9 7 7 1 2 2 0 6 3 5 0 0 6

I S S N 1 2 2 0 - 6 3 5 0

10-11/2008

FRAGMENTE CRITICE

Eugen SIMION: Un jurnal intim de acum patru decenii

ºi o micã istorie cu Zaharia Stancu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

CRONICI LITERARE

George NEAGOE: Ieronim Tãtaru - Însemnãri caragialiene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

DUMITRU MICU ‘80

Lucian CHIªU: Un continuator al (spiritului) ªcolii Ardelene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

CONVORBIRI

André Müller în dialog cu Friedrich Gulda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

DOSAR

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã - Sfârºitul certitudinilor?. . . . . . . . . . . . 31

DOCUMENT

Liviu BORDAº: Operele incomplete ale Dorei d'Istria. Istoria unei ediþii la 1870 . . . . . . . 51

COMENTARII

Doina BOGDAN-DASCÃLU: Geo Bogza sau Reporterul somnolent în poet . . . . . . . . . . . 57

Bogdan POPESCU: Satul F. înainte de Bãnulescu (chipuri, istorii, mentalitãþi) . . . . . . . . . 63

Alde LUPASCO-MASSOT: Lupasco ºi viaþa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

NEGRU PE ALB

Andrei GRIGOR: Micã istorie a feminitaþii literare (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

LITERATURÃ STRÃINÃ

Serge FAUCHEREAU: Note sur la monumentalite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Daniel-Henri PAGEAUX: Basil Munteano serviteur et franc-tireur du comparatisme . . . 81

1

CUPRINS

ªTIINÞÃ ªI FILOSOFIE

Aurel Octavian BEREA: Originea rãului pe Terra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

CARNET PARIZIANVirgil TÃNASE: Literatura nu se concepe ci se sãvârºeºte ....................................................102

CULTURÃ ªI ECONOMIEMaria MOLDOVEANU: Economia artelor (II) ........................................................................104

ARTÃ ªI SPECTACOLEDana DUMA: Festivalul internaþional al filmului de laValladolid 2008

- O redutã a filmului de autor ................................................................................113Cãlin CÃLIMAN: DaKINO 18 ºi filmul politic........................................................................116

Ilustrãm acest numãr cu lucrãri ale artistuluiBogdan Pietriº

2

3

Public, începând cu acest numãr, un jurnal intim scris acum patru decenii. L-am regãsit,lunile trecute, printre hârtiile mele. Uitasem, pur ºi simplu, cã existã. El se leagã de cãlã-toria pe care am fãcut-o în 1968 în Danemarca. Era prima datã când pãºeam în „lumeacapitalistã“, în împrejurãri ce meritã, cred, a fi povestite. Iatã, pe scurt, aceastã istorie.Locuiam atunci în Balta Albã, pe strada Liviu Rebreanu, nr. 6, într-un bloc în carelocuiau mai mulþi scriitori, printre ei – Romulus Vulpescu ºi Ileana Vilpescu, IoanichieOlteanu, C. Þoiu... Un cartier nou, cu mijloace precare de transport ºi, la vremea în careîncepe aceastã istorie, un apartament fãrã telefon. Ca sã ajungi în centru, fãceai o orã cuun autobuz hodorogit ºi supraaglomerat. Pregãteam, atunci, teza mea de doctoratdespre E. Lovinescu (titlul ultim al lucrãrii: E Lovinescu, scepticul mântuit) ºi mergeamaproape zilnic la Biblioteca Academiei ºi la „România Literarã“ unde lucram ca redac-tor. Îmi amintesc bine, între atâtea lucruri dezagreabile din acea vreme, cãlãtoriile melespre centru. Un coºmar... Urmãrind biografia intelectualã a lui E. Lovinescu, ajunsesemtocmai la momentul stagiului sãu parizian, la începutul secolului al XX-lea. κi pregãteateza de doctorat cu impresionistul Emil Faguet despre publicistul Jean-Jacques Weiss,iar ca lucrare complementarã studiul Les voyageurs français en Gréce au XIX-e siécle.Locuia, în 1907, împreunã cu Victor Eftimiu, pe Rue des Carmes, 20, la Mme Boucheny,în cartierul latin nu departe de piaþa în care urma sã fie spânzurat poetul FrançoisVillon... În Memorii înfãþiºeazã cu admirabil talent de prozator aceastã perioadã fericitãdin viaþa lui... Reconstituiam acum biografia criticului ºi, ajungând, zic, la faza luiparizianã, am avut ceea ce s-ar putea numi „un coup de mélancolie“... M-am gândit lacondiþia mea de tânãr critic ºi la ºansele mele în aceastã disciplinã austerã... Ce ºanseputeam avea? Publicasem douã cãrþi (Proza lui Eminescu ºi Orientãri în literatura contem-poranã), pregãteam studiul despre Lovinescu (care a contat enorm în formarea unei ideidespre conºtiinþa eticã a criticului), scriam în fiecare sãptãmânã în Gazeta literarã (ºiapoi, în România Literarã), citeam ce-mi cãdea în mânã ºi ceea ce puteam împrumuta dela prietenii ºi profesorii mei... Când priveam mai departe în viitor mã copleºea dispera-rea... Aveam deja 35 de ani ºi nu pãrãsisem „lagãrul sociolist”. Marii critici din trecutavuseserã altã experienþã: studiile ºi cãlãtoriile lor ritualice în Occident (Maiorescu,Lovinescu, Vianu, G. Cãlinescu), sincronizarea lor cu miºcarea de idei a timpului... Darnoi, dar eu? M-a apucat, spun, o mare neliniºte. Nicio luminã, de nicãieri. Doar înCehoslovagia se miºcau lucrurile. Primãvara de la Praga anunþa, parcã, ceva, o schim-bare... La noi, totul era încremenit...Cu aceste gânduri negre în cap m-am prezentat, câteva zile mai târziu, la cabinetul luiZaharia Stancu, preºedintele Uniunii Scriitorilor. Legendarul „Neica Zaharia“, cum îi

Fragmentecritice

Eugen SIMIONUn jurnal intim de acumpatru decenii ºi o micã

istorie cu Zaharia Stancu

The article contains notes from a diary written by the author himself, four decades ago, during hisjourney to Denmark. A diary almost forgotten, but found among some papers.

Abstract

4

Eugen Simion

ziceau scriitorii. „Zãricuþã“, cum îi spunea conjudeþeanul sãu, teleormãneanul MarinPreda. Aveam motive sã cred cã mã simpatiza acest scriitor cu faþa cretoasã (cum i-amzis eu o datã), înalt ºi drept ca o plutã, cu o înfãþiºare aristocraticã, bãrbat teapãr ºi zâm-bind – vorba lui Nichita Stãnescu. M-am prezentat, zic, la uºa lui Zaharia Stancu (maiexact, în anticamera biroului lui de pe Soseaua Kiselef,), apãrat de celebra DoamnãTeohari, secretara lui. M-a primit în picioare, în spatele biroului sãu, cu faþa severã ºibãnuitoare. Acesta era protocolul sãu, cunoscut bine de scriitorii din toate generaþiile.Se lupta pentru ei, celor în vârstã le obþinuse pensii, pe cei ieºiþi din puºcãrii îi ajutasesã primeascã ajutoare de la Fondul Literar ºi sã intre în servicii, scriitorilor mai tineri leacorda împrumuturi de la acelaºi Fond Literar... Primindu-mã, se aºtepta sã-i cer unîmprumut... „Da, - da mã întâmpinã el cu o voce fals supãratã – ce doreºti, ce nevoie aide-ai venit la mine, Zaharia Stancu , preºedintele Uniunii Scriitorilor, hãrþuit de toþi,aici, în Casa lui Eminescu, eu, om bãtrân, Zaharia Stancu, înjurat de toþi, da, da, eu,Zaharia Stancu trebuie sã am grijã de toþi“... Cam acesta era, în rezumat ºi fãrã nuanþeleglasului sãu, imposibil de reprodus, discursul lui de întâmpinare. Nu era un discursagresiv, menit sã descurajeze pe solicitant, era mai degrabã ipocrit jeluitor, voind sã su-gereze cã nu-i uºor preºedintelui scriitorilor sã stea acolo, în „Casa lui Eminescu“, ºi sãprimeascã solicitãrile scriitorilor, în loc sã stea acasã la el ºi sã-ºi scrie opera. Dupã acestprotocol, Zaharia Stancu era dispus sã asculte oful solicitantului. „Da, da, te ascult, ce-ai pãþit, ce þi s-a întâmplat, sã ºtii cã stãm rãu cu Fondul Literar, stãm rãu de tot, sun-tem sãraci, sãraci suntem noi, scriitorii români“... plusa el ca un supliment de avertis-ment. Scriitorul – solicitant nu pleca însã niciodatã cu mâna goalã. „Sã vinã Iancu[Traian Iancu, preºedintele Fondului), unde-i Iancu, striga el imperativ, ºi în câtevasecunde Traian Iancu apãrea cu chipul lui înroºit de spaimã ºi spinarea uºor curbatã.Traian Iancu juca ºi el un rol în aceastã piesã. Rolul lui era sã fie înspãimântat ºi eficient.„Iancule, zicea Zaharia Stancu cu o voce tãrãgãnatã, acest tânãr scriitor are nevoie deajutorul nostru, de ajutorul nostru are nevoie, dã-i o mie de lei, o mie de lei sã-i dai, esteun tânãr talentat ...“ Scena se încheia cam în acest fel... Stãteam, acum, în faþa lui Zaharia Stancu ºi ascultam încordat discursul lui jeluitor. Erasupãrat pe toatã lumea, toatã lumea complota împotriva lui, toþi se coalizaserã: chiar ºiprietenul D-tale, Marin Preda - e împotriva mea, da, da, împotriva mea, Zaharia Stancu, chiarºi el, teleormãnean ca ºi mine, se ridicã împotriva mea - se vãita Zaharia Stancu - am sã plec,în Spania mã duc sã spãl closetele, aºa am sã fac, am sã fug din „Casa lui Eminescu“... Cândºi-a încheiat discursul, s-a uitat la mine cu o privire complice, dându-mi semn cã esteacum gata sã mã asculte... A fost mirat cã nu-i cer împrumut de la Fondul Literar ... ºi adevenit mai atent. „Domnule Preºedinte, îmi amintesc cã i-am zis eu uºor stingherit, aºvrea sã plec în Occident, marii critici din trecut...“ ºi i-am spus, pe scurt, ceea ce gân-deam fãrã sã dramatizez lucrurile... Zaharia Stancu m-a ascultat ºi la urmã mi-a pus treiîntrebãri. Plecase de la biroul lui ºi se aºezase pe un fotoliu de lângã fereastra birouluisãu, aceea ce dã spre grãdina în care se afla, atunci, sculptura lui Oscar Han înfãþiºândpe Eminescu. Eu stãteam în picioare... „Da, da, zice Zaharia Stancu, te înþeleg, te înþelegbine, vrei sã mergi în Occident, în Occident vrei sã mergi, nu-i uºor, deloc nu-i uºor...“ªi, apoi, brusc îmi adreseazã cele trei întrebãri nãucitoare:1. Evreu eºti? ... mã întreabã el în chip surprinzãtor, ºi desigur, ipocrit, pentru cã ºtiadinainte cine sunt ºi de unde vin... Eu am zâmbit strâmb, ca de o glumã pe care n-oînþelegeam prea bine... În consecinþã, n-am rãspuns. Nici el n-a insistat. A trecut la adoua întrebare:2. „Mason eºti?“ – lanseazã Neica Zaharia - întrebarea - fulger. Mi s-a pãrut cã glumabate spre batjocurã pentru cã în 1968 masoneria era o societate subversivã... „DomnuleZaharia Stancu,” zic eu... Zaharia Stancu nu m-a lãsat sã protestez ºi a trecut la între-barea urmãtoare:

3. „Pederast eºti?” La acest punct al bizarei anchete am rãmas ca sã zic aºa, cu gura cãs-catã ºi am pãrãsit numaidecât cabinetul lui Zaharia Stancu cu sentimentul cã îºi bate jocde mine. Cãtrãnit de-abinelea m-am întors în Balta Albã, hotãrât sã nu mai calc în „Casalui Eminescu“ câte zile voi avea. N-a fost aºa, pentru cã, peste câteva zile, sunã la uºamea – cine credeþi? – chiar ºoferul lui Zaharia Stancu. „Haide, zice acesta cu o voce mili-tãroasã, te cheamã ºeful“... Nici vorbã – rãspund eu – nici vorbã sã merg acolo unde... Numi-am terminat gândul meu de refuz pentru cã ºoferul de doi metri mi-a tãiat-o scurt:„ªeful mi-a ordonat sã nu mã întorc fãrã tine, haide!, te aºtept aici“... Ca sã nu lungescvorba, m-am dus, nu de teamã, ci intrigat de graba celui care, cu câteva zile în urmã, mãumilise cu întrebãrile lui absurde. „Ce-o vrea de la mine, acum, dupã ce...“ mã întrebameu tolãnit în maºina prezidenþialã... Când D-na Teohari m-a introdus în biroul înfãþiºatmai înainte, mã aºtepta în picioare acelaºi Zaharia Stancu, cu chipul dârz ºi, mi s-apãrut, cu o privire complice. „Da, da - începe el cu glas tãrãgãnat, uºor arþãgos - da,pleci în Danemarca trei luni de zile, în Danemarca vei pleca trei luni, nu o sãptãmânã,am obþinut pentru D-ta o bursã, de la Ambasadorul Danemarcei, om de treabã, îl cunoscbine, îmi e prieten, da, da te duci în Danemarca, sã vezi ºi D-ta lumea din afarã, eºtibãiat tânãr, trebuie sã vezi lumea, lumea s-o vezi, te duci acum la tovarãºul Ghiºe(vicepreºedinte, atunci, al Consiliului Culturii), el o sã se ocupe de plecarea Dumitale,da, da, în Danemarca ai sã pleci...“ În aceste circumstanþe am ajuns la Copenhaga, ºi am început sã þin jurnalul ce urmeazã.M-am gândit de multe ori de atunci la scena judecatã în faþa mea de neuitatul ZahariaStancu, poet remarcabil în linie tradiþionalistã, autor al unei proze notabile (Desculþ,ªatra, Uruma...) ºi al unui ciclu romanesc (Rãdãcinile sunt amare) conformist, fãrã valoareesteticã. Om, altminteri, complex, bun preºedinte al scriitorilor în circumstanþele uneiistorii imposibile. Ce rost aveau întrebãrile sale aºa de fistichii ºi atât de demoralizantepentru un tânãr scriitor care, simþind cã tinereþea se duce, voia sã vadã cât de cât lumeadin afarã?... Cert este cã, dupã lunile petrecute în Danemarca, Universitatea din Bu-cureºti m-a recomandat sã merg ca lector de limba ºi literatura românã în Franþa (Paris,Sorbonne) ºi, în 1970, am ajuns în oraºul pe care îl ºtiam bine din romanele lui Balzac ºiZola. Îl „citisem“ urma acum sã-l cunosc în chip direct. Când m-am întors în þarã dupãcâþiva ani, Zaharia Stancu era bolnav ºi, dupã câteva luni, a murit. N-am avut timp sã-i mulþumesc pentru sprijinul pe care mi-l dãduse într-un moment crucial al existenþeimele intelectuale. Am continuat sã-i citesc însã cãrþile cu atenþie poemele ºi prozele luiinegale cu valoare ºi sã scriu, cred, corect despre ele. Zaharia Stancu a fost ceea ce secheamã un personaj. Unul foarte original în viaþa noastrã literarã. Eu am apucat sã vãdpartea lui bunã, generoasã ºi imprevizibilã. Îmi amintesc azi, când reconstitui acesteîntâmplãri vechi de aproape 40 de ani, cu simpatie ºi recunoºtinþã de el. [E.S.]

15 decembrie 2008

5

Un jurnal intim de acum patru decenii

Volumul I6 VII/70 Sosim la 12:30 la Copenhaga, dupã o cã-

lãtorie – de la Berlin – de 45’ cu avionul, peun timp bun deasupra unei mãri de unalbastru putred. Deîndatã ce pãrãsim – pen-tru moment – marea, se vãd culturileîncadrate într-o geometrie perfectã. O sen-

zaþie intensã de civilizaþie. Nimic nu paredeplasat, nefolosit. Se observã bine fermeleºi locurile din jurul lor strânse între liniileperfect trase ale unor dreptunghiuri.Aterizarea pe Kastrup: impresia cã intramîn mare, apoi apare o limbã de pãmânt ºi,aici, pe o lungã pistã se aºeazã imensapasere cu care am venit. Aeroportul nu arenimic extraordinar privit din exterior: un

lanþ de cuburi din fier ºi sticlã întins peaproape un kilometru. Avionul opreºte la 20de metri de o intrare special destinatã. Dis-pare comedia cu autobuzul care la Bucureºtiºi la Berlin ne duce (50 de metrii!) de laavion spre sala de aºteptare sau invers.Intrãm direct, aici, în aeroport ºi, fãrã niciunghid, ajungem fãrã dificultate unde trebuie.Totul este simplu. Formalitãþile dureazã maipuþin de 30 de secunde. O pasarelã ne ducela locul de unde putem sã ne ridicãm baga-jele. Arunc ochii în jur: o aglomeraþie formi-dabilã, oameni cu fizionomii variate. Se audmai multe limbi. Niciun fel de protocol.Fiecare cãlãtor, cu valiza în mânã sau pusãîntr-un cãrucior foarte practic, trece prinfaþa vameºului, un om tânãr. Îmi face semnsã trec, fãrã a manifesta nici cel mai micinteres pentru conþinutul valizelor mele.Abandonez cãruciorul, la întâmplare, ºi vãdcã toþi procedeazã la fel. De la aeroport sprecentru oraºului, drumul duce prin apropi-erea mãrii, printre locuri cu o iarbã grasã deun verde încins. Se circulã cu o vitezã nebu-neascã. Toþi oamenii aceºtia de la volan suntgrãbiþi, toþi aleargã undeva ºi aceastã impre-sie cã nimeni nu vrea sã piardã o singurãsecundã am avut-o tot timpul în Da-nemarca. Nu observ niciun agent de circu-laþie. Stopurile funcþioneazã cu o preciziematematicã. ªoferii sunt disciplinaþi, iarpietonii – am putut constata mai târziu –respectã în chip religios legile de circulaþie.

O plimbare, dupã amiazã, prin Centruloraºului Copenhaga. Recunosc clãdirilemasive, cenuºii, pe care sunt prinse puter-nice semne luminoase. Noaptea, trebuie sãfie, aici, un mare spectacol de lumini. Nu m-am înºelat. Stau pe o bancã, rãmasã –prin ce minune? – liberã, în faþa primãriei, ºiurmãresc jocul de lumini de pe clãdirileînconjurãtoare. O orgie de culori. Jos, trafi-cul atinge punctul maxim. Cele 8-10 benzisunt pline pânã la refuz. Mã simt extraordi-nar de singur în aceastã lume grãbitã,grãbitã. Mã uit în jur ºi observ, totuºi, cãsunt ºi alþii care nu se grãbesc. Merg pe stra-da comercialã cea mai importantã din Co-penhaga. Fiecare vitrinã este un mic specta-col. O plãcere sã priveºti. Magazinele suntde la ora 5 închise. Au rãmas cofetãriile ºi

restaurantele. Pe trotuar, instalaþi în confor-tabile scaune de paie, beau cafea sau bere,nelipsita bere Tuborg sau Carlsberg. Strãbato micã piaþã înconjuratã de grãdini sus-pendate. Multe flori, la toate ferestrele. Ungrup de elevi – marinari dau un spectacolgratuit. În ºir indian, cântã ºi se bucurã într-un chip ce le este propriu. Cel din frunte,poartã o mare focã de plastic, simbolul –probabil – nu ºtiu ce. Oamenii se opresc oclipã, se amuzã ºi pornesc mai departe.

Mai departe dãm peste o colonie dehippy. Sunt – cei mai mulþi – strãini veniþi,aici, la Copenhaga, unde nimeni nu-i deran-jeazã cu nimic. Cineva îmi spune cã aici estelocul de întâlnire al hippylor care au strãbã-tut toatã Europa pentru a veni în Nordulprimitor. Unii fac un simplu popas; vor sãajungã în Suedia sau Norvegia. Copenhagaeste vama nordului. Am citit mult ºi multedespre miºcarea hippy. Faþã de acum doiani, mi se pare o scãdere ºi a numãrului ºi aimportanþei lor în viaþa a oraºului. Poate mãînºel, însã n-am mai vãzut acele desene fan-tastice pe trotuar ºi nici rândurile mari de

6

Eugen Simion

tineri ce afiºau cu o tentaþie o mizerie nea-grã. Cei mai mulþi sunt tineri, extraordinarde tineri, au 15-16 ani. Fetele sunt cloroticeºi-ºi aranjeazã cu o urmã de cochetãriepletele lungi nepieptenate, ºi zdrenþele depe trup. Unele poartã rochii lungi (maxi),însã moda mini, rãmâne ºi în aceastã lumeîntoarsã la o viaþã elementarã, stilul domi-nant. Citesc, apropo de hippy ºi, în genere,de nemulþumirile tineretului contestatar, unarticol al scriitorului Villy Sørensen (înRevue danoise 34/1969). El încearcã sãexplice cauzele neîncrederii tinerilor în ge-neraþiile anterioare. O formulã de sursãmarcuscianã, mi se pare potrivitã pentru adefini acest proces: „toleranþa represivã”.Societatea danezã ar avea, aici, faþã de nouageneraþie o toleranþã represivã. Ea dã – cuun cuvânt – tinerilor dreptul de a exprimanemulþumirea lor în cuvinte ºi de a rãmânela cuvinte. Ce propune Sørensen? O soluþiedestul de vagã! Cei ce deþin puterea sã nuuite de tinereþea altora ºi, deasemenea, sãnu uite tinereþea lor. Întrebarea este dacã ceice au puterea în mânã nu uitã, iar cei tineride tot citesc ºi, dacã citesc, pun vreun preþpe sfaturile celor dinaintea lor! Trebuie sãrevin asupra tinerilor. E cuvântul ce stã pebuzele tuturor.

7 VII/.70M-am instalat la Edmont, un hotel, în

timpul cursurilor universitare, pentru stu-denþi. Acum – vara – este la dispoziþiaturiºtilor. Invazie de americani. Personalulhotelului, de la portar la chelner, este formatdin studenþi. Aici munca este valoarea ceamai de preþ. Nimeni nu se ruºineazã sãmunceascã, orice, pentru cã nu existãprejudecatã muncilor demne ºi nedemne.Citesc, într-o revistã, apropo de acest aspect,o prezentare a unui înalt personaj politic.Ajungând la familie, autorul portretului nuuitã sã aminteascã faptul cã soþia înaltuluiom politic a învãþat ºi a practicat o meserieserioasã: coafura. A fost, deci, coafezã.Relatarea este fãcutã fãrã nicio urmã deironie. Un copenhagez îmi povesteºte cã unministru pe care îl cunoaºte bine îºi trimitecopiii, vara, dupã ce ºcolile s-au închis, sã

lucreze, indiferent unde. Un asistent de laUniversitatea din Copenhaga, care a vizitatde mai multe ori România, îmi telefoneazãla hotel amintindu-mi cã nu poate veni laîntâlnirea stabilitã întrucât chestiuni impor-tante la serviciu îl împiedicã sã plece. – Ceserviciu?, întreb eu, nedumerit. Explicaþiavine imediat: asistentul lucreazã în timpulvacanþei în altã parte decât Universitatea.Câºtigã un ban fãcând o muncã neintelectu-alã: îngrijeºte grãdina unui om cu stare sauintrã într-o echipã de zugravi.

O vizitã la Dl. Richard Hausen, direc-torul serviciului cultural din Ministerul deexterne. Un om între douã vârste, fiziono-mie tipic nordicã, pãrul blond, spãlãcit, rãritpuþin, ochelari cu ramã groasã. Cunoaºtebine România. A stat, la noi, 2 ani ºi jumã-tate ca ataºat cultural. Are o mare simpatiepentru poporul nostru ºi-mi mãrturiseºtecã, acasã, are o colecþie frumoasã de cãrþiromâneºti (între ele ediþii vechi, ediþii prin-ceps). Încearcã sã vorbeascã româneºte,apoi renunþã, scuzându-se cã, nemaifãcândexerciþii, are dificultãþi de pronunþie. Dl.Hausen are o pregãtire solidã de filolog ºi,în conversaþie, este sclipitor. Discutãmdespre noua generaþie danezã. Cautã sã fieînþelegãtor. Explicã fenomenul contestatar.Vã încredinþeazã cã sunt ºi tineri care nusimt atracþie faþã de miºcarea hippy. Depildã – cei doi bãieþi ai lui – nu manifestãintenþia de a îmbrãca zdrenþele ºi de a face –cum fac alþii – o lunã, douã de mizerie.

La ministerul culturii – unde intru fãrãniciun obstacol – sunt primit de dl. HarderRasmussen. O discuþie agreabilã – în pre-zenþa altui funcþionar – Dl. Wild Pedersen.Subiectul conversaþiei: povestirile luiAndersen. Mai sunt citite, azi, într-o epocãde concurenþã sãlbaticã a televiziunii ºi fil-mului? Îl încredinþez cã Mihaela fetiþa mea,le ºtie pe dinafarã. E, totuºi, sceptic. Copiiivor povestiri moderne, televiziunea este unmare concurent...Mã sfãtuieºte, dacã ajungla Odense, sã nu cumva sã nu vizitez casalui Andersen. Existã un frumos cult înDanemarca pentru acest scriitor. Dar nunumai pentru el. La Ministerul de Externemi se aratã o hartã culturalã a Danemarcei.

7

Un jurnal intim de acum patru decenii

Sunt notate numele personalitãþilor ºi locali-tãþile unde s-au nãscut. Interesant. Daneziisimt o mare mândrie cã þara lor a dat lumiioameni eminenþi în toate domeniile. Laacelaºi minister observ un fel de grafic alcirculaþiei valorilor daneze în lume, îndecursul istoriei. Apropo de stima faþã devalori. Dintr-o monografie despre SørenKierkegaard, scrisã de Frithiof Brandt, de laacademia regalã de ºtiinþe ºi litere – reþinamãnuntul cã, la Gilbejerg Hoved, o locali-tate situatã la nord de Copenhaga, a fostridicatã, în 1935, o piatrã comemorativã,pentru a omagia un moment din viaþa luiKierkegaard. Cu o sutã de ani în urmã, într-un moment de crizã spiritualã, tânãrulKierkegaard se retrãsese, aici, pentru a-ºiregãsi liniºtea. Pe piatrã au fost gravateurmãtoarele cuvinte scoase din jurnalul filo-zofului: „Ce este adevãrul dacã nu a trãipentru o idee?”.

*8 VII/70O dimineaþã clarã, nordicã, soare anemic.

Parcurile sunt la aceastã orã goale. Pe OsterAllé tineri pe biciclete ºi motorete se grã-besc, probabil, spre servicii. În autobuzelebine întreþinute, cu ºoferi eleganþi ºi ama-bili, cãlãtoresc mai ales oamenii în vârstã.Multe femei bãtrâne. Cei mai tineri preferãbicicleta sau motoreta. Trotuare specialamenajate le faciliteazã circulaþia. Se des-chid magazinele. Coºuri cu mãrfuri cu preþredus sunt aºezate pe stradã. Oamenii vin,le rãscolesc ºi pleacã. Rareori câte unulcumpãrã. Se observã, aici, o artã a reclamei.Peste tot, o publicitate ce te apucã de ochi, teobligã sã priveºti ºi sã încerci. Vitrinele suntaranjate în chip ingenios. Pe mari banderolede hârtie cuvântul miraculos: nosalg, (preþredus). Negustorii danezi ºtiu sã facã co-merþ.

O vizitã în portul central al Copenhagei.La intrare, o poartã imensã, mai bine zisdouã coloane puternice – pe care suntaºezate statuile celor doi zei tutelari: Mercurºi Neptun. Ceva mai încolo - mica Sirenã,simbolul acestei þãri mici, aºezatã în zona deinterferenþã dintre douã mari civilizaþii ºiculturi (englezã ºi germanã). Danezii au

ºtiut sã-ºi apere personalitatea. Au ocupat –cum îmi explicã cineva – tot ceea ce este util,dar au conservat tradiþiile (fondul) lor. Ce-ipoate caracteriza? Greu de spus. Poate cãextraordinarul lor sunt, practic, preþuirea pecare o au faþã de valoarea muncii, o mo-destie activã, rodnicã, gospodãreascã. Pã-mântul este sãrac, dar au reuºit sã facã dinel o imensã grãdinã brãzdatã de puterniciconstrucþii industriale. Tehnicã ºi flori, pestetot flori, în cele mai nefireºti locuri. Mergîntr-un cartier mãrginaº. Casele sunt mo-deste. Trebuie sã fi fost, aici, cu opt – nouãdecenii în urmã o colonie de muncitori.Pereþii de cãrãmidã învechitã, murdarã.Însã oriunde este un loc liber, flori – albe ºimov, într-o combinaþie de neuitat. Revin lamica sirenã – o statuie discretã, aºezatã într-un mic golf, nu departe de portul cen-tral. Nu are nimic deosebit, în afarã de dis-creþie. Valoarea ei stã în modestie. Daneziivin aici în pelerinaj. Fixatã pe un bloc depiatrã, cu faþa întoarsã spre mare, tristã ºisentimentalã, mica sirenã a devenit simbo-lul unei naþiuni. Când – cu câþiva ani înurmã – cineva, fãcând o glumã proastã, afurat capul micii sirene, toatã Danemarca s-a emoþionat. A trebuit ca în cel mai scurttimp un sculptor sã reconstituie corpul miciivietãþi marine pentru ca spiritele sã se liniº-teascã. Turiºtii se fotografiazã lângã statuie,o întreagã industrie a ilustratelor populari-zeazã figura delicatei sirenei a nordului.Trebuie sã spun ceva despre fetele daneze.Dacã n-aº avea teamã cã s-ar da alt înþelesvorbele mele, aº spune cã Danemarca este ovitrinã de picioare. Minijupa a pus în val-oare structura atleticã, a fetei daneze. Înrestaurant, pe stradã, în magazine, peste tot,dai peste aceste fete blonde, cu priviri enig-matice, zâmbitoare, purtându-ºi fãrã ruºinepicioarele lor lungi ºi frumoase. Îmbrãcatesumar, totuºi decent, cu pãrul lung strâns încoamã de cal sau lãsat sã curgã pe pieptullor puternic, ele dau o impresie de sãnãtateºi de explozivã tinereþe. Prezenþa tineretuluiîn societatea danezã este masivã. Poate esteo impresie superficialã. Dar – întâlnindu-leteste tot – ai sentimentul cã nordul este ocucerire a tinerilor.

8

Eugen Simion

9 VII/.70Reþin o frazã din Samuel Beckett: „Tu

sera seul au monde avec ta voix”. Nicãierinu mi s-a pãrut mai dreaptã, ca aici, aceastãremarcã. O lume dominatã de civilizaþie,mulþumitã de ceea ce a creat tehnica,bucurându-se de comoditãþile ei. Dar omul,în orele lui de singurãtate, ce spune? Omulcare se retrage în casã la ora 17 obosit dezgomote, de extraordinara miºcare a strãzii,exasperat de maºini, de televizor, de revis-tele pornografice care nu mai pãstreazãnicio limitã, absolut niciuna, ce spune acestprizonier de rasã al unui mecanism formi-dabil de complicat? Un punct mi se pareobscur în aceastã formulã de viaþã: individ-ualitatea cetãþeanului de rând, modestãpiesã într-un aparat miriapodic. Un filozofcare a trãit, pe aceste locuri, cu mai bine deo sutã de ani în urmã, avertizeazã: „l’an-goisse est la realité de la liberté comme pos-sibilité d’une posibilité”. Sau: „L’angoissepeut être compareé au vertige. Celui dontl’oeil vient à plonger dans un abîme pro-fond a le vertige. Mais quelle en est lacause? C’est aussi bien son oeil que l’abîme;car s’il n’avait pas regardé en bas...De lamême manière, l’angoisse est le vertige dela liberté qui se fait sentir quand la libertéregarde dans sa propre possibilité. Dans lavertige, la liberté succombe...” (Kirkegaard).Dacã interpretez bine, originea angoaseieste sentimentul libertãþii de a medita asu-pra posibilitãþilor tale. Posibilitatea uneiposibilitãþi. Libertatea de a-þi închipui o li-bertate. Aceasta provoacã o stare de euforieºi disperare. Kirkegaard face o deosebireîntre teamã ºi angoasã. Teama se leagã de unobiect precis, este efectul unei cauze deter-minate. Angoasa se produce pe alt plan alspiritului ºi are – s-a vãzut – origini uneiobscure.

*Strãbat un cartier mai îndepãrtat al

Copenhagei: Gentofte. Vile curate, fru-moase, multã verdeaþã ºi – indiscutabil – omai mare liniºte decât în oraº. Mi se spunecã este un cartier al oamenilor înstãriþi.Intru în apartamentul unui bloc (4 niveluri)ce nu se remarcã prin nimic. Aº spune chiar

cã, privit pe dinafarã, este destul de deza-greabil pentru cã dã impresia unei cazarmemai bine þinute. În genere, danezii nu þin laarhitecturã. Casele – ºi cele mai vechi, con-struite înainte de rãzboi – nu au niciunornament. Arhitecturã simplã, balcoanemici, fãrã risipã. Singura ornamentaþie oconstituie florile.

În interior, se observã imediat simþulpractic. Totul este la locul lui. Camerele largi– luminoase, aranjate cu gust. Un salonmobilat sumar, douã uºi ce se deschid spresufragerie, în aºa chip încât cele douãcamere formeazã un salon imens unde seconcentreazã viaþa familiei.

*10 VII/70O vizitã la Skodsborg, o micã localitate

pe linia Copenhaga – Helsingør. Blocuri depatru etaje aºezate pe coasta mãrii, în preaj-ma unei pãduri. Cu trenul – 20 de minutedin centrul oraºului. Danezii preferã sã trãi-ascã în astfel de locuri mai retrase de zgo-motul oraºului. De aici, se vede malulsuedez. Vapoare albe – imense pãsãriobosite, înfrânte. Discut cu cineva ce stã,aici, de 10 ani despre viaþa privatã a dane-zilor. Nu au nicio preþuire pentru cei ce nuºtiu sã se descurce, îmi spune el. O prietenie– aici – înseamnã, în primul rând, a nu der-anja. Alt subiect: monarhia danezã. Întreþi-nutã (2 mil. coroane pe an) de parlament.Decont – administraþie sigurã. Amuzant.Socoteala practicilor danezi a fost urmãtoa-rea: un preºedinte de republicã ne-ar costamai mult. Monarhia este mai rentabilã. Rolsimbolic în viaþa statului. Semneazã decreteºi atât. Interzis de a se amesteca în viaþapolitica a þãrii.

*Pe strada comercianã a oraºului. În

mulþimea pestriþã, agitatã, un tip curios îmiatrage atenþia: înalt de peste 2 metrii,acoperit de hârtii colorate, cu o bonetã totde hîrtie – verde ºi roºie – împinge un cãruþde copil plin cu reviste. Cineva îmi spune cãe modul lui de a-ºi face reclamã: este edi-torul, autorul ºi vânzãtorul unei publicaþii.

*9

Un jurnal intim de acum patru decenii

11 XII/.70Cu dl. Pedersen – un tânãr de la Minis-

terul Culturii – prin Copenhaga. M-a invitatde câteva zile, ºi la ora 9 ne întâlnim în holulhotelului. Se scuzã, dar nu cu prea mareconvingere cã are o maºinã de un tip spe-cial. ªi este, într-adevãr: o mini-camionetã,vopsitã în toate culorile, cu douã mari pozelipite la spate (o femeie bãtrânã ºi o tânãrãdanezã). O sãgeatã ºi douã litere – suntavertizat – pentru a exprima ideea de as-censiune. Dl. Pedersen – tânãr simpatic,îmbrãcat corect, are simpatii pentru arta„psychedélique”. Mã duce sã vãd o familie-colectivã. Un numãr de tineri care trãiescîmpreunã – bãrbaþi, femei, copii. O dezor-dine pitoreascã. Pereþii sunt tapetaþi cuafiºe, colaje, tablouri psihedelice. Îmi atrageatenþia un colaj: pe o bucatã de carton înrã-mat este lipit un fragment de pânzã coloratã(dacã nu mã înºel – jumãtate din chiloþiiunei femei), completat cu alte desene inex-tricabile. Cânta fãrã încetare muzica. Sepicteazã. Un tânãr lãþos îmi explicã – privi-tor la modul de a-ºi câºtiga existenþa – cãface curele ornamentate. Observ, într-ade-vãr, pe un perete o micã expoziþie de curelecu þinte ingenios fixate. Într-un colþ – o bi-bliotecã modestã. Îl întreb pe interlocutorulmeu dacã este un adept al miºcãrii hippy.Da, are simpatii pentru hippy, dar el – per-sonal – nu se simte hippy. N-a renunþat latoate valorile tradiþionale. A pãrãsit doarfamilia ºi a gãsit aici un alt tip de familie (ocomunitate bazatã pe prietenie, solidaritate,gusturi comune, religia libertãþii, greaþa deo civilizaþie a abundentei. Un act de revoltã,desigur, dar nu o revoltã agresivã. Varãmâne pânã la sfârºitul vieþii în aceastãnouã comunitate, va schimba, cândva, stilulde existenþã? Nu ºtie, nu se gândeºte lasoluþii definitive, sigur este cã acum sesimte bine, crede cã a fãcut o alegere bunã.Va vedea mâine, poimâine ce va fi...

Pãrãsim familia colectivã ºi ne îndreptãmspre un cartier muncitoresc. Aici, într-ocurte interioarã, un grup de actori tineriorganizeazã spectacole sub cer liber pentrucopiii cartierului. Mi se spune cã este unexperiment. Gãsim cu greu curtea respec-

tivã. Nici urmã de actori. Azi n-au specta-col. Atmosferã dezolantã. Alt cartier: acelaal vechilor muncitori colonizaþi. Case mici,cochete, înãbuºite de flori. Trãiesc, aici,mulþi studenþi. Nu departe, pe malul unuilac întins – un cartier al burgheziei copen-hageze. Case austere, trainice, cu o arhitec-turã modestã, menite nu sã placã ochiului,ci sã ofere confort interior. Culturã nordicã,culturã a confortului, nu a esteticului. Spa-þiul interior este esenþial. Acolo se petrecetotul, ca în dramele lui Ibsen. Danezii sunt,se pare, ºi mai pragmatici. Frumosul nu esteniciodatã gratuit. O casã trebuie sã dea,întâi, sentimentul securitãþii, durabilitãþii,comoditãþii, dupã aceea vine, dacã vine,ornamentul exterior. Important este sã tesimþi bine în spaþiul pe care l-ai creat, nu sãai emoþii estetice în bucãtãrie sau în sala debaie. Mentalitatea unei burghezii între-prinzãtoare. Cuvintele ei de ordine sunttrãinicia ºi, repet, comoditatea. E vorba deburghezia tradiþionalã. Cea nouã trãieºte învilele din Gentofte ºi Hellerup.

O vizitã, scurtã, la grãdina cu trandafiri,aºezatã pe un loc ceva mai ridicat, înapropiere de vechiul port al oraºului. O cul-turã de trandafiri de toate soiurile ºi culo-rile. Au o valoare pur decorativã (îngrijireacade în seama municipalitãþii). Pentru cã dl.Pedersen este un iubitor de contraste – îmipropune sã vizitãm, imediat, portul vechi aloraºului. De aici se vede bine oraºul cuimpunãtoarele lui clãdiri. Se observã turnulverde al primãriei, apoi acela al palatuluiChristianborg unde se aflã parlamentul,bursa, biserica Sfântul Nicolae etc... Portulvechi este, acum, locul de depozitare a gu-noaielor. Maºini abandonate, hârtii. Printreele, niºte cocioabe, case din lemn. Trãieºte,aici, o categorie ciudatã de oameni. Însoþi-torul meu spune cã este vorba de indivizicare nu vor sã accepte o viaþã civilizatã. Dauneîncrezãtor din cap. Observ mulþi oamenibãtrâni, femei în special, gospodãrind înjurul modestelor aºezãri. Un camion aban-donat este transformat în locuinþã. Cevamai încolo o ºalupã, devenitã ºi ea locuinþã.În faþa unei astfel de clãdiri – o mascotã, osculpturã, în fapt, de o formã indeterminatã

10

Eugen Simion

ºi o simbolisticã greu de descifrat. Nu prease armonizeazã cu ceea ce este în jur.Prezenþã bizarã, ironicã într-un spaþiu delocsublim.

Trecem de aici spre portul nou ºi, apoi,prin piaþa din faþa Castelului Amelienborg– reºedinþa regalã. Un grup de clãdiriaºezate în cerc. Soldaþii, îmbrãcaþi în pan-taloni albaºtrii, tunici de un roºu þipãtor ºicu imense cãciuli negre (din blanã de urs) încap stau de pazã într-o atitudine degajatã.Acceptã cu uºurinþã sã se fotografieze cuturiºtii strãini, amatori de asemenea curiozi-tãþi. Se schimbã garda. Asistãm la spectacol.Un ritual amuzant. Plecãm mai departe sprefântâna Gefion, un complicat grup de sculp-turi -: tauri înfuriaþi din nãrile cãroraþâºnesc puternice jeturi de apã. Sunt invitatde scriitorul Johann Allen. Locuieºte într-ovilã în cartierul Hellerup. O grãdinã bineîntreþinutã. O casã tipic danezã, mi se spuneDl. Allen vorbeºte, mai des, despre proble-mele tinerilor. Cãrþile lui au fost traduse înmai multe limbi. A stat câtva timp în Franþa.Soþia lui – are mult spirit. Este mândrã degrãdina pe care o îngrijeºte – într-adevãr –în chip exemplar. La dejun, este de faþã ºipoeta Grethe Heltbeng ºi reprezentataAsociaþiei Scriitorilor Danezi, Dna Lõvgren.Discutãm despre condiþii de viaþã a scriito-rului contemporan. Sunt interesaþi de felulîn care este organizatã Uniunea Scriitorilordin România. Din pãcate, ei ºtiu foarte puþin– ca sã nu zic deloc – despre literaturaromânã.

Discutãm despre tineri. Gazdele – sincerîngrijorate de lipsa de seriozitate a uneipãrþi din tineretul danez. Îmi atrag, totuºi,politicos atenþia cã nu trebuie sã considerãmpe aceºti tineri nomazi ca reprezentândîntregul tineret danez. Cei mai mulþi – mun-cesc în chip serios, întemeiazã familii, seintegreazã societãþii. Ne retragem în grãdi-na scãldatã, la aceastã orã, de razele unuisoare fãrã putere. Un nuc tânãr, frumos, curamuri ce ating pãmântul dominã totul. Uncâine mic, inteligent, cu o micã placã la gât– pe care sunt imprimate numele ºi adresastãpânilor – face salturi acrobatice. Seara, la

Tivoli – imensul parc de distracþii din cen-tru. La intrare, oameni îmbrãcaþi în costumede culoare închisã, cu dungi roºii, cu mariºepci în cap. Par niºte generali la paradã.Parcul este în aºa fel organizat încât oricegust este satisfãcut ºi la orice vârstã. Suntspectacole de teatru, de varietãþi, concerteetc. Copiii sunt în extaz. Se aud pânãdeparte þipetele lor. Copenhaga se amuzã.Oamenii în vârstã încalecã cãluþii de lemnalãturi de copii, se înghesuie în maºinileminuscule ºi pornesc într-o cursã neb-uneascã pe un ring nu prea larg. O trupã detinere fete din Helsingør strãbate parculanunþând un spectacol. Copiii îºi potrivescpaºii dupã ritmul tobelor asurzitoare. Totul,aici, este mecanizat. Tehnica dominã ºi jocu-rile de noroc. Nu sunt uitate, cu toate aces-tea, nici distracþiile tradiþionale. Pe o bârnãsunt înfipte cuie puternice ºi cine vrea sã-ºiîncerce puterea dã o coroanã, primeºte unciocan ºi izbeºte cu sete în floarea cuiului.Condiþia este de a introduce cuiul, dintr-osingurã loviturã, pânã la floare în lemnulcare nu-i atât de moale. Se face mult haz decei ce rateazã. Unii se ambiþioneazã ºi lasãmulte coroane negustorului care, imposibil,potriveºte la nesfârºit noi cuie în bârna delemn. Insã aglomeraþia cea mai mare este lajocurile mecanice, unele foarte ingenioase.Într-o salã imensã, aºezate sute de aparateîn faþa cãrora stau sute de oameni atenþi lasfârºitul luptelor dintre indivizi ºi mecanis-mele complicate.

Pãrãsesc, obosit, aceastã imensã maºinãde distracþii. Strãzile oraºului sunt acumaproape pustii. Copenhaghezii au pãrãsitcapitala (e sâmbãtã seara) s-au retras încãmine.

*12 VII/70E duminicã. Bate un vânt rece, cerul este

acoperit. Atmosfera dezolantã. De la fereas-tra camerei urmãresc mersul ºovãitor alunui tânãr danez beat. Se opreºte o clipã înfaþa hotelului, stã pe gânduri apoi, cu ungest de plictisealã, porneºte mai departe.Ies, la ora prânzului, pe Østerbrogade, ostradã lângã, cu multe magazine. Lume

11

Un jurnal intim de acum patru decenii

puþinã. Copenhaghezii stau închiºi în casesau au plecat din oraº. La Cafetãria nu maieste înghesuiala obiºnuitã. O pereche dehippy, câþiva bãtrâni (îndeosebi femei), doi-trei tineri singuratici ºi cam atât. Afarã aînceput sã plouã. Au apãrut, deodatã pestradã, umbrelele. Copenhaghetul poartã lael, totdeauna, aceastã armã secretã. La hotel,s-a aprins, în cãminul din hol, focul. Turiºtiiamericani ºi italieni s-au aºezat în jurul luiºi-ºi beau cafeaua. Femeile italiene vorbesctot timpul. Un debit formidabil. κipovestesc, în fond, lucruri agreabile, însãdau sentimentul, tot timpul, cã se ceartã. Lachioºcul de ziare ºi ilustrate o fatã cu ofizionomie tipic nordicã. O cheamã Vedekesau cam aºa ceva. Râde tot timpul. Meseriaîi cere sã fie veselã. E serviabilã, drãguþã cutoatã lumea. În tot personalul hotelului nugãseºte pe cineva mai mare de 20 de ani.

*13 VII/70Plec, la 12, cu trenul spre Glumsô, o micã

localitate pe ruta Copenhaga – Rochkiede –Ringsted – Nykobing, în sudul Seelandei. Îngarã, mã aºteaptã familia dnei Elsa Gress,înºtiinþatã dinainte de amabilul KurtNielsen de la oficiul naþional de turism. DnaGress este o femeie de circa 50 de ani,romancierã, eseistã, cineastã, cãsãtoritã cuun pictor american, Mrs. Cifford Wright.Citesc într-un volum apãrut la Strasboourg,1967 (l’Art du cinéma dans dix pays européens)cã gazda mea este cunoscutã prin critica eide o mare severitate (6 volume de eseuriasupra literaturii). Are, într-adevãr, opiniicategorice. O intereseazã, acum, filmul. A ºifãcut, în colaborare, un film pe care într-osalã special amenajatã îl vãd. Este o încer-care interesantã de a uni în film mai multearte: pictura, muzica, dansul, literatura.Filmul nu are propriu zis un subiect: peleri-najul unei trupe de actori. Prilej de a treceprin mai multe epoci, stiluri etc. Dar, pentrua înþelege mai bine despre ce este vorba, sãprezentãm casa familiei Gres Wright –„decenter”, aºezatã, într-un cãtun, lângã unsat mai mare: Glumsø. Douã corpuri, cadouã mici hale industriale. Într-unul se aflã

atelierul pictorului ºi sala de proiecþie,devenitã ºi salã de expoziþie, de spectacol,de gimnasticã. În celãlalt, se aflã locuinþapropriu zisã care dã într-o grãdinã fermecã-toare. Interiorul casei este tapetat cutablouri în toate stilurile, de la cel realist –naiv, pânã la pictura non-figurativã. Ocolecþie impresionantã, pânze din toatãlumea. Dominã, fireºte, tablourile DluiClifford Wright. El picteazã, la rândul lui, înmai multe stiluri, de la portretul realistic, înmaniera olandezã, la desenul fantastic. Amvãzut câteva pânze reuºite, cu o coloristicãfoarte vie. Peste tot, mãºti africane, cerami-cã, afiºe, mici grupuri statuare. S-a înþeles cãîn casa familiei Gress Wrigt se aflã un atelierartistic. Pe aici trec adeseori artiºti din toatãlumea. Gãsesc un actor american care, înaºteptarea unui spectacol la televiziuneadanezã, locuieºte la familia Wrigt. Are pãrullung, pantaloni de piele, o curea latã cu þintestrãlucitoare, o cãmaºã dintr-o pânzã viucoloratã ºi, la gât, o largã lavalierã neagrã.Fumeazã pipã, seara se plimbã îngânduratprin grãdinã îmbrãcat cu o pelerinã neagrã,lungã. Stil romantic întârziat, uºor cabotin.Intrã în tablou. Acolo unde sunt mulþi artiºtiexistã ºi asemenea atitudini ostentativ artis-tice, uºor ridicole, prefãcute. Gândindu-mãmai bine la situaþia artistului în lume.Sfârºesc prin al simpatiza pe acest Hamletamerican care se poartã în grãdina DoamneiGress ca pe scena teatrului din oraºulapropiat. Dna Elsa este sufletul acestui cen-tru. Ea scrie, picteazã, face mâncare pentruîntreaga familie, discutã. Are o mare pasi-une pentru conversaþie. Îmi expune pe largopiniile ei despre condiþia artistului. Cu-nosc, între timp, ºi restul familiei: David,bãiatul cel mare, este student în istorie laCopenhaga. Barbara are 12 ani, iarJonathan, mezinul, are 10 ani.

Am uitat sã amintesc de cei doi sau treipapagali, foarte activi. Într-o camerã se aflãinstalat un pian ºi, alãturi, o baterie. Barbaracântã, dupã cinã, sonate de Schumann.David are oarecare îndemânare pentruteatru de marionete. Împreunã cu tatãl ascris câteva scenarii. În familie, pregãteºtedin când în când spectacole dovedind

12

Eugen Simion

desteritate în mânuirea pãpuºilor. E untânãr instruit, interesat – între altele – deRomânã. A cãlãtorit, o sãptãmânã, la Bucu-reºti ºi Braºov. Singurul – deocamdatã –care nu aratã aptitudini speciale pentru vreoartã este Jonathan. Dupã semnele pe care mile face din ochi, înþeleg cã nu-i displacemeseria de clown. Deocamdatã, se joacã.Coama lui blondã poate fi vãzutã în celemai neverosimile locuri.

Citesc un capitol din cartea la care DnaGress lucreazã acum. Este vorba de unvolum despre clasicul realizator de film,Carl Dreyer (La femme du pasteur – 1920; Lapassion de Jeanne D’Arc – 1927; Vampyr(1932), Dies Irae (1943), Ordet (1954), Gertrud(1964). Dreyer este un expresionist, un poettragic al imaginii. Dnul Gress numeºte stilullui: realism psihologic. O precizare îmireþine atenþia: cinematograful este pentruDreyer ceea ce era Gesamtkunstwert-ul pen-tru ultimii romantici: un teren de întâlnire ºiunificare a artelor. Iatã, poate, o justificare avieþii paradoxale a gazdei noastre.

Înainte de a pleca mai vãd douã filme,realizate – ca ºi altele – tot de Dna Elsa, cuconcursul – de data aceasta – al întregiifamilii. Este o parodie. O vrãjitoare – inter-pretatã de Dna Elsa, bine înþeles – face fel defel de farmece. David, bãiatul cel mare,joacã rolul tânãrului cãruia i s-a inculcat,prin magie, ideea de crimã. El se duce ºiomoarã o pãpuºã. Jonathan, mezinul, arerolul unui clovn. Barbara – este tânãraprinþesã, desprinsã dintr-o picturã deRenoir. Pictorul Cifford are ingrata misiunede a fi un preot rotofei, bine hrãnit, ridicolcu o chelie imensã, ridicol. O intrigã previzi-bilã. Binele învinge. Fantezie, culoare,ironie. Stil baroc naiv. Vrãjitoarea poartã olargã mantie de un roºu þipãtor. Agreabilacest film de familie.

La amiazã plec la Ringsted pentru a luatrenul spre Nyborg. Înainte de a ajunge laRingsted strãbatem mai multe sate – miciorãºele, în fapt. La Vrangstrup se aflã o bise-ricã (secolul al XI-lea) – cea mai veche, mi sespune, din Danemarca. Remarcabile sculp-turi în lemn. Picturile murale (cu nume-roase scene laice – sunt din secolele XIII-

XIV, recondiþionate în secolul trecut).Impresioneazã simplitatea, lipsa de fast.

*14 VII/.Ajung în mai puþin de o orã la Korsor,

punct de trecere spre insula Fionia (Fyn).Mai multe ferryboots-uri fac regulat curseîntre cele douã maluri. Strãbatem mareleBelt. Pe vapor se poate lua masa, se poatebea, totul este în aºa fel aranjat încâtpasagerul sã nu se plictiseascã. Când soarbeultima picãturã de cafea apare Nyborgul.Am fost printre puþinii cãlãtori care nu-ºibea în tihnã cafeaua. ªi iatã de ce: îndatã ceputernicul Ferry-boots porneºte, îmiamintesc cã am uitat în trenul rãmas laKorsor tabloul pe care mi-l dãruise sim-paticul pictor din Glumsø, Dl. CleffordWright. Încerc sã fac ceva, dar pânã ajung lacãpitanul vaporului trece oarecare timp.Cãpitanul – figurã tipic nordicã, trup mare,zidit din materii abundente – faþã roºcova-nã, blândã, nu se aratã impresionat de pãþa-nia mea. A vãzut multe, a auzit ºi maimulte. Dupã ce Cãpitanul vorbeºte la tele-fon cu nu ºtiu cine, îmi comunicã scurt cã adoua zi pot ridica tabloul de la gara centralãdin Nyborg. Sunt neîncrezãtor. Totuºi, adoua zi, la ora indicatã, ridic de la biroul debilete tabloul rãtãcit, plãtind 5,20 coroanetaxã pentru poºtã. Sunt pur ºi simplu uluit.Nu-mi vine sã cred, am sentimentul cã amnimerit pe altã planetã...

Nyborgul (12.855 locuitori, prima capi-talã danezã) este, acum, un orãºel balnear,cu vile frumoase, multe hoteluri ºi grãdini.Toate strãzile duc în centrul oraºului undese aflã biserica reginei Margareta, un superbmagazin, cinematograful, cofetãria, biroulde turism etc. Descopãr fãrã dificultate toateaceste instituþii pornind, neînsoþit de ni-meni, de la hotelul Hesselet, aflat la margin-ea de nord a oraºului, pe malul mãrii, într-opãdure de fagi. La ora ºapte nu mai esteaproape nimeni pe stradã. Citesc numele depe frontispiciul vilelor: Dana, Carmen,Renaa, etc. Descopãr ºi castelul din Nyborg,prezentat de toate materialele de propa-gandã turisticã. Castelul – unul din cele maivechi din Scandinavia – a fost construit la

13

Un jurnal intim de acum patru decenii

începutul secolului al XIII-lea, atingândpunctul lui de strãlucire în timpul domnieiregelui Cristian al IV-lea. A fost restaurat(citesc într-o micã istorie a castelului) în1917, iar astãzi a devenit, ca toate casteleledin Fionia, muzeu. Mã întorc la Hessellt,luxosul hotel condus de un tânãr sârb,îmbrãcat deosebit de elegant, ca un ministruce pleacã la o ºedinþã a Pieþii Comune. Ho-telul este o construcþie nouã, beneficiind detot ceea ce tehnica poate oferi. ªi oferãmulte, de la mini-frigidere din perete pânãla aparatul de radio cu patru lungimi deunde. Toate acestea costã bineînþeles enorm.Aºa se explicã de ce nu gãseºti aici agitaþiadin alte hoteluri daneze. Câþiva americani,olandezi, cu familii numeroase, ºi cam atât.Dacã aº cãlãtori pe spesele mele, n-aº puteasta, bineînþeles, aici. Sunt însã, sã nu se uite,invitat de Ministerul culturii din Dane-marca. Mã simt privilegiat.

Din Nyborg, pornesc – însoþit de oreprezentatã a oficiului local de turism –spre nordul Fioniei, la Svendborg.Strãbatem „grãdina Danemarcei”, culturide secarã, cartofi, etc. Fermele sunt maitoate vopsite în roºu. În jurul lor pasc vacicu ugere enorme. Bidoanele cu lapte suntînºirate dealungul micii ºosele asfaltate pecare mergem. O maºinã special amenajatã leculege. Alta adunã lãzile cu cãpºuni.

De la Svendborg luãm un vaporaº spreinsula Aero, puternic centru turistic. Observun pod enorm, construit recent, ce leagãFionia de insula Taasinge. Privit de jos,podul pare un animal svelt într-un salt cura-jos. Pe vapor animaþie. Mulþi copii. Familiiîntregi cãlãtoresc spre Aerøskøbing (1290locuitori), oraºul cel mai important alinsulei. Ajungem, aici, dupã o orã. Casemici, cochete, strãzi înguste. Atracþiileoraºului: o veche clãdire – „Case cupãpuºi”, - o altã casã de câteva secole undes-a amenajat un interesant muzeu al indus-triei casnice daneze, ºi – în fine – o expoziþiefoarte originalã. Este vorba de vapoareleconstruite de cãpitanul Peter Jacobson(1873-1960) în sticle de toate formele ºi toatemãrimile. Este, într-adevãr, un fapt senza-þional. Cãpitanul a reconstituit, în interiorulunor sticle, toate tipurile de vapoare,

neavând – în aceastã privinþã – vreoprejudecatã. Toate þãrile sunt reprezentateîn aceastã lume de corãbii minusculeacoperite de pereþi de sticlã.

De la Aerøskøbing plecãm, conduºi deamabilul ºef al turismului local, spre altpunct al insulei: Marstol, vechi oraºpescãresc pe malul Balticei. Nu-i foarte ani-mat la aceastã orã. Impresie stranie de altãEuropã. Ordine ºi austeritate. Oamenii semiºcã, parcã, mai încet, sunt tãcuþi, îºi vãdde treabã, economisesc energia din interior.Altã culturã, alt comportament decât însud-estul nostru european. Ne întoarcem,cu acelaºi vapor, la Svendborg ºi, de aici, pealtã rutã pornim spre Nyborg. Vizitãm maimulte castele daneze, între care, cel maiimportant este cel de la Egeskov, locuit deun baron sau conte, foarte întreprinzãtor dealtfel. El a deschis lângã impunãtoareaclãdire (stil Renaºtere) o braserie. La alt cas-tel, proprietarul - tot un baron – patroneazãun luxos restaurant. Aristocraþia danezã nudispreþuieºte, cum se vede, profesiunilerentabile.

De remarcat ºi muzeul vehiculelor, laEgeskov. Ideea este a ilustra evoluþiamijloacelor de transport. Carete, caleºti,biciclete, maºini, de la începutul secolului,câteva tipuri vechi de avioane sunt expuseaici. Ideea este bunã – expoziþia – modestã.

*16 VII/.70Un tânãr institutor din Dalby mã invitã

sã vizitãm nordul Fioniei. Trecem prinKerteminde ºi, dupã câteva mici localitãþi,ajungem la Viby, unde vizitãm o bisericã dinsecolul al XIII-lea, în pas, altfel, cu evoluþiatehnicei. Credincioºii mai vârstnici ascultãmessa la cascã. În mijlocul bisericii atârnãmacheta unei corãbii. Casele sunt acoperitecu paie, dar, în interior, existã calorifer, tele-vizor, maºinã electricã de gãtit etc...

La Malby, institutorul Nils Wild Pe-dersen îmi aratã ºcoala din localitate bineîntreþinutã, cu un laborator modern, salã degimnasticã, bibliotecã etc. Este vacanþã. Înbibliotecã o cutie cu sticle de bere goale.Institutorii ºi profesorii au avut, la sfârºitulcursurilor, o petrecere. În clasele pentru ele-

14

Eugen Simion

vii din clasa întâi si a doua, pereþii sunttapetaþi cu desene amuzante. Învãþãtorulîmi atrage atenþia asupra unui desen în careun domn cu mustaþã ºi ochelari stã într-opoziþie solemnã, hieraticã. În imaginaþiacopilului, acest personaj reprezintã profe-sorul. Mã uit la interlocutorul meu: înalt,îmbrãcat în chipul cel mai simplu, Nils n-are nimic din solemnitatea desenului.Copiii îl salutã cordial, pe stradã, fãcându-isemn cu mâna, iar când vor sã-i spunã cevaîl strigã fãrã protocol: Nils. Este cãsãtorit,are doi copii ºi locuieºte într-o casã pusã ladispoziþie de comunã. Mã invitã sã-i cunoscfamilia. Soþia este, deasemenea, institutoare.Câºtigã 2000 de coroane pe lunã ºi cheltu-iesc, pentru mâncare, 550-600 coroane. Seadaogã chiria, electricitatea etc. Îl întrebdacã sunt mulþumiþi. Sunt. Se descurcã. Vorrãmâne aici sau, dacã nu, vor merge în altãparte. Nils predã la clasele mici latina,franceza, engleza, daneza ºi lucru manual.A cãlãtorit mult. κi propune sã mai cãlã-toreascã.

La Malby cunosc ºi o altã familie, retrasãîn mijlocul unei pãduri într-o casã veche. Eo familie de artiºti. El face sculpturã ºi cola-je. Ea – pipe din lut ºi vase. Au organizat omicã expoziþie, într-o fostã bucãtãrie. Bucãþide ceramicã, puternic colorate, fixate pepanouri largi. Bucãþi de fier asamblate. Ceidoi au stat oarecare vreme în Africa. Trãiesc,acum, din ceea ce pot vinde. Îi întreb dacãsunt mulþumiþi de existenþa pe care o duc.Sculptorul nu spune nimic. Soþia luirãspunde, cu hotãrâre cã nu. E, ca peste tot,greu a trãi numai din artã.

Pe un drum care se strecoarã printrelanuri de grâu si secarã ajungem la o fermã.Proprietarul este un om tânãr. Are o crescã-torie de porci. A avut multã vreme vaci. Le-a vândut. E mai puþinã muncã ºi mairentabil sã creºti porci. Cultivã, fireºte, grâu,secarã etc…Vizitãm crescãtorie de porci.Fiecare despãrþiturã are un grafic. Este notatcu exactitate câtã mâncare primeºte porcul,cât creºte într-o sãptãmânã. Nu trebuie sãfie prea gras. Viaþa porcului nu este prealungã. Începe într-o boxã laolaltã cu alþidouãsprezece, treisprezece purcei ºisfârºeºte, dupã câteva luni, în altã boxã, de

unde este exportat în Anglia sau în altãparte. Crescãtorul cunoaºte cu exactitateacest itinerar. Într-o boxã în care sunt închiºiºase, ºapte porci de 3 luni observ o roatã deautomobil legatã de o grindã a acoperiºuluicu un lanþ. E pusã acolo pentru joaca tiner-ilor animale. Pânã a le pune aceastã roatã semuºcau, era un vacarm. Roata i-a împãcat.Cu râturile lor lungi miºcã încolo ºi încoace,toatã ziua, jucãria aceasta. Întreaga muncã –în crescãtorie ºi la câmp – fermierul o facesingur. Totul este mecanizat. Îl întreb câtcâºtigã. Începe o poveste lungã. Se plânge.Nu-i uºor pentru un fermier. Mulþi fermieri– au plecat la oraº. El este satisfãcut, deo-camdatã. Nu trãieºte rãu. Munceºte uneoride la ºase dimineaþa la nouã seara. La cine-matograf merge rar. Are, în schimb, televi-zorul la dispoziþie. κi petrece uneorivacanþa în Suedia. Cu un cuvânt, merge.Face investiþii. ªi-a aranjat casa. Interiorulacestei locuinþe de fermier se deosebeºtefoarte puþin de interiorul unei case la oraº.În faþã, nelipita grãdinã cu iarba tunsã, unmic chioºc ºi câteva brazde de flori.

Înainte de a pãrãsi acest sat nordic, scãl-dat, acum, în luminã, îmbrãþiºat din toatepãrþile de o mare liniºtitã, neverosimil dealbastrã, mai intru într-o casã. Aceea a pro-fesorilor Max ºi Grete Christensen. Max areo figurã specific danezã. Poartã barbã. Pebibliotecã observ un portret al lui Lenin.Este interesat de viaþa politicã. S-a înscris nudemult în Parditul Comunist. Discutãmchestiuni legate de situaþia internaþionalã.Are observaþii pãtrunzãtoare. Predã, înacest sat îndepãrtat, geografia ºi istoria.Face ºi cercetãri. Îmi aratã o expoziþie micãde unelte de piatrã de 5000 dinainte deepoca noastrã. Le-a descoperit în nordulinsulei. Mã uit în bibliotecã. Îmi sarenumaidecât în ochi o ediþie completã (20 devolume) din Kirkegaard. Am surpriza de agãsi ºi douã cãrþi de Panait Istrati, în tra-ducere – bine înþeles – danezã. Îl întreb cepãrere are despre ele. Îi place Istrati, îicunoaºte bine biografia. Mã întreabã dacãeste sau nu editat la noi. „Cu parcimanie”,rãspund eu în dodii. Ne despãrþim în chipulcel mai amical. Îl las pe acest tânãr Viking îngrãdina casei în care locuieºte, cu pipa îngurã, cu figura gravã, meditativã.

15

Un jurnal intim de acum patru decenii

16

Eminescu nu este singurul scriitor de-venit mit literar. Nu doar el poartã etichetade „mare român”. I. L. Caragiale reprezintãun caz asemãnãtor. De fapt, iniþialele prenu-melui sãu sunt de prisos. Caragiale are unreferent fãrã echivoc. Niciunul dintre fii n-areuºit sã uzurpeze faima tatãlui.

Întorcându-mã la mitificarea dramatur-gului, credem de cuviinþã sã facem uneleprecizãri. Existã, cum afirmam mai sus,câteva similitudini între mitificarea luiEminescu ºi cea a lui Caragiale. Amândoiau primit etichete persistente în mentalulcolectiv: „poetul naþional”, respectiv „Mo-lière al românilor”, dar ºi cea comunã de„mari clasici”. Astfel, ambii deþin garanþiiale valorii perene. Apoi, ºcoala a perpetuatprietenia dintre aceºti mari creatori. Iar dacãlui Caragiale nu prea i s-a acordat apelativul„genial”, i s-au recunoscut inteligenþa ºiluciditatea. Cât priveºte deosebirile, una mise pare fundamentalã sub aspectul recep-tãrii. Eminescu este asimilat, îndeosebi,desprins de opera sa literarã. Dominã imag-inea gazetarului cu vederi naþionaliste. Deaceea, el poate fi integrat, mai cu seamã, încategoria miturilor naþiunii.

În schimb, Caragiale devine contempora-nul nostru prin creaþia lui comicã. Perso-

najele, întâmplãrile ºi situaþiile din schiþe ºidin comedii apar mereu actuale. Citindu-lpe Caragiale, identificãm, de cele mai multeori, textele acestuia cu realitatea în caretrãim. Când vrem sã tratãm cu ironie crun-tã, dar sã mimãm detaºarea de evenimente,recurgem la literatura lui nenea Iancu. ªiatunci ne dãm seama cã istoria se repetãsau, mai degrabã, nu se schimbã, cã proble-mele societãþii româneºti au rãmas netãmã-duite, ca în vremea când scria Caragiale. Îiinvocãm pe Caþavencu, Dandanache sauRicã Venturiano, pe Miticã, pe elevi caOvidiu Georgescu, Miticã Dãscãlescu sauGoe, pe dascãli precum Marius ChicoºRostogan, Ionescu sau Popescu. Aceºtiasunt percepuþi ca întruchipãri eterne, croitedupã versul eminescian „alte mãºti, aceeaºipiesã”. Îi dãm dreptate lui Caragiale ºi îivedem, tot mai des, opera comicã în jurulnostru ºi nu numai acolo. O cãutãm ºi înbiografia scriitorului.

Nu mã entuziasmez citind studii caretraseazã raporturile din viaþa ºi opera unuiautor. Nu încerc nici sã-mi creez o aurã departizan înfocat al estetismului. Mã gândescîn ce raport se aflã viaþa autorului creaþiaacestuia, însã dezaprob lecturile de identifi-care, întrucât ele dãuneazã literarului.

Croniciliterare

The paper provides some information about a book which discusses the life and work of I. L.Caragiale. Ieronim Tataru made a thorough research and he obtained remarkable results. He dis-covered new evidences about Caragiale's biography, mainly about the writer's school studies.Tataru also analyzed the short stories by trying to reconfigure the atmosphere of the 19th centuryPrahova County, because there is placed the action of most narrations created by Caragiale.

Abstract

George NEAGOEIeronim Tãtaru,

Însemnãri caragialiene

* Ieronim Tãtaru, Însemnãri caragialiene, Bucureºti, Editura Fundaþiei Culturale Libra, 2006, 548 pag.

17

Ieronim Tãtaru, Însemnãri caragialiene

Textul ar rãmâne blocat în context. Uneoriînsã, ca ºi în cazul lui Caragiale, scriitorii îºimistificã, voluntar sau nu, trecutul, încur-cându-i pe cercetãtori. Puþini sunt aceia careizbutesc sã dezlege nodurile urzite. IeronimTãtaru are ºansa de a fi gãsit documentecare atestã cã I. L. Caragiale a absolvit optclase, înlãturând pãrerea inoculatã de mãr-turisirea scriitorului cã nu învãþase decâtpatru (vezi p. 71). Însemnãrile caragialienedezvãluie acribia unui om fascinat pânã laobsesie de figura unuia dintre simbolurilePrahovei. Cãutãrile lui Ieronim Tãtaru au camobil risipirea ceþurilor ce bântuiau încã înpreajma autorului Momentelor.

Ceea ce am intuit în titlu, mi s-a confir-mat de la primele pagini. Ieronim Tãtaru nuare pretenþia de a fi un inovator radical alviziunii despre Caragiale omul ºi scriitorul,deoarece este conºtient cã informaþiile des-coperite vor aduce precizãri, nu ºi opinii

întru totul noi. Cercetãtorul dovedeºte astfelcã imensa bibliografie despre Caragiale,întemeiatã pe acte contradictorii ºi constru-itã de prea mulþi predecesori, pentru cacineva sã mai poatã lua caimacul, disipeazãaproape orice intenþie de a inova. Parcur-gând cartea, am avut senzaþia cã studiileanterioare l-au sufocat pe Caragiale, cãoricine crede cã poate spune lucruri origi-nale despre nenea Iancu, trebuie sã fie cir-cumspect. Pe Caragiale îl idolatrizãmprintr-o tradiþie scrisã care ne împiedicã sã-l regândim. Referindu-ne la el, suntemsortiþi sã devenim postmoderni în limbaj,mai precis intertextuali, recunoscându-nesursele sau prefãcându-ne cã le-am uitat. Eaproape inevitabil sã vorbeºti despre el, alt-fel decât în citate. Iar Ieronim Tãtaru trãieºtecu seninãtate disperarea de nu fi original.Frazele sale sunt croºetate fie din parafraze(cf., de pildã, p. 11, 12, 13, 14), fie din diverse

18

George Neagoe

citate þesute într-un fir comun („Gândin-du-se la primii ani ai vieþii, mai des a vorbitCaragiale despre… umilitatea extracþiuniimele; familia mea nu e nobiliarã; umila meafamilie…; umilul acoperãmânt pãrintesc…” (p.15). Câteodatã, în dispunerea textului, inter-vin citate masive, din studiile lui ªerbanCioculescu ori G. Cãlinescu.

Ne putem întreba, pe bunã dreptate, carear fi miza centralã a acestei cãrþi, ce a doritsã nuanþeze sau sã argumenteze autorul dinmoment ce, opiniile proprii sunt, aproapeinexistente. Cheia este oferitã printr-unmoto, din Istoria literaturii româneºti. Introdu-cere sinteticã de Nicolae Iorga, aºezat îndeschiderea capitolului „Oraºul copilãriei ºiadolescenþei lui I. L. Caragiale”: „Trebuie sãfi cunoscut cineva Ploieºtii…, ca sã-l înþe-leagã într-adevãr pe Caragiale ºi sã vadã câtde mult este legatã orice literaturã, nu de onormã abstractã, ci de ceva real ºi ome-nesc… Fãrã Ploieºti nu poate înþelege ni-meni pe Caragiale…”. Aºadar ne confrun-tãm cu un demers descins din tezele lui H. Taine despre influenþa exercitatã demediul social asupra scriitorului. Totuºi, lanivelul speculaþiei, cãutarea surselor reprez-intã, în opinia mea, o întreprindere tot atâtde fantezistã ca hermeneutica. Reconsti-tuind imaginea Ploieºtilor din jurul lui 1870,Ieronim Tãtaru îl recompune aºa încât sã fieleit cu universul mahalalelor descris deCaragiale: cârciumi, bodegi, prãvãlii, han-gii, negustori. Cel mai important aliat aldemonstraþiei este însuºi Caragiale – apro-priat unui citat mai lung din Monografiaoraºului Ploieºti, semnatã de M. Sevastos,care încearcã sã dovedeascã existenþa unuipotenþial Nae Girimea: „Desigur, Caragiale apãstrat imaginea acestei lumi; o lume de care ºi-a amintit nu de puþine ori. Iatã, de pildã, cumarãta o bãrbierie a vremii” (p. 20), însã nudupã mãrturiile dramaturgului, ci dupãdorinþa lui Sevastos de a arãta ascendenþaploieºteanã a personajelor: „…era una dincele mai vechi din oraº, reprezentând completmeºteºugul, cu tot pitorescul lui. Bãrbierul þineaºi aplica lipitori, scotea mãsele, punea ventuze[…] Pe lângã bãrbierit, tuns ºi frezat, bãrbieriimai aveau meºteºugul, dispãrut de mult, de aspãla clienþii pe cap ºi pe gât” (apud Tãtaru,

p. 20). Într-adevãr, bãrbierul îndeplinea ºiprofesia de subchirurg. Ca sã pãstrãm notade suprapunere între real ºi textual, nu mãînºel sã afirm cã ºi în alte pãrþi, bãrbieriiaveau aceleaºi îndeletniciri cu cei ploieºteni,fiindcã acþiunea comediei D’ale carnavaluluise petrece într-un alt oraº. Nu-i era teamãcatindatului de o posibilã vizitã a fratelui sãunenea Iancu „bogasierului din Ploieºti”?Probabil cã, înainte de a ajunge actor, neneaIancu ºi-a dorit sã se facã negustor depânzeturi.

Nu cred cã Ieronim Tãtaru a fãcut ceamai buna alegere sã se plaseze în siajuldeterminismului din citatul lui Iorga. Esteneconvingãtoare tentativa cercetãtorului dea pretinde cã, urmându-i grila de lecturã,„nu trebuie sã le gãsim modele «exacte»(cum adesea s-a încercat)” (p. 32) persona-jelor ºi locurilor. Dupã un capitol cu o docu-mentaþie solidã despre instrucþia dramatur-gului ºi despre primii dascãli, autorul uitãcã n-ar fi vrut sã interpreteze întâmplãriconsemnate de gazetele din 1869 despre dis-putele dintre conservatorii ºi liberalii dinPloieºti, despre incidentele din preajmaalegerilor parlamentare, convertindu-le în„situaþie caragialeascã”, prin care Tãtarudefineºte „întâmplãri înfãþiºate într-un stilspecific în publicaþiile vremii, care evocãuniversul comic al lui Caragiale” (p. 97). Aºfi fost captivat, în primul rând, sã descopãr„situaþii caragialeºti”, la alþi scriitori. Darpoate cã ele aparþin exclusiv lui Caragiale ºiepocii sale. Sunt aproape convins cã aºagândeºte autorul cãrþii de faþã care, dupã oincursiune în povestirea „Grand Hôtel«Victoria Românã»” ºi în Ploieºti, se încre-dinþeazã cã motoul selectat din Iorga „ca-pãtã valoare axiomaticã” (p. 138).

Contribuþia cea mai temeinicã în analizaoperei lui Caragiale o alcãtuieºte capitolul„Povestiri, zicãtori, eresuri”. Au fost sem-nalatã, în dese rânduri, legãturile folcloruluicu povestirile ºi nuvelele, însã, cum remarcãIeronim Tãtaru, trebuie reliefate mai claraceste „raporturi, în cercetãri anume, pre-mergãtoare unui studiu (ce nu-l avem, dupãºtiinþa noastrã) care sã le înfãþiºeze, uti-lizând metode comparative, nu numai însituaþia unor influenþe directe, ci ºi a unor

19

Ieronim Tãtaru, Însemnãri caragialiene

corespondenþe, într-o perspectivã integra-toare” (p. 259). M-au impresionat acurateþeadescompunerii straturilor culturale dinacest capitol, rãbdarea de a cãuta, de a con-frunta sursele ºi de a nu oferi soluþii uni-voce.

Ieronim Tãtaru descoperã imixtiunileculturii orale de tip rural în epicul carecautã sã creeze o atmosferã fantasticã, pre-cum La hanul lui Mânjoalã, La conac, Kir Ianu-lea sau Calul dracului. Exegetul demonteazãcredinþele populare camuflate în personajeºi în gesturile acestora cu sprijinul culegeriilui Iuliu A. Zanne: Proverbele românilor. Deexemplu, diavolul care o slujea pe Mar-ghioala se încarnase în ied ºi în cotoi, iarnecuratul „se poate preface în þap, mâþã,ogar, bivol, curcan sau cocoº, însã niciodatãîn oaie, deoarece nu-i poate numãra firelede lânã” (p. 260). Mai mult, dracul transfor-mat în animal fuge în momentele când cãlã-torul îºi face cruce, deoarece „între nenu-mãratele nume populare ale diavolului e ºiUcigã-l crucea” (p. 261). La hanul lui Mânjoalãreprezintã o construcþie epicã în care nuapar amãnunte, fapte de prisos, toate asi-gurã coeziunea textualã ºi construiesc ogrilã de lecturã prea puþin sesizatã: dru-meþul care se opreºte la han este împiedicatsã mai gãseascã destinaþia, fiind întors dincale de farmecele gazdei ajutate de diavoluldeghizat în animal.

La conac ºi Kir Ianulea pot fi privite înrelaþie cu fantasticul din Povestea lui Harap-Alb ºi din Povestea lui Stan Pãþitul ale luiCreangã. Temeiurile pot fi gãsite uºor. Pe deo parte, tânãrul plecat sã plãteascã arendape o datora moºierului, Harap-Alb se întâl-nesc cu un roºcovan, respectiv cu ÎmpãratulRoº. G. Cãlinescu a insistat asupra pove-þelor þãrãneºti de a evita omul „însemnat”.Pe de altã parte, atât Acriviþa, nevastaaleasã de Aghiuþã-Kir Ianulea, cât ºi nevas-ta lui Stan ilustreazã fie identitatea dintrefemeie ºi diavol, fie faptul cã femeia e creatãdin coastele diavolului.

În ceea ce priveºte Calul dracului, IeronimTãtaru este îndreptãþit sã aleagã ºi o inter-pretare în cheie eroticã, întemeiatã pe titlulistorisirii, dar ºi pe unele aluzii infiltrate deprozator: „nu lipsesc sugestiile erotice ºi

echivocul” (p. 266). Poporul, ne înºtiinþeazãIuliu Zanne, numeºte „calul dracului” pefemeia neastâmpãratã, fãrã teamã de bãr-baþi (vezi p. 265-266).

Se pare cã umbra lui Machiavelli bântuiecomediile lui Caragiale în mai multe locuridecât în confuzia fãcutã de Caþavencu. Într-adevãr, machiavelismul n-avea cum sãfie alungat de „gambettism”, poate doar deun concurent teribil, inventat de Trahana-che: „machiverlâcuri”. Cu aceeaºi meticu-lozitate, Ieronim Tãtaru extrage din comediiexpresii aflate în sfera semanticã a butadei„scopul scuzã mijloacele”. Constatãm cã luiNae Caþavencu i se alãturã Conu’ Leonida,fiul lui Trahanche, Tipãtescu, Dandanache(vezi p. 271-272).

Aº fi dorit ca inserarea unui capitoldespre Mateiu Caragiale ºi Craii de Curtea-Veche sã nu rãmânã un inventar de opiniicritice anterioare, un dosar de receptarealcãtuit din nume cu rezonanþã de panegi-ric: E. Lovinescu, G. Cãlinescu, Vl. Streinu,T. Vianu, ªerban Cioculescu. Articolul nupoate depãºi stadiul de ceea ce numescfrancezii „état des lieux”, adicã nu mai multdecât o punere în temã cu unele contro-verse, cum ar fi aceea despre numãrulCrailor, deja asimilatã de admiratoriiromanului.

Cartea lui Ieronim Tãtaru genereazã sen-timente contradictorii: mirare în faþa docu-mentelor ce pot modifica semnificativbiografia unui scriitor, care în 1908 se auto-ironiza cã, dupã ce a fãcut patru clase, apreferat sã se mute la ºcoala vieþii; nedu-merire, pentru cã nu am descoperit o tezã aacestei lucrãri, ci, mai cu seamã, o colecþiede informaþii; dezamãgit cã I. L. Caragialeeste citit trunchiat, fie prin intermediul criti-cilor literari, fie prin expresii intrate într-unfolclor al creaþiilor culte intrate în circuituloral. Am avut revelaþia cuvintelor auzitecândva cã lectura exageratã este nocivã. Darîntr-un alt sens. Acribia poate conduce lapierderea ideilor proprii, la incapacitatea dea mai susþine o cercetare, pentru cã obiectulde studiu a fost aproape epuizat. În acestcaz, nu ne rãmâne decât sã ne clãdim dis-cursul pe temelia textelor sacre, care sedovedesc a fi citate, ºi nu cãrþi.

Folosesc titlul de mai sus pentru a-l oma-gia pe profesorul Dumitru Micu la împli-nirea vârstei de 80 de ani. Întrucât curentullarg rãspândit în Transilvania secolului alXIX-lea este de mult apus, legãtura cu sãr-bãtoritul trebuie explicatã. Dincolo de mul-tele consecinþe directe, menite a trezi peromâni „din somnul cel de moarte”, ilumi-niºtii ardeleni promovaserã ºi un model deintelectual, perpetuat peste secole. El semanifestã sub forma datoriei de conºtiinþã.Din spiritul ª colii ardelene rãmân viabile:sentimentul demnitãþii noastre naþionale,cultul dreptãþii sociale, îndemnul benedictinla muncã, onestitatea faþã de semeni, pri-matul faptei. De asemenea, „ctitorii” miºcã-rii culturale considerau mai presus decununa gloriei, lecþia modestiei, a sacrificiu-lui ºi discreþiei vecine cu anonimatul.

Nãscut la 8 noiembrie 1928 într-o familiede þãrani plugari din Bârsa (jud. Sãlaj), Du-mitru Micu a trãit încã de la începuturileformãrii ºcolare în atmosfera acestor pre-cepte, pe care le-a asimilat în conduita sa deviaþã ºi în cercetarea literarã. De aceea, subaripa proteguitoare a spuselor de maiînainte – care ar putea fi mult nuanþate –portretul cãrturarului octogenar ni se dez-vãluie printr-o linie de continuitate. Altfel,cele mai multe dintre învãþãturile de mai susnu mai au nicio cãutare astãzi.

Aºa cum îl cunosc, profesorul DumitruMicu ºi-a sãrbãtorit ziua de naºtere la masa

de lucru, în preajma cãrþilor, meditând ºiscriind la unul din subiectele literare, pecare, ºi la aceastã vârstã, le împlineºte cuexemplar devotament intelectual. Telefoa-nele de felicitare ºi persoanele care i-au cãl-cat pragul acelei zile aproape cã i-au produssurprindere. Categoric plãcutã ºi în modsigur rãsplãtitã (de sãrbãtorit) prin cuven-itele onoruri ale ospitalitãþii din care nuputea lipsi pocalul cu vin de viaþã lungã.

La momentul de bilanþ, opera profesoru-lui Dumitru Micu numãrã câteva zeci deapariþii editoriale din care emanã spiritulsãu drept, soliditatea ºtiinþei de carte, meti-culozitatea responsabilã ºi deloc arogantã oomului de ºtiinþã. Începând din 1955, profe-sorul a fost atras de cele mai incitantesubiectele din literatura românã. Esteautorul multor monografii, douã dintre elededicate poeþilor ardeleni G. Coºbuc (1966)ºi Lucian Blaga (1966) despre a cãrui con-cepþie artisticã a elaborat, suplimentar, volu-mele Estetica lui Lucian Blaga (1970) ºi LucianBlaga – autofãurirea prin logos (2003). A sem-nat douã cuprinzãtoare studii cu privire lacreaþia arghezianã: Opera lui Tudor Arghezi.Eseu despre vârstele interioare (1965) ºi TudorArghezi (1972). Un altul lansa perspectivenoi de abordare asupra personalitãþii lui G.Cãlinescu (Între Apllo ºi Dionysos; 1979).

Exegeze ample precum Poporanismul ºi„Viaþa Româneascã” (1961), Început de secol1900-1916 (1970), Gândirea º i gândirismul

20

Lucian CHISUUn continuator al (spiritului)

ªcolii Ardelene

Mircea Micu ‘80

The article speaks about Dumitru Micu’s literary history and criticism activities, at the celebrationof 80 years of life. The article presents his life as a science man an, shortly, his most important lit-erary contributions (books, studies, literary histories, different works) in his area of activity.

Abstract

,

(1975) redau datele istorico-literare în toatãcomplexitate lor ºi totodatã raporturile cul-turale determinative ale unor epoci literareasupra cãrora dogmatismul politic aldeceniilor cinci-ºase º i ºapte îº i puseseamprenta. Dincolo de impactul cu ideologia„gândiristã” (calificatã ºi astãzi reacþionarã)ºi în pofida vigilenþei de temut a cenzuriicomuniste, masivul tratat Gândirea ºi gândi-rismul (1975) reuºea, argumentat ºi convin-gãtor, sã plaseze într-o luminã favorabilãcontribuþiile din „Gândirea” ale pleiadeilirice de valoare europeanã. Alte studii,publicate ulterior, reprezintã valorificãri aleunor arii de competenþe în care spiritul probºi acuitatea simþului critic sunt dublate de oputere de muncã puþin obiºnuitã. Laînceputul deceniului al nouãlea din trecutulsecol, s-a reîntors la proza româneascã mod-ernã plasând-o în context european (Mo-dernismul românesc; 2 vol., 1984-1985). Altedouã volume intitulate Limbaje moderne înpoezia româneascã de astãzi (1986), Limbaje

lirice contemporane (1988) coreleazã poeziaromâneascã modernã, prin evoluþie ºi ten-dinþe, cu întreaga miºcare literarã continen-talã. În cãutarea autennticitãþii (1991 ºi 1992)este o amplã incursiune în teritoriul roman-ului, familiarizându-l pe cititorul contem-poran cu privire la conceptul de autentismdin literatura mondialã, ca apoi sã-i includãpe prozatorii autohtoni în ansamblul gene-ral al problematicii discutate. În fiecare din-tre volume, Dumitru Micu propune câte odezbatere teoreticã (Metamorfozele romanuluiºi sensurile autenticitãþii, I, În cãutarea auten-ticitãþii, II) în jurul cãrora sunt ordonatecercetãrile ºi aplicaþiile pe materialul literarpropriu-zis, din care rezultã cã autentism-ulîn literatura noastrã se datoreazã necesitãþiimperioase a unora dintre romancieri de aprezenta „omul din om”.

Dupã aceste acumulãri ale unor marisuprafeþe culturale, constituind etapeesenþiale în cercetarea literarã autohtonã,înfãþiºate cu luciditatea celui interesat deadevãrurile literaturii ºi nu de comentariulelogios în sine, Dumitru Micu s-a supusmarii tentative de a realiza panorama noas-trã literarã în Scurtã istorie a literaturii române(4 vol. 1994-1997). Nu avem prea multe ast-fel de încercãri ºi e de presupus cã, în viitor,literatura, ieºitã din câmpul de referinþã alsocietãþii româneºti, nu ne va mai oferi astfelde exemple. Scurtã istorie a literaturii române,este o apariþie de o însemnãtate excepþio-nalã, fiind, dupã Istoria lui G. Cãlinescu,probabil singura cu tentã exhaustivã.Alãturi de lucrãrile semnate de NicolaeIorga ºi Ov. Densusianu, de „istoriile” uni-versitarilor (lucrãri cu circulaþie, ca formãintegralã, în cursuri litografiate), de „sin-teza” lui Bazil Munteanu, tipãritã în limbafrancezã, ori de cele mai apropiate zilelornoastre, purtând semnãtura lui Al. Piru IonRotaru, N. Manolescu (recent apãrutã), de I. Negoiþescu sau Mihai Cimpoi (pentru li-teratura din Basarabia) cei ce au reuºit real-mente sã finalizeze un proiect de asemeneaanvergurã sunt foarte puþini. În aceastã„tradiþie”, locul lui Dumitru Micu este lângãG. Cãlinescu. Pasiunea ºi atât de necesarulentuziasm trebuitor unei asemenea faustice

21

Un continuator al (spiritului) ªcolii Ardelene

întreprinderi au dus la realizarea, câþiva animai târziu, a unei noi ediþii, revizuite ºi aug-mentate, apãrutã sub titlul Istoria literaturiiromâne de la creaþia popularã la postmodernism(2000).

Volumul de versuri Fragmente automito-logice, (1977), aduce în biografia profesoru-lui mãrturia unui suflet în esenþã liric, ºi,poate, e cazul sã amintim cã debutul literar,pretimpuriu, al viitorului savant s-a con-sumat sub auspiciile muzei Euterpe. Un altvolum, de memorii (Timpuri zbuciumate,2001), pune în evidenþã spiritul religios almemorialistului care, în timpurile tulburiale fragedei adolescenþe, îºi cãlãuzea energi-ile într-o proiecþie vizionarã dar utopicã,încercând sã îmbine umanismul de tipcreºtin cu elanurile schimbãrilor revolu-þionare de atunci. În fine, romanul cu carac-ter autobiografic Fata morgana (2003) com-pleteazã profilul proteic al acestui, „un omde bine”, cum l-a numit Eugen Simion într-un profil omagial de curând apãrut, pre-cizând: „în înþeles clasic omul de bine esteun om moral, un spirit care respectã în totceea ce face valenþele umanismului euro-pean”.

Dacã acestora li se adaugã cele câtevasute de studii ºi articole, manualele ºcolareal cãror autor a fost, ca ºi bogata activitatedidacticã de la catedra Facultãþii de Filologiedin Bucureºti, continuatã ºi azi prin condu-cerea de doctorate, ne apropiem de imagi-nea realã, altfel greu de „vãzut” ºi chiar debãnuit, a tipului de dascãl venit prin filieraºcolii ardelene. Activitatea sa ºtiinþificã esteopera unui erudit, care include domeniulcercetat într-un vast sistem de referinþe dincare sunt excluse entuziasmele ori pãrti-nirea. Autorul cerceteazã fenomenul literarromânesc comprehensiv, cu o obiectivitaterece, trãgând concluzii elocvente, numai dincercetarea ºi interpretarea riguroasã a infor-maþiei. Nu se entuziasmeazã ºi nici nu-ºiaratã dezamãgirile, importantã fiind cu-noaºterea comprehensivã a fenomenului, pecare-l stãpâneºte graþie unei metode delucru care degajã competenþã ºi acurateþe.Cãrþile sale, pline de idei interesante, i-auconferit o autoritate incontestabilã în criticaºi istora noastrã literarã. Profesorul crede în

aceste valori pe care le-a slujit ºi le slujeºte. De mai mult de o jumãtate de secol, pro-

fesorul Dumitru Micu este dedicat munciisale. ª i aºezat investigaþia criticã sub patron-ajul unui vechi ºi celebru adagiu latin: sineira et studio.. Retras din rumoarea publicã,ºtiutorul de multã carte participã la dialogulcultural contemporan în calitate de lectoratent. Evitã grupurile literare, preferândaroganþei discreþia, calitate absentã la foartemulþi dintre confraþii de condei. În afaratrudei la masa de lucru, profesorul poate fivãzut trecând îngândurat pe strãzile ºi aleileparcului din apropierea casei, urmându-ºitraseul plimbãrilor zilnice. Pãºeºte absorbitîn gândurile sale, pãrând pentru ceilalþitrecãtori un anonim.

Dar, pentru cei care îl cunosc, opera ºiîndemnurile sale fiind prilej de iniþiere spiri-tualã, acelaºi chip se aureoleazã de nimbulunei cariere strãlucite. Pentru aceº tiaDumitru Micu este un învingãtor.

Iar, dacã „portretul” sãu la 80 de ani eprea puþin conform cu modelul publicitar alînvingãtorilor din zilele noastre, DumitruMicu nu are nici o vinã.

22

Lucian Chiºu

23

De mai bine de patruzeci de ani sunteþi unuldintre cei mai adulaþi pianiºti din întreagalume. Cu toate astea, compoziþiile dv. nusunt luate în serios de criticã nici pânã înziua de azi.FRIEDRICH GULDA: ªtiu cã anumiþi

domni care au impresia cã se pricep la mu-zicã, exprimã tot soiul de rezerve faþã decreaþia mea, dar publicul dã glas oricumpreferinþelor sale. Iar discurile se vând bine.Obiºnuiesc sã verific meticulos facturileprocentelor care îmi revin din vânzãri. Decioamenilor le place muzica mea. De vreme

ce presa de specialitate nu mai poate negaaceste evidenþe, criticii spun, pentru arãmâne consecvenþi cu sine înºiºi (pentru cãtrebuie sã mã gãseascã la fel de rãu în con-tinuare), cã sunt genial, însã doar ca ºi clovnsau histrion.

Într-un interviu cu criticul muzical berlinezKlaus Geitel aþi afirmat cã lucrãrile dv. ar fila fel de grozave precum cele compuse deBrahms, Mendelssohn sau Schumann.Uitaþi cum vine treaba, eu trebuie sã îmi

adaptez limbajul la nivelul interlocutorului,în acest caz al domnului Kaiser...

Der österreichische Klavierspieler und Komponist FriedrichGulda (1930-2000) ist, ohne weiteres, eine der vielseitigsten - undumstrittensten - Figuren der mitteleuropäischen Kultur deszwanzigsten Jahrhunderts. Das Interessante und Merkwürdige,jedoch das Bewundernswerte daran ist die Tatsache, daß Guldasich keine Anstrengungen erspart hat, um seine künstlerischeFreiheit zu bewahren. Auf dieser Suche nach der innerlichenFreiheit - wie einmal Friedrich Schiller - hat er gleichzeitig, mitAbsicht oder rein intuitiv, ein bestimmtes Gleichgewicht imLeben erreicht, das ihm ermöglicht hat, sein Leben vielleicht einbißchen mehr als andere Pianisten - wie zum Beispiel GlennGould - in seiner Zeit zu genießen, weil die Kunst, auch wenn sieversucht, ein besonderes Etwas dem Empfänger mitzuteilen,bleibt immerhin Unterhaltung, und wenn sie nicht gleichzeitig unterhaltsam ist, kann sieeigentlich nicht wirklich als Kunst bezeichnet werden. Das reicht jedoch nicht, um eine gewisseTat künstlerisch zu nennen, und Gulda ist gerade diese hervorragende Leistung gelungen, dasUnterhaltsame mit dem Wesentlichen, die Jazzmusik mit den Klassikern, die unbegrenzteKreativität mit der Strengheit der klassischen Regeln, in seinem Werk als Komponist und inseiner Tätigkeit als Klavierspieler zu vereinigen. Auf diese Weise wiederbelebt er einen Mythos,der erst mit den Romantikern populär wurde (Schiller, Hegel, Hoffmann u.a.) - infolge des kan-tianischen Versuchs, den Menschen als unempfindsames Wesen, als Verkörperung der reinenVernunft umzugrenzen -, und zwar, den echten Künstler als voller Mensch, als Kopf und Herz,als Gedanke und Gefühl, der Welt gegenüberzustellen. Das hierunter veröffentlichte Interviewbietet einen zusätzlichen Beweis dafür, daß diesem Musiker gelungen ist, ein vollständigerMensch zu bleiben, um einen vollkommenen Menschen zu werden. [Daniel Stuparu]

André Müller în dialog cu

Friedrich Gulda

Convorbiri

Abstract

24

Convorbiri

Nu despre Kaiser era vorba....mã rog, Geitel, ceea ce tot aia e. útia

sunt genul de indivizi înguºti, care trãiescîncuiaþi în ghetoul lor de muzicã clasicã. Nusunt capabili sã înþeleagã un alt limbaj. Dacãîi spun lui Kaiser cã îl gãsesc pe Keith Jarrettmai important decât pe Horowitz, mã întrea-bã cine e Keith Jarrett.

Dar ºtiþi cã Joachim Kaiser este unul din ceimai mari admiratori ai dv.?ªtiþi ceva, îmi este absolut indiferent

acest lucru, pentru cã acest individ nu pri-cepe nimic din ceea ce intenþionez ºi reali-zez eu sub aspect muzical. Toþi aceºtioameni care mã venereazã din motivegreºite sunt pentru mine, cum sã vã zic - nucã i-aº urî, asta ar însemna sã le dau preamultã importanþã -, dar sunt completneînsemnaþi.

Unii din ei se mirã cã, în ciuda marii dv.iubiri pentru muzica de jazz, îl mai puteþiinterpreta ºi pe Beethoven.Da, exersez pe ascuns.Vorbiþi serios?Nu, dar atunci când mã pregãtesc pentru

un concert, o fac la modul conºtiincios ºipedant. Nu exersez ºase ore pe zi, însã atâtacât e necesar pentru a nu face vreo greºealãîntr-o fugã de Bach sau o sonatã deBeethoven.

Aþi devenit celebru de foarte devreme. Laºaisprezece ani aþi câºtigat deja un premiuinternaþional.Am fost ºi sunt în continuare foarte ta-

lentat, ce aþi fi vrut sã se întâmple? În timpulstudiilor la Academie am fost unul din ceimai apreciaþi virtuozi. În vreme ce alþii sechinuiau sã reproducã douã sunete, eu asi-milasem deja totul. Ce pot face?

Inteligenþa v-ar fi fost de ajuns, spuneaþi înaltã parte, pentru a studia orice domeniu. Aþirenunþat însã la studii încã din liceu, plecândde la ore tam-nisam, chiar în mijlocul lecþiei.Da, am zis, dom’ profesor, pot sã merg ºi

eu pânã la baie? ªi dus am fost! Cred cã eraora de matematicã.

ªi de ce nu aþi plecat în pauza dintre ore?Ah, nu mai avea nici un farmec. Nu mai

râde nimeni, ce sens are? În pauze uºa eoricum deschisã. Voiam sã fac puþin specta-col, ce Dumnezeu!

Asta îmi aduce aminte de scandalul pe care l-aþi provocat anul trecut la Salzburg, atuncicând, în loc sã daþi trei concerte, aºa cum aþiconvenit în prealabil, aþi ºters-o pur ºi sim-plu în Ibiza.Corect. Chestia asta însã a fost calculatã

pânã în cele mai mici detalii. Din pãcateînsã, nu s-a prea înþeles acest lucru. ªi profitde aceastã ocazie pentru a arunca puþinãluminã asupra incidentului. Totul începusecu ºapte ani în urmã, atunci când, dupãfoarte mult timp, am fost din nou invitat sãcânt la Salzburg. Am zis da, fireºte. Pe atunci tocmai aveam un parteneriat de suc-ces cu Chick Corea, pianistul american dejazz. Am învãþat multe despre jazz de la el,iar el de la mine multe despre Mozart. Deciam propus dublul concert de Mozart, pecare l-am înregistrat împreunã pe disc. Da,grozav, s-a spus, punem treaba pe roate, darcine o sã dirijeze? La care am rãspuns: dom-nul Harnoncourt, ca ºi pe disc. Nu, asta nuse poate! Bine, atunci nu vin, am rãspuns, ºiaºa se face cã acel concert nu a mai avut loc.

Dar ce i s-a reproºat lui Nikolaus Harno-ncourt?Habar n-am. Domnului Karajan mulþi

nu-i sunt pe plac. În orice caz, mi-am notatpãþania, ºi m-am gândit – ok, deci ãºtia suntgenul de oameni cu care nu poþi fi onest,nici o problemã, atunci vom fi perfizi! Aºacã Gulda cel viclean a acceptat din nou în1988 o invitaþie la aceste spectacole, orga-nizând în acelaºi timp un concert în PiaþaDomului cu dirijorul Harnoncourt, aºa încâtaceºti domni s-au gãsit confruntaþi cu oproblemã insolubilã, aceea de a nu puteaangaja ºi concedia un artist în acelaºi timp.În acest fel mi-am pus în aplicare planul nuîn mod direct, ci pe ocolite, cu ajutorul unormetode necurate ºi al unor tertipuri mur-dare, nu pentru cã aº fi aºa de convins decalitãþile domnului Harnoncourt, am rezer-ve serioase faþã de el, nu îl consider cel maigrozav...

Doar cel mai grozav sunteþi dv. Evident! ªi nu permit nimãnui sã îmi

interzicã vreun lucru. Mi-am zis, dragãdomnule Karajan, las cã îþi arãt eu þie! Pecând concertam în Piaþa Domului, aveamdeja biletul cãtre Ibiza în buzunar, pentru cã

25

André Müller în dialog cu Friedrich Gulda

nu avusesem nici o clipã intenþia de a datoate concertele aranjate. Deci Gulda cel rãuºi-a permis sã îi joace o festã domnului vonKarajan, cel asemenea zeilor, chiar în oraºulsãu ºi al lui Mozart. Evident cã a ieºit unscandal monstru. Pe mine m-a distrat laculme toatã tãrãºenia, pe când stãteam adoua zi în nisip, ºi mã prãjeam la soaresorbind un cocktail ºi citind în SüddeutscheZeitung sau Wiener Kurier consecinþeleînscenãrii mele. Rãzbunarea e dulce. Plãce-rea ce te încearcã atunci când îþi distrugiadversarul e cea mai grozavã.

Pentru a suplini lipsa dv., organizatorii auîncercat sã îl aducã pentru un concert petenorul Luciano Pavarotti.Da, apropos de tenori, vã mai pot povesti

ceva! Existã un instrument muzical careaduce foarte mult cu vocea unui tenor, vio-loncelul.

Acum aduceþi în discuþie altercaþia dv. cuvioloncelistul Heinrich Schiff.Exact. Acestui domn Schiff i-am scris

practic pe trup concertul meu pentru vio-loncel. L-a interpretat de mai multe ori subbagheta mea, iar anul trecut urma sã îlsusþinã la Salzburg împreunã cu un alt diri-jor. În schimb însã, el a înlocuit acest con-cert, într-un mod meschin ºi timorat, pentrua se dovedi un prunc ascultãtor ºi a-ºiobþine onorariul, cu o piesã inofensivã dinrepertoriul lui Haydn, pentru a se puteastrecura în tot felul de gãoaze, ºi pentru anu-l supãra, vezi Doamne, cu ceva pe dom-nul Karajan. De atunci nu mai stau de vorbãcu el. Vreau sã spun acest lucru cât se poatede clar. Am învãþat foarte multe despre ca-racterul acestui om, deºi cam ºtiam de labun început din ce fel de stofã era croit.

Atunci de ce i-aþi mai dedicat concertul?Mã rog, pentru cã m-a rugat frumos.Iar acum nu mai are dreptul sã îl inter-preteze?Dimpotrivã, mi-e indiferent. Dacã dom-

nul Schiff interpreteazã ca lumea concertulmeu sau urineazã pe el, sau cã altul facechestia asta, mi-e indiferent. Piesa a fostscrisã, înregistratã ºi cu asta pentru mine eun capitol încheiat. Dar vorbeam despremãsura în care sunetul de violoncel aducecu vocea unui tenor. Existã o asemãnare ºi la

nivelul capacitãþii cerebrale, în ce îi priveºtepe reprezentanþii acestor instrumente.

Sunt violonceliºtii mai proºti decât pianiºtii?Îmi puneþi întrebarea la un mod foarte

direct. Peymann spunea cã actorii sunt ade-sea niºte idioþi. Aº adãuga cã nici tenorii sauviolonceliºtii nu sunt mai breji. Atâta lucruavem dreptul sã spunem!

Intraþi frecvent în legãturã cu colegii dv.?Câtã vreme e vorba de indivizi care nu

fac altceva decât sã reproducã niºte noteînºirate pe un portativ, nu. Pianiºtii care nusunt ºi compozitori în acelaºi timp pentrumine nu sunt muzicieni în adevãratul sensal cuvântului, ºi nu fac decât sã cânte a nuºtiu câta oara mai bine sau mai rãu compo-ziþiile extraordinare ale altora, care - notabene – de cele mai multe ori sunt deja morþi.Dupã mine, aceastã separaþie dintre inter-preþi ºi componiºti e o degenerare, care aînceput în secolul XIX ºi s-a încheiat cuapariþia muzicii de jazz, din fericire. Mãcunosc cu pianiºtii creativi precum domnulJarrett, domnul Corea, domnul Peterson saudomnul Zawinul, de cele mai multe ori sun-tem chiar prieteni.

Sunteþi de pãrere cã un pianist nu ar trebuisã interpreteze decât propriile-i creaþii muzi-cale?La modul ideal, da. Înainte, era un lucru

de la sine înþeles, faptul cã fiecare îºi com-punea propriile nonsensuri. Numai cã non-sensurile domnului Mozart sunt cu multmai bune decât cele ale domnului Hummel.Dar în principiu, fãceau acelaºi lucru.

Corect, numai cã aceºti oameni sunt morþi demult. Un mort nu mai poate cânta.Nu, dar poate lãsa posteritãþii un disc pe

care cântã chiar el. Evident cã pe vremea luiMozart acest lucru nu era posibil. El trebuiasã îºi fixeze ideile muzicale în note, pentru ale putea transmite mai departe. Între timpînsã scena muzicalã s-a schimbat enorm.Avem la ora actualã înregistrarea electro-nicã a sunetului. În acest fel, nu mai e nece-sar sã notezi o compoziþie muzicalã. DacãMichael Jackson fluierã un cântec nou sau îlcântã, douã luni mai târziu îl ºtie întreagaplanetã, pentru cã a vândut deja 20 de mili-oane de discuri. Aºa-numita muzicã liberãcu care m-am ocupat foarte multã vreme la

26

Convorbiri

modul extrem, nu poate fi fixatã decât prinînregistrãri, pentru cã acolo rolul central îljoacã improvizaþia, neprevãzutul, nepreme-ditatul. Se înregistreazã chiar în timp cecreezi, iar apoi acest lucru poate fi reprodus,dar nu de cãtre oameni, ci cu ajutorul uneimaºinãrii capabile sã redea înregistrarea.Un asemenea lucru rãmâne posteritãþii, caun tablou sau o casã pe care ai construit-osingur.

Cu alte cuvinte, compoziþiile celor care aumurit nu le mai putem audia live.Ba da. Poate fi integratã ºi aceastã laturã.

Din operele lui Duke Ellington, unul din ceimai mari compozitori ai acestui secol, sepoate reproduce live o lucrare sau alta, darîn mare opera lui subzistã prin discurileînregistrate chiar de el. Faptul de a ne con-frunta cu muzica trecutului ca ºi pânã acumnu va mai fi o problemã, pentru cã aceastava fi la dispoziþia noastrã într-o interpretareautenticã înregistratã.

Vã referiþi la muzica de jazz.Mã refer în parte ºi la muzica pop actu-

alã. Domnul Jackson îºi scrie singur textele.Acum, cineva poate spune cã Prince e maibun. Dar faptul cã Michael Jackson e netsuperior unui individ precum Rene Kollo,asta e indiscutabil.

Credeþi cã va mai interesa pe cineva acest gende muzicã în o sutã de ani?Peste o sutã de ani nici eu, nici dv. nu

vom mai fi în viaþã. Motiv pentru careaceastã întrebare e foarte academicã.

Adorno a ridicat totuºi aceastã întrebare, ºi aajuns la concluzia cã jazz-ul aparþine, ca ºiºlagãrul, muzei uºoare.Îmi pare rãu, dar când în discuþie apare

numele lui Adorno, pentru mine e momen-tul sa îi pun punct.

Pe nedrept! Pentru cã el a scris ºi despreSchönberg ºi muzica dodecafonicã.Serios?În cartea sa “Filosofia muzicii noi” vorbeºtedespre sistemul dodecafonic ca despre o nouãconstrângere care a ajuns sã subjuge muzica,deºi intenþia iniþialã era de a o elibera.Cu toate acestea rãmân fidel principiului

meu de a nu discuta despre acest domn. Sãvã povestesc cam de când a devenit el isto-rie pentru mine?

Chiar vã rog! Dupã cum se ºtie, domnul Adorno a fost

consilierul muzical al lui Thomas Mann larealizarea romanului “Doktor Faustus”, iarîn acest roman existã un profesor de muzi-cã, personaj ce explicã publicului inter-pretând în acelaºi timp la un mod camexcentric sonata Opus 111 de Beethoven.

Wendell Kretzschmar.Exact. O scenã descrisã magistral. Doar

cã este inexactã. Acest profesor noteazã submotivul principal din a doua miºcare,Arietta, diferite cuvinte pentru o mai bunãînþelegere, printre altele ºi pentru a facealuzie la numele real al domnului Adorno,ºi scrie astfel cuvântul “Wiesengrund”, darface asta ca ºi cum prima silabã ar fi accen-tuatã, adicã “Wie-sengrund”. Cu alte cu-vinte, el pune la începutul acestei melodiiun timp accentuat, ceea ce din pãcate egreºit, ºi cu asta capitolul Adorno pentrumine s-a cam terminat. Dacã cineva nupoate face diferenþa dintre un timp accentu-at ºi unul neaccentuat într-o piesã atât decelebrã a literaturii muzicale, nu am cum sãîl mai iau în serios ca filosof al muzicii.

Sunteþi atât de exigent. Nu sunt exigent, astea sunt lucruri de

ºcoalã primarã în ce priveºte formarea muz-icalã. Dar nu putem sã schimbãm totuºiacest subiect penibil?

Care? Ãsta, cu domnul Wiesengrund. Bine, atunci sã vorbim despre domnulSchönberg ºi profundul dv. resentiment faþãde tot ce se leagã de acest nume.De acord, doar sã nu amestecãm lucru-

rile, altfel discutãm degeaba. V-am prezen-tat anterior acea diferenþã, foarte importan-tã pentru mine, dintre un muzician creativºi unul care se rezumã la a reproduce creaþiaaltora. Nu am nimic de reproºat unor domniprecum Karajan sau Harnoncourt pentrufaptul cã nu sunt creativi, ci oarecum sterpi,dar în fond ei pentru mine sunt niºte indi-vizi plaþi, pentru cã ceea ce fac ei pot face ºieu la fel de bine, poate chiar mai bine,lãsând la o parte falsa modestie. În con-cluzie, nu prea îi pot aprecia pe aceºtioameni. Asta pe de o parte. Pe de altã parte,existã o serie întreagã de contemporani pe

27

André Müller în dialog cu Friedrich Gulda

care îi resping, deºi sunt creativi. Am vorbitdespre muzica liberã, care este de fapt o fru-moasã utopie, pentru cã în ea nu existã niciun fel de legi. Poziþia de pe care au plecatdomnul Schönberg ºi susþinãtorii lui erasimilarã. Muzica a fost eliberatã de vechilereguli. Însã apoi s-a spus, dragilor, cu dur,mol ºi tonalitatea s-a cam terminat, daredacã vrem ca libertatea sã nu se transformeîn haos ºi anarhie, trebuie sã inventãm unnou sistem.

Ceea ce e corect. Da, evident. Cel puþin teoretic, ei au

dreptate. Departe de mine gândul de a-i luape aceºti domni peste picior la modul primi-tiv. Doar nu sunt idiot. Numai cã nu suntdispus sã îi urmez. Consider cã un sisteminventat de om pentru împiedicarea haosu-lui nu este potrivit, nici sub aspect artistic,nici politic. Din aºa-zisa libertate a revolu-þiei ruseºti s-a nãscut tirania sistemuluitotalitar comunist. Asta nu pot accepta.

Prin faptul cã dv. respingeþi aceastã abordarenu are sã se schimbe nimic. Ordinea se succe-de libertãþii ºi invers. Aºa a fost întotdeauna. V-aþi ºi gãsit cui sã spuneþi asta! ªtiu din

proprie experienþã cã omul nu este suficientde matur pentru sarcina pe care i-o aducelibertatea. Pot accepta necesitatea istoricã aciclului descris de dv. Acesta e mersul lumii.Dar regret acest lucru, ºi de aceea nici nu mãpot alãtura lui. Drumul meu nu poate fiacesta. Trebuie sã mai existe unul.

ªi anume?E o problemã de credinþã. Dincolo de

toate confesiunile religioase, sunt totuºi unom credincios. Fac deosebirea între o ordinemetafizicã de sorginte divinã, ºi una inven-tatã de om, care sfârºeºte invariabil întiranie.

Dar poate omul inventa un lucru nedorit deDumnezeu? Nu, dar îl poate susþine. El poate spune,

teoria mea poate fi probatã ºtiinþific, nu amnevoie de nici un Dumnezeu. Ce ia naºtereatunci, puteþi vedea la domni precum Marxsau Schönberg.

Cu toate astea, cineva cãruia îi plac acestelucruri le poate considera ca fiind de inspi-raþie divinã.Eu aº privi acest lucru ca pe o eroare.

Da, pentru cã nu îl puteþi înþelege peSchönberg.Cu siguranþã nu îl înþeleg. Alegerea mea

este muzica de jazz. Pot renunþa complet laSchönberg. Nu cânt aºa ceva, ºi nici nuascult aºa ceva, cel puþin nu cu plãcere.

Dar trebuie sã fie arta mereu plãcutã? Asta e cu totul altã poveste.Nu e, pentru cã în acest fel ne apropiem deîntrebarea fundamentalã cu privire la misiu-nea artei. Are arta menirea de a îndepãrtaomul de realitate, sau mai degrabã ar trebuisã îi deschidã ochii cu privire la anumiterealitãþi de care nu e conºtient sau poate leignorã? Bine, voi încerca sã rãspund la aceastã

întrebare. În cartea dv., “Cuvinte despre muzicã”,scrieþi cã sarcina muzicianului ar fi aceea deservi auditorului sãu, de a-i fi de folos, prinaceea cã îl fericeºte sau cel puþin îl amuzã.Da, numai cã asta a fost demult. Rãs-

punsul meu din ziua de azi ar trebui sã fieactualizat. Aº zice însã cã simplul fapt de adescrie sau reflecta ororile acestei realitãþi,nu este suficient. Artistul trebuie sã facã unefort de a gãsi o cale, o ieºire din acestimpas. Prin asta vreau sã zic cã el ar trebuisã gândeascã ºi moral. Trebuie sã încerce sãrecunoascã legea divinã ºi sã o exprime prinarta sa. Întotdeauna am simþit un imbold înaceastã direcþie. Mai întâi am bãtut cãrãrileutopice ale anarhiei muzicale. Voiam sã afludacã o muzica fãrã reguli ºi formã este posi-bilã. Mi-am zis, la naiba cu totul, anarhia eparadisul. Am mers pe tãrâmul libertãþiimuzicale mai departe decât oricine altcine-va. Am fãcut aceastã experienþã cu un fel deidealism morbid. Dar între timp am aflat cãnu merge. Omul nu e construit aºa. Nupoate trãi fãrã reguli. El cautã ceva valid,viabil. El vrea sã ºtie ce e corect ºi ce greºit,ce e rãu ºi ce e bine. ªi atunci m-am gândit,ce ne facem? ªi am ajuns sã mã întorc înapoila tonalitate, pentru cã nu am vrut sã mergpe drumul deschis de Schönberg. Momen-tan deci mã aflu într-o fazã de restaurare, sãzicem.

Vreþi sã rãspândiþi voie bunã, seninãtate. Da, voioºie, o stare de bine. Muzica mea

din ultimii ani, “Concertul pentru violon-

28

Convorbiri

cel”, “Concerto for myself”, “Concerto forUrsula”, au o laturã conservatoare, lucru pecare nu mã feresc sã îl recunosc, ºi sunt deasemenea conºtient de pericolele legate deasta, pentru cã aºa ceva poate ajunge lesnepe mâna cui nu trebuie. Atunci aparesimþirea sãnãtoasã a poporului împreunã cuPartidul Naþional Democrat (partid radicalde dreapta, ce s-a bucurat de popularitate înanii ’60 – n. tr.) ºi aºa mai departe. ªi atuncinu mai e mult pânã ajungem la domnulHitler. De aceea încerc sã mã pãzesc ºi sã nuprimesc aplauze de la cine nu trebuie.

Schönberg a reuºit întotdeauna sã se fereascãde acest pericol. Aici aveþi dreptate. Pentru cã aceastã

muzicã nu este decât o privire rece asupraunei realitãþii terifiante.

Dupã Adorno, în ea se exprimã neputinþaumanã. Îmi e mai dragã atotputerea divinã.Pentru cã sunteþi prea slab sã o suportaþi pecea dintâi.

Vã las cu plãcere dv. asemenea judecãþide valoare. Ca tânãr am avut ºi perioade dedepresie. Atunci când m-am ocupat cu mu-zica modernã, m-a cuprins o disperare pro-fundã, pe care într-adevãr nu am mai supor-tat-o. Aºa încât pentru a putea supravieþuiam cãutat o ieºire, ºi am ºi gãsit una, de caresunt foarte mândru.

Aþi intrat în subteranele muzicii de jazz.Exact. Acolo încã mai exista o societate

pe jumãtate intactã cu o anumitã camara-derie frãþeascã, cãldurã sufleteascã, iubire,lucruri simple, cãrora le duceam dorul înlumea academicã. Aceasta a fost salvareamea.

Deci orientarea dv. spre jazz nu a avut doarraþiuni muzicale.Nu, dar eram deja extrem de fascinat de

aceastã muzicã. Educaþia mea muzicalã sebazeazã pe marii clasici, Mozart, Beethoven,Schubert. Am fost un elev model. Am fãcuttot ce îmi ceruserã dascãlii, doar o idee maibine decât colegii mei. La opt ani am în-

29

André Müller în dialog cu Friedrich Gulda

ceput, la ºaisprezece ani am câºtigat primulpremiu, am fost aclamat, distins cu premii,adulat bla, bla, bla. În toiul acestei recu-noaºteri oficiale a unui traseu pânã atunciexemplar, summa cum laude, survine întâl-nirea mea cu muzica de jazz, care pe atunciîmi era cât se poate de strãinã. Acest lucru aavut asupra mea efectul unei eliberãri.

De singurãtate?ªi asta. Nu voiam sã devin unul din aces-

te cadavre ambulante pe care le ºtim cu toþii.Cunosc dispoziþia sufleteascã ce stã la bazaacesteia, doar sunt vienez. Acest mod mor-bid de a gândi îmi este cât se poate de fami-liar.

Aþi stat la un moment dat, aºa s-a scris, lamarginea suicidului. Metaforic vorbind, da. Aveam douãzeci

de ani, eram celebru, însingurat, cãlãtoreamde unul singur prin lume, dãdeam 150 deconcerte pe an ºi jucam ºah cu mine însumiîn camera de hotel, atunci când mã plic-tiseam.

Ce aþi fãcut cu banii pe care i-aþi câºtigat? Tâmpenii, mi-am luat maºini scumpe,

mi-am angajat un secretar care îmi cãra va-lizele, chestii pe care le faci când eºti tânãr ºiºi dintr-o datã te trezeºti cã ai o grãmadã debani.

Dar cum puteaþi cânta atât de magnific, înciuda depresiei?Pentru cã mã concentram. Pe scenã de

altfel eram fericit, faptul de a cânta era obinecuvântare. Dar zborurile, calea feratã,zecile de hoteluri, asta e partea care tedãrâmã, o viaþã durã de la Paris ºi Texas laViena sau Kentucky. În plus se adãuga con-strângerea venitã dinspre succes, stresulpermanent, pentru cã trebuie sã oferi întot-deauna cea mai bunã prestaþie, nu ai voie sãcânþi fals, sã greºeºti vreo notã, înainte deun concert nu poþi mânca nimic, poþi beadoar puþinã apã. Situaþia de astãzi a muziciioccidentale, adicã meseria pianistului clasicîn sens tradiþional, a devenit un fel de sportde performanþã, care nu prea mai are nimicde a face cu plãcerea, iubirea, bucuria pecare þi le produce muzica.

Alþii vãd lucrurile altfel. Autobiografia luiArthur Rubinstein este intitulatã “Fericitamea viaþã.”

Mã rog, Rubinstein era optimist din fire,avea o predispoziþie sufleteascã în acest sens.

Spre deosebire de Glenn Gould, care tocmaidin motivele invocate de dv. nu a mai apãrutîn public. Îl pot înþelege foarte bine, ºi în privinþa

asta semãnãm. Doar cã eu am preferat sãcaut o altã cale, o ieºire din impas, decât sãmã retrag. Am intrat în cluburile de jazz ºimi-am gãsit acolo fericirea muzicalã. Ceeace domnul Gould nu a fãcut. Motiv pentrucare a ºi murit la cincizeci de ani, în vremece eu la aproape ºaizeci mã þin bine ºi suntun tip fericit.

Dincolo de asta, spre deosebire de Gould, dv.aveþi ºi un caracter extravertit pânã la neru-ºinare.Da, dar nu a fost întotdeauna aºa. La

început totul era foarte cerebral, calculat. Înziua de azi sunt relaxat ºi extravertit, pentrucã am reuºit în urma unei lupte de o viaþã sãmã desprind din corsetul formãrii mele aca-demice. Nu port frac, dansez cu plãcere, mãbucur de o mâncare gustoasã ºi de o bãu-turã bunã, ca ºi de o femeie frumoasã.

Cu iubita dv., Ursula Anders, aþi apãrutchiar gol în public.Da, suflând într-un corn. Într-una din

reprezentaþiile lucrãrii mele “OpusAnders”, cea mai importantã scenã, ase-mãnãtoare ºi la fel de neînþeleasã precumscena nudã din filmul domnului Bergman,“Tãcerea”.

În film era vorba de o acþiune cu conotaþiesexualã.Pãi ºi în cazul meu tot despre asta era

vorba! Acest gen de muzicã are foarte multede a face cu erotismul, pur ºi simplu. Evorba de povestea unei femei care îºi spunela un moment dat, fac ceva pe toate reþetelevoastre, reprezentate de bãrbaþii pe care îiavuse la viaþa ei, ºi acum nu mai face decâtceea ce are chef. O expresie a acestei revoltee faptul cã se dezbracã. La început nicimãcar nu observã acest lucru. Deodatã însãdevine conºtientã de acest lucru, îºi þine res-piraþia ºi îºi spune perplexã: sunt nebunã! Înacest moment apar eu, suflând în corn, careevident cã e ºi el un simbol, ºi spun - ºi eusunt nebun, hai sã ne jucãm împreunã.

Este doamna Anders încã partenera dv.?

30

Convorbiri

Nu, trãieºte acum la Hamburg. Noua meapartenerã este doctor în ºtiinþe dramatice.

E tânãrã?Sensibil mai tânãrã decât mine, lucru

care a fost pentru mine un motiv sã o aver-tizez. Dar nu a folosit la nimic.

Ce alte motive au existat?Vedeþi dv., Peymann, pentru a ne

întoarce încã o datã la acel fatal interviu aldv. cu el, a spus la un moment dat cã noibãrbaþii suntem niºte porci îngrozitori. Numã refer aici la mine, dar sã ºtiþi cã nu echiar departe de adevãr. În viaþa mea au exi-stat patru femei cu adevãrat importante,fãcând pentru o clipã abstracþie de celelalte.De douã ori am fost însurat, întâia oarã cu oactriþã, Paola Loew. Ne-am despãrþit pe caleamiabilã. Dupã despãrþirea de mine, ea aavut o relaþie lungã cu scriitorul Torberg.Atunci m-am gândit, e bine cã nu a coborâtºtacheta, nu se vede cu vreun handbalistsau vreun tenor, lucru ce mi s-ar fi pãrut oscãdere de nivel. A doua mea nevastã erajaponezã. Ea s-a simþit oprimatã alãturi demine. I-am zis la un moment dat, ce vrei defapt, doar ai totul la dispoziþie, o casã mag-nificã, un copil frumos, dragostea mea. Înfine, poate cã a avut dreptate. Aºa încât atreia oarã mi-am propus sã fac lucrurile maibine. Aceasta a fost doamna Anders. Amlãsat-o sã facã ce vrea, nu am exploatat-o înnici un fel, am cântat împreunã pe picior deegalitate. Am petrecut împreunã 12 animinunaþi, pasionali. Dar probabil cã ºi deaceastã datã am dat greº, pentru cãreproºurile pe care mi-a fost dat sã le aud aufost exact aceleaºi ca în cazurile celorlaltefemei, deºi, aº vrea sã spun foarte clar, amfost animat de cele mai bune intenþii.

Ei, asta nu se pune.Tocmai. De aceea i-am ºi zis celei de a

patra femei importante din viaþa mea - aigrijã, sunt un tip periculos.

Foarte perfid.ªicana nr. 4, dacã vreþi. Dar ce vreþi sã

fac? Îmi plac femeile, ºi nu intenþionez sã lerãnesc în vreun fel.

Vârsta vã face probleme?Acum am cincizeciºinouã de ani ºi încerc

sã mã obiºnuiesc cu ideea cã acuºi începeprobabil ultimul meu deceniu de viaþã.

Muzicienii de regulã ajung la vârste înain-tate.Dirijorii, vreþi sã spuneþi.ªi pianiºtii. Horowitz are bine peste optzecide ani.Da, ºi încã mai cântã, e groaznic!În cartea dv. de care am amintit deja dv.rãspundeþi la întrebarea, cum putem învingemoartea, spunând cã aceasta este o iluzie, ºicã de fapt nu existã. Evident cã prin asta mã refer la suflet.

Sunt, aºa cum v-am spus, un om credincios,poate tocmai datoritã faptului cã nu am fostcrescut în perimetrul credinþei. Tatãl meuera un social-democrat riguros ºi ca atareavea o poziþie anticlericalã. Atunci când l-am întrebat: alo, ascultã, cum vine treabacu îngerii din cer ºi toate alea, mi-a rãspuns,fiule, religia e disciplinã opþionalã, nu e atâtde importantã. Aºa încât a trebuit sã îmicaut singur principiile morale, fãrã spove-danie sau preot.

ªi aþi ajuns la vreun rezultat?Am ajuns la concluzia cã nu poþi com-

bate rãul decât înmulþind într-un fel binele.ªi faceþi asta?Eu aºa cred, sau aveþi impresia cã mã ide-

alizez de unul singur?Nu, pentru cã v-aþi numit deja singur un omºiret, viclean.Mã rog, asta depinde de adversari. Dacã

sunt provocat, mã apãr.Veþi concerta ºi anul ãsta la Salzburg?Încã nu v-am povestit? Bine, atunci vã

spun acum public cã da. Pe 26 iulie dau unconcert de jazz cu prietenul meu Zawinul înPiaþa Domului din Salzburg. Motiv pentrucare deschiderea festivitãþilor va fi amânatã.Pe 27 iulie domnul Karajan dirijeazã “BalMascat”, moment în care voi fi cu siguranþãdeja departe.

Nu am mai avut nevoie de tertipul rãutã-cios de anul trecut, adicã de a fi angajat destupidele festivaluri, pentru a putea cânta înacest oraº amuzant. De fapt, nici nu ar maifi þinut figura a doua oarã.

2 iunie 1989, Die ZEITTraducere din limba germanã

de Daniel Stuparu

31

Dosar

Sfârºitul certitudinilor?

La deuxième édition du colloque « G. Calinescu face à la nouvelle critique littéraire » a mis dans lesdébats de quelques uns des plus importants jeunes critiques de chez nous des sujets, nouveaux etanciens, concernant le rôle que la critique et la littérature ont aujourd’hui. Cause ou effet des audi-ences de lecture, le phénomène de la critique littéraire – avec ses lumières, ses ombres et ses pénom-bres – a été discuté de tous les points de vue par les 25 jeunes critiques littéraires, invités le same-di passé dans la Salle de Conférence de la Fondation Nationale pour la Science et l’Art (FNSA) deBucarest. La rencontre entre les modérateurs, Livius Ciocârlie et Eugen Simion, des critiques de lagénération ’60, et les figures déjà connues du nouveau vague, parmi eux Daniel Cristea Enache,Razvan Voncu, Andrei Terian, Crina Bud, Bogdan Cretu, ou Mihai Iovanel, a été en grande mesure,un débat libre, sans des passions et des sectarismes de tribu littéraire, d’une problématique d’actu-alité depuis les derniers cent ans, c'est-à-dire, la littérature et la fin de ses incertitudes.

L’événement, organisé par FNSA, l’Union des Ecrivains de Roumanie et l’Association desEcrivains Bucarest, a été lié, cette année aussi, de l’apparition de deux volumes de G. Calinescu. Les25 participants ont reçu, de la part des organisateurs, les volumes III et IV des œuvres de G.Calinescu apparus sous les auspices de FNSA et de l’Académie Roumaine dans la collection «Œuvres fondamentales » coordonnée par Eugen Simion.

A doua ediþie a Colocviului „G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã” a pus în dez-baterea câtorva dintre cei mai importanþi tineri critici literari de la noi teme vechi ºi noilegate de rolul pe care îl au astãzi critica ºi literatura. Cauzã sau efect al audienþelor delecturã, fenomenul criticii literare – cu luminile, umbrele ºi penumbrele sale – a fostîntors pe toate feþele de cei 25 de tineri critici literari invitaþi sâmbãta trecutã în Sala deConferinþe a Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi Artã (FNSA) din Bucureºti. Întâlnireadintre moderatori, Livius Ciocârlie ºi Eugen Simion, critici din generaþia ’60, ºi figuriledeja omologate ale noului val, printre ele Daniel Cristea Enache, Rãzvan Voncu, AndreiTerian, Crina Bud, Bogdan Creþu ori Mihai Iovãnel, s-a dorit – ºi a reuºit în maremãsurã! – o punere în dezbatere liberã, fãrã patimi ºi sectarisme de trib literar, a uneiproblematici mereu de actualitate în ultima sutã de ani, literatura ºi sfârºitul certitu-dinilor ei.

Evenimentul, organizat de FNSA, Uniunea Scriitorilor din România ºi AsociaþiaScriitorilor Bucureºti, a fost legat ºi anul acesta de lansarea a douã noi volume din pub-licistica lui G. Cãlinescu. Cei 25 de tineri critici literari au primit în dar din partea orga-nizatorilor volumele III ºi IV din Operele lui G. Cãlinescu apãrute sub auspiciile FNSAºi ale Academiei Române în colecþia „Opere fundamentale” coordonatã de EugenSimion.

Resume

32

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

„Evidenta mizerie a unei discipline”Aceste noi volume cuprind publicistica lui G. Cãlinescu dintre anii 1936 ºi 1939, aproxi-

mativ 3000 de pagini! Volume importante pentru a urmãri cum s-au transformat ori audevenit numeroase articole în pagini întregi din monumentala Istorie scrisã de G.Cãlinescu. Mii de articole în care marele critic literar face în cronici de întâmpinare ori anal-ize de micã ºi mare întindere dovada unei permanente cãutãri al unui son critic incon-fundabil. Aceste volume din publicistica lui G. Cãlinescu au fost ºi în acest an bun prilej deipoteze legate de certitudinile ori incertitudinile mijloacelor critice din perioada interbelicãºi pânã astãzi. Tema „crizei criticei” l-a preocupat pe G. Cãlinescu, citat de Crina Bud cu untext din publicisticã apãrut în 1930: „Fãrã sã tãgãduiesc evidenta mizerie a unei discipline,altfel înfãþiºatã în închipuirea mea, mã întreb dacã aceasta nu este ceea ce trebuie sã fie închip firesc. Ne-am obicinuit a vedea în criticã o acþiune asemãnãtoare celei judecãtoreºti,incoruptibilã, seninã ºi executorie. În aceastã autoritate de tribunal se oglindeºte mai multo vârstã cu setea ei de adevãr ºi de certitudine”, a scris G. Cãlinescu.

Literatura în primejdie!Vãzutã de cei 25 de tineri critici literari invitaþi la colocviu, „criza criticei” a fost pusã sub

lupa opiniilor ºi ale unor polemici cordiale. S-a vorbit, astfel, de imperioasa autonomie aesteticului, despre debarasarea de influenþa politicului ºi categorisirile de „stânga” sau de„dreapta”, despre criticul ca agent de promovare ºi despre faptul cã critica literarã e preamult legatã de sociologie, antropologie ºi politologie. Cum ar arãta o ideala fiºã de post aunui critic literar? Un om de gust care sã ºtie sã facã un portret critic, care sã reconsituie ununivers, mizând pe autonomia criticului ºi a esteticului. „Literatura a pierdut mult în soci-etate din cauze diferite, dar ºi din cauza ei!”, a afirmat Eugen Simion, criticul literar care areamintit publicului de la colocviu cele trei cauze pentru care literatura ºi-a pierdut locul înierarhiile societãþii dupã teoria lui Tzvetan Todorov din „Literatura în primejdie”,Flammarion, 2007: solipsisimul, formalismul ºi nihilismul!

Spiritul exclusivist ºi dogmatic al optzeciºtilorDaniel Cristea Enache a vorbit despre motivaþia noii generaþii de critici literari din care

ºi el face parte. Astfel, am putut afla cã se face criticã literarã numai din pasiune, cãci desprebani din drepturile de autor pentru textele critice de întâmpinare ori pentru studiile teoret-ice nu prea poate fi vorba. Nici pentru carierã universitarã ºtiinþificã nu se face criticã liter-arã pentru cã publicaþiile literare de la noi nu sunt omologate de cãtre Consiliul Naþional alCercetãrii ªtiinþifice din Învãþãmântul Superior. ªi nici pentru publicitate nu se face criticãliterarã. „Mã simt mult mai apropiat de criticii generaþiei ’60, decât cei din generaþia ’80”, aspus Daniel Cristea Enache. El a denunþat „spiritul exclusivist ºi dogmatist” al criticilor lite-rari din generaþia ’80 care practicã „un generaþionims prelungit în mod absurd”.

„Sã nu v-o luaþi în cap!”Profesorul Livius Ciocârlie a povestit o întâmplare cu tâlc din anii obsedantului deceniu

despre audienþa pe care o aveau atunci criticii literari. Alãturi de Nicolae Manolescu ºiMircea Zaciu, profesorul Ciocârlie a fost invitat la Constanþa. Acolo li s-a fãcut o primireimpresionantã în Salonul de Onoare al gãrii. Pionierii au început sã þinã scurte discursuridespre criticii literari invitaþi, în timp ce profesoara de limba românã îi fixa cunoºtiinþeleunui elev ce se pregãtea sã ia ºi el cuvântul: „Zaciu, nu Baciu!”. „Sã nu v-o luaþi în cap!”,le-a spus profesorul Livius Ciocârlie celor 25 de tineri critici literari din Oradea, Baia Mare,Cluj, Iaºi, Bacãu, Constanþa, Sibiu ºi Bucureºti.

33

Sfârºitul certitudinilor?

„Epoca de glorie a lui Simion ºi Manolescu s-a stins!”

Adrian Jicu este cadru universitar în oraºul lui Bacovia ºi redactor la revista „Ateneu”.El este unul dintre tinerii critici literari care afirmã cã nu trãim într-un sfârºit al certitu-dinilor. „Nu. Categoric nu e sfârºitul certitudinilor. ªi nu spun asta de complezenþã saupentru cã m-aº iluziona cã trãim în cea mai bunã lume cu putinþã. Însã nu pot crede în sce-nariile apocaliptice ale unora sau altora, care prevãd un viitor sumbru literaturii ºi, maiales, criticii literare. Fãrã îndoialã, criticul nu va mai fi niciodatã ce a fost în perioada inter-belicã ºi nici nu va mai avea puterea de persuasiune ºi valoarea de simbol din anii comu-nismului. E clar cã epoca de glorie a lui Eugen Simion, Nicolae Manolescu sau AdrianMarino s-a stins. Aidoma celorlalte genuri, critica va gãsi, cu siguranþã, forme de mani-festare potrivite actualitãþii ºi îºi va adapta, de voie, de nevoie, discursul, apropiindu-se,probabil, de statutul de artã de sine stãtãtoare, de metalimbaj. Va fi, cred, un soi de act nar-cisist, o modalitate de manifestare a unui anumit tip de sensibilitate ºi, mai ales, degândire”, ne-a mãrturisit Adrian Jicu.

Critica, economia de piaþã ºi promovarea

Universitara Crina Bud locuieºte în Baia Mare. Ea a avut câteva puncte de vedere bineprimite de colegii ei de generaþie. „Sigur, critica de întâmpinare îºi împlineºte rolul ca întot-deauna, dar, parcã tot mai mult, prinsã în mecanismele economiei de piaþã, ea preia ºi cevadin funcþiile unei agenþii de publicitate. Încercãrile de distanþare a privirii în prea frecven-tele abordãri ale diferitelor generaþii nu sunt capabile a genera certitudini sub aspect axiolo-gic, asemenea secþiuni sau felii de literaturã fac mãrturie despre o stare de spirit, nu potoferi, însã, garanþia calitãþii. Grupãrile pe criterii de vârstã sau de ideologie artisticã suntverificate angrenaje de promovare în culturã, dar adesea liantul lor þine de context, estedatabil, adicã ºi riscã sã treacã prin sita criticã a timpului. Distanþarea privirii cere un anu-mit rãgaz pe care ritmurile contemporane îl permit tot mai puþin, iar proliferarea aproapefantasticã a editurilor, a revistelor - tipãrite sau electronice -, a evenimentelor culturale dauo cadenþã nebunã lecturilor, luãrilor de poziþie ºi chiar adaptãrilor discursului la, poate,prea diferite tipuri de public”, a comentat Crina Bud.

Paginã realizatã de Dan Mircea CIPARIU

Andrei Simuþ

Pornind de la câteva certitudini cãlinesciene

Nimic mai potrivit pentru ediþia dinacest an a colocviului G. Cãlinescu decât unarticol al marelui critic scris parcã pentruanii 2000: De ce nu se citeºte (apãrut în ianu-arie 1939). Printre rândurile acestui textputem citi într-o mare mãsurã situaþia actu-alã: constatarea cã a scãzut numãrul de citi-tori; tinerii educaþi într-un spirit ostil cul-turii; profesorii care nu mai citesc; discursulextrem de rãspândit despre decadenþaliterelor româneºti (sub felurite pretexte:moralitate, bun-simþ, puritatea limbii); scri-itorii care „se boicoteazã unii pe alþii prin

reviste”; publicaþiile care recenzeazã numaice convine grupurilor („aproape nicio re-vistã nu dã un tablou total al cãrþilorapãrute”); gustul tinerilor literaþi pentrusucces rapid („tinerii þin prea mult sã devi-nã iluºtri cu orice chip ºi prea puþin sãconvingã întâi cã pot crea”); autonomia faþãde criticã a editorilor ºi ancorarea lor decisãîn orizontul comercialului; cultivarea decãtre edituri a predispoziþiei cititorilor pen-tru lecturi uºoare (literatura-„o distracþie dedupã-amiazã”).

Actualitatea de azi se citeºte în acest arti-col ca un palimpsest, chiar ºi în detaliu, aºacum sunt punctele 7 ºi 11, care meritã oprivire mai atentã. Punctul 7 se referã laneîncrederea crescândã a cititorului în criti-

34

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

ca de întâmpinare. A avansa astãzi o astfelde ipotezã pare cu totul neadecvat, având învedere consacrarea unei ample serii denume provenite din critica de întâmpinare(mai ales în ultimii zece ani). Sunt vizibilecâteva cauze pentru o posibilã margina-lizare a foiletonismului critic: diversificareamijloacelor prin care cititorii aflã despreactualitatea literarã, schimbarea de paradig-mã (de la cultura scrisului la cea a imaginii),dar ºi predispoziþia cronicarilor de azi de ada verdicte negative (un obicei bazat pe pre-judecata criticii româneºti conform cãreiacronica negativã este dovada inteligenþei ºia spiritului critic incontestabil al celui ce oscrie), având ca efect faptul cã cititorii îºipierd încrederea în literatura românã con-temporanã (concluzia cã toate cãrþile care sescriu azi sunt proaste). Un alt fenomen cuconsecinþe asupra diminuãrii rolului criticu-lui de întâmpinare este enunþat de Cãlines-cu la punctul 11: autonomia ºi atotputerni-cia editorilor. Faptul cã editurile noastre auprosperat atât de evident în ultimii ani leapropie de condiþia de corporaþii extinse,care asimileazã printre redactori ºi ex-foile-toniºti, îºi afiliazã sau îºi creeazã organe depresã proprii, procese problematice tocmaipentru cã sunt subsumate criteriului econo-mic. Suntem în situaþia în care editorii decidce literaturã se scrie, asistãm la apariþia uneispecii de tristã amintire, romanul scris lacomandã.

Probabil punctul 11 din lista lui Cãlines-cu este cel mai valabil azi, el vorbind ºidespre o discriminare pozitivã la adresatinerilor, despre goana editorilor dupãautori din tânãra generaþie, fenomen atât dediscutat din 2004 încoace. Generaþiadouãmiistã face parte din generaþiilefavorizate de istorie, alãturi de generaþia’60, de aici ºi o anumitã pactizare reciprocãîntre cele douã promoþii, proces analog cucel survenit între generaþiile triºate deIstorie (Cercul literar de la Sibiu, ªcoala dela Târgoviºte vs generaþia ’80), angajate înfireºti complicitãþi culturale. Afirmarearapidã, credibilitatea solidã cu care s-ausimþit investiþi (azi a devenit cel mai rentabilsã fii considerat scriitor tânãr), succesul lapublic pot împiedica solida construcþie cul-

turalã de care au beneficiat generaþiile ante-rioare, mai puþin favorizate de istorie ºi nea-meninþate de un factor inedit, pervers ºimult mai dificil de contracarat decât comu-nismul: sistemul consumist. Discursul criticfoiletonist este subminat din multipledirecþii simultan, prins în reþeaua unor mo-tivaþii contradictorii. Necesitatea de a com-bate avansul literaturii de consum ºi strate-giile comerciale ale editurilor genereazãreflexul pamfletar, violent al foiletoniºtilor,tentaþi sã scrie predominant cronicã nega-tivã, ceea ce atrage pânã la urmã o dublãsuspiciune, fie în privinþa nulitãþii valorice aliteraturii ce se scrie azi, fie asupra motivaþi-ilor umorale ale cronicarului, care nu-ºipoate tempera idiosicraziile sau intereselegrupului care-l crediteazã. Imperativul de aatrage publicul masificat aduce cu sine alteserioase dezavantaje: un limbaj mai puþinspecializat, texte mai scurte, transformareacronicii în simplã prezentare de carte. Iar„critica pozitivã” are ºi ea dezavantajeserioase, remarcate încã de Eugen Ionescu:un aer de „complezenþã”, „lipsã de subtili-tate”, „entuziasm necontrolat”, conformismºi impresia cã este rezultatul lipsei simþuluicritic. Nu e greu de vãzut azi cã o cale facilãde a ajunge cronicar recunoscut este abili-tatea de a regiza astfel de spectacole con-stând în desfiinþarea cu surle ºi trâmbiþe acât mai multe apariþii recente.

Puterea editorului a înlocuit-o pe cea de-þinutã de criticul de întâmpinare, prinurmare acesta trebuie sã-ºi redefineascãscopurile. Mai întâi, o recunoaºtere onestã alimitelor ºi a imposibilitãþii de a mai urmamodelul enciclopedic, atât de bine ilustratde Cãlinescu, dar ºi de critici ai generaþiei’60: specializarea devine o condiþie insur-montabilã. În cadrul criticii de întâmpinareeste nevoie de oameni specializaþi pe ge-nuri. E necesarã o definire mai clarã a pro-filurilor revistelor: cele publicistice, desti-nate publicului larg ºi cele de circuitrestrâns, destinate universitarilor. La noiîncã persistã o confuzie aproape neverosi-milã în acest sens. Criticii care îºi asumãdrept þintã publicul larg trebuie sã mizezemai puþin pe cronica negativã, pe pamfletulcritic ºi mai mult pe recomandãri de lecturã.

35

Sfârºitul certitudinilor?

Soluþia este de a scrie despre cãrþile cu ade-vãrat importante, fiind o bunã tacticã de aatrage cititorul dezorientat de asaltul pu-blicitar al societãþii de consum spre literatu-ra românã. Chiar selecþia cãrþii respectiveeste deja o valorizare implicitã ºi fireascã. Lace bun sã construieºti ample demonstraþiipentru a desfiinþa o carte presupusã a fi lip-sitã de valoare? Critica de întâmpinare deazi a devenit excesiv de evaluativã, schema-ticã, grãbitã, într-o goanã de a vorbi despretoate cãrþile care apar, fapt utopic înentropia de apariþii editoriale de azi. S-aschimbat ºi modul de legitimare pe termenlung al foiletonistului: bilanþul activitãþiisale ar trebui sã se materializeze nu în vo-lume însumate din cronici, ci din sinteze aleactualitãþii literare, panoramãri care sãinsiste pe selecþia titlurilor importante, oprimã ºi provizorie schiþare a unui canon alliteraturii contemporane. Avem o serieamplã de foiletoniºti de anvergurã (care auoferit deja valoroase cãrþi de criticã), darlipsesc încã astfel de sinteze despre perioa-da postdecembristã.

Cronica amplã trebuie sã fie apanajulcriticii universitare, care are cu totul altemize. Publicul þintã este format exclusiv dinspecialiºti. Cronicarul care scrie la o revistãuniversitarã poate porni polemici, construiconcepte, schiþa chiar interpretãri, decon-strui cãrþile fãrã valoare. Miza nu esteatragerea spre lecturã a unui public dezori-entat, ci selecþia vie a valorilor ºi dialogulideilor cu parteneri pe mãsurã. La noi,starea de fapt e departe de normalitatea dinOccident. Critica de largã audienþã estemereu suspicioasã, mereu negativã, mereuangajatã într-un efort de a demonstra non-valoarea apariþiilor editoriale etc. Cea uni-versitarã este convenþionalã, complezentã,mereu reverenþioasã, prinsã în chingile unuisistem administrativ închis, care descura-jeazã spiritul polemic. Criticii noastre îilipseºte o eticã a polemicii în spirit anglo-saxon, precum ºi un efort de a depãºischematica ºi rapida evaluare „la minut” acãrþilor. Dacã va continua în acelaºi spirit alexceselor, critica tânãrã riscã sã-i piardãrapid capitalul de încredere cu care s-a trez-it investitã atât de surprinzãtor.

Iulia Micu

Catoptrismul criticii literare azi

Criticii tineri au o mare apetenþã pentrulecturã. Ei sunt noua ºcoalã, „generaþiaaºteptatã”, sunt curioºi, dar mai ales nerãb-dãtori. Atuurile lor îi fac sã fie semnificativi,unii demni de luat în seamã încã de pe bãn-cile universitãþilor care i-au format. Mulþidintre ei ºtiu cã nu au voie sã fie naivi, nein-formaþi sau agresivi, intuiesc cã ar trebui caprogramul lor sã poata coagula un decalog,o deontologie.

Critica de azi frapeazã prin multipleleasemãnãri cu perioada interbelicã. Foileto-nismul a fost ºi este în continuare un reflexal apetenþei pentru informare a „moder-nitãþii”. Publicul a rãmas ºi el mare amatorde scandal, tocmai pe asta mizând ºi detrac-torii. Polemicile condiþionate de reviste ºi degrupãri sunt adesea asezonate cu slabapregãtire culturalã a unora, cu tentaþia de ademola modelele, cu intenþia de a scriedespre cãrþi în mod arbitrar ºi strategic pen-tru a atrage atenþia asupra propriei per-soane. Cartea poate deveni astfel nimic maimult decât un pretext dincolo de caremotivul articolului sã fie altul. Exemplul luiEugen Ionescu în care se erijeazã unii încer-când sã mimeze neliniºti estetice similare,nu pare a fi aici cel mai fericit argument datfiind faptul cã tânãrul Ionescu avea învedere instituþia criticii literare ºi, maideparte, chiar viaþa însãºi.

Reflectând în mod subiectiv ceea ce vedeîn text, critica literarã se poate regãsioricând ameninþatã ºi transformatã într-unbizar teatru catoptric, într-un devorator alidentitãþilor. Oare compromisul face ºi elparte din critica literarã, devenind astãzidin regulã, nuanþã, erijat într-un sinonimmai cuminte, ºi anume în „fler”? Tonul justnu poate sã-ºi gãseascã loc în aceastã para-digmã. El provine din tabãra rafinamentu-lui întotdeauna rezervat faþã de distrugeri ºielegant în argumentarea obiecþiilor.

În sprijinul obiectivitãþii, tinerii critici nuau dreptul sã fie necruþãtori, ei trebuie sã

36

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

arate cum e cartea, sã ofere un sprijin citito-rilor. Miza criticului, ºi aici mã refer în speþãla critica de întâmpinare, a fost ºi rãmâne înprimul rând promovarea ºi justificarea va-lorii. Într-o cronicã sau o recenzie a uneicãrþi trebuie sã recunoºti cartea. Victoriacriticului e sã te facã sã citeºti, sã te ghidezece ºi cum sã citeºti. El trebuie sã vadã ce îºipropune autorul ºi în ce mãsurã reuºeºte sãfacã ceea ce ºi-a propus. O cronicã prostfãcutã demascã imediat o intenþie aprioricãoricãrei lecturi a celui care ºtie foarte bineceea ce are de spus înainte de a deschidecartea.

E drept cã lipsa de cumpãtare poate trecedrept emblema unui elan tineresc dar atun-ci când în ecuaþie participã ºi o anume pre-tenþie la maturitate criticã intervine oredundanþã greu de escamotat. Existã aici ºiun alt pericol, anume: diletantismul. Anche-ta, interviul în critica literarã a fost mereu ocapcanã, o momealã din care receptareamuºcã cuminte în speþã datoritã ancheta-þilor ºi cel mai puþin datoritã anchetatorului.Aceastã desubstanþializare operatã de cãtrecei care îºi construiesc poziþia în literaturãexclusiv fãcând anchete constituie cel maipertinent exemplu pentru caracterul pro-miscuu ºi lacunar ce ameninþã viitorul criti-cii literare.

Ce se întâmplã dacã criticul literartrãieºte o suprasaturaþie de literaturã?Probabil cã vor rãmâne aceia care au ºtiut sãse pãzeascã din timp, îngrãmãdind în spa-þiul exerciþiilor critice raportãri personale ºineconforme cu textul analizat. Mizantro-piile nu-ºi au locul în culturã. Aici primeazãintuiþia, gustul ºi mai ales relectura. Istorialiterarã devine concludentã pentru situaþiacriticii literare care îºi vãdeºte utilitateadevreme ce dupã o marjã de timp de aproxi-mativ douãzeci-treizeci de ani mai poate filuatã la fel de bine în seamã. Timpul cernedin actualitate mizând mai puþin pe carac-terul contextual ºi într-o mai mare mãsurãpe caracterul eterogen al literaturii. Criticade întâmpinare se va înfrunta cea dintâiasemenea efecte dezagreabile ºi nu se va ferisa-ºi arate futilitatea dacã nu se pãzeºte de

exagerãri, nediferenþieri sau de omisiunileimportante la care adesea opereazã.

Cu scopul de a relativiza demersul, în-chei citând câteva fraze din rubrica Gas-tronomice a lui G Cãlinescu din 8 ianuarie1939 transformate, regizoral, în indicaþii delecturã: „Aceste mici tartine [n.n. critice] leserviþi de preferinþã cu un cocktail; pentruacei ce nu beau prea mult alcool, cu bãu-turile din zeamã de fructe (ananas, grape-fruit, portocale), atât de apreciate astãzi.”1

Xenia Karo-Negrea

Certitudini lirice. Note desprepoezia Angelei Marinescu

Una dintre puþinele poetici construite pe o„certitudine” (sau având ca finalitate anun-þarea/demonstrarea unui tip de certitudine)este poetica Angelei Marinescu. Opþiunea eu-lui liric îºi gãseºte ecou atât în teoriile fizicii,cât ºi în notele despre certitudine wittgen-steiniene, a cãror idee comunã este, grossomodo, aceea cã existã atâta certitudine, câtãignoranþã/necunoaºtere existã. Intuind saudeducând acest lucru, emitentul ºi-a îndreptatatenþia spre ceea ce este oferit spre cunoaºtere,ºi care poate fi ºi cunoscut: carnea.

Teza noastrã este aceea cã poeta pleacãde premisa cã singura certitudine este bio-logicul, carnea, trupul, tangibilul, cu nuanþacã omul nu este definit ca trup, ci arãtat catrup. Aceastã trãsãturã o plaseazã/ o leagã,din punctul nostru de vedere, pe AngelaMarinescu de/ într-o „tradiþie”, într-o fami-lie liricã universalã ºi problematizantã,aceea a poeþilor expresioniºti. Dincolo deaceastã delimitare esteticã, opþiunea euluiîºi gãseºte ecou atât în teoriile fizicii, cât ºi înnotele despre certitudine wittgensteiniene,a cãror idee comunã este aceea cã existãatâta certitudine, câtã ignoranþã/necunoaº-tere existã. Intuind sau deducând acestlucru, eul liric din poemele Angelei Ma-rinescu ºi-a îndreptat atenþia spre ceea ceeste oferit spre cunoaºtere, ºi cae poate fi ºicunoscut: carnea.

1 G. Cãlinescu, Jurnalul literar, an I, nr. 2, 8 ianuarie 1939, p. 4.

37

Sfârºitul certitudinilor?

Trupul – dubla soluþie2 a AngeleiMarinescuUna dintre constantele poeticii angela-

marinesciene este ideea nietzscheeanã asubiectivitãþii originate în corp, în sensul încare trupul este fundamentul subiectivitãþii,el este scara care duce cãtre subiectivitateaprofundã, de dincolo de simþuri. Trupul ºinumai trupul poartã în sine promisiuneaescaladãrii. Nu altfel decât prin reactivareasimþurilor, instinctului se poate coborî îninconºtient, prima oprire cãtre supraindi-vidualitate, cãtre puritate.

Din acest punct se formeazã celelalteconstante (definitorii) ale acestei poezii: ani-malitatea, voinþa de regressus ad uterum,instinctualitatea, cu alte cuvinte aparentacreditare a materiei în defavoarea invizi-bilului, intangibilului (dihotomie, cum vomvedea, cotatã drept falsã) etc. Enciclopedic,convenþional, „carnea” este sursa vulnera-bilitãþii. Melancolia, indiferenþa, legea,morala sunt stãri (de spirit sau de fapt)inventate prin carne. Sunt efectele rãnilor,bolilor, care, la rândul lor, sunt tic-tacuriletangibile ale efemeritãþii. Angela Marinescupoetizeazã (ºi) aici prin destructurarea inte-riorului (fie cã aceasta înseamnã carne,intimitate etc.) pentru restructurarea interi-oritãþii. Aceasta este reacþia originarã aeului care, în faþa fenomenului, alege (saueste obligat) sã se închidã în „autoalegorie”(cf. Cohen, p. 37).

De aceea, eul este de gãsit (cum amvãzut) doar în biologic ºi acest eu din bio-logic este, în poezia Angelei Marinescu,indicatorul, cursorul esenþei, pentru cã estesediul dorinþelor secrete, al gândurilor celormai intime ºi pentru cã, pentru poetã, bio-logicul este adevãrul. De aceea, poeziaapare ca o contemplare a biologicului, adicãa materiei vieþii ºi de aici senzaþia cã eul este

preocupat de interiorul biologic, de „înain-te”, de „dinainte” ºi mai puþin de „dincolo”.De aici, acea goanã dupã infinitezimal ºiacea obsesie a capturãrii în paginã a dimen-siunilor celulare, subatomice ale fiinþei carepun eul pe traseul treptelor adâncului, aceaminuþiozitate în a cartografia corpul.

Carnalitatea, cu prelungirea sa metoni-micã, sexualitatea leagã ceea ce pentrumetafizicã era dualism: corpul ºi spiritul,instinctul ºi limbajul, are dublu caracter deundã ºi particulã. Nu heterogenitatea/ omo-genitatea carne/spirit e de cãutat, ci relaþiade inconturnabilã contiguitate între celedouã noþiuni. Carnea e drumul cel maisigur cãtre acolo, cãtre zona stãrilor pure,cãtre zona inconºtientului, acolo unde seîntâmplã depersonalizarea, dar ºi autentici-tatea. Carnea este la dispoziþia eului pentrucã (ºi dupã cum), spre exemplu, mâna esteinstrumentul de cunoaºtere ºi comunicare,de influenþare a exteriorului, iar creierul/intelectul este prezentat (în repetate rân-duri) drept cauza tuturor lucrurilor.

Oana Draia3

Sfârºitul literaturii?Dacã urmãrim ultima parte din odiseea

artei care se cheamã literaturã, putem regãsiadesea personajul principal (literaturaînsãºi) ipostaziat într-o Fata Morgana.Aceasta pentru cã mulþi dintre cei care auavut ºansa susþinerii (nejustificate decâtprin scopul vandabilitãþii) unor edituri derenume trãiesc, împreunã cu cititorii lor,iluzia rãsturnatã cã fac/citesc literaturã.Devalorizarea literaturii este o certitudinecare nu are o cauzalitate unilateralã, fiindsusþinutã atât de volumele apãsate depromiscuitate ºi inconsistenþã, propulsate ºi

2 Facem trimitere aici la teoria lui Louis de Broglie, teoria dublei soluþii care „constã în a admite cã oricecorpuscul, element al materiei sau foton de luminã, constituie un fel de singularitate în sânul unei undeextinse în care e încorporat ºi care ghideazã miºcarea sa fiindcã el este solidar cu aceastã undã” (p. 26).

3 Nãscutã la 26 ianuarie 1982, în Hunedoara. A absolvit Facultatea de Litere a Universitãþii din Oradea,specializarea românã-englezã. Masterate în Culturã ºi civilizaþie europeanã ºi Management educaþion-al. Din 2006 este doctorand cu o tezã despre opera lui Anton Holban, coordonatã de prof. univ. dr. IonSimuþ. Din 2004 este profesoarã de limba ºi literatura românã. A publicat articole ºi studii de literaturãîn Analele Universitãþii din Oradea, în revistele Familia, Oglinda literarã ºi Perspective. E-mail: oanadra-ia@gmail.com

38

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

de atitudinea panegiricã a unor literaþi(?),cât ºi de epidemia microbului internaut saude criza unei societãþi care nu-ºi mai gãseºteaxul valoric. Tinerii aflaþi la prima (poate ºiultima) carte, ºi aceasta sub semnul între-bãrii, aºteaptã recunoaºterea imediatã.Acum nici timpul nu mai are rãbdare cuoamenii, nici oamenii nu mai au rãbdare cutimpul... E clar faptul cã trãim într-o soci-etate în care ies în faþã cu uºurinþãfenomenele stridente. Dar poate cã asta nueste ceva nou. Nefast este însã când acestefenomene sunt valorificate sistematic ºisusþinut. Literatura lasã acum impresia cãse aflã într-o zonã crepuscularã. Apar în li-brãrii produse care nu þin cont de limite,aflate sub semnul derizoriului, al exhibiþio-nismului, nonconformismului, o literaturã-caricaturã, prozaicã, încãrcatã de pirotehniisextualiste sau cultivând anarhia la toatenivelurile – semantic, simbolic, estetic. Cesã mai vorbim de eticã sau catharsis? Darsunt ºi voci care se fac auzite nu neapãratprin þipãt, ci prin ºoapte care necesitãatenþie ºi implicare. Un punct comun al scri-itorilor de dupã ‘89 ar fi starea de turbulenþã

interioarã trãitã ºi valorificatã însã în moddiferenþiat. Nechemaþii sunt cei care nureuºesc o transfigurare esteticã, rãmânândîn limita transcrierii nude, pe când cei talen-taþi ºtiu sã-ºi mânuiascã artistic penelul ºidacã e înmuiat în noroiul realitãþii – comu-niste sau postcomuniste. Primii reprezintãavangarda brutalã, extremã, rãmânând înistoria literaturii cel mult ca o curiozitate,iar ceilalþi, moderaþii, se vor clasiciza prindimensiunea valoricã a noutãþii configurateîn operele lor. Probând o atitudine optimistãafirmãm cã nu e nimic catastrofal în acesteextreme. Aceste trend-uri (ca sã ne înscriemîn registrul practicat) se perindã prin faþanoastrã ºi trec, iar adevãratele valori, carenu înceteazã sã aparã, chiar dacã o fac mairar ºi uneori fãrã trâmbiþe (din pãcate!) vorpersista. Literatura este un fenomen dina-mic, adevãr confirmat tranºant chiar deaceste deviaþii. Prãpãstioºii se pot liniºti:untul se alege chiar dacã necesitã rãbdare ºitimp. Deºi sunt promovaþi ºi „scriitornici”,nu numai fãrã vocaþie, dar care destabi-lizeazã ideea de literaturã ca artã, talentelecare promit sunt apreciate. Este ºi de datoriaacestora din urmã sã înãbuºeascã pornirilenihiliste.

ªi cei care nu pledeazã pentru o atitudinepozitivistã trebuie sã aibã în vedere vârstabiologicã a acestei literaturi. Prozatorii noº-tri sunt prea tineri ca sã dea opere de mareanvergurã epicã. Sunt într-o etapã a încer-cãrilor, a cãutãrilor. Multe cãrþi echivaleazãcu o tatonare a multiplelor filoane epice, cuun experiment-exerciþiu textual. Panoramaactualitãþii îi scoate în faþã pe cei tineri, darnu putem uita de seniori, cei care îºi câºtigãun loc pe primul raft prin forþa experienþei,a valorii ºi a recunoaºterii obiective. Ar ficâteva nume în care cred (mai mult sau maipuþin), dar prefer sã nu recurg la liste, lãsân-du-i pe cei mai avizaþi sã nominalizeze alcã-tuind un canon care, oricum, se aflã subsemnul provizoratului, istoria ºi activitatealor viitoare fiind hotãrâtoare.

Stau în biblioteca mea. Ce mediu maiprielnic sã scrii despre literaturã?! Privireami se opreºte pe rafturile puþin încovoiatesub greutatea cãrþilor ºi a lumilor pe care ledeschid-închid între cele douã coperþi. Nu,

39

Sfârºitul certitudinilor?

pentru artã nu existã sfârºit! ªi dacã vedetamomentului este calculatorul, iar bãtrânacarte, vitregitã, datã la o parte, aºteaptã cuacea încredere aºezatã, înþeleaptã, sã-ºirecapete locul, nu mizez pe tehnologiamodernã, cu toate facilitãþile puse laîndemânã de mediul virtual. Cu ce ar puteafi înlocuitã plãcerea de a sta cu o carte înmânã, voluptatea de a o deschide ºi de a-iatinge fiecare filã?

Crina Bud4

„Dreptatea în criticã este relativã...”

Cum n-au murit nici teatrul, nici literatu-ra, nici cartea ca obiect, deºi sentinþeconþinând pedeapsa capitalã au fost rostiteadesea, nici o apocalipsã a certitudinilor nupare iminentã.

Întrebarea, care probabil cautã rãspun-suri negative cât mai bine argumentate, estetotuºi justificatã pentru cã într-o civilizaþie aclipului, a fracturilor (ºi a fracturiºtilor), ametamorfozelor accelerate stabilitatea unorstructuri de gândire, permanenþa unorrepere par a fi ameninþate cu dispariþia.Dincolo de problemele cu adevãrat graveale educaþiei contemporane, sursa funda-mentalã de repere necesare unei orientãrimorale sau culturale, se impune un vechiadevãr: prezentul se sustrage etichetãrilorstricte. Ceea ce tocmai se plãmãdeºte, poatefi intuit, explicat, promovat ori negat, darcertitudinea valorii are nevoie de proba tim-pului oricât de redus ar fi acesta. Vâltoareaactului de culturã ori a celui existenþialanuleazã necesara perspectivã ºi provoacãuneori un sentiment al urgenþei, al deruteisau cu o terminologie deja uzatã al crizei.

Se va fi gãsind critica literarã, în special,dar ºi cea larg culturalã în impas? Cel pecare acest colocviu îl propune drept reper

ori chiar drept „model cultural”, G. Cã-linescu, rezonând la o stare de spirit a epociilui, se întreba în 1930 dacã existã o „crizã acriticei”. În rãspuns, constata fãrã dubii „ocrizã de autoritate faþã de candidaþii la lite-raturã”, dar cu pragmatismu-i caracteristiccumpãnea argumentele: „Fãrã sã tãgãduiescevidenta mizerie a unei discipline, altfelînfãþiºatã în închipuirea mea, mã întrebdacã aceasta nu este ceea ce trebuie sã fie închip firesc. Ne-am obicinuit a vedea în crit-icã o acþiune asemãnãtoare celei judecã-toreºti, incoruptibilã, seninã ºi executorie. Înaceastã autoritate de tribunal se oglindeºtemai mult o vârstã cu setea ei de adevãr ºi decertitudine.” A gândi acþiunile criticii dia-lectic (adevãrat/fals) se dovedeºte, atunci caºi acum, o utopie, pentru cã menirea actuluicritic nu este de a face dreptate, ci – dupãacelaºi Cãlinescu – de a crea („Când judec,creez.”), de a ajunge trecând prin emoþie la„sentimentul de valoare”.

În cãutare de certitudini te întrebi deunde vin siguranþa ºi credibilitatea extraor-dinare ale discursului cãlinescian? Harulsãu dramatic, aplombul rostirilor ºi „vehe-menþa intelectualã” sunt susþinute de „uncomplex autocritic” ºi de un „intelectprezbit” care-l obligã sã priveascã lucrurilede la distanþã. Verdictele, certitudinile suntgãzduite în special de marea lui Istorie a lite-raturii, unde reuºeºte sã iasã din orizontali-tatea lecturii imediate ºi se raporteazã laverticala diacronicã pe care valorile au avutrãgazul de a se aºeza. G. Cãlinescu afirmãrãspicat: „Istoria literarã este forma cea mailargã de criticã, critica esteticã propriu-zisãfiind numai o preparaþiune a explicãrii înperspectivã cronologicã.”. O anumitã de-rutã axiologicã ori un sentiment al provizo-ratului specifice contemporaneitãþii suntalimentate tocmai de predominanþa criticiide „preparaþiune”, de scrutarea producþieiliterare cu privire de miop. Sigur, critica deîntâmpinare îºi împlineºte rolul ca întot-

4 Lector universitar, Universitatea de Nord Baia Mare. Arii de interes: Literatura românã, Literaturã sitotalitarism, Diaspora, Teorie criticã. In volum: Rolurile lui A.E. Baconsky în cultura românã. Obþinereapremiului Liviu Petrescu al filialei Cluj a Uniunii scriitorilor din România, nominalizare la premiileObservatorului cultural pentru anul 2006. Studii, articole, cronici, eseuri publicate în Caiete critice, Vatra,Steaua, Poesis, Nord literar, Convorbiri literare, Observator cultural. Comunicãri ºtiinþifice susþinute la sim-pozioane ºi colocvii naþionale ºi internaþionale.

40

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

deauna, dar, parcã tot mai mult, prinsã înmecanismele economiei de piaþã, ea preia ºiceva din funcþiile unei agenþii de publici-tate. Încercãrile de distanþare a privirii înprea frecventele abordãri ale diferitelor gen-eraþii nu sunt capabile a genera certitudinisub aspect axiologic, asemenea secþiuni saufelii de literaturã fac mãrturie despre o starede spirit, nu pot oferi însã, garanþia calitãþii.Grupãrile pe criterii de vârstã sau de ide-ologie artisticã sunt verificate angrenaje depromovare în culturã, dar adesea liantul lorþine de context, este databil, adicã ºi riscã sãtreacã prin sita criticã a timpului. Distan-þarea privirii cere un anumit rãgaz pe careritmurile contemporane îl permit tot maipuþin, iar proliferarea aproape fantasticã aediturilor, a revistelor - tipãrite sau electro-nice -, a evenimentelor culturale dau o ca-denþã nebunã lecturilor, luãrilor de poziþieºi chiar adaptãrilor discursului la, poate,prea diferite tipuri de public.

O atare condamnare la eterogenitate nueste strãinã de discuþia tot mai intensãasupra relativitãþii axiologice a lumii ac-tuale. Dacã acest concept s-ar putea smulgedin aria accidentalului, a aproximaþiei ºi arfi aplicat demersului critic în sensul în careEinstein încerca sã-l explice „pe înþelesultuturor”, n-ar aduce decât beneficii. Printrealtele, fizicianul recurge la imaginea unuitren ce se deplaseazã pe calea feratã, ºi aunei pietre lansate de la fereastrã de unpasager. În cãderea ei spre pãmânt piatradescrie pentru pasager o linie dreaptã, înschimb pentru un privitor din afara trenu-lui, ea strãbate o linie curbã. În faþa uneiopere literare „lansate” criticul este nevoitsã aibã o dublã atitudine: sã-i urmãreascãatât traseul rectiliniu, dar ºi pe cel curb, sã operceapã dinãuntru, dar ºi din afarã, înstricta contemporaneitate a creãrii ei, dar ºiîn diacronie. Astfel înþeleasã, relativitateacriticã ar avea o funcþie integratoare, coagu-lantã, nicidecum una de disipare, pozi-þionãrile nefiind interºanjabile, ci simultane.

Diagnosticãrile certe sunt cele în care anali-za este dublatã de efortul sintezei ºi ele sedatoreazã recurgerii la un sistem complexde referinþe.

În limbajul paradoxal al lui G. Cãlinescudedublãrile cerute de actul critic s-ar tra-duce în felul urmãtor: „Dreptatea în criticãeste relativã, dar tocmai aceastã relativitateeste izvorul obiectivitãþii”. Dorita obiectivi-tate poate fi ratatã atunci când literaturaeste trãitã fãrã perspectivã (temporalã,esteticã, axiologicã) o situaþie pe careautorul interbelic o denunþã în 1932 cândscria Cei opt critici de azi. Din punctul sãu devedere valoarea are nevoie de confirmãri,iar cei opt critici autentici ai timpului sãu(nenumiþi), atunci când se pronunþauasupra aceleaºi cãrþi sau asupra aceluiaºifenomen, furnizau certitudini. Doar cã:„scriitorul a început sã nu mai vrea opiniacelor opt, adicã anticiparea verdictului demâine, el vrea elogii necondiþionate, adicãminciuna.”

Prin urmare, revistele cu orizont îngustaflate în strictul uz al câte unui grup cu pre-tenþii scriitoriceºti, site-urile cu design ºicitate impecabile ale câte unui autor, blog-urile unde nu trebuie deloc sã dai sama de aletale câte le scrii, recordurile de vânzãri aleunor cãrþi º.a.m.d., statutul de vedetã, nusunt decât forme noi ale unor problemevechi. Critica nu înseamnã autoritate, ci maidegrabã un bun simþ de orientare în lumeavalorilor, iar dacã astãzi semnele indica-toare ale punctelor cardinale par estompateo bunã metodã de temperare a fireºtilorneliniºti ar fi proba celor opt critici: dacã eipot fi identificaþi ... apocalipsa e departe.

Antonio Patraº5

Poezie, joc ºi artificiuBizarã ºi nedreaptã îmi pare mefienþa

aproape unanimã cu care a fost ºi este în-

5 Antonio Patraº (n. 1973), critic literar, lector la Universitatea „Al. I. Cuza”, Iaºi. Doctorat în filologie(2002) cu teza Ion D.Sîrbu – de veghe în noaptea totalitarã. Premiul naþional pentru debut „Aurel Leon”,2003; Premiul Revistei „Convorbiri literare” pentru modernitatea demersului critic (2003). Cãrþi publi-cate: Ion D.Sîrbu – de veghe în noaptea totalitarã, Ed. Universitãþii „Al.I.Cuza”, Iaºi, 2003, Fragmentarium.Impresii despre oameni ºi cãrþi, Ed. Timpul, Iaºi, 2006, Ibrãileanu. Cãtre o teorie a personalitãþii, Ed. CarteaRomâneascã, Bucureºti, 2007

41

Sfârºitul certitudinilor?

tâmpinatã poezia lui G. Cãlinescu, stigmati-zatã în genere ca inautenticã ºi superficialã.În artã, „specializarea” este o erezie – unmare spirit nu poate fi surprins parþial, pe oanumitã laturã, ci numai în desfãºurareaintegralã a propriului proiect. Iar cine a avutrevelaþia operei cãlinesciene ca întreg nu sepoate sã nu fi remarcat cã toate mani-festãrile lui de critic, istoric literar, biograf,romancier, publicist, dramaturg, poet nusunt decât aspectele fragmentare ale uneiviziuni coerente ºi unitare asupra universu-lui ºi artei deopotrivã. Numai printr-oregretabilã confuzie, generatã de acea mala-die a spiritului numitã de Cãlinescu undeva„amusie”, poeziei sale – dezavuatã, de pepoziþii dogmatice, ca simplã distracþie,capriciu, frivolitate a unui intelectual lipsitde fior metafizic ºi de simþ tragic - i s-aputut reproºa absenþa unui fundament on-tologic, carenþa „inspiraþiei”. De parcã joculn-ar avea nici o legãturã cu arta aºa-zis„serioasã”! „Autenticitatea” jocului poeticcãlinescian nu trebuie cãutatã însã în inge-nuitate ºi furor poeticus, ci în reflexivitate, lu-ciditate, autodistanþare, gratuitate, teatrali-tate, imaginaþie livrescã º.a. – de aici efectulcalculat, stilul elaborat, cult, rafinat.

Asemeni cãrturarilor din Renaºtere, nu-trind aspiraþiile unui uomo universale, Cã-linescu îºi defineºte personalitatea în raportcu antichitatea greco-latinã („Eu sunt grec!”,obiºnuia sã spunã), asumatã ca patrie adop-tivã a spiritului. Referinþele mitologiceabundente, parafrazarea clasicilor, prozodiaimpecabilã nu indicã însã, cum s-a spus,apartenenþa la neoclasicism a poeziei sale.În spirit ludic, autorul submineazã de fapt,parodic, locurile comune ale poeziei dintoate timpurile. Astfel, atitudinea liricã dinvolumul Lauda lucrurilor corespunde „pri-virii indirecte”, dedublãrii: „Priveam lumeanoros ºi indirect/ Ca Melancolia lui DürerAlbrecht” (Imposturã).

Mimetismul, pastiºa – ca „forme ale disi-mulãrii” – nu reflectã o imaginaþie sterilã ºifãrã originalitate. Dimpotrivã! Artificiul epe deplin asumat, în linia unei poetici ce „semanifestã implicit prin elogiul meºteºugu-lui” (cf. Negoiþescu) ºi al virtuozitãþii: „Azisuflu meºteºugeºte/ În spuma grea, diafa-

nã/ ªi strofa adesea plesneºte/ Ca sticlaveneþianã” (Condeiul care arde).

Lectura studiilor critice ale lui Cãlinescudespre poezie lãmureºte mai bine coordo-natele universului sãu liric, subliniind legã-tura semnificativã dintre teoria ºi practicaliterarã. În concepþia criticului, poezia nu arurmãri „sã trezeascã sentimente”, cãci eareprezintã „un mod ceremonial al rostirii,forma goalã a activitãþii intelectuale”.Autorul nu este aºadar, în termeni schille-rieni, un „naiv”, ci un „sentimental” care,asemeni poeþilor baroci, încearcã sã suplin-eascã absenþa conþinutului, generatoare dehorror vacui („Sunt un anxios!”), prin su-pralicitarea formei, jucând, histrionic, mul-tiple roluri ºi apoi abandonându-le, stre-curând pretutindeni o undã de ironie. ÎnUniversul poeziei criticul-poet îºi propune,asemeni lui Bachelard, sã familiarizeze pemoderni cu „simþul antic al elementelor” (v.Nicolae Balotã, G. Cãlinescu, în vol. Artepoetice ale secolului XX, Ed. Minerva,Bucureºti, 1976), cãci el detestã „imagino-mania” ºi opteazã pentru cuvântul nemeta-foric, auster, citând în aceastã direcþie peromanticul Eichendorff: „În fiecare lucrudoarme un cântec/ visând neîntrerupt./Dacã nimereºti cuvântul magic/ lumeaîncepe sã cânte”.

Multiplul fenomenal fiind reductibil,prin metamorfoze succesive, la câteva struc-turi nucleare de existenþã, se poate spune cãpoezia cãlinescianã este, într-o accepþie suigeneris, una „elementarã”. Nu întâmplãtors-a simþit autorul atras de la petite poésie aclasicilor întârziaþi din secolul al XVIII-leafrancez, la Parny, Colardeau, Bernard, Gil-bert, Lebrun sau Delille descoperind adesea„sublimitãþi”. El criticã pe Hegel, care privi-legiase vãzul ºi auzul ca singurele simþuricapabile a avea raporturi cu ideea, ºi puneîn relief „inefabilul simþurilor minore” prina cãror „funcþie metafizicã” „didacticul sesublimeazã în cunoaºtere liricã”. Elogiul„micilor ontologii” (v. Herman Parret, Su-blimul cotidianului, Ed. Meridiane, Bucureºti,1996) îl situeazã pe Cãlinescu în avangardapoeziei experimentale, livresc intertextuale,de dupã rãzboi. În treacãt fie spus, lirica sa– ce poate fi receptatã mult mai adecvat

42

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

astãzi, din perspectiva „noii” sensibilitãþipostmoderne – prefigureazã atât savanteleînscenãri din poezia unui Leonid Dimov, depildã, cât ºi descriptivismul parodic alLevantului cãrtãrescian.

Citatul din Horaþiu ales ca motto la volu-mul Lauda lucrurilor – … neque te ut mireturturba labores/ Contentus paucis lectoribus –avertizeazã cã nu oricine poate intra în rezo-nanþã cu jocul rafinat ºi abstrus al poetului.Relaþia pe care poezia cãlinescianã o între-þine cu literatura antecedentã reflectã oacutã conºtiinþã succesoralã: „un adevãratpoet ia în chip necesar unele poziþii liricefavorabile de a cãror conºtiinþã se poatefolosi omul de talent pentru a-ºi nimeri mairepede organizaþiunile interioare” (v. Cãli-nescu, Curs de poezie). Poetul nu este, într-adevãr, un iconoclast. Deseori lasã chiarimpresia unei obedienþe cam excesive faþãde modele, pe care, totuºi, izbuteºte sã lereactualizeze într-un rafinat ansamblu, încare simpla dispunere e creatoare de sens:„numai geniul ºtie sã se supunã legilor, con-venþiei, în vreme ce omul mediocru cultivãlibertãþile ciudate sub pretext de originali-tate” (ibidem). Artistul – crede Cãlinescu –nu trebuie sã inventeze adevãrul, doar pro-poziþia, forþa geniului fiind aceea de anuanþa, pânã la infinitezimal, ceea ce ºtimcu toþii. Ca atare, edificiul cãlinescian paresã ia naºtere dintr-o confruntare donqui-jotescã între viaþã ºi carte, confruntare lip-sitã însã de tragism, cãci viaþa acceptã aici,firesc, jocul cãrþii – de unde ºi înþelegereacreaþiei, în sens goethean, ca Dichtung undWahrheit.

Poezia din Lauda lucrurilor apare astfel cao anexã a reflecþiilor teoretice ale criticului,ca un exemplum; o poezie a „structurãrii” ºi„metamorfozãrii” (dupã taxinomiile lui Ne-grici), în care „privirea indirectã” a poetuluidescoperã un univers reflectat, „în oglin-dã”. De aici, raportul non-mimetic, mediat(de literaturã) faþã de existent, scindarea,contrastul, literaturizarea ironicã a proprieibiografii: „Pe vremuri, încrezut/ «Gân-deam» spre a fi vãzut,/ Dar acum, când spir-itul mi-e de probleme fecund/ Mã ruºinez ºim-ascund. (…) ªi când fete mã-ntâmpinãades cu/ «Ãsta este Cãlinescu»,/ Cercetez

locul, emisferic,/ Sã vãd cui s-a dat acestnume generic,/ Cãci eheu, eheu/ Nu mai amvanitãþi de eu./ (…) La Pontul Euxin am fostsã pun întrebãri/ …ªi ca Ovid de pe mal/ Sãcontemplu spumã ºi val” (Imposturã).

În ciuda artificiului, a geometrizãrii ºitransfigurãrii generate de privirea „înoglindã”, Cãlinescu rãmâne fidel unei vizi-uni antropocentriste: „Tot ce intrã în poem einterior” (v. Cãlinescu, Universul poeziei, Ed.Minerva, 1971), relevabilã (ºi) în narcisismulfrecvent autoironic. Himerele poetului suntplauzibile, pe linia adevãrului uman – darabsurdul, monstruosul lipsit de configu-raþie, de Gestaltung sunt inconcevabile întrehotarele poeziei sale. Oglinda cãlinescianãmodificã, efaseazã, dar nu deformeazã,haotic.

Cosmosul specular al poeziei dezvãluietainicele corespondenþe dintre om ºi uni-vers: „Tot Universul nu este/ Decât joc demari curcubee,/ În scripetul lumii celeste/Eu sunt aºezat pe-o scântee.../ Ce este-nplanetele ºapte/ Se-ascunde în elemente”(Lauda materiei), dintre regnuri: „Oedipbãtrânul cu privirea oarbã/ A fost de-a rân-dul iarbã,/ Pin, grâu, scaet, lalea, omidã/ ªi-acum e cãrãmidã.../ Din lutul lui Homer,rapsod divin/ Ce ºtii de nu beau vin/ ªi dacãhuma ce-mi lipeºte vatra/ Nu-i decâtCleopatra?” (Pãmântul), „Dând hranã flo-rilor/ Se scoalã morþii ca-ntr-o înviere/ ªidin esenþa lor/ Fãrã rãgaz albina scoatemiere” (Cositul), sau dintre elemente: „Aºvrea sã ºtiu oare/ Unde fugi de soare/ ªi-nduh prefãcutã/ Te faci nevãzutã?” (Apa),„Apa, pic cu picãturã,/ Îl trezeºte, luatã-ngurã,/ Dacã-l stropeºti pe picioare,/ Ofteazãadânc ºi moare” (Focul).

Melancolia devine pozã, „imposturã”,artificiu în jocul scintilant al textelor cãline-sciene, ca în acest subtil periplu prin topo-surile romantice: „Coconul cu ochi mari ºipletele pe umãr/ Azi mi se pare mit./ Înmânã boabe grele de chihlimbar eu numãr/De univers uimit.” (La un portret); „Oglinzide lacuri vezi oriunde/ ªi sunt pãtrate saurotunde/ ªi fluviile foarte late/ Inspirã-n omsolemnitate” (Procreaþie).

Intertextualitatea este subiacentã uneiasemenea lirici, diversitatea tiparelor metri-

43

Sfârºitul certitudinilor?

ce (de la iamb ºi troheu la hexametrul dacti-lic) ºi strofice (strofa saficã, sonetul, catre-nul, distihul, versul liber), rimele rare, lexi-cul inedit (de la vocabula arhaic cron-icãreascã la regionalisme ori neologisme,într-o savantã mixturã), inversiunile sintac-tice, toate acestea vãdind o prodigioasã dis-ponibilitate expresivã. Patetismul, teatrali-tatea, exuberanþa ludicã sunt „manifestãriale unui suflet avântat ºi solemn”, iar creaþia– „un protest împotriva golului, un stupefi-ant prin care suportãm ameþeala pe margi-nea abisului” (v. Cãlinescu, Fatalitatea voca-þiei, în vol. Scriitori strãini, E.P.L.U., 1967).Asemeni poeþilor baroci, Cãlinescu para-frazeazã din autorii antici, cu predilecþie dinHoraþiu, introducând o pronunþatã notãsubiectivã, absentã din textele originare.Poemul Beatus ille, qui procul negotiis, deexemplu, „concentreazã, în viziune proprie,a doua epodã horaþianã” (cf. Dumitru Micu,Cãlinescu, între Apollo ºi Dionysos, Minerva,1979), modificând ansamblul ºi dezvoltândîn prim plan momentul (abia schiþat în tex-tul latin) adãpãrii turmei. Ultimele strofedezvoltã, cum s-a observat, un episod inex-istent la Horaþiu: „ªi-acolo însuºi slobod deveºminte/ Cu dreapta-n coama caluluicuminte/ Înspumã balta putredã verzuie/De lintiþe ºi-apoi pe mal se suie// Cu pieptulud de strãluciri de fier/ Sub baldachinulunui conifer/ În faþa cerurilor care ard/ Cupãrul preschimbat într-un stindard/ ªi stãsolemn ca o statuie-ecvestrã,/ Domn pestevalea repede, silvestrã/ În care-auzi tilincerisipite/ ªi pârâit de vreascuri sub copite”.Echilibrul clasic este, astfel, subminat de oserie de elemente romantice. De altfel,Cãlinescu însuºi se considera „un ataraxicpetulant”.

Elogiul universului domestic, din carenu lipsesc suave accente comice, dezvãluieun acut simþ al concretului ºi o predispoziþiesublimat epicureicã. Dupã clasicul tablou alanotimpurilor ºi viziunea genezei din Cos-mogonie, poetul se opreºte în faþa întruchi-pãrilor deloc iluzorii ale realului, cântândtrandafirul ºi dulceaþa de trandafir – „miereetruscã ... în care doarme-o veche, zaharisitãmuscã”, smochina ºi mãrul în care „trãieºte-n pace / ... un mic vierme rapace”, „imacu-lata carne visceralã” a verzii ºi pepenele –

„harbuz, colosal smarald”, vinul înmires-mat ºi ceaiul – „fiinþã celestialã”, mistreþulpe jãratec etc.

Pãpãdia e un sonet pe tema trecerii tim-pului, aproape eminescian: „Ninsoare e,invazie de fluturi?/ (...) Pãduri de spume,albe vegetaþii/ Sau, Moarte, tu, cortina-þialbã fluturi?/ În somnul meu sunt multegeneraþii...”

În acelaºi registru se înscrie poezia de-crepitudinii din Ghenca sau Rochia de moar,suavitatea friabilã a materiei descompuse(nu lipsesc aici anume ecouri argheziene)corelându-se ideii cãlinesciene potrivitcãreia moartea e mai „poeticã” decât viaþa:„Pe lângã gurã cresc niºte tulei de pluº,/ Dinnarã picã mucul: floare de cerceluº./ ªi pesupt ochi mãtuºa-i spoitã cu funingini,/ Ocoadã de melc, limba, îi iese printre gin-gini./ Iar osul de la deget mai nici o carne n-are/ ªi unghiile crescute au arcuri ca degheare,/ Pe rochie foºgãiesc gândacii, curcubeuri,/ De n-or fi niºte jocuri de fluturiºi de jeuri” (Rochia de moar).

Patul ºi fotoliile, sãpunul ºi pasta dedinþi, robinetul, ceºtile, farfuriile, greierii,avioanele sau tractorul sunt demne, deasemenea, de cântul poetului, ale cãrui ela-nuri cosmice se spulberã în cuºca onticã asubcerescului: „ªi eu desfac mari aripi înnoaptea colosalã/ Rup gratia de fier,/ Voindsã evadez spre ziua sideralã,/ Dar mã lovescde cer” (Obstacol invizibil).

Transgresarea limitelor impuse fiinþeiumane nu se poate realiza decât als ob, cãcinumai arta creeazã iluzia perenitãþii. „Mo-numentul” horaþian, ipostaziat ca cetate(„Mai tare decât bronzul am ridicat cetate”)sau turn („Un turn durai mai nalt camuntele Ceahlãu”), se preschimbã final-mente într-un „castel de foiþã/ transparentca o aripã de musculiþã”, însã – þine sã pre-cizeze poetul – „Ãsta-i singurul meu docu-ment, printr-un vers/ Dovedesc cã am exis-tat cândva în univers” (Exegi monumentum).

În aºa vremuri sãrace, poetul – „cân-tãreþul lepros”, dupã expresia lui Blaga – sesfâºie, elegiac: „Am voit ºi eu ca ºi tine,Horaþiu,/ Un ºipot al Bandusiei sã cânt în almeu Laþiu./ (…) Dar (...) Apa tuna aºa deteribil/ Încât cuvântul lirei era inaudibil/

44

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

ªi-o ploaie în avuz cu stropi de chrysopraz/Fãcea sã-mi alunece lacrimi verzi pe-obraz”(Fons Bandusiae); iar peste ani, în chip de sta-tuie, victimã impasibilã a intemperiilor,asistã neputincios la jocurile Venerei: „Mân-cat de-a toamnelor otravã/ De-aº fi ferit de-o arhitravã/ De-aramã sau de fier,/ Lipsit denas sau de-o ureche,/ Voi fi de-a pururi ne-pereche,/ Din ornament stingher.// Neºtiindardoarea-mi inerentã/ La masca mea indi-ferentã/ Privind dupã copaci/ Se va zdrobiîn braþe grupul/ De-ndrãgostiþi, cu nici unscrupul/ Sub ochii mei opaci.// Iar ploilecurgând încete/ Punându-mi lividã pecete/Pe fruntea-mi idolatrã/ Rostogoli-se-vor subsacri-mi/ Bulbi ruginiþi, ca niºte lacrimi/ Pe-obrajii reci de piatrã” (Statui). Demistifica-rea iluziei nemuririi prin artã e de naturã sãrãneascã, prin ironicul condei arzând „cafosforul lui Mefistofel”, multe sensibilitãþi.

Dezamãgit de o asemenea „veºnicie”,scriitorul face elogiul oþiului, al vieþii la þarã,al trãirii clipei: „S-adun visez grãmadã vo-lumele vestite/ ªi sã le vãd nuiele de flãcãrimistuite/ ªi numai cu Virgilii Georgicon sub-suoarã/ Sã plec apoi la þarã” (Georgicon); „S-a dus frumoasa juventute/ Ne îndreptãmspre senectute;/ Intrând cu tinerii în horã/Sã-ntârziem mãcar c-o orã/ Alunecarea înTartar/ Descris de toþi foarte amar./ Ce dacãpãrul mi-este sur?/ Gaudeamus igitur!”;„Precum ºtii, Anaximene/ Trãim printrefenomene/ Tot ce toarce Clotho-n caer/ Estezãmislit din aer,/ Soarele, imensul sfeºnic,/Mã-ndoiesc cã este veºnic,/ Viaþa noastrãeste fumus/ Juvenes dum sumus!” (Cântece depetrecere).

Viaþa fiind iute trecãtoare ºi „mai ºu-bredã decât aþa”, dragostea devine uniculsuccedaneu al nemuririi. Poezia eroticã a luiCãlinescu, pe linia lui Conachi ºi a primilorVãcãreºti, adicã „a singurilor poeþi ai iubiriidin literatura noastrã”, a fost imaginatã ca oreplicã datã misoginismului ºi „suficienþeivirile” a scriitorilor români (cf. Cãlinescu,Poezia „realelor”, în vol. Universul poeziei, ed.cit.). Astfel, o întreagã cazuisticã a amoruluieste înscenatã în ciclul de poeme dedicateOtiliei, într-o tonalitate voit exaltatã, dincare nu lipsesc însã discrete efluvii ironicmaliþioase: „O, Tily, eºti nebunã,/ Eu n-am

mai multã minte,/ Ne-arat-a fi din lunã/ ªisemne ºi cuvinte.// (...) Tu cânþi de-mi spar-gi timpanul,/ Faci zeci de piruete,/ Cutre-muri chiar tavanul,/ Pân’ ce te iau de ple-te.// Le suflu ºi le scutur./ Tu-mi mângâipumnul greu,/ Eºti prinsã ca un flutur/ Delaba unui leu” (O, Tily!); „Când te cuprindla piept/ Sau îngenunchi vibrant/ Mã simtmai înþelept/ Ca filozoful Kant,// Care-aajuns cãrunt/ Scriind Raþiunea purã,/ Eu tesãrut mãrunt/ Pe-obraji, nas, ochi ºi gurã”(Piatra filozofalã).

Poemul Haricleea este o adevãratã arsamandi în rezumat: „O, preaiubitã Hari-cleea,/ A fericirii aflã cheia/ De la un filozofexpert/ Uitat de Diogen Laert.// Deci primo,mai presus de toate/ E a te-avea-n proximi-tate/ Legatã în îmbrãþiºare/ De-i cu putinþãcât mai tare.// (...) Secundo, poate sã semiºte/ Din loc toþi codrii; noi, ca niºte/ Delunã zãpãciþi nebuni/ Nepãsãtori de goþi ºihuni,/ Din buze sã ne miruim/ Setoºi, peunde nimerim”.

Dupã propedeutica terestrã la care estesupus, erosul accede în spaþii eterate, subli-mat în limbajul ritmat, de suave arome ori-entale, al Cântãrii cântãrilor: „Din munþi desmirnã vino, din umbrele pãdurii/ Vin dinLiban, mireasã,/ Dulceaþa de sub limbã-þi ºiumezeala gurii/ Cu miere este dreasã” (Vindin Liban, mireasã).

Dar liubovul dintre Aretuza ºi Erotocritnu poate fi ostoit preceptistic: „– MinunatãAretuza,/ De dragu-þi mi-e arsã buza ...”(Aretuza); „– Iubite Erotocrit,/ De tine câtam jelit!/ (...) Nu puteam din plâns sã tac/Închisã tot în iatac,/ Despleteam coada peumãr/ ªi-ncepeam perii sã-i numãr/ Vrândziuã ºi ceas sã ºtiu/ Când de gât o sã te þiu./(...) Sãrutã-mã pururea/ Sã rãmân de tinegrea,/ Din frunte spre tãlpi în jos/ Sã-þi facun cocon frumos,/ Din tãlpi spre pãrul gãl-biu/ Sã-þi fac cocon cilibiu” (Erotocrit).

Vãicãrelile à la Conachi, în partitura cãli-nescianã, delecteazã auzul, asemeni sonu-rilor emise de timpan, într-o simfonie. În-treaga poezie a lui Cãlinescu e rodul uneiingenioase arte, adresându-se aºadar numaiacelora capabili sã discearnã imponder-abilele unui spirit ales. Se va fi „distrat”criticul scriind poezii? Nu e deloc exclus.

45

Sfârºitul certitudinilor?

Distracþia e, ºi ea, o formã de manifestare asetei de cunoaºtere. Lucru pe care îl va fiºtiut Cãlinescu foarte bine.

Adrian Jicu6

Sfârºitul certitudinilor sau începutul speranþelor?

Nu. Categoric nu e sfârºitul certitudini-lor. ªi nu spun asta de complezenþã sau pen-tru cã m-aº iluziona cã trãim în cea maibunã lume cu putinþã. Însã nu pot crede înscenariile apocaliptice ale unora sau altora,care prevãd un viitor sumbru literaturii ºi,mai ales, criticii literare. Fãrã îndoialã, criti-cul nu va mai fi niciodatã ce a fost în perioa-da interbelicã ºi nici nu va mai avea putereade persuasiune ºi valoarea de simbol dinanii comunismului. E clar cã epoca de gloriea lui Eugen Simion, Nicolae Manolescu sauAdrian Marino s-a stins. Dar lucrul acestanu echivaleazã nici pe departe cu moarteacriticii, cum se grãbesc a declara ritos unii.Chit cã anii ‘90 au echivalat cu un nou obse-dant deceniu, dovedindu-se extrem de in-fertili pentru criticã (ca de altfel pentru maitoate domeniile vieþii publice), se merge ire-versibil cãtre o necesarã normalitate. Aido-ma celorlalte genuri, critica va gãsi, cu sigu-ranþã, forme de manifestare potrivite actua-litãþii ºi îºi va adapta, de voie, de nevoie,discursul, apropiindu-se, probabil, de statu-tul de artã de sine stãtãtoare, de metalimbaj.Va fi, cred, un soi de act narcisist, o modali-tate de manifestare a unui anumit tip desensibilitate ºi, mai ales, de gândire.

De asemenea, este greu de spus ºi cepoate sã însemne sintagma „sfârºitul certi-tudinilor”. Au existat certitudini vreodatã?ªi dacã da, le ce se refereau ele? La faptul cãavem o literaturã valoroasã? Cã ea (mai) in-tereseazã? Cã se mai poate scrie criticã lite-rarã în condiþiile de astãzi? Aº înclina sã mãrefer la un singur aspect, acela al autoritãþii

criticii. Care, într-adevãr, ridicã problemeserioase. Cu riscul de a supãra, critica de as-tãzi ºi-a cam pierdut autoritatea. Din variimotive, mergând de la scãderea interesuluigeneral pentru literatura scrisã, la înregi-mentarea în slujba unor interese ºi, de ce sãnu recunoaºtem, din cauza orgoliilor nemã-surate ale combatanþilor. Se tot vorbeºte degrupuri ºi grupãri, de cabale, de conspiraþii,de (auto)marginalizãri ºi chiar de ostra-cizãri. Unora le place (nu jazul!) sã-ºi plângãde milã, sã se vãicãreascã, pretextând statu-tul ingrat al criticii. Mi se pare o jalnicãmanifestare a propriei impotenþe sau, câteo-datã, o strategie de marketing eficientã. Câtdespre lipsa de solidaritate în interiorulbreslei, lucrurile stau ºi mai rãu. Nu cunoscîn critica ultimelor decenii un nume sau ocarte care sã fi fost nu neapãrat unanimapreciatã, dar mãcar sã nu fi nãscut dispute.Existã o plãcere aproape maladivã de acârti, de a cârcoti, de a bârfi, de a trage pre-ºul de sub picioarele altuia. ªi, din pãcate,din ce în ce mai rar, oameni capabili sãpoarte o polemicã de idei, pe care sã nu otrateze superficial ºi sã nu o considere unafront. Locul spectacolului de idei e luatadesea de procese sau mãcar de înjurãturirostite printre dinþi scrâºnind. Nici frumoºiinebuni de odinioarã nu mai sunt. Craii crit-icii interbelice au apus. Gladiatorii ideilor(ubi sunt Iorga, Cãlinescu, Lovinescu sauSanielevici?) au pierit, lãsând în urmã unmod nesãnãtos de a privi lucrurile. Criticiiºaizeciºti importanþi s-au clasicizat, au in-trat cumva în canon, refuzându-ºi/refuzân-du-li-se spectacolul prezentului. Ei impunîncã respect (autentic sau mimat), dar parcãvocea li s-a tocit când vine vorba de actuali-tate. Cei optzeciºti se rãfuiesc în continuarecu primii, într-o luptã surdã, lipsitã de utili-tate pentru moment, dar cu posibile conse-cinþe în istoria literarã. Iar tinerii (douã mii-ºti?) sunt… prea tineri ca sã aibã autoritate.ªi nici nu prea au pe cine sã combatã, la cine

6 Nãscut în 1979, în Bacãu, asistent universitar la Facultatea de Litere a Universitãþii din Bacãu ºi redac-tor la revista „Ateneu”. Master în Literaturã comparatã, teorie literarã ºi antropologie culturalã ºi doctor înºtiinþe umaniste (distincþia magna cum laude) cu o tezã intitulatã H. Sanielevici - studiu monografic. A sem-nat ºi/sau semneazã cronici literare, comentarii critice, recenzii etc. în publicaþii precum „Ateneu”,„Cultura”, „Convorbiri literare”, „Observator cultural”, „Orizont”, „Tomis”, „Vitraliu” etc. Listarãmâne deschisã…

46

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

sã se raporteze pentru a-ºi defini o identi-tate precisã. Cam acestea ar fi datele uneiecuaþii complexe ºi, aparent, fãrã ieºire…

Se spune (cu o evidentã notã de maliþie)cã, de fapt, critica ar fi un soi de cãpuºã, detrântor care ar trãi pe spinarea literaturii.Chiar dacã ar fi sã acceptãm exagerarea, arfi semn bun. Câtã vreme literatura dã semnede revigorare în ultimii ani, se poate între-zãri o ºansã ºi pentru tânãra criticã. De alt-fel, interdependenþa dintre ficþiune ºi criticãþine de domeniul truismului. Interesul încreºtere pentru proza recentã, mã face sãsper (fie mãcar prin ricoºeu) ºi într-un mo-ment al criticii. Semnale încurajatoare vin ºidin zona tinerilor cronicari, care, prin arti-colele din câteva reviste precum: Observatorcultural, Cronica, România literarã sau Supli-mentul de culturã, ºi prin cãrþile deja tipãritese impun tot mai viguros.

Închei reiterând ideea cã nu despre unsfârºit al certitudinilor se poate vorbi, cidespre un început al speranþelor. ªi îmiplace sã cred cã nu am dezvoltat o utopie…

Claudiu Groza7

Cineva ne suflã în ceafã…Trãiesc, de vreo jumãtate de an, integrat

de-acum ºi eu în „blogosferã”, dar ºi într-oanume dinamicã public-literarã, sentimen-tul unui paradox pe care pânã deunãzi nu-lsesizam astfel. Aºa-numita „generaþie2000”, a.k.a. cea mai nouã promoþie a litera-turii române, se clasicizeazã. Membrii sãi auun cuvânt din ce în ce mai important despus în ierarhia literarã, le sunt dedicatenumeroase premii, unele edituri au pro-grame coerente ºi consistente ce îi privescpe tinerii scriitori, o bunã parte dintre criti-cii generaþiei au devenit instanþe de valori-zare.

Fenomenul are o dinamicã fãrã prece-dent, îndrãznesc sã spun, þinând cont cã de

la „naºterea” douãmiismului a trecut abiaun cincinal ºi ceva.

Dar efectul acestei emergenþe publicepoate fi uneori derutant. Recunoscuþi dreptautoritãþi profesionale, giraþi de importantepublicaþii culturale, o parte din criticiinoului val dovedesc un dogmatism bizarfaþã de autorii din generaþiile anterioare. ªinu faþã de cei „încremeniþi” într-un discursliterar inadecvat de-acum sensibilitãþii dereceptare extrem-contemporane, ci tocmaifaþã de aceia care încearcã sã-ºi „alinieze”scriitura la aceasta. Iar operaþia de evaluarecriticã se pliazã suspect pe „sinergia” gãºti-lor literare, pentru care aceiaºi (unii) tinericritici pledeazã pe faþã în articole „de opi-nie” umorale ºi pãcãtuind chiar prin defec-tele pe care le observã la alþii.

Actul critic pare sã se fi lepãdat de o mi-nimã deontologie profesionalã, pentru a de-veni din judecatã de valoare o „limbã” sau o„copitã” datã, dupã caz, prietenului sauduºmanului (termenii sunt relativi, de bunãseamã).

Asta într-un moment în care literaturaromânã se confruntã cu o dublã provocare,dupã pãrerea mea. O provocare ce marchea-zã paradoxul mai sus evocat ºi care ar tre-bui, cred, sã constituie miza unei discuþii„strategice” pentru literatorii români.

Pe de o parte, a crescut interesul pentruliteraturã/scriitor ca spectacol public/actorsocio-cultural. Recent, am prezentat câþivascriitori în cadrul unor lansãri de carte saulecturi publice într-o faimoasã cafenea aClujului. Spaþiul neconvenþional ºi adecva-rea autorilor la „mediu” s-au potrivit deminune cu interesul „spectatorilor”, majori-tatea consumatori sporadici de literaturã (înspecial de cea româneascã). Chiar ºi un dis-curs liric mai pretenþios, cu trimiteri livreºtiori filosofice puþin familiare auditoriului, s-a bucurat de succes.

Ieºirea autorului în scena publicã se face,iatã, pe un teren propice, chiar dacã, proba-

7 Nãscut la 28 decembrie 1972 la Cluj, este teatrolog, critic literar ºi eseist. Doctorand în filologie. Esteredactor la revista de culturã Tribuna ºi la cotidianul on-line Clujeanul.ro. A publicat volumeleComputerul cu bibliografii (2004) ºi Caiet de teatrologie (2005). Coautor la Dicþionarul personajelor din teatrullui I. L. Caragiale (2002) ºi colaborator la alte ºapte volume colective. A obþinut Premiul pentru debut alUniunii Scriitorilor din România, filiala Cluj (2005).

47

Sfârºitul certitudinilor?

bil, participantul accidental la asemeneaevenimente nu va deveni brusc un împã-timit cititor. Evenimentul însã, ºi o anumeregularitate a acestuia, pot sã determinefamiliarizarea minimalã a receptorului cuun domeniu în general judecat dupã…prejudecãþi, cliºee ºi repulsia faþã de com-pulsiunea literaturii de manual.

Pe de altã parte, literatura (românã, înspeþã) tinde sã se enclavizeze. Acesta e aldoilea pol al paradoxului pe care-l aduc îndiscuþie. Tendinþa mi-a fost relevatã oare-cum accidental ºi subit de pomenita blogos-ferã, care devine o nouã agora virtualã, mi-zând pe libertatea discursului personalizat-public constrânsã, în alte medii, de diverserigori formale ori de conþinut.

Pe bloguri apar frecvent cronichete deteatru, opinii despre cãrþi, observaþii asupraevenimentelor culturale – în sensul cel mailarg, de la concerte de club la conferinþe aca-demic-publice. Majoritatea postate de con-sumatori, de receptori care nu mai iau înseamã decât rareori opinia valorizator-pro-fesionistã.

Din acest puzzle virtual se constituie onouã formulã de asumare a ofertei cultura-le, care eludeazã clasicul triunghi al recep-tãrii.

Mai mult, tot prin intermediul bloguriloreste promovatã o altfel de literaturã – mi-egreu sã definesc altfel fenomenul –, scrisãde oameni fãrã practica s-o numim „profe-sionistã” a actului literar. O literaturãproaspãtã, empaticã, fireascã, deloc pre-tenþioasã, ba chiar naivã de tot uneori, darcu un impact notabil la publicul pentru careexerciþiul lecturii exclude aproape de tot„canonul” românesc, fie acesta cel extrem-contemporan.

E o realitate încã necunoscutã literato-rilor români, dar care ar trebui poate dezbã-tutã. Acum, cât încã se mai poate salva cevadin podul pe cale de surpare al relaþiei din-tre noi ºi cei ce (oare?) ne citesc.

Da, cineva ne suflã în ceafã. Fie cã evorba de marii scriitori ai literaturii univer-sale (de la Melville la Kundera, oricât destranie pare alãturarea), fie cã e vorba de unmic val de autori, dintre care unii se vorpierde printre stabilopozii þãrmului, dar

alþii, cine ºtie?, pot deveni tsunami-ul pentrucare nu suntem pregãtiþi.

Nu ºtiu dacã acesta e un sfârºit al certitu-dinilor, dar cred cã ar trebui sã fie un prilejde îndoialã care sã ne conducã spre (încã) oreconfigurare a raportului cameleonic cre-ator-operã-receptor.

Ioana Cistelecan

Odã sfârºitului certitudinilorNici n-ar fi tocmai confortabil sã te scalzi

în certitudini, fie ele (ori mai ales!) literare.O certitudine echivaleazã cu o autosufici-enþã, cu o implicitã suspendare a creaþiei, cuun sfârºit al provocãrii ºi al problematizãrii,cu o anulare a subiectului, cu o minimali-zare a sa la stadiul de obiect ori animal sã-nãtos ºi-atât. Literatura presupune un dez-echilibru, un fior, o frãmântare, în ultimãinstanþã: o crizã. Scriitorul autentic o adul-mecã, o viseazã, o macinã ºi o arde în pagi-nã. O literaturã invadatã de certitudini esteun organism mort, pe care l-am putea lãsape mâna informaticienilor ºi a inginerilorspre disecþie ºi diagnosticare, însã unde-armai fi pulsul ei, palpitaþia, interogaþia, scân-teia?! Actul scrierii e fecund doar atuncicând expandeazã incertitudini, când ino-portuneazã lectorul avizat sau nu, când îlsmuceºte ºi-l incitã cît de cât. Nu cred în li-nearitatea literaturii, în canonul static, aºacum nu cred în linearitatea ºi-n siguranþaunei iubiri.

Nu pentru cã populãm un spaþiu miorit-ic ondulat, nu pentru c-am fi singurii„aleºi”, ci pentru cã e-n esenþa dinamicii lit-erare sã se nascã, sã consume ºi sã pasezeºtafeta incertitudinilor ca motor intrinsecatât al autorului, cît ºi al operei. Existã, evi-dent, repere axiologice, modele ºi direcþiiinovatoare asumate ca atare ºi, în con-secinþã, acceptate ca centre de greutate, cacertitudini intrinsec estetice. Dar chiar ºiaceste puncte ºi coordonate literare (nomi-nale, personalizate sau pur ideatice), dãi-nuiesc prin perpetua lor relativizare, sub-minare, recorelare ºi demistificare-remistifi-care în motorul literar. Totul meritã reeva-luat, reinterpretat, reaºezat. Tot ce se cir-

48

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

cumscrie ºi înscrie ariei substanþialului, totce rezistã modelor, tendinþelor ºi fiþelor demoment.

Textul este cel care-mi oferã mie, critic li-terar, certitudini: pe acelea de a-l fi parcurscu atenþie, de a-l fi radiografiat în detaliu, dea-l fi discutat/ radiografiat/ amendat argu-mentat, explicit ºi deschis, deschis varian-telor, valenþelor, contextelor semantice,semnificante, pluricolore, în mãsura în careele au relevanþã ºi aplicabilitate în demersulinterpretãrii. ªi chiar ºi-aºa, îndrãznesc sãmãrturisesc instalarea proximã a incertitu-dinii: o datã ce pagina mea e semnatã ºiscrierea parafatã, cred cã nu sunt atotde-þinãtoarea adevãrului asupra textului co-mentat, cã nu sunt unicã ºi irepetabilã înperspectiva criticã, încercându-mã – iatã – osenzaþie de disconfort ca rezultantã a incer-titudinii. Vitalã pentru un critic literar,indiferent de generaþia, grupul sau direcþiacãreia i-a fost ori pe care ºi-a revendicat-o cubunã ºtiinþã, mi se pare a fi verticalitateaobservaþiei estetice, sentimentul cã ºi-afãcut treaba cu profesionalism, cã a fãcut-ocu bun simþ faþã de carte ºi faþã de cititor, cãnu are sã-ºi reproºeze sau sã se suspectezetacit de compromisuri, laºitãþi ºi ipocriziiumane ºi de circumstanþã. Certitudinileunui critic literar nu sunt altele decât aleunui cizmar ori croitor: impostura intelectu-alã, sau mã rog profesionalã, vedetismul ºiacreala, închistarea agresive – acestea îmilasã un gust amar întotdeauna, acestea sunt,la urma urmelor, certitudinile care mã vorscârbi mereu. Nu cred în apocalipse cultur-ale, mã plictisesc de moarte dezbaterile pemarginea unor crize mereu închipuite ºiresuscitate doar de dragul de a ne auzi artic-ulând zgomotos-spectaculos, bibliografiind,atacând ºi muºcând din autor, utilizând tex-tul ca suport la-ndemânã al trimiterii înjudecatã a omului care ºi l-a apropriat. Tex-tul mã conforteazã ºi angoaseazã în acelaºitimp, nu putem reduce balansul la extremi-tãþi evidente înscrise în parametrii unui alb

ºi negru. Îmi plac nuanþele, camuflajele,frazele care mã invitã la asocieri, intertextu-alizãri, mã fascineazã textul ºi nu þintescînveninat ºi deplasat autorul, nu coborargumentarea în derizoriu ºi-n comoditate,cred în elitismul literar, nu în esteticamaselor, nu în literatura pe-nþelesul tuturorºi-i las pe alþii sã se desfãºoare atitudinal,cvasi-invectiv.

Nu deplâng starea literaturii române, cãn-am de ce s-o fac. Atâta timp cât se vor gãsinenumãrate voci care sã semnaleze imanen-þa crepusculului asupra creaþiei, atâta timpcât membrii breslei literate se vor lamenta lacãpãtâiul bolnavului în stazã terminalã,alias literatura, punctând recesiuni anxioaseºi pericole absconse, eu pot dormi liniºtitã:incertitudinile infinite îmi regaleazã mieacuta convingere a certitudinii.

Cristina BalinteAr fi prea mult sã mã consider un critic

literar. Sunt o cititoare, cu diplomã în Litere,cãreia îi place sã scrie ºi sã transmitã pub-licului puncte de vedere. Organizareacolocviului este utilã ca schimb de idei ºi deexperienþe între generaþii/între membriiaceleiaºi generaþii, ca posibilitate a dezba-terilor libere asupra metodelor de a analizavalid ºi obiectiv cãrþile. Din orice „medii”filologice provenim, universitãþi, institutede cercetare, publicaþii culturale etc., toþiurmãrim în analizã scopul final reprezentatde alcãtuirea unui discurs credibil.

Este uluitor sã constaþi cum certitudinileau viaþã scurtã, aparþin mai curând momen-tului decât istoriei, care înregistreazã de obi-cei fluctuaþii. Existã consolarea cã acest moftal adevãrului de a nu se lãsa uºor prins sau,odatã prins, la urmãtoare „miºcare” sã sca-pe nu a fãcut concesii nimãnui, nici lui G.Cãlinescu, nici generaþiei’60. Dar ºi încura-jarea cã mãcar se poate pãstra onestitatea, încondiþiile în care adevãrul nu se atingedecât parþial.

8 Nãscutã în 1977 la Constanþa. Redactor la Revista de culturã Tomis din Constanþa. Între 2004 ºi 2007 adeþinut funcþia de redactor-ºef al publicaþiei amintite. Între 2002 ºi 2004 a fost preparator la Facultateade Litere, Universitatea „Ovidius“ Constanþa, iar între 2004-2007, asistent în cadrul catedrei de jurnal-ism a Universitãþii „Andrei ªaguna“ din Constanþa. Pe lângã participãri la volume colective de criticãliterarã, este autoare a cãrþii Pelerin la schiturile ºi mãnãstirile dobrogene (2004).

49

Sfârºitul certitudinilor?

Daniel Cristea-EnacheS-a tot vorbit, la noi, despre criza litera-

turii ºi a criticii, mai ales a celei de întâmp-inare. Sunt însã douã probleme aici. Prima ecã acest discurs catastrofic despre „dezas-trul” unei culturi are deja o lungã tradiþie.Literatura românã pare sã treacã din calami-tate în calamitate; numai cã acestea trec, întimp ce literatura rãmâne.

A doua problemã este la fel de tonifiantã.Nu numai cã nu a dispãrut critica deîntâmpinare, dar a apãrut o nouã generaþiede critici ºi cronicari literari, cu vârstecuprinse între 25 ºi 35 de ani. Toþi s-au for-mat dupã Revoluþie ºi fac criticã nu pentrubani, nu pentru funcþii, nu pentru onoruri,ci din vocaþie. ªi mulþi dintre ei sunt buni ºifoarte buni.

Aºadar, unde e criza?

Raluca ªerban-Naclad8

Albina regelui SolomonSe povesteºte cã, odatã, regele Solomon

era în vizitã la regina din Saba ºi aceasta l-asupus unei probe pentru a-i testa înþelepci-unea. L-a dus într-o camerã plinã cu floriartificiale, create de cei mai mari maeºtriatât de meºteºugit încât nu se distingeau deo floare adevãratã. În camera respectivã seafla ºi o floare adevãratã, iar regina i-a spuslui Solomon s-o ghiceascã.

Oricât s-a strãduit, Solomon nu puteadistinge floarea cu pricina pentru cã toateerau parfumate ºi catifelate. La un momentdat, regele a rugat sã se deschidã fereastrapentru cã se încãlzise tot muncindu-ºimintea. Dupã câteva clipe, a recunoscut ºiadevãrata floare. O albinã intrase pe fereas-trã ºi se aºezase pe singura floare adevãratã.

Aceastã poveste cu tâlc, pe care am citit-o în culegerea lui Jean-Claude Carrière,Cercul mincinoºilor, avea urmãtoarea intro-ducere: „O poveste arabã ori evreiascãînfãþiºeazã un alt fel de a gãsi adevãrul într-o lume a artificialului sau a virtualului“(s.n.). Povestea cu pricina m-a dus cu gân-dul la invazia internautã a producþiilor liter-are (sã le numim aºa, convenþional, pe toate,

chiar dacã literatura se ruºineazã de multedintre ele). Mai este posibil ca în „pãien-jeniºul rizomatic“ – vorba lui Augustin Ioan– al lumii literare virtuale sã funcþionezeevaluarea esteticã sau, într-un astfel despaþiu, axiologia este un concept depãºit?

Pe lângã beneficiile excepþionale pe carecomunicarea internautã le-a adus literaturii– ºi nu voi vorbi despre acestea din cauzaexhaustivitãþii subiectului – personal, mãiritã douã dintre efecte negative ale acesteia:facilitarea accesului, fãrã precedent, algrafomanilor pe scena literarã ºi utilizareaunui limbaj din ce în ce mai suburban în tex-tele literare propriu-zise sau în cele carecomenteazã producþii literare.

Pentru cã aº face o nedreptate pomenin-du-i doar pe unii ºi nici nu vreau sã secreadã cã-mi reglez conturile cu cineva prinscris, nu voi da nume de inºi care nu au niciun fel de chemare pentru a scrie literaturã,dar care au ajuns sã fie invitaþi a citi din pro-ducþiile proprii în cadrul unor festivaluri,de altfel oneste, sã primeascã premii literareconsacrate, doar pentru cã ºtiu sã se facãvizibili; pentru cã agresivitatea lor estecanalizatã eficient prin intermediul unorstrategii de marketare în mediul internaut,cum ar fi:

1) recoltarea neîncetatã de adrese elec-tronice la care-ºi trimit textele (fireºtesunt vânaþi toþi cei care le-ar puteafacilita, cât de puþin, accesul la notori-etate: redactori/colaboratori la revisteliterare pe suport electronic sau pehârtie – ºi aici trebuie sã spunem cã, înciuda scepticismului afiºat, multãlume considerã cã adevãratul debuteste cel din revista tipãritã – adminis-tratori de site-uri literare, moderatoriforumiºti, organizatori de festivaluri,colocvii, simpozioane literare etc.);

2) postarea de producþii proprii sau decomentarii pe oricare dintre site-urileliterare unde sunt primiþi;

3) participarea la discuþiile forumiste;4) întemeierea unei reviste web;5) întemeierea unuia sau mai multor

bloguri, o modã care în ultimii doi ania luat o amploare incredibilã.

50

Colocviului G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã

În acest fel se face vizibil un nume,indiferent de textele sale.

În legãturã cu aceasta, fãcând o paran-tezã referitoare la fenomenul literar deastãzi, se observã un fapt evident: în calitatede cititor, dacã sunt întrebatã despre litera-tura aºa-zis tânãrã, pot sã vorbesc de autorivaloroºi pentru cã i-am vãzut, i-am ascultatcitindu-ºi textele sau participând la dezba-teri, pentru cã au fost premiaþi, dar îmiamintesc cu greu de vreun poem anume cutoate cã le-am citit volumele sau postãrilede pe internet.

Cauzele ar fi, în special, douã:vizualizarea mai pregnantã a persoaneidecât a textului ºi tendinþa de a-ºi concepevolumele ca un singur poem în care anodin-ul imaginarului lor poetic este motivat camodalitate de a aduce poezia în stradã dupãce, atâta timp, a fost confiscatã de culturaînaltã.

Mult regretatul Gheorghe Crãciun, încadrul unei conferinþe organizate de revistaCuvântul pe 30 noiembrie 2006, afirma:„Culturile alternative, culturile cotidianu-lui, culturile individului de zi cu zi suntforme care refuzã validãrile oficiale, refuzãtiparele de apreciere pe care le presupunecultura înaltã.“ Referitor la literatura de pesuport electronic, modalitatea de validare,de evaluare o reprezintã, în special, pos-tarea comentariilor. Oricâte eºantioane decercetare ai folosi ajungi la concluzia cã 90%dintre evaluãri sunt judecãþi de gust ºi preapuþine judecãþi de valoare esteticã.

Mulþi vor spune cã poezia este inefabilãºi scapã judecãþilor raþionale ºi cel mai cin-stit lucru pe care poþi sã-l spui despre untext poetic este dacã îþi place sau nu. Lucrucu atât mai adevãrat cu cât astãzi se practicãîn mod excesiv o poezie care vizeazã exclu-siv crearea de stãri prin verbalizarea unorstãri. Nu este o poezie lipsitã de simbolis-ticã, însã aceastã simbolisticã este una acotidianului mãrunt, extrem de intimist,care se salveazã, uneori, de banalitate prinstructura epicã a unui scenariu cotidian. Or,textul poetic trebuie sã surprindã, în egalãmãsurã, atât la nivel emoþional cât ºi la nivelreflexiv.

Revenind la evaluarea – comentariu aproducþiilor literare postate pe net, seobservã o îngrijorãtoare depreciere a limba-jului, nu în sensul unor strategii argumenta-tive, ar fi prea mult, ci în sensul de vehiculal exprimãrii unei persoane. Ascuns detaina anonimatului (cu nickname sau nu) sauîncurajat de intimitatea ocrotitoare a came-rei în care se aflã imbatabila armã de atac –calculatorul – postatorul de comentarii esteadesea un agramat care îºi varsã frustrãrileprintr-un limbaj licenþios.

Cu siguranþã cã mass-media româneascãde astãzi este una predominant pamfletarã,însã pamfletul presupune ºi argumentare,nu numai „spãlarea“ cu lãturi a imaginiicuiva. Administratorii de site-uri, modera-torii de forumuri ar trebui sã fie mai efi-cienþi în a stopa tendinþele „teroriºtilor“limbajului de a-ºi exhiba mizeria sufleteascãºi intelectualã.

Dezvoltarea internetului este probabilprincipala cauzã a faptului cã astãzi trãimîntr-o societate de tip rizomatic (vezi cãrþilefilozofului Gilles Deleuze), un ansamblu cucentrul pretutindeni, în care ierarhia esteînlocuitã de reþea.

Într-o astfel de lume, existenþa canonuluiestetic este serios ameninþatã. CosanaNicolae, în studiul Canon, canonic. Mutaþiivalorice în literatura americanã contemporanã,se ocupã pertinent de acest fenomen ºiatrage atenþia: „Din pãcate, ce este «literar»,în cel mai pur sens estetic, nu mai este foarteclar [...] esteticul încã existã, dar ca o prismãciobitã în care textele literare se refractã înforme multiple“.

Totuºi nevoia de ordine existã, ceea ceînseamnã cã ºi axiologia trebuie sãfuncþioneze. Producãtorii de texte literarepot susþine cât vor cã literatura este un jocgratuit, cã este o necesitate sufleteascã. Atâttimp cât genereazã efecte (cel mai generaldintre ele fiind modificarea mentaluluicolectiv sau individual), a scrie literaturãeste o activitate ce trebuie evaluatã.

Cu toatã proliferarea indusã de internet,criteriile estetice trebuie sã funcþioneze,alegerea adevãratei flori este o necesitateatât timp cât nu ne mulþumim cu surogate.

51

Strãzi ºi statuiUnul dintre biografii interbelici ai Dorei

d’Istria (Bucureºti, 22 ianuarie 1828 -Florenþa, 17 noiembrie 1888) observa cã,deºi aceasta ºi-a lãsat întreaga avere din þarãprimãriei Bucureºtilor, nici una din strãzilecapitalei – purtãtoare de nume atât de fan-tastice – nu a fost gãsitã vrednicã de a-lpurta pe cel al nobilei scriitoare.1 De faptprimãria a fost doar executorul testamentar.Averea fusese lãsatã, în cea mai mare parte,Eforiei Spitalelor Civile, ale cãrei temelii leaºezaserã strãmoºii sãi Ghiculeºti.

Altfel se întâmplase la Florenþa, undelegase ca moºtenitor tot primãria, darnumai pentru a-i transfera bunurile în patri-moniul ºcolii de surdo-muþi (Società di edu-cazione e patronato pei sordo-muti), condusãtimp de decenii de prof. Francesco Man-gioni. Deºi târziu ºi doar pentru câþiva ani,unei piaþete din apropierea Villei d’Istria i-afost atribuit pseudonimul scriitoarei.2

Motivele: dragostea pe care a purtat-o Italieiºi operele sale caritabile.3 La rândul ei,ºcoala se angajase sã pãstreze cu pioºeniearhiva manuscrisã a donatoarei ºi chiar sã oexpunã, alãturi de cãrþi, portrete, suvenire,într-o salã specialã sub ciudatul nume – ceanunþa deja începutul uitãrii – Museod’Istria.4 Arhiva a fost atât de bine custoditãîncât foarte curând nu s-a mai auzit nimicdespre ea.

Nici Eforia Spitalelor Civile din Bucureºtinu s-a gândit sã facã mai mult pentrumemoria Elenei Ghica, în ciuda faptului cã– aºa cum vom vedea – contractase vechiobligaþii.

În schimb, înaintea împlinirii unui dece-niu de posteritate, un Cerc de studii orientale,despre care nu ºtim deocamdatã marelucru, ia iniþiativa ridicãrii unui monumentîn amintirea orientalistei dispãrute. În vede-rea colectãrii fondurilor necesare, acestapublicã un elegant pliant, devenit astãzi undocument rar. Graþie generozitãþii doamnei

Document

Liviu BORDASOperele incomplete

ale Dorei d'Istria. Istoria unei ediþii la 1870

The background of this article is an inquiry into the fortune of Dora d'Istria (1828-1888) inBucharest and Florence, the places of her birth and death respectively, and also the cities which shechose as her inheritors.We have attempted to reconstruct the history and vicissitudes of the Romanian edition of herintended Complete Works (in the 1870s), as well as its reception in her native country, on the basisof published and unpublished sources available today. We also draw attention to the recent dis-covery of the manuscript of the last volume of this edition, which is currently prepared for publi-cation by Georgeta Penelea-Filitti.

Abstract

1 A. Vasculescu, Dora d’Istria, Cunoºtinþe folositoare (seria C, no. 114), Bucureºti, [1941], p. 7.2 Între 6 iunie 1908 ºi 24 septembrie 1912. V. Atti del Consiglio comunale di Firenze, 1908, vol. I, p. 552; 1912,

vol. III, p. 16.3 V. scrisoarea lui Alfonso Alferini, funcþionar al primãriei, cãtre D. Tordi, din 26 februarie f.a., Biblioteca

Nazionale Centrale, Firenze (= BNCF), Carteggio Tordi 546.86.4 Angelo de Gubernatis, “Dora d’Istria”, Revue internationale, Roma, VI, t. XXI, 10 janvier 1889, pp. 58-74

(74).

,

52

Liviu Bordaº

Georgeta Penelea-Filitti, am putut consultaexemplarul pãstrat în arhiva personalã I.C.Filitti.

Pliantul poartã pe prima paginã titlulApel, încadrat de un motiv floral. Pe cea de-a doua e imprimat un medalion cu bine-cunoscutul portret realizat de pictorulveneþian Felice Schiavoni ºi inscripþia:“Dora d’Istria / Principesa Elena Ghika”.Textul apelului este tipãrit pe urmãtoareapaginã: “Intre figurile mãreþe ale trecutuluinostru strãluceºte ºi figura majestósã a /Dorei d’Istria, / sub al cãrei poetic nume seascunde cunoscuta încântãtórea / PrinþesãElena Ghika. / Fãrã a mai enumera meriteleacestei prodigióse femei, ne adresãm senti-mentelor D-Vóstre generóse ºi patrioticerugându-Ve sã bine-voiþi a veni in ajutorul /monumentului Dorei d’Istria / ce se va eri-gia in grãdina Episcopiei. / Va fi cel ântâimonument in Þéra nóstrã, înãlþat in onóreaunei scriitóre, demnã de amintire. / Comi-tetul Cercului studiilor orientale / V. Sabin.”Ultima paginã cuprinde datele editoriale:

“468. – Tipografia Bukarester Tagblatt, Stradaªelari 7”. Ziarul în a cãrui tipografie a fostimprimat apelul a apãrut între anii 1880-1918; ortografia lui este însã cea folositãpânã la 1898. Despre persoana care îl semnavom putea spune mai multe dupã fina-lizarea cercetãrilor asupra acestei prime ºinecunoscute asociaþii orientaliste româneºti,care, iatã, o alege ca figurã tutelarã pe Dorad’Istria.

Grãdina Episcopiei este numele parculuiunde fusese construit nu de mult AteneulRomân. Alegerea locului e încãrcatã de sem-nificaþii. Dar sentimentele contemporanilorau fost ori insuficient de generoase, ori preapuþin patriotice pentru prima statuie a uneiscriitoare române. Lui Eminescu – mort laºapte luni dupã Elena Ghica – îi vor trebuipeste 70 de ani ca sã ocupe locul vacant dinfaþa Panteonului naþional.

Astãzi numele Dorei d’Istria este purtatîn România nu de strãzi, ºcoli ºi edituri,cum se întâmplã în Albania, ci de un clubturistic.5 Situaþie jenantã, în faþa cãreia nupoþi sã nu accepþi cã uitarea e preferabilãproastei amintiri.

RomâneºteIndiferenþa societãþii româneºti faþã de

Elena Ghica, prelungitã dupã moartea ei, afãcut deja sã curgã suficientã cernealã dinpeniþa celor puþini care o preþuiau. Chiar ºiacea parte a publicisticii autohtone care-iurmãrea cu interes opera s-a mulþumit cuaplauze ºi cu elogii de import. Istoria litera-rã a fost ingratã cu ea în comparaþie cu scri-itoarele care, pe urmele ei, au preferat limbafrancezã (Anna de Noailles, Elena Vãcã-rescu, Marta Bibescu). Dacã în istoria litera-turii române a lui Iorga e amintitã în câtevarânduri, în cea a lui Cãlinescu i se poateadmira doar portretul.

O mare parte a articolelor care i-au fostdedicate în presa din Principate sauTransilvania exprimau regretul cã celebrascriitoare europeanã nu-ºi ilustreazã talen-tul ºi în propria-i limbã. Altele preferau sãexprime o speranþã. O gãsim formulatã deja

5 Asociaþia Club Ecotur “Dora d’Istria”, fondatã în decembrie 2002, la Bucureºti (http://www.doradis-tria.org).

53

Operele incomplete ale Dorei d'Istria

în 1861 de cãtre Radu Ionescu, considerat afi primul nostru critic literar: “Nu facem nicio împutare autorului cã n-a scris în limba sanatalã; a avut fericitã inspiraþiune de aîncepe sã scrie într-o limbã universalã careeste pretutindeni înþeleasã. […] Cu chipulacesta D-na Dora d’Istria s-a fãcut cunos-cutã, a fost mândrã a se numi românã, avorbit adesea de patria sa, ºi sperãm cãdupã ce a dobândit celebritatea doritã ºimeritatã, va începe a scrie în limba românã,înavuþind ºi literatura noastrã naþionalã cuscrieri însemnate, despre care putem fimândri înaintea strãinilor.”6 Peste câþiva aniIosif Vulcan anunþa cã speranþa e pe cale dea se realiza: “Ea a scris în limbele culte ca sã-ºi împlineascã marea sa chemare mai cusucces, acuma însã la dorinþa generalã ºi-adat promisiunea cã va scrie ºi în dulcealimbã maternã.”7 Zvonul cãruia îi dãdeacrezare cãrturarul transilvan era probabil oreacþie la atitudinea oamenilor publici“patrioþi”, în opinia cãrora Dora d’Istria,scriind în francezã, nu aparþinea culturiiromâne. Elena era conºtientã de acest lucru,aºa cum se poate vedea dintr-o amarãreflecþie asupra soartei lui Heliade Rãdu-lescu în exil: “Il a dû publier en français unepartie de ses ouvrages, «manquant évidem-ment de patriotisme» en se servant d’unelangue étrangère. Il aurait sans doute mieux

valu que, comme les pédants qui le criti-quaient, il n’écrivit dans aucune langue!”8

George Bariþiu îi va lua apãrarea împotri-va celor care îi imputau cã nu scrie înromâneºte. Argumentului cã, publicândîntr-o limbã de largã circulaþie, ºi-a fãcutnaþiunea cunoscutã întregii lumi, el îiadaugã un altul la fel de important: scriindîn francezã despre subiecte de interes uni-versal, Dora d’Istria a propagat imagineasavantului român, cvasi-absent în aceavreme de pe scena internaþionalã.9

OpereAcelaºi Radu Ionescu observa cã motivul

pentru care scrierile Dorei d’Istria suntpuþin cunoscute la noi este lipsa traducer-ilor în limba românã.10 În Rusia, pe care nu aiubit-o, cãrþile ei au fost traduse încã din1865-1866.11 Cesar Bolliac – vechi ºi apropiatcolaborator al banului Mihalache Ghica – îºiva asuma misiunea de a realiza ediþiaromâneascã integralã a operelor ei. În acestscop, va cere în mod repetat MinisteruluiInstrucþiunii Publice, timp de mai mulþi ani,sã sprijine tipãrirea celei pe care o consideraa fi cel mai mare scriitor român: “singurulautor român care a putut sã-ºi facã un numeeuropean, ale cãrui scrise sã ocupe loc hon-orific în toate bibliothecele Europei, publicesau particulare”.12 Dintr-un motiv sau altul,

6 Radu Ionescu, “D-na Dora d’Istria, I. Helveþia germanã”, Revista românã, Bucureºti, I, august 1861, pp.427-448 (429-430).

7 Iosif Vulcan, “Dora d’Istria”, Familia, Pesta, II, nr. 18, 25 noiembrie / 7 decembrie 1865, pp. 213-215;republicat în volumul sãu Panteonul Român, tomul I, Pesta, 1869. V. ediþia îngrijitã de Lucian Drimba,Scrieri, vol. 2. Publicisticã, Ed. Minerva, Bucureºti, 1989, pp. 75-78 (78).

8 Scrisoare cãtre Angelo de Gubernatis, din 11 august 1874; BNCF, Carte De Gubernatis 63.62, nr. 92.9 [George Bariþiu], “Dora d’Istria”, Transilvania, Brasiovu, XI, nr. 5, 1 martiu 1878, pp. 49-51 (51). Ideea va

fi reluatã de Iosif Vulcan, “Dora d’Istria”, Familia, Oradea-Mare, XXIV, nr. 47, 20 novembre / 2 decem-bre 1888, pp. 541-542 (541).

10 Radu Ionescu, “D-na Dora d’Istria, III. Femeile în Oriente”, Revista românã, Bucureºti, II, aprilie 1862,pp. 17-44 (41).

11 Des femmes par une femme a fost tradusã parþial în revista Zagradnicinîi vestnik din 1865, iar Les femmesen Orient a apãrut în 1866 la Sankt Petersburg. În românã au apãrut, prin grija lui C.A. Rosetti ºi Gr. H.Grandea, douã texte minore: articolul “L’Italia s’è fatta!” (Românul, Bucureºti, 4 decembrie 1860) ºipovestirea istoricã “Vasilikia. Scene din haremul albanes”, Albina Pindului, Bucureºti, II, 15 august 1869,pp. 107-111; republicatã în: G. Constantinescu (ed.), Eroii Pindului: Marcu Boceari de Gr. H. Grandea,Vasilikia. Scene din haremul albanes de Dora d’Istria (nãscutã Princesa Ghika), Atanasiu Diacon de Gr. H.Grandea, Tip. C.A. Rosetti, Bucureºti, 1872, 16 pp. (pp. 7-13). Un alt text, “Le bains de Pegli”, a fostrepublicat în foileton de hebdomadarul La Roumanie (Bucureºti, 1873-1874).

12 C[esar] B[olliac], “Helena Ghika, Dora d’Istria”, Trompetta Carpaþilor, Bucureºti, XI, nr. 1076, 22 iulie / 3august 1873, p. 3 (tradus în francezã: “Notizie letterarie straniere: Romania”, Rivista europea, Firenze,vol. IV, fasc. II, 1 ottobre 1873, pp. 406-407).

54

Liviu Bordaº

miniºtrii – atât conservatori cât ºi liberali –nu s-au arãtat interesaþi de acest proiect, iarlibrarii autohtoni nu se încumetau sã-ºiasume o întreprindere ce se putea dovediriscantã politic: “Noi, neavând librari cari sãse însãrcineze cu aºa trebe, mai cu seamã cãnu pot fi siguri de neprigonire, cãci precumse ºtie, la noi nu se poate nimic în care sã nuintre politica, ºi cu care sã nu se facãpoliticã, ºi prin urmare, poate guvernul totauzind vorbindu-se Dora d’Istria ºi iarãºiDora d’Istria, sã-ºi facã nãluciri cã poateDora d’Istria sã vrea sã se facã Domn înÞara Româneascã, ºi atunci iatã bietul librarcu cãrþile nevândute, ba poate ºi chiararse.”13

Prin urmare, în 1873 se adreseazã luiDimitrie Gr. Ghica, vãr al scriitoarei ºi ad-ministrator al Eforiei Spitalelor Civile.14 Deaceastã datã demersul s-a dovedit mai noro-cos, iar traducerea a fost comisionatã ime-diat. La sfârºitul anului, Bolliac anunþãintenþia de a tipãri în coloanele ziarului sãupasaje din diferite scrieri la a cãror tãlmãcirelucra “de câtva timp” Grigore Peretz, fratelesãu vitreg.15 Astfel, publicarea Dorei d’Istriaîn limba românã va deveni o afacere de fam-ilie, la care va fi asociat ºi ªtefan S. Sihleanu,nepot al celor doi.16

Totuºi tipãrirea Operelor va începe abia în1876, fiind probabil stimulatã ºi de vizitaautoarei la Bucureºti cu un an înainte. Totatunci, la recomandarea ministrului cultelorºi instrucþiunii publice, principele Carol i-aconferit medalia Benemerenti de aur (clasaI) pentru “distinsele sale merite literare”.17

Din pãcate, datoritã dificultãþilor financiareprovocate de rãzboi, ediþia se va opri dupãprimele trei volume: Operile Dómnei Dorad’Istria, traducþiune de Gregorie G. Peretz,imprimate cu spesele Eforiei Spitalelor,Typographia Curþii (Lucrãtorii Associaþi),Bucuresci, 1876-1877. Primul dintre eleindicã pe pagina de titlu: Naþiunalitatearomânã; Eroii României; Literatura românã;Naþiunalitatea helenicã – articole sau cicluride articole din periodice italiene, belgiene,franceze ºi elveþiene –, dar cuprinde ºi altetrei articole (Propaganda austro-romanã înPrincipatele dunãrene sau despre rolul trãdareiîn istoria popoarelor latine; Românii ºi Papa-litatea; Roma). Ultima copertã avertiza:“Subt presã: Femeile în Oriinte / 2 vol.” Celde-al doilea volum, apãrut în acelaºi an,indicã pe prima paginã: Femeile în Oriinte.Peninsula orientalã. Exemplarul de la Bi-blioteca Academiei Române cuprinde însã,sub aceleaºi coperþi, ºi pe cel de-al treileavolum, al cãrui cuprins – Femeile în Oriinte.Rusia; Femeile în Occidinte – nu apare însã pepagina de titlu. Totuºi, mai multe surse dinepocã, având ca origine pe autoarea însãºi18,se referã la el ca fiind publicat separat.Foarte probabil, din motive de economie,volumul al treilea al ediþiei a fost tipãrit, înultimul moment, în continuarea celui ante-rior.19

Pe ultima copertã a acestuia se anunþa:“Sub presã: / pentru a apare curând / Elveþiagermanã / 4 volume / Femeile de o femeie / 2volume / Monastirile în Oriinte / 1 volum / —— / În preparaþiune: / Escursiuni / în /

13 C[esar] B[olliac], “Dora d’Istria”, ibidem, nr. 1081, 26 august / 7 septembrie 1873, p. 2. Într-o scrisoarecãtre Angelo de Gubernatis, în care se referea la primul articol al lui Bolliac, Dora d’Istria atribuie“dinastiei germane” lipsa entuziasmului pentru publicarea operelor ei în românã; BNCF, Carte DeGubernatis 63.62, datatã Florenþa, 2 septembrie.

14 Alãturi de Grigore Cantacuzino ºi de dr. Carol Davila.15 “Aviz important”, Trompetta Carpaþilor, Bucureºti, nr. 1095, 2 decembrie 1873, p. 1, col. I.16 Lui i se datoreazã traducerea textului lui Bartolomeo Cecchetti, “Viaþa ºi operele principesei Elena

Ghica”, publicat ca introducere la primul volum de Opere.17 Prin decretul domnesc din 24 aprilie 1876. V. Monitorul oficial, nr. 98, 4/16 mai 1876, p. 2458.18 V. scrisorile cãtre G. de Rada, din 10 iunie ºi 15 septembrie 1877, editate în: Merita Sauku-Bruci, Elena

Ghika a Girolamo De Rada. Lettere di una principessa, Edizioni Bargjini, Tirana, 2004 [2005], pp. 218, 220. Deasemenea, pe ultima copertã a cãrþii ei La poesie des ottomans (Maisonneuve, Paris, 1877), se precizeazãîn dreptul ediþiei româneºti de opere: “Le 3e tome vient de paraître”. ªi Angelo de Gubernatismenþioneazã în Dizionario biografico degli scrittori contemporanei (Le Monnier, Firenze, 1879, pp. 386-387)trei volume deja publicate.

19 Faptul cã pe coperta volumului II apare anul 1877 (spre deosebire de pagina de titlu, care aratã 1876)ºi cã paginile cuprinsului sunt tipãrite separat cu numerotare romanã susþin acest lucru.

55

Operele incomplete ale Dorei d'Istria

Rumelia ºi în Morea / 2 volume”. Peste un anGrigore H. Grandea, bun prieten al luiBolliac, publicã în ziarul sãu Resboiul o altãlistã: “Femeile de o femee - 2 vol. / ElveþiaGermanã - 4 vol. / Viaþa monasticã în BisericaOrientalã - 1 vol. / Eleonora de Haltingen,Ghislena ºi altele - 2 vol. / Escursiuni înRumelia ºi Morea - 2 vol.”20 În aceastã dinurmã distribuþie, ediþia ar fi numãrat pais-prezece volume. Dar referirile la eaprovenind din cercul autoarei menþioneazãdoar “aproape zece”.21 Ea nu era integralã,aºa cum dorise Bolliac, dat fiind cã includeanumai o parte a textelor rãspândite în peri-odice. Chiar ºi dintre cãrþile apãrute pânãatunci, una a fost ignoratã: Gli Albanesi inRumenia. Storia dei principi Ghika (Florenþa,1873), cãci familia – care nu s-a consideratniciodatã albanezã – o repudiase.

La acea datã însã sponsorul ediþiei segãsea deja în dificultãþi financiare. Dintr-unalt ziar bucureºtean aflãm cã, exceptândultima carte – la care Peretz lucrase timp dedoi ani –, toate traducerile fuseserã predateEforiei.22 Criza financiarã, atestatã de core-spondenþa autoarei, este confirmatã ºi deGrandea, care anunþã cã traducerea ultimu-lui volum era încheiatã, dar Eforia “submotiv de alte cheltuieli ecstraordinare, n-aprimit încã manuscriptul, care se aflã tot înmâinile traducãtorului”.23

În mod nesperat, manuscrisul a fost des-coperit, dupã 125 de ani, de d-na GeorgetaPenelea-Filitti. Ediþia îngrijitã de dânsa e

aºteptatã sã aparã cât mai curând. Acestultim tom al Operelor – incomplete – vine cao revanºã faþã de indiferenþa Eforiei Spi-talelor Civile pentru manuscrisele celorlaltevolume, înghiþite poate pentru totdeaunade sertarele sale.

PublicareDin pãcate, nici cele douã tomuri tipãrite

nu au avut circulaþia care le era menitã. Eleau devenit, chiar de la început, raritãþi bi-bliofile, astfel încât se poate spune cã au fosttipãrite, dar nu ºi publicate. La sfârºitulanului 1877, dupã ce ieºiserã de sub tipar,Gheorghe Sion îi scria lui Bariþiu: “Tipãrireanu se ºtie când se va face”.24 Apariþia celuide-al doilea volum nu era cunoscutã laBucureºti nici în 1882, când revista LaRoumanie illustrée pleda pentru reluareaediþiei.25 În 1889, G.I. Ionnescu-Gion nu ºtiadecât din ceea ce citise în Dizionario biografi-co degli scrittori contemporanei al lui Angelode Gubernatis: “Se zice întradevãr cã existãdintr-aceastã ediþiune cele trei volume sem-nalate, dar nici bibliotecele publice nu leposed, nici în comerciu nu au fost date.”26

Tot în categoria ignorãrii ediþiei poate ficlasatã ºi afirmaþia hipertrofiatã a lui C.I. Mitilineu, cã ar fi apãrut pânã în 1884cinci volume iar editarea lor continuã.27

În fine, pentru a pune cap, nu se cunoaºtevreo recenzie a lor în periodicele româ-neºti.28

20 Notiþa a fost preluatã în rubrica “Sciri diverse” din Observatoriul, Sibiu, nr. 68, 23 august / 4 septembrie1878, p. 4.

21 De exemplu, articolul “Dora d’Istria” din dicþionarul lui Angelo de Gubernatis, citat mai sus. Cifra emenþionatã în scrisoarea prin care Elena Ghica îi trimitea primul volum.

22 V. notele la versiunea românã a articolului lui Giovanni Boglietti, “Dora d’Istria”, Pressa, Bucureºti, XI,nr. 273, 11-12 decembrie 1878, pp. 2-3 (ziarul, editat de N. Miulescu, numãrã printre colaboratori peBolliac ºi Grandea, cãrora li se datoreazã în mod foarte probabil informaþiile din note, dacã nu însãºi tra-ducerea).

23 “Sciri diverse”, Observatoriul, op. cit.24 V. scrisoarea din 21 noiembrie 1877, în Ioan Chindriº, “Epistolierul George Bariþ”, Anuarul Institutului

de Istorie “George Bariþ” din Cluj-Napoca, series Historica, XLII, 2003. Ulterior Sion a intrat în posesiaprimului volum, aºa cum o aratã ex libris-ul exemplarului aflat la BCU, Cluj.

25 P., “Dora d’Istria Koltzoff-Massalsky (née princesse Ghica)”, La Roumanie illustrée, Bucureºti, I, nr. 27,24 octobre 1882, pp. 222-225 (224).

26 G. I. Ionnescu-Gion, “Dora d’Istria”, Revista nouã, Bucureºti, II, nr. 5, 15 mai 1889, pp. 161-167 (165).27 “Elena Ghica ovvero Dora d’Istria”, La Romania, Roma, no. 2, 1 settembre 1884, p. 3 (articol nesemnat

care preia textul din dicþionarul lui De Gubernatis).28 Doar o notã a lui Angelo de Gubernatis în Rivista europea din Florenþa, pentru care Dora d’Istria îi

mulþumeºte la 10 ianuarie 1878. BNCF, Carte De Gubernatis 63.62, nr. 113.

56

Liviu Bordaº

Nici în secolul urmãtor ediþia nu a fostmai bine cunoscutã. Mulþi dintre cei care s-au interesat de Dora d’Istria nu ºtiau nimicdespre ea sau, în cel mai bun caz, cunoºteaudoar existenþa primului volum.29 Fapt careaproape a pecetluit ignorarea autoarei decãtre istoria literaturii române. Aceastã starede lucruri era vizibilã ºi din Ungaria vecinã,unde profesorul Miklós Putnoky de la gim-naziul de stat din Budapesta scria cu tristeþe:“În literatura românã însã numai atâta stãînsemnat despre ea, cã e româncã.”30

În perioada interbelicã, Nicolae Iorga apledat în mod repetat ca românii sã nu uiteacest frumos nom de guerre în literaturã, fãrãînsã a relua iniþiativa editorialã a lui Bolliac.La împlinirea a 50 de ani de la moartea scri-itoarei – când unele dintre scrierile ei erauinterzise în Germania nazistã –, etnografulGheorghe Pavelescu cerea Editurii Funda-þiilor Regale sã-i publice mãcar operele refe-ritoare la români.31 Dar nici apelul sãu nu astrãbãtut zidul, deja consolidat, al indifer-

enþei. Nici una din cãrþile Elenei Ghica nu amai fost tradusã sau mãcar reeditatã înRomânia. Acest lucru a avut consecinþe fa-tale asupra celor scrise despre ea de atunciîncoace. Într-adevãr, cea mai mare parte atextelor care i-au fost dedicate face nu dova-da amintirii, ci a uitãrii operei sale.

Cine poartã responsabilitatea? Un rãs-puns tranºant nu ar fi uºor de dat ºi, proba-bil, nici de digerat. O meditaþie asupra aces-tui oftat al bãtrânului Bolliac, ar putea însãmãsura distanþa care ne desparte sau neapropie de 1873: “Dora d’Istria, fie în ope-rele sale istorice, fie în operele sale literarie,poetice, economice, politice, filosofice, n-auitat în nici unele patria ei. Românii însã n-au ºtiut nimic despre dânsa, n-au ºtiut nimicdespre acest geniu tutelar, care-i protege preacolo pre unde nu sunt ei. A cui e vina? Atutor literaþilor români ºi mai cu seamã aminiºtrilor de Instrucþiune Publicã.”32

Jawaharlal Nehru UniversityNew Delhi, 17 octombrie 2008

29 De exemplu, Gheorghe Pavelescu, “O ambasadoare a culturii româneºti: Dora d’Istria”, Tribuna, Cluj,I, nr. 17, 18 noiembrie 1938, p. 6; George Potra, Gheorghe Buluþã, “Dora d’Istria ºi Ion HeliadeRãdulescu”, România literarã, Bucureºti, XI, nr. 6, 9 februarie 1978, p. 20.

30 “Carmen Sylva ºi Dora d’Istria (O reginã ºi o principesã)” [în maghiarã], Fõvárosi lapok, Budapest, nr.133, 2 decembrie 1886; tradus sub sigla “Streinii despre noi” în Telegraful român, Sibiu, XXXV, 1887, nr.18, 19 februarie / 3 martie, pp. 71-72; nr. 19, 21 februarie / 5 martie, p. 75.

31 Gheorghe Pavelescu, op. cit.32 C[esar] B[olliac], “Dora d’Istria”, loc. cit.

57

Aproape toþi cei care au scris despre GeoBogza s-au vãzut constrânºi sã-l defineascã,adicã sã îi descopere specificul în cadrul li-teraturii noastre. Operaþie nu tocmai uºoarãdacã se þine cont de diversitatea, aproapedezarmantã, a operei ºi, mai cu seamã, denatura sincreticã a textelor care o compun.

Un teritoriu în care acest sincretism a fostsesizat, acceptat ºi dezvãluit este acela alreportajului. Comentatorii lui au fost ºocaþide faptul cã scrierile de acest soi ale luiBogza ies din tiparele publicistice tradi-þionale, în primul rând prin ospitalitateaacordatã unor elemente ce þin de scrisul lite-rar. În consecinþã, ei au cãutat un nume, pecare l-au considerat ºi oportun, ºi exact, cuajutorul cãruia sã defineascã aceastã parti-cularitate: reportajul literar. Termenul a fostrezervat acelei varietãþi de reportaj, în careapar componente marcate de literaritate,dintre care cele mai numeroase se lasã iden-tificate în zona stilisticului ºi în cea aretoricului. Pe scurt, nucleul jurnalistic esteînconjurat de o aurã literarã.

Nu micã le-a fost, însã, mirarea atuncicând Bogza a protestat împotriva între-buinþãrii termenului respectiv în ceea ce îlpriveºte: „S-a scris mult, din ce în ce maimult despre reportajul literar, ºi multe i s-aupretins, ºi multe s-au fãcut în numele lui,pânã ce totul a fost compromis” (Scurtã mãr-turisire, 1971). Chiar dacã, printre rânduri,

se poate citi cã este vorba aici ºi despredenunþarea unui mod defectuos în careprozeliþii lui s-au grãbit sã-l urmeze, rã-mâne evident cã recurgerea la sintagmarespectivã îl nemulþumeºte sau cã, în oricecaz, nu încurajeazã uzul ei ºi, cu atât maipuþin, abuzul de ea.

Dar, dincolo de orice discuþie privinddenumirea ei, este incontestabil cã aceastãvarietate de reportaj existã ºi cã ea trebuieluatã în considerare. Ceea ce s-a ºi fãcut.

Ce nu s-a fãcut însã este aplicarea ace-leiaºi perspective ºi asupra pãrþii literare aoperei lui Geo Bogza. Mai exact, nu amidentificat curiozitatea de a vedea în cemãsurã ºi cum anume lirica ºi proza lui gãz-duiesc elemente de reportaj. Este exact ceîmi propun în continuare. Însã, pentru agãsi aceste elemente în contexte cãrora nu leaparþin în mod firesc, este necesar sã fiemãcar enumerate, dacã nu chiar definiteriguros (ceea ce ar depãºi însã obiectivulacestui articol).

De-a lungul timpului, reportajul a fostconsiderat de unii drept gen literar, iar dealþii, drept unul jurnalistic. Dificultatea deîncadrare se datoreºte unor tendinþe ale mo-dernitãþii: procesul de deficþionalizare a unortexte literare ºi pãtrunderea unor proce-deelor de ficþionalizare în anumite forme depovestiri factuale (non-ficþionale), cum lenumeºte Gerard Génette, între care ºi repor-tajul.

Ausgehend von einer Textanalyse (Der Alptraum und Ich erinnere mich an ein Mädchen), wird indiesem Artikel gezeigt, dass die beiden Texte in ihrer Struktur die wichtigsten Elemente einerReportage beinhalten, so dass sie als lyrische Reportagen bezeichnet werden können.

Zusammenfassung

Comentarii

Doina BOGDAN-DASCÃLU

Geo Bogza sauReporterul somnolent

în poet

58

Doina Bogdan-Dascãlu

În ceea ce mã priveºte, afirm cã acelereportaje în care dominã funcþia poeticã tre-buie acceptate drept literare, în timp cealtele, în care supremaþia aparþine funcþieiconative, se încadreazã neîndoielnic dome-niului jurnalistic.

Revenind la atributele definitorii alereportajului, pe primul loc se plaseazã au-tenticitatea, deci capacitatea de a crea senza-þia de adevãr, prin confirmarea prezenþeireporterului la locul evenimentului, fie camartor, fie ca protagonist, iar acreditarearelatãrii ca respectând adevãrul se obþineprin apelul la procedee caracteristice litera-turii, graþie cãrora textul devine mai atrac-tiv, mai precis ºi mai capabil sã redea reali-tatea în esenþa, dar ºi în detaliile ei. Pentruobþinerea unui bun reportaj conteazã, înprimul rând, selectarea evenimentelordespre care urmeazã sã se scrie, cãci nuorice fapt este, prin el însuºi, un subiect dereportaj. Spre a deveni aºa ceva, el trebuie sãaibã, întâi, o semnificaþie jurnalisticã, sem-nificaþie ce se obþine prin luarea în conside-rare a urmãtorilor parametri: situarea re-porterului în proximitatea temporalã ºi încea spaþialã a evenimentelor; caracterulneobiºnuit al acestora; existenþa unui con-flict autentic ºi, pe cât posibil, puternic;posibilitatea de relevare a unor consecinþecu caracter de generalitate; capacitatea decaptare a interesului unui numãr cât maimare de destinatari. Un bun reportaj vafurniza cititorului nu numai informaþiiexacte, ci ºi emoþii autentice.

Înarmaþi cu aceste sumare, însã absolutnecesare informaþii, este timpul sã trec laobþinerea unor dovezi ale prezenþei ele-mentelor reportericeºti în structura unortexte lirice ale lui Geo Bogza. Primul dintrecele propuse spre analizã este Coºmarul:

Rãtãceam parcã printr-un / oraº al câinilor. /Câini, numai câini treceau / pe stradã: // Uniiîntr-o parte, alþii în alta. / Toþi purtau câte oservietã / gãlbuie / ªi treceau, plini de / impor-tanþã, într-o parte ºi / alta. // Mirarea mea n-arfi fost atât / de mare / ªi nici spaima ce m-a lipitde / ziduri / Dacã din privirile pe care mi / learuncau / N-aº fi înþeles cã servietele / lor eraucroite / Din piele de om.

Titlu, spre a începe cu începutul, inducecititorului o stare de aºteptare încordatã ºi,totodatã, promisiunea unei prelungi ezitãriîntre vis ºi realitate. Textul conþine câtevainformaþii sumare, referitoare la locul vizat(„Rãtãceam printr-un / oraº al câinilor”), la„personajele” care îl populeazã („Câini, nu-mai câini treceau pe / stradã: // Unii într-oparte, alþii în alta.”) ºi la atitudinea obiºnuitãa acestora („Toþi purtau câte o servietã / gãl-buie”). Primele douã secvenþe acrediteazã,aºadar, ideea existenþei unui fel de lumeparalelã, caninã, capabilã mai degrabã sãintrige („Mirarea mea n-ar fi fost atât / demare / ªi nici spaima ce m-a lipit de ziduri”)decât sã îngrijoreze. Dar secvenþa finalã estecea care legitimeazã titlul poeziei ºi, înacelaºi timp, cea care îi relevã adevãratulsens: „Dacã din privirile pe care mi / learuncau / N-aº fi înþeles cã servietele / lorera croite / din piele de om”. Starea decoºmar pe care cititorul este aproape obligatsã ºi-o asume provine din rãsturnarea uneisituaþii considerate fireºti, pânã la lecturatextului: cea în care oamenii evolueazã pestrãzi, purtând în mâini serviete croite dinpiele de câine. Împrejurarea este chematã sãpunã cititorul pe gânduri, cãci aici relaþiadintre cele douã specii este inversatã. Sesugereazã astfel, în modul cel mai neosten-tativ posibil, cã victimizarea câinilor decãtre oameni este la fel de culpabilã ca ºitransformarea oamenilor în jertfe alecâinilor. Ceea ce se transmite, în ultimãinstanþã, este ideea cã agresivitatea, suborice formã ºi din partea oricui s-ar mani-festa, este de netolerat. Aceastã semnificaþieeste intensificatã prin efectul de real, generatde recunoaºterea prezenþei autorului la faþalocului („Rãtãceam printr-un / oraº al câi-nilor”), dar acest efect este pus numaidecâtîn cauzã graþie introducerii unui elementdubitativ („Rãtãceam parcã printr-un / oraºal câinilor”). Acest simplu parcã este chematsã avertizeze asupra naturii ficþionale a tex-tului poetic, ale cãrui componente nefireºtiîntreþin relaþii fireºti, contradicþie ce repre-zintã o sursã a absurdului existenþial, pecare universul acestei poezii îl încorporeazã.Deºi conþine o sumã de elemente specificeunui reportaj (prezenþa autorului la faþa

59

Geo Bogza sau Reporterul somnolent în poet

locului, precizarea locului, identificareaprotagoniºtilor, dezvãluirea comportamen-tului acestora), textul comentat se înde-pãrteazã profund de acest gen publicisticprin ficþionalitate, adicã prin evocarea uneilumi imaginare, o lume a lui ca ºi cum sau,cum o „defineºte” chiar poetul, o lume a luiparcã. Atitudinea acestuia este afirmatãprintr-un crescendo ce porneºte de la sim-pla mirare, trece apoi în spaimã ºi, este depresupus, culmineazã prin senzaþia decoºmar, nenumitã ca atare în finalul poeziei,dar anticipatã prin titlul ei, astfel încâtasistãm la o perfectã suprapunere a înce-putului cu sfârºitul textului, coincidenþã ceratificã statutul de ficþiune suficientã sieºi aacestuia.

Comentariul precedent a avut, printrealtele, ºi rolul de a evidenþia o strategie liri-cã, pe care Geo Bogza o foloseºte cu con-secvenþã ºi care este în concordanþã cu vizi-unea lui asupra statutului pe care reportajulurma sã îl deþinã în literaturã, viziune

comunã avangardiºtilor. Astfel, într-un textcu caracter programatic, intitulat semnifica-tiv Introducere în reportaj ºi datat 1934, elscria urmãtoarele:

„Pamflet, reportaj, informaþie. Iatã celetrei elemente esenþiale ale gazetãriei mod-erne. Dacã într-un lung articol o frazã zvâc-neºte surprinzãtor de vie, acolo a împunsunul dintre vârfurile de platinã ale acestuitriunghi.” Cu alte cuvinte, asumarea proce-durilor specifice unuia dintre aceste genuripublicistice în texte de asemenea jurnalis-tice, dar aparþinând altor genuri, reprezintão sursã a creativitãþii, adicã a capacitãþii dea-l ºoca pe cititor nu prin ceea ce se spune,ci prin cum se spune, cãci pamfletul, repor-tajul ºi informaþia, „ele singure fac gazetãriafierbinte ºi pasionantã; ele sunt seva carestrãbate coloanele ziarului, dându-i viaþã.Acolo unde nu se aflã nici o picãturã dinapa vie a acestor izvoare, acolo pagina emoartã ºi ochiul îi simte uscãciunea de

60

Doina Bogdan-Dascãlu

mãrãcine. Ce mai rãmâne dintr-o paginã degazetã în care nu se gãseºte sarcasmul unuipamflet, emoþia profund omeneascã a unuireportaj, noutatea unei informaþii?”

Sã se reþinã de aici cã funcþia primordialãa reportajului este, în concepþia lui, aceea dea stârni în cititor o „emoþie profund ome-neascã”. În felul acesta, scriitorul pune deacord propria viziune asupra reportajuluicu principala exigenþã a acestuia: aceea de asitua în centrul lui o fiinþã omeneascã, sur-prinsã într-o situaþie de viaþã relevantã.

Dacã textul comentat anterior respectãdoar în parte aceastã cerinþã, cãci în el pro-tagoniºtii nu sunt oameni, dar au calitatearemarcabilã de a spune, tocmai prin aceststatut al lor, adevãrul despre aceºtia, în tex-tul la care mã voi referi în continuarecondiþia formulatã mai sus este respectatã,la fel cum respectate sunt ºi celelalte cerinþefundamentale ale reportajului.

Este vorba despre poezia Mi-aduc aminteo fatã (1956):

Mi-aduc aminte o fatã / Mergea cu picioarelegoale prin praf / La poalele Munþilor Fãgãraº. //Era o zi caldã de varã / ªi eu treceam pe acolohoinar / Flãmând ºi însetat. // Mi-aduc aminte ofatã / Avea în mânã un ulcior cu apã / ªi mi-adat sã beau. // La poalele Munþilor Fãgãraº / Mãprivea cu ochi albaºtri, liniºtiþi / ªi mi-a spus:Noi tocmai stãm la masã. // Mi-aduc aminte ofatã / Mergea cu picioarele goale prin praf. / ªipicioarele ei erau arse de soare ºi zgâriate. // Mi-aduc aminte o fatã / M-a dus la pãrinþii ei /În marginea unui lan de porumb. // Toþi am statjos, pe pãmânt / Bãrbatul ºi femeia mã îndemnausã mãnânc / Iar fata îmi întindea ulciorul cu apã.// Mi-aduc aminte o fatã / Avea picioarele mici ºizgâriate / ªi-mi întindea zâmbind ulciorul cuapã. // ªi cum ºedeam toþi patru pe pãmânt / ªi-afarã de noi nu mai era nimeni / Pãream untablou înfãþiºând omenia. // Era o zi caldã devarã / La poalele Munþilor Fãgãraº / ªi eu tre-ceam pe acolo hoinar. // Mi-aduc aminte de tine,fatã dragã / Mi-aduc aminte de tine, omenie / ªisã ºtii cu n-am uitat niciodatã / Picioarele talezgâriate / ªi ochii tãi albaºtri, liniºtiþi.

Personajul, anonim, este divulgat chiarprin titlu: o fatã. Sã reþinem, de pe acum, cape o trãsãturã a scrisului lui Bogza, aceastã

preferinþã de a evoca oameni fãrã identitatecivilã, dar cu un statut existenþial revelator.Absenþa numelui, adicã a mãrcii de indivi-dualizare, le conferã o evidentã capacitatede generalizare. Este un procedeu ingenios,prin care personajul se lasã identificat cuoricine, inclusiv cu cititorul, putând sã ofereoricui, inclusiv cititorului, un model deviaþã. Indiferent însã de efectul posibil, per-sonajele lui Bogza sunt puse într-o relaþie desolidaritate cu cei cãrora li se relateazãdespre ele.

Spre deosebire de situaþia dintr-un repor-taj propriu-zis, în poezie autorul îºi sem-naleazã prezenþa „la faþa locului”, adicã îºidezvãluie concomitenþa spaþialã cu eveni-mentul ori cu situaþia evocatã, nu însã ºiconcomitenþa temporalã, de vreme ce lucru-rile sunt plasate într-un trecut conservat dememorie: Mi-aduc aminte o fatã este, delocîntâmplãtor, un veritabil refren al textului,ale cãrui reveniri îndeplinesc rolul de amotiva desprinderea personajului din con-textul cãruia îi aparþine. Memoria funcþio-neazã, ºi de data aceasta, selectiv, reþinândelementul de maxim interes, adicã elemen-tul susceptibil sã încorporeze o semnificaþiesimbolicã. O atare interpretare se lasã con-firmatã de structura strofei finale, unde, nuîntâmplãtor, autorul recurge la ajutorulunui paralelism poetic, întemeiat pe recu-renþa secvenþei Mi-aduc aminte de tine, menitsã evidenþieze un alt paralelism, semantic dedata aceasta, între fatã dragã ºi omenie.Efectul obþinut pe aceastã cale este cel deextindere a posibilitãþii interpretative de laindivid (fatã) la specie (omenie/omenire).

Prin formã, textul se conformeazã tiparu-lui prozodic modern: vers liber, echilibrat lanivel secvenþial de diseminarea unor figuriretorico-stilistice, între care cel mai impor-tant este paralelismul deja amintit, cãruia ise adaugã epitetele relativ frecvente (picioaregoale, treceam hoinar, flãmând ºi însetat, ochialbaºtri, liniºtiþi, picioare arse de soare ºi zgâri-ate, picioare mici ºi zgâriate, zi caldã de varã,treceam hoinar, fatã dragã, picioarele zgâriate,ochi albaºtri, liniºtiþi). Ar mai fi de adãugat ºistructura comparativã ªi cum ºedeam toþipatru pe pãmânt/.../Pãream un tablou înfã-þiºând omenia.

61

Geo Bogza sau Reporterul somnolent în poet

Prin conþinut însã, textul încorporeazãelementele definitorii ale unui reportaj.Avem în vedere, pentru început, existenþaindiciilor spaþio-temporale, cu ajutorulcãrora reporterul circumscrie evenimentulpe care îl relateazã, conferindu-i astfel con-creteþe ºi autenticitate, cu precizarea cã elînsuºi îºi mãrturiseºte prezenþa efectivã înacest context, acordând astfel verosimilitatepropriei relatãri. Dar dacã un reporter aut-entic precizeazã locul ºi momentul eveni-mentului, pentru a obþine efectele dezvã-luite mai sus, poetul Geo Bogza procedeazãîntr-o manierã proprie, în sensul cã situareaspaþialã este nu incertã, ci vagã, aºa cumdovedeºte secvenþa La poalele MunþilorFãgãraº. Este vorba de o indicaþie geograficãaproximativã, ale cãrei conotaþii sunt„Transilvania de sud” ºi „întindere planã”.Nici precizarea suplimentarã M-a dus lapãrinþii ei / În marginea unui lan de porumb, nuare darul de a lãmuri lucrurile, de vreme celanuri de porumb se gãsesc pretutindeni.Mult mai importantã este invocareaMunþilor Fãgãraº, cu scopul evident de a serealiza un contrast între situarea person-ajelor ºi vecinãtatea unei verticalitãþi ceconoteazã, desigur, ideea de „aspiraþie”. Dealtfel, muntele este adeseori la acest scriitorun simbol având aceastã semnificaþie.

Nici momentul în care se produce întâl-nirea poetului cu localnicii nu este mai strictprecizat. Aflãm doar cã era o zi caldã de varã,ceea ce nu înseamnã mare lucru. Totuºi,sunt de reþinut douã indicaþii ce pot dobân-di semnificaþii importante: ziua toridã ºianotimpul canicular, puse, ºi ele, în con-trast cu rãcoarea izbãvitoare: Avea în mânãun ulcior cu apã / ªi mi-a dat sã beau. Aºadar,ambele circumscrieri, ºi cea spaþialã ºi ceatemporalã, sunt vagi, ceea ce contravine ce-rinþelor unui bun reportaj jurnalistic, darsunt implicate semnificativ în relaþii de con-trast cu alte componente textuale: „câmpie”vs „munte” ºi „arºiþã” vs „rãcoare”, ceea cerespectã cerinþele unui bun text poetic.

Un alt element definitoriu pentru repor-taj este cel uman, adicã cel care întreþineevenimentul. În textul nostru, acest elementeste, ca de obicei în reportaj, unul colectiv,alcãtuit din membrii unei familii þãrãneºti:

Bãrbatul ºi femeia mã îndemnau sã mãnânc / Iarfata îmi întindea ulciorul cu apã. Douã remarcitrebuie fãcute. În primul rând, aceea cã poe-tul se include în acest context uman, ca par-ticipant, iar nu ca martor: Toþi patru am statjos, pe pãmânt. Intrusul, adicã hoinarul careajunge întâmplãtor acolo, este acceptat ºiasumat de grup ca al patrulea membru. Else solidarizeazã cu ceilalþi, graþie unei re-laþii, de asemenea contrastante, de tip între-bare–rãspuns, în mãsura în care o absenþã(ªi eu treceam pe acolo hoinar / Flãmând ºiînsetat) este întâmpinatã cu o prezenþã(Bãrbatul ºi femeia mã îndemnau sã mãnânc /Iar fata îmi întindea ulciorul cu apã). Aºadar,foamei ºi setei i se rãspunde, ospitalier, cumâncare ºi apã. Se obþine astfel o simetrieperfectã între o cerere neformulatã, dar pre-supusã de membrii familiei de þãrani, ºi oofertã realã, dar neanticipatã de cãlãtorulîntâmplãtor. Deznodãmântul acestei relaþiinu este divulgat de poet, cãci, suntem lãsaþisã înþelegem, nu soluþia concretã este ceacare intereseazã, ci soluþia idealã, oferitã deomenie, adicã de un sentiment ºi de o atitu-dine totodatã. Sã nu uitãm cã în limbajulpoetic universal, foamea ºi setea nu sunt stãrifizice, ci simboluri ale unei aspiraþii in-tense, aºa cum pot dovedi urmãtoarele ver-suri aparþinând lui Tudor Arghezi: Mi-efoame de pãmânt ºi lut / ªi dor de apele din caren-am bãut, unde sensul metaforic al lui foameeste dezvãluit de dor ca substitut al lui sete,acesta din urmã presupus de cuvântul ape.Revenind la textul nostru, componenþiigrupului, departe de a oficia un ceremonialculinar campestru, se simt reuniþi pentru ailustra omenia: ªi cum ºedeam toþi patru pepãmânt / ªi-afarã de noi nu mai era nimeni /Pãream un tablou înfãþiºând omenia. Ca mem-bru adoptat al grupului, poetul îºi declinãcalitatea de martor, astfel încât sarcina de apercepe colectivitatea este trecutã unuiobservator impersonal: Pãream un tablou,adicã pãream cuiva situat în afara restrânseiobºti. Dar, întrucât autorul precizeazã, delocîntâmplãtor: ªi-afarã de noi nu mai era nimeni,este evident cã acest observator exterior nupoate fi nimeni altul decât cititorul, invitat,pe aceastã cale, sã pãtrundã în text, adicã însemnificaþiile profunde ale acestuia. La sfâr-

62

Doina Bogdan-Dascãlu

ºitul acestui comentariu, mai trebuie lãmu-rit ceva, ºi anume insistenþa cu care esteevocat unul dintre personaje, fata, cea decare poetul mãrturiseºte a fi legat printr-omemorie selectivã. Desigur, versul Mi-aducaminte o fatã, descinzând chiar din titlu ºirepetându-se aproape obsedant în text, dinprima pânã în ultima secvenþã a acestuia,reprezintã promisiunea unui sens, pe carecititorul este chemat sã-l descopere. Dinmodesta ºi totuºi atât de generoasa ofertã amembrilor familiei, poetul se aratã a fiinteresat, prioritar, de fãgãduiala sugeratãde ulciorul fetei, de vreme ce, de asemeneanu întâmplãtor, el apare în postura de vic-timã a unei arºiþe agresive (Era o zi caldã devarã), pe care doar apa oferitã de fatã îl puteaizbãvi. De aici, identificarea din final, a feteicu omenia, care supravieþuiesc deopotrivã înmemoria poetului, de vreme ce portretuluneia este identic cu cel al celeilalte: Mi-aducaminte de tine, fatã dragã / Mi-aduc aminte detine, omenie / ªi sã ºtii cã n-am sã uit niciodatã/ Picioarele tale zgâriate / ªi ochii tãi albaºtri,liniºtiþi.

ªi încã o remarcã, înainte de a încheia.Textul comentat este alcãtuit din terþine (cuexcepþia secvenþei finale), asemenea Divineicomedii a lui Dante. Pentru un poet ce nulasã nimic la voia întâmplãrii, aceastã struc-turã îºi are semnificaþia ei. Se poate deducecã ni se propune o replicã a celebruluipoem, sub forma unei Umane comedii. Fap-tul cã sfârºitul se abate de la regula textuluipoate fi interpretat drept o profanare asacrului ca armonie supremã, adicã drept osituare a lui în profanul unei umanitãþi,aflate la poalele înaltului, dar al cãrei idealse lasã atins chiar acolo de cãtre ins subchipul omeniei.

O scurtã retrospectivã asupra comentari-ilor celor douã texte poetice permite sãobservãm cã acestea au o serie de elementecomune. În primul rând, ele reprezintã osintezã sui generis între o formã, ce respectã,în general, codul prozodic modern ºi careîncorporeazã o serie de procedee retorice ºistilistice, caracteristici ce reprezintã con-cretizãri ale funcþiei poetice dominante) ºiun conþinut, ce se revendicã din structuraspecificã unui reportaj jurnalistic (deter-

minãri spaþio-temporale, mãrturia autoru-lui, prezenþa unor personaje ce susþinevenimentul relatat) ºi care stã sub semnulfuncþiei conative, dominantã în reportaj,dar secundarã în poezie. În al doilea rând,manifestãrile funcþiilor amintite se producîn forme atenuate, în sensul cã funcþia poe-ticã este limitatã prioritar la structura for-malã a textului, în vreme ce funcþia conativãpriveºte îndeosebi conþinutul acestuia. Înplus, este de reþinut cã elementele de repor-taj suferã o modificare esenþialã, atenuân-du-ºi precizia, dar cã acceptã determinãrilevagi, autorul tinzând sã devinã, din posturade martor, un actant ºi, ceea ce este, proba-bil, cel mai important, în ultimul text ana-lizat unul dintre personaje este izolat ºiproiectat în prim-plan. Toate aceste modi-ficãri sunt efectul subordonãrii conativuluide cãtre poetic, într-o manierã caracteristicãlui Geo Bogza. Este motivul pentru carepropunem pentru denumirea unor aseme-nea texte termenul de reportaje lirice.

Reporter prin toatã fiinþa lui, Geo Bogzas-a manifestat ca atare ºi în vers, ceea ce amîncercat sã dovedesc aici, dar ºi în prozã, aºacum voi demonstra cu altã ocazie.

63

În 2008 am comemorat zece ani de la plecareadintre noi a marelui scriitor român ªtefanBãnulescu. Încercarea de mai jos se vrea unomagiu adus memoriei sale . B.P.

ªtefan Bãnulescu nu a inventat pe de-a-ntregul lumea pe care o gãsim în cãrþile sale.Universul acela ciudat, cu istorii ºi persoanece þin de fabulos, învãluite uneori în irizãrifantastice, se sprijinã pe un schelet puternicde întâmplãri, oameni ºi locuri ce au existatcu adevãrat. Scriitorul însuºi a mãrturisitacest fapt, dupã ani (zeci de ani!) în care cul-tivase o tãcere încãrcatã de ambiguitate ºichiar de mister în jurul scrierilor: „Criticiifals au socotit cã eu sunt un scriitor allumilor fantastice. Inexact. Lumea asta estefoarte realistã. Ceea ce am pus eu pe masãera o lume care a trãit ºi trãieºte încã înfoarte mulþi oameni” (1). ªi, în altã parte, totîntr-o mãrturisire oralã, sublinia din nouideea: „Fantasticul, sã ºtiþi, nu aparþinedeloc cãrþilor mele, fantasticul a existat aici/.../ aºa cum a existat ºi în Câmpia

Bãrãganului...” (2). Din acele elemente, uneori teribil de con-

crete, Bãnulescu a cutezat sã realcãtuiascã ºisã înfãþiºeze, în felul sãu unic ºi inimitabil(nici mãcar el însuºi nu s-a încumetat sã-ºicontinue vastul proiect al tetralogieiromâneºti atunci când ºi-a dat seama cã s-arputea imita pe sine...), þinutul imaginarcãruia îi este unic proprietar de drept.„Mecanismul” transformãrii realitãþii celeimai concrete în fabulos ºi chiar fantastic arputea pãrea simplu la o primã vedere.Scriitorul însuºi sugereazã „reþeta”. Un per-sonaj dintr-o poveste-eseu cuprinsã în ciclulScrisori din Provincia de Sud-Est demonstra,rãsfoind nu de tot banal ºi sec Cod poºtal allocalitãþilor, cã multe lucruri nu sunt ceea cepar la prima vedere. În sãrãcãciosul, aridulºi neinteresantul Cod, izbutea sã vadã iscân-du-se vorba poetului, frumuseþi ºi preþurinebãnuite. Ele erau, însã, deja acolo,ascunse dupã înºiruiri de litere ºi cifre.Aveau nevoie doar sã fie privite altfel, dinaltã parte. Dacã schimbi perspectiva, custropul de zeitate din tine, schimbi însãºirealitatea. Punctul de vedere din careobservi un eveniment devine asenþial ºi demulte ori mai harnic nãscãtor de sensuridecât o perspectivã „din avion” a aceleiaºiîntâmplãri. S-a afirmat despre Bãnulescu,nu fãrã temei, cã spune în literatura sa ace-leaºi lucruri – mereu sub altã formã. Însãforma cu pricina, de fiecare datã diferitã încronologia apariþiilor editoriale, este datã ºide schimbarea perspectivelor. Desigur, vari-etatea lor e plinã de neajunsuri ºi de cap-cane, deoarece se întâmplã ca destine ºiistorii sã capete peceþi de falsã realitate cepot pune în pericol adevãrul. Izbucneºte altpersonaj din Scrisori..., împotriva biografieipe care i-o fabricã gura lumii: „...mergi pepropriile picioare, în plinã luminã a soareluiºi, pentru cã nu-þi place sã atragi atenþia ver-bal ºi înfumurat ce grozavã fiinþã solarã eºtitu când mergi pe douã picioare în secolulXX al erei noastre, la câþiva paºi de tine alþiiîþi vor compensa muþenia ºi vor argumentameticulos ºi alarmaþi cã te-au vãzut dim-potrivã, stãteai de-a-ntoarselea, cu capul înjos, taciturn, într-o roabã trasã de raci sirepi,învãluit în ceaþã. Eºti zvârlit în grota legen-

Bogdan POPESCU

Satul F. înaintede Bãnulescu

(chipuri,istorii,

mentalitãþi)

In 2008, we have commemorated 10 yearssince the great writer Stefan Banulescu hasparted with us. The article is an homagebrought in his memory.

Abstract

64

Bogdan Popescu

delor, sã te extermine misterele” (3).Profunda obsesie bãnulescianã a lupte din-tre realitate ºi ficþiune are multe faþete ºi cot-loane prin care te poþi – dupã cum cu bunãintenþie a rostuit autorul lucrurile – rãtãcicu voluptate. Nu ne propunem, în încer-carea de mai jos, sã despãrþim prea strictadevãrul de legendã (care, la urma urmelor,este ºi ea o faþã a realitãþii). Scriitorul însuºia trudit o viaþã întreagã sã le aºeze într-unechilibru tensionat, aflat în continuãmiºcare, precum principiile yin ºi yang alecelebrei monede chinezeºti. Iar din joculrealitãþii ºi al ficþiunii nu a îndepãrtat nicimãcar propria-i persoanã, lãsându-i pe con-temporani sã înþeleagã din ea numai ceea ceºi cum a dorit el sã se afle. Aºa stândlucrurile, nu e de mirare cã o schiþã debiografie ar fi posibil sã înceapã scurt, sec ºila obiect: scriitorul ªtefan Bãnulescu s-a nãs-cut la 8 septembrie 1929 în comunaFãcãieni, judeþul Ialomiþa. A fost al optuleadintre cei unsprezece copii ai lui Ion ºi aiElenei Bãnulescu. Pãrinþii erau plugari (defapt, în registrele oficiale, tatãl era trecut ca„plugar”, iar mama – „menajerã”). Se vavedea, totuºi, cã nu erau chiar plugari, aºacum se menþiona în Registrul de stare civilãal primãriei din Fãcãieni (Fãcãeni).

Dupã cum, însãºi, se va constata cã anul1929 – amintit de mulþi critici serioºi cafãcând parte din data naºterii scriitorului –nu corespunde realitãþii obiective. ªtefanBãnulescu a fost notat în rubrica de naºteri aRegistrului ca fiind nãscut la 8 septembrie1926. Varianta cã ar fi apãrut pe lume cu treiani mai târziu ar fi lansat-o el însuºi, în 1960,atunci când i-a apãrut culegerea de reporta-je literare (prima lui carte!) Drum în câmpie.Distinsa doamnã Maria Graciov1, soþia din-tâi a scriitorului, a povestit ºi a explicatoarecum nevinovata mistificare ce avea,totuºi sã se perpetueze peste zeci ºi zeci deani. Într-o scurtã prezentare a debutantuluicu volumul mai sus pomenit, sub ofotografie (care ne înfãþiºeazã un Bãnulescutuns scurt, cu þepi, cu p faþã prelungã, asprãºi osoasã, cu vase de sânge proeminente subpielea de pe frunte ºi tâmple) stã scris:

„Autorul Drumului în câmpie s-a nãscut la 8septembrie 1929 în comuna Fãcãieni,raionul Feteºti”. Maria Graciov-Bãnulescuremarcase inadvertenþa ºi, considerând-o obanalã greºealã de tipar, a îndreptat-o peºpalturile destinate corecturii. Bãnulescu s-afãcut foc ºi parã, apoi a rescris apãsat,hotãrât, cu mâna lui, 1929 în loc de 1926.Explicaþia e simplã. Mulþi dintre amicii ºicongenerii sãi în domeniul literelor debu-taserã în volum la vârste mult mai mici, iarlui acest lucru i se întâmpla în anul în careîmplinea treizeci ºi patru. E posibil, însã, caexplicaþia gestului ce-l întinerea cu trei anisã fie mai complexã ºi sã aibã legãturã ºi cucontextul politic ºi social al omului de graþie1960. La acea datã, numeroasa familie aBãnuleºtilor pãtimise mult din pricinainstaurãrii comunismului ºi încã mai aveade pãtimit de pe urma regimului, dar ºi aurii vindicative a unor persoane din chiarsatul de baºtinã al clanului – Fãcãieni...

Satul natal al scriitorului ºi viaþa pe carea dus-o el acolo au fost multã vreme un mis-ter ºi-n mare parte vor continua sã fie. Unbun prieten ºi colaborator al lui Bãnulescu,Ilie Purcaru2, avea sã remarce faptul cã scri-itorul nu pomenea niciodatã de locurile , de

1 Am stat de vorbã cu doamna Maria Graciov ºi am notat cele discutate în data de 25.09.2004.2 Convorbirea cu Ilie Purcaru a avut loc pe 15.XI.2004.

65

Satul F. înainte de Bãnulescu

oamenii ºi de întâmplãrile copilãriei sale.Târziu, abia prin 1988 (când publicã – dove-dind destulã discreþie – în Viaþa Româneascãfragmentele intitulate Din Memoriile unui omtânãr), ajuns la vârsta înþelepciunii ºi abilanþului, ªtefan Bãdulescu începe sãscoatã la ivealã amintiri din copilãria sa laFãcãieni (adevãrate ºi mãiastre proze, încare cu greu - ºi chiar fãrã folos – sã încercia separa elementul strict biografic de celartistic) iar în interviurile acordate cu destulde puþinã vreme înainte de moarte facereferiri mai concrete la cele ce l-au înconju-rat în primii ani ai vieþii. ªi aceastãîndelungã trecere sub tãcere (pânã în 1988)a satului copilãriei poate avea un motivplauzibil în afarã de cel social-politic-istoric(de dupã al doilea rãzboi mondial) al fami-liei de chiaburi simpatizanþi ai vreunui par-tid „nedemocrat”, care susþinuse exploata-rea omului de cãtre om. Despre celãlaltmotiv, însã, la momentul potrivit.

Astãzi, Fãcãienii în jur de 6.500 desuflete. Un sat ca multe altele din acea zonãa þãrii, aruncat între o laturã a imensuluiBãrãgan ºi braþul Borcea al Dunãrii. Curþileunora dintre gospodãrii sfârºesc într-un malabrupt sub care lunecã apele fluviului.Sãtenii, în majoritate, lucreazã pãmântul.Unii au slujbe în orãºelele apropiate (Feteºti– la sud ºi Þãndãreni – la nord) ori chiar înoraºe mai mari, precum Slobozia ºi Cerna-vodã. O imagine a satului la sfârºitul seco-lului al XIX-lea ºi începutul secolului al XX-lea ne oferã, în memoriile (4) sale, AurelianBentoiu. Mai multe sunt motivele pentrucare vom zãbovi asupra amintirilor mareluiavocat ºi om politic. Primul se impune de lasine: era vãr primar cu Ion, tatãl scriitorului;al doilea – cã a influenþat decisiv (voluntardar, mai cu seamã, fãrã voie) destinul fami-liei Bãnulescu; în sfârºit, iar nu în ultimulrând, este proza sa, de o formidabilã forþã aevocãrii – amestec de umor, luciditate ºiduioºie – care aºterne în faþa cititoruluilocuri, oameni ºi o spiritualitate pe care ceiobiºnuiþi deja cu atmosfera operei bãnule-sciene le recunosc îndatã. Faptul este remar-cat de Pascal Bentoiu, vãr al lui ªtefan, înintroducerea la volumul postum al pãrin-telui sãu: „...existã, îmi pare [la AurelianBentoiu, n.n. B.P.], o certã notã personalã, pe

care aº apropia-o – poate paradoxal – deliteratura elaboratã ulterior a lui ªtefanBãnulescu. /.../ Evident, nu poate fi vorbade nici un fel de influenþare, întrucâtautorul Iernii bãrbaþilor ºi al Cântecelor decâmpie a cunoscut cuprinsul volumului defaþã abia în deceniul al optulea al veaculuitrecut când imaginase sã alcãtuiascã un felde saga a familiei /.../. Dar rãmân ferm con-vins cã lectura celor acum publicate va fi denaturã sã lumineze însãºi creaþia lui ªtefanBãnulescu, întrucât luãm aici contact cu oprivire din alt unghi asupra aceloraºi reali-tãþi, asupra aceluiaºi colþ de þarã, atât destraniu ºi de fermecãtor” (5).

Trebuie spus cã Aurelian Bentoiu, unchide-al doilea al scriitorului, a avut o existenþãcu urcuºuri fulminante ºi cu un sfârºit tra-gic, aºa cum li s-a întâmplat multora dintrereprezentanþii intelectualitãþii române înperioada anilor cincizeci – prima jumãtate aanilor ºaizeci. Aflãm tot din Introducereasemnatã de fiul sãu, compozitorul PascalBentoiu, cã Aurelian Bentoiu s-a nãscut la29 iunie 1892, în comuna Fãcãeni unde ºi-apetrecut copilãria micã, pânã în 1906, cândtatãl sãu face în sfârºit (dupã doi ani de ter-giversãri) rost de bani pentru a-l puteatrimite ºi pe mezin (fratele cel mare, Ion, eradeja student) la Bucureºti sã facã liceul. κidã bacalaureatul în 1913, face un an de zileºcoala de ofiþeri, apoi, în perioadele 1914-1916 ºi 1918-1919 urmeazã facultãþile dedrept ºi filozofie ale Universitãþii dinbucureºti. Între 1916-1918 a participat încalitate de ofiþer de infanterie la Rãzboiul deReîntregire. Grav rãnit

În urma dezastrului de la Turtucaia estescos dintre rãniþi ºi morþii între care zãcea ºisalvat de vãrul sãu Ion Bpnulescu (tatãl scri-itorului de mai târziu), sanitarul regimentu-lui.

A fost bun prieten cu marele literat CamilPetrescu, fiind colegi atât la liceul Lazãr ºi laªcoala de ofiþeri, cât ºi în studenþie. κi con-struieºte o strãlucitã carierã de avocat (l-aavut ca maestru pe Istrate Micescu) ºi intrã– spre nefericirea ulterioarã a alor sãi, darmai ales spre propria nefericire – în politicã:în legislatura 1933-1937 a fost deputat deIalomiþa din partea Partidului Naþional Li-

66

Bogdan Popescu

beral, perioadã în care apare ca raportau închestiuni de primã importanþã ale vremii:Legea pentru Lichidarea Datoriilor (agri-cole) – 1934, legea pentru Apãrarea Ordineiîn Stat – 1934 (succesiv asasinãrii lui I.G.Duca – eveniment care, avea sã-ºi amin-teascã ªtefan Bãnulescu) mai târziu, urmasã înrãureascã politica pe care bãrbaþii fãcã-ieni o fãceau, cu multã seriozitate, duminicala cârciumã), Afacerea Skoda – 1935; între1935-1937 funcþioneazã ca secretar de stat laMinisterul Justiþiei (cu o foarte scrutã tre-cere de câteva luni – în 1936. pe la Mi-nisterul de interne ca subsecretar de statrãspunzãtor de ordinea publicã); între 1939-1940 a fost ministru al justiþiei, renunþând lafuncþie în urma cedãrii Basarabiei ºi aBucovinei de Nord; în timpul rãzboiuluieste concentrat în mai multe rânduri camagistrat militar; în 1946 candideazã pentrujudeþul Ialomiþa din partea aripii brãtienistea PNL; în urma reformei justiþiei conduse deLucreþiu Pãtrãºcanu, în 1948 i se retragedreptul de a profesa avocatura. Aici înce-teazã cariera de avocat ºi de om politic a luiAurelian Bentoiu. Tot în 1948, în lunanoiembrie, este arestat ºi, timp de opt ani,fãrã sã fie mãcar judecat, este purtat prinmai multe închisori din þarã. Din iunie 1956pânã în noiembrie 1957 locuieºte împreunãcu familia fiului sãu Pascal. În acest demirare rãgaz îºi aºterne pe hârtie poeziile pecare le compusese în închisoare ºi redac-teazã extraordinarele amintiri din copilãrie.E greu de închipuit cum, dupã o lungãperioadã de suferinþe de tot felul, acel om asimþit îndemnul de a scrie, cu atâta cãldurãºi umor, despre cea mai frumoasã dintrevârstele sale. Nu a apucat sã-ºi ducã la capãtproiectul: în noiembrie 1957 este arestat, iarîn 1958 este condamnat la douãzeci ºi cincide ani de temniþã grea pentru „vina” de a ficomplotat (în cele ºaptesprezece luni de

dupã prima perioadã de detenþie!) împotri-va noii orânduiri. Moare la 27 iunie 1962 înpuºcãria Jilava, dupã ce suferise, în regimpenitenciar, o operaþie de cancer. N.Steinhardt relateazã, în Jurnalul fericirii (6),împrejurãrile în care Aurelian Bentoiu s-astins din viaþã în condiþiile mizere aleinfirmeriei de la jilava: „În al doilea [pat,n.n. B.P.], Aurelian Bentoiu, cadaveric, denerecunoscut ºi peste mãsurã de înalt.Supus de curând unei operaþii (cancer laprostatã), lãsat în pãrãsire cu pansamentecare se împut, e aþâþat de grele dureri, chi-nuit de sentimentul nedreptãþii ºi se teme.Scãpãrãtor de inteligent, poftind sã stea devorbã, sã-ºi aminteascã sã ºã prezicã, ºimereu gata de harþã3 /.../ De Benþoiu mãleagã un fel de milã psihanaliticã pentrusolitudinea lui de bolnav nãpãstuit”. N.Steinhardt face tot posibilul sã-i uºurezesuferinþele feciorului „de þãran, de laFãcãieni pe Borcea”4 ºi, atunci când viitorulmonarh de la Rohia trebuie sã pãrãseascãinfirmeria, Bentoiu nu-ºi poate opri lacrimi-le. La scurtã vreme pleacã din lumea aceas-ta.

NoteAbrevieri: SBO I – ªtefan Bãnulescu, Opere,vol. I, Editura Fundaþiei Naþionale pentruªtiinþã ºi Artã, Bucureºti 2005.SBO II – ªtefan Bãnulescu, Opere, vol. II,Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºiArtã, Bucureºti 2005(1) O lungã spovedanie, în SBO II, p. 387.(2) M-a prins istoria pe jos, în SNO II, p. 338.(3) Evlampia, în SBO I, p. 782.(4) Aurelian Bentoiu, Zãri ºi zodii. Poezii dinînchisoare, Introducere de Pascal Bentoiu,Evocare ºi Glosar de Marta Bentoiu, Ed.Fundaþia Academia Civicã, 2001.(5) Op. cit., p. 11.(6) N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Ed. Dacia,Cluj-Napoca, 1994, p. 131-135.

3 N. Steinhardt îºi aminteºte cã un alt deþinut, Radu Lecca (paralizat de la brâu în jos drept consecinþã aunei banale operaþii de hemoroizi efectuatã mãcelãreºte), îl ura îngrozitor pe A. Bentoiu ºi-l suduiacumplit. Acesta din urmã nu se lãsa nicidecum umilit ºi riposta cu aceeaºi monedã: „Bentoiu îirãspunde rar, ºi atunci cu aceleaºi sudãlmi ºi injurii de þigan, de surugiu, de pieþar (N. Steinhardt,Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, 1994, p. 131).

4 ...care, dupã ce primise câteva mãrunte îngrijiri, „cu sentimentul de uºurare ºi euforie a pacientului pri-menit”, le recitase celorlalþi din versurile sale idilice, apoi vorbise pe larg despre Constantin Brân-coveanu pe care – asigurã N. Steinhardt – „l-a studiat în chip erudit” (N. Steinhardt, op. cit., p. 134).

67

Domnii Bãdescu ºi Nicolescu, pe care îifelicit ºi cãrora le mulþumesc pentru acestcolocviu, mi-au cerut sã vã vorbesc despretatãl meu.

Am ales titlul „Lupasco ºi viaþa” pentrua încerca sã vã descriu excepþionala savitalitate (care putea fi ºi explozivã atuncicând, cu o voce tunãtoare ºi în discuþii furi-bunde, polemiza cu adversarii sãi de idei).

Tocmai el, gânditorul obsedat de meta-fizicã ºi de moarte, era viaþa în persoanã.

Voi face mai degrabã niºte mãrturisiridecât o schiþã biograficã. Þin sã vã arãt în cemãsurã viaþa sa înseamnã atât o continui-tate în aspiraþii, printre toate curentele int-electuale pe care le-a frecventat, cât ºi omultitudine de schimbãri – ceea ce nu edeloc o contradicþie pentru filosoful contra-dictoriului! În întreaga sa existenþã au fostastfel de succesiuni de constelaþii, pentru afolosi cuvintele lui.

Provenit dintr-o familie de boieri mol-doveni care a dat României un numãr marede savanþi, scriitori ºi muzicieni, s-a nãscuto datã cu secolul, pe 11 august 1900. Familiava avea o influenþã deosebitã în formarea saintelectualã, în pasiunea pentru muzicã ºiliteraturã.

Dar, de foarte devreme, va fi interesat înmod special de filosofie. Spunea cã-l citise

pe Spinoza la opt ani! Da vina pe „demonulfilosofiei” de a-l fi acaparat ºi obsedat îndetrimentul a numeroase alte lucruri pecare le-ar fi putut face în viaþã. ªi, cu toateacestea, a scris un roman, câteva nuvele ºipiese de teatru, din nefericire, pierdute.

Nu cred ca tatãl sãu, care a fost avocat ºideputat ºi care a murit tânãr, sã fi avut vreomare influenþã asupra lui. Mai degrabãmama sa, pianistã, elevã a lui César Franck,a jucat un rol important în tinereþea sa.

Ea a fost cea care, dupã un periplu prinEuropa Centralã cu cei doi fii ai sãi, a luathotãrârea de a se stabili, în 1916, în Franþa,la Paris, oraº în care crescuse ea, dupã cerãmãsese orfanã de micã.

Tatãl meu a urmat Liceul Buffon, apoifilosofia, biologia ºi fizica la Sorbona; la unmoment dat, a fãcut un scurt popas ºi pe laFacultatea de Drept.

În 1926, a publicat prima sa scriere: unvolum de poezii intitulat Dehors, care aapãrut la editura Stock din Paris.

Tot aici a întâlnit-o ºi pe mama, o protes-tantã serioasã. Ea a fost subjugatã de acestromân frumos, profund, strãlucitor ºi campetrecãreþ! În acea vreme, el ducea o viaþãveselã prin restaurante ºi baruri (ajunsese la90 de kg, pe care a reuºit sã le dea jos de-abia în perioada rãzboiului!). Îi frecventape scriitorii suprarealiºti Benjamin Perret,Tzara, pe pictorii Picasso, Wols etc. Cea carea fost îngerul sãu pãzitor timp de ºai-sprezece ani a reuºit sã-l înhame la scriereaºi susþinerea tezei de doctorat, pe care apublicat-o în 1935, la editura Vrin.

Începând cu aceastã perioadã, mediulsãu intelectual a fost format din universitariºi filosofi: Brunswick, Abel Rey, care a prezi-dat comisia sa de doctorat (ceea ce meritãmenþionat, pentru cã nu-i împãrtãºea idei-le), Broglie, Brehier, Bachelard ºi atâþia alþii.

În acelaºi timp, nu întrerupe contactul culumea româneascã: poartã o bogatã core-spondenþã cu Constantin Noica. E prieten ºicu Benjamin Fondane, pe care-l considera„omul cel mai inteligent pe care l-am întâl-nit”. Obiºnuiau sã se întâlneascã periodic ºi

Alde LUPASCO-MASSOT

Lupasco ºi viaþa*

The article sheds light on the life and work ofStephane Lupasco, through his daughter’sconfessions.

Abstract

* Comunicare þinutã în cadrul Colocviului internaþional "Stéphane Lupasco - Omul ºi opera", 13 martie1998, Institut de France, Salle Hugo.

68

Alde Lupasco-Massot

sã facã turul Bretaniei cu bicicleta. O micã anecdotã vã va lãmuri în privinþa

firii diferite a celor doi prieteni, pe care-iuneau anumite idei ºi capacitatea de reflex-ie permanentã. În 1942, luaserã obiceiul de atrimite din Bretania alimente ºi în specialunt familiilor rãmase la Paris, care sufereaude lipsa hranei. Într-o zi, tata întindepachetul poºtaºului ºi-i spune fericit: „Iarunt!”. La care Fondane ofteazã ºi-i ºopteºtecu severitate: „De ce l-ai pus ºi pe «iar»?”. Adoua zi, venind tot cu pachetul de unt, con-trolul economic îi aºtepta...

Din pãcate, în 1944, de douã ori, o datã laprefectura de poliþie ºi apoi la Drancy, aîncercat sã-l salveze pe Fondane; fãrã rezul-tat: acesta a murit, dupã cum se ºtie, laAuschwitz. Pierderea acestui prieten cu careavea atâtea afinitãþi a fost foarte dureroasãpentru tata.

Începând cu 1945, a fost numit ºef delucrãri la CNRS, funcþie pe care a deþinut-otimp de 10 ani, ceea ce ne-a înlesnit traiul –pentru cã, în mod sigur, nu din drepturilesale de autor trãiam noi!

A urmat apoi perioada anilor 50. Atuncia fost pentru tatãl meu epoca artei abstracte,pe care a descoperit-o prin pictura ºireflecþiile lui Georges Mathieu. Acesta aevocat minunat astãzi întâlnirea ºi drumullor comun pânã în 1988.

A fost o perioadã bogatã în întâlniri detoate felurile; nu le voi putea insira pe toate!Mã voi mulþumi sã numesc, dintre scriitori,pe Paulhan, dintre biologi, pe Jean Rostang,dintre universitari, pe Fessart, Lacassagne,dintre poeþi, pe Henri Michaux, pe OctavioPaz, pe suprarealiºti ca Ribemont, Des-saigne ºi îndeosebi pe Breton, care l-a admi-rat, dar mai apoi l-a „excomunicat”. Atuncicând a scris un articol despre GeorgesMathieu, Breton a publicat un pamflet încare îl acuza cã „s-a vândut Papei ºi Vati-canului!”... Dar cine n-a fost la un momentdat renegat de Breton!

N-aº putea sã fac nici lista tuturor picto-rilor abstracþi care s-au reclamat dinLupasco; au fost nenumãraþi. A fost foarteapropiat de unii critici de artã, în special deJulien Alvard ºi de Michel Tapié (se poatevedea la Staedelisch Muséum din Amster-

dam o picturã superbã a lui Karel Appel, in-titulatã Portretele lui Michel Tapié ºi StéphaneLupasco; tata scrisese, de altfel, un articoldespre Appel în revista XXeme siecle.

Trebuie sã evoc, de asemenea, relaþia cuDali, partizan înfocat al filosofiei lupasci-ene. Se întâlneau des, fie în Franþa, fie înSpania, în locuinþa lui Dali ºi a Galei dinCadaques.

Poate cã unii dintre dumneavostrã vãmai amintiþi de acea transmisiune în directla televiziune a unei convorbiri a celor doi,la hotelul Meurice, în februarie 1978, în tim-pul cãreia Dali ºi Lupasco schimbau opiniifoarte complexe despre logica contradicto-riului; transmisiunea se încheia cu vorbelelui Dali, care, cu faimosul sãu accent cata-lan, spunea: „Cu toþii ar trebui sã-l citiþi peLupasco!”.

Cu câþiva ani mai înainte prietenul sãuEugéne Ionesco pusese urmãtoarea replicã

69

Lupasco ºi viaþa

în gura poliþistului din Victimele datoriei:„Aveþi tot interesul sã citiþi Logique et Con-tradiction, scrierea excelentã a lui StéphaneLupasco”; personajul fãcea astfel cunoscutãscrierea ºi pe scenã.

Anii ‘60 au marcat un nou episod îndifuzarea ideilor lui Lupasco. Publicareaeseului Les trois matières la Juillard a consti-tuit o revelaþie pentru numeroºi critici,printre care Claude Mauriac, care a scris înFigaro: „ Este un fel de Discurs asupra metodeial vremii noastre”.

Prin publicarea scrierilor sale la editurileChristian Bourjois, Casterman, Desclès deBrower, þi, mai recent, la Rocher, datoritãnepreþuitului Jean-Paul Bertrand, ideile sales-au rãspândit în rândurile unui public maimare ºi mai diversificat.

Nu este vorba însã de „marele public”,pentru cã opera sa presupune atât cuno-ºtinþe filosofice cât ºi ºtiinþifice.

Cu toate acestea, teoriile acestea atât decomplexe aparþin unui personaj uluitor desimplu ºi de curtenitor, uneori naiv, ºi, înprimul rând, extraordinar de cald. Tot tim-pul binevoitor, prietenos, ne încãlzea cuumorul ºi cu râsul sãu, cu plãcerea de aglumi. Cioran mi-a zis o datã: „Stéphane eomul cu care am râs cel mai mult în viaþamea”. E cazul multora dintre cei care l-aucunoscut, ºi al meu însãmi!

Ne copleºea cu vocea lui tunãtoare:„Când vorbeºte el, bubuie ferestrele”, ziceaJean-François Revel.

Vitalitatea sa se manifesta printr-o marecuriozitate ºi o dragoste nestãvilitã pentrutot, pentru muzicã, pentru naturã: medita întimp ce contempla stejarii sãi; îndrãgostit demunte, a fost un alpinist pasionat (povesteacu delicii cum dupã trecerea sa pe un podde zãpadã acesta se prãbuºise, din cauzagabaritului sãu. În ciuda pericolului, n-aveaochi decât pentru dantelãriile stâncilor, carei se pãreau niºte catedrale uriaºe).

Mâncarea a fost tot timpul la loc de cin-ste printre plãcerile vieþii. A fãcut într-o zi oteorie conform cãreia hrana ar putea înlocuisomnul. A fãcut experienþa timp de 48 deore, mâncând din plin pânã când l-am gãsitdormind în mijlocul bucatelor. Ceea ce l-afãcut sã-ºi recunoascã eºecul!

Spunea cã o masã e o dramã în trei acte:înainte, în timp ce ºi dupã.

O altã gãselniþã pentru a-ºi justificaapetitul devastator a fost aceea cum cãmâncând, de fapt slãbeºti, din cauza con-sumului caloric considerabil! Asta nu l-aîmpiedicat sã aibã vreo 30 de kg în plustoatã viaþa.

Caracterul sãu de bon vivant se manifestaºi în alte domenii. Mare bãutor, mare ama-tor de femei, de Femeie, era ºi un fumãtorînrãit: nu pot sã nu mã refer la frumosul sãuchip cu trãsãturi greco-latine, cu profilul cade medalie, cu pãrul dat pe spate ºi cu pipaîn gurã, meditând sau vorbind printrevolutele de fum. În multe fotografii e cupipa în gurã – mã gândesc la aceea cu Dali,la Port-Ligat, în care renumitele mustãþi aleacestuia sunt aureolate de fumul albicioscare iese din celebra pipã a lui Lupasco.

Îndrãgostit de viaþã, era de un entuziasmdebordant în privinþa oricãrui plan deviitor, ºi nu vedea niciodatã niciun obstacolîn faþa celor mai imposibile proiecte.

Vã închipuiþi ce îngrijoratã am fost atun-ci când, la 85 de ani, când de-abia mai puteasã meargã, a rãspuns unei invitaþii la un co-locviu care se desfãºura la Santiago deChile.

Acest om plin de energie ºi de vitalitateera în acelaºi timp de o inocenþã dezarman-tã. Era complet indiferent la onoruri ºi închestiunile bãneºti. De altfel tocmai aceastãprospeþime a sentimentelor, absenþa oricã-rui calcul l-au þinut departe de circuitulmediatic sau instituþional.

Era, în definitiv, un om liber. ªi, aº puteaadãuga, un om fericit, pentru care singurelelucruri care au contat erau Ideile, Cunoaº-terea ºi Afectivitatea.

A doua zi dupã moartea tatãlui meu,Georges Mathieu a scris un articol frumos înFigaro: Dubla moarte a lui Lupasco, în carecondamna tãcerea care îi înconjurase atâtmoartea, cât ºi opera.

Or, în prezent, prin acest colocviu, princrearea recentã a unei Fundaþii Lupasco înRomânia, asistãm la ceea ce am putea numi„Resurecþia lui Lupasco”.

70

Un alt fel de refuzCãtãlina ºi niºte eminescologi prea severi

Aparent, cu mult mai misterios, deºi exe-geþii eminescieni îl explicã destul tranºant.

Ceea ce refuzã Cãtãlina „Luceafãrul” –ui eminescian nu este oferta lui eroticã, mis-tuitoare („o mreajã de vãpaie”), de o super-bã tandreþe („I-atinge mâinile pe piept, / I-nchide geana dulce”) ºi o vibrantã pasion-alitate („el tremura-n oglindã”).

O asemenea ofertã e greu de respins. Nuexistã femeie sã nu ºi-o doreascã.

Iar Cãtãlina este pur ºi simplu femeie ºiorice tentativã de a-i înþelege psihologia tre-buie sã o considere strict sub aceastãcondiþie.

Fãrã a se crede cã o asemenea situareinterpretativã minimalizeazã dimensiuneafilosoficã a liricii eminesciene, e de spus cã,dincolo de orice metafizicã ºi de sensurilemari ºi frumoase care se pot naºte din astfelde proiecþii, literatura conteazã ºi prin ade-vãrurile umane pe care le face ºtiute. Toateadevãrurile omului, inclusiv acelea care, înordine moralã, intelectualã, anatomo-fizio-logicã, psihologicã etc., mãrunte, meschine,sau degradante.

Uneori ele rãmân ascunse sau sufocatesub sub o mare cantitate de exegeze nãscutedin tendinþa de a impresiona prin erudiþiesau prin levitaþii spre absolut ºi greu încer-

cate de aspiraþia de a concura prin profun-zime însãºi opera care le este obiect.

În literatura românã, cazul operei luiMihai Eminescu este exemplificator. Peurmele marilor exegeþi eminescieni, destuieminescologi, mai vechi sau mai noi, seîncearcã a evidenþia „absolutul” ºi sã laude„idealitatea ideilor”, detestând cu cu super-bie firescul omenesc.

Tendinþa a devenit model ºi, în orice dis-cuþie cu caracter mai „oficial”, aproape fãrãexcepþie locutorii adoptã atitudinea geniu-lui eminescian, nemaiputând vedea lumea(ºi sensurile liricii) decât de pe aceastã pozi-þie: scruteazã universul, cosmogonizeazã,mementomorizeazã, schopenhauerizeazãdin belºug ºi nu uitã, cãci le pare o comple-mentaritate exegeticã obligatorie, sã seindigneze cu eleganþã în faþa micimii ome-neºti, a lipsei de ideal ºi a teluricului simpluîn care specia se mulþumeºte sã existe.

Pe urmele acestui model, la tezele semes-triale sau la bacalaureat, toþi bãieþii de liceudispreþuiesc acþiunea eroticã a bietuluiCãtãlin ºi þin sã-ºi exprime dezaprobareafaþã de uºurinþa cu care Cãtãlina se lasãsedusã de ispitirile lui carnale. Succesul laexamen este astfel garantat ºi, dupã afiºarealistelor, devin din nou „îndrãzneþi cu ochii”ºi pândesc vreo Cãtãlinã disponibilã cãreiasã-i cear mãcar „o gurã, numai una”. Dacã oaflã, e fericit. Dacã nu, îºi plânge nenorocul.Altfel de nenoroc decât cel al genialitãþii.

Cu toate exagerãrile, deliberate, ale aces-

Negru pe alb

Andrei GRIGOR

Micã istorie a feminitaþii literare (II)

Essai de définir la féminité dans le contexte de la littérature roumaine. La première partie fait uneanalyse de Florica, le personnage de Heliade Radulescu dans Zburãtorul, tandis que la deuxièmecaractérise la femme amoureuse.

Résume

Micã istorie a feminitaþii literare (II)

71

tei mic discurs „critic”, un adevãr tot rãmâ-ne: natura umanã, în ce are ea mai autentic,iese cam ruºinatã din astfel de ºabloaneexegetice.

În conformitate ipocritã cu ele, Cãtãlinarãmâne parcã definitiv stigmatizatã pentruapartenenþa ei la o lume inferioarã („telu-ricã”, în cea mai blândã apreciere), incapabilãsã se ridice la înãlþimea aspiraþiilor caracte-ristice omului de geniu.

Sigur, firescul sau nefirescul sunt defini-bile ºi prin spaþiul (poetic) de referinþã încare se manifestã. Rada, Catrina ºi toatecelelalte tinere sunt fireºti ºi încântãtoare încontextul poeziei coºbuciene. Cãtãlina nuare parte de o contextualizare poeticã la felde norocoasã. Deºi opþiunile ei erotice sunt

aceleaºi, adicã autentice, reacþiile pe care leprovoacã receptorului ºi comentatorului„instituþionalizat” sunt negative ºi dezapro-batoare.

Care este „vina” Cãtãlinei?Cum sã refuzi nemurirea!?E „vinovatã” pentru un refuz ºi pentru o

opþiune, ca elemente complementare ale„micimii” ei sufleteºti.

Ea refuzã nemurirea, ºansã incredibilãpentru un muritor. Refuzul ei poate, într-adevãr, sã contrarieze. Unii comentatori i-au explicat gestul într-un mod convingãtor,fãrã a scãpa cu totul de tonul dezaprobatorobiºnuit în tratarea acestei delicate chestiu-ni.

O privire ceva mai binevoitoare asupraacestui personaj ar fi totuºi de preferat.

Un bun punct de pornire pot fi cuvinteleprin care „Demiurgul” îl îndeamnã peHyperion sã cerceteze ºi sã înþeleagã maibine lumea în care vrea sã coboare, înaintede a face o alegere definitivã ºi... mortalã:

ªi pentru cine vrei sã mori?Întoarce-te, te-ndreaptãSpre-acel pãmânt rãtãcitorªi vezi ce te aºteaptã.

Ceea ce vede îl mâhneºte. ªi renunþã.Dar dacã i s-ar da ºi Cãtãlinei ºansa de a

da o raitã cognitivã prin nemurire, ce arvedea cã o aºteaptã?

O raitã prin nemurire ºi câteva impresiiÎncã din filosofia veche, veºnicia este vã-

zutã ca un continuu prezent. Schopenhauernu o defineºte altfel: e starea de existenþã aprototipurilor, a formelor eterne, imuabile.Pentru el, „eternitatea nu este scurgereaunui timp fãrã sfârºit ºi fãrã început, ea esteun prezent stabil ; altfel spus, acum are pen-tru noi acelaºi sens ca acum pentru Adam;adicã între acum ºi atunci nu existã niciodeosebire”.1 ªi, tot în definiþia filosofuluigerman, prezentul este „acel punct fãrãîntindere care împarte în douã timpulnemãrginit ºi care rãmâne pe loc, invariabil,

1 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinþã ºi reprezentare, Editura Moldova, Iaºi, 1995

72

Andrei Grigor

asemãnãtor cu o amiazã eternã, cãreia nicio-datã nu-i urmeazã rãcoarea serii”.2

Cu alte cuvinte, simple, în veºniciefiecare clipã este egalã cu ea însãºi, cãci tim-pul încremeneºte într-un nesfârºit prezent.Acolo nu se întâmplã niciodatã, dar absolutniciodatã, nimic.

Mai puþin metaforizant decât Schopen-hauer (ºi, evident, mult mai puþin filosofdecât el), am avut la un curs ideea de a-miruga studenþii sã-ºi imagineze cã în clipaaceea pot deveni nemuritori, dar le-amcerut sã accepte, o datã cu presupusul mira-col, ºi ideea cã ne vom fixa cu toþii în con-stituenþa acelui moment, fãrã putinþa ºi fãrãsperanþa cã se va mai putea schimba vreo-datã: ei vor sta pentru totdeauna în bãnci,eu voi vorbi pe vecie, în sala va fi mereu lafel de frig etc. Nu le-a convenit ºi aurenunþat la o astfel de eternitate. Nu m-amsimþit insultat. Demonstraþia reuºise.

Cãtãlina a ales bineCãtãlina nu a fost la cursul meu. Dar, fãrã

alte verba docent, exempla trahunt, a înþeles,cu intuiþia sigurã generatã de voinþa de atrãi, cã eternitatea pe care i-o oferã Lucea-fãrul este pentru ea totuna cu moartea ceamai adâncã. Fãrã vreun eveniment, fãrãvreo tresãrire, fãrã înfrigurarea aºteptãriivreunui cât de mic viitor apropiat, fãrã noþi-unile de altceva, altcumva, altundeva.

Când îi spune lui Hyperion „Eu sunt vie,tu eºti mort” ea pare a nu înþelege nimic, dardovedeºte, de fapt, o adâncã înþelegere alucrurilor. Tentaþia evenimentului aºteptatsau surprinzãtor, certitudinea subconºtientãa substituibilitãþii elementelor de ambientexistenþial, voluptatea de a trãi „o orã deiubire” , unicã ºi irepetabilã, urmatã de oaltã orã, unicã ºi irepetabilã ºi ea. Nu suntdeloc atribute ale genialitãþii, dar, cu toatãfrivolitatea lor, se constituie într-o ispitãsuficient de puternicã pentru geniul hyperi-onic încât sã-l ducã pe acesta în pragulrenunþãrii la nemurire. Un alt geniu, cel dinpoemul „Floare-albastrã”, a cãzut ºi el, din„ceruri-nalte”, în „capcana” unei ore de

iubire, a gustat din plãcerile „mãrunte” alemuritorilor ºi la sfârºitul experienþei nupare a regreta deloc ºi nici prea dispreþuitorfaþã de trãirile din „cercul strâmt” nu searatã. Dimpotrivã, simte o nostalgicã mirarepentru plinãtatea pasionalã a clipei, chiardacã ea a luat sfârºit:

Înc-o gurã – ºi dispare...Ca un stâlp eu stam în lunã!Ce frumoasã, ce nebunãE albastra-mi dulce floare!

Fãrã o Cãtãlinã sau o Floare-albastrã, cutot misoginismul geniului eminescian, niciispita bucuriei, nici mãcar presimþirea eiispititoare nu ar fi posibilã.

O clipã de bucurie cât eternitatea însãºi Poate nici sentimentul nemuririi, fie el ºi

cuprins doar în durata unei clipe pasionale. Un basm basarabean, din zona satului

Stejãreni, publicat, laolaltã cu altele într-oculegere din 19953 stimuleazã o asemeneasupoziþie. Basmul se numeºte „Luceafãrulde searã ºi Luceafãrul de zi” ºi însoþeºtediferite alte variante epice populare aletemei „tinereþii fãrã bãtrâneþe ºi a vieþii fãrãde moarte”. A nemuririi, adicã. Redus laesenþialul evenimentelor semnificative, bas-mul povesteºte întâmplãrile prin care treceun fecior de împãrat blestemat sã nu-ºi afleliniºtea pânã nu gãseºte nemurirea. Pleacãîn cãutarea ei, trece printr-o serie de probeiniþiatice ºi câºtigã gratitudinea câtorvaadjuvanþi. Este de reþinut, în ordineademonstraþiei noastre, tâlcul îndrumãrii pecare i-o dã unul dintre aceºtia: „Acolo dacãvei ajunge, mergi drept la împãrat ºi cere-ifata cea mai micã de mireasã, cã pânã nu-i fiînsurat, nu-i putea stãpâni tãrâmul fãrã demoarte”. Aºa se ºi întâmplã. Feciorul seînsoarã, iar când moartea vine sã îl reven-dice fata îl transformã într-un mãr de aur ºiîl aruncã pe bolta eternã a cerului ca sã fieLuceafãr de searã.

Dacã mai avea nevoie, terestra Cãtãlinaîºi gãseºte ºi în planul fabulosului semni-ficativ justificãri. Alegerea ei este nu doar

2 ibidem3 Grigore Botezatu, Fãt-Frumos ºi soarele. Poveºti populare din Basarabia, Editura Minerva, Bucureºti, 1995

73

Micã istorie a feminitaþii literare (II)

corectã, dar ºi frumoasã. Pentru cã, oricât decontrariaþi s-ar simþi niºte eminescologi maimetafizici, nu cumva alegerea ei are ºi oparadoxalã notã de sacrificialitate? Întrenemurirea moartã ºi durata finitã vie, eamerge înspre „sinuciderea” voluptuoasã.

Ea refuzã refuzã proiecþia amoroasã înabsolut (adicã în imaterial ºi nepalpabil), înfavoarea braþului cald ºi puternic cu carepriceputul Cãtãlin îi înlãnþuie trupul. Ungest (ºi altele mai îndrãzneþe decât acesta)care nu exclude visarea sub oblãduirea cos-micã.

Atât de mult apãsatã exegetic de „vina”opþiunii celei mai autentic-umane pe care oputea face, Cãtãlina meritã, fãrã îndoialã,atitudini ceva mai binevoitoare.

Niºte femei care nu se simt bine în romantism

Dar mai întâi una care se ºi sinucide dincauza curentuluiE limpede cã prea frumoasa fatã de îm-

pãrat devine victimã a unui mic dar foarteeficient complot romantic.

Clasicismul înghesuise umanitatea subapãsarea aristocratismului social ºi raþional.Romanticii o elibereazã de aceastã apãsare,îi aduc în plus o sumã de alte libertãþi, dar ositueazã degrabã sub semnul altei tiranii: aomului de geniu. Pentru omul curent, cupreocupãri existenþiale fundamentale subaparenþa mãrunþeniei lor, patul procustianal genialitãþii se dovedeºte cu câteva mãsurimai mare.

Bucuriile simple ºi naturale încep sã fiesuspecte de vinovãþie, cãci romantismullanseazã moda apiraþiei la ideal, absolut, ladefinitiv. În clasicism, priciiul discriminatore de sorginte socialã: modelul moral se aflãîn lumea titratã a saloanelor aristocratice,singura purtãtoare a însemnelor respecta-bilitãþii, clasele perferice nu meritã mai multde o privire trufaºã ºi dispreþuitoare. Revo-luþia romanticã realizezã un echilibru înaceastã privinþã, dar înlocuieºte dictaturasângelui albastru cu aceea a spiritului.

Cum pentru romantici „gena” geniuluipare a fi mai totdeauna identificatã în struc-tura masculinã, femeia apare cel mai adeseaca o întruchipare a principiului simplitãþiimai mult sau mai puþin detestabile. Demulte ori divinizatã, adoratã, ea îºi repedela ivealã natura teluricã ºi „dezãmãgeºte”prin elanurile ei trupeºti.

Romantismul instaureazã astfel prejude-cata superioritãþii spirituale masculine carea dat, pânã astãzi, multe iviri în literaturaromânã.

Dar mai creeazã una: a pasionalitãþii.Uneori zaharoasã, alteori dezlãnþuitã pate-tic, pasiunea se manifestã fãrã discriminãride sex evidente, dar mai cu adaos în cazulfeminitãþii. Prea ocupaþi cu problematicaimportantã a originilor sau cu apãsarea vre-murilor asupra neamului, istoriografiimoldoveni excluseserã femeia din pre-ocupãrile lor cronicãreºti. Luaþi cu gîlcevilelor politice, nici muntenii nu o prea bãga-serã în seamã. Abia câte o nevastã de domnapare uneori în cadrul narativ, cu funcþiimai mult ornamentale. Cu primii poeþi lirici(Ienãchiþã, Alecu, Nicolae ºi Iancu Vãcã-rescu, Costache Conachi), femeia începe sã-ºi arate nurii, sã provoace simþurile ºi sãdevinã obiect al adoraþiei tânjitoare ºi dese-ori suferinde.

Când nu luptã pe baricadele libertãþilorsociale ºi naþionale, romanticii români deacum douã secole elibereazã femeia dinculisele gospodãreºti ºi îi face drum spreprim-planul literaturii.

În nuvelã, în epistole, în memorialisticã,dar mai ales în roman, femeia începe sãexiste ca personaj ºi sã împartã cu bãrbatulresponsabilitãþile epice. Aceastã emancipareliterarã derivã din aceea produsã la nivelsocial ºi cultural. Paul Cornea a observat cãîn societatea româneascã de la jumãtateasecolului al XIX – lea se formase un „publicmic-burghez, lipsit de educaþie solidã, puþinpretenþios, în care femeile reprezintã unprocent însemnat”.4 Sã adaug eu ceea cePaul Cornea nu spune: acest public feminin(dar, fãrã îndoialã, nu numai el) este ºi snob,foarte snob, în secolul al XIX – lea, cât ºi în

4 Paul Cornea, Regula jocului, Editura Eminescu, Bucureºti, 1980.

74

Andrei Grigor

cel care va urma, pânã azi. Pentru el, lecturae o modã, ca rochiile ºi capelele aduse încutii de la Paris ºi etalate apoi în saloaneleieºene sau bucureºtene ale epocii. Cu saufãrã aceastã adãugire, e fapt cã pagina scrisãºi tipãritã are de acum o þintã foarte generosexpusã. E firesc atunci ca în ea femeia sã seregãseascã aºa cum este, cum ar vrea sã fiesau cum ar fi mãgulitã sã afle cã e vãzutã ºireflectatã literar.

Cum ar fi de dorit sã fie o spune MihailKogãlniceanu: ,,Femeia, în lexiconul meu,însemneazã o fiinþã gingaºã, slabã, drãgã-laºã, frumoasã, fãcutã din flori, din armonieºi din razele curcubeului, capriþioasã, rãcâteodatã, bunã mai multe ori, o fiinþãfãcutã pentru amor, menitã a pune în lanþuripe eroii cei mai neînduplecaþi, care pentruun zâmbet te face de-þi vinzi viaþa din astãlume, care are un suflet ce înþãlege tot ceeste frumos, care pentru cel mai mic lucrucâteodatã plânge ºi altã datã îi în stare sã-ºijãrtfeascã viaþa, care îi destoinicã sã facãfaptele cele mai mari, care când îi blândã cao turturicã, când îi turbatã ca o leoaicã, carecând îi crudã, când miloasã; femeia este unamestec de graþii, de bunãtate, de rãutate,de duh, de cochetãrie, de slãbiciuni ºi detãrie, a cãria mai toatã viaþa se mãrgineºteîntru a iubi ºi a fi iubitã.5

Se vede cã, fãrã a afiºa ifosele genialitãþii,autorul Introducþiei nu concede totuºi femeiimai mult de rolul muzei inspiratoare afaptei masculine. O afirmã explicit ceva maideparte, în acelaºi text, vorbind de amor:„aþâþã la fapte mari, care insufleazã erois-mul ºi geniul, care dã idei de cinste ºi deslavã, care înviazã, care farmecã, care aducepe om într-o lume de visuri, unele maiaurite decât altele”. Deºi îl prezintã ca pe oproiecþie personalã într-o idealitate sinteticã(„femeia, în lexiconul meu, însemneazã...h),portretul nu e lipsit de elemente realist-veri-ficabile.

Cu literatura romanticã româneascã seîntâmplã însã ceva curios. În creaþia liricã,gestul tandru, siropos, langorile femininesunt aºteptate, dorite, preþuite. Chiar în tex-

tul „memorialistic” citat mai sus, MihailKogãlniceanu, aflat la vârsta „întâiuluiamor” adolescentin se aratã sedus de ase-menea gesturi, atâta vreme cât ele suntsãvârºite în prelungirea unor modelelivreºti care preced, precum copilãria,romantismul în formele lui induioºãtor rifi-cole ºi pe care memorialistul însuºi leinvocã: Fenelon - Les aventures de Télémaque,fils d’Ulysse ºi Florian, cu pastoralele sale deoperetã, vãzute, la vârsta înþelepciuniiadulte, cu mult umor critic: „Pãstorii luiîmbrãcaþi în straie de matasã, cu peruci cupudrã, purtând iarna ºi vara cununi de rosaecentifolia, vorbind într-o limbã mai corectãdecât a filologilor noºtri, pãstoriþele lui curochie de gazã ºi de blondã, cu ciuboþele deprunelã, cu noduri de cordele cumpãrate dela Miculi de pe atunce, povãþuind niºte mieicu o lânã mai delicatã decât matasea, caremâncau numai livand, rozmarin ºi se adã-pau numai cu apã de roze ºi de mille fleurs,îmi pãreau oamenii cei mai fericiþi dinlume”.

De multe ori însã, în creaþia epicã,autorul (bãrbat prin excelenþã), mai degrabãrespinge astfel de gesticulaþii, deseori cu unzâmbet persiflant în colþul gurii, dacã nu cuoroare ºi furie. Chiar tânãrul amorez alepisodului kogãlniceanian se lecuieºte deromantism, dar ºi de amor, în faþa unui ast-fel de gest: Niceta, fata capabilã de de atâteapriviri pierdute ºi graþiozitãþi florianeºti îitrimite ca semn de iubire, prin hâda ºi mutaei guvernantã, o acadea „cu mesaj”. Iatãmomentul, în toatã desfãºurarea ei comicãºi plinã de învãþãmine: „Muta dracului seapropie de mine ºi prin semne imi arãtã cãavea sã-mi deie ceva din partea duducãi.Bucuria se zugrãvi pe faþa mea; dupã ideilefloraneºti ce aveam atunce, socoteam cã tre-buia sã fie ori un buchet fãcut dupã limbaflorilor, ori vrun suvenir cusut de mânaNicetei, ori în sfârºit vrun medalion cu oviþã de pãrul ei. Întinsei braþul. Muta îºi vârîmâna în scârnavul sãu sân ºi scoase, ce?... ozaharica înfãþoºând o inimã, învelitã în gazºi strãpunsã cu douã bolduri mari în loc de

5 Mihail Kogãlniceanu, Iluzii pierdute. Un întâi amor, în vol. Tainele inimei, Editura Pentru Literaturã,Bucureºti, 1964

75

Micã istorie a feminitaþii literare (II)

sãgeþi. Mi-i cu neputinþã sã vã spun tur-barea ce am simþit într-acel grozav minunt.Amorul meu atât de curat, de platonic, pecare în imaginaþia mea il fãcusem aºa depoetic, sã-l vãd spurcat prin o aluzie aºa deprozaicã, prin o zaharica scoasã din sânulunei mute, unei arãtãri! Niceta pe care osocoteam aºa de îngereascã, aºa de înaltã înidei, aºa de delicatã, sã se slujascã de o figu-rã întrebuinþatã, cel mult, de bãcãliþele de pePodul Lung. Vro câteva minunte nici nuvãzui, nici nu auzii, nici nu simþii nimicã.Însã când mã trezii, amorul meu era duspentru totdeauna; ºi pentru Niceta, pentrufata ce o iubisem aºa de curat, aºa de sfânt,pe care o poetizasem în închipuirea mea, numai simþii decât dizgust ºi dispreþ. Deatunce n-am mai vãzut-o. Iatã, mesdames,cum am pierdut, prin o zaharica, iluziilecelui intâi amor.”

Între Niceta, fatã de de pension, cu lec-turi „fine”, ºi „bãcãliþele de de Podul Lung”nu e nicio diferenþã – conchide autorul ºi cuaceastã concluzie iluziile întâiului amor serisipesc. Dar nici între medalionul cu ºuviþãde pãr ºi acadea nu este vreuna, ºi atuncicum se explicã aceastã reacþie de respingerea unui gest care, în conþinutul ºi semnifica-þiile sale, nu-i contrazice aºteptãrile. Zaha-ricale sunt ºi una ºi cealaltã, doar cã cea dea doua este mai concret dulce.

Am bãnuiala cã textul cu pricina ex-primã, mai degrabã fãrã voia autorului, unînþeles mai subtil: delimitarea de recuzitasiropoasã, ieftinã ºi infantilã a literaturiiromantice. Poate nu întâmplãtor, eroul aces-tei istorii de amor este la vârsta adolescenþei(are abia cincisprezece ani), când presiuneamodelului romantic al iubirii (ºi al femeiiiubite) este mult mai puternicã. Bãnuialapoate face din finalul fragmentului un argu-ment: „Altul, ºi eu astazi aº face-o, ar fimâncat inima ºi pe urmã s-ar fi dus ºi ar fistrâns pe Niceta în braþe tare ºi zdravãn.Dar atunce eram de cincisprezece ani;poezia ºi delicateþea inimii erau încã pentrumine o religie”.

În cazul Lui Mihail Kogãlniceanu, supo-ziþia are ºi alte justificãri. El este omul faptei

raþionale ºi al observaþiei lucide, dublate dede o accentuatã înclinaþie spre analizamoralã. Istoricul ºi politicianul nu poate ºinu-ºi permite alunecãri în spaþiul sentimen-talismului dulceag ºi decorativ.

Cu Costache Negruzzi, fenomenul, veri-ficabil prin mai multe elemente, pare a numai gãsi explicaþii similare. Între literaþii„bonjuriºti”, negriciosul Negruzzi este, fãrãîndoialã, cel mai talentat ºi, îmi pare, cel maiinteligent prozator. În prima parte a uneiIstorii...6 foarte promiþãtoare, dar pânã azineîncheiate, Nicolae Manolescu e de aceeaºipãrere. Trei dintre textele negruzziene atragcu deosebire atenþia în deschiderea unghiu-lui pe care îºi propune sã-l deschidã acesteseu: Zoe, Au mai pãþit-o ºi alþii ºi O alergare decai.

Zoe este prima femeie pateticã din litera-tura românã. Produs dupã reþeta dulceþu-rilor grele ale romantismului, personajul arechipul, existenþa ºi destinul multor „feti-ºoare” (în expresie negruzzianã) luate ºiduse de acest curent. Intâia ei „intrare” înscenã (alcov) este de fapt o ºedere „le-noasã”: stã „rezãmatã într-un cot pe per-inã”. Are „pãrul castaniu” ce „se slobozea înunde de mãtase pe albii ei grumazi”. Poartão fustã de „atlaz albastru deschis, de subcare se zãrea un picioruº gras ºi mic”. Altedetalii vestimentare naratorul nu dã, ceea ceînseamnã fie cã „fetiºoara” nici nu posedã,fie cã „lumina murindã a unei lampe” nulasã sã se vadã mai mult. Rolul ei pareexclusiv acela de a exprima o continuãdisponibilitate eroticã ºi foarte multe promi-siuni de desfãtare, care, ne asigurã naratorul„ar fi înflãcãrat ºi pe Xenocrat, dacã ar fi fostla Iaºi la 1827, în camera aceea”. Elogiuladus focoasei moldovence e maxim.

Pentru cine a uitat, Xenocrate, filosofstoic, discipol al lui Platon, a fost singurulcare a rezistat ispitirilor celei mai faimoasecurtezane a Corintului antic, Lais. Râvnitãde mulþi, hetaira avea ºi îºi permitea criteriide selecþie foarte strânse prin a cãror sitãpuþini doritori puteau trece spre poartaplãcerilor. Demostene însuºi a fost refuzat,deºi a pus la bãtaie destule resurse financia-

6 Nicolae Manolescu, Istoria criticã a literaturii române, Editura Minerva, Bucureºti, 1991.

76

Andrei Grigor

re. Mai norocos, Xenocrate nu a profitat deacest noroc. Se spune cã Lais i s-ar fi vârât înpat, dar, cu tot meºteºugul îmbierilor ºi aþâ-þãrilor de care a dat dovadã, nu a reuºti sã-lstârneascã pe filosof, care s-a prefãcut cãdoarme ºi a rãmas insensibil la strãduinþelefemeii. Poate pentru cã era stoic sau poatepentru cã, fiind vegetarian, excludea dinviaþa sa plãcerile cãrnii.

Greu de spus dacã Zoe, în poziþia ºi cuvestimentaþia ºtiute, ar fi avut mai mult suc-ces în încercarea de a-l înflãcãra pe Xe-nocrate. Negruzzi se mãrgineºte în aceastãprivinþã doar la supoziþia amintitã, dar jurãcã „fetiºoara” e irezistibilã ºi îi testeazã forþade seducþie în faþa tânãrului ºi frumosuluiIancu: „Zãu era frumoasã tânãra fatã! Cândînsã .i-a întors tânjitorii ochi cãprii, umbriþide lungi gene ºi scãldaþi într-o rouã de des-fãtare, trebuia sã aibã cineva toatã nes-imþirea lui, ca sã nu cadã ameþit la picioareleei”. În acest moment, Iancu are însã „toatãnesimþirea lui”, cãci nici sãrutãrile focoaseale Zoei, nici diluviul de „oh!”-uri, „ah!”-uriºi declaraþii fierbinþi de amor nu-l impre-sioneazã: „Ah! Tu eºti, Iancule, tu eºti! Vezicã eu te aºteptam. Gândeam la tine, pentrucã numai la tine gândesc. pesemne tu nu ºtiicã te iubesc mai mult decât orice alt pelumea asta ºi tu iar mã iubeºti. Aºa e cã mãiubeºti? Nu voi sã mã iubeascã alþii. Zicã ce-a vrea lumea, eu te iubesc – º-apoi ce-mipasã de lume! Tu eºti al meu! Al meu! teiubesc, te sãrut, sufleþelul meu! (...) Ce te-aifãcut de o sãptãmânã de când nu te-amvãzut? Unde ai fost? Oh! Þi-am scris ºi nicin-ai vrut sã-mi rãspunzi. Când ai ºti cât amplâns! Uitã-te, ochii mei sunt roºii încã; aºae cã sunt roºii? Spune-mi, mã iubeºti?”.

Sincer sã fiu, eu nu. Patetismul ºi teatra-litatea excesivã a discursului ºi a gestuluiromantic nu sunt pe gustul meu. Dar, cu si-guranþã, nici Iancu, „nesimþitul amorez” –cum potrivit îl numeºte naratorul – nu oiubeºte, deºi, om trãitor în epocã, ar trebuisã fie mai obiºnuit cu recuzita acestui gen despectacol.

De aici se þese, de fapt, drama Zoei, cunimic deosebitã de o mulþime de astfel dedrame cu care romantismul pune la greaîncercare personajul feminin. Viaþa ei e mar-

catã de toate evenimentele nãpãstuirii. Fiicãa unui boiernaº cinstit, îºi pierde mama încãdin pruncie, iar la cincisprezece ani„moartea o lipsise ºi de tatãl sãu”. De atun-ci vine la Iaºi, se lasã molipsitã de „aerulacestui oraº”, unde „focul juneþii ºi simpli-tatea creºterii o fãcurã sã plece urechea lamãgulirile desfrânaþilor”. „Neºtiind ce eamorul ºi neprepuind urmãrile lui”, se pusepe iubit, într-un fel de care se mirã ºi nara-torul: „Ea iubi, iubi, oh! cum iubi!”. Atât depãtimaº încât, înºelatã de Iliescul, primul eiamorez, pãtrunde în camera acestuia de-ghizatã în arnãut ºi numai neîndemânareacu care mânuieºte pistolul îl scapã pe uºu-raticul ofiþer de la moarte.

Cu Iancu B. trãieºte a doua mare deza-mãgire, nimicitoare, cãci naiva fiicã deboiernaº poartã în pântec pruncul fanteluideloc grãbit sã ia de soaþã „o fatã sãracã,orfanã ºi câte altele”. Între „altele”, conteazãdesigur ºi statutul moral al curtezanei. Zoecade într-un leºin adânc, apoi se sinucide încamera în camera profitorului erotic, cu ace-leaºi pistoale cu care încercase sã ia viaþaIliescului, nu înainte de a pune pe hârtiecâteva cuvinte memorabile de adio. Laîngropãciune, cioclii îºi disputã puþinelelucruri ale moartei ºi doar un tânãrnecunoscut (scriitorul – dupã semnalmente)pare îndurerat de dispariþiea ei. Dupã optluni, Iancu B., chinuit de obsesia cã audemereu împuºcãturi ºi cã o femeie însânge-ratã îl „îmbrãþoºeazã”, moare ºi el de „infla-maþie la creieri”.

Cam asta este povestea Zoei. Pentru anulliterar românesc 1929, cliºeul romantic paredevelopat onorabil, iar pe fotografia rezul-tatã publicul feminin al epocii va fi vãrsat,fãrã îndoialã, multe rânduri de lacrimi.Prozatorul însuºi, strecurat discret în finalulevenimentelor sub masca tânãrului cusprâncene negre, dã semne de multãînduioºare. Pe Zoe o calificã mai totdeaunaîn termenii admiraþiei ºi ai compasiunii:gingaºa copilã, biata fatã, sãrmana fatã,frageda copilã – sunt expresii care se repetãadesea în text, cu aceeaºi alcãtuire. Ori scri-itorul nu are prea multã imaginaþie stilis-ticã, ori e copleºit de zbuciumul dramatic altinerei sale eroine. Poate ºi ceva interferenþe

77

Micã istorie a feminitaþii literare (II)

biografice sã contribuie la aceastã partici-pare înduioºatã.

E loc, însã, ºi pentru altã bãnuialã, edrept, destul de firavã în acest punct al anal-izei: scriitorul nu se simte prea bine în hainaprozei romantice, pe care pare a o purtadoar mai mult datoritã impulsului juvenilde a fi în pas cu moda. De aici, poate, o evi-dentã artificializare a dramei prin excespatetic ºi teatralitate ce se vrea memorabilã.Sunt, pe de altã parte, semne cã pana obse-vatorului realist alunecã mai sprinten pecoala de scris, situând temporal ºi spaþialîntâmplãrile sau sau deschizând unghiulobservaþiei morale spre societatea ieºeanãde acum aproape douã secole.

Cu povestirea „Au mai pãþit-o ºi alþii”,publicatã opt ani mai târziu (1837), scri-itorul pare a se apropia mai mult de naturasa, iar bãnuielile mele de confirmarea lor.Eroina acestui iute text epic se numeºteAgapiþa ºi e alcãtuitã din cu totul altã plã-madã decât Zoe. Oricum, scriitorul nutoarnã aproape deloc sirop peste „blatul”acestui personaj.

Fiicã de serdar, cu o zestre frumuºicã,tânãra a fost datã spre însoþire postelniculuiAndronache Zimbolici, om care s-a moder-nizat cameleonic în vestimentaþie, amena-jarea habitatului ºi obiceiuri, dar nu vede cuochi buni emanciparea femeii ºi monde-nizarea ei excesivã.

Fata „plânsese o zi întreagã când auzisec-or sã o mãrite”, cãci din romanþurilevremii se alesese cu o aprigã pornireîmpotriva bãrbaþilor predispuºi la infideli-tate. Postelnicul i-a oferit însã o viaþã tih-nitã. Sub acoperiºul conjugal, Agapiþa areun apartament separat, al cãrui iatac dã spreo galerie „unde ea iubea a cultiva florile celemai rare ºi mai frumoase”. Merge, însoþitãde Zimbolici, desigur, la teatru unde vedemulte piese cu bãrbaþi înºelaþi ºi râde cupoftã la glumele unui actor comic francez.

Când nu-l plictisesc, aceleaºi piese îlîndeamnã pe Andronache la inspiratereflecþii: „Pesemne, gândea, sunt foartenãtãrãi bãrbaþii în Franþa ºi femeile desfrâ-nate. Norocire cã noi mai avem încã multpânã sã ajungem la acest grad de civiliza-

þie”. Ca sã se punã la adãpost de astfel decivilizãri, preferã jocul de vist, iar Agapiþeii-a înlocuit romanþurile de stricãciune cu „omicã bibliotecã de cãrþi moraliceºti”.

Mãsurile ori au fost tardive, ori nu aufolosit la nimic: fire progresistã, Agapiþaparcurge pe cont propriu drumul cãtre civi-lizaþia francezã ºi se pare cã o face fãrã efor-turi prea mari. Ea nu are înclinaþie spredans, ca Zefiriþa, nici spre muzicã saupoezie, ca natalia sau Adalgiþa – eroine aleaceluiaºi text. Are, în schimb, aplicaþiunepentru amor ºi, desigur, un amant care ºi-afãcut potecã prin grãdina cu flori rare ºi fru-moase ºi cunoaºte bine canapelele din iata-cul tinerei neveste. Pe una din ele îi ºi sur-prinde Andronache Zimbolici, care areproasta inspiraþie de a oferi ºi partenerilorde vist, proaspãt însurãþei ºi aceºtia, specta-colul mult lãudatei cuminþenii a Agapiþei,„încât toþi au putut vedea pe tânãra nevastã,într-un larg capot alb, cu pãrul lãsat pespate, lãsatã pe sofa, cu capul rãzãmat peumãrul unui frumos tânãr ce o þinea strânsîmbrãþoºatã... Buzele lor se atingeau”.Prozatorul nu vorbeºte ºi de alte atingeri,dar sub voalurile pasajului urmãtor ele nusunt greu de bãnuit: „Gingaºa postel-niceasã! Sãrmana femeie! Ea se afla într-unul din aceste momente rare în cursulscurtei noastre vieþi, când te simþi învins deplãcere, înimicit de desfãtare, când visezitreaz, când fericirea amorþeºte oricare altesimþiri ale noastre.”

Aºa „înimicitã” de plãcere ºi desfãtarecum este, postelniceasa gãseºte totuºi pu-terea de a „îngrozi amorul”, scoþând unþipãt de surprizã ºi spaimã când zãreºte„acele patru capete spãriate, acei opt ochiholbaþi ce o priveau” în plin antrenament defidelitate conjugalã.

Pentru Negruzzi, sub aspectul calificãri-lor, Agapiþa Zimbolici este la fel de„gingaºã” ºi „sãrmanã” ca Zoe. În orice caz,cele douã eroine sunt epitetizate în acelaºichip.

Lipite de personajul din primul text,adjectivele lasã sã rãsune întreaga compasi-une a naratorului. Poate sincerã, având învedere incidenþele biografice ale întâm-

78

Andrei Grigor

plãrii, dar ºi pornirilor critice cãtre mora-vurile ºi frivolitatea epocii, poate doarîmprumutate din instrumentarul romanticde efect.

În „Au mai pãþit-o ºi alþii”, circum-stanþele semantice sunt, în mod evident,altele. Scriitorul nu mai are ce compãtimi:pãþania este comicã, deznodãmântul ei lafel. Aproape o anecdotã, mai dezvoltatã.Tonul nu poate fi aici decât ironic ºi vesel.Nu pare a fi ironia romanticã prin care orealitate gravã e împinsã pe panta derizori-ului, pentru a i se pune subtil în evidenþãinadecvarea la ideal.

E vorba mai degrabã de un râs sãnãtos,pe care întâmplãrile îl cer cu obligativitate,iar povestitorul nu ºi-l poate reprima. Înspatele acestei atitudini, el pare a se simþimai bine decât sub vestimentaþia tristã aromantismului.

La fel ºi Agapiþa, care ia din romantismnumai dulcegãriile ºi dulceaþa întâlnirilorerotice. În rest, e mult mai practicã, drama-tizãrile îi sunt cunoscute doar din lecturi, iargândurile suicidare rãmân complet strãine.Când a auzit cã va fi datã dupã tomnaticulZimbolici, a plâns, aºa – ca personajele, o zi,fie ea ºi întreagã. Nu e prea mult pentrupentru o eroinã mãritatã împotriva viselorei de iubire. Apoi ºi-a asigurat bucuriilesimple în afara conjugalitãþii, de fapt, înmarginea ei. Amatori se gãsesc ºi, chiar dacãîn faþa primejdiei o rup la fugã în loc sã-ºiapere „iubirea”, postelniceasa nu pune lainimã. Dupã vreo patru astfel de fugi,Agapiþa nu resimte vreo urmã de dezamã-gire, dimpotrivã, „ea gãsi cã pãcatul esteplãcut ºi cã are vreme sã se pocãiascã”.

E limpede cã juna eroinã iese din cliºeu,atât cât sã-i sancþioneze sentimentalismulexagerat ºi de o falsã teatralitate. Funcþia pecare o îndeplineºte ea în aceastã privinþãeste poate mai evidentã în cazul lui Andro-nache, care renunþã în ultimul moment lagestul sãu suicidar, consolându-se cu gân-dul cã Agapiþa nu e prima nevastã adulte-rinã. Deºi, am impresia, în literatura românãea deþine întâietatea, în timpul moravurilornouãsprezeciste intrã, dupã cum se înþelegedin text, într-o serie: o serie salvatoare pen-

tru postelnic, dar ºi pentru literatura roman-ticã înhãmatã la carul tragismului romantic.

Nici Zoe, nici Agapiþa nu sunt personajememorabile. Nici nu pot fi. Puþinãtateaexperienþei literare româneºti a momentuluile face dificil accesul la þinerea de minte acititorului. Pe de altã parte, Negruzzi însuºi,deºi talentul fiziologist nu-i lipseºte, nuzãboveºte prea mult în preajma complicaþi-ilor sufletului feminin.

Mã întreb, însã, dacã chiar ar fi avutintenþia sã o facã. Nu ºtiu sã dau rãspunsul.Îmi pare însã aproape de certitudine ideeacã, oricât s-ar strãdui sã se devoteze mod-elului romantic al feminitãþii, prozatorul nupune prea multã tragere de inimã în acestdevotament ºi lucreazã aproape totdeaunaîn mariginile lui.

79

Pour beaucoup de gens, momumental estsynonyme de grand, énorme; or, ce n’est pascela. Certaines sculptures ne sont quegrandes, énormes, sans être momumen-tales, car la momumentalité n’est pas unequestion de format ; cela implique beau-coup dâautres conditions.

Le sculpteur roumain ConstantinBrâncuºi qui a réalisé une des plus bellesoeuvres monumentales de son siècle, uneColonne sans fin de quelque trente mètres dehautm disait : « La monumentalité, celapeut aussi n’être pas plus grand que ceci »et il indiquait une hauter entre son pouce etson index. On sait qu’Alberto Giacomettipartageait cette opinion, lui qui faisait de siimpressionnantes figures humaines dequelques disaines de centimètres. De gross-es têtes découpées dans une montagneébahissent peut-être des amateurs deDisneylandf mais restent de pauvres réali-sation formelles face au Moïse de Michel-Ange.

Comme n’importe quelle oeuvre plas-tique, une saculpture momumentale doitévidemment conjuquer des qualités quitiennent à ses dimensions mais aussi à samatière, sa couleur, sa plus ou moinsgrande luminosité ou matité... Mais, plusqu’une oeuvre ordinaire, la sculpture mon-umentale doit donner au regardeur la possi-billité de la voir à des distances très vari-ables : de près de loin, une petite sculpturede Giacometti, comme la colone deBrâncuºi, grande une ellicacité qui retient lespectateur ou le passant.

On croyait autrefois que pour une sculp-ture, surtout si elle se voulait urbaine, cer-tains matériaux étaient plus « nobles » qued’autres. C’est pourquoi on aimait les fig-

ures allégoriques en marbre ou les générauxen bronze. Or si le Colleoni de Verrocchio estune des plus belles statues équestres dumonde, cela ne tient pas à ce qu’elle est enbronze et moins encore aux qualités sup-posées du personnage gu’elle représente,mais à ses proportions, sa forme dans lâe-space – une sculpture exactement identiqueen plâtre patine bronze en l’honneur den’importequelle brute imbécile produirait lemême effet momumental. Aucun matériauet aucun sujet ne son nobles : c’est ce gu’unartiste en fait qui est éventuellement noble –ou banal. Et tous les matériaux sont possi-bles. L’une des plus saisiisantes parmi lesoeuvres urbaines récentes est Espoir de paixguâArman a fait dresser à Beyrouth : unbloc de béton dans lequel sont partiellementenchassés en vrac des canons et des blindesvititables. Tous les matériaux sont possibleset chacun a ses qualités propres. L’oxydequi verdict le bronze n’est ni supérieur niinfgérieur à ºa rouille du fer on d’un autremétal. A la Fontaine gu’Alberto Vargas ainstallée Plaza Torre Data Flux, la bellecouleur orangée de l’acier corten desgraines colossales joue avec la textre et lateinte de la pierre et avec l’eau-l’eau qui estaussi un matériau capable d’une grandenoblesse et d’une veriété infinite. Au con-traire, le Buste-colonne en acier inox capte lalumière qui passe entre deux bâtiments,comme un Prométhée devenu atlante oucariatide pour porter le ciel.

Si une sculpture monumentale n’est pasune sculpture tout ordinaire gu’on aagrandie à la taille désirée, elle n’est pas nonplus une oeuvre gu’on peut installer ici oulà ou bien ailleurs. Il doitvy avoir uneadéquation entre l’oeuvre et sa destination

Literaturãstrãinã

Serge FAUCHEREAU

Note sur la monumentalite

80

Serge Fauchereau

et cela implique, au plus haut point, chezl’artiste un respect des personnes et deslieux, double condition qui n’en forme peut-être gu’une seule. Une sculpture monumen-tale est presque toutjours destinée à l’entréedu port, à Mexico les Tours de Satélite deGoeritz se trouvent à un important noeudde circulation routière...

Plus gu’une autre, la sculpture monu-mentale doit pouvoir soutenir le regardattentif du spectateur comme le regard d

Plus gu’une autre, la sculpture monu-mentale doit pouvoir soutenir le regardattentif du spectateur comme le regard dés-involte du passant pressé ; elle doit capterau moins un instant sonnintérêt et peut-êtrele retenir, gu’il s’en trouve tout près ou gu’ill’aperçoive de loin. Quoi gu’il en soit, elledoit respecter ce public, provoquer sonattention sans agressivité ni condescen-dance.

Le public est sensible au respect gu’onlui porte. J’en donnerai un exemple. Dans

une banlieue à la population réputée « diffi-cile » du sur de Paris, on avait placé au cen-tre d’un rond-point spacieux une sculpturegu’on voulait suffisamment « simple » etdonc à la portée d’une population point dutout intellectuelle, notamment de lajeunesse banlieusarde gu’on croit volontiresinculte et prompte à la déprédation : unscooter très réaliste de plusieurs mètres dehaut. Cette sculpture a aussitôt été couvertede gradditis puis partiellement a mis à lamême place, une très grande hourloupe deJean Dubuffet, construction polychrome enmatière synthétigue, agencement de formesludiques parfaitement indescriptibles. Or ilfaut croire que les « vandales » qui avaientdétruit la précédente sculpture out reconnuque celle-ci est belle et douée d’une vraieprésence puisque depuis des années elle estintacte.

Une sculpture, comme n’importe quelleoeuvre d’art, ne doit pas chercher à s’attirerles bonnes grâces du public, par démagogieou par condescendance. Elle doit être là,bien présente, sans altérer lâespace public eten se donnant pour ce gu’elle est sansambiquité. La mésaventure suivante estarrivée en 2004 à l’oeuvre d’un sculpteurinternationalement connu qui avait installésur la plus grande place de Naples, laPiazza del Plebiscito, une grande spiraled’acier qui détonnait dans l’environnementtrès classique du centre historique ; en toutcas il est certain que la monumentalité del’oeuvre n’a pas été sensible aux passantsqui, jour après jour, ingénument, l’out util-isée comme latrines publiques, tant gu’il afallu l’entourer d’une barrière qui en élimi-nait autant lo’effet estétique espéré parl’artiste que l’usage imaginé par la popula-tion.

L’oeuvre urbaine n’est pas protégée dansun musée ou un lieu privé. Elle est en con-tact direct avec la vie, en concurrence et enconnivence avec la vie des gens et des élé-ments. Elle s’y incorpore et y participe sanss’y fondre tout à fait. C’est ce qui la rend dif-ficile à réaliser, c’est ce qui fait sa forcelorsqu’elle y parvient.

21.02.2006

81

C’est une figure originale du compara-tisme en France que je voudrais évoquer.Originale, peut-être inclassable, et hors ducommun. Pourquoi cette évocation; jem’empresse de dire que je ne sacrifie àaucun anniversaire, que mon propos n’obéità aucune volonté de commémoration, ausens convenu, ou symbolique du terme.L’homme, discret, secret, parfois bourru, endépit d’une exquise sociabilité, méritemieux qu’un éloge ou qu’un panégyrique.Et l’œuvre qu’il laisse mérite un hommage,une reconnaissance, au sens fort du terme.J’évoque Munteano comme les Anciensdescendaient aux Enfers pour « évoquer »les morts. Ceux-ci avaient des révélations àfaire, des enseignements à prodiguer. Lacatabase antique était entreprise pour inter-roger les morts. J’ai pensé que le temps étaittemps de revenir aux travaux de Munteano.

Je ne souhaite pas retracer longuementune carrière: le mot d’ailleurs sonne mal, mesemble-t-il. Au reste, Marcel Bataillon, celuiqui fut le grand maître de l’hispanismefrançais et qui dirigea pendant de longuesannées la Revue de Littérature comparée, aconsacré, après la disparition de celui quiavait été le secrétaire fidèle de la revue, le «

précieux compagnon », des pages à la foisdétaillées et émouvantes (RLC 3/1972: 321-332). Elles constituent encore aujourd’hui ledocument, le témoignage le plus completsur Basil Munteano.

J’aimerais donc entrer le plus vite possi-ble dans une pensée qui a très tôt identifiéson champ de recherches pour en dégagerles orientations principales, les lignes deforce. Sans doute la réflexion exigeante deMunteano reste marquée par l’époque àlaquelle elle s’est formée, affermie etdéployée (en gros trois décennies de 1930 à1960). Mais il m’apparaît que l’admirableserviteur du comparatisme qu’il fut aencore aujourd’hui quelques leçons àprodiguer pour qui veut bien l’écouter. Lefranc-tireur qui fit de la synthèse la passionde sa vie et son idéal intellectuel a tracé desroutes sur lesquelles on peut encore partir àl’aventure, à la rencontre de quelques idéesqu’il a semées avec détermination etgénérosité.

*S’il a passé la majeure partie de sa vie en

France, Basil Munteano n’a jamais abandon-né sa nationalité d’origine: roumaine. Né àBraïla en 1897, il quitte son pays dès qu’il asa licence es lettres (magna cum laudë) enpoche en 1921. Il enseigne à l’Ecoleroumaine de Fontenay-aux-Roses maispoursuit des recherches sur la fin duXVIIIème siècle, plus particulièrement surSenancour (« Le problèmes du retour à lanature dans les premières ouvrages deSenancour», Mélanges de l’Ecole Roumaine enFrance (1923 et 1924), Paris Bucarest, 1924,119p.) et commence à collaborer à la Revuede Littérature comparée à partir de 1926, avecdes comptes rendus sur des ouvrages etétudes roumaines: l’ouvrage d’Opresco surEliade Radulesco et celui de CharlesDrouhet, doyen de la Faculté des lettres deBucarest, sur Alecsandri et les écrivainsfrançais. Sur celui-ci, Munteano reviendrasouvent, jusqu’en 1955. Quant au premier,auteur d’un ouvrage intitulé L’équilibre dansles antithèses (Bucarest, 1859-60), je m’inter-roge encore sur les traces qu’il aura pu laiss-er dans la pensée de celui qui fera des cou-

Daniel-HHenriPAGEAUX

BasilMunteanoserviteur etfranc-tireur

du comparatisme

82

Daniel-Henri Pageaux

ples oppositionnels l’une des bases de sathéorie littéraire.

En 1929 il donne son premier article, unelongue étude sur « L’ « âme sensible », le«génie français» et les débuts de Kotzebueen France» (RLC, 1929: 447-514). Cette con-tribution qui n’est pas seulement centréesur l’auteur de Misanthropie et repentir maissur un « préromantisme » qui passionneMunteano et qui lui fait retrouver Madamede Staël, la Décade philosophique, le désignepour rendre compte, l’année suivante, d’unouvrage sur le même dramaturge à succès,bien oublié. Le compte rendu est long et durpour l’auteur, un universitaire anglo-saxon(RLC 1930: 571-585). Il y en aura d’autres dela même encre. Munteano ne cherche nulle-ment à défendre le « Bonaparte du mondethéâtral », pour reprendre un complimentd’époque, parmi cent autres. Il reconnaîtbien volontiers que la lecture des drames oudes comédies de Kotzebue (il en a commisdeux cents...) n’est « pas spécialementaffriolante ». Mais il ne transige pas sur unprincipe essentiel à ses yeux pour unchercheur: « II n’est permis en aucunemanière de s’autoriser de la médiocrité d’unauteur pour le traiter médiocrement. » IIfaut en quelque sorte au moins honorer sonobjet d’étude, quand on ne peut pas l’ad-mirer. Au nom d’une certaine idée de larecherche en littérature comparée, il n’ad-met pas qu’on puisse se contenter de mon-trer son goût « pour le parallèle et la com-paraison ». De fait, le travail de M.Thompson consiste « dans la superpositionde séries de faits, d’aspects fragmentaires,jouissant chacun d’une manière d’au-tonomie très nuisible à la démonstration. »L’Angleterre et la France, terres d’accueil,sont traitées « en bloc». «Or, il y a, entre 1790et 1900, plusieurs France, plusieursAngleterre, plusieurs Kotzebue. » II y asurtout la précision des faits, l’érudition surlaquelle Munteano est intraitable. Quelquesannées plus tard, il rend compte d’uneétude de René Wellek (Immanuel Kant inEngland, Princetown Univ. Press, 1931). Larecension a des dimensions inhabituelles(RLC 1933: 546-576). Sans doute Wellek n’estpas encore devenu, tant s’en faut, le Pape de

l’école américaine de littérature comparée.Mais son travail fait l’objet d’une impres-sionnante série de critiques et de reproches:« il traite avec une visible répugnance desrépercussions littéraires et poétiques dukantisme », il ne montre « aucun goût pourles enquêtes minutieuses ». Il ne prête pasattention au « milieu récepteur », aux tra-ductions. Wellek use du droit de réponse.Mais Munteano, selon la formule actuelle,persiste et signe.

Il fait plus: il publie sa manière d’aborderla fortune de Kant en France, en passant parla Suisse, « le purgatoire suisse », en choi-sissant des « épisodes » et aussi des figures,Stapfer, Huber, Mme de Charrière etBenjamin Constant. C’est un long article(RLC 1935: 387-454) où il plonge avecdélices dans ce qu’il nomme « le tumultekantien ». Il interroge la presse, il donneforme à un phénomène d’opinion, la «légende kantienne ». Il s’attache à la person-nalité de Mme de Charrière pour son romanTrois femmes (1795) dans lequel elle se livre àune réfutation de l’impératif catégoriquekantien. Il la montre « tirant les ficelles deces marionnettes ». Plus sérieusement, ils’interroge: « Où a-t-elle puisé les vaguesnotions kantiennes qu’elle charge ses « Troisfemmes » de combattre par l’exemple ? »Après quelques fausses pistes, il annonce: «Or nous croyons pouvoir tenir la preuveque Mme de Charrière a fait mieux querecueillir des propos de salon et qu’elle asous les yeux un texte kantien précis. » Unetraduction, celle de L. -F. Huber. On le voit:Munteano est devenu pleinement compara-tiste, traquant les sources et les influences. Ilparlait dans le compte rendu sur l’ouvragede Thompson de « l’historien de la littéra-ture »; il le voyait comme « ce dépisteur decourants et d’influences »: il pensait peut-être à Lanson. A présent, il a trouvé unmaître: Paul Hazard.

C’est à Munteano que reviendra l’hon-neur de rendre compte de la célèbre Crise deconscience européenne (1680-1715), (RLC 1935:364-378). Il faut citer in extenso le premierparagraphe: il traduit l’éblouissement dulecteur, son adhésion enthousiaste à uneentreprise en effet peu commune:

83

Serviteur et franc-tireur du comparatisme

« Quatre parties, vingt-trois chapitres;dix ou quinze personnages de haute volée,au premier plan, et, au second, cent autres,manieurs de plumes et brasseurs d’idées;entre eux, une foule de relations humainesou savantes, des rencontres, des chocs, descombats, pardessus les classes, les profes-sions et les frontières; des centaines de livreslatins, hollandais, anglaid, allemands, ital-iens, espagnols, français; des milliers deréférences et de renvois; un monde d’idées,de caractères, d’explications et d’inter-férences: tel est l’ouvrage de M. Hazard. »

Que doit-il admirer le plus ? L’étenduede la documentation ? Evidemment (et nousreviendrons sur l’érudition de PaulHazard). Mais plus profondément l’am-pleur du spectacle offert: Paul Hazard écritune « histoire en action ». Il est historien desidées, l’idéal de Munteano, et un admirablemetteur en scène de ces idées. Il sait les fairevivre, les faire parler. Et Munteano va fairedu Hazard à l’occasion: « Entre en lice unprêtre d’apparence humble et soumise,Richard Simon. » II brosse le portrait d’unBossuet vieillissant, « infiniment pathétique». Il découvre dans cette période de transi-tion des tendances contradictoires queHazard a su mettre en relief de façon claireet convaincante: « De la stabilité au mouve-ment », « l’ancien et le moderne », « le Midiet le Nord ». Il emboîte le pas au maître etdégage « une double dominante »: la raisonet l’individualisme, et, avec beaucoup deprécautions, insiste sur l’influence de Lockequ’il juge trop peu présente dans la syn-thèse de Hazard. Il admire enfin le stylequ’il détaille longuement pour terminer parun aveu lapidaire: « c’est du grand art ».

Le moment n’est pas encore venu pourMunteano de se tourner vers l’histoire desidées. Il publie en 1938 un Panorama de la lit-térature roumaine contemporaine (éd. duSagittaire, anciennement Kra) et l’annéesuivante il est élu membre correspondantde l’Académie roumaine. Il s’agit d’un «panorama » ample et détaillé de plus de 300pages. Il s’ouvre sur un essai consacré au «peuple roumain », aux « fatalités géo-graphiques et historiques », mettant l’accentsur un peuple « de paysans et de clercs ». Il

offre deux parties, équilibrées: «laRenaissance» (1866-1916) et «L’effort créa-teur d’après-guerre». Avec beaucoup definesse et de justesse, il oppose en conclu-sion « les littératures évoluées » et « les lit-tératures jeunes » qui « révèlent sans peinele fonds social dont elles émanent et lesidéals successifs qui jalonnent leur marche.». Il signale ainsi une tendance que mettraen valeur le grand critique mexicain, fin hel-léniste, poète Alfonso Reyes, lorsqu’il notedans un Fragment sur l’interprétation socialedes lettres ibéro-américaines (1951), que les lit-tératures du Nouveau monde sont beau-coup plus « liées à l’histoire politique etsociale » que celles du « vieux monde ».Dans des « Perspectives » finales, Munteanova plus loin et affirme qu’il s’agit de la lit-térature « d’une nation qui aspire à se con-naître, à se définir et à se révéler. »

II revient en Roumanie en 1939 pourenseigner la littérature française àl’Université de Bucarest. Il se marie en 1941.Emmanuelle Episcopesco sera, je reprendsles termes de Marcel Bataillon, une « com-pagne aimante, prévenante, allègre ». Ilretourne en France en 1946 pour n’en plusbouger, si ce n’est pour participer aux mul-tiples colloques, congrès qui signalent lanaissance et l’essor d’une nouvelle littéra-ture comparée.

C’est pour lui une période de grandeactivité. Il entre au CNRS (Centre Nationalde la Recherche Scientifique) et sera de 1954à 1968 secrétaire de la Revue de Littératurecomparée. Il rend compte pour la RLC destravaux comparatistes français qui mar-quèrent l’après-guerre. Il participe bien sûrau numéro d’hommage à Paul Hazard(1946: 84-93) avec un article intitulé « Unhistorien humaniste ». Il s’attarde longue-ment à peindre l’homme, « le causeur déli-cieux », « la justesse et la souplesse » de sonintelligence, « constructrice », « le sens del’équilibre français, tant célébré et, le plussouvent, assez maladroitement », l’influ-ence de Lanson « décisive ». Il montre com-ment, en élargissant son enquête au « milieusocial, voire politique », « le comparatiste sedoublait d’un historien des idées ». Il est unérudit, certes, mais « le moins livresque qui

84

Daniel-Henri Pageaux

fût ». Il admire son art de la « composition »et le définit justement: « un sens dramatiqueindéniable ». Munteano continue, l’annéesuivante (RLC 1948: 146-154), avec la recen-sion de l’ouvrage posthume de Hazard, Lapensée européenne auXVIIIème siècle (Boivin,1947).

En 1948, il analyse, avec la même atten-tion et le même enthousiasme, l’ouvrage deJean-Marie Carré, Les écrivains français et lemirage allemand (Boivin, 1947). Gageonsqu’il a dû apprécier la puissante oppositionsur laquelle repose le livre: Germania, larêveuse, et Deutschland, la terre de laRealpolitik, trop mal perçue par les écrivainsfrançais. Osons souligner que le style oumieux la facture hazardienne transparaîtdans le compte rendu, ici ou là: « Puis, toutd’un coup, Villers parut. » Ou encore: «Mais ne voilà-t-il pas que, derrière l’im-posante façade de la science, le militarismeallemand se dérobe aux yeux français ! » En1950, c’est au tour de Paul Van Tieghem(RLC 1950: 133-141) pour son Romantismedans la littérature européenne (Albin Michel,1949). S’il admire la remarquable « synthèseinternationale », d’autant plus qu’il citeMunteano et sa juste distinction entre syn-thèse et « totalisation » (entendez: juxtaposi-tion), il la tient pour un exemple de « syn-thèse horizontale », qui opère « en étendue» (la fameuse ouverture supranationale,diront certains plus tard), alors que sespréférences vont à la « synthèse verticale »,ou plutôt en profondeur, « seul moyencapable d’éclairer les concepts de « cause »,d’ « effet » et d’ « influence » en littérature »et « d’intégrer finalement le phénomène lit-téraire dans la catégorie générale de l’hu-manité. »

II est présent à Venise en 1955 pour lePremier congrès de l’AILC/ Associationinternationale de Littérature comparée. Ilchoisit de parler de deux poètes roumains:Basil Alecsandri et Michaël Eminesco, ouplutôt, comme il le dit dans le titre de sacommunication, de « Moments vénitiensdans la littérature roumaine ». C’est pouropposer le « romantisme solaire » du pre-mier au « romantisme lunaire » du second.Il participe activement au Premier congrès

de la Société française de littérature com-parée, fondée en 1956, à Bordeaux. Il fautdire que le thème retenu lui convient à mer-veille: « Littérature générale et histoire desidées ». Il défend l’intérêt d’études mono-graphiques et reprend la distinction desdeux synthèses qu’il avait introduite danssa recension de Van Tieghem. Il les nommeà présent « littérature générale » qu’il voit «s’élever à peu près au niveau de la plupartdes « sciences humaines » et « histoire desidées ». Paul Hazard semble quelque peuoublié et la synthèse verticale ouvre sur « lesprofondeurs de l’existant ». Il a cessé de dis-tinguer deux démarches de pensée pour lesopposer: « Alors que l’une s’épand, l’autreplonge. »

II participera en bonne place à l’hom-mage posthume adressé à Jean-Marie Carré(Connaissance de l’étranger, Didier, 1966) enbrossant un étonnant portrait moral et intel-lectuel du maître qui devient l’illustrationéclatante de sa vision contrastée de l’âmehumaine et de ses vues théoriques sur la «synthèse des contraires »: d’une part, « unautochtone tenace et généreux », de l’autre,un voyageur attiré par « l’infinie variété del’existant ». Comme pour Paul Hazard, ilapprécie « un écrivain de talent ».

Son intérêt ne se réduit pas à l’espacefrançais. Passionné de bibliographie, ilcélèbre l’initiative franco-américaine de F.Baldensperger et Werner Friederich(Bibliography of Comparative Literature, NorthCarolina, 1950), ou le Yearbook of Comparativeand General Literature. Sa dernière contribu-tion sera d’ailleurs consacrée à la « synthèsebibliographique » de la revue Studi francesi(RLC 1968: 480). Il multiplie aussi leschroniques (théâtre, poésie, rencontresinternationales, anniversaires). Il sembleapprécier d’être une sorte de courriériste(autre goût qui le rapproche de PaulHazard). La Roumanie ne s’est pas éloignéedu champ de ses préoccupations. Aprèsavoir donné en 1946 une petite étude sur leslettres françaises en roumain (Permanentefranceze, Bucarest, 1946), après quelquescomptes rendus, il donne en 1952 une petiteétude sur la présence de Victor Hugo enRoumanie. Quant à ses recherches propre-

85

Serviteur et franc-tireur du comparatisme

ment théoriques, on citera deux articles con-sacrés à l’Abbé Du Bos « esthéticien de lapersuasion passionnelle » (RLC, 1956) et «Des constantes en littérature » (RLC 1957).Tous deux seront repris et augmentés dansune anthologie de ses travaux, publiée chezDidier (l’éditeur de la RLC) à la fin de 1967,Constantes dialectiques en littérature et en his-toire. Problèmes, recherches, perspectives (enabrégé désormais CD). Il recompose ainsison parcours, en commençant par des notessur l’Histoire qui remontaient à 1934 pourse terminer, d’un point de vuechronologique, par sa communication auIllème Congrès de l’AILC à Utrecht, en1961, consacrée à la culture roumaine, sousle titre « Un phénomène d’orientation syn-thétique: Universalisme et autochtonie ».

Il meurt en 1972. Il ne peut voir sortir cequ’il appelait « son » Rousseau, Solitude etcontradictions de Jean-Jacques Rousseau (Paris,Nizet, 1975). Il s’agissait d’une reprise (ausens musical) ou d’une amplification (ausens rhétorique) de deux contributions (de1950 et 1962) portant sur les deux thèmesretenus. Jacques Voisine, comparatiste,grand rousseauiste, a rendu compte de cetouvrage (RLC, 1976: 326-327). Faisant allu-sion à l’ouvrage précédent consacré auxConstantes dialectiques, Jacques Voisinen’hésite pas à faire... un parallèle entre leGenevois tel que le voit le Roumain et lecomparatiste « déchiré presque toute sa vieentre sa patrie roumaine et sa patriefrançaise sans vouloir renoncer ni à l’une nià l’autre. » J’ajoute que Jacques Voisine,devenu directeur de la RLC, donna bienplus tard une petite note, au détour d’unede ces « Chroniques » de fin de numéro, en1988, signalant l’hommage rendu au «grand savant, lettré en deux cultures, pro-fesseur et écrivain » par son ancien élève,Dan Cernovodeanu, le 17 décembre 1987, àla Mission catholique roumaine de Paris.

*Un comparatisme, une certaine idée de la

littérature comparée commencent à sedessiner. On reconnaît aisément les grandsprincipes de la discipline qui s’est élaboréeen France à partir des années 20 du siècle

dernier, précisément quand Munteanoarrive à Paris. Deux notions sont alors aucœur des réflexions comparatistes: lessources et les influences. Elles sont trèslargement issues des travaux de GustaveLanson et de Ferdinand Brunetière, formésdans le dernier tiers du XIXème siècle. A lamort du premier, Fernand Baldensperger,qui partage la direction de la RLC avec PaulHazard, mais qui a ouvert le premiernuméro de 1921 sur un article programma-tique, « La littérature comparée: le mot, lachose », n’avait pas hésité à reconnaître qu’ilétait « des nôtres ». Paul Hazard aurait pudire de même: il lui a dédié sa thèse « LaRévolution française et les lettres italiennes» (1910). Quant au second, on connaît sespositions favorables à une discipline quipermettait de mieux comprendre la forma-tion de la littérature française (son grandcentre d’intérêt, comme pour Lanson).Pierre Moreau, professeur de littérature à laSorbonne, souvent cité par Munteano, etque je n’ai pas hésité à présenter comme un« compagnon de route » du comparatismefrançais, tant nombreuses sont ses collabo-rations à la RLC, est l’auteur d’un article quifait de Brunetière un « professeur de littéra-ture comparée » (RLC 1956).

Dans les pages d’hommage à Jean-MarieCarré (1964: 27), Munteano est catégorique:« La recherche documentaire et « voyageuse» des sources conduit infailliblement aucomparatisme et au concept fondamentalqui est son principe moteur: l’influence. »On ne saurait mieux dire ! Mais après la for-mule catégorique, ou déjà bien avant, vien-nent les nuances. Munteano place la notionplus souple d’ « affinités » comme letroisième terme d’un triptyque: sources,influences, affinités (CD, 117). Il parle aussid’interférences, et utilise un mot qu’il affec-tionne: les « accointances ». La notiond’affinité est déjà présente dans un de sespremiers comptes rendus, consacré à l’ou-vrage de Charles Drouhet. Il y distingueaussi deux types d’imitation (notion qui lerapproche de la réflexion sur l’élaborationcréatrice): « l’imitation matérielle » (enten-dons: le rapport de fait) et une imitationplus « subtile », par exemple lorsqu’il mon-

86

Daniel-Henri Pageaux

tre comment Drouhet a saisi la manièredont Alecsandri « assimile ces sources à sonpropre fond ». Il apprécie alors « le jeu tou-jours intéressant des forces intellectuelles etémotives qui déterminent l’œuvre d’art. »

II parlera de sources, d’influences, maisl’outillage critique est mis au service d’uneenquête sur ce mystère qui reste celui de lacréation. Sans doute, il n’hésite pas à invo-quer parfois, souvent, un héritage posi-tiviste qu’il accepte: le « milieu », le « climat», pris dans le double sens, physique etmoral. Mais dans ses notes de 1934 surl’Histoire, il lance, comme il en a l’habitude,une étonnante suggestion: « Rousseaun’imite pas Richardson, mais l’idée ou lacatégorie Richardson » (CD, 27). Nous diri-ons volontiers aujourd’hui le « modèle »Richardson. Mais il pose souvent le prob-lème en termes généraux: la question du «comment » (nous dirions la dimension poé-tique) l’intéresse moins que celle du «pourquoi » (CD, 79). Il entend « atteindre lesconditions profondes, sinon premières, dela littérature. » L’obsession de la profondeur(Jung la cautionne, à l’occasion) l’écartéd’une vision trop positiviste. Il est trèsproche de l’influence selon Gide, dans unecélèbre conférence qui remonte à 1900 etqu’il citera plus tard: les influences sont des«miroirs»; ils nous montreraient « non pointce que nous sommes déjà effectivement,mais ce que nous sommes d’une façonlatente. » II sait faire une différence fonda-mentale entre succès et influence et sespréférences vont à celle-ci. Il est sensibletrès tôt à un problème qui est au cœur de l’é-tude de la « fortune » et plus tard de la «réception », l’alternative entre deuxapproches qui ne peuvent s’exclure: laquantitative et la qualitative. Il lance l’idéedans son compte rendu sur l’ouvrage deThompson (si critiqué) que « la statistiquedoit devenir qualitative pour cesser d’êtrelettre morte. » (RLC 1930: 582).

Pour autant, l’érudition patienteapportera des détails indispensables auprocessus de transmission, de diffusion desformes et des idées. C’est au nom de cetteméthode qu’il critique le travail de Wellek(1933: 555-557):

« Peut-on négliger les conséquences loin-taines d’un système philosophique oud’une œuvre littéraire, alors que, altérées,exagérées ou mal compris, ce système oucette œuvre viennent, dans leur pays adop-tif, déclencher un mouvement d’opinion outout au moins l’encourager et le nourrir ?(...)Sa méthode s’obstine à définir la portéephilosophique des idées davantage que leurportée historique et humaine. »

A Wellek il opposera bientôt Hazard qui,dans sa Crise de conscience européenne, a livréun exemple magistral. Il admire chez lui « laclairvoyance et la pénétration » quand ils’agit de choisir sa documentation: « triertant d’écrits, les classer dans l’ordre de leursignification, discerner dans le concert con-fus d’une époque la voix de chaque auteuret le rôle de chaque ouvrage, quelle tâchecomplexe et que l’érudition devient bellequand on a su la dominer et non pas lasubir! »

Tous ne voient pas le travail de Hazardde la même manière. A commencer parMarcel Bataillon qui, dans le numérod’hommage posthume que lui adresse laRLC, salue un esprit fait pour « le survolaisé des larges ensembles plutôt que pourles minuties pédestres de l’érudition. » (RLC1946: 50). Bien plus, le Duc de Broglie, rece-vant Hazard à l’Académie française, définitses travaux comme « enquête vivante », «reportage » et compare l’universitaire tantôtà un « paysagiste » (le goût des vastespanoramas), tantôt à un « promeneuramusé qui veut errer à l’aventure » (RLC1946: 33).

Partisan enthousiaste de l’influence et dela problématique qui en découle, Munteanoest très réservé à l’égard des thèmes: en cela,il est bien le disciple de Paul Hazard. Ilparle d’idées, d’« idées-clés » (CD, 71), là oùnous parlerions de « thèmes ». Sa méfianceà l’égard de ce type de recherche procède dudébat du début du siècle dans lequel GastonParis plaida en vain pour une Stoffgeschichte(CD, 77). Elle s’affirme très tôt dans uncompte rendu sur une étude d’une des sescompatriotes consacrée au « thème poétiquede la rosé », à partir du Carpe rosamd’Horace. Sans doute, le travail n’est pas

87

Serviteur et franc-tireur du comparatisme

éblouissant, mais il en profite pour critiquerle manque de « dynamisme » de l’enquêteet, plus grave, il s’interroge sur « l’efficacitéde ces travaux » (RLC, 1933: 134). C’est aussice qui l’amène à être réservé, de façonplutôt injuste, sur l’enquête monumentaled’Ernst-Robert Curtius qui porte, selon lui,sur des « thèmes ». Il s’écarte à la fois de son« propos » et de sa « méthode » (CD, 169)parce qu’il y voit un travail portant sur unematière, sur un contenu, dirions-nous, là oùlui s’efforce de mettre en évidence des «modalités », l’élaboration poétique, l’écrit-ure, une « techné » (CD, 170).

Il est un adepte inconditionnel de l’his-toire, histoire littéraire, mais aussi l’histoire« science humaine ». Il le montre dans sesnotes de 1934 auxquelles nous avons déjàfait allusion. Il tient beaucoup à ses sortesde « pensées », jetées sur le papier, commeimprovisées, alors qu’il s’agit à l’évidencede l’expression de réflexions longuementpesées, mûries, méditées. Il récuse, sans lanommer, la voie historique issue deMichelet qui aboutit à la résurrection inté-grale du passé. Il est proche, là encore sanss’y référer, à l’école de la synthèse his-torique de Henri Berr. Il est curieux qu’il nevoit pas que la « vie » retrouvée, et passeulement le temps, est ce qui anime lespages de Paul Hazard qu’il admire: ilappelle cela son sens « dramatique ». Il n’yvoit qu’une manière originale, unique, depratiquer une histoire des idées qu’il va cul-tiver, en se réclamant aussi d’ArthurLovejoy (CD, 54). Au nom de l’histoire desidées, il en vient à dire que la Littératurecomparée n’a pas « d’ambitions proprementesthétiques » alors même qu’il définit sonterrain comme celui de « la création lit-téraire » (CD, 77-78). Il n’hésite pas à « pos-tuler » que « toute grande œuvre est faiteplus ou moins d’idées, d’idéesphilosophiques surtout, non seulement « endilution » comme le veut A. O. Lovejoy,mais en fusion, en ébullition. » (CD, 78).C’est donc bien le comparatisme, ou plutôtle « chercheur » et sa « finesse », qui doivent« surprendre » ces idées et dégager ce que jevois comme le ou un « principe » créateur.Chez ce passionné d’histoire, chez cet érudit

scrupuleux, il y a de fait une recherche pas-sionnée d’une essence du littéraire, ce qu’ilnomme « le phénomène vital et créateurd’œuvres » (CD, 11).

La synthèse pour laquelle il plaide « nesaurait porter que sur les idées. » (CD, 17). Ilest vrai qu’il prend l’idée dans une accep-tion ample et souple, là où parfois nous par-lerions de thèmes, de motifs. La synthèse estun exercice exigeant; il la considère commeun défi permanent aux limites inhérentes àl’esprit humain. C’est pourquoi, non sanshumour, la construction qu’il propose, àpartir de l’histoire des idées, « vaut ce quevaut la personnalité de l’architecte » (CD,81). Quant à la fonction de la synthèse,définie en termes admirables, « convertir lepassé en valeurs intelligibles » (CD, 26), ellesuppose, dans son esprit, la documentationla plus large et diversifiée comme gage desa validité, de son bien-fondé. C’estpourquoi il voit dans la bibliographie le pre-mier pas, indispensable, vers la synthèse: làoù il y a sélection, il y a début de synthèse.

Il rappelle enfin que l’art de la synthèsesuppose que le chercheur « doit bien écrire» (CD, 135). C’est une qualité qu’on ne peutdénier à Munteano. Je ne fais pas référenceaux qualités de puriste que rappelait MarcelBataillon, non sans une pointe de malice. Jepense plutôt à ses talents de portraitiste,dans la tradition des moralistes français, àmoins qu’on ne veuille invoquer le Barrésamateurs d’âmes, au choix des adjectifs (iladore le couple « fluide et protéiforme »),aux tournures ou trouvailles surprenantes,maniant l’oxymore (l’objet de la rechercheest « un absolu expérimental » CD, 11), à lafermeté de l’expression, et à son don pourles formules définitives: « savoir n’est pasconnaître », « décrire n’est point définir »...Mais on pourra dire encore que Munteano asu être un bon disciple à l’école de PaulHazard. Or, il y a aussi dans ses écrits despistes originales, des intuitions sur-prenantes sur lesquelles on doit s’arrêter aumoment de dresser un bilan, de façon néces-sairement rapide.

*Soulignons d’abord une originalité

majeure: sa défense (et illustration) de la

88

Daniel-Henri Pageaux

rhétorique. Une large part de ses Constantesdialectiques y est consacrée, au point qu’ilfait remarquer (là encore l’humour ne perdpas ses droits) qu’on peut lui reprocher « devoir la Rhétorique partout. » (CD, 171). Ces« constantes » relèvent toutes de cette vieilletechné, de « ce fonds pratiquement inépuis-able » (CD, 160-161) vers lequel il ne cessede revenir, de remonter. Il montre la perma-nence de principes simples: émouvoir,plaire, concilier, movere, delectare, conciliare.Il accorde une étude « à la survie littérairedes rhéteurs anciens » (CD, 173-186), maisaussi «modernes», comme l’abbé Du Bos,«esthéticien de la persuasion personnelle »,nouveau Quintilien à l’aube des Lumières(CD, 297-374). La rhétorique est «un fan-tôme», «toujours à pied d’œuvre » (CD,168). Il va même à consacrer une communi-cation à un procédé, à une figure partic-ulière: l’euphémisme, sans doute parce qu’ilest l’expression originale de l’ambiguïtéhumaine. On se prend à regretter qu’il n’aitpas tourner son regard vers un autredéfenseur de « l’ancienne rhétorique », titred’un article de Roland Barthes(Communications, n° 16: 174-175). Il y a, dansle plaidoyer de Barthes, des idées quieussent séduit Munteano: l’ancienne rhé-torique a donné accès à une « surcivilisation», « celle de l’Occident historique et géo-graphique ». Et encore: « Elle a été la seulepratique à travers laquelle notre société areconnu le langage, sa souveraineté qui étaitaussi socialement une « seigneurialité ». Ellea imposé « une idéologie de la forme », une« socio-logique ».

Osons une remarque: l’érudition a étépour Munteano mauvaise conseillère. Il amultiplié les références, il s’est perdu, seul(la solitude de Rousseau...) dans la forêtobscure des citations ou dans les ouvragesde second, troisième rayon de laRépublique des lettres. Cet homme inquiet,curieux, n’a cité qu’incidemment des espritsque je vois proches de certaines de sespréoccupations. Ainsi Georges Poulet (citédans sa communication de Bordeaux de1956, mais le passage est supprimé dans sesConstantes): « Le temps humain » est une «idée essentielle » qui permet à Poulet de

voir « comment l’imagination créatricetransforme les idées en œuvres littéraires. »C’est parfaitement résumé. Mais on attendd’autres passerelles entre les deux pensées.Il mentionne rapidement Bachelard,Merleau-Ponty, Etienne Souriau, ou JeanRousset (CD, 9, 113-114, 130), alors qu’ilpense, justement, à « l’interdépendancecomparative de la forme et de la substance »(CD, 109). C’est l’une des idées maîtressesde l’historien de l’art Henri Focillon, dans saVie des formes (1934). Or, Munteano connaîtFocillon parce qu’il est un des rares à s’êtreoccupé de l’art roumain (CD, 382).

Dans ce que je tiens pour une solitudeparadoxale, Munteano invente de nouvellesdimensions au comparatisme. C’est qu’il aréfléchi, longuement et de façon pertinente,à l’exercice par excellence de la littératurecomparée: la comparaison. Et il en a déduitque la comparaison n’est pas propre auxcomparatistes et qu’il faut aller vers desvues plus largement théoriques. MarcelBataillon a souvent plaidé pour une littéra-ture « générale », sans succès. Munteanoreplace la réflexion comparatiste dans uncadre général: « II y a « comparatisme » dèsqu’il y a comparaison dialectique, c’est-à-dire dès qu’il y a divergence, disconve-nance, lutte - linguistique, psychologique,spatiale, temporelle - entre les éléments con-stitutifs du phénomène littéraire. » (CD,133). Il ne parle pas d’ « écart », mot de l’an-thropologie structurale de Lévi-Strauss,mais il est étrangement proche de lui,lorsqu’il entend « saisir, dans le chaos desphénomènes littéraires, le principe mêmede leur singulière fluidité originelle. » (CD,85). Lévi-Strauss parle, lui, de la « vastesoupe empirique » des règles de parentédans laquelle il a fallu puiser pour mettre aujour un modèle explicatif de ces échanges(De près et de loin. Entretiens avec DidierEribon, 1990: 143). Je note une même volon-té d’abstraction, de théorisation, avec desrésultats fort différents. Sans doute parceque la rhétorique ne livrait pas, sous saforme abstraite et généralisable, un vérita-ble modèle opératoire.

A la recherche d’une littérature com-parée qui s’approche d’une littérature

89

Serviteur et franc-tireur du comparatisme

générale par ses ouvertures théoriques,Munteano n’hésite pas à intégrer les littéra-tures populaires (mais ses origines lui fontmieux comprendre ce que la France a oubliédepuis Rabelais et Montaigne). Il salue,rapidement il est vrai, l’intérêt que PaulHazard porte à la littérature enfantine.Rousseauiste de longue date, il saisit en1962 l’occasion des manifestations de l’an-née commémorative pour transformer cequi n’est, au départ, qu’une chronique en unvéritable programme de recherches (RLC1962: 631-653). Il change (et l’intuition estsimple et géniale) Jean-Jacques en objetcomparatiste, « sujet et objet d’un compara-tisme foncier ». Le francisant qu’il a été,qu’il est, se dédouble, se change en com-paratiste, en métamorphosant (changementde forme) l’œuvre de Rousseau. Il montre,ce faisant, qu’il y a comparatisme à partir dela formulation d’un angle de lecture; plusencore, que l’objet comparatiste n’est pasdonné (Rousseau sa vie, son œuvre), maisqu’il est à construire, donc à justifier: « IIfaut « voir » large, ou se résigner à ne pasvoir ou, tout au moins, à ne pas compren-dre. » (RLC 1962: 632). Et il propose: uncomparatisme régional (nous y viendronsdans un instant), un comparatisme tem-porel, spatial, des relations d’affinités, del’affinité à l’influence (chemin connu !), uncomparatisme par correspondances (littéra-ture et musique).

A Bordeaux, en 1956, il invente (au sensoù Colomb, comme disent les ibériques, ainventé l’Amérique, puisqu’elle existaitavant lui) le comparatisme « intérieur » ou «régional ». Après avoir identifié les deuxniveaux national et inter-national (on ap-préciera la nuance essentielle introduite parle tiret), il avance l’idée suivante (CD, 59):

« II existe en effet, à mon sens, un com-paratisme national, dont le régionalisme -voyez Mistral - est le phénomène le plusapparent, mais non pas le seul. (...) S’il estbeaucoup d’hommes qui parlent la mêmelangue, il n’en est pas deux qui parlent lemême langage: d’où ce comparatisme quej’appellerais volontiers national, ouintérieur. Racine, ou Corneille, comparés,interprétés, déformés, par les classiques,

puis par les romantiques, n’est-ce pas, déjà,du «comparatisme» et du meilleur? EtMarivaux donc, vu en 1950 par Anouilh ? »

II reviendra sur cette possibilité, enprenant le cas de Racine, « jugé, assimilépeut-être, par son compatriote Hugo, deuxsiècles plus tard » (CD, 133). Il fera l’élogedu « comparatisme régional » défendu, nonpar un comparatiste, bien sûr, mais parPierre Moreau, avec une étude sur « le réal-isme franc-comtois et les régions de l’Est auXIXème siècle ». Il prend cet exemple pourposer un principe: « une infinité de degréspréparent l’ascension du fait inter-régionalau fait inter-national. Et il ajoute: «Pareillement, le décalage d’une génération,ne fût-ce au sein d’un même pays, d’unemême langue, suffit pour que la « compara-ison » doive intervenir fructueusement. »(CD, 203). Cette fois-ci le mot « décalage »,proche de la notion d’écart, montre savaleur heuristique pour un comparatismebien entendu. La France, pays d’accueil, n’arien entendu de ce comparatisme, ou pasencore. Mais les pays d’Amérique latine,par exemple, des pays plurilingues oupluriculturels, où je n’ai pas manqué deprésenter le programme simple et exaltantde Munteano, ont su d’emblée reconnaîtrela voie féconde du « comparatisme intérieur»... comparé aux interrogations qui reposentsur des couples d’auteurs ou sur ce que j’aiappelé, lestement sans doute, des pratiquesmatrimoniales...

Ainsi donc Munteano nous dit (insistonssur cette communauté comparatiste) qu’onpeut faire « de » la littérature comparée avecun seul auteur (et il ne connaissait pasencore la dimension polyphonique ni l’in-tertextualité) et à l’intérieur d’une seulelangue, d’une seule culture, puisque ce n’estpas la comparaison qui importe, mais l’é-cart, la différence et leur explication. Il s’ag-it, pesons nos mots, d’une conception pro-prement novatrice. Elle est restée en Francelettre morte.

Van Tieghem, dans son manuel de 1931(rééd. En 1951) signale une branche d’étude:« la mésologie » ou étude des intermédi-aires. Le mot n’a pas fait fortune. Mais lejugement sévère qu’il émet n’a été que trop

90

Daniel-Henri Pageaux

suivi (à commencer par Etiemble dans sonComparaison n’est pas raison, 1963): ellesdemandent «plus de patience et d’ordre quede génie». Munteano n’est pas de cet avis etsurtout il s’insurge face à la hiérarchie intro-duite entre les minores qui jouent les inter-médiaires et les grands génies. Harry Levina ironisé sur cette orientation comparatisteet Munteano conteste cette optique caricatu-rale (CD, 67, 78): « ils ne sont pas tousineptes ou frivoles », surtout lorsqu’il s’agit,par exemple, de Mme de Staël. Quelquesannées avant, Munteano avait critiquéWellek pour la désinvolture avec laquelleavait été traité Charles de Villers. Il appréciehautement au contraire le travail, la mono-graphie de Roland Mortier sur un «précurseur du comparatisme »: CharlesVanderbourg (1765-1827) (RLC 1959: 559-572).

Je vois dans cette défense des intermédi-aires, des obscurs et des sans grade de larépublique des lettres, une variante de lanoble attitude de Munteano dans leplaidoyer qu’il fait, à propos de la littératureroumaine, des « petites littératures » qu’ilconviendrait plutôt d’appeler « littératuresde langues à diffusion non-universelle »(CD, 375). Mais il transforme ce qui seraitune caractéristique négative en atout: ils’agit de gagner, d’atteindre l’universalité.C’est sur cette ligne de réflexion, sans doutela leçon la plus noble, la plus généreuse quenous laisse Munteano, que je voudrais con-clure.

Dans le texte présenté à Utrecht en 1961et qui clôt les Constantes, Munteano réfléchità une constante dialectique d’une ampleurconsidérable par les enjeux culturels etphilosophiques qu’elle suppose: le débatautochtonie vs universalité. Il présentevolontiers les lettres roumaines commel’œuvre de fils de prêtres et de campag-nards, comme Lucian Blaga (CD, 401). Ilfaut donc, pour ce type de poète, entrepren-dre un long cheminement pour aller vers cethorizon de l’universel qui sans cesse sedérobe. L’universel est à l’image de la syn-thèse que recherche le comparatiste: elle estun idéal. Au reste, « l’autochtonie paysanne» est « une synthèse créatrice de valeurs »

(CD, 405). Rien de plus significatif que ladémarche vers l’universel, vue parMunteano comme une « ascension », un «élancement » (CD, 113, 404).

Cette vue qui semblera à plus d’un idéal-iste est de fait une constante dialectique: «pas d’universalisme sans particulier, pasd’humanisme sans personnalisme. » (CD379). Munteano retrouve la « dialectique »du local et de l’universel posée parl’écrivain espagnol Unamuno et qu’areprise, de façon significative, un romancierhispano-américain comme Alejo Carpentierpour en faire la base de son esthétique: trou-ver les moyens de faire accéder son petitbout de terre à la dignité du « classique ».Ce que je me suis permis d’appeler le com-plexe d’Ithaque: comment être un nouvelHomère.

Munteano aurait aimé la formule lancéepar le grand écrivain portugais MiguelTorga, fils de paysans du fin fond de laprovince de Tras-os-Montes: « L’universelc’est le local sans les murs. » Mais à sa façonun autre paysan qui avait accédé à la cultureécrite, Octavian Goga, avait exprimé lamême idée et Munteano la cite avec ferveur(CD, 405): « J’ai toujours cru qu’on nepénètre dans l’univers que par sa propreporte. »

Sorbonne Nouvelle/Paris III

Références bibliographiques:Je me permets de signaler quelques contribu-tions qui recoupent ou éclairent le présentarticle: « Le comparatisme selon MarcelBataillon », J. Bessière et D.-H. Pageaux éd.,Perspectives comparatistes, Champion, 1999,pp. 19-40; « Enquêtes et réflexions sur les pre-miers compagnon de route du comparatisme», Fin d’un millénaire. Rayonnement de la littéra-ture comparée (éd. P. Dethurens et O.-H.Bonnerot), Presses univ. de Strasbourg, 2000,pp. 19-26 (Ces deux études ont été reprisesdans La lyre d’Amphion. Pour une poétique sansfrontières, Presses de la Sorbonne Nouvelle,2001); « Paul Hazard (1878-1944) » dans Relireles comparatistes français, RLC, juillet-sept.2000, pp. 339-348 (repris dans Trente essais delittérature générale et comparée ou la Corned’Amalthée, Paris, l’Harmattan, 2003).

91

Dacã este sã cãutãm izvoarele rãului pepãmânt, investigaþiile ne vor duce la înce-puturi, la actul Creaþiei ºi a lansãrii legilor/principiilor mecanicii divine (celeste), pecare Divinitatea le-a însoþit pentru omenirecu darul „liberului arbitru”, ceea ce înseam-nã ca aceasta sã-ºi poatã alege singurã ºiselecta calea de evoluþie.

Dacã analizãm momentul în care omuluimodern (contemporan) i s-a propus alterna-tiva de a apela la liberul arbitru ºi a renunþala spiritualitate, constatãm cã acest momenteste influenþat de urmãtoarele elemente:- ideile Iluminismului ºi raþionalismului

au condus la proslãvirea libertãþii indi-vidului manifestatã prin liberul arbitru,care însã îndepãrta pe om de sacru ºi pri-vea pe Dumnezeu ca fiind distant ºi arbi-trar; În aceste condiþii omul devine izo-lat, fãrã a beneficia de sprijinul ºi ori-entarea activitãþii sale, pe care numai Di-vinitatea i-o poate conferi, în condiþii desiguranþã ºi garanþie a unei ascensiuniprin iubire, frumos ºi moral;

- mergând pe aceastã pantã iraþionalã înfond, se va ajunge la pierderea legãturiispirituale a omului, care îi marcheazãexistenþa în spaþiul infinit al universului,cãci aºa cum sublinia Karen Armstrongîn cartea sa The Battle for God, procesul aavut o involuþie acceleratã în acestdomeniu, în care Pascal sublinia infinituluniversului, Descartes privea pe om casingurã fiinþã ce gândeºte în univers,Hobbes remarca cã Dumnezeu ne pãrã-

sise, iar Nietzsche extrapola aceastã ab-surditate afirmând cã Dumnezeu a dis-pãrut, ceea ce presupune înlãturarea de-pendenþei fiinþelor umane faþã de Dum-nezeu;

- în aceste condiþii, prin neluarea în consi-derare a spiritualitãþii ºi promovarea ex-clusivã a unor principii ale raþiunii ºilaice, omul rãmâne singur într-o lume ceva fi dominatã de crime, absurditãþi ºirãzboaie mondiale, care depãºeºte prindimensiuni ºi atrocitãþi epocile istoriceanterioare. Prin izolarea omului de Dum-nezeu, acesta se cufundã într-un gol spi-ritual, care îl îndepãrteazã de o evoluþiepozitivã pe scara istoriei, îi afecteazã ri-dicarea sa culturalã ºi capacitatea de a se-siza ºi promova pe glob, prin restrânge-rea sau izolarea tendinþelor de a face rãulsub toate formele sale de manifestare.Dar care sunt coordonatele care delimi-

teazã aceastã teribilã putere (forþã) cu care afost înzestrat omul? Dintr-o analizã a sferei,a legãturilor ºi valenþelor care însoþesc„liberul arbitru” rezultã urmãtoarele:

Divinitatea a dãruit omului puteri largiprivind organizarea vieþii sale, a relaþiilorde intercondiþionare cu ceilalþi oameni, aatitudinilor faþã de mediul înconjurãtorºi a perspectivelor privind evoluþia sa;Nerestricþionarea acestui principiu deviaþã ºi comportament face ca omul „uce-nicul vrãjitor” sã beneficieze practic deputeri nelimitate, care pot aduce împli-

Aurel OctavianBEREA

Originea rãului pe Terra

On the human being’s spiritual life. The factors that influence and determine the way one choosesto follow in life and the balance established between the negative and positive forces on Earth(rather inclined on the negative side).

Abstract

ªtiinþã ºi filosofie

92

Aurel Octavian Berea

nire ºi fericire, dar folosite negativ pot sãse soldeze cu mari pericole ºi distrugeri;Doar în condiþiile în care îºi utilizeazã înmod benefic capacitãþile sale, omenireava avea o dezvoltare armonioasã ºi oevoluþie pozitivã; în caz contrar, amenin-þãrile ce se pot abate asupra omului suntînfricoºãtoare.Divinitatea a lãsat omului libera alegere,

aºa cum a fãcut ºi cu Adam, pentru a-i daposibilitatea ca singur sã aprecieze justeþeacãii de urmat, vãzutã din punct de vedereuman, moral, al armoniei ºi frumuseþii dez-voltãrii. Desigur pentru ca omul sã ajungãla aceastã înþelepciune, el trebuie sã sufere,atunci când va învinge numeroasele greu-tãþi si obstacole pe care trebuie sã ledepãºeascã.

Prin întreaga practicã a liberului arbitrus-a dorit a se realiza un experiment pepãmânt privind capacitatea oamenilorde a ascede spiritual, de a înþelege me-sajul cã numai prin strãdanie asiduã, jert-fã necondiþionatã ºi rugãciune pioasãcãtre Dumnezeu, îl vom îndupleca sã re-verse mai mult har ºi iarãºi har asupranoastrã;Dacã locuitorul Terrei reuºeºte sã atingãun nivel al spiritualitãþii ridicat, îºi dãseama cã poate sã înapoieze (returneze)Domnului, minunatul dar primit, sã re-nunþe la liberul arbitru ºi sã se roage pen-tru ca Divinitatea sã-i coordoneze toateacþiunile.În aceste condiþii se va realiza interco-

nectarea personajului respectiv la Bancacosmicã de informaþii, iar Divinitatea vaîncepe sã transmitã semne atât ziua, în starede veghe sau noaptea, prin intermediulsfinþilor, ale marilor maeºtri spirituali sauale Familiei Sale.

Pentru ca omenirea sã reuºeascã a seapropia pe deplin de Divinitate trebuiesã conºtientizeze cã mai întâi trebuie sãtaie acest „nod gordian” pe care îl consti-tuie principiul liberului arbitru ºi prinrenunþarea la acesta, sã-ºi arate disponi-bilitatea de a se încredinþa pe deplinTatãlui Ceresc.Încercarea Divinitãþii de a înzestra pe om

– locuitorul Terrei cu o largã autonomie/

independenþã decizionalã dublatã de o res-ponsabilitate adecvatã s-a lovit de parcursuleronat al omenirii, înclinatã spre rãzboaie,distrugeri, intoleranþã în orice domeniu ºinerespectarea aproapelui, a semenului sãu,datorat faptului cã evoluþia spiritualã a fostlentã ºi a antrenat un slab management înviaþa majoritãþii pãmântenilor.

Pentru a conchide în acest domeniu, pro-pun sã rãspundem la urmãtoarea întrebare:Câþi oameni respectã doar o laturã a mesa-jului divin, iubeºte-þi pe aproapele tãu ca petine însuþi? Iar acest aspect este doar o pãr-ticicã in infinitul învãþãturii, a cuvântuluilui Dumnezeu, nerespectat de oameni ºicare implorã mila divinã, deºi ei se abat sis-tematic de la Voinþa Divinã.

Oamenii zilelor moderne cãrora le placesã participe la concursuri cu premii dindomenii colaterale, nesemnificative s-auîntrebat pe ei, cum rãspund cerinþelor for-mulate de Divinitate pentru desfãºurareavieþii pe Terra. Dacã ar puncta comporta-mentul lor în viaþã ºi ar rãspunde corect,cinstit, ar constata ca spre exemplu din 300de puncte adesea nu îndeplinesc nici 15-20%. ªi atunci, în aceste condiþii, care suntpretenþiile lor pentru a fi rãsplãtiþi în viaþade apoi, când ei s-au complãcut pe pãmântîntr-o viaþã de desfrâu, avariþie, înºelarea ºitrãdarea semenilor, atitudini belicoase ºiconflictuale, neglijând total spiritualitatea.Dacã cineva v-ar anunþa cã având un punc-taj de sub 50% (vezi tabelul) în ceea cepriveºte respectarea Voinþei Divine, veþi fiexcluºi de la rãsplata celestã, vã întreb: cumaþi reacþiona? Aþi fi oare mai grijulii cu acelcomportament din timpul vieþii pãmân-teºti? Ar fi un prim semnal pentru schimba-re, pentru a aspira la idealuri mai înalte.

Un impact major în acest sens l-ar aveaapariþia pe calculator ºi internet a unor re-prezentanþi ai Divinitãþii ºi semne transmisede aceasta în direct, prin care sã se aver-tizeze omenirea despre pericolele care oameninþã ºi despre calea dreaptã de urmat.Poate cã numai în acest fel, o mare masã denehotãrâþi sau necredincioºi s-ar convingede existenþa unor cãi de transmisie ale me-sajului Divinitãþii, care pot fi ºi directe, pen-tru a-i da greutate, a-l face nu doar credibil,dar ºi imperativ.

93

Originea rãului pe Terra

În epoca contemporanã Glasul Domnu-lui pe calculator ºi internet ar reprezenta untunet similar Vocilor pe care divinitatea le-atransmis anterior pe munte, în peºteri, înlocuri izolate, în lãcaºurile sfinte, în visele

sau când oamenii se rugau. În lumea mo-dernã aceasta ar face posibilã receptarea peo anumitã frecvenþã accesatã datoritã spiri-tualitãþii, a mesajului divin de cãtre majori-tatea populaþiei Terrei.

Tabelul elementelor ce influenþeazã viaþa spiritualã

Elementul spiritual (din prevederile

Cãrþilor Sfinte)

POZITIV NEGATIV

1. Activitate spiritualã

Rugãciune Meditaþie

Învãþãturã Artã

religioasã

Practicant al religiei

Vizitã locuri sfinte

Contribuie la investiþii

(biserici, mãnãstiri, case de ru-

gãciune, mo-

numente)

• Aduce atingeri senti-mentelor religioase sau credinþei unor locuitori ai Terrei

• A nu respecta sau profa-na locuri sfinte, biserici, monumente religioase, icoane, arta sfântã

• A specula credinþa oamenilor

2. Respectul faþã de pãrinþi Iubire

Grijã materialã

(casã, hranã)

Sãnãtate Petrece

timp liber

Anturaj

• Delãsare, neîngrijire, ne-pãsarea

• Internare la azil de bãtrâni

• Acapararea unor bunuri ale pãrinþilor

3. Viaþa de familie Iubire reciprocã

Atent cu soþia

(îngrijire bani de chelt.)

Corectitudine

Respectarea

principiilor

morale

Comuniune spiritualã

• Pãrãseºte domiciliul • Amante • Pedofilie, gay, lesbiene

4. Grija pentru copii Iubire

Condiþii materiale

de trai

Educaþie adecvatã

(stimulare talent)

Sãnãtate copiilor

Pregãtire spiritualã

• Abandon familiar • Neglijarea educaþiei ºi

pregãtirii spirituale a copiilor

• Lipsa de tratament pt. Copiii suferinzi

5. Comportament faþã de naturã ºi

mediu

Respect pentru

Cosmos ºi viaþa

extraterestrã

Refacerea mediului înconjurãt

or (înlãturarea efectelor

nocive)

Apã curatã

Grija pt. vieþuitoar

e ºi plante

(Biosfera)

Conservarea

zãcãmintelor minerale

• Acþiuni de erodare, po-luare sau infestare a mediului înconjurãtor

• Contaminare cu viruºi, boli

• Acþiuni geopolitice care sã provoace fenomene naturale ce creeazã dezastre

6. Protejarea ºi ajutorarea celor

sãraci ºi în suferinþã, precum

ºi a animalelor pãrãsite

Iubire

Ajutor direct

(adãpost ºi hranã)

Participare la Fundaþii cu scop de binefacere

Adopþie

Acordarea de burse de

studii, suportarea

unor intervenþii medicale, bilete de

tratament

• Egoism feroce, sentimente egocentrice

• Zgârcenie, avariþie, lipsã de solicitudine

• Lipsã de sensibilitate, caracter hrãpãreþ, lacom

• Absenþa omeniei

7. Atitudine faþã de semeni Iubire Respect Armonie Întrajutor

are

Antrenarea în afaceri ºi

activitãþi comune

• Crime • Rãnire, agresare, injurii,

minciuni • Trãdare (prieteni,

politic, naþional) • Atac la proprietate

8. Sentimente pacifiste ºi

umaniste (pe plan internaþional)

Colaborare între

naþiuni, etnii, religii

Ajutorare în situaþii

de urgenþã

Combatere epidemii, trafic de droguri

Reducerea decala-jelor prin finanþarea statelor

slab dezv.

Sprijin pentru þãri, organizaþii ºi foruri cu mesaj de

pace

• Participare la rãzboaie, rebeliuni, acþiuni teroriste

• Vânãtoare ºi pescuit ce produc carnagii sau dis-trug rase protejate

94

Aurel Octavian Berea

Enigme ale istoriei

În acest fel, oamenii ar putea înþelege cãpornind de la tabelul elementelor ce influ-enþeazã viaþa spiritualã îºi vor putea explicaunele enigme ale istoriei, cel puþin privindcadrul care a determinat rãsturnãri de situ-aþii sau acþiuni, adesea inexplicabile pentrucontemporani.

Dacã este sã sintetizãm unele evenimenteintervenite pe parcursul istoriei aparent inex-plicabile, ne putem referi ºi la urmãtoarele:

1. Exacerbarea rolului liberului arbitru ºiabandonarea spiritualitãþii

Unele fenomene ºi evenimente au fostprovocate de oameni care au avut învedere doar liberul arbitru ºi au renunþatcomplet la protecþia divinã. În acestecondiþii asupra lor s-a abãtut pedeapsadivinã, reflectatã prin boalã, inclusivnebunie, patima drogurilor, a alcoolis-mului, devieri sexuale, solitudine. Estecazul cu o „galerie” de 12 cezari romani,printre care au excelat Tiberius, Caligula,Claudius, Nero, Galba, Vittelius, Domi-

þian, Commodus, Heliogabal, bolnavi de„cezaritã”, adicã „nebunia” puterii ade-sea nelimitatã, ce s-au „distins” prin cru-zime, desfrânare fãrã margini, psihopaþi,având tulburãri ºi dereglãri de compor-tament, devieri sexuale, ipocrizie, depra-vare, plãcerea de a vãrsa sângele compa-trioþilor, fiind consideraþi adevãraþi„monºtri” cu chip uman. În aceastã galerie a oamenilor ce au pier-

dut orice legãturã cu puterea divinã seîncadreazã numeroºi satrapi din Orient, regiºi principi din Europa, dintre care unii audeclanºat adevãrate masacre. Sã amintimdoar hecatombele de victime din perioadacruciadelor, a prigoanei contra templierilordeclanºate de Filip cel Frumos, a inchiziþiei,a rãzboiului de 30 de ani, a domniei þarilorIvan cel Groaznic ºi Petru I, a dictaturii iaco-bine, a rãzboaielor napoleoniene, a luptelordintre imperii ºi state în cele douã rãzboaiemondiale.

Aceiaºi degringoladã pentru omenire ºipierderea busolei pe plan spiritual a fostadusã de crimele comise în perioada comu-

• Elementul

spiritual (din prevederile

Cãrþilor Sfinte)

POZITIV NEGATIV

9. Afaceri fãcute doar cinstit,

funcþionar corect

Respectarea legilor

Corecti-tudine în

relaþiile cu statul,

partenerii

Acordarea dreptu-

rilor cuvenite

angajaþilor

Plata realã a

colabora-torilor externi

Neafectarea intereselor consuma-

torilor

• Inginerii financiare, spe-culã, cãmãtãrie

• Hoþie, înºelãtorie în dauna proprietãþii de stat, privatã, falsuri, furt de idei, mãrci, patente

• Mitã, foloase necuvenite

10. Locul în societate

Meritul personal

Perfor-manþã, cel mai bun

Pregãtire de vârf

Agreat de conce-

tãþeni

Grad ridicat de

spiritualitate

• Roºi de ambiþii „cei ce doresc puterea cu orice preþ”

• Lipsa de pregãtire în do-meniu; semidocþi, rataþi; fãrã experienþã de a con-duce.

Pentru calcul:

• Rubrici pozitive 10 * 5 = 50 compartimente notate cu 10 puncte = 500 puncte • Rubrici negative = 30 compartimente notate cu - 15 puncte = - 450 puncte • Aport pozitiv + 50 puncte

Pentru a realiza standardul de 300 de puncte este necesar a avea însemnate realizãri pozitive ºi un numãr redus de penalizãri, pentru acþiuni negative întreprinse.

S-a luat în calcul nivelul de 300 puncte, având în vedere cã aceasta reprezintã aprox. 3/5 din punctajul pozitiv, însoþit de un numãr redus de depunctãri datorate unor acþiuni negative.

95

Originea rãului pe Terra

nismului de V.I. Lenin, I.V. Stalin, Troþki, L.Beria, Kliment Voroºilor, Andrei Vâºinski,Nicolae Iejov, Lazãr Kaganovici, HenriIagoda, Lavrenti Beria ºi alþi cãlãi din China(Mao Tze Dun) ºi din þãri satelite (FidelCastro, Ceauºescu, Rakotzi, liderii din Co-reea de Nord, Vietnam etc) care au însân-gerat faþa lumii cu masacre inimaginabile.În contrapartidã s-au situat ºi masacrelemiºcãrilor de dreapta naziste ºi fasciste,având drept protagoniºti pe Adolf Hitler,Gobbels, Himler, Kaltenbrunner, Eichmann,Heinrich Mueller, Reinhard Heydrich,Martin Borman, Rudolf Hess, Ribbentrop,dar ºi prozeliþii lor Mussolini, Ante Pavelici,fasciºtii spanioli. O paginã ruºinoasã pentruomenire au reprezentat-o rãzboaiele decotropire, lagãrele de concentrare ºi geno-cidul unor populaþii nevinovate.

Dupã cel de-al doilea rãzboi mondial,unii sceleraþi, cum ar fi Sadam Hussein înIrak, Moamer Gadafi în Libia, Pol Pot înCambogia, conducãtorii din Sudan, Mobutuîn Congo, Idi Amin în Uganda, Mugabe înZimbabwe ºi alþii au continuat ºirul nes-fârºit de atrocitãþi ºi decimarea unor popu-laþii nevinovate.

Toate aceste fenomene îngrijorãtoareprin proporþiile lor, prin concepþia faraonicãdespre putere, prin tezele aberante sus-þinute, prin acte de cruzime ºi de sadism deneimaginat pun în discuþie însãºi noþiuneade reuºitã în procesul de evoluþie a omuluiºi dacã acesta a ajuns sã se desprindã cuadevãrat de stadiul iniþial de sãlbãticie saudoar îmbracã cu o platoºã „modernã” ten-dinþe gregare ºi distructive duse la limita lorextremã. În aceastã situaþie se pune între-barea dacã ameþeala înãlþimilor la care omulajunge în ascensiunea sa, dublatã de reali-zãri ºtiinþifice ºi tehnice superioare, de vârf,nu va conduce la o pervertirea simþurilorsale incapabile sã înþeleagã, sã perceapã ºisã se adapteze la noile realitãþi ale vieþii,care sã-l împingã la nebunie? Iar aceastãnebunie care se instaleazã poate genera unfanatism distrugãtor contra realitãþilor dinjur, transformând oamenii în automate ira-þionale ºi incapabile de o gândire coerentã.

Pentru a redobândi busola pierdutã,omenirea trebuie sã regãseascã drumul sprespiritualitate, sã solicite prin rugãciune aju-

tor divinitãþii ºi sã se lase cãlãuzit de sem-nalele cereºti pe care le va recepþiona.

2. Neînþelegerea sau interpretarea super-ficialã a unor semne divine transmise.

În istoria multimilenarã a omenirii, ade-sea unele personaje de prim rang nu audesluºit semnificaþia unor semne divinetransmise, care îi avertizau despre un po-tenþial pericol ºi îi sfãtuiau sã adopte mãsuricorespunzãtoare, eventual prin reorgani-zarea întregii lor activitãþi.

Numeroase exemple pot fi citate în acestsens, dar printre ele menþionãm câteva con-cludente:

eºecul campaniei napoleoniene din Ru-sia, care ar fi trebuit sã-l facã pe împãratsã-ºi revizuiascã întreaga strategie ºi tac-ticã militarã;certurile ºi ameninþãrile permanente aleþarului Petru I nu au fost înþelese pedeplin de þareviciul Alexei, care neluânddecizii rapide ºi cele mai adecvate înviaþã, destinul sãu a fost tragic;în isteria ºi nebunia sa, Hitler nu a sesizatlecþia primitã prin incapacitatea ocupãriiAngliei, ºubrezenia sistemului sãu dealianþe, cu o Italie perdantã în Grecia ºiAfrica de nord, precum ºi cu Japonia ce aprimit grele lovituri de la americani, careau intrat în rãzboi contra axei. În acestecondiþii extinderea conflictului în Rusia aavut consecinþe nefaste;semnalul privind prãbuºirea comunis-mului a reieºit ºi din mesajul transmisconducerii de la Kremlin, care în decursde 6 luni a pierdut trei dintre conducãto-rii sãi (Brejnev, Andropov, Cernenko). Cutoate acestea, vechiul sistem a mai conti-nuat o bunã perioadã de timp sã se agaþede putere ºi sã încerce a se opuneînnoirii;Preºedintele John Kennedy a desconside-rat avertismentul de a nu vizita statulTexas ºi oraºul Dallas, o zonã fierbinte ºiviolentã, care constituia un pericol pen-tru viaþa sa;Puºkin nu a luat în considerare expe-rienþa adversarului sãu ºi dueleazã cu unprofesionist, deºi el era nedotat pentruaceasta;disensiunile lui Che Guevara cu condu-cãtori cubanezi l-au fãcut pe acesta sã-ºi

96

Aurel Octavian Berea

pãrãseascã un refugiu sigur ºi sã-ºi cautealinarea într-o teribilã luptã de junglã;China nu a tratat cu respect aspiraþiilespre independenþã ale Tibetului, unuldin marile centre spirituale ale globului,cu numeroase mãnãstiri budiste de re-nume, mari maiºtri spirituali ºi care a datpe Dalai Lama, considerat drept princi-palul personaj al planetei. Prin tratareaarbitrarã a acestui imens potenþial despiritualitate al Terrei, au avut parte de oreacþie adversã de proporþii: proteste înîntreaga lume; boicotarea parcursuluiflacãrei olimpice ºi cele mai grave fe-nomene naturale extrem de distructive:zãpadã de 7–11 m, inundaþii catastrofale;cutremur de 7,9 pe scara Richter ºi replicidevastatoare soldate cu peste 100 de miide morþi ºi dispãruþi. O lecþie pentru în-treaga omenire este acea a tratãrii cu con-descendenþã ºi cu respect a tuturor for-melor ºi manifestãrilor de spiritualitatede pe glob.3. Dacã analizãm formele de manifestare

ale semnelor divine ne putem referi laurmãtoarele:

Coincidenþele aparent stranii Hazardul în rãsturnãri de situaþii graveApariþii ºi reapariþii de personaje.Dar sã examinãm câteva aspecte privind

modul cum au acþionat astfel de semne di-vine de-a lungul veacurilor.

Coincidenþele înseamnã mutaþii/translã-ri în spaþiu ºi timp a unor fenomene, pro-cese sau personaje, care adesea apardrept stranii pentru cei neiniþiaþi. Astfel:- În timpul luptelor împãratului Con-

stantin cel Mare cu Maxenþiu, apariþiasemnului crucii pe bolta cereascã, cuspecificarea cã „prin acest semn veiînvinge” a contribuit la convertireaîmpãratului ºi apoi la recunoaºtereacreºtinismului ca religie de stat.

- Alte coincidenþe considerate miracu-loase sunt legate de apariþia unor oa-meni „providenþiali” atunci când situ-aþia o cere. În acest sens, am puteamenþiona rolul jucat în istorie, de per-sonaje, precum: Carol cel Mare pentrua face faþã expansiunii arabe; Napo-leon I pentru a tempera exceseleunora din revoluþionarii francezii;

Petru I pentru modernizarea Rusiei;kaiserul Wilhelm ºi Bismark în proce-sul unificãrii germane; George Wa-shington, Thomas Jefersson; BenjaminFranklin ºi generalul Lafayette pentrurealizarea idealurilor de indepen-denþã americanã., iar Abraham Lin-coln pentru abolirea sclaviei în SUA.

Din punct de vedere spiritual, mesageriisemnelor divine sunt personaje care deþinvaste puteri în acest sens, însoþite de o încãr-cãturã deosebitã contemplativã, magneticã,de hipnozã, radiestezicã etc. Dintremesagerii voinþei divine subliniem activi-tatea sfinþilor, apostolilor, a marilor maeºtrispirituali, care au consolidat ºi orientatînvãþãturile transmise de religiile ºi credin-þele existente ºi practicate pe glob.

Tot printre coincidenþe, reamintim ºi în-tâmplãri dupã o perioadã (sã zicem unsecol), care afecteazã personaje istorice, înaceiaºi manierã, deci existând o similitudineîn timp. În acest sens, este semnificativãparalela dintre celebri preºedinþi americaniAbraham Lincoln, cel ce a abolit sclavia ºiJohn F. Kennedy, care a dat o viziune mo-dernã þãrii. Dar sã analizãm datele acesteicoincidenþe negative prezentate în tabelulurmãtor.

În aceste cazuri, mesajul divin subliniazãcã prin întreruperea violentã a vieþii celordoi preºedinþi nu poate fi întrerupt procesulobiectiv de cãutare a unei identitãþi maibune pentru populaþie ceea ce adesea pre-supune jertfa unor persoane proeminente.

Dacã Gaston Leroux definea coinciden-þele drept cel mai mare duºman al adevãru-lui, putem reliefa cã în ciuda acestei apa-renþe, coincidenþele sunt cele care permitdesluºirea adevãrului. În acest sens men-þionãm importanþa unor coincidenþe fericite(pozitive), cum a fost propunerea regeluiLudovic al II-lea fãcutã artistului RichardWagner, de a contribui la finanþarea creaþieisale muzicale. Aceasta se întâmplã într-unmoment critic pentru artist, care acuza lipsamijloacelor financiare, era în certuri cu soþiaºi existau mari incertitudini privind viitoruloperei sale. Ca urmare a coincidenþei rela-tate, regele a sprijinit financiar pe artist, acãrui viaþã s-a relansat ºi ulterior a înfãptuitvisul acestuia ºi a construit Beyrouth-ul.

97

Originea rãului pe Terra

Hazardul este rodul norocului sau în-tâmplãrii, fenomene ce sunt doar aparentarbitrare, ele având însã o conotaþie multmai profundã.Printre momentele unde a intervenit ha-

zardul menþionãm rãsturnãri de situaþiigrave, cum ar fi:

- Salvarea într-o situaþie limitã a þaruluiPetru I, în campania din Moldova,când era sã fie luat prizonier de cãtreturci;

- Complotul eºuat al Mãºtii de Fier, fra-tele lui Ludovic al XIV, din cauza uneineglijenþe a conjuraþilor în Elveþia;

- Soluþionarea la limitã (în ultimã in-stanþã) a crizei rachetelor nucleare dinCuba.

În acest proces al evitãrii unor situaþiipericuloase, conteazã capacitatea de recep-þie a unor semne divine ºi acþionarea în con-secinþã.

Un mister rãzbate cu un larg suflu, în si-tuaþiile de dispariþii, apariþii ºi reapariþiia unor personaje ciudate, purtãtoare aunor mesaje divine diferite. Aºa a fostcazul cu:- Retragerea subitã la mãnãstire a celui

ce a fost Carol Quintul;- Dispariþia de pe scena politicã din

Rusia þarului Alexandru I, învingãtoral lui Napoleon la Berezina, desprecare au circulat relatãri cã ar fi fostvãzut în India, Palestina, la mãnã-stirea Athos, în Siberia;

- Repetatele apariþii la distanþã în timpºi spaþiu ale lui Cagliostro ºi ale con-telui de Saint Germain;

- Apariþia misterioasã la Balcic, underegina Maria îºi avea castelul, a cele-brului „marele alb”, personaj enig-matic prin viaþa ºi acþiunile sale.

4. De o largã relevanþã pentru unele per-sonaje pozitive ale istoriei este faptul cãacestea au recepþionat ºi aplicat adecvatsemnalele divine, respectiv „au auzit che-marea” aºa cum se spune în popor. Acestaeste cazul pentru cei ce au descoperit anu-mite fenomene ºi procese noi, domenii încãneexploatate sau conexiuni nesemnalate.

Printre cei mai reprezentativi descoperi-tori þinem sã-i remarcãm pe cei din dome-niul ºtiinþific, din domeniul artistic, pedescoperitorii unor noi repere geograficesau pe cei care s-au lansat în cosmos ºi ast-fel s-au convins în direct de mãreþia Creaþieidivine. În acelaºi timp, în categoria celor ceintrospecteazã noi faþete ale sufletului ºipersonalitãþii umane se situeazã ºi mariimaeºtri spirituali, adevãraþi lideri de opiniepentru a investiga unele din tainele divi-nitãþii.

5. Pe parcursul timpului, pe calea sem-nelor divine s-a realizat ºi acþiunea de rãs-platã sau pedeapsã pe care Creatorul otransmite omenirii.

În ceea ce priveºte rãsplata divinã, aceas-ta a presupus acordarea unor oameni deputeri mult peste cele de nivel mediu, nor-

Abraham Lincoln John F. Kennedy

- ales în Congres în anul - 1846 - ales preºedinte în - 1860 - asasinat sub privirile soþiei, cu un glonþ în cap

- vineri - soþia ºi-a pierdut copilul în timp ce locuia la

Casa Albã - criminalul (John Wilkes Booth) a scãpat dintr-

un teatru ºi a fost gãsit într-un antrepozit - criminalul a fost asasinat înainte de proces - succesorul preºedintelui, Andrew Johnson s-a

nãscut în 1808 - în sãptãmâna dinaintea uciderii a fost în

vacanþã la Monroe (Maryland) - a fost împuºcat la teatru Ford.

- peste un secol în – 1946 - peste un secol – 1960 - asasinat vineri - idem - criminalul (Les Harvey Oswald) a scãpat

dintr-un antrepozit ºi a fost gãsit într-un teatru

- idem - succesorul se numea Lyndon Johnson

(nume tot de 13 litere) – 1908 - sãptãmâna dinaintea uciderii s-a întâlnit cu

Monroe Marilyn - împuºcat într-o maºinã marca Ford.

98

Aurel Octavian Berea

mal, cum a fost cazul cu Homer, Demos-tene, Democrit, Pythagora, Fidias, Alexan-dru Machedon, Caius Iulius Cezar, Octa-vian August, Hannibal, Constantin celMare, Rembrant, Michelangello Buonarotti,Rafael, Leonardo da Vinci, Napoleon I,Newton, Einstein º.a. Prin talentul sau abili-tãþile deosebite ale acestor personaje s-aconsiderat cã ei deþin puteri sau secrete denaturã transcedentalã, comparabile cuunele deþinute de alte civilizaþii mai evolu-ate decât cea pãmânteanã.

De rãsplatã divinã au beneficiat condu-cãtorii unor state, casele domnitoare, mariconducãtori de oºti ºi unii politicieni cãrorali s-a încredinþat misiunea de a conduceimportante comunitãþi umane, lucru carenu întotdeauna l-au îndeplinit în mod core-spunzãtor ºi atunci adesea au simþit ºi rigo-rile pedepsei divine.

Dar sã exemplificãm cu pedepse care s-au abãtut asupra unor personaje istoricepentru un comportament neadecvat ºiîncãlcarea de norme divine:

þarul Petru cel Mare a murit grav bolnav,cãci deºi a fost predestinat pentru înfãp-tuiri mãreþe, s-a complãcut în a înfãptuimulte lucruri negative: îºi lasã soþia pen-tru amantã ºi o obligã a se cãlugãri; îºibate, înjurã ºi apoi ucide fiul, pe þarevici-ul Alexei; omoarã peste 100 de oºtenistreliþi; se ceartã ºi e nemilos cu Biserica;pedeapsa divinã se poate manifesta ºiprin boalã, alterarea simþurilor, nebuniesau paranoia transmisã unor conducãtorisau regi având atitudini dictatoriale. Înaceastã situaþie se poate menþiona:- nebunia împãratului roman Caligula,

tiran crud ºi nemilos, dornic a se rãz-buna pe senatorii ce-i umiliserã fami-lia;

- nebunia Elisabetei I-a a Rusiei, auto-cratã crudã ºi intolerantã, a cãrei de-generescenþã se referea la îmbrãcã-minte (15000 de toalete ºi 5000 perechipantofi) la faptul cã era alcoolicã ºi laun ºir nesfârºit de amanþi, nebuniecare va fi continuatã cu brio ºi de ur-maºa sa, împãrãteasa Ecaterina a II-a,nimfomanã, istericã ºi practicantã aaberaþiilor sexuale;

- blestemul faraonilor a condus la dece-sul acelor ce au încercat sã profanezemormintele lor;

- blestemul care a privit familiile regaleWittelsbachilor (1180 - 1918) ºi imperi-ale a Hasburgilor ºi care s-a manifes-tat prin halucinaþii neurastenice, ne-bunie, sinucideri, mezalianþe, aban-don, boalã ce aduce suferinþã; pentrucasa domnitoare a Franþei (dinastia deValoi) a existat teribilul blestem alTemplierilor; o soartã similarã a avutfamilia þarilor Romanovi din Rusia,care a fost blestematã la moartea sa decãlugãrul Rasputin, ºi a fost executatãla Ecaterienburg de cãtre bolºevici;

- regii Ludovic al XVI-lea al Franþei ºiPetru al III-lea al Rusiei au plãtit pen-tru degenerarea lor prin îmbolnãvireacu fimozã (boalã care le provoca du-reri mari la contactul sexual), la carepentru Petru se adãuga variola, buli-mia sexualã, alcoolismul;

- contesa Maria Larisch, care a mijlocitunele legãturi vinovate între persoanede sânge regal, înclusiv arhiduceleRudolf ºi baroneasa Maria Vetsera,soldatã cu tragedia morþii lor de laMayerling, va suferi de o gravã depre-sie, în urma sinuciderii fiului sãu,asupra cãruia apãsa fapta mamei sale;

- cazuri mai recente de nebunie a pute-rii ºi paranoia sunt numeroase, darvom cita numai pe Hitler, Stalin,Sadam Hussein, Idi Amin, Mobutu,Ceauºescu, toþi suferind de numeroa-se boli pe parcursul vieþii, încheiatã cuun sfârºit tragic.

În ceea ce-l priveºte pe Napoleon Bona-parte, acesta a fost avertizat în anumite mo-mente cruciale, înaintea unor bãtãlii pier-dute, prin intensificarea durerilor de sto-mac, dar nu a luat în considerare mesajultransmis. De asemenea, ºi în campania dinEgipt, la începutul carierei sale Napolen aprimit unele semne divine pe care a refuzatsã le înþeleagã pe deplin, deoarece distru-gerea flotei franceze de cãtre Nelson laAbukir, decimarea armatei în lupte ºi boli,dificultatea sau eºuarea asediului unorfortãreþe, precum ºi întoarcerea precipitatã,pe furiº, în Franþa, fãrã a-ºi anunþa succe-

99

Originea rãului pe Terra

sorul, pe generalul Kleber, cu o navã singu-larã ce putea fi oricând capturatã de englezi,stãpânii Mediteranei, trebuiau sã-l facã peviitorul împãrat mai prudent în alegereacãilor evoluþiei sale viitoare.

De pedeapsa divinã au avut parte mariitirani ai contemporaneitãþii: Lenin, autor anumeroase masacre (inclusiv asupra fami-liei þarului) a murit otrãvit; Troþki a fost asa-sinat în Mexic; Stalin, care a condus colec-tivizarea forþatã ºi înfometarea Ucrainei ºi aaltor regiuni bogate, a reprimat cu cruzimemiºcãrile naþionale, a înfiinþat lagãrele deexterminare în masã ºi gulagurile, a decimatelita ofiþerilor ruºi ºi a intelectualilor, a fostasasinat în vila sa (dacha), unde ducea untrai izolat de lume, de guzgan, pãrãsit deapropiaþi; în acelaºi timp Hitler autorul anumeroase agresiuni, a decimãrii unor po-pulaþii ºi al holocaustului s-a sinucis într-unacces de nebunie, dupã ce pierduse totul.

În toate aceste situaþii, pedeapsa divinã avenit mai târziu, pentru a se arãta omeniriicât de absurdã ºi periculoasã este caleaurmatã, despre necesitatea de a se îndrepta(corecta) în tot ceea ce face ºi de a apuca sãse perfecþioneze spiritual, promovând ideilede pace, respect pentru semeni ºi iubire.Astfel s-ar putea realiza ºi cea de-a treia ce-rinþã a revoluþionarilor francezi „fraternita-te”, cuvânt cu o puternicã semnificaþie spi-ritualã, dar netradus în practicã niciodatã.

6. Recepþionarea unor semnale divine ºiacþionarea în consecinþã, în unele domeniiesenþiale, astfel:a) aprecierea realã a situaþiei, clarviziunea

privind viitorul, a fãcut ca unele perso-naje sã joace un rol de prim rang în isto-rie. Sã luãm doar un singur exemplu, alîmpãratului Napoleon ºi sã facem remar-ca, precum cã în momentele când ambiþiipersonale, interese de familie sau stãri deboalã i-au orbit judecata, a adoptat de-cizii incorecte ºi a avut de suportat con-secinþele. De altfel, existã ºi dictonul po-trivit cãruia „totul în lume se plãteºte”,deci a nu lua în considerare semnele cos-mice primite de la banca de date univer-salã ºi a plasa ca prioritãþi niºte cerinþelumeºti, înseamnã cã acþiunile vor fi sor-tite eºecului ºi poate unui fiasco dacã estevorba de interese majore;

b) interferenþa cu alte personaje ºi capaci-tatea de a atrage sau de a renunþa la anu-mite personaje din anturaj, inclusivmembri ai familiei, folosind în acest scoplegarea de anumite interese.În acest context reliefãm cã longevitatea

lui Martin Borman, secretarul lui Hitler, s-adatorat faptului cã evaluând greºelile luiHitler ºi anticipând sfârºitul acestuia ºi-apregãtit fuga din Berlin, iar ulterior în Ame-rica de Sud a avut intuiþia de a se îndepãrtade anturajul nazist.c) depistarea ºi anihilarea celor ce au talen-

tul de a rãspândi falsuri „fumigene” pri-vind trecutul, funcþiile, abilitãþile, astfelîncât sã-i facã pe alþii sã nu poatã dis-tinge adevãratele mesaje cosmice. Înacest sens este cunoscutã diversiunea luiStalin care lãsa noaptea ferestrele lumi-nate la Kremlin, iar populaþia credea cãlucreazã pentru binele poporului, deºi else odihnea la vila sa. În analiza pe care o facem trebuie sã

avem în vedere faptul cã istoria a mascatunele evenimente sau le-a modificat. Astfelau apãrut falsele relatãri pentru a serviintereselor unor personalitãþi, cum ar fi le-genda cã împãratul Napoleon Bonaparte arfi descedent al Mãºtii de Fier, presupus frateal lui Ludovic al XIV-lea, îndepãrtat ºi ostra-cizat de acesta.

Printre metodele folosite pentru a „falsi-fica istoria” reliefãm ºi urmãtoarele: elabo-rarea de variante fanteziste; practica intrigi-lor de curte; secretomania, reprezentatã ºide sistemul de a vorbi ºi comunica cifrat laanumite curþi regale; depersonificarea prindispariþia unor persoane, practicarea denume false, supravegherea excesivã pe par-cursul transportului sau a detenþiei lor; con-damnarea fãrã proces ºi în secret.d) conturarea unei personalitãþi puternice,

ca urmare a unor cunoºtinþe diverse (teh-nice, economice, limbi strãine), a caris-mei personale ºi a înclinaþiei spre diplo-maþie ºi capacitate de a conduce un dia-log dificil;

e) a da dovadã de talent managerial, mani-festat printr-o bunã organizare, gãsireacelor mai eficiente soluþii de adaptare lamutaþiile economico-sociale ce intervin ºiidentificarea rapidã a celei mai bune de-

100

Aurel Octavian Berea

cizii, fundamentate pe realitãþi economi-co-sociale, care sã ia în considerare moti-vaþii raþionale, dar ºi sentimentale. Pro-blematica este legatã ºi de talentul de agãsi managerial un sistem de protecþiepolitic, financiar ºi social;

f) aprecierea corectã a adversarului faceposibilã o confruntare realistã cu acesta.Astfel, Frunze ºi mareºalul Tukacevskipe lângã propria vinã în orientarea co-munistã a þãrii, nu au apreciat corect pe-ricolul reprezentat de perfidul adversar,Stalin, rãspopitul georgian ºi au plãtittragic pentru aceasta;

g) în evoluþia unui personaj este definitorieplasarea faþã de o conspiraþie sau de une-le secrete pãstrate cu strãºnicie ºi pentrua cãror apãrare se produc atentate, trã-dãri sau dispariþii misterioase;

h) Unele din personajele istorice au încercat„sã-ºi depãºeascã limitele” date de struc-tura lor geneticã, de moºtenirea unor cal-itãþi ºi de înzestrarea cu anumite capaci-tãþi, abilitãþi sau talente, pe care le-auprimit de la Divinitate ºi le-au fost sem-nalate de aceasta. Dar încercarea de a-limita pe Prometeu ºi de a forþa atingereaunor obiective care depãºesc posibilitã-þile pe care le are respectiva persoanã ºimisiunea terestrã pe care urmeazã sã oîndeplineascã acesta, nu se vor solda de-cât lamentabil, prin eºecuri sau distru-gere, mai ales atunci când þelurile ur-mãrite sunt individualiste, egoiste saucontrare a binelui umanitãþii. În aceastã privinþã sunt semnificative

crimele efectuate pentru a masca conspir-aþia din Dallas, care a dus la asasinareapreºedintelui John F. Kennedy; dispariþiamisterioasã a lui Rudolf Diesel, inventatorulunui motor atât de performant ºi de dorit demarina germanã, în fine moartea arhiduce-lui Rudolf, vinovat de conspiraþie contratatãlui sãu, împãratul Franz-Iosif, de cruzi-mea arãtatã la vânãtoare ºi de divulgare asecretelor unei secte masonice.

7. Din toate prezentãrile anterioare ante-rioare rezultã faptul cã întotdeauna cãileDomnului sunt necunoscute.

Dar existã un important totuºi, care în-seamnã cã prin cunoaºterea legilor celeste(divine), a principiilor ºi logicii dupã care

s-au desfãºurat anumite fenomene ºi pro-cese în trecut, precum ºi pornind de la pre-condiþia de a fi puternic ancoraþi în spiritu-alitate, existã posibilitatea ca Domnul sã neînlesneascã prilejul de a ne apropia de codulsemnelor divine, pentru a putea interpretaunde din marile enigme ale istoriei.

În acest proces trebuie sã luãm în consi-derare câteva judecãþi, printre care ºi aceleaprivind:

- faptul cã nimeni nu cunoaºte adevã-rul, iar uneori aflarea adevãrului emai cumplitã decât neaflarea sa;

- falsificarea istoriei, pentru ca în con-temporaneitate sã nu se cunoascã ade-vãratele conexiuni ale omului în cos-mos ºi modul în care se primesc sem-nale de la banca de date universalã;

- dacã oamenii zboarã prea sus, fãrã aavea un suport spiritual adecvat, forþahazardului va face sã li se taie aripile;

- omul cu adevãrat mare este potrivitmesajului divin, umil în fundul sufle-tului sãu, cãci fondul sãu spiritual îlface sã aprecieze pacea, respectul pen-tru semeni ºi sã reverse o iubire ne-condiþionatã asupra tuturor vieþuitoa-relor ºi biosferei.

Divinitatea ºi asigurarea echilibrului forþelor

ce acþioneazã asupra TerreiÎn procesul Creaþiei, Domnul a dat naº-

tere la cele vãzute ºi nevãzute ºi a stabilit„regulile jocului” dupã care sã se desfãºoareactivitatea pe Terra, în prim plan situân-du-se cerinþele de ordin spiritual, singureleîn mãsurã de a asigura împlinirea omului:

în realizarea aspiraþiilor spirituale aleomului, ele pot fi intersectate de forþepotrivnice, ce se manifestã sub formaîndoielii, tentaþiei cu avantaje materialeefemere sau atracþiei de a sãvârºi rãulsub cele mai variate forme (furt, agre-sarea semenului, viol, crimã);dacã omul nu-ºi respectã îndatoririle salestabilite prin Codul de comportareDivin, va fi penalizat potrivit principiu-lui karmei pentru toate faptele sale rele,negative în trãirile sale repetate;

101

Originea rãului pe Terra

în mecanica evoluþiei Terrei ca un corpdin ansamblul Cosmosului, echilibrul vafi asigurat prin Harul Divin sub multipleforme:- pentru asigurarea echilibrului, Divini-

tatea va urmãri realizarea unei pon-deri între cele patru mari forþe caremodeleazã evoluþia pe Terra: Cosmo-sul (inclusiv civilizaþii extraterestredin alte galaxii); Biosfera (totalitateavieþuitoarelor, mineralelor, pãmânt,ape), Forþele Naturii (care imprimãmiºcãri de amploare, dramatice de na-turã seismicã, furtuni, uragane, valurimarine), precum ºi Societatea Umanã(diferenþiatã pe rase, continente, gradde civilizaþie). Iatã de altfel o repre-zentare a interacþiunii acestor forþe,din schema alãturatã;

- integrarea globului în spaþiul cosmic,potrivit unor reguli ºtiinþific elabo-rate, care sã evite ciocnirea cu alte cor-puri cereºti, inclusiv prin acþiuneaunor radiaþii protectoare;

- dimensiunea fenomenelor naturale depe glob la valori care sã evite un cata-clism, prin existenþa unor forþe care sãacþioneze alternativ ºi prin semnalecare sã tempereze unele excese dis-tructive ale oamenilor;

- urmãrirea gradului de reînnoire spiri-tualã al oamenilor care sunt recom-pensaþi pentru trãirile pozitive dincadrul ciclurilor karmei, iar pentru ceirefractari la procesul de creºtere agradului de spiritualitate se impunreluãri în activitatea de perfecþionarespiritualã ºi dupã numeroase trãirikarmice ratate, practic infinite canumãr pânã la atingerea perfecþiunii,urmatã apoi de reevaluarea în cadrulJudecãþii de apoi;

deºi Divinitatea nu influenþeazã directevoluþia omenirii unde aceºtia deþin li-berul arbitru, atunci când locuitoriiTerrei pe plan spiritual solicitã ajutorprin orientarea acþiunilor lor, inclusivprin renunþarea la prerogativele deþinuteprin independenþa dãruitã ºi atunci cândpericole grave ameninþã omenirea, Di-vinitatea intensificã semnalele transmiseprin utilizarea unor mesageri speciali,

pentru a realiza o spiritualitate ridicatã.În procesul de trãiri succesive ale oame-

nilor influenþate de principiul karmei, fac-torii care vor determina o creºtere a spiritu-alitãþii la nivelul globului sunt:

sporirea ponderii persoanelor, care întrãirile lor evolueazã pozitiv ºi au înviaþã un comportament adecvat;creºterea influenþei lor asupra contempo-ranilor ºi afirmarea lor ca lideri de opinieºi conducãtori;impunerea în viaþa de pe planetã a unuiclimat în care sã nu mai fie posibilã exte-riorizarea unor fapte malefice, rãutãþi ºiaberaþii politice, economice, sociale sausexuale;modificãri în structura corpului omenesc,care sã fie favorabile înlãturãrii unor ex-cese ºi stabilizãrii în acþiunile întreprinse;presiunea care apasã asupra omenirii,efectuatã de componentele biosferei caresolicitã tot mai mult asigurarea unuiechilibru, de intensificarea unor cata-clisme, precum ºi de semnalele primitedin cosmos ºi de la extratereºtri, influen-þe care toate solicitã o altfel de gestionarea planetei, pe alte coordonate ºi luând înconsiderare tot mai mult divinitatea, prinridicarea gradului de spiritualitate.

Bibliografie selectivã1. Castillon, J.C., Stãpânii lumii, o istorie a con-

spiraþiilor, Editura Nemira, Bucureºti, 20072. Drîmba, Ovidiu, Istoria culturii ºi civilizaþiei,

Editura ºtiinþificã ºi enciclopedicã, Bucureºti,1984

3. Martin, H.P., Schumann H., Capcana global-izãrii, Editura Economicã, Bucureºti, 1999

4. Michelet, Jules, Franþa sub Napoleon, EdituraSaeculum vizual, Bucureºti, 2007

5. Pedrero, Miguel, Corupþia marilor puteri.Strategii ºi minciuni în politica mondialã, LiteraInternaþional, Bucureºti, 2008

6. Rahner, Karl, Tratat fundamental despre cred-inþã, Galaxia Gutenberg, Bucureþti, 2005

7. Raquin, Bernard, Marile manipulãri din epocamodernã, Pro Editurã ºi Tipografie, Bucureºti,2007

8. Ray, Dennis, Mistere ºi fenomene stranii,Editura Daksha, Bucureºti, 2008

9. ªtefãnescu, Paul, Enigme ale istoriei universale,Vol. I ºi II, Editura Vestala, Bucureºti, 2003.

102

Pe la începutul toamnei mi s-a cerut sãparticip cu o prozã ineditã la un volumcolectiv a cãrui menire n-am înþeles-o preabine. Din motive diverse, mi-am cãlcat peinimã ºi am promis un text deºi ºtiam foartebine cã timpul e scurt. Scurt nu din punctulde vedere al celor zece-cinsprezece paginicare mi se cer, ºi pe care, în calitate decronicar, le scriu uneori sãptãmânal. Scurt,în schimb, pentru un text de prozã care, înceea ce mã priveºte, se scrie greu ºi cere unlung rãgaz în care arunc la coº nenumãratevariante înainte de-a gãsi, în cele din urmã,firul care mã poate duce undeva. E felulmeu de a gândi : scriind. Nu imaginez nimicaltfel decât aºternând pe hârtie maldãre decuvinte, o dovadã mai mult cã, în ceea cemã priveºte, literatura nu se concepe ci sesãvârºeºte ; o bunã bucatã de vreme dupã ceam început sã lucrez la o prozã scrutã sau laun roman, nu ºtiu nimic despre ce voi scrieºi descopãr subiectul, dacã pot sã mãexprim aºa, pe mãsurã ce-l scriu.

Am, e adevãrat, un punct de plecare,arbitrar, fireºte : o situaþie, o sintagmã, oreplicã, cãrora încerc sã le adaug pe pipãitealtele aºa cum un compozitor, dupã ce astârnit o notã apãsând o clapã a pianului,încearcã sã alcãtuiascã o melodie revenindde fiecare datã, dupã ce-a atins alte câteva,nemulþumit, la cea dintâi ca s-o ia de lacapãt. E un exerciþiu primejdios, ºtiu, ºi defapt sfãtuiesc pe cei care vin uneori sã-micearã pãrerea, sã persevereze înainte de-arupe paginile pe care le-au scris, adeseaneîndemânatece, stupide, la fel de neputin-cioase sã va apere de ploaie ºi de vânt caplanul, pe hârtie, al unei case. Cel care scrieliteraturã – ºi, mi se pare, lucrurile stauaidoma pentru toþi, începãtori ºi meseriaºi –

trebuie, ca-n basmele unde eroul e pus laîncercare, sã depãºeascã mai întâi repulsiape care i-o provoacã primele pagini ale unuinou text. Este condiþia ca sã descoperi,poate, dupã un urcuº mai mult sau maipuþin lung, mai mult sau mai puþinanevoios, o deschidere de unde poþi privi învale ºi gãsi sensul alcãtuirilor care de-abiaacum se oferã ochiului. De-abia acum,mulþumitã efortului fãrã sens pe care l-aifãcut, datoritã ascensiunii care s-a sãvârºitfãrã cãrare – cãrãrile duc întotdeauna sprepuncte deja cunoscute, exploatate, epuizate-, prin harul unei încãpãþânãri care puteapãrea stupidã (ºi care rãmâne stupidã pen-tru cei care n-au avut tãria sã urce orbeºtepânã la locul miraculos de unde peisajul sedezvãluie), de-abia acum poþi înþelegenoima acestui crâmpei de lume care seiveºte, pe neaºteptate, înapoia ta ; de-abiaacum descoperi sensul acestui ciob de viaþã,rostul acestei frânturi încã nedescoperitã,sau încã nespusã, pe care te vei strãdui sã ooferi unui cititor care-ºi petrece viaþa prinsde alte îndeletniciri, altminteri utile.

De multe zile înºir anapoda fraze, careuneori se leagã, alteori nu, care sunã stupidºi fals, arunc conºtiincios seminþe aºteptândca, din întâmplare, poate, una sã cadã pe uncâmp rodnic.

Aceasta etapã a scrierii este dificilã, des-curajantã întrucât te întrebi mereu dacã maipoþi scrie, dacã izvorul scrierii n-a secat,dacã scrierea în sine mai are un rost. Numaiexperienþa unor asemenea momente încu-nunate, totuºi, în cele din urmã de un textacceptabil, ne fereºte în parte de disperare ºiautodistrugere.

ªi nu mã pot împiedica sã corectez o ideefoarte rãspânditã, întãritã de Eminescu,

Carnet parizian

Virgil TÃNASELiteratura

nu se concepe ci se sãvârºeºte

103

Literatura nu se concepe ci se sãvârºeºte

printre alþii, anume cã e uºor a scrie când nuai nimic a spune. Din contrã, când sâmburulliterar vine dintr-altã parte, când ai o lecþiede dat sau un eveniment de povestit, cândiei deci haina profesorului sau a istoricului(ca sã nu spun a propagandistului sau a jur-nalistului), scrisul e o îndeletnicire plãcutã,odihnitoare, care nu cere decât un efortaproape fizic, aidoma celui pe care-l facetâmplarul când construieºte o masã. Fireºte,marii scriitori, convinºi cã fac dulgherie,lasã sã treacã prin ei, neºtiutã lor, literatura.Tolstoi vrând sã scrie un roman didacticcare sã facã elogiul « vieþii adevãrate » pecare o descoperã eroii sãi Kitty ºi Levin, edepãºit de fapte ºi cartea sa devine AnaKarenina; iar Balzac, cel care în Comediaumanã îºi încorseteazã eroii pentru a-isupune logicii zoologice a lui Geoffroy deSaint-Hilaire, este genial prin calitãþile carese dezvãluie îndeosebi (spre disperarea pro-fesorilor) în Les Contes drolatiques, unde numai sunt zãgazuri, unde cosmosul seîncropeºte din nimic.

Atunci, de ce sã ne mai ascundem dupãdeget ? De ce sã ne ferim de literaturã, de cesã ne ruºinãm de ea, ascunzând-o când substraie de idee socialã, când sub cele aleaventurii poliþiste ? Încerc, în ceea ce mãpriveºte, sã scriu înlãturând din plecare totce aºi avea a spune ºi, credeþi-mã, e foartegreu. Aceasta literaturã e un simptom aºacum visele, ireale din punctul de vedere alcelui care le comparã cu realul, sunt o mani-festare indiscutabilã a realitãþii noastre psi-hice. Cel care se preocupã de lumea împrej-muitoare, n-are ce face cu aceste alcãtuiriaberante unde vii ºi morþii se amestecã,corãbiile zboarã ºi noi înºine suntem pier-duþi în clãdiri cu pereþi de parfum ºi fereºticare se deschid spre o muzicã încã nescrisã ;ºi putem pune la îndoialã îndeletnicireacelor care încearcã sã gãseascã în aceste visesemnele unui viitor improbabil. In schimb,cel care se apropie de aceste vise pe care le-am visat, care sunt reale pentru cã le-amvisat, reale nu în conþinutul ci în existenþalor !..., cel care se apropie de ele aºa cummedicul constatã febra, roºeaþa, puncteledureroase…, cel care are aplecare cãtre mis-terul existenþei noastre lãuntrice, acesta va

gãsi în fãptura irealã a viselor noastre realesemne în mãsurã sã-i aþâþe curiozitatea, sã-ideºtepte senzaþii inedite, sã trezeascã, în elseminþe de care nu avea ºtiinþã ºi care dintr-o datã, poate numai tranzitoriu, dau muguride doliu sau bucurie, înfloresc miraculosrãspândind mirosul de lapte afumat dinvremea când, în copilãrie, venit direct de lavacã, mama îl mai uita pe foc, etc.

Scrisul devine o îndeletnicire foarteanevoioasã când scriitorul nu se considerãun conducãtor de oºti purtând un stindardîn spatele cãruia cititorii ar trebui sãgalopeze cãtre un viitor de aur, scrisuldevine o continuã crizã de nervi când scri-itorul n-are nimic de spus ºi nu vrea decâtsã deºtepte în cititor, printr-un fenomen derezonanþã, clinchetul unor zãmisliri desprecare acesta habar n-avea cã-i alcãtuiescsufletul.

Povestirea mea – Zi de grevã – s-a înghe-gat ºi numai Dumnezeu ºtie despre ce estevorba în acest text unde se amestecã peisajede iarnã ºi rãzboiul dintre Normanzi ºiSaxoni, un itinerar printr-un oraº blocat degrevã ºi întâlnirea cu o studentã de la secþiade textile a Institutului de artã.

104

Cercetarea pieþei. Relevanþa unor studii empirice

Numeroase aspecte ale pieþei artelor aufost studiate în contextul anchetelor desti-nate participãrii la culturã a indivizilor ºi agrupurilor sociale. În multe þãri europene,aceste anchete au o tradiþie îndelungatã. ÎnOlanda, de pildã, dupã sondajele iniþiate înanii `50 asupra timpului liber, s-a trecut lacercetarea complexã a unor practici cultu-rale ca: lectura, vizitarea muzeelor, frecven-tarea teatrului, a concertelor, participarea laformaþii artistice de amatori, expunerea laemisiuni tv º.a.

Studiile recente despre participarea laculturã abordeazã, cu predilecþie, patruzone tematice:

– frecventarea instituþiilor culturale;– activitãþile artistice;– colecþionarea operelor de artã;– urmãrirea programelor artistice difu-

zate prin mass-media.Problematica tradiþionalã a sondajelor

realizate pe eºantioane reprezentative estecompletatã cu studii aprofundate pe temede maxim interes pentru zilele noastre, ºianume: utilizarea video ºi a computerelor,frecventarea muzicii înregistrate pe CD-uri,consum de culturã pe internet º.a.

De regulã, anchetele pe tema participãriiculturale utilizeazã aceeaºi tehnicã de înre-gistrare: subiecþii sunt solicitaþi sã aleagãdintr-o listã alcãtuitã de cercetãtori, cu

activitãþile culturale pe care le practicã într-o anumitã perioadã de timp (3, 6 sau 12luni).

Activitãþile selectate pentru a fi incluse închestionare exprimã mentalitatea cercetãto-rilor, concepþia lor despre noþiunile-cheie(e.g., culturã, artã, produse culturale, eveni-mente artistice etc.), dar ºi viziunea practi-cienilor – artiºti, manageri, producãtori -asupra creaþiei, producþiei, difuzãrii ºi pro-movãrii culturii. În egalã mãsurã, aceºtiitemi ilustreazã practicile “la modã” ºi stilu-rile de viaþã caracteristice unei societãþi.

Gilles Pronovost, profesor la Universita-tea din Québec, constata cã primele sondajeasupra participãrii culturale vizau mai alespracticile subsumate conceptului de “cul-turã savantã” (sau “culturã înaltã”).

Atât cercetãrile întreprinse în SUA în anii‘60-’70, cât ºi anchetele din acel timp alefrancezilor ºi canadienilor vizau domeniiale consumului cultural/de artã, cum sunt:frecventarea spectacolelor de teatru, operã,balet, vizitarea muzeelor ºi a galeriilor deartã, ascultarea muzicii clasice º.a.

Dupã schimbãrile sociale care au avut locîn diverse þãri, câmpul investigaþiilor s-adezvoltat ºi, implicit, s-a diversificat tipolo-gia consumatorilor de artã. Chestionarelesociologice au început sã includã întrebãridespre vizionarea concertelor pe DVD-uri,receptarea culturii pe internet, vizitareamuzeelor virtuale etc. Domeniile deveniteclasice au fost completate treptat cu practici

MariaMOLDOVEANU

Economia artelor (II)

Culturã ºiecomomie

On the economy of arts. Several aspects of the art market are presented in the article, taking intoconsideration the way in which art is evaluated and commercialized throughout the world.

Abstract

105

Economia artelor (II)

culturale “populare” ce se referã la muzicapop ºi dance, la teatrul underground, dar ºila arta de amatori expusã în târguri ºiexpoziþii.

Dupã cum relevã o anchetã realizatã înanul 1999 în rândul populaþiei olandeze,piaþa culturii populare - definite de compo-nentele menþionate mai sus – depãºea sem-nificativ numãrul consumatorilor carefrecventau cultura tradiþionalã (“savantã”).

Cercetãrile de teren au relevat diferenþesemnificative între participarea la culturã atinerilor ºi participarea celor vârstnici.

Diferenþele dintre cele nouã grupãridemografice sunt explicate prin trãsãturilespecifice vârstei, prin modul de viaþã alindivizilor, incluzând munca, familia, tim-pul liber º.a., dar ºi prin schimbarea ide-alurilor asumate de cele douã categorii.

Dupã cum constatã cercetãtorii olandeziDe Haan ºi Knulst, “…generaþiile care aucrescut în anii `70 ºi mai târziu sunt progra-mate diferit faþã de generaþiile anterioare ºiaceastã programare le împiedicã sã-ºi dez-volte aptitudinile cerute de culturatradiþionalã”.

De-a lungul vieþii, oamenii ”rãmân loialiformelor de culturã ºi mediilor cu care s-auobiºnuit în tinereþe”. În acest sens, tineriinãscuþi în jurul anului 1960 sunt mai puþininteresaþi de cultura tradiþionalã. Pentru ei,canonul cultural al pãrinþilor ºi-a diminuatinfluenþa, “idealul omului cultivat” ºi-apierdut mult din semnificaþie, tinerii avândun cuvânt greu de spus despre propria loreducaþie (Vladimir Bina). Succesul unor for-maþii de muzicã pop (Beatles, RollingStones) i-a încurajat sã-ºi gãseascã propriuldrum ºi sã accepte tot mai puþin idealurileestetice ale pãrinþilor. Tinerii din zilele noas-tre sunt mai receptivi la noile forme de artãºi la noile media, în comparaþie cu practiciletradiþionale, preferând lecturilor clasice,muzicii simfonice ºi canalelor publice deteleviziune, muzica pop-rock, emisiunileteleviziunilor comerciale ºi internetul - înforma e-mail-ului ºi a grupurilor chat (dediscuþii).

Totuºi, noile genuri muzicale sunt frec-ventate ºi de persoane care aparþin generaþi-ilor adulte (de peste 40 de ani). Datele

furnizate de eurobarometru (28.08.2001-27.09.2001) atestã faptul cã muzica pop-rockeste ascultatã de 55% dintre cetãþenii celor15 þãri investigate, muzica uºoarã – de 32%,folk-ul tradiþional de 30%, în vreme ce doar28% dintre ei ascultã muzicã clasicã.

Indiferent de genul preferat, peste 50%dintre subiecþii investigaþi ascultã muzicã înfiecare zi, atât la radio ºi televiziune, cât ºipe casete, CD-uri ºi DVD-uri, ceea ce l-afãcut pe Michail Skaliotis sã afirme cã“muzica face parte din viaþa cotidianã aeuropenilor”.

Din mai multe motive însã, prezenþa însãlile de concerte este mult diminuatã.

Solicitaþi sã menþioneze de câte ori înultimele 12 luni au practicat cele 10 activi-tãþi menþionate în chestionar, subiecþii euro-barometrului au consemnat cã au mers laconcerte “mai rar” decât la muzee, expoziþiiºi galerii de artã, dar “mai des” decât laspectacole de teatru, operã, balet. Mersul lacinema este, în opinia cercetãtorilor, activi-tatea cea mai frecventatã de cãtre europeni,deºi a merge de trei ori într-o instituþie cul-turalã nu înseamnã, în concepþia noastrã, a

106

Maria Moldoveanu

fi un consumator constant al ofertei salespecifice.

Ordinea celorlalte necesitãþi culturalestabilitã pe baza scorurilor înregistrate, afost urmãtoarea:

Opþiunile pentru anumite activitãþidiferã în funcþie de mai mulþi factori, cumsunt: nivelul de pregãtire (studii), facilitãþilede deplasare în locurile unde se aflãaºezãmintele culturale, dotarea locuinþelorcu echipamente de acces la culturã, obi-ceiurile de consum, mediul rural/urban încare trãiesc subiecþii º.a.

În anul 2004, IMAS a realizat un sondajdespre consumul cultural ºi aspiraþiile cul-turale ale populaþiei României în vârstã depeste 18 ani.

Sondajul a vizat domenii culturale dinzona de competenþã a managementuluipublic, ºi anume:

– lectura - domenii preferate, obiceiul dea cumpãra cãrþi, frecventarea bibliote-cilor, motivaþia lecturii în bibliotecilepublice º.a.;

– urmãrirea spectacolelor de teatru, operã,balet, dar ºi a concertelor simfonice;surse de informare asupra acestormanifestãri;

– mersul la cinema – frecvenþã, genuripreferate, cheltuieli pentru cumpãra-rea biletelor;

– frecventarea muzeelor ºi a expoziþiilor(tendinþe, media vizitelor, practici dinultimele 3 luni).

Rãspunsurile au fost analizate în funcþiede vârstã ºi sex, de nivelul veniturilor ºistatutul social al subiecþilor, de mediu(rural, urban) ºi tipul localitãþii, de alþi indi-catori psihosociali.

Pentru a se identifica tendinþele con-sumului, s-au luat ca termen de referinþãactivitãþile practicate în urmã cu trei ani, iarpentru imaginea actualizatã a consumuluicultural – practicile din ultimele 3 luni.

Prelucrarea rezultatelor a arãtat cã, înanul 2004 - 58,4% dintre subiecþi mergeau“mai rar” la spectacolele artistice decât înurmã cu trei ani, o treime din eºantion “lafel de des” ºi numai 3,7% “mai des” în sen-sul cã (i.e., în ultimele trei luni, merseserã de3-5 sau de mai multe ori la spectacolelepreferate).

Sondajul nu a vizat concertele livefrecventate de subiecþi, ceea ce ar fi permiscompararea cu interesul europenilor faþã deanumite genuri muzicale, dar în categoria“spectacole” au fost incluse, alãturi deteatru, dans, balet, operetã, revistã, operã,musicals, ºi concerte simfonice.

În legãturã cu mersul la cinema, se pottrage concluzii semnificative. Dacã în þãrileeuropene, investigate prin eurobarometru,aceastã activitate ocupa primul loc întrepracticile culturale, sondajul IMAS relevãfaptul cã numai o treime dintre români ºi-apãstrat obiceiul de a frecventa cinemaul, ccadouã treimi au mers mai rar la cinema în2004 decât în urmã cu trei ani, în vreme ce ozecime dintre subiecþi nu agreeazã aceastãactivitate.

Procentele întrunite de genurile cine-matografice cele mai frecventate nu relevãinteresul populaþiei pentru ceea ce desem-nãm prin “arta filmului” sau “valorile aut-entice ale cinematografiei”.

Dimpotrivã, opþiunile pentru “filmelepoliþiste”, “filmele de aventuri”, “filmele dedragoste” sau cele “de groazã” exprimã maidegrabã distanþa de la arta filmului (auten-ticã/de valoare) la produsele industriei cine-matografice, de la filmul de artã, definit depreeminenþa dimensiunii estetice, la cel

107

Economia artelor (II)

comercial, caracterizat prin “succes la pu-blic”, cu toate implicaþiile economice aleacestei sintagme.

Sondajul IMAS nu conþine suficientedate despre consumul de artã expusã înmuzee, expoziþii ºi galerii. Subiecþii au fostsolicitaþi sã rãspundã de câte ori au vizitataceste instituþii în ultimii trei ani, fãrã a semenþiona ce fel de muzee sau expoziþii erau.

Pe ansamblu, procentele s-au apropiat denivelurile înregistrate la celelalte activitãþi:cca 10% dintre subiecþi nu frecventeazãniciodatã acest gen de instituþii culturale,douã treimi din eºantion au mers mai rar înmuzee ºi expoziþii în ultimii 3 ani ºi numaiun procent foarte redus (2,2%) au rãmas vi-zitatori fideli ai muzeelor ºi galeriilor deartã.

Dezinteresul nedisimulat pentru aceastãpracticã culturalã nu i-a împiedicat însã perespondenþi sã susþinã în numãr mare cã“statul ar trebui sã cheltuiascã mai mult”pentru: expoziþiile de artã plasticã, studiourilede creaþie cinematograficã, ºcolile populare

de artã, ansamblurile de muzicã folcloricã ºide dansuri populare.

Accesul la artã/consumul de bunuri ºiservicii artistice presupune, pe de o parte,receptarea artelor vizuale în contextul insti-tuþiilor prezentate mai sus ºi frecventareaconcertelor, a teatrului etc., iar pe de alta,realizarea unor activitãþi de creaþie ºi expri-mare artisticã de cãtre publicul artei.

Chestionarul eurobarometrului (2001) ainclus o serie de întrebãri despre practicareade cãtre subiecþi a unor activitãþi artistice –cântatul la un instrument muzical, inter-pretare vocalã, actorie, dans, creaþie plasticã(picturã, sculpturã, graficã), fotografie artis-ticã, participare la realizarea unui film (încalitate de actor, regizor, scenarist, techni-cian etc.).

Din acest punct de vedere, pe primelelocuri s-au situat Suedia, Olanda, Finlanda,cu rate de participare de 78%, 71% ºi, respec-tiv, 63%, în vreme ce populaþia Irlandei(34%), Belgiei (32%) ºi a Portugaliei (21%) s-a implicat în mãsurã mult mai redusã în

108

Maria Moldoveanu

activitãþi de acest gen. Participarea la creaþiaartisticã, profesionistã sau de amatori, este,în concepþia specialiºtilor, o cale utilã spre“a te gãsi pe tine însuþi”, “…fie cã faci unpas înapoi ºi te uiþi la tabloul pe care tocmail-ai pictat, fie cã asculþi muzicã interpretatãde tine”. Dupã Rudolf Arnheim, experienþaeste autorevelatoare, te ajutã sã-þi defineºtiidentitatea “într-un mod mult mai puternicdecât simpla înþelegere intelecutalã”.

Influenþele benefice ale creativitãþii artis-tice asupra personalitãþii umane demon-streazã cã implicarea populaþiei în activitãþicreative trebuie sã-i preocupe nu numai peadministratorii instituþiilor de artã, ci ºi pecercetãtorii fenomenelor culturale.

În general, anchetele despre participareaculturalã, ca ºi cercetarea consumului deartã cunosc anumite limite ce fac dificilãcomparaþia între zone, þãri, comunitãþi. Pelângã probleme metodologice cum sunt:alegerea subiecþilor, stabilirea categoriilor,

desemnarea itemilor º.a., existã ºi dificultãþilegate de atitudinea respondenþilor sau deconceptele utilizate în chestionare. Uneorise înregistreazã diferenþe notabile întredeclaraþiile subiecþilor ºi realitate, cum ar fi,de exemplu, diferenþa dintre practicile cul-turale menþionate de respondenþi ºi activi-tãþile pe care le practicã ei în mod real.

Este bine cunoscut faptul cã oamenii autendinþa sã dea rãspunsuri socialmentedezirabile, sã supraestimeze participarea laanumite activitãþi - considerate “nobile” -care îi pun în luminã favorabilã (e.g., frec-ventarea muzicii clasice, a expoziþiilor depicturã etc.) ºi sã subestimeze alte activitãþidezavuate de unii semeni ai lor (e.g., ascul-tarea manelelor, urmãrirea serialelor, vizio-narea filmelor de dragoste).

Rãspunsurile nesincere se pot identificaincluzând în chestionar întrebãri de control.Totodatã, pe lângã chestionarele de anchetã,se pot folosi ºi alte tehnici ºi instrumente de

109

Economia artelor (II)

cercetare prin care sã se înregistreze faptele(conduita) consumatorilor.

Dupã cum sugera A. Toffler, omul caredeclarã cã îi place sã citeascã, dar nu aretimp “trebuie sã fie judecat dupã faptele, nudupã vorbele lui“.

Uneori însã, nici faptele nu sunt edifica-toare pentru evaluarea obiectivã a con-sumului cultural. Participarea directã laanumite evenimente nu este în sine dovadaasimilãrii mesajelor ºi a valorilor artistice:“Cunosc persoane, scria Marya Mannes,care au asistat la concerte în fiecare sãp-tãmânã din viaþa lor ºi spun cã iubesc mu-zica, dar majoritatea dintre ei nu-l potdeosebi pe Bach de Haydn…”.

Cercetãtorii trebuie sã ia în considerare ºifaptul cã participarea culturalã cunoaºtediverse grade de implicare, situate întredouã atitudini opuse - activã ºi pasivã. Depildã, ascultarea unor emisiuni muzicale laradio poate fi o activitate bine motivatã,susþinutã de atitudinea activã a consumato-rilor, sau poate fi numai una de ambianþãpentru alte activitãþi. În acest sens, subiecþiitrebuie investigaþi nu numai în privinþapracticilor culturale celor mai frecventate deei, ci ºi a motivelor care îi determinã sã par-ticipe la diverse activitãþi.

O altã limitã ce afecteazã acurateþeadatelor din chestionare vizeazã lipsa consen-sului asupra accepþiunilor pe care le dausubiecþii ºi/sau cercetãtorii noþiunilor-cheie,cum sunt: activitate artisticã, timp liber, artãnaivã, servicii culturale, investiþii în artãº.a.m.d. Spre exemplu, investiþiile în artãinclud ºi sumele destinate achiziþionãriiunei opere plastice (e.g., picturã, graficãetc.), ºi pe cele folosite pentru cumpãrareabiletelor la concerte, la intrarea în muzee ºiexpoziþii sau la cumpãrarea CD-urilor, aDVD-urilor etc.

Ca urmare, pentru a da rãspunsuri perti-nente la întrebarea “Ce sume investeºte înartã familia dumneavoastrã, în decursulunui an de zile?”, subiecþii ar trebui sã ºtiela ce gen de investiþii trebuie sã se refere,mai exact ce înþeleg prin aceastã sintagmã(“investiþii în artã”) cei care realizeazãancheta, cum definesc ei arta, ce gen de pro-duse ºi ce activitãþi include ea.

Pentru explicarea semnificaþiilor asociatenoþiunilor-cheie, se poate proceda în douãfeluri:

– fie formulând întrebãrile în aºa felîncât sã conþinã definiþii, explicaþii,exemplificãri; exemplu: “Înþelegândprin consum mass-media expunereasistematicã la emisiuni de radio, tv ºila mesajele difuzate în presa scrisã,cum apreciaþi cã este acest consum lanivelul familiei dumneavoastrã?(încercuiþi cifra corespunzãtoarerãspunsului)

1. exagerat;2. normal;3. insuficient;4. nu pot aprecia.”

– fie prin iniþierea unor anchete punc-tuale (prin interviuri sau focus-grupuri) care sã înregistreze accepþiu-nile termenilor-cheie în rândul popu-laþiei vizate.

Aceste studii pot fi întreprinse înainte desau în paralel cu anchetele propriu-zise, maiales când finalitatea lor vizeazã nu numaiexplicitarea conceptelor, ci ºi completareaariei tematice cu alte aspecte care sã nuan-þeze ºi sã detalieze mecanismele comporta-mentului uman, ºtiindu-se cã sondajeleasupra consumului de artã nu pot acoperisingure câmpul cultural în întregul sãu.

În ancheta cu tema “Receptarea valorilorartistice difuzate prin mass-media”, realiza-tã de noi în capitalã, în anii 2006-2007,împreunã cu un grup de studenþi în jurnal-ism de la Univ. Hyperion, am folosit ambeleprocedee. Chestionarul a cuprins întrebãriprin care le-am cerut subiecþilor sã precize-ze cum definesc ei “cultura”, ce înþeleg prin“activitãþi culturale”, care sunt “însuºirileunui om cult”, “ce domenii cuprinde arta”,ce înseamnã “arta naivã” º.a.

Precizându-li-se cã scopul anchetei estecunoaºterea opiniilor lor, ºi nu a niveluluide cunoºtinþe, subiecþii au fost îndemnaþi sãnoteze cât mai multe exemple pentru a ilus-tra diverse idei.

Pe lângã cei 614 subiecþi selectaþi dupãmetoda cotelor (vârstã, ocupaþie, studii), aufost intervievate 42 de persoane – jurnaliºti,galeriºti, pictori, consilieri din instituþii cul-

110

Maria Moldoveanu

turale – pe teme complementare sondajului,ºi anume: situaþia instituþiilor de artã dincapitalã, sponsorizarea artiºtilor, strategii depromovare a bunurilor ºi a serviciilor artis-tice, rolul mass-media în educaþia artisticã aconsumatorilor º.a.

Prelucrarea datelor din chestionare ºianaliza de conþinut a interviurilor sociolo-gice au contribuit la cunoaºterea reprezen-tãrilor culturale ale consumatorilor (i.e. aopiniilor despre instituþiile culturale, despremijloacele de difuzare a artei, despre parti-ciparea la viaþa artisticã º.a.).

Definiþiile pe care le-au dat subiecþii cul-turii, artei, valorii artistice etc. sunt elemen-te ale reprezentãrii sociale – reprezentareafiind produsul activitãþii de reconstrucþiementalã a realitãþii pe baza informaþiilorculese de oameni de-a lungul existenþei lor,din mediul social ºi cultural prin care au tre-cut.

Dacã a defini înseamnã “a stabili între

subiect ºi obiectul de definit o relaþie sus-ceptibilã de a defini, de asemenea, subiec-tul” (René Kaÿs), rezultã cã rãspunsurilepersoanelor investigate, implicit definiþiileformulate în acest context contribuie lacunoaºterea mentalitãþii lor, a raportuluireal sau imaginar pe care îl au ele cu lumeaartei, cu spaþiul în care se creeazã ºi se difu-zeazã operele artistice, alte produse cultu-rale.

Subiecþii au definit cultura prin referire:la elemente de conþinut - “cunoºtinþe vaste,profunde, actualizate”; la funcþiile culturii –“cultura contribuie la desãvârºirea spiritu-alã a fiinþei umane, la formarea idealurilorei de viaþã”; la procesul de instrucþie – “cu câtomul este mai ºcolit, cu atât este mai cult”;la însuºirile omului cult – “omul cult se dis-tinge prin mobilitatea minþii, prin capacitatede sintezã, prin adaptabilitate la cuceririlecivilizaþiei”; dar ºi în legãturã cu instituþiilecare produc ºi difuzeazã culturã – edituri,

111

Economia artelor (II)

muzee, teatre, biblioteci, case de film, ºcolipopulare de artã etc. – ºi cu activitãþile cul-turale – de la cele creatoare de opere cultu-rale/de artã, la activitãþi de conservare,comercializare ºi consum.

Activitãþile culturale au fost definite prinenumerare (vezi tabelul 3). Ele sunt “cultur-ale” în mãsura în care includ, în conþinutullor, cunoºtinþe, valori ºi informaþii dindomeniile culturii ºi artei ºi sunt “culti-vante” prin finalitatea pe care o au: de aeduca ºi forma indivizii, de a le extinde ori-zontul cunoaºterii, de a le facilita afirmareasocialã.

În cadrul discuþiei despre activitãþile cul-turale ºi activitãþile educative/cultivante, aufost exprimate opinii potrivit cãrora omulcult este un erudit care se caracterizeazã prinasimilarea unui numãr mare de cunoºtinþedin domeniile artei, literaturii, ºtiinþei, prinprofunzimea ºi multilateralitatea lor, prindensitatea conexiunilor dintre elementelebagajului sãu intelectual.

Aceastã ultimã precizare a subiecþilorintervievaþi aminteºte de faptul cã însãºicultura a fost definitã ca “sumã a probabil-itãþilor de asociere (s.n.) de tot felul careexistã între elementele cunoaºterii”.

Sintetizând ideile desprinse din definiþi-ile culturii ºi ale unor noþiuni derivate (e.g.,cultural, cultivant) sau conexe (e.g., artã,creaþie, instituþie de culturã º.a.), constatãmcã subiecþii investigaþi concep cultura atâtca sistem de instituþii ºi bunuri simbolice,cât ºi ca un spaþiu de experienþe spirituale ºisociale. În contextul multidimensional alreprezentãrilor culturale, definirea artei ºideterminarea publicului ei în ansamblulpieþei culturale este un demers ºtiinþificdeosebit de complex.

În cuprinsul anchetei întreprinse de noi,subiecþii au formulat definiþii ale artei cucaracter foarte general (e.g., “arta estecreaþia unor artiºti consacraþi”) ºi definiþiienumerative de tipul: “artã înseamnã pic-turã, muzicã, teatru, dans, modã, film” sau“talentul de a desena, a cânta, a compune, ainterpreta, a decora, a imita, a conversa”.

Unele dintre persoanele intervievate aumenþionat definiþii ºi aprecieri pertinentedespre diversele genuri de artã, cum sunt:

arta abstractã, arta naivã, pop art, arta deamatori º.a.

Arta abstractã este creaþia care aºazã înlocul lumii vizibile realitatea semnelor, asimbolurilor, a liniilor, a culorilor ºi asuprafeþelor juxtapuse, în sensul compoziþi-ilor geometrice ale lui Piet Mondrian (e.g.,“Compoziþie cu joc de ºah în culorideschise”). Acest gen de artã este frecventat,în afara pieþei iniþiate, de cãtre un numãrlimitat de consumatori.

În peisajul complex al artei contempo-rane, arta naivã este genul care exprimãindividualitatea ºi sensibilitatea creatoruluidincolo de academism ºi convenþie.

Trãsãtura caracteristicã artei naive este,dupã unii, sinceritatea, dupã alþii - spontanei-tatea. De aceea a mai fost denumitã “artãinstinctualã” sau “instantanee” sau “iniþiat-icã”. Aºa cum scria un cunoscãtor, artanaivã reuºeºte sã întreþinã dialogul dintreartist ºi semenii lui “în limitele unei expe-rienþe ce se situeazã dincolo de imediat”. Eane cucereºte prin “bucuria descopeririiineditului” în jocul liniilor ºi al culorilor,prin prospeþimea ºi autenticitatea imag-inilor, ceea ce explicã interesul unui seg-ment important de consumatori pentruaceastã artã simplã, spontantã, ingenuã.

Subiecþii mai tineri ºi mai instruiþi suntinformaþi despre arta creatã pe computer,fie cã se referã la film, fie cã recepteazãlucrãri de graficã, picturã, design etc. Fãrã ase bucura îndeajuns de atenþia criticilor ºi acomentariilor academice, “computer art” seafirmã treptat în rândul artiºtilor ºi al spe-cialiºtilor în IT, lãsând un spaþiu privilegiatpentru relaþia dintre invenþia tehnicã ºiexprimarea artisticã.

Rãspunsurile date de subiecþi la între-bãrile deschise ale chestionarului, ca ºiaprecierile exprimate în cadrul interviurilor,din care am selectat spre exemplificarecitatele de mai sus, atestã utilitatea for-mulelor metodologice utilizate de noi (i.e.implicarea persoanelor investigate îndefinirea ºi explicarea unor noþiuni saufenomene) la cunoaºterea mentalitãþii cul-turale a consumatorilor de artã, ca ºi a celorimplicaþi în producerea ºi promovarea ei.

112

113

Festivalul internaþionalal filmului de la Valldolideste una dintre ultimele re-dute ale cinematografuluide autor. La a 53-a sa ediþie,el a continuat sã caute nou-tatea ºi semnele de identi-tate ale unor cineaºti care re-fuzã încadrarea în mainstream. Participanþii au avutºi anul acesta acces în uni-versuri cinematografice fas-cinante, unele deschise dejaîn ediþii anterioare, prin cre-aþiile unor nume consacrateprecum Atom Egoyan, Do-ris Dörrie, Amos Gitai, MikaKaurismaki, Jan Troell,Carlos Sorin. Atracþia uneireîntâlniri cu aceºti autori,dar ºi tentaþia pariurilor penume noi au convocatmulþimi de cinefili care auasaltat casele de bilete alecelor nouã sãli care auproiectat cele peste 200 depelicule din programul fes-tivalului.

Care au fost noii cineaºtipe care selecþia oficialã i-apropus, pentru validare, laaceastã ediþie? Sã începemcu femeile, douã dintre ele

venind din zona cinemato-grafului independent dinStatele Unite. Amy Redford,fiica celebrului actor RobertRedford, cunoscutã mai de-grabã ca actriþã, debuteazãla 37 de ani cu Chitara, opoveste cu tâlc despre otânãrã care aflã cã este bol-navã de cancer ºi cã nu maiare decât douã luni de trãit.Refuzând autocompasiu-nea, ea îºi construieºte oproprie strategie de supra-vieþuire din care fac partemicile plãceri altãdatã refu-zate, de la mâncãrurile exo-tice pânã la lenjeria rafinatã,de la mobila confortabilã, lapetrecerile cu prieteni. Dis-pariþia oricãrei urme a boliidupã aceastã curã de hedo-nism ºi metamorfozarea fe-meii altãdatã stresatã deperspectiva pierderii slujbeieste un final care sugereazãcã pragmatismul lumii deazi ºi obsesia profitului esursa tuturor nenorocirilor.Chiar dacã Amy Redford nustãpâneºte arta regiei la felde bine ca tatãl ei, primulsãu film nu e lipsit de far-

mec, ce-i drept datorat ºirecitalului actoricesc oferitde protagonistã, frumoasaSafron Borrows. Cealaltãdebutantã din Statele Unite,Jodie Markell, tot cu ante-cedente de actriþã, dã viaþãpe ecran unui scenariu deTennessee Williams în Dis-pariþia diamantului în formãde inimã, o poveste din anii‘20 plasatã în lumea plinã deprejudecãþi a provinciei su-diste americane. Obsesii alescriitorului, precum frus-trarea eroticã ºi opiomaniacapãtã o formã fotogenicã înacest film din care reþinemmai cu seamãnã un personajsecundar, o bãtrânã sinuci-gaºã interpretatã de laureatacu Oscar Ellen Burstyn.

Un tânãr autor care a tre-cut cu bine proba debutuluila Valladolid este danezulHenrik Ruben Genz, al cãruiTeribil de fericit este un filmpoliþist cu atmosferã acap-arantã ºi apãsãtoare, amin-tind uneori de universul luiDavid Lynch. Sosirea unuitânãr poliþist într-un orãºeluitat de lume bulverseazã

Artã ºispectacole

Dana DUMAFestivalul internaþional al filmului de laValladolid 2008

O redutã a filmului de autor

The selection of the 53th edition of the Valladolid Film Festival was the occasion to evaluate thestate of the cinema d`auteur. The movies of the well known authors and of newcomers (especiallyfron Latin America and Denmark) seem to have force enough to give an interesting alternative tothe main stream cinema.

Abstract

114

Dana Duma

raporturile de putere dinaceastã comunitate care selasã terorizatã de un ins vio-lent. Fãrã sã avanseze pepistele obiºnuite ale poli-cier-ului, pelicula devine oparabolã despre complici-tate ºi suspiciune ºi descrietipuri umane pe cât debizare, pe atât de respingã-toare. Pentru originalitateasa, aceastã opera prima afost distinsã cu Premiulpentru scenariu(HenrrikRuben Genz ºi Gry DunjaJensen) ºi pentru muzicã(Kare Bjerko).

Nici cineastul spaniolNicolas Muòoz n-a deza-mãgit cu primul sãu film,Animale de companie,o come-die despre micul infernfamilial plinã de vervã ºi dereplici memorabile, cu o dis-tribuþie în care regãsimfoarte populari actori pre-cum Miguel Rellan, MariaBotto, Nancho Novo.

Dar cel mai aclamatdebut la Valladolid a fostacela al brazilianului MarcoJorge, semnatarul comedieinegre Stomacul care a câº-tigat Marele Premiu „Spiculde aur” al ediþiei. Cu unspecial simþ al dozãrii gro-tescului ºi caricaturalului,junele regizor urmãreºte,prin „derulare” inversã,povestea unui bãiat de laþarã care descoperã cã aretalent gastronomic ºi devineun personaj agreat în lumeamafioþilor. Bucãtãria devineun univers plin de tentaþii,un spaþiu al pasiunii dez-lãnþuite, ce oscileazã întreerotism ºi crimã. Parabolãdespre lãcomie mustind desugestii senzoriale, Stomaculeste un film viguros ºi sar-

castic ce impune numeleunui regizor de care, cu sig-uranþã, vom mai auzi , ºi alunui actor înzestrat pentruarta compoziþiei, JoaoMiguel (un premiu de inter-pretare).

Dintre regizorii consa-craþi, poate cã cel mai aºtep-tat a fost canadianul AtomEgoyan, premiat la ediþiiprecedente ale festivaluluide la Valladolid (pentruSweet Hereafters sau Exotica).Filmul sãu Adoraþie gloseazãpe teme foarte actuale, pre-cum notorietatea cuceritãgraþie internetului sau ob-sesia terorismului. Scenariulporneºte de la o povesterealã din anii 80, aceea aunui palestinian care ºi-aurcat logodnica însãrcinatãîntr-un avion, plasându-i înbagaj o bombã, fãrã ºtirea ei.Aceastã întâmplare devinemodelul istoriei pe care unadolescent o posteazã pe unblog ºi catastrofa aviaticãinventatã de el îºi gãseºte„supravieþuitori” ºi „mar-tori” dispuºi sã ofere detaliiîn legãturã cu inexistentulfapt. Egoyan a declarat , laconferinþa de presã, cã „mi-crocosmosul familiei ado-lescentului reflectã proble-

mele lumii de azi. Internetula democratizat informaþia,dar are ºi efecte perverse,cãci poate credita ca ade-vãrate drame care n-au avutloc, poate manipula ºi rela-tiviza adevãrul.”Din pãcate,filmul lui Egoyan a rãmas înafara palmaresului, deºi afost foarte bine primit. Acestlucru nu i s-a întâmplatunui alt obiºnuit al festiva-lului, suedezul Jan Troellcare a revenit cu o peliculã acãrui stil pictural aminteºtede Emigranþii, pentru care acâºtigat un Oscar”: MariaLarsson. Momente de viaþã, acãrui eroinã descoperã lu-mea ºi se descoperã pe sinegraþie aparatului de foto-grafiat. Aceasta a figureazãîn palmares cu Premiul pen-tru imagine ºi Premiul pen-tru interpretare femininã(Maria Heiskanen).

ªi tot printre cineaºtiiprezenþi la ediþii anterioareale festivalului se numãrãgermana Doris Dörrie, carea fost inclusã în selecþie cuun film pe cât de complex,pe atât de miºcãtor, Cireºi înfloare. Iubitoare a culturiiorientale, ea plaseazã oparte a poveºtii sale despredragoste ºi moarte pe tãrâm

115

O redutã a filmului de autor

japonez. Dupã ce soþia luimoare ducând cu ea secretulbolii lui incurabile, un bãr-bat de 65 de ani îºi reconsid-erã viaþa marcatã de rutinãºi se decide sã-i schimberadical cursul. Descoperindtârziu pasiunea soþiei salepentru Japonia ºi pentruspectacolul de dans Butho,el pleacã în þara pe care eaºi-ar fi dorit s-o viziteze,într-o încercare de „justiþiepoeticã”. Cu o admirabilãstãpânire a semitonurilor,cineasta vorbeºte despre oanume frumuseþe a morþii.

Asupra acestui lucrumediteazã ºi Carlos Sorin înFereastra, care a câºtigat laValladolid Premiul FIPRES-CI (al criticii internaþionale).El povesteºte ultima zi dinviaþa unui scriitor care asuferit un atac de cord por-nind de la pagini de jurnalcare consemneazã moartealui Cehov. Din tãceri ºi dingesturi aparent neînsemnatese deseneazã timpul dilatatºi plin de semne avertizanteale trecerii „dincolo”. Deºila cãpãtâiul bãtrânului so-sesc, în fine, fiul de multplecat ºi soþia lui, singurã-tatea în moarte nu poate fievitatã. Magica atmosferãbergmanianã, creatã cu ad-mirabilã economie de mij-loace de îndrãgostitul detãcere Carlos Sorin conþinetrimiteri omagiale la Fragiisãlbatici. Regizorul îºi de-clarã adoraþia faþã de Berg-man, cineast pe care îl re-cunoaºte drept model.

ªi pentru cã tot a venitvorba despre cineaºtii dinAmerica Latinã, unul dintrecei care au confirmat vitali-tatea acestui teritoriu cine-

matografic a fost mexicanulRodrigo Plá, remarcat anultrecut cu Zona. Noul sãufilm Deºertul interior este oparabolã despre consecin-þele dezastruoase ale fana-tismului religios. Optândpentru o tehnicã imagina-tivã, care suprapune pasajeanimate peste imagini„reale”, pelicula are o at-mosferã densã ºi sumbrã, cusoluþii vizuale amintind depictura naivã. ªi tot dinAmerica Latinã vine Epru-beta, comedia sentimentalãdespre oameni timizi pentrucare argentinianul AbertoLecchi (premiat în urmã cumai multe ediþii cu Nuci pen-tru dragoste) a primit „Pre-miul Spicul de argint”, darºi Vila, semnat de compatri-otul sãu, Ezio Massa, opoveste despre defavoriza-rea socialã articulatã în rit-muri hip hop.

Mi-a fãcu plãcere reîntâl-nirea cu finlandezul MikaKaurismäki ºi personajelesale „sucite” în tragicome-dia Regii magi despre neferi-citele contratimpuri înamor. M-a bucurat revenireala Valladolid a israelianuluiAmos Gitai, acum cu o co-producþie cu Franþa, Mai

târziu vei înþelege. Urmãrindîn paralel douã poveºti, el leface sã se intersecteze printema comunã a amintiriiHolocaustului. Regizoruloferã un important rol luiJeanne Moreau, în care ea neaminteºte cã rãmâne unadintre cele mai importanteactriþe franceze.

Ceea ce distinge ediþia cunumãrul 53 a Festivalui dela Valladolid de cele prece-dente este o consistentã pre-zenþã a cinematografuluispaniol. Acesta s-a remarcatmai ales prin Întoarcere laHansala de Chus Gutierrez(Premiul special al juriului),inspirat din dramele cotidi-ene ale emigranþilor clan-destini din Maroc, prin Ves-tea cea bunã de Helena Ta-berna (premiat pentru inter-pretarea lui Unax Ugalde), oreconsiderare a rolului bise-ricii în timpul rãzboiului ci-vil din Spania, sau prin co-media acidã Intimi ºi strãinide Ruben Alonso (Premiulpublicului). Eºantionul pre-zentat în festival a oferitimaginea convingãtoare aunei cinematografii vigu-roase , una dintre cele maiputernice din Europa.

116

Iatã cã Festivalul „Da-KINO”, „festivalul interna-þional de film al Bucureºtiu-lui”, cum i se spune astãzi,iniþiat de Dan Chiºu curânddupã revoluþia românã dindecembrie’89, a ajuns laediþia a 18-a, dedicatã filmu-lui politic. Organizatorii îºiprecizeazã intenþiile în cata-logul manifestãrii: „17 edi-þii... am simþit nevoia uneischimbãri. Am þinut sã pãs-trãm tradiþia competiþieipentru scurtmetrajele de fic-þiune ºi filmele documen-tare – care au constituitfaima celui mai longevivfestival al Bucureºtiului –dar am dorit mai mult. Amvrut sã arãtãm cã DaKINO –ajuns la vârsta majoratului –are o conºtiinþã politicã ºi cãpoate deveni o platformã încare problemele lumii încare trãim sã dialogheze cuvoi, spectatorii, care aþi cres-cut o datã cu el”. ªi aº adãu-ga, aici, completãrile pro-gramatice mãrturisite depreºedintele Fundaþiei„DaKINO” Dan Chiºu:„Dupã 18 ani de «cuvinteînainte» cred cã nu mai ammare lucru de spus. Ammulþumit celor fãrã de care

acest eveniment nu ar fi fostposibil, sponsorilor, insti-tuþiilor de stat care de câþivaani sprijinã evenimentul,partenerilor tradiþionali, darºi celor care emoþional seimplicã an de an. De ceexistã DaKINO? Poate pen-tru cã a fost primul? Saupoate pentru cã multã vre-me a fost singurul? Acumexistã multe festivaluri înRomânia – TIFF, Anonimul,NexT, Anim’est sau B-EST.Deci de asta nu mai ducemlipsã. Poate de asta DaKINOfrizeazã/atinge politicul.Pentru cã suntem guvernaþide politic, în anul alegerilor,în luna lor, ba chiar în sãp-tãmâna lor. Aºa cã alegevarianta cinematograficã aacestei stãri de fapt. Crizamondialã, primul preºe-dinte american de culoare,alegeri sau greve generale?Sau filme!”. Prin forþa lu-crurilor, dominanta festiva-lului fiind filmele politice(îndeobºte filme documen-tare), comentariul meu va fiaxat pe aceastã direcþie prin-cipalã, fapt datorat ºi con-diþiilor tehnice concrete alemanifestãrii (fiind vorba devizionãri paralele, am optat

prioritar pentru documen-tarele din program, dreptpentru care mã voi rezuma,nu o datã, la relatãri strictinformative privind filmelede ficþiune). Deloc întâm-plãtor, festivalul – care ºi-agãsit o „casã” nouã, câtevasãli moderne, cu tehnicãdigitalã, din recent inaugu-ratul „Liberty Center”bucureºtean – a rezervatspaþii de vizionare mai am-ple filmelor documentare.Cât despre jurii, acela pen-tru filme documentare aavut ºapte membri (scri-itorul Mircea Cãrtãrescu –preºedinte –, publicistulitalian Georgio Piccarelli,producãtoarea americanãDanielle Di Giacomo, actriþaMaria Dinulescu, compozi-torul Petru Mãrgineanu,cineasta Maddalena May-neri, jurnalistul ºi criticulfrancez Leo Soesanto), iarcel pentru scurtmetraje deficþiune doar trei (cineastulfrancez Nicolas Engel, do-cumentaristul englez SimonEllis ºi jurnalistul AndreiCreþulescu). Înainte, însã, dea parcurge opþiunile juriilor,m-aº referi la „seara dedeschidere” a Festivalului, osearã cinematograficã mem-

Cãlin CÃLIMAN

DaKINO 18 ºi filmul politic

Some considerations on "political cinema" inspired by the selec-tion of the 18th edition of Dakino Film Festival.

Abstract

117

DaKINO 18 ºi filmul politic

orabilã, cu douã documen-tare (de mediu ºi lung me-traj) pe care le consider eve-nimenþiale, atât prin prismasemnificaþiilor politice, câtºi a celor estetice.

Festivalul a început cufilmul Generation 68 deSimon Brook, în prezenþaautorului, nimeni altuldecât fiul regizorului PeterBrook. Documentarul acestade metraj mediu este unmontaj alert de secvenþereprezentative ale miºcã-rilor de stradã din Franþa ºiGermania, din Statele Uniteale Americii ºi Cehoslovaciaîn anul revoluþionar 1968,constituind nu numai o„cronicã” detaliatã a eveni-mentelor petrecute atunci(stabilindu-se influenþe di-recte între miºcãrile înflo-rate ale tinerilor hippiesamericani ºi acþiunile durede protest ale studenþilorfrancezi), cu comentarii per-tinente ale unor analiºti deastãzi, ci ºi un motiv dereflecþie pentru tineretulcontemporan cãruia i sepropune sã tragã învãþã-mintele cuvenite din lecþiileistoriei. O încântare a fostdocumentarul de lung me-traj Maradona by Kusturicade Emir Kusturica, în caredialogheazã douã mari per-sonalitãþi ale timpului nos-tru. Ilustrul cineast sârb s-aîntâlnit de câteva ori cu ilus-trul fotbalist argentinian, laMar del Plata, în Serbia saupe diferite stadioane alelumii (filmul conþinând ºiun „album” de goluri senza-þionale ale jucãtorului de-venit legendã). Dar filmulnu îºi propune doar „bio-grafia” unui uriaº fotbalist,avem de a face cu con-

fruntarea a douã lumi, douãuniversuri filosofice ºi mo-rale, douã moduri de a priviºi gândi viaþa, care nu o datãse intersecteazã, se supra-pun sau se juxtapun. Mara-dona îºi mãrturiseºte des-chis, fãrã ocoliºuri, crezulsãu de viaþã ºi implicaþiilepolitice ale acestuia (uraîmpotriva imperialismuluiamerican, „sãgeþile” împo-triva monarhilor britanici –corelate cu „golul secolu-lui”, înscris de Argentina luiMaradona, contra Angliei,la „mondiale” –, amiciþia cuFidel Castro), regretele pro-funde faþã de propriile aba-teri morale (perioada nefas-tã a consumului de cocainã),speranþa neostenitã într-oviaþã mai bunã pe continen-tul sud-american. Se simteputernic, vãzând acest film,nu numai ce complex ºiseducãtor este personajullui Maradona, ci ºi ce mare,complex ºi seducãtor estecineastul Emir Kusturica, alcãrui film este, totodatã, unsuperb gest de prietenie.

Cele douã jurii au stabilitun palmares destul de sobrual festivalului, cu nu preamulte premii, acordate îngala de închidere, desfãºu-ratã la cinematograful bucu-reºtean „Pro”, ºi prezentatãde Mihaela Rãdulescu (întimp ce gala inauguralã fus-ese prezentatã de actriþaManuela Hãrãbor). Premiulpentru „cel mai bun scurt-metraj” a revenit filmuluiThe Counterpart, un filmmaghiar, semnat de LaszoNemes. Filmul a fost turnatîn România, ºi este axat pereîntâlnirea a doi vechi pri-eteni, în vremuri grele. Lasecþiunea scurtmetrajelor de

ficþiune au mai fost acordatedouã distincþii: o menþiunespecialã a fost acordatã fil-mului Joi de Hadrian Mar-cu, absolvent al Universitã-þii „Media” ºi regizor se-cund la filmul Hârtia va fialbastrã de Radu Muntean,iar premiul „AlexandruTatos” (o iniþiativã bine-venitã) a revenit filmuluiDead End, în regia luiSamuel Tilman (Belgia),analiza psihologicã a uneidespãrþiri sentimentale.Trofeul „DaKINO” pentrucel mai bun film documen-tar a revenit producþiei ger-mane Five Lives in Iran, înregia unui cineast de origineiranianã, Mohammad Fa-rokhmanesh, o dezbatereprivitoare la viaþa de fiecarezi în þara devenitã, în ultimiiani, o mare putere cine-matograficã a lumii. Pre-miul Special al Juriului afost acordat unui film reali-zat în Serbia, Journey of a RedFridge de Lucian Muntean ºiNataºa Stankoviè, povesteaunui tânãr de 17 ani ºi a cã-lãtoriei sale exotice, în zonaHymalaiei. Filmul Ciobanulzburãtor de Cãtãlin Muºat –un cineast de 30 de ani carea absolvit regia de film laU.N.A.T.C. – a obþinut omenþiune specialã. Un pre-miu special „pentru cel maiinovativ” documentar a fostacordat producþiei LostWorld, de Gyula Nemes dinUngaria, povestea unui„peisaj uitat” din centrulBudapestei. Un premiu spe-cial „Alexandru Sahia” (unsemn cã acest studio cine-matografic, altãdatã prolific,continuã sã existe, cel puþinpe hârtie), premiu acordatcelui mai bun regizor de

118

Cãlin Cãliman

documentar, a revenit luiMatan Yair din Israel, pen-tru It Is Written in Your IDThat I am Your Father.

Pe lângã competiþia pro-priu-zisã, festivalul acuprins ºi câteva secþiuniparalele, bogate în filmeimportante. Un comentariude presã menþiona, în tim-pul desfãºurãrii festivalului,cã „La semaine de laCritique” s-a mutat, anulacesta, de la Cannes laBucureºti: efectiv, un pro-gram paralel al Festivalului,„Carte blanche”, a fost dedi-cat unor filme care au atrasatenþia în programul de laCannes, printre care La copiede Coralie de Nicolas Enger(Franþa), A espera de Fer-nanda Teixeira (Brazilia),animaþiile Ergo de Géza M.Toth (Ungaria) ºi Skhizein deJérémy Clapin (Franþa),Next Floor de Denis Ville-neuve (Canada), Nosebleedde Jeff Vespa (S.U.A.), Lesparadis perdus de HélenCisterne (Franþa), YoungMan Falling de Martin DeThursh (Danemarca), Mivida dentro de Lucia Gaja ºiDesierto adentro de RodrigoPlá (Mexic). Programul spe-cial de filme politice, gânditpentru acest festival, „Fil-mele lor, lumea tuturor”, acuprins filme precum PA RADA de Marco Pontecorvo (ocoproducþie italo-franco-românã, de fapt o ficþiunebazatã pe date documen-tare, despre un clovn fran-co-algerian, venit în Româ-nia, prin anul 1992, unde, cucopii ai strãzii, creazã otrupã de circ, care continuãsã circule prin Europa), doc-umentarele Secresy de PeterGalison ºi Robb Moss

(S.U.A.), La forteresse deFernand Melgar (Elveþia),Videograme dintr-o Revoluþiede Andrei Ujicã ºi HarunFarocki (producþie ger-manã), filmele iraniene TheLand of Legends de RahimZabihi (de fapt o copro-ducþie, cu Kurdistanul ºiGermania) ºi UnfinishedStories de Pourya Azar-bayjani, ficþiunile Dioses deJosué Mendez (o copro-ducþie peruano-argentini-a n o - f r a n c o - g e r m a n ã ) ,Curierul de Karen Shahna-zarov (Rusia) ºi documen-tarul-ficþiune 24 City de JiaZanghe (China-Hong Kong-Japonia). Un alt program cuimplicaþii politice, „Poloniacomunistã” a fost alcãtuitdin remarcabile documen-tare ale unui cineast de primrang, Krzysztof Kieslowski,în timp ce secþiunea „BlackCommunity” (prilejuitã,evident, de alegerea primu-lui preºedinte de culoaredin Statele Unite aleAmericii) a cuprins câtevarepere din istoria cine-matografului american.

Doar câteva cuvinte înplus, despre unele filme alecompetiþiei care n-au încã-put în palmares sau despreanumite proiecþii din pro-gramele paralele. Printre fil-mele documentare româ-neºti s-a numãrat ºi Nunþi,muzici ºi casete video deTudor Giurgiu. Tînãrul regi-zor are merite de adevãratdescoperitor, el aduce peecran o lume practic necu-noscutã de marele public,aceea a „cineaºtilor” ºi foto-grafilor specializaþi în filma-rea (ºi fotografierea) nun-þilor. Este vorba despre unseducãtor ºi palpitant uni-

vers cinematografic insolit,din care nu lipseºte Kitch-ul,dar în care aflãm ºi can-doare, inventivitate, specu-laþii ºi iluzii sentimentale.Existã un binevenit „simþ almãsurii” în filmul lui TudorGiurgiu, care susþine aplicatsurprinzãtoarea „descope-rire” cinematograficã. Uncuvânt în plus ºi desprelungmetrajul 24 City de JiaZanghe, povestea unui oraºdin China, Chengdu, isto-risitã de locuitorii sãi, alcãror destin s-a împletit, de-a lungul anilor, cu acela alunei mari fabrici aflatã, azi,în demolare, pentru a faceloc unui luxos complex deapartamente, numit „24City”. Implicatã în povesteanu lipsitã de dramatism aoraºului ºi a locuitorilor sãieste ºi una dintre cele maireprezentative actriþe aleChinei contemporane (pecare o ºtim din câteva ca-podopere), Joan Chen. Înîncheiere, tot foarte pe scurt,despre filmul din seara deînchidere, Vizita orchestrei,de Eran Kolirin (copro-ducþie israeliano-francezã),povestea unei orchestreegiptene, ajunsã – dintr-oîncurcãturã – într-o locali-tate israelianã din deºert,unde fraternizeazã cu local-nicii. Regizorul trateazãrelaþiile dintre cele douãpopoare cu armele come-diei, filmul este o comedie„liniºtitã”, cu numeroasedistincþii internaþionale laactiv. L-aº lãsa sã vorbeascã,în final, pe regizor: „S-aufãcut multe filme despremotivul pentru care nuexistã pace, dar puþine caresã se întrebe în primul rândde ce avem nevoie de pace”.