alcătuit din părţi, frumosul, ca să-şi merite numele, trebuie nu numai să-şi aibă părţile în rânduială, dar să fie şi înzestrat cu o anume mărime. Într-adevăr, frumosul stă în mărime şi în ordine”.

Unitatea subiectului (unitatea de acţiune, singura unitate proclamată, de altfel, de Aristotel) e precizată de filosof în funcţie de mimesis, pentru că “precum în celelalte arte imitative, imitaţia e una ori de câte ori obiectul ei e unul, tot aşa şi subiectul, întrucât e imitaţia unei acţiuni, trebuie să fie imitaţia unei acţiuni unice şi întregi”.

Subliniind superioritatea tragediei faţă de lucrarea de istorie, Aristotel o întemeiază pe faptul că “poezia înfăţişează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai degrabă particularul”.

Ca o concluzie, superioritatea tragediei este demonstrată şi prin mijloace proprii care produc plăcerea estetică, mijloace precum “muzica şi elementul scenic, mulţumită cărora desfătarea privitorului este considerabil sporită. Ce e concentrat produce mai multă plăcere decât ce se întinde pe un timp îndelungat”.

Poetica lui Aristotel reprezintă prima sistematizare ştiinţifică, riguroasă de teorie literară. Poetica descrie “deosebirile dintre arte, în ce priveşte mijloacele cu care săvârşesc imitaţia”, “feluritele soiuri de poezie, după obiectele imitate şi după chipul cum se realizează imitaţia”, deosebeşte comedia de tragedie şi tragedia de epopee, enumerând elementele constitutive ale tragediei, definind şi interpretând natura eroului tragic şi componentele expresiei literare a acestei specii literare.

O altă operă teoretică importantă a antichităţii greco-latine este Tratatul despre sublim, aribuit fie lui Dionisos din Halicarnas, fie lui Longinus, tratat conceput sub formă epistolară şi consacrat perfecţionării oratorului. Sublimul este definit, aici, ca o stare care “înalţă sufletul în regiuni supreme şi face să se nască în noi o stare admirabilă de uimire”.

Înţelesul conceptului de sublim cuprinde, astfel, următoarele componente de ordin psiho-estetic: o trăire extatică, echivalând cu o comuniune profundă, intuitivă cu existenţa, o elevaţie supremă a spiritului şi o stare de uimire extraordinară născută din contactul nostru cu măreţia, sau cu dimensiunile ascunse ale lumii. O astfel de exaltare provocată de sentimentul sublimului nu exclude, însă, bunul-simţ şi imperativul ordinii, al măsurii.

Implicaţia etică apare în momentul când sublimul este definit ca un ecou al măreţiei gândurilor”. Ca notă distinctivă a sublimului apare, aşadar, naturaleţea, starea de spontaneitate afectivă. O altă realizare teoretică a antichităţii o oferă Horaţiu, care în Arta poetică (Epistola ad Pisoni) realizează una dintre primele disocieri între ars (artă) şi artifex (meşteşug), punând un accent deosebit pe necesitatea cizelării, în raport cu talentul nativ al unui autor (ingenium).

Ponderea elementului raţional în procesul de creare al operei literare denotă clasicismul structural al lui Horaţiu, autor ce pune accentul pe factorul raţional: “Dar raţiunea e-n scrisul corect şi izvor şi principiu”.

De asemenea, Horaţiu preconizează necesitatea respectării modelelor literaturii greceşti: “Modelul grecesc, o, voi, studiaţi-l ziua şi noaptea, mereu întorcându-l pe-o parte şi alta”.

Un principiu estetic important al concepţiei artistice a lui Horaţiu este utile dulci, conform căruia creatorul trebuie să îmbine utilul şi plăcutul: “Scopul şi-ajunge acel ce-mbină folos cu plăcere./ Deopotrivă-ncântând şi la fel instruind cititorul”. Horaţiu observă, de asemenea, faptul că vocabulele, elementele lexicale, cuvintele nu sunt doar instrumente sonore ale vorbirii, ci şi elemente vizuale, pentru că “Sufletul se-nduioşează mai slab la ce-aude urechea,/ Faţă de cele supuse vederii şi care nu-nşală”.

În acest fel, Horaţiu scoate în relief echilibrul dintre cuvânt şi imagine, într-un raport armonios, într-o perfectă simetrie. Principiile pe care le postulează Horaţiu sunt transmiterea unui conţinut de idei, verosimilitatea, cizelarea până la perfecţiune a expresiei, respectarea regulilor prozodice, precizia şi proprietatea termenilor, armonia şi echilibrul construcţiei artistice.

Prin toate aceste elemente, Arta poetică a lui Horaţiu reprezintă unul dintre momentele cele mai importante ale teoriei literaturii.

Estetica teatrului în Evul Mediu

Datorită imagisticii pregnante din Evul Mediu, teoria şi estetica teatrului achiziţionează unele elemente de certă semnificaţie şi importanţă legate de raportul dintre vizual şi sonor, dintre expresivitatea imaginii şi potenţialităţile cuvântului scris, dar şi ale celui rostit.

Caracterul colectiv al creaţiei teatrale, anonimatul actorilor, intensitatea credinţei în formele diverse ale teatrului religios şi acutizarea spiritului critic sunt principalele trăsături ale teatrului medieval.

Se poate, de asemenea, observa în Evul Mediu, o diversificare a genurilor şi speciilor literare. În această perioadă sunt comentate şi analizate Arta poetică a lui Horaţiu şi Poetica lui Aristotel şi, încă în secolul al IV-lea, Aelius Donatus se preocupă de structura comediei şi de structura scenei teatrale.

În lucrarea sa Despre comedie şi tragedie, Donatus descrie un fel de “cod” al culorilor de costume, oferindu-ne, în acelaşi timp, şi detalii interesante cu privire la decoruri. Apropiat de retorică, teatrul este privit de comentatorii Evului Mediu şi ca o artă a cuvântului, deoarece se considera că are o mare influenţă asupra oamenilor.

Sfântul Augustin se situează pe linia concepţiei platoniciene, conform căreia pasiunile stârnite de artă periclitează sufletul omenesc. Sfântul Augustin condamnă teatrul care consideră “crimele zeilor printre faptele divine” şi îi dispreţuieşte pe actori care “corup moravurile şi aţâţă viciile”.

Dante Alighieri stabileşte, în epistola a XI-a către Can Grande, etimologia comediei, diferenţiind, tematic şi stilistic, comedia şi tragedia. Dante distinge, astfel, trei stiluri expresive: stilul tragic (înalt, solemn), stilul comic (inferior) şi stilul elegiac, pe care-l defineşte ca fiind “stilul celor nefericiţi”.

Numeroase elemente de estetică a teatrului se întâlnesc în drama liturgică Jocul lui Adam. Într-o dramă, dialogul se dovedeşte a fi o formă de comunicare vie, dinamică, directă şi, în acelaşi timp,

individualizatoare. Personajele acestor drame sunt conturate cu expresivitate şi cu naturaleţe, amintind, prin jocul lor, de farsele populare. Foarte interesante, din punct de vedere teoretic, sunt indicaţiile privind reprezentarea (aşezarea şi distribuţia personajelor, relaţiile dintre ele, mimica şi gestica, decorul sau efectele scenice, costumaţia etc.).

Importanţa acestor drame liturgice constă în capacitatea de comunicare directă a limbii vorbite, în spontaneitatea şi realismul scenelor, de o mare capacitate de reprezentare veridică a realităţii diurne, de toate zilele.

O altă piesă de o largă semnificaţie a Evului Mediu este A doua piesă a păstorilor, în care se poate desprinde un alt filon al realismului, cu o accentuare a spiritului satiric şi o adâncire a elementului profan, popular. Acest tablou dramatic are farmecul unei picturi naive, prin îmbinarea umorului şi a observaţiei realiste.

Un loc cu totul deosebit în cadrul fenomenului teatral medieval îl ocupă Jocul păstorului şi al păstoriţei, o piesă cu o structură dramatică mixtă. Compusă în secolul al XIII-lea, de Adam de la Halle, această dramă pastorală are un subiect simplu, fiind situată într-un univers rustic. Piesa îmbină dialogul cu cântece şi dansuri populare, conţinând şi o scenă de “teatru în teatru”, fapt ce conferă operei un plus de dinamism şi teatralitate.

Trăsăturile esenţiale ale acestei piese sunt lirismul, vigoarea compoziţioneală şi robusteţea viziunii dramaturgice, optimismul funciar al concepţiei, implicaţiile morale subtextuale sau aparente, accentele satirice, acuitatea observaţiei şi prezenţa faptului metaforic şi simbolic.

În acest context, al fenomenului teatral medieval, extrem de sugestive sunt observaţiile şi ideile lui Mihail Bahtin cu privire la fenomenul carnavalului, cu implicaţii profunde în viaţa oamenilor, dar şi în practica literaturii şi, în special a dramaturgiei.

Carnavalul instituie o “lume întoarsă pe dos”, în care raporturile dintre oameni sunt aşezate sub semnul ludicului, al jocului şi aleatoriului. În cadrul carnavalului, diferenţele dintre epic şi tragic se estompează, petrecerile carnavaleşti instituind o nouă ierarhie a valorilor şi rolurilor sociale.

Preocupări de estetica teatrului în Renaştere

În perioada Renaşterii, cărturarii şi scriiitorii epocii au preluat unele concepte teoretice teatrale din Poetica lui Arisotel, readucând în atenţie antichitatea greco-latină. Astfel, un apărător al Poeticii lui Scaliger pune accent, în propria sa lucrare de poetică, asupra acţiunii, subliniind totodată importanţa verosimilului, a katharsisului şi a principiului horaţian “utile dulci”, principiu conform căruia opera dramatică trebuie “să instruiască şi să delecteze spectatorii

Pentru Scaliger, unitatea de timp şi cea de spaţiu nu se impun cu necesitate, ele apărând în cadrul compoziţiei operei teatrale în fincţie de criteriile versosimilităţii.

Un alt teoretician al teatrului din Renaştere, Lodovico Castelvetro, subliniază rolul unităţii de timp în structurarea tragediei (“Timpul reprezentaţiei şi timpul acţiunii trebuie să coincidă exact”), unitatea de

loc fiind de asemenea presupusă, căci, într-o piesă trebuie să existe “un singur loc ce poate fi vizibil unei singure persoane”.

Această unitate de timp şi de loc condiţionează şi efectul tragediei asupra spectatorilor, implicând, într-o măsură importantă, verosimilitatea, pentru că spectatorii refuză să fie amăgiţi de convenţiile teatrale. Totodată, Castelvetro constată că rostul tragediei este acela de a fi reprezentată pe scenă, “ea nefiind destinată lecturii”.

Pe de altă parte, Castelvetro susţine ideea originalităţii operei dramatice, nu imitarea pasivă a modelelor antice, dovedind interes şi pentru natura şi finalitatea plăcerii artistice. Astfel, el stabileşte patru categorii sau tipuri de plăceri: indirectă, directă, populară directă şi spectaculară – “artificial”.

Cercetarea fenomenului de katharsis îi acordă lui Castelvetro posibilitatea de a implica publicul în recpetarea operei, indiferent de structurile operei reprezentate.

Pe de altă parte, în Dialogurile lui Leone Hebreo di Somi din 1565 se regăsesc o serie de elemente teoretice importante. Mai întâi, autorul prezintă o definiţie a dramei, care este “o imitaţie sau o oglindă a vieţii omeneşti, în care sunt atacate viciile şi prezentate pentru a fi condamnate, iar calităţile oamenilor sunt elogiate pentru a da un exemplu poporului”. În ceea ce priveşte scopul operei dramatice, autorul pune accentul pe ideea delectării, pentru ca “virtuţile să fie imitate şi viciile să fie condamnate”.

Cea mai importantă lucrare teoretocă de estetică a teatrului din renaşterea italiană este opera abatelui Andrea Perucci Despre arta reprezentării (1699), pentru că aici sunt înfăţişate numeroase indicaţii şi recomandări pentru realizarea spectacolului teatral. Importante sunt, de asemenea, cele două lucrări de arhitectură teatrală şi scenografie. E vorba de A doua carte despre perspectivă, de Sebastiano Serlio şi Practica fabricării scenelor şi maşinăriilor de teatru, de Nicola Sabbatini.

Aplicarea legilor şi a principiilor perspectivei duce, în aceste lucrări, la diversificarea planurilor scenei de teatru şi oferă noi modalităţi de receptare a spectacolului şi prin raportul armonios care se stabileşte între lumini şi umbre.

Foarte relevante, ca profesiuni de credinţă şi, totodată, ca documente teoretice ale teatrului renascentist sunt prologurile pieselor lui Angelo Beolco-Ruzante, scrise ca o reacţie la tiparele constrângătoare, imobile, ale comediei culte. Autor şi actor deopotrivă, Angelo Beolco-Ruzante concentrează, în universul rustic ce populează piesele sale, filonul unei lumi lucide şi, totodată, hedoniste, dedate plăcerilor vieţii.

Prologurile sale au, în acest fel, un subtext polemic, un ton satiric şi ironic: nouă, ţăranilor, ne place să fim aidoma cu natura” sau “Vreau să vă dau un sfat tuturora: fiţi aşa după cum vă este firea şi nu căutaţi să vă prefaceţi. Şi, când spun asta, nu mă gândesc numai la limbă, la felul de-a vorbi, ci la tot!”.

De asemenea, pe filiaţia comediei latine, personajul care rosteşte prologul în comedia Fiorina se adresează, de la început, cu o anume ironie, spectatorilor săi: “Vai, ce tăcere, ce linişte!… De parcă aici, zău aşa, totul ar merge strună, ca pe roate! Şi de parcă toţi oamenii ar fi numai gentilomi, unul şi unul”.

Implicaţiile teoretice ale teatrului renascentist italian, diverse ca modalitate, stil şi concepţie despre teatru vor exercita o influenţă deosebită asupra doctrinelor teatrale din alte ţări, propunând o relaţie

creatoare a textului dramatic cu transpunerea scenică, a scenariului cu improvizaţia, prin afirmarea artei actorului.

Doctrina teatrală franceză a secolului al XVI-lea este reprezentată mai ales de promotorii retoricii, care valorifică tradiţiile antichităţii, dar şi de apărătorii limbii franceze. Aceste scrieri programatice anunţă tendinţa spre rigoare a clasicismului francez, dar fundamentează şi premisele acelei dispute dintre Antici şi Moderni ale cărei ecouri se vor regăsi, în tonalităţi şi forme diferite, până în Epoca Luminilor.

Astfel, Arta poetică a lui Thomas Sébillet marchează începutul unei concepţii proprii despre resursele limbii franceze. Preocupat de trăsăturile distinctive ale diferitelor specii literare ale Antichităţii, arătându-se interesat şi de o specie literară tipic medievală, moralitatea, Sébillet arată că prima calitate a moralităţii este “exprimarea sensului moral al piesei sau alegoria”.

Autorul arată că nu se mai scriu piese pure, referindu-se, desigur, la amestecul moralităţii cu farsa. El observă, cu acuitate lucidă, diferenţa dintre farsa franceză şi farsa latină, făcând asocieri între farsa franceză şi vechile mimes sau Priapeele, care aveau ca efect un râs dezlănţuit, tonic, optimist.

Trebuie menţionată aici o altă lucrare de estetica teatrului de o deosebită importanţă pentru acea perioadă, şi anume prefaţa lui Jean de la Taille la tragedia Saul furiosul, intitulată Arta tragediei, care oferă o definiţie mai amplă şi mai sistematică a tragediei: “Adevăratul ei domeniu este zugrăvirea prăbuşirii falnice a seniorilor, a nestatorniciei norocului, a exilului, războaielor, foametei, captivităţii şi a cruzimii odioase a tiranilor; pe scurt, lacrimi şi o extremă nenorocire… Adevăratul şi singurul scop al tragediei este de a mişca şi de a stârni puternic pasiunile fiecăruia dintre noi”.

Doctrina Pleiadei prezintă, pe de altă parte, interes din punct de vedere al teoriei şi esteticii teatrale mai ales prin raportul fecund cu modelele Antichităţii, prin aspiraţia de a crea un stil poetic şi pe accentul pus pe folosirea şi valorificarea resurselor expresive ale limbilor naţionale.

În cadrul Renaşterii spaniole, Lope de Vega ne oferă un text cu caracter programatic intitulat Arta nouă de a scrie comedii în această vreme (1609). În cele douăzeci şi nouă de puncte ale acestui text, Lope de Vega abordează Poetica lui Aristotel dintr-o perspectivă mult mai amplă: Lope de Vega are intenţia de a scrie “pe placul mulţimii”, abordând un teatru popular, influenţat de claritatea şi rigoarea preceptelor artei antice.

În numele clarităţii modelelor antice, Lope de Vega subliniază importanţa unităţii de acţiune, ca singură unitate valabilă, arătînd că amestecul tragediei şi comediei este benefic pentru arta teatrală, căci “această variaţie provoacă multă plăcere, iar natura ne este un bun exemplu, căci tocmai prin această variaţie ea este frumoasă”.

Modernitatea lui Lope de Vega constă şi în recomandarea sa de a scrie piesele în proză, de a concentra piesa în trei acte (argumente care ţin şi de o dimensiune psihosociologică modernă).

Problemele structurii piesei de teatru, implicând şi unitatea de timp, sunt explicate conform unei logici superioare şi a unei nevoi de claritate: relaţia dintre parte şi întreg, gradaţia implicând şi ceea ce am numi azi “suspens-ul”. Astfel, Lope de Vega constată că este nevoie să existe o legătură de la început până la sfârşit, dar că nu trebuie să se permită ca intriga să fie dezlegată înainte de ultima scenă. Autorul

vorbeşte chiar de un anumit echivoc, de o ambiguitate care trebuie să existe în subiectul piesei de teatru.

Fidel Poeticii lui Aristotel, Lope de Vega evidenţiază importanţa verosimilului, de care depind atât problemele de conţinut, cât şi cele de compoziţie dramatică. Lucrarea lui Lope de Vega se distinge mai ales prin subiectivismul său constructiv, autorul arătând: “Adevărul este că am scris unoeri în conformitate cu arta pe care puţini o cunosc, dar deseori scriu totuşi pentru mulţime”. Această lucrare denotă o concordanţă deosebită între reperele teoretice şi propria creaţie, între teoria şi practica teatrală.

Miguel de Cervantes se situează pe poziţiile unui clasicism riguros, el acceptând unitatea de timp, dar pledând pentru “comediile de bună calitate”, care pot oferi publicului “zăbava defăimătoare a unui răstimp de cuviincioasă destindere”, răspunzând astfel imperativului horaţian utile dulci, pentru că, observă Cervantes, “pleci de la teatru înveselit de glume, instruit de adevăruri, uimit de întâmplări, înţelepţit de vorbe cu şart, urând viciul şi îndrăgind virtutea”. Prin aceste aprecieri, Cervantes sintetizează, în fond, scopul şi misiunea teatrului.

Pe de altă parte, scriitorul este conştient şi de caracterul comercial al teatrului, căci ”piesele de teatru au devenit marfă ce se poate vinde”, poetul dramatic fiind silit, adesea, să facă nu puţine concesii publicului său.

În Anglia, unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai esteticii teatrului a fost Philip Sidney, autorul lucrării Apologia poeziei, importantă mai cu seamă datorită interesului arătat fenomenului literaturii naţionale, accentului pus pe evoluţia dramei istorice, dar este importantă şi pentru că elementele specifice contemporaneităţii sunt mereu raportate la normele, principiile şi criteriile stabilite de Poetica lui Aristotel.

Spirit clasicizant, Sidney scoate în evidenţă caracterul vizionar al autorului dramatic, subliniind că “toate artele dăruite oamenilor au ca obiect principal operele Naturii, fără de care n-ar putea exista şi pe care se sprijină atât de mult încât ele devin actori şi interpreţi, după cum e cazul, a ceea ce arată Natura”. Philip Sidney explică, de asemenea, rolul mimesiu-ului în artă, arătând că, prin imaginaţia sa creatoare, poetul “creşte într-o altă Natură, mişcându-se liber în zodiacul propriului său spirit”.

În opera lui Shakespeare există numeroase precizări cu privire la arta actorului, la legătura dintre actor şi spectator, la rolul decorurilor. Astfel, în sfaturile date actorilor de către Hamlet, citim următoarele: “Recită tirada, rogu-te, cum ţi-am rostit-o eu, uşor, curgător: ci dacă o răcneşti, aşa cum fac mulţi dintre actorii ăştia, mai bine îl pun pe pristavul oraşului să-mi recite versurile… Lasă-te călăuzit de bunul-simţ pe care-l ai: potriveşte-ţi gestul după cuvânt şi cuvântul după gest, ţinând seama mai ales de un lucru: să nu întreci cumpătarea naturii, căci tot ce depăşeşte natura se îndepărtează de scopul teatrului, al cărui scop dintru începuturi şi până acum a fost şi este să-i ţină lumii oglinda în faţă, ca să zic aşa: să-i arate virtuţii adevăratele ei trăsături, lucrurilor de scârbă propriul lor chip şi vremurilor şi mulţimilor înfăţişarea şi tiparul lor”.

Cu alte cuvinte, pentru Shakespeare principala condiţie a reuşitei estetice, a realizării valorii artistice este măsura, echilibrul, cumpăna între cuvânt şi afecte şi între gesturi şi cuvânt, naturaleţea jocului

actoricesc, care trebuie să refuze orice convenţionalism şi să se apropie cât mai mult de expresivitatea vieţii, cu dinamismul şi adevărul său existenţial.

Traducător al Artei poetice a lui Horaţiu, dramaturgul Ben Johnson este autorul unei scrieri cu caracter teoretic intitulată Descoperiri despre oameni şi lucruri, din 1641. În această lucrare, Ben Johnson susţine o teorie a umorilor, cuvânt care “în chip metaforic, se poate aplica la dispoziţia omului, astfel încât o anumită calitate stăpâneşte într-atât pe om, încât dirijează toate afectele, înclinaţiile şi forţele sale într-o singură direcţie; aceasta poate fi cu drept cuvânt numită umoare”.

În opera sa, Johnson subliniază de asemenea importanţa fabulei, concept care va căpăta o importanţă deosebită în teoria teatrului modern. După Ben Johnson, fabula se apropie de semnificaţia acţiunii dramatice, ea dezvăluind însă şi o anume distincţie între genul epic şi genul dramatic. Pentru Ben Johnson, fabula este “imitaţia unei acţiuni întregi şi perfecte, ale cărei părţi sunt astfel legate şi înlănţuite între ele, încât nimic în structura lor nu poate fi schimbat sau înlăturat, fără a ştirbi sau a tulbura întregul, ale cărui componente au o mărime proporţională”.

Pe de altă parte, în concepţia lui Ben Johnson, “natura umană trebuie să fie singurul model al poetului”, scriitorul socotind că “arta peotului este cea care modelează (…), pentru că un poet bun nu e numai născut, ci şi făcut”. Se subliniază, astfel, importanţa travaliului artistic, a experienţelor literare repetate, a experimentelor şi a reluărilor benefice ale substanţei estetice.

Estetica teatrului în clasicism

Estetica clasică a teatrului a fost promovată, înainte de toate, de unii gânditori ai perioadei clasicismului francez, între care cei mai importanţi sunt Montaigne, Descartes şi Pascal. Pe urmele unor idei enunţate de aceşti filosofi, Corneille, important dramaturg clasic, a fost şi un reprezentant însemnat al teoriei şi esteticii teatrului. El defineşte, înainte de toate, locul teatrului în termenii convenţiei teatrale, al sistemului de reguli, norme şi principii pe care se fundamentează textul dramatic şi transpunerea sa scenică.

Astfel, pentru Corneille, spectacolul de teatru instituie, într-un anumit cadru, care este reprezentat de sala de spectacol, o convenţie care impune, în fond, ficţiunea drept realitate. Pe de altă parte, Corneille precizează anumite repere psihologice şi estetice specifice tragediei, între care şi acea “plăcută nesiguranţă” ce trebuie întreţinută pe tot parcursul desfăşurării piesei de teatru. Plăcerea estetică este, pentru Corneille, scopul principal al operei dramatice.

Autorul precizează, astfel, că subiectul tragediei îl constituie “un mare interes de stat, vreo pasiune mai nobilă şi mai virilă decât dragostea”. Corneille dovedeşte, astfel, şi în scrierile sale teoretice, şi în operele dramatice propriu-zise, preponderenţa onoarei ca virtute morală fundamentală, iar exemplul cel mai revelator în acest sens nu poate fi altul decât tragedia Cidul.

Preocupările teoretice ale lui Jean Racine se concretizează în prefeţele la tragedii şi răspunsurile polemice cu caracter programatic. Racine e preocupat de principiile tragediei elaborate de Aristotel, subliniind plăcerea estetică drept scop principal, la care se raportează discursul dramatic “compus pentru plăcere”, un discurs armonios şi echilibrat ce defineşte un anume stil.

Această noţiune de “plăcere” este uneori nuanţată, pentru că, în prefaţa la Berenice, Racine vorbeşte despre “tristeţea monstruoasă care face toată plăcerea tragediei”, la care se adaugă noţiunea de “simplitate de acţiune”. Această simplitate de acţiune constituie, în opinia lui Racine, condiţia verosimilităţii, unul dintre conceptele fundamentale ale teoriei şi esteticii teatrale clasiciste, alături de bunul simţ şi raţiunea, pe care autorul le consideră atribute etern-generice ale creaţiei dramatice: “După efectul pe care l-a produs asupra teatrului nostru, tot ce am imitat după Homer şi Euripide, am recunoscut cu plăcere că bunul-simţ şi raţiunea sunt aceleaşi în toate vremurile”.

Racine atrage, în acelaşi timp, atenţia asupra datoriei pe care o are tragedia în ilustrarea virtuţii, arătând că şi cele mai mici greşeli sunt pedepsite, pasiunile producând, de cele mai multe ori, dezordine în sufletul omului. Aceste idei, din prefaţa tragediei Fedra scot în relief, cu şi mai multă acuitate”monstruozitatea viciului” pe care tragedia trebuie să o denunţe, în viziunea lui Racine. În prefaţa la Fedra, Racine consideră teatrul antic grecesc ca pe o şcoală, asemenei, de pildă, şcolii filosofice greceşti antice.

Estetica teatrului în Epoca Luminilor

Pentru prima oară acum în istoria şi evoluţia gândirii teatrale se conturează o linie directoare care priveşte nu un set de reguli dogmatice, ci, dimpotrivă, stabilirea unor criterii riguroase, tocmai pentru a se evita şi combate înclinaţia către excesele normative. Teoria teatrală a acestei perioade este creaţia filosofilor mai degrabă decât a dramaturgilor, şi chiar dramaturgia are un caracter programatic, difuzând şi ilustrând idei filosofice ori concepte social-politice, şi, în acelaşi timp, combătând intoleranţa de orice fel.

Operă de sinteză a cunoaşterii umane, Enciclopedia reflectă, în mod limpede, simbioza între cunoaşterea abstractă, bazată pe principii, norme, legi foarte riguroase, şi experienţa practică, reliefând unele tendinţe şi idei caracteristice acestei epoci de mare deschidere creatoare: ideea progresului, a egalităţii între oameni, a toleranţei şi spiritului de libertate.

În această perioadă, principalii reprezentanţi ai esteticii teatrului au fost Voltaire, Diderot şi Beaumarchais, aşadar creatori de opere filosofice şi dramatice în acelaşi timp, pentru care gândirea despre teatru este în fond o meditaţie cuprinzătoare la condiţia artei spectacolului cu toate mecanismele şi formele de manifestare pe care le presupune aceasta.

Astfel, în prefaţa la tragedia Brutus, Voltaire va constitui un adevărat “program” al tragediei din secolul al XVIII-lea, susţinând cu fermitate ideea necesităţii unităţilor. Voltaire consideră că renunţarea la reguli, la norme, este “un semn de slăbiciune”, recunoscând, totuşi, că “aproape toate artele au fost copleşite cu un număr prodigios de reguli, dintre care majoritatea sunt inutile sau false. Lecţii găsim pretutindeni, dar puţine exemple”.

Deşi, în viziunea lui Voltaire iubirea, ca “sentiment fundamental” trebuie să primeze, totuşi, tragediile lui Voltaire sunt piese cu un caracter politic şi social-moral pronunţat, dar şi cu neîndoielnice accente filosofice, definind o viziune coerentă asupra lumii şi asupra condiţiei umane.

De asemenea, cu toate că îl numeşte pe Shakespeare “barbar”, pentru libertatea pe care şi-a luat-o în piesele sale, prin încălcarea regulilor prestabilite, totuşi, Voltaire sesizează cu pătrundere unele dintre calităţile teatrului shakespearian (acţiunea verosimilă, naturaleţea, autenticitatea acţiunii etc.), reliefând, în acelaşi timp, defecte ale tragediei franceze: declamaţiile retorice, “bucăţile de paradă, monologurile”.

Dacă tragedia nu mai este rodul inspiraţiei creatoare, ci, mai degrabă, rezultatul imitaţiei unor modele, noul gen dramatic, acela al “dramei burgheze” câştigă tot mai mult teren, prin pledoariile teoretice care apar acum, dar şi prin realizările dramatice propriu-zise.

Astfel, înaintea lui Hugo, teoreticianul dramei romantice, Sébastien Mercier exclamă patetic: “Prăbuşiţi-vă ziduri care separaţi genurile! Poetul să privească liber o întinsă câmpie şi să nu-şi simtă geniul închis în acele compartimente în care arta e circumscrisă şi redusă!”.

Cel mai important teoretician al dramei burgheze este Diderot, care numeşte drama “o comedie serioasă”, concept pe care îl argumentează prin îndatoririrle morale pe care trebuie să şi le asume opera teatrală, prin reflectarea şi ilustrarea virtuţii, a calităţilor morale reprezentative pentru fiinţa umană.

În prefeţele la piesele sale Fiul natural şi Tatăl de familie, Denis Diderot consideră că tragedia clasică trebuie înlocuită cu drama burgheză, acea specie a geniului dramatic care pune în scenă nu personaje din aristocraţie, ci personaje din cadrul burgheziei sau din masele populare, personaje care să provoace emoţia publicului prin pasiunile şi trăirile lor, să-l intereseze pentru problemele lor şi pentru preocupările lor morale.

Diderot preconizează, în acest fel, un gen de teatru situat între tragedie şi comedie, numit geniul serios, mai adevărat şi mai capabil să se adapteze diferitelor condiţii de viaţă. Ca şi Voltaire, Diderot vrea să dea teatrului un scop moralizator, să-l facă să servească la susţinerea unei teze.

Diderot porneşte de la premisa că natura umană este bună şi că dramaturgul trebuie să prezinte mai curând binele decât ridicolul, considerând că opera de artă e capabilă să aibă o acţiune pozitivă: “O piesă de teatru poate influenţa mai mult în sensul virtuţii decât cele mai bune discursuri. Geniul pe care cerul l-a dat virtuţilor trebuie pus în slujba marilor idei”.

Aceeaşi idee, nuanţată, poate fi regăsită şi în Paradoxul despre actor, în care Diderot afirmă că rostul actorului este de a servi autorului dramatic pentru a ataca viciul şi a lăuda virtutea, negându-se astfel estetismul clasic. O altă idee a lui Diderot, foarte interesantă şi viabilă în acelaşi timp, este înlocuirea caracterelor prin personaje care să-şi confirme originea lor socială, în structura cărora să se reflecte cu precizie contextul social şi istoric al epocii. Scriitorul pleacă de la constatarea că teatrul clasic pune în scenă caractere de interes general, rupte de viaţă, de realităţile sociale.

Diderot nu vrea să abolească, să desfiinţeze cu totul caracterele, el înţelege să “arate” pe scenă cum se manifestă un caracter într-o anumită situaţie socială dată. În acest fel, piesa de teatru reflectă modul în care individul uman este determinat de condiţiile social-istorice în care trăieşte; pe de altă parte, printr-un astfel de procedeu se creează o infinitate de situaţii dramatice, prin contradicţia între caractere, condiţii sociale, conflicte de interese etc.

În acest fel, consideră Diderot, creaţiile dramatice nu vor mai avea o alură generală, abstractizantă, ci vor fi, tot mai mult, într-o măsură tot mai mare, reflexe convingătoare ale realităţii sociale. Diderot nu manifestă o atitudine categorică faţă de unităţile clasice, considerând însă că autorul dramatic nu trebuie să devină sclavul obedient al acestor reguli preexistente, ci să le folosească şi să le valorifice în mod just, în funcţie de necesităţile estetice ale operei de teatru.

Spre deosebire de clasici, Diderot recomandă decoruri mai diversificate şi mai adecvate conţinutului operei, în locul decorului convenţional, tipizant şi de o simplitate generică al tragediei clasice. În ceea ce priveşte costumele, Diderot critică luxul excesiv, care este de natură să îndepărteze interesul de la esenţa piesei de teatru.

În acelaşi timp, Diderot recomandă actorilor o pantomimă variată, prin care să se redea toate stările afective pe care textul dramatic le ilustrează şi le exprimă. În aceste sens, genul “serios” pe care îl teoretizează Diderot este un gen natural, pentru că are ca subiect situaţiile în care se poate afla un burghez în viaţa de fiecare zi, comună, cu toate reacţiile şi gesturile sale prozaice. Tocmai pentru a se conserva senzaţia verosimităţii şi a autenticităţii, drama burgheză va fi scrisă nu în versuri, ci în proză.

Un alt teoretician francez al teatrului este Beaumarchais, care pledează şi el pentru autenticitatea genului serios, al cărui “specific este de a oferi un interes mai imediat, o morală mai directă decât tragedia eroică şi mai profundă decât comedia hazlie”, precizând că “adevăratul interes al inimii merge întotdeauna de la om la om, iar nu de la om la rege”.

Pe de altă parte, Jean-Jacques Rousseau se arată foarte sceptic în privinţa “efectului general al spectacolului”, condamnă ororile şi pasiunile prea dezlănţuite ale tragediilor antice. Rousseau consideră că tragediile din Antichitate sunt primejdioase “pentru că obişnuiesc ochii poporului cu grozăvii pe care n-ar trebui nici măcar să le cunoască şi cu nelegiuri pe care n-ar trebui să le creadă cu putinţă”.

Un loc important în dezbaterile teoretice ale epocii îl ocupă Marivaux, care îmbogăţeşte şi nuanţează convenţiile clasice, pe linia Commediei dell’arte, cu situaţii noi, subliniind necesitatea analizei psihologice. În Avertisment la comedia Jurăminte indiscrete, Marivaux îi îndeamnă pe autorii dramatici să preia limbajul conversaţiilor, cu alte cuvinte stilul limbii vorbite. Lipsa de stil, este, în viziunea lui Marivaux, o consecinţă a lipsei gândirii logice, naturale, necontrafăcute.

În acest fel, Marivaux pledează, pe linia lui Moliere, pentru libertatea sentimentelor, pentru independenţa şi demnitatea umană, pentru capacitatea fiinţei umane de a-şi făuri singură destinul. Credinţa în virtute, în valorile morale inalienabile, este o idee esenţială a teatrului lui Marivaux, scriitor care afirmă, la un moment dat, că “trebuie să fii, în această lume, puţin prea bun, pentru a fi destul de bun”.

În perioada iluminismului, Carlo Goldoni este cel care a creat o dramaturgie a actorului, prin ridicarea Commediei dell’arte la scara comediei de moravuri. Goldoni consideră că teatrul trebuie să fructifice experienţa de viaţă, să reflecte lumea în ansamblul ei: “Învăţ din teatru să deosebesc ceea ce este mai potrivit pentru a atinge sufletul, a stârni uimirea sau râsul în comedia pe care o ascultaţi”.

Efortul lui Goldoni a fost “de a nu deforma natura”, de aceea “natura bine observată” i se pare lui Goldoni mai bogată şi mai complexă decât toate produsele fanteziei. Goldoni concepe, în acest fel,

teatrul ca mimesis, ca o artă a firescului, a naturaleţii şi verosimilităţii: “Marea artă a poetului este aceea de a se apropia întru totul de Natură”. Prefaţa la comdiile sale se constituie, totodată, şi ca o vibrantă profesiune de credinţă: “Adevărul a fost pururi virtutea mea de căpetenie” sau “În toate artele, experienţa a luat-o înaintea regulilor”.

Admiraţia pentru teatrul antic nu îl face pe Carlo Goldoni un imitator servil al antichităţii; dimpotrivă, scriitorul susţine că, schimbându-se vremurile, s-a schimbat şi mentalitatea oamenilor, autorul dramatic trebuind să fie un om al timpului său şi să ţină seama de contextul social-istoric în care scrie.

În viziunea lui Goldoni, regulile aristotelice nu trebuie să constituie piedici în zugrăvirea verosimilă a vieţii; aceste reguli vor fi respectate atunci când subiectul piesei permite aceasta, dar vor fi neglijate atunci când va fi nevoie, căci “dacă de dragul unităţii de loc se introduc tot felul de lucruri absurde, e preferabil să se schimbe scena şi să se respecte adevărul”.

Carlo Goldoni condamnă, de asemenea, imitaţia clasicilor francezi din secolul al XVII-lea, considerând că, deşi acest teatru are merite considerabile, imitarea sa împiedică progresul artei teatrale italiene, care trebuie să îşi aibă sursele în condiţiile de viaţă italiene şi să respecte spiritul italian, nu să se mărginească la simple pastişe. Totodată, Goldoni critică, în termeni nuanţaţi, commedia dell’arte pentru lipsa de legătură cu realitatea contemporană, pentru lipsa preocupării artistice, atât în text cât şi în jocul actorilor.

Goldoni cere autorului dramatic să se inspire din viaţa reală, să dea contur unor tablouri de moravuri şi unor studii de caractere bine construite şi riguros analizate, să scrie un text dramatic pe care actorul să-l respecte întru totul, evident, în limitele talentului şi a capacităţii sale de a-şi însuşi în mod adecvat rolul dramatic.

În legătură cu arta actorului, Goldoni recomandă actorilor să părăsească improvizaţiile, care nu fac decât să repete o serie de şabloane şi modele mai mult sau mai puţin anacronice, să studieze cu atenţie textul operei şi să-l redea întocmai, să-şi perfecţioneze mereu arta interpretativă, prin studiu şi prin vizionarea spectacolelor date de actori performanţi, să urmărească mai ales un joc firesc, în care totul să se îmbine armonios (declamaţie, gest, mişcări, mimică), urmând linia vieţii, a realităţii.

Întreaga comedie Teatrul comic arată din partea lui Goldoni o concepţie înaltă despre teatru, ca şi o profundă înţelegere pentru mijloacele proprii perfecţionării artei teatrale.

Lessing a fost unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai teatrului din perioada iluministă. Lucrările sale de teorie a literaturii şi de estetică a teatrului sunt Laocoon sau despre limitele picturii şi ale poeziei (1766) şi Dramaturgia de la Hamburg (1767). Aici, Lessing fundamentează în spirit teoretic viziunea realistă, arătând că “nu poate fi măreţ în artă ceea ce nu exprimă adevărul”.

Reflectarea realităţii în artă este înţeleasă de Lessing ca o oglindire a caracteristicului, pe baza “legilor raţionale, proprii fiecărei arte”. În literatură, această oglindire se realizează prin dinamica acţiunii, în timp ce în pictură se concretizează prin redarea formelor spaţiale. Pornind de la cerinţa de a se extinde posibilităţile artei în sensul oglindirii cât mai profunde a diferitelor aspecte ale realităţii, Lessing pledează pentru recunoaşterea specificităţii fiecărei arte. Lessing arată că identificarea literaturii cu pictura

limitează posibilităţile de expresie ale poeziei, excluzând din sfera ei de interes mişcarea, pasiunile, dinamica conflictelor sociale etc.

Spre deosebire de clasicism, care identifică frumosul cu adevărul şi binele, Lessing le distinge în mod net, atribuind frumosului rolul de principiu fundamental al poeziei. Consecvent principiilor şi ideologiei iluminismului, Lessing subliniază rolul formativ al artei, pentru că artistul este dator să ne arate adevărata esenţă a binelui şi a răului în dinamica existenţei: “Toate genurile literaturii au ca scop să ne facă mai buni”. Tot în Laocoon, Lessing consideră drama ca fiind forma cea mai înaltă de poezie, cea mai puternic structurată, tematic, afectiv şi stilistic.

Dramaturgia de la Hamburg urmăreşte, în primul rând, eliberarea teatrului german de influenţa clasicismului francez. Întrega operă poate fi considerată o apologie a dramaturgiei skakespeariene, pe care Lessing o consideră superioară creaţiei clasice franceze. Lessing admiră la Shakespere bogăţia şi complexitatea teatrului său, care îl fac să fie o adevărată oglindă a vieţii, cu toată complexitatea ei. De asemenea, Lessing cere înlocuirea tragediei eroice, care îşi pierduse actualitatea în secolul al XVIII-lea, cu drama burgheză, care punea în scenă problemele care interesau cu adevărat societatea, masele populare, publicul.

Lessing a înţeles, de asemenea rolul social al teatrului, care, în optica sa trebuie să fie o “şcoală a moravurilor”. În concepţia lui Lessing, tragedia reprezintă un moment trecător, efemer al vieţii, care nu exclude armonia supremă şi justiţia.

Tragedia trebuie să dezvăluie legea internă şi necesitatea evenimentelor tragice, dar existenţa acestora nu exclude armonia supremă şi ideea de dreptate, care până la urmă trebuie să triumfe, idee originală asupra unei “tragedii optimiste”.

În explicitarea conceptului de katharsis, Lessing ţine să precizeze deosebirea dintre milă (pentru eroii piesei) şi teamă (pentru spectatori). De asemenea, Lessing pune accentul pe unitatea de acţiune, subliniind importanţa raportului dintre parte şi întreg în opera dramatică. În legătură cu reprezentarea caracterelor, Lessing consideră că stările sociale nu trebuie redate prin caractere abstracte, cu contur generalizant, ci prin personaje veridice, cu o fizionomie şi o conduită autentice.

În ceea ce priveşte semnificaţia numelor personajelor din comedie, Lessing este de părere că, uneori, aceste nume pot simboliza, prin chiar etimologia lor, starea socială, modul de a gândi şi de a acţiona al eroilor. Dacă în Dramaturgia de la Hamburg scriitorul precizează specificul artei teatrale, ilustrat în mod exemplar cu creaţia lui Shakespeare, în Laocoon, esteticianul german abordează problema specificului artelor, susţinând, cu argumente viabile, ideea unei estetici particulare.

Lessing precizează că arta mai nouă are ca lege supremă nu frumuseţea, ci adevărul şi expresia. Ceea ce aduce nou Lessing este, aşadar, ideea asemănărilor, a analogiilor dintre arte prin conţinutul “imitaţiei”. Pentru arta plastică, Lessing preconizează conceptul de “clipă frumoasă”, iar pentru poezie precizează ideea succesiunii temporale, a acţiunii în timp.

Se poate afirma că, evitând teoretizarea excesivă şi sterilă, Lessing realizează unele dintre operele cele mai importante ale gândirii estetice moderne.

Un alt reprezentant al esteticii iluministe a fost Goethe, scriitor ce poate fi încadrat în tipologia neoumanismului german. Pentru Goethe, Shakespeare este marele model al artei teatrale. În elogiul din anul 1771, intitulat La aniversarea lui Shakespeare, Goethe exclamă: “Nu există nimic mai apropiat de natură ca personajele lui Shakespeare”, pentru ca în anul 1813 să scrie eseul Shakespeare şi nici un sfârşit, prin care actualizează sensurile operei marelui dramaturg englez.

De altfel, Goethe propune, într-un fragment din Wilhelm Meister, o punere în scenă ideală a lui Hamlet, precizând că Shakespeare a adus în această tragedie patosul eroic la scară umană. În eseul Poezia epică şi poezia dramatică, Goethe studiază diferenţele dintre cele două genuri literare; astfel, în poezia dramatică faptele redate sunt circumscrise în timpul prezent, iar trăirea este delimitată, deci mai concentrată, în timp ce în poezia epică sunt înfăţişate fapte trecute iar acţiunea are un caracter nelimitat, de aspect rapsodic.

Actorul îi apare lui Goethe ca un individ distinct şi determinat, iar interesul pasionat pe care îl trezeşte asupra sa îl determină pe spectator să îl urmeze. Goethe scoate în relief aşadar relaţia ambivalentă dintre creator şi receptor, ca şi implicaţiile morale ale artei. De asemenea, se subliniază şi gradaţia pe care o realizează actorul prin prezentarea unor efecte bine reliefate, căci tragedia prezintă, ca trăsătură caracteristică, omul în luptă cu sine însuşi sau cu un destin potrivnic.

Într-un alt eseu demn de interes, intitulat Eseu despre Aristotel, din 1828, Goethe îşi mărturiseşte scepticismul faţă de katharsis-ul considerat ca o influenţă moralizatoare ostentativă, exprimându-şi convingerea că arta, teatrul în special duc la înnobilarea “omului frumos”, ca ultim produs al naturii în dezvoltare şi progres continuu.

Goethe este promotorul eroului activ, caracterizat de dinamism şi energie sufletească. De asemenea, el nu cere creatorului o “reconstituire” istorică fidelă, ci, mai ales, evoluţia unui caracter, devenirea sa. În viziunea lui Goethe, fiinţa umană urmăreşte cunoaşterea totală a lumii, a realităţii din jurul său, prin armonia voinţei şi a raţiunii. Prin intermediul artei, omul poate atinge acest ideal.

Aceasta deoarece arta transfigurează realitatea în mod creator, prin împletirea factorilor generici cu cei particulari. Goethe cere creatorilor “să se cunoască pe sine şi să-şi cunoască veacul”, tocmai pentru a reda, în spiritul autenticităţii, devenirea sufletului omenesc şi devenirea istoriei.

În evoluţia ideilor de estetică a teatrului, un rol important îi revine lui Friedrich Schiller. Concepţia despre teatru a lui Schiller este expusă într-un studiu teoretic din anul 1785, intitulat Teatrul privit ca aşezământ moral. În acest studiu sunt prezentate ideile care stau la baza pieselor Hoţii şi Intrigă şi iubire, idei care fundamentează, de fapt, ideologia mişcării Sturm und Drang.

Schiller condamnă, în studiul său, teatrul cu preocupări inferioare, sentimentalismul ieftin, imoralitatea, excesul de decoruri şi costume. În viziunea lui Schiller, teatrul trebuie “să răspândească în mase lumina înţelepciunii, de pe scenă spiritele cele mai înalte ale unui popor trebuie să condamne întunericul, superstiţiile, nedreptatea, şi să reverse lumina”.

Sensul esenţial al teatrului este, aşadar, de a lupta pentru triumful dreptăţii, teatrul fiind cel care “ia spada şi balanţa, trăgând viciul în faţa unei judecăţi înfricoşătoare. El are la dispoziţia sa întreaga lume a fanteziei şi istoriei, a trecutului şi viitorului”. Totodată, Schiller precizează că forţa de impact a imaginii

teatrale este mult mai mare decât în cazul altor imagini artistice: “pe cât de incontestabil este că imaginea directă impresionează mai puternic decât litera moartă a unei naraţiuni reci, tot atât de incontestabil este că influenţa teatrului este mai puternică şi mai statornică decât cea a moralei şi a legilor”.

De asemenea, pentru Schiller existenţa unui teatru naţional înseamnă şi confirmarea existenţei unei naţiuni, care îşi găseşte pe scenă o expresie limpede şi plastică a spiritului de solidaritate naţională.

O lucrare teoretică de o însemnătate indiscutabilă este cea intitulată Scena privită ca instituţie morală, în care Schiller enunţă ideea contemplării directe şi a prezenţei vii a imaginii dramatice. Teatrul este privit aici prin prisma efectului moral pe care îl produce: “Mai mult decât oricare altă instituţie publică de stat, scena este o şcoală a înţelepciunii practice, o călăuză a vieţii cetăţeneşti, o cheie infailibilă spre cele mai tăinuite unghere ale sufletului omenesc”.

Prin idealismul său, prezentat în mod direct în operele cu caracter teoretic, sau subtextual, implicit în creaţiile dramatice propriu-zise, Schiller pledează, în fapt, pentru continua regenerare morală a omului, pentru desăvârşirea sa interioară, apropiindu-se astfel de principiul lui Goethe al “sufletului frumos”, spre idealul personalităţii umane armonioase, construite în mod echilibrat.

Un alt teoretician al epocii Sturm und Drang-ului este Jakob Michael Reinhold Lenz. Textul său teoretic fundamental este Observaţii despre teatru (1774), un text care se bazează pe ideea îndepărtării “regulilor” dramatice, care ar putea îngrădi libertatea de acţiune a creatorului. Alte idei pe care le enunţă Lenz sunt admiraţia pentru demersul dramaturgic shakespearian, pledoaria pentru contopirea tragicului şi a comicului, aprofundarea raportului dintre realitate şi artă etc.

De altfel, piesa lui Lenz Institutorul este o ilustrare foarte elocventă a intenţiilor sale programatice, prin structura deschisă, de o mare libertate de compoziţie, a piesei, prin dialogurile tensionate, dar şi prin ironia pe care o înscenează autorul, potenţând deopotrivă sentimentul, starea afectivă, dar şi grotescul cu accente tragice. Într-un alt studiu al lui Lenz, Despre poetic şi artistic¸ se stabilesc şi se ilustrează relaţii sugestive între imaginea literară şi imaginea scenică, potenţându-se astfel semnificaţiile mesajului artistic.

Pe de altă parte, chiar Hegel, în Prelegeri de estetică, scoate în evidenţă cu pertinenţă caracterul prezent al poeziei dramatice: “poezia dramatică este, la rândul ei, cea care uneşte în sine obiectivitatea epopeii cu principiul subiectiv al liricii, întrucât ea reprezintă ca nemijlocit prezentă o acţiune încheiată în sine”. De altfel, şi Hegel subliniază necesitatea concentrării în teatru, considerând că “legea cu adevărat inviolabilă este unitatea de acţiune”. Referindu-se la teatru, Hegel foloseşte şi conceptul de totalitate, acesta fiind în concordanţă, în armonie deplină cu personalitatea autorului de teatru, “spiritul cel mai decshis şi mai cuprinzător”.

Estetica teatrului în realism

Unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai dramei realiste este Henrik Ibsen. Teoria şi estetica teatrului este dezvoltată atât în stare latentă în propriile opere ale lui Ibsen, cât şi în anumite scrieri cu caracter programatic. În legătură cu problema obiectivităţii, Ibsen se exprimă împotriva unei obiectivităţi

sterile, mecanice, exclusiv mimetice, care eludează adevărul sau adevărurile subiectivităţii. “Dacă doriţi obiectivitate, duce-ţi-vă direct la obiecte”, exclamă, la un moment dat Ibsen.

De altfel, teatrul lui Ibsen va duce la cristalizarea unor concepte noi, precum: dezvoltarea motivului dramatic al aşa-numitei “minciuni vitale”, tehnica dezvăluirii, relaţia organică dintre creator şi operă: “A trăi înseamnă a lupta contra demonilor inimii şi creierului. A scrie înseamnă a pronunţa tu însuţi ultima judecată asupra ta”.

Formula dramatică pe care o figurează cu cea mai deplină acuitate teatrul lui Ibsen e cea a teatrului analitic (sau, cu o expresie goetheeană, “invizibil”), acea formă teatrală întoarsă spre trecut, “în care personajul are un comportament integrat, complet deviat pe direcţia trecutului”. De aceea, subliniază criticul Ion Vartic, dacă “teatrul sintetic este unul anabasic, al cauzelor producătoare de efecte, teatrul analitic e unuol catabasic, al efectelor ce-şi sondează şi revelă cauzele ascunse”.

În această formulă dramatică, dacă “acţiunea propriu-zisă se destramă”, apare în schimb un proces de distanţare, datorită căruia personajul, ca şi spectatorul, se confruntă cu întâmplarea încheiată şi actualizată de “discuţia” asupra ei. Semnificativă, din acest unghi, ne apare consecvenţa cu care Ibsen a cultivat, de-a lungul a cincizeci de ani de activitate dramaturgică, teatrul analitic, făcând din această formulă estetică un instrument gnoseologic şi o vocaţie de identificare a “adevărului” realului.

Relevanţa “teatrului analitic” se naşte din chiar evaluarea trecutului ca “mit central al operei”; în fapt, trecutul e perceput ca un destin ce modelează implacabil biografia personajelor. Dincolo însă de descrierea valenţelor şi fizionomiei “teatrului analitic”, descriere ce favorizează revelarea unei adevărate “demonstraţii de forţă” metodologică a criticului, interesul studiului lui Ion vartic rezidă şi din numeroasele conexiuni, apropieri, analogii pe care creaţia lui Ibsen le favorizează, atât cu opere ale trecutului sau prezentului, cât şi cu creaţii ale posterităţii ibseniene, în care spiritul dramaturgului nordic e uşor de recunoscut.

Trecând peste denumirile ce au acoperit, de-a lungul vremii, noţiunea de teatru analitic (“epilog”, teatru invizibil, “drama destăinuirii”, “teatru poliţist”) e cert că formula dramatică pe care a consacrat-o Ibsen, dându-i dimensiuni estetice dintre cele mai valide, se caracterizează prin proteism şi funcţionalitate estetică fertilă, ea punându-şi în modul cel mai decis amprenta asupra evoluţiei teatrului modern.

Astfel, dacă tragedia e “nerecunoaşterea absolută” iar comedia e o recunoaştere simulată, drama e definită printr-o mai mult sau mai puţin evidentă “nevoie de recunoaştere”.Despre modul în care se produce conflictul în dramaturgia lui Ibsen ne vorbeşte iar Ion Vartic: “Două conştiinţe s-au «îmblânzit» una pe alta, se pot tutui şi se pot odihni, câteva clipe, în albia paşnică a unei recunoaşteri calme, fericite. Dar stabilitatea unei asemenea recunoaşteri constituie cea mai pură iluzie. Conştiinţele sunt ca două vase comunicante ce nu pot menţine egal nivelul recunoaşterii. Căci, în realitate, mai totdeauna, una este dominantă, iar cealaltă dominată. Conflictul dramatic este declanşat tocmai de acest dezechilibru perpetuu, mereu instabil, când urcător, când coborâtor, dintre ele. De aceea, tensiunea scade sau urcă în confromitate cu momentele de «îmblânzire» ori de sălbăticire, ce se întretaie precum cărţile de joc”.

Relevanţa dramei ibseniene, care “se identifică, de fapt, cu momentul apogetic, exploziv, al crizei provocate de întâlnirea tensionată dintre doi indivizi” e subliniată de autor nu doar prin investigaţiile aplicate şi suple propriu-zise, ci şi printr-o densă şi necesară istorie a receptării dramaturgiei lui Ibsen în România din finalul cărţii (Astă-seară, Ibsen…), semnificativă pentru reprezentările şi raportările noastre faţă de marele dramaturg.

Există, aşadar, unele comentarii ale autorului cu privire la anumite opere sau eroi ce au un caracter generalizant şi teoretizant, reliefându-se însuşi raportul intim dintre creator şi operă (“Brand sunt eu însumi în cele mai bune momente”). În legătură cu menirea artei într-o societate în care ştiinţa şi tehnica câştigă tot mai mult teren, Ibsen va observa că: “ceea ce noi, profanii, nu posedăm ca ştiinţă, posedăm, credem, până la un anumit grad, ca presimţire sau instinct. Şi menirea unui poet este, în esenţă, de a vedea, nu de a reflecta (astfel reliefează Goethe «văzul» ochiului interior); anume aş vedea în mine însumi un pericol”.

Un reprezentant important al esteticii teatrului realist este Friederich Hebbel, pentru care conceptul de mediu capătă o semnificaţie cu totul aparte. Hebbel scoate în evidenţă legătura strânsă, comuniunea dinamică dintre individ şi epoca sa. De asemenea, de o deosebită importanţă este şi concepţia lui Hebbel cu privire la locul creatorului în societate. Esteticianul consideră că autorul dramatic este un “om reprezentativ, capabil să fie, rând pe rând, un adevărat interpret al trecutului, un purtător de cuvânt al timpului său şi heraldul unei epoci noi (…); arta este conştiinţa umanităţii”.

Un alt teoretician al teatrului este Gustav Freytag, care, în studiul său Tehnica dramei subliniază importanţa acţiunii ca factor determinant în evoluţia personajului, evidenţiind de asemenea necesitatea gradaţiei dramatice în conturarea eroului dramatic. Freytag caută să pătrundă specificul mecanismului genului dramatic mai întâi din interior spre exterior şi invers, prin “erupţia puterii de voinţă din străfundurile sufletului uman către lumea exterioară şi afluxul de influenţă «prelucrătoare» din afară în fondul intim al omului”.

Freytag disociază, astfel, omul de dramatis persona şi de “caracter”, urmărind procesul care determină această metamorfoză ce se realizează prin intermediul acelei “forţe lăuntrice măreţe şi pasionante, năzuind să se întruchipeze într-o acţiune, transformând şi călăuzind viaţa şi comportarea altora”.

Curentul naturalist, spre deosebire de realism, studiază evoluţia unor pasiuni într-un mediu social determinat, accentuând asupra importanţei eredităţii şi fiziologiei şi impunând “felia de viaţă” ca manieră de a scrie.

În studiul intitulat Naturalismul în teatru, Emile Zola face disocieri interesante între autenticitatea decorului,a decorului exact, riguros, care este “o consecinţă a nevoii de realitate la ora actuală”, criticând maniera dramatică anterioară, care reprezenta “omul abstract, văzut ca o fiinţă logică şi pasională”, dar criticând, de asemenea, şi decorurile fanteziste introduse de dramele romantice. Zola arată, astfel, că evoluţia naturalistă în teatru începe cu latura materială, cu reproducerea exactă a mediului. În eseul său, Zola face referiri interesante şi la exactitatea şi veridicitatea costumelor, ca o condiţie esenţială a autenticităţii, ca şi limbajul specific, maniera personală de a gândi şi de a se exprima, dicţia simplă şi naturală.

Un important reprezentant al naturalismului în teatru este August Strindberg, care, în prefaţa la piesa Domnişoara Julia, pledează pentru abordarea unor subiecte din viaţa reală, prozaică, subiecte care pot trezi un interes mai viu din partea spectatorilor. Strindberg dezvăluie o nouă semificaţie a katharsis-ului, eroina tragică stârneşte mila, crede Strindberg, datorită fricii noastre de a împărtăşi o soartă asemănătoare: “Am observat că pe oamenii timpurilor moderne îi interesează în primul rând evoluţia elementelor psihologice şi că psihicul nostru curios nu se mulţumeşte doar să vadă că ceva se întâmplă, ci doreşte să spună şi cum se întâmplă”.

Caracterele pe care le conturează scriitorii naturalişti nu sunt neclintite, statice, imuabile, pentru că scriitorii cunosc, în viziunea lui Strindberg, complexitatea şi profunditatea sufletului omenesc. Prin aceste observaţii, Strindberg preconizează o amplificare a investigaţiei psihologice, dramaturgul observând necesitatea dezvăluirii cauzelor ascunse care determină evoluţia unor caractere, căutând anumite explicaţii fundamentate pe realitatea profundă investigată.

În concepţia lui Strindberg, există o relaţie de antinomie între cei puternici şi cei slabi, dramele naturaliste fiind generate de opoziţia între pulsiunile afective ale sufletului personajelor. Strindberg nuanţează astfel observaţia naturalistă, căci planurile dramatice se adâncesc, devin mai complexe, detaliilor relevante alăturându-li-se descrierile cu caracter generic.

În prefaţa sa, Strindberg respinge dialogul francez construit pe logică, coerenţă şi continuitate raţionalizată, fundamentându-se mai degrabă pe un dialog al conştiinţelor, care se influenţează reciproc, ideile nefiind duse până la capăt, fapt care produce o ambiguitate neliniştitoare.

În studiul intitulat Vivisecţiile, Strindberg realizează o disociere între normalitate şi anormalitate. Anormal este, în concepţia sa, “tot ceea ce este deasupra sau dedesubtul acestui mod mijlociu de înţelegere”.

August Strindberg caută, în dramaturgia sa, mai ales ceea ce se află dincolo de adevărurile evidente, accesibile, concentrându-se asupra subconştientului uman, asupra acelor forţe asunse în străfundurile cele mai misterioase ale universului interior. În acest sens, eroii dramelor naturaliste par adesea anormali, dar sunt cu atât mai interesanţi, fie că fac parte din categoria vinovaţilor sau a inocenţilor.

Strindberg analizează astfel cu luciditate universul interior al fiinţei umane, iar visul este investigat cu obiectivitatea unui creator metodic, necruţător. Teatrul cruzimii din epoca naturalistă e strâns legat, în viziunea lui Strindberg de universul oniric, prefigurându-se astfel expresionismul.

În Germania, fraţii Heinrich şi Julius Hort, consideră, în lucrarea lor cu caracter polemic Dueluri critice, “romanul experimental ca o ştiinţă a sufletului (…), căci niciodată arta nu este ştiinţă, deoarece fiecare artă creează asemeni naturii o a doua natură, având nevoie de natură ca meşteşugarul de materia sa brută”.

Un alt teoretician important al teatrului este Arno Holz, care, în studiul său Arta, natura şi legile ei, arată că “arta are tendinţa de a fi însăşi natura. Ea este (natura, adică) după necesităţile şi condiţiile reproducerii ca şi a mântuirii acestora”.

Importantă, pentru Holz, este semnificaţia pe care scriitorul o acordă naturii, pentru că nu există artă în sine, existând tot atâtea interpretări ale naturii câte individualităţi creatoare există. În legătură cu relaţia creator/ realitate, Arno Holz remarcă faptul că “creatorul ca persoană ce descrie stări de spirit este un om, ale cărui simţuri stau toate ca la pândă, pentru a reproduce fiecare mişcare cât de fină, fiecare sunet cât de fin, fiecare licăr ascuns de lumină, fiecare pată cât de mică de umbră, în general, fiecare transformare încă nedefinită a tabloului”.

În viziunea lui Arno Holz, ceratorul naturalist consecvent, creator de personaje viabile, realizează scopul adevărului vieţii prin studiul atent al limbajului oamenilor, al particularităţilor lor de expresie.

Arno Holz propune o nouă tehnică a limbajului pe care, în prefaţa la piesa Social-aristocraţii o defineşte drept o înnoire artistică. El diferenţiază diferitele ramuri ale artei, pledând pentru o estetică particulară, care este condiţionată de acuitatea spiritului de observaţie, nefiind, însă, vorba de binecunoscuta “felie de viaţă” naturalistă, de o reproducere de tip fotografic a realităţii, ci, mai curând, de o transfigurare artistică. Autenticitatea şi verosimilitatea, ca criterii esenţiale ale demersului dramatic pot fi regăsite în piesele lui Arno Holz, adevărate modele ale teatrului naturalist.

Un alt reprezentant al orientării naturaliste în domeniul teatrului este Gerhardt Hauptmann, autor al unor piese de un intens dramatism, în care elementele naturaliste alterenază cu o serie de accente ale poeticităţii (Ţesătorii, În zori, În amurg).

Hauptmann consideră că esenţială în teatru nu este fabulaţia, acţiunea exterioară, ci pulsaţia vieţii în dinamismul ei: “Să fie oare acţiune numai într-o tragedie unde bărbatul cade la picioarele prinţesei care leşină şi rivalii se luptă? Oare nu constituie acţiune orice luptă interioară a pasiunilor, orice consecinţă a unor idei diferite, unde una o determină pe cealaltă?”.

Percepută ca “formă originară a activităţii umane spirituale”, drama este, pentru Hauptmann, “sinteza naturală a unor momente de sine stătătoare, separate în timp şi spaţiu, în spiritul uman”.

În concluzie, se poate afirma că naturalismul, cu toate limitele şi scăderile sale de doctrină, a oferit dramaturgiei o reală deschidere ideatică şi estetică, prin interesul acordat spaţiului social, prin îndepărtarea de artificial, de retorism sau patos, prin adâncirea planului investigaţiei psihologice şi înnoirea structurilor şi a tehnicii dramatice.

Estetica teatrului simbolist

Estetica simbolismului este mai puţin spectaculoasă în domeniul teatrului decât teoriile estetice ale altor orientări literare. Putând fi încadrată în categoria teatrului poetic, dramaturgia simbolistă şi neosimbolistă demonstrează atât încrederea scriitorului în forţa cuvântului convertit în verb poetic, cât şi fascinaţia polisemiei şi a multitudinii senzaţiilor pe care piesa de teatru le imprimă spectatorului.

Apărut ca o reacţie împotriva retorismului romantic şi împotriva mimetismului naturalist, simbolismul s-a manifestat în teatru ca expresie a voinţei fiinţei umane de a-şi experimenta continuu limitele. Un teoretician şi dramaturg simbolist important este şi Maurice Maeterlink. În studiul său Tragicul cotidian (1896), Maeterlink abordează problema estetică din perspectiva categoriei tragicului, dar se referă, în

acelaşi timp, şi la structura dramei moderne. Pentru Maeterlink “există un tragic de toate zilele care este nespus mai real, mai adânc şi mai potrivit decât tragicul marilor aventuri”.

În viziunea lui Maeterlink este vorba despre un “tragic esenţial” şi de forţele pe care timpul, liniştea, viaţa le desfăşoară în configurarea acestor forţe tragice: “Oare nu dezvăluie fericirea sau o biată clipă de repaos lucruri mai serioase şi mai statornice decât neastâmpărul pasiunilor?… Ceea ce se aude înapoia regelui Lear, înapoia lui Macbeth, înapoia lui Hamlet, de exemplu cântecul tainic al infinitului, tăcerea ameninţătoare a sufletelor sau a zeilor, veşnicia care se aude în zare, soarta sau fatalitatea pe care le întrezărim lăuntric fără să putem spune datorită căror semne o recunoaştem, n-am putea oare prin nu ştiu ce invertire a rolurilor, să le apropiem de noi în vreme ce i-am îndepărta pe actori?”. Existenţa umană cotidiană devine, astfel, pentru Maeterlink, “umilă, măreaţă şi gravă”.

Scriitorul îşi exprimă, pe de altă parte, “încredere deplină în cuvânt”, pentru că, spune el, “în cuvinte se găsesc strălucirea şi măreţia frumoaselor şi marilor tragedii”. Maeterlink teoretizează, astfel, dialogul tainic, misterios, ce exprimă străfundurile sufletului uman, pentru că e “singurul pe care sufletul îl ascultă din adânc pentru că numai aici i se vorbeşte”.

Pentru scriitor, acele cuvinte rostite pe marginea adevărului “strict şi aparent”, cuvinte care explică aspiraţia omului spre frumuseţe şi absolut reprezintă sursele autentice ale adevărului vieţii.

Elaborată în anul 1901, prefaţa lui Maeterlink la volumul de Teatru este un text cu valoare programatică, în care scriitorul pune în valoare noi concepte care precizează viziunea sa asupra teatrului, a tragicului şi a modalităţilor de comunicare teatrală. În viziunea lui Maeterlink, poetul dramatic trebuie să pătrundă în viaţa cotidiană, obişnuită; prin spiritul său de observaţie şi prin pasiunea sa artistică, autorul dramatic trebuie să exprime acele forţe “uriaşe, nevăzute şi fatale”, care “saturează toate intenţiile poemului”.

Pentru Maeterlink, alături de planul propriu-zis al piesei de teatru există şi un arierplan care poate fi asemănat cu un personaj “nevăzut dar pretutindeni prezent… personajul sublim”, care întrupează forţa destinului. Un exemplu elocvent al materializării concepţiei despre teatru a lui Maeterlink este piesa Interior, piesă care se desfăşoară într-o atmosferă sugestivă, cu un personaj enigmatic (Străinul), care pare a anunţa o nenorocire, fără a rosti nici un cuvânt, doar prin prezenţa sa neliniştitoare.

Această piesă are o structură duală (acţiunea se petrece simultan în exteriorul şi în interiorul camerei, fereastra fiind elementul de legătură între cele două spaţii), structură care potenţează gradaţia lentă a acţiunii spre deznodământ. Poetul dramatic orchestrează acest crescendo al neliniştii, al angoasei existenţiale, acţiunea rezumându-se la aşteptarea a ceea ce s-ar putea întâmpla, ca sub apăsarea unui destin apăsător.

Se creează astfel, în viziunea lui Maeterlink, un raport foarte strâns între cuvânt şi tăcere, dar şi o relaţie nouă între coordonata temporală şi cea spaţială, căci pauzele amplifică senzaţia de nelinişte, în timp ce zidurile se contopesc cu noaptea care ascunde necunoscutul.

Tot la începutul secolului XX, textele lui W. B. Yeats constituie elemente complementare în articularea unei poetici apropiate simbolismului, autorul exprimându-şi convingerea fermă în funcţiile şi potenţialităţile cuvântului expresiv, ca şi în capacitatea de comunicare a actorului ca “om activ”.

Prefaţă la piesele mele a lui Yeats este importantă prin însemnătatea care se acordă imobilităţii expresive, autorul propunând astfel eliminarea mişcării inutile, a agitaţiei sterile de pe scenă şi accentuarea rolului acţiunii interioare expresive, prin capacitatea cuvântului de a contura o atmosferă specifică şi un sens autentic.

Yeats crede, de aceea, în acea ”nemişcare şi încetineală ce face imaginaţia să se întoarcă asupra ei însăşi”, autorul propunându-şi să respingă de pe scenă convenţionalismul şi dogmatismul academizant. De asemenea, Yeats propune utilizarea versului alb, care se dovedeşte încărcat de forţă expresivă şi de fior dramatic.

Schiţând o teorie a teatrului poetic, Yeats a readus în actualitate noile dimensiuni ale katharsis-ului, reliefând un statut aparte al poeticului şi al raporturilor sale cu dramaticul. Importantă este, astfel, aspiraţia lui Yeats către un stil, concordanţa dintre natura poeziei şi transpunerea sa scenică, împotriva convenţionalismului plat, mecanic, nivelator.

O valoare programatică o au şi textele lui Paul Claudel, texte care îl privesc pe actor “ca artist, nu ca un critic… Adesea, ceea ce emoţionează la un actor nu este atât ceea ce spune, ci ceea ce simţi că o să spună. Una este să înţelegi ca un om inteligent şi alta să înţelegi ca artist şi creator; şi un rol nu este într-adevăr compus decât dacă actorul este conştient de importanţă relativă a diferitelor părţi din care este alcătuit rolul”.

În lucrarea sa Calea către formă (1906), Paul Ernest îşi propune să definească conceptul de dramă, definind esenţa tragediei şi a eroului tragic, într-un spirit apropiat acţiunii hegeliene: “Sâmburele din care se dezvoltă în poet tragedia este constituit din încrucişarea a două necesităţi; în punctul de încrucişare se găseşte eroul tragic, iar cele două necesităţi îi apar în perspectiva psihologică drept un conflict sufletesc, pe care el trebuie să-l rezolve; în realizarea acestui obiectiv el îşi animă forţele supreme, supunându-se uneia dintre necesităţi, fiind distrus de cealaltă necesitate”.

În concepţia lui Paul Ernest, măreţia omului constă în necesitatea care îl determină dar, în acelaşi timp, îi conferă şi libertatea: “În inima mea se poartă lupta, eu sunt Wallenstein, eu sunt Oedip; dar nu teamă şi compasiune, nu deprimare, ci cea mai înaltă bucurie de viaţă, fericire, mândrie şi stăpânire de sine s-au născut în mine: niciodată nu sesizăm viaţa atât de pregnant ca la dispariţia eroului”.

Ca şi Paul Ernest, Wilhelm von Scholz consideră tragedia ca treaptă supremă a dramei, reliefând valoarea culturală a tragediei şi drama ca voinţă şi luptă. El reliefează tragicul ca tensiune supremă: “La început a fost situaţia tragică… Nu caracterul! Nu din caracterul eroului se dezvoltă acţiunea… ci din destinul acestuia şi anume, acolo unde acţiunea se configurează într-o situaţie tragică formată din forţe contradictorii, într-o luptă decisivă”.

În ceea ce priveşte esenţa tragicului, care ţine de natura katharsis-ului, von Scholz consideră că acesta se naşte din conflictul dintre “sentimente contradictorii: bucurie şi suferinţă, fericire şi nefericire, triumf şi durere, împlinire şi înfrângere, contopite într-un tot, revărsându-se dintr-un izvor, legate organic, indestructibil”.

Opiniile filosofului spaniol Miguel de Unamuno despre tragic oglindesc, înainte de toate, raportul strâns dintre naţional şi universal. În Sentimentul tragic al vieţii, Miguel de Unamuno afirma capacitatea omului “de a-şi lărgi hotarele la infinit, fără a le frânge”.

Unamuno are, pe de altă parte, convingerea că “omul nu se resemnează să fie, ca o conştiinţă, singur în univers, nici să fie doar un fenomen obiectiv în plus. El doreşte să-şi salveze subiectivitatea vitală sau personală, făcând viu, personal, însufleţit, universul întreg”.

În legătură cu problematica atât de diversă şi de complexă a tragicului, Unamuno are un punct de vedere original, atunci când arată că “îndoiala cea mai pascaliană, dubiul agonic sau polemic şi nu dubiul cartezian, metodic, îndoiala vitală, - viaţa e luptă – şi nu cea metodică – metoda e cale – presupune duritatea luptei”.

Filosoful şi eseistul spaniol crede în realitatea şi organicitatea personajului, a cărui fiinţă este mai adevărată chiar decât fiinţa creatorului: “Eu spun, de exemplu, că sunt mai sigur de realitatea istorică a lui Don Quijote decât a lui Cervantes, sau că Hamlet, Macbeth, regele Lear, Othello l-au făcut pe Shakespeare mai mult decât i-a făcut Shakespeare pe ei”.

Unamuno pune un accent deosebit asupra valenţelor pragmatice şi afective ale cuvântului cu virtuţi teatrale, căci, afirmă el, “să vorbeşti este un mod de a făptui şi poate chiar de cele mai multe ori cel mai greu, şi vajnică aventură este să oficiezi taina cuvântului pentru aceia care nu-l vor înţelege în sensul lor material”.

Extrem de interesante sunt, de asemenea, opiniile lui Unamuno despre teatru, despre dramă şi virtuţile sale estetice în special şi despre relaţia ambivalentă, contradictorie, agonică, în sensul lui Unamuno, dintre viaţă şi creaţie. Convingerea lui Unamuno este, mai întâi, că piesa de teatru e destinată, în primul rând reprezentării scenice.

De asemenea, filosoful îşi exprimă încrederea în capacitatea dramei de a pătrunde în esenţa frământărilor existenţiale. De altfel, motivul fundamental al dramaturgiei sale este acela al lumii ca teatru, în care, pe de o parte, teatrul capătă substanţialitatea lumii reale şi, pe de altă parte, realitatea primeşte atribute teatrale, se teatralizează.

Unamuno optează pentru ceea ce el numeşte “drama nudă”: “Am dorit să fac o dramă de pasiune, şi încă de pasiune înflăcărată… Şi o dramă nudă… o pasiune în carne vie. Puternică şi violentă”. Viziunea modernă asupra mitului se dezvăluie şi în “desfăşurarea lineară a subiectului dramei, menită să dezvăluie situaţii umane redate cu simplitatea unei puneri în ecuaţie”.

Un teoretician şi critic literar rus, Mihail Bahtin urmăreşte, în capitolul Eroul şi poziţia autorului faţă de erou, din cartea sa Problemele poeticii lui Dostoievski, problema configurării personajului dramatic şi literar. Astfel, Bahtin consideră că dominanta artistică în construirea figurii eroului o constituie “conştiinţa de sine”, cea care conduce, de altfel, la acea “pătrundere dialogală” specifică personajului literar. Bahtin sesizează cu acuitate calitatea specială a operelor polifonice, considerând că esenţa acestora se defineşte “în sensul unui contact dialogal neobişnuit cu alte conştiinţe egale, precum şi în sensul unei pătrunderi dialogale active în abisurile infinite ale omului”.

În altă ordine de idei, s-ar putea vorbi despre un katharis al tipului de erou dialogal, tragismul acestui erou conţinând şi elemente comice, figura “omului ridicol”, oferindu-se astfel o imagine serios-hilară a umanului.

Printre exegezele consacrate, în epoca modernă, tragediei, foarte semnificativă este Moartea tragediei, de George Steiner, în care se constată o schimbare de stil, de convenţie şi de conţinut a tragediei. Ideea de la care porneşte Steiner în demonstrarea dispariţiei tragediei, dar nu şi a dispariţiei tragicului, este absenţa, în epoca modernă, a acelui climat mitic, atât de propriu lumii antice.

Referindu-se la precursorii teatrului modern, Steiner afirmă că dramaturgia lui Ibsen se situează în afara tragediei antice şi a celei shakespeariene. Ibsen creează, în concepţia lui Steiner, o nouă mitologie, precum şi simbolurile dramatice ce o pot exprima. De altfel, crede Steiner, unele piese ale lui Ibsen tratează motive ale purgatoriului, ele fiind nişte “parabole sălbatice”, în care pot fi percepute ecouri ale tragediei antice şi a celei shakespeariene.

Cu toate acestea, Ibsen începe acolo unde tragedia se termină şi aceste drame sunt, de fapt, epiloguri la o catastrofă anterioară. Referindu-se la piesele lui Cehov, Steiner consideră că acestea nu au ca obiect principal reprezentarea unui conflict sau a unei teze, dimpotrivă, ele caută să exteriorizeze anumite crize ale vieţii interioare.

În acest fel, modalităţile privilegiate ale teatrului cehovian sunt aproape mijloace muzicale, astfel încât un dialog al lui Cehov seamănă cu o partitură muzicală transpusă pentru vocea vorbită; acest dialog oscilează între accelerare şi încetinire, înălţimea şi timbrul vocii dramatice fiind adesea tot atât de semnificative ca şi sensul explicit al cuvintelor.

Tragicul cehovian se situează, după cum arată Steiner, pe alte coordonate decât cele ale tragediei antice. Teatrul secolului XX îi apare, pe de altă parte, lui Steiner, ca un repertoriu de mituri greceşti, enumerându-se, în acest context, piese care au ca eroi pe Antigona, Medeea, Electra, Oedip sau Orfeu.

Fabulele şi miturile antice au fost însă interpretate în lumina antropologiei sau a psihanalizei, căutându-se noi resurse ale tragicului şi dezvăluindu-se faţete noi ale personalităţii umane. Variantele moderne ale miturilor antice pun accent mai ales asupra lucidităţii personajelor, asupra modului în care ele îşi asumă propria condiţie.

Concluzia cărţii lui Steiner este aceea că, în perioada contemporană “curba tragediei nu s-a sfărâmat”, tocmai datorită noilor dimensiuni pe care le capătă sentimentul tragicului în lumina mentalităţii şi sensibilităţii moderne. Tragicul modern s-a încărcat, de asemenea, şi cu semnificaţii ale absurdului, supunându-se unui proces de demitizare, de desacralizare.

Estetica teatrului şi avangardismul

Direcţiile avangardei artistice au dus la o diversificare reală a teoriei artelor în general şi a teoriei şi esteticii teatrale în special. Aceste teorii teatrale, contradictorii şi adesea paradoxale, exprimă, în acelaşi timp, starea de criză, de ruptură cu tradiţia, de înnoire fundamentală a formulelor teatrale. Separarea sau izolarea artificială a esteticii teatrului de estetica celorlalte arte nu este posibilă fără a denatura

realitatea artistică, pentru că avangarda a pledat continuu pentru confluenţa şi interferenţa diverselor arte, pentru regăsirea unei rădăcini comune a lor şi a unor resurse de sinteză a artelor.

Avangarda exprimă, astfel, aspiraţia pentru înlăturarea academismului şi a conformismului în artă, căutându-se soluţii estetice noi, modalităţi novatoare care să ilustreze noile concepţii şi mentalităţi ale omului modern. Avangarda artistică nu poate fi concepută în absenţa gândirii şi creaţiei unor precursori importanţi ca Alfred Jarry şi Guillaume Apollinaire, August Strindberg sau Franz Wedekind.

Scrierile teoretice ale lui Alfred Jarry oferă numeroase deschideri novatoare teoriei şi creaţiei teatrale contemporane, reprezentând, în acelaşi timp, o reacţie polemică la adresa convenţiilor dramaturgice. Lucrarea sa cea mai importantă este cea intitulată Douăsprezece argumente pentru teatru. În viziunea lui Alfred Jarry, raportul dintre categoriile estetice – tragicul şi comicul – înclină mai mult spre reaşezarea tragicului.

Într-un fragment important din această lucrare, Jarry caută să ofere o definiţie a teatrului viabilă, care să acopere multitudinea de semnificaţii ale acestei arte: “Ce e o piesă de teatru? O serbare cetăţenească? O lecţie? O petrecere? S-ar părea, la prima vedere, că o piesă de teatru e o serbare cetăţenească, fiind un spectacol oferit unor cetăţeni adunaţi laolaltă. Dar observaţi că există mai multe categorii de public de teatru, sau cel puţin două: adunarea micului număr de inteligenţi şi a marelui număr”.

Jarry precizează, în această lucrare, că doar o elită a publicului este capabilă să trăiască în chip plenar plăcerea estetică a creaţiei, marele public având o percepţie relativă a valorilor estetice. În legătură cu personajul dramatic, Jarry precizează că acesta trebuie să fie o nouă fiinţă: “Deci e mai anevoios pentru spirit să creeze un personaj, decât pentru materie să construiască un om, şi, dacă nu putem crea în mod indiscutabil, adică să dăm naştere unei fiinţe noi, atunci mai bine să ne vedem de treabă”.

Esenţa adevăratelor piese de teatru “nu e să fie, ci să devină”, precizare care dezvăluie funcţia novatoare a acestora. În legătură cu relativizarea tradiţiei, Jarry consideră că aceasta nu trebuie respinsă pur şi simplu, aprioric, ci asimilată în mod creator, original. Jarry observă că “a menţine o tradiţie, fie şi valabilă, înseamnă să atrofiezi gândirea care se transformă în durată; e o nesăbuinţă să vrei să exprimi sentimente noi într-o formă «conservată»”.

În eseul său Chestiuni de teatru, Alfred Jarry aprofundează condiţiile esenţiale ale teatrului, care nu constau în problema unităţilor clasice şi nici în menajarea susceptibilităţilor publicului. Preocupat şi de natura comicului, Jarry nuanţează caracterul macabru al comicului, considerând că acesta, comicul, reprezintă nimic altceva decât o defulare a sentimentului morţii.

Pe de altă parte, în eseul Despre inutilitatea teatrului în teatru, Jarry pune problema raportului teatru-public, din perspectiva adaptării celor doi termeni ai relaţiei, dar nu prin adaptarea teatrului la mentalitatea publicului (ceea ce ar însemna o depreciere a calităţii spectacolului de teatru), ci prin ridicare acapacităţii de înţelegere a publicului la exigenţele estetice ale creaţiei dramatice.

În ceea ce priveşte decorul, Jarry pledează pentru eliminarea elementelor inutile, care încarcă scena, dar se pronunţă şi împotriva scenografiei convenţionale, producătoare de clişee teatrale. Jarry pune, de asemenea, actorul în relaţie cu spaţiul scenic, iar expresia figurii sale este raportată de asemenea la limbajul corporal pe care îl presupune jocul actoricesc.

În viziunea lui Jarry, dacă masca indica, în antichitate, tragedia sau comedia, expresia feţei trebuie să indice acum caracterul, dar nu în mod static, încremenit, ci în devenirea sa, în căutarea multiplelor posibilităţi ale firii umane. Elementul care scoate în evidenţă în mod plenar momentele succesive ale evoluţiei caracterelor este lumina, Jarry analizând efectele luminii generate de rampă şi conturând semnificaţia expresiei substanţiale pe care aceasta o pune în valoare.

Interesante sunt, de asemenea, ideile pe care Alfred Jarry le redă în Conferinţa despre marionete, în care autorul îşi exprimă încrederea şi simpatia pentru expresivitatea marionetelor, unde grotescul poate să apară sub forme extrem de nuanţate şi de sugestive, în epifanii şi reprezentări dintre cele mai diverse, concepţie care prefigurează unele modalităţi şi concepte estetice ale suprarealismului.

Guillaume Apollinaire este un alt precursor al teatrului suprarealist. În prefaţa la drama Mamelele lui Tiresias, Apollinaire subliniază caracterul nociv al imitaţiei fotografice, considerând că resortul operei de teatru este nu mimetismul, ci transfigurarea realităţii. De asemenea, Apollinaire respinge cu hotărâre “teatrul cu teză” sau “teatrul de idei”, exprimându-şi convingerea că opera teatrală trebuie în primul rând să intereseze şi să amuze, şi, dând deplină libertate imaginaţiei, îşi afirmă modul său propriu de a interpreta natura.

Poetul este convins, pe de altă parte, de necesitatea ca teatrul să aducă “estetici noi şi frapante”, mai ales dacă acestea definesc un limbaj specific, propriu teatrului, care este o artă anti-iluzionistă, caracterizată de naturaleţe şi spontaneitate, opusă naturii înşelătoare, iluzioniste a convenţiei cinematografului. În acest fel, Apollinaire subliniază polisemia expresiei teatrale, dar şi relaţia fecundă care se stabileşte, în teatrul modern, între tragic şi comic.

Manifestele suprarealismului, redactate de André Breton, conţin câteva idei şi definiţii care precizează raportul dintre realitate şi artă sau dintre creator şi receptor. Primul manifest la suprarealismului, din 1924, are ca elemente determinante sublinierea importanţei visului, considerat ca suprarealitate, exaltarea imaginaţiei, captarea forţelor stranii ale naturii, pentru a le supune ulterior controlului naturii raţionale a omului.

În viziunea lui André Breton, suprarealismul este noul mod de expresie pură”, cu alte cuvinte o nouă modalitate de percepţie şi exprimare a realităţii. Avangardismul nu poate fi înţeles în mod eficient decât ca un fenomen literar de ruptură, schismă şi radicalitate. Desprinderea de tradiţie se efectuează, în cazul avangardismului, într-un mod violent, în numele noutăţii absolute şi al sincronizării cu datele civilizaţieie moderne trepidante.

Toate orientările de avangardă (futurismul, constructivismul, dadaismul, suprareaslismul) au, cel puţin ca punct de plecare, o reacţie netă, polemică, chiar virulentă, la adresa tradiţiei.

Literatura trebuie pusă, cred scriitorii şi artiştii avangardişti, pe un fundament cu totul nou, pornindu-se de la zero, punându-se, aşadar, între paranteze tot ceea ce vine de la tradiţie, de la experienţele deja consumate, care sunt, aşadar, datate, clasificate.

În Manifestul Dada din 1918, Tristan Tzara formulează cu evidenţă şi chiar cu vehemenţă aceste postulate ale avangardei: “Nici un pic de milă. După masacru ne rămâne încă speranţa unei umanităţi purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru că nu vreau să conving. N-am dreptul să târăsc pe alţii

în fluviul meu, nu oblig pe nimeni să mă urmeze. Fiecare îşi făureşte arta sa, în maniera sa, cunoscând fie bucuria de a urca ca o săgeată spre repausuri astrale, fie pe aceea de a coborî în mine unde îmbobocesc flori de cadavre şi de spasme fertile (…). Aşa s-a născut DADA, dintr-o nevoie de independenţă, de neîncredere faţă de comunitate. Cei care sunt cu noi îşi păstrează libertatea. Noi nu recunoaştem nici o teorie (…). Fiecare om trebuie să strige. E de împlinit o mare muncă distructivă, negativă. Să măturăm, să curăţăm (…). Abolirea memoriei: Dada; abolirea viitorului: Dada; credinţă fără discuţii în orice zeu produs imediat al spontaneităţii: Dada (…). Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor contradicţiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenţe: VIAŢA”.

Oricât ar părea de paradoxal, avangarda îşi extrage, cum observă Matei Călinescu, “toate elementele de la tradiţia modernă, dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le aproape de nerecunoscut”.

Suprarealismul, de pildă, deşi se defineşte la rându-i în termeni de ruptură violentă faţă de tradiţie, faţă de tiparele prestabilite, îşi extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului german. Visul, ca imperativ al creaţiei şi al trăirii, alăturarea unor obiecte disparate, asocierea unor elemente incompatibile cu scopul creării unei frumuseţi convulsive, dar cu atât mai autentice – toate aceste principii se regăsesc în estetica suprarealistă.

André Breton, în Primul manifest al suprarealismului, din 1924, defineşte orientarea suprarealistă astfel: “Suprarealism, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale (…). Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii”.

Procedeul literar prin care scriitorii suprarealişti căutau să redea autenticitatea primară a creaţiei este dicteul automat, cu alte cuvinte transcrierea rapidă, fără oprire ori cenzură a factorului raţional, a celor mai spontane senzaţii şi trăiri pornite din subconştient, prin asociaţii mentale netrucate, notate în stare nudă.

Cele mai importante principii ale avangardei ar fi aşadar: fronda împotriva închistării spiritului burghez, negarea vehementă a întregului edificiu cultural artistic dinainte, aderenţa la procedee artistice care stimulează hazardul, ilogicul, absurdul, depăşirea barierelor dintre conştient şi inconştient, cu scopul de a se ajunge la acea realitate integrală pe care Breton o numeşte suprarealitate etc.

În literatura română avangarda s-a manifestat în diverse moduri şi modele estetice. Constructivismul, de pildă, pune sub semnul îndoielii modelele tradiţionale, mitizând în schimb tehnica modernă. Scriitorii constructivişti doreau să creeze forme noi, produse ale spiritului uman, care să nu aibă nici o legătură cu realitatea. În proză, constructivismul a militat pentru o sinteză a genurilor literare, apelându-se la procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei luminoase.

Constructivismul a fost promovat de reviste precum “Contimporanul”(1924), “75 h.p.”(1924), “Punct”(1924-1925), “Integral”(1925-1928), reviste ce au avut un anume impact în epocă.

Reprezentanţii cei mai importanţi ai orientării au fost Ion Vinea, Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Ion Călugăru etc.

Suprarealismul românesc a fost reprezentat de scriitori precum Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Geo Bogza, Saşa Pană, Gherasim Luca etc. Publicaţiile suprarealiste cele mai însemnate au fost: “Unu” (1928-1932), “Urmuz” (1928), “Alge” (1930).

Avangarda nu e nimic altceva decât un semn al unei imprioase nevoi de schimbare. Schimbare a mentalităţii, a procedeelor literare, a sensului valorilor. Acţiunea de primenire întreprinsă de avangardă, chiar dacă “şocantă” ori virulentă pentru habitudinile şi aşteptările unui receptor comod, a fost una purificatoare. De altfel, cum se ştie, în orice mişcare distructivă adastă o posibilă detentă creatoare, fapt observat, de pildă, într-un paradox, de scriitorul Ivan Bunin: “A distruge înseamnă a crea”.

Avangarda şi-a asumat tocmai acest rol, de a refuza compromisul, de a demitiza orice poncife şi canoane estetice, de a întreprinde o radicală înnoire a limbajului poetic.

Mult mai radicale sunt manifestările şi manifestele futuriste (Manifestul pictorilor futurişti, Manifestul tehnic al picturii futuriste sau volumul Pictură, sculptură futuristă). Un element important este implicaţia dramatică a creaţiei, căci “drama devine chiar unul din termenii fundamentali ai poeticii sale, în care trebuie să se definească forma şi culoarea”.

Un teoretician şi artist ca Boccioni aspiră la cuprinderea realităţii ca totalitate, năzuind spre o formă de cunoaştere completă: “Pentru noi tabloul este viaţa însăşi, intuită în transformările ei dinăuntrul obiectului şi nu din afară”. Marinetti, în manifestele sale (Manifestul tehnic al literaturii futuriste, Teatrul de varietăţi, Teatrul sintetic futurist şi Teatrul surprizei) pune accentul pe dimensiunile şi pe radicalitatea demersului artistic.

În concepţia lui Marinetti, teatrul nu este o simplă artă mimetică, ce reproduce fotografic, steril realitatea, ci o artă transfiguratoare, care îşi propune coparticiparea publicului. Mitul contemporaneităţii se răsfrânge şi în soluţiile radicale pe care le preconizează Marinetti: “Să fie prostituată în mod sistematic întreaga artă clasică pe scenă, reprezentând, de pildă, într-o singură seară, toate tragediile greceşti, franceze, italiene, condensate sau amestecate în chip comic… Să fie redusă opera lui Shakespeare la un singur act. Să fie încurajat sub toate formele genul clovnilor şi cel al excentricilor muzicali, efectele lor de grotesc exaltant, dinamismul înspăimântător… marea ilaritate futuristă care trebuie să întinerească faţa lumii”. Teatrul trebuie să fie, în viziunea lui Marinetti, “o şcoală a sincerităţii”, prin spontaneitate şi naturaleţe.

În concepţia lui Marinetti, Teatrul de Varietăţi oferă “spectacolul cel mai igienic, prin dinamismul său, în formă şi culoare”. Cu toate acestea, “miraculosul futurist” conţine elemente pe care nu această orientare de avangardă le-a inventat.

Un alt teoretician al futurismului este Umberto Boccioni, în scrierile căruia se regăsesc conceptele fundamentale ale acestei mişcări, conturându-se mult mai clar concepţia, mijloacele de expresie şi reperele stilistice ale acestui curent literar.

Un element deosebit de interesant în teoriile estetice ale lui Boccioni este implicaţia dramatică a creaţiei, drama devenind chiar unul din termenii fundamentali ai poeticii lui Boccioni, în care se

defineşte forma şi culoarea. Influenţat de concepţia lui Bergson cu privire la intuiţie, Boccioni aspiră să cuprindă realitatea ca totalitate, aspiră, în fond, la o cunoaştere completă.

În acest sens, Boccioni propune intuirea vieţii dinlăuntru, a vieţii interioare, cu patimile, complexele şi trăirile ei învolburate: “Pentru noi, tabloul e viaţa însăşi, intuită în transformările ei dinlăuntrul obiectului şi nu din afară”. Boccioni poate fi considerat, de asemenea, un precursor al artelor plastice ambientale, el constatând că “obiectele din mediul înconjurător trebuie să particicpe la construcţia obiectului care e plasat aici şi, invers, făcând ca obiectul central să participe la definirea ambientului”.

Ca şi pentru Marinetti, şi pentru Boccioni dinamismul este un concept fundamental, artistul-teoretician aspirând să intuiască “viaţa însăşi, în forma pe care viaţa o creează în infinita ei succesiune”. Conceptele de “dinamism universal” şi de “transcendentalism fizic” sunt ilustrative pentru această concepţie estetică în care viziunea asupra vieţii e intuită, într-un anumit sens, din chiar perspectiva dinamismului acesteia.

Din punct de vedere al receptării operei de artă, Boccioni sesizează implicaţia dramatică ce intervine aici, pentru că sentimentul “fatalităţii dramatice” a vieţii universale aparţine artistului, ca “adevărata parte vie, creatoare a intuiţiei dramatice”. Boccioni consideră chiar că destinul cratorului de artă este caracterizat parcă de “liniile unei drame plastice spre o determinată catastrofă”. Acest element îl apropie, de fapt, pe Boccioni de teoriile expresionaismului, prin cultul extazului şi al expresiei dilatate la maximum.

Un alt reprezentant al futurismului, Vladimir Maiakovski, exprimă în studiul său Teatru, cinema, futurism (1913), problema raportului dintre artă şi viaţă, dar şi a relaţiei dintre teatru şi cinematograf. Implicaţia sociologică a acestui text rezidă în raportul dintre nevoia de cunoaştere a omului în general şi creaţia individuală a artistului, în măsura în care aceasta devine colectiv utilă.

Maiakovski scoate în relief elementul vizual şi rolul fundamental al cuvântului în arta teatrală, disociind mijloacele specifice picturii şi poeziei, teatrul trebuind să-şi câştige statutul unei arte independente, ieşind din servitutea unor concepţii utilitare despre artă, cât şi din dependenţa cuvântului.

Condiţia eliberării teatrului din relaţia de dependenţă de celelale arte este, în viziunea lui Maiakovski, “o artă nouă, liberă a actorului… teatrul viitorului – artă descătuşată a actorului”. Această pledoarie a lui Maiakovski pentru reinstaurarea importanţei artei actorului, este, de fapt, o pledoarie pentru cristalizarea limbajului specific artei teatrale, datorită căreia teatrul îşi cucereşte statutul de artă autonomă.

În raportul său cu cinematograful, teatrul îşi dezvăluie contradicţia dintre arta actorului şi decorul teatral: “Arta actorului, în esenţa sa dinamică, e încătuşată de fundalul mort al decorului; această contradicţie flagrantă e destrămată de arta cinematografică, care fixează armonios mişcările prezentului”.

Expresionismul este o orientare de avangardă, care e o replică la adresa naturalismului şi a simbolismului. Expresionismul a căpătat mai multe definiţii de-a lungul timpului: “Răspunsul spiritului la semnalele lumii exterioare” sau “supra-drama ca supra-univers al supra-senzorialului” (Yvan Goll); “Revărsarea eului asupra lumii” (Paul Hatvani); “Expresia transcendentală generată de necesitatea de

eliberare a omului. Spiritualitatea pe plan primordial” (Paul Kornfeld). Definiţia cea mai cuprinzătoare este cea a lui Albert Soergel; în viziunea acestuia, expresionismul ar fi “un cuvânt întru totul fericit, care pecetluieşte limpede opoziţia faţă de Zola, ca şi faţă de Hoffmansthal: odinioară expresia din afară, iată acum o expresie a interiorului; odinioară fiind reflectarea unei fâşii de natură (care trezeşte sentimente de atmosferă), având o capacitate evocatoare; iată deci eliberarea de o încordare sufletească, pentru care toate lucrurile exterioare nu pot fi decât semne, fără a avea o semnificaţie în sine sau, dacă este scrisă, ca recunoaştere a unei lumi exterioare”.

Lucrările de teoria şi estetica teatrului aparţinând expresionaismului demonstrează o gândire pătrunzătoare şi o deosebită luciditate critică, nelipsită, însă, de unele accente de subiectivism. Unul dintre manifestele programatice cele mai importante ale expresionismului este conferinţa lui Kasimis Edschmid intitulată Cu privire la expresionismul în poezie (1917).

Edschmith defineşte conceptul de Viziune (sau de sentiment integrator al lumii), care devine elementul primordial al spaţiului în concepţia creatorului expresionist, acesta fiind acum înzestrat cu o receptivitate inedită: “el (creatorul) nu vede, el priveşte. El nu descrie, el trăieşte. El nu redă, el structurează. El nu ia, el caută. Acum nu mai există lanţul realităţilor (…). Acum există viziunea despre acestea”.

Un alt exponent al expresionismului, Walter Hasenclaver, teoretizează în lucrarea sa Datoria dramei procesul creaţiei, anunţând sfârşitul dramei autohtone, dar remarcă şi ideea de totalitate a evenimentelor. Autorul precizează, în acest context, că “nu omul luat în particular e cel care are un destin, ci destinul tuturor e destinul omului”.

În alte două lucrări teoretice, Hasenclaver exprimă anumite idei care au devenit aproape devize ale teatrului expresionist, sentimentul fraternităţii, ca şi misiunea dramaturgului expresionist de a face omul să apară în esenţa sa. Filosofia modernă a fost preocupată, la rândul ei, prin câţiva filosofi ai modernităţii, de esenţa şi finalităţile tragicului.

Astfel, Karl Jaspers, în Cunoaşterea tragică, se referă la scenariul tragic şi la structura sa. În viziunea lui Jaspers, scenariul tragic conţine atmosfera tragică, coliziunea tragică şi înfrângerea şi victoria în scenariul tragic. În ceea ce priveşte măreţia omului în eşecul tragic, Jaspers consideră că tragicul este forma paradoxală de manifestare a desăvârşirii în nereuşită.

În cultura românească, Existenţa tragică a lui D.D. Roşca reprezintă o carte de o dramatică luciditate. Pnetru D.D. Roşca, existenţa reprezintă “spectacolul unde suntem privitori şi actori totodată şi care câştigă, evident, în potenţial tragic şi în grandoare, în măsura în care ochiul spiritual al spectatorului şi participantului – individ sau colectivitate – pătrunde mai adânc şi mai departe”.

O contribuţie importantă la cercetarea tragicului o constituie cartea lui Johannes Volkelt Estetica tragicului, din 1923. Tratarea tragicului în această lucrare ţine cont de definirea sa, de natura şi amploarea sentimentului şi fenomenului tragic.

Tragicul este definit ca o experienţă interioară cu caracter uman-reprezentativ şi semnificativ. Referindu-se la relaţia dintre dramaturgia lui Ibsen şi categoria tragicului, Volkelt observă: “Ce impuls considerabil a dat Ibsen dramaturgiei rezultă din multitudinea de piese care, de atunci încoace, au pus în centrul

acţiunilor tragica evoluţie ascendentă a unui personaj către o concepţie mai liberală, mai modernă asupra moralităţii şi a menirii omului”.

Teatrul în epoca Renaşterii

Cultura Renaşterii, care reflectă concepţiile genului de viaţă al clasei burgheze în ascensiune, are ca bază ideologia, principiul liberei dezvoltări a personalităţii umane, eliberată de rigorile dogmelor, prejudecăţilor şi a superstiţiilor, încrederea în forţa omului şi în posibilităţile sale morale şi intelectuale, refuzul rigidităţii şi promovarea spiritului critic.

În perioada Renaşterii se impune tot mai mult o concepţie burgheză despre viaţă potrivit căreia omul nu mai e o creaţie a Divinităţii, ci e capabil să-şi făurească singur destinul. De aici rezultă încrederea în puterile proprii, individualismul produs de progresul noii societăţi burgheze. Omul acestei noi societăţi apreciază din plin materialitatea lumii şi a vieţii, de unde rezultă bucuria de viaţă şi optimismul specific Renaşterii.

Progresul ştiinţei şi al tehnicii conduc la reabilitatea muncii şi la înlocuirea atitudinii contemplative cu o atitudine activă, spiritul ştiinţific eliberându-se de vechile constrângeri dogmatice.

Aceste împrejurări economice, sociale, politice şi ştiinţifice cristalizează o concepţie umanistă despre lume, ce se caracterizează prin negarea întregului sistem al gândirii medievale, prin propagarea studiului limbii şi a operelor scriitorilor antici greci şi latini şi prin independenţa gândirii – fapte care duc la consolidarea spiritului critic şi la o deschidere raţionalistă fără precedent.

Umanismul renascentist porneşte dintr-un sentiment de admiraţie faţă de valorile Antichităţii, care sunt luate drept modele. Se creează acum biblioteci şi librării, iar academiile grupează savanţi care dezbat probleme filosofice.

Creaţiile antice devin surse de inspiraţie atât pentru scriitori, cât şi pentru artişti. Reînviind tradiţiile antice, Renaşterea realizează idealul „omului universal”, multilateral, căruia „nimic din ce e omenesc nu-i e străin”. Acest om universal e armonios dezvoltat fizic şi intelectual, pasionat, iubitor de cunoaştere şi de frumos, un om de cultură şi de acţiune în acelaşi timp.

Spre deosebire de evul mediu, care vedea în om doar o creaţie a divinităţii, expusă în exclusivitate voinţei acesteia, Renaşterea pune accentul pe raţiunea, libertatea şi demnitatea omului. De altfel, Pico della Mirandolo, în Discurs despre demnitatea omului scria că „Nimic nu este mai presus pe pămănt decât omul, nimic nu este mai presus în om decât mintea şi sufletul”.

Omul Renaşterii avea o educaţie multilaterală, filosofică, literară, ştiinţifică şi artistică, tinzând spre o armonie deplină între el şi natură. În acest sens, pictorii studiau cu atenţie natura, considerând-o un adevărat model. Promovând raţiunea şi cunoaşterea naturii şi omului, Renaşterea se opune în mod explicit dogmatismului şi fanatismului medieval.

Italia a fost singura ţară europeană care a avut, s-ar putea spune, dintotdeauna, un teatru cult prestigios şi o viaţă teatrală amplu şi suficient de riguros organizată. Intelectualii italieni renascentişti reiau

universul tematic şi repertoriul de procedee al teatrului antic reprezentat, bunăoară, în ordinea valorificării şi valorizării renascentiste, de Seneca, Sofocle, Euripide, Plaut sau Terenţiu.

Contactul cu operele anticilor a determinat apariţia unui gen dramatic care va evolua mai ales în rândul aristocraţiei: drama pastorală. Drama pastorală, inspirată din ideile lui Theocrit şi din eglogele lui Virgiliu, are în centrul ei o poveste de iubire ce se derulează într-un cadru de natură idilic. Personajele acestei specii dramatice sunt păstori şi păstoriţe, nimfe şi fauni, toate încadrate într-o atmosferă convenţională şi un decor idealizat.

Drama pastorală se impune mai ales prin aluziile mitologice, prin lirismul decorativ, dar şi prin situaţiile dramatice dinamice, caracterizate printr-o tensiune destul de vie, datorată opoziţiei dintre sentimentele protagoniştilor. Cea mai cunoscută dramă pastorală din literatura italiană este Aminto, scrisă de T. Tasso. Subiectul este oarecum convenţional.

Păstorul Aminto se îndrăgosteşte de nimfa Silvia, care nu răspunde sentimentelor lui, până când păstorul încearcă să se sinucidă iar nimfa, în faţa acestei dovezi de iubire, cedează. Dacă calităţile pur dramatice ale piesei sunt destul de firave, drama fiind construită destul de artificial, opera lui Tasso excelează prin atmosfera conturată, prin mesajul artistic pe care îl propune, acela al unei vieţi simple şi sincere, spontane, opusă total egoismului şi ipocriziei aristocraţiei.

Idealul „veacului de aur” pe care îl înfăţişeată poetul exprimă astfel ideea unei vieţi simple, liniştite, idilice.

În domeniul comediei, din punct de vedere tematic toposul privilegiat al comediilor e aproape întotdeauna conflictul dintre dragostea unor tineri şi opoziţia îndârjită a celor mai în vârstă.

Din perspectiva formei, a expresiei dramatice, aceste comedii sunt comedii de situaţii, însă e prezentă şi satira moravurilor sau a unor caractere. Capodopera genului e Mătrăguna lui Machiavelli, în care pot fi întâlnite elemente de farsă, datorită intrigii complicate şi neverosimile.

Comedia lui Machiavelli aduce în scenă o lume de oameni ipocriţi şi vicleni, proşti amorali, lipsiţi de scrupule, prin fiecare personaj autorul vizând, de fapt, o categorie socială caracteristică a epocii sale. Luciditatea, sarcasmul şi umorul – sunt calităţile incontestabile ale acestei comedii.

În Italia a apărut, în secolul al XVI-lea, Commedia dell’arte o nouă formulă dramatică ce a influenţat în mare măsură evoluţia şi dezvoltarea ulterioară a dramaturgiei europene. Commedia dell’arte s-a dezvoltat ca o reacţie la adresa teatrului erudit, savant, lipsit de vitalitate, fiind creată de trupele de actori ambulanţi care se adresau unui public larg, ce voia să se amuze, dar, în acelaşi timp şi să vadă reflectată pe scenă viaţa în toată autenticitatea ei. Denumirea de Commedia dell’arte s-ar traduce prin Teatru profesionist (commedia însemnând teatru în general, iar arte desemnând semantic meşteşugul).

Trebuie remarcat faptul că actorii care interpretau Commedia dell’arte nu apelau la un text preexistent, la o piesă structurată în întregime. Aceşti actori nu aveau la dispoziţie decât un scenariu, o schemă a subiectului, în care erau indicate doar personajele, caracterele, subiectul şi situaţiile dramatice cele mai importante, intrările în scenă şi câteva detalii sumare cu privire la decor, costume şi recuzită.

Textul propriu-zis al piesei era improvizat în timpul spectacolului. Monologurile şi dialogurile erau create de actori, care trebuiau să dovedească, în acest fel, o mare spontaneitate şi ingeniozitate, o fantezie şi o inteligenţă debordante.

Scenariile Commediei dell’arte (din care s-au păstrat peste o mie) aduceau în scenă personaje şi situaţii luate din viaţa cotidiană, cu o intrigă foarte complicată. În centrul atenţiei se afla, de cele mai multe ori, o poveste de dragoste, care, întâmpina în evoluţia ei o serie de piedici, după care triumfa. De fapt, o piesă nu conţinea doar o intrigă, ci mai multe subiecte ce evoluau paralel, se intersectau şi se completau reciproc.

Comicul concretizat în Commedia dell’arte e, mai ales, un comic de situaţie, comic rezultat din prezenţa unor personaje travestite, întâlniri neaşteptate, recunoaşteri şi răsturnări de situaţii. Caracteristicile esenţiale ale Commediei dell’arte ar fi: acţiunea spectaculoasă, mişcarea scenică dinamică şi comicul antrenant, exploziv, debordant.

Succesul de care s-a bucurat Commedia dell’arte în rândul maselor populare nu se datorează însă doar formei reprezentaţiilor, ci şi ideilor pe care le conţineau piesele.

Acţiunea acestei comedii nu însemna doar glorificarea sentimentului iubirii, ci şi un elogiu adus inteligenţei şi iscusinţei cu care oamenii simpli triumfau asupra răutăţii, zgârceniei şi orgoliului nemăsurat al celor bogaţi.

Personajele specifice Commediei dell’arte erau Pantaleone (tipul negustorului bogat, bătrân şi avar, duşman al tinerilor îndrăgostiţi), signor Balanzone, doctor în drept sau în medicină, savant renumit, dar cel mai adesea pedant şi ridicol; tipul soldatului fanfaron apare sub numele de Babardone, Radomonte sau Spaventa. O altă categorie de personaje sunt cei doi bufoni (zanni) ce aveau de obicei roluri de servitori, şi care îi ajutau adesea, pe îndrăgostiţi. Aceştia erau Brighella, intrigant, inteligent şi viclean, răutăcios şi ipocrit; al doilea era Arlechino, un pierde-vară naiv, flămând aproape tot timpul şi sărac. Exagerarea caricaturală a trăsăturilor unui personaj tipic exprima o intenţie socială şi satirică foarte clară.

Personajele principale ale Commediei dell’arte erau, aşadar, tipuri umane invariabile, cu trăsături de caracter oarecum invariabile, ele fiind însă foarte strâns legate de împrejurările concrete ale timpului lor, iar felul în care aceste personaje erau tratate pe scenă reprezenta chiar reacţia poporului faţă de aceste tipuri. Commedia dell’arte era foarte populară in sudul Italiei, ea conferind în plan artistic sentimentul unităţii lor naţionale.

În domeniul poemului cavaleresc, cel mai important reprezentant e Lodovico Ariosto, prin opera sa Orlando furioso o epopee a cavalerismului cu reflexe ideatice curtene, dar şi umaniste. Orlando e cavalerul curtean ce participă la războiul dintre creştini şi sarazini. El se îndrăgosteşte de Angelica, o tânără sarazină, dar, când află că aceasta iubeşte pe altcineva, înnebuneşte, nebunia sa luând forma furiei, de aici şi titlul poemului.

Cavalerul Astolfo, călare pe un cal înaripat, face o călătorie în lună, loc fabulos, unde se află toate lucrurile pierdute de pe Pământ. Aici, Astolfo găseşte şi minţile pierdute de Orlando, şi le aduce acestuia pe Pământ. Orlando se vindecă şi începe asediul păgânilor, câştigând lupta cu ajutorul divinităţii.

Alături de subiectul principal al acţiunii există numeroase episoade secundare ce dau poemului o mare varietate epică. Poemul lui Ariosto ilustrează, prin formă, subiecte şi idei, rafinamentul culturii din epoca Renaşterii italiene, precum şi cultul frumosului, al idealului estetic dominant în societatea în care trăia autorul.

Tema poemului e tradiţională, ea urmând tradiţia cântecelor eroice, ca şi a romanelor de curte, dar această influenţă se conjugă cu ecourile destul de pronunţate din poemelor homerice şi cu cele din opera lui Virgiliu. Caracteristica stilistică dominantă a poetului e predispoziţia ironică şi satirică la adresa lumii marcate de fiorul fantastic a poemelor cavalereşti.

În ciuda scepticismului său, Ariosto nu ridiculizează cavalerismul, ci dimpotrivă, scoate în evidenţă momentele pozitive, eroice din poemele cavalereşti, cultul sentimentelor înalte, credinţa, vitejia şi nobleţea sufletească. Poemul lui Ariosto proclamă, astfel, acceptarea plăcerilor şi bucuriilor lumii pământeşti şi cultul personalităţii umane eliberate de orice constrângeri ori convenţii ce i-ar restrânge idealurile şi capacitatea de a trăi plenar.

Fondul ideal al poemului e susţinut şi de o formă poetică de o deosebită pregnanţă stilistică. Autorul admiră lumea cavalerismului ca pe o ficţiune artistică, iar miraculosul e folosit ca un element structural, ca o convenţie artistică, scriitorul nereprezentând faptele în modul naiv-fabulos al unui poet medieval, ci înfăţişând aspectele lumii în materialitatea lor, în concretitudinea elementelor salecelor mai disparate.

Reprezentând în mod plastic, prin modalităţile diverse ale poemului eroi-comic, infinita varietate a naturii umane, poetul degajă o atitudine de seninătate şi contemplaţie echilibrată a lumii, căci, chiar, în momentele când scenele au o turnură fantastică iar aspectul exterior este neverosimil, personajele poemului sunt oameni vii, reali, având o anumită autenticitate a comportamentului şi sentimentelor.

Poemul lui Ariosto se remarcă şi prin varietatea tonalităţii artistice, în care alternează amploarea epică şi fineţea lirică, calmul idilic şi impetuozitatea pasională. Îmbinând rigorile clasicismului cu o fantezie inepuizabilă, Ludovico Ariosto evocă, în capodopera sa, Orlando furioso, într-un stil strălucitor, facsinant, cu o imaginaţie vie şi o ironie delicată, lumea epopeilor medievale şi a romanelor cavalereşti.

Orlando furioso reprezintă imaginea artistică a Renaşterii italiene, înfăţişându-se ca expresia unei poziţii critice şi ironice faţă de trecutul medieval. În opera lui Ariosto realismul percepţiei artistice se îmbină cu rafinamentul expresiv, cu o disponibilitate stilistică proteică, centrifugală.

Torquato Tasso

Torquato Tasso (1544-1595) e unul dintre cei mai prestigioşi exponenţi ai Renaşterii italiene. Opera sa cuprinde poemul cavaleresc Rinaldo, drama pastorală Aminta, remarcabilă prin puritatea idilică şi elegiacă a tonului, prin simplitatea şi prospeţiunea inspiraţie, dar şi prin armonia incontestabilă a versurilor. Poemul Ierusalimul eliberat e capodopera lui Torquato Tasso, un poem eroicomic, urmat de Ierusalimul cucerit, în care tenta eroică e mult mai pronunţată. Creaţia lui Tasso mai cuprinde tragedii clasice în versuri, lirică de dragoste în stilul lui Petrarca, dar şi proză eseistică pe teme morale, filosofice, estetice şi literare (Dialoguri).

Scrierile teoretice ale lui Torquato Tasso (Discursuri despre poemul eroic) şi vasta sa corespondenţă, cuprinsă parţial în Epistolar, completează aria largă a preocupărilor lui acestui remarcabil reprezentant al Renaşterii italienes.

Capodopera lui Tasso, Ierusalimul eliberat (1580) urmează în intenţie modelele clasice oferite de Homer şi Vergiliu, dar se inspiră şi din cronici şi romane cavalereşti. Opera are ca motiv dominant victoria creştinităţii în prima cruciadă. Tasso construieşte în opera sa o lume cavalerească, fantastică şi alegorică, în care elementul religios, cu numeroase ecouri platonice şi păgâne, rămâne într-un plan secund. Noutatea operei lui Tasso constă în crearea unui univers liric, subiectiv şi sentimental care generează o nouă sensibilitate literară, elegiacă şi idilică, desfăşurată într-o atmosferă delicată şi suavă. Eroii, dominaţi de fatalitatea sentimentului iubirii, se concentrează în sine, se interiorizează, îşi ransmută trăirile din exterioritate în universul interior de o complexitate deosebită. Intensitatea trăirilor lirice e susţinută de un stil spiritualizat, marcat mai mult de muzicalitatea cuvântului evocator, creator de atmosferă.

Intenţia lui Tasso a fost să scrie un poem eroic, o epopee. Astfel, dacă Ariosto scrisese un poem eroi-comic, Tasso îşi alege un subiect “grav” şi o acţiune serioasă, eliminând cavalerii rătăcitori şi spiritul de aventură, aducând în cadrul acţiunii caractere nobile şi punând accentul pe unitatea şi coerenţa arhitecturii întregului, pe spiritul eroic şi religios, pe tema etică subiacentă evenimentelor şi faptelor relatate.

În Ierusalimul eliberat, Tasso construieşte, pe un fond romanesc, o lume poetică nouă, lirică şi subiectivă, reflex al sufletului său zbuciumat, atras cu patimă de aspiraţii contradictorii. Sentimentul religios e, în poemul lui Tasso, o dimensiune mai curând formală, exterioară, marcată de convenţionalitate

De un cult al expresiei şi al expresivităţii. Elementele religioase, chiar dacă sunt foarte numeroase, au o funcţie prteponderent decorativă şi nu una simbolizantă, ca şi elementele miraculoase sau mitologice. Opera lui Tasso conţine în mare măsură, numeroase ecouri din Iliada şi Eneida, după cum incontestabilă e şi influenţa lirismului lui Petrarca sau prezenţa unor persoane şi episoade ce amintesc opera lui Ariosto Orlando furioso.

Materia creaţiei lui Tasso este mai curând eterogenă, deoarece elementele legendei se îmbină cu cele istorice, iar faptele narate se află la confluenţa dintre real şi fantastic. O importanţă aparte o deţine, în opera lui Tasso, sentimentalismul natural, conturat cu fineţe şi rafinament; în descrierea cadrului natural, poetul procedează prin evocarea sugestivă, plastică a unor detalii relevante, din însumarea cărora se va construi apoi o întreagă atmosferă, o ambianţă specifică, viu colorată afectiv, un peisaj reprezentat atât metaforic, cât şi realist. Peisajele naturale din opera lui Tasso se remarcă prin acuitatea percepţiei, prin sugestivitatea emoţiei provocate de fiorul naturii dar şi prin turnura melancolică ori nostalgică pe care o capătă adesea versurile.

Deşi, din unghi formal, Ierusalimul eliberat e un poem epic, totuşi, opera lui Tasso nu se remarcă atât prin calităţile sale epice, căci autorul nu pune accentul pe aventură, pe tramă, pe scenele de bătălie, lipsite de anvergură epică şi de pregnanţă evocatoare. Această tendinţă se răsfrânge şi asupra personajelor lui Tasso, care sunt mai puţin firi eroice, voluntare, cât mai ales caractere idealiste,

interiorizate, ce au o turnură şi o structură lirică, transformându-se adesea în proiecţii poetice ale stărilor subiective şi ale fantasmelor imaginative ale poetului însuşi.

Dacă, spre exemplu, creaţiile lui Ariosto se caracterizau prin fantezism, printr-o viziune feerică sau prin ironia destul de pronunţată şi de puternic pusă în valoare, opera lui Tasso se caracterizează mai ales prin sentimentalitate şi prin lirismul extrem de pregnant, de o sugestivitate cu totul inedită. Neavând obiectivitatea şi impersonalitatea caracteristice creatorului epic, Tasso e, în schimb, foarte sensibil la suferinţele şi slăbiciunile omeneşti, reprezentând în opera sa, într-o dispoziţie afectivă pronunţată, nostalgiile, melancoliile, aspiraţiile şi elanurile, eşecurile şi neajunsurile proprii condiţiei umane.

Dacă opera lui Tasso nu are anvergura de structură şi tonalitate a unei epopei, sau amploarea narativă a unui poem eroic, totuşi Ierusalimul eliberat aduce în literatura universală o inspiraţie elegiacă şi idilică, o vibraţie lirică ce e capabilă să surprindă cele mai subtile nuanţe ale vieţii şi ale condiţiei umane. Modernitatea poemului nu stă aşadar în tramă, în meandrele subiectului, în subiectivitate, ci în acuitatea percepţiei, în lirism, în expresia rafinată şi elegiacă.Istoricul italian Francisco de Sanctis afirma, pe bună dreptate, că: „Sub aparenţele preţioase ale poemului eroic, el (Ierusalimul eliberat) este o lume interioară, lirică sau subiectivă, elegiac-idilică în părţile ei esenţiale, ecou al dorurilor, al extazurilor şi al plânsului plin de jale ale unui suflet nobil, contemplativ şi muzical”.

Sunt, toate acestea, calităţi ce au adus personalitatea lui Torquato Tasso în prim-planul literaturii renascentiste.

Lope de Vega

Lope de Vega (1562-1635) e un exponent prestigios al Renaşterii spaniole, creator al teatrului naţional şi unul dintre cele mai reprezentative spirite ale literaturii spaniole din toate timpurile. Opera sa dramatică, de o surprinzătoare creativitate (se mai păstrează aproximativ 500 de piese din cele 1500 care i-au fost atribuite), conturează un univers tematic şi expresiv care acoperă realitatea Spaniei timpului său, istoria naţională, cu punctul de plecare în cronicile medievale, lirica populară, tradiţia şi obiceiurile naţionale etc. Întreg acest univers, particularizat în temele universale ale iubirii, onoarei, loialităţii, în subiecte mitologice, se bazează şi pe o concepţie dramatică riguroasă. Lope de Vega aduce importante inovaţii în evoluţia genului dramatic: fixarea comediei la 3 acte, amestecul de tragic şi comic, cu prefigurarea deznodământului, importanţa acordată expoziţiunii şi dezvoltării accentuate, gradate a acţiunii şi mai puţin conturului psihologic al personajelor.

În dramele sale istorice, Lope de Vega tratează subiecte din istoria mai multor popoare, din aceste piese degajându-se un viu sentiment de demnitate umană, de mândrie naţională şi de dreptate socială.

În aceste drame istorice, Lope de Vega evocă timpurile vechi ale regilor care au luptat pentru eliberarea ţării de sub mauri, în timp ce în altele, evocând epoca mai recentă a dezordinilor şi abuzurilor feudale, autorul susţine ideea, progresistă pentru acel timp, a absolutismului monarhic. Cu toate acestea, autorul nu îl idealizează pe rege, ci îl prezintă cu toate viciile şi calităţile sale, în diversitatea trăsăturilor sale umane caracteristice.

Mult mai cunoscut e Lope de Vega prin comediile sale de moravuri, al căror interes constă în legătura strânsă cu viaţa cotidiană, în vivacitatea acţiunii şi a gesturilor, ca şi în bucuria de a trăi care însufleţeşte subiectul acestor comedii. Substanţa dramatică a comediilor lui Lope de Vega e dată de conflictele personale sau familiale generată de iubire sau de onoarea familiei. În astfel de comedii / exemplu: (Câinele grădinarului) autorul ilustrează credinţa în posibilitatea fericirii terestre, în succesul persoanei umane şi în atotputernicia iubirii.

Cavalerul din Olmedo, Fata cu ulciorul, Câinele grădinarului sunt comedii în care Lope de Vega ironizează aroganţa nobililor şi în care iubirea nu e privită ca simplu divertisment sau ca o abstracţiune convenţională, ca în lirica de tip curtean, ci şi ca un elan vital, înnobilat de vigoarea sentimentului şi a pasiunii necontrafăcute. Creaţia dramatică a lui Lope de Vega cuprinde şi o serie de piese în care personajele principale sunt ţărani, piese pline de pitoresc şi de culoare locală policromă, a căror acţiune are o atmosferă patriarhală, optimistă. Cele mai semnificative comedii de acest tip sunt Judecătorul cel mai bun e regele, Judecătorii din Castilia, Fuenteovejunaa.

Pedro Calderon de la Barca

Pedro Calderon de la Barca este unul dintre cei mai semnificativi dramaturgi ai renaşterii. Piesele sale s-au impus prin calităţi ce ţin atât de structura dramatică, de compoziţie, cât şi de conţinutul lor. Din perspectiva stilului, piesele lui Calderon de la Barca se caracterizează printr-o anumită abundenţă a mijlocelor stilistice, prin expresivitatea şi coloritul afectiv foarte diversificat el lexicului.

Lirismul melancolic, idealismul filosofic, amestecul până la indistincţie dintre misticism şi alegorie sunt cele mai importante trăsături ale operei lui Calderon de la Barca. Piesele lui Calderon de la Barca (Viaţa e vis, Judecătorul din Zalameea) ne pun în faţa unor tipuri umane problematice, preocupate în cea mai mare măsură de propria lor condiţie şi de locul pe care îl ocupă în univers.

Se pot identifica, în creaţiile dramatice ale lui Calderon de la Barca repere tematice şi expresive aparţinând curentului baroc. Fluiditatea contururilor caracterologice ale personajelor, amestecul de iluzie şi renunţare, de vis şi realitate, existenţa văzută ca labirint – sunt trăsături tipic baroce, pe care Calderon de la Barca le-a valorificat cu succes în teatrul său.

Pedro Calderon de la Barca este, aşadar, un dramaturg de orientare barocă şi manieristă. Drama sa Viaţa e vis ilustrează o temă de circulaţie universală, valorificată şi de M. Eminescu, în literatura română.

Renaşterea în Anglia

Umanismul englez se preocupă într-o măsură extrem de mare de problemele politice şi sociale ake epocii şi are un caracter popular mai pronunţat decât în Italia şi Franţa. Reprezentanţii săi cei mai semnificativi sunt Geoffrey Chaucer, Thomas Morus şi William Shakespeare.

Apărută în condiţiile unei accelerări a procesului de constituire a burgheziei şi capitalismului, cultura umanistă engleză capătă o serie de caracteristici specifice. Umanismul englez are un ton mai puţin

literar, mai puţin speculativ ca în Italia, în schimb e mai preocupat de probleme politice, sociale şi morale. Rivalitatea economică şi politică dintre Anglia şi Spania a determinat cultivarea unui patriotism intens, manifestat în plan literar, prin elogiul legendelor şi al tradiţiilor naţionale.

Această atmosferă generală de tensiune socială şi politică a determinat înflorirea teatrului şi mai puţin a poeziei şi prozei. Răspândirea şi succesul la public a teatrului lui Shakespeare e o dovadă convingătoare a caracterului popular mai pronunţat a Renaşterii engleze.

William Shakespeare

William Shakespeare (1564-1616) a fost o personalitate covârşitoare a literaturii universale. Impus în mod absolut în circuitul valorilor universale, graţie receptării sale în epoca romantică, Shakespeare a devenit simbolul geniului natural, înzestrat cu o creativitate demiurgică, un creator inegalabil al freamătului vieţii umane, în cele mai specifice şi mai diverse manifestări ale ei.

William Shakespeare s-a născut la Stratford-on-Avon. Se stabileşte la Londra, afirmându-se ca autor dramatic şi poet. Activitatea sa de dramaturg este desfăşurată de-a lungul a 22 de ani, totalizând 37 de piese. Opera lui William Shakespeare poate fi încadrată într-o tipologie dramatică ce ţine cont de tematica pieselor şi de modalităţile puse în valoare de autor.

Dramele istorice sunt prilejuite de victoria engleză asupra flotei spaniole şi de triumful monarhiei centralizate. Shakespeare a scris şapte drame istorice. În aceste drame este reprezentat un tablou amplu al Angliei feudale, cu toate contradicţiile şi amploarea vieţii unei societăţi de o mare diversitate. În acţiunea dramelor apar conflicte în care sunt angajate forţe sociale diverse: monarhia, biserica, aristocraţia, curteni, orăşeni, ţărani.

Regalitatea absolută îi apare lui Shakespeare ca o necesitate împotriva anarhiei feudale, însă, în viziunea dramaturgului, regele are mai multe obligaţii faţă de ţară, decât drepturi, şi dacă nu şi le îndeplineşte, are un destin tragic.

Richard III impresionează, de pildă, prin figura eroului principal, ambiţiosul Richard care înlătură sistematic, prin mijloace bestiale, orice piedică ce stă în faţa ambiţiei sale de a fi rege. În bătălia decisivă, dându-şi seama de apropiatul dezastru, e prezentat într-o halucinantă luptă cu sine însuşi, într-o schimbare alertă a stărilor sufleteşti ce conturează tabloul unei conştiinţe umane frământate, tensionate la maximum.

O altă dramă inspirată din istoria Angliei, în care William Shakespeare reconstituie cu fineţe culoarea locală dar şi unele profiluir caracterologice memorabile este Henric IV – o frescă a societăţii engleze a timpului, văzută în toate domeniile vieţii sociale. William Shakespeare a scris şi drame istorice inspirate din antichitate (Iuliu Caezar, Coriolan, Antoniu şi Cleopatra).

Comediile lui Shakespeare, 15 la număr sunt pline de viaţă, de optimism şi se constituie în imnuri închinate tinereţii, iubirii şi frumosului. Acţiunea lor e plasată mai ales în Grecia sau Italia, cu permanente aluzii însă la societatea engleză a epocii.

Nevestele vesele din Windsor este o comedie de situaţie şi de intrigă. Acţiunea comediei e plasată într-un mediu provincial englez. Autorul ridiculizează aroganţa şi prostia soţilor lipsiţi de înţelegere şi atenţie faţă de soţiile lor, descriind cu un simţ al pitorescului extrem de viu aventurile galante ale cavalerului Falstaff. Tema dominantă a comediei ar putea fi rezumată în preţuirea bucuriilor lumii pământeşti, în elogierea vocaţiei epicureice. Visul unei nopţi de vară ilustrează iubirea capricioasă şi uşuratică, în opoziţie cu adevărata iubire, iubirea matură şi profundă.

Îmblânzirea scorpiei este un apel la demnitatea umană, la recunoaşterea şi impunerea valorilor fiinţei, după cum Neguţătorul din Veneţia se constituie ca o critică acerbă a celor dezumanizaţi de setea de câştig; apare aici şi ideea egalităţii oamenilor, indiferent de naţionalitate sau credinţă.

În ultimele comedii ale lui William Shakespeare (Cymbeline, Furtuna, Poveste de iarnă) apar note melancolice, generate de sentimentul dezamăgirii în faţa realităţilor vremii. Realismul viziunii se îmbină cu elemente simbolice, idilice sau fantastice, tonalitatea este mai sumbră, stilul capătă nuanţe şi dimensiuni alegorice mai pronunţate.

Marile tragedii.

Romeo şi Julieta este o piesă de factură lirică, drama a doi îndrăgostiţi din Verona, sacrificaţi de conflictul dintre familiile lor. Tragedia este un adevărat imn închinat dragostei, naturii şi purităţii sufleteşti, încrederii în forţele omului de a depăşi orice obstacole care stau în calea împlinirii şi desăvârşirii sale.

Una dintre piesele cele mai importante ale lui William Shakespeare este Hamlet. Personajul principal, Hamlet, prinţul Danemarcei, întors de la studii la curtea Danemarcei, e întâmpinat de fapte cumplite: asasinarea tatălui său, infidelitatea mamei, falsitatea şi impostura de la curtea regală.

Suferinţa lui Hamlet e suferinţa gânditorului umanist care constată că vremurile „si-au ieşit din matcă” şi care-şi dă seama că nu poate restabili adevărul, binele, dreptatea. Durerea lui Hamlet e provocată de ideea nedreptăţii şi a asupririi, iar măreţia personajului stă în capacitatea sa de a denunţa cu luciditate şi forţă viciile, în permanentă luptă cu sine însuşi pentru aflarea căii acţiunii, pentru restabilirea adevărului.

Macbeth ilustrează ideea răului pornit deopotrivă din neaşezarea lumii, dar şi din adâncurile sufletului uman. Nobilul scoţian Macbeth, pentru a domni, îşi omoară regele, însă această primă crimă îl împinge spre noi crime, mai oribile, eroul devenind o jucărie a puterii răului, chinuit de remuşcări, lipsit de linişte interioară. Caracteristicile cele mai însemnate ale acestei piese sunt acţiunea concentrată, atmosfera dramei desenată cu expresivitate şi cu o amprentă tragică destul de pronunţată etc.

Tragedia Othello pune în lumină figura unui erou cu calităţi morale deosebite. Othello cade victimă marii sale încrederi în oameni (Iago) care îi strecoară, perfid, îndoiala în cinstea soţiei sale, Desdemona.

Othello o omoară pe Desdemona, dar în final îşi dă seama de nevinovăţia ei şi de înşelăciunea lui Iago şi se sinucide.

Regele Lear este o tragedie monumentală ca viziune, cu un puternic fior tragic. Bătrânul Lear, rege medieval absolut, îşi împarte regatul fiicelor sale mai mari, iar pe a treia, Cordelia, o alungă, deşi doar aceasta îl iubeşte cu adevărat.

Alungat de fiicele sale, Lear rătăceşte prin lume, abandonat, doborât moral de nerecunoştinţa fiicelor sale. Lear suferă însă şi o dramă de conştiinţă, constatând falsitatea şi cruzimea oamenilor. Concluzia tragediilor lui Shakespeare este că adesea răul stă în firea oamenilor, dar credinţa în valorile morale trebuie păstrată.

În afară de piesele sale, reprezentative pentru literatura renascentistă, Shakespeare a compus 154 de sonete; tema cea mai frecventă a sonetelor este iubirea. Poetul înfăţişează o iubire pură, statornică, autentică. Alte teme sunt scurgerea ireversibilă a timpului, regretul faţă de trecerea bucuriilor efemere ale vieţii; tema artei – singura capabilă să înfrunte timpul, moartea şi uitarea. Foarte semnificativ este Sonetul 66 în care poetul formulează o aspră judecată a relelor lumii din acest timp.

Opera lui Shakespeare, însumând 37 de piese, poemele narative Venus şi Adonis şi Răpirea Lucreţiei, precum şi sonete în maniera lui Petrarca, a fost elaborată, după cum au stabilit exegeţii în patru perioade cronologice.

Prima perioadă (până în 1594) e caracterizată de folosirea rimei şi a unor jocuri de cuvinte ingenioase. Această perioadă e în consens cu tradiţia poeziei engleze a vremii, ei aparţinându-i comediile cu intrigă complicată şi cu un comic de situaţie mai pronunţat: Comedia erorilor, Îmblânzirea scorpiei, Cei doi tineri din Verona, Zadarnicele chinuri ale dragostei şi dramele de inspiraţie istorică Richard III, Titus Andronicus şi trilogia Henric VI.

A doua perioadă (1594-1599) cuprinde comedii romanţioase şi drame istorice cu subiect naţional: Visul unei nopţi de vară, Neguţătorul din Veneţia, Nevestele vesele din Windsor, Mult zgomot pentru nimic, Cum vă place, Richard II, Regele Ioan, Henric IV (partea I şi II), Henric V, Romeo şi Julieta, ca şi majoritatea sonetelor. Acestei perioade îi corespunde un stil bogat ornamentat, cu imagini plastice de o mare concreteţe, stăpânit de antiteze retorice.

În perioada a treia a creaţiei lui Shakespeare (1599-1608) domină marile tragedii, multe cu subiect roman, ca şi comediile tenebroase: A douăsprezecea noapte, Troilus şi Cresida, Măsură pentru măsură, Totul e bine când se sfârşeşte cu bine, Julius Caesar, Hamlet, Othello, Timon din Atena, Regele Lear, Macbeth, Antoniu şi Cleopatra, Coriolanus).

Din ultima perioadă de creaţie (1608-1613) fac parte aşa numitele romances, piese fantastice şi alegorice, unele având o temă erotică (Pericle, Cymbeline, Poveste de iarnă, Furtuna, Henric VIII). Esenţială pentru ultimele două perioade de creaţie este renunţarea la caracterul ornamental al imaginilor, în favoarea forţei lor simbolice şi alegorice. Folosind subiecte de circulaţie europeană la acea vreme, Shakespeare acordă, în spiritul Renaşterii, o importanţă deosebită zugrăvirii sufletului uman, surprins în situaţii-limită, în dezlănţuiri de forţe contradictorii.

Pentru Shakespeare, în consens cu filosofia anticilor, reactualizată de gânditorii Renaşterii, omul, ca produs al naturii, e o chintesenţă a energiilor cosmice. Eroul tragediilor lui Shakespeare e o fiinţă titanică, înzestrată cu o tensiune enormă, desfăşurată în acţiuni puternice şi de excepţie, asemănătoare, prin orgoliul nemăsurat, cu hybris-ul antic. Acest erou reintră însă, prin orgoliul său, prin zbuciumul fără precedent a conştiinţei, care se autoanalizează cu luciditate, în coordonatele condiţiei umane.

Înţelegerea filosofică a vieţii a precumpănit şi asupra compoziţiei operei, în care scene burleşti ori tragice, groteşti ori magice sau feerice alternează, corespunzând diversităţii existenţei, printr-o fantezie inepuizabilă, transfigurată în limbajul metaforic tensionat, fluid şi dens, puternic individualizat.

În cele zece drame inspirate din cronicele englezeşti, Shakespeare desfăşoară un amplu tablou dramatic al secolului al XV-lea, cu război exterior şi lupte interne, marcată de convulsiile procesului de formare a naţiunii engleze şi de instaurare a monarhiei absolute. Pe primul plan al acestei drame stau figurile regilor, prinţilor, nobililor, dar în judecarea faptelor istorice Shakespeare ţine seama de totalitatea împrejurărilor, forţelor de bază şi tendinţelor epocii. Cele mai bine realizate sunt Richard al III-lea, Henric al IV-lea şi Henric al V-lea.

Richard al III-lea – cea mai scenică dramă istorică shakespeariană, e impresionantă în primul rând prin figura protagonistului. Eroul personifică reversul negativ al titanismului la care aspirau marii creatori ai Renaşterii. Infirmul şi ambiţiosul Richard, înzestrat cu o inteligenţă diabolică, înlătură sistematic orice piedică din calea ambiţiei sale de a ajunge rege. Crimele sale oribile îi îngrozesc pe toţi, iar Richard rămâne singur în ajunul bătăliei decisive, dându-şi seama de dezastrul inevitabil.

Shakespeare pledează pentru libertatea tinerilor de a-şi hotărî singuri destinul, ca şi pentru egalitatea dintre sexe.

Visul unei nopţi de vară e un amalgam de reverie şi umor, de miraculos şi bufonerie, de poezie folclorică ce se întretaie cu elemente de inspiraţie realistă; în acest cadru dramatic, autorul integrează tabloul iubirii capricioase şi frivole aflată în contrast cu iubirea matură, profundă, autentică.

Caracteristica specifică comediilor lui Shakespeare e multiplicitatea şi varietatea motivelor dramatice într-un cadru dramaturgic de o mare diversitate, contrar dramei. Astfel, în Neguţătorul din Veneţia, Shakespeare atacă negustorimea avidă de câştiguri, respinge legile nedrepte în numele generozităţii şi a spiritului de umanitate, afirmând totodată ideea egalităţii oamenilor indiferent de naţionalitate sau religie.

În A douăsprezecea noapte se conturează o satiră la adresa puritanismului, după cum în Cum vă place încep să apară note melancolice. Ultimele comedii sunt tot mai mult pătrunse de accente melancolice. Cymbeline, Poveste de iarnă, Furtuna trădează criza umanismului shakespearian, dezamăgit de viciile societăţii timpului; în acest fel, realismul vizat scade în intensitate, făcând loc elementelor simbolice, idilice sau fantastice.

Furtuna e comedia ce constituie, oarecum, testamentul artistic al lui Shakespeare. Personajul principal, magicianul Prospero, simbolizează raţiunea şi ştiinţa. Prospero e cel care domoleşte puterile animalice, instinctuale ale firii umane, întruchipate în Caliban. Prospero poate fi considerat ca fiind însuşi

Shakespeare care transmite omenirii un sentiment de încredere în viitor, în forţa omului de a se autodepăşi.

Shakespeare a scris 154 de sonete, între 1598-1601, în care e transcrisă o poveste de dragoste în care apar trei personaje: poetul, iubita infidelă şi prietenul poetului care îl înşeală, luându-i iubita. Materia sonetelor e alcătuită din momente disparate ce conţin tablouri intime, călătorii, reproşuri şi regrete, ce se îmbină cu momentele de seninătate. În sonetul 116 Shakespeare exprimă ideea unei iubiri pure şi statornice, ceea ce nu exclude însă luciditatea, realismul, refuzul artificilor convenţionale şi al iluzionării voluntare.

Frecvent în aceste sonete revine conştiinţa superiorităţii poeziei, singura ce dă valoare eternităţii iubirii şi care poate depăşi timpul, moartea şi uitarea.

Alte teme ale sonetelor ar fi regretul după bucuriile trecute, dezamăgirea provocată de trădarea iubitei, tema timpului ireversibil etc. Caracterul patetic al sonetelor e dat de permanenta luciditate cu care poetul se analizează riguros. Foarte semnificativ e Sonetul 66 care, formulând o aspră critică a relelor lumii din acel timp, exprimă dezamăgirea umaniştilor vremii.

Pentru varietatea şi profunzimea ideilor lor umaniste, pentru forma lor desăvârşită, sonetele lui Shakespeare alcătuiesc opera lirică cea mai desăvârşită a Renaşterii.

Printr-un proces de dedublare a personalităţii, stările de conştiinţă ale personajului liric alternează rapid şi contradictoriu într-o luptă patetică cu sine însuşi, într-o neîncetată aspiraţie spre absolut.

Drama Henric al IV-lea e un amestec de tragic şi comic, de sublim şi grotesc, aducând în scenă figura unui monarh mai apropiat de idealul umanistului Shakespeare, dar şi figura nemuritoare a cavalerului Falstaff. Falstaff e un personaj complex, în structura căruia se amestecă trăsături diverse, de o deconcertantă multiplicitate. Fanfaron, parazit şi leneş, Falstaff e şi un om vesel, optimist, îndrăgostit de viaţă, plin de fantezie, făcând observaţii pătrunzătoare asupra oamenilor şi a istoriei.

Monarhul ideal e reprezentat în drama Henric al V- lea, un monarh care ţinea seama de părerile maselor populare, acţionând în vederea intereselor obşteşti ale ţării. În dramele sale istorice, Shakespeare aduce suflul tragic, spiritul de aventură al epocii Renaşterii şi idealul de eliberare de sub vechile concepţii, realităţi şi practici feudale. În dramele istorice inspirate din istoria universală (Iuliu Caesar, Coriolan, Antoniu şi Cleopatra), Shakespeare insistă asupra măreţiei clasice, demnitatea umană şi nobleţea sufletului, sintetizând un umanism optimist, care capătă adeseori accente sceptice.

Marile tragedii shakespeariene sunt izvorâte dintr-un sentiment de dezamăgire al autorului în faţa alcătuirilor precare ale realului. Încrederea în virtuţile morale ale omului nu-l determină pe autor să eşueze în pesimism căci, în tragediile sale, dreptatea învinge, iar omul triumfă asupra răului interior şi exterior.

Hamlet este capodopera creaţiei lui Shakespeare. Piesa reprezintă o imagine grandioasă şi profundă, grotescă şi tragică a contradiţiilor sociale ale epocii, ilustrate de criza personajului principal, Hamlet, prinţul Danemarcei. Întors acasă de la Wittenberg, unde studiase filosofia, Hamlet observă că realitatea contrazice în mod brutal concepţiile sale umaniste despre viaţă şi oameni: tatăl său fusese asasinat

pentru a i se lua locul, mama sa s-a căsătorit cu asasinul soţului ei iar curtea regală acceptă în mod pasiv toate aceste fapte monstruoase.

Suferinţa lui Hamlet e suferinţa gânditorului umanist care constată că „lumea este o grădină năpădită de bălării” şi că „vremurile şi-au ieşit din făgaşul lor firesc”, astfel încât el nu poate să facă tot ce ar trebui, pentru că un om singur nu e capabil să restabilească adevărul, cinstea, binele şi dreptatea. Durerea lui Hamlet nu e provocată doar de uciderea tatălui său, ci şi de gândul că atâtea crime pot rămâne nepedepsite, că „biciul acestei vremi” a instaurat „obida asupririi” şi „jignirea numelui de om”, ca şi „dreptatea care nu vine”.

Substanţa tragică a piesei e dată de conştiinţa zbuciumată a eroului în faţa acestei realităţi pe care, singur, Hamlet nu o poate îndrepta. Măreţia lui Hamlet constă în capacitatea de a aduna în sine durerile şi revoltele unei lumi întregi, dar şi în lupta personajului dusă cu sine însuşi pentru a găsi calea acţiunii, cu luciditate şi hotărâre. Shakespeare a aşezat în structura personajului său o mare capacitate de gândire, de disociere a binelui de rău şi de autoclarificare interioară.

Macbeth se bazează pe ideea că răul porneşte nu doar din orânduielile nedrepte ale lumii, ci şi din fiinţa omului. Macbeth, un nobil scoţian, îşi ucide regele, din dorinţa vanitoasă de a domni.

Shakespeare demonstrează în această piesă modul în care răul pune stăpânire pe fiinţa umană, căci Macbeth devine o jucărie neputincioasă a puterii oarbe a răului.

Tragicul piesei constă tocmai în această dilemă care îl macină pe erou, căci, în cele din urmă, Macbeth ajunge o biată victimă a răului care îl domină. Macbeth nu este, aşadar, un suflet împietrit, nu decade în dezumanizare totală, căci, în cele din urmă, îşi dă seama că, ucigând, s-a ucis de fapt pe el însuşi. În tragedia sa, Shakespeare demonstrează modul în care omul înzestrat cu o conştiinţă morală se condamnă, după ce săvârşeşte răul, la groaznice chinuri sufleteşti, la torturi morale insuportabile, la o expiere perpetuă.

Dintre toate marile tragedii shakespeareaene, Macbeth este cea mai concentrată, mai scurtă şi mai simplu construită. Cadrul acţiunii are aici rolul de a sugera în mod cât mai puternic dramatismul acţiunii, un cadru în care motivul întunericului şi cel al sângelui sunt dominante.

De la Macbeth la Othelo e drumul de la ceţurile nordului la lumea însorită a sudului. Din perspectiva compoziţiei şi a mijloacelor scenice, Othelo e o capodoperă a teatrului shakespearian, prin siguranţa construcţiei, ca şi prin resorturile dramatice ale acţiunii. Othelo e un personaj pe care autorul l-a înzestrat cu cele mai nobile calităţi umane, el e un om curajos şi echilibrat, generos şi modest.

Othelo cade însă pradă încrederii sale prea mari în oameni şi, mai ales, în Jago, care îi strecoară cu perfidie în suflet îndoiala în cinstea soţiei sale, Desdemona. Tragicul acestei piese se concentrează în suferinţa, dezamăgirea şi tortura sufletească a lui Othelo, în spectacolul impresionant al prăbuşirii acestui erou tragic.

Tragedia lui Othelo e trgedia încrederii înşelate, tragedia pierderii încrederii în oameni, în onestitatea şi corectitudinea lor. Simbolul acestei credinţe în oameni fusese tocmai Desdemona, soţia sa, astfel că, ucigând-o, lui Othelo i se pare că răzbună chiar cinstea omenească înşelată. Când se convinge de înşelăciunea lui Jago şi de nevinovăţia Desdemonei, Othelo se sinucide, senin, împăcat, cu conştiinţa că

şi-a recăpătat încrederea în posibilităţile oamenilor, în şansa lor de a-şi regăsi echilibrul sufletesc şi integritatea morală.

Regele Lear constituie tragedia tatălui alungat de cele două fiice şi care trăieşte din acel moment o prăbuşirea morală de neînlăturat. Lear vede acum, când e deposedat de putere şi bogăţie, că nu este decât o biată făptură neputincioasă, părăsită şi dispreţuită. Drama lui Lear ia proporţii cosmice, căci întreaga natură, dezlănţuindu-şi stihiile, ia parte la durerea nemărginită a unui suflet sfărâmat. Concluzia piesei e că rânduielile vremii sunt crude şi nedrepte, dar credinţa în valorile morale ale omului trebuie păstrată.

Shakespeare dovedeşte o disponibilitate egală pentru toate genurile dramatice, pentru tragic sau comic, pentru genul sentimental sau pentru farsă. Comediile sale nu sunt create într-o singură modalitate, într-un unic registru compoziţional şi stilistic, căci, alături de problematica socială aflăm motive fantastice sau feerice. Comediile lui Shakespeare reflectă optimismul şi dragostea de viaţă a autorului. Acţiunea comediilor este plasată mai ales în lumea sudului, în Grecia şi Italia, unde temperamentul oamenilor e mai sincer, mai dinamic şi mai entuziast decât în Anglia.

Totuşi, autorul face aluzie adesea şi la realităţile engleze ale timpului său. Nevestele vesele din Windsor are o acţiune ce se petrece în mediul provincial englez ridiculizând prostia arogantă a soţilor care nu-şi apreciază soţiile, purtându-se cu ele vanitos şi necruţător. Tema dominantă a comediilor shakespeariene este iubirea care învinge toate obstacolele. Tema dragostei e tratată aici în spirit umanist, ca o apreciere a bucuriilor şi plăcerilor lumii pământeşti, ca un sentiment ce declanşează toate resorturile energiei şi voinţei umane.

Clasicismul

Curent literar şi artistic ce a apărut în Franţa, în secolul al XVI-lea, clasicismul pune, în primul rând, accent pe valorificarea tradiţiilor şi valorilor antice.

Clasicismul este un curent literar prefigurat de tendinţa istoricistă a Renaşterii, ce apare în Franţa, paralel cu consolidarea monarhiei absolute. Idealul uman al clasicismului este aşa-numita bienseance, ce întruchipează calităţile aristocratului bine educat, moral, generos capabil de gesturi eroice).În operele clasice raţiunea are rolul dominant.

Principiile clasicismului îşi au sursele în Poetica lui Aristotel şi în Arta poetică a lui Horaţiu. Pornind de la imitaţia anticilor, în epoca calsicistă e promovată o artă cu un scop moral, în centrul căreia se află omul raţiunii şi al armoniei universale.

În Arta poetică a lui Boileau (1674) sunt sintetizate principiile clasicismului. Lucrarea e alcătuită din patru cânturi, din care două cuprind principii şi criterii estetice generale şi două probleme de detaliu. Arta poetică subliniază primatul raţiunii în opera de artă, care trebuie să exprime adevărul. Opera de artă e caracterizată de ordine şi rigoare, de efortul spre generalitate şi esenţial, de concizie şi claritate a stilului.

Un alt principiu al clasicismului este constituit de îmbinarea utilului cu plăcutul (utile dulci), a binelui cu frumosul. De asemenea, în această perioadă se bucura de un real prestigiu estetic regula unităţilor în cadrul construcţiei dramatice: unitatea de acţiune (convergenţa episoadelor dramatice spre un singur sens pe care piesa trebuie să îl ilustreze), unitatea de loc (acţiunea piesei se desfăşoară în acelaşi loc), unitatea de timp (acţiunea are o întindere cronologică de 24 de ore).

În cadrul clasicismului fiecare gen are reguli particulare, nefiind admis amestecul genurilor şi speciilor literare, mixtura procedeelor ori tehnicilor artistice. Alte trăsături ale operei de artă clasice: echilibrul compoziţional, armonia, ordinea, claritatea, precizia, sobrietatea stilului, vocabularul ales.

În viziunea artei clasice, materia artei este natura; prin aceasta se înţelege nu natura fizică sau lumea pur exterioară, ci ansamblul de elemente care constituie psihologia umană, în datele sale esenţiale, caracteristice. În acest sens, recomandarea scriitorilor clasici de a „imita natura” are înţelesul unui studiu al personalităţii omului. Pe de altă parte, raţiunea fiind o facultate prin excelenţa umană, principiul esenţial al artei trebuie să rămână raţiunea, a cărei funcţie e judecata, controlul şi cenzurarea fanteziei şi a sensibilităţii.

Fundamentală pentru definirea clasicismului francez e dogma preeminenţei naturii. În viziunea clasicismului francez finalitatea unei opere e în acelaşi timp estetică şi etică; opera de artă trebuie să instruiască prin mijloace agreabile, căci, prezentând într-o formă plastică virtuţile, pasiunile şi viciile, înălţările sufleteşti, ca şi degradarea, scriitorul clasic urmărea să trezească în cititor/spectator o reacţie purificatoare şi edificatoare.

Clasicismul e prefigurat de tendinţele estetice prezente în Renaştere, prin interesul pentru filosofia şi arta antichităţii greco-latine, precum şi prin situarea omului în centrul creaţiei artistice. Clasicismul apare în Franţa în paralel cu procesul de formare şi consolidare a monarhiei absolute. O regulă fundamentală a creaţiei clasice e respectul „bunei cuviinţe” (bienseance), ceea ce înseamnă necesitatea de a realiza şi o armonie internă a operei dar şi un acord cu publicul, cu normele sale de apreciere. De asemenea, o altă regulă e aceea a verosimilităţii, prin care opera de artă îşi propune să instruiască şi să placă printr-o foarte acută similaritate cu elementele lumii concrete.

Regula celor trei unităţi în tragedie (de loc, de timp, de acţiune) conferă operelor de sorginte clasică o mai mare densitate psihologică şi compoziţională.

În Arta poetică, Boileau sintetizează principiile clasicismului, pornind de la anumite norme generale de creaţie, ilustrate apoi pe genuri şi specii literare. Compusă din patru cânturi (cânturile I şi IV conţin precepte şi norme generale, cânturile II şi III abordează probleme de detaliu ale operei de artă), Arta poetică subliniază primatul raţional în opera de artă, care trebuie să exprime, în primul rând şi cu necesitate, adevărul. Din aceste trăsături fundamentale rezultă ordinea şi rigoarea, efortul spre generalitate şi esenţialitate, afirmarea sensului moral al artei şi spiritul critic, concretizat în regulile şi normele artistice.

Privind în ansamblu textele literare şi operele literare pe care le-a produs, există câteva trăsături fundamentale ale clasicismului francez: ierarhie, vigoare, ordine, dogmatism, pasiunea pentru viaţa morală a omului, pentru studiul psihologic, accesibilitate, armonie, economie de mijloace artistice, sublimarea resorturilor afective în beneficiul intelectualizării emoţiei etc.

Personajul clasic e extras din rândul aristocraţiei, fiind construit în funcţie de o trăsătură de caracter dominantă. Există în operele claice o întreagă galerie de tipuri morale clasice: ipocritul, mincinosul, lăudărosul, avarul, mizantropul. În domeniul genurilor şi speciilor literare, scriitorii clasici nu admit amestecul speciilor şi genurilor literare. Specii literare predilecte în epoca clasică sunt romanul, epopeea, tragedia, comedia, fabula, poemul eroic.

Reprezentanţii cei mai semnificativi ai clasicismului sunt Pierre Corneille, Jean Racine, Moliere, La Fontaine, La Bruyere etc.

Pierre Corneille

Pierre Corneille (1606-1684) îşi alege subiecte ieşite din comun, cu accente ale eroicului, din istorie sau legendă. Eroul său este cu predilecţie obsedat de ideea datoriei, el tinde necontenit să se realizeze pe sine, să se desăvârşească moral. Patosul eroic al tragediilor lui Corneille rezultă în primul rând din tensiunea adesea ireductibilă a conflictului pasiune / datorie. Pierre Corneille e considerat creatorul tragediei clasice franceze, dar deopotrivă, e şi un teoretician al dramaturgiei în eseurile Discurs asupra utilităţii şi părţilor poemului dramatic, Discurs asupra tragediei şi Discurs asupra celor trei unităţi.

Tragediile lui Corneille, fundamentate pe concepţia raţionalistă a lui Descartes, se desfăşoară în jurul conflictelor eroice ale sentimentelor. Eroismul personajelor lui Corneille constă în exaltarea voinţei, care se supune raţiunii, modificând structura celorlalte sentimente. Acţiunea tragică a pieselor, alcătuită din complicaţii morale, din neprevăzut şi imediateţea afectelor expuse cu rafinament, se rezolvă prin exteriorizarea voinţei în acte sau gesturi esenţiale.

Cele 25 de piese tragice ale lui Pierre Corneille extrag exemple dramatice plasate deasupra forţelor comune, obişnuite ale individului şi care capătă un sens, o semnificaţie coerentă prin admiraţia spectatorilor, purificarea lor, într-o mişcare de comuniune şi de uimire. Sublimul moral al personajelor e conceput ca o viziune lucidă şi pasionată asupra condiţiilor şi obstacolelor şi se realizează prin triumful eroilor asupra lucrurilor, asupra ilimitatului universului, dar şi asupra lor înşişi. Etica măreţiei glorioase se asociază la Corneille cu o estetică a neaşteptatului şi a rarului, de sursă barocă. Etica gloriei individului şi a grupului social domină sentimentul iubirii.

Rădăcinile formale ale tragediei lui Corneille se găsesc, în comediile „grave” din prima perioadă de creaţie dar şi în cariera de avocat a autorului. Comediile lui Corneille (Iluzia comică, Mincinosul, etc.) sunt baroce, simbolice şi plurisemantice; ele nu sunt concepute în spiritul satirizării moravurilor, ci pun în scenă un tip de realism burghez.

În acest fel, comediile (scrise între 1629-1636) sunt comedii galante, de intrigă, compuse după o schemă tradiţională, cu o acţiune complicată şi artificială, în care comicul e realizat prin introducerea unor personaje ridicole (valeţi, bufoni, căpitani, doctori). Personajele principale sunt tineri de extracţie aristocratică, îndrăgostiţi care au de învins diferite obstacole pentru a se căsători etc.

Tragediile lui Corneille se încadrează într-un sistem dramatic coerent, propriu concepţiilor şi temperamentului autorului. Subiectele, tragice, sunt împrumutate din istoria romană (Horaţiu, Cinna, Moartea lui Pompei) din legendă sau din mit (Oedip,Medeea, Andromeda). Acţiunea acestor tragedii e

extraordinară, la limita depăşirii verosimilului, iar intriga e complexă, încărcată cu peripeţii, lovituri de teatru şi personaje secundare inutile, având, uneori, un caracter melodramatic şi o atmosferă romanescă.

Eroii lui Corneille sunt adesea frământaţi de probleme politice, a căror rezolvare constitutie unul dintre resorturile esenţiale ale comflictului, cum ar fi, de exemplu, libertatea Romei sau a Albei în Horaţiu, puterea monarhică, cu exigenţele şi prerogativele ei în Cinna etc.

Aceste personaje cu suflete mari, pătimaşe şi iubitoare de ideal (grandes âmes) trăiesc într-o eternă sfâşiere între îndatoririle morale care le sunt impuse de starea lor socială şi pasiunea, sentimentul spre care inima lor îi îndeamnă; toate aceste personaje aspiră, în fond, spre o realizare completă a personalităţii lor, într-un climat dominat de conceptele aristocrate ale gloriei şi onoarei.

Voinţa acestor personaje, o voinţă îndelung exersată şi educată, liberă şi suverană, determinată de raţiune, le permite să-şi urmeze cu stoicism calea datoriei, a virtuţii, uneori chiar cu preţul sacrificiului suprem. Ezitarea, sentimentul de îndoială nu apar decât în confruntarea cu iubirea, singura pasiune demnă – în viziunea lui Corneille – de a sta în cumpănă cu gloria şi onoarea. Iubirea corneliană e un sentiment ce se întemeiază pe stimă, respect şi admiraţie, dar, în acelaşi timp, e provocat şi de un impuls intuitiv, aproape sacru.

Pe de altă parte, personajele principale sunt adesea confruntate cu cele mediocre, cu sufletele slabe, măcinate de îndoieli, sau, dimpotrivă, cu sufletele dârze, răvăşite de patimi violente, malefice, abătute de pe drumul virtuţii. Rolul acestor personaje negative e de a sublinia, prin contrastul pe care îl determină, virtutea şi măreţia personajelor principale.

În acelaşi timp, pornind de la ideea că teatrul trebuie să fie o adevărată şcoală de caractere, Corneille exaltă, în tragediile sale, cele mai înalte calităţi morale ale omului, care sunt, în viziunea sa, puterea raţiunii şi a voinţei, liberul arbitru şi sentimentul datoriei. În viziunea lui Corneille, tragedia trebuie să inspire spectatorului un sentiment puternic de admiraţie pentru caracterele şi acţiunile cele mai nobile. Pentru aceasta, pe scenă trebuie să fie reprezentaţi eroi exemplari, care să dovedească o energie morală de excepţie, călăuzită de raţiune şi de voinţă.

Aceste personaje însă, trebuie puse în situaţii extraordinare, adecvate statutului lor de excepţii morale. Măreţia eroilor lui Corneille constă în faptul că, aflându-se într-o dilemă dramatică, ei ştiu să-şi aleagă drumul de urmat, graţie lucidităţii, inteligenţei şi conştiinţei lor morale. Însă, deoarece raţiunea şi voinţa personajelor lui Corneille întâmpină foarte adesea rezistenţa, opoziţia sentimentelor lor, hotărârea lor este luată în urma unor dezbateri interioare dureroase, care formează adevărata şi profunda substanţă tragică a operei, conferind pieselor sale un fond moral de o emoţionantă umanitate.

Deşi unele situaţii dramatice în care se află personajele par neverosimile, ele trebuie să fie, în optica lui Corneille, adevărate, autentice. Subiectele tragediilor vor fi extrase din istorie, istoria fiind cea care, cu autoritatea sa, le garantează autenticitatea, le subliniază valoarea de exemple.

De altfel, într-una din scrierile sale teoretice (Discurs asupra tragediei), Corneille afirmă că „nu este admisă nici o libertate de a inventa acţiunea principală”. Aceste idei morale şi modalităţi dramatice se

regăsesc în prima capodoperă a lui Corneille, inspirată dintr-o piesă spaniolă, tragedia Cidul. Legenda Cidului, constituită în secolul al XII-lea, se referă la luptele spaniolilor cu maurii. Concepută în cinci acte, piesa se deschide cu un dialog între Elvire şi Chimene, fiica lui Don Gomez, care mărturiseşte iubirea ei pentru Don Rodrigue, fiul lui Don Diegue.

Atmosfera piesei capătă accente dramatice în momentul în care Don Gomez îl jigneşte pe Don Diegue iar acesta îi cere fiului său, Rodrigue, să-i salveze onoarea. Conflictul creşte în intensitate, căci Rodrigue e chemat să aleagă între iubire şi datorie, între raţiune şi pasiune. Rodrigue îl provoacă la duel pe tatăl Chimenei şi îl ucide, după care îşi oferă viaţa Chimenei, căci legile onoarei îi impun să ceară pedepsirea vinovatului. Prin opţiunea Chimenei conflictul psihologic dintre sentiment şi datorie se adânceşte, căci efortul eroilor de a-şi reprima pasiunea anulează conflictul dintre iubire şi onoare, deoarece pasiunea nu este contrazisă, ci mereu confirmată de legea morală.

În acest fel, Chimene nu-şi reprimă dragostea în numele datoriei, iar faptul că fiecare dintre eroi se supune raţiunii adânceşte iubirea lor. Opţiunea pe care şi-o asumă ambele personaje conferă grandoare eroilor. Prin această atitudine a personajelor sale principale, dramaturgul pătrunde cu fineţe în conştiinţa lor, în universul lor lăuntric adânc, observând cu fineţe trăirile lor psihice complexe. Autorul îl pune pe Rodrigue în situaţia de a-şi dovedi eroismul, căci în momentul în care maurii atacă Sevilla, Rodrigue conduce spre victorie armata regelui.

În cele din urmă, Rodrigue, învingător într-un duel cu Don Sancho, un admirator al Chimenei, va deveni soţul acesteia. Evenimentele dramatice ale piesei, susţinute uneori de neprevăzut oferă caracterelor ocazia de a se manifesta mult mai puternic. Rodrigue şi Chimene sunt adevărate modele de eroism şi umanitate. De altfel, Rodrigue apare în opera lui Corneille sub un triplu aspect: de îndrăgostit, de fiu şi de erou legendar. În acest fel, personajul este focalizat din mai multe unghiuri scenice şi artistice, gradul său de verosimilitate şi de autenticitate accentuându-se considerabil.

Acelaşi conflict între sentimentul pasional şi simţul datoriei stă la baza tragediei Horaţiu, o adevărată apoteoză a eroismului civic. Eroul tragediei, cetăţeanul roman Horaţiu îl ucide pe logodnicul fiicei sale pentru a-şi salva patria. Atunci când, îndurerată, logodnica îşi blestemă fratele, acesta o pedepseşte cu moartea. Corneille dovedeşte o rară capacitate de a arăta o înţelegere caldă faţă de suferinţele sufleteşti, însă, principalul său scop era să insufle spectatorilor un înalt sentiment al responsabilităţii civice. În acest mod, opera de artă nu este doar purtătoarea unor valori estetice, ea încorporează, în spiritul clasicismului, şi valori morale subiacente.

Sensul moral elevat simplifică acţiunea în beneficiul dezvoltării analizei psihologice. Construcţia desăvârşită a tragediilor, densitatea şi dinamismul acţiunilor, condusă cu subtilitate de logica viguroasă a caracterelor, concizia expresiei sunt câteva din calităţile tragediilor lui Corneille. Retorice şi lirice, elocvente şi poetice, dialogurile şi monologurile lui Corneille, presărate cu versuri aforistice, lapidare sunt totodată însufleţite de un desăvârşit rigorism moral.

Optimist şi coerent construit, teatrul lui Corneille se impune mai ales prin vigoarea mesajului său dar şi prin frumuseţea morală a eroilor conturaţi aici cu abilitate psihologică şi simţ al proporţiilor fiinţei umane.

Jean Racine

Jean Racine (1639-1699). Format în spiritul riguros al clasicismului, Racine este un scriitor dominat de căutarea formei cizelate şi de tentaţia clarificării interioare a eroilor săi. În viziunea lui Racine, elementul cel mai important în literatură e verosimilul, alături de simplitatea acţiunii, frumuseţea sentimentelor şi eleganţa exprimării.

Tragediile lui Jean Racine, cu acţiune mai simplă şi evenimente mai puţine, sunt importante mai ales prin viaţa interioară a eroilor. Dacă în teatrul lui Corneille apar personaje pline de curaj, voluntare, capabile de eroism, la Racine se impun tipurile feminine, capabile de pasiuni intense. Resortul tragediilor sale e determinat, cel mai adesea, de iubirea tragică. La Racine voinţa şi raţiunea sunt neputincioase în faţa pasiunii. Andromaca şi Fedra sunt piese ce se remarcă prin realismul lor psihologic de o mare intensitate şi veridicitate.

Poet tragic al sufletului feminin, Racine preia de la Euripide forţa de a transpune tragicul în viaţa cotidiană, dând o formă modernă conflictului psihologic. Deşi format la şcoala anticilor, dramaturgul îmbină întâmplările legendare cu rafinamentul epocii sale. Andromaca e o tragedie în care confruntarea pasiunilor capătă o expresie artistică înaltă prin eleganţa stilului şi perfecţionarea versificată.

Între 1667 şi 1677 Racine scrie majoritatea capodoperelor sale dramatice. Tragediile lui Racine sunt expresia cea mai desăvârşită a doctrinei şi artei clasice. Scopul lor principal este „să placă şi să zguduie”, după cum afirma autorul în prefaţa unei tragedii.

Subiectele, cu excepţia tragediei Bajazet, sunt împrumutate de la anticii greci şi latini iar personajele, puţine la număr, sunt legendare şi istorice (Ahile, Ifigenia, Nero) cu o origine şi un spirit nobil, prezentate în conformitate cu tradiţia. Racine îşi proclamă respectul faţă de tradiţie, acumulând referinţe istorice, dar, cu toate acestea, el nu rămâne debitor acestor texte istorice, alegând adesea, dintre mai multe legende, aceea care îi convine mai mult, sau chiar imaginând anumite întâmplări sau episoade, desigur, în limitele verosimilului, căci, în viziunea sa, „numai verosimilul poate cutremura”.

Acţiunea tragediilor lui Racine e simplă, aproape statică, întemeiată pe o singură intrigă, arta scriitorului constând în „a face ceva din nimic”, şi fiind susţinută de „violenţa patimilor, frumuseţea sentimentelor şi eleganţa expresiei”. Tragedia raciniană pune în scenă mai ales momentul crizei, al dezlănţuirii pasiunilor.

Drama interioară a personajelor este, în bună măsură, determinată de caracterul lor, căci, în viziunea lui Racine „fiecare erou reacţionează conform intereselor, sentimentelor şi pasiunilor sale”, iar atitudinea lor se răsfrânge şi asupra atitudinilor celorlalţi, lanţul reacţiilor psihologice fiind rezultatul unei perfecte logici a sentimentelor. Deznodământul, ca şi punctul culminant al unei progresii lente a acţiunii, e verosimil dar tragic, pentru că Racine are, ca şi Aristotel, convingerea că tragismul rezultă din „compasiune şi teroare”.

Punctul central al acţiunii tragediilor lui J. Racine e constituit de iubirea-pasiune, iubirea fiind, după Racine, pasiunea tragică prin excelenţă. Aşa cum e concepută ea de Racine, iubirea e o patimă de neânvins, o fatalitate necruţătoare, împotriva căreia raţiunea e neputincioasă. Odată cuprins de ardenţa iubirii, eroul îşi uită datoriile cele mai elementare: fidelitate conjugală, datoria faţă de cuvântul dat etc.

Sub imperiul geloziei sau al furiei, iubirea se preschimbă în ură şi devine nimicitoare. Bune sau rele, personajele raciniene construite pe principiul opoziţiei caracterologice sunt fiinţe totodată slabe şi violente, lucide şi oarbe, simple instrumente în faţa destinului. Aceste personaje care sunt blestemate ele însele sau prin familia lor, victime ale urii zeilor, prefigurează adesea structura temperamentală a eroilor romantici. Acestor personaje le e refuzată libertatea, însă, cu toate acestea, eroul lui Racine luptă până în clipa distrugerii, credincios conduitei sale umane, revoltându-se împotriva fatalităţii şi a destinului.

Având, foarte frecvent, un subiect mitico-istoric, tragedia raciniană, respectând regula celor trei unităţi, deplasează interesul dramei asupra vieţii lăuntrice a eroului, surprinsă în explozia crizei pasionale, dezlănţuită ca o forţă primară a naturii umane. Personajul, în luptă cu sine însuşi şi cu fatalitatea, se străduieşte de cele mai multe ori să-şi domine pasiunea, dezvoltând o dialectică interioară nuanţată , de un înalt tragism, element ce constituie calitatea esenţială a teatrului lui Racine. Situaţia conflictuală e prezentată în momentul crizei, aflat în pragul deznodământului, care devine, astfel, previzibil.

Intensitatea dramatică a tragediilor lui Racine e susţinută de o mare simplitate a mijloacelor compoziţiei.

Acţiunea externă, intriga ca atare e estompată, atenţia spectatorului fiind concentrată mai ales asupra eroului şi a pasiunii sale. Din punct de vedere social, Racine e dramaturgul unei epoci în care regimul absolutist consolidat impune şi în literatură anumite canoane dictate de gustul rafinat al curţii. Aceste imperative au impus teatrului lui Racine o atenţie deosebită pentru psihologia pasiunilor, pentru eleganţa expresiei şi pentru rafinamentul compoziţiei.

Concepţia dramatică a lui Racine e fundamental diferită de aceea a lui Corneille. Scopul tragediei sale nu este să uimească şi să instruiască, ci, mai ales, să emoţioneze. Eroii lui Racine se caracterizează nu prin voinţa sau raţionalitatea lor, ci prin trăirile lor indecise; aceste personaje sunt, foarte adesea victime ale propriilor lor pasiuni.

Dacă subiectele tragediilor lui Corneille erau ieşite din comun, neverosimile, subiectele pieselor lui Racine sunt de o mare simplitate, naturale, de o mare spontaneitate. De asemenea, dacă eroii lui Corneille erau bărbaţi puternici, conştienţi de rolul lor în viaţa socială, personajele lui Racine sunt reprezentate mai ales de figurile feminine, ce apar în majoritatea tragediilor sale (Andromaca, Berenice, Esthera, Athalia, Ifigenia).

Personajele lui Racine se impun mai ales prin firescul lor, prin naturaleţea şi spontaneitatea trăirilor. Antrenate de pasiuni puternice, ele se caracterizează printr-un intens dramatism, dar mai ales de oscilarea lor între forţă şi slăbiciune. Resortul principal al tragediilor lui Jean Racine e iubirea tragică. Dacă la Corneille dragostea e subordonată raţiunii, la Racine voinţa şi raţiunea sunt neputincioase în faţa pasiunii.

Tema tragediei Andromaca e reluată din Iliada şi din tragedia lui Euripide cu acelaşi titlu. Forţa ce pune în mişcare acţiunea personajelor e iubirea, o iubire tiranică, demonică, aducătoare de nenorociri.

Racine abordează în această tragedie drama văduvei lui Hector, prizoniera lui Pirus, care trăieşte sub puternica amintire a soţului ei şi a iubirii pentru fiul lor, Astianax. Andromaca trăieşte lupta patetică a

unei soţii şi mame devotate, zdrobite de umilinţa sclaviei şi care, în demnitatea ei, nu acceptă iubirea lui Pirus.

Piesele lui Racine se remarcă şi prin realismul lor psihologic, de o mare intensitate şi veridicitate. El preia de la Euripide capacitatea de a transpune tragicul în viaţa de toate zilele, dând astfel o formă moderată conflictului psihologic. Format sub influenţa anticilor, Racine ştie să îmbine însă întâmplările legendare cu rafinamentul epocii sale, realizând în Andromaca o piesă în care confruntarea pasiunilor capătă o înaltă expresie artistică, prin eleganţa stilului şi perfecţiunea versificaţiei.

Imaginea tragediei lui Racine, fundamentată pe o criză pasională şi o acţiune de maximă simplitate, e întregită şi de stilul scriitorului, marcat de eleganţa şi simplitatea lexicului, de sensibilitate, armonie şi lirism, un lirism al confesiei directe, autentice.

De altfel, La Bruyere în Caracterele sale marchează specificul celor doi mari autori clasici francezi, Corneille şi Racine, astfel: „Corneille se subjugă caracterelor şi ideilor lui, iar Racine se conformează ideilor noastre; Corneille zugrăveşte oamenii care ar trebui să fie, Racine aşa cum sunt. În Corneille găsim mai mult din ce se poate admira şi din ceea ce se cade chiar să luăm ca model, în Racine găsim mai mult din ceea ce recunoaştem în alţii sau din ce simţim noi înşine. Unul te înalţă, te uimeşte, te stăpâneşte, te învaţă; celălalt îţi place, te răscoleşte, te înduioşează, te pătrunde.”

Molière

Molière, pe numele său adevărat Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), s-a născut la Paris ca fiu al primului tapiţer al regelui. Molière a primit o educaţie aleasă la Colegiul Clermont, unde studiază matematica, fizica şi filosofia scolastică. În 1643 renunţă la viaţa burgheză care i se pregătea ca urmaş la slujba tatălui său şi se hotărăşte să devină actor.

Astfel, adoptă pseudonismul Molière şi fondează, împreună cu actriţa Madeleine Bejart, trupa L’Illustre-Theatre, cu care va cutreiera Franţa timp de 13 ani. În această perioadă compune două farse de mică importanţă şi primele sale comedii: L’Etourdi (Distratul) şi Le dépit amoureux (Necazul îndrăgostit). Se întoarce la Paris în 1675 cu trupa sa, unde devine autor şi actor renumit, regele acordându-i protecţia sa şi o pensie.

Autor de comedii dar şi teoretician al acestui gen, străduindu-se să ridice comedia la un rang egal cu cel ocupat de tragedie, Molière şi-a expus doctrina literară în prefeţele pieselor Preţioasele ridicule, Tartuffe şi în două improvizaţii într-un act dintre care Critica şcolii femeilor e cea mai importantă. După Moliere, „marea regulă a tuturor regulilor” este de a plăcea, o regulă clasică prin excelenţă, căci publicul este „judecătorul absolut, iar gustul trebuie să fie călăuza cea mai sigură a dramaturgului, impulsul său către o neîncetată înnoire”. Dar comedia mai are scopul – moral şi educativ – „să încerce să îndrepte şi să îmblânzească pasiunile”.

Opera lui Molière cuprinde aproximativ 30 de piese. Clasicismul dramaturgului se manifestă mai ales prin respectarea principiului imitării naturii. Tema fundamentală a comediilor lui Molière e natura

umană. Scopul comediei, în viziunea scriitorului, e de a-i corecta pe oameni şi de a-i distra. Comicul sancţionează orice abatere de la măsura firească a lucrurilor.

Personajele lui Molière aparţin unei tipologii variate: nobili, burghezi, ţărani, medici, etc. Pe de altă parte, clasicismul lui Molière se manifestă mai ales, prin respectarea cu stricteţe a principiului imitării naturii, căci natura umană, cu toată bogăţia sa de nuanţe, e tema fundamentală a comediilor lui Molière: „Când zugrăveşti oameni, nu eroi, trebuie să-i zugrăveşti după natură. În cazul acesta ţi se cere ca portretele să semene cu modelul lor viu, iar dacă nu ţi-ai zugrăvit contemporanii în aşa fel încât să poată fi recunoscuţi, înseamnă că n-ai făcut nimic” (Critica şcolii femeilor).

Scopul comediei e, în opinia lui Molière, de a-i corecta pe oameni şi de a-i distra. Comicul sancţionează astfel orice abatere de la măsura firească, rolul comediei fiind să înfăţişeze comicul caracterelor. Molière va configura, astfel, caractere comice precum: avarul, ipocritul, mincinosul, îngânfatul, gelosul, pedantul, etc.

Prezentarea unui personaj comic presupune, în viziunea lui Molière, un proces de abstractizare şi de tipizare, căci individualul e pentru clasic o formă particulară, care închide în sine o esenţă generală.

De aceea, deşi Molière aparţine clasicismului francez, caracterul său clasic străbate toate epocile. Universalitatea lui Molière izvorăşte din faptul că a surprins în opera sa aspecte permanent prezente în conştiinţa şi în condiţia umană. Impresia puternică de viaţă pe care o degajă opera lui Molière e determinată de întrepătrunderea trăsăturilor etern-umane ale personajelor cu trăsăturile moral-sociale caracteristice epocii în care trăiesc.

Având scopul „să încerce să îndrepte şi să îmblânzească pasiunile”, comedia va fi fundamentată pe o anume teză care conduce acţiunea. Caracterul satiric al comediilor lui Molière rezultă din modalităţile critice prin care dramaturgul denunţă diferite defecte morale sau vicii de caracter.

Comediile cele mai importante ale lui Molière sunt Tartuffe, Mizantropul, Don Juan, Avarul, Femeile savante, Bolnavul închipuit. Molière trebuie considerat un scriitor ce pune preţ pe adevăr şi forma artistică obiectivată, pe spiritul verosimilului şi al autenticităţii.

Comediile lui Molière se caracterizează printr.o tipologie foarte diversă, în care se armonizează teme şi motive diferite, dar şi procedee dramaturgice de o mare diversitate.

Aceste comedii sunt: o satiră a moravurilor preţioşilor provinciali şi a pedanţilor (Preţioasele ridicole, Femeile savante); satiră a principiilor educative la modă în epocă (Şcoala femeilor); satiră a căsătoriilor nepotrivite, hotărâte arbitrar de părinţi în funcţie de situaţie şi de avere şi nu în funcţie de sentimente şi de potrivirea caracterelor (Femeile savante, Bolnavul închipuit); satiră a parvenitismului (Burghezul gentilom, G. Dandin); satiră a ipocriziei (Tartuffe); satiră a moravurilor libertine ale aristocraţiei cinice şi lipsite de scrupule (Don Juan); satiră a medicilor (Bolnavul închipuit); satiră a diferitelor defecte umane (avariţia, gelozia, răutatea, credulitatea etc.)

Personajele comediilor lui Molière nu sunt construite pe o singură dimensiune morală, ci sunt fiinţe complexe, cu o mare diversitate de reacţii. Comediile lui Molière pot fi clasificate în mai multe categorii: comedii – balet, farse, comedii de moravuri şi comedii de caracter. Farsele sunt piese cu caracter simbolic concepute ca un mijloc de a comunica spectatorilor o idee sau un adevăr moral. Aceste farse

preiau tradiţia Commediei dell’ arte italiene şi a farsei medievale populare franceze, prin folosirea tuturor procedeelor lor: travestiuri, mascarade, mimică, gestică, caricaturizarea personajelor etc.

Pe de altă parte, Molière reia, în aceste piese, tipurile tradiţionale de personaje (valetul şi stăpânul, doctorul, tinerii îndrăgostiţi etc.), reînnoindu-le graţie calităţilor sale de cunoscător al vieţii, fiecare personaj căpătând o individualitate, în ciuda asemănării lor cu modelul tradiţional.

În farse Moliere urmăreşte în primul rând să stârnească râsul, folosind la maximum mijloacele caricaturii şi simplificarea personajelor.

Comediile, cu excepţia Mizantropului şi a lui Don Juan, sunt structurate în jurul unei acţiuni complicate, neprevăzute, bine înlănţuită, acţiune ce urmează schema tradiţională a comediei de intrigă, a cărei punct de plecare e, în general, o căsătorie contrariată. Cel care se opune acestei căsătorii, personajul principal al piesei, este şi ţinta ironiei autorului, căci defectele sale sunt luate în deriziune, eroului opunându-i-se bunul-simţ şi reacţiile personajelor pozitive, ce încarnează, în structura pieselor, concepţia despre viaţă a lui Molière.

Comedia de intrigă se îmbină, în opera lui Molière, cu cea de caracter şi de moravuri. Comicul pieselor, rezultat mai ales din opoziţie şi parodie, este constant, deşi uneori derularea intrigii tinde către dramă, Molière folosind toate procedeele tradiţionale pentru a stârni râsul.

În Avarul, pornind de la Aulularia lui Plaut, Molière păstrează doar ideea centrală. Avarul e povestea unui zgârcit care îşi ascunde comoara, obsedat de pierderea ei. Prin Harpagon, personajul principal al comediei, Molière conturează tipul avarului, în datele sale esenţiale, scriitorul surprinzând şi aspectele fundamentale ale epocii sale. Harpagon e dominat de pasiunea mistuitoare de a agonisi cât mai mult aur, din care să cheltuiască cât mai puţin.

În comparaţie cu Euclio, personajul lui Plaut, Harpagon e un erou mai complex, realizat cu mijloace comice mai variate. Compoziţia piesei lui Molière şi tipul de personaj conturat sunt realizate sub influenţa modelelor antichităţii, a farselor populare şi commediei dell’arte prin spiritul ei satiric, cu dialog dinamic, improvizat cu un comic abundent de gesturi.

Depăşind aceste modele, Moliere creează un gen nou, comedia de caracter, în proză, care e comedie prin formă şi dramă prin conţinut. Ca şi în Tartuffe sau în Femeile savante, în Avarul e prezentat zbuciumul unei familii zdruncinate de viciul unuia dintre membrii ei. Dezvoltarea acţiunii are, în comedia lui Moliere, o evoluţie proprie, autorul construind cu claritate şi fineţe logică premisele acţiunii, dar, în acelaşi timp, imprimând acesteia un ritm alert, fără lungimi inutile, care are şi darul de a reliefa esenţialul din psihologia personajelor.

Un exemplu de îngroşare caricaturală a unor trăsături morale în vederea reliefării tipicului e monologul din actul al IV-lea, în care Harpagon îşi jeleşte comoara pierdută.

Personajul nu este însă prezentat static, precum în portretele unor moralişti, ci e surprins în dinamica devenirii lui, caracterul său dezvăluindu-se de-a lungul întregii acţiuni, iar personalitatea sa întregindu-se în final.

Procedeul fundamental din care reiese comicul e contrastul dintre pretenţie şi realitate, dintre aparenţă şi esenţă. Un alt procedeu comic (şi de caracterizare a personajelor) e limbajul, prezentarea ticurilor verbale ale personajelor, după cum şi ţinuta vestimentară concură la conturarea psihologiei eroilor. În acelaşi timp, în jurul lui Harpagon gravitează numeroase alte personaje care au rolul de a scoate şi mai puternic în evidenţă, prin contrast, viciul său.

Arta teatrală a lui Molière s-a format sub influenţa commediei dell’arte, dar substanţa operelor sale e dată de cunoaşterea nemijlocită a vieţii. Pentru Molière scopul comediei este să înfăţişeze fidel contemporaneitatea, viaţa de zi cu zi în toate dimensiunile ei, adesea chiar de o banalitate stringentă. Astfel, Molière reprezintă în comediile lui nobilimea, în diferitele ei variante: nobilimea provincială, caricaturizată în figura lui Georges Dandin, nobilimea de curte prezentată în Mizantropul sau Don Juan; apoi lumea burghezilor bogătaşi, ca Orgon din Tartuffe, a parveniţilor de tipul lui Jourdain din Burghezul gentilom, a burgheziei intelectuale etc.

Din toate comediile lui Molière se degajă o concluzie foarte netă cu privire la conduita oamenilor. Pentru comediograful francez scopul comediei e nu numai reprezentarea fidelă a oamenilor, ci şi corijarea viciilor. Pentru aceasta, omul trebuie să urmeze întotdeauna calea naturii, şi calea înclinaţiilor sale fireşti, aşezate sub controlul raţiunii, şi al intereselor comunităţii sociale. Dacă omul se abate de la această cale, aceasta înseamnă că el devine dăunător societăţii şi lui însuşi.

Morala ce se desprinde din piesele lui Molière nu e o morală puritană, ascetică, ci, dimpotrivă, una umanistă şi populară, o morală a prudenţei, a bunului-simţ şi a moderaţiei.

Caracterele lui Moliere sunt mai ales tipuri, purtătoare ale unor calităţi determinate, care individualizează o anumită categorie umană şi socială. Cu numeroase aluzii la comportament (preţiozitatea, pretenţiile nobilimii în faţa burgheziei recent îmbogăţite, ignoranţa medicilor, ipocrizia religiei etc.), piesele lui Moliere, caracterizate prin particularităţi stilistice pregnante, denunţă vicii umane eterne (avariţia, egoismul, orgoliul etc.), pledând pentru o atitudine morală specifică, aceea a umanismului echilibrat.

Philippe Van Tieghem observa, caracterizându-l pe Molière: „Om de teatru, Molière n-a scris decât în vederea reprezentării; el caută efectul scenic şi nu se serveşte de actualitate sau de propriile sale idei decât în măsura în care ele pot produce acelaşi efect. Arta sa desăvârşită îi permite să satisfacă gustul publicului pentru situaţiile comice, dar şi pe acela al adevărului uman, pe acela al expunerii ideilor simple, pe acela al fanteziei poetice”.

Pe de altă parte, ca o consecinţă a faptului că piesele lui Molière îşi extrag esenţa comicului din adevărul vieţii, în capodoperele sale pot fi percepute adesea accente de tristeţe şi amărăciune, scriitorul nemaimulţumindu-se doar să amuze, studiind, dimpotrivă şi ravagiile pe care viciile le fac în cadrul societăţii umane. Un exemplu extrem de elocvent în această privinţă este comedia Mizantropul, poate cea mai profundă piesă a lui Moliere, unde există şi cele mai acute accente de tristeţe şi de scepticism.

Iluminismul şi evoluţia teatrului

Iluminismul se naşte pe fundalul contradicţiilor dintre relaţiile capitaliste în formare şi rânduielile anacronice feudale. Mişcarea iluministă a fost favorizată şi de dezvoltarea ştiinţei şi apariţia materialismului mecanicist, creându-se astfel premisele ideologice pentru declanşarea Revoluţiei franceze. Caracterizând pe plan ideologic şi cultural secolul al XVIII-lea, iluminismul reprezintă un curent a ce defineşte concepţia politică, morală şi socială a burgheziei în ascensiune.

În domeniul filosofic, reprezentanţii cei mai importanţi ai iluminismului, enciclopediştii francezi, sunt adepţii materialismului mecanicist, susţinând cultul raţiunii şi punând un accent deosebit pe cunoaşterea ştiinţifică a lumii.

Conform filosofiei iluminismului, lumea a existat ca o materie activă, ea nu este o creaţie a divinităţii. Materia e, pentru iluminişti, o realitate obiectivă, ce există independent de voinţa omului, în timp ce superstiţiile nu sunt altceva decât o ignorare a realităţii şi o desfigurare a principiilor logicii curente. Filosofii iluminişti cred că lumea şi legile ei pot fi cunoscute, iar cunoştinţele noastre, verificate de experienţă, sunt autentice. Materialiştii francezi ai secolului al XVIII-lea au efectuat o critică severă a tuturor instituţiilor politice şi a tradiţiilor ştiinţifice perimate.

Filosofii iluminişti nu se limitează însă la aceste probleme abstracte, ci, în sfera dezbaterilor lor intră şi probleme sociale, politice, culturale etc. Un concept important al filosofiei iluminismului e acela al dreptului natural, adică dreptul individului de a se dezvolta liber în conformitate cu legile naturii şi ale popoarelor, care deţin adevărata suveranitate şi pot înlătura pe suveranul lor dacă acesta nu respectă contractul social încheiat între popor şi el.

Alte concepte ale filosofiei iluministe sunt: principiul „monarhului luminat”, al acelui suveran ideal, filosof, generos şi tolerant, preocupat aproape exclusiv de binele supuşilor săi şi conceptul de cosmopolitism care rezumă, de fapt, conştiinţa apartenenţei la întreaga lume, la întreaga umanitate şi respingerea exclusivismului naţionalist.

În domeniul ideologiei iluminismului, un rol fundamental în difuzarea ideilor ştiinţifice, sociale şi politice îl are monumentala Enciclopedie, lucrare ce conţine, din perspectivă raţionalistă, toate domeniile cunoaşterii. Redactată într-o perioadă relativ îndelungată (1751-1772), Enciclopedia a fost numită „uriaşa epopee a cunoştinţelor omeneşti din secolul al XVIII-lea”.

Operă impresionantă (17 volume, 5 volume anexe şi 11 volume de planşe), prin dimensiune şi conţinut, prin scopul propus şi prin efectul său, Enciclopedia îşi propunea să popularizeze principalele noţiuni ştiinţifice şi tehnice, servind astfel cauza progresului material şi spiritual. În intenţia celui care o concepuse, Denis Diderot, Enciclopedia trebuia „să formuleze un tablou general al eforturilor spiritului uman în toate direcţiile şi în toate secolele”.

La fel de important este însă şi aspectul filosofic pe care îl cuprinde Enciclopedia, căci Diderot afirmă, pe bunã dreptate că „profilul pe care trebuie să-l aibă un bun dicţionar este de a schimba felul comun de a gândi”.

Enciclopedia s-a constituit astfel ca o lucrare ideologică prin care filosofia raţionalistă combate ideile mistico-religioase şi prin care examenul pozitiv, empiric şi experimental al fenomenelor şi legilor lor

răstoarnă speculaţiile metafizicii seci, rigide. Dincolo de diversitatea subiectelor abordate şi de incoerenţa opiniilor individuale ale colaboratorilor Enciclopediei (Voltaire, Diderot, Montesquieu etc.), lucrarea are o deosebită unitate şi convergenţă ideatică.

Intenţia filosofică a Enciclopediei a fost, potrivit lui Gustave Lanson, să dea „un tablou al tuturor cunoştinţelor omeneşti, care să pună în lumină puterea şi progresele raţiunii: o apoteoză a civilizaţiei, a ştiinţelor, artelor, industriilor, care înbunătăţesc condiţiile materiale şi intelectuale ale omenirii”.

Enciclopedia franceză a concentrat ideile noi ale veacului al XVIII-lea, adaptându-le şi făcându-le să pătrundă în masa marelui public. Efectul acestei lucrări a fost considerabil, clarificând tendinţele şi aspiraţiile burgheziei în ascensiune, combătând intoleranţa religioasă şi obscurantismul şi exaltând, în acelaşi timp, forţele eliberatoare ale raţiunii.

Pe de altă parte, iluminismul se afirmă ca o puternică mişcare culturală şi ideologică cu caracter laic şi anticlerical. În lucrările ştiinţifice şi în cele literare transpare ideea superiorităţii raţiunii, militându-se pentru eliberarea spiritului de orice prejudecăţi. Deosebit de importante, prin noutatea şi amploarea lor, sunt concluziile iluminismului în domeniul social şi politic, ele influenţând, pe plan ideologic, Revoluţia Franceză.

Lucrarea lui J. J. Rousseau Contractul social afirmă că societatea umană s-a configurat pe baza unei înţelegeri prin care fiecare din membrii săi a cedat, în folosul comunităţii, o parte din libertatea absolută de care dispunea iniţial, în aşa fel încât între oameni să existe egalitate şi libertate. De asemenea, relaţiile dintre popor şi monarhie se bazează tot pe un contract, pe care masele populare au dreptul să-l denunţe, deci să se revolte, dacă monarhul nu respectă “contractul social”, îngrădind libertatea.

Idealul politic al iluminiştilor este „monarhul luminat”, care îşi guvernează cu înţelepciune supuşii, garantându-le drepturile şi înfăptuind reforme sociale şi politice.

Deşi noua concepţie iluministă are destule limite ideologice şi filosofice, totuşi pentru epoca în care a apărut a reprezentat un mare progres faţă de monarhia absolutistă de tip feudal.

Pe de altă parte, iluminismul preconizează emanciparea poporului prin cultură, acordând un interes deosebit răspândirii ei prin şcoli, manuale şi lucrări de popularizare a ştiinţei. În domeniul pedagogic, gânditorii iluminişti preconizează o educaţie naturală, care să fie în deplină concordanţă cu evoluţia fiinţei umane. Iluminismul nu e, aşadar, doar un curent literar, ci, mai degrabă, un curent ideologic şi cultural, lui lipsindu-i o estetică proprie şi principii literare coerente.

În unele specii literare cultivate de iluminişti (în tragediile lui Voltaire sau în comediile lui Beaumarchais) persistă numeroase elemente şi principii estetice clasice, în timp ce formulele epice din povestiri, nuvele şi romane prefigurează modalităţi ale prozei de mai târziu. Cel mai puţin reprezentat este genul liric, care nu presupune un contact viu cu realităţile sociale. Excepţie fac însă, în această privinţă, operele lui Schiller şi Goethe.

Preocupaţi de problemele sociale şi morale ale epocii lor, scriitorii iluminişti cultivă mai ales povestirea şi romanul, specii literare mult mai potrivite pentru a conţine un mesaj ideologic iluminist. Povestirile fantastice sau romanele filosofice ale lui Voltaire (Zadig, Candid, Naivul) sau romanele de aventuri (Robinson Crusoe de Daniel Defoe sau Călătoriile lui Gulliver de Jonathan Swift), sunt pretexte epice

pentru critica socială sau pentru exprimarea unor idei filosofice. Reprezentanţii cei mai importanţi ai iluminismului sunt Daniel Defoe, Jonathan Swift, Henri Fielding, Montesquieu, Voltaire, Diderot, J. J. Rousseau, Lessing, A. N. Radiscev, Goethe, Schiller etc.

Literatura iluminismului englez, de pildă, ni se prezintă sub forma romanului de aventură şi călătorie (verosimile sau fantastice) sau a romanului picaresc, formulă împrumutată din literatura spaniolă.

Daniel Defoe (1660-1731) aduce în Robinson Crusoe un elogiu omului optimist şi întreprinzător care ştie să stăpânească natura. Stabilit pe o insulă pustie, Robinson Crusoe îşi construieşte o casă, domesticeşte animale, munceşte pământul şi explorează insula, repetând astfel, în cei 28 de ani de izolare, experienţa civilizatoare a umanităţii.

J. Swift (1667-1745) e un scriitor irlandez satiric care cultivă sarcasmul, acea formă critică necruţătoare care urmăreşte condamnarea integrală a aspectelor vizate. Călătoriile lui Gulliver e un roman de aventuri, dar Swift deghizează sub aparenţe fantastice şi exotice satira la adresa societăţii contemporane. În Liliput, ţara piticilor, naratorul întâlneşte o societate organizată asemenea societăţii engleze, cu trăsături negative îngroşate caricatural.

Deşi pitic, împăratul liliputanilor se proclamă “stăpânul universului”; aici, posturile importante nu se obţin prin merite, ci prin sărituri, iar partidele politice se deosebesc doar prin înălţimea tocurilor de la pantofii purtaţi de membrii lor.

Ţara uriaşilor reprezintă monarhia luminată, ideal al iluminiştilor; în comparaţie cu această ţară ideală, societatea engleză e înfăţişată în culori foarte sumbre. Swift ironizează însă şi unele idealuri iluminate, atrăgând atenţia asupra exagerărilor ce pot avea urmări nefaste; astfel, în Laputa, învăţaţii trăiesc pe o insulă zburătoare, ocupându-se de probleme absurde, rupte de realitate şi inutile.

J. J. Rousseau afirmă că “omul este bun de la natură, dar societatea l-a corupt”. Înaintea lui Rousseau, J. Swift este animat de aceeaşi idee, exaltând virtuţile “stării naturii” în episodul consacrat ţării oamenilor-cai. Aici locuiesc două populaţii, yahoo-ii, oamenii care trăiesc ca animalele, având toate viciile umane (lăcomia, invidia, pofta nemăsurată) şi caii înţelepţi, care duc o viaţă patriarhală, în deplină egalitate, fără să cunoască viciile pe care le aduce cu sine civilizaţia.

În Franţa, iluminismul s-a manifestat în filosofie, morală, ştiinţă, literatură, influenţând unele acţiuni revoluţionare şi constituind un model pentru alte ţări. Prima operă iluministă –a fost Scrisorile persane (1721) de Montesquieu (1689-1755). Aici e utilizat motivul străinului cu scopul de a se amplifica obiectivitatea viziunii asupra societăţii franceze. Scrisorile trimise prietenilor lor de către doi persani care vizitează Franţa reconstituie un tablou complex şi viu colorat al societăţii franceze de la începutul secolului al XVIII-lea, cu tipurile sale caracteristice (duhovnicul, financiarul, magistratul, etc.). Scrisorile persane continuă opera lui La Bruyere, schiţând caractere tipice, care tind să depăşească epoca istorică. Cartea dezbate şi problemele legilor şi a diferitelor forme de guvernare.

Voltaire (Francois-Marie Aronet) (1695-1778) a fost un gânditor şi un creator fecund, spirit profund ce s-a afirmat în domenii diverse (epopee, tragedie, poezie, istorie, filosofie, roman). Realizările lui cele mai importante sunt de găsit în filosofie, povestire şi romanul scurt.

Povestirile şi romanele lui Voltaire au ca scop ilustrarea unor idei iluministe. În Candide, scriitorul polemizează cu concepţiile filosofice care exprimă un optimism exagerat, nejustificat. Satira din această povestire filosofică reiese din contrastul dintre nenorocirile prin care trece Candide şi învăţăturile ridicole ale profesorului Pangloss.

Motivul străinului apare în Micromegas, o povestire în care un locuitor de pe altă planetă vizitează Pământul, observând realităţile sociale şi morale ale pământenilor. În Naivul, un sălbatic din Canada întreprinde o călătorie în Franţa, prilej pentru autor de a scoate în relief caracterul artificial al civilizaţiei, prin contrast cu naturaleţea primitivilor.

Denis Diderot a fost scriitor şi savant, coautor al Enciclopediei. El prezintă în romanul Călugăriţa absurditatea şi cruzimea instituţiilor monahale. Diderot poate fi considerat un adevărat maestru în arta dialogului, într-o modalitate foarte modernă. În Nepotul lui Rameau înfăţişează portretul unui tânăr nonconformist, în timp ce în Jacques fatalistul urmăreşte aberaţiile ideii de destin duse la absurd.

J. J. Rousseau este unul din cei mai importanţi ideologi ai iluminismului francez prin Contractul social (în care afirmă ideea dreptului natural şi a egalităţii tuturor oamenilor) şi Emil (în care promova idea unei educaţii naturale, aflate în deplin acord cu evoluţia fizică şi intelectuală a tânărului). Prin Julie sau Noua Elioză, J. J. Rousseau se dovedeşte un precursor al sentimentalismului preromantic.

În Germania iluminismul dă naştere unei mişcări literare intitulată Sturm und Drang, animată de idealurile naţionale şi militând pentru naturaleţe, pentru afirmarea sensibilităţii şi a geniului. Această mişcare a fost ilustrată prin operele de tinereţe ale lui Goethe (o tragedie istorică şi Suferinţele tânărului Werther) şi Schiller (dramele Hoţii şi Don Carlos).

J. W. Goethe (1749-1832) poate fi considerat cel mai important scriitor german. A fost o personalitate multilaterală, preocupată de literatură, artă şi ştiinţă.

Cea mai importantă este opera sa literară, care cuprinde lirică (balade de influienţă populară – Regele ielelor, Ucenicul vrăjitor); Elogii romane (de influenţă antică), Divanul occidental-oriental (de influenţă orientală), romane (Suferinţele tânărului Werther, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister), drame (Egmont), tragedii (Ifigenia în Taurida).

Capodopera lui Goethe este drama Faust, o operă literară elaborată îndelung, în decursul a 60 de ani. Operă complexă, greu de încadrat într-o specie literară., Faust poate fi considerată tragedie, dar şi dramă filosofică sau poem dramatic.

Motivul principal este cel al pactului cu diavolul, subordonat temei sensului existenţei. Conţinutul propriu-zis al dramei e precedat de o Închinare şi de un dublu prolog (Prolog în teatru – în care autorul îşi prezintă concluziile despre literatură şi Prolog în cer). În Prologul în cer intervine un rămăşag între Dumnezeu şi Mefistofel care, fiind convins că omul e dominat de principiul răului, se angajează să câştige sufletul lui Faust.

Faust este un savant bătrân, ajuns la capătul unei vieţi de studiu la concluzia zădărniciei ştiinţei omeneşti inevitabil incomplete. Ideea sinuciderii e îndepărtată de bucuria sărbătorii de afară şi a naturii aflate în pragul primăverii.

Mefistofel îi apare lui Faust şi cei doi încheie un pact prin care savantul obţine tinereţe şi plăceri, făgăduind în schimb să-şi dea sufletul diavolului în momentul când fericirea pe care o va trăi îl va determina să ceară clipei să se oprească. Aventurile prin care trece savantul simbolizează etapele parcurse de om în dobândirea fericirii. Beţia din pivniţa lui Auerbach semnifică plăcerile vulgare, care nu-l pot satisface pe Faust, cel însetat de absolut.

Întinerit, Faust aspiră spre fericire prin dragostea faţă de Margareta. În cea de-a doua parte este configurată dragostea dintre Faust şi Elena, celebra frumuseţe a antichităţii,care simbolizează aspiraţiile lui Goethe spre armonia perfectă dintre spirit şi materie, iubire ce se destramă, însă.

Fericirea e găsită în viaţa activă, în creaţia utilă oamenilor. La îndemnul lui Faust, mii de oameni ai unei ţări construiesc diguri şi seacă o mlaştină, transformând-o în pământ fertil. Bătrân şi orb, Faust are viziunea muncii creatoare şi în final, adresează clipeiîndemnul de a se opri. Faust moare, dar e mântuit prin fapta lui generoasă. Faust e o operă literară complexă, scrisă într-un stil pur, armonios, cu un mesaj iluminist.

Denis Diderot

Denis Diderot (1713-1784) e, poate, personalitatea cea mai impunătoare a iluminismului, prin temperamentul său consecvent şi combativ, prin coerenţa şi perseverenţa gândirii sale.

Filosofia lui Diderot e concentrată atât în articolele sale din Enciclopedia, cât şi în lucrările filosofice separate: Cugetări filosofice, Scrisoare despre orbi, spre folosul celor ce văd, Visul lui D’Alembert etc.

Ca filosof, Diderot afirmă că materia este în continuă mişcare, mişcarea fiind o proprietate esenţială a universului. În viziunea sa, nu există idei înnăscute, iar cunoaşterea se realizează prin datele simţurilor, organizate, selecţionate şi ierarhizate de raţiune.

Cu privire la viaţa societăţii, concepţia lui Diderot porneşte de la ideea de libertate: “Nici un om nu are de la natură dreptul de a porunci celorlalţi”.

În concepţia lui Diderot, moravurile societăţii sunt stabilite şi funcţionează în funcţie de legislaţie: “Dacă legile sunt bune, sunt bune şi moravurile, dacă legile sunt rele, rele sunt şi moravurile”. Pe de altă parte, monarhia e o instituţie care trebuie să funcţioneze doar în virtutea şi cu respectarea “contractului social”; în caz contrar, poporul are dreptul să-l răstoarne pe tiran.

Diderot a avut o contribuţie însemnată şi în domeniul artelor plastice, prin lucrările Eseu despre pictură şi prin cronicile literare cuprinse în lucrarea Saloane. Ca istoric şi critic de artă, Diderot s-a impus prin poziţia sa consecventă împotriva artei convenţionale, false, specifică gustului aristocratic, pledând în favoarea unei arte burgheze, realiste, morale, care să posede conotaţii sociale, să denunţe regimul feudal, făcând elogiul muncii şi al virtuţiilor cetăţeneşti.

Diderot e, însă, şi unul dintre cei mai înzestraţi prozatori francezi ai secolului al XVIII-lea. Povestirile şi romanele sale se caracterizează prin spiritul lor antifeudal, în care autorul denunţă falsitatea

aristocraţiei şi a curţii regale (Bijuterii indiscrete, Pasărea albă) sau critică morala burgheziei (Convorbirea dintre un tată şi copiii săi). În alte opere epice se face elogiul caracterului oamenilor simpli, în tonuri moralizatoare şi în accente epice obiectivate (Cei doi prieteni din Bourbonne).

În proza sa, Diderot excelează în a fixa aspectul exterior al fiinţelor şi lucrurilor. E evidentă în proza lui Diderot adeziunea sa la ideologia burgheză, moralizatoare şi sentimentalistă.

Romanul Călugăriţa e povestea unei tinere silite de părinţi să intre într-o mănăstire, de unde nu poate scăpa, în ciuda eforturilor ei, decât târziu. Diderot dezbate aici problemele libertăţii femeii, denunţând lăcomia şi avariţia părinţilor fetei, care o silesc pe aceasta să se călugărească pentru a scăpa de obligaţia zestrei.

Diderot realizează în Călugăriţa, o critică severă a monahismului, din perspectiva rigidităţii şi convenţionalităţii acestei instituţii: “Unde, în afară de mănăstiri, se mai poate vedea plictiseala adâncă, paliditatea, slăbiciunea, toate semnele acestea ale naturii care tânjeşte şi piere?…(…) Viaţa monahală e o viaţă de fanatic ori de făţărnicie”.

Cea mai importantă operă în proză a lui Diderot e, însă, Nepotul lui Rameau. Cartea e, de fapt, un dialog între autor şi nepotul decăzut al compozitorului Rameau. Aflat într-un moment de criză, nepotul lui Rameau îşi exprimă întrega ură şi dispreţul său profund faţă de realităţile convenţionale ale epocii. Cartea înfăţişează un repertoriu satiric variat, în care ironia şi accentul pamfletar se îmbină cu intenţia parodică şi impulsul caricatural. Spre deosebire de alţi gânditori ai epocii, Diderot nu îşi limitează efortul artistic la sfera moralei şi practicii burgheze, criticând ambiţiile burgheziei angajate în elanul luptei de cucerire a dominaţiei politice. Pentru burghezi, scrie Diderot, ”aurul e totul, iar restul, fără aur nu e nimic”.

Nepotul lui Rameau e, de fapt, o comvorbire a lui Diderot cu sine însuşi, o dedublare a figurii autorului, un dialog despre starea de fapt a societăţii franceze a secolului al XVIII-lea, despre atitudinile intelectuale şi morale din Franţa acelei perioade, dar şi despre propria gândire a filosofului.

O altă operă epică importantă a lui Diderot e Jacques fatalistul şi stăpânul său, un roman satiric în stil picaresc, în care autorul denunţă, cu argumente filosofice şi morale, ideea de destin şi impactul acesteia asupra conştiinţei umane.

Opera lui Diderot e un reflex autentic al personalităţii sale, caracterizată printr-o vitalitate debordantă, o mare mobilitate de gândire şi acţiune, o sete nestăvilită de a cunoaşte, o largă generozitate şi un temperament viguros. Gândirea artistică a lui Diderot e expresia tipică a acestui temperament, o gândire ce se alcătuieşte în mod spontan, fără a fi îngrădită de intenţia organizării într-un sistem.

De aici, şi caracterul adesea contraditoriu al gândirii lui Diderot, în cadrul căreia se găsesc câteva idei şi intenţii fundamentale: condamnarea moralei tradiţionale şi crezul gânditorului într-o morală naturală şi socială. Influenţa exercitată de Diderot asupra contemporanilor şi a generaţiilor următoare a fost considerabilă.

Neobosit ideolog al iluminismului, Diderot a fost un deschizător de drumuri în domenii diverse; astfel, el orientează teatrul spre piesa cu teză, formulând teoria dramei burgheze, specie intermediară între

tragedie şi comedie. Noua specie literară nu zugrăveşte nici latura comică a caracterelor, nici marile pasiuni, ci îşi propune ca, în cadrul unui teatru moral, să înfăţişeze îndatoririle sociale ale oamenilor.

Noutatea noii dramaturgii constă în intenţia autorului de a înduioşa în loc de a distra, de a obţine efecte patetice nu prin lovituri de teatru, ci prin simple tablouri realiste sau “scene mute”, de mare efect dramatic, şi de a apropia teatrul de viaţă, prin folosirea prozei şi a unor personaje luate din realitatea contemporană. Principala operă de teorie a teatrului a lui Diderot e Paradoxul asupra actorului. În domeniul prozei, Diderot îşi orientează demersul epic spre romanul realist, iar în domeniul filosofiei intuieşte rolul ştiinţei şi al concepţiei materialiste în dezvoltarea cunoaşterii umane.

Voltaire

Voltaire (pseudonimul lui Francois-Marie Arouet (1694-1778) a fost scriitor şi filosof, istoric şi moralist. Spirit de cuprindere universală, familiarizat cu cele mai variate domenii ale cunoaşterii umane, Voltaire a fost un cărturar de uimitoare mobilitate intelectuală şi de o incisivitate ce face din el un adevărat precursor al Revoluţiei franceze.

Tudor Vianu observă că „figura lui literară a creat noul tip al scriitorului reprezentant al conştiinţei publice şi luptător pentru idealurile cele mai înalte ale vremii”. Având o solidă cultură umanistă, Voltaire şi-a exercitat talentul în toate genurile: poezie, epopee, teatru, istorie, proză filosofică şi epistolară, aspirând, în toate operele sale, să elibereze fiinţa umană de servitutea superstiţiilor şi prejudecăţilor ce o ameninţă pretutindeni şi întotdeauna.

Opera poetică a lui Voltaire cuprinde epopei (Henriada, Fecioara din Orleans), poezii ocazionale (epistole, satire şi epigrame) şi poeme filosofico-morale.

Principalele opere filosofice ale lui Voltaire sunt Scrisorile filosofice (1764), Tratatul despre toleranţă(1763) şi Dicţionarul filosofic (1764). În domeniul politic, Voltaire respinge ideea absolutismului regal, ca şi ideea originii divine a puterii regale. El militează fie pentru o republică constituţională, în care voinţa poporului să fie permanent ascultată, fie pentru o monarhie ideală, luminată. În viziunea lui Voltaire, statul trebuie să garanteze libertăţile individului şi egalitatea tuturor în faţa legii; această nouă ordine socială trebuie să se sprijine pe burghezie.

În domeniul filosofic, Voltaire dezbate vechile probleme: ale divinităţii, ale naturii sufletului şi ale originii răului.

Ca orientare religioasă, Voltaire este un deist: el afirmă că Dumnezeu există, a creat lumea dar nu o mai guvernează. Totodată, filosoful opinează că sufletul omului nu e decât proprietatea de a gândi şi de a simţi a materiei.

Pe de altă parte, răul şi virtutea nu sunt calităţi morale înnăscute, ci ele derivă din interacţiunile fiinţei cu mediul social, răul provenind din imperfecţiunea relaţiilor sociale. În domeniul istoriei, Voltaire respinge concepţia potrivit căreia desfăşurarea istoriei nu e altceva decât o concretizare a voinţei divinităţii. Voltaire pune în centrul concepţiilor sale ideea progresului universal şi ideea raţiunii. Principalele opere

istorice ale lui Voltaire sunt Istoria lui Carol al XII-lea, Eseu asupra moravurilor, Istoria Rusiei sub Petru cel Mare şi Secolul lui Ludovic al XIV-lea.

În domeniul poeziei, Voltaire cultivă poezia „înaltă”, poezia politică şi patriotică, fără însă ca această poezie să mai fie subordonată gustului şi convenţiilor secolului al XVII-lea. Astfel, poezia sa va fi lipsită de grandilocvenţă şi retorism, de stil hiperbolic, poetul cultivând un fel de „entuziasm raţional”, în care logica domină fantezia, iar raţiunea ordonează senzaţiile şi calculează, parcă, dinamica sentimentelor.

Oda cultivată de Voltaire se apropie de poemul didactic, poetul folosind în locul elementului solemn un material descriptiv, raţionalist şi polemic. Satirele sale nu vizează doar moravurile sociale, ci devin arme filosofice de luptă împotriva prejudecăţilor, fanatismului şi intoleranţei.

Opera poetică de cea mai mare amploare a lui Voltaire e Henriada, poem epopeic în care e elogiată figura lui Henric al IV-lea.

În concepţia lui Voltaire epopeea trebuie să susţină principiile iluminismului, în formele severe, austere, de mare economie stilistică, ale poeziei clasice. Dacă epopeea clasică valorifică miracolul şi fantasticul, Henriada se bazează pe „raţiune şi pe groaza faţă de superstiţii şi fanatism”. Alcătuită din zece cânturi, epopeea lui Voltaire se caracterizează prin varietate şi forţă descriptivă.

Un alt poem cu tonalităţi epopeice e Fecioara din Orleans, o parodie a legendei Ioanei d’Arc, căci poetul distinge între simplitatea figurii Ioanei d’Arc, sinceră, viguroasă şi pe de altă parte, falsificarea figurii ei. Astfel, Voltaire îşi prezintă eroina ca pe o fiinţă pământeană obişnuită din viaţa de toate zilele şi nu ca pe o eroină legendară, spiritualizată până la artificializare, mitizată până la a-şi pierde orice contur terestru.

Proza lui Voltaire se bazează de asemenea pe o intenţie polemică foarte viguroasă, Voltaire fiind cel care duce la desăvârşire romanul filosofic. Ca formă, acest gen de roman, în care fantezia e suverană, poate să se înfăţişeze în modalităţi diferite (de basm, aventură, satiră, etc.).

În romanele sale filosofice, Voltaire nu caută să pătrundă adânc în psihologia personajelor şi să construiască tipuri de o configuraţie caracterologică masivă, el mulţumindu-se să deseneze în linii esenţiale, dând contur unor figuri sugestive, dominate de intenţii caricaturale sau satirice. Din punct de vedere formal, romanele lui Voltaire îmbracă modalităţile aventurii (Prinţesa Babilonului), ale nuvelei italiene (Cosi Santa), ale povestirii morale (Jeannot şi Collin), ale fabulei (Istoria bunului brahman), ale alegoriei (Aventura Memoriei), ale fanteziei libere (Micromegas) sau ale povestirii orientale (Zadig).

Romanele şi povestirile lui Voltaire pun în scenă ecouri de natură biografică, dar şi elemente concrete din viaţa contemporană, socială şi politică.

Principalele romane filosofice ale lui Voltaire sunt Zadig (1748), Micromegas (1752), Naivul (1767) şi Candid (1759). Scrise într-un ritm alert, cu intenţii satirice, Voltaire realizează în aceste romane naraţii vii, dinamice, adevărate capodopere ale realismului satiric şi ale fanteziei.

În Candid, Voltaire atacă optimismul nejustificat al concepţiei filosofice potrivit căreia în lume totul este cum nu se poate mai bine. Eroul povestirii trece printr-o serie de nenorociri şi suferinţe, din care se extrage concluzia că răul se află nu în structura lumii, ci în sufletul omului; pe de altă parte, autorul crede că răul social trebuie remediat prin intermediul raţiunii şi al lucidităţii.

Toate povestirile şi romanele filosofice ale lui Voltaire sunt, în realitate pretexte epice, destinate ca, prin intermediul personajelor şi intrigii, să difuzeze ideile iluminismului. Caracteristicile acestor opere sunt dictate aşadar de intenţia lor ideologică, de finalitatea lor practică, moralizatoare sau didactică.

Din punct de vedere al realizării artistice, acţiunea e uneori confuză, incoerentă, culoarea locală a cadrului e convenţională şi decorativă, personajele fiind, totuşi, bine conturate, în limitele programului ideologic pe care autorul îl vizează. Personalitate de excepţie a epocii sale, prin deschiderea sa spre cele mai variate domenii ale cunoaşterii, Voltaire a avut o influenţă covârşitoare asupra epocii sale, pe care a dominat-o cu autoritate.

Neoumanismul german

Mişcarea literară Sturm und Drang exprimă spiritul de revoltă împotriva întregii stări sociale ale epocii (secolul al XVIII-lea). Scriitorii acestei mişcări respectă ideile estetice ale lui Lessing, deşi nu admit spiritul raţionalist al acestuia, căci, în locul raţiunii ei preferă sentimentul, starea afectivă promovată într-o expresie spontană şi patetică.

Principalele idei estetice ale acestei mişcări au fost: întoarcerea la natură; exprimarea fidelă a naturii („singura ce creează pe marele artist”, cum preciza Goethe); încrederea nelimitată a artistului în propriile sale forţe; un înalt simţ al personalităţii artistice; căutarea insistentă a originalităţii în concepţie şi exprimare; o activitate intensă pentru cucerirea originalităţii şi refuzul scriitorilor de a accepta reguli prestabilite, care erau considerate obstacole în calea exprimării directe şi spontane a unei impresii vii,

Reprezentanţii acestei mişcări literare consideră că originalitatea este semnul sigur şi determinant al valorii adevăratei poezii. Aceşti scriitori cultivă deopotrivă sentimentalismul şi energia. De regulă, eroii operelor lor sunt oameni de acţiune sau care aspiră la o viaţă activă. Această generaţie de scriitori, crescută în perioada războiului de şapte ani, e pătrunsă de spirit patriotic, ştie să-şi exprime deschis emoţiile şi ideile şi detestă orice formă de absolutism.

Cu toate că, adesea, conceptele lor (geniu, operă, libertate) sunt confuze iar teoriile nedeterminate, nefinisate din perspectivă speculativă, totuşi aspectele pozitive ale mişcării sunt dorinţa de originalitate, refuzul conformismului, al autosuficienţei, ca şi atitudinea critică faţă de stările sociale negative. Idealul literar pare să fie găsit în opera lui Shakespeare, care este opusă modelelor convenţionale franceze din clasicism.

Goethe observă că „totul este natură în Shakespeare”, în timp ce pentru alţi scriitori ai grupării natura devine sinonimă cu umanitatea. În această admiraţie activă a naturii şi în exercitarea spontană a sentimentului, poeţii grupării se îndreaptă spre poezia populară lirică (lied) sau epică (balada) .

Mişcarea Sturm und Drang, animată de idealuri naţionale şi militând pentru naturaleţe şi pentru afirmarea plenară a sensibilităţii şi a geniului artistic, a fost reprezentată de operele romantice de tinereţe ale lui Goethe şi de dramele lui Schiller.

Johann Wolfgang Goethe

Goethe a fost o figură enciclopedică, ce s-a manifestat în multiple domenii de activitate, cu egal talent şi cu aceeaşi dăruire.

Întreaga sa existenţă, Goethe a dovedit nu numai pasiunea meditaţiei, ci şi pasiunea activităţii practice, creatoare. Animat de o curiozitate universală, Goethe s-a ocupat intens de ştiinţă, însă nu de ştiinţele abstracte, căci în centrul preocupărilor sale se află viaţa, cu diversele ei forme de manifestare.

În domeniul biologiei, Goethe exprimă ideea că la baza mecanismelor vieţii stau anumite procese chimice unitare, comune tuturor vieţuitoarelor, idee care a fost ulterior ratificată de ştiinţă. Goethe a fost atras mai ales de ştiinţele naturii pentru că, aşa cum observa el, „natura creează necontenit forme noi”.

În acest fel, Goethe caută să intuiască, în formele particulare ale naturii, fenomenul general al vieţii. Goethe consideră că totul în natură exprimă viaţă şi simţire („Culorile sunt fapte şi suferinţe ale luminii”).

Goethe se pronunţă, pe de altă parte, împotriva acelor filosofi care îşi reprimă avântul de permanentă cercetare a spiritului prin încadrarea acestuia într-un anumit sistem, considerând că voinţa de sistem instituie o prejudecată, deformând adevărul.

Pentru Goethe, gândirea are o finalitate prin definiţie practică („Din nenorocire, gândirea pentru gândire nu ne ajută la nimic, adevărul este numai ceea ce e productiv”). Filosofia lui Goethe e o filosofie a acţiunii, căci, observă acesta, „Teoria trebuie să indice numai elementele de bază din care izvorăşte ulterior, în chip viu, acţiunea”.

Pentru Goethe, omul superior e acela care se străduieşte mereu a se depăşi pe sine. O idee fundamentală a întregii opere a lui Goethe e aceea a autoperfecţionării intelectuale şi morale, căci elementul definitoriu al operei sale nu e liniştea şi pasivitatea, seninătatea încremenită, extatică,ci lupta permanentă cu sine însuşi: „Numai acela merită libertatea şi viaţa, care trebuie să şi le cucerească în fiecare zi”.

Opera poetică a lui Goethe a cunoscut o anumită evoluţie. Prima etapă e aceea a începuturilor şi şovăielilor; e o etapă în care poetul cultivă idila clasicizantă, convenţională şi adesea de un gust artificializat. Întâlnirea cu Herder produce un proces de clarificare interioară şi de limpezire estetică, Herder convingându-l pe Goethe că sentimentul sincer trebuie să fie nota dominantă a poeziei.

În cea de a doua etapă a liricii sale, Goethe valorifică farmecul naturii şi frumuseţile poeziei populare. Ecourile liricii populare asupra poeziei goetheene sunt numeroase; astfel, creaţia sa devine mai directă şi mai sinceră, exprimându-se într-o tonalitate de o mare simplitate şi muzicalitate.

Din spaţiul liricii populare Goethe va prelua o serie de teme şi motive, de modalităţi artistice şi de figuri de stil. De asemenea, Goethe valorifică un adevărat cult al naturii, care nu mai e înfăţişată ca un simplu element de decor, ci, mai curând, ca un martor şi un confident intim al trăirilor lirice celor mai autentice.

În creaţiile lirice din cea de a treia etapă, Goethe se impune printr-un dramatism concentrat, printr-o forţă dinamică a imaginilor şi prin farmecul tainic al atmosferei. Creaţiile de acest tip, de un dramatism mult mai accentuat, traduc atitudinea de revoltă titaniană a poetului împotriva unor realităţi contemporane (Prometeu, Ganymed, Mahomed). Această aspiraţie vie a poetului spre libertate, alături de exprimarea directă, spontană şi sinceră a sentimentelor, e o altă trăsătură prin care Goethe se dovedeşte a fi un reprezentant strălucit al mişcării Sturm und Drang.

Etapa acestei poezii, în care liricul şi dramaticul se armonizează, de o extraordinară densitate semantică şi foarte expresivă, se încheie o dată cu momentul călătoriei lui Goethe în Italia.

În cea de a patra etapă, care corespunde anilor de călătorie în Italia, inspiraţia clasică şi senină înlocuieşte entuziasmul romantic şi retorismul. Anii petrecuţi în Italia sunt ani de studiu al artei antice şi de cercetări asupra civilizaţiei Renaşterii. Versurile acestei etape (Elegiile romane sau Epigramele veneţiene) traduc calmul şi puritatea unei stări sufleteşti de mulţumire şi echilibru afectiv.

Elegiile romane imită oarecum poemele elegiace latine, dar aduc şi notaţii moderne, constituindu-se ca un adevărat imn închinat vieţii libere, în care bucuriile iubirii sunt însoţite de percepţia senzualistă a naturii şi a artei.

În ultima etapă, Goethe creează balade şi poezii satirice. Baladele sale nu mai utilizează materia tradiţiei populare germane, cât mai ales elemente din antichitatea clasică şi orientală. Baladele lui Goethe (Ucenicul vrăjitor, Căutătorul de comori, Mireasa din Corint) sunt create într-o formă alegorică, în versuri prelucrate cu rafinament, de o anumită spontaneitate.

Epigramele lui Goethe, intitulate Xeniile şi scrise împreună cu Schiller, vizează mai ales mediocritatea scriitorilor contemporani urmărind, în acelaşi timp să ridice gustul şi idealul estetic al publicului. Tot în această etapă, poetul se apropie de lumea Orientului, pe care o consideră o adevărată patrie a înţelepciunii.

Goethe publică acum o culegere de poeme intitulată Divanul apusului şi răsăritului, în care creaţiile se apropie, ca formă, de modelele orientale, prin echilibrul tonalităţii şi armonia versificaţiei.

Aceste creaţii se detaşează printr-o mare diversitate de motive şi de procedee artistice, tema iubirii alternând, de multe ori cu teme mai grave: timpul, melancolia, raportul dintre eu şi ideal etc. Urmărită de-a lungul etapelor sale, poezia lui Goethe ne apare ca o lungă confesiune ce reconstituie momentele unei bogate, complexe şi profunde autobiografii spirituale.

Şi în romanele lui Goethe caracterul confesiv e dominant. Romanul Suferinţele tânărului Werther are un dublu caracter: subiectiv şi obiectiv. Este o „carte a tinereţii”, în care scriitorul redă momentul de criză sentimentală pe care îl trăieşte orice adolescent dar, pe de altă parte, romanul e şi un tablou al moravurilor vremii şi al stării de spirit caracteristice unei întregi generaţii.

Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister şi Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister reprezintă romane ale formării unei personalităţi, în genul unui Bildungsroman, în care autorul valorifică expresia sa de viaţă, realizând, în fapt, şi un roman pedagogic. Dacă în Emil educaţia unui tânăr presupune evitarea contextului social, socotit dăunător, Goethe e de părere că „un talent se formează în linişte, un caracter se formează în vârtejul lumii”.

Cea mai importantă operă memorialistică a lui Goethe e Poezie şi adevăr (1811-1833), în care scriitorul nu se limitează doar la „recapitularea” propriei sale vieţi, ci urmăreşte să-şi înfăţişeze şi epoca, precum şi influenţa pe care aceasta a avut-o asupra formării lui. De-a lungul “povestirii” propriei sale vieţi, Goethe evocă oameni şi moravuri, opere literare şi curentele de idei din diferitele epoci pe care le-a străbătut.

Ca dramaturg, Goethe e autorul dramelor Egmont, Ifigenia în Taurida şi Torquato Tasso, însă capodopera lui Goethe e marele poem dramatic Faust, construit în două părţi, de câte cinci acte fiecare. Pornind de la legenda populară a lui Faust, un alchimist care pentru a pătrunde în tainele ştiinţei, îşi vinde sufletul diavolului, Goethe a realizat o dramă impresionantă a omului în căutarea sensului existenţei. În cadrul acestei formule, a poemului dramatic, Goethe introduce elemente filosofice, lirice şi fantastice, imprimând acţiunii şi personajelor un plan alegoric şi simbolic.

Poemul începe cu un Prolog pe scenă, în care sunt concentrate concepţiile lui Goethe asupra teatrului, după care urmează Prologul în cer, prin care autorul ne introduce în tema şi în subiectul dramei, după care se desfăşoară acţiunea propriu zisă.

Subiectul dramei este unitar şi, în general, de o anume linearitate. Bătrânul savant Faust, care are conştiinţa că trăieşte într-o lume a tuturor contradiţiilor şi incertitudinilor, este dezamăgit de faptul că nici un domeniu al ştiinţei nu i-a revelat cu necesitate şi autenticitate sensul vieţii.

Pentru a afla semnificaţiile ultime ale existenţei şi pentru a dobândi o a doua tinereţe, Faust încheie un pact cu diavolul Mefisto, prin care promite să-i dăruiască sufletul dacă acesta îi va procura fericirea de a trăi. Mefisto îi promite mai întâi toate plăcerile vieţii, după care începe seria ispitelor pe care Mefisto i le oferă, mai întâi redându-i tinereţea, însă Faust nu-şi găseşte satisfacţia împlinirii idealurilor.

Înzestrat cu unele trăsături sufleteşti ce aparţin autorului însuşi, Faust îşi simte sufletul scindat între două porniri pe care nu le poate împăca: între viaţa activă şi cea contemplativă, între activitatea teoretică şi cea practică, între trăirea intensă a bucuriilor vieţii date şi urmărirea unor idealuri mai înalte.

Pe de altă parte, în acest poem dramatic, Mefisto reprezintă spiritul negativ, dar şi spiritul ispitei cunoaşterii. Prin prezenţa lui Mefisto, Goethe vrea să accentueze ideea că, în activitatea omului, conştiinţa răului îl poate îndemna să facă binele.

După experienţele spirituale prin care trece Faust urmează episodul iubirii tragice pentru Margareta. A doua parte, mai amplă şi mai diversificată, formată dintr-o succesiune foarte variată de tablouri, îl prezintă pe Faust în diverse planuri şi spaţii geografice, prilej pentru autor de a satiriza situaţia politică şi socială a timpului său.

Convins, în cele din urmă, că sensul vieţii stă în faptă, în activitatea creatoare în folosul celor mulţi, Faust vrea să sece un teren mlăştinos pentru a-l cultiva şi a-l dărui oamenilor săraci. Ideea că va putea să ajute oamenii pentru a-şi realiza idealul lor de libertate şi prosperitate îi procură lui Faust o stare de extaz, de fericire în care găseşte, în cele din urmă sensul vieţii.

Ajuns în acest punct al existenţei sale, Mefisto vrea să-i ia sufletul, însă Faust e mântuit, pentru că el s-a înălţat de la egoism la altruism, deoarece el singur a ajuns să înţeleagă că activitatea creată în folosul societăţii e adevăratul scop al vieţii umane, şi pentru că toată viaţa a fost pentru el o neîntreruptă stăruinţă întru desăvârşirea caracterului său.

Se poate spune că Faust e, în acelaşi timp, o confesiune, o autobiografie spirituală dar şi un elogiu al capacităţii omenirii de a progresa, de a-şi regăsi demnitatea creatoare. Operă dramatică, epică, lirică şi satirică totodată, Faust aboleşte prejudecata estetică a genurilor literare, dând o mare libertate de manifestare expresiei poetice a lui Goethe. Fapta generoasă a lui Faust din final, sintetizează concepţia filosofică şi morală a lui Goethe: „Îşi merită viaţa, libertatea – acela numai, ce zilnic şi le cucereşte nencetat”.

Faust e o operă complexă, cu personaje foarte diverse, cu făpturi fantastice şi cu oameni din popor, caracterizate fiecare printr-un stil propriu, toate acestea îmbunătăţindu-se într-o operă unitară, dedicată activităţii creatoare a omului, ce constituie sensul existenţei sale.

T. Vianu remarca, referindu-se la această operă literară fundamentală a literaturii universale: „Faust este poemul expresiei omeneşti (...). Nici o altă operă literară a popoarelor moderne, poate cu excepţia Divinei comedii a lui Dante, n-atinge aceeaşi varietate, aceeaşi forţă de expresiune a genialităţii poetice în multiplicitatea manifestărilor sale”.

Spirit umanist universal, conştiinţă titaniană ce uneşte în personalitatea sa avântul imaginaţiei cu viaţa activă, creator plurivalent, Goethe a exercitat, prin opera sa monumentală, o puternică influenţă asupra spiritualităţii europene.

Goethe a fost autorul unei creaţii proteice, supusă unei neîncetate metamorfoze, conformă cu ideea devenirii, ilustrată din pli de propria personalitate. Reprezentant de seamă al mişcării Sturm und Drang dar şi al neoumanismului german, Goethe a exercitat o influenţă hotărâtoare asupra literaturii contemporane lui, dar şi asupra literaturii ce i-a succedat.

Dramaturgia francezã în secolul al XVIII-lea

Ideologia iluministă, ca şi imaginea veridică, autentică a realităţii din Franţa secolului al XVIII-lea vor fi ilustrate şi de teatrul “epocii Luminilor”, căci dramaturgia devine, în această perioadă, un instrument ideal şi o tribună de afirmare a principalelor idei iluministe cu un impact deosebit asupra publicului.

Voltaire e autorul care a dominat scena franceză mai bine de o jumătate de secol. Tragediile lui Voltaire sunt adevărate arme de luptă împotriva tiraniei, intoleranţei şi abuzurilor nobilimii. Voltaire a fost primul care a popularizat în Franţa opera lui Shakespeare, din care s-a inspirat nu de puţine ori. Cu toate acestea, Voltaire, fiind un scriitor format în spiritul principiilor clasicismului, a criticat “lipsa de gust şi de măsură” a lui Shakespeare, astfel încât se poate spune că asimilarea lui cu Shakespeare s-a realizat în limitele impuse de canoanele clasice.

Ca structură, tragediile lui Voltaire păstrează forma tragediilor clasice franceze, totuşi, spre deosebire de tragediile lui Corneille şi Racine, Voltaire e adeptul tragediei zguduitoare, patetice, caracterizate de efecte tari, cu o acţiune concentrată şi dinamică.

În acest sens, Voltaire aprecia că “trebuie să-i zguduim pe oameni, să-i trezim şi să le sfâşiem inimile”. De aceea, tragediile lui Voltaire (Mahomet, Zaira, Meropa, Alzira) au inaugurat, prin pasionalitatea şi retorismul patetic, sensibilitatea tragică ce a stat la baza teatrului romantic. Uneori însă, Voltaire

coboară stilul tragic, de la patosul convenţional al lui Corneille, la nivelul sensibilităţii umane intime, în sensul autenticităţii şi al adevărului vieţii.

“Oamenii zugrăviţi în tragedie, afirmă Voltaire, trebuie să vorbească aşa cum vorbesc oamenii adevăraţi”. Inovator şi în domeniul artei spectacolului, nu de puţine ori Voltaire a prefigurat modalităţile teatrului romantic.

Denis Diderot e iniţiatorul “dramei burgheze”, un gen teatral mult mai apropiat de existenţa socială şi de exigenţele publicului larg. Această nouă specie dramatică evită convenţionalismul şi grandilocvenţa tragică, dar şi superficialitatea frivolă a comediei, încercând să aducă în scenă oameni din lumea obişnuită, din categoria socială a burgheziei, cu preocupările, mentalitatea şi idealurile lor.

Personajele dramei burgheze nu erau construite, după formula teatrului clasic francez, ca nişte “caractere generale”, tipice, nu erau elaborate în urma unui proces de abstractizare, ci înfăţişau condiţiile sociale concrete, ele fiind inserate în mediul lor profesional şi familial cotidian, obişnuit.

În acest fel, teatrul avea menirea de a oglindi în mod cât mai fidel viaţa adevărată, banală şi prozaică. “Drama burgheziei” promovată de Diderot nu ţine seamă de “regula celor trei unităţi” sau de convenţiile aristocratice. În cadrul subiectului, al acţiunii şi personajelor nu există nimic artificial şi convenţional, piesa trebuind să fie scrisă în proză, tocmai pentru a da senzaţia conformării, a adecvării fidele la realităţile vieţii. Contribuţia lui Diderot la dezvoltarea dramaturgiei s-a manifestat printr-o infuzie de realism şi autenticitate.

Diderot însă, nu a fost doar un teoretician al dramei burgheze,ci şi un practician al ei prin piesele scrise de el impunând o formulă dramatică viabilă, ce punea accent nu doar pe virtuţile estetice ale textului, ci şi pe cele etice.

Dacă Diderot a adus în scenă viaţa de familie burgheză, Marivaux reliefează manierismul şi barocul în dramaturgie. Până la Marivaux, comedia franceză a secolului al XVIII-lea s-a orientat spre o linie sentimentalist-melodramatică, aducând o formulă de comedie nouă, foarte personală. El nu e un scriitor satiric, nu urmăreşte să dezvolte o intrigă complicată, nici să aprofundeze caracterele sau să zugrăvească în mod veridic moravurile. În schimb, meritul cel mai important al lui Marivaux e acela de a realiza o analiză pătrunzătoare, subtilă a sentimentelor. Tema predilectă a comediilor lui Marivaux e iubirea.

În comediile lui Marivaux (Jocul dragostei şi al întâmplării, Încercarea, Dubla nestatornicie) iubirea devine centrul de interes principal, acesta nefiind o pasiune puternică, nici un fals joc galant, ci un sentiment firesc, surprins în procesul devenirii, al evoluţiei sale.

Făcând din dragoste principala şi unicul subiect al pieselor sale, marea inovaţie a lui Marivaux a fost de a o privi din unghi comic. Dacă Racine analiza iubirea în momentele ei de criză sau când se sfârşea în mod tragic, Marivaux prezintă dragostea născândă, începuturile ei, momentele sale încă nedesluşite, aurorale. Personajele din piesele lui Marivaux nu au o consistenţă fizică şi socială foarte accentuată.

Dramaturgul prezintă mai puţin figuri de îndrăgostiţi decât dragostea însăşi, personajele sale fiind mai mult funcţii sau demonstraţii în mişcare ale sentimentului erotic. Anticipând oarecum principiile naturaliste, Marivaux realizează o adevărată psihologie experimentală, reluând în fiecare piesă situaţii similare, semnificative pentru împrejurările emblematice ale sentimentului.

Aproape toate comediile lui Marivaux ilustrează o “surpriză a dragostei”, cu precizarea că surprizele nu provin din obstacolele exterioare, cât mai curând, din cele interioare, din avatarurile şi meandrele sentimentelor.

Tocmai din aceste piedici interioare pe care personajele le suportă rezultă o subtilă artă a nuanţelor, un rafinament psihologic, o analiză complicată la extrem, într-un stil propriu, puţin afectat şi preţios. Teatrul lui Marivaux nu e un teatru de moravuri, observaţia socială fiind covârşită de analiza psihologică.

Se poate preciza de asemenea că dramaturgia lui Marivaux e în general destul de puţin comică. Calităţile cele mai importante ale dramaturgului sunt: arta dialogului, predilecţia pentru analiza psihologică, construcţia personajelor. În acest fel, piesele lui Marivaux datorează mai mult lui Racine decât lui Molière prin faptul că transpun pe planul comicului intriga dramei declarată de o acţiune pur interioară şi aflată în faţa unor obstacole fictive, efemere, născute mai ales din psihicul labil al eroilor.

În comediile lui Marivaux zugrăvirea caracterelor, a moravurilor, a unor suflete răscolite de pasiuni mistuitoare cedează locul unei analize subtile a sentimentelor, o analiză excesiv de nuanţată. În prim–planul teatrului lui Marivaux se află figura femeii care, prin atributele ei, luptă pentru făurirea fericirii ei.

Cu toate acestea, piesele lui Marivaux au şi numeroase semnificaţii sociale, dramaturgul dovedind că posedă şi un bogat potenţial filosofic foarte nuanţat, alături de fondul său analitic.

În psihologia personajelor, prin fineţea analitică şi subtilitatea cu care sunt investigate străfundurile sufletului omenesc, prin lirismul delicat şi învăluitor, Marivaux anunţă teatrul romantic. La Marivaux trebuie remarcate şi caracterul personal, calitatea şi supleţea stilului, care se adaptează precis şi nuanţat sinuozităţilor sufleteşti ale eroilor săi.

Teatrul francez al secolului al XVIII-lea atinge punctul culminant în creaţia lui Beaumarchais, atât din perspectiva fondului său ideologic, cât şi în privinţa structurii sale artistice. Dacă Diderot pledase pentru apropierea teatrului de viaţa reală iar Voltaire făcuse din tragedia sa un adevărat pamflet social-politic, Beaumarchais sintetizează aceste tendinţe, la care adaugă o artă scenică impecabilă, fără cusur.

Voltaire exclama, despre Beaumarchais: “Ce om, acest Beaumarchais! În el se concentrează totul, şi gluma şi seriozitatea şi forţa şi duioşia şi elocinţa”.

Faima lui Beaumarchais i-a fost asigurată de două comedii, Nunta lui Figaro şi Bărbierul din Sevilla, însă concepţia asupra dramaturgiei şi asupra artei în general a lui Beaumarchais poate fi regăsită în pamfletul Memorii de consultat. Polemist de temut, având arta argumentării logice şi riguroase, Beaumarchais excelează mai ales prin verva savuroasă, prin stilul de mare plasticitate şi prin expresivitatea portretelor caricaturale. Pamfletul său împrumută adesea modalităţile scenetei umoristice, prefigurând viitoarele sale comedii.

De altfel, anticipând pe Balzac, Beaumarchais foloseşte primul procesul angrenării aceloraşi personaje în mai multe opere, în comedii şi în drama Mama vinovată. În acest fel, majoritatea personajelor sale au o biografie care poate fi urmărită în etapele ei esenţiale, şi o evoluţie caracterologică ce le conferă dimensiuni psihologice inedite.

Bărbierul din Sevilla reia un subiect mai vechi. Bătrânul Bertholo, tutorele Rosinei, vrea ca aceasta să devină soţia sa, însă contele Almavira, ajutat de valetul său inventiv Figaro, i-o răpeşte. În acest fel, datorită isteţimii unui valet, tinereţea şi iubirea triumfă.

Dacă subiectul e mai vechi, totuşi, scriitorul este un inovator. Astfel, el leagă strâns caracterele personajelor de condiţiile lor sociale, astfel încât Bertholo, de exemplu, devine un personaj reacţionar şi obscurantist care respinge toate ideile progresiste ale secolului al XVIII-lea, în timp ce Figaro este reprezentantul cel mai tipic al omului din popor, descurcăreţ, isteţ şi lipsit de complexe în faţa aristocraţilor.

Pe de altă parte, Beaumarchais nu încarcă în mod excesiv comediile sale cu un mesaj moralizator, cu o ideologie prea transparentă, dând, dimpotrivă, pieselor sale, un ritm scenic foarte dinamic, un dialog alert şi un umor extrem de savuros. De asemenea, scriitorul se foloseşte în comediile lui de anumite tipuri şi situaţii pentru ca prin ele să critice anumite vicii individuale şi abuzuri sociale. Pentru prima dată un autor dramatic aduce pe scenă în prim-plan un om obişnuit, un personaj din popor.

În Nunta lui Figaro se continuă, de fapt, acţiunea din comedia anterioară. Figaro l-a ajutat pe contele Almavira să se căsătorească cu Rosina, însă acum contele vrea să-l împiedice pe Figaro să se însoare cu Suzana, camerista Rosinei. În cele din urmă, contele trebuie să-i ceară iertare soţiei sale ăi să accepte căsătoria lui Figaro cu Suzana. Întreaga comedie e însă o satiră vehementă la adresa unei ordini sociale prestabilite.

Personajele acestei comedii sunt tipurile clasice ale comediei de intrigă, însă caracterele lor sunt înnoite. Contele, de exemplu, nu mai e îndrăgostitul timid şi sincer din Bărbierul din Sevilla, ci marele senior care abuzează de supuşii săi, după cum Figaro nu mai e acum un simplu valet, ci un om care, după ce a practicat numeroase meserii, tratează cu contele Almaviva de la egal la egal.

În figura lui Figaro, Beaumarchais îşi concentrează toate sentimentele sale de revoltă, tot simţul justiţiei ultragiate. Prin cuvintele sale se revarsă toată ura şi sarcasmul împotriva justiţiei corupte, a nobilimii parazitare, a cenzurii abuzive şi a favoritismului. Isteţ, descurcăreţ, dinamic, fără complexe, având o mare capacitate de adaptare, păstrându-şi un optimism nativ în cele mai întunecate împrejurări ale vieţii sale, Figaro, e, în acelaşi timp, un spirit veşnic protestatar, un reprezentant exemplar al stării a treia, aceea care a înfăptuit revoluţia de la 1789.

Figaro e, astfel, un revoltat, un contestatar, călăuzit de idealurile justiţiei şi ale echităţii sociale. În Nunta lui Figaro, împotrivindu-se pornirilor abuzive ale contelui Almaviva, Figaro îşi dovedeşte superioritatea intelectuală şi morală. Opoziţia acută dintre Figaro şi contele Almaviva simbolizează de fapt lupta dintre masele populare şi aristocraţie.

Alături de Figaro, în piesă apar şi alte personaje secundare, al căror rol e acela de a scoate şi mai puternic în relief profilul personajelor centrale. De altfel, una dintre particularităţile cele mai semnificative ale teatrului lui Beaumarchais constă în completarea listei actorilor cu indicaţii privind caracterul, vârsta, costumaţia şi chiar aspectul lor fizic.

Principala atracţie a comediilor lui Beaumarchais o constitue comicul lor irezistibil. Ceea ce caracterizează comediile lui Beaumarchais e ritmul rapid în care se derulează scenele şi replicile.

Succesul comediilor lui Beaumarchais în faţa contemporanilor şi a posterităţii se datorează atât interesului declanşat de critica socială şi politică virulentă pe care o conţin, cât şi măiestriei cu care autorul ştie să creeze diverse situaţii şi elemente comice.

Reluând tradiţia lui Molière, Beaumarchais realizează o desăvârşită comedie de intrigă, dublată de o comedie de moravuri şi de caracter, care nu exclude burlescul şi chiar tragicul. Principalele trăsături ale dramaturgiei lui Beaumarchais, prin care acesta si-a înscris numele printre novatorii genului, sunt: tempoul alert în care se succed scenele, mânuirea ingenioasă a intrigii şi a unei diversităţi impresionante de procedee comice, satira socială cu bogate implicaţii psihologice şi morale, gama complexă a psihologiei personajelor.

Inovator prin veridicitatea şi autenticul personajelor, prin naturaleţea şi vivacitatea dialogurilor, autorul se serveşte în comediile lui de anumite tipuri şi situaţii, pentru a critica prin ele vicii individuale şi abuzuri sociale.

Lipsită de vervă, prezentând un Figaro îmbătrânit, conformist şi preocupat să ocrotească averea lui Almaviva, Mama vinovată, cea de a treia piesă a ciclului, transformată în dramă burgheză, dovedeşte declinul talentului lui Beaumarchais. Satira capătă, în opera lui Beaumarchais, forme diferite, de la ironia bonomă, la caricatură, autorul demascând, prin intermediul acestor modalităţi diferite, impostura, demagogia şi parvenitismul.

În acest fel, verva dialogurilor, scenele dinamice, pline de fantezie şi neprevăzutul situaţiilor consacră o opera dramatică ce sintetizează ideologia iluminismului, într-un stil spontan, plin de naturaleţe şi dinamism. Personajele teatrului său, vii, puternic individualizate, extrem de autentice, conferă credibilitate estetică şi etică pieselor de teatru ale lui Beaumarchais.

Romantismul

Apărut în ultimii ani ai secolului al XVIII-lea şi afirmându-se din plin în prima jumătate al secolului al XIX-lea, curentul romantic e o oglindă a transformărilor politice, sociale şi morale pe care le-a cunoscut Europa în acea epocă, acest curs literar reprezentând o continuare, o amplificare şi o potenţare a unor concepţii, tendinţe, teme şi modalităţi literare apărute în epoca anterioară, în preromantism.

Romantismul e “liberalismul în literatură”, un curent care completează liberalismul în politică, după observaţia lui Victor Hugo. Romantismul s-a afirmat întâi în Anglia, în Germania şi în Franţa.

Preromantismul pregăteşte mişcarea romantică, prin reacţia faţă de cultul raţiunii, căruia îi opune elogiul sentimentului şi al fanteziei. Preromantismul pune în circulaţie motivele ruinelor, nopţilor, peisajul rustic şi sumbru, într-o poezie elegiacă, melancolică sau protestatară.

Trăsăturile cele mai însemnate ale preromantismului sunt cultul sentimentului şi al fanteziei creatoare. Romanticii au exaltat sensibilitatea, fantezia, descătuşând forţele vizionare ale omului şi acordând spiritului individual libertatea şi capacitatea unui spaţiu necuprins.

Scriitorii romantici nesatisfăcuţi de realitatea obiectivă, încearcă să o depăşească, să evadeze din ea. Scriitorul romantic, în permanentă căutare a unui ideal, evadează din prezent în trecut sau viitor, spre un spaţiu incert. În operele romanticilor predomină inspiraţia din istorie (mai ales din evul mediu) sau din peisajele exotice, îndepărtate, din ţările sudice, orientale.

Evocarea trecutului nu e, pentru romantici, un simplu refugiu, ci şi o formă de a insufla contemporanilor idealuri naţionale. Scriitorul romantic aspira spre infinitul lumii şi al propriilor trăiri, iar ilimitării clasice i se opune înclinaţia spre nelimitat, din convingerea că esenţa omului se împlineşte din această neostoită foame de nemărginire. De aici, setea de absolut, căutarea drumului spre ideal, nevoia regăsirii absolutului şi a depăşirii condiţiei date. Descoperirea infinitului explică şi nostalgia primordialului, a arhaicului şi miticului.

De asemenea, scriitori romantici pătrund mai adânc în tainele sufletului, exprimând sentimentele profunde ale scriitorilor. Interesul pentru straturile adânci ale vieţii sufleteşti aduce şi înclinarea spre meditaţia filosofică, precum şi cultivarea visului. Romantismul dovedeşte un interes constant pentru frumos şi pitorescul naturii, pentru culoarea locală. De asemenea, lărgind cadrul de inspiraţie al artistului, romantismul scoate în evidenţă şi valoarea estetică a ceea ce nu e frumos, a laturilor degradate ale existenţei.

Romanticii redescoperă bogăţia fondului şi formei operelor folclorice, valorifică în mod creator folclorul şi tradiţia naţională.

Personajul romantic provine din toate straturile sociale, este un erou excepţional care acţionează în împrejurări excepţionale. În acelaşi timp, arta romantică, în opoziţie cu arta clasică, preocupată de unitate şi puritate e caracterizată prin amestecul genurilor, prin renunţarea la regulile unităţilor, la normativele foarte severe ale clasicismului, în numele verosimilului şi al culorii locale.

Caracteristică romantismului este şi lărgirea vocabularului poetic, prin pătrunderea arhaismelor, regionalismelor şi cuvintelor populare. Procedeul stilistic caracteristic este antiteza, prezentă mai ales în definirea unor situaţii, idei, atitudini sau în caracterizarea unor personaje. Ironia romantică, amestecul umorului cu sarcasmul sau sentimentul contribuie la accentuarea mesajului transmis.

Mentalitatea romantică marchează întreaga sferă a culturii (istorie, filosofie, estetică, literatură, arte plastice), fiind expresia unei crize morale sau a unor luări de poziţie foarte ferme, căci acest curs a însemnat, în literatură, o declanşare, în conştiinţa scriitorilor, a unor probleme acute, a unor interogări pasionate despre lume, despre creaţia artistică, despre raportul dintre fiinţa umană şi Divinitate.

Fundamentele filosofice ale romantismului se leagă de gândirea idealismului german, căci, conform ideilor lui Fichte, de exemplu fiinţele, fenomenele lumii exterioare există doar în funcţie de eul subiectiv, sunt produse ale reprezentărilor acestuia.

Eul e, în acest sens, punctul central al întrgii lumi. În ordine spirituală, mijlocul de a acţiona e voinţa individuală, iar în planul filosofiei naturii, romanticii sunt de părere că formele organice şi anorganice ale realităţii sunt “semne” ale unor forţe spirituale.

Filosofia romantică a istoriei porneşte de la idea potrivit căreia istoricul este un filosof şi un artist, pentru că el izbuteşte să descifreze eternul în accidental urmărind procesul complex al dezvoltării istoriei şi al progresului fiinţei umane.

“După cum filosofia este o istorie a omului interior, şi istoria este o filosofie a neamului omenesc”, scrie A.W. Schlegel, explicitând relaţia foarte strânsă, de o armonie subtilă, ce se stabileşte între filosofie şi istorie.

De asemenea, romanticii vor preţui foarte mult imaginile şi simbolurile mitologice şi religioase, căutând să sondeze şi să descifreze străfundurile existenţei umane. În domeniul eticii, scriitorii romantici proclamă primatul iubirii, sentiment care conciliază impulsul natural cu imperativul moral, realizându-se astfel o unitate şi o coerenţă strânsă a vieţii morale a omului.

Dimensiunea fundamentală a romantismului este subiectivismul, expunerea şi uneori chiar expansiunea eului creator. Scriitorii romantici recrează în operele lor o realitate artistică nu prin observarea directă şi obiectivă a realităţii, ci printr-o interpretare personală, conformă cu ideile şi sentimentele lor.

Realitatea reprezentată de scriitorii romantici e, astfel, intens subiectivizată, purtând mărcile distinctive ale idealurilor sau obsesiilor autorului. De altfel, din această nevoie de expansiune a eului romantic derivă şi preferinţa scriitorilor pentru mărturisirea sinceră, directă. Calitatea confesiunii e cea care conferă girul valorii literare.

E proclamat acum şi primatul sentimentului asupra raţiunii, căci, consideră romanticii, raţiunea este, prin natura ei, insuficientă şi superficială. Locul raţiunii e luat acum de sensibilizarea ardentă, de entuziasmul credinţei, de pasiune.

A doua coordonată a esteticii romantice o reprezintă valorificarea artistică a resurselor inconştientului. Romanticii consideră că inconştientul mediază un tip de cunoaştere intuitivă, superioară altor mijloace de cunoaştere. Chiar Goethe spunea, la un moment dat, că: “Omul nu poate rămâne mult timp în starea de conştiinţă, el trebuie să se scufunde din nou în inconştient, căci acolo trăieşte rădăcina fiinţei sale”.

În aceeaşi arie de preocupări intră şi interesul arătat de scriitorii romantici pentru spaţiul oniric, pentru tărâmul visului, al sugestiei şi extazului. Novalis, de exemplu, găseşte în zona psihică a inconştientului o serie de convergenţe de senzaţii şi de imagini, de corespondenţe şi analogii surprinzătoare, care vor fi redescoperite de simbolişti.

De altfel, esenţială pentru estetica romantică e şi ponderea care este acordată imaginii, care era considerată ca fiind calea ce duce spre redescoperirea tainelor originare ale lumii. Pentru Fichte, imaginea este “o forţă miraculoasă, fără de care nimic nu poate fi explicat în spiritul uman şi pe care ar putea foarte bine să rezide întregul său mecanism”.

Imaginea nu este, pentru romantici, un joc gratuit, ci o modalitate esenţială de a atinge fundamentele adevărului şi ale realităţii. În acest mod, imaginea devine mijloc de cunoaştere, modalitate de percepere a esenţelor şi intuiţie inefabilă. Importanţa acordată de romantici imaginii explică şi gustul acestora pentru pitoresc, pentru exotic şi fantastic, pentru supranatural şi reverie.

În concordanţă cu credinţa scriitorilor romantici în omnipotenţa eului şi cu importanţa acordată subconştientului, apare o altă coordonată a esteticii romantice: visul. Romanticii opun lucidităţii şi raţiunii (modalităţi cognitive incapabile să surprindă esenţa fenomenelor) unele aspecte nocturne ale naturii, ca modalitatea de revelare intuitivă a cosmosului.

Visul e considerat de romantici modalitatea fundamentală prin care sufletul omenesc reuşeşte să intre în mod nemijlocit în contact cu întreaga natură. Dar visul poate deveni şi un instrument de transferare fantezist-magică a realităţii. (Novalis scria, astfel, că ”Lumea devine vis, visul devine lume”)

Din aceste concepţii asupra visului derivă şi predilecţia romanticilor pentru lumea fantezistă populară, pentru anumite fenomene parapsihice sau propensiunea spre evadarea în lumea visului.

O altă trăsătură a esteticii romantice e ironia romantică, concept introdus în estetică de Friedrich Schlegel, pentru a defini ironia lui Goethe, ca o detaşare lucidă, senină a scriitorului de subiectul pe care îl întruchipează. Ironia romantică e o atitudine de dedublare a scriitorului, care devine, în acelaşi timp, autor, cititor şi spectator al propriei opere, modalitate care îi permite autorului să se autoconsidere în mod critic, să schimbe tonul sau să se autoironizeze.

Atraşi de lumea trecutului, înţelegând cu subtilitate devenirea istoriei, scriitorii romantici înfăţişează realitatea într-o continuă metamorfoză. De aceea, eroii romantici, care sunt, de fapt, proiecţii ale individualităţii creatorului lor, sunt firi problematice, inadaptate, nemulţumite de epoca în care trăiesc, frământate de întrebări fără răspuns.

Există, în operele romantice, două categorii opuse de personaje: o categorie de personaje ce acţionează în mod hotărât, optimist, cu generozitate şi încredere în viitor şi o altă categorie ce înfăţişează personaje negativiste, statice, ce vor eşua în pesimism sau în extazul nefiinţei.

De asemenea, scriitorii romantici sunt preocupaţi de a construi imagini ideale ale lumii şi vieţii. De aici, preferinţa acestor scriitori pentru o tonalitate solemnă şi amplă, pentru un stil încărcat, bogat, predilecţia lor pentru hiperbolă, simbol, antiteză şi retorism, pentru efectele patetice, intens subiectivizate.

În construcţia personajelor lor, romanticii îşi manifestă preferinţa pentru acele caractere care, prin forţa pasiunii lor, ies din comun, se sustrag banalităţii vieţii cotidiene, pentru acele naturi deosebite, rare sau chiar stranii, plasâdu-le în împrejurări neobişnuite, alcătuite pentru a scoate în evidenţă şi mai puternic calităţile lor de excepţie. Principalele tipuri ale personajelor romantice sunt: demonicul, damnatul, vizionarul sau generosul excesiv etc.

Personajele romantice, care întrupează, de regulă, idei sau sentimente ale autorului, rămân schematice, chiar unilaterale, lipsite de complexitate psihologică, de adevărul lor vital. Cadrul predilect în care evoluează aceste personaje e, în general, cadrul nocturn sau momentul înserării, spaţiile medievale, idealizate până la senzaţional sau zonele exotice, cu o cromatică fantezistă, stranie.

Ca structură, acţiunea în care sunt integrate aceste caractere nu e condusă de o logică a firescului, ci se desfăşoară în funcţie de nevoia scriitorului de a demonstra un fapt, de a pleda pentru o anume idee. De aceea, acţiunea operelor romantice apare uneori ca neverosimilă, forţată, teatrală, la limita dintre veridic şi fantastic.

Promovând un individualism exacerbat, exaltând liberul arbitru, romanticii refuză constrângerea oricăror norme sau principii literare. Această categorie a libertăţii, transpusă şi în ordinea creaţiei literare, devine pentru scriitorul romantic o modalitate de a protesta împotriva a tot ceea ce înseamnă dogmatism şi conformism estetic.

În acest cadru, romanticii folosesc şi procedeul sinesteziei, ce le oferă posibilitatea de a exprima o senzaţie printr-un limbaj aparţinând altor senzaţii. Romanticii cultivă de asemenea, şi o mare libertate formală, amestecul de genuri şi specii literare, lărgirea universului lexical. Trăsăturile stilistice cele mai semnificative ale operelor romantice ar fi bogăţia figurilor de stil, limbajul colorat şi firesc, apropiat de vorbirea cotidiană, cultivarea opoziţiilor, a contrastelor puternice etc.

Realismul

Termenul de realism comportă două accepţiuni. În sens larg, elemente realiste se întâlnesc în opere literare din toate epocile istorice, pentru cã toate creaţiile literare se inspiră, într-o măsură mai mare sau mai mică, din realitate, îşi extrag substanţa estetică din datele existenţei concrete.

Acesta este aşa-numitul ”realism etern”. În sens restrâns, particular, realismul este un curent literar ce prinde fiinţă în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Trăsăturile realismului se conturează, mai toate, în contrast cu principiile estetice ale romantismului.

Astfel, spre deosebire de scriitorii romantici, care acordau o importanţă preponderentă imaginaţiei şi visului, scriitorii şi artiştii realişti considerau că trebuie să dea o reprezentare veridică în cel mai înalt grad a realităţii, să prezinte cu obiectivitate “adevărul vieţii”, să observe existenţa reală aşa cum este ea, fără idealizări şi exaltări ale subiectivităţii.

Fără îndoială, la formarea acestei atitudini mult mai legată de realitatea empirică au contribuit şi o sumă de factori extraliterari: evoluţia ştiinţelor şi a filosofiei, consolidarea burgheziei, care devine tot mai mult forţa socială preeminentă în stat, revoluţia industrială etc.

Se poate remarca faptul că, în literatura realistă, întâmplările şi personajele excepţionale sunt înlocuite cu observaţia minuţioasă a tipurilor umane caracteristice pentru societatea vremii. Scriitorii realişti se îndreaptă spre viaţa socială, prezentând artistic fiinţa umană ca un produs complex al mediului social în care trăieşte.

Reprezentarea societăţii trebuie, în viziunea scriitorilor realişti, să fie sinceră, adevărată, autentică, privată de orice impuls mitizant. În acest sens, caracterizând romanul ca specie literară privilegiată a epocii sale, Stendhal pune în evidenţă obiectivitatea şi imparţialitatea scriitorului realist ca o condiţie primordială a capacităţii sale de reflectare artistică a datelor realului: “Romanul este o oglindă purtată de-a lungul unui drum. Câteodată ea reflectă cerul albastru, altădată noroiul de la picioarele dumneavoastră”.

Atitudinea scriitorilor realişti este una critică la adresa societăţii pe care o reprezintă estetic. Spre deosebire de scriitorii romantici, cei realişti nu caută să evadeze din realitatea “dată” în vis, exotism, istorie ori în spaţiul fluctuant al fanteziei, ci sunt preocupaţi cu deosebire de a studia, observa, cerceta şi reprezenta mecanismul social într-un mod cât mai exact şi mai veridic, scoţându-i în evidenţă trăsăturile cele mai puţin vizibile.

În acest fel, realismul acordă o atenţie privilegiată detaliilor semnificative şi descrierilor minuţioase ale cadrului social sau natural, ca şi unor personaje tipice, exponenţiale pentru un anume mediu social.

Această atitudine se reflectă şi în relaţia scriitor-operă, ca şi în scriitura ce se configurează în operele realiste. În opoziţie cu scriitorii romantici, care îşi fac mereu simţită prezenţa în text prin comentarii în care îşi manifestă aprobarea sau dezaprobarea, sarcasmul ori revolta faţă de un anumit personaj sau faţă de o anume situaţie epică, scriitorii realişti descriu mediul social sau conformaţia personajelor lor într-un mod aproape impersonal, cât mai echidistant, căutând să şteargă propria prezenţă din operă.

Din aceste motive, stilul operelor literare realiste nu are strălucirea expresivă şi prestanţa stilului creaţiilor romantice, ci tinde cu precădere spre precizie şi sobrietate. Este motivul pentru care modalitatea artistică a realismului este incompatibilă cu lirismul. Speciile literare cultivate cu precădere de scriitorii realişti aparţin genului epic (romanul, nuvela, schiţa) şi dramatic (drama şi comedia).

Interesul precumpănitor pentru elementul social, pentru detaliul relevant şi pentru o atitudine obiectivă conferă operelor realiste o importantă valoare documentară, dublată de o certă valoare estetică.

Estetica realistă presupune, şi chiar impune, o selecţie riguroasă în bogăţia de fapte oferite de realitate, selecţie exprimată mai cu seamă prin conturarea unor personaje tipice, reprezentative pentru o întreagă categorie morală şi socială.

Aceste personaje tipice sunt similare, într-un anumit fel, caracterelor clasice, însă, în timp ce acestea din urmă aveau un caracter atemporal, reprezentând trăsături umane dintotdeauna şi de pretutindeni, personajele realiste sunt tipice pentru o anumită societate, pentru un anumit timp istoric.

Numeroşi scriitori realişti au încercat să-şi definească propria operă în raport cu noua estetică realistă, au căutat să înţeleagă raporturile complexe dintre creator şi opera de artă sau dintre creator şi societate.

Astfel, pentru Balzac, literatura realistă trebuie să procedeze la valorificarea masivă a detaliilor, care însă vor fi “împrumutate realităţii contemporane, nu istoriei, nu imaginaţiei”. Scriitorul se va apropia nu de lumea înaltă, inaccesibilă, a aristocraţiei, ci de aceea a oamenilor de rând, în care va găsi “întreg tragicul şi comicul epocii noastre”. Pe de altă parte, literatura realistă va fi o literatură obiectivă, energică, directă, ea excluzând “melancoliile languroase” şi “rxagerările colorate romantice”.

Scriitorul va realiza, de asemenea, în viziunea lui Balzac, o adevărată “istorie a moravurilor”, devenind un filosof şi totodată un istoric al moravurilor epocii sale. Acest lucru îl obligă însă pe scriitor să nu se limiteze doar la descrierea mecanică, stearpă, a faptelor, ci să caute să descifreze şi cauzele ce produc diferitele efecte, principiile naturale care stau la baza vieţii contemporane.

Un alt important scriitor realist, ce anunţă, prin multe aspecte şi elemente ale creaţiei sale naturalismul, Gustave Flaubert enunţă, în Corespondenţa sa, numeroase idei demne de interes şi originale cu privire la estetica romanului. Astfel, Flaubert demască romanul cu teză (acela care susţine, prin edificiul narativ, prin substanţa sa epică, o anumită idee, ce se transformă, aşadar, într-o simplă ilustrare a unei concepţii), observând, cu rigoare, că tendenţiozitatea exagerată conduce la vulgarizarea şi deprecierea artei.

Grija supremă a scriitorului trebuie să fie calitatea estetică a propriei creaţii, construcţia impecabilă, forma desăvârşită a acesteia. Romancierul realist trebuie să fie, în optica lui Flaubert, un scriitor-artist. “Expresia frumoasă” nu înseamnă însă, pentru Flaubert, doar elaborare stilistică apropiată de perfecţiune, ci şi construcţie narativă echilibrată, cultivarea armoniei şi a proporţiei părţilor edificiului epic.

Pe de altă parte, scriitorul nu trebuie să se lase dominat de propriile emoţii, astfel încât impasibilitatea devine principiul fundamental al realismului. Redarea realităţii trebuie să fie adevărată şi exactă, imparţială şi obiectivă, după cum individul trebuie să fie reprezentat din perspectiva calităţii sale de exponent al unui grup social, din unghiul tipicităţii, căci, scrie undeva Flaubert, “arta nu este făcută să zugrăvească excepţii”.

Naturalismul şi teatrul

Curentul naturalist derivă, într-un anumit fel, din realism, dezvoltându-se într-un spaţiu cultural, social-economic în care se manifestă tot mai acut contradicţiile societăţii capitaliste.

În prefaţa la romanul Therese Raquin, Emile Zola dezvoltă concepţia sa despre roman: “În Therese Raquin am vrut să studiez temperamente, iar nu caractere (…). Am ales perspective întru totul dominate de nervii şi sângele lor, lipsite de liberul arbitru, târâte în fiecare act al vieţii de fatalitatea cărnii (...). Sufletul este cu totul absent, o recunosc, pentru că aşa am vrut să fie. Scopul pe care l-am urmărit a fost înainte de toate un scop ştiinţific… Am arătat tulburările adânci ale unei firi sangvine în contact cu o fire nervoasă… Fiecare capitol este studiul unui caz curios de fiziologie… Am făcut pur şi simplu pe două trupuri vii operaţia analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre”.

Adoptând o atitudine vădit antiromantică, refuzând să vadă în creaţia literară o pură ficţiune a imaginaţiei sau un divertisment sentimental ori o retorică a afectelor, scriitorii naturalişti vor să ofere o reprezentare exactă a realităţii, copiind-o fotografic, neglijând o coordonată esenţială a artei, aceea de a selecta din realitatea amorfă caracteristicul şi de a-l trece prin filtrul unei personalităţi artistice.

Ca o consecinţă a acestui caracter neselectiv, a faptului că scriitorul naturalist prelucrează în operele sale manifestări izolate şi nesemnificative ale vieţii, “metoda” naturalistă e pândită în permanenţă de primejdia generalizării facile şi a artificializării false a realităţii. Observând şi valorificând ceea ce nu e întotdeauna caracteristic, scriitorul naturalist oferă o imagine parţială, incompletă şi, deci, falsă a lumii.

Considerând că tipurile şi caracterele din romanele realiste nu sunt decât simple convenţii, scriitorii naturalişti le înlocuiesc cu temperamente. Scriitorii naturalişti nu ţin aproape deloc seama de factorii fundamentali ai personalităţii umane (raţiune, voinţă, sentimente, statura morală), reducând fiinţa umană la factorul strict biologic, vrând astfel să arate că totul la om depinde de temperament.

Acest temperament e rezultatul implacabil a doi factori: ereditatea (ce acţionează asupra omului cu o putere absolută) şi presiunea mediului social, împotriva căreia individul nu ia nici o iniţiativă proprie. Atenţia scriitorilor naturalişti nu e reţinută de stările sufleteşti ale personajelor, care sunt considerate simple abstracţii ori convenţii narative. Pentru naturalişti nu există decât stări fiziologice, instinctuale.

În viziunea scriitorilor naturalişti iubirea nu e decât o formă de manifestare a instinctului sexual, remuşcarea e o consecinţă a unei dezordini de natură nervoasă, iar sentimentul morţii e doar o urmare a devitalizării progresive a organismului uman. Studiind viaţa sufletească a unor personaje exclusiv din punct de vedere organic, scriitorii naturalişti nu-şi concentrează atenţia asupra relaţiilor sociale, eliminând din metoda lor de creaţie orice concepţie psihologică sau orice demers de ordin moral.

Principiile naturalismului s-au dezvoltat mai ales sub influenţa criticului Hypolite Taine, care studia opera unui scriitor luând în calcul trei factori ce îi influenţează configuraţia: rasa, mediul şi momentul. De asemenea, se regăsesc aici şi ecouri din opera lui Claude Bernard, fondatorul fiziologiei experimentale.

Principalul teoretician al naturalismului, Emile Zola, aplică în planul creaţiei literare principiile lui Claude Bernard într-o serie de studii şi articole adunate în 1880 în volumul Romanul experimental. În acest volum, Emile Zola observă că tendinţa romanului naturalist e de a deveni roman ştiinţific: “Romanul experimental este o consecinţă a evoluţiei ştiinţei secolului nostru. El înlocuieşte studiul omului abstract, al omului metafizic, prin studiul omului natural supus legilor fizico-chimice şi determinat de influenţele mediului. Noi arătăm mecanismul a ceea ce este util şi a ceea ce este dăunător, noi degajăm determinismul fenomenelor umane şi sociale pentru a putea într-o zi domina şi dirija aceste fenomene”.

În acest fel, prin demonstraţie şi experiment, romanul naturalist are pretenţia de a deveni o operă ştiinţifică. Eroarea scriitorilor naturalişti este aceea de a fi considerat omul ca dat pasiv şi exclusiv biologic, supus cu un determinism orb fatalităţilor legii eredităţii, şi de a fi ignorat cu totul legile obiective ale vieţii sociale.

Un alt viciu al metodei naturaliste este acela de a considera omul aproape exclusiv prin prisma tarelor sale biologice şi psihice, arătând o predilecţie foarte vădită pentru cazurile patologice, pentru excepţiile psihice. Generalizând această înclinaţie spre viciile şi tarele fiziologice, extinzându-le asupra unei întregi clase sociale sau chiar asupra întregii societăţi, scriitorii naturalişti ajung, vrând-nevrând, la o viziune pesimistă asupra lumii.

Cu toate acestea, în măsura în care creaţiile naturaliste depăşesc limitele doctrinare, graniţele estetice impuse de o ideologie literară, ei dau literaturii universale opere literare de valoare. Între cei mai semnificativi scriitori naturalişti pot fi amintiţi Emile Zola, mentorul curentului, cel care îl ilustrează cel mai bine, Alphonse Daudet, fraţii Goncourt, J.K. Huysmans etc.

Naturalismul, ca orientare literară dominantă la finele secolului al XIX-lea, s-a manifestat, cu modalităţi specifice de expresie, şi în teatru. Cei mai reprezentativi autori dramatici au fost Gerhard Hauptmann şi August Strindberg.

Gerhard Hauptmann

Încă de la prima sa dramă, În zori, construcţia dramatică se realizează prin rigoare şi armonie. Personajele sunt conturate din perspectiva unui destin fatal, ce le urmăreşte necruţător, destin situat nu într-un spaţiu al transcendenţei, lipsit de contingenţe cu umanul, ci în chiar străfundurile fiinţei, în acel abis de porniri atavice şi de impulsuri instinctive ce-i alcătuiesc substanţa.

Comportamentul deviant al eroilor reiese atât din temperamentul lor brutal, cât şi din ambianţa sordidă în care trăiesc. În teatrul lui Hauptmann intriga, trama capătă o importanţă secundară, căci analiza psihologică se concentrează asupra unor situaţii tensionate şi asupra unor oameni măcinaţi de impulsuri instinctuale, destrămaţi de tarele unei eredităţi încărcate. Hauptmann manifestă, în piese precum Clopotul scufundat, un pronunţat gust pentru fantastic şi pentru elementul simbolic, pentru fantezie poetică, în conformitate cu o sensibilitate ce vibrează la orice atingere cu lumea.

Foarte adesea în piesele lui Hauptmann se regăsesc şi unele accente sociale, precum în drama Ţesătorii, inspirată de o răscoală a muncitorilor. În această dramă, atenţia scriitorului e reţinută de redarea unei anumite atmosfere, Hauptmann sugerând ideea conform căreia mediul social şi ereditatea sunt factorii care acţionează asupra personalităţii umane, adesea în mod tiranic.

August Strindberg

Majoritatea operelor lui Strindberg sunt construite sub forma confesiunii, o confesiune a unei eu chinuit, torturat de nelinişte şi de pasiuni chinuitoare. Dramele lui Strindberg aduc în scenă cazuri clinice, indivizi cu tulburări psihice provocate de dezordini fiziologice şi nervoase, scriitorul căutând să demonstreze, implicit, în subtextul pieselor sale, că raporturile umane se bazează pe inegalitatea psihică a indivizilor. Tema predilectă a dramelor lui strindberg e aceea a acţiunii dominatoare, fatale, a femeii asupra bărbatului.

Operele lui Strindberg cele mai importante sunt Creditorii, Dansul morţii, Tatăl etc. capodopera sa e drama Domnişoara Iulia, piesă în care se observă concentrarea şi densitatea acţiunii, dialogul concis, intriga de mare simplitate, alcătuită doar din fraze esenţializate şi un ritm rapid, ce se precipită vertiginos spre finalul tragic. Însemnătatea teatrului naturalist derivă atât din reuşitele propriu-zise, cât şi din faptul că prefigurează teatrul existenţialist şi al absurdului.

Momente din evoluţia teatrului în secolul XX

Literatura şi arta secolului XX e marcată în profunzime de revelaţiile şi descoperirile ştiinţei, filosofiei istoriei şi psihologiei. Proza, poezia, dramaturgia acestui secol configurează o sinteză superioară a tradiţiei şi a inovaţiei, încercând să ofere răspunsuri suficient de convingătoare problemelor

fundamentale ale omului contemporan, întrebărilor multiple ale fiinţei asupra propriului său destin şi asupra lumii în care trăieşte.

O evoluţie spectaculoasă a cunoscut, în secolul XX, şi critica literară, influenţată în mod benefic de marile curente ale filosofiei contemporane. Se dezvoltă, astfel, multiple varietăţi ale criticii literare precum critica fenomenologică, psihanalitică, structuralistă, semiotică, sociologică etc., orientări critice care se remarcă prin atenţia nuanţată pe care o acordă textului literar ca premisă fundamentală a actului interpretativ.

Complexitatea vieţii sociale şi spirituale din veacul XX, ca şi evoluţia fără precedent a formelor şi tiparelor estetice şi literare a influenţat în profunzime şi proza acestei epoci, o proză care tinde să devine o modalitate tot mai desăvârşită de oglindire a realităţiilor sociale şi psihologice contemporane.

De remarcat faptul că proza de dimensiuni restrânse, cum ar fi schiţa, povestirea, nuvela, tinde să dezvolte mai curând observaţia socială acută, redarea comportamentelor şi a atitudinilor, dar are şi o foarte limpede propensiune spre dimensiunea simbolică şi fantastică.

La începutul secolului XX, de pildă, în nuvelele lui Thomas Mann se uneşte observaţia caracterelor şi estetismul, veridicitatea reflectării atitudinilor şi gsturilor cu meditaţia asupra destinelor umane, după cum proza scurtă a lui Hemingway se detaşează prin stilul sobru, direct, concis, prin tenta comportamentistă asumată cu imparţialitate, într-o scriitură ce exclude aproape cu totul inserţia vocii narative.

În prima jumătate a secolului XX, proza scurtă a lui Franz Kafka s-a remarcat prin aspectul său simbolic şi parabolic, scriitorul punând în scenă, cu o abilă artă a naraţiunii aluzive, absurdul existenţei umane, destinul tragic al fiinţei închise într-un univers ce nu răspunde chemărilor sale, ce-i amputează elanurile şi aspiraţiile. Astfel de creaţii epice, de maximă concentrare a subiectului şi de acută relevare a tensiunii ideatice a substratului existenţei sunt Verdictul, În faţa legii sau Metamorfoza.

De asemenea, nuvela de structură şi de tonalitate fantastică, în care accentul e aşezat asupra zonelor de penumbră şi de mister ale existenţei şi ale lumii, dar şi asupra unor sensuri filosofice fecunde ce dau relief şi carnaţie vocaţiei existenţiale a fiinţei umane – capătă o deosebită anvergură, în creaţiile unor scriitori precum Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges sau, în literatura română, Vasile Voiculescu.

Romanul secolului XX se caracterizează printr-o unitate dialectică între continuitate şi discontinuitate, printr-o sinteză fecundă între tradiţie şi inovaţie. Există opere literare şi scriitori care continuă tradiţia realismului obiectiv al secolului al XIX-lea, e vorba de romanele-frescă ce redau epic o întreagă societate umană în datele sale caracteristice, într-un moment istoric dat sau de-a lungul trecerii anilor, prin prisma mutaţiilor de sensibilitate şi de temperament resimţite la membrii aceleiaşi generaţii. Astfel de opere sunt Casa Buddenbrook de Thomas Mann, Forsyte Saga de John Galsworthy, Familia Thibault de Roger Martin du Gard, Ţăranii, de Wladislaw Reymont sau Răscoala de Liviu Rebreanu.

O altã serie de opere literare epice consemnează procesul de formare a unei personalităţi (Jean Christophe, de Romain Rolland, de exemplu), după cum G. Călinescu, în literatura română, reia în mod programatic, cu sistemă, tradiţia şi canoanele stilistice ale romanului balzacian în Enigma Otiliei, iar în

literatura universală John Steinbeck îmbină elementele naturaliste cu acelea lirice în romane precum La răsărit de Eden sau Fructele mâniei.

În secolul XX sunt scrise însă şi romane care inovează în profunzime formele epice, fie prin modificări de structură a edificiului narativ, fie prin deplasarea accentului epic al naraţiunii. Dacă romanele ce valorifică modalităţi epice tradiţionale contribuie în chip decisiv la lărgirea perspectivei romaneşti prin extinderea şi aprofundarea ariei de investigaţie asupra unor medii sociale diverse, alte creaţii amplifică experienţa epică a romanului prin explorarea zonelor abisale ale psihicului uman, ale acelor regiuni afective şi spirituale adânci, greu de investigat ori de definit, dar şi prin circumscrierea unor sensuri filosofice cu privire la condiţia fiinţei umane.

Având ca punct de plecare proza cu implicaţii filosofice şi morale a lui Dostoievski şi, totodată, apelând la achiziţiile psihologiei moderne, romanuzl secolului XX depăşeşte investigaţia elementului raţional, adâncindu-se în explorarea subconştientului uman, cu fantasmele şi reprezentările sale simbolice. Pnetru a exprima epic amestecul complex de senzaţii, percepţii şi impulsuri inconştiente, James Joyce (în Ulise) sau William Faulkner (în Zgomotul şi furia) recurg la procedeul monologului interior, singura modalitate cu adevărat autentică de a reprezenta trăirile umane cele mai intime şi mai profunde.

Romanul secolului XX a fost marcat în mod radical şi de experienţa narativă a lui Marcel Proust, care, în ciclul de romane În căutarea timpului pierdut întreprinde o analiză minuţioasă şi pătrunzătoare a stărilor de conştiinţă celor mai vagi, mai imperceptibile.

Preocuparea pentru problematica filosofică a condiţiei umane se manifestă, pe de altă parte, în romane cu un pronunţat caracter simbolic şi parabolic, în care individul este prins în angrenajul absurd, oprimant al unei societăţi ce-i anihilează voinţa (ca în Procesul de Franz Kafka), îşi consumă destinul în aşteptarea unui eveniment decisiv, care nu se întâmplă, însă, niciodată (Deşertul tătarilor de Dino Buzzati) sau află sensul ultim al vieţii în acţiune şi în valorile solidarităţii umane (precum în Condiţia umană de André Malraux).

În secolul XX se produc mutaţii semnificative şi în planul formei romanului, a structurilor acestei specii literare proteice; astfel, sub impactul psihanalizei şi al existenţialismului personajul literar îşi pierde coerenţa pe care o deţinea în romanul tradiţional, încetând să mai fie un tip sau un caracter, pentru a-şi arăta o figură caracterologică extrem de complexă şi de mobilă, ce evoluează în timp, în funcţie de factorii determinanţi socio-istorici sau psihologici.

De asemenea, structura personajului literar se modifică şi în funcţie de perspectiva din care este privit, precum în romanele lui Marcel Proust sau James Joyce.

O altă modalitate literară novatoare este dislocarea naraţiunii, prin care nu se mai urmăreşte totdeauna succesiunea logică a evenimentelor, ci se schimbă radical această ordine, în funcţie de asociaţiile şi relaţionările pe care le fac personajele. Pe de altă parte, perspectiva naratorului nu mai este aceea a creatorului omniscient, care se situează într-o postură privilegiată, transcendentă faţă de evenimentele sau faptele pe care le relatează, ci se limitează la faptele şi întâmplările cu care el vine în contact, pe care le cunoaşte nemijlocit.

De asemenea, pentru a spori impresia de autenticitate, de veridic, numeroşi naratori recurg la procedeul introducerii în scenă a unor documente, scrisori, jurnale intime. E cazul lui Thomas Mann în Doctor Faustus, al lui André Gide în Falsificatorii de bani etc. Prin această inserţie a documentului în corpusul narativ se sugerează, într-un anumit mod, şi o relativizare a punctelor de vedere asupra unuia sau a altuia dintre personaje, încercându-se definirea lor cât mai veridică, în sensul completitudinii şi al concretitudinii.

În tendinţa sa de cuprindere exhaustivă a realului, romanul secolului XX recurge la interferenţa unor genuri şi specii literare, absorbind în structura sa intimă procedee literare dintre cele mai diferite, toposuri, motive, modalităţi artistice distincte, toate acestea adaptate finalităţii primordiale a romanului modern: autenticitatea, adecvarea la o realitate polimorfă, în necontenită metamorfoză.

Astfel, în romanele lui Marcel Proust sau Gabriel Garcia Marquez sunt asimilate numeroase elemente lirice, poematice, după cum, foarte adesea, liricul, epicul şi dramaticul se întâlnesc într-un mod benefic, precum în Ulise de James Joyce. Nu de puţine ori, de asemenea, romanul preia în propriile sale structuri şi forme unele modalităţi specifice altor arte: muzica, cinematografia etc.

Nu trebuie să uităm faptul că în romanul secolului XX timpul devine un subiect de meditaţie esenţial, o temă dezbătută de scriitori precum Marcel Proust, Thomas Mann sau Gabriel Garcia Marquez. Aceşti scriitori oferă o interpretare originală, inedită temei timpului, o interpretare fundamentată pe relaţia antinomică dintre timpul obiectiv şi cel subiectiv, dar şi pe raportul fluctuant dintre spaţiu şi timp sau pe ideea simultaneităţii derulării unor evenimente sau a paralelismului unor fenomene.

O altă coordonată tematică şi structurală a romanului secolului XX o reprezintă prezenţa elementului mitic şi fantastic, într-o interdependenţă strânsă cu reprezentarea mimetică a realităţii. Prin inserţia miraculosului, a dimensiunii fabuloase ori magice, prin absorbirea în structurile narative a miticului, alături de observaţia realist-obiectivă, se produce în creaţia epică o valorificare inedită a elementului fantastic, acela care contrazice logica obişnuită, diurnă, conferind lumii o amprentă cu totul deosebită, o ambiguitate structurală.

În aceeaşi ordine, spiritul ironic se întâlneşte, nu de puţine ori, în proza secolului XX, cu elementul parodic, prin care realitatea îşi diversifică şi îşi multiplică sensurile, semnificaţiile şi dimensiunile. Prin personalităţile de prim rang ce îl ilustrează, prin diversitatea deconcertantă a formelor şi modelelor narative, dar şi prin înnoirile stilistice incontestabile, romanul secolului XX reprezintă un moment de o singulară importanţă în evoluţia literaturii universale.

Din punct de vedere tematic, dar şi din perspectiva cadrului de existenţă valorificat artistic, se pot distinge trei direcţii esenţiale în evoluţia dramaturgiei secolului XX: una socială, alta psihologică şi o a treia legată de problematica sensului existenţei.

Din unghiul formei, al realizării propriu-zis expresive, dar şi din perspectiva asupra lumii, a existenţei, s-au delimitat câteva curente şi orientări estetice care s-au manifestat şi în domeniul dramaturgiei: expresionaismul, existenţialismul, avangarda, drama poetică şi teatrul absurdului. Fără îndoială că între elementul social, acela psihologic şi cel filosofic pot exista numeroase interferenţe, intercondiţionări, uneori chiar în planul aceleiaşi opere literare.

Cei mai importanţi precursori ai dramaturgiei secolului XX sunt cîţiva scriitori ce aparţin de fapt secolului al XIX-lea: Ibsen, Strindberg, Cehov etc., scriitori ce au dezvoltat în creaţiile lor o tematică şi o viziune teatrală ce vor fi valorificate, dezvoltate şi nuanţate de scriitorii ce i-au urmat.

Pe de altă parte, se poate observa că opera lui Strindberg se situează la confluenţa realismului şi a naturalismului (Tatăl, Domnişoara Julia), dar conţine şi numeroase elemente simboliste ori poematice, precum în drama Visul. Prin dramele sale sumbre, în care subconştientul şi tema imposibilităţii comunicării dintre oameni ocupă un rol fundamental, Strindberg poate fi considerat un adevărat precursor al teatrului expresionist ori a celui existenţialist.

În acelaşi timp, Cehov înnoieşte în profunzime formele teatrale, renunţând la o construcţie riguroasă a dramei, care e înlocuită printr-o succesiune de tablouri dramatice fără un conflict decis. Dincolo de aparenta banalitate a subiectului şi de caracterul tern al dialogurilor, ce sugerează anonimizarea şi alienarea fiinţei umane din perspectiva neputinţei comunicării autentice, din piesele lui Cehov răzbat, cu o intensitate copleşitoare, trăirile interioare ale personajele, dramele lor intime, cu un relief afectiv extrem de viu.

Tematica socială e prezentă în creaţiile unor dramaturgi foarte diferiţi ca formulă estetică şi ca viziune artistică, precum George Bernard Shaw, scriitor ce satirizează, cu o ironie corosivă, cu un sarcasm subtil, ipocrizia societăţii din Anglia epocii sale, sau Maxim Gorki, ce urmăreşte elementele de umanitate din straturile cele mai decăzute ale socialului, ca în Azilul de noapte, de pildă.

Alţi dramaturgi ce au abordat în piesele lor tema socialului, îmbogăţind-o artistic şi nuanţând-o sunt Bertolt Brecht, creatorul “teatrului epic”, un teatru puternic ancorat în istorie şi în problematica societăţii (Opera de trei parale), sau Arthur Miller, dramaturg ce a consemnat, cu o vervă satirică extremă, dar şi cu realism şi simţ al autenticului contradicţiile societăţii contemporane, în piese precum Moartea unui comis-voiajor sau Toţi fiii mei.

Valorificând noile achiziţii ale psihologiei, filosofiei sau sociologiei, dramaturgia secolului XX investighează, cu mijloace specifice, profunzimile personalităţii umane, interesându-se mai cu seamă de viaţa interioară a personajelor, punând problema raportului complex şi nuanţat dintre esenţă şi aparenţă, dintre persoană şi mască (Luigi Pirandello) sau, alteori, aducând pe scenă, în situaţii dramatice complexe, răbufnirile impulsurilor subconştiente refulate, precum Eugene O’ Neill.

Sensurile existenţei sunt abordate în dramele lui Jean- Paul Sartre (Muştele, Cu uşile închise) sau în formula teatrului mitic şi poetic, prin care unii scriitori ca Jean Giraudoux (Războiul Troiei nu va avea loc) sau Jean Cocteau (Maşina infernală) adaptează în mod simbolic unele mituri antice la realităţile moderne, cultivându-se ironia şi parodia.

Creaţiile dramatice ale lui Federico Garcia Lorca (Nunta însângerată, Casa Bernardei Alba) dau expresie unor simboluri ale existenţei dintotdeauna, cu pasiunile şi aspiraţiile ei, după cum piesele de teatru ale lui Paul Claudel (Ostaticul, Pantoful de mătase) şi T.S. Eliot (Omor în catedrală) tind spre o sinteză poetică a miturilor creştine, a tradiţiilor tragediei antice şi a formulelor teatrului modern.

Preocupările pentru mit se manifestă însă şi în teatrul expresionist, care e interesat nu de individual, ci de esenţele generice, de forţele obscure care animă existenţa.

Teatrul de avangardă se impune prin totala libertate de construcţie scenică, de expresie, precum şi prin negarea oricăror convenţii artistice, în timp ce teatrul absurdului exprimă caracterul absurd al existenţei, în condiţiile imposibilităţii de comunicare între indivizi.

Convieţuirea şi interferenţa dintre tragic şi comic în interiorul uneia şi aceleiaşi opere le reliefează fiecăruia însuşirile, marcând, în general, sfârşitul confruntării lor. O concretizare foarte elocventă a tragicomicului o putem remarca în farsa tragică, foarte caracteristică teatrului contemporan; această specie literară e definită de Romul Munteanu astfel: “Preocupată de confruntarea non-eroului cu situaţiile limită, farsa tragică aduce de asemenea o anume proiectare preferenţială a intrigii în timp şi spaţiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul nonfigurativ.”

Personajul anti-teatrului modern e un “nonerou”: “privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan este ridicol prin prezenţa sa şi tragic prin rezonanţa implicaţiilor şi asocierilor pe care destinul său existenţial le poate trezi în conştiinţa cititorului” (Romul Munteanu, Farsa tragică).

Categoria estetică a tragicomicului e caracteristică pentru arta epocilor, curentelor şi personalitaţilor artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).

Strâns legată de categoria tragicomicului e aceea a absurdului.

Sentimentul absurdului se naşte, scrie Nicolae Balotă în studiul său Lupta cu absurdul, din ”dorinţa omului alienat care izvorăşte şi din nihilismul axiologic apărut pe urma prăbuşirii valorilor consacrate, tradiţiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin răsturnări brutale”.

Pe de altă parte, Albert Camus, în Mitul lui Sisif, consideră că absurdul e un sentiment care se naşte din discrepanţa vădită între dorinţa de claritate şi coerenţă a fiinţei umane, şi iraţionalitatea lumii concrete, între elanul omului spre absolut, spre eternitate şi caracterul finit al existenţei sale: “Sentimentul absurdului nu-i decât divorţul acesta dintre om şi viaţa sa, dintre actor şi decorul său”; “absurdul se naşte din această confruntare între chemarea omului şi tăcerea iraţională a lumi”. După Camus, absurdul în sine este contradicţie, pentru că o critică a poziţiei absurde pretinde, în sine, şi o reabilitare a valorilor.

Pe de altă parte, a susţine o filosofie a absurdului înseamnă a te resemna la un echivoc, căci exprimi ceva chiar atunci când refuzi posibilitatea exprimării, semnificativă chiar când adopţi o filosofie a nonsemnificativului. Iată de ce Camus crede că “absurditatea perfectă încearcă să fie mută”, formulând astfel tendinţa esenţială a literaturii absurde spre o estetică a nonexpresiei şi nonfigurativului. O astfel de tendinţă apare în dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, Arthur Adamov ş.a., autorii unor piese bazate pe apocalipsa comunicării şi pe un acut sentiment al alienării fiinţei umane.

Fără îndoială că evoluţia dramaturgiei a fost însoţită şi de o dezvoltare a artei spectacolului teatral, ale cărui posibilităţi de expresie contribuie la potenţarea valorilor textului dramatic.

Poezia secolului XX a fost influenţată, în bună măsură, de romantismul german şi francez, care a adus cu sine elemente noi în domeniul limbajului liric. Explicarea alegorică a naturii, valorificarea mitului, căutarea absolutului, descoperirea universului visului – sunt câteva dimensiuni ale poeziei romantice ce se vor regăsi, cu nuanţe şi dimensiuni inedite, şi în lirica secolului XX.

Primatul lucidităţii în actul poetic, apropierea poeziei de magia visului, de mit şi fantastic, ca şi autonomia limbajului poetic vor conduce la o poezie încifrată, adresată unor cititori iniţiaţi, avizaţi, având calitatea şi competenţa de a interpreta mesajul unei astfel de sensibilităţi moderne prin definiţie.

O astfel de creaţie poetică modernă nu se impune prin atributele ei aparente (corectitudinea, claritatea, puritatea viziunii), ci prin calităţi intrinseci, superioare (armonie, muzicalitate, răsfrângerea privirii poetice asupra propriei alcătuiri textuale etc.).

Dacă prin poezia lui Baudelaire şi a lui Rimbaud se continuă procesul înnoirii structurale a poeziei, aducându-se în prim-planul poemului valorile interiorităţii şi ale fanteziei, fascinaţia zonelor de penumbră ale sufletului uman şi magia limbajului, prin unii poeţi importanţi lirica modernă se depersonalizează, aceasta fiind, de fapt, o condiţie esenţială a autenticităţii actului poetic.

De asemenea, lirica secolului XX va aborda, prin Guillaume Apollinaire şi T.S. Eliot, lumea oraşului, a tehnicii şi civilizaţiei moderne, privită ca o “atrofiere a spiritului”. Urmând modelul poetic baudelairian, Apollinaire şi Eliot văd în logica absurdului o formă de evaziune din cadrele constrângătoare ale realităţii, o perspectivă spre irealitate, spre orizontul himeric al visului.

Pe de altă parte, reluând ideile lui Rimbaud, Apollinaire, Eluard şi Lorca îşi adaptează limbajul la tiparele fluctuante, ilimitate, ale fanteziei, transpunând visul, imaginarul, fabulosul ori miticul în versuri de o mare libertate a formei, asimetrice, apropiate de proza lirică, dezarticulate metric şi cu un material lexical inedit.

O altă linie a poeziei secolului XX se revendică de la poetica lui Mallarmé, care e expresia fanteziei dirijate de intelect, a unei lumi autonome, care există doar prin cuvântul încărcat de poeticitate. Poezia devine astfel spontaneitate pură şi sinceritate aluzivă.

Îmbogăţind, nuanţând şi eliberând limbajul poeziei de orice constrângeri, poeţii secolului XX vor valorifica descoperirile şi inovaţiile lui Rimbaud din lumea inconştientului, ca şi revolta sa împotriva nedesăvârşirilor condiţei umane.

Avangarda secolului XX caută, pe de o parte, în poezie, o metodă care să permită revelarea realităţii ascunse din viaţa inconştientă, acordând o valoare estetică şi gnoseologică grupărilor spontane de cuvinte şi imagini, născute din investigarea domeniului tectonicii psihicului abisal.

Avangardismul nu poate fi înţeles în mod eficient decât ca un fenomen literar de ruptură, schismă şi radicalitate. Desprinderea de tradiţie se efectuează, în cazul avangardismului, într-un mod violent, în numele noutăţii absolute şi al sincronizării cu datele civilizaţieie moderne trepidante.

Toate orientările de avangardă (futurismul, constructivismul, dadaismul, suprareaslismul) au, cel puţin ca punct de plecare, o reacţie netă, polemică, chiar virulentă, la adresa tradiţiei.

Literatura trebuie pusă, cred scriitorii şi artiştii avangardişti, pe un fundament cu totul nou, pornindu-se de la zero, punându-se, aşadar, între paranteze tot ceea ce vine de la tradiţie, de la experienţele deja consumate, care sunt, aşadar, datate, clasificate.

În Manifestul Dada din 1918, Tristan Tzara formulează cu evidenţă şi chiar cu vehemenţă aceste postulate ale avangardei: “Nici un pic de milă. După masacru ne rămâne încă speranţa unei umanităţi purificate. Eu vorbesc mereu despre mine pentru că nu vreau să conving. N-am dreptul să târăsc pe alţii în fluviul meu, nu oblig pe nimeni să mă urmeze. Fiecare îşi făureşte arta sa, în maniera sa, cunoscând fie bucuria de a urca ca o săgeată spre repausuri astrale, fie pe aceea de a coborî în mine unde îmbobocesc flori de cadavre şi de spasme fertile (…). Aşa s-a născut DADA, dintr-o nevoie de independenţă, de neîncredere faţă de comunitate. Cei care sunt cu noi îşi păstrează libertatea. Noi nu recunoaştem nici o teorie (…). Fiecare om trebuie să strige. E de împlinit o mare muncă distructivă, negativă. Să măturăm, să curăţăm (…). Abolirea memoriei: Dada; abolirea viitorului: Dada; credinţă fără discuţii în orice zeu produs imediat al spontaneităţii: Dada (…). Libertate: DADA DADA DADA, urlet de culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor contradicţiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenţe: VIAŢA”.

Oricât ar părea de paradoxal, avangarda îşi extrage, cum observă Matei Călinescu, “toate elementele de la tradiţia modernă, dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le aproape de nerecunoscut”.

Suprarealismul, de pildă, deşi se defineşte, la rându-i, în termeni de ruptură violentă faţă de tradiţie, faţă de tiparele prestabilite, îşi extrage unele dintre principiile sale din onirismul romantismului german. Visul, ca imperativ al creaţiei şi al trăirii, alăturarea unor obiecte disparate, asocierea unor elemente incompatibile cu scopul creării unei frumuseţi convulsive, dar cu atât mai autentice – toate aceste principii se regăsesc în estetica suprarealistă.

André Breton, în Primul manifest al suprarealismului, din 1924, defineşte orientarea suprarealistă astfel: “Suprarealism, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale (…). Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale vieţii”.

Procedeul literar prin care scriitorii suprarealişti căutau să redea autenticitatea primară a creaţiei este dicteul automat, cu alte cuvinte transcrierea rapidă, fără oprire ori cenzură a factorului raţional, a celor mai spontane senzaţii şi trăiri pornite din subconştient, prin asociaţii mentale netrucate, notate în stare nudă.

Cele mai importante principii ale avangardei ar fi aşadar: fronda împotriva închistării spiritului burghez, negarea vehementă a întregului edificiu cultural artistic dinainte, aderenţa la procedee artistice care stimulează hazardul, ilogicul, absurdul, depăşirea barierelor dintre conştient şi inconştient, cu scopul de a se ajunge la acea realitate integrală pe care Breton o numeşte suprarealitate etc.

În literatura română avangarda s-a manifestat în diverse moduri şi modele estetice. Constructivismul, de pildă, pune sub semnul îndoielii modelele tradiţionale, mitizând în schimb tehnica modernă. Scriitorii constructivişti doreau să creeze forme noi, produse ale spiritului uman, care să nu aibă nici o legătură cu

realitatea. În proză, constructivismul a militat pentru o sinteză a genurilor literare, apelându-se la procedee cinematografice, sau la tehnica reclamei luminoase.

Constructivismul a fost promovat, în literatura română, de reviste precum “Contimporanul”(1924), “75 h.p.”(1924), “Punct”(1924-1925), “Integral”(1925-1928), reviste ce au avut un anume impact în epocă. Reprezentanţii cei mai importanţi ai orientării au fost Ion Vinea, Marcel Iancu, B. Fundoianu, Ilarie Voronca, Ion Călugăru etc.

Suprarealismul românesc a fost reprezentat de scriitori precum Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Geo Bogza, Saşa Pană, Gherasim Luca etc. Publicaţiile suprarealiste cele mai însemnate au fost: “Unu” (1928-1932), “Urmuz” (1928), “Alge” (1930).

Avangarda nu e nimic altceva decât un semn al unei imperioase nevoi de schimbare. Schimbare a mentalităţii, a procedeelor literare, a sensului valorilor. Acţiunea de primenire întreprinsă de avangardă, chiar dacă “şocantă” ori virulentă pentru habitudinile şi aşteptările unui receptor comod, a fost una purificatoare. De altfel, cum se ştie, în orice mişcare distructivă adastă o posibilă detentă creatoare, fapt observat, de pildă, într-un paradox, de scriitorul Ivan Bunin: “A distruge înseamnă a crea”.

Avangarda şi-a asumat tocmai acest rol, de a refuza compromisul, de a demitiza orice poncife şi canoane estetice, de a întreprinde o radicală înnoire a limbajului poetic.

În lirica secolului XX se afirmă, aşadar, două orientări fundamentale: o lirică alogică, a formelor libere şi o lirică a intelectualizării şi a austerităţii formelor, orientări care se completează reciproc.

Concluzionând, s-ar putea remarca faptul că literatura secolului XX, în ansamblul său, se caracterizează prin dinamismul şi emergenţa formulelor estetice, printr-o pluralitate de scriituri şi printr-o distribuţie mult mai diversă a temelor şi spaţiilor literare.

A.P.Cehov

A.P.Cehov (1860-1904). Deşi prin biografie aparţine mai mult secolului al XIX-lea, totuşi piesele lui Cehov au fost reprezentate în primii ani ai secolului XX. Dacă schiţele lui Cehov se impun prin notaţii precise, ironice şi satirice asupra societăţii contemporane, piesele de teatru ale lui Cehov “aduc o lumină crepusculară şi un dialog echivoc” (G.Călinescu), exprimând opoziţia netă dintre lumea aristocraţiei aflate în amurgul existenţei ei şi lumea burgheză în ascensiune, viguroasă şi chiar brutală.

Evocatoare de atmosferă şi de mediu social, cu anumite influenţe simboliste, piesele lui Cehov configurează cu subtilitate psihologia lumii provinciale, strivită de banalitate, într-un amestec de lirism, tragism şi parodic ce desemnează dramatismul interior al personajelor.

În drama Pescăruşul, motivul acestei păsări îndeplineşte un rol simbolic. Eroul acestei piese este un om de prisos, inteligent şi sensibil, care devine însă un ratat din cauza lipsei de voinţă, a mediului ostil şi a absenţei unui ideal precis în viaţă. Tânărul Treplev nu si-a sfârşit studiile universitare şi e întreţinut de mama sa, Irina Nikolaevna Arkadievna.

Treplev e îndrăgostit de Nina Mihailovna Zarecinaia, care însă îl părăseşte, fiind atrasă de scriitorul Trigorin, artist mediocru şi donjuan. După aventura sa cu Trigorin, Nina revine şi îşi justifică astfel gestul necugetat: „Sunt un pescăruş... Ştiu, acum înţeleg, Costea, că în meseria noastră, fie că joci pe scenă, fie că scrii, esenţialul nu e gloria, nici strălucirea, nici ceea ce ai visat, ci răbdarea. Să ştii să-ţi porţi crucea şi să ai răbdare. Am credinţa că sunt mai puţin nefericită şi, când mă gândesc la chemarea mea, nu mă tem de viaţă”.

Fără a avea o existenţă asigurată, fără un suport moral în viaţă, Treplev se simte şi el asemenea unui pescăruş în valurile dezlănţuite ale lumii şi se sinucide. Ca şi albatrosul lui Baudelaire, pescăruşul cehovian simbolizează sufletele alese, distruse de meschinăria şi indiferenţa oamenilor comuni, lipsiţi de idealuri înalte.

În piesa Unchiul Vanea, Cehov condamnă categoria intelectualilor pretenţioşi, lipsiţi însă de valoare, reprezentaţi în piesă prin Serebreakov. „Eruditul profesor” Serebreakov, care trăieşte din banii rezultaţi din administrarea moşiei de către Voiniţki (unchiul Vanea), e, de fapt, tot un individ de prisos, care nu realizează de fapt, nimic; iată ce spune unchiul Vanea despre Serebreakov: „Îl puneam mai presus de toate, tot ce scria şi spunea mi se părea genial... Iată-l, nici un rând din opera lui nu-i va supravieţui, e cu desăvârşire necunoscut, o nulitate completă”.

Atunci când Serebreakov intenţiona să vândă proprietatea sa, un conflict puternic izbucneşte între acesta şi Voiniţki, care s-a identificat cu pământul pe care îl administra. În cele din urmă, conflictul se aplanează, iar Voiniţki lucrează pe mai departe pământul, pentru a trimite la timp banii savantului profesor.

În Trei surori, Olga, Maşa şi Irina duc o viaţă monotonă într-un oraş de provincie; idealul lor suprem e să părăsească acest mediu sufocant şi să se mute la Moscova, din dorinţa de a-şi împlini propria personalitate.

Ieşirea din impasul vieţii provinciale e preconizată prin intermediul unei activităţi creatoare, însă eroii lui Cehov sunt fiinţe abulice, lipsite de voinţă şi de energie. Atmosfera apăsătoare, dezabuzarea şi plictisul din piesele lui Cehov se datorează tocmai inactivităţii, lipsei de perspicacitate şi de ideal.

Opera de maturitate, ultima piesă a lui Cehov e Livada cu vişini, o piesă lipsită de un conflict aparent, exterior, acesta, conflictul fiind transferat în interioritatea personajelor. Subiectul e de o simplitate extremă. Din cauza datoriilor Liubov Andreevna Ramieţkaia, proprietara unei moşii moştenite de la părinţii ei, e nevoită să vândă o livadă cu vişini, care e cumpărată la licitaţie de Lopahin, negustor, fiul unui ţăran. Întoarsă de la Paris, cu o situaţie materială precară, Liubov Andreevna află că Lopahin vrea să taie vişinii, să parceleze terenul şi să construiască mai multe case de vacanţă. Pentru eroina piesei, livada este un loc unic, legat de vârsta mitică a copilăriei. Cuprinsă de nostalgie, ea nu-şi poate imagina decât cu oroare soluţia propusă de Lopahin, însă nu întreprinde nici o acţiune pentru a-şi salva livada.

Liubov Andreevna e, de fapt, o femeie sentimentală, superficială, care n-a ştiut nici să-şi administreze averea, nici să-şi organizeze viaţa, ea crezând că sensul existenţei e acela de a trăi din plin viaţa, de a se lăsa în voia tuturor impulsurilor. Aristocraţii din Livada cu vişini sunt, cu toţii, fiinţe fără o finalitate precisă, oameni de prisos, ale căror existenţe sunt lipsite de relief. În contrast cu aristocraţii sentimentali

şi lipsiţi de spirit practic, Lopahin e reprezentantul arivistului lipsit de scrupule, cu un simţ pragmatic extrem de robust.

Finalul piesei prezintă imaginea crepusculului unei lumi care si-a pierdut toate idealurile.

Dramaturgia lui Cehov, care reprezintă un moment semnificativ în evoluţia teatrului modern, are, în general, ca personaje oameni fără nimic eroic în ei, ale căror vise se destramă în mediul plat, lipsit de relief, în care trăiesc. O temă frecventă în piesele cehoviene e aceea a ratării, a eşecului: ratarea artistului în Pescăruşul, ratarea unui om plin de calităţi morale şi intelectuale, care se devotează unor false valori în Unchiul Vanea, ratarea sentimentală în Trei surori, în timp ce Livada cu vişini constituie drama decăderii aristocraţiei, înlocuită de noua burghezie, energică şi arivistă.

Piesele lui Cehov, expresie a unei concepţii esenţial realiste, au influenţat în mod decisiv evoluţia dramaturgiei secolului XX, prin concentrarea asupra conflictului interior în locul celui exterior, prin importanţa acordată monologului, prin atmosfera dramatică vagă, cu accese lirice prin care dramaturgul caută să contureze profunzimea sufletului omenesc.

Prezentând decăderea aristocraţiei ruse înlocuite de burghezie şi tristeţea sufocantă a unei vieţi provinciale care distruge orice idealuri, Cehov înnoieşte şi formele de expresie teatrale, înlocuind construcţia riguroasă, coerentă a dramei romantice sau realiste printr-o succesiune de tablouri fără un conflict puternic. Subiectul acestei drame e aparent banal, însă dramaturgul pune accentul pe trăirile interioare puternice ale personajelor. Lipsite de dinamism exterior, dramele lui Cehov degajă o atmosferă specifică, îmbinând lirismul, sentimentul zădărniciei şi accentele de critică socială.

George Bernard Shaw

George Bernard Shaw (1856-1950) este unul dintre cei mai importanţi dramaturgi ai secolului XX. Spre deosebire de majoritatea pieselor de teatru de la sfârşitul secolului al XIX-lea, lipsite de un conţinut consistent însă construite cu abilitate, George Bernard Shaw, ca şi Ibsen, de altfel, caută să oglindească, în piesele sale, problemele şi frământările epocii sale, într-o perspectivă artistică în care viziunea tragică se îmbină cu accentele satirice şi comice. Tema fundamentală a teatrului lui G.B.Shaw o reprezintă satira la adresa societăţii engleze contemporane, cu viciile şi contradicţiile ei.

Primul ciclu de piese a fost intitulat de autor Piese neplăcute. În prima piesă din acest ciclu, Casele văduvilor, dramaturgul critică burghezia şi tineretul aristocrat care se laudă cu nobleţea sentimentelor lor dar, totodată se îmbogăţesc din mizeria celor mulţi. În Profesiunea doamnei Warren e înfăţişat conflictul dintre o mamă şi o fiică, provocat de mijloacele necinstite prin care doamna Warren s-a îmbogăţit.

În cea de a doua categorie de opere dramatice, intitulată Piese plăcute, scriitorul îşi propune să distrugă iluziile romantice care camuflau realităţile crude, respingătoare ale vieţii. Astfel, în Armele şi omul sunt prezentate cauzele războiului şi adevăratele sale consecinţe, în timp ce în piesa Omul destinului e prezentată figura lui Napoleon, înfăţişat aici ca un om lucid şi practic, ce îşi calculează cu perspicacitate izbânzile, fiind indiferent la nenorocirile pe care acestea le produce.

Cezar şi Cleopatra e o piesă în care Shaw polemizează cu semnificaţiile dramei istorice shakespieriene, demonstrând că nu iubirea a jucat rolul cel mai important în iubirea dintre cei doi, ci interesele politice.

Om şi supraom (1903) e o piesă filosofică, în care dramaturgul îşi înfăţişează concepţia sa asupra naturii, considerând că dezvoltarea materiei, atât în lumea organică cât şi în cea anorganică, se produce sub influenţa unor misterioase forţe şi legi vitale. Alte piese importante ale lui Shaw sunt Căsătoria, Doctorul în dilemă, Pygmalion, Casa inimilor sfărâmate, Înapoi la Matusalem, Prea adevărat ca să fie frumos.

Pygmalion (1912) poate fi considerată capodopera dramaturgiei lui Shaw; în această piesă, George Bernard Shaw reia legenda sculptorului antic, pe care o revalorizează din perspicacitatea problemei independente femeii.

Subiectul este, în linii mari, următorul: Într-o seară, profesorul de lingvistică Henry Higgins întâlneşte, într-o piaţă din Londra, pe florăreasa Eliza Doolitle, care îl interesează din perspectiva exprimării sale, ce reprezintă vorbirea populară londoneză. Orgolios datorită posibilităţilor sale de om de ştiinţă, Higgins îşi propune să o educe pe Eliza, ceea ce şi reuşeşte nu peste mult timp.

Plin de sine, profesorul de lingvistică se crede un nou Pygmalion, aşteptând din partea Elizei recunoştinţă şi afecţiune. Eliza, însă, dovedeşte a avea mult mai multă fineţe sufletească, independenţă şi personalitate, ea părăsindu-l pe Higgins.

Dialogurile piesei scot în relief conflictul de idei dintre Eliza Doolitle şi Higgins, scriitorul accentuând asupra superiorităţii morale a tinerei.

George Bernard Shaw s-a dovedit, în literatura universală, un inovator în ceea ce priveşte metoda de creaţie, modalităţile de expresie puse în joc. În locul pieselor spectaculoase, cu un conflict aparent puternic, impecabil structurate dar lipsite de conţinut, piese în care intriga condusă cu abilitate crea impresia unei acţiuni puternice, Shaw pune accentul pe problemele reale ale vieţii, pe comportarea concretă a oamenilor, luând ca model dramaturgia ibseniană, profund ancorată în contemporaneitate.

Teatrul lui George Bernard Shaw, deşi nu lipsit de anumite accente tragice, se distinge mai cu seamă prin tratarea ironică, paradoxală şi parodică a subiectelor. În majoritatea pieselor sale, nu acţiunea deţine ponderea cea mai importantă, ci impactul dintre personaje, materializat prin intermediul replicilor scânteietoare, adesea cu un conţinut paradoxal.

Paradoxul este, în piesele lui George Bernard Shaw o opinie ce contrazice realităţile curente, contrastând cu conformaţia bunului-simţ comun. Enunţând paradoxuri, dramaturgul caută să exprime adevăruri profunde, greu de verificat prin experienţă directă. („Cine este capabil creează, cine nu este capabil, învaţă”; „Măreţia este numai una dintre senzaţiile nimicniciei”; „Viaţa îi nivelează pe toţi oamenii, iar moartea îi scoate în evidenţă pe cei mari”).

Însă, în opera lui George Bernard Shaw, paradoxală nu e doar exprimarea unor personaje, ci chiar acţiunea unor piese, în care se produc adesea inversări şi răsturnări de situaţii, ce pun şi mai mult în evidenţă ipocrizia şi convenţionalismul societăţii engleze contemporane. Astfel, Liza Doolitle, florăreasa de extracţie socială foarte modestă, care nu a primit nici o educaţie până la întâlnirea sa cu Higgins, se situează, prin puritatea şi demnitatea sa, pe o poziţie etică superioară celei a profesorului Higgins.

Teatrul lui George Bernard Shaw valorifică, în mare măsură, tematica socială, supunând unei ironii corosive ipocrizia societăţii engleze contemporane, fără a neglija nici conturarea unor individualităţi dramatice memorabile, de mare pregnanţă caracterologică. În acest fel, opera lui Shaw ne oferă exemplul unui teatru angajat, ale cărui calităţi fundamentale sunt prospeţimea dialogurilor, ironia, arta paradoxului, relevanţa socială şi etică a mesajului unei opere ce şi-a marcat în profunzime epoca.

Mizând mai curând pe profunzimea vieţii interioare a personajelor şi pe dinamica derulării proceselor sufleteşti şi morale, fără să neglijeze însă nici latura etică a demersului său artistic, George Bernard Shaw şi-a făurit un program estetic implicit ce se bazează pe necesitatea transcrierii veridice a marilor adevăruri ale lumii, a reliefării unei imagini autentice a realităţii.

Fizicianul Albert Einstein spunea despre Shaw: “George Bernard Shaw Shaw a reuşit să câştige afecţiunea şi admiraţia omenirii pe o cale care l-ar fi condus pe un altul la supliciu. El a îndrăznit chiar să-şi bată joc de ceea ce părea pentru alţii de neatins. Ceea ce a făcut Shaw nu putea fi făcut decât de un artist înnăscut”.

Artist nonconformist, adversar înverşunat al ideilor gata primite, al prejudecăţilor şi al idilismului artistic, George Bernard Shaw s-a impus în literatura universală printr-o artă neântrecută a dialogului, prin coerenţa şi dinamismul acţiunii şi stilul de o expresivitate şi vervă inepuizabile.

Eugene O’Neill

Eugene O’Neill (1888-1953) s-a născut la New York, la 16 octombrie 1888, ca fiu al unui actor irlandez. După studii universitare, a avut o tinereţe aventuroasă, călătorind în mai multe ţări şi schimbând mai multe profesiuni (funcţionar, marinar, ziarist, actor).

În 1920 are loc premiera piesei Dincolo de zare, o dramă a zădărniciei aspiraţiilor omului spre fericire. Succesul acestei piese se datorează formulei artistice noi pe care a adoptat-o dramaturgul, precum şi stilului modern, mult mai apropiat de exigenþele unui realism psihologic, care să investigheze şi mediul social în care evoluează personajele, dar şi abisurile interiorităţii lor.

Activitatea dramatică a lui Eugene O’Neill mai cuprinde piesele: Anna Claristie, Maimuţa păroasă, Patima de sub ulmi, Straniul interludiu, Din jale se întrupează Electra, Luna dezmoşteniţilor, Lungul drum al zilei către noapte etc. În 1936 obţine premiul Nobel pentru literatură.

Prozatorul Elio Vittorini observă că „Din piesele sale apare pentru prima dată în dramaturgia de peste ocean imaginea unei Americi plină de complexe, frământată de nelinişti primitive sub aparenţele bunăstării burgheze”.

După câteva piese într-un act, numite în general „dramele mării”, cu caracter liric, poematic, dintre care se detaşează În drum spre Cardiff, primul său succes răsunător l-a reprezentat Dincolo de zare, drama a doi fraţi a căror viaţă a fost ratată de dragostea unei femei care îi conduce pe drumuri contrare vocaţiei lor.

Mai mult decât prin subiect, piesa lui O’Neill impresionează prin sentimentul pe care îl întreţine, un sentiment de sufocare existent într-o viaţă lipsită de orice perspectivă, dar şi prin dorinţa de evadare spre libertate, simbolizată aici prin metafora simbolică a mării. O dată cu piesa Împăratul Jones, dramaturgul îşi afirmă o altă coordonată fundamentală a talentului său, e vorba de simţul elementarului, al impulsurilor primitive.

Aproape întreaga piesă e alcătuită din fuga îngrozită a negrului urmărit prin pădure de foştii săi supuşi, autorul înfăţişând şi obsesiile, halucinaţiile, imaginile ritualurilor ancestrale, prin care se amplifică tragismul şi fantasticul pieselor.

Toţi copiii lui Dumnezeu au aripi e o piesă în care se remarcă revolta autorului împotriva rasismului, o pledoarie emoţionantă pentru înţelegerea dintre oameni, în timp ce simţul elementarului, investigaţia straturilor subconştientului sunt redate în Patima de sub ulmi.

Piesa Anna Claristie e povestea unei fete decăzute, care îşi schimbă viaţa în momentul în care ajunge pe corabia tatălui ei şi se îndrăgosteşte de un tânăr marinar de o mare puritate morală. Această convertire morală a tinerei fete, regăsirea purităţii ei originare se conjugă cu motivul mării, ce devine aici un principiu al libertăţii şi purităţii, o chemare spre absolut şi o promisiune de mântuire morală. Aici, ca şi în alte piese ale dramaturgului american, aspectele realiste, degenerând uneori în naturalism, alternează cu lirismul unor simboluri ce au uneori sensuri panteiste, şi accente de misticism naturist.

Personajele lui O’Neill sunt naturi simple, lipsite de influenţele culturii, firi adesea revoltate împotriva condiţiilor lor, dar şi lipsite de o voinţă fermă, oameni ce pot fi uşor manevraţi de pasiuni oarbe şi de impulsuri instinctive. Marea ambiţie a autorului a fost aceea de a reînvia specia tragediei într-o formulă modernă.

În acest scop, el identifică principiul Destinului nu cu voinţa divină, ci cu elementele naturii şi cu forţele subconştientului. De altfel, rolul semnificativ pe care îl acordă O’Neill instinctelor, resurselor abisalităţii, va provoca în opera sa numeroase accente naturaliste, inspirate din teoria psihanalitică a lui Sigmund Freud.

Acest lucru e vizibil mai ales în ampla construcţie dramatică Din jale se întrupează Electra, alcătuită din 13 acte, o parafrază modernă a Orestiei lui Eschil, desăvârşită demonstrativ de o tehnică dramatică cu personaje consistente sub raport scenic, cu conflicte gradate în mod desăvârşit, însă în care efectele apar totuşi prea accentuate iar motivările acţiunilor se înscriu în ordinea unui “fatalism biologic”.

Încercând să reactualizeze tragicul grec, O’Neill plasează acţiunea trilogiei sale într-o perioadă relativ scurtă de timp, între anii 1865-1866, în perioada războiului american de secesiune. Acţiunea se desfăşoară în cea mai mare parte în faţa grandioasei clădiri a familiei Mannon situată într-un orăşel din Noua Anglie, cu excepţia unui singur act, care se petrece pe puntea unui vas ancorat în portul din apropierea oraşului.

Ca şi în trilogia Orestie, a lui Eschil, şi în Din jale se întrupează Electra (alcătuită din Întoarcerea acasă, Prigoniţii, şi Stafiile) e dezbătut destinul implacabil ce planează asupra unei familii, aici Mannon. Ambele trilogii prezintă continuarea nenorocirilor aduse de spiritul de ură şi răzbunare care a dezlănţuit războiul

de secesiune. Neamul Mannon e detestat fiindcă a pus întotdeauna orgoliul deasupra celor mai înalte sentimente umane.

Pentru a justifica scenele de violenţă, rezultate din impulsuri pasionale, O’Neill a ales o epocă tulbure din istoria S.U.A., putând astfel justifica din punct de vedere estetic ura adâncă, inconştientă dintre reprezentanţii unei familii care ar trebui să fie unită prin sentimente de iubire, stimă şi respect. Sfârşitul trilogiei lui O’Neill e dominat de pesimism, căci personajele au un destin tragic, implacabil.

Elementele naturaliste apar şi într-o altă construcţie dramatică monumentală a lui O’Neill, Straniul interludiu, unde aceste accente naturaliste sunt temperate de un fond de profundă umanitate. Straniul interludiu reprezintă o portretizare, complexă şi profundă, a femeii în toate ipostazele ei: de fecioară, de amantă, de soţie, mamă şi văduvă.

Cu toate că unele consecinţe ale refulării instinctului erotic creează anumite rezonanţe naturaliste, totuşi, în lupta cu teluricul şi subconştientul înving în cele din urmă valorile morale, fapt ce restituie operei lui O’Neill sensuri de o profundă umanitate. De-a lungul celor nouă acte ale piesei se desfăşoară drama Ninei Leeds, obsedată de amintirea iubitului său din tinereţe, Gordon Shaw.

Căsătorită apoi cu Sam Evans, Nina Leeds îşi găseşte un anume echilibru în dragostea faţă de fiul ei Gordon. După moartea lui Sam Evans, Nina, rămasă singură, se resemnează să trăiască alături de Marsden, ale cărui cuvinte din final imprimă seninătate şi calm. Marsden e de părere că încercările prin care a trecut Nina nu reprezintă decât un interludiu, o încercare şi o pregătire prin care sufletul ei s-a purificat.

Nina confirmă, în final, această ipoteză: “Straniu interludiu! Da, vieţile noastre sunt doar nişte interludii stranii şi sumbre în desfăşurarea electrică a lui Dumnezeu-tatăl”. Aspiraţia spre fericire e tema fundamentală din Straniul interludiu, o idee dominantă în teatrul lui O’Neill, o idee ce se asociază cu aceea a conflictului dintre ideal şi realitate.

În viziunea lui O’Neill, fericirea poate fi aflată numai în împlinirea idealului. Pentru Nina Leeds, eroina din Straniul interludiu idealul ar fi fost căsătoria cu Gordon Shaw, însă moartea logodnicului, neîmplinirea idealului erotic o descumpănesc. Astfel, ea va căuta să refacă măcar fragmentar perfecţiunea care nu a putut fi atinsă.

În Gordon, ea ar fi găsit întruparea bărbatului sub multiplele sale valenţe: soţ, iubit, tată al copilului sau prieten. În Sam Evans sau în Marsden, ea găseşte însă doar aspectele parţiale ale idealului. Tocmai de aceea, personajele lui O’Neill nu sunt caractere în adevăratul înţeles al cuvântului, ci mai curând simboluri metaforice ale unor sensuri morale.

Nina Leeds reprezintă feminitatea pură, care îşi caută împlinirea ca soţie, iubită şi mamă, în timp ce bărbaţii care i-au marcat existenţa sunt doar fragmentele idealurilor către care eroina a aspirat dintotdeauna.

În vasta sa operă, de peste patruzeci de piese, O’Neill foloseşte o gamă foarte variată de mijloace, de la metodele de investigare psihologică şi psihanalitică, de provenienţă freudiană, până la folosirea unor motive simbolice, a unui cadru specific sau a laitmotivului dramatic.

În construcţia personajelor, O’Neill utilizează monologul interior, acea formă dezvoltată şi mai complexă a vorbirii aparte. Prin intermediul monologului interior, O’Neill subliniază incoerenţa şi abisalitatea naturii umane, dependenţa ei vădită de resorturile vagi, inexplicabile, ale subconştientului. Şi prin acest procedeu O’Neill revelează sensul fundamental al dramaturgiei sale, acela al efortului tragic, al aspiraţiei de a învinge puternicele forţe ale destinului, ale instinctualităţii.

Criticul Jean Prevost observă, despre dramaturgia lui O’Neill: “Dacă ar fi trebuit să dau un acelaşi titlu întregii opere a lui Eugene O’Neill, aş fi numit-o Infernul este în noi. Rolul teatrului tragic este de a crea mituri în care trebuie să ne recunoaştem. El a creat noi mituri mai interiorizate, pe Edip sau Electra, pe care îi întâlnim pe stradă sau încă mai aproape în gândurile noastre nocturne”.

Arthur Miller

Un alt reprezentant important al teatrului american contemporan este Arthur Miller.

În operele sale sunt reliefate aspecte dramatice ale vieţii americane contemporane, Arthur Miller depăşind figurarea individualului şi denunţând cauzele ce se opun libertăţii şi afirmării omului. El se preocupă mai ales de aspectul conceptual al problemelor, de raţionalitatea şi de idealul eliberării sociale a omului, autorul având o deosebită aplicaţie pentru analiză, încercând să descifreze explicaţia cauzală a proceselor şi relaţiilor sociale.

Personajele lui Arthur Miller sunt oameni siguri pe ei, indivizi care, chiar atunci când greşesc, reuşesc să îşi răscumpere greşeala, autorul conturând o viziune artistică ce se adecvează realităţii înfăţişate, manifestările oamenilor fiind trecute însă prin filtrul reflecţiei, expresia dramei caracterizându-se prin sobrietate şi printr-un stil mai îngrijit, mai elaborat.

În concepţia lui Arthur Miller, teatrul are funcţia de a realiza o comuniune umană bazată pe respectul ferm al valorilor morale (“Creaţia dramei corespunde unor profunde necesităţi sociale”; “Teatrul are o funcţie istorică şi umană”; “Piesa de teatru este o artă a prezentului prin excelenţă”; “Teatrul face sau ar trebui să facă pe om mai uman, adică mai puţin singur”).

Toate aceste afirmaţii teoretice au fost verificate din plin de practica scriiturii dramatice, căci Arthur Miller e tipul scriitorului generos, este un optimist, un scriitor pe care nu îl interesează doar suferinţele intime, singulare ale individului, ci conflictele cu un impact social mult mai larg şi mai amplu. În acest sens, chiar prima sa piesă de succes, Toţi fiii mei, se revendică de la o descendenţă ibseniană.

În această piesă, patronul unei fabrici de avioane, camuflează, pentru a obţine cât mai mult profit, anumite defecte de fabricaţie, cauzând moartea a 20 de piloţi, învinuindu-l apoi pe un subaltern al său. În cele din urmă, o investigaţie juridică, iniţiată chiar de fiii învinuitului şi de un fiu al celui vinovat fac dreptate, împingându-l pe industriaşul lacom şi necinstit la sinucidere.

Mult mai subtil construită, cu nuanţe lirice şi penumbre de un discret tragism, piesa Moartea unui comis-voiajor e drama unui ins inadaptabil la noua lume a oamenilor de afaceri, o lume mult mai avidă, mai dură decât cea în care personajul trăise înainte. În această piesă nota socială e dominantă, ea fiind dublată de o problemă umană intimă, de un caz personal investigat cu fineţe psihologică şi cu o mare

subtilitate analitică. Toate piesele lui Arthur Miller pornesc de la un fapt divers, de la actualitatea concretă, atitudinea scriitorului nefiind exprimată în mod discursiv şi explicit.

Pe de altă parte, Arthur Miller nu se abandonează tendinţei de a poetiza, de a sentimentaliza sau de a accentua dramaticul prin mijloace lirice, de efect. Stilul său este direct, sobru, cu un dialog care impresionează prin gravitate şi solemnitate. În acest fel, nu numai prin fondul pieselor sale, ci şi prin sobrietatea stilului său, dramaturgul caută să comunice în mod cât mai adecvat şi mai direct temele pe care le abordează, problemele sociale sau psihologice pe care le valorifică, conducând la concluzia optimistă a demnităţii umane.

Luigi Pirandello

Luigi Pirandello (1867-1936) a fost poet, prozator şi dramaturg. Stabilit la Roma, duce o existenţă monotonă, paralel cu activitatea didactică desfăşurând şi o foarte rodnică activitate literară, încununată în 1934 cu premiul Nobel pentru literatură.

Pirandello elaborează o concepţie originală despre artă şi viaţă, teoria umorismului, aplicabilă mai ales în teatru, autorul prezentând în mod deliberat grotescul în operele sale, pentru a pune în lumină tragicul vieţii, îmbinarea de comic şi tragic ce constituie esenţa umanului.

Opera variată şi bogată a lui Pirandello cuprinde poezii, nuvele, romane şi piese de teatru. Poeziile lui Pirandello au ca model lirica delicată a trubadurilor, în care impresia graţioasă se îmbină cu suavitatea. Elegiile romane conţin amintiri din anii studenţiei scriitorului, descrieri romantice, cu o uşoară tentă epică, ce se caracterizează printr-un retorism discret, prin care sunt conturate sentimente patriotice de o tonalitate gravă.

În domeniul prozei, Pirandello e autorul unor nuvele (volumul Nuvele pentru un an) şi romane (Exclusa, Răposatul Mathia Pascal, Cei bătrâni şi cei tineri) în care se remarcă o mare capacitate de observaţie socială şi psihologică; această proză, inspirată mai ales din lumea micii burghezii siciliene, relevă, prin exploatarea unor situaţii-limită, îndoiala asupra existenţei umane, zdruncinarea conştiinţei eului.

Astfel, Pirandello îşi propune să realizeze o mare operă narativă alcătuită din 365 de nuvele, câte una pentru fiecare zi a anului; tocmai de aceea culegerea e intitulată Nuvele pentru un an; însă Pirandello nu a realizat decât 250 de nuvele. Opera epică a lui Pirandello e o expresie pură a realismului, prin viziunea obiectivă şi capacitatea scriitorului de a ilustra tipicul şi caracteristicul.

Deşi romanele lui Pirandello au fost primite cu rezerve de critică, totuşi ele sunt semnificative pentru atmosfera epică pe care o conturează autorul, dar şi pentru modalităţile narative pe care le valorifică. Tema romanului Răposatul Mathia Pascal e aceea a transformării personalităţii umane, a unui individ care nu se mai poate regăsi pe sine, devenind o marionetă a celor din jur, o victimă a prejudecăţilor încetăţenite într-o societate supusă conformismului.

Personajul central al romanului, Mathia Pascal, e dotat cu o mare capacitate de dedublare, fiind, în acelaşi timp, actor, martor şi interpret al propriei sale existenţe.

În crearea personajelor sale, Pirandello foloseşte unele date ale psihologiei moderne, valorificând teoriile filosofice relativiste care au formulat o serie de principii legate de transformările continue ale realităţii obiective şi imposibilitatea de a le cunoaşte, precum şi unele idei ale psihologiei care au pus în lumină forţele latente, obscure ale subconştientului.

Originalitatea operei dramatice a lui Pirandello constă în faptul că, păstrând aparenţele teatrului naţional, scriitorul introduce, ca element dominant al piesei de teatru, senzaţia de mişcare neîntreruptă, de relativitate a valorilor umane. Astfel, caracterele unitare ale personajelor din teatrul clasic au fost înlocuite cu personaje având un caracter complex, chiar ambiguu, oameni care se caută fără să se găsească, indivizi ce îşi ascund adevărata identitate sub o imagine falsă, sub anumite măşti mistificatoare.

În acest mod sunt înfăţişate relaţiile dintre personaj şi masca lui, sau relaţiile dintre celelalte personaje şi masca eroului. În acest fel, senzaţia de joc dublu e speculată de autor până la absurd, până la dezorientarea cititorului sau spectatorului.

În piesa Aşa e dacă vi se pare, Pirandello aduce pe scenă nu eroi, ci personaje înfăţişând oameni obişnuiţi, din viaţa concretă.

Piesa Şase persoane în căutarea unui autor se bazează pe valorificarea relatărilor contradictorii dintre forţa creatoare a scriitorului şi necesităţile actorilor, dar şi a publicului de a înţelege subiectul, anecdotica piesei.

În faţa personalului unui teatru (directori, actori, regizori etc.) apar şase persoane (tatăl, mama, fata vitregă, fiul, băiatul, fetiţa), aducând cu ei şi expunând propria lor dramă familiară. Pentru această dramă, tatăl cere ca un autor să o întruchipeze artistic, scenic.

Până la urmă, directorul e tentat să preia rolul autorului, însă, deoarece nu e de profesie scriitor, în cele din urmă el dă ordin sufleorului să stenografieze, pe baza unei schiţe a scenelor, replicile actorilor, care încearcă să interpreteze rolurile personajelor.

Pirandello sugera astfel ideea că realitatea e mai puternică decât orice creaţie artistică, accentul fiind astfel deplasat de scriitor de pe “primatul textului”, pe creaţia scenică. Drama personajelor e, în esenţă, ibseniană, căci, în urma conflictului dintre cei mari, băiatul se împuşcă, iar fetiţa se îneacă, sfârşit asemănător celui din Raţa sălbatică de Ibsen.

Cu toate eforturile depuse de actori de a interpreta rolurile personajelor, acestea nu sunt deloc mulţumite, considerând că jocul actorilor este inexpresiv, fals, de aici decurgând conflictul dintre personaje şi actori. Singura soluţie viabilă pe care o întrevede autorul constă în înţelegerea esenţei vieţii, a unei interpretări nefalsificate, dar artistice a realităţii, în mod contrar arta şi viaţa rămânând două realităţi paralele, fără nici un punct de contact între ele.

Iată ce spune la un moment dat fiul: “Noi nu ne aflăm deloc în piesă, iar actorii dumneavoastră ne privesc din afară. Credeţi că poţi trăi în faţa unei oglinzi care nu se mulţumeşte să te îngheţe cu imaginea expresiei tale, dar ţi-o mai şi preface în propria caricatură, imposibil să te mai recunoşti?”

E pusă în discuţie aici problema raportului dintre realitate şi ficţiune, problemă ce rămâne nerezolvată pentru actori. Pentru G. Călinescu această piesă este “de o claritate dezolantă. E tragedia creaţiei estetice în luptă cu materialul exterior (…) Nu e vorba de un conflict între două păreri, ci între două energii sau mai bine zis necesităţi”.

În acest fel, semnificaţia piesei devine simbolică, deoarece scriitorul ajunge la concluzia fluidităţii şi relativităţii operei scrise, căci, cu fiecare nouă lectură sau reprezentare a piesei se reia destinul (tragic sau comic) al personajelor.

Astă-seară se improvizează continuă unele idei din Şase persoane în căutarea unui autor. Autorul aduce în scenă contrastul dintre textul dramei, elaborat de autor, şi jocul actorilor, care improvizează mereu precum în Commedia dell’arte.

Un personaj se exprimă, în această piesă astfel: “Oare am reuşit să vă demonstrez că ceea ce se vede şi se judecă la teatru nu este opera scriitorului (care există numai în textul său), ci una sau alta din creaţiile scenice realizate după ea, fiecare complet deosebită de cealaltă; multe, în timp ce aceea e una singură”.

Scriitorul e de părere că, în toate cazurile, există interpretări multiple ale unei lucrări dramatice, o singură interpretare fiind posibilă doar în cazul când personajele şi-ar juca singure rolul.

Situaţia femeii în societate e înfăţişată de scriitor dintr-o perspectivă morală, Pirandello considerând că femeia deţine calităţi spirituale şi morale deosebite.

În acest mod, drama fiinţei feminine prezintă, în opera acestui scriitor, semnificaţia destinului omului pe care îl degradează egoismul, inconştienţa şi cruzimea lumii. Personajul principal din piesa Să-i îmbrăcăm pe cei goi, Ersilia Drei e dominată de conştiinţa incapacităţii ei de a-şi făuri un anume destin, considerând că soarta ei e aceea de a fi înfrântă de viaţă.

Henric al IV-lea reprezintă capodopera dramaturgiei lui Pirandello, o piesă în care personajele devin simboluri ale unei realităţi instabile, fără un contur ferm. Această piesă e definitorie pentru modul în care limitele dintre realitate şi ficţiune sunt fluctuante, mereu schimbătoare, însă autorul pune în evidenţă şi estomparea graniţelor dintre luciditate şi nebunie.

Luând parte la o cavalcadă, costumat în Henric al IV-lea, un tânăr cade de pe cal, în urma acestui accident pierzându-şi raţiunea şi continuând să se creadă Henric al IV-lea (un împărat al Germaniei din secolul XI).

Autorul urmăreşte, pe parcursul piesei sale, să amplifice confuzia, imprecizia limitelor dintre sănătatea psihică şi alterarea personalităţii acestui tânăr. În momentul începerii piesei, au trecut douăzeci de ani de la ziua accidentului. Eroul, care trăise timp de doisprezece ani cu mintea înceţoşată de nebunie, joacă de opt ani rolul unui nebun, deşi e pe deplin stăpân pe raţiunea sa, chiar dacă cei din jur cultivă ideea fixă a eroului, transformându-i locuinţa într-un palat.

Trezirea la realitate e foarte dureroasă pentru personaj, căci, odată cu trecerea anilor, el are sentimentul că este expulzat din viaţă, fiind mai întâi un bolnav, iar apoi o marionetă, menită să joace un rol care i-a devenit străin. Apariţia lui Tito Belcredi îl irită pe erou, deoarece în el vede un duşman, pentru că Belcredi e cel care, de fapt, a provocat accidentul, împungându-i calul cu sabia, pentru a-i lua iubita.

În actul al III-lea, Henric al IV-lea se leapădă de orice mască. Conflictul dintre erou şi Belcredi nu mai este latent ci izbucneşte cu virulenţă, manifestându-se deschis. În momentul culminant al conflictului, Henric al IV-lea îl răneşte mortal pe Belcredi iar apoi simulează în continuare demenţa. Pasajul final al dramei e revelator pentru concepţia autorului cu privire la ştergerea limitelor dintre viaţa adevărată şi viaţa fictivă.

Punând problema tulburătoare a raporturilor dintre personaj şi mască, dintre devenire şi formă rigidă, dintre iluzie şi realitate, Pirandello aduce în scenă investigaţia profundă a personalităţii umane, sondarea abisurilor sale sufleteşti.

Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956). Brecht se situează, în articolele şi studiile sale teoretice, pe o poziţie antiromantică. El opune tendinţelor aristotelice din dramaturgia clasică şi romantică, propria sa concepţie despre teatrul epic.

Eseurile şi studiile teoretice ale lui Brecht, renumite sub titlul Despre o dramaturgie nonaristotelică, conturează dimensiunile autentice ale teatrului epic pe care îl adoptă dramaturgul.

Astfel, trecând în revistă istoria dramaturgiei, Breeht subliniază două tendinţe fundamentale ale teatrului: de a amuza şi de a instrui.

Contopirea acestor două tendinţe nu s-a produs, constată Brecht, decât foarte rar în arta dramatică bazată pe estetica aristotelică, ce urmărea emoţionarea spectatorilor, înlocuind logica prin entuziasm şi argumentarea prin retorică. În acest fel, considerând amuzamentul şi instruirea ca ţeluri permanente ale spectacolului teatral, Bertolt Brecht constată că plăcerea artistică este dependentă de poziţia socială.

Deoarece din arta dramatică bazată pe emoţii poate rezulta o percepţie falsă asupra relaţiilor dintre oameni, Breeht propune aşa-zisul efect de distanţare ca modalitate de stabilire a contactului dintre spectator şi opera de artă.

Acest efect de distanţare e definit ca o atitudine critică faţă de realitate, luând locul unei înţelegeri afective a acesteia.

În acest fel, Bertolt Brecht opunea teatrului iluzionist, care specula şi valorifica excesiv trăirile afective, teatrul realist, care se bazează pe factorii raţionali.

Cu toate acestea se poate considera că teatrul epic nu elimină total emoţia din artă, ci încearcă să explice, să analizeze raţional stările afective, căci Brecht consideră că emoţiile, stările afective contraditorii trebuie purificate prin subordonarea lor lucidităţii, raţiunii.

Scopul acestui efect de distanţare observă Brecht, constă într-o atitudine critică, interogativă faţă de realitate, creându-se astfel cititorului un climat propice contemplării obiective a unui anume eveniment. De aceea, Bertolt Brecht recomandă epicizarea unor scene sau evenimente contemporane, precum în piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită şi Capete rotunde şi capete ascuţite, în care dramaturgul denunţă ascensiunea lui Hitler, abuzurile şi crimele fascismului.

În teatrul epic a lui Brecht, scenele sunt independente, lipsite de coerenţa teatrului clasic.

Episoadele dramatice ale pieselor lui Brecht, se succedă ca în nuvelă sau în roman, într-o ordine care e dictată de desfăşurarea povestirii.

În unele piese ca Opera de trei parale, Mutter Courage şi copiii ei, înaintea fiecărui episod, acţiunea care urmează să aibă loc e rezumată, povestită anticipat, autorul căutând să alimenteze şi să stimuleze interesul spectatorilor pentru acţiunile înfăţişate scenic; căci, cititorul-spectator, cunoscând dinainte acţiunea piesei, îşi va concentra atenţia asupra replicilor personajelor lor, aprofundându-se astfel conţinutul piesei.

În viziunea lui Brecht, într-o epocă raţională, ştiinţifică, teatrul trebuie să se manifeste şi el într-un spirit ştiinţific, spectatorii putând identifica şi explica resorturile psihologice care le-au produs emoţia. Piesa de teatru, aşa cum o concepe Brecht nu presupune în mod necesar originalitate, ea poate fi o variantă a unei teme, ca în commedia dell’arte sau reluarea unei legende, cu caracter parabolic, ca în Cercul de cretă caucazian.

În concepţia lui Brecht, forma veche a teatrului nu reuşea să raporteze manifestările conştiinţei umane la relaţiile sociale, pentru că în Poetica lui Aristotel umanitatea nu era privită în mod realist, ci era idealizată, sugerându-se că omul este prezentat în ce are esenţial, reprezentativ şi simbolic, rămâne în istoria literaturii universale ca teoretician şi iniţiator al teatrului epic, o formulă dramaturgică originală, prin care se încearcă apropierea teatrului de viaţă şi de adevărul sufletului omenesc.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ

1. Bibliografie generală

Andrei, Petre, Filosofia valorii, Fundaţia Regele Mihai I, Bucureşti, 1945.

Armangaud, Fr., Nature et culture, în “Enciclopedia Universalis”, corpus 12, paris, 1988.

Aron, Raymond, Introducere în filosofia istoriei. Eseu despre limitele obiectivităţii istorice, ed. nouă rev. şi adn. de Sylvie Mesure, trad. din franceză de Horia Gănescu, Ed. Humanitas, 1997.

Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului ştiinţific modern, vol. I – II, trad., studiu intr. Şi note de Vasile Tonoiu, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1944 (v. Opere, 9, Ed. Minerva, Bucureşti, 1985).

Blaga, Lucian, Trilogia valorilor, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1946 (v. Opere, 10, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988).

Bréhier, Émile, Mari teme ale filosofiei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993.

Cassirer, Ernst, La philosophie des formes symboliques, I – III, Éditions de Minuit, Paris, 1972.

Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, trad. de Const. Coşman, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994.

Codoban, Aurel, Filosofia ca gen literar, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1992.

Devitt, Michael şi Sterelny, Kim, Limbaj şi realitate. O introducere în filosofia limbajului, trad. şi cuv. înainte de Radu Dudău, Ed. Polirom, Iaşi, 2000.

Drăghicescu, Dumitru, Ontologia umană, Ed. ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987.

Drimba, Ovidiu, Istoria culturii şi civilizaţiei, I, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1985.

Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, I, trad. de Cezar Baltag, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981 (II,1986; III, 1988).

Fukuyama, Francis, Sfârşitul istoriei şi ultimul om, trad. de Mihaela Eftimiu, Ed. Paideia, Bucureşti, 1994.

Gadamer, Hans-Georg, Adevăr şi metodă, trad. de Gabriel Cercel şi Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Ed. Teora, Bucureşti, 2001.

Habermas, Jürgen, Discursul filosofic al modernităţii, 12 prelegeri, în rom. de Gilbert V. Lepădatu (I – IV), Ionel Zamfir (V – VIII), Marius Stan (IX – XII), studiu intr. de Andrei Marga, Ed. ALL, Bucureşti, 2000.

Heidegger, Martin, Repere pe drumul gândirii, trad. şi note introductive de Gabriel Liiceanu şi Thomas Kleininger, Ed. Politică, Bucureşti, 1988.

Huizinga, J., Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977.

Keyserling, Hermann, Analiza spectrală a Europei, trad. de Victor Durnea, Institutul European, Iaşi, 1993.

Lavelle, Louis, Traité des valeurs, vol. I, PUF, Paris, 1951 (vol. II,1954).

Liiceanu, Gabriel, Încercare în politropia omului şi a culturii, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981.

Lupasco, Stéphane, Logica dinamică a contradictoriului, selecţie, trad. şi postf. de Vasile Sporici, cuv. înainte de Constantin Noica, Ed. Politică, Bucureşti, 1982.

Mihu, Achim, Antropologia culturală, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Mondin, Battista, Filosofia della cultura e dei valori, Massimo – Milano, 1994.

Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea, Ed. Polirom, Iaşi, 1999.

Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978.

Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1978.

Noica, Constantin, Modelul cultural european, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993.

Pârvu, Ilie, Introducere în epistemologie, ed. a II-a, Ed. Polirom, Iaşi, 1998.

Râmbu, Nicolae, Filosofia valorilor, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1997.

Ricoeur, Paul, Le conflit des l’ interprétation. Essais d’ herméneutiques, Éditions du Seuil, Paris, 1969.

Riedel, Manfred, Comprehensiune sau explicare? Despre teoria şi istoria ştiinţelor hermeneutice, trad. din lb. germană şi pref. de Andrei Marga, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1989.

Rorty, Richard, Contingenţă, ironie şi solidaritate, trad. şi note de Corina Sorana Ştefanov, studiu intr. de Mircea Flonta, Ed. ALL, Bucureşti, 1998.

Rorty, Richard, Obiectivitate, relativism şi adevăr, Eseuri filosofice I, trad. de Mihaela Căbulea, Ed. Univers, Bucureşti, 2000.

Rorty, Richard, Pragmatism şi filosofie post-nietzscheană, Eseuri filosofice II, trad. de Mihaela Căbulea, Ed. Univers, Bucureşti, 2000.

Scheler, Max, Omul resentimentului, trad. din lb. germ. de Radu Gabriel Pârvu, studiu introd. de Vasile Dem. Zamfirescu, Ed. Trei, Bucureşti, 1998.

Schleiermacher, F. D. E., Hermeneutica, trad., note şi studiu introd. de Nicolae Râmbu, Ed. Polirom, Iaşi, 2001.

Spengler, Oswald, Declinul Occidentului. Schiţă de morfologie a istoriei, prima parte: Formă şi realitate, trad. Ion Lascu (din lb. franceză), Ed. Beladi, Craiova, 1996.

Teilhard de Chardin, Pierre, Fenomenul uman, trad. de Maria Ivănescu, Ed. Aion, Bucureşti, 1997.

Toynbee, Arnold, Oraşele în mişcare, trad. din lb. engl. de Leontina Moga, pref. de acad. Emil Condurachi, postf. de Cristian Popişteanu, Ed. Politică, Bucureşti, 1979.

Toynbee, Arnold, Studiu asupra istoriei. Sinteză a volumelor I – X de D. C. Somervell, trad. din engl. de Dan A. Lăzărescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1997 (2 vol.).

Uscătescu, George, Ontologia culturii, trad. de Sarmiza Leahu şi Gruia Novac, ed. îngr., note şi postf. de Dumitru Matei, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987.

Vercellone, Federico, Il nichilismo, Editori Laterza, seconda edizione 1994.

Vianu, Tudor, Filosofia culturii, Ed. Publicom, Bucureşti, 1944 (Studii de filosofia culturii, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1982).

Vianu, Tudor, Introducere în teoria valorilor, Ed. Cugetarea - Georgescu Delafras, Bucureşti, 1942 (v. Studii de filosofia culturii, ed. cit.).

Von Wright, Georg Henrik, Explicaţie şi înţelegere, trad. de Mihai D. Vasile, notă introd. de Mircea Flonta, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995.

Xenopol, A. D., Teoria istoriei, trad. din lb. franceză de Olga Zaicik, studiu introd. de Al. Zub, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997.

2. Poetică şi critică literară

Aristotel, Poetica, Ed. IRI, Buc., 1998

Augustin, De Magistro, Humanitas, Buc. , 1994

Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, Ed. Univers, Buc1999

Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox , Cluj, 1994

*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetică şi stilistică

M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Univers, Buc.,1982

Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Univers, Buc., 1998

George Călinescu, Principii de estetică, Ed. Lit., Buc., 1968

Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981

Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Ed. Univers, Buc., 1983

Lubomir Dolezel, Poetica occidentală, Ed. Univers, Buc.,1998

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Buc, 1982

Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991

Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, Constanţa, 1996

Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Pontica, Constanţa, 1997

A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire, Hadelin Trinon, Retorica generală, Ed.Univers, 1974

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet,

Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997

Gustav Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Buc., 1998

Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, Buc., 1998

Hans Robert Jaus, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed Univers, Buc., 1983

Laurent Jenny, Rostirea singulară, Ed. Univers, Buc., 1999

David Lodge, Limbajul romanului, Ed. Univers, Buc., 1998

Platon, Dialogurile, Ed. Şt. şi Encicl., Buc., 1978

Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Buc., 1983

Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1984

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică,Humanitas,Buc., 1995

Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers, Buc., 1983

Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Univers, Buc., 1973

Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Univers, Buc., 1989

Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Buc., 1965

Carmen Vlad, Sensul, dimensiune esenţială a textului, Cluj, 1994

*** Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

*** Ce este literatura ? - Şcoala formală rusă, Univers,

Buc., 1983

*** Teoria limbajului poetic. Şcoala filologică rusă, Ed. Univ. " Al. I. Cuza", Iaşi, 1994

3. Stilistică şi semiotică

Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox , Cluj, 1994

*** Gradul zero al scriiturii, vol Poetică şi stilistică

Maria Carpov, Captarea sensurilor, Ed. Eminescu, Buc., 1987; Sfidarea normei, Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iaşi, 1995; Prin text, dincolo de text, Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iaşi, 1999

Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981

Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, 1994

Eugen Coşeriu, Introducere în lingvistică, Echinox, Cluj, 1995

Noam Chomsky, Cunoaşterea limbii, Ed. Şt. Buc., 1996

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Buc, 1982

Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991

Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, Constanţa, 1996

Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Pontica, Constanţa, 1997

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Ed. Univers, Buc., 1998

A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire, Hadelin Trinon, Retorica generală, Ed.Univers, 1974

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997

Dumitru Irimia, Intoducere în stilistică, Polirom, Buc., 1999

John Lyons, Introducere în lingvistica teoretică, Buc., 1995

Georges Mounin, Istoria lingvisticii, Paideia, Buc., 1999

Platon, Dialogurile. Cratylos, Ed. Şt. şi Encicl., Buc., 1978

Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Buc., 1983

Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1983

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică,Humanitas,Buc., 1995

Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Buc., 1965

Carmen Vlad, Sensul,dimensiune esenţială a textului, Cluj, 1994

*** , Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

4. Estetică generală

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti,1965

Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U., Bucureşti, 1967

Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Ed. Univers, Bucureşti, 1982

Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva, Bucureşti, 1976

Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti,1971

Renato Barilli, Poetică şi retorică, Ed. Univers, Bucureşti, 1975

Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1969

Georg Brandes, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

Albert Camus, Mitul lui Sisif, E.L.U., Bucureşti, 1969

George Călinescu, Principii de estetică, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1976

Benedetto Croce, Estetica, E.p.L., Bucureşti, 1963

Jacques Claret, Ideea şi forma, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1982

Gheorghe Crăciun, Introducere în teoria literaturii, Ed. Magister, Braşov, 1997

Mihail Dragomirescu, Scrieri critice şi estetice, E.p.L., Bucureşti, 1969

Umberto Eco, Opera deschisă, E.L.U., Bucureşti, 1969

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1982

William Empson, 7 Types of Ambiguity, New York, 1966

Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, Plon, Paris, 1960

K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972

Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

Nikolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1974

Hegel, Prelegeri de estetică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966

Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

Gustav Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Bucureşti, 1977

Johan Huizinga, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977

G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966

Ion Ianoşi, Estetica, E.D.P., Bucureşti, 1978

Roman Ingarden, Studii de estetică, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed. Univers, Bucureşti, 1983

Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii şi ale poeziei, Ed. Univers, Bucureşti, 1971

Gabriel Liiceanu, Tragicul - o fenomenologie a limitei şi depăşirii, Ed. Univers, 1975

Georg Lukacs, Estetica, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974

Victor Ernest Maşek, Literatură şi existenţă dramatică, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983

Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, I, Ed. Dacia, Cluj, 1987

Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers, Bucureşti, 1969

Constantin Măciucă, Viziuni şi forme teatrale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983

Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976

Romul Munteanu, Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti, 1992

Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978

Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977

Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Enciclopedică română, Bucureşti, 1971

D.M. Pippidi, Formarea ideilor literare în antichitate, Ed. enciclopedică română, 1971

XXX, Poetică americană. Orientări actuale, Ed. Dacia, Cluj, 1981

XXX, Poetică. Estetică. Sociologie (Studii de teoria literaturii şi artei), Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1979

Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980

Mihail Ralea, Prelegeri de estetică, Ed. ştiinţifică, Bucureşti, 1972

XXX, Renaşterea. Umanismul şi destinul artelor, Ed. Albatros, Bucureşti, 1975

Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul religios în Evul Mediu, Ed. enciclopedică română, Bucureşti, 1972

Arthur Schopenhauer, Studii de estetică, Ed. ştiinţifică, Bucureşti,1974

Jean Starobinski, Textul şi interpretul, Ed. Univers, Bucureşti, 1985

Ion Toboşaru, Principii generale de estetică, Ed. Dacia, Cluj, 1978

Ion Toboşaru, Introducere în estetica teatrului contemporan, Asociaţia oamenilor de artă, 1981

Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1973

Mihaela Tonitza-Iordache şi colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedică română, Bucureşti,1975

Tudor Vianu, Estetica, E.p.L., Bucureşti, 1968

Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975

Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973

***

Wolfgang Kayser, Opera literară, Ed. Univers, Bucureşti, 1979.

A. I. Richards, Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.

Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.

I. M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Ed. Univers, Bucureşti, 1970.

Henryk Markiewicz, Conceptele ştiinţei literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1988.

Albert Thibaudet, Fiziologia criticii, EPLU, Bucureşti, 1966.

Philippe Van Tieghem, Marile doctrine literare în Franţa, Ed. Univers, Bucureşti, 1972.

Robert Escarpit, Literar şi social, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.

Umberto Eco, Limitele interpretării, Ed. Pontica, Constanţa, 1966.

Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988.

G. Călinescu, principii de estetică, EPLU, Bucureşti, 1968.

Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972.

Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, Ed. dacia, Cluj-Napoca, 1987.

Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1991… 2001.

Adrian Marino, Introducere în critica literară, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968.

Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1975.

Mircea Martin, Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1976.

Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii (modernism, avangardă, decadenţă, Kitsch, postmodernism), Editura Univers, Bucureşti, 1995.

Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1996.

Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii. 12 prelegeri, Editura ALL, Bucureşti, 2000.

G. Călinescu, M. Călinescu, Adrian Marino, T. Vianu, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj, 1971.

Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, I (A – G), Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.

Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1991 – 2000.

Adrian Marino, Comparatism şi teoria literaturii. Traducere de Mihai Ungurean. Editura Polirom, Iaşi, 1998.

Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată. Traducere de Lidia Bodea. Cuvânt înainte de Paul Cornea. Editura Polirom, Iaşi, 2000.

Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul sec. al XIX-lea până la mijlocul sec. al XX-lea), Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

Gianni Vattimo, Sfârşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa, 1993.

Friedrich Nietzsche, Naşterea tragediei, în vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.

Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.

Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971.

Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990.

Charles Baudelaire, Les fleurs du mal/ Florile răului, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968

Antologie: Avangarda literară românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983.

Euresis, Cahiers roumains d’ études littéraires, nr. 1-2, 1995 (Le postmodernisme dans la culture roumaine).

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva, Buc, 1976

Borbely, Ştefan, Grădina magistrului Thomas, E.D.P., Buc., 1995

Brandes, Georg, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Ed. Univers, Buc., 1978

Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, I-III, E.D.P., 1968-1971

Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers, Buc.,1969

Spiridon, Monica, Melancolia descendenţei, Ed. Cartea Românească, Buc., 1989

VanTieghem, Philippe, Literatura comparată, E.L.U., Buc., 1966

Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale, E.D.P., 1970-1971

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, 1965

Victor Ernest Maşek, Literatură şi existenţă dramatică, Ed. Meridiane, 1983

Constantin Măciucă, Viziuni şi forme teatrale, Ed. Meridiane, 1983

Romul Munteanu, Farsa tragică, Ed. Univers, 1992

Camil Petrescu, Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Enciclopedică română, 1971

Guy Rachet, Tragedia greacă, Ed. Univers, 1980

Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul religios în Evul Mediu, Ed. enciclopedică română, 1972

Ion Toboşaru, Principii generale de estetică, Ed. Dacia, 1978

.Ion Toboşaru, Introducere în estetica teatrului contemporan, Asociaţia oamenilor de artă, 1981

Mihaela Tonitza-Iordache şi colab., Arta teatrului, Ed. enciclopedică română, 1975

Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, 1975

Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva, 1973

***

CUPRINS

CAPITOLUL I VALOAREA ESTETICĂ ŞI SISTEMUL CRITICII LITERARE

CAPITOLUL II CATEGORIILE ESTETICE

CAPITOLUL III COMUNICARE, STIL ŞI LIMBAJ ÎN OPERA LITERARĂ

CAPITOLUL IV ARTA – UNITATE ŞI DIVERSITATE

CAPITOLUL V RECEPTAREA ESTETICĂ

CAPITOLUL VI CURENTE ŞI ORIENTĂRI ARTISTICE ŞI LITERARE

CAPITOLUL VII ESTETICA TEATRULUI

BIBLIOGRAFIE