1 

VĂ DESCRiE NOUL SĂU DEMERS ÎN PROIECTUL CULTURAL

CINELITERATURA ÎN ACEST NUMĂR VĂ PREZENTĂM

un nou segment important al portalului nostru: FESTIVALUL ECRANIZĂRILOR LITERARE

2 

pe care îl organizăm o dată pe an în săli de cinematograf

și, în permanență pe internet, în colaborare cu patru centre de promovare din țară și

străinătate. Astfel, organizăm manifestări periodice și dezbateri în timp real folosind cadrul unui

FORUM – ATELIER care se desfășoară non-stop pe internet

împreună cu CINEMA – CLUBUL VIRTUAL

în care rulează producțiile prezentate de noi, provocând discuții la care vă invităm pe toți!

REȚELELE NOASTRE DE SOCIALIZARE

VĂ AȘTEAPTĂ PARTICIPAREA ȘI ÎNSCRIEREA

Puteți accesa site-urile noastre internet, logându-vă cu ele

oriunde vedeți sigla de mai sus iar, urmând pașii pe care îi descriem

mai departe, deveniți membri ai cineclubului nostru virtual și participanți

de drept la toate manifestările FESTIVALULUI ȘI CENACLULUI

ECRANIZĂRILOR LITERARE.

3 

Harta linkurilor festivalului „Cineliteratura”

Site-ul Festivalului: Pagina principală http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/ având în componența sa: 1.Forum – Atelier: http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/forums/forum/forum-atelier (Vă invităm să participați la discuțiile Forumului- Atelier!) 2.Cinema- Club: http://cinemaclub.screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/ (The club is open only to members of the Festival! Please sign up on site and don’t download) plus: Canalul youtube al festivalului: https://www.youtube.com/channel/UCt8ZoKEYD8tvoBvTWV1JMsQ plus : Canalul media al transmisiunilor live: http://www.ustream.tv/channel/festivalul-interna%C8%9Aional-al-ecraniz%C4%82rilorliterare

3.Feed Festival: http://feeds.feedburner.com/EcranizariLiterare-InternationalFilmFestival (Subscribe Now)  

4.Rețele sociale: Urmăriți-ne pe: Facebook, Twitter, Google +, Pinterest! Pagina festivalului pe facebook: https://www.facebook.com/cineliterature Contul twitter: https://twitter.com/RoFestivalFilm Pagina google +: https://plus.google.com/u/0/111376055010938661626/posts Pagina pinterest: https://www.pinterest.com/screenplaygo/ (Share this: Email, Facebook, LinkedIn, Google, Twitter, StumbleUpon, Tumblr, Pinterest, Reddit, Pocket)

Prin aceste adrese aveti acces la toate site-urile noastre

4 

Scurt istoric si o descriere a intentiilor:

 

Reproducem deasupra afisul primei editii a festivalului care s-a desfasurat în vara anului 2013 sub egida primei sarbatoriri legiferate a Zilei Limbii Române

5 

Afisul celei de a doua editii – Editia 2014 a festivalului Al carei Caiet-Program poate fi accesat dand click mai jos: http://issuu.com/emanuelpope/docs/ziua_limbii_rom__ne_2014_coresponde/1

În acest Caiet-Program se definea întregul nostru proiect:

6 

Filme de calitate întemeiate pe scenarii

literare autentice

Festivalul Ecranizărilor Literare este primul din cinematografie de acest gen, propunându-și să stimuleze reprezentarea cinematografică a celor mai valoroase opere literare și, prin asta, să înnobileze arta filmului suţinând producţiile majore, bazate pe subiecte de valoare etică și estetică. Festivalul Ecranizărilor Literare va antrena și va încuraja deopotrivă forţe cinematografice și scriitoricești pentru realizarea unor filme de calitate întemeiate pe scenarii literare autentice, încercând să descurajeze producţia comercială de film bazat pe reţete scenaristice minore sau improvizate. Festivalul Ecranizărilor Literare va pune literatura autohtonă în valoare antrenând în circuitul mai larg, al limbajului cinematografic, valoroase opere scrise în limba română, ajutând cunoașterea lor în lume. Festivalul Ecranizărilor Literare are și un scop educaţional direct verificat încă prin galele de anul trecut: Acela de a folosi cele peste 100 de ecranizări existente din literatura română, precum și cele pe care le va provoca de acum înainte, pentru a depăși prin atracţia filmului handicapul lipsei de lectură cu care se confruntă literatura. Organizate în șocoli, universităţi populare, așezăminte culturale și comunităţi românești prin circulaţia facilă pe internet, galele de film inspirat din literatura română pot deveni în educaţia școlarilor, ca și a adulţilor un curs facultativ de conjugare a artei filmului cu cea literară, dar și un fructuos experiment pentru extinderea fenomenului cultural artistic din spaţiul limbii române.     

7 

  

Si se concretiza permanenrtizarea activitatilor prin Cenaclu: PENTRU UN CENACLU PERMANENT AL

IDEILOR DE ECRANIZARE Unul dintre scopurile declarate ale acestui festival fiind încurajarea și proliferarea ecranizărilor, ca și răspândirea unei cunoașteri în cinematografia mondială a subiectelor de valoroasă originalitate pe care le oferă literatura română, dedicăm aceste ultime pagini ale caietului nostru demersului academic pe care tindem de asemenea să-l realizăm prin acest festival: formarea, atât a unui repertoriu bogat cât și a unor profesioniști ai filmului în domeniul ecranizărilor. Anul acesta începem cu câteva seminarii pe tema respectivă, prezentând aici tematica unuia dintre ele pregătit de conf. univ. dr. Vlad Leu împreună cu masteranzii și studenții Alexandra Neacșu, Nadina Ivanov și Sorin Gazi( a se vedea în paginile următoare unde prezentăm FORUMUL – ATELIER). Și facem apel la confrații noștri profesori ai facultăților de artă să vină cu alte asemănătoare inițiative în așa fel încât, până la gala finală care va avea loc în toamnă, după itinerarea filmelor din concurs prinlocalitățile partenere Festivalului nostru, să putem organiza un cenaclu permanent pentru dezbaterea periodică a unor asemenea idei teoretice, alături de cele concrete privind concepții regizorale, de iluminare, scenografie, muzică și interpretare a subiectelor celor mai valoroase din literatura noastră clasică și contemporană și, în același timp, să prezentăm cineaștilor noi apariții literare. Cenaclul va pune în circulație un caiet care va consemna asemenea subiecte și concepții de ecranizare, în așa fel încât ele să ajungă la cunoștința producătorilor de film din țară și din lume, pentru a le prelua și a contribui la realizarea lor.

Iar, în momentul în care, pe lânga Festival , si-a început activitatile permanente Cenaclul, am lansat urmatorul manifest:

8 

MANIFEST PENTRU CINELITERATURĂ Ne plângem că tinerii nu mai citesc. Ne plângem că nici noi, maturii, nu mai avem vreme de citit. Ne plângem că marile opera literare vor fi în curând uitate. Ce-i de făcut? Primul pas: să înţelegem că mileniul trei a schimbat paradigma. Audiovizualul a ieşit învingător! Drumul spre Literatură trece prin Film. Filmul proiectat în sala de cinema, dar, mai ales, urmărit pe net. Al doilea şi al treilea pas: Cenaclul de ecranizări şi Festivalul Internaţional de Ecranizări. Aceşti paşi, noi i-am făcut deja. Cenaclul se desfăşoară la sediul Uniunii Cineaştilor din România, iar anul acesta organizăm, la Bucureşti, în luna august, cea de a treia ediţie a festivalului. Unul dintre scopurile declarate ale acestui festival este încurajarea şi proliferarea ecranizărilor, răspândirea cunoaşterii în cinematografie a subiectelor originale pe care le oferă literatura română. Festivalul este şi un demers academic: formarea unui repertoriu bogat şi a unor profesionişti ai filmului în arta ecranizărilor. Următorii paşi: vă invităm să-i facem împreună. Vom îmbogăți netul cu ecranizări. Am construit până în prezent o suită întreagă de pagini web și rețele de socializare pe internet colaborînd cu Centre de Promovare din Londra-Dublin, Montreal, Chișinău și Baia Mare, asigurând cenaclului o desfășurare permanentă în spațiul virtual sub sigla pe care o vedeți în antet. Deschidem în curând și sala virtuală de proiectat cineliteratură. Portalul nostru de carte şi arte vă aşteaptă la adresa http://www.cartesiarte.ro/ de unde puteți accesa toate website-urile pe care vreți să le vizitați și rețelele în care să vă înscrieți.

„CINELITERATURA” Marina Roman, Mircea Bunescu, Vlad Leu, Nicolae Iliescu, Emanuel Pope,

Dorina Sisu, Florian Zapra, Viorel Ploesteanu Vasile Neagoe,Stefan Velniciuc, Denis Dinulescu, Calin Stanculescu, Elena Mircea, MihneaTautu,

Jon Gostin,Ion Bucheru, si

9 

Modul în care realizam acest proiect:

 

 

CARACTERISTICI  PRIVIND PROGRAMUL  

CINELITERATURA 

cu subtitlul: LITTERARTURE & MOVIE 

 UN FESTIVAL AL ECRANIZĂRILOR LITERARE ASOCIAT CU CENACLUL 

DE DEZBATERI PRIVIND ECRANIZAREA ȘI ITINERĂRI DE GALE ÎN 

LOCALITĂȚI, ȘCOLI, AȘEZĂMINTE ȘI PE INTERNET 

 

  Gândit ca o îmbinare complexă de evenimente artistice  bienale, anuale, 

bianuale  și  trimestriale,  în  funcție de planul  internațional, național  și  local pe 

care se desfășoară, conjugate cu alte activități care au un caracter permanent, 

precum  cenaclul  de  ecranizări  cu  publicațiile  sale,  site‐urile  internet  cu 

forumurile  lor  de  dezbateri,  instruirile  făcute  pentru  cinefili  și  animatori  de 

cinematografe  de  artă  desfășurându‐se  în  cluburile  internet,  precum  și 

asigurarea  unei  continuități  în  alimentarea  cu  producții  noi  și  vechi  din 

domeniul ecranizărilor, a site‐urilor și a cluburilor  internet care se formează  în 

jurul  lor,  programul  nostru  își  explică  aici  intențiile  exprimate  prin  titlu  și 

subtitlu: „Cineliteratura – Litterature & Movie”  . El vorbește nu numai despre 

ecranizări, ci  prefigurează o nouă categorie de artă care se practică prin filmele 

de autor, elaborate de o personalitate mai presus de cultura tehnică respectivă, 

10 

capabilă  de  a  gândi  scriitoricește  și  a  se  exprima  prin  imagine.  Pentru  a  se 

ajunge, însă, la așa ceva, obținând valori la fel de mari din punctul de vedere al 

artei  literare,  al  meditației  filosofice  și  analizei  psihologice  a  scriitorului, 

potențată  prin  capacitatea  de  descriere  și  exprimare  într‐o  epocă  pe  care 

începem  să o numim  „civilizație a  imaginii”, noi propunem  calea  temeinică a 

școlirii creatorului de  film prin  tehnica bine deprinsă a ecranizării unor opere 

literare  de  valoare.  Care,  prin  celebritatea obținută datorită unei  inspirate  și 

solide construcții literare, oferă din start multe șanse în plus pentru o producție 

cinematografică  de  valoare,  care  să  îmbogățească  patrimoniul  cultural 

consemnând  un  act  cu  greutate  artistică,  definitoriu  pentru  creația 

contemporană  și  salvând‐o  de  elementele  facile  ale  comercialului  sau 

spectaculosului jurnalier de tip tabloid. 

  Publicul‐țintă  al  acestui  program  sunt  profesioniștii  de  film,  cinefilii  și, 

mai ales, tineretul pe care dorim să‐l formăm ca cinefil și ubitor de literaturp, în 

același  timp.  Din  acest  motiv  este  necesară  insistența  unei  activități 

permanente pe  internet, antrenând  în forumuri pe temele și  intențiile noastre 

cât mai multe grupuri de socializare gen Facebook, Twitter, etc. După ce vom 

realiza o  asemenea  rețea,  cunoscând  exact  cine  sunt participanții,  vom  ști  și 

mai bine ce trebuie focusat către ei. 

  Latura  de  festival,  ocupând  perioade  fixe  calendaristice,  se  desfășoară 

anual pentru  filmele din producția națională,  iar odată  la doi ani se  include  și 

concursul  internațional.  Pentru  cluburile  despre  care  am  vorbit,  periodizările 

galelor pot  fi atât de dese cât consideră organizatorii, putându‐se ajunge  și  la 

continuitate săptămânală. 

  Cenaclul  este  conceput  ca  o  activitate  permanentă  a  problemelor 

ecranizării, întrunind mai ales profesioniști tineri și mai experimentați, dar fiind 

deschis  și  cinefililor  ca auditoriu. El dezvoltă atât dezbateri  teoretice pe  care 

apoi le publică în caiete și publicații tipărite sau virtuale, cât și discuții la obiect 

pe marginea  propunerilor  de  ecranizări  până  la  obținerea  unor  decupaje  pe 

care să le oferim producătorilor sau să le susținem pentru formele de finanțare 

existente. Accentul  se pune aici pe afirmarea  literaturii  române prin  film,  tot 

așa  cum,  la  diversele  forme  de  cluburi  a  căror  activitate  o  sprijinim  în  toată 

11 

țara, accentul se pune pe atragerea celor care s‐au dezvățat să citească volume 

literare, spre forma mai acceptată a vizionării de film. 

  Pentru    asigurarea  activităților  acestui  program  sunt  necesare 

instrumentele  obișnuite  ale  organizării  de  festivaluri,  un  secretariat  care 

organizează  ședințele de cenaclu, un grup de presă‐forum care popularizează 

toate  acțiunile  de  la  cenaclu  și  gale,    dar  si  un  sector  de  difuzare  care  să 

dispecerizeze portofoliul de filme și să  obțină drepturi pentru folosirea cât mai 

multor  producții  pe  site‐urile  noastre  internet  și  în  cluburile  pe  care  le 

alimentăm. Cu timpul, începând a colecta echipamente, va fi necesar și un  mic 

sector  de  producție  pentru  scurtmetraje  sau  secvențe‐pilot  care  susțin 

propunerile de ecranizări pe care  le prezentăm  în ofertă publică,  sau chiar  le 

pregătim pentru edițiile viitoare ale festivalului.  

O ultimă precizare privind proiectul nostru și modul cum urmărim dezvoltarea lui 

continuă, nu este numai o informație de detaliu, ci ține de politicile culturale pe care 

le urmărim pentru a  lega  în această rețea cât mai mulți vorbitori de  limba română 

atrăgându‐i spre cultura ei. Adică făcându‐i, chiar dacă așa pretinsa „viață modernă” 

nu le‐a permis aprofundarea unor aspecte sau lecturi, să ia act de bogăția literaturii 

române prin intermediul ecranizărilor de film care sunt mai atractive și mai ușor de 

urmărit. Completând astfel, în primul rînd,  această lacună de lectură  caracteristică 

mai multor  generații,  noi  urmărim  să  îi  atragem  și  în  discuții  despre  alte  lucrări 

literare care se pot ecraniza,  lărgind astfel  și nivelul  lor de cunoaștere a  istoriei  și 

realităților  românești prin  intermediul  literaturii, dar antrenându‐i  și  în a propune 

viziuni cinematografice pentru viitoarele ecranizări. Ceea ce, după cum s‐a constatat 

din cinecluburi, din proliferarea temei pe bloguri și  în rețele de socializare, este un 

lucru  de  mare  atractivitate  pentru  tineri,  site‐urile  internet  și  revistele  on‐line 

despre  film  și  cinematograf  având  de  zece  ori mai multă  audiență,  imediat  după 

show‐biz și muzica ușoară, față de revistele literare sau cele consacrate altor arte. 

Din acest motiv, în paralel cu amplificarea site‐urilor, noi urmărim și înființarea 

unur  grupuri  concrete,  nevirtuale  de  participanți  prezenți  fizic  la  activitățile 

noastre prin CLUBURILE  „CINELITERATURA”  în  localități,  în  instituții  școlare  și 

culturale, în comunitățile românilor din străinătate. Asemenea cluburi cărora le 

stimulăm  înființarea  iar,  pe  viitor,  le  vom  asigura  și  intercomunicarea,  sunt 

invitate să preia de pe internet producțiile oferite de noi, împletind prezentarea 

12 

acestora cu viața atractivă de club spre care înclină noile generații, ca formă de 

socializare concretă, adunând  la un  loc persoane care  încep a  fi pasionate de 

domeniu. 

  Punem, așadar, un accent deosebit pe domeniul  internet pentru ca site‐

urile noastre să fie atât ale festivalului care se organizeaza in perioade fixe, ca și 

ale  cenaclului  care  se  exprimă  continuu  prin  problemele  teoretice,  prin 

scenariile  de  ecranizări  provocate,  dezbătute  și  perfecționate  dar,  în  același 

timp,  animă  și oferă  subiecte de preocupare  sau  activitate  cluburilor  care  se 

formează  în comunități mici  și  forumurilor  internet care  întrunesc participanți 

de oriunde. Acest spatiu virtual, in care ne publicam articolele sau informatiile, 

în  care  ne  desfășurăm  forumurile  despre  care  am  vorbit,  va  deveni,  în 

perioadele  de  desfășurare  a  concursurilor  și  galelor  festivalului  forma  lor  de 

prezentare virtuală. Dar și în restul timpului, va crea  un spatiu  de cinematecă 

virtuală  care  va  fi  alimentată  cu  programe  de  ecranizari,  în măsura  în  care 

obținem  drepturi  pentru  producțiile  mai  vechi,  cele  care  se  înscriu  în 

concursurile noastre având prin  regulament obligația de a ne sta  la dispoziție 

pentru proiecții necomerciale. 

  În felul acesta  ne justificăm amploarea programului, depășind domeniile 

de  festival sau de cenaclu   prin  inițiative de stimulare  și afirmare a producției 

de ecranizări și filme legate de valorile literare menite să ridice nivelul cultural 

al  spectatorului.  Iar  ansamblul  lui  va  constitui  un  FESTIVAL  ASOCIAT  CU 

CENACLU, ITINERARI DE GALE CU DEZBATERI IN LOCALITATI SI PE INTERNET. 

13 

Cele doua regulamente:  

REGULAMENT 

 privind desfășurarea 

FESTIVALULUI INTERNAȚIONAL AL 

ECRANIZĂRILOR LITERARE 

INCLUZÂND CONCURSUL INTERNAȚIONAL, CONCURSUL 

NAȚIONAL,CONCURSUL DE SCURT METRAJE, 

CONCURSUL DE PROZE CU CALITĂȚI PRIVIND 

ECRANIZAREA PRECUM ȘI PREMIILE PUBLICULUI LA 

GALELE DIN LOCALITĂȚI, TOATE ACESTEA FIIND 

SUSȚINUTE DE DEZBATERI DE PRESĂ ȘI SEMINARII 

PRIVIND ARTA ECRANIZĂRILOR 

 

1.ARGUMENT 

Încă de anul trecut, când a fost instituită prin legea 53/2013 Ziua Limbii 

Române, cu sprijinul UCIN, al unor primării, al altor instituțiile culturale ale 

țării și ale românilor de pretutindeni s‐ au inițiat primele manifestări,  dintre 

care menționăm gala de film din București prin care se inaugura Festivalul 

Ecranizărilor, susținerea altor gale asemănătoare în localități și realizarea săi 

a unui film documentar privind evenimentul. 

14 

Pentru anii 2014‐2015 susținerea acțiunilor devine mai largă, Festivalul 

conturându‐se în întreaga amploare cu cele cinci secțiuni ale sale: 

1. Concurs de ecranizări de film cu subiecte din literatura română; 2. Concurs de ecranizări de film cu subiecte din literatura universală; 3. Retrospectiva ecranizărilor literare din filmografia cineaștilor

români, cu gale multiple; 4. Concursul și gala scurt-metrajelor cu ecranizări, evocări și eseuri

cinematografice dedicate literaturii române. 5. Concursul de proze cu calități privind ecranizarea.

 

Dintre acestea, secțiunea a doua face obiectul unei organizări separate 

care presupune sondaje în lumea producătorilor, cu studii specifice de 

oportunitate și marketing. Iar celelalte patru se îngemănează în inițiativa de 

afirmare a literaturii române și subiectelor românești prin film. Toate la un 

loc, însă, se subsumează unui scop cultural foarte înalt și anume: IMPUNEREA 

CU PRECĂDERE ÎN ARTA FILMULUI A PRODUCȚIILOR DE VALOARE CULTURALĂ 

ȘI, ÎN ULTIMĂ INSTANȚĂ EDUCATIVĂ, REDUCÂND ROLUL NOCIV AL 

PRODUCȚIILOR COMERCIALE CARE, UNEORI, NU ȚIN SEAMA NICI DE 

MODELUL RĂU PE CARE ÎL PUN ÎN EVIDENȚĂ, NICI DE SUBCULTURA PE CARE 

O PROLIFEREAZĂ, ceea ce ne face să credem că inițiativa noastră, mai ales că 

nu există în cinematografia mondială un alt festival dedicat ecranizărilor, se 

va bucura de succes și va progresa.  

 

2.CALENDARIZARE 

În acest  cadru, regulamentul nostru prevede  calendarizarea în fiecare an, în 

funcție de condițiile specifice perioadei, a următoarelor activități:  

 

1. LANSAREA, ANUNȚAREA ȘI POPULARIZAREA FESTIVALULUI, ÎNCEPEREA ORGANIZĂRII;FIXAREA JURIILOR ȘI A PROGRAMELOR DE WORK-SHOPURI, PRIMIREA ÎNSCRIERILOR, STABILIREA LOGISTICII FESTIVALULUI:

 

15 

2. INAUGURAREA SEMINARIILOR ȘI DEZBATERILOR CARE ÎNSOȚESC FESTIVALUL

 

3. DESFĂȘURAREA CONCURSULUI DE SCURTMETRAJE:  

4. DESFĂȘURAREA CONCURSULUI DE LUNG METRAJE:  

5. GALA PREMIILOR LA SCURT METRAJE și a CONCURSULUI DE PROZE.

 

 

6. GALA PREMIILOR LA LUNG METRAJE ȘI A INAUGURĂRII RETROSPECTIVEI ECRANIZĂRILOR ROMÂNEȘTI.

 

 

7. GALELE RETROSPECTIVEI ÎN DIVERSE LOCALITĂȚI DIN ȚARĂ: itinerarea în localitățile ale căror primării au intrat în parteneriatul organizării a Galelor Retrospectivei, cu colectarea premiilor publicului (se pot face și jurii locale acordându-se premii ale localităților).

 

 

8. DESFĂȘURAREA FESTIVALULUI ÎN BUCUREȘTI CU GALE ALE TUTUROR PREMIILOR ACORDATE ȘI A MARELUI PREMIU cu spectacole și gale ale filmelor premiate la toate concursurile, decernarea unui mare premiu pentru anul 2014 și a premiului (premiilor) publicului și juriilor locale (premiul localităților) pentru producțiile prezentate.

 

3.ÎNSCRIEREA LA CONCURSURI și JURIILE 

  Pe un formular elaborat de organizatori, producătorul sau autorii 

înscriu filmul depunând 3 DVD‐uri cu copiile respective, menționând dreptul 

16 

organizatorilor Festivalului de a folosi aceste copii timp de un an în toate  

proiecțiile necomerciale pe care le vor organiza. 

 

  Producțiile acceptate în concursuri vor aparține ultimilor trei ani și vor 

avea mențiunea că nu ne‐au mai fost propuse. 

 

  Juriile fiecărui concurs vor fi formate din profesioniști și personalități 

ale vieții culturale ale căror liste, organizatorii Festivalului le vor face 

consultându‐se cu asociațiile profesioniștilor și realizatorilor de film. Juriile 

locale vor fi propuse de către organizatorii locali, semnatari ai protocolului de 

parteneriat. 

 

   

4.PARTICIPARI ȘI PREMII la 

RETROSPECTIVA ECRANIZĂRILOR ROMÂNEȘTI 

și la DEZBATERILE DIN SEMINARII  

 

- Intră în concurs filmele propuse de către autorii în viață, sau un

membru al echipei aceluia, de preferință autorizat, care depune 3 copii pe DVD dându-și acordul pentru drepturi de difuzare liberă pe parcursul unui an pentru organizatorii Festivalului, în toate secțiunile și galele pe care le organizează.

- Organizatorii Festivalului pot propune din oficiu anumite ecranizări, obținând de asemenea drepturile de difuzare liberă sau negociind cumpărarea acestora.

- Producătorii pot propune filme achitând taxele de participare care se vor stabili de la an la an. În 2014 nu se vor percepe taxe de participare.

17 

- Organizatorii asigură o serie de burse de participare gratuită pentru autorii filmelor din concursuri și gale și pentru tineri cineaști, la toate dezbaterile din tabăra de creație și spectacolele respective, rezervându-și dreptul de a asigura condiții și pentru participări cu plată sau pe cont propriu.

5.REGIMUL ORGANIZATORILOR LOCALI

Pot intra în parteneriat toate localitățile sau instituțiile care doresc să

organizeze în săli proprii o gală sau mai multe, obligatoriu în perioada desfășurării festivalului și oricând apoi, până la sfârșitul anului. In continuare, aceștia vor fi denumiți ORGANIZATORI

LOCALI. - Organizatorii locali pot achiziționa cu drept de difuzare și încasări

locale, DVD-uri cu filmele pe care le doresc, alese din lista pe care o oferă direcția festivalului.

- Organizatorii locali decid în întregime asupra programului local și a perioadei, ca și asupra personalităților locale care girează manifestarea și pot invita personal, tratând direct, artiști și realizatori ai filmelor.

- La cerere, cu asigurarea cheltuielilor de deplasare, direcția festivalului va asigura participarea unor membri din echipa de actori sau echipa de filmare pentru întâlniri cu publicul spectator.

- Pe tot parcursul galei locale organizatorii vor asigura urne și buletine conform buletinelor-tip oferite de direcția Festivalului, pentru: VOTUL PUBLICULUI și vor face o comisie de numărare care v a asigura procesul verbal cu rezultatele.

- Dacă doresc să organizeze și un juriu local care să acorde premii filmelor prezentate, organizatorii locali vor fi încurajați, deoarece în Gala Finală care va avea loc în București la sfârșitul lui octombrie, se vor acorda PREMIILE LOCALITĂȚILOR, fiecare având dreptul la ecuson și trofeu propriu, dacă au rulat în localitate un număr minim de filme punându-le în concurs (cifra se va stabili prin articol separat în regulament).

18 

- Organizatorii locali vor fi apoi sprijiniți și pe parcursul întregului an școlar, ca să organizeze în continjuare proiecții pentru școli și pentru cursuri facultative de LITERATURA & ARTE VIZUALE

- La Gala Finală se va acorda și un PREMIU PENTRU CEA MAI BUNĂ LOCALITATE ORGANIZATOARE.

 

6.REFERITIOR LA CONCURSUL DE PROZE CU CALITĂȚI  

PRIVIND ECRANIZAREA 

- Juriul va fi format numai din cineaști de alte profesii decât cea de regizor (deoarece acesta poate avea opțiuni subiective), care pot găsi în opera literară respectivă elemente de stimulare a artei și tehnicii practicate de ei.

- Operele premiate vor fi oferite de direcția Festivalului unor producători care vor contracta sinopsisul, stabilind cine va fi scenaristul și regizorul.

 

___________

19 

CENACLUL ECRANIZĂRILOR LITERARE

- Cenaclul este instituția permanentă a Festivalului prin care se asigură continuitatea

preocupărilor lui, se discută formatul și conținutul edițiilor, se instruiesc voluntarii care le asigură desfășurarea și, în mod prioritar, se întreprind toate dezbaterile de creație pentru lărgirea lui și aprofundarea sensurilor artistico-culturale pe care le urmărește.

- Cenaclul, în plenul său, are întruniri periodice al căror scop principal este dialogul între cineaști și literați din care să rezulte atât idei noi, sinopsisuri și decupaje ale unor ecranizări care să fie puse în atenția producătorilor, cât și studii privind ecranizarea ca artă, ca tehnică și ca realizare, care să fie făcute cunoscute prin publicații.

- Întrunirile periodice se vor axa pe cel puțin trei aspecte, după cum urmează: .Discutarea unor sinopsisuri și decupaje făcute fie de scenariști,

fie din unghi general regizoral, fie prin viziunea interpretării de imagine, scenografie, coloană sonoră, pentru a stimula și interesul acestor profesii în desăvârșirea produsului literar,

Discutarea posibilităților unor noi versiuni la ecranizările existente, folosind noi tehnici cinematografice, modificarea posibilităților aduse de digital, sau noi viziuni regizorale,

Informarea participanților prin prezentări făcute de critici de specialitate asupra unor opere mai vechi încă neecranizate și a producției literare de actualitate recomandabilă pentru ecranizări,

Atragerea în asemenea dezbateri atât a profesioniștilor cât și a unor intelectuali ce trebuie formați pentru desfășurarea unor gale de ecranizări în școli, universități și așezăminte de cultură.

- Tot cenaclul, prin membri sau secțiuni asigură, însă, și activități permanente cu caracter editorial-impresarial precum:

Editarea și difuzarea comunicatelor de presă, Editarea unor pagini electronice privind lucrările cenaclului, Editarea unor caiete în care se publică (de dorit și într-o limbă

străină), idei și sinopsisuri dezbătutute și însușite spre recomandarea către producători,

Activități de impresariat privind punerea în valoare a unor idei de film sau a unor decupaje finite prin găsirea de producători pentru membrii cenaclului nostru,

Activități de gestionare prin obținerea drepturilor patrimoniale din literatura română clasică, sau acordul de reprezentare dat de membrii săi posesori de drepturi,

20 

Activități de instruire a unor organizatori de spectacole cinematografice cu ecranizări.

- O preocupare constantă va fi găsirea de finanțări, fie dintre cele dedicate culturii, fie din fonduri structurale europene, pentru un mic sector de producție prin care, în contextul de voluntariat al unor ateliere tip work-shop, să se realizeze scurt metraje sau filmări-pilot cu secvențe demonstrative pentru lung-metrajele propuse.

- O atenție deosebită, apelând la colaborarea activă pe internet a cât mai multor

membri ai cenaclului, chiar noi fiind aceia care vom constitui prima rețea, este desfășurarea EDIȚIEI VIRTUALE A FESTIVALULUI DE ECRANIZĂRI,

- Prin sponsorizările în echipamente, care au început a fi strânse de la românii din străinătate pentru CASA LIMBII ROMÂNE ca instituție organizatoare a Zilei Limbii Române din conceptul organizării căreia face parte și Festivalul nostru, prin colaborarea cu celelate Uniuni de creatori care fac parte din Grupul nostru de inițiativă și, dacă se vor găsi resurse sau corectitudine la finanțări din țară, se va definitiva modul în care, în afară de faptul că suntem inițiatori și oricum vom participa, vom putea amplifica acest proiect prin care pentru prima dată se redalizează atât: a) Varianta virtuală a desfășurării unei versiuni de festival pe internet cât și: b) Posibilitatea extinderii întrunirilor cenaclului nostru la comunicarea de

tip teleconferință prin programul streaming cu participări concomitente din 12 locuri din lume, iar prin comunicarea de tip facebook cu alți parteneri și participanți de oriunde.

- Pentru început, după CAIETUL-PROGRAM AL EDIȚIEI 2014 , care deja ne face prezentarea prin linkuri la aceste situri a adresei sale: http://issuu.com/emanuelpope/docs/ziua_limbii_rom__ne_2014_coresponde/1

în primul semestru al anului 2015,vom posta pe siturile internet ale Festivalului: Filmele invitate de onoare în anul 2014, Filmele premiate în anul 2014, Celelalte filme din concurs dacă autorii lor o doresc, Cronicile și materialele de presă care au însoțit ediția 2014, Mici filme sau informații filmate de la galele din provincie unde s-

au acordat premiile publicului și alte filme documentare despre sărbătoririle Zilei Limbii Române în țară și străinătate.

- Concomitent cu acestea vom posta pagini cu activitățile din Cenaclu, pentru a trece apoi, după ce se vor strânge destule grupuri din țară și din lume pe rețeaua noastră de socializare-internet, la dezbateri și manifestări de film virtuale, cu cât mai mulți participanți de oriundeiar, în semestrul al doilea vom începe să postăm, găsindu-le un format special pentru prezentarea strict informativă, filmele care se înscriu pentru ediția 2015. În același timp, vom iniția o secțiune de scurt metraje cu eseuri cinematografice sau filmări de probă cu secvențe propuse pentru lung metrajele ale căror scenarii le discutăm în cenaclu, în condițiile în care vom putea organiza acel mic sector de producție pentru ATELIERELE pe care le vom organiza în cadrul cenaclului.

21 

Astfel, iesind din sala de întruniri si desfasurându-se larg, accesibil oricui în spatiul virtual al internetului, proiectul nostru vi se

adreseaza sub numele atotcuprinzator de:

„CINELITERATURA” FESTIVAL ȘI CENACLU DE ECRANIZĂRI LITERARE Care, fie în spațiul virtual, fie în sala de desfășurare, îi invită pe toți cinefilii, pe toți susținătorii filmului și literaturii române, pe intelectuali și literați, pe cineaști și ceilalți oameni de artă, pe studenții și masteranzii facultăților de arte, pe elevii pasionați, la ședințele cenaclului, în care, fie alături, fie de la distanțele pe care ni le permite comunicarea modernă, se dezbat subiecte de ecranizări pregătind astfel Festivalul, care va avea și el dubla desfășurare:

ÎN SALĂ ȘI PE INTERNET - Ședințele au loc lunar la sediul UCIN –cinematograful ”Studio”

DAR, AȘA CUM AM INFORMAT, CENACLUL SE DESFĂȘOARĂ ȘI ÎN MOD PERMANENT la adresa internațională de internet: 

http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/ 

sau accesând site‐ul:      www.cartesiarte.ro

-

Astfel, accesând în portalul www.cartesiarte.ro   

CINELITERATURA, intrați pe: - PAGINA PRINCIPALĂ A FESTIVALULUI,  

Un pr

Fest

-

-- Prin - în ac

car 

 

<=""

odus non-com

tivalul Cineliter

Permissions

FORUM

- SALA - TOATE ele putețelași timp

re urmeaz

a="">

mmercial „REP

ratura by Corn

Babeyond the sco

MUL‐ATELI

DE CINEMREȚELELEi citi toatep, luând cu

ă a fi defi

<=""

PUBLICA ARIS

eliu Leu is liceNoDerivative

ased on a workope of this lice

22 

ER DE PRESINOPSIS

MA CU CARE DE SOCIAe dezbateunoștință puse în 

nitivate în

" a="">

<

RTELOR- CitSSN 1842-997

nsed under a Ces 4.0 Internatk at http://wwwnse may be av

EZENTARESURILOR,RACTER DALIZARE Arile, partide toate discuție,n cenaclu 

<="

="">

titor de Proză”71

Creative Commional License. w.cartesiarte.rvailable at http

E ȘI DEZBA

DE CLUB ÎNALE CENACcipa și consubiectel

și propus

"" a="">

” & „Cartesiar

<="">

mons Attributio

ro/. ://cititordeproz

ATERE A 

NCHIS, CLULUI. ntribui cue de ecran

se producț

<=

rte – PORT@

n-NonCommer

za.ning.com/.

 idei, nizări 

ției. 

="" a="">

LEU”-

rcial-

23 

Asadar folositi butoanele siglei noastre pentru a accesa pe internet ” Cineliteratura” cu

sectoarele pe care vi le ofera: - Pagina principala a tuturor stirilor,

-Cinema-Clubul cu filmele Festivalului, - Grupurile retelelor de socializare,care va asteapta

sa le deveniti membri - Atelierul-Forum cu toate dezbaterile

a cărui arhivă de până acum o publicăm în continuare și, mai ales, înregistrați-vă la:

Subscribe – email / feed Festival pentru a vi se comunica toate noutățile și filmele

la care aveți acces

24 

 

Vă invităm să participați

la discuțiile Forumului- Atelier!

Vă așteptăm de asemenea să vă înscrieți în echipa de organizare a Festivalului! Fiecare voluntar este binevenit!

Iar materialele de mai jos, ca și altele, se găsesc la adresa: 

http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/forums/forum/forum‐atelier 

pe care o puteți accesa și ca să introduceți comentariile dumneavoastră . 

 ______________ 

25 

PREFAȚĂ LA INIȚIATIVA NOASTRĂ, PLEDÂND PENTRU O LARGĂ DEZBATERE

 

Atunci  când  literatura  a  fost  o  sursă  de  inspiraţie  pentru  cinematografie,  aceasta  a  devenit mult mai  bogată  în 

capodopere. 

  Nu putem pune  în balanţă  cât  a  contat  arta  literară  în  sprijinul  artei  cinematografice  şi  invers. Uneori 

filmul  a  împlinit  sursa  literară.  De  la  o  nuvelă  semnată  de  Horia  Pătraşcu,  Lucian  Pintilie  a  realizat  filmul 

„Reconstituirea”. Marele roman al  lui Liviu Rebreanu „Pădurea spânzuraţilor” a devenit un film reper realizat de 

Liviu Ciulei. Victor Iliu a pornit tot de la o nuvelă şi a oferit filmului românesc o capodoperă „La moara cu noroc”. 

Scrierile lui  Ion Agârbiceanu au fost tălmăcite de Dan Piţa şi Mircea Veroiu în filmul „Nunta de piatră”. Nuvela lui 

C. Negruzzi „Alexandru Lăpuşneanu” a devenit, prin creaţia Malvinei Urşianu, un film istoric şi filosofic deopotrivă. 

  Şi exemplele ar putea continua. 

Un lucru este sigur: ecranizarea literară a fost şi va rămâne un act de cultură. 

Laurenţiu Damian 

Preşedinte al Uniunii Cineaştilor 

26 

Vlad LEU

Pledoarie pentru ecranizare -ca temă de dezbatere pentru un work-shop –

Motto: Prin firescul atracției umane către povestire, marile populații de spectatori nu au nevoie să fie formate din oameni culți pentru a gusta și înțelege ecranizarea

cinematografică. Ea se dovedește a fi un gen foarte popular, de mare audiență și cu mare ecou la publicul cel mai larg. În plus, prin ea, acest public ajunge să-și

facă o anumită cultură, mult mai utilă și mai umanistă decât cea a manelelor.

   Povestea destinelor frânte, a aspirațiilor blocate, deturnate, trădate, inversate, deviate, sau a unor deveniri umane structural modificate de destin, de împrejurări istorice, de calamități privite mecanic sau ca o furie a zeilor, de dizlocări și de urgii fie naturale, fie aduse de om contra semenului, constituie un capitol bogat în literatura lumii. Subiectele pe această temă se repetă, se multiplică și capătă noi fațete încă de la începuturile epicului și teatrului grec, în care raportul om-destin domina întreaga alegorie. Iar emoția artistică trăită pe această temă a continuat într-un asemenea crescendo, încât uneltele poetice și dramaturgice s-au perfecționat tot timpul, cinematograful nou apărut ne trebuind decât să li se dedice găsind forma sa specifică de a se exprima. Astfel, putem spune că, profitând de această bogată experiență a artelor mai vechi (și pornind de la ea), mai scurta istorie a filmului consemnează experimentarea cu mijloace proprii a tuturor cunoscutelor stiluri și modalități de abordare în determinarea biografiei personajului sau personajelor respective. Ca și a structurării dramaturgice, a șocurilor și trăirilor intense provocate de dramatismul mutațiilor, a analizei psihologice prin joc, prin lumină, prin ritmul imaginii, a altor efecte specifice complexității exprimării prin film, în privința modificărilor și devenirilor psihice, comportamentale sau caracterologice ale personajelor nou create în contextul experiențelor recente ale istoriei omenirii, sau preluate din literatura clasică. La fel, sau poate și mai intens în ecranizări, unde arta nouă, bazată pe tehnici noi, urmează firul modalităților clasice de exprimare a dramei, îmbogățindu-se prin el. Și, astfel, putem începe a vorbi despre o anumită artă în ceea ce privește ecranizarea; despre un anume mod artistic în a urmări asemenea destine cunoscute din literatură. Prin aceasta, filmul devine fie complementar operei literare, atunci când se rezumă la o minuțioasă ilustrare a ei, fie ajunge a depăși opera literară în celebritate, atunci când ecranizatorul - care și așa e sigur astăzi pe un public mai numeros - găsește mijloace de exprimare superioare, mai penetrante și mai semnificative decât în arta scriitorului. Meritul unei asemenea arte constă în faptul că, fără a schimba sensurile conferite și consemnate de scriitură, ea își face onesta datorie de a le aprofunda respectându-le dar, în același timp, e conștientă și de dreptul la imaginație proprie, inovând și perfecționându-și mijloacele specifice de exprimare. Pentru că, în vreme ce cinefilia are caracter general sau, cel mult, se împarte pe categorii de gusturi, atunci când e vorba de apetența publicului de film care întâmpină noile producții, în cazul ecranizării avem de-a face cu cel puțin trei distincte categorii de public: Una care privește filmul ca atare, pentru ca abia apoi să afle că subiectul provine dintr-o carte și, pentru care, titlul respectiv, chiar dacă este comun, va conduce întotdeauna înspre ce a văzut pe ecran („Ai citit Ana Karenina?”... „Nu, dar am văzut filmul, când se aruncă în fața locomotivei...” – zice Corneliu Leu despre candoarea acestui public dăruit, dar incult); alta care, trăind primele emoții la lectură, ca degustător de literatură, vine la cinema ca să vadă cum a fost ecranizat subiectul pe care el îl cunoaște și care sunt emoțiile în plus, sau în aprofundare, produse de mișcarea pe ecran; iar o a treia, dedicată atât literaturii cât și fimului, venind să vadă cum și cu ce mijloace, un regizor preferat sau apreciat, traduce arta unui cunoscut scriitor a cărui operă se impune prin bogata ei carieră literară. Subliniez aceasta, pentru că emulația e mare; mai mare decât cea pe un subiect de scenariu care, de obicei, oricât de înaltă artă ar reprezenta el, are

27 

parametri mai mici decât complexitatea operelor care se impun în literatură (cam ca ai nuvelei față de roman). În aceste cazuri, filmul se bazează uneori pe un subiect de anvergură mai mică, alteori acest subiect provine chiar din direcțiile date de căutările cinematografice ale regizorilor și, prin atenția față de detalile decupate, neglijează adâncimile psihologice ale poveștii, sau abordează teme mai ușoare, ne mai având destulă încărcătură dramaturgică. În vreme ce ecranizarea, pornind de obicei de la bine cunoscute opere ample, sau chiar de la opere de mai mică întindere, dar cu consacrată adâncime psihologică, îl ambiționează pe regizor și îi stimulează pe colaboratorii săi principali să găsească mereu și mereu noi modalități de exprimare a unor stări, momente, medii ambientale, sau metafore reprezentând personaje deja impuse în conștiința publică și o factologie bine cunoscută din literatură. Așa ajungem în stadiul de astăzi, când putem spune că uneltele de traducere imagistică au experimente bogate de folosire. Pentru că, această pledoarie pentru nivelul superior în palierele realizărilor cinematografice la care se situează ecranizarea - precum și mai marea șansă de dăinuire în timp pe baza unor subiecte de două ori prelucrate artistic: odată de scriitor și de imaginația cu care au fost abordate de cititorii acestuia și, încă o dată, de realizatorul filmului și de înțelegerea efectelor artistice specifice produse și dirijate către un public și mai larg - se bazează pe încărcătura artistică dublă pe care o capătă ecranizarea: în primul rând prin temeinicia unui subiect major, verificat deja în circulația publică și, în al doilea rând, prin imaginația creatoare a unei întregi echipe artistice care, realizând ecranizarea, aduce contribuții artistice noi la expunerea și interpretarea subiectului. Iau un exemplu privind oricare dintre peliculele care pornesc de la „Marile speranțe” –subiectul dikensian veșnic provocator de ecranizări (prima și cea mai celebră, a lui David Lean în 1946, dar a cărei rapidă notorietate nu a împiedicat ci, dimpotrivă, a îndemnat încă zece regizori și producători să se încumete a face încă zece ecranizări ale romanului în ultimii 50 de ani): Analizând decupajele fiecăreia dintre acestea, vom găsi zeci de modalități de exprimare filmică ale aceluiaș paragraf, moment sau episod descris în cuvintele cărții. Dovadă că o creație artistică valoroasă provoacă altele, iar imaginația artistică dintr-un domeniu, stimulează alte imaginații, pe alte direcții artistice. Ceea ce demonstrează că, o puternică trăire artistică poate fi exprimată în mai multe moduri; și numai faptul că autorul e mai stăpân pe un mijloc decât pe altul, îl face să se exprime literar, teatral, cinematografic, putând ajunge cu această enumerare la abstracțiunile muzicii sau ale baletului. Din acest punct de vedere, pornind de la marele succes cinematografic al operei dikensiene, care a continuat cu Oliwer Twist, cu David Copperfield, cu Nicholas Nickelby putem afirma că sentimentul narațiunii filmice a existat la autori încă dinainte de a se fi descoperit mijloacele tehnice prin care ea se poate realiza. Iar unul dintre subiectele perseverent încercate, este tocmai acela al confruntării ființei umane cu destinul sau, cum spuneam mai înainte: al devenirii umane care pare a porni într-o altă direcție decât cea a destinului, ceea ce conduce la convulsii dramatice în care persoana umană își pune probleme existențiale și trage concluzii filosofice asupra vieții tocmai constatându-și modificările structurale impuse de destin. De fapt, asta m-a și făcut ca, pomenind aici de enorma cantitate de „cinematografism” conținută de romanele lui Charles Dickens (și care, imediat ce au apărut tehnici noi în arta filmului, și-a dovedit virtuțile în valorificarea acestora) să nu mă refer la întreag lui operă, ale cărei titluri cred că, la ora de față, sunt reprezentate toate prin transpuneri cinematografice; ci doar la cele legate direct de raportul personaj-destin care capătă conotații istorico-sociale dintre cele mai pregnante și mai grăitoare. Bine înțeles că aici este și meritul redutabilei cinematografii britanice care-și dovedește în permanență măiestria reconstituirilor de epocă. Și nu la acel mod rigid-tehnicist de a pune în valoare dotările studiourilor, cum ne-am obișnuit în filmele de serie hollywoodiană, sau cele istorice în care s-a specializat, mai mult prin amploare decât prin profunzime Cinecitta și, într-o perioadă, chiar și studiourile noastre de la Buftea. Ci la un mod mereu stimulativ-creator, știind să găsească rezonanțele epocii atât în minuțiozitatea reconstituirii ambientale, cât și în adaptarea figurilor actoricești, prin însuși aportul stilului de joc al actorului englez la sugerarea specificului de epocă. Această performanță presupune să ai regizori cu personalitate artistică deosebită care să-și imprime aportul creator pe specificitatea unei cinematografii, și nu autori de remake-uri care imită marile creații, performând cel mult din punct de vedere tehnic și diminuând astfel specificul multor cinematografii naționale, chiar dacă vin cu sute de producții comerciale anual. Pentru că, în cinematograful de calitate (iar literatura bună este una dintre garanțiile acestei calități), chiar și când e vorba de remake-uri, ele sunt făcute din nevoia de a veni cu alte mijloace de exprimare în desfășurarea aceluiaș subiect, deci asigurând un crescendo și o evoluție pozitivă, cu alte cuvinte o aprofundare a ecranizării, sau o demonstrație că piesa literară respectivă poate fi abordată și din alte unghiuri, cu alte mijloace de expresie. Cele zece ecranizări pe care le-am pomenit ca urmând

28 

memorabilului film din 1946 al lui David Lean, demonstrează tocmai aceasta. O analiză comparatistă poate extrage și pune în evidență acele zeci de contribuții noi ale modului de a relata fapte cunoscute sau a le repovesti abordându-le dintr-un alt unghi. Și aș putea spune că acea știință a reconstituirii atmosferei de epocă, despre care vorbeam mai înainte, evoluează și ea de vreme ce, reconstituirea aceleiași epoci realizată într-o anume perioadă, nu este asemănătoare celei realizate într-o producție mai târzie, din altă perioadă. Dar ambele sunt credibile, demonstrând autenticitatea trăirii pe care ne-o produce arta regizorală respectivă. Cu alte cuvinte, ca să-mi permit o butadă, constatăm că tocmai reconstituirea de epocă este alta de la epocă la epocă. În vreme ce, în cinematograful tehnicizat comercial, se inventează subiecte, uneori subțiri și cu naivități în asocierea faptelor, numai pentru lungirea acțiunilor care se pot desfășura în decorurile odată făcute. Dar, să revenim la Dikens și la semnificațiile romanelor sale pentru arta care încă nu se definise în momentul apariției lor: Unele dintre binecunoscutele lui romane au fost, la acea epocă în care nu exista cinematograful, dramatizate (și nu ecranizate), pentru a fi prezentate pe scenă, publicului de teatru. Dar nici una dintre dramatizări nu a avut efectul marilor ecranizări care s-au produs mai târziu. De ce? Aici e vorba de libertățile romanului a cărui scriitură călătorește necontenit în timp, în spațiu și chiar în interiorul personajelor prin trăirile lor. E un mod mult mai larg de acțiune și de schimbare a unghiurilor ei, decât permite cadrul rigid al scenei. Din acest motiv, chiar, teatrul clasic avea rigorile lui, cu unitatea de acțiune, timp și spațiu, pentru ca totul să se petreacă în acel „Pat al lui Procust” al scenei. Numai după inventarea cinematografului, romanul a putut trece cu adevărat de la cititor la spectatorul care se duce în sala de teatru laolaltă cu mulți alții și trăiește întâmplările altfel decât la lectura intimă. El e legat de cinematograf prin mobilitatea cadrelor pe care o aduce acesta, iar acțiunea lui se poate exprima fără rezerve doar filmic. În vreme ce încorsetarea teatrală îl limitează. Deci, hai să ne gândim la acel Dikens care, de fapt, avant la lettre, demonstra în urmărirea destinelor create de el cum se simte nervul unui scenariu bun și cum narațiunea se constiutuie ca o mișcare în imagine ale cărei simboluri și semnificații, chiar dacă nu sunt urmărite și dirijate din spatele camerei de luat vederi, sunt indicate personajelor de roman de către autorul lor care nu are la dispoziție decât cerneala și hârtia. Purtarea personajelor sale prin atâtea și atâtea medii și lumi diferite, prin atâtea decoruri și printre atâtea alte personaje nu poate fi realizată decât prin tăietura scurtă a filmului și prin mutarea obiectivului. El scria cinematografic, dar nu avea nici obiectiv, nici peliculă, ci scria cu cerneală pe hârtie. Atât. La fel cum, mai târziu, prin evoluția tehnicilor, de pe scaunul său pe care scrie „regizor”, autorul filmului îndrumă prin portavoce jocul actoricesc, „scriind” nu cu cerneală, ci cu îngemănări de expresie și joc actoricesc, ceea ce autorul literat îngemăna doar din rezonanțele inedite pe care le găsea cuvintelor. Și pentru a ne opri aici dintr-un excurs prea larg, care ne-ar putea purta prin toate literaturile lumii, tocmai în legătură cu aceste literaturi și cu modul în care sunt și pot fi ele puse în valoare prin film, menționăm numai constatarea că, prin proba tuturor peliculelor existente până în prezent, îl putem defini pe Charles Dickens drept cap de serie al unei categorii de autori care, în proza lor, cu mijloacele specifice romanului, descriu de fapt filmul pe care și-l imaginează pe temeiul destinului personajelor lor. În ajutorul și spre desăvârșirea acestei categorii de scriitori, se configurează fericita categorie de artiști consacrați ca regizori ai ecranizărilor, ei reprezentând - așa cum scria într-un articol chiar autorul prozei ale cărei tentații cinematografice le analizăm aici – „ creatorul profesionist de film, stăpân pe mijloacele sale și renunțând la veleitatea de a fi autor total, punându-și arta în slujba unui subiect mai mic, dar care i se pare grozav numai fiindcă aparține imaginației sale, poate trage mari foloase punându-și arta în slujba unui subiect temeinic, bine verificat ca valoare literară și comunicare de idei majore către public. Și aș îndrăzni să spun că, acest rol de „traducător” al unei literaturi bine închegate, în limbajul preferat al numărului mare de spectatori pe care îi are filmul– mult mai mare, astăzi, decât cel al cititorilor sau al degustătorilor oricărei alte arte – nu diminuează ci, dimpotrivă, potențează recunoașterea calităților de autor în arta regizorală. Din păcate, multe filme realizate cu tehnici bune și chiar cu invenție artistică de excelență în expresia cinematografică, pierd din ecou, dacă nu cumva rămân chiar fără el, circumscriindu-se doar aprecierilor unor specialiști care-l evaluează profesional la festivaluri, dar nu au efect în materie de emoție produsă marelui public, tocmai din pricina subțirimii faptelor narate, a unei anumite neîndemânări literare de a pune accente majore pe un subiect minor. Ceea ce alungă publicul de la adevăratul cinema spre distracția inferioară cu filme de acțiune ce-l țin încordat, chiar dacă sunt făcute după rețeta bătăilor și urmăririlor care, fie că au happy end, fie final deschis ( și asta, doar pentru că trebuie să se termine într-un fel) sunt, în fond, lipsite de finalitate. Or, dacă el tot vrea încordare, nu e mai bine să-l ții încordat pe o temă majoră, a cărei atracție s-a verificat în planul lecturii?Ca să nu mai vorbim despre aportul de valori educative, atât de necesar tocmai unui asemenea public de condiție frivolă!

29 

Sigur că asta presupune și o cultură literară foarte temeinică, o voință scormonitoare, atât a regizorului și producătorului cât și a mecenatului cultural-național care susține industria cinematografică; dar a descoperi și pune în valoare subiecte care se pot amplifica prin film căpătând prestigiu în circulația internațională, este calea cea mai temeinică pentru a evita decăderea cinematografului în loasir de ieftină speță. Sau, cu un termen mai de actualitate: manelizarea lui prin producția debordantă care caracterizează câteva cinematografii din lumea contemporană pe care nu vreau să le numesc și nici să folosesc scara valorică de „lumi” la care obligă realismul aprecierilor economico-sociale.” Trecând acum la alte exemple de cinematografii care au cultivat ecranizarea sau, în bună măsură, chiar s-au realizat și s-au impus prin ecranizări, oricum am lua lucrurile, distinsa personalitate a celei franceze obligă cel mai mult. Pentru că, pornind de la acea celebră dată de 28 decembrie 1895 a primei proiecții prin care frații Lumiere inaugurează cinematograful, ea devine regina darnică a acestei arte alimentând vreme de un sfert de veac omenirea cu filme. Și tot ea, pentru a trece de la experimentul și, cel mult divertismentul de cafenea, care a caracterizat primii ani ai acestui nou spectacol, la pelicule de întindere în care să se spună o poveste coerentă, a ajuns prima la conceptul de „ecranizare”. Era firesc pentru o cultură care produsese una dintre importantele literaturi ale lumii. La nici zece ani de la apariția noii arte, în 1903, „Cei trei mușchetari” deveneau primele personaje de roman a căror poveste prindea imagine în film iar, după ce la „Gaumont”, Louis Feuillade l-a ecranizat și pe „Fantomas”, până la începerea primului război mondial, celebritatea și întăietatea tot mondială a cinematografiei franceze s-a bazat pe subiectele marii ei literaturi. Aș îndrăzni chiar mai mult, să mă refer la filmele fără pretenție de unicat, cele de aventură și policierele, adică producția de serie a unei cinematografii, cele care, începând de la Hollywood și până la cea mai modestă industrie a filmului se fac după rețetă și pe bază de interpret harismatic. Aș îndrăzni să spun că și acestea, în producția franceză au amprenta umorului și spiritualului galic, pus de multă vreme în evidență prin literatură și prin „Comedia franceză”. Pentru că, performanța valorii literare, cu acțiunea pusă pe glume și dialog spumos, în acele serii de aventură și comedie care au devenit populare valorificând un Bourvil, un Fernandel, un De Funes, până la contemporanul nostru Depardieu, dau acestora superioritate și personalitate față de producții care, la alții, bazându-se chiar pe mai tensionate acțiuni și mai mari emoții șocante ale genului, rămân, totuși, la stadiul de film comercial. Iar dacă ne gândim la faptul că, atunci când cinematografia americană ajunge la ecranizări, una dintre primele o constituie „Mizerabilii” lui J. Stuart Blankton din 1909, în vreme ce, prin producția de la Hollywood din 1916, „Cei trei muschetari” vorbesc englezește, înțelegem că și peste ocean chiar, filmul de ținută avea nevoie de contribuția lui Victor Hugo și Alexandre Dumas. În acest mod Hollywoodul, bazat pe anvergură industrială, pe tehnici modernizate și pe prețuri concurențiale, i-a depășit cu mult pe Gaumont și Paté , cu palatele lor ridicate din producția de filme, depășindu-le performanța; iar cinematograful francez a intrat într-un con de umbră. Renașterea creatoare și revenirea vertiginoasă în ring, după mai bine de cincisprezece ani, prin acea „Grande illusion” a lui Jean Renoir, este reprezentată până astăzi tot prin rafinamentul unor ecranizări trecând cu glorie artistică de la Balzac la Flaubert la Proust și la Camus. Rafinament răsfrânt și asupra producțiilor de serie despre care am vorbit, prin condimentarea lor cu spiritul galic al literaturii franceze. Dar, pentru a nu mai fi nevoie de comentarii pe această temă, oricine își poate face o părere proprie despre performanța și prioritatea ideii de ecranizare pe care o reprezintă cinematograful francez, numai calculând, atât convingerea creatorilor în reușita artistică și posibilitatea de inovație, cât și cea a producătorilor în reușita financiară, la simpla înșiruire a unei liste complete a ecranizărilor după cele două titluri despre care am vorbit: Astfel, romanul „Cei trei muschetari”, cu prima ecranizare în 1903, mai are două franceze în 1911 și 1914, una americană în 1916 și alta (cea celebră, cu Douglas Fairbanks, amplificată și prin acțiunea din „După douăzeci de ani”) în 1921, încă două franțuzești în 1933 și 1935, iarăși una americană, cu Don Ameche și Frații Ritz în 1939 și alta franceză cu Georges Marchal și Bourvil în1953, continuând cu altele în 1961, 1969, 1973, 1974, 1978, 1993, 2001, 2011, plus șapte seriale de televiziune și șapte continuări de subiect de genul „Omul cu masca de fier”, „Întoarcerea muscehetarilor”, „Femeia muschetar”. Iar „Mizerabilii” se bucură de următoarea filmografie: în1909- un film american regizat de J. Stuart Blackton, în 1917- un film american regizat de Frank Lloyd, în 1925 - un film francez regizat de Henri Fescourt, în 1934 - un film francez regizat de Raymond Bernard, în 1935 - un film american regizat de Richard Boleslawski, în 1948 un film italian regizat de Riccardo Freda, în 1952 un film american regizat de Lewis Milestone, în 1958 - un film francez regizat de Jean-Paul Le Chanois, în 1978 - un film TV american regizat de Glenn Jordan, în 1982 - un film francez regizat de Robert Hossein, în 1992 - un serial de animație francez, în 1995 - un film francez regizat de Claude Lelouch, în 1998 - un film american regizat de Bille August, cu Liam Neeson și Geoffrey Rush, în 2000 - un miniserial de televiziune din două părți, cu

30 

Gérard Depardieu și John Malkovich, regizat de Josée Dayan, în 2012 - un film adaptat după musicalul regizat de Tom Hooper, cu Hugh Jackman, Russell Crowe și Anne Hathaway, la acestea adăugându-se adaptarea radio făcută în 1937 de Orson Wells și o adaptare manga japoneză din 2007. Propun spre calcul și meditație această împătimită perseverență de a reexprima, demonstrând valoarea perenă a subiectelor luate din literatură și adaptarea lor la ilustrarea prin viziuni artistice cu tehnici noi și trec la cei care, fiind la concurență de săptămâni cu francezii în ceea ce privește nașterea celei de a șaptea arte, tot prin ecranizări au reușit. Mai ales, au reușit să salte peste filmulețele distractive de cafe-șantan, să depășească handicapul (care vom vedea cât de grav este) momentelor istorice de politizare a artei, de degradare a ei prin subiecte minore, partizane și propagandistice, de diminuare a sensurilor ei artistice prin tentativa de gonflare a celor politice. Este vorba de cinematografia germană, care își revendică întâietatea, datând începerea proiecțiilor de filmări scurte în cafenelele Berlinului, cu câteva săptămâni înainte de acel decembrie 1895 când le-au prezentat Frații Lumiere pe ale lor, precum și o concomitență în inventarea aparaturii de filmare. Ținând seama de perseverența inventicii germane, pesemne că o doză de adevăr există pe plan tehnic, pentru că în Germania au funcționat acele „kintopps” – cafenelele unde, în maniera fotografiilor play-boy de astăzi, circulau filmulețe cu dansatoare care-și dezveleau jarteaua sau corsetul și alte asemenea filmări ieftin distractive. Făcute cu meticulozitate, până la limitele pudibondismului burghez, ele au proliferat în omenire până la pornografiile de astăzi, pe care meticulozitatea germană le avantajează prin acea descriere cu termenul consacrat de „concupiscență”. Dar asta nu înseamnă că în Germania s-a mers înainte și pe planul ingeniozității artistice care galopa ca să depășească scurt(și ultrascurt)-metrajul. Or, tocmai în acest plan s-ar fi putut progresa dacă s-ar fi făcut apel la bogatele povestiri nemțești, sau la romanul bine consacrat chiar în germană drept „Bildungsroman”. Prima ecranizare apare astfel în 1913 când Paul Wegener pornește, nu de la literatura germană, ci de la Edgar Allan Poe realizând „Studentul de la Praga”; iar apoi, cu toate că producția crește, contribuția artistică, nu: Intrându-se în război, finanțarea militară (și, desigur, militarist-germană) a tehnicii descoperă avantajele filmului pentru propagandă și stimulare a dârzeniei agresive, arta filmului completând generos muzica ce face asta prin marșul bine sacadat. Așa că nici filmul n-a căpătat dimensiunile operei, sau ale simfonismului ci, folosit practic, a rămas la stadiul de marș. O asemenea situație mă îndeamnă spre încă o divagație a acestui comentariu divagat, pornind de la ideea că, deci, și pe atunci producția putea crește fără a lăsa alte urme decât cele tehnice. A crescut mult, dar nu cu titluri de referință, în 1920 fiind vorba de 600 de lung metraje pe an, când Franța abia atinsese cifra de 120. Ca și în ziua de astăzi, însă, circulația, atracția artistică și nu numărul filmelor pe care le bagi pe gât, sau le comercializezi la analfabeți profitând de dorința lor de a vedea ceea ce nu pot citi, contează. Pentru că, și în ce privește producția contemporană, în vreme ce marile cinematografii se mulțumesc constant cu 200-300 de lung metraje pe an, dintre care nu mai mult de 30-40 pot fi considerate a face diferența dintre calitățile artistice și cerințele generale ale meșteșugului spectacolului, cele de lumea a doua, sau a treia, se tot extind în acele titluri realizate cu sutele, dar satisfăcând tot mai mult producții care folosesc la îndobitocirea consumeristă a populațiilor inculte. Parcă multiplicându-se mereu prin sciziparitate, ca organismele de la nivelul de inferioritate a scării biologice, aceste filmări cu cântecele și bătăi din care nu poți selecta câteva care să ducă înainte arta cinematografului, caracterizează „progresul” unor cinematografii naționale în care arta e la pământ și numai numărul titlurilor comercializate la televiziuni și săli de mahala contează. Din păcate, însă, lumea fiind așa cum e, adică în continuă degradare intelectuală prin stimularea comercială a unor categorii de populație dispuse să se distreze facil, iar televiziunile fiind și ele cum e lumea din care provin și pe care o influențează, au început și aceste subproducții să aibă circulație, „manelizând” spectacolul cinematografic, cum citam mai înainte. În condițiile digitalizării care bagă pe gât produse pe cât de ieftine pe atât de atractive pentru pentru cei care odată puteau fi cumpărați cu pietre colorate, aș îndrăzni să spun că mai mulți oameni stau în jurul televizoarelor decât sub un acoperiș, frigiderul și telefonul mobil fiind mai la îndemână decât o casă cu pereți adevărați; iar, în loc de școlarizare, aceștia fiind mulțumiți dacă sunt lăsați să se distreze cu filmări (că nu pot fi numite filme) în care li se cântă ceva, povestea de amor e doar un pretext sexual, iar motivația intrigii ne având alt scop decât de a oferi ceva bătăi și câte o urmărire polițistă. Dar totul, în condiții de culoare și luminozitate excepțională, de certă perfecționare a sonorului, de succese și facilități deosebite în captarea imaginii și-n ușurința montajului, de ingeniozități neașteptate în realizarea decorurilor și a filmărilor combinate. Mari studiouri, precum acea impertinență de a modifica doar cu o literă numele Hollywoodului, dar și altele, plasate în paradisuri fiscale ca rod și resursă a acelui gen de finanțe, dispun de echipamente ultraperformante și utilizează tehnicieni buni, care nu vor avea nici o dată fericirea să apară pe un generic ca lumea. Citez iarăși, chiar din autorul pe care-l comentăm în aceste pagini: „...realizate la înalta performanță tehnică a unor furnizori de echipamente care le susțin subcultura, aceste filme care, la noi, rulau cel mult în

31 

cinematografe din cartierele rău famate, sunt oferite astăzi în prim plan de televiziuni darnice cu imbecilizarea populației. Este o presiune de generalizare a gustului și nivelului de cultură interlop, chiar dacă guvernele țărilor de unde vin aceste lăcrimoase abjecții, se laudă că au o industrie cinematografică care a ajuns să producă mult mai mult decât cele din culturile consacrate. Și astfel apare decăderea. Pentru că era o vreme în care, cu acceptul lui De Gaulle, numai un Malraux o putea omagia pe Brigitte Bardot spunând că ea aduce la produsul intern brut al Franței mai mult decât întreprinderile Saint Gobain, din vechea tradiție în industria de sticlărie. În vreme ce astăzi, orice fost mafiot ajuns președinte într-o țară bananieră, își poate omagia la fel stripteuza cu care trăiește susținând-o în industria de film, de vreme ce televiziuni din țări cu pretenții culturale cum e a noastră (dar nici cu altele nu mi-e rușine), cumpără, pentru programele cu care-și degradează intelectual publicul, deteriorând chiar, în mod permenent, conceptul de „cultură națională”, lamentabilele producții în care ea se dezbracă. Face asta din propria-i rațiune plutonierul comandant de gherilă ajuns om politic cu pretenții la ONU, sau anumite cercuri răuvoitoare la adresa culturilor naționale înțeleg că asta e globalizarea?!... Pentru că există o ocultă care se ocupă și cu picuratul în televiziunile noastre a otrăvii cu care degradează mental populațiile destinate de ei a le fi consumatori, dar și cu umilirea unor asemenea șefi de state și de guverne ale căror amante mimează în patul din scenografia filmului ceea ce, în fapt, se petrece (vezi bine) numai în intimitățile cu ei.”... Am insistat mai mult asupra acestui aspect pus în evidență de evoluția chiar și a unei cinematografii redutabile, cum este cea germană, tocmai pentru a sublinia perenitatea peliculelor preluând subiectele majore din literatură și inconsistența producțiilor, oricât de numeroase, dar supuse altor scopuri: de la comercial la propagandă. Exemplu acesta îl confirmă destinul realizat sau ratat al multor altor cinematografii din lume pe care le menționez în grup, drept cele afirmate mai ales după al doilea război mondial. Acestea au avut norocul să cadă sau în zona propagandei, sau în zona subproducțiilor de televiziune comercială și, dacă pot fi menționate cu ceva, atunci tot ecranizările din literatura națională le reprezintă. Revenind la cinematografia germană cu producțiile ei mari dar sacrificate (ca dovadă uitarea de astăzi a celor mai multe dintre titlurile celor 600 produse anual până la revirimentul postbelic) ajungem în anii 20 când acea necesară resurecție a creatorilor de artă se realizează tot prin modul cum ei ajung la valorificarea operei literare. Pe acest fond apare un puternic curent artistic: Expresionismul german, prin care se produce o reabilitarea estetică a căutărilor care conduc spre literatură, așa cum căutările tehnice conduc spre filmul sonor. Reprezentând un grup mai mare de realizatori, F.W. Murnau cu „Nosferatum” și Fritz Lang cu al său „Niebelungen” țin pasul, din punct de vedere artistic, acelor performanțe tehnice în care excelează spiritul german, contribuțiile fiind esențiale în ceea ce privește căutarea simbolurilor punerii în scenă, valorile incalculabile ale sonorizării, mișcarea aparatului de filmat care depășește ba, chiar aș îndrăzni să spun că revoluționează condițiile camerei fixe, inventarea peliculei „Agfacolor”. Progresele artistice și tehnice se intercondiționează; expresionismul, care-și propune să depășească ilustrarea plată a acțiunii, folosind pentru incursiuni psihologice și efecte-șoc de trăire artistică a lor, celelate efecte : cele experimentate de noile tehnici. Mână în mână, aceste căutări de efecte pe plan artistic și pe plan tehnic progresează căutând semnificații dramaturgice în iluminat, în scenografie, în mișcările camerei și în schimbările de obiective. Și, astfel, jocul de lumini și umbre, sonorizările, deformările optice devin mijloace artistice pentru a înfățișa stările, mutațiile și procesele de conștiință din evoluția personajelor. Ba chiar, unele stări care înainte nu puteau fi subliniate decât strict teatral, prin jocul actoricesc în fața camerei fixe, cum ar fi exaltarea, halucinațiile, dedublarea, efectele groazei și alte accente de deformare psihică ce aparțin tocmai „goticului german” din teatrul de la sfârșitul secolului al nouăzprezecelea, își găsesc rezolvarea prin mjloace optice și de iluminat. Considerat de unii doar un curent experimental de scurtă durată, expresionismul german are meritul de a fi conjugat mai bine progresele în arta imaginii cinematografice cu cele ale unei regii dezinhibate de condiția statică a teatrului. Pentru că teatrul, așa cum am spus, prin rigoarea clasică a unității de acțiune de loc și de timp, nu avea deschidere înspre posibilitățile scriitorului de romane, care-și poartă personajele cum vrea și unde vrea, intrând și-n analiza psihologică a actelor sale conștiente sau inconștiente, permițându-și și divagații în spațiu sau în timp. Fapt pentru care putem spune că aceste căutări de abia, rezolvă aducerea acțiunii romanești în spațiul spectacolului urmărit de spectatorul care privește trăind faptele în sala de spectacol și alături de interpreți, în loc să citească și să-și imagineze totul în singurătatea lecturii. Astfel, cinematografia germană își aduce contribuția prin filmul mut de groază început de Wegener în deceniul al doilea și devenit film expresionist de groază sau de fantezie în deceniul următor, prin Friedrich Wilhelm Murnau și Fritz Lang. Cu acesta din urmă, care pleacă în America, începe exportul experimentului german care, peste încă un deceniu, cu Josepf von Sternberg și Bertold Brecht, chiar că se

32 

încheie, industria cinematografică intrând în slujba propagandei fasciste. Dându-ne seama azi că, dintr-o puzderie de producții, rămân valabile doar asemenea titluri, acest fapt confirmă o dată în plus ideea de perenitate prin literatura consacrată; fiindcă marea producție de filme ulterioare realizate de concernul și studiourile UFA, sunt caduce tocmai prin amprenta propagandistică a momentului în care s-au realizat. Avem așadar, în 1913, „Studentul de la Praga sau Tocmeala cu diavolul” de Paul Wegener cu el însuși în rolul principal, alături de John Gottovt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Korner , Fritz Weidemann, imaginea sau „cinematografia” cum i se spunea pe atunci, aparținând lui Guido Seer. Film mut de 85 de minute, dar având muzica compusă special de George Weiss; și care, ca și-n exemplul cu celelate ecranizări celebre din filmul francez, are parte de remake-uri prin noi producții în 1926, în 1935 și în 2004. Tot Paul Wegener și tot rezervându-și sieși rolul principal, realizează în 1915 pelicula de 60 de minute „Golem” o ecranizare după clasica legendă iudee a Golemului, regizând-o împreună cu Henrich Galeen care joacă și el alături de Rudolf Blumer, Carl Ebert, Lyda Salmonova. Acest prim episod continuă în 1917 cu „Golemul și dansatoarea” și în 1920 cu „ Cum a ajuns golemul pe lume”. În 1922, când Murnau realizează „Nosferatum” cu Max Schreck, Gustav von Wangenheim și Greta Schröder în rolurile principale, din vechea echipă rămâne doar Henrich Galeen care scrie adaptarea după romanul „Dracula” al lui Bram Stocker, fără să aibă, însă, autorizarea pentru aceasta. Și, astfel, în privința ecranizărilor mai apare o problemă de viitor în toată cinematografia – aceea a drepturilor de autor. Imaginea (subliniez faptul că afișele începuturilor numeau această profesie, spre gloria ei: „Cinematography”) acestei pelicule de 94 de minute e semnată de Gunter Krampfh și Fritz Arno Wagner, iar muzica lui Hans Erdmann însoțește producția – una dintre ultimele ale filmului de groază mut și expresionist. Pentru că ajungem astfel la filmul mut de fantezie pe care, în 1924, Fritz Lang îl face, în sfârșit, pe un subiect preluat din literatura germană: „Die Nibelungen: Siegfried”. Aceasta este doar prima parte a ecranizării, pe cea de a doua: „Die Nibelungen: Kriemhild's Revenge”, regizorul austriac o continuă în 1928 în Statele Unite unde poate procesa și sunetul, prezentând-o la New York. Deceniul următor mai aduce două producții remarcabile: „Opera de trei parale” de Georg Wilhelm Pabst după piesa de teatru a lui Bertol Brecht, cu Fritz Rasp, Vladimir Sokoloff, Rudolf Forster, Valeska Gert, în 1931; iar în 1932 „Îngerul albastru” al lui von Sternberg după romanul „ Profesorul Unratt” de Heinrich Mann, film care, prin desfășurarea sa muzicală pune în valoare sonorul proaspăt realizat în Europa și lansează pe firmament steaua interpretei principale: Marlene Dietrich. Din păcate, cu aceste ecranizări de mare anvergură, steaua cinematografiei germane pălește. În mod paradoxal, tocmai când cineva ajunge la concluzia că trebuie s-o finanțeze bine și s-o folosească la maximum. Pentru că acest cineva este Goebbels, care o pune în slujba propagandei hitleriste alungând vechii realizatori și făcându-și alții pe măsură. Subiectele marii literaturi sunt înlocuite cu făcături propagandistice. Este exemplul cel mai grăitor al asfixierii cinematografului prin îndepărtarea de literatura adevărată. Tot așa cum, dacă din cinematografia sovietică s-au păstrat opere temeinice, acestea sunt în cea mai mare măsură ecranizările din literatura marilor clasici ruși sau chiar al unor romane devenite celebre prin film. ”Război și Pace” al lui Bodnarciuc sau „Călăuza” lui Tarkovski dăinuie peste cenușa a sute de pelicule cu stahanoviști și colhoznici milionari. Iar revirimentul care încă se mai petrece astăzi în cinemtograful rus, se întemeiază pe teribila concurență regizorală de a transforma în seriale principalele capodopere literare. Au început să apară și sunt demne de studiat, modalități și concepții noi, pur cinematografice pentru o interpretare cât mai grăitoare și transpunerea în limbaj cinematografic a dificilelor, convulsionatelor și complexelor trăiri geniale, de la căderea subconștientă până la înălțarea mistică, din romanele lui Dostoiewski. În acest mod se configurează puternicul avantaj al Hollywoodului care, în marile producții de ecranizări, ridică prestigiul literaturii americane dar, în același timp, preia subiectele mari din literatura întregii lumi, aceasta dovedindu-se sursă permanentă pentru cea mai perenă parte a producției cinematografice, oriunde s-ar realiza ea. Astfel, pe lângă dăruirea cu emoție și mândrie pentru istoria lor proprie, din zecile de ecranizări care se încununează cu atât de larga și atât de lăuntrica tensiune conferită de regia lui Victor Fleming clasicului roman american al lui Margaret Mitchell „Pe aripile vântului”, maeștrii Hollywoodului își revarsă experiența de a da suflu epic peliculei și viziune filmică prozei, asupra nostalgiilor descrise de Flaubert în „Doamna Bovary” prin ecranizarea lui Vincente Minelli, asupra ”Arcului de triumf” al lui Eric Maria Remarque în filmul realizat de Lewis Milestone, asupra vieții dramatic supusă meandrelor și capriciilor unei istorii neiertătoare din „Doctor Jivago” al lui Pasternac în viziunea lui David Leon, asupra genialului chin dostoievskian din „Frații Karamazov” descris de Richard Brooks. Ca să nu mai vorbim de faptul că se ajunge și la subiecte românești prin acea „Ora douăzecișicinci” cu premiera la New York în 1967, în care regizorul Henri Verneuil îi aduce pe Anthony Quinn și Virna Lisi în rolurile personajelor din romanul lui Constantin Virgil Gheorghiu; ca și despre

33 

insistențele asupra legendelor noastre despre „Dracula”, chiar dacă se ecranizează macabra fantezie irlandeză a lui Bram Stocker. Simpla înșirare a filmografiei ecranizărilor de la Hollywood constituie un mare capitol din istoria cinematografiei; iar, dacă îl completăm cu cele produse de alte cinematografii se ajunge la cel mai substanțial inventar de subiecte literar-cinematografice de largă popularitate, atrăgând și educând în același timp zeci de milioane de spectatori. Prin firescul atracției umane către povestire, aceste mari populații de spectatori nu au nevoie să fie formate din oameni culți pentru a gusta și înțelege ecranizarea cinematografică. Ea se dovedește a fi un gen foarte popular, de mare audiență și cu mare ecou la publicul cel mai larg care, cum am spus: Nu e nevoie să fie deosebit de învățat spre a înțelege ecranizarea; iar, în plus, prin ea ajunge să-și facă o anjumită cultură, mult mai utilă și mai umanistă decât cea a manelelor. În vreme ce, prin subiectele derizorii ale subproducțiilor care forțează mereu piața, nu rămân nici măcar la cultura precară la care se află, ci decad, așa cum decade orice societate în care nivelul vieții tot mai golit de spiritualitate, este redus la hrană și distracție. Citez tot din autorul a cărui proză o analizăm aici tocmai sub aspectul puternicelor ei afinități cu cinematografia; „Negustorii de dejecții și neinspirații lor făcători de spectacole care, sub pretextul că „servesc vulgul” și că „libertățile de azi îi obligă să se coboare la nivelul populațiilor intelectual pasive” mai pot fi înțeleși; dar societatea sau statul care pune mijloace tehnice valoroase, prin care s-ar putea face artă de un oarecare nivel, la îndemâna unor jalnice distracții retrograde prin care se storc bani de la populație, este de condamnat.”... Revenim în încheiere la cele două mari cinematografii al căror exemplu l-am comentat, adăugând și amănuntul că atât prestigiul lor, în măsura în care îl au și, în mod neindoielnic, evoluția lor până la a deveni un puternic brand al culturii naționale se cuantifică foarte precis prin contribuția statului respectiv. Contribuție care nu se simte, cum cred unii, numai în materie de finanțare, ci și de direcționare; la fel cum, într-o logică a guvernării, se petrec lucrurile în complexa muncă de dirijare a bugetului de stat, spre servirea cât mai eficientă a intereselor de stat. Or, nu cred să existe vreun stat în lumea contemporană care să spună că nu-l interesează nivelul cultural al populației sale. Odată consemnat faptul că cinematografia este o industrie care produce bunuri naționale, ba chiar produce în două direcții: atât în ce privește scopul material-teluric al produsului intern brut, cât și în scopul nobil-spiritual al îmbogățirii culturii naționale, apar și cerințele ei față de statul care administrează bunul național. Și atunci, așa cum, să zicem în domeniul construcției de locuințe, tu ca stat guvernat de o anumită concepție de progres descurajezi bordeiele dintre gunoaie, dirijând habitatul spre locuința civilizată, tocmai prin pârghiile bugetului național, ai obligația să eradichezi gunoaiele antispirituale ale subculturii, oferind aceluiaș public - pe care anumite instituții au interes să-l drogheze cu așa ceva - satisfacțiile artistice de bun simț pe care el, dacă le cunoaște, are capacitatea și să le aprecieze și să le asimileze în propriul său avantaj cultural... Dacă le cunoaște!... Pentru că: ”Dacă nu, nu! - și rămânem în lumea intelectuală a dansului din buric” – ca să citez iar autorul. Chiar cu sinuozitățile specifice istoriei prin care au trecut, cele două cinematografii demonstrează că, fie cu perseverentă continuitate, fie cu sinuoase reveniri, construcția culturală a cinematografiei se bazează în mare măsură și își capătă rost prin ecranizări. În mod chibzuit, staționar, perseverent, fără să exagereze în numărul de producții, număr care se dovește tot mai mult că e capabil doar de a dilua valoarea artistică, cinematografia franceză (fiind cea care și-a și inventat pentru ea, fiind apoi preluate și de alții, mecanismele pentru dirijarea producției cinematografice prin Centrul Național al Cinematografiei ca organism guvernamental) își construiește profesional, an de an, edificiul bine echilibrat prin filme de festival, filme comerciale de o anumită rigoare și calitate, filme experimentale iar, din când în când, dând și lovitura necesară printr-o mare producție, capabilă șă-și creeze ea însăși, apoi, și mai marile ecouri. Într-un asemenea context, numele mari ale literaturii franceze își au locul lor permanent pe afiș, iar numele noi ale bestseller-urilor și noilor consacrări literare își găsesc repede suportul susținerii cinematografice. Într-un mod mai riscant, cu hiatusuri în unele domenii și aglomerări în altele, cinematograful german redevine la nivelul dorit sau își menține stacheta necesară tot prin ecranizări. Marile dezavantaje suferite prin politizările hitleriste ca și prin cele comuniste - studiourile „DEFA” aparținând fostului RDG, iar RFG-ul având studiouri mici, mai mult de suflul comercial al serialelor tv. – au condus la o constantă prezență de plan doi cu acele „krimis” urmărind meticulos scenaristic și meșteșugit tehnic firul acțiunilor, ajungând chiar ca seriale la producțiile mai mari de „krimisserie” perfect decupate într-o logică lipsită de emoție și o rece imaginație limitată, specifică spiritului german. Așa că reabilitarea a venit tot prin ecranizări: Atunci când literatura germană a reajuns la romancieri remarcabili ca Heinrich Böll și Günther Grass, printr-o regie precum cea a lui Schlondorf avem parte de titluri ca „Onoarea Catharinei Blum” sau „Toba de tinichea”. Iar asemenea ecranizări ajungând la succes, au dat curaj preluării în atenție a operei lui Thomas

34 

Mann în amplul serial din 2008 regizat de Henric Breloer cu „Casa Budenbrook”, capodoperă a cărei neglijare până acum nu e deloc lăudabilă. În prezent, superioritatea tehnicii cinematografice germane se demonstrează printr-o excelentă și amplă producție de teatru filmat cu mijloacele cele mai noi care înlătură total handicapul acelor idei de unitate rigidă a legilor teatrului în cutia formată de pereții scenei. Ceea ce, tot ecranizare de operă literară se cheamă. Și, fiindcă am dat exemplul interesului perpetuu pentru subiectele cinematografice preluate din literatură prin remake-urile care au devenit o obișnuință și o practică, mi-aș permite câteva precizări în legătură cu acest termen care, uneori, pare a nu da o notă bună producției respective, putând însemna că e vorba de ceva care nu e nou. Or dacă ținem seama că aici e vorba atât de ambiția regizorului care-și compară astfel talentul și imaginația cu ale predecesorilor pe care îi înfruntă, cât și de calculul producătorului care n-ar face-o dacă n-ar fi sigur de audiența aducătoare de câștig, înseamnă că, din punct de vedere cinematografic avem de a face cu o nouă încercare artistică, o nouă contribuție la punerea în evidență a valorilor literaturii. Sigur că, atunci când ne-am obișnuit cu ecranizări celebre, remake-urile acestora pot părea o încercare riscantă. Dar, din punctul de vedere al aportului de artă cinematografică, aș îndrăzni să consider că e vorba, mai degrabă, de o încercare temerară. De fapt, în creația regizorilor a devenit o obișnuință a concura cu ceea ce s-a realizat până la ei, propunând printr-un nou caiet de regie viziuni și modalități de abordare alternativă, sau chiar superioară. Așa că e de lăudat și nu de inhibat o asemenea intenție. Ea poate aduce contribuții importante în toate domeniile de artă prin care se realizează filmul, unde nu mai e vorba doar de caietul de regie, ci și de decupajele proprii ale direcției de imagine și de iluminare, la fel de importante ca și proiectarea scenografiei, ca și apariția de noi invenții și modalități studiate în domeniul cascadoriei și al efectelor, de noi figuri promovate de casting și cu originalitatea expresiei subliniată de cameramani, etc. etc. Spre a nu mai vorbi de muzica ce poate fi în întregime recompusă, îmbogățind patrimoniul muzicii de film cu noi compoziții inspirate de literatură, cea ce înseamnă încă o împletire creatoare a artelor. Concurența cu ce s-a realizat până-n prezent își face demonstrația pozitivă și creatoare, ea însemnând nu invidie, ci dorința de a da o haină nouă subiectului. Ba, putem spune chiar că, în contextul progresului tehnic din audiovizualul digtal astăzi și cine știe cum încă, mâine, chiar și ecranizările celebre cer ele însele, din când în când o haină nouă. Deoarece conținutul literar nu se perimează, în vreme ce atât viziunea regizorală cât și ambientul creat prin imagine și accesorii, sunt mai dependente de perioada în care se realizează filmul. Literatura se pretează - și s-a pretat întotdeauna la interpretări iar, în arta cinematografică, interpretarea sau originalitatea viziunii asupra unui subiect este și act de creație majoră, dar și de receptare cu deliciu din partea publicului. Ne dăm seama de asta de la transpunerile mai riguroase, poate mai docte, dar mai supuse textului, mai lipsite de anvergură, în care cinematografiile naționale valorifică opere ale autorilor naționali și marile superproducții cu care Hollywoodul atacă subiecte din patrimoniul literar internațional. Iar, prin asta, putem conchide că întregul capitol al ecranizărilor, care ocupă un rol important în istoria mondială a filmului, este și stimulent și producător perpetuu al unor mijloace noi de expresie, care nu numai că traduc literatura în film, dar traduc la modul novator și sentimentele altor epoci într-o expresie modernizată, bazată pe unele estetici noi, specific contemporane.  

   

35 

 

  

ÎN CONTINUARE REPRODUCEM  CONSIDERENTELE AUTORULUI PRIVIND  MODALITĂȚI ȘI TEHNICI  DE VIZUALIZARE,  REFERITOARE LA DOUĂ PROZE  DIN CICLUL „FAPTELE, SECOLUL PUTEREA”  DE CORNELIU LEU:   

ÎNCEPE POLITICA(7) 

Folosind ca fundal al ambianței de desfășurare aceleași sugestii cu șenilele tancurilor și

urmărirea cinică a destinelor omenești prin impasibila rotire a turelelor de tanc, pe care le-am făcut în „Noapte și noiembrie”, confruntările mocnind sub tensiunea stării de război din episodul trecut provoacă răsturnări de situații spectaculoase. Într-una dintre acestea, Alexe îl reîntâlnește pe hirsutul care l-a vizitat cândva, care-i vorbește de o coagulare a rezistenței democratice, împreună cu alte partide pe care le preocupă adevărata soartă a românilor, profitând de faptul că provocatorii cominterniști au părăsit scena retrăgându-se în spatele frontului. Dar lovitura internă nu convine strategiei armatelor sovietice pe care propaganda trebuie să le erijeze într-o forță de eliberare a altor popoare, urmărindu-se o cale armată, cu soluții militare, prin care stalinismul să se consolideze pe terenul cedat de aliați. Acesta este iarăși un prilej de a dezvolta și diversifica simbolica tancurilor prin care se crează atmosfera, în paralel cu retrospecțiile hirsutului care-și amintește de tinerețea sa sub steagul imperiului și cel al armatelor bolșevice.

În desfășurarea acțiunii, ajungem la momentul de după ce se mai calmează ecourile favorabile ale loviturii de la palatul regal și justificatele speranțe naționale cu visul că „vin americanii”. Moment de revenire cu picioarele pe pământ prin datele mai puțin favorabile cu care începe politica cea plină de contradicții și de dedesubturi ale convențiilor dintre cei mari ai lumii. Codrușan ajunge a fi unul dintre intermediarii ordinelor venite de la Kremlin privind guvernarea României și ocupă un post cheie în eșalonul al doilea, al subsecretarilor de stat. Fapt pentru care îl vedem cum apare insolit în niște cercuri bizare, fiind dezbrăcat de asudata și murdărita uniformă de tranșee, făcându-i-se cât de cât o toaletă cosmetică și probându-i-se câteva rânduri de haine cu care să facă față într-un birou ministeriabil, a cărui arhitectură și vedere spre piața palatului începe să joace, în desfășurarea acțiunii, un rol cu tentă malefică. Deosebirile dintre ambientul grav, de importanță și seriozitate într-o politică tradițională, al acestui cabinet ministerial și modul cum îl folosește Codrușan ca pe un punct avansat de observație a spionajului rusesc spre inima politicilor de la București, fixează aici un loc

36 

central de desfășurare a acțiunii care pare că pivotează în jurul unui asemenea spațiu și a personajului îmbrăcat cu totul altfel decât în rubașca jegoasă cu care scăpase de pe front. Și transformarea sa, ca personaj, dintr-un militar slugarnic cu generalii săi într-un înalt împuternicit plin de aroganță, ca și descrierea a ceea ce se petrece în cabinetul cu somptuozitatea compromisă, explică în oarecare măsură ocultismul care începe a domina. Iar temperamentul său de executant setos de putere, care îmbină comportamentul dictatorial cu cinismul practicării unei ideologii demagogice, oferă perspectiva multiplicării unor asemenea caractere în toate cabinetele unde vor căpăta putere de decizie reprezentanții guvernării roșii care începe a se arăta în spatele tancurilor eliberatoare. Am sugerat o asemenea direcție de vizualizare, pentru a avansa apoi chiar spre o metaforă folosind când suprapunerea când multiplicarea mai multor cadre. De exemplu trei cadre în care, succesiv, trei personaje diferite, dar din același spectru caracterologic, se comportă umil față deșeful ierarhic superior dar, cum dispare acesta, își îndreaptă șira spinării și au același comportament de stăpân față de cei aflați în subordine. Iar, asemenea întâmplări, vin în contrast cu aspectele situației reale: Fie în lumea politică spionată sau supravegheată prin observatorul acestui cabinet, chiar cu cinismul celor ce spionează și care știu că lucrurile vor ieși altfel decât cum cred, în logica lor, politicienii de tip clasic și onest. Fie în lumea străzii și a mahalalelor unde imaginea nevoilor populației trebuie realizată convingător față de spectator, tocmai prin cinismul unor asemenea manipulatori trimiși din afară, pe care-i interesează strada de cartier și mahalaua, doar prin prisma misiunii lor de a naște provocări, zâzanie, instabilitate socială.

Astfel, contrastul dintre nevoile populare pe care încearcă să le soluționeze pe plan local Drăgan și directivele de ordin moscovit care încep a fi impuse la centru prefațează prăpastia de mai târziu: prăpastia dintre aspirațiile populare și noua clasă a oamenilor de aparat birocratic comunist. Acei „aparatcici” puși în serviciul așa zisei dictaturi proletare care, de fapt, se exercită, cu nerușinare, mai ales asupra proletariatului, pot realiza prin joc dar și contrastele pe care nesinceritatea lor le crează, vizualizarea necesară demonstrării modului cum se instaurează o asemenea stare. O atmosferă strict militară și bine militarizată, în care subordonatul făcând sluj în fața șefilor le pretinde subordonaților săi absolut același lucru, în care se naște la modul strict feudal „clasa conducătoare” (definită, iarăși prin mijloace cinematografice drept un al doilea tip de „personaj colectiv”) care va opera (și va beneficia) mai târziu, în întreaga lume comunistă. O atmosferă în care nu există scrupule, ci doar misiuni pe care le îndeplinești prin perfidie și crimă, ne păsându-ți de victimile pe care le faci chiar și numai în scopul de a nu fi tu una dintre ele.

Se înstăpânește tot mai mult convingerea că democrația este doar o vorbă scrisă cu șenilele tancurilor care extind zona de influență sovietică într-o strategie bine urmărită de a o transforma chiar într-o zonă de administrare sovietică. Privite de la nivelul instituțiilor guvernamentale implementate cu foștii spioni sau politruci de front, nevoile și deruta în materie de aspirații a claselor de jos, acutizarea conflictelor ce conduc spre imagini și panoramări din orașele unde primăriile sunt luate cu asalt, cu mișcări din ce în ce mai bruște sugerând ritmul necesar escaladării situației, nu intră în vederile și preocupările noilor demnitari care așteaptă ca strategia armatei roșii să rezolve totul brutal și sigur. Ceea ce conduce spre o dublă acțiune cinematografică: De joc actoricesc și dinamism al imaginii, în

37 

care noii veniți autohtoni sunt pasiv disciplinați în acțiunile lor, deși încep să ocupe scaunele unor demnități; și dinamica neomeniei în înaintarea cuceritoare a tancurilor rusești. Ceea ce îi permite lui Codrușan să ajungă direct la crimă, atunci când se pare a i se demasca un alt act criminal: acela de a-i lăsa de izbeliște pe cei din primăria asediată, pe care-și dă seama că tot nu-i poate manipula; așa că nu are nici un motiv „de clasă” ca să-i salveze și îi dă pe mâna adversarilor. Pentru vizualizare aici și-ar găsi locul o alternanță de cadre: un prim cadru conotativ și altul denotativ. De altfel, toate aceste texte au în ele un joc cinematografic ce balează între conotativ și denotativ, chiar în această ordine. De exemplu tensiunea cadrelor de interior, care ne arată ce se petrece în primăria asediată și aparențele de tăcere foarte dubioasă din exterior, unde se pune la cale o trădare.

Pentru prima și ultima dată în tot acest excurs prin care am comentat modalități de ecranizare și am încercat să vizualizez proza respectivă, dau ca exemplu un citat care ne arată modul cum, cu mijloacele lui, autorul vizualizează situația și comentariul politic respectând în aparență manierele prozei: Un simplu monolog, dar făcând imagine din aproape fiecare propozițiune:

„Din detaşamentele în care-l înrolase Ana Pauker ca să creeze diversiuni sau să spele creierele prizonierilor, noul demnitar se întorsese îmbrăcat în rubaşcă, pufoaică şi bonetă cu steaua lui Stalin. Aşa că trecu printr-un depozit al Ajutorului Roşu unde le lepădă pe acestea şi pantalonii bufanţi,ai cizmelor scâlciate, alegându-i-se de către magazioner și contabilul care-l condusese – doi bătrâni despre care i se spusese că ar fi ”din mişcare”, dar se vedea cât de colo că erau telalii de la acel soi de cămin unde se îngrijeau bătrânii ce se-angajau să lase totul la comunitate, trei costume de zi şi unul închis la culoare, un palton cu revere lungi cum fusese croiala ”Malagamba” în anii precedenţi şi o pălărie cu boruri mari după moda de dinainte de război, care convenea feţii lui pătrăţoase.

- Iei tramvaiu o stație și te duci la croitoru de lângă simigeria de la Dudești – îi spuse cel recomandat contabil, văzând cum costumul ce-l îmbrăcase cam atârna pe el – o să recunoască de unde-s hainele și ți le aranjează.

- E din mișcare? – întrebă el ca s-o facă pe conspirativul vigilent imitând-o pe Ana Pauker.

- E ovrei de-al nostru – veni argumentul care se părea mai credibil – e cârpaci de mahala și pălăvrăgește-ntr-una laolaltă cu turuiala mașinii de cusut, dar să știi că are cupiură bună la transformat hainele de la care răposatul era mai mare! –îl asigură acela arătând spre propriul său costum și întinzâdu-i mâna spre a rosti ca o ironie discretă: Noroc, tovarășe!

Și-ntr-adevăr, meseriașul adipos și stropit de pistrui pe chelie, cu ochelarii legați de-un șnur la ceafă, tăia, descosea, micșora lărgimile cu bolduri, însemna cu tibișirul peste faldurile pantalonilor punându-te să-i tragi în sus ca să vadă pe ce parte o porți și turuia, turuia într-una ca și mașina de cusut asupra căreia se cocoșa spre geamul mic de lângă intrarea unde o pusese ca singurul loc luminat al dughenei sale înguste, mirosind a cârpă fadă:

-Vă-mbracă Ana, acuma, că are nevoie de bărbați eleganți; că pe-al ei cu care-a plecat de-aici, l-au împușcat c-a crâcnit ca Troțki; dar ea, a dracului femeie, a știut să-i placă lui Stalin și nici nu i-a păsat!... Că de-aia vă trimite la mine: Știu ei că pe Dudești sunt mulți vestari, sau pantalonari, dar croi și linie ca mine n-are nimeni. Ehe, când eram pe Mătăsari aveam clienți numai contabili de bancă și avocați!...Și-un istoric; că mie mi-a plăcut mult istoria românilor!... Dar au dat legionarii

38 

foc; dac-am salvat mașina de cusut, nu-i rău nici aici... L-am înghesuit pe frate-meu cu pasmanteria și, pe urmă, el a plecat cu vaporul „Struma”, ai auzit? A fost cu Struma dar a scăpat; acuma nu mai are pasmanterie dar e bine într-un chibuț la Haifa... N-ai auzit de Struma? Ce tragedie!... De unde s-auzi de istoria noastră, dacă tu ai fost soldat bolșevic și n-ai stat aici?!... Ce v-o trebui să fiți bolșevici?!... Ce le-a trebuit ălora să fie legionari, că acuma tot i-a pus cu botu pe labe?!... O lume nebună; știu eu de la un unchi al nostru care-a plecat în America și tot n-a făcut nimic; dar e vesel că, până la urmă, nici Hitler n-a făcut nimic; na!... Ce, n-aș pleca și eu?... Dar aici mă cunosc clienții: croiu meu, cupiura mea!... Am un avocat cocoșat încă de dincolo, de pe Mătăsari, care vine aici să-l fac drept și țanțoș așa cum te fac și pe dumneata în hainele ăstora care-or fi fost niște boieri cândva, se vede după stofă: Lână-n lână!... poți să mergi la Capșa și la Athenee Palace așa îmbrăcat. Ia uită-te-n oglindă că mă dau laoparte din geam să ai lumină... Ești un domn, nu?... Dară nu mai purta, omule, pistolu ăla mare că atârnă greu și nu pot să-ți dau siluetă cum trebuie!... Ana Pauker vă vrea bărbați eleganți; nu soldățoi, dacă vă dă haine din astea rămase de la bancherii ovrei!... Ca Marghiloman, ca Tache Ionescu. Ți-am spus: mie mi-a plăcut foarte mult istoria românilor. Mi-a plăcut să citesc despre boieri și despre turci, că era vorba de bani mulți. Dădeau bani, aur mult la Istambul și le dădea caftan de domn. De-acolo vine vorba că „îi căftănea”, adică îi îmbrăca în caftan de stăpân, care să le fie doar lor slugă. Așa cred că vă îmbracă și Ana pe voi, cu caftanele astea pe care mi le dă mie la modificat... Vă căftănește. Ia uită-te-n oglindă ce țanțoș arăți chiar și numai cu sacou; în izmenele astea murdare cu care-ai stat în tanc și tot te admiri!... Vă căftănește ca să fiți stăpâni peste alții și slugi la ea... Așa cum e ea la Stalin!... Asta nu e bine, domnule; mie nu-mi miroase a bine. Ce v-o trebui vouă să veniți cu tancuri bolșevice, nu-nțeleg!... Că legionarii tot așa au ridcat capu când au venit tancurile nemțești; și?!... Uite, îți fac toate costumele astea ca cum ar fi noi; dar, dac-o să vin odată la dumneata să-ți cer să-mi dai pașaport, să nu te faci că nu mă cunoști!... Eu îți fac caftanul ăsta de stăpân, dumneata să mă ajuți dac-o fi nevoie să plec. Că, să-mi dea foc alții, cum mi-au dat legionarii pe Mătăsari, nu mai vreau!...

...Căftănit astfel, știind să aibă aplomb şi profitând de reflexele militare cu care-şi învăţase mişcările, Codruşan şi-a găsit repede alura ministerială de care avea nevoie, nefăcând notă discordantă nici faţă de gravitatea ofiţerilor, nici în comparaţie cu pedanteria rasată a omologului său, avocatul. Iar, după ce s-au cunoscut mai bine, după ce ”colegul” comunist s-a arătat şi maleabil faţă de unele interese ale aceluia, au început chiar a conlucra. De aici, până la intimitatea unui pahar ciocnit la o recepţie sau în altfel de ocazii, nu mai era decât un pas şi, faţă de gravitatea, poate chiar onestă, dar rece a militarilor de carieră, sigur fapt că cei doi civili s-au simţit mai apropiaţi. Până, chiar, a se înţelege întru cele lumeşti, în genul: ”Haidem, excelenţă, că s-a desigilat un depozit nemţesc unde aveau coniacuri aduse din Franţa!”, sau: ”am un băiat bun într-un judeţ, poate-l promovezi la departamentul dumitale!”

...Astfel, pe fundalul tancurilor care încă aveau treabă pe front, la București începea politica în adevărata ei anvergură...”...

Pe lângă un asemenea pitoresc – în care se află însă toate imaginile necesare vizualizării: Și tancurile despre care am vorbit mai înainte, și lucrăturile, chiar crimele din mediile de conducere bolșevice, și agresiunea lor în expansiune spre alte guverne, și modul stăpânitor cum se admiră personajul în oglindă chiar și în izmenele alea murdare, și toată teoria înfruntării umilului croitor cu terorile secolului dar și cu zădărnicia lor, etc, etc, - celelalte unghiuri care dau perspectiva subliniază modul întrutotul militarizat, supus regulamentelor de executare a ordinului și nu vreunei doctrine, a partidului care se pretinde

39 

eliberator pentru masele populare: O disciplină rigidă în slujba unor medii oculte de unde vin ordinele, (ceea ce se poate reproduce obsesiv prin imagine scenografică cu un portret imens al lui Stalin jucând rol în cadru), cu o propagandă temeinic înregimentată și absolut demagogică din punctul de vedere al convingerilor politice. Care, din păcate, prefațează cinismul politic al întregii noastre lumi, așa cum a intrat ea în mileniul al treilea, lucru care, recunosc, nu e prea simplu de vizualizat, trebuind lucrat mult asupra elementelor de ecranizare. Mai ales că textul prozei sugerează o legătură indirectă între brutalitatea de ieri și demagogia de azi. S-ar putea recurge la o alternanță de viziune „ieri-azi”, dar lucrurile trebuie cântărite în adâncimea semnificațiilor lor și exprimarea cinematografică nu se rezolvă prin ceva simplist, care doar să nege necesitatea sau eficacitatea doctrinelor politice, recunoscându-se perseverența și supraviețuirea cinismului mercantil.

Ceea ce, iarăși obligă la aflarea acelei metafore pe care filmul o poate realiza pentru a aduce un asemenea ecou în contemporaneitate, avertizând asupra sorgintei personajelor cinice care acaparează politicile contemporane în numele unui pragmatism prost înțeles.

_________________

POLITRUCUL (11) 

Este povestea lagărului în care ajunge Alexe – sumbru peisaj în care totul amenință,

suspectează, umilește, pedepsește: Uriașul zid de stâncă în care deținuții scurmă mărunți și neputincioși desprinzând bolovani amenințători; barăcile sordide cu paturi de scândură urât cariată, în umbra cărora strălucesc doar priviri chinuite; careul încadrat de baraca muribunzilor, din care mereu este scos câte unul, și calcanul rău, terorizant, de la cazarma paznicilor, care obturează orice vedere spre lumea din afară; imens și inert, chiar acest simbol al izolării, pe tot întinsul înălțimii sale de mortar având o singură fereastră, despre care toată lumea știe că e de la biroul comandantului; figura din penumbre a acestui veghetor-zbir, pedepsindu-i mai rău pe paznicii care nu te pedepsesc pe tine.

Aici, întălnindu-i direct în starea lor de nerecunoscut, sau amintindu-și cu aceștia de alții, pierduți prin altfel de destine, Alexe e înconjurat de tot felul de stafii, unele vii, bine vizibile prin halul în care au ajuns, altele imaginate sau evocate în comunicările scurte și cât mai ascunse pe care le au între ei deținuții pentru informații esențiale de genul: a murit X sau l-au arestat și pe Y... În afară de aceștia, însă, două personaje marchează evadările mentale ale lui Alexe din realitatea lagărului: Intensa comunicare peste spații pe care, sufletește, prea bine știe că o are cu soția care i-a fost întotdeauna aproape de gânduri, frământări și aspirații și veșnica polemică pe care o poartă cu spiritul lui Drăgan, demonstrându-i nu de acum, ci chiar din momentul când nu au mai lucrat împreună, că e unul dintre cei care, chiar dacă au avut cândva un ideal, s-a lăsat subjugat meschinăriei politicilor cu care așa zișii lor tovarăși vor să domine lumea într-o totală demagogie și lipsă de scrupule. În contextul unor asemenea acuzații, cu toată condiția subumană a existenței sale în lagăr, Alexe nu îi impută uriașului său văr exact aceasta, ci e mai atent, mai indignat, mai îndurerat la ce se petrece în planul mare, al

40 

societății de afară: Condiția subumană, lipsită de moralitate spre care e împins caracterul omului; starea înjositoare de executant mecanic, înrăit unul împotriva altuia, la care este adus tot omul sub oblăduirea unui asemenea regim față de care Drăgan și alții ca el care văd cinstit lucrurile, se pare că nici acuma nu se opun. Rechizitoriul aspru pe care Alexe îl adresează către Drăgan care l-a atras cândva pe această cale, se topește astfel într-un sentiment de nimicnicie a vieții față de presiunile ce par a avea dimensiuni cosmice, dar numai în scopul malefic de a face din om dușmanul omului. Prilej pentru a sublinia tragismul încercărilor de opoziție la aceasta, a căror speranță licărindă se stinge. Ceea ce pretinde o subliniere filmică ilustrând dimensiunile capitale pe care le prezintă această modificare de structură umană adusă de cinismul cu uniformă bolșevică.

Celălalt plan de comunicare în care se abandonează frământătoarea durere a lui Alexe, are elementele pozitive ale acelei legături celeste pe care o știe prea bine stabilită prin dragoste și grijă reciprocă cu soția sa Valentina. Simte dragostea în impulsurile de încurajare pe care ea i le transmite, dar și aici destinul este tragic deoarece, îmbolnăvită de durere Valentina moare, el mereu presimțind în această comunicare momentul fatal când trecerea în cealaltă lume o răpune.

O seamă dintre personajele întregului ciclu se perindă astfel pe lângă el, în amintirile lui, în mesajele pe care el ar simți nevoia să le transmită, fiecare reprezentând un fel de epilog tragic al destinului pe care l-a reprezentat în confruntarea cu mersul agresiv al istoriei ce i-a fost dată s-o trăiască. Ni se înfățișează, în tulburătoare evoluție dramatică, un fel de galerie a unor oameni mutilați de istorie, făcând parte din ea chiar și comandantul-zbir care pândește totul, spionează totul și supraveghează totul de la înălțimea ferestrei unice, căpătând semnificațiile funcției de teroare. Unică spărtură în zidăria imensă și dominatoare, ea apare prima dată ca ochiul neiertător al vigilenței revoluționare, dezvăluind însă, treptat, complexele pe care le trăiește în spatele ei chiar aparentul zbir care, impresionat de drama lui Alexe (pe care nu poate să nu-l respecte ca politruc mai bine învățat) i se mărturisește recunoscându-și lașitatea: Nici el nu și-a închipuit că teoriile dogmatice (ce i s-au băgat pe gât odată cu promovarea dintre muncitori între militarii aserviți), vor conduce la aspecte atât de sinistre; dar are o leafă bună, stă la birou lejer, dominând, așa că, la ciocan sau șaibă, n-ar vrea să se întoarcă.

O lume în întregime macabră în care până și torționarul ce comandă lagărul este o ființă care se simte condamnată, având impulsive reacții de lașă indignare.

_______________

41 

Nadina Ivanov

O carte numai bună pentru ecranizare 

  

Recent am avut o conversaţie cu cineva care îmi spunea că îi face plăcere să citească o carte fiindcă îşi face propriul film în minte. Nimic original până aici. Probabil multă lume a avut deja aceeaşi conversaţie cu cineva. Majoritatea oamenilor îşi fac inconştient un film în cap atunci când citesc o carte, imaginile se derulează de la sine, cartea permite oricui să fie regizor la un stadiu de început. Probabil de aici dezamăgirea multora care după ce au citit o carte ce a avut un tip de impact asupra lor, au fost aproape revoltaţi că filmul nu se ridică la nivelul aşteptărilor, că e fals, sau formalist.

Adeseori părerile sunt categorice, fie cartea e mult mai bună decât filmul, fie filmul (în mai rare ocazii ce-i drept) a fost o surpriză neaşteptată, rămânând celebru ca film de sine stătător, cartea trecând astfel pe locul doi. În cel de-al doilea caz intră şi exemplele renumite: filmul lui Michelangelo Antonioni din 1966, Blowup (110 minute), care a pornit de la o poveste scurtă a lui Julio Cortazar sau Portocala mecanică al lui Stanley Kubrick din 1971 (ecranizare după cartea lui Anthony Burgess apărută în 1962).

Având aceste păreri în vedere, poate fi spus că e o provocare pentru mulţi regizori atunci când decid să ecranizeze o carte. Asta în primul rând. Apoi provocarea este alegerea cărţii. Un film nu poate să creeze o relaţie atât de personală cu cineva, precum o face cartea, fiindcă filmul oferă imaginile gata create. Însă filmul poate să îţi deschidă noi portiţe de gândire, poate să te ducă cu mintea într-o altă direcţie, iar un regizor bun poate să vadă în aceeași carte un mesaj pe care altcineva nu l-a văzut sau nu l-a interpretat la momentul citirii aceleiaşi cărţi. Iar acest mesaj regizorul îl poate transmite cu ajutorul imaginilor, şi a stărilor care dacă sunt recreate natural, se înţeleg altfel decât explicaţiile susţinute de cuvinte.

Atunci când doreşte să transforme o carte în imagini, un scenarist sau un regizor scenarist poate să o ecranizeze (scenariul are în cazul acesta un grad mic de originalitate faţă de carte) sau să o adapteze. Ecranizarea se referă la respectarea poveştii întocmai, aici cartea este mai presus de mesajul pe care scenaristul/regizorul doreşte să îl transmită. Este un omagiu adus cărţii. Adaptarea însă poate să preia doar o anumită idee din carte, sau doar personajele, sau orice altceva, astfel că adaptarea se bazează pe un mai mare grad de originalitate, iar aici influenţa scenaristului/regizorului se simte mai mult.

Totuşi, ce este o carte bună pentru adaptare sau pentru ecranizare? Cum ia cineva decizia că o anumită carte merită să fie transpusă în film? Ar fi mult prea simplu dacă s-ar rezuma doar la faptul că regizorului sau scenaristului îi place o anumită carte.

Un punct important de menţionat, înainte de a vorbi despre preferinţa regizorului pentru alegerea poveştii, este că bugetul contează foarte mult atunci când se ia în calcul o ecranizare, astfel că în majoritatea cazurilor bugetul poate fi un punct decisiv pentru care scenariul nu prinde formă. Un exemplu renumit este adus la lumină în documentarul Jodorowsky's Dune (2013, regia: Frank Pavich), care vorbeşte despre încercarea sisifică de ecranizare a unui SF renumit şi impresionant ca volum al lui Frank Herbert din 1965, Dune, de către Alejandro Jodorowsky în anii '70. Filmul a rămas la stadiul de proiect elaborat foarte minuţios pe hârtie de către Jodorowsky, fiindcă Holloywood-ul a considerat la vremea aceea că ar costa enorm ca producţie. Cu toate astea, storyboard-urile lui Jodorowsky au făcut ocolul studiourilor şi au inspirat o serie de filme SF celebre ce au urmat apoi.

În ceea ce priveşte alegerea cărţii pentru ecranizare, în cazul regizorilor care caută adevărul, o carte trebuie să fie în acord cu ce simte regizorul în acel moment al vieţii, şi cu ceea ce doreşte să transmită. Acesta este cazul regizorilor pentru care primează ideea şi mesajul transmis, astfel că regizorul caută o poveste care să-i fie purtător de mesaj şi pe care să poată construi. Şi atunci scrie sau caută, până se opreşte la povestea, forma, prin care să transmită acel mesaj prin film.

De asemenea, sunt regizori cărora le place să povestească, să învăluie în mister, să creeze lumi, vise şi speranţă. Astfel, aceştia aleg să meargă pe ecranizări unde primează poveştile, prin complexitatea şi originalitatea lor, poveşti care au la bază regulile basmului. Aici regizorul conştientizează că filmul nu e doar act cathartic pentru el, cât şi pentru publicul său. Aceştia sunt regizori care vor şi au nevoie să creadă în poveşti, chiar dacă realitatea lor e alta. Dar au nevoie să îşi creeze o lume paralelă în care personajele lor cred, speră, iar adeseori regizorii din această categorie merg dincolo de dimensiunea reală.

Totodată, dacă ar fi de ales între carte şi film, aş spune că ambele primează. Diferenţa o poate face calitatea, nu mediul prin care sunt transmise ideile.

42 

ȘI UN ARGUMENT AL AUTOAREI,  PRIVIND ECRANIZAREA PE CARE ȘI‐A ALES‐O:  

Argument

Cartea "Magazinul de sinucideri" a lui Jean Teule descrie într-un mod inteligent un viitor distopic, simbolic. Ca în orice distopie, și societatea din Magazinul de sinucideri este nedezirabilă și înspăimântătoare, iar la o scară mai mică aceste lucruri se întâmplă în orice societate modernă actuală.

Într-un viitor îndepărtat, în Oraşul Religiilor Dispărute, singura speranţă a oamenilor de a evada din cotidianul fără sens este elegantul Magazin de sinucideri al familiei Tuvache. Aici se găsesc toate cele necesare unei sinucideri stilate, personalizate: costume de harakiri, bomboane otrăvitoare, funii etc.

Toţi membrii familiei sunt cinici și împărtăşesc părerea că viaţa e o mare deziluzie şi că trebuie încheiată cât mai repede. Toţi, în afară de copilul Alan, care este de un optimism incurabil, fapt care duce treptat la transformarea magazinului într-un loc vesel. Iar comerţul cu lipsa de speranţă pare astfel să nu mai funcționeze.

Umorul negru din carte este ceea ce m-a atras în principal la poveste, fiind o modalitate de a spune ceva important fără a fi moralizator, ci revelator. Lumea din „Magazinul de sinucideri” vorbește despre o lume în care cinismul e un mod de supraviețuire, speranța este desuetă, iar publicitatea este admisă în orice moment, și nu ține cont de nevoile reale ale oamenilor.

Scenariul „Magazinul viselor pierdute” este astfel pentru o comedie neagră, sience-fiction. Spre deosebire de cartea „Magazinul de sinucideri”, scenariul se numește „Magazinul viselor pierdute”, întrucât numele acesta este purtător al mesajului pe care doresc să-l transmit.

În scenariu se regăsesc aproape toate personajele episodice din carte, fiindcă fiecare personaj care vine la acest magazin este o tipologie în sine, prin dilemele existențiale pe care le are. Am renunțat la scenele cu anumiți clienți care mi s-au părut a fi redundante, sau cele care nu aduceau nimic nou pentru scenariu.

Am păstrat firul conducător al poveștii și am filtrat dialogul, tăind pe alocuri din el, astfel încât să păstrez necesarul din replici. Totodată, am transformat unele momente din dialog, în imagini, și am inserat o scenă care nu exista (ci doar se sugera), considerând-o a fi importantă (Exemplu: momentul întâlnirii Mariei cu Ernest în cimitir).

De asemenea, am considerat important să schimb numele personajelor, nefiind relevante pentru mesajul pe care doresc să-l transmit (Ex: în carte, toţi membrii familiei poartă numele unor sinucigaşi celebri). Numele personajelor din scenariu sunt slave, mai familiare cu România. Familia Tuvache s-a transformat în familia Zabunov în scenariu, iar copilul Alan se numește Vladimir. Cu toate că nu am localizat acțiunea, limba este româna.

43 

M-am apropiat de acest subiect deoarece cred că în viață sunt situații în care oamenii ajung să se sinucidă emoțional, intelectual, prin renunțarea la principiile care-i ghidează, sau la speranță. Totodată, cred că pentru a avea un echilibru, lumea se compune atât din nihiliștii cinici simbolizați prin familia din carte, cât și prin optimiști, simbolizați de copil, și creează un progres ce lasă mai puțin loc amorțirii și inerției.

Tema cărții este renunțarea, și vorbește despre oamenii pesimiști, dezamăgiți și despre situațiile diferite care îi fac să renunțe la speranță. Renunțarea la sine, blazarea, duce la pierderea identității. Fără vise sau scopuri, oameni devin inerți, își pierd interesul în ei și în tot ce îi înconjoară.

Vladimir, copilul familiei Zabunov, este un „intrus” în această lume, prin optimismul său. Cu toate acestea, toate personajele se schimbă în final și preiau din încrederea copilului, iar după această schimbare majoră a lor, intervine sfârșitul scenariului, aruncarea lui Vladimir în gol. Am ales să las finalul deschis, exact ca în carte, pentru mesajul care poate fi interpretat în mai multe moduri.

O interpretare ar fi că Vladimir și-a atins scopul, iar el este un personaj simbolic și episodic, ca lucrurile care îți deschid noi perspective în viață. Vin, schimbă ceva, apoi pleacă. Un alt mod de interpretare este că de fapt lumea nu se poate schimba, astfel încât să fie un bine permanent în jur. Lumea e formată din bine și rău, ceea ce creează un echilibru. Însă atunci când balanța de înclină într-o direcție negativă, trebuie schimbat ceva.

Cartea este totuși optimistă, chiar şi în cel mai negru viitor, în care nimeni nu mai vrea-nu mai poate să trăiască, în care speranța nu mai este o opțiune, chiar și atunci se poate schimba ceva, atâta timp cât oamenii caută și descoperă noi drumuri pentru ei înșiși.

_

44 

Dramatizarea – povestea vie de Alexandra Neacșu   O poveste poate fi spusă în multe feluri. Poate încăpea într-un banc sau într-o anecdotă, poate îi este suficientă o povestire, o nuvelă sau o piesă într-un act sau poate să nu-i ajungă nici un roman fluviu. De fapt orice poveste trebuie să se poate rezuma într-o frază. Acțiunea ei principală este un simplu fir, cu cauză și efect, care apoi, poate fi complicat la infinit. Dar oricât ar fi de complicat, la o privire rapidă, el rămâne o acțiune manifestată ca enunț. Povestea începe abia apoi. Atunci când acel fir dispare și la cel ce o vede sau o aude ajunge cu totul altceva. Deși este conștient de acțiunea ei, de ceea ce se petrece, nu asta îi ocupă mintea, ci starea care se întâmplă în interiorul lui, felul în care acel fir își pune amprenta pe simțirea și subconștientul lui, lăsând în urmă doar emoție. Cum rămâne dintr-o poveste doar emoție, depinde foarte mult de cooncordanța dintre mesaj și forma pe care acesta o ia. De calea prin care se manifestă pentru a se elibera de acel fir cauză-efect și de a lăsa miracolul surprinzătorului să preia controlul. Când povestești liber, personajele, peisajele, descrierile, gândurile, impresiile, toate se amestecă, se întind până ce substanța fiecăreia se epuizează, fără nicio altă limită. Într-un roman sau în proză în general există un soi de libertate de exprimare. Scriitorul creează o lume, dar cititorul are control asupra lumii pe care el însuși și-o imaginează și își ia acele detalii care îi sunt mai apropiate experienței și viziunii lui despre viață, pe restul lăsându-le de-o parte. Este un timp propriu al cititorului, pe care acesta are puterea să și-l dozeze după alegerile proprii. Nu același lucru este valabil și pentru o dramatizare. Făcută cu scopul de a fi prezentată sub o formă scenică sau filmică, ea este, alături de regizor, stăpâna propriului ei timp. Spectatorul ia ceea ce i se arată, atât cât i se arată, interpretările subiective pornind de la sensurile acelei lumi impuse vizual. Pentru ca efectul mesajului să aibă loc în interiorul spectatorului, dramatizarea trebuie să aibă permanent un joc al timpului, un imprevizibil controlat din spate, din structura pe care aceasta se bazează. Chiar dacă la bază are un roman în cinci volume, dramatizarea nu trebuie să aibă nimic în plus față de ceea ce este nevoie pentru ca emoția spectatorului să se declanșeze. Odată declanșată, ea nu trebuie să ajungă la saturare, ci trebuie trezită permanent prin imprevizibil, prin surprinderea chiar a personajelor care o trăiesc. Orice timpi în plus într-o dramatizare intră în spațiul propriu al autorului și trădează subiectivitatea sa. Iar magia unei dramatizări este tocmai impresia că povestea se întâmplă fără voia nimănui, fără conștința nimănui la mijloc, ci ca din senin, iar tu, ca spectator, ești singurul povestitor real. Dramatizarea este o formă vie de viață. Dacă într-un roman există referiri la trecut, iar cititorul acceptă convenția că povestea s-a întâmplat și el este înștiințat abia apoi, adevărata dramatizare nu te lasă să trăiești nici în urmă, nici în avans. Prin toate structurile ascunse în spate și oricât de multă tehnică sau inspirație ar exista, nimic nu trebuie să fie prea mult, pentru ca fiecare acțiune, fiecare întâmplare să se iște în acel moment prezent, în fața privitorului. Să simți cum este pe cale să aibă loc. Dramatizarea este acel fel de poveste care s-a eliberat de tot ceea ce înseamnă pasivitate sau explicație și trăiește de sine stătătoare, din oricare unghi ai privi-o.      

45 

PUNCTUL DE VEDERE AL UNUI SCENOGRAF 

 CARE ÎNȚELEGE FOARTE SPECIFIC ECRANIZAREA:  

LECTOR UNIV.DR. MIHNEA TĂUTU

 

 

   

Un exerciţiu de dramatizare la care am fost martor       În memoria unui mare regizor român – Mircea Veroiu  

  Am  avut  onoarea  şi  deosebita  plăcere  să‐l  cunosc  şi  să‐i  fiu  chiar  prieten scenaristului‐regizor  al  filmului  „Adela”, Mircea  Veroiu  şi  să  particip  chiar  la elaborarea scenariului (şi mai târziu la facerea filmului).  Pot spune că m‐a onorat cu prietenia lui. A fost, ca să recunosc, „naşul” carierei mele  în  film. M‐a convins să  trec de  la Designul de obiect, meserie pe care o studiasem şi de care eram îndrăgostit, pe vremea aceea, la scenografia de film. Aşa a urmat, pentru mine, o nouă pasiune în cariera mea artistică, deschisă de acest mare  artist.  El  a  fost  cel  care m‐a  făcut  să  pătrund  în  tainele  esteticii imaginii şi ulterior al artei filmului.   

Povestea filmului „Adela” o cunosc foarte bine, participând şi fiind total implicat în conceperea formei finale, încă de la etapa incipientă a  dramatizării romanului. Discuţiile  cu Mircea Veroiu despre acest  subiect  le‐am  început  cu 

46 

doi ani înainte de a fi propus scenariul definitiv casei de film din vremea aceea, sau producătorului din epoca modernă. 

 Începutul discuţiilor a debutat asupra  implicaţiilor  filosofice ale textului original  al  romanului  şi  care  vor  fi  reflectate  în  viitorul  film.  Mai  apoi  am discutat pe un draft de  scenariu cu ameliorările aduse poveştii    şi ulterior pe crochiul  decupajului  regizoral  însoţit  de  shiţe  grafice  compoziţionale.  Era sistemul  lui  obişnuit  de  lucru  la  un  nou  proiect,  îşi  făcea  schiţe  grafice  de compoziţie  a  poveştii  încă  din  faza  de  concepţie,  pentru  momentele  de tensiune  alternate  cu  cele  de  linişte.  Ca  o  cardiogramă  care  surprinde momentele de pauză şi activitate ale  inimii. Preocuparea  lui era ca cea a unui compozitor pentru ritmul melodiei. 

Povestea  îl  fascina  pe  Veroiu  prin multiplele  asemănări  psihologice  şi artistice proprii lui cu G. Ibrăileanu, autorul romanului. În mod special era atras de atracţia  şi  rigoarea acestuia pentru estetism. Mai mult  îl  fascina  tristeţea, tristeţea personajului descris, sau mai bine zis durerea despărţirii de tinereţe, durere care în acea perioadă o resimţea chiar el. Pe vremea aceea Veroiu avea aproximativ vârsta personajului din romanul „Adela”, Emil Codrescu. 

Exista  o  singură  nemulţumire  vis  a  vis  de  stilul  poveştii  lui  Garabet Ibrăileanu, era prea  statică  şi monotonă. Pentru a deveni un  film modern de secol  XX  povestea  era  prea  lineară,  bogată  în  introspeţii  psihologice,  şi  prea monotonă. Acţiunea  romanului  se petrece  la  sfârşitul  secolului XIX,  începutul secolului XX. 

Intenţia era ca filmul acesta să devină un univers de simboluri şi sugestii ale  epocii  descrise  de  povestea  romanului,  dar  şi  „vivant”,  cu  implicaţii  în  „ apusul unor mentalităţi  şi  lumi... – ultima vacanţă a  tinereţii suprapusă peste ultima  vacanţă  a  secolului  ”  (am  citat  din  inspirata  cronică  făcută  de  Călin Căliman filmului „Adela” în „Istoria filmului românesc”). 

M‐am  implicat  în  această  aventură  intelectuală  alături  de  noul  meu prieten care, nu trebuie să mai spun, mă fascina. A urmat o  întreagă perioadă de  „brain‐storming”;  idei  care  veneau  atât de o parte  cât  şi de  cealaltă,  idei care  s‐au materializat  în  formula  finală a  scenariului,  cu elemente de acţiune noi, personaje şi implicit decoruri noi, bineînţeles ancorate în epoca descrisă în roman, cumpăna dintre secolele, XIX şi XX. 

Pentru  dinamizarea  acţiunii  a  fost  inventat  un  nou  personaj,  Tuliu. Materialitatea sau istoria vieţii acestui personaj, adică background‐ul lui, le‐am inventat eu. Mi s‐a oferit ocazia să‐mi exersez  imaginaţia. Aşa că Tuliu ar fi un fost coleg de armată al doctorului Emil Codrescu. El a  rămas ciung    în  timpul 

47 

războiulu (ideea lui Veroiu) dar îşi duce viaţa în continuare fără să acorde vreo atenţie handicapului.  Îsi  face vacanţele  la Bălţăteşti, satul numit de  Ibrăileanu ca loc al acţiunii poveştii . Vânează pe lac, de pe un ponton, o casă lacustră care se deplasează cu ajutorul zbaturilor acţionate de un motor cu abur (ideea mea – motoarele cu abur fiind la mare modă în epocă). 

 Vânează  cu un pistol de  tip  „Mauser”  cu pat demontabil, armamentul ofiţerilor din războiul de independenţă (ideea lui Veroiu). 

 Aşa s‐a complicat şi diversificat intriga întregii poveşti. Sosirea doctorului Codrescu,  invitat  fiind,  la  conacul    doamnei M.,  îl  reîntâlneşte  pe  fostul  său camarad de arme Tuliu. Îi face o vizită acestuia pe pontonul de vânătoare şi are loc o discuţie cu amintiri din armată. La rândul lui, Tuliu este invitat la conac de doctorul Codrescu şi astfel face cunoştiinţă cu doamna M., stăpâna conacului, cu care începe un „flirt”, în spiritul poveştilor din epocă. O poveste de dragoste care  se  soldează  cu  fuga  celor doi, a  lui Tuliu  şi a doamnei M.  la oraş,  într‐o aventură de sezon. Doctorul Codrescu  rămâne singur  la conac cu domnişoara Adela.  Ocazie  oferită  de  circumstanţe  celor  doi  de  a  se  apropia. Mai mult, apariţia  în scenaiu a  fostului soţ al Adelei, un  tânăr ofiţer,  foarte bun călăreţ, care  face  zilnic  demonstraţii  de  măiestrie  prin  pădurea  din  apropierea conacului, asistat de prieteni şi domnişoare, fapt care, în secret, îl face gelos pe doctor dar îi şi accentuează durerea secretă a despărţirii de tinereţe. Urmează elementele unui „flirt”  incipient, al Adelei cu doctorul Codrescu, poveste  fără nici  o  finalitate  din  cauza  resentimentelor.  Totul  se  termină  prin  plecarea intempestivă a doctorului în urma primirii unei scrisori oficiale.    De teamă, din laşitate ... 

Mircea Veroiu era unul dintre cei mai vizuali regizori de film pe care i‐am cunoscut. Schiţele cu ideile de decor discutate le‐am început încă de atunci din faza de discuţii. Proiectul  casei de vânătoare,  „casa  lacustră”,  care ulterior  în momentul construcţiilor decorurilor a fost ridicată pe un ponton, găsit pe lacul Snagov. Ponton  care  în  trecut  îi aparţinuse  regelui Carol  II. Fusese  folosit  tot pentru vânătoare pe  lacul Snagov.   Mai tîrziu când  ideile s‐au mai concretizat am  proiectat  şi  mecanismul  de  propulsie  al  pontonului  conform  descrierii datelor tehnice din epocă şi după modelul ambarcaţiunilor cu zbaturi descrise de Mark Twain în cărţile lui. 

 Când  scenariul  a  primit  finanţare  din  partea  casei  de  film,  în  faza  de pergătire a decorului,  împreună cu scenograful numit al  filmului Călin Papură, (care a beneficiat de tot sprijinul meu în realizarea elementelor necesare) a fost construit mecanismul  de  propulsie  cu  piese  originale  provenite  din  colecţia Muzeului  Tehnic  şi  adunate  de  la  particulari  (cazan  pentru  aburi,  cazan  de 

48 

presiune, conducte, manometre, toate strânse prin bunăvoinţa  şi cu asistenţa Muzeului Tehnic din Bucuresti). Singurele elemente confecţionate  la atelierele studioului  au  fost  zbaturile,  cârma,  timona  şi  „casa  de  pe  ponton”,  locuinţa lacustră. 

  Interiorul  conacului de  la Bălţăteşti, adică  conacul  „Adela”, a  fost  făcut din  două  elemente.  Interiorul,  la muzeul  Theodor  Palady  din  Bucureşti,  str. Spătarului    (aflat  în  apropierea  locuinţei mele  de  atunci  din  str.  Suvenir)  şi exteriorul,  curtea  cu  chioşcul  şi  faţada  conacului,  care  a  fost  filmată  la Mânăstirea  Pasărea.  Tot  decorul  exterior  a  fost  conceput  şi  construit  de scenograful filmului cu echipa lui de construcţii decor. 

Revenind la personajul Tuliu, casa propriu zisă din sat, a fost stabilită mai târziu ca locaţie, în momentul pregătirii filmului şi al prospecţiilor pentru scenografie. Personajul îşi căpătase consistenţă şi „putea să primească o locuinţă”. 

  Dinamismul  lui Tuliu s‐a  reflectat  şi  în  interioarele  locuinţelor sale, cum era  natural.  Conacul  Tuliu,  locaţie  stabilită  la  castelul Mogoşoaia,  în  curtea complexului,  a  fost  „Casa  de  oaspeţi”  a  castelului,  cu  pereţii  din  cărămidă aparentă, care s‐a dorit a fi în acelaşi timp şi un semn de virilitate pentru acea fire voluntară şi sportivă, cel care depăşise handicapul căpătat în război şi trăia absolut  normal.    Personajul  a  fost  întregit  şi  de  ambientul  cu  care  a  fost înconjurat. 

 Decorul din  interiorul  conacului,  cu masa  întinsă pentru oaspeţi, masă  lungă din  lemn  care  povesteşte  şi  despre  imaginea  picturilor  cu  naturi  statice  cu animale vânate, din vechime, acoperită de o faţă de masă roşie purpură, ca un semn  în  plus.  Vesela  şi  accesoriile  din metal  ‐  alamă  şi  argint masiv,  foarte elegante  în context, pentru a accentua însuşirile proprietarului. Masculinitatea şi dinamismul.  

   

 

 

49 

 

 

Conacul doamnei M. vine ca un contrapunct al compoziţiei elaborate de care am vorbit. 

                   

   

   

  În  contrast,  cina  servită  la  conacul  Adela  este  de  o  eleganţă  feminină  care denotă  fragilitate.  Faţa  de  masă  de  la  conacul  doamnei  M.  este  albă,  din damasc brodat,  vesela din porţelan pictat,  iar  cupele de  cristal,  cu picior din argint.  O  alternanţă  între  ALB  şi  ROŞU,  feminin  şi  masculin,  o  imagine  ce pendulează  între  „ying  şi  yang”,   dar,  în  acelaşi  timp  şi  între două personaje 

50 

masculine  cu  două  concepţii  diferite  de  viaţă.  Una  veche,  conservatoare,  a doctorului  Codrescu  şi  cea  dinamică, modernă,  a  prietenului  şi  colegului  de arme Tuliu. 

   Celelalte personaje care care mobilează povestea ‐ grupul de ţărani (prezenţă obligatorie a elementului social  în epoca  trecută  în care a  fost produs  filmul), ceasornicarul Haim,  cele  două  actriţe  care  animă  serata  organizată  de  Tuliu, cealaltă,  mica  „Adelă”,  fata  administratorului  moşiei  doamnei  M.  şi  toată pleiada de servitori care întregesc nota epocii şi aduc un plus atmosferei de „ ... mătasă veche” (expresia aparţine primului editor al romanului „Adela” din anul 1933, conform mărturiei lui C. Căliman). 

  Această  pleiadă  de  personaje  care  au  rolul  de  a  anima  acţiunea „trenantă”  a  scriiturii  lui  Ibrăileanu,  în  scenariul  creat  de  Veroiu,  au  adus bineînţeles  şi seria de noi  locaţii  şi  implicit decorurile cu  farmecul  lor care au dinamizat  şi au  întregit  registrul modern  filmului. Dialogurile de pe platforma casei  lacustre  completate  cu  exerciţiul  de  tir,  dialogurile  doamnei  M.  cu doctorul Codrescu purtate  în  chioşcul  lîngă  lac,  sau petrecerea organizată de Tuliu  la casa  lui din sat au menirea de a crea acea construcţie compoziţională savantă care s‐a născut  în schiţele şi graficele  lui Veroiu despre care vorbeam. Toate  aceste  elemente  de  decor  si  recuzită  plus  dialogurile  care  au  susţinut personajele  nou  apărute  au  îmbogăţit,  au  dinamizat  şi  au  făcut  ca  lumea acestui  film  să devină de un  realism estetizant, pronunţat, propriu  lui Mircea Veroiu. 

  Compoziţia  şi  autenticitatea  poveştii  este  întregită  de  splendoarea costumelor create de doamna Hortensia Georgescu. Costumele create   pentru fiecare personaj în parte; atât pentru cele principale, episodice sau pentru cele secundare,  respectă  povestea  fiecăruia  şi  adăugă  acel  plus  de  personalitate care  are  menirea  de  a  da  viaţă  personajelor.  Doamna  Georgescu,  artista desăvârşită a costumelor filmului românesc.  

Imaginea a  fost  creată de un alt mare  creator de  imgini,  căruia  şi  lui  îi datorez foarte multe lecţii în edificarea mea ca scenograf de film, Doru Mitran. Lui  îi  datorez  lecţiile  legate  de  culoare  şi  lumină.  Lumina  care  este  un  alt element creator în alchimia filmului. 

Îmi  aduc  aminte  că  la  intrarea  filmului  „Adela”  în  producţie,  eu,  care eram  deja  contaminat  de  Mircea  Veroiu  cu  microbul  filmului,  începusem colaborarea  cu  „Buftea”,  Studioul  Cinematografic.  Repartizat  de  serviciul producţie am început cariera mea de ucenic cu un alt mare regizor şi artist Dan Piţa pentru filmul „Pas în doi”. Filmările pentru acest proiect o dată terminate, bineînţeles, am fugit să dau o mână de ajutor la filmările de la „Adela” care nu 

51 

erau încă terminate. Am prins tocmai finalul filmărilor. Filmările cu interioarele casei Tuliu şi apoi toate filmările interioare de la conacul doamnei M. sau cum i se spunea atunci, în echipa de filmare, „interior conac Adela” . 

Ăsta  a  fost  momentul  lecţiilor  mele  concrete,  pe  viu,  luate  de  la operatorul Doru Mitran. Lecţii despre lumină, culoare, atmosferă şi multe altele legate de peliculă,  temperatură de  culoare,  compoziţia  volumelor  în  cadru  şi multe altele. Bineînţeles lecţiile erau completate de mentorul meu de atunci în ale filmului, Mircea Veroiu. 

  Pentru  finalul  analizei  filmului  nu  pot  să  las  la  o  parte  elementul  de modernitate absolută adus de muzica filmului compusă de Adrian Enescu (tot o idee a lui Mircea), care a întregit concepţia compoziţională asupra întegului. 

 „ Trecut‐au anii ca nouri lungi pe şesuri ...”. 

 În  memoria  unui  mare  regizor  şi  a  unui  desăvârşit  artist  al  ecranizărilor literaturii române, Mircea Veroiu. 

 

  

 

 

   

52 

 

Dramatizarea/ecranizarea în filmul românesc.

de Sorin Gazi  În ultimile două decenii cinematograful romanesc nu a ecraniizat, sau a recurs prea puțin la dramatizări după opere literare, cu toate că asemenea producții prezintă garanții mai mari. De exemplu „Domisoara Cristina” a fost o incercare ce a atras curiozitatea spectatorului rezonand cu lucrarea literaă si autorul ei. Dar exact lipsa acestor încercari a facut ca “la mise en scene “ din universul lui Eliade sa nu fie credibil. Spectatorul nu a empatizat cu personajele și cu situațiile în c are îi pune acțiunea, nu din cauza actorilor, ascenografiei sau a altor factori artistici ci ci din lipsa unei raportari a spectatorilor la vreo experiență anterioara vizionării filmului, cum ar fi lectura cărții respective sau a altora reprezentând aceeași epocă, sau la vreo ecranizare similara. Lipsa acestor dramatizari din cultura publicului care vede film produs în actualitate, afecteaza profund intelegerea trecutului pentru consumatorul de cinema. Noul Val al producțiilor recente a exploatat perioada comunista si fiecare dintre noi (cei ce nu am trait perioada respectivă) consideram ca trecutul de care societatea românească s-a despărțit, în special ultima lui perioadă, nu mai are nici un secret. Iar asta, pentru ca pachetul de filme recente, luate ca un tot unitar, au creat pentru spectator un univers clar ce portretizeaza epoca comunismului, lasând loc doar pentru inserarea unor povesti intr-un spatiu “conventional”, cum îl acceptăm pe cel creat de producțiile respective. Revenind la ecranizare, necesitatea ei este evidentă și lipsita de indoiala deoarece, din totdeuna, la lecturarea unei proze fiecare cititor devine pe moment regizor, creindu-și decupajul propriu, aproape cu fiecare rând, pe măsură ce citește. Spre deosebire de acești cititori obișnuiți, creatorul de film, care toit dintre ei se alege, trebuie sa și materializeze acele randuri nu doar imaginându-și desfășurarea acțiunii lor, ci chiar elaborând scenariul sau decupajul respectiv. Pentru cineast, se poune, deci, problema cunoașterii producției literare a epocii ân care trăiește sau pe care vrea să o descrie. Din acest motiv, cred eu, ecranizarea romanelor contemporane romanesti poate avea ca scop alaturarea celor doua “industrii” creind o legatura intre consumatorii de film și cei de literatura, mai ales că, de multe ori, aceștia din urmă sunt și consumatori de film, în vreme ce publicul filmului nu are întotdeauna legătură directă și cu literatura. Sigur că, pentru noile generații de regizori, așa cum se întâmplă în marile cinematografii, este tentantă și ideea de a relua anumite cărți ecranizate anterior, și a le da o altă interpretare conferindu-le viziunea lor. Poate că este devreme să vorbim despre asemenea remake-uri in filmul românesc ; însă, fără indoiala, ele isi pot avea locul in producția autohtonă încadrandu-se în categoria revenirii asupra unor lucruri care nu au putut fi spuse in totalitate (vezi Pădurea Spânzuraților,Moara cu Noroc,etc), dar si traduse “ la modul novator cu sentimentele altor epoci într-o expresie modernizată, bazată pe unele estetici noi, specific contemporane” Și, dacă nu este un secret lipsa subiectelor în întreaga industrie cinematografică, doar unul la câteva filme având o adevărată dezvoltare și coerență dramaturgică, restul recurgând la umplerea spectacolului cu cascadorii, lupte, momente muzicale, etc, adică exact ce nu ține de partea literară, la noi, in industria filmului romanesc, putem vorbi chiar despre lipsa unor întregi genuri prin golul lasat de intreruperea justificata sau nu a comediilor sau filmelor istorice. Acest gol nu a putut fi umplut doar cu filmele noului val, de obicei așa numite filme de buget mic, lăsând foarte multe locuri unde ar fi trebuit să fie filme de alt gen, hai să spunem libere, ca să nu fim alarmiști

53 

și să zicem chiar descoperite. Lăsate descoperite de o incapacitate de ordonare a unei producții majore, care ar trebui să se bazeze pe o distribuție de aceeași factură. Să nu uităm că filmul este un important mijloc de a ne face cunoscuți și a ne afirma în lume ; că nu întâmplăîtor unele cinematografii încurajează filmul istoric și filmul de analiză socială pentru a-și arăta identitatea, filmul biografic, comedia și filmul de spectacol muzical adevărat pentru a-și arăta inteligența și spiritul. În vreme ce subiectele noastre caută parcă să capteze interesul celor care n-au mai văzut lucruri atât de abjecte sau decăzute cum se petrec ori s-au petrecut la noi. Dau un singur exemplu cu un film de televiziune premiat la un festival unde se aflau mari elite. Bine-nțeles că a produs interes printre acei oameni rafinați și bine parfumați, dacă arăta cum familii întregi pot să-și ducă viața într-o groapă de gunoi. O fi vorba de lipsă de subiecte, sau de altceva? După opinia mea, această lipsă este nejustificată, subiectele existând, dar producătorii ne dorind sau ne având capacitatea să ajungă la ele. O asemenea lipsă nu poate fi acceptată ; ea poate fi doar explicată prin ignorarea subiectelor pe care le oferă literatura și ignorarea modului în care ecranizarile isi pot gasi foarte bine locul; ba chiar, prin prestigiul unor subiecte de anvergură, verificate înainte și din punct de vedere literar, putând realiza mai mult decât ceea ce rulează astăzi : Niște filme foarte singure, intr-o sala de cinema aproape goala, în care spectatorii sunt de cele mai multe ori chiar unii dintre autori. În incheiere putem sublinia cel mai important argument privind necesitatea ecranizarilor, care este factorul economic. Lansarea unui film ce reprezintă ecranizarea unui roman deja cunoscut publicului cititor presupune și calcularea unei audiențe evaluate prin prisma numarul de vanzari a romanului, pentru că aceștia reprezintă deja un public avizat, mult mai ușor de castigat pentru salile de cinema care, altfel, pentru niște subiecte necunoscute, au nevoie de cheltuieli de marketing și publicitate mult mai mari. Cu alte cuvinte, putem spune că cititorii romanului reprezintă o garantie a vânzării filmului intr-un moment in care filmul romanesc nu are nici o garantie în a-și vinde producția.     

   

54 

 

O PROBĂ DE ECRANIZARE  

VENITĂ DIN PARTEA AUTORULUI  

ARTICOLULUI DE MAI SUS:  

 

Argument 

Am ales o dramatizare sub  forma unui serial de televiziune al romanului "Capitanul Apostolescu si 

Dubla Enigma " de Horia Tecuceanu considerand neexploatata aceasta parte a literaturii romane cu o 

deschidere  pentru publicul larg.Consider romanul cu un real potential cinematografic ,fiind scris in 

mare parte la timpul prezent devenind un material ideal pentru adaptare. 

Formatul pentru un serial de televiziune nu este intamplator.Doar din acest roman datorita 

volumului mare de actiune si intorsaturi in privinta anchetei se pot realiza 2,3 episoade.Evident ca nu 

poti face un serial avand in perspectiva doar 2,3 episoade insa aventurile Capitanului Apostolescu 

continua in peste 10 romane ce au acelasi protagonist Capitanul Apostolescu oferind material pentru 

mai multe sezoane. 

Pe langa cele precizate tin sa subliniez ca romanul politist a fost apreciat in Romania in anii 90 

confirmand existenta unui public interesat de ecranizarea faimosului Capitan Apostolescu si cazurile 

sale celebre  

  

FADE IN . INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI.

APOSTOLESCU Să trăiţi,Apostolescu,eu sunt ! Apostolescu părăseşte biroul în grabă INT. CIRCĂ DE POLIŢIE.ZI Apostolescu merge în grabă prin cârcă de poliţie intrând intrunbirou . INT. BIROUL ŞEFULUI .ZI

COLONELUL ALEXANDRESCU Acum câteva minute am primit un telefon de la şeful Gării de

Nord,care mă anunţă că,într-o sală de aşteptare,a fost descoperit un colet în care se afla un corp omenesc

depresat.Coletul este depus la biroul de colete găsite sau aşa

55 

ceva...Ia-ţi oamenii de care ai nevoie şi du-te la gară...Să mă ţii la curent...

Apostolescu iese grăbit din birou. INT. SALA DE BIROURI.ZI.

APOSTOLESCU Simionescule ia-ţi haina şi hai !

Îi spune Apostolescu unui bărbat tânăr care stă la biroul opus celui spre care se îndreaptă el pentru a ridica receptorul telefonului.

APOSTOLESCU (CONT’D) Alo...Alo!Spuneţi-i lui Vartanian să vină cu maşina în

fata...Nu,imediat !Cobor Acum

SIMIONESCU Ce-i, şefu’ arde?

Simionescu se ridică de la birou şi îşi apucă haina de teracot care era aşezată pe spătarul scaunului.Apostolescu,fără să-i mai răspundă,se îndrepta spre uşă şi ieşi lăsând-o deschsa.Locotenentul Simionescu mai ezită un moment, dând cu nemulţumire din umerii săi lati cât un dulap.

SIMIONESCU (mormăind supărat) (CONT’D) Hmm,ce chestie!Vin la birou cu un sfert de oră mai devreme

,special,pentru a putea bea o cafea în linişte,şi gata...arde! Simionescu se porneşte şi îl prinde din urmă pe Apostolescu care începuse să coboare scările de beton .Simionescu observă că apostolescu nu îi acordă nici o atenţie .

SIMIONESCU (CONT’D) Şi,cu cafeaua,pe care am cerut-o de la bufet,ce se întâmplă?

APOSTOLESCU

În cel mai bun caz o s-o bem rece,deşi mă îndoiesc că vom mai avea timp de ea...

EXT. ÎN FAŢA SECŢIEI DE POLIŢIE.ZI. Simionescu şi Apostolescu păşesc spre Dacia de serviciu.

APOSTOLESCU (lovindul cu degetul arătător)

Vezi poate te hotărăşti să-ţi îmbraci haina...Sau dacă ai de gând s-o faci pe cowboy-ul,fă-ţi barem

56 

rost şi de un cal...

SIMIONESCU E cald,şefu’

Simionescu mormăie îmbrăcându-şi haina printr-o mişcare scurtă a umerilor. INT. MAŞINA DE POLIŢIE.ZI. Simionescu şi Apostolescu se aşează pe bancheta din spate a maşinii de poliţie

APOSTOLESCU Dă-i drumu cu toată viteza la Garade Nord .

SIMIONESCU

Ei,bravo şefu’!Ni s-a aprobat,în sfârşit,plecarea în concediu şi o faci pe misteriosul...

APOSTOLESCU Ascultă,Dane!Ai văzut vreodată un om căsăpit?

SIMIONESCU

Nu.Numai Pe unul căruia îi scurtase picioarele un tren.În rest..împuşcaţi,înjunghiaţi..

APOSTOLESCU Atunci,mai stăpâneşte-ţi curiozitatea câteva minute

Simionescu se uită pe geam

SIMIONESCU De parcă am zis eu că sunt curios..

La volan este un băiat subţirel,brunetel şi cu ochi vioi

APOSTOLESCU Hai Vartuniane dai pe roşu ca noi suntem daltonişti

VARTUNIAN

Pentru ce peron opresc,domnule căpitan?

APOSTOLESCU Opreşte la clasa întâi.

Vartunian mai acţionă o dată sirenă,pentru a zori un şofer care pilota cu maşina prin faţa treptelor gării,şi opri scurt la locul indicat de Apostolescu. EXT. ÎN FAŢA GĂRII DE NORD.ZI Simionescu şi Apostolescu ies din maşină,Simionescu îşi aprinde o ţigară.

APOSTOLESCU

57 

Stai aici până la noi ordine !

Cei doi urcă scările Gării de Nord,câte trei odată . INT. GARA DE NORD.ZI.

APOSTOLESCU Ştii unde-i biroul obiectelor găsite,Dane?

SIMIONESCU

Da,lângă bagajele de mână...

Simionescu observă un subofiţer de poliţie feroviară postat în faţa unei uşi şi îl arătă lui Apostolescu.Aceştia îşi flutură legitimatile pe sub nasul subofiţerului şi sunt lăsaţi să intre. INT. GARA DE NORD.BIROUL OBIECTELOR GĂSITE. Intrară într-o încăpere cu pereţii acoperiţi cu rafturi,în care erau expuse cele mai diferite obiecte,de la serviete şi umbrele la puţini de brânză şi landouri pentru copii.Patru bărbaţi care stăteau în jurul unei mese,neobişnuit de mari,se întoarseră către noii veniţi.În încăpere erau un ofiţer şi un plutonier de poliţie,şeful de gară,după chipiul sau roşu,şi un impiegat.

APOSTOLESCU Suntem de la brigada omucideri.Apostolescu şi Simionescu îşi

arată încă odată legitimatile.

APOSTOLESCU (CONT’D) Ce s-a întâmplat?

LOCOTENENT

Domnule căpitan,vă raportez că am fost sesizat de şeful de gară despre găsirea acestui ,cum să-i zic,monstruos pachet. Locotenentul arătă către coletul aşezat pe masă în faţa lor.

Apostolescu îşi aruncă privirea spre masa şi vede un pachet,defapt mai mult o boccea,cu un diametru de aproximativ 50 de centimetri,învelit într-o pătură gălbuie,în jurul căreia era înfăşurat un ziar.Pătură,care fusese cusută îngrijit,cu o sfoară de cânepă,era desfăcută,la cusătură,pe o lungime de vreo 20 de centrimetri.Când se apropie de masa,zări,prin deschizătura practicată în pătura,câteva coaste,dintr-un

torace omenesc.Pe uşă intră un bărbat cu o servieta mare în mâna ,de statură mijlocie,rotofei şi în vârsta aproximativ 55

de ani.

CAPOLIDE Bună ziua,bună ziua,bună ziua.

58 

CAPOLIDE îl zăreşte pe Apostolescu şi se îndreaptă către el şi îi strânge mâna.

CAPOLIDE (CONT’D)

Da’ ce s-a întâmplat,căpitane? Fără să îi răspundă,Apostolescu îi indică pachetul care se află pe masă.Medicul Capolide se apropie uşor de colet,parcă măsurându-şi paşii şi ,după ce privi câteva secunde,că hipnotizat,oasele ce se vedeau,se decide să pună pe masă servieta pe care o ţinea în mână,apoi o deschide şi începe să caute ceva înăuntru.Scoase un bisturiu,i-l arătă detectivului , Apostolescu înclină aprobator capul,lasă servieta pe podea şi revine la colet,începe să taie sfoară de cânepă.Pătură căzu în jurul conţinutului pe care-l ascundea,sub pătură ,era o învelitoare de hârtie albă. CAPOLIDE Înlătura şi hârtia albă ,se vede un trunchi omenesc,ciopârţit,cu oasele aproape complet dezgolite de carne.În coşul pieptului se aflau introduse oasele femur,iar capul,mâinile şi partea inferioară a picioarelor lipseau.Capolide mai examina puţin trunchiul.

CAPOLIDE (CONT’D) De aproape trei decenii numai cu deastea mă ocup,dar atâta monstruzitate,mărturisesc,n-am văzut niciodată.Nu mi-aş fi

putut imagina că este posibilă atâta bestialitate .

Apostolescu avea faţa albă,Simionescu se uită îngrozit.

APOSTOLESCU (cu un glas nefiresc,inghiting în sec)

Ce poţi să-mi spui?

CAPOLIDE Deocamdată nimic!

APOSTOLESCU

Barem vârsta sau sexul

CAPOLIDE Până nu-l examinez la institut mi-e imposibil să-ţi dau vreo

precizare.

APOSTOLESCU Bine.Acum E ora nouă.Când am primele indicii?

CAPOLIDE

Sper că în două ore să-ţi pot spune ceva,deşi,dacă nu găsim celelalte părţi ale corpului,şi mai ales organele interne,nu

59 

trebuie să-ţi pui prea multe speranţe în precizările mele ! ...

INT. GARA DE NORD.BIROUL ŞEFULUI DE GARĂ.ZI Simionescu şi Apostolescu sunt în biroul şefului de gară.Şeful de gară sta aşezat la birou,Simionescu sta rezemat de perete,Apostolescu în picioare vizibil gandurat.

APOSTOLESCU În ce împrejurări s-a descoperit coletul?

ŞEFUL DE GARĂ

Un hamal a remarcat că pachetul nare stăpân şi a cerut unui portar să-l ducă la biroul obiectelor găsite.Aici,au început să îl desfacă pentru a afla cine-i păgubaşul.Când Au vaut

conţinutul,portarul a dat fuga la mine şi m-a anunţat.Am făcut şi eu acelaşi lucru,anunţându-vă pe dumneavoastră...Apoi m-am dus şi eu să văd despre ce-i vorba.Asta-i tot ce pot să vă

spun.

APOSTOLESCU Bine,vă rog să-i chemaţi pe cei care au găsit coletul Şeful de

gară părăseşte biroul

APOSTOLESCU (CONT’D) Dă-mi o ţigară,Dane

Simionescu îi întinde pachetul de Snagov.

SIMIONESCU Scârboasă treaba,şefule Apostolescu scoate o ţigară din

pachet,o aprinde şi îi aruncă pachetul înapoi lui Simionescu.

APOSTOLESCU Am văzut multe porcării în meseria mea,dar ceva atât de

odios,e prima dată.

SIMIONESCU O fi vreun dement,şefu’...

APOSTOLESCU

Indiferent de faptul că şi-a comis fapta în mod conştient sau nu,e un pericol Dane,pentru societate şi nu o să-mi revin până

ce nu-l prindem. Uşa de la birou se deschide şi intră şeful de gară însoţit de doi bărbaţi.Apostolescu îi măsură cu privirea pe însoţitorii şefului de gară.

APOSTOLESCU (CONT’D)

60 

(către un bărbat care avea pe piept o cocardă metalică indicând cifră 305) Dumneata eşti hamalul care a găsit

coletul?

Hamalul dădu din cap în sens aprobator.

APOSTOLESCU (CONT’D) (adresându-se celuilalt)

Te rog să aştepţi afară până termin de discutat cu colegul dumitale.

ŞEFUL DE GARĂ

Dacă credeţi că vă puteţi dispensa de serviciile mele,am să plec şi eu.Dealtfel,nu mai am nimic de adăugat la ce v-am

spus.

APOSTOLESCU De acord.Vedeţi-vă de treburi.Dacă Vom avea nevoie de

dumneavoastră,o să vă căutăm.

APOSTOLESCU (CONT’D) Ia loc şi spune-mi cum te numeşti?

Hamalul învârte emoţionat cascheta în mână. APOSTOLESCU (CONT’D)

Fumezi?

Hamalul da din cap în sens afirmativ.Apostolescu îi face semn lui Simionescu să îl servească cu o ţigară pe hamal.Bărbatul trage din ţigară cu aviditate,este un bărbat voinic,în vârstă de aproximativ 40 de ani,cu ochii limpezi şi inteligenţi.

APOSTOLESCU (CONT’D) Ei,ia spune-mi lucrezi de mult aici,la gară?

HAMALUL De cinşpe’ ani,domnule ofiţer

APOSTOLESCU Cum te numeşti?

HAMALUL

Vasile Stratulat APOSTOLESCU

Bravo.Ia povesteşte-mi cum ai găsit coletul acela învelit în pătura?Dar vezi,încearcă să-ţi aminteşti toate amănuntele.

HAMALUL Da’ e simplu!Trecând prin sala de clasa a doua,am văzut

rezemat de o bară,sub balustrada de la casa de abonamente,coletul acela învelit într-un ziar şi am întrebat pe călătorii care erau acolo,cui aparţine.Dacă am văzut că nu-mi răspunde nimeni,l-am chemat pe portarul Ioniţă Gheorghe şi

i-am spus să-l aducă la obiecte găsite.Asta-i tot ! APOSTOLESCU

61 

Nu prea-i tot.Te rog să-mi spui cum ţi-a atras atenţia coletul acela şi nu altul,doar gara e plină cu pachete nu?

HAMALUL Păi,să vedeţi,eu l-am mai zărit o dată pe la şapte şi

jumătate,când duceam geamantanul unui călător...Ştiţi,la ora şapte jumătate e lume multă la casa de bilete,pentru că pleacă

o cursă spre Ploieşti şi,zărindu-l lângă balustrada,m-am întrebat cine o fi deşteptu’ care l-a pus acolo,în mijlocu’ drumului.Când am trecut înapoi,la ora opt,şi l-am zărit din nou,tot acolo,mi-am zis că l-o fi uitat cineva şi i-am spus

lui Ioniţă să-l ducă la obiecte pierdute. APOSTOLESCU

Ai mai trecut prin sala clasei a două şi înainte de ora şapte şi jumătate?

HAMALUL Nu 8.

APOSTOLESCU Deci la şapte şi jumătate erai acolo.Eşti Sigur?

HAMALUL Sunt foarte sigur ,domnule ofiţer.

APOSTOLESCU Ce au răspuns călătorii când i-ai întrebat al cui e pachetul?

HAMALUL S-au uitat unul la altul şi au ridicat din umeri.Toţi spuneau

că pachetul era acolo când au venit ei. APOSTOLESCU

Bine,îţi mulţumesc,poţi pleca.Roagal pe colegul dumitale să intre.

Hamalul ieşi din birou.Apostolescu şi Simionescu să uitau unu la altul fără să zică nimic.O scurtă bătaie în uşă şi portarul intra în birou.Un bărbat de aproximativ 55 de ani,cu o figură

comună. APOSTOLESCU (CONT’D)

Ia loc ,te rog,şi spune-mi ce ştii despre pachetul pe care l-ai adus la biroul de obiecte găsite.

PORTARUL Mă aflam la intrarea din Calea Grivitei,unde controlăm

biletele de peron,când a venit la mine hamalul Stratulat şi mi-a spus că ,în sală de la a doua ,a uitat cineva un

pachet.L-am însoţit până în sală şi ,după ce mi l-a arătat,l-am luat şi am plecat cu el la biroul de obiecte

găsite.Acolo,impiegatul a început să-l desfacă pentru a-şi da seama,după conţinut,cine poate fi păgubaşul.Eram numai noi doi în birou şi când am văzut ce-i înăuntru,mai întâi am crezut că

e carne tăiată clandestin.Apoi,când Am văzut coastele,am înlemnit de frică şi am alergat la domnu’ şef şi i-am spus ce-

am găsit .

62 

APOSTOLESCU Spui că ai fost de serviciu la intrarea din Calea Grivitei,nu-ţi aminteşti,ai văzut pe cineva intrând cu pachetul găsit?

PORTARUL

Nu.Dealtfel,trece atâta lume pe acolo şi toţi cu pachete...

APOSTOLESCU Ştiţi cumva cine face curăţenie în sala unde s-a găsit

pachetul?

PORTARUL Stan Ion,un coleg de-al meu dar e învoit astăzi.

APOSTOLESCU Şi cine i-a ţinut locul?

PORTARUL

Eu

APOSTOLESCU La ce oră ai făcut curăţenie,acolo,în sala de clasa a două?

PORTARUL

Conform programului,la ora şapte dimineaţa.

APOSTOLESCU Pachetul era acolo când ai făcut curăţenie?

PORTARUL

Nu,dacă ar fi fost acolo,nu se putea să nu-l văd.

APOSTOLESCU Bine,îţi mulţumesc,poţi pleca.Sau,nu,mai bine caută-l pe şeful

de gară şi spune-i că-l rog să vină aici. Portatul părăseşte biroul

SIMIONESCU

Ce dracu’ o fi fost în capul asasinului de-a lăsat pachetul intrun loc atât de aglomerat?Nu pare prea isteţ dacă a riscat

să se lase văzut de cineva

APOSTOLESCU Din contră,nu-i deloc prost! A ales locul cel mai potrivit

pentru a scapă de un pachet.Acolo Unde toată lumea circula cu colete,putea fi sigur că nu-l va remarca nimeni.

SIMIONESCU

Crezi că va mai abandona şi restul corpului?

63 

APOSTOLESCU Sunt sigur! Gestul lui a urmărit o logica elementară.Acum,la sfârşit de mai,temperatura se ridică până la 35 de grade,şi ,în aceste condiţiuni,nu putea păstra cadavrul în casa mai mult de 24 de ore,fără să atragă atenţia vecinilor prin

mirosul cărnii intrate în descompunere...Apropo,aşteaptă un moment.

Apostolescu ridică receptorul care se afla pe biroul şefului de gară.

APOSTOLESCU (CONT’D) (la telefon)

Alo,dispeceratul?Brigada omucideri.Un apel general pentru descoperirea unui pachet abandonat,care conţine resturile unui

cadavru mutilat.Orice descoperire de acest gen să fie comunicată de urgenţă la brigadă. Simionescu fumează îngândurat.

SIMIONESCU

Dar cine-l obliga să aibă vecini?Poate locuieşte undeva la marginea Bucureştiului,singur în curte!

APOSTOLESCU

Ipoteza ta e greşită! Dacă presupunerea ta ar fi corectă ,n-am fi văzut resturile omeneşti găsite.Era mai simplu şi mai puţin

riscant să-şi îngroape victimă în curte.Sau să-l ducă cu maşina ,la o oarecare distanţă de casa lui,şi sal arunce

aiurea.Transportul l-ar fi făcut noaptea şi riscul era aproape nul.

SIMIONESCU Nu-i aşa ! După cum a hăcuit cadavrul,apare evident faptul că asasinul e un psihopat!În aceste condiţii,de ce n-am admite că,în megalomania lui,s-a hotărât să-şi dovedească”geniala-i

superioritate”? APOSTOLESCU

Dă-mi o ţigară Dane ! Simionescu scoate o ţigară din pachetul de Snagov şi o da lui

Apostolescu.Apostolescu trage câteva fumuri APOSTOLESCU (CONT’D)

Nu-i exclus să avem de-a face,aşa cum spui tu cu un schizofrenic.Totuşi,eu rămân la părerea mea .Asasinul nu-i

sadic! Oare pentru un dement nu ţi se pare curios faptul că n-a cruţat nici o parte a resturilor cadavrului,care ar fi putut duce la identificarea victimei? A lucrat atât de bine încât

chiar Capolide,care prin specificul muncii sale a văzut mii de cadavre mutilate,n-a fost în stare să ne indice nici măcar

sexul victimei... Apostolescu este întrerupt când uşa de deschide pe jumătate,în birou intră Vartunian.

VARTUNIAN Domnule căpitan,veniţi repede la maşina ,va căuta centrală

Spre ieşirea din birou îşi făcu apariţia şeful gării.

64 

ŞEFUL DE GARĂ

M-aţi căutat,domnule căpitan?

APOSTOLESCU Da ,am o rugăminte la dumneavoas ră .Vă rog să-i adunaţi pe toţi subalternii dumneavoastră şi să încercaţi să aflaţi dacă există cineva care ne poate da unele amănunte cu privire la persoană care a adus coletul găsit.Acelaşi Apel vă rog să-l faceţi şi către călători,prin difuzoarele gării.Ţinând seama de faptul că la ora abandonării pachetului,circulă o mulţime de curse cu navetiştii,care cunoscându-se intre ei ,ar fi putut remarca un străin,cred că ar fi bine să faceţi apelul amintit,între orele şapte şi opt dimineaţa,mai multe zile la rând.Dacă aflaţi ceva ,vă rog să-mi dat telefon la aceste

numere.

Apostolescu îi întinde şefului de gară cartea de vizită. EXT. ÎN FAŢA GĂRII DE NORD.ZI Apostolescu se îndreaptă spre maşină,deschide portiera din fata,opusă şoferului,şi ,stând în picioare pe treptele scării de beton,îşi băgă capul înăuntru.Manevrează un buton şi aduce microfonul radiotelefonului lângă gura.

APOSTOLESCU Alo,alo,staţia? Sunt căpitanul Apostolescu...Aveţi vreun mesaj

pentru mine?

CENTRALA (prin radiotelefon)

Da ,domnu’ colonel Alexandrescu a ordonat să vă duceţi imediat la podul Şerban Voda ,unde s-a găsit ceva care v-ar putea

interesa.

APOSTOLESCU Primit mesajul,plecăm spre locul Indicat

Apostolescu pune microfonul la locul lui.Se urcă pe scaunul din faţă de lângă şofer şi îi indică lui Simionescu să ia loc pe bancheta din spate INT.MAŞINA DE POLIŢIE.ZI.

APOSTOLESCU Ai auzit destinaţia,Vartunian?Dă-i drumul cât poţi de repede.

EXT. PODUL ŞERBAN VODA.ZI.

65 

Un grup de curioşi,sprijiniţi de balustrada podului,privesc cu insistenţă spre apă murdară a Dâmboviţei,care se scurge alene spre aval.Dacia opreşte în apropierea lor.Apostolescu Şi Simionescu coboară din maşină şi se apropie de balustradele laterale ale răului .Ei văd jos lângă picioarele podului,un subofiţer de poliţie care se uită spre un pachet agăţat în perdeaua de zabrele lăsată peste arcada podului.Pachetul împins de curentul Dâmboviţei s-a blocat pe mijlocul raului,în grila metalică care ichidea accesul sub pod.Apostolescu îi recunoaşte ambalajul.Pachetul era învelit într-o pătură similară cu cea în care era împachetat şi coletul găsit în Gara de Nord .Apostolescu coboară spre picioarele podului .

APOSTOLESCU Cum l-aţi descoperit?

SUBOFIŢER

M-a anunţat un cetăţean despre existenţa acestei boccele şi ,cum mi s-a ordonat să fiu atent la pachetele care n-au stăpân

am anunţat secţia mea.Mai mult nu ştiu.

APOSTOLESCU Trebuie să îl scoatem de acolo !

Subofiţerul împreună cu nişte ajutoare reuşesc să scoată pachetul din râu şi să-l aducă la mal.

SUBOFIŢER

Acum ce facem cu el ?

APOSTOLESCU (arătând către o clădire la câteva sute de metri)

Îl ducem la morgă ! INT. MORGĂ.SALA DE DISECŢIE.ZI. Capolide tăia pătura pachetului,pe masa de disecţie se afla pachetul înfăşurat într-o hârtie albă,la fel ca cea din primul pachet.

CAPOLIDE Odios!

Capolide trânteşte bisturiul de masă de disecţie şi se întoarce către Apostolescu şi Simionescu ce făceau eforturi pentru a-şi înlătura repulsia şi senzaţia de vomă.

CAPOLIDE (CONT’D) Să mergem !

Capolide părăseşte sala de disecţie,cei doi detectivi îl urmară tăcuţi

66 

INT. MORGĂ.BIROUL LUI CAPOLIDE.ZI. Capolide scoase o sticlă de alcool şi 3 paharele pe care le împarţi detectivilor şi lui.

CAPOLIDE

Luaţi loc ! Beţi câte un coniac băieţi ,o să vă simţiţi mai bine .

Capolide îl şi goleşte pe al său.,detectivii Îi urmară exemplul.

APOSTOLESCU (îngrijorat)

Cum te simţi Dane ?

SIMIONESCU Cred că dacă mai stăteam un minut acolo leşinam.

CAPOLIDE

N-ai de ce te scuza,băiete,eu numai cu treburi din astea mă ocup ,dar ce-am văzut astăzi depăşeşte orice imaginaţie...Cred

că cel puţin trei ore a chinuit cadavrul până l-a adus în starea în care l-aţi văzut.

SIMIONESCU (indignat,speriat)

E o fiară dementa ,dezlănţuită!

CAPOLIDE Desigur,e o fiară,dar nu dementă,ci conştientă...Dementul

distruge la întâmplare,asasinul nostru a făcuto metodic.Atât de metodic ,încât cred că e un specialist,poate chiar un medic.Nu te văd bine căpitane.Ai tot atâtea şanse să

identifici victima câte ai să deoseesti un pumn de nisip de altul luat de pe aceeaşi plajă.

APOSTOLESCU

Sunt de acord,doctore.Asasinul Şi-a hăcuit victimă în primul rând,pentru a împiedica identificarea ei .Ceea ce mă intriga însă,sunt spusele dumitale cu privire la faptul că ucigaşul ar

fi un specialist,poate chiar un medic.Pe ce-ţi bazezi afirmaţia ?Pe faptul că a ştiut să distrugă acele părţi ale

corpului care permit individualizarea,respectiv,identifi carea victimei?

CAPOLIDE

Nu numai asta,căpitane.Felul În care au fost extrase inima,ficatul şi plămânii indică o mână de medic.Nimic

smuls,totul secţionat,exact acolo unde aş fi tăiat şi eu.

67 

APOSTOLESCU

Doctore,poţi să ne spui ceva în legătura cu cauzele decesului? CAPOLIDE

Întrucât lipsesc organele interne,aproape nimic APOSTOLESCU

Sexul?

CAPOLIDE Feminin.

APOSTOLESCU Vârsta? CAPOLIDE

Aproximativ 35 de ani

APOSTOLESCU Ora decesului?

CAPOLIDE

Cred că azi noapte,în jurul orei zece.

APOSTOLESCU Doctore mai există ceva care ţi-a atras atenţia?

CAPOLIDE

Exceptând nişte fire de păr alb şi negru,nimic!

APOSTOLESCU Când primesc un raport complet?

CAPOLIDE

Când îmi vei da capul şi celelalte organe esenţiale.

APOSTOLESCU Dacă ar depinde de mine,ţi le-aş da imediat.Aşa Însă,suntem condiţionaţi de furnizorul nostru,ucigaşul.Fii,te rog,amabil

şi dă-ne corpurile delicte găsite în colete.

CAPOLIDE Rămâneţi aici câteva minute,până le adun şi pe cele de la

pachetul al doilea .Până atunci,mai serviţi-vă cu un coniac.

APOSTOLESCU Mulţumim ,dar ajunge! Acum trebuie să avem capul mai limpede că oricând .Dane,mai dă-mi o ţigară,astăzi am uitat să îmi

cumpăr ţigări.

SIMIONESCU Nu-i nimic şefu.Serveşte-te Cu încredere,că începând de mâine cred că cel puţin o chenzină,am să uit şi eu să-mi iau ţigări.

68 

APOSTOLESCU

(încercând să glumească) Sunt sigur că ai fi în stare s-o faci .

SIMIONESCU

Şefu,cum dracu ne descurcăm?

APOSTOLESCU Te referi la cadavrul ciopârţit?Dar e foarte simplu! Nu trebuie decât să răspundem la patru întrebări şi cazul e rezolvat.Cine e victima?Care-i Mobilul?Unde S-a comis omuciderea?Cine-i criminalul?Crezi că am scăpat ceva?

SIMIONESCU

Da,să-mi dai mandatul de arestare completat cu numele şi adresa asasinului.

APOSTOLESCU

Hm,ai prins glas?

SIMIONESCU De ce,l-am pierdut vreodată?

APOSTOLESCU

Acum vreo jumătate de oră,când am fost de faţă la desfacerea pachetului,păreai aşa cam indispus.

SIMIONESCU

Aoleu! Şefu,nu-mi mai aminti de ceam văzut că-mi iau concediu medical.

Capolide intra în birou şi-i întinse un pachet mărişor băgat într-un sac din masa plastică.

CAPOLIDE

Uite,astea sunt toate piesele pe care le-am putut aduna .

APOSTOLESCU Doctore dacă mai scoţi ceva interesant,anunţă-mă imediat.La

revedere. INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Siminoescu şi Apostolescu intra în biroul în care se afla Apostolescu când a fost chemat de şef în legătură cu primul colet.

APOSTOLESCU Dane,mai întâi,dă-i un telefon căpitanului Maier şi pofteşte-l

aici.

69 

Simionescu vorbeşte la telefon,Apostolescu priveşte îngândurat pe fereastra biroului.

SIMIONESCU

S-a făcut,vine imediat.

APOSTOLESCU Bine.Acum dă-mi şi mie aparatul.

Simionescu îi întinde aparatul.Apostolescu formează un număr cu trei cifre.

APOSTOLESCU (CONT’D)

Alo,Dispeceratul?...Căpitanul Apostolescu la telefon,am dat de două circulare...Notaţi,va rog...Către toate posturile de poliţie,o femeie a fost ucisă şi secţionata în mai multe

părţi.Până în prezent s-au găsit două colete conţinând părţi din cadavru,în diferite puncte ale capitalei.Se presupune că

asasinul va mai abandonă cel puţin încă unul.Va rugăm cercetaţi pachetele care sunt fără stăpân,precum şi toate persoanele suspectate că ar avea asupra lor un pachet ce ar

putea conţine capul unui om.Terminat,trec La mesajul al doilea...Către toate posturile de poliţie,s-a descoperit un

cadavru dezmembrat .Întrucât după resturile găsite nu se poate face identificarea victimei,va rugăm să cercetaţi şi să ne

informaţi asupra tuturor femeilor care v-au fost semnalate că dispărute de la domiciliu în ultimile două săptămâni.

Apostolescu închide receptorul

SIMIONESCU (mirat)

De ce în ultimile două săptămâni,când victima a fost ucisă azi noapte? O să ne trezim cu sute de cazuri şi până-l depistam pe

cel ce ne interesează,vom pierde un timp preţios...

APOSTOLESCU Mai bine aşa ,decât să ne asumăm un risc şi mai mare.Nu rezultă de nicăieri că victima trebuie să fi fost ucisă

neapărat,chiar în ziua când a dispărut de acasă sau că este obligatoriu că dispariţia ei să fie sesizată imediat de familie sau cunoscuţi.Nu Uita că suntem în perioada

concediilor de vară,în aceste condiţii nu este exclus ca victima ,plecată spre vreo staţiune de odihnă ,să fi ajuns pe

mână criminalului.Deci,ştiindu-se Că e plecată în vilegiatura,nimeni nu-i va semnala lipsa.În schimb,două

săptămâni ar putea reprezenta o perioadă suficient de lungă pentru că victima ,nescriind acasă,să-şi îngrijoreze familia

sau cunoştinţele.

Uşa se deschide,un bărbat intra în cameră.

70 

APOSTOLESCU (CONT’D)

Ia loc Gelule.Dane ,du-te şi sună la ziare,şi spune-le tot ce am găsit,colet,descriere,poate ne ajută la identificare.

CĂPITANUL MAIER

Ce dracu mai e şi chestia asta? Tot inspectoratul e în alertă ...Ce s-a întâmplat?

Apostolescu se uită la Simionescu.

SIMIONESCU Eu mă duc după nişte cafele. Simionescu iese din birou.

INT.CANTINĂ.HOLUL SECŢIEI DE POLIŢIE.ZI. Simionescu este servit cu trei cafele de o doamnă de la cantină.Merge cu toate în mâna spre biroul ce tocmai îl părăsise. INT. BIROU DE POLIŢIE .ZI Apostolescu şi căpitanul Maier nu scot nici un sunet.Simionescu îşi face intrarea cu cafelele.

CĂPITANUL MAIER (gânditor)

Atât timp cât nu identifici victima,este departe de asasin.Eu cu ce-ţi pot fi de folos?

APOSTOLESCU

Am făcut apel la toţi cei care,intrun fel sau altul,ne-ar putea ajută.Dar,până la primirea sprijinului solicitat,trebuie să începem activitatea noastră de dectie criminalistică.Vreau să examinăm împreună anexele cadavrului.Dane,curată un birou

să putem privi mai îndeaproape ambalajul coletelor

Apostolescu începe să desfacă săculeţul din masa plastică

APOSTOLESCU (CONT’D) Acesta-i ambalajul coletului numărul unu,mai întâi ziarul în

care a fost înfăşurat coletul Aceştia luară ziarul şi-l examinau cu atenţie pe toate

fetele.Nu remarcau nimic deosebit,în afară de faptul că era cotidianul “Dimineaţa” şi era datat cu o zi mai

înainte,adică,pe 26 Mai.Au Început să examineze pătura celu-i de-al doilea ambalaj al coletului.E o pătură de culoare

71 

gălbuie,în formă dreptunghiulară,dimensiunile ei depăşesc cu puţin o jumătate dintr-o pătură obişnuită.Pe suprafaţa ei se observă două pete gălbui,asemănătoare cu cele provocate de

fierul de călcat încins.Când au început să o examineze cu lupa ,au găsit mai multe fire de păr,unele de culoare închisă.Mai remarca că o particularitate,faptul că pătură avea la fiecare

din cele patru colţuri câte o gaură,cele patru găuri erau simetrice.Cel de-al treilea ambalaj şi ultimul,era format din mai multe coli de hârtie albă de mărimea unui ziar.După Toate

aparenţele,o hârtie care se foloseşte de obicei în comerţ,pentru ambalaje.

APOSTOLESCU (CONT’D)

Acum să trecem la al doilea colet. Pătura era din acelaşi material ca şi precedentă,dar de dimensiuni mai mici.Era Evident că a doua bucată completă partea care lipsea din prima.Ultima Partea a ambalajului era formată din aceeaşi

hârtie albă de împachetat pe care o mai văzuseră şi la coletul numărul unu.

Apostolescu începe să strângă ambalajele după birou.

APOSTOLESCU (CONT’D) Asta-i tot .

Toţi se aşează pe scaunele din jurul biroului lui Apostolescu.

CĂPITANUL MAIER Ce părere aveţi?

SIMIONESCU

Mai întâi,ţinând seama de firele de par găsite,după ce vom afla culoarea părului victimei,vom şti şi ce culoare are părul

asasinului.

APOSTOLESCU E foarte posibil să ai dreptate,cu condiţia ca părul victimei să nu fi fost încărunţit ...şi ambele nuanţe pe care le-am

găsit să-i aparţină...

CĂPITANUL MAIER Ceea ce mă preocupă pe mine ,Nicule ,este scopul la care ar fi putut să servească bucata cea mare de pătură .Mă refer la cele patru găuri simetrice.Deşi Ambele bucăţi fac parte din aceeaşi pătură,ele nu au fost ruptecu ocazia ambalării coletelor,cu

mult înainte.Repet,cele Patru găuri de la colţuri nu lasa nici un dubiu.

APOSTOLESCU

72 

Într-adevăr Gelule.Crezi Că serviciul tehnico-ştiinţific ne poate ajuta să aflăm la ce au servit pătura înainte de a ne fi

fost livrata nouă?

CĂPITANUL MAIER Nu ştiu,dar poţi fi sigur că ne vom strădui să-ţi răspundem la

aceasta întrebare.

SIMIONESCU Bine,şefu,nu-i oare clar că a fost utilizată la călcatul

rufelor său al hainelor?Cele două urme de arsură ,cu fierul încins,nu lasa nici o îndoială în această problemă!

APOSTOLESCU

Şi cele două găuri de la colţuri?

SIMIONESCU Poate că pătura a fost fixată de o masa cu patru cuie.

CĂPITANUL MAIER

Atâta timp cât o mare are utilizări atât de variate,de ce trebuia să i le rezume numai la călcatul rufelor?Ar fi fost cu mult mai simplu să apeleze la serviciile ei numai atunci când

trebuia să calce pe ea.

SIMIONESCU Păi asta-i şefu! Masa la care mă refer a avut un singur scop,să se calce pe ea ! Asta ar însemna că fostul ei

propietar ar putea să fie un croitor,un lenjer sau cam aşa ceva.

CĂPITANUL MAIER

Nicule,nu-i exclus ca băiatul să aibă dreptate

APOSTOLESCU De acord,vom îndrepta cercetările şi spre această categorie de meseriaşi.Asta nu te scuteşte însă pe tine.Gelule,s-o Duci la oamenii tai şi să vă gândiţi cu toţii şi la alte utilizări

posibile

CĂPITANUL MAIER Bineînţeles.

APOSTOLESCU

Vă veţi ocupa de isprava asta până mâine dimineaţă?

CĂPITANUL MAIER De ce atâta zor?

73 

APOSTOLESCU Pentru că mâine intenţionez să expun ambele bucăţi pe pătură în curtea Poliţiei Capitale,pe Calea Victoriei.Poate Reuşim

să-i stabilim paternitatea cu ajutorul cetăţenilor,la care vom apela prin presa.

EXT. ÎN FAŢA SECŢIEI DE POLIŢIE.GHIŞEUL DE ZIARE.ZI Simionescu cumpăra un ziar.Titlul ziarului “3 zile de la găsirea pachetelor cu familia căsăpită.Victima nu a fost identificată”Simionescu urcă treptele secţiei de poliţie INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Apostolescu se plimba descurajat şi obosit prin biroul lui.Este tras la faţă şi nebărbierit.Simionescu intra în birou,aruncă ziarul pe birou şi se aşează descurajat pe un scaun.

APOSTOLESCU Ar trebui să te duci şi să te bărbiereşti ,Dane.

SIMIONESCU

Nu ştiu şefu,cum e posibil să nu reclame nimeni dispariţia victimei,când,de trei zile,toate ziarele vuiesc de amănuntele acestei crime.Şi m-am săturat să caut prin toate pachetele cu

gunoaie suspecte

APOSTOLESCU Asta dovedeşte că asasinul se bucura de nişte curcumstante

deosebit de favorabile...Şi că el a cunoscut această situaţie când şi-a suprimat victima.În ceea ce priveşte ciopârtirea

cadavrului,cu mult mai mult decât era necesar pentru a-l băga în câteva pachete,a urmărit,în mod indubitabil,împiedicarea identificării crimei.El A ştiut că singura-i şansă de a scăpa

de răspundere este să împiedice,cât mai mult posibil,identificarea victimei.Şi Trebuie să recunoaştem

că,până acum,a reuşit destul de bine ceea ce şi-a propus... Apostolescu mărşăluieşte prin birou

SIMIONESCU

(mârâind cu necaz) Ah,dacă am fi găsit pe cineva capabil să ne identifice pătură

pe care am expus-o în curtea Poliţiei Capitale.

Simionescu este întrerupt de tlefonul care începe să sune.Simionescu ridică receptorul

74 

SIMIONESCU (CONT’D) Locotenentul Simionescu...Unde se găseşte acest pachet ?

APOSTOLESCU

Ce,s-a mai găsit vreun pachet?întrebă Apostolescu.Unde?

SIMIONESCU În lacul Herăstrău.Ăştia ne confunda cu întreprinderea de

salubritate,nu pun mâna pe nici un pachet până nu-l vedem şi avizam că poate fi aruncat la gunoi.

APOSTOLESCU

Lasă comentariile,hai să mergem ! Simionescu şi Apostolescu ies din birou.

EXT. LACUL FLOREASCA.ZI 3 subofiţeri de poliţie se învârteau în jurul unui colet învelit într-o pânză albă şi înmuiată în apă.Apostolescu şi Simionescu se strcuara printre subofireti.Apostolescu Se apleacă spre pachet,îl pipăie cu degetele ,ridică privirea spre cei trei oameni în uniformă.

APOSTOLESCU

Cine a găsit pachetul?

SUBOFITER2 Eu ,domnule ofiţer

Subofiţerul este un dolofan negricios care ia poziţia de drepţi

APOSTOLESCU

În ce împrejurări?

SUBOFITER2 Vă raportez că patrulam pe marginea lacului,când am zărit în apă acest pachet.Gândindu-mă Că ar putea fi unul dintre cele semnalate,am rugat un puşti care înota pe lângă stăvilar să

mi-l aducă la mal.

APOSTOLESCU Vă ocupaţi de acest sector?

Subofiţerul da din cap aprobator.

APOSTOLESCU (CONT’D) Bine,am o treabă cu voi.Vă Rog să mergeţi pe la toţi cettenii care locuiesc prin împrejurimi şi să vă interesaţi dacă poate cineva să dea vreo relaţie despre o persoană care s-a plimbat prin jurul lacului cu un pachet de dimensiuniile acestuia.E

clar?

75 

SUBOFITER2 Da, să trăiţi!

APOSTOLESCU

Dacă aflaţi ceva ,daţi un telefon la Brigadă.Noroc bun!

SIMIONESCU Face parte din familia celorlate două colete?

Simionescu se uită concentrat la pachet

APOSTOLESCU

Da.După palpare ,s-ar părea că ,printre altele,înăuntru se afla capul.

Simionescu se uită la Apostolescu INT. MORGĂ.SALA DE DISECŢIE.ZI Medicul Capolide despica până ce ambalează pachetul,pe masă de necropsie apare capul unei femei,membrele superioare şi picioarele de la genuchi în jos.

APOSTOLESCU (nerăbdător)

Când primesc raportul complet doctore?

CAPOLIDE Ţi-l trimit în două ore.

APOSTOLESCU

Mai bine vin eu după el. Apostolescu şi Simionescu sunt în curtea Institutului Medico

Legal,şi se îndreaptă către maşină de poliţie.

APOSTOLESCU (CONT’D) În sfârşit,după trei zile de alergătura,avem şi noi o

recreaţie!Să profităm de ea.Mergem să ne bărbierim şi să ne schimbăm hainele .

INT. MAŞINA DE POLIŢIE.ZI Apostolescu este la volan.Opreşte în faţa unui bloc,Simionescu da să coboare

APOSTOLESCU

Vezi să fi gata la douăsprezece când voi veni să te iau

SIMIONESCU Nici o grijă,şefu.

76 

Simionescu coboară din maşină.Apostolescu Tine mâine pe volan şi ezită să coboare,priveşte îngândurat. INT. BIROUL LUI CAPOLIDE.ZI Simionescu şi Apostolescu stau în birou,pe uşă intra Capolide.

CAPOLIDE Dar punctuali mai sunteţi,domnilor!Nu lăsaţi omu’ nici să

răsufle.. Capolide îi invită prin gesturi pe detectvi să ia loc.

SIMIONESCU

Noi de trei zile nu mai răsuflăm,în speranţa că vom găsi capul victimei şi vom putea,în sfârşit,trece la identificarea ei.

CAPOLIDE (sceptic)

Ţinând seama de de halul în care mi l-aţi adus nu trebuie să vă aşteptaţi la minuni.

APOSTOLESCU

(vizibil nerăbdător) Orice date în plus sunt bine venite.Mai Bine puţin decât

nimic...aşa că vă ascult !

CAPOLIDE Mai întâi,ceva despre ultimul colet.La examinarea capului,s-a constatat că nu prezintă nici o fractură.Pe Fata se observă

numeroase excoriatiuni şi vârful nasului lipseşte,lăsând să se vadă orificiile acestuia.Îi lipseşte în întregime dantura de sus,iar jos are numai 8 dinţi,din care 4 înveliţi în metal

alb.Mâinile Îngrijite,fără bătături,iar unghiile,fără manechiura,tăiate scurt.Aprentele digitale trimise serviciului

central de identificare judiciară ,nu prezintă fisa corespunzătoare în evidenţele acestuia...

APOSTOLESCU

Un moment.Dantura Poate fi utilizată la identificarea victimei,prin consultarea medicilor stomatologi?

CAPOLIDE

Nu,adică vreau să spun că şansele sunt nule.Ştii,marginea Dinţilor din metal au materialul atât de tocit,încât trebuie

să se fi scurs cel puţin douăzeci de ani de la montarea lor...şi mă îndoiesc că ai să poţi găsi un medic care să-şi amintească,după atâta timo,de lucrarea făcută victimei.N-aş vrea să te descurajez,căpitane,dar asta e situaţia...Ar fi

păcat să-ţi pui oamenii să colinde pe la toţi stomatologii,când şansele identificării pe această cale sunt

minime.Acum să trecem la elementele de sinteză.Pachtele

77 

trimise spre examinare,conţin fragmente aparţinând unei femei în etate,de minimul 45 de ani şi maximul 55 de ani,talia 150-160 de cm,grasă,podoabă capilară e formată din fire negre şi albe.Pielea corpului e uşor arămie,în mod natural.La examenul

de laborator să stabilit că aparţine grupului II.În ceea ce priveşte cauza morţii,n-am putut stabili

nimic,lipsesc organele interne. Capolide ridică neputincios din umeri

APOSTOLESCU

Când a avut loc decesul?

CAPOLIDE Aşa cum ţi-am spus,în noaptea de 26 spre 27 Mai

APOSTOLESCU

Primoa oară ai apreciat vârstă victimei la 35 de ani,acum ne spui că ar avea aproximativ 50...Oare nai impresia că eşti

derutant?În tot cazul,sper că n-ai intenţia să mai faci şi o a treia examinare a cadavrului?

CAPOLIDE

Căpitane,îmi pare rău,dar asta e situaţia.Ba ,mai mult! Retractez şi aprecierea pe care am făcut-o cu privirea la faptul că asasinul ar fi un om de specialitate.Examinând Fiecare os în parte,am constatat existenţa mai multor

crestături la încheietură membrelor inferioare şi superioare,ceea ce denotă că asasinul nu cunoaşte cu precizie

locul de desfacere a acestora.

APOSTOLESCU (deprimat)

Şi cum rămâne cu aprecierea făcută asupra priceperii asasinului la secţionarea organelor esenţiale?

CAPOLIDE

Nu vreau să te induc în eroare...dar îţi mărturisesc ,nici eu nu pricep care-i interpretarea corectă.Cel Mai probabil este că,cu totul întâmplător a pus cuţitul acolo unde trebuia...

APOSTOLESCU (resemnat)

Bine doctore ,Dă-mi,te rog,ambalajul ultimului colet .

INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Apostolescu scoate din punga de plastic conţinutul.Mai întâi examinează un ziar mototolit şi încă ud .Este tot un ziar “Dimineaţa” dar din ziua de 25 Mai.

78 

APOSTOLESCU Interesant ,avem totuşi un indiciu...

SIMIONESCU

Care?

APOSTOLESCU Asasinul citeşte “Dimineaţă:.Apropo? Şti cumva câţi cititori

are acest cotidian?

SIMIONESCU (surprins) Nu! De ce ?

APOSTOLESCU

Cum de ce ? Pentru că asasinul se află printre ei şi trebuie să-i interogăm pe toţi,până-l găsim pe cel căutat !

SIMIONESCU

Hai şefu! Râzi de mine?

APOSTOLESCU Nu atât de tine,cât de mine ! Un caz atât de închis ,încă n-am

întâlnit .Prinde un asasin se când habar nu ai cine e victima.Se pare că singura modalitate de elucidare a cazului este trecerea la interogarea celor 23 de milioane de locuitori

ai ţării.Evident,fiecare luat pe rând.

SIMIONESCU (glumind)

Exagerezi şefu!Lucrurile nu stau chiar aşa de prost .Din populaţia ţării trebuie scăzuţi copiii până la 7 ani şi

bineînţeles pe noi.Deci,e cu totul altceva!

Fără să-i răspundă Apostolescu vară din nou mâna în pungă şi scoase până albă care reprezentase învelişul exterior al ultimului colet.O întinde pe masă

APOSTOLESCU

E o fată de pernă!? Continuă să o examineze şi remarcă că într-un colţ al acesteia

are aplicată o ştampilă cu tus negru care imprima trei iniţiale “M.A.N.”

APOSTOLESCU (CONT’D)

Când o să aflăm cine-i citima,va trebui să vedem ce cunostiinte avea printre militari

SIMIONESCU Şi printre şoferi .Ai uitat ce a spus căpitanul Maier despre cele 4 găuri ale păturii în care a fost împachetat primul

colet?

79 

APOSTOLESCU

Că este posibil ca pătura găsită să fi fost utilizată ca husa pe bancheta din spate a unui autoturism.Dacă Maşina la care se referă Maier o fi vreun “Page” său vreun “Ford cu mustăţi”

,mulţumesc pentru indiciu.Astea nu mai circulă de mult...Dacă ne-ar fi spus barem tipul maşinii,era altceva ! Aşa...putem să ne pierdem timpul mult şi bine .Dar să lăsăm toate astea ! Ce-ar fi dacă ai cere nişte cafele de la bufet? Închipuieşte-ţi că m-am hotărât să-mi cumpăr şi eu ţigări şi n-ar fi exclus să

te “maltratez” şi pe tine.

Apostolescu strânge faţă de pernă şi o baga înapoi în sacul de masă plastică.Simionescu iese din birou.Apostolescu îşi aprinde o ţigară şi se uită la punga din masă plastică.Simionescu Intră înapoi în birou cu cafelele.Ii oferă una lui Apostolescu.

SIMIONESCU

Eu nu înţeleg ! Cum se poate că,după toată popularizarea care să făcut în ziare,să nu fi sesizat nimeni dispariţia

victimei!?

APOSTOLESCU Asta mă întreb şi eu.Concluzia Care se impune este că cei care

cunos victima o cred plecată într-o călătorie,sau în concediu.Astfel,că absenţa ei apare ca firească.

SIMIONESCU

N-ar fi posibil ca victima să fie vreo turistă străină?

APOSTOLESCU Hmm,interesant!La O astfel de posibilitate nu m-am gândit.

SIMIONESCU

Şefu mai e ceva.Oare Punctele în care au fost plasate cele trei colete nu ne-ar putea ajuta să tragem o concluzie asupra

zonei în care au fost ucisă victima,respectiv asupra domicilului criminalului?

APOSTOLESCU

Nu,Dane .M-am gândit şi eu la această posibilitate ,dar am abandonat-o .Cele trei puncte la care te referi se rezuma,de fapt ,la unul singur .Gara De Nord.Celelalte Două nu sunt

semnificative

SIMIONESCU Cum asta?

80 

APOSTOLESCU Coletul numaru trei a fost găsit în lacul Herastraula

stăvilarul de deversare în lacul Floreasca,dar de unde să ştim că acolo a fost abandonat?Crezi că este exclus să fi fost

atuncat sa zice,din lacul Mogosaia sau Băneasa şi să fi fost purtat de curentul aper până la locul pescuirii sale? În ceea ce priveşte coletul numărul doi,nici nu mai avem ce discuta,de la Uzină “Semănătoare” ,până la podul Şerban Voda sunt aproape 3 kilometrii...Deci,numai asasinul poate şti locul de unde l-a abandonat pe acest parcurs.Dar apropo pe coletul doi,e ceva

care mă intrigă !Unde-s organele interne ale victimei?

SIMIONESCU Poate nu le-a abandonat !

APOSTOLESCU

De ce?

SIMIONESCU Fiind vorba de carne şi pentru a nusi complică existenţa

făcând un al patrulea colet,o fi preferat,de exemplu,s-o toace şi s-o evacueze prin instalaţiile sanitare.

APOSTOLESCU

Nu m-ai convins!Şi Coletul numărul doi,prin continutu-l pe care-l avea ,putea fi înlăturat printr-o instalaţie

sanitare,nu?Şi totuşi..el a fost expediat!

SIMIONESCU Atunci?..

APOSTOLESCU

Atunci cred că asasinul a livrat şi al patrulea colet,dar n-am reuşit să-l interceptăm..

SIMIONESCU Cum aşa?

APOSTOLESCU

Ştiind ce organe lipsesc victimei,nu-i greu să apreciem pachetul numărul patru trebuia să fie cel mai mic dintre

toate.În această situaţie,dacă aş fi fost în locul criminalului,pentru coletul trei şi patru aş fi făcut o

singură cursa.Le legăm pe amândouă într-un sac de sport,care nu putea să atragă atenţia nimănui deoarece în jurul lacurilor roiesc o grămadă de sportivi şi când considerăm că am găsit un

loc potrivit ,răsturnăm sacul,asta-i tot!

SIMIONESCU Bine şi atunci de ce nu l-am găsit?

81 

APOSTOLESCU Pot fi multe cauze .Astfel:1.pachetul S0a încurcat pe undeva în bratisul lacului,2 ambalajul pachetului s-a desfăcut,şi peştii l-au terminat şi 3 pachetul fiind mic,s-a strecurat

prin deschizătura stăvilarului şi acum o fi navigând undeva la dacu-n praznic.Dar lăsând la o parte toate aceste

speculaţii,este aproape ora zece seara şi ar trebui să mergem şi noi la culcare...

INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Apostolescu marchează ziua de 9 iunie pe calendarul din biroul său,Simionescu se uită la ceas,ceasul arata oră 14.00.Cei dor arata deprimaţi Telefonul sună .

APOSTOLESCU

Da,Apostolescu la telefon...Bine doctore ,venim acum...

APOSTOLESCU (CONT’D) Hai Dane .Iar e cineva care crede că recunoaşte restuile

victimei o cunostiinta.

Simionescu îşi îmbraca haine şi-l urmează fără alte comentarii. INT. MORGĂ .ZI. Simionescu şi Apostolescu intra în cabinetul doctorului Capolide,unde acesta sta de vorbă cu o doamnă îmbrăcată modest,în etate de aproximativ 30 de ani.

CAPOLIDE Doamna Vasilică Constantinescu ,a văzut victima şi crede că

recunoaşte în ea pe o vecină a dânsei.

APOSTOLESCU Care e numele şi adresa acestei vecine?

Simionescu scoate din buzunar un carneţel şi un pix.

VASILICĂ CONSTANTINESCU

Lina Gligorescu şi locuieşte în strada Dr.Marcovici,la numărul 5.

APOSTOLESCU Ce vă faceţi să credeţi că victima este persoana la care vă

referiţi?

VASILICĂ CONSTANTINESCU

82 

Păi,să vedeţi,eu am fost ieri la soţul ei,la spitalul 9,unde-i internat pentru reumatism,să-i duc ceva de mâncare deoarece m-am gândit că dacă coană Lina e pleacata la ţară,trebuie să

aibă cineva grijă de el.

APOSTOLESCU Cum se numeşte soţul doamnei Gligorescu?

VASILICA CONSTANTINESCU

Ghiţă Petrescu.

APOSTOLESCU De ce au nume diferite,nu sunt căsătoriţi?

VASILICA CONSTANTINESCU

Nu,trăiesc în concubinaj de mulţi ani.

APOSTOLESCU Vă rog să continuaţi.Aţi Fost la spital...şi?

VASILICA CONSTANTINESCU Am discutat cu nea Ghiţă şi când iam spus că n-am mai văzut-o

pecoana Lina de multişor,n-a rămas prea surpins şi mi-a răspuns că o fi pleacata la ţară după alimente că de obicei.Eu însă am insitat şi iam spus că mă tem să nu i se fi întâmplat

ceva...

APOSTOLESCU ( o întrerupe pe Vasilică)

Ce ar putut să i se întâmple?

VASILICA CONSTANTINESCU De,ştiu eu..la un om în vârstă! Se pot întâmpla multe...Poate

chiar şi o criză cardiacă.

APOSTOLESCU Ce vârstă are vecina dumneavoastră?

VASILICA CONSTANTINESCU

Cred că a trecut de 63 de ani Simionescu îşi clătină capul cu scepticism.Apostolescu nu

pare descurajat.

APOSTOLESCU Cum a reacţionat domnul Petrescu la insistenţele

dumneavoastră?

VASILICA CONSTANTINESCU Mi-a răspuns că se va învoi de la spital şi o să treacă mâine,adică astăzi,pe acasă,să vadă despre ce-i vorba.

83 

APOSTOLESCU Şi a venit?

VASILICA CONSTANTINESCU

Da,a venit ,pe la oră douăsprezece,cu un prieten de-al lui,şi după ce-am deschis uşa,am văzut că nu era nimeni în casă

APOSTOLESCU După ce-aţi intrat în casa ce-aţi făcut?

VASILICA CONSTANTINESCU

Dacă am văzut că nu-i nimeni în casă,n-am mai intrat .Prietenul Lui a spus că trebuie să se ducă la serviciu,iar nea Ghiţă a zis că,dacă nevasta lui e la ţară,el se întoarce

la spital.

APOSTOLESCU Şi dumneavoastră cum v-aţi decis să veniţi aici?

VASILICA CONSTANTINESCU

După ce-am rămas singură,m-am tot întrebat unde o fi plecat coană Lână fără să spună nimic,nici chiar soţului

ei.Apoi,mergând Pe strada,am auzit vorbind doi oameni despre femeia cioportita şi m-am gândit că ...poate...Atunci am venit

aici şi domnul doctor mi-a arătat-o

APOSTOLESCU Aţi putea preciza când aţi văzut-o ultima oară pe Lina

Gligorescu? VASILICĂ CONSTANTINESCU

Da,,era într-o duminică.Ştiu asta deoarece am rămas fără oţet şi pentru că la magazine era închis,mam dus să împrumut de la

dânsa.

APOSTOLESCU La ce oră?

VASILICĂ CONSTANTINESCU

Pe la prânz APOSTOLESCU

Când v-aţi dus la doamna Gligorescu,era singură?

VASILICĂ CONSTANTINESCU Da

APOSTOLESCU Bine,vă rog să ne lăsaţi adresa dumneavoastră şi vom verifica

sesizarea pe care aţi făcut-o INT. SALON DE SPITAL.ZI

84 

Apostolescu şi Simionescu intra în salonul de spital unde se află domnul Petrescu

APOSTOLESCU Domnule Petrescu ,suntem de la poliţie şi am fost înştiinţaţi

că soţia dumneavoastră lipseşte de mai multe zile de acasă.Ştiţi cumva unde poate fi?

Pacientul un bărbat de aproximativ 70 de ani cu faţa suptă şi foarte ridată îi privi un moment surprins,apoi începu să vorbească cu o voce hârâită,de bronhotabacic.

PETRESCU

Nu ştiu cine v-a pus pe drumuri,soţia mea e la ţară cu treburile ei.

APOSTOLESCU

Unde anume e plecată?

PETRESCU Asta numai ea poate să ştie,că e o femeie foarte secretă şi

nu-mi spune pe unde umblă.

APOSTOLESCU Domnule Petrescu ,având în vedere faptul că soţia dumneaovastra n-a fost văzut de nimeni de aproape 2

săptămâni,eu cred că ar fi bine să mergeţi şi s-o vedeţi pe femeia care a fost ucisă.

PETRESCU

Dacă spuneţi dumneavoastră,eu merg,numai să mă învoiesc de la sptal.

APOSTOLESCU

Lăsaţi,asta aranjăm noi

INT.MORGĂ.SALA DE DISECŢIE. Domnul Petrescu împreună cu Apostolescu,Simionescu şi medicul Capolide privesc părţile femeii mutilate.

PETRESCU (ezitând)

Nu.Nu poate fi Lina.

CAPOLIDE E adevărat,în halul în care a fost mutilata,e greu de

recunoscut...Dar poate recunoaşteţi dantură. Martorul clătina în sens negativ din cap.

APOSTOLESCU

85 

Părul va spune ceva?

PETRESCU Parcă seamănă cu al nevesti-mi ,dar

nu sunt sigur.

APOSTOLESCU Am înţeles,vă mulţumesc,dacă consideraţi între timp că ne

puteţi spune şi altceva,nu ezitaţi.

INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Simionescu aruncă hârtii mototolite dintr-un ziar care arată data de 15 iunie.Apostolescu priveşte gânditor pe geam.

SIMIONESCU

În aproape 2 luni am aflat că sigur e Gligorescu,în rest nu ştim nimic,şi că făcea curat în case la oameni cu bani.Toţi nu

au mai vazuto .Eu nu înţeleg nimic.

APOSTOLESCU Dane,faptul că tu nu înţelegi nu e o problemă,problema e că eu

nu înţeleg nimic.

Un subofiţer intra în birou şi îi înmânează lui Apostolescu o harite precizând că este de la Capolide.

SIMIONESCU

Ce scrie şefu? .

APOSTOLESCU A constatat că victima are fracturat osul sinusului maxilar

stâng.După Aprecierea lui Capolide,traumatismul a fost provocat de un corp contodent.El Mai consideră că lovitura a fost foarte puternică dacă a putut fractură osul şi că,în

consecinţă ,a atras după sine leşinarea victimei sau chiar o stare de colaps.

SIMIONESCU

Şi ce semnificaţie poate avea această nouă precizare?

APOSTOLESCU Foarte mare .Aruncă O lumină cu totul nouă asupra omorului.

SIMIONESCU Ei chiar aşa ?

APOSTOLESCU

86 

(cu convingere) Da,Dane!După părerea mea,la care coroborez şi ultima precizare

făcută de Capolide,lucrurile s-au petrecut cam în felul următor,victimă a avut o discuţie cu asasinul,în urma căreia ultimul o loveşte,cu starea de leşin...Asasinul crede că a

uncis-o şi,pentru a scăpa de cadavru,începe decuparea corpului.

SIMIONESCU

Adică începe s-o secţioneze de vie?

APOSTOLESCU Întocmai

SIMIONESCU

Bine,dar în fond,tot n-am înţeles!Ce aduce nou aceasta precizare?

APOSTOLESCU

Un element foarte important.Exclude crimă premeditată!Nu Numai atât,dar întăreşte şi supoziţia prin care considerăm că

asasinul locuieşte într-un imobil cu mulţi chiriaşi,sau într-un cartier care are o circulaţie intensă ziua şi noaptea.

SIMIONESCU

Am înţeles,şefu!Vrei să spui că ,dacă era o faptă premeditată ,ar fi trebuit să-şi atragă victima într-un loc unde putea s-o omoare fără a mai recurge la masacrarea corpului,respectiv să excludă toate riscurile incumbate de operaţia de tăiere şi

dispersare a corpului.Asai ,nu?

APOSTOLESCU Intr-adevara,Dane,aşa cred că stau lucrurile!Dar nu numai

atât!Se mai impune şi concluzia că asasinul nu face parte din lumea interlopă pe care o contactă victima cu ocazia

afacerilor ei dubioase.Spun Asta,deoarece în mod logic,o femeie cu experienţa traiului din expediente,cum era Lină

Gligorescu,n-ar fi riscat să se ducă noaptea la o întâlnire cu un reprezentant al lumii amintite.În Consecinţă,asasinul face partea din ceea ce se numeşte”lume bună”.Această lume bună nu poate să fie alta decât cea pe care o frecvenţa ea ca femeie

de serviciu.

SIMIONESCU Din punct de vedere deductiv,sunt cu totul de acord!Dar Din punct de vedere practic,ce-am obţinut urmariind relaţiile victimei în această direcţie?Absolut Nimic!Şi atunci?...

O foaie cu luna iunie cade din calendar.

87 

INT. BIROU DE POLIŢIE.ZI. Apostolescu se ridică de la birou şi se îndreaptă spre haina să,care atârna solitară în cuier.Tocmai Îşi scosese batista din haina şi începuse să-şi tamponeze fruntea îmbrobonată de transpiraţie,când auzi uşa deschizându-se în spatele său.Se întoarce şi-l vede pe Simionescu intrând în încăpere.Simionescu are haină pe braţul stâng,iar cu palma mâinii drepte ,utilizată ca un evantai,încearcă să-şi răcorească faţa încinsă de căldură

SIMIONESCU Of!E de-a dreptul revoltător să fi obligat să cari în spate o

haină pe arşiţa asta înăbuşitoare...Toată lumea umbla cu cămăşile de vară şi noi...

Telefonul începe să zbârnâie.Apostolescu Răspunde apelului,ascultă puţin şi răspunse

APOSTOLESCU Am înţeles,vin imediat.

Apostolescu deschide uşa biroului să iasă ,se întoarce cu privirea la Simionescu APOSTOLESCU (CONT’D)

M-a chemat şefu.Să nu-mi dispari până nu mă întorc.

INT. ANTICAMERA ŞEFULUI ALEXANDRESCU.ZI

Când intră în anticamera colonelului Alexandrescu,vede un bărbat slăbuţ şi de statură potrivită,care stătea cu spatele

spre uşă şi privea pe fereastră în stradă.La Zgomotul pe cărel făcu când închise uşa ,acesta se întoarse spre el şi-I aruncă o privire absentă,apoi îşi pironi din nou ochii pe fereastra.

COLONELUL ALEXANDRESCU Ia spune-mi Nicule,în ce stadiu ne aflăm cu cazul femeii

depeşate?

APOSTOLESCU În ceea ce priveşte cercetările pentru detectarea criminalului

,urmărim în acelaşi timp toate pistele susceptibile să elucideze cazul .Astfel ,oamenii noştri continuă să verifice

provenienţa păturii,în care au fost înfăşurate resturile femeii ucise,atât în cămine,cât şi în spitale.Acum deosebit de

pistele pe care le-am citat,mai există una care,mie personal,mi se pare foarte plauzibilă.

COLONELUL ALEXANDRESCU

S-o auzim?

APOSTOLESCU Mă refer la aşa-zisa “lume bună:prin care s-a învârtit victima

în calitatea-i de femeie de serviciu. Colonelul îi ascultă prezumţiile şi înclină din cap aprobator.

88 

COLONELUL ALEXANDRESCU

Dar cred că ai cuprins tot câmpul de investigare posibil.Cu observaţia că planul tău de acţiune nu-şi va arăta roadele decât peste câteva luni,totul mărginindu-se la o muncă de

rutină ,la care tu participi numai în calitate de coordonator.Nu?

APOSTOLESCU

Întocmai ,domnule colonel.

COLONELUL ALEXANDRESCU Ei bine,în această situaţie ,în care nu se întrevede o

rezolvare prea rapidă a cazului,n-ai putea să mai preiei o afacere?

APOSTOLESCU

Sigur!

COLONELUL ALEXANDRESCU În orice caz,să ştii că nu mi-am oprit alegerea la tine chiar aşa întâmplător...În momentul în care mi s-a expus afacerea pe care vreau să ţi-o predau,am avut senzaţia că audiez reciprocă cazului de care te ocupi în prezent.Adică,mai Pe scurt,dacă

cazul Lina Georgescu a pornit de la un cadavru fără nume,cazul pe care-l vei prelua pleacă de la un nume fără

cadavru!Evident,nu există nici o legătura între aceste două afaceri..Cu toate acestea,sunt încredinţat că eperienta pe

care ai câştigat-o cu ocazia identificării Linei Georgescu îţi va putea folosi în această nouă afacere.

APOSTOLESCU

Despre ce-i vorba,domnule colonel?

COLONELUL ALEXANDRESCU A venit la mine părintele unei fete.Aşteaptă pe hol ,să mă

roage să-i găsesc fata ,o studentă în vârsta de 23 de ani care a dispărut fără urme,încă de la sfârşitul lunii februarie.

APOSTOLESCU

Şi face reclamaţie abia acum...după atâtea luni?

COLONELUL ALEXANDRESCU Nu,nu-i ce crezi!Reclamaţia S-a făcut de îndată ce s-a

remarcat absenţa fetei,numai că cei care au anchetat cazul n-au reuşit să-l elucideze până în prezent,când părintele

disperat,a venit să ceară concursul nostru.Da Să numai pierdem timpul ,hai să îl chem pe domn

_____________ 

89 

 

UN ALT PROIECT DE ECRANIZARE DUPĂ SADOVEANU 

de Elena Badic‐Mircea 

PROIECT CINEMATOGRAFIC

„DEMONUL TINEREŢII”

TEMA: Iubirea, ca fapt existenţial.

IDEEA: Destinul este o poartă de intrare în lumea spirituală.

ARGUMENT:

Primul argument se numeşte pur şi simplu literatura română. Ea conţine opere inestimabile, ce vorbesc despre români, despre istorie, despre existenţă. Ajungem astfel la un scriitor de referinţă: Mihail Sadoveanu, din a cărui vastă operă se detaşează scrierile anterioare celui de-al doilea război mondial, cu orientare spirituală. Demonul tinereţii, scris în 1928 chiar în incinta Mânăstirii Neamţului, este dedicat lui Garabet Ibrăileanu, şi asta nu întâmplător. Sunt binecunoscute frământările lui Ibrăileanu, cu privire la contradicţia pe care iubirea o conţine în sine: sentiment superior, divin, amestecat, prin Necesitatea condiţiei umane, cu grosierul carnal. Prietenul lui Sadoveanu nu a rezolvat niciodată această problemă, dar şi el i-a dat o formă literară, în scrierile Privind viaţa şi Adela. Sadoveanu realizează pe acestă temă o construcţie de un simbolism solid, dar nu mai puţin dramatic. Cele două dominante sunt destinul individual - Necesitate de neocolit - şi trăirea spirituală – în cazul acesta monahică – prin care autorul subscrie predestinării biblice a omului în general. Preţul este suferinţa. Câştigul este liniştea, putem spune chiar mântuirea. Şi aici găsim originalitatea viziunii sadoveniene: parcursul uman nu este izolat nici

90 

dogmatic, nici fizic. Tot ce i se întâmplă eroului – şi la scară largă întregii omeniri – este împărtăşit de natură, de vietăţi, de ceruri, toate prinse într-o schemă simbolică şi într-un întreg existenţial.

SYNOPSIS:

Natanail este călugăr la schitul Vovidenia din Mânăstirea Neamţului. Într-o după-amiază o reîntâlneşte pe Olimpia, femeia pe care a iubit-o în urmă cu 13 ani, şi din cauza căreia s-a călugărit. Această întâmplare îi aminteşte toate detaliile din trecut: întâlnirea de pe munte, începutul de iubire, ascensiunea rapidă a sentimentelor, decizia de a se căsători, plecarea în grabă la Iaşi pentru clarificarea moştenirii, absenţa Olimpiei la întoarcere, dezlănţuirea forţelor psihice şi ale naturii, convalescenţa, descoperirea monahismului. Primeşte vizita Olimpiei şi din spusele ei îşi dă seama că eroarea fusese doar a lui, care distrusese biletul lăsat de ea la plecare, fără să-l fi citit. Mustrarea Olimpiei, suferinţa şi plecarea ei definitivă îl tulbură sufleteşte pe monahul Natanail, care urcă pe munte la duhovnicul său, pentru spovedanie. Acest drum, fără să îi şteargă mâhnirea, îi revelează că deşi trupeşte aparţine naturii şi istoriei, spiritual se află dincolo de ciclicitatea vieţii şi morţii.

CONCEPŢIE REGIZORALĂ

Intenţia regizorală de bază se referă la transpunerea cinematografică a construcţiei simbolice realizată de autorul romanului, deoarece în ea consistă ideea pe care o transmite filmul. Ea are mai multe centre de forţă, care-i oferă eroului prins în hăţişul faptelor omeneşti mai multe chei existenţiale. Unul dintre ele este iubirea, un altul este credinţa. Un altul, vast, copleşitor, este necesitatea, care acţionează prin lumea din jur: personaje secundare, natură, împrejurări. Toate se întâlnesc însă într-un punct: destinul spiritual, cu greu asumat de erou, de-abia la sfârşitul acţiunii. Întâlnirea direcţiilor ce provin din aceste centre, împletirea lor pe firul acţiunii, dozarea încărcăturii emoţionale şi succesiunea

91 

celor mai importante momente în transformarea eroului impun atenţie şi acurateţe.

Povestea adună laolaltă personaje simbol într-un spaţiu cu coordonate simbolice precise. De aceea filmul este conceput astfel încât acţiunea propriu-zisă să fie însoţită de dublul ei simbolic, prin utilizarea caracteristicilor limbajului cinematografic.

Și, to

discu

bizar,

prin f

BEL

Iată‐i

Ca belcineaștmedii, teatrali

SPOVEdupă crenunț

Acesta a fost pa Internal lui Sactiviștapucat sincer altceva,conveniprodus mari caIstrati p

ot postân

uție în ce

r, care n

faptul c

...d

LPHE

i sugest

fer-grămătii care ar ele putând

izat, după

VEDANIA ce a vizitatțe la înclin

este reportprezentată înaționalei C

Stalin i-a făilor și kgbsă i-o finaal scriitor, iar spiritit lor. Apanu numai

a Romain Rpe care-l aj

nd în at

enaclu, 

nu s‐a id

ă rându

din par

ER-GR

tiile care

ătic tocit învrea să dedu-se dezvcum sunt

UNUI INt „mărețiinațiile de s

tajul dezamîn anii 1933Comunisteăcut invitațb-iștilor, spnțeze decâtului a fototul lui la feariția cărți nemulțumRolland și Hjutaseră să

telierul n

la un m

dentifica

urile vin

rtea lui

RĂMĂ

e nu sun

ntr-ale liteezvolte asevolta mai înclinațiil

NVINS – cle ” Uniunstânga.

măgirii lui f3-1934, între pentru actția generoaperând întrt pe jumătografiat cuel de sinceii, care nu

mirea MoscHenri Barbse afirme c

92 

nostru a

moment 

at decât

… 

ui

MĂTIC

nt rele d

I eraturii, amemenea ideseistic sale lor; dar

carte eseunii Sovieti

față de demr-o vizită cativitatea lu

asă de a căr-o carte dtate, adică vu privire oer l-a făcutu mai era covei, ci mabusse luândca scriitor

asemen

dat a ap

t prin co

C 

deloc: 

m și eu câtdei de scurau mai jucr, în orice

-mărturisiice care l-

magogia „coa invitat în

ui în presa dlători și se

de laude pevizita de donestă, reat să descrifinanțată

ari tulburădu-și mânadupă o viaț

nea prop

părut u

onturul f

teva sugesrt metraje cat, mai filcaz: bine

ire a lui Pau oripila

onstrucțiein URSS. În de stânga, a document

e care să i-ocumentar

alizând ime alte realde propag

ări în stânga de pe revță de vagab

puneri d

un perso

fotograf

stii pentru și metrajelmat sau mvizualizat

Panait Istrat și l-au fă

i socialiste”semn de apaparatul prta sub îndr-o finanțezre, deoarecaginea a cități decât ganda soviga francezăvoluționarubond.

de 

onaj 

afiei și 

e mai t! Iată:

ati făcut să

”, care i-preciere rop-agit

rumarea ze. N-au e ochiul cu totul le-ar fi

ietică, a ă, autori ul Panait

93 

Se pot lua cadre din Dziga Petrov, din filme mari precum„Doctor Jivago” sau orice subiect de Soljenitsin, din documentare cu crimele lui Stalin, poate chiar și din filmele lui Tarkowski, făcându-se un film de montaj, pe texte luate direct din carte drept comentariu.

Sau, dimpotrivă, se poate imagina o dramă de conștiință civică ilustrând întregul moment din biografia lui Panait Istrati.

Sau, se poate merge pe ambele căi. Așa că poate fi vorba de mai mulți regizori.

Aștept porovincia și, dacă mă încurajați, vin și cu alte propuneri.

Belpher- Grămătic

II

Rugându-vă să mă treceți și pe mine, nu cu poză, că nu-s fotogenic, dar măcar cu o statuie, printre pătrățelele membrilor forumului-atelier, îmi permit să mai sugerez un subiect pornind de la:

Epigramele lui Păstorel

Printr-o simplă selecție și paginare urmând firul istoric al ocupării României de armata roșie, ascensiunii dictaturii comuniste, impunerii guvernării ei și a luptei de clasă declanșată prin aceasta și concretizată în regimul penitenciar, de supraveghere/urmărire și de educație în spiritul turnării omului de către om, se poate monta un scenariu inspirat din opera lui Păstorel.

Astfel, abordând epigramele în genul în care o face Gheorghe Zarafu care a îngrijit culegerea târzie: „politice și apulitice” din opera regretatului A.O.Teodoreanu, completată cu epigrame pe care alții i le-au făcut lui, se poate sublinia conflictul unui film de metraj mediu dedicat opoziției lui Păstorel și ciocnirilor lui cu mai marii „iepocii”. Sau chiar a mai multor epoci.

Dacă, asemenea cu splendida șansă a celebrei producții „Actorul și sălbatecii” se găsește și o personalitate actoricească din contemporaneitate care să potențeze rolul, cu atât mai bine: se poate merge pe formula de film cu actor. Sau chiar cu mai mulți actori care-și dau replici în versuri unul altuia stimulând o ilustrație muzicală de operă comică.

Dacă nu, se poate pune bază numai pe vocile actoricești din coloana sonoră, filmul devenind unul de montaj din jurnalele de actualități ale vremii, avându-se grijă ca

94 

înțelesurile să fie cât mai pe dos față de intenția lor propagandistică, folosind de asemenea afișe, fotografii animate, coperete de cărți și chiar scevențele altor filme din epocă.

În același gen, de data asta beneficiind chiar de existența înregistrărilor cu vocea lui la radio și în anumite filmulețe de televiziune, se poate face un eseu literar marcat cu satiră, pornind de la o selecție din tabletele lui Arghezi. Dar asta într-o scrisoare viitoare sau, poate un dialog cu vreun confrate cineast care va răspunde la aceasă propunere anunțând a-l interesa ideea.

Belpher-grămătic

 

Sinopsis – „Metoda Pătrățelelor” roman recent aprut în editura „Singur”

autor: Gabriela Căluțiu Sonnenberg http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/archives/154

Acțiunea se ghidează după povestea vieții eroinei principale, Eli. Peisajul în care începe relatarea este România

anilor premergători frământărilor din decembrie 1989. Partea de început redă imaginea unei tinereți, dacă nu

frumoase, cel puțin voioase, în ciuda tristeților care apasă în socialism, găsind resurse interioare mai oneste

decât regimul politic. Dar, după deschiderea spre vest, eroina emigrează în Elveția primind lovitura unui aspect

mai neplăcut de „occident”: insipid, calic sufletește, meschin în rigurozitatea sa. Un superb dispreț femeiesc față

de o asemenea realitate, îi dă însă impresia a-și fi găsit sufletul-pereche în chiar mijlocul acelui peisaj dezolant. O

tentează însă și calea spirituală, făcând-o să se adâncească în filozofia budistă. Pe măsură ce evoluează, devine

din ce în ce mai neînțeleasă. Moare tânără, în circumstanțe neclare, lăsând în urmă multe semne de întrebare.

Cea de-a doua fațetă a romanului este cea care dă sens poveștii, îmbogățind-o cu percepția subiectivă, modernă,

actuală a unei eroine secundare: Mia. Trăitoare la New York, Mia – fosta prietenă a lui Eli – este în multe privințe

opusa lui Eli. Nostimă și superficială, Mia trăiește relativ fericită până la aflarea veștii despre moartea lui Eli.

Parcurgând manuscrisul biografiei ei, semnat de personajul anonim ”Pătrățel”, Mia retrăiește etapele vieții lui Eli.

În urma experiențelor induse involuntar în viața ei prin citirea manuscrisului, Mia începe să semene din ce în ce

mai mult cu Eli. Manuscrisul postat de Mia în internet, se propagă surprinzător de rapid, publicul confundând-o cu

autoarea de drept. Viața ei ia o turnură galopantă, în goana de a se dezice de această confuzie. Cele două

necunoscute – Eli și Mia – rămân greu de cuantificat. Ecuaţia rămâne deschisă.

Atractivitatea filmului e dată de alternanța dintre pasajele calme din manuscris și cadrele de acțiune trepidantă din

prezent. Nici Eli, nici Mia nu ies câștigătoare din cursă. Adevărata învingătoare e autoarea anonimă a biografiei

lui Eli, poreclită ”Pătrățel”, al cărei manuscris se ecranizează, devenind un mare succes..

Exposé: DIE BEWERTUNG VON QUADRATCHEN

- Autorin Gabriela Căluțiu Sonnenberg –

Die Handlung basiert auf der Lebensgeschichte des Hauptcharakters, Eli, das im kommunistischen Rumänien

kurz vor der Wende von Dezember 1989 aufwächst. Es entsteht das Bild einer nicht unbedingt schönen, jedoch

95 

fröhlichen und relativ unbesorgten Jugendzeit, die trotz der Traurigkeit die die Menschen im Sozialismus bedrückt

ehrlichere Wege um die politischen Lügen zu ignorieren findet.

Nachdem sie, teilweise traumatisiert, die Unruhen der Revolution durchmacht, wird Ihr anfänglicher Enthusiasmus

nach Verlassen des grauen Ostens schnell von enttäuschten Erwartungen im Westen überrollt. Die

abendländische Lebensart kommt ihr fremd, berechnend, von Gier, Kleinlichkeit und unnötiger Strenge geprägt,

vor. Durch eine wundervolle, mutige Entscheidung befreit sie sich vom eigenen falschen Idealbild des schönen

heilen Abendlandes, meint ausgerechnet inmitten dieser für sie trostlosen Landschaft einen Seelenverwandten

gefunden zu haben und heiratet.

Andererseits findet sie Inspiration in der buddhistischen Philosophie, widmet sich ihr mit Herz und Seele und

entfernt sich von der realen Welt. Sie stirbt jung, friedlich und scheinbar zufrieden, unter ungeklärten Umständen.

Ihr unerwarteter Tod hinterlässt eine Menge Fragezeichen.

Die zweite Schicht des Romans verläuft parallel zu Elis Leben und ist eigentlich diejenige, die der Story

Spannung und Sinn verleiht. Sie handelt von Mia, Elis beste Freundin aus früher Jugend, die als moderne,

adrette junge Frau in New York lebt und bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie das Manuskript über das Leben und

den Tod von Eli zugesandt erhält ein angenehmes, etwas oberflächiges Leben führt. Mia personifiziert in vielerlei

Hinsicht genau das Gegenteil von Eli. Ihr Leben wird heftig durcheinandergewirbelt nachdem sie das Manuskript

ins Internet stellt und aus Versehen mit der Autorin dieser Biographie verwechselt wird. Es beginnt eine Jagd auf

Leben und Tod; Mia rennt gehetzt durch ihr eigenes Leben und versucht verzweifelt, ihre eigene Identität vor

diesem Fluch zu retten (das Ganze in bester Hollywood-Manier). Der Film nährt sich vom Umschalten zwischen

der langsamen, „heilen“ Welt der Vergangenheit und das hektische Rennen der Gegenwart.

Mia gewinnt nur teilweise den Kampf; ähnlich wie zwei Unbekannte einer Gleichung, bleiben Eli und Mia

untereinander austauschbar und ersetzbar.

Doch die wahre Gewinnerin ist die unbekannte Biographin von Eli, das sogenannte „Quadratchen“, dessen

Manuskript mit großem Erfolg verfilmt wird.

L´APPROXIMATION DES PETITS CARRÉS

- Gabriela Căluțiu Sonnenberg –

Résumé (Synopsis)

L´action principale se déplie au long de la vie d´une jeune fille roumaine dans le paysage sombre de la Roumanie

des annéesprécédant la révolution de décembre 1989 et décrive une jeunesse sereine, pas vraiment belle, mais

pleine de joie, malgré la tristesse qui règne dans le socialisme, une jeunesse qui s’appuie sur des

ressources intérieures plus honnêtes que le régime politique.

L´action se termine après la démocratisation de l´Europe de l’Est dans la Suisse, son

pays d´émigration ou l´enthousiasme et l´euphorie du départ à l’étranger sont remplacées rapidement par le dur

impact des aspects rébarbatifs d´un Occident peuplé par des êtres avides, insipides, minables dans leur rigueur

excessive. Dans un superbe geste de libération féminine qui charme, Eli rejette son faux idéal et ses espoirs

trahis par cette société occidentale injuste, pense avoir trouvé justement dans le milieu de la désolation son âme

sœur et l´épouse.

Plus tard elle s´adonne au bouddhisme avec ardeur, jusqu´à l’isolation presque parfaite. Elle meure jeune,

apparemment réconciliée, dans des circonstances obscures, en laissant place à de nombreuses questions sans

réponse.

La deuxième facette du roman est celle qui donne un sens à l’histoire, en l’enrichissant avec la

perception subjective d´un personnage secondaire : Mia, ancienne petite amie d’Eli, qui mène à New York une

96 

vie « normale » jusqu’à l´arrivée d´un manuscrit sur la vie d’Eli. Drôle et superficielle Mia, incarne à bien des

égards le caractère opposé á celui d’Eli.

Elle met le manuscrit dans l´internet et se trouve dans une situation dramatique, parce que le publique la

confonde avec l´auteur. Ainsi elle se lance dans une course terrible, afin de préserver son identité, dans une

manière très hollywoodienne. Le film alterne dans une succesion de plus on plus rapide les passages calmes du

passée avec des cadres trepidants du présent.

Mia échoue partiellement, mais elle sorte de ce dilemme. Mia el Eli reste comme deux inconnues

mathématiques difficiles à saisir, interchangeables et substituables. La vraie gagnate est l´auteur de la

biographie, qui s´appelle elle même „petit quarrée » , vue que son manuscrit est converti dans un succès

cinématographique de grande classe.

SYNOPSIS of

THE ”SQUARISH” METHOD

- Gabriela Căluțiu Sonnenberg –

The plot follows the life story of the main character, Eli, a young girl who grows up in former communist Romania

during the period before the Revolution of December ´89. At the beginning, the story gives a glance of a

generation not necessarily happy, but cheerful, despite the sadness that comes from the tough, restrictive

socialism, who manages to ignore the political regime by finding honest inner resources.

The story ends in Switzerland, where she emigrates after the defeat of Communism and where she gets

disappointed by many unpleasant aspects of the West she sees as insipid, greedy in its orientation, mean in its

rigor. Acting with superb feminine bravery, Eli manages to overcome her own illusions of a „perfect world” and

meets in the midst of this particularly desolate landscape her soul-mate, which she marries. She also discovers

the spiritual path of the Buddhist philosophy. Immersed completely into it and after cutting contact off to almost

everything that meant something to her before, she dies young in unclear but peaceful circumstances, leaving

behind many open questions.

The second layer of the plot is actually the one that gives a meaning to the entire story by enriching it with

subjective perceptions, carried by a more common modern character: Mia, who used to be Eli´s best friend as a

teenager and who lives an easy, bit shallow life in New York. An abrupt change happens when she receives by

mail a manuscript describing Eli´s evolution, including her unexpected death. Mia is the opposite of Eli. She posts

this biography in the internet and then finds herself in a dramatic situation, because the readers think she is the

author. The movie shows an increasingly fast succession of calm scenes from the past and speeded scenes from

the present. Mia begins to resemble more and more with Eli. After chasing desperate through her own life in best

action movie style, she succeeds only partially to preserve her identity and to get back to her old life. Both Eli and

Mia remain difficult to quantify, more or less interchangeable and substitutable by unknown entities, like in the

mathematical approximation of minor squares.

The real winner is the writer of the biography, who prefers to remain unknown, calling herself ”the little square”:

based on her manuscript a movie gets launched, and it becomes a great success!

  

 

97 

ÎN ÎNCHEIEREA ACESTEI PRIME ARHIVE A 

FORUMULUI NOSTRU ATELIER, 

CU TOATĂ APRECIEREA ADRESATĂ 

AUTORULUI, VENIM SĂ VĂ PREZENTĂM 

PERSONAJELE PROZEI LUI DENIS 

DINULESCU CARE PAR SĂ‐ȘI 

CONSTRUIASCĂ SINGURE UN THRILLER 

NOSTIM ÎN PSEUDONAIVITATE ȘI CU 

SUSPANS TRĂZNIT. 

 

(Bine înțeles: așteptând o viziune regizorală 

cel puțin la fel de originală și de sugestivă ca 

oferta de lectură a lor.) 

 

DIN ATMOSFERA GIURGIUVEANĂ 

CU PARFUM COMUNAL DE OBEDENI:I N 21 LUNAR DE CULTUR{ AL UNIUNII SCRIITORILOR DIN ROMÂNIA www.revistaluceaharul.r

98 

TANȚA

Dintre toate femeile Obedeniului, Tanţa era singura care nu putea dormi pe burtă. O avea prea mare şi nu se putea întoarce pe ea. Deşi ar fi vrut. Şi mereu gândea: când eram mică, ce bine dormeam pe burtă. Era poziţia mea preferată. Mai gândea: ar trebui să slăbesc. Am auzit că în sat a venit Forrest Gump şi cum dracului să mă arăt aşa în faţa lui? Era o problemă, aşa cum problemă era şi tarlaua de căpşuni din spatele casei, şi bărbatu-său, George, care venea mereu beat de la aeroport, adică nu era pilot, dar lucra la întreţinerea pistelor, le mătura sau cam aşa ceva, deci probleme pe capul ei cât casa. Da, mari, cât casa. Sătulă de şmotru, închise magazinul, avea unul la marginea satului în care vindea de toate, şi se duse la doamna Tina, vecina ei. Doamna Tina era ocupată, picta nişte flori pentru Muma Pădurii, adică Muma Pădurii se ducea la o nuntă şi avea nevoie de o rochie pe care să fie nişte flori. Flori frumoase. Unele roşii, altele galbene, cum se cădea. Tanţa zise: eşti ocupată, vin mai târziu. Doamna Tina: nu, nu pleca, poţi să ne spui ce vrei, noi ascultăm, că nu muncim cu urechile. Doamna Tina vorbea la plural, pentru că Muma Pădurii era acolo. Urâtania stătea pe un scaun, cu un orologiu în mână, la care se uita din cinci în cinci minute, pentru că doamna Tina îi promisese rochia în douăzeci. Da, în douăzeci de minute sau cam aşa ceva. Stătea cu ochii pe ea şi pe ceas şi muşca nervoasă dintr-o sfeclă albastră. Da, albastră, cum nimeni nu mai văzuse în Obedeni. Tan_a zise brusc: doamna Tina, George, soţul meu, nu-şi mai face treaba de bărbat. Zice că sunt prea grasă şi până mă întoarce pe faţă sau pe dos oboseşte şi nu poate pleca obosit la serviciu, că la pistele alea trebuie să fii mereu odihnit ca să vezi cuiele din asfalt. Mai zise: ori eu am nevoie de bărbat, că sunt tânără, am abia 35 de ani şi ce mă fac? Să alerg ca babele alea goale prin pădure după puşti de doişpe ani? Ce să fac? Îmi trebuie şi mie acolo o socoteală, nu zic ce, că e Muma Pădurii aici, că fără socoteală de bărbat nu merge. Nu merge nimic, nici munca, nici cititul, nici plânsul, nici visele, nimic, nimic. Printre lacrimi: mi-a zis să slăbesc, dar io i-am zis să facem dragoste în căpiţă, că mă pun pe burtă şi nu se mai observă, căpiţa absoarbe tot, mă face mai slabă, nu-i ca patul nostru de fier în care mai dormim şi cu fetele. Zise într-un final: m-am gândit, m-am tot gândit şi, când l-am văzut pe Daniel venind în sat, mi-am zis să sar la gâtul lui, la socoteala lui, că părea s-o aibă ca lumea, el chiar părea un bărbat dispus, muncitor, fără prejudecăţi de oraş, de Bucureşti, că la noi, aicea la Giurgiu, nu merge, ai socoteala, o scoţi, faci treaba şi gata, toată lumea mulţumită. Ştiţi care Daniel. Ăla de vinde la legume fructe la Evelyne şi s-a dat la Nela. Veselă: pe mine nu mă deranja Nela, nu mă deranja că am o concurentă, eu vroiam să folosesc socoteala cuiva, că am mare nevoie, doamna Tina, mare nevoie. V-am mai zis, sunt fată tânără, vreau să-mi iau carnet de şofer, să mă fac deputat şi nu merge. Sunt mereu tristă, abătută, că mă întreabă fetele dacă nu vreau să merg la şcoală în locul lor. Da, aşa mă întreabă: mamă, nu vrei la lecţia de zoologie, că e veselă, tare veselă. De când se vorbea deschis de socoteală, Muma Pădurii închise ochii zâmbind. Se gândea la momentele ei de dragoste cu Zmeul Zmeilor. Matahala aia de zmeu, care o dădu jos de pe mătură, de fapt un măturoi mare de zece metri lungime, doi grosime, cu un pămătuf de cincizeci diametrul, şi-i zise: oho, Muma Pădurii, de când te vreau! Şi-o lăsă însărcinată acolo, pe loc, de născu cinci Mume Păduri, toate fete. Da, cinci, caz unic în lumea Mumelor şi toate cinci acolo, în poieniţă, la lumina soarelui. Da. Tanţa îi întrerupse reveria, zicând: m-am legat bine cu Daniel. Mă ajută la magazin, pune socoteala la bătaie, că la el nu contează grasă, slabă, ci femeia, frumuseţea interioară, nu burta, gingăşia, nu cutele de sub gât, tandreţea, iar nu colacii din jurul coapselor, frumuseţea ochilor, nu weceul din fundul curţii. Mai zice: i-am interzis să se vadă cu Nela şi aşa a făcut. Aşa a făcut, doamna Tina, să n-am nimic sfânt. Florile erau gata şi Muma Pădurii se urcă pe mătură şi se duse. Se mai uitau încă după ea în înaltul cerului. O rochie uriaşă, plină de flori,

99 

zburând la apus. Că era spre seară, spre seară era. Rămase singure, doamna Tina şi Tanţa tăceau. Ce-ar mai fi fost de spus? Şi totuşi, Tanţa mai zice: şi acum, Forrest Gump ăsta. Am auzit că a venit la noi în sat direct de la Hollywood. Păi, nu-i semn? Pentru cine a venit? Pentru Nela? Pentru sclifosita aia de Mândruţa din capul satului? Pentru Agrafa, aia de pute a oaie? Pentru nea Mite? Nu, că-i bărbat. Pentru avocata aia bătrână cu casă la asfalt? Nu, nu, vă spun eu, doamna Tina, e semn. Aşa că mă duc să mă primenesc, că, cine ştie, poate trece pe la magazin. Aşa zic: poate trece pe la magazin să-şi ia un nimic, o vorbă, şi să fiu pregătită. Pa, doamna Tina, pa! Doamna Tina închise poarta în urma ei şi se duse pe verandă. Acolo, tolănit într-un fotoliu, o aştepta Forrest Gump.

MARY

Generalul Manole Ben Manole strănuta de zor în curtea casei sale din Obedeni. Răcise zdravăn de când aflase că ăştia de la Putere voiau să schimbe Constituţia. Aia veche, pe care o păzea el de prin anii ’60 ai secolului ăluilalt, era simplă, avea pagini puţine şi nici nu trebuia s-o deschizi sau s-o păzeşti la propriu, că nimeni n-o-ncălca, ci doar trebuia să-ţi iei salariul ăla baban la timp. Acu’, de când cu revoluţia asta, românii pomenesc des de Constituţie şi vor s-o schimbe şi mai des. De-asta-i curgea nasul, d-asta n-avea stare de om la casa lui, om care a realizat păzind Constituţia cât alţii-ntr-o viaţă sau cam aşa ceva, uitase proverbul, dacă proverb era. Aşa că o chemă pe nevastă-sa, pe Florica Ben Florica, care făcea ceva porcului din bătătură, mândreţe de animal obţinut tot cu bani de la Constituţie. Zise: Florico, băi, Florico, ia vino puţin!! Femeia se ivi imediat şi-şi ridică fustele, crezând că omul are chef de sex. Însă Manole Ben Manole n-o băgă în seamă şi mai zise: băi, Florico, noi degeaba păzim Constituţia ţării sau p-asta din Obedeni, că oamenii, dacă n-au interes, n-o respectă. Mai zise: ori interes înseamnă să aibă şi ei ceva mai de soi în proprietate, nu doar câte cinci pruni şi câte o mie de metri de pământ pe care cultivă roşii. Adică un căcat, înţelegi? Florica Ben Florica grohăi de două ori şi-şi dădu seama că bolovanu’ de bărbatu-său are ceva în cap şi vrea să dea pe gură ceva important, aşa că zise şi ea: ce ceva de soi, Manole? Mai zise, cu vocea ei groasă de elefant: adică aur? Argint? Audi, Mercedes, Volvo, Bentley, ca ale noastre? Numai la prostii te gândeşti, sosi replica bărbatului care acum se scărpina în bărbie. Mai zise: Numai la prostii. Şi adăugă: Ceva mai de soi înseamnă un nou membru al familiei, cum ar fi o soţie, o amantă, un copil, un unchi vechi din Iaşi sau o mătuşă din Bistriţa, înţelegi? Pentru că altfel îi scăpăm din mână, neam de neamul lor nu vor mai respecta Constituţia ţării, cum n-o fac nici acum. Şi continuă: uite-i la cârciumă, uite-i la furat. Păi, sunt toate astea în Constituţie? Scrie aşa ceva, adică cu furatul ăsta, în Constituţia noastră, băi, femeie? Îţi spun io, nu scrie. Nervos: şi-atunci, cum păzesc eu cartolina asta de-i zice Constituţie? Cum? Tu stai cu porcu-n curte, cu avocata la gard şi nu-ţi dai seama ce responsabilitate am io pe umeri. Ba-mi dau seama, zise Florica timid, temându-se că, dacă iar îşi îngroaşă vocea, Manole e în stare să-i dea foc la rochii, cum mai făcuse. Mai zise: e greu, ştiu că e greu să păzeşti Constituţia, omule. Poate e mai bine să ieşi la pensie, vin alţii mai tineri, lasă-i şi pe ei s-o păzească aşa cum ai făcut tu vreo 50 de ani. Şi zâmbi, crezând că cu asta l-a dat gata pe aprigul şi iubitul

100 

său soţ, vajnic apărător al Constituţiei. Manole n-o luă în seamă. Zise: uite, m-am gândit la ceva de soi pentru oamenii din Obedeni, ceva-ul ăla care să-i facă să respecte mai dihai Constituţia. Vezi materialele ca de muşama, astea de pe verandă? Le coasem cap la cap, după tăieturile făcute de mine cu foarfeca. Hai, coase-le!! Înţelegi? Hai, coase!! Florica luă un ac gros, din cel cu care punea cercei la animale, puse sfoară în el şi începu să coasă de zor. Curând, materialul muşama luă forma unui corp plat. Semăna cu un corp omenesc. Numa’ că era turtit. Lipit de cimentul verandei. Aşa că generalul spuse: acum, ia pompa de la salteaua pneumatică şi umflă chestia asta. Florica aşa făcu şi în faţa lor prinse viaţă o femeie din cauciuc. Avea sâni, nas, gură, o despicătură între picioare, fund, gaură în el, şira spinării, un abdomen aşa şi aşa, ca la ţară, dinţi deloc şi ochi scoşi din orbite. Manole mai zise: tre’ să-i punem păr pe cap şi-ntre picioare. Când totul fu gata, Florica exclamă: e o femeie gonflabilă. Vai, ce frumuseţe!! Da, zise fericit generalul, da, căreia o să-i zicem Mary. O sprijiniră pe Mary de gardul prispei. Chiar dezbrăcată era tare frumoasă, înaltă, suplă, cu forme îndrăzneţe şi părul alb. Ai înţeles acum, întrebă pieziş generalul. Dăm fiecărui bărbat din Obedeni câte o femeie gonflabilă şi-l ţinem ocupat. Şi o femeie, şi Constituţia, adăugă Florica fericită. Exact, deşteapto, exact. Femeia mai zise: cu o mână regulează, cu alta ţine Constituţia până o învaţă pe dinafară şi atunci toată lumea o s-o respecte, noi n-o să mai avem nicio treabă. Exact, proasto, exact. Şi omul mai zise: başca industria. Facem din asta industrie. Umplem judeţul Giurgiu de femei gonflabile. Judeţul de femei, noi de bani. Şi dacă o să stăm cu curul pe câteva miliarde de euro, altfel păzim căcatul ăsta de Constituţie. Ha, ha, ha, şi se tăvăleau amândoi pe jos de râs. Ha, ha, ha!!!, şi hăulitul lor se auzea până departe spre Clejani, Vadu Lad sau Dolhasca. Adormiră. Sforăitul lor sub nucul abia înverzit din colţul casei. Mary atât aştepta. Se desprinse de verandă, se duse în baie, se dădu cu lavandă sub braţ şi-ntre picioare şi ieşi din curte. O luă spre Evelyne. Nu era chiar târziu şi ştia că la ora asta venea la popice Forrest Gump. Aveau întâlnire.

101 

Din atmosfera dacică, și parfumul  aborigen 

al  denumirilor cu  mulți „zzzzz”... 

 

ZINA  

Tânărul Zac Zack avea o meserie tare bună: era tâmplar. Tăia lemne din pădure, le aducea la atelier şi 

făcea bărci. Cele mai frumoase bărci din Carpaţi. După ce erau vopsite şi lăcuite mergea cu ele la târg. 

Nu le cumpăra nimeni, pentru că dacii nu erau un popor de navigatori, şi atunci Zac se întorcea vesel 

cu ele acasă şi le desfăcea în lemne de foc. Dacii cumpărau, ca să aibă iarna, şi‐i plăteau în natură, 

astfel că unii urmaşi ai lui Zac mai vând şi acum miere pe şoseaua Constanţa Mangalia. Dar asta este 

o altă poveste. 

De câteva zile însă, Zac nu mai muncea cu aceeaşi râvnă. Bătrânul său tată, Zoro Zack, un dac alb la 

păr, cu nasturi roşii şi inele pe degete observă acest lucru. 

 

- Ce‐i cu tine, băiatule? - Ce să fie, tată? Zizin nu vrea copii. - Nu mai spune.  - Şi în nici un caz patru, cum plănuiam noi. - Bine, bine, bă, dar copiii sunt menirea fiecărei femei. În familia Zack toate femeile au făcut 

câte cinci, şase, ba chiar opt copii. Ţi‐am arătat pozele cu străbunică‐ta, Zandra Zack, avea opt şi‐i ducea tot timpul la mare. 

- Aşa e tată. Dar vremurile s‐au schimbat. - Ce te‐ai gândit? - Să mă duc în lume să‐mi caut altă femeie. - Du‐te în pădurile de pe vârfurile munţilor Orăştie, unde sunt acum ascunse toate muierile 

tinere. - De ce? - S‐a auzit că vin celţii. - Celţii? - Da, aduc cu ei meşteşugul prelucrării fierului şi noi, dacii, de când ne ştim ne opunem oricărui 

amestec în treburile noastre interne. - Hai cu mine atunci, de ce să te omoare vreun celt cu sabia lui forjată? - Eu trebuie să rămân să otrăvesc fântânile. - De ce? - Ca să aibă istoricii mărturii despre trecutul nostru. Că altele, de unde? - Bine, plec. - Păi, nu pleca aşa, ca un papă lapte. - Ce vrei să spui? 

102 

- Ia cu tine, pe o tablă, nişte jăratec încins. Cea care se va înfrupta voioasă din el va fi viitoarea ta nevastă. 

 

Zac ajunse cu greu în pădurile din vârful munţilor. Luase prea mulţi cărbuni cu el, vreo cinci tone. 

Ajunse noaptea şi de cum intră tava lui încinsă atrase toate privirile. Erau femei de toate felurile: 

brunete din Dacia Superior, blonde din Dacia Inferior, roşcate din Sarmisegetuza, verzi din Apullum 

Alba Iulia şi negre din Napoca. Toate cu ochii pe el şi pe locul umflat dintre picioare unde viezurele lui 

Zac se afla într‐o continuă erecţie.  

Zac se adresă uneia, la întâmplare, o frumuseţe cu sprâncenele albastre: 

 

- Vrei să fii nevasta mea? - Ce‐mi dai? - Gustă nişte jăratec. 

 

Femeia luă un par şi‐i sparse capul. Cu greu, Zac se adresă alteia, o blondă care asculta Deep Purple la 

căşti. 

 

- Fii tu nevasta mea, n‐o să‐ţi pară rău. Gustă din jăratecul ăsta şi vei fi cea mai bogată femeie din Dacia. Facem nunta la Roma. 

- Păi, bă, boule, eu aştept soldaţii romani la pod, la Drobeta, şi mă duc cu unul din ei, nu cu un sărăntoc ca tine. 

 

Şi nici una nici două, blonda scoase un cuţit şi‐l aruncă după Zac. Tânărul se feri cu îndemânare. Îşi 

propuse să mai încerce o singură dată. Văzu o brunetă cu sânii mari, picioare lungi şi o balalaică. Fata 

cânta: 

 

- Pădurea noastră, cuibuşor de nebunii, unde‐i aşteptăm pe celţi să facem copii.... - Vrei să fii nevasta mea? Tatăl meu, Zoro, îţi dă jumate din averea lui şi..... - Bă, Zac, de ce mă întrerupi? Nu vezi că cânt? 

 

Tânăra femeie se sculă cu o rapiditate colosală şi‐i frânse balalaica în cap. Cu lacrimi în ochi, cu sacii 

de cărbune în spate, Zac se retrase cu gândul să părăsească pădurea. Moment în care în faţa lui îşi 

făcu apariţia o babă oarbă de 108 ani, cu părul alb, sânii coşcoviţi, cocoşată şi cu mâinile descărnate.  

 

- Tinere, dă‐mi să gust din jăratec, mi‐e o foame de lup. - Du‐te, bă, babo, de aici, te caută moartea pe‐acasă. - Ce pierzi? Doar n‐o să cari jăratecul înapoi? 

 

103 

Baba luă  o lopată şi‐şi zvârli pe gâtlej câteva kile de jăratec încins. Brusc, sub ochii uimiţi ai lui Zac, 

mogâldeaţa de femeie din faţa lui se transformă într‐o tânără fată de o frumuseţe răpitoare. Aşa ceva 

era imposibil. Zac se freca la ochi de uimire. Uluitoarea apariţie, în fapt o tânără de 17 ani, blondă, 

90‐60‐100, cunoştinţe calculator, patru limbi străine, amatoare turism montan, deci uluitoarea 

apariţie prinse a glăsui: 

 

- Vreau să fiu nevasta ta. Cu mine alături vei cuceri lumea.  - Cum te cheamă? - Zina. Eşti de acord? - Da.  

 

Bătrânul Zoro era pe prispă cu ultimul lup. Asta era meseria lui: prindea şi dresa lupi care, puşi în 

vârful unor beţe, urlau când plecau dacii la atac. Tactică foarte bună: duşmanii auzeau lupii şi fugeau. 

Când îi văzu pe tineri se bucură din toată inima. Cu lacrimi în ochi le ură casă de piatră. 

 

- Să vă dea  Dumnezeu.... - Lasă, lasă căcaturile astea, zi ce ne dai tu, că aşa m‐a ademenit Zac. - Păi, vă dau jumătate din tot ce am. - E‐regulă. Acu’ să mergem la Decebal, să obţinem încuviinţarea. - Crezi că trebuie? - Ştiu şi eu? Hai pân’ acolo. Să ştie că suntem pereche, Zina şi Zac Zack... - De ce? - Păi, să ne tragem mai mult din jaful luptelor viitoare....Tinerii proaspăt căsătoriţi trebuie să 

aibă ceva avantaje.... - Hai! 

 

Când îi văzu, Decebal se bucură şi el nespus. Nunta ţinu patru zile şi patru nopţi, că bătrânul Zoro se 

gândi că e cazul să‐i cheme pe Rolling Stones. 

 

   

104 

RĂZVAN  

Ioana îi dădea coate lui Zero, mai‐mai să‐l dea jos din pat. 

  

- Hai, Zero, avem multă treabă. - Ce treabă, Ioana, ce treabă? Nu vezi cât e ceasul? - E nouă, am văzut. Hai, jos din pat. - Încă zece minute, te rog. - Nu. Du‐te şi fă cafeaua. - Ce treabă avem? - Nu ştii? Ai uitat? - Am uitat. - E ziua ta, şi ţi‐am promis un cadou. - Da, şi? - Vreau să vii cu mine când ţi‐l cumpăr. Să‐ţi văd faţa când ai să‐l vezi. - Dar ce‐mi iei? Şi de ce atâta grabă? - Pentru că la doişpe am repetiţie cu Tevie Lăptarul şi m‐a rugat Tricy Abramovici să nu întârzii. - Şi de unde luăm cadoul? - Din Obor.  

În Obor, vânzoleală mare. Deja omenirea se călca în picioare pentru orice. Cei mai amuzanţi erau 

cumpărătorii de varză. Tone de varză. De pus la murat. Românii, au, n‐au treabă cu războaie, 

inundaţii, Eurovisioane, navate spaţiale, integrare sau fotbal, când vine toamna pun varză. Primăvara 

o aruncă, apoi ciclul se reia. 

Ioana s‐a oprit în dreptul unor cuşti. Sunt acolo iepuri, păsări, animale necunoscute, şerpi şi câini. 

 

- Nu vreau iepure. - Stai liniştit. - Nici câine nu vreau. - Am zis eu ceva? Uite, am găsit. - E un uliu, Ioana, ce facem cu el? - Problema e a ta. Eu doar ţi‐am făcut cadoul. - Un uliu? - Da.  - Nu ştiu ce să fac cu el. - Nu trebuie să faci nimic, Zero, dă‐i să mănânce, vorbeşte cu el, copiază‐i atitudinea.  - Atitudinea? - Da, atitudinea. Mândria, zborul, înălţimea, imaginaţia, caracterul de răpitor. Ai nevoie, Zero, 

ţin enorm la tine şi tare mult aş vrea să îi semeni.  

105 

Apartamentul Ioanei era pe Calea Moşilor. În blocul cu opt etaje de deasupra casei de schimb valutar. 

Ioana îi ajută să iasă din lift, deschise uşa casei şi puse cuşca în mijlocul livingului. 

 

- La mulţi ani, Zero! - La mulţi ani, Ioana. - Ai grijă de el. - Bine, ne vedem mai târziu.  

Nici nu se închise uşa bine în urma Ioanei, că uliul îşi aprinse tacticos o ţigară şi‐i făcu semn lui Zero 

să‐i deschidă cuşca. Odată ajuns în mijlocul livingului, pasărea începu a vorbi, evident după ce căută o 

scrumieră. 

 

- Eu sunt Răzvan.  - Zero. - Ştiu cum te cheamă, te‐am auzit strigat în piaţă de femeia care m‐a cumpărat. - Exact. - Să ştii că nu am venit degeaba. Sunt trimisul special al păsăretului din Univers. - Cu ce scop? - Nu te repezi. - Îmi cer scuze. - Căutăm oameni pentru a trăi în viitoarele cuiburi galactice. - Poftim? - Omenirea, dragul meu, se va salva de invazia apelor doar construind cuiburi în Univers.  - Extraordinar. - Nici oraşele plutitoare, nici navele spaţiale nu vor fi oraşele viitorului. Ci cuiburile uriaşe, în 

care vor trăi miliarde de oameni. Înţelegi? - Nu. - Nu‐i nimic. Nu eşti pregătit. - Recunosc, nu. - Când planeta voastră va fi acoperită de apă, în cuiburile astea se va salva câtă viaţă se va 

putea de pe Pământ. E, aici intervenim noi, păsăretul. Noi alegem oamenii care vor trăi. - Şi energia? Cu ce energie vor sta pe orbită aceste cuiburi? - Energia deja există. N‐o putem dezvălui. Dacă s‐ar afla şi ar fi folosită trei sferturi din omenire 

va muri de foame. - Mă rog. Cum? - Energia descoperită de noi, înlocuieşte petrolul. Înţelegi? - Da. - Să ştii însă că cel mai greu e să găsim oamenii care vor locui în spaţiu. Din omenirea asta, a 

anului 2003, nu putem salva decât jumătate. - Şi cum selecţionaţi oamenii viitorului? - Prin discuţii directe. Mergem prin casele oamenilor, discutăm, bifăm, apreciem, apoi ne 

ducem pe Planeta Păsărilor şi facem propuneri. Unele se acceptă, altele nu. Există nişte criterii.  

- Inimaginabil, nu mă aşteptam. - Acum, deschide‐mi uşa de la balcon, vreau să plec.  

106 

Zero se ridică şi făcu întocmai. Răzvan stinse ţigara şi îşi luă zborul. După cinci minute se întoarse şi 

strigă din balcon. 

 

- Zero, cu cuibul planetar nu ştiu dacă îmi iese, dar îţi voi îndeplini trei dorinţe. Nu ştiu când, nu ştiu care, dar să te gândeşti mereu la mine când îţi va fi bine. E corect aşa? 

- Da, Răzvane.   

De data asta, Zero îl urmări până când păsăroiul dispăru peste Intercontinental. Era evident că n‐avea 

să se mai întoarcă.* 

__________ 

Mai multe în volumul de proza scurta CELE ZECE NEVESTE ALE LUI OEDIP, aparitie 2008, editura 

Semne, epuizat. 

Denis DINULESCU 

 

 

Nu uitați: materialele de mai sus, ca și altele, se găsesc la adresa http://screenplayfestivalro.falezedepiatra.net/forums/forum/forum‐atelier 

pe care o puteți accesa și ca să introduceți comentariile dumneavoastră .