Leo Butnaru

Eseuri din secolele XX – XXI

Colecţia OPERA OMNIA publicistică şi eseu contemporan

Redactor: Aurel Ştefanachi Coordonator serie: Cassian Maria Spiridon Coperta: Cristian Almăşanu ISBN 978-606-676-007-2 © Tipo Moldova Editura TipoMoldova este recunoscută academic de Consiliul Național al Cercetării Științifice pentru domeniile filologie (PN-II-ACRED-ED-2012-0285) și istorie și studii culturale (PN-II-ACRED-ED-2012-0355). Iaşi, 2013 Editura Tipo Moldova, E-mail: office@tipomoldova.ro www.tipomoldova.ro

Leo Butnaru

Eseuri din secolele XX – XXI

Colecţia OPERA OMNIA publicistică şi eseu contemporan

5

I. ŞLEFUITORUL DE LENTILE

7

PASIENŢA PURTĂTORULUI DE OGLINZI

În structura sa, acest volum de eseuri este, probabil, a unui continuum

analogic ca parte componentă a ceea ce Roland Barthes numea cosmogonie literară, în subtextul său întrunind procesul propriu-zis al scrisului dedublat mereu de cel al lecturii ca entropie („care indică cantitatea de informaţie raportată la un element al mesajului transmis”, precum spune definiţia; ei bine, aici informaţia e mai curând sugerată, decât indicată), în imensele întinderi textuale şi multitudinii ideatice ale acesteia. Pe parcursul a trei decenii, „cronica” prezentei simbioze a fost documentată în mii de fişe cu note, impresii, consideraţii, detalii alese sau pur şi simplu expresive ce atestau, implicit, o anumită obsesie întru luxul estetic (artistic, în general) sau, poate, nobleţea ei delicată, „cuminte, ca semn al bunei creşteri”, dar şi elementarul „vagabondaj” de bibliotecă şi cartotecă. Încă de student, pe când începusem încropirea unui fişier sau doar a unui fel de tabellae memor, de-a dreptul haotic în primara-i alcătuire, la sumara lui cercetare, mă impresiona mobilitatea spiritului creator în pluralitatea specificităţii sale umane, personalizate de mari creatori într-o fascinantă diversitate de posibilităţi, variaţiuni şi opţiuni de afirmare ca viziune şi originalitate. Apoi, purcesei la o primă tentativă de sistematizare, inserând diverse fişe afine ca informaţie, pe criterii motivaţionale, ideatice sau de... liberă asociere şi asociaţionism, autonomizându-le în plicuri aparte, din care prinseră a mi se contura vag-explicit eventuale combinaţii de sintagme angrenate/ integrate în sisteme tematice, de gen şi stilistice ce le-ar face „şi mai compatibile” (!) unele cu celelalte într-o râvnită unitate de subiect expresiv(ă). Din conţinutul unuia dintre acele plicuri, pe care scrisesem încă prin 1968, „Pseudonime”, se înfiripă un text (dacă i-aş spune eseu, ar fi prea mult şi neadecvat). Spre surprinderea şi bucuria mea, acel text a şi fost publicat în revista Cultura din 12 aprilie 1969 (Enigma unor pseudonime), mai apoi fiind inclus şi în Cartea pentru toţi, o ediţie gen almanah, alcătuită de Spiridon Vangheli. Aşadar, acele fişe – câteva zeci – au fost primele supuse triajului, detalierilor, pasienţei de... compatibilitate combinatorie, strâmtorii dintre da şi nu, probelor de selecţie şi simbioză literaturologice. La începutul anilor optzeci, apelând la fişierul în continuă extindere, deja jinduiam împlinirea cât de cât coerentă a unor texte ca spaţii de asamblare în care informaţiile, fragmentele şi evenimentele îşi cedează (impuse de autor, desigur!) libertatea, aplicându-

8

se unor construcţii şi regii eseistice. Şi, odată ce ţinteam eseul, vizam specificitatea creatoare/ „inginerească” de (oarecare) gen, ceea ce însă nu era obligatoriu una a rigidelor aplicaţii sistemice de atentă execuţie metodologică.

Începând cu anul 1978, câteva din aceste eseuri, în primă şi sumară variantă, le-am publicat în hebdomadarul Literatura şi arta, primele fiind Blocnotes (19 mai) şi Manuscrisele (22 iunie), ulterior incluse în volumul Umbra ca martor, 1991, ce vizau, în principiu, interpersonalitatea circuitului scriitor–literatură–cititor/ exeget. Doream să le ofer o desfăşurare narativă, de – aproape – nuvele. Oricum, chiar de ţi-ai pus sau nu atare gând, eseul „te verifică”, totuşi, dacă ai ceea ce Constantin Noica numea simţ epic, altfel spus – har de a povesti idei. După apariţia volumului Umbra ca martor, am început să rescriu textele despre spectacolul literaturii, întâi de toate, consolidându-le ca documentare, amplificându-le şi „comentându-le” chiar în procesul maieuticii lor asistate de tot alte şi alte „mobilizări” euristice. Cred că deja, într-o anumită măsură, reuşeam să mă distanţez, prin luciditate (moderată...), de ceea ce „ar fi vrut” să se plăsmuiască în nerăbdarea sau doar pasiunea revelaţiei eseistice (vă asigur că există şi aşa ceva), declanşatoare de idei, subiecte, imagini, chiar şi de... himere, uneori. Astfel că textele despre istoria scrisului şi cea (dramatică!) a manuscriselor sau despre doar „câte mai puţin de un geniu pe deceniu” în durata civilizaţiilor umane, despre primordiul celor ce aveau să ajungă inegalabile personalităţi de creaţie sau despre relaţia scriitorului cu puterea, despre inspiraţie şi metodele de creaţie sau despre reluări, contaminări, pastişe, despre onorariile care, de cele mai multe ori, au fost destul de... zgârcite sau despre ultimele clipe din viaţa nemuritorilor etc. –, acele texte, deci, au cunoscut o variantă apropiată celei prezente încă în vara anului 1991. Însă abia peste zece ani am revenit la ele, dându-le o „a doua formă”, în care, începând cu anul 1999, au şi fost publicate în revista Sud-Est, pentru ca, înainte de a le potrivi în ansamblul volumului Şlefuitorul de lentile, să mai fie supuse completărilor şi redactării minuţioase. Adică, independent de persoana concretă a autorului, şi de această dată se confirmă general-valabilul principiu conform căruia un eseu se naşte atât dintr-o intenţie prealabilă, cât şi din dezvoltarea şi ramificarea respectivei intenţii în timpul acţiunii de elaborare literară propriu-zisă.

Sintetizate din mii şi mii de fişe/ note, dintre care cam jumătate au rămas dincolo de aria subiectelor, unele texte se pot percepe ca osmoză a ceea ce Barthes numea literatura şi aventura cu tentă uşor... „detectivistă” în care sunt relevate momentele cruciale ce au determinat vocaţia unei sau altei celebrităţi, făcând-o să aleagă pentru totdeauna tocmai calea acestui/ acelui destin, ca făptuire şi „recompensă”. Iar ca să ajungi a conştientiza dispoziţiile şi intuiţiile formative de perspectivă artistică, de preocupări intrinseci ale unei vocaţii neordinare, nicidecum nu se poate fără a dubla problemele artei

9

cu cele ale psihologiei spiritului creator de artă (literatură, pictură, muzică etc.). Aceasta presupune şi capacitatea de a sesiza sau de a deduce anumite „mişcări” comune în cadrul proceselor creatoare ce li se întâmplă diferiţilor autori luaţi aparte (nici nu se poate concepe altfel!), însă care presupun şi elemente similare, drept acţiune spirituală, general-valabile sub aspect teoretico-gnoseologic. Deoarece, cu inerentă şi precumpănitoare subiectivitate şi relativitate, în depistarea şi obiectivarea (atât cât şi cum sunt ele posibile) fenomenologiei creatoare declanşate în intimitatea artistului, ca individualitate, este posibilă totuşi integrarea sinestezică a particularului în formele legităţilor şi ordinii universale (cel puţin foarte vag), comune creatorilor de artă.

Prin urmare, pornind de la conceptul de creaţie ce nu e decât o nemaiîntâlnită întâmplare a sinelui auctorial, aceste bibliotexte se referă, într-un mod specific, la concepţiile fundamentale din epistemologia, ontologia şi teoria cunoaşterii, filozofia valorilor, istoria culturii (preponderent, a literaturii); la problemele de metodă şi antropologie artistică, dar, unde a fost cazul, şi la... mitologia tuturor acestora. Ceea ce ar reprezenta un fantastic laborator „al conştiinţei (într-un dimpreună-a-fi universal, L.B.) care produce adevăruri despre noi înşine” (Evelyne Accad), iar pentru un autor luat aparte, cum e şi cazul subsemnatului, se include chiar în profesiunea de credinţă care conştientizează, elucidează şi consolidează întemeierea şi cursul vieţii sale. Iar fidelitatea faţă de fundamentala profesie de credinţă este mărturisită, implicit, şi de geno-natura – îndrăznesc să contaminez simbiotic doi termeni distincţi – ce ar defini formal-tipologic prezentul volum de eseuri: în mare parte, el cade sub incidenţa poeticii în accepţia acestei noţiuni extinse asupra tuturor genurilor de artă, exact-general (!) în sensul pe care-l punea Valéry în termenul de poïein, ca proces „are se încheie printr-o operă – acţiunea care face.” Sau în spiritul în care, în prefaţa la Opera deschisă, Eco defineşte poetică drept „un program operativ pe care artistul şi-l propune de fiecare dată, proiectul de operă care trebuie să se realizeze aşa cum îl înţelege artistul, în mod explicit sau implicit (...) E limpede deci că, în accepţia noastră, noţiunea de «poetică» ca proiect de formare sau structurare a operei acoperă şi primul sens amintit: cercetarea asupra proiectului iniţial se perfecţionează printr-o analiză a structurilor finale ale obiectului artistic, văzute ca document al unei intenţii operative, ca urme ale unei intenţii.”

În fine, înclin să cred că, şi în cazul Şlefuitorului de lentile [care, la propriu şi la figurat, rămâne a fi, desigur, Benedict (Binecuvântatul!) Spinoza în persoană, însă care, implicit, poate deveni oricare dintre marii creatori] se confirmă adevărul că o astfel de selecţie şi „recoltare” de imagini/ acte/ documente/ întâmplări/ prezumţii/ teze şi antiteze din realitatea [şi irealitatea sau hiper(i)realitatea] spectacolului general al artelor, din biblioteci, din spaţiul mental şi spectrul sufletesc sau din mitul şi fantezia sui generis, de

10

regulă, remodelează, reproiectează şi edifică, prin împlinire. Tocmai aceasta s-ar numi creaţie (şi nicidecum... recreaţie, divertisment, plăcută petrecere de timp); în mod particularizant – s-ar numi literatură în lumea căreia funcţionează ca şi cum o imuabilă legitate ce ar avea tangenţă cu înclinarea spre transcendental (omul drept co-creator, ca mână dreaptă, „calfă” a Atoatecreatorului) a ceea ce, în filozofie, se referă la conştiinţă: adică, specificul eu-lui altcuiva – celuilalt – constă în imposibilitatea de a nu se confunda nicicând cu al meu (al tău, al lui), nici să devină parte din natura sa; de a fi mereu detaşat de mine (tine, el) şi, totuşi, în raport inevitabil, afin cu mine-tine-el. Deoarece există o predestinată mediere a conştiinţelor înde ele. Astfel că nici printre fenomenalii, genialii, inegalabilii pământeni, care subscriu la ideea conform căreia crearea lumii nu poate fi completă atâta timp cât omul nu-şi îndeplineşte obligaţiunea de (co)creator, nu predomină egofilii, egocentriştii ce ar considera că se manifestă ca fapte ale spiritului doar pentru ei înşişi. De regulă, şi iarăşi predeterminat, cei mai mulţi şi cei mai valoroşi creează cu prezumţia că celălalt/ ceilalţi s-ar putea regăsi în credinţa, ideile, arta şi năzuinţele lor, învăţând a-şi rostui destinul (ce include şi vocaţia) în funcţie de libertate şi graţie acesteia; în funcţie de Sfânta Libertate, de „un infinit de libertate, un spirit care acoperă pământul şi frământă întregul eter”, precum raţiona Kahlil Gibran, afin filozofilor ce susţin că libertatea ar fi pre-dumnezeiască1 şi că chiar ea a fost cea din care se născu, subsecvent, Creatorul. Iar dacă Libertatea l-a creat pe însuşi Dumnezeu, care, la rându-i, ne-a plăsmuit pe noi, oamenii, de ce oamenii nu ar crea în numele libertăţii, precum ne lăsă exemplu Binecuvântatul (Benedict) Spinoza, cel care declină invitaţia la curţile puterii, căutându-şi imperturbabil de-ale sale: de şlefuitul lentilelor?...

14.II.2004 

1 Libertatea ca „izvor de viaţă care se zămisli pe sine”, precum se spunea într-un imn cartaginez, de unde subînţeles-referenţială ar fi eleutherologia ce defineşte o doctrină a libertăţii de la care porni totul.

11

AU SCRIS, SCRIEM, VOR SCRIE...

La ordinul lui Antonius, (lui Cicero) i‐au fost tăiate capul şi mâinile cu care scrisese Filipicele... Capul şi mâinile lui Cicero, Antonius a poruncit să fie 

puse la tribuna rostrală, ca un spectacol groaznic pentru romani. Plutarh, Vieți paralele 

Argila şi piatra au fost materialele primordiale pentru fixarea scrisului.

Maleabilitatea humei şi tăria munţilor, s-ar zice, pentru că în subsolurile de la British Museum din Londra, în imensele spaţii destinate scrisului, printre exponate se află şi mari bucăţi dreptunghiulare de granit pe care sunt dăltuite diverse mesaje.

Scrisul purcede de la pictogramele din Mesopotamia (3 300 î.Hr.). Apoi egiptenii au fost cei care şi-au pus problema de a asocia (şi a face compatibile) sunetul cu anumite semne. Iar aşa-numita Carte a creaţiunii, alcătuită cu trei mii de ani î.Hr. de sumerieni, este considerată primul manuscris al omenirii, reprezentând scrierea silabică cuneiformă, povestind despre zodiac, cifre şi cultivarea pământului. În biblioteca regelui asirian Assurbanipal din Ninive s-au păstrat circa 24 mii de tăbliţe de argilă sistematizate cu grijă şi cuprinzând aproape 5 mii de texte. Incomplete, fragmentare, precum e însăşi istoria omenirii. Însă suveranul asirian e mai dinspre noi, din anii 669–631 î.Hr., în realitate prima bibliotecă regală fiind precedată de Piatra din Palermo, adică de o scriere petrografică, dăltuită în rocă dură cam acum 4 200 de ani, şirul celor mai vechi documente ale omenirii continuând cu Popol-Vuh, epopeea popoarelor maya-quiche, Cartea lui Ehon, Avesta perşilor, Vedele hinduşilor, manuscrisele Egiptului, Feniciei, Tibetului, Etiopiei, Eda scandinavilor, tăbliţele de la Glozel, Biblia, manuscrisele din Asia Mică, petroglifele celţilor, incaşilor, hitiţilor, inscripţiile din templele mexicane, manuscrisele maya, executate pe hârtie din frunze de agave.

Egiptenii îşi numeau piramidele minuni şi din motivul că cele patru laturi ale fenomenalelor construcţii fuseseră acoperite cu plăci de calcar strălucitoare, pe care erau aplicate inscripţii hieroglifice, astăzi deteriorate fatalmente, de necitit, dar care, dacă ar fi „funcţionale”, ar umple peste şase

12

mii de pagini tipografice. În genere, hieroglifele egiptene nu au putut fi descifrate până în secolul XIX, această îndelungată amânare pornind încă de la comportamentul cam necivilizat al împăratului elen Teodosie, care, în sec. IV î.Hr., a închis templele de pe malurile Nilului, ceea ce a făcut să se piardă până şi ultima cheie decodificatoare a scrisului hieroglific. Chiar dacă populaţia mai continua să vorbească în graiurile lui Osiris, zeul Binelui, Vegetaţiei şi Vieţii Eterne, deja se scria cu litere greceşti. Un tratat despre scrisul egiptenilor, compus de un indigen pre nume Harus (250 î.Hr.), dădea explicaţia a doar 189 de hieroglife. (Harus îşi cam „cruţa” harul...) În anul 1799, căpitanul Boucharde descoperă, întâmplător, în portul Rosette (în arabă: Rachid) din delta Nilului o stelă datată cu anul 196 î.Hr., pe bazaltul negru al căreia erau imprimate inscripţii în scriere demotică şi hieroglifică. Precum s-a dovedit ulterior, la 1822, când Champollion reuşi să găsească cheia generală a scrisului hieroglific, stela conţinea un decret al faraonului.

La baza primelor texte ale umanităţii au fost puse principiile marilor taine divine. Papirusurile egiptene se numeau Sufletul lui Ra, Ra fiind considerat zeul soarelui. Majoritatea divinităţilor ce ocroteau fericele tărâmuri ale Nilului erau întruchipate în mod simbolic şi în arta caligrafiei, fiecare având hieroglifa sa. De aici încolo, literele semnificau idei, ideile – numere, iar numerele erau percepute ca semne absolute, perfecte. Odată aşternute pe rulourile de papirus sau pergament, textele sacre, destinate unui număr foarte restrâns de iniţiaţi, erau considerate fiinţe, vietăţi, bastonului pe care erau înfăşurate spunându-i-se Arborele vieţii. Tocmai în virtutea principiului fiinţării, vitalităţii, forţele ostile, precum ar fi fost animalele de pradă ce inspirau spaimă, apăreau reprezentate prin hieroglife mutilate, tăiate în bucăţi, amputate, pentru a le reduce la nefiinţă şi, deci, la neputinţa de a pricinui rău. Însă forţele obscure nu cedează cu una cu două (...hieroglife), putând fi invocate de adepţii lor: în experienţele teurgice şi necromantice, pe pergamente ori pânze neprihănite, nescrise încă, răsar de la sine semne ciudate, însângerate, numite scriituri diavoleşti. La vederea lor, cei slabi de înger se întâmplă să-şi iasă din minţi.

Cea mai impunătoare colecţie de papirusuri „magice” a fost descoperită în templul lui Memphis. Iniţial, de ele se foloseau în exclusivitate faraonii şi numai în cazuri excepţionale le puteau atinge şi prelaţii. Se susţinea că până şi cerneala hieroglifelor posedă proprietăţi magice, formula unui atare lichid având în compoziţia sa şi şapte parfumuri emanate de şapte flori diferite.

Pornind de la multiplele semnificaţii ale hieroglifelor egiptene, iudeii străvechimilor au elaborat marea taină a Cabalei. Precum susţine Sepher Jerirah, prin Moise şi Adam, tradiţia cabalistică îşi are sorgintea în faimoasa Carte a lui Thauth, care, menţiona Court de Gebelin, s-ar fi conservat până în zilele noastre în jocul de cărţi zis tarot. De altfel, piesele ce poartă acelaşi

13

nume, reprezentând însă cărţi de joc de format mare, sunt utilizate în chiromanţie, în special pentru a prezice viitorul.

Conform principiilor cabalistice, literele alfabetului ebraic conţin o energie creatoare subtilă, imposibil de a fi cunoscută de fiece om. În caz contrar, dacă cineva ar ajunge la ordinea supremă a aranjării acestui alfabet (în Cabala până şi capitolele au o expunere voit imprecisă), el ar fi în stare să creeze o lume nouă, reuşind să reînvie morţii, să se consacre diverselor miracole. Din acest motiv, cu adevărat serios/ periculos, logosul ideal, simbolizat printr-o ramură de răchită, reprezintă taina cunoscută doar lui Dumnezeu, precum ar fi fost acel text sacru pe care l-a elaborat însuşi Isus Hristos pe Muntele Măslinilor, când cărturarii şi fariseii vroiau să afle părerea Preaînaltului despre femeia care făptuieşte adulterul. „Şi ei spuneau lucrul acesta ca să-L ispitească şi să-L poată învinui. Dar Isus S-a plecat şi scria cu degetul pe pământ”; „Apoi S-a plecat iarăşi şi a scris pe pământ”. (Ioan, 8;6, 8.) Posibil să fi scris pe pământ şi indienii chiriguanos care, până la sosirea pe tărâmurile lor a călugărilor franciscani, nu au cunoscut hârtia şi, aşa cum nu aveau cuvânt „elaborat” cu care s-o numească, i-au zis Pielea Domnului.

Revenind la miraculoasele litere ebraice, considerate cele mai indicate pentru încorporarea gândurilor sugerate de Divinitate, să invocăm o altă supoziţie, de asemenea captivantă, care susţine că ele au fost elaborate de astronomi, ce le-au trasat configuraţiile conform celor ale constelaţiilor. (Şi chinezii susţin că hieroglifele lor sunt rodul unei inspiraţii celeste, inclusiv – cea a expoziţiei aştrilor.) Prin stratificările-i conotative, alfabetul ţine de cele trei lumi: divină, intelectuală şi naturală, din care reieşeau semnele de bază: 1) Aleph reprezentând stăpânirea de sine, austeritatea, abilitatea şi avariţia; 2) Beth – gândirea, ştiinţa, ambiţia şi invidia; 3) Ghimel – tandreţea, necesitatea de a te bucura şi luxul; 4) Daleth – înţelepciunea, forţa şi orgoliul; 5) He – revelaţia mistică, dorinţa de relaxare şi trândăvia; 6) Vav – poftele sufletului, libertatea şi lăcomia la mâncare; 7) Zain – dorinţa de a învinge, triumful, realitatea şi mânia; 8) Heht – justiţia, atracţia/ repulsia, promiscuitatea şi ameninţarea... în total însumându-se 22 de semne.

Se recurgea şi la sinteze semantice, cum ar fi convocarea într-un singur lexem a ultimelor litere din diverse alfabete, cu excepţia literei A, deschizătoare a majorităţii sistemelor fonetice şi grafice şi care provine de la semnul ce reprezintă un cap de taur. Astfel, înainte-stătătoarei litere A i s-a alăturat – ultima din scrierea latină, Omega – ultima la greci şi Thau – cea care încheie alfabetul ebraic, împreună alcătuind cuvântul AZOT, în concepţia unora, acesta întrunind, simbolic, cvartetul elementelor de bază – lumina, electricitatea, căldura şi magnetismul. Am folosit noţiunea cvartet, specifică artei muzicale, gândind-o şi în contextul dat, deoarece în explicarea acestei unităţi de principiu (şi principii) se face referinţă şi la patru modalităţi

14

de vibraţii imponderabile. (Mergând în sensul analogiilor, de ce nu ne-am gândi la muzica sferelor sau la cea mai modernă teorie – a ondulaţiilor – de alcătuire a materiei?) Ne trimite cu gândul la armonie şi faptul că, până în anul 250 î.Hr., grecii foloseau o notaţie muzicală bazată pe literele alfabetului. (Venind vorba de antichitatea elenă, să ne „retragem” cu încă peste trei sute de ani, în secolul VI î.Hr., când, se zice – astăzi – cu destul temei, în atelierele amenajate la Atena pentru copierea diferitelor texte în scopuri de educaţie şi comerţ, s-a născut spiritul european, ce avea să se consolideze şi să se afirme pregnant odată cu invenţia lui Johannes Gutenberg (la locul potrivit, cronologiceşte, vom vorbi de ea), urmată de cea a lui Guglielmo Marconi, „prin extinderea sa americană generând o civilizaţie care a dat pe Edison, pentru ca, ulterior, să facă pentru tehnica informaţiei şi a comunicării la fel de mult pe cât a făcut şi lumea culturii vestice tradiţionale” (C.T. Dragomir). În decodificarea sau, poate..., codificarea lexemei respective (AZOT) se presupune o geneză universală comună, ce întruneşte specificitatea a trei lumi: – lumea latină (naturală), Omega – greacă (spirituală), Thau – ebraică (divină).

Sacralitatea scrisului se filează din atoatevăzătoarele, atoateştiutoarele tării celeste. Zeul Thot, egiptean, şi, mai apoi, Hermes Trismegistos, elen, au incrustat hieroglife în stele, astfel tezaurizând principiile cunoaşterii supreme. Aceasta se întâmplase până la întâiul potop, iar după a doua inundaţie atotcuprinzătoare cele scrise în aurul de foc al aştrilor au fost transpuse din codul divin în limbajul comun. Odată ce veni vorba de diluviu, e de presupus că fabuloasa erupere de ploi era însoţită de o mai necunoscută până atunci dezlănţuire de fulgere şi tunete care, conform străvechilor credinţe, sugerate de fenomenologiile pelagice, reprezentau de asemenea o manifestare a ideilor divine. Existau chiar şi cărţi sacre, intitulate Libri fulguralis sau Tonitruantes (fulgur – fulger, tonitrus – tunet). E de presupus că, prin filieră latină, Gromovnicele noastre nu au avut aceeaşi menire. Unele dintre acestea, dimpreună cu subiecte despre vieţile sfinţilor sau cu cele talmudice din literatura română, le-a cercetat cu migală, între 1877 şi 1936, M. Gaster, care, întrebat de provenienţa lor, răspundea mucalit: „De unde le-am scos? Din manuscripte scrise de români, peste care păianjenul uitării a ţesut mreaja sa seculară, adunate cu multă trudă şi cu multe jertfe, alese dintre hârtii netrebnice şi maculaturi. Multe din aceste manuscripte au scăpat astfel de o pierdere sigură. Adesea am ridicat câte o hârtie de pe drum, un fragment dintr-un manuscript, aşteptând ca vântul norocului să-mi aducă încă o foaie. Şi astfel, lipind foaie de foaie şi carte de carte, am ajuns a reconstitui zidirea literară ridicată de mâini româneşti şi să aştern înaintea domniilor voastre un tablou multicolor, al cărui fond e luminat de lumina roşiatică a focului de veci şi deasupra căruia se înalţă cu majestate slava dumnezeirii”, conchidea savantul care a găsit multe corespondenţe ale culturii noastre în

15

spaţiile universale. Sugestiile marilor enigme divine sunt remarcate şi în scrisul

scandinavilor: runa se traduce ca taină. Dar să nu uităm că alfabetul runic a apărut abia în secolul trei d.Hr., însă originea sa nu e cunoscută nici până astăzi. Savanţii suedezi au lansat ipoteza că ar fi fost elaborat de triburile germanice din bazinul Rinului şi Dunării, cu semne grafice preluate de la latini şi etrusci. Cel ce contemplă lespezile de piatră în care au fost cioplite minunatele texte ale Edelor nordului, fără a le cunoaşte mesajul, rămâne uimit de misterul aproape nelumesc emanat de acea caligrafie a dălţii zeieşti. Pentru că e cuvântător nu doar miezul intrinsec, abstract al literei, ci şi modul în care a fost ea configurată.

La chinezi, arta caligrafiei atestă peste două milenii de existenţă, având ca imbold analogic natura în întreaga-i diversitate. Precum spune unul dintre textele antice, caligrafia conţine „ramurile prunilor înfloriţi, viţa uscată, corpul de leopard în zborul saltului, forţa nervoasă a calului, zvelteţea lebedei şi a berzei”.

Există multiple stiluri de caligrafie. Să zicem, cel al cetinii de brad, al vrejului de viţă sau al şerpilor ce se înfruntă. Caligrafii studiază îndelung, răbdător, armonia mişcării animalelor. Astfel că frumuseţea hieroglifelor nu e statică, ci are o factură dinamică. Trăsăturile se fixează dintr-o singură mişcare. Cei ce trag liniile cu forţă au o scriere „osoasă, neîndemânaticii – una «cărnoasă»”. De regulă, caligrafii chinezi şi cei japonezi fac din hieroglifiere (!) o subdiviziune a artelor plastice. Prin el însuşi, elementul grafic ce exprimă semnificaţia unui text literar mai presupune şi o semnificaţie artistică particulară.

Conceperea şi elaborarea scrisului chinezii o atribuie legendarului împărat Fu-Tziti care, se spune, avea protuberanţe craniene, drept indubitabile semne ale înţelepciunii. Nu pot şti dacă momentul respectiv are legătură cu atitudinea lui Li Chan-in (812–858) care, printre alte obiceiuri demne de a fi dezaprobate, îl practica şi pe cel de a caligrafia având capul... descoperit, ceea ce, în concepţia celor vechi, echivala sacrilegiul. Pusă în onorabilă relaţie cu pictura şi poezia, arta caligrafică cere o stare sufletească specială, un fel de inspiraţie considerată incompatibilă cu neglijenţa, inclusiv cu cea vestimentară. Nerespectarea anumitor prescripţii şi tabieturi ducea la eşec. [Schiller, pare-se, nu se apropia de masa de scris până nu-şi punea cămaşă scrobită, frac... (în caz contrar, avea... trac!), chiar dacă marele neamţ nu prea avea nimic în comun cu străvechii chinezi...]

La subcapitolul rolul capului în istoria scrisului nu se cade a se face abstracţie de cele povestite de Gellius în captivantele Nopţi atice, unde reproduce şi următorul caz: un grec pre nume Tristiaeus, „pe când era între perşi la curtea lui Darius, vroia să scrie printr-un procedeu ascuns nişte lucruri secrete unui oarecare Aristagoras, stăpânitor al Miletului. El născoci

16

acest cifru uimitor: unui sclav al său, care era de multă vreme bolnav de ochi, i-a ras tot părul de pe cap, sub pretextul că aşa îl va vindeca, şi i-a scris pe cap scrisoarea pe care o voia. L-a ţinut după aceea în casă până i-a crescut părul şi apoi l-a trimis la Aristagoras, instruindu-l: „Când vei ajunge la el, să-i spui că i-am cerut să te radă pe cap, aşa cum ţi-am făcut eu...” Gândindu-se că recomandarea nu era fără motiv, acela a făcut ce i-a spus. Astfel scrisoarea a ajuns la destinaţie”. E de menţionat că se scria nu doar pe pielea celor vii, ci şi pe cea a trecuţilor din viaţă, precum s-a întâmplat cu Empimenides, poet cretan din Knosos: după ce s-a scurs ceva timp de la moartea sa, pielea i-a fost încondeiată cu litere, faptă ce le păruse unora adânc simbolică.

De la chinezi şi perşi revenind în spaţii europene, aflăm că, în sec. XIII, arta scrisului atinge aici un nivel superior. Apare caligrafia cursivă, se generalizează minuscula gotică, trestia e înlocuită cu pana de gâscă. Numai că performanţa cu pana de pasăre este întrucâtva minimalizată de presupunerea că încă Aristotel s-ar fi folosit de o peniţă din metal topit. Apoi, dat fiind că pierderile, uitările, regretele prea au bântuit civilizaţiile umane, chestia cu pana de gâscă nu predispune a se face apologia inventivităţilor medievale. Şi totuşi, ce a fost mai întâi... – gâsca sau oul? Şi chiar dacă un atare mod de a fi parafrazată interogaţia nu poate avea temei ştiinţific, va trebui să deliberăm şi despre ou. Fie că vine vorba doar de minusculul ou al viermelui de mătase. Să ne amintim de doi călugări care au furat din China ouă de viermi de mătase, ca să le aducă în Bizanţ. Ingenioşi, dar ameninţaţi cu moartea, în caz că ar fi fost demascaţi, dânşii au tăinuit microscopicele nuclee germinative într-un baston scobit. Însă nu există motive de bucurie: cei care s-au căpătuit de pe urma comercializării mătăsii nu au folosit acest material foarte căutat decât în scopurile cele mai utilitariste ce ţin de fastul vestimentar. Pe când chinezii puneau mătasea şi în serviciul memoriei atemporale, asigurată prin arta scrisului. De unde şi îndreptăţitul regret al renumitului istoric Edward Gibbon: „Nu privesc nepăsător avantajele luxului rafinat, totuşi mă gândesc cu durere că dacă ţara importatoare de mătase ar fi introdus arta tiparului, practicată în China, comediile lui Menandru şi «decdele» (tranşe simetrice, de câte zece cărţi, L.B.) complete ale lui (Titus) Livius s-ar fi păstrat în ediţiile secolului al şaselea. O concepţie mai amplă asupra globului pământesc ar fi putut promova progresul ştiinţei”.

Concomitent cu mătasea, care, ca obiect de lux, era „cedată” şi caligrafilor pentru texte alese, chinezii foloseau deja hârtia, pe care o inventaseră în secolul II, abandonând tăbliţele de bambus. Mai utilizau hârtia preparată din orez, care, posedând şi calităţi nutritive, la o adică, era bună şi de hrană, dacă pe cineva îl prindea la momentul (in)oportun ispita sau nevoinţa scrisului. Adică, mă rog, putea să dumice vreo bucată de hârtie pe care era caligrafiat cine ştie ce text clasic, scump al naibii; se ştie, foamea nu alege... Chinezii ţineau tehnologia fabricării hârtiei în mare taină, astfel că

17

acest mijloc de fixare a scrisului apare în Europa abia în secolul al X-lea. Iar slavii de nord mai continuau să scrie pe coajă de mesteacăn chiar prin secolele XI–XV, folosind ca ustensile „cancelăreşti” aşa-numitele pisalî – nişte bucăţele de os ori fier.

În fond, cam acesta a fost câmpul scrisului (câmpul alb, oile negre): tăbliţele de argilă ale asirienilor, cele de bambus ale chinezilor, papirusul egiptenilor, pietrele, assoanele (un fel de table de lemn pe care au fost scrise Legile lui Solon, prin secolele VII–IV î.Hr.), pergamentele latinilor, hârtia, coaja de mesteacăn... (Am folosit noţiunea câmp şi ca element asociativ între linga = semn, însă având rădăcină comună cu langalî, echivalând, în mitologia hindusă, cu plugul. Prin urmare, semn–plug–câmp–scriitură/ „arătură”.) (De asemenea, renumita prin ce „a uitat” tabula rasa – tablă ştearsă). La o anumită etapă a evoluţiei istorice, anticii scriau pe tăblii cerate. Poeţii latini îşi elaborau ciornele chiar pe atare planşe, numite pugillaria sau codicilli, apoi, când considerau că au găsit varianta optimă, o transcriau pe papirus sau pergament – materiale relativ costisitoare. Pentru orgolioasa nesăbuinţă de „a strica” materialul bun, Catul îl ia la rost pe poetastrul Siffenius, care nu foloseşte mai întâi ciorna cerată, ci utilizează direct „hârtie scumpă, suluri, foi de papirus, toate/... nouă, panglici roşii şi pergament luxos,/ tot liniat cu plumburi şi netezit frumos!” Nu e de presupus că celebrul Catul ar fi fost un invidios...

Pe ceară se caligrafia cu stilul, un beţigaş metalic, ascuţit la un capăt, la celălalt – plat, cu acesta putându-se netezi ceara, spre anularea sau înlocuirea unui text. Oricât de fragilă şi provizorie, ca durată, ar fi ceara, civilizaţia modernă avu totuşi norocul să se atingă „pe viu” de materialul care a cunoscut căldura mâinilor modelatoare a unui mediteranean ce trăise acum mai bine de 2 200 de ani!

Într-un mormânt a fost găsită o placă de fildeş pe care s-a păstrat stratul cerat, având imprimate cele 26 de litere ale alfabetului etrusc. Paleografii au înaintat trei ipoteze: 1) că aveau de-a face cu un abecedar-model; 2) tăbliţa vrea să spună că cel înmormântat fusese străduitor la carte, aşa cum stăpânirea artei scrisului pe acele vremuri era o calitate de mare onoare; 3) pornind de la ideea că anticii atribuiau scrisului puteri magice, alfabetul aşezat în raclă avea menirea să-l elibereze pe răposat de dominaţia timpului, fiindcă scrierea era legată de durabilitate ca şi cum dăinuitoare în eternitate (sau, mai bine zis, în atemporalitate, ceea ce nu ar fi chiar una şi aceeaşi cu vecia). Oricum, etruscii aflaţi la confluenţele spirituale eleno-romane şi al căror alfabet a derivat din cel grecesc, pentru ca, la rându-i, să-l genereze pe cel latin, ar fi subscris apoftegmele apărute ceva mai târziu: Verba volant, scripta manet (Cuvântul zboară, scrisul rămâne) şi, mai justiţiar: Quod scripsi scripsi (Ce am scris – scris rămâne), acesta fiind, de fapt, răspunsul pe care l-a dat Pilat iudeilor.

18

De la tăbliţele cerate vine şi sintagma tabula rasa, chiar dacă ea apăru propriu-zis abia în secolul XVII, pusă în circulaţie de filozoful englez John Locke, fondatorul şcolii senzualist-empiriste, una din ideile de bază ale căreia susţine că omul vine pe lume cu o minte tabula rasa, pe care, cu anii, se imprimă cunoştinţele şi experienţa de viaţă. Ce noţiune perspicace! – tabula rasa a făcut nu doar carieră prezentă şi viitoare, ci şi una... retroactivă! „Retrospectiv” e şi conceptul de incunabulă, cunabulum însemnând leagăn, sensul integral fiind cel de: leagăn al cărţilor. Herodot ne spune că ionienii numesc cărţile tos biblos, adică piei rare. Din lipsa papirusului, pieile animalelor, prelucrate într-un mod special, deveneau bune pentru scris. Şi mai explicit e N. Densuşianu, derivând noţiunea biblos, care peste secole avea să obţină patina nobleţei bibliografice, din coria bubula (piele de vită), etimologie pelagică preschimbată de greci în biblos, biblion, apoi Biblie = carte. Aşa că pielea de taur (şi cea de... bou, bineînţeles) putea avea destinaţie intelectuală sau militară, în egală măsură folosindu-i autorului de tratate şi oşteanului ce-şi acoperea cu ea scutul. [Dar, referindu-se la nişte metaforice exhibiţii ale modei (care cam totdeauna a fost mai mult sau mai puţin excentrică), un personaj din ciudata nuvelă Poetul asasinat a lui Apollinaire spune: „Unul din marii croitori are de gând să lanseze taioarele din scoarţe de cărţi vechi legate în piele de viţel. E încântător. Toate literatele vor dori să le poarte, şi o să poţi să te apropii de ele şi să le vorbeşti la ureche sub cuvânt că vrei să citeşti titlurile”. Ceva mai jos, chiar în acelaşi pasaj din capitolul 13, se aminteşte – ca să reţinem un element de statistică... „etnică”... – „un june ataşat român despre care se zice că are mare succes la femei”; acesta, „cu accentul lui de dac” (chiar aşa!), o întreabă pe o oarecare ambasadoare, coafura căreia „se compunea din vreo treizeci de năpârci”: „Pentru cine-s şerpii ăştia care-ţi şuieră pe cap?” (Probabil, dna diplomată avea nu numai reptile, ci şi păsărele la cap...)]

Se mai scria pe piele de peşte, măruntaie de şarpe, fildeş, os, pânză de in şi, fireşte, pe pergament, acesta având o denumire cam sofisticată – carta pecora, până s-a ajuns la hârtia obişnuită (carta bombagina). Se scria şi pe metal. Pavsaniu (sec. II) spune că a găsit pe pereţii unui templu din Beoţia table de plumb având gravate pe ele versuri de Hesiod, autor ce trăise cu o mie de ani înainte. Se scria până şi pe iască, un atare „manuscris” ce conţinea un mesaj diplomatic (şi nu prea!) fiind expediat în anul 101 – spune legenda – de regele dacilor, Decebal, împăratului roman Traian.

Cerneala întrebuinţată la scris era rezistentă, chiar de nu şi aromată, precum cea oferită faraonilor egipteni. Pliniu cel Bătrân descrisese următoarea reţetă: cerneala neagră se prepara din cenuşă, clei şi apă, iar o anumită doză de oţet îi oferea soluţiei rezistenţă. Pentru ca manuscriptele să nu fie atacate de şoareci (banală temă de epigrame...), se utiliza şi esenţa de pelin. Cerneala roşie, numită minium, era interzisă categoric muritorilor de

19

rând, de ea folosindu-se doar suveranii. Ca, de altfel, şi de purpura regală din care cei din tronuri îşi croiau mantiile.

Însă nu totdeauna era de dorit ca cerneala să fie durabilă, dat fiind că pergamentele-palimpsest cunoşteau, succesiv, diferite texte, stiluri şi caligrafii. Luând în consideraţie scumpetea unui atare material, peste pergamentul folosit o dată (de două, trei, patru... de multe ori) se trecea cu un tampon umed, înlăturându-se scrisul vechi. Cu părere de rău, această metodă, impusă din constrângeri materiale, a făcut ca omenirea să se priveze de numeroase opere importante. Nu este suficient de eficace nici intervenţia chimică, drept rezultat al căreia sub ultimul text se pot developa cele anterioare.

Palimpsest fu poreclit şi tiranul Dionysos cel Bătrân al Siracuzei, pe care Platon l-a asemănat unui manuscris spălat, ce lasă a i se întrevedea natura vulgară.

Figurat vorbind, nu doar tiranii se dovedeau a fi fără cap, ci şi unele manuscrise, numite acefalice din motivul că le lipsea începutul. Se comiteau numeroase erori şi în cursivitatea textelor, iar pentru evitarea greşelilor unii caligrafi îşi puneau signatura la finele fiecărei pagini. O nouă invenţie, parcă lesne de presupus, veni ceva mai târziu: sub rândul care încheia o pagină se scria cuvântul cu care începea următoarea. Utilizarea, „manevrarea” manuscriselor era dificilă şi din lipsa semnelor de punctuaţie, ceea ce face înţeles elogiul adresat de Helliu lectorilor publici care puteau culege cu ochii şi reproduce cu glas tare mesajele pergamentelor, fără a se poticni.

La mohorâtul capitol al confuziilor se înscriu şi gafele provenite ca urmare a lipsei dreptului de autor. Nu doar copiştii, ci înşişi autorii puteau introduce în texte „hălci” barosane, extrase din lucrările altora, fără a indica sursele. Mai mult ca atât: ei schimbau, parafrazau, emiteau aprecieri arbitrare, încât de cele mai multe ori se precipita în gol menţiunea Non varietur (Să nu se schimbe) ce însoţea operele capitale. Iată şi un motiv oarecum tragico-hazliu: dat fiind că în Evul Mediu (începând cu sec. V) limba greacă nu mai avea, ca odinioară, o răspândire largă, la copierea manuscriselor latine pasajele compuse în elină erau, pur şi simplu, omise (povestea cu puiul de cuc ce face ordine în cuib străin!), de unde şi expresia: Graeca sunt, non leguntur (Sunt scrise în greceşte, nu se citesc). Aşadar, aroganţa sfertodocţilor nu este ea chiar de ieri-alaltăieri...

Antichitatea a cunoscut puzderii de manuscrise false, atribuite autorilor celebri, după numele cărora se ascundeau, în realitate, pigmei ambiţioşi, ce doreau să-şi scoată cu orice preţ marfa în lume, şi chiar s-o facă populară, întrebată. E drept că unii clasici au avut mai mult noroc, opera lor păstrându-se relativ nealterată, precum cea a lui Vergiliu, a sfântului Lavrentie, a lui Titus Livius sau a lui Iosif Flavius. (Nobil îndemn lăsase Leroque: „Nu care cumva să încercaţi pe acei care întocmesc cataloagele manuscriselor. Ei sunt

20

cei mai fericiţi dintre muritori...” De ce nu ar fi, odată ce au de-a face cu manuscrisele lui Vergiliu, Horaţiu, Dante, Eminescu?...)

Când a prins a se aduna la un loc mai multe manuscrise – biblos –, au fost fondate primele biblioteci. Aulus Gellius ne transmite cea mai veche mărturie despre atare îndeletnicire evghenicoasă, amintind de tiranul (preocupările protagonistului atenuează duritatea calificativului) Pizistratos, considerat primul care a pus la dispoziţia atenienilor cărţi pentru lectură, iar locuitorii renumitei urbe au contribuit şi ei la sporirea fondurilor bibliotecii publice. În anul 480 î.Hr., devastând şi incendiind Atena, Xerxe ia ca trofeu de război şi biblioteca. Peste două secole, unul dintre regii dinastiei Seleucide (un Seleucos) redobândeşte de la perşi bogăţia de cărţi.

Un nenoroc fatal i-a fost hărăzit bibliotecii din Alexandria, fondată din ordinul regelui Ptolomeu şi care ajunsese a tezauriza circa 700 de mii de manuscrise. Ea este incendiată, scrum şi pulbere alegându-se din înţelepciunea şi munca unui şir de generaţii. Etruscii ne-au lăsat peste 10 mii de texte, majoritatea fiind indescifrabilă. Cu titlu de carte s-a păstrat doar un singur manuscris, numit liber lenteus [carte pe pânză (de in)]. Autorii antici ne relatează că astfel de opere erau foarte multe, în special la Roma, însă până la noi a ajuns doar cea sus-amintită, elaborată pe câţiva metri de pânză ce înfăşau o mumie egipteană, îmbălsămată cam prin secolul I î.Hr.

Începând cu veacul XV, Europa cunoaşte o adevărată vânătoare a vechilor relicve lăsate de autorii antici. Unii „posedaţi” se ruinau, vânzându-şi averile pentru a procura manuscripte. Evident, nu era şi cazul regelui Ludovic al XI-lea care, luând pentru vremelnică folosinţă de la Universitatea din Paris o lucrare a scriitorului arab Rasi, lăsă amanet 100 de coroane-aur, iar cele 10 mărci-argint, pe care le propusese pentru asigurarea unui manuscris de-al lui Avicenna (Ibn-Sina), se dovediseră a fi insuficiente. Aflând că i s-a pierdut lada cu manuscrise, pe care o adusese de la Constantinopol, profesorul Guarino din Verona încărunţeşte într-o singură noapte...

În contextul scumpetei sau nepreţuirii inegalabilelor monumente scrise ale omenirii, beneficiem şi de anumite pilduiri instructive. Un adagiu chinezesc spune: „O singură hieroglifă costă o sută de galbeni”, ajungând la noi încă din epoca Ts’in (secolul III î.Hr.), când caligraful Bu-Vei a plăsmuit Letopiseţul lui Liui, pe care l-a afişat la poarta oraşului Sianian, însoţindu-l cu menţiunea că celui care va putea corecta barem o singură hieroglifă îi va oferi o mie de galbeni. (Mostre ale străvechii biblioarte chineze le văzui şi eu, nenumărate, în Muzeul caligrafiei aflat undeva la zece-cincisprezece kilometri depărtare de celebra mănăstire Shaolin, atmosfera de acolo făcându-mă să-mi amintesc de versurile lui Hlebnikov: „Asemeni ghicitului în cafea şi caligrafie/ Priveam derutat şi curios/ Profunzimile hârtiei”, cu eventuala „rectificare” de rigoare spunându-mi că, probabil, în virtutea

21

tradiţiilor naţionale, chinezii ar ghici nu în zaţul de cafea, ci în cel de... ceai...)

Iar dacă despre renumitul caligraf nipon Kobo (secolul IX) legenda spune că pentru el era bună orice pană, remarcându-i astfel deosebita măiestrie, nu ştim dacă un asemenea elogiu i s-ar potrivi şi unui mânuitor de condei (sau: cara-tuş – două cuvinte turceşti ce înseamnă negru şi piatră). Până a fi descoperită ieftina piatră neagră – grafitul, creioanele erau destul de costisitoare, acum patru secole mai reprezentând încă tije de aur sau de argint îmbrăcate în lemn de cedru sau chiparos. Erau în uz şi condeiele de plumb, iar la italieni – din şist negru. În 1564, undeva în Anglia, o furtună năprasnică smulse din pământ un arbore uriaş, în craterul lăsat de rădăcini descoperindu-se grafitul pe care, înaintea tuturor, l-au folosit păstorii de turme: cu negreaţa acestui mineral ei îşi marcau oile. Curând vin şi negustorii, care extrag grafitul pentru a-şi numerota lăzile cu mărfuri. Dar în secolul XVIII regele George al II-lea confiscă terenul de unde se extrăgea zăcământul, cei prinşi că sustrag grafitul fiind ameninţaţi cu moartea prin spânzurare.

Însă chimia modernă a anulat preţul regal şi inechitabil al minereului discordiei: cehul I. Garmut şi francezul N. Conte au nevoie de mai multă argilă şi de puţin praf de argint, pentru a confecţiona creioane – ustensile oricând la îndemâna oricărui dintre noi, diversificate în circa 350 de tipuri, 70 de nuanţe coloristice şi 17 niveluri de soliditate a minei. Neobosiţii, mereu curioşii statisticieni au calculat că un condei obişnuit poate trasa o linie de 60 de kilometri lungime, ori ajunge pentru a scrie 50 de mii de cuvinte. Sau 61,5 propoziţii, dacă fiecare din ele ar fi alcătuită din 814 cuvinte, precum una din frazele-maraton din romanul lui Marcel Proust Sodoma şi Gomora: ocupând 2,5 pagini tipografice, e considerată cea mai lungă propoziţie din cărţile sau revistele lumii (...de până la „dezlănţuirea” postmodernismului). La o adică, nu ar fi cazul să ne uimim nici de numărul cuvintelor ce pot ieşi dintr-o mină de creion, nici de lungimea celei mai întinse fraze, dacă ne gândim la unele romane mai mult decât durdulii, precum Înflorirea mărului a(l) unui autor chinez din sec. XVIII, naraţiune ce numără 4 milioane 830 de mii de cuvinte, sau romanul în 27 de volume Oameni de bună credinţă al lui Jules Romains, scris între 1932 şi 1946. Desigur, până la cele 40 de volume ale romanului Tokuga-Waleyasu al japonezului Sohaky Iamacka mai e niţel... de scris (şi de citit!).

Nu putem să nu amintim şi de cel mai lung cuvânt din lume, acesta fiind compus din 189.819 de litere, prin care este redat numele unei proteine umane ce se găseşte în muşchi, asigurând elasticitatea pasivă a acestora. Proteina în cauză este formată din alte 244 de proteine mai mici, iar cercetătorii au avut ideea să o scoată în evidenţă dându-i o denumire pe care cu siguranţă nu au pronunţat-o vreodată. Un polonez s-a încumetat să

22

citească cel mai lung cuvânt din lume, având nevoie de trei ore şi jumătate. Acesta începe cu Methionylthreonylthreonyl şi se termină cu laspartylserylalanylthreonylvalylasparinylserylisoleucine. (În varianta comună, proteina se cheamă simplu, Titin.)

Apoi, multe alte lucruri/ calcule curioase pot afla scriptohermeneuţii, apelând la servis-ul computatorului, dând clic pe sigla statistica.

Iată şi alte date furnizate de scriptostatistica migăloasă: numai în Statele Unite ale Americii se produc(eau?) anual 2,5 miliarde de creioane şi, dacă s-ar găsi nişte „apucaţi” care să le pună cap la cap, mină la mină, şirul lor ar înconjura de 11 ori globul pământesc... Probabil, s-a calculat şi lungimea liniei de cerneală „filată” dintr-un toc rezervor cu piston „ce din sine însuşi se alimentează” (ce a precedat stiloul modern), inventatorul căruia nu a fost altcineva decât iluministul român Petrache Poenaru, care l-a brevetat, în 1828, la Lyon. (Astăzi, milioane de interesaţi utilizează „condeiul”, „creionul” ordinatorului, de unde şi noţiunea: grafică de computer.)

Precum se ştie, după „invazia” creioanelor a urmat cea a pixurilor cu mină lichidă. Numai că în cvasiunanima bucurie a civilizaţiei noastre, manifestată faţă de practicismul... păstos, au răsunat şi voci discordante, unele aparţinând chiar celebrităţilor, precum a fost cea a scriitorului american de expresie franceză Julien Green, care, nu mai departe de anul 1968 (ce mai răzmeriţă studenţească în capitala Franţei!), regreta în destăinuiri diaristice: „Ieri, la Paris, cumpărături diverse. Am căutat peniţe de oţel, cu care să-mi scriu cărţile, dar asemenea peniţe nu se mai găsesc decât cu mare greutate, obiceiul de a le utiliza pierzându-se destul de repede. Acum copiilor li se dau pixuri. Nici vorbă să mai caligrafieze litere. Iată un mic semn, printre atâtea altele, al decadenţei universale”. Exagera sau nu renumitul literat?... S-ar fi postat în faţa ecranului de calculator?... Probabil, această maşinărie fantastică poate imita până şi peniţa de oţel...

Conservatoare şi precaută cum e (desigur, nu totdeauna), omenirea nu s-a grăbit să se despartă nu numai de pana de gâscă sau de peniţa de metal, ci în genere de scrisul de mână: în Anglia, patentul pentru maşina de dactilografiat a fost acordat încă în anul 1714 (!), dar primul mecanism-dar de acest fel este vândut abia peste un secol şi jumătate. Însă nici până astăzi nu lipsesc notabilităţile literare care îşi manifestă suspiciunea faţă de progresul asigurat de... maşina de scris! Să mai vorbim de ea acum, în plină epocă de computerizare?... Oricum, nu cu mult timp în urmă, Jorge Luis Borges, spre exemplu, avea nostalgia caligrafiei deosebit de îngrijite, „artă pe care maşinile noastre de scris ne deprind s-o uităm”, iar în cea de-a doua chestiune celebrul latinoamerican afirma că tipografia i-a adus omenirii un mare necaz, multiplicând la nesfârşit noiane de texte inutile. Poate că Borges avea motive speciale să reacţioneze astfel, fie şi din considerentul că, de la o

23

vreme, nu s-a mai folosit de manuscrise, dactilograme sau şpalturi tipografice: „Sunt orb, şi sunt obligat să manevrez ciorne mentale”, se destăinuia el ca un Homer al secolului douăzeci. [Una din primele fişe care, iată, se include – şi ea – în acest eseu datează de acum circa 35 de ani, transcrisă din celebra, la acea vreme, carte a lui Umberto Eco Opera deschisă, fişă ce se referă la faptul că deja industria design contopeşte frumosul cu utilul, restituindu-ne o maşină umanizată, pe măsura omului, astfel că: „un tel, un cuţit, o maşină de scris... îşi exprimă posibilităţile de întrebuinţare într-o serie de raporturi plăcute, care îndeamnă mâna să le atingă, să le mângâie, să le folosească”. Ei bine, sunt sigur că am optat pentru acest extras nu din considerentul că, pe atunci, mi-aş fi pus foarte acut şi lucid problema reificării, a pericolului ca omul să fie dominat de către lucrurile, de roboţii pe care îi produce chiar el. Nu, motivul era cu totul altul: pur şi simplu, îmi doream să am şi eu o maşină de scris (!) personală, pe care s-o ating, s-o mângâi, s-o folosesc la propria-mi discreţie, fără a şti că, vreodată, aş putea-o „trăda” în favoarea fascinantului computer [uite, că nu are un nume... feminin...)] Dar oare această „trădare” mică nu e prologul unei vânzări şi mai mari, chiar definitive, pe care o prezice – ba chiar pe care pariază (cu propria viaţă!) – dl Bill Gates, căruia lumea îi datorează enorm în ce priveşte revoluţia din domeniul comunicării? Despre ce este vorba se va afla din amplul citat, „acceptat”, sper, de liberalismul intertextualităţii, citat fără de care, mi se pare, problema nu că ar rămânea neclarificată, ci ar pierde mult din emotivitatea şi revolta ce vibrează în extraordinar de dramatica esenţializare din eseul Literatura şi viaţa a lui Mario Vargas Llosa care, la „pariul” creatorului Microsoft, răspunde cu, aproape, o anatemă: „Bill Gates a afirmat în cadrul unei conferinţe de presă că nu va muri până nu-şi va îndeplini marele său obiectiv. Care anume? Eliminarea hârtiei, deci şi a cărţilor, mărfuri care în opinia domniei sale sunt deja îngrozitor de anacronice. Domnul Gates a explicat că ecranele calculatoarelor sunt capabile să înlocuiască cu succes hârtia, preluându-i acesteia rolurile îndeplinite până acum, roluri care, pe lângă faptul că sunt mai puţin oneroase, ocupă şi mai puţin loc şi sunt mai uşor de transportat. Informaţiile şi literatura prezentate pe ecrane şi înlocuind ziarele şi cărţile vor avea avantajul ecologic de a evita devastarea pădurilor, cataclism generat de industria hârtiei. Fireşte că oamenii vor continua să citească, a explicat el, dar pe ecrane, şi astfel va fi mai multă clorofilă în mediul înconjurător.

Eu nu eram de faţă – ştiu aceste detalii din presă –, dar dacă aş fi fost, l-aş fi huiduit pe domnul Bill Gates, fiindcă şi-a expus acolo, cu atâta neobrăzare, dorinţa de a ne lăsa fără obiectul muncii, pe mine şi pe atâţia colegi de-ai mei, condeieri livreşti. Poate oare ecranul înlocui cartea în orice condiţii, după cum afirmă creatorul Microsoft? Nu sunt atât de sigur. O spun fără a tăgădui câtuşi de puţin uriaşa revoluţie produsă în domeniul

24

comunicărilor şi al informaticii... Dar, de aici şi până la a admite că ecranul electronic poate suplini hârtia pentru lecturile literare, e cale lungă. Pur şi simplu, nu pot să accept că lectura nefuncţională şi neprogramatică, acea care nu necesită o informaţie sau o comunicare de utilitate imediată, se poate integra ecranului unui calculator, păstrând farmecul şi bucuria cuvântului şi conferind aceeaşi senzaţie de intimitate, aceeaşi concentrare şi izolare spirituală ca în cazul cărţii. Poate că e o prejudecată, rezultând din lipsa practicii, din deja îndelungata mea identificare, în experienţa literară, cu cărţile de hârtie, dar, deşi navighez cu multă plăcere pe Internet, căutând veşti din lumea întreagă, nu mi-ar trece prin cap să recurg la el ca să citesc poemele lui Gуngora, un roman de Onetti sau un eseu de Octavio Paz, fiindcă ştiu sigur că efectul acestei lecturi n-ar fi niciodată acelaşi. Am convingerea de nejustificat, că odată cu dispariţia cărţii, literatura va primi o lovitură serioasă, poate chiar mortală. Numele nu va dispărea, fireşte, dar va servi, probabil, pentru a desemna anumite texte la fel de diferite de ceea ce înţelegem azi prin literatură, cum sunt programele de televiziune de scandal şi viaţa mondenă, cu personaje de jet-set sau Big Brother, faţă de tragediile lui Sofocle şi ale lui Shakespeare”.

Dar, după această alarmantă şi, în egală măsură, incisivă inserţie, să revenim la ceea ce Mario Vargas Llosa a numit farmecul şi bucuria cuvântului ce conferă senzaţie de intimitate, prezente chiar şi până la concentrarea şi „sihăstria” spirituală pe care o cere cartea, senzaţia fiind – cu siguranţă – acut resimţită în timpul bibliomaieuticii, ca să zic aşa; adică, în procesul „naşterii” cărţii. Unii autori resimt dramatic diminuarea farmecului şi bucuriei respective, precum i se întâmplase şi lui Mircea Eliade din momentul în care se văzuse nevoit să renunţe la manuscrise din motivul că o necruţătoare artrită îl împiedica deja să scrie. Se gândea să-şi „povestească” textele magnetofonului, însă avea spaimă de această unealtă, astfel că, atunci când a fost „să dispară din orizontul fiinţelor certe” (I.P. Culianu), a luat cu sine şi nuvela pe care se gândea să i-o dicteze/ încredinţeze benzii de celuloid. (Apropo de magnetofon: spre sfârşitul secolului XIX, cam prin 1888, Vasile Alecsandri presupune nu prea depărtata zi în care se va construi un aparat de captare a vocii umane, adică magnetofonul, reportofonul. Micul aparat va fi purtat în buzunar şi, înregistrând vocile prietenilor, îi va scuti pe aceştia de osteneala de a le transcrie pe hârtie. Vede-se, la acea vreme, genul epistolar încerca deja primele semnalmente de oboseală...)

Şi totuşi, cu mult până la „încăpăţânarea” lorzilor, până la regretele lui Julien Green sau Jorge Luis Borges, se întâmplase marea revoluţie (tehnico-culturală?...) care nu mai ţinea cont nici de pană, nici de scrisul de mână, ştiind că, după expresia lui Arthur Clark, „odată cu inventarea presei de imprimat tipografice, cuvântul tipărit a devenit, de fapt, nemuritor. Manuscrisele, sulurile, papirusurile sunt vulnerabile, putând fi uşor nimicite,

25

în vreme ce de la Gutenberg încoace doar foarte puţine opere de inestimabilă valoare au dispărut în neant”. Şi când te gândeşti că, la timpul respectiv, geniala invenţie fusese declarată de unii ca „barbară falsificare a cărţii”, anumiţi posesori de manuscrise nedorind să-şi „batjocorească”, ziceau ei, bibliotecile cu lucrări ieşite de sub teascul tipografic... Astăzi însă, computerele îngustează mereu aria de răspândire a scrisului de mână... Dar, s-o recunoaştem, ordinatorul poate să şi ocrotească manuscrisele din vechimea culturii lumii, imposibil de consultat din cauza fragilităţii lor, şi care sunt introduse în reţeaua Internet, puse astfel la dispoziţia cercetătorilor sau doar amatorilor de turism scripto-cultural. De exemplu, Biblioteca Britanică a inclus în circuit universal povestirile medievale despre regele Arthur, unele dintre care datează din secolul IX, iar Muzeul Literaturii Române – manuscrisele eminesciene.

Arhetipurile cărţilor tipărite se consideră a fi cele 12 tăbliţe de lemn, imprimate în Coreea anilor 704–751. A urmat Sutra de diamant, tratat hindus, tradus în chineză şi scos de sub teasc la 11 mai 868 de tipograful Ven Ci în formă de sul format din şase foi de text şi mai reproducând o gravură cu imaginea lui Buddha. Se pune la îndoială şi pionieratul lui Gutenberg în arta tipografică europeană, anumiţi cercetători susţinând că o tipăritură realizată cu 20 de ani până la Biblia imprimată de renumitul neamţ ar fi apărut în oraşul olandez Harlem, graţie unei metode tipografice inventate de un cetăţean pre nume Köster. Însă lui Gutenberg nicicum nu i se poate contesta o altă invenţie: elaborarea aliajului numit gart, constând din cositor, plumb şi stibiu, din care şi până astăzi se toarnă formele tipografice. (Literele lui Gutenberg fuseseră declarate drept primele detalii standard din istoria tehnicii europene.)

De la cele dintâi tipărituri xilografice (xilo = capac, grafo = scriu), numai în Europa Occidentală au apărut peste 14 milioane de titluri bibliografice, pe care o editură engleză le-a enumerat în 650 de volume de câte 700 de pagini fiecare.

Majoritatea scriitorilor împărtăşesc opinia lui Jules Michlet că: „Şpaltul e gândul dvs. pus în lumină”. Iar printr-o aserţiune a lui Theophile Gautier ajungem sau, poate, revenim la un aspect deja anunţat al subiectului, literă–emoţie–caracter: „Despre ceea ce am scris, spunea autorul francez, eu pot judeca numai după şpalturi. În corectura tipografică timpul devine impersonal, pe când în manuscris se mai simte prezenţa ta, a tot ce se leagă cu o mulţime de fibre de fiinţa ta, nedespărţindu-se încă de ea”.

Dar ne-am putea oare imagina „manuscrisele” umilinţei nedisimulate ale cerşetorilor din China antică ce stăteau de-a lungul trotuarelor, unii cu biografia scrisă pe pânză, iar alţii, care nu aveau barem un petic de ţesătură, caligrafiindu-şi curriculum vitae cu vădită emoţie direct pe pământ, folosind creta?

Cu titlu de autotest psihologic, introspectiv, să încercăm a fi cât mai

26

atenţi la propriul scris de mână, la cel al rudelor, prietenilor, cunoscuţilor, apreciindu-l mai mult sau mai puţin conform unor prescripţii grafologice. În baza acestora, s-a ajuns la concluzia că persoanele care au un scris foarte înclinat posedă o mare sensibilitate. Literele în suiş vorbesc de ardoare. Finalele scurte – de economie. Scrierea rapidă – despre o concepţie promptă. Scrierea clară şi armonioasă atestă o inteligenţă limpede. Curbele denotă blândeţe. Litera n caligrafiată în formă de u ar sugera că autorul e un om binevoitor... O filă fără margine şi alineate denotă avariţia. O margine egală de ambele părţi relevă ordine şi armonie. Un scris orizontal, rigid, drept, „ţeapăn”, e mărturia voinţei şi inflexibilităţii. Scrisul orientat în pantă urcătoare, dar „aspru”, ar deconspira, cică, vanitatea prostească. Dacă urcă exagerat, el e însemnul exaltării. Scrisul care coboară adie a pesimism, a melancolie. Coborând energic, el dezvăluie dezolare şi poate că predispoziţie spre – Doamne fereşte! – suicid. Scrierea sinuoasă, în serpentină, e cea a supleţei de spirit, a diplomaţiei etc.

S-a susţinut (unii zic, chiar, s-a constatat...) că nu doar în scrisul unui individ, ci şi în cel comun, al unui sau altui popor, este investită o anumită psihologie şi ireductibile trăsături de caracter etnic. Nu e întâmplătoare, se crede, nici direcţia scrisului, de la stânga la dreapta sau viceversa. Izvoditorii scrisului ce aparţineau rasei negroide şi celei semite (sud-vestul Asiei şi nordul Africii: arabii, sirienii, evreii etc.) priveau către sud, spre locurile originii lor, însă îşi îndreptau scrisul spre răsărit. Albii, în schimb, priveau spre nord, unde li se aflau tărâmurile genezei, în consecinţă orientându-şi scrisul tot spre răsărit, însă pe papirus sau pergament vectorii grafici ai unora şi celorlalţi au ieşit aţintiţi, de fapt, în direcţii diferite.

Precum în cultura Asiei Orientale, şi în Asia Mijlocie caligrafia este considerată artă superioară, în special în islamism, spaţiu în care-i aproape omniprezentă şi funcţională, pentru cei iniţiaţi, prin simbolismul ei grafic şi cromatic. În credinţa respectivă, caligrafia pare a avea o semnificaţie primordială, deoarece în unele imagini metaforice din Coran Dumnezeu apare drept caligraf (!) (la creştini, scrie ceva pe pământ) despre care se spune că ar ţine între degete omul, mânuindu-l precum doreşte, de unde se deduce, asociativ, că Adam e utilizat precum un qalam (condei). Iar unii practicanţi ai ezoterismului consideră că literele alfabetului ar alcătui însuşi corpul lui Dumnezeu. (Să ne mai amintim că Brahma poartă o ghirlandă din cincizeci de litere.) Dar şi corpul omului, de data aceasta ideea „coborând” din Nord şi aparţinându-i teozofului danez Sören Kierkegaard: „Întreaga viaţă poate fi privită ca un amplu discurs în care diferitele tipuri de oameni ar reprezenta diversele părţi de vorbire (am putea extinde aceasta şi la diferitele state şi la raporturile dintre ele). Câţi oameni n-ar fi atunci decât adjective, interjecţii, conjuncţii, adverbe! Ce puţini ar fi substantive, verbe active etc., şi ce mulţi aceia care n-ar fi decât virgule”.

27

De regulă, culturile au poezia şi filozofia lor particulară referitoare la caligrafie, aceasta, la rândul ei, fiind individualizată prin diverse stiluri ca şi cum canonizate (ca paradigmă), fiecare cu trăsăturile sale formale (ornamentale), estetice, plurisugestive. În islam, pentru textele sacre e utilizată una din cele mai vechi modalităţi de scriere numită kufic – monumentală, hieratică, angulară, sobră sau concisă –, menită în special versetelor coranice. Sistemele caligrafice erau specifice diverselor activităţi, inclusiv corespondenţei... prin porumbei, ce ţine de scrierea miniaturală (să nu obosească păsările!) gubar (praf), aplicată şi în exemplarele minuscule ale Coranului. Iar pentru poezie, care, se ştie, are taina ei, presupunând apriori enigma, este indicat (în Iran, cel puţin) stilul shikasa (ciobit), caracterizat prin legătura neobişnuită dintre litere, ceea ce face textul mai dificil de descifrat. În timpurile premoderne, apar scrieri decorative, având o caligrafie imaginativă fulminantă, vizând ba o formă de moschee, ba o barcă sau o pasăre. Astfel, se citea nu numai sensul textului, ci însuşi stilul scrierii. Spre exemplu, galbenul cernelii duce cu gândul la paloarea îndrăgostitului, iar, eventual, scrierea în oglindă sugerează aspiraţia spre unire a iubiţilor.

Pregătirea unui manuscris islamic presupune(a) o migăloasă muncă în echipă alcătuită din meşterii care pregătesc hârtia, lustruind-o, de regulă, cu praf de agat ce alcătuieşte stratul de preparaţie, după aceasta incluzându-se caligraful propriu-zis, pictorul care desenează frontispiciile, decoraţia vegetală, cartuşele ce înconjoară textele. În alte cazuri, din echipă face parte şi un miniaturist (pentru textele ştiinţifice, istorice, literare) şi legătorul, care, şi el, respectă cerinţele artei sale. (Dacă veni vorba despre meşterii de hârtie, unul celebru a fost Henry Frowdow de la Editura Oxford Press, considerat inventatorul – sau fie doar reinventatorul – sortimentului de hârtie impregnată cu o substanţă minerală care îi dă opacitate, „vechime”, cunoscută ca hârtie de India.) Dar, pentru a ne mai menţine puţin în aria ideatică a islamului, să amintim că, în 1720, Dimitrie Cantemir (despre care Voltaire spunea că ar întruni în sine talentele grecilor antici), pe când îl însoţea în Persia pe Petru I, a fondat o tipografie menită tipăririi diverselor documente în limbile turcă, persană şi armeană. Dat fiind că în Rusia, precum şi în ţările musulmane prin care trecea expediţia imperialistă nu se găseau litere arabe, Cantemir le-a fabricat el însuşi, conform propriilor schiţe. În acest mod, principele nostru a pus bazele tipografice printre tătari, care în armata ţarului rus erau circa 50 de mii.

Nici configuraţia literelor în alfabete nu reprezintă un dat invariabil. De-a lungul timpurilor, caligrafia îşi schimbă caracterul. Herbert Read susţinea că, întotdeauna, „conştiinţa individualităţii a fost subordonată conştiinţei solidarităţii de grup sau de clasă. Acest lucru ar putea fi demonstrat în mod evident de istoria scrisului de mână. Însăşi expresia «scrisul de mână» este o noţiune modernă ce vorbeşte despre scriptele

28

grecilor sau ale romanilor, chiar şi de cele ale umanismului. Până astăzi ne tot minunăm de uniformitatea scrisului părinţilor sau bunicilor. În veacul al XVIII-lea sau al XIX-lea, numai personalităţile cu totul excepţionale şi excentrice îşi permiteau să aibă un scris de mână foarte individual”.

Printre cei care au întrunit deopotrivă caracteristici de excepţie şi excentrice a fost şi Herman Melville, metamorfozele dinamice ale firii şi psihologiei sale regăsindu-se chiar şi într-o succintă, energică mărturisire ce atestă o firească doză de exagerare pentru un om ales: „Fără să vreau, caligrafia mea se transformă şi încep să folosesc litere mari, de afiş. Daţi-mi o pană de condor! Daţi-mi craterul Vezuviului drept călimară!”

De unde şi concluzia că manuscrisele scriitorilor sunt mai personale şi mai deosebite unele de altele decât cărţile lor. S-a constatat că până şi vibraţia literei din răvaşele lui Puşkin se deosebea în cazul când îi scria unui coleg sau când se adresa vreunui moşier. În genere, autorul lui Evgheni Oneghin este stăpân deplin pe scrisul său, modelându-l în funcţie de situaţie şi necesităţi. Chiar şi mostrele de autografe erau diverse, împărţite în două categorii şi patru specii. Prima categorie era considerată artistică, de creaţie, a doua – mondenă. Cea dintâi include două specii: de ciornă şi pe curat. Secunda – specia intimă şi cea oficială. A. Efros remarca: „Autografele de creaţie pe curat sunt executate cu nişte trăsături zvâcnite, repezi, strălucitoare, triumfătoare în înălţările şi bruştele lor căderi, înzestrate cu o neclintită prezenţă a ritmului. Autografele în ciornă reprezintă scrierea în halat, încă desculţă, cu literele ciufulite, cu stenogramele larvare ale cuvintelor, mai curând fiind semnele convenţionale ale viitoarelor noţiuni, decât sensuri inteligibile...”

Naratorul din nuvela lui A.P. Cehov Scriitorul spune despre un personaj: „Judecând după caligrafia sa dezinvoltă, cu înflorituri, el nu era străin de civilizaţia europeană”. Poate că respectivul tindea să atingă un anumit ideal caligrafic, definit de Herbert Read ca „scris înzestrat cu frumuseţe, dar fără personalitate. Deoarece personalitatea nu încearcă să se manifeste decât rareori în iscălitură sau în câte un autograf”. Cehov însuşi aproape că nu a lăsat în urma sa manuscrise. Cele existente totuşi le-au păstrat apropiaţii şi prietenii săi. De altfel, acest detaliu vorbeşte şi el despre anumite trăsături de caracter ale celebrului autor.

Iuri Tînianov a fost pus în gardă tocmai de felul în care a apărut în ochii şi înţelegerea altora propria sa caligrafie, remarcând: „Nu cred în psihografologie din clipa în care grafologul Morgenştern, privind la scrisul meu, a spus că în viaţa-mi personală sunt un tiran”. Ei bine, declară omul ce declară, însă nu e obligatoriu să se tot ţină de exclamaţii erupte în clipe de năduf, precum i se întâmplă aceluiaşi I. Tînianov, care îşi menţinu un interes permanent faţă de particularităţile scrisului altora. Iată unele note pe care le pregătise pentru un eventual studiu: „Cuneiformele pătrate ale lui Ceaadaev,

29

care-şi bătea joc de epoca sa, filele manuscriselor lui asemănătoare cu nişte bule papale.

Parcă i-ar semăna, parcă nu i-ar semăna autorului său scrisul lui Viazemski; pătrate, unele litere luate aparte, însă butucănoase, ca din topor, cu streşini de paie prăvălite în toate părţile, ca într-un cătun obişnuit, ce e proprietatea vreunui cneaz.

Începând cu Alexandru I, scrisul ţarilor are alură de cal-circar, dresat, în stare să se mişte doar în cerc.

...Sârmă frântă, tremurătoare – scrisul lui Tiutcev, amintind de colţuroasele linii gotice ale domurilor nemţeşti...

...Gogol e un sârguincios, sub a cărui mână mai trăieşte încă modelul consacrat de caligrafie”. Apoi, în altă parte: „Îngrijitul, delicatul şi copilărescul scris al lui Gogol...”

Lev Tolstoi învedera prin excelenţă o atitudine conservatoare faţă de munca scrisului, fie aceasta şi de rutină. Neavând la inimă ciornele, el nu aşternea în grabă prima sau a doua variantă a vreunei povestiri. „Neacurateţea” unei atare metode, precum i se părea lui, l-ar fi deprimat, l-ar fi abătut de la subiect, curmându-i pofta de a mai scrie. Spunea că se conduce mereu „de sentimentul afectivităţii sau al urii faţă de mişcarea scriiturii. Plictiseala e cel mai sigur semn al neartistismului. Până nu am şlefuit fraza precedentă, nu pot începe alta nouă”. Antipodul lui Tolstoi îl reprezenta, s-ar putea spune, Dostoievski, despre care N. Ciudakova remarca: „Scriind capitolele din Adolescentul cu o imaginaţie şi rapiditate fulminante, (Dostoievski) lăsa în manuscris însemne sugestive – aluviunile gândirii sale puternice, imagini, scene schiţate grabnic pe colţurile de file, pe câmp, printre rânduri...” Iar B. Tomaşevski depista în astfel de manuscrise şi „un fel de nerăbdare psihologică a şuvoiului de gânduri haotice, de nestăvilit”. Dostoievski însuşi dădu dovadă de erudiţie şi intuiţie psihografologice demne de atenţia experţilor în domeniu. Iată un pasaj din romanul Idiotul: „Oho! exclamă generalul, la vederea micii probe caligrafice, prezentate de cneaz, păi asta nu-i probă, e o adevărată mostră, un model! Şi încă din cele mai rare! Ia te uită, Ganea, ce ditamai talent!

Pe foaia cea groasă şi velină cneazul însăilase cu vechi caractere medievale ruseşti următoarea frază: «Scrisu-s-a de către smeritul egumen Pafnutie şi cu mâna sa iscălitu-s-au».

– Iar asta, porni a lămuri cneazul, cu extremă îndemânare şi plăcere, asta e propria iscălitură a egumenului Pafnutie. Splendid se mai iscăleau toţi aceşti vechi egumeni şi mitropoliţi ai noştri, şi cu ce ales gust, uneori cu câtă sârguinţă!... Apoi am mai scris şi cu alte caractere dincoace: ăsta e acel caracter rondo-majuscular francez din secolul trecut, unele litere se scriu oarecum altfel; chiar caracterul folosit în pieţe şi de către copiştii aceia publici, imitat după propriile lor mostre... Am strămutat caracterul francez în

30

literele ruseşti... (Iar) acesta e unul din caracterele pur ruseşti, cel practicat în cancelarii, în cele militare mai ales, scrierea furierilor, cum s-ar zice. Aşa se scrie o hârtie oficială, adresată vreunei mari-mărimi, cu caractere aşijderea majusculare, într-acea preafrumoasă scrisă, scrisă cu aldine, în negru-gras executate fiind literele, dar de un admirabil gust, totuşi. Un caligraf nu şi-ar fi permis parafele acestea ori încercările astea de parafe, mai bine zis, le vedeţi colea, semicodiţele astea, neduse până la capăt, dar, în întregul ei, privită scrisa, ia uitaţi-vă, taman în ele îi constă tot caracterul, zău dacă nu înţeleg sufleţelul acesta de furier şi soldăţoi ce se vădeşte aicea: ce tare s-ar fi avântat el, parcă, şi ce mai dă din el talentul, cum s-ar zice, dar şi ce tare-i mai e prins în copci gulerul vestonului, disciplina militară până şi în scrisul lui răsfrângându-se; o drăgălăşenie!

...Ei, iată colea şi cea mai simplă, obişnuită, dar şi de cea mai pură speţă totodată, scrisă englezească: aici e culmea ce-o poate atinge graţia, mai sus n-are unde accede, totul e aicea numai farmec, în scrisul acesta mărunt ca mărgeluşele, scăpărător ca mărgăritarele, e un model finit; dincoace îi puteţi vedea şi variaţia, care iar franţuzească e; mi-am însuşit-o de la un voiajor comercial francez: aceleaşi caractere englezeşti, doar că linia neagră e un piculeţ mai neagră şi mai groasă decât în cele englezeşti, chiar dacă se încalcă oarecum astfel proporţiile şi luminozitatea! Vă invit a constata şi altceva încă: ovalul e aşijderi schimbat, e niţeluş mai rotund, şi iar mi-am permis aici o parafrază, or, parafele sunt cel mai periculos lucru posibil, domnilor! Parafa cere un gust absolut ireproşabil; dar şi când îţi reuşeşte, când izbândeşti a-i găsi proporţiile, cu nimic nu mai este comparată atuncea o astfel de scrisă, poţi să te şi îndrăgosteşti de ea, zău.

– Oho! pân-la fineţuri ajungi mata, tăicuţule, râse generalul, care caligraf? Eşti pur şi simplu un artist!” (Trad. de Al. Cosmescu.) Cred că această mostră de psihografie îndreptăţeşte extinderea citatului.

Ţinând cont de multiplele exemple şi mărturisiri referitoare la autoflagelarea pe care şi-o aplică mereu Dostoievski aproape ca pe o fatalitate a conştiinciozităţii faţă de munca literară, e greu de spus câte intervenţii de corectură a suportat pagina despre frumuseţea şi semnificaţiile implicite ale scrisului de mână. Cu toate că eleganţa, cursivitatea şi naturaleţea expresiilor ar putea să le trezească unor cititori păreri eronate despre o presupusă uşurinţă şi lipsă de efort. La urma urmei, „tradiţia” de a considera munca literară ceva ce ţine mai mult de joc decât de efort conştient, aplicat cu îndârjire şi perseverenţă, îşi ia începuturile din negura epocilor. Încă în adânca antichitate, odată, Sofocle se destăinui că trei poezii îl costă trei zile, la care un versificator oarecare se grăbi a spune că în acelaşi răspas el ar ferici lumea cu o sută de poezii. „Aşa e, însă ele ar exista numai trei zile”, răspunse Sofocle. Dar, culmea! o impertinenţă asemănătoare se făcu remarcată cu aproape 400 de ani până la Sofocle. Începând cu prima

31

jumătate a secolului VIII şi până la mijlocul secolului VI î.Hr., destui veleitari îşi băgaseră în cap „ideea” că ar putea expune în versuri, după modelul epopeii homerice, întregul conglomerat evenimenţial legat de Troia, ăştia fiind aşa-numiţii poeţi-ciclici Arctinos, Leshes, Stasinos, Aghios şi Eugammonios.

Cam peste două mii cinci sute de ani după antica dispută despre zilele şi muncile homeriene, hesiodice sau sofocliene, Goethe primeşte scrisoarea unui student, în care era rugat să expună planul părţii a doua a poemului Faust, fiindcă sprinţarul învăţăcel are de gând să încheie el însuşi drama căreia autorul prea îi amâna finalul (o face abia cu cinci săptămâni înainte de moarte; dar, fireşte, cine poate presupune câte alte intervenţii ar fi făcut, dacă mai trăia...). (Mult mai înainte, un alt „temerar” se încumetase „să-l continue” pe Cervantes, prin manufacturistul său zel de pirat „creând” partea secundă a romanului Don Quijote, fără s-o aştepte pe cea firească, pe care autorul a dus-o la bun sfârşit ceva mai târziu. Iar ciudatul – vede-se – pictor Sarmuccia fericise cititorii italieni cu nişte poeme lungi, ticluite în octave, care, pretindea mânuitorul penelului, îi fuseseră „dictate” în timpul unor şedinţe de... spiritism de însuşi spiritul lui... Ariosto! Ba apare şi explicaţia cum că, vedeţi dumneavoastră, forma prozodiilor-cacealma e oarecum stângace din motivul că, după trei secole de la plecarea poetului, spiritul lui Ariosto se cam dezvăţase să compună versuri perfecte!) Oare credeţi că pe nou-anunţatul Mesia al alchimiei poetice l-ar fi convins de contrariul Eckermann, care considera că „e mai uşor să construieşti Catedrala din Köln decât să scrii Faust în spiritul lui Goethe”? Olimpianul german, la Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, trudeşte fără preget (labor improbus) un deceniu întreg, iar la Anii de pelerinaj ai aceluiaşi personaj – două decenii. Trei redacţii ale dramei Götz von Berlchungen le elaborează pe parcursul a unei jumătăţi de secol. De asemenea adevărat e că Goethe ar fi creat ceva mai puţin, dacă alături de el nu salahorea şi fidela calfă-secretar Eckermann, care îi ţinea în ordine perfectă mapele şi fişierul (astăzi, are grijă de ele... ordinatorul!; dar fără a-l concura, cred, deplin pe Eckermann...), punându-i oricând şi neamânat la dispoziţie cele necesare, vreme de trei decenii notând tot ce a dictat maestrul (în afară de versuri). (Însă în baza celebrului dicton Quod licet Iovi, non licet bovi = Ceea ce îi este îngăduit lui Jupiter nu îi este îngăduit şi unui bou să ne amintim că şi însuşi Goethe a nutrit un timp ideea de a continua Iliada cu un poem epic, referindu-se deseori la acest proiect, în vederea realizării lui lăsând numeroase note şi planuri, dar până la urmă nu a scris decât 650 de versuri – deloc puţin, de altfel! – ce apăruseră ca şi cum într-o cu totul altă albie, decât cea în care se revărsaseră intenţiile şi iluziile auctoriale iniţiale. Însă de acestea, iniţialele, nu au dorit să facă abstracţie şi unii exegeţi, care, spune Croce, „au luat ca termen de comparaţie tocmai aşa-zisa «homericitate» sau, mai general vorbind, «grecitate» şi, neaflându-le în

32

aceste versuri, au tras concluzia că ele trebuie condamnate, ele şi ceea ce ar fi fost opera întreagă, dacă ar fi fost continuată în aceeaşi tonalitate”. Respectivii critici parcă i-ar fi imputat lui Goethe că el nu s-a ţinut cât mai aproape de unele eventuale, oarecum voalate, pastişe homeriene, elene. Adică, de ce, la o adică, domnule poet, îţi permiţi o atare abatere întru originalitate, îndepărtându-te radical de abilii pastişori? Cam aceasta ar fi fost logica uşor perversă a clişeizaţilor, zişi, înde ei, exegeţi, care nicidecum nu ajungeau la „punctul de vedere corect, care este cel de a judeca opera în sine, dând cuvântul gustului spontan, lipsit de prejudecăţi şi regăsind cu bucurie în acele versuri sufletul şi mintea, nu homerică, nici clasică, ci goetheană#, precum menţiona Benedetto Croce.)

În genere, marii autori nu-şi consideră nicicând încheiată definitiv o lucrare sau alta, printre ei fiind şi stilistul de excepţie, stilistul-model Gustave Flaubert, care deja în a treia ediţie originală a romanului Salammbô operează 160 de modificări (variante) în naraţiune şi 45 în apendice. Peste cinci ani, în 1879, apare următoarea ediţie ce comportă 470 (!) de variante, „statisticienii” constatând că celebrul şi neîmpăcatul autor suprimă 75 de dar-uri, 75 de şi-uri, 40 – deci, atunci, aşadar, 29 – orice, oricare, 27 – apoi, 20 – totuşi, 19 – în sfârşit, 9 – într-adevăr...

Iar până la Balzac şi Flaubert, un alt mare francez al scrisului lumii, Jean-Jacques Rousseau, lăsa mărturii memorabile despre deloc lesnicioasa muncă a potrivirii cuvintelor – exact, în cazul său, este proprie chiar potrivirea, reieşind din exemplul pe care-l reproduc din „Confesiuni”; exemplu de autoanaliză psihică memorabilă: „La schimbarea scenelor domneşte în acele mari teatre o învălmăşeală neplăcută şi care ţine destul de mult; toate decorurile sunt amestecate unele cu altele; în toate părţile vezi un talmeş-balmeş care te sperie; ai crede că totul se va prăbuşi… Aproape aceeaşi harababură se petrece în creierul meu când vreau să scriu. Dacă aş fi putut mai întâi să aştept şi numai după aceea să aştern în frumuseţea lor gândurile care s-au născut în felul acesta, acolo, puţini autori m-ar fi întrecut.

De aici provine marea greutate de care mă lovesc când scriu. Manuscrisele mele, pline de ştersături, încurcate, indescifrabile, dovedesc chinul care m-au costat. Nu există unul pe care să nu-l fi transcris de patru sau cinci ori înainte de a-l da la tipar. N-am putut să încropesc niciodată ceva cu pana în mână, aşezat la masă în faţa hârtiei: numai plimbându-ne printre stânci şi în pădure, numai noaptea în pat şi în timpul insomniilor îmi întocmesc scrierile în creier; şi e uşor de înţeles cu câtă încetineală, mai ales pentru un om cu totul lipsit de memorie verbală şi care în viaţa lui n-a putut să înveţe şase rânduri pe dinafară. Sunt unele fraze pe care le-am sucit şi răsucit şase nopţi la rând în cap, înainte de a fi bune de pus pe hârtie. De aici vine şi faptul că am izbutit mai bine în scrierile care cer mai multă migală, decât în cele ce se cer făcute cu o anumită uşurinţă.”

33

Spre deosebire de confraţii lor francezi, nemţii par a-şi aplica pedanteria şi în manuscrise. Într-un interviu, Ioan Alexandru, care a făcut un stagiu mai îndelungat la filozoful din pădurea Neagră, îmi spunea: Heidegger „scria pe nişte foiţe nu prea mari... Pe urma ce făcea cu ele? Aici era un termen, dincolo alt termen, şi le punea pe masă şi începea să cugete... Avea fereastra spre pădurice, avea un drum spre Pădurea Neagră... Şi cugeta, lega termenii, alcătuia textul. Îl ştergea, îl mai gândea, îl mai aşeza o data şi pe urmă făcea curatul. Manuscrisele lui sunt ca nişte ouă de Paşti, curate şi minunate”. Ei bine, manuscrisele „curate şi minunate”, „ca nişte ouă de Paşti”, ţin totuşi de excepţii. Dar, se pare, nu atât de rare excepţiile, pentru că, de asemenea într-un interviu, Octavian Paler îmi spunea: „Am descoperit că supravegherea prea mare a scrisului te duce, aproape fără şansa de a scăpa, spre o anumită frigiditate. Am remarcat aceasta şi la un foarte bun amic al meu, poate cel mai bun amic al meu, care se numea A. E. Baconsky, care scria în prima formă şi în ultima formă definitiv. Baconsky lucra în felul următor: scria un cuvânt, se oprea, după aceea adăuga alt cuvânt, iar se oprea. Manuscrisele lui nu aveau nicio ştersătură. Erau definitive”.

Parafrazându-l pe Mihai Eminescu, s-ar putea spune că, în munca literară, „Începutul şi sfârşitul/ Sunt a filei două feţe,/ Vede-n capăt începutul/ Cine ştie să-l înveţe”. Romanticul rus Aleksandr Grin se întreba nedumerit despre o lucrare: „Oare când o să termin de-a o tot începe? Am scris vreo patruzeci de începuturi ale acestei istorii...” Situaţii similare apar nu numai la startul, ci şi la finişul operelor literare: pentru Adio, arme Hemengway avusese 38 de finaluri! Reiese că, luate în integralitatea lor, operele literare rămân implacabile în solicitarea a noi şi noi eforturi auctoriale. În cazul aceluiaşi Gustave Flaubert, manuscrisele Educaţiei sentimentale, ca volum, depăşesc de patru ori varianta tipărită. Iar bruioanele romanului Doamna Bovary însumează 1788 de file, plus alte 490 ale manuscrisului „definitiv”. Îngrijitorii ediţiilor critice ale ilustrului narator menţionează: „Filele sunt acoperite de ambele părţi de o scriere fină: pe o parte este scrisă prima versiune, aşa cum a ţâşnit spontan, cu inerentele neglijenţe de formă; pe cealaltă parte, reluarea meticuloasă a fiecărei fraze, a fiecărui cuvânt, versiune în care cuvintele îşi schimbă locul, dispar sub numeroase ştersături, sunt înlocuite de nenumărate ori, până când, în sfârşit, este găsit cuvântul care contribuie cel mai bine la echilibrul muzical al frazei. De la o redactare la alta şi până la corecturile făcute pe textul tipărit (există cinci ediţii originale ale Doamnei...) apare evidentă tendinţa de a suprima, de a simplifica. Flaubert nu consideră niciodată că a ajuns la o versiune definitivă” (Irina Mavrodin). Presupunem că un caz similar l-ar oferi şi Emil Cioran, care, în ariile aceleiaşi literaturi franceze, „a suferit” de perfecţionism stilistic, fiind considerat unul dintre supremii maeştri în domeniu.

Părelnica uşurinţă, ca de la sine înţeleasă, şi înlesnirea îndemânatică

34

acordată de muze scriitorului adevărat, pe care şi le închipuie (la un loc: uşurinţă, înlesnire, muze) scribul intrat impertinent în dialog cu Sofocle sau naivul alumn care „l-a fericit” pe Goethe cu propunerea-i involuntar hazlie, nici nu pot fi luate în consideraţie, când cade „grindina” argumentelor ce nu au putut, totuşi, niciodată consola extenuantele umbre ale celor eterni. Într-o lucrare ce s-a pierdut prin intemperii, Numele mărturisitorului, se spune că versurile lui Bo-Tzui-hi emană lejeritate şi simplă alunecare de penel, în realitate manuscriptele-i inserând arhipelaguri de ştersături, corecturi, încât, nu de puţine ori, întâlneşti poeme în care, din textul iniţial, nu a supravieţuit barem o hieroglifă. Tot despre înşelătoarea impresie de uşurinţă şi lipsă de efort în arta scrisului se vorbea în prefaţa la prima culegere de opere a lui Shakespeare (1623), Jhon Heming şi Henry Condell scriind: „Mintea şi inima îi lucrau în acelaşi timp. Şi ceea ce gândeau aşternea pe hârtie cu atâta uşurinţă, încât aproape că nu găsim ştersături în manuscrisele sale”. Peste aproape două decenii, la 1641, Ben Jonson, în Dezvăluiri asupra oamenilor şi lucrului lor, resuscită aspectul polemic al acestor constatări: „Îmi amintesc că actorii au menţionat adesea ca făcându-i cinste lui Shakespeare faptul că el nu a şters niciodată un vers, indiferent de ceea ce ar fi scris. Eu le-am răspuns: «Era mai bine dacă ştergea o mie», ceea ce ei au socotit drept o răutate”. În continuare, Jonson vorbeşte de marea sa consideraţie pentru Shakespeare, însă nu lasă să treacă pe lângă atenţia cititorului locuri cu adevărat slabe la marele dramaturg. Însă în Istoria celebrităţilor Angliei de Thomas Fuller se subliniază că nu a existat o altă afirmaţie mai lipsită de temei sau contrazisă de dovezi incontestabile că, pentru Shakespeare, scrisul nu a ţinut de lejeritate şi lipsă de efort, astfel Nevestele vesele fiind rescrisă în întregime, aidoma dramelor istorice Henric al IV-lea şi Henric al V-lea; povestea lui Hamlet a fost amplificată aproape de două ori faţă de forma iniţială etc. Adică, se respecta preceptul altui celebru concetăţean de peste timpuri al bătrânului Will, poetul Alexander Pope, care considera că: „Decât arta de a şterge un rând/ Mai mare alta nu a fost nicicând” (Epistolă către August, 1737). Dar câtă dreptate (tăbăcită de regrete) (căci se tăbăceau şi pieile pergamentelor, nu?) avu Lichtenberg, spunând că în manuscrisele autorilor celebri el ar fi studiat cu egal interes ceea ce a fost jertfit sub ştersăturile exigenţei, ca şi ceea ce a rămas în ultima variantă. Parcă nu ne-ar interesa ce a fost omis în manuscrisele clasicilor literaturii noastre? Despre travaliul lui Ion Creangă (ce părea ca şi cum un povestaş natural, dar!...) la Amintirile din copilărie Ioan Slavici remarca: „Citindu-le, ai crede că sunt scrise cu mare uşurinţă. Defel! N-am văzut în viaţa mea manuscris mai neciteţ. Niciun cuvânt nu mai rămăsese, în ticluirea frazelor, unde fusese scris la început. Încerca acelaşi cuvânt în două sau trei, ba şi mai multe locuri, până i se părea lui că i-a găsit locul cel mai potrivit”. Or, cu titlu de comentariu implicit, la o atare strădanie nicicând finalizată, s-ar potrivi

35

concluzia unui alt mare francez, J.-J. Rousseau: „Manuscrisele mele, şterse, mâzgălite, amestecate, indescifrabile atestă cât efort m-au costat. De aici mi se trage şi faptul că îmi reuşesc mai bine lucrările care cer muncă decât cele care ar trebui făcute cu o anumită lejeritate”.

Un vecin (cu ţara) al lui Bo Tzui-hi, poetul hindus Rabindranaht Tagore, rămâne artist-creator chiar şi în efectuarea oarecum neplăcutei munci de „asanare” a manuscriselor, căutând comunicări vizuale plastice între petele de cerneală ale ştersăturilor, pentru a contura ramificaţii de plante care, cu vrejurile lor înfrunzite, acoperă ornamental o parte din cuvintele variantei iniţiale. Sugestia poetică e completată de cea a unui peisaj neprevăzut (şi imprevizibil), alcătuit dintr-o exotică iederă pe cât de decorativă, pe atât de... practică/ funcţională în destinaţia ei. Şi încă un detaliu unic, niţel ciudat: Tagore îşi scria rândurile poemelor nu deasupra liniilor trasate pe file, ci sub ele. Cine ar putea explica, din punct de apreciere psihografic, o atare abatere de la regula generală?

În redactarea manuscriselor vastelor sale romane, Anatole France nu învederează aptitudini de artist plastic: în locul unde fusese cuvântul ce nu-i convenea, pagina e, pur şi simplu, scobită sau tăiată cu foarfecele... Cu toate că, trebuie s-o recunoaştem, în urma unor atare moduri de „intervenţii chirurgicale”, însăşi pagina sugera nişte forme de figuri destul de bizare.

Zadarnic, cred, am luat între ghilimele sintagma intervenţii chirurgicale, gândindu-mă la ceea ce spunea cineva – că de atâta viaţă investită în ea, fiece pagină a lui Balzac, dacă ar fi ruptă în bucăţi, ar ţipa sfâşietor! În cazul Comediei umane, raportarea la medicină tot la... manuscrise ne reîntoarce. Balzac, unul din inegalabilii truditori ai lumii, cel care, se întâmpla, în zilele de şoc creator, nu dormea decât 2–3 ore din ciclul diurn, poate fi considerat, implicit-asociativ, unul dintre profesorii leib-medicului lui Napoleon – Lorreill –, care, după o luptă crâncenă, timp de 24 de ore, efectuă 159 de operaţii. Iertată fie-ne continuarea oarecum deplasată a subiectului, însă, invocând numele neobositului chirurg, iarăşi la manuscrise revenim: în lipsa materialelor de pansament, Lorreill bandaja cu... manuscrise din arhivele Smolenskului. Posibil, acest act e de înţeles. Însă un altul, tot de Napoleon şi oastea sa legat, pare de-a dreptul reprobabil – cel cu manuscrisele lui Giordano Bruno, transferate din ordinul generalului-împărat la Paris, unde miile de documente zăceau abandonate într-o pivniţă oarecare, pentru ca într-o zi să fie vândute cu kilogramul unei fabrici de hârtie. Astfel, filozoful renascentist parcă ar fi fost urcat pe rug a doua oară, de data aceasta, scrum făcându-i-se nu trupul, ci spiritul... (O analogie metaforică mă duce cu gândul la următoarele versuri ale lui V. Hlebnikov: „Aruncă zarul cuvântului-zeu/ Acolo, în hău de găvane se-nteţeşte pojarul/ Şi dintre negrele gene dispare în veci/ Gânditorul John Stuart Mill/ Sărind prin geam în mâini cu o carte/ Carbonizată”.) Soldăţoii napoleonieni aveau pe conştiinţă şi alte

36

crime similare: la Veneţia, ei au incendiat vasul „Bucintore”, de pe care dogele urbei-stat aruncă în valuri un inel, astfel, considerând el, logodindu-se cu marea, în timp ce pe corabie ardeau multe din manuscrisele operelor nepublicate ale compozitorului Claudio Monteverdi... (Dar – atenţie! – atacurile asupra scrisului/ cărţilor, marile şi cinicele biblioautodafeuri ce şi-au jucat înspăimântătoarele flăcări ale rugurilor pe cuprinsurile istoriei umane, par a se fila – de unde credeţi? – de la momentul în care Moise a spart Tablele Legii (Ieşirea 24, 12-18), considerându-se că astfel a fost comis primul act de violenţă asupra scrisului; prima faptă deconstructivistă din logografia universală, premergătoare – precum găsesc unii de cuviinţă să tensioneze gravitatea celor întâmplate atunci, în timpuri biblice –, deci, faptă anihilatoare ce a premers întâiului act de interpretare textologică.)

Reveniri, corectări, ştersături, recidive, eliminări, răzgândiri, adăugiri, reculegeri, suprimări, reformulări, regăsiri, recuceriri, înlăturări, dezbărări, excluderi, reîntoarceri, anulări, recăderi, răsfrângeri, pierderi, recuperări, dezmeticiri, regăsiri, retuşuri... – amplă, chiar dacă parţial redusă aici, sinonimie/ antonimie/ antinomie a neliniştii caracteristice conştiinţelor de o responsabilitate artistică sui generis, cercetarea manuscriselor cărora ţine în egală măsură de interesul hermeneutic, filologic, dar şi psihologic. Sub aspect psihologic pare „a recepta” manuscrisele eminesciene ce urmează încă a fi descifrate, şi M. Cărtărescu, văzându-le/ definindu-le ca pe „un proces, o bâjbâire în toate direcţiile, o pâslă aleatorie de reminiscenţe, teme şi subiecte, dar mai ales de fragmente încâlcite unele-n altele, o hartă cerebrală a celui care scrie”, astfel că „puţine documente dau mai acut seamă de procesele labirintice, orbecăitoare, dibuitoare ale creaţiei decât caietele lui Eminescu”.

Asemeni lui Socrate care, poate şi datorită faptului că a fost fiul moaşei Fenareta, a introdus în uz noţiunea de maieutică (arta de-a ajuta spiritul să nască), şi Vergiliu îşi compunea versurile în conformitate cu legile procreării, „după obiceiul şi felul urşilor”. Precum ne explică Aulus Gellius, în concepţia ilustrului poet latin această analogie avându-şi următoarea explicaţie: „După cum ursoaica naşte puiul fără formă şi chip şi lingând masa informă pe care a născut-o îi dă după aceea figură şi înfăţişare de pui de urs, la fel şi creaţiile spiritului său erau la început cu o formă neşlefuită şi imperfectă, iar după aceea, corectându-le şi modelându-le, le dădea trăsături şi înfăţişare”.

Exemplele de până aici şi încă multe altele ţin de componentele misteriosului laborator de creaţie al scriitorului. Şi, din cât ajunge a fi cunoscută o atare fenomenologie, înţelegem că nu e deloc uşoară moşirea socratică sau cea vergiliană. De rând cu alţii, dar poate într-un grad extrem, învecinat disperării, a confirmat-o acel monstru sacru, cunoscut sub numele de Honore de Balzac, care, la un moment dat, „se ambiţionează” ca în decurs de opt ani să lase baltă, zice el, de o sută de ori romanul Ţăranii şi exact cu o

37

singură dată mai mult şi definitiv să-l reia, pentru a-l duce, totuşi, la chinuitor, dar – Ave Deus! – bun sfârşit. Tot din supremă exigenţă Kafka îi scria editorului: „Vă voi fi mai recunoscător dacă-mi veţi reîntoarce manuscrisul, decât dacă mi-l veţi publica”. Considera că mai are ceva de făcut/ refăcut la el...

Tămâia fumegând a credincioşilor întru verb era unica prezenţă simbolică a acestei substanţe răşinoase, cât ar mai fi putut ea să rămână după transformarea celulozei în hârtie. Întrebat fiind de unde ia subiectele, bogăţia limbajului, plasticitatea stilului, Gogol răspunse: „Din fum”, mai precizând: „Scriu şi ard ceea ce am scris. Şi scriu din nou. Şi ard din nou”. Dar o astfel de jertfă se deosebeşte oarecum de adevăratul cult al scrisului, manifestat de vechii chinezi – aceştia nu aruncau niciun petic de hârtie de care s-ar fi atins pensula şi tuşul, culegându-l de oriunde s-ar fi aflat şi aducându-l cu grijă în templu. (Apropo de „nepreţuitele” bucăţele de hârtie: un caz mai special, chiar oarecum ciudat, îl dezvăluia Gabriel Liiceanu, nevoit a se angaja într-o polemică oarecum neplăcută: „Prima mea experienţă legată de Mircea Handocă urcă spre anii 80, când l-am întâlnit la Păltiniş, unde adăstase câteva zile în preajma cabanei lui Noica. Trecea seara prin camera acestuia şi, după cum mi-a povestit Noica însuşi, îi cerea voie, la sfârşitul întrevederii, să-i lase lui conţinutul coşului de hârtii, întrucât, după cum bine se ştie, oamenii mari se poartă iresponsabil cu crochiurile muncii lor şi aruncă uneori şi ceea ce ar trebui de fapt să păstreze. Să-i permită Noica lui, lui Handoca, să păstreze pentru posteritate ceea ce geniul distrat riscă la tot pasul să condamne la o moarte nedreaptă. Noica a rezistat, din fericire, asediilor venite din partea acestui personaj cu o certă vocaţie de pubelar cultural, dar a cedat într-o bună zi la insistenţele reorientate ale lui Handoca şi l-a lăsat să copieze câteva pagini din carnetele publicate mai târziu, în 1991, sub titlul Jurnal de idei, spre a fi încredinţate unei reviste culturale. Noica nu a avut precauţia să revadă rezultatele muncii de transcriptor ale improvizatului său editor. Când cei câţiva, care am îngrijit mai târziu acest ultim Jurnal al lui Noica, am confruntat cu originalul paginile transcrise şi publicate (ilegal) de Handoca, am descoperit stupefiaţi câteva zeci de lecţiuni eronate pe fiecare pagină. Eram în faţa unui text cu sensurile complet mutilate”.) Tot în numele scrisului, însă nedivinizat, ci umanizat la cel mai înalt grad, Dickens îşi permitea cruda afirmaţie paradoxală: „Trecutul trebuie ucis!”, pentru ca, după ce o rosteşte, să aprindă un mare rug din scrisorile şi manuscrisele sale. În mormanul de cenuşă, cei doi copii ai scriitorului pun... ceapă la copt. În scurta sa viaţă de 44 de ani, bardul german Ewald Christian von Kleist se încumetă să-şi dea de două ori flăcărilor manuscrisele. Arthur Rimbaud recurge o singură dată la atare procedeu autoinchiziţional: în ajunul împlinirii vârstei de 19 ani, îşi arde manuscrisele, încheindu-şi definitiv cariera literară. Ba se mai gândeşte şi la paginile pe care le are răspândite aiurea, scriindu-i

38

învăţătorului şi amicului său Paul Demeny: „Să dai foc (doresc neapărat acest lucru şi cred că-mi vei respecta dorinţa ca pe cea a unui mort), să dai foc tuturor versurilor pe care am fost destul de neghiob să ţi le ofer cu prilejul şederii mele la Douai...” Spre norocul cititorilor de peste timpuri, Demeny nu respectă conjurarea poetului, salvând câteva lucrări. De altfel, o similară ignorare (benefică!) a dorinţei autorului a făcut carieră în istoria literaturii, începând cu antichitatea, cu Vergiliu, care, după Gellius, „când biruit de boală a văzut că i se apropie moartea, a rugat foarte stăruitor pe prietenii săi cei mai buni să-i ardă Eneida, pe care n-o lustruise îndeajuns.” Şi dacă astăzi avem excepţionalul poem, faptul li-l datorăm poetului Varius şi lui Plotinus Tucca, care s-au încumetat de a-şi asuma păcatul să nu respecte dorinţa testamentară a lui Vergiliu.

Însă... „scriu şi ard... şi scriu din nou”, zicea Gogol. Numai că de câte ori, Doamne?!.. Prin incinerări şi reluări, cele 37 de pagini ale Bulevardului Nevski prozatorul le migăleşte pe durata a trei ani! Nu mai puţin „hrăpăreaţă” s-a dovedit a fi şi nuvela Nasul. Într-adevăr, avea ce avea Nikolai Vasilievici cu focul, căruia îi încredinţă atât primul său manuscris, Hantz Biuhelgarden, 1829, cât şi pe cel din urmă – partea secundă a Sufletelor moarte, aceasta în două rânduri, dat fiind că avea două variante. Astfel, Nikolai Vasilievici era un sigur (şi necruţător cu sine) „îngrijitor” al columbarului literaturii. Dostoievski, cel aflat mereu în contratimp cu nerăbdarea şi tirania editorilor, dar şi constrâns de condiţiile materiale, se decide să arunce în flăcări prima redacţie a Posedaţilor (15 coli de autor, adică peste 300 de pagini). Alţi scriitori, chiar dacă se gândeau la soluţia cu focul, până la urmă se menajau, lăsând motivaţii de genul celei a lui Alfred de Vigni, care, la 43 de ani, nota în Jurnal: „Dacă nu am timp să-mi ard hârtiile pe care le păstrez prin nu ştiu ce fel de milă ridicolă şi ca să-mi bat joc de mine însumi recitindu-le, inventarul meu va fi lucrul cel mai ciudat din lume pentru prietenii mei, atunci când vor vedea cantitatea de cărţi începute şi scrise”.

Şi Balzac efectua operaţii multiple pe manuscrisele sale, supunându-şi personajele unor intervenţii literar...-chirurgicale: Înălţarea şi căderea lui Cesar Birotteau cunoaşte 17 rescrieri, Pilretta – 13 corecturi, David Sachora – 16, cam tot atâtea – cele 40 de coli de tipar ale Iluziilor pierdute. Să ne imaginăm doar câte alte mii de pagini au fost până la cele 11 mii, câte le însumează opera balzaciană integrală.

După mărturiile contemporanilor, cărora le-a fost dat să vadă manuscrisele şi şpalturile lui Onore de Balzac, în ele dispărea cursivitatea frazelor, rânduiala cuvintelor rămânând de-a dreptul codificată, tainică. Numai însuşi autorul şi, cu multe eforturi extenuante de atenţie, culegătorii şi tipografii mai reuşeau să se descurce prin hăţişurile atâtor sublinieri, ştersături, paranteze, semne şi indicaţii de tot felul înghesuite pe bucăţele de hârtie prinse cu bolduri sau încleiate pe marginile filelor de bază...

39

Nenumăratele intervenţii de corectură duceau la disperare culegătorii, care-i strigau lui Balzac în faţă: „Monstrule! Ucigaşule!” Iar monstrul trudea câte 16–18 ore pe zi, plângându-se mereu că nu-i ajunge timp pentru a-şi realiza proiectele. A trăit doar 51 de ani, lăsându-ne circa o sută de volume... (Să amintim că şi unii autori români munceau pe potriva celor mari: astfel, într-un articol din ziarul „Naţiunea” (1923), Tudor Arghezi mărturisea: „sunt singurul scriitor român cu peste douăzeci de volume, nu tocmai proaste, în manuscris”.)

Nici chiar meticulosul „secretar al societăţii franceze”, precum se autointitulase Balzac, nu ştia câţi „supuşi” are în imperiul celor 97 de romane şi nuvele. În prefaţa la Iluzii pierdute spunea că imensa Comedie umană va fi populată de peste o mie de personaje, în realitate numărul lor trecând de două mii. Adică, s-ar cere un adevărat... recensământ hermeneutic, în care să se angajeze mulţi scriptostatisticieni...

Au supravieţuit protagoniştii Divinei comedii a lui Dante şi ai Comediei umane a lui Balzac, pe care autorii şi le-ar fi putut intitula cu egală motivaţie „dramă” sau „tragedie”. Însă „au decedat” de moarte nefirească infinit mai multe personaje ale istoriei, culturii şi literaturii universale. Şi dacă Edmon Rostand îşi imagina în biblioteca sa un raft ce ar conţine „vidul” cărţilor anunţate de autori, însă niciodată scrise, dânsul ar fi avut nevoie de imense spaţii pentru a adăposti în mod similar şi cărţile care au fost scrise, dar care nu s-au păstrat. Arhivarii au ajuns la concluzia că incunabulele (cărţile de până în sec. XV) ne-au parvenit doar în proporţie de un titlu din... 250!! În limba greacă nu a rezistat vicisitudinilor nicio lucrare din proza anterioară lui Herodot. Foarte mulţi autori ne-au rămas cunoscuţi doar ca nume, nu şi după vreo lucrare a lor. Se spune că în decursul sec. V. î.Hr., pentru teatrele ateniene fuseseră scrise circa o mie de piese, dintre care până la noi au ajuns doar 31. Ca valoare, latinii îl egalau pe Vergiliu cu poetul Varus, căruia însă timpul nu i-a cruţat barem un rând, două. (Ei bine, într-un mai general regret al lumii după comorile pierdute ale scrisului, evident distonant sună opinia lui Emil Cioran care, pornind, probabil, de la conceptul conservator conform căruia ce e bun nu e niciodată prea mult, exclamă antitetic: „Ce dezamăgire că înţeleptul de care am cea mai mare nevoie, Epicur, a scris mai bine de trei sute de tratate! Şi ce uşurare că s-au pierdut!” Ei, un uşor huliganism bibliografic, ce alta...)

Avuseră mereu ghinion personajele adăpostite în biblioteca oraşului Alexandria: după prima incendiere – în anul 641, din porunca turbată a ignorantului calif (in-calif-icabil!) Omar –, ea este dată focului şi a doua oară, dar într-un mod şi mai barbar: luni în şir, manuscrisele le serviseră împlătoşaţilor soldăţoi medievali la încălzirea băilor... [Exact la sfârşitul secolului XX, se împlineau 12 ani de la punerea pietrei de temelie a unei noi biblioteci la Alexandria, de care s-a tot vorbit-turuit în presa egipteană, dar

40

rămasă încă neterminată, mereu amânată ca inaugurare. Din start, instituţia este menită să adăpostească 400 de mii de cărţi şi 8 milioane de documente – publicaţii, manuscrise, microfilme. Însă, în spiritul celebrelor tradiţii de tristă amintire şi a mai modernelor ingerinţe, materialelor bibliografice li se aplică o cenzură islamică (iar dacă e islamică, evident că nu poate fi... blândă). Se discută controversat şi despre oportunitatea megalomanului proiect care înghite până şi fondurile menite întreţinerii unor locaşuri de cultură existente, în vreme ce multe obiecte de patrimoniu sunt comercializate şi pleacă peste hotare.

Foarte dramatică e şi soarta Manuscriselor din Tombac, numite şi din Mali, ce constituie 118 mii de documente vechi care deţin cheia anumitor enigme din istoria şi moştenirea culturală a Africii, combătând opinia că acest continent ar fi avut doar o tradiţie orală. Unele din manuscrise sunt scrise în arabă şi au peste 800 de ani, conţinând tratate de astronomie, matematică, medicină, chimie, elaborate de savanţii Evului Mediu african. Ele sunt păstrate în condiţii improprii la Centrul Ahmed Baba, degradând din cauza prafului, diferenţelor de temperatură. Deja au ajuns să nu mai poată fi mânuite nici pentru microfilmare şi deci necesită o restaurare neamânată. Asta în condiţiile în care, în unele ţări africane, se consideră că anumite scrieri au virtuţi terapeutice... (Contra amneziei, cu siguranţă – da...)]

Călugării irlandezi au aprins rugul din peste 10 mii de manuscripte runice din scoarţă de mesteacăn, ce conţineau date referitoare la tradiţiile şi analele celţilor. Manuscrisele lui Omar Khayyam se scufundă odată cu „Titanicul” în apele nordului. Cu ceva mai puţin de două sute de ani în urmă, Marea Caspică înghiţise manuscrisul Istoriei mahomedanilor a(l) lui Dimitrie Cantemir. Cu alte două milenii până la Cantemir, avusese mai mult noroc marele poet portughez Luis Vaz de Camхes, care se salvă de pe corabia naufragiată împreună cu manuscrisul poemului Los Lusiadas (Lusiadele), operă de referinţă în istoria literaturii ţării sale.

Graţie fericitelor întâmplări, lumea avu uneori şansa recuperărilor inestimabile. Spre exemplu, în 1890, în Egipt, arheologii au dat peste nişte învelişuri (feşi) pentru mumii, care se dovediră a fi încleiate din mai multe straturi de papirusuri. După o muncă migăloasă, specialiştii au desprins unele de altele fragmentele de manuscris şi, căutându-le posibila ordine ce ar reface imaginea lor iniţială, spre marea-le bucurie şi uimire, au reîntregit câte o parte din tragedia lui Euripide Ion şi Fedon a lui Platon, precum şi unele crâmpeie din Iliada lui Homer ce conţineau versuri necunoscute la acel moment. Mostrele erau fixate într-o obişnuită scriere alfabetică – ar fi de precizat, pentru că, până la Homer, protagoniştii epopeilor sale, aheii, foloseau o scriere silabică, atestată de tăbliţele de argilă descoperite la Cnossos în Creta, la Micene în Argolida şi la Pylos în Mesenia, adică – atenţie! – în capitalele lui Idomeneu, Agamemnon şi Nistor, eroii homerieni.

41

Descifrarea inscripţiilor o reuşi, în 1953, englezul Michael Ventris, care după elucidarea celor circa 80 de semne deveni, fulgerător, deloc mai puţin celebru decât Champollion, ambii „promovând” popoare din preistorie în istorie, francezul – pe egipteni, britanicul – pe grecii primari, numiţi aneieni. Chiar dacă tăbliţele de argilă nu reprezintă decât nişte inventare, referinţe contabiliceşti, descifrarea lor este de nepreţuit pentru istoria limbii greceşti care îşi localiză deja izvoarele şi modalităţile de expresie cu 400 de ani mai înainte decât presupusa datare a plăsmuirii Iliadei şi Odiseei (a. 800 î.Hr.). S-a aflat, aşadar, că, pe la 1 200 î.Hr., personajele lui Homer vorbeau o greacă arhaică. Dar, în chip obstinat-tradiţional (şi îndreptăţit totuşi...), chiar şi recuperările trezesc gânduri amare, precum în cazul lui Konstantinos P. Kavafis, care scria: „Şi-apoi, câte n-or fi lipsind din manuscrise!/ Cât de ades pradă infamilor viermi/ O fi devenit iambul subtil şi ironic!”, poemul fiindu-i inspirat de descoperirea, în 1890, a papirusului ce conţinea opera celebrului mimograf grec Herondas (sec. III î.Hr.).

Nu ştiu dacă în rândul recuperărilor de importanţă netăgăduită poate fi inclusă şi cea ce stă pe seama (şi conştiinţa?) poetului italian Dante-Gabriel Rossetti (1828–1882), însă cititorul sper să se convingă că întâmplarea se pretează aprecierilor puţin spus contradictorii... Vorba e că îndureratul artist a pus în sicriul soţiei un manuscris cu versuri, dar, după şapte ani de la decesul fiinţei dragi, se decide a-i deschide mormântul şi coşciugul, recuperându-şi retro-viitoarea carte. Ce-i drept, l-a rugat să facă acest lucru pe un amic, care îi mai aduse lui Dante-Gabriel şi o şuviţă de păr auriu, alt motiv pentru neconsolată amintire de la iubita sa plecată atât de jună din viaţa şi poezia pământeană. Poetul şi pictorul dezinfectează cu minuţiozitate filele cu versuri (!), restabileşte cuvintele asasinate de umezeala şi întunericul ţărânii, apoi cu acest mesaj preluat, poate, chiar din poarta raiului porneşte spre editură, peste un timp publicându-şi cartea. Judece cititorii, fiecare în felul său, despre cele relatate aici. În ce-l priveşte pe Julien Green, el era de părerea că manuscrisul trebuia să rămână în sicriu... Dacă e să apreciem din alt unghi de vedere, elementar, să fi avut la îndemână o simplă copie a versurilor (sau o memorie bună!), Rossetti nu ajungea într-o delicată situaţie echivocă, sufletul său rămânând în consens cu morala creştină, propovăduită de Biblie – de altfel, operă care, spun exegeţii, a ajuns la noi abia în cea de-a 1 200-a sau chiar a 1 800-a copie. E fabulos gradul de aproximare cu cele 600 de copii intermediare, însă deloc în stare să minimalizeze titanica osteneală investită de simplii trudnici ai penei de scris întru perpetua dăinuire a verbului profetic; incomensurabila strădanie a Marelui Truditor al tuturor generaţiilor care, la putere de nepretenţios simbol, s-a identificat cu Scrisul de Mână al Omenirii. Pe faţa lucrării de manuscript, stropul de cerneală s-a îngemănat cu roua amurgurilor sau pre-zorilor în care, peste taine de inimă şi gând, mărturisite în Logos, stă aplecat pământeanul zeu al caligrafiei,

42

scuturându-şi ciorchinii de sudoare a(i) frunţii, şi lacrima, şi chiar stropul de sânge, când în muritorul său trup se adânci pumnalul ignorantului. Dar, înfruntând urgisirile, până la urmă, a rămas litera, cuvântul, gândul caligrafiat, drept dovadă că Stăpânitorul cerurilor şi pământului nu a regretat nicicând că i-a dat omului binecuvântatul har al creaţiei şi neuitării.

13.VIII.1991 // 3.II.2001 // XII.2012 

43

CA O METAFORĂ EDENICĂ, DEBUTUL?...

E de presupus cu anumită certitudine că viitorul scriitor apare, de cele

mai multe ori, în chipul adolescentului care-şi conştientizează mai pregnant ca alţii puterea de a simţi, a imagina şi dorinţa de a formula, esenţializând. E aici o mobilizare „ca de la sine”, „ca din senin”, entuziastă şi pregnantă, a formelor artistice – să le spun astfel – de inteligenţă şi curiozitate, dar, mai ales, o deosebită animare şi febrilitate a intuiţiei. Însă la fel de adevărat e că primele efluvii de elan şi întraripare sufletească pe care debutantul le trăieşte, într-o stare de semiconştiinţă, sunt, treptat, potolite de ceea ce Arghezi numea „criza tuturor tinereţilor, trezite la răscrucea îndoielilor”, când entuziasmul de ieri întru scris astăzi deja e supus tot mai drastic încercărilor de nesiguranţă şi descurajat de zadarnica, ineficienta, parcă, strădanie de a surprinde şi cuprinde în cuvinte cele mai intime şi subtile articulaţii ale spiritului. Astfel că literatura îi apare neofitului drept ceva ferecat de un secret mereu amânat, neclarificat până la capăt în efortul de-a ajunge la temeiurile explicite ale creaţiei prin cuvânt, la ABC-ul de plăsmuire artistică, iar de aici – la originalitate, personalizare şi... personalitate. Cu alte cuvinte, ar fi vorba de o stare specială a spiritului, simţirii, intuiţiei de aspirant la arta cuvântului, obsedat de nevoia de altceva; ar fi vorba de misterioasa stare de primordiu, stare de debutant – inefabilă ca o metaforă edenică a primului scriitor născut în paradisul cuvintelor care atunci, la începutul începuturilor, cu mult timp până la Homer, trăia ceea ce contemporanul nostru Federico Fellini numea „un moment misterios, o iluzie perpetuă (în devălmăşie) cu speranţa că odată şi odată promisiunea marii revelaţii va fi înfăptuită, apărând un mesaj cu litere de foc”. Chiar dacă pentru mulţi debutanţi din anticele şi mai recentele oarecânduri întâia tresărire literară (primus movens) rămâne inexplicabilă, nelocalizată, nefixată în timp, mereu şi pentru toţi chemaţii ea se arată cu adevărat misterioasă în declanşare.

Irezistibil (a fost, este şi va fi! – inutilă grandilocvenţă...) acel primordial imbold al vocaţiei sau acea primă provocare a ei, manifestat(e) şi printr-o curiozitate (ca şi cum... maşinală!) şi nerăbdare mereu deschise spre Evenimentul posibil(!). Fără a avea, deocamdată, nici busolă, nici orizont, preadolescentul care începe să fie vizitat de strigoiul inspiraţiei (vorba aceluiaşi Tudor Arghezi) jinduieşte Scrisul ca Eveniment, însă necruţător bântuit şi de multitudinea incertitudinilor, fără a şti (cine ar putea şti?) dacă

44

el, neofitul, va fi cândva în stare să(-şi) dea probe de valoare. Exact ca şi cei din vechile timpuri, pe când încă delicatul moş-neaoş al poeţilor români Ienăchiţă Văcărescu întreba/ implora Muza cu:

„Şi ce voiesc cum poci s-arăt? Am glas? Muză, grăieşte, Zi ce se cuvine sau fă-mă a-nţelege Cum să arăt mai pă-nţeles în grai curgere bună Cugete frumoase, cu poetice faceri.” Indiferent dacă vor ajunge sau ba la proba consacrării, cert e că, la o

anumită vârstă, mulţi oameni simt că în intimitatea lor râvneşte a se plăsmui o literatură a instinctivităţii, manifestându-se discret ca ingenuă şi nepretenţioasă înfiripare a sibilinicei bucurii de povestitor sau poet, aflat doar la condiţia autoconfidenţei, a mesajelor şi emoţiilor neexteriorizate, deoarece chiar aceasta ar fi nescrisa lege a scrisului, una şi de netăgăduit: taina insuflată de muze freamătă în firea multora, însă puţini îi pot da formă, spre a o face transmisibilă, relevată şi altora. Desigur, din aceşti mulţi/ puţini aspiranţi nici pe departe nu vor ajunge toţi scriitori pentru care, în primul rând şi mai presus de toate, literatura să devină un modus vivendi.

Şi totuşi, destui adolescenţi, post-adolescenţi sau tineri sadea se dedau febrilei contemplări de sine în speranţa limpezirii necesităţii şi modelării formei de luare în stăpânire pe cale logică (dacă e posibil!) a propriei fiinţe, pentru o mai eficientă dedicaţie scopului suprem ce ar fi să fie, eventual, zămislirea, scrierea literaturii. Vine vorba adică de un prim eveniment sau o primă etapa din ceea ce am numi autopropedeutica debutului, ca şcoală primară a, posibil, scriitorului de peste ani.

De obicei, se porneşte de la multe, de la foarte multe întrebări, una dintre acestea fiind – arbitrar optând – aceasta: oare să fi avut dreptate anticul care afirmase că Oratores fuit, poetae nascitur (Oratorii se fac, poeţii se nasc)? Neofitul găseşte ori ba răspunsul, poate că încurajator, până la urmă, hotărâtor, în afabulaţia destinului său sau, dezolant şi traumatizant, injectându-i sufletului omenesc, pentru întreaga viaţă, angoasa handicapului ce se preschimbă, cu şi fără ocazie, în cinism manifest faţă de „mâzgălitorii de hârtie”. În virtutea faptului că dialectica tinereţii în genere e asemănătoare în cazul tuturor oamenilor, dar se singularizează când e orientată în albia creaţiei, răspunsurile sacramentale diferă, în esenţă sau doar nuanţe. Particularităţile se manifestă osebit, duplicitar sau dihotomic, putând lua o turnură imprevizibilă chiar în cazul unuia şi aceluiaşi debutant. Louis Aragon ne-a lăsat următoarea ipoteză: „Un poet de 21 de ani încă nu are biografie. Raţiunile lui de a scrie în 1966 sau 1967 nu sunt direct determinate de războaiele acelor ani, de gaullism sau de beatnici. Dânsul poartă totuşi pe umeri întreaga poezie a trecutului. Şi e primejdios, pentru că poate lăsa să cadă această încărcătură pândită de capcane, sau dintr-o dată să dea cu privirea şi auzul naştere unei înfloriri impetuoase împotriva căreia pilula încă

45

nu a fost inventata.” Spusa despre copleşitoarea înflorire instantanee l-ar prinde prin excelenţă pe un Arthur Rimbaud, însă mănuşa nu se pliază când Aragon se referă la eventualitatea ca un june poet să aibă deja o biografie. Dar creaţia propriu-zisă ce-ar fi să fie, în esenţa ei, – nu o biografie? (Nici pe departe, în sensul de a căuta în opera artistului un jurnal direct sau implicit existenţei sale în plan intim şi social.) Paradoxal cumpănind, n-am greşi susţinând că e biografie până şi faptul de-a nu avea o... biografie. Numai că curricullum vitae al lui Rimbaud, ca ipostază exotică, rarisim întâlnită în istoria literaturii, ar atesta că junele poet parcă n-ar fi cunoscut o etapă, de debutant, inerent şovăielnică, bântuită de aparenţă: dânsul trece peste noviciat, lansându-se fulminant ca poet de excepţie.

Dar să încercăm o foarte scurtă abatere din spaţiile galilor în cele ale niponilor, spre a ne aminti de o dens-stratificată zicătoare ce spune: „La zece ani – minune, la douăzeci – geniu, după treizeci – om ca toţi oamenii”. E greu să găseşti o altă biografie a celebrităţilor, decât cea a lui Rimbaud, ce ar ilustra acest adagiu şi, la rându-i, se lasă perfect ilustrată de el. Să ne reamintim: geniul lui Rimbaud ajunge la fulminanta-i strălucire între 1870 şi 1873, pornind cu expedierea primelor versuri lui Theodore de Banville, căruia îi scria: „Am şaptesprezece ani (în realitate, avea 15 şi jumătate, fiind născut în 1854, L.B.) – vârsta speranţelor şi a himerelor, cum se spune, – şi iată m-am apucat, copil atins de degetul Muzei... să-mi rostesc cuvintele, nădăjduirile, senzaţiile, toate aceste stări de poet...” Iar în 1873, după ruptura cu Verlaine, la 19 ani, îşi arde manuscrisele. Era (fără un an!) vârsta pe care apoftegma niponă o numeşte a geniului. De aici încolo, până în 1891, anul morţii, Arthur Rimbaud e un cetăţean oarecare ce se îndeletniceşte cu traficul de arme. (De domeniul minunii ar ţine şi precocitatea puştiului pre nume Thomas Hobbes. Viitorul mare filozof, continuatorul lui Francis Bacon, la 8 ani traducea în versuri latine Medeea elenului Euripide! Înainte de moarte, de asemenea în prozodie latină, îşi scrie biografia şi-l traduce pe Homer. Adevărat este însă că Hobbes nu avea 19–20 de ani, ci uşor peste… 90...) Dar să mai revenim, extra-paranteze, la fascinantul Arthur Rimbaud, a cărui – deplină! – carieră literară n-a durat decât 4–5 ani, însă, în pofida vârstei incredibil de primăvăratice, autorul Iluminărilor (vă amintiţi ce scria acolo? „Am văzut destule... Am stăpânit destul”...) anticipează vizionar tendinţele esenţiale ale viitorului, încât adolescentul care a fost ajunge în rândul... „străbunilor” ermetismului, în special, şi ai poemului modern, în general. Apoi, un alt detaliu rarisim pentru o biografie atipică ar ţine de taina tainelor – cum de-a reuşit Rimbaud să-şi reprime categoric şi pentru totdeauna orice tentaţii literare, care, în cazul său, păreau cu adevărat înnăscute, şi doar la vârsta de 19 ani să se declare pensionar al Olimpului, după care nu numai că nu a creat poezie, ci a exclus-o până la definitivă uitare din fiece mărturii, ajungând la arderea tuturor manuscriselor pe care le avea asupra sa. Din

46

fericire, vreo 20 de poeme, grupajul Iluminări şi ultima sa lucrare, Un sezon în infern, rămăseseră la Paul Verlaine, fără mijlocirea căruia, deloc exclus, literatura universală nici n-ar fi aflat că existase (şi) un mare poet, zis Arthur Rimbaud. Astfel, peste ani, nu păru să aibă dreptate Kafka, afirmând că mulţi au supravieţuit cântecului sirenelor lui Homer, dar nimeni n-a supravieţuit tăcerii lor. Arthur Rimbaud a sfidat regula, fiind nu doar teribilul exponent al aproape misticei precocităţi şi realizări creatoare, ci şi un demitizant al etaloanelor existenţial-artistice predestinate. În ce mă priveşte, consider că o parte din textele sale atestă doar impulsiunile şi intenţiile amatorului de geniu. Dar cine ar îndrăzni să susţină că aceasta e puţin? Fie doar la o vagă stare de sugestivitate, a schiţa calea spre consacrarea unor noi formule poetice pe plan universal e ceva ce ţine de personalitate. Iar o personalitate, fie ea şi abia intrată în postadolescenţă, este exclus să nu aibă biografie.

Curios că – dacă e să ne mai reţinem asupra acestei cu adevărat fascinante deveniri scriitoriceşti neasemuite – cei 15 ani la care Rimbaud încerca să-şi destăinuiască primele impulsuri poetice („Nu ştiu ce am... ceva care urcă în mine”, şi doar peste câteva rânduri, în amintita scrisoare către Banville: „Nebunească ambiţie!”) fuseseră decretaţi/ jalonaţi încă în secolul XV de Navoi, care constata: „Timpul primăvăraticii prospeţimi a înfloririi vieţii e de la cincisprezece la patruzeci de ani, când natura de filomelă a odraslei omeneşti e lesne încântată de orice roză, iar fluturaşul sufletului său e în stare să se lase ademenit de orice flăcăruie – minunată vreme! Pe durata acestui răstimp se întâmplă o mulţime de fenomene uimitoare, astfel că apare şi necesitatea de a descrie frumuseţea cuiva, duioşia şi afecţiunea. De obicei, aceasta se observă în poeme, pe care tinerii le scriu şi le citesc”.

Aşadar, între 15 şi 40 de ani... Însă Rimbaud moare la 37 de ani, de o tumoare canceroasă la genunchi... Şi, precum se ştie, de la 18–19 ani ne mai scrie poezie, literatură... Când se stinge (la Marsilia, în 1891) Rimbaud, Lev Tolstoi scria Învierea şi Cadavrul viu. S-ar întrezări aici vreo anumită legătură? Da, una asociativă. La vârsta de 19 ani, când genialul poet francez abandona definitiv literele, viitorul genial prozator, alias contele de Iasnaia Poleana, îşi planificase ca, în următorii doi ani, să înveţe şase limbi, să studieze dreptul, să se iniţieze în medicina practică, să facă istorie, geografie, statistică, matematică, pictură, să scrie o disertaţie, să se iniţieze temeinic în ştiinţele agricole (era moşier, nu?). Ce mai! Un atare program nu ţine decât de inocenta megalomanie a naivei juneţi, fiind insuflat de entuziasm ori, cum spunea Rimbaud, de o „Nebunească ambiţie!” şi de necunoaşterea capacităţilor reale de care dispune nu că un om de rând, ci chiar un geniu. O viaţă întreagă abia de-ar ajunge pentru realizarea unui atare proiect, pe când doi ani, iubite Lev Nikolaevici...

Dar, ca să mai nuanţăm totuşi în tentativele de a determina vârsta optimă de afirmare a unui talent veritabil, pe care Navoi o vedea între 15 şi

47

40 de ani, e de constatat că părerile se împart. Charles Du Bos reducea considerabil răstimpul, determinându-l fie numai şi pentru poeţi, până la 25 de ani. Iar Schiller ar mai fi scăzut şi din acest sfert de veac, dacă ne gândim că unul dintre protagoniştii operei sale, Don Carlos, se plânge că: „Iată-mă la douăzeci de ani, însă n-am făcut nimic pentru nemurire.” Oricum, cam până la 20–25 de ani se formează, se maturizează ca autori de excepţie Cantemir (când încheie Divanul are 24 de ani), Byron, Eminescu, Baudelaire, Lermontov, Poe, Ibsen, dânşii fiind, precum ar spune Eliade, tineri cu multe trepte deasupra camarazilor de meserie.

Din alt punct de apreciere, înţelegerea de care a beneficiat adolescentul Arthur Rimbaud din partea lui Theodore de Banville şi, mai ales, a lui Paul Demeny, precum şi efervescenţa cu care postadolescentul Lev Tolstoi îşi schiţează un amplu scenariu (o întreagă dramaturgie!) de iniţiere ştiinţifică şi culturală se propune ca de la sine drept abordarea unei teme coaxiale ce ar viza relaţiile dintre un posibil magistru (îndrumător) şi ucenic sfielnic care se interoghează, nesigur şi aproape dezolat, asupra propriilor posibilităţi. Subiect vechi de când literatura în lume, ce mai... Un prim exemplu atestat prin mărturii vine încă de la Ovidiu, tatăl căruia încerca în fel şi chip să-l îndepărteze de scrierea versurilor, pentru a-l convinge să abandoneze o atare îndeletnicire „deocheată” nu întotdeauna limitându-se doar la forţa cuvântului, ci mai utilizând şi palma, centura... Astfel că, atunci când anticul copilandru era pedepsit pentru comiterea poeziei, făgăduia în... poezie să nu mai ticluiască... poezie! De unde reiese că, peste secole, avusese dreptate Du Bos, concluzionând: „Educaţia, care nu poate da nici talent, nici înclinaţii copiilor care nu le au, nu poate nici să-i lipsească de acest talent, nici să-i despoaie de aceste înclinaţii pe copiii ce au venit cu ele pe lume.”

Asupra reflecţiilor despre tinereţea scriitorilor ale acestui autor francez e cazul să mai îngăduim, fie şi din motivul contradicţiilor pe care le conţin. Să zicem, acum două secole şi ceva, Du Bos susţinea următoarele: „Cât despre poeţi, principiile artei lor sunt atât de lesne de priceput şi de urmat, încât nici măcar nu au nevoie de un dascăl care să le arate cum să înveţe. Cine s-a născut cu talent poate învăţa singur în două luni toate regulile poeziei franceze... De aceea nu se pune niciun preţ pe norocul ce l-au avut unii de a-i îndruma în poezie pe nişte elevi a căror faimă a răsunat de-a lungul veacurilor. Nu se pomeneşte niciodată despre dascălul în poezie al lui Vergiliu, nici despre cel al lui Horaţiu. Nu ştim cine sunt cei care i-au învăţat pe Molière şi Corneille”. Numai că sentenţiosul autor, neînţeles, la prima vedere, se cam contrazice, în altă parte spunându-şi: „Aş vrea să existe documente din care să aflăm întocmai cât de mult s-a înflăcărat Vergiliu şi cât de mult şi-a îmbogăţit imaginaţia când a citit Iliada pentru prima oară”, înflăcărarea nefiind decât un alt fel de a numi autoinstruirea, dar şi supravegherea „implicită” din partea orbului Homer a tăbliilor de ceară pe

48

care îşi caligrafia primele versuri Vergiliu, prin care, precoce, îşi obţinea, cum s-ar spune, investitura în tagma neamului irascibil al marilor bărbaţi – cel al poeţilor. Era aici (acolo, în antichitate!) momentul în care se putea uşor transforma dictonul Et homo factus est! în Et scriptoris factus est!, Vergiliu trecând deja din ipostaza-i de persoană în cea de personalitate. Bineînţeles, şi în cazul autorului Eneidei fusese valabil acel se construire soi-même francez sau self-made-man englez relativ recente, pentru că noi, cei din toate timpurile, suntem nu numai opera naturii noastre, în starea ei ereditară, ci şi creaţia voinţei de a şti ce, cât şi cum a fost până la noi, lucruri aflate prin cercetarea chintesenţelor intens şi dens grăitoare ale cărţilor de căpetenie ale civilizaţiilor umane, printre ele fiind, obligatoriu, dicţionarele şi enciclopediile, irezistibilul vagabondaj de bibliotecă. Poate că nedeplin conştient de aceasta, unii tineri sunt nietzscheeni în ideea că omul, în devenire, se poate modela în baza voinţei sale (de-a acumula experienţe, de-a studia, de-a medita etc.), că nu e un dat predestinat al destinului – acesta se poate forma, orienta, într-o impetuoasă afirmare în pofida impedimentelor şi greutăţilor inerente. Dar, în mare, viitorii mari artişti au beneficiat de susţinerea, de ajutorul, direct sau implicit, al vreunui dascăl în meseriile artelor, în cazul nostru – în cea a literaturii. În privinţa unui atare îndrumător pe care ar vrea să-l urmeze, de la care ar avea de învăţat şi pe care un debutant ar intui că i-ar fi chiar el, unicul, Th. de Banville spunea: „Închideţi-i pe toţi ceilalţi şi citiţi-l doar pe acesta. Citiţi-l fără încetare, fără zăbavă, fără odihnă, aşa cum un luteran citeşte Biblia sau cum un englez cultivat reciteşte pe Shakespeare şi, credeţi-mă, această frecventare obstinată a unui maestru vă va folosi mai mult decât toate învăţămintele posibile”. Eu unul nu exclud şi un atare ataşament de „monolector”, însă sunt absolut convins că şi o diversitate cât mai mare de frecventare a cât mai multor maeştri din diverse epoci îl poate ajuta pe neofit să se găsească pe sine, să-şi reveleze faţetele originalităţii, să-şi pună în lumină trăsăturile personalizatoare ale talentului. Pentru că, mă gândesc, chiar şi englezul, dacă e cultivat, nu-l citeşte doar pe Shakespeare, iar luteranii, drept urmaşi ai lui Martin Luther, nu puteau să citească doar Biblia, fără a fi atraşi de alte cărţi, în special de cele de filozofie, ştiinţă atât de caracteristică germanilor. Iar dacă tânărul are norocul să fie dotat, in nuce, cu perspectiva de a ajunge un celebru poet, să nu ezite a citi oricât de mult, din teama de a nu fi marcat prea de tot de vreun posibil, unic sau... plural maestru, pentru ca ulterior să fie acuzat de epigonism. Deoarece un atare pericol există şi se subînţelege şi din consideraţiile lui Paul Souchon despre Valéry, pe care îl consideră „giuvaiergiul prinţilor” şi a cărui poezie – atenţie, tinere! – „va rămâne ca un frumos pericol atrăgător şi adesea fatal”. Iar după opinia lui Havelock Ellis: „Marele poet poate să înveţe să scrie numai de la el însuşi, aşa cum un copil învaţă să meargă. Legile logicii şi ale gândirii nu sunt diferite de cele ale mişcării fizice. Există

49

ezitări, rătăciri, mai înainte ca cel ce învaţă să dobândească o perfectă stăpânire a acelui ritm divin în care el îşi afirmă supremul privilegiu uman. Dar procesul acestei învăţări constă în ultimă analiză, în propria lui structură şi funcţiune, nu în exemplul altora; căci stilul care se întemeiază pe un model este tocmai negarea stilului”. În acelaşi context, vine şi ideea că tânărul nu poate fi îndrumat înainte de a-şi fi ales singur calea sa (ori, cum spunea cineva, „când discipolul e pregătit, magistrul îl aşteaptă la uşă”). Din aceste şi alte posibile modalităţi de dezvăluire şi afirmare a neofiţilor, într-un sens mai larg opinând, se poate trage concluzia „de etapă” că, în relaţiile cu magistrul, oricare discipol se poate manifesta într-o amplitudine foarte mare, de la atenţia şi respectul faţă de norme, până la cea mai desfătătoare libertate în edificarea de sine şi de artă. (Adevărat fiind însă şi faptul că nu totdeauna linia talentului şi norocului magistrului se prelungeşte în palma discipolului...)

Probabil şi din cauza unor personalităţi pe care le-ar fi dorit de confidente şi îndrumătoare, tânărul Geo Bogza ajunge la constatarea că scrisul ar însemna şi ambiţia de a culege prin cerneală fructul nenumăratelor amărăciuni. La ce altceva s-ar gândi cel care, la 17–18 ani, primeşte un atare răspuns: „Domnule Bogza, în viaţa mea n-am citit o asemenea prostie. M-ai făcut sa trăiesc o noapte pierdută”? Exact aşa îşi începea scrisoarea Ion Vinea, referindu-se la primele texte literare ale lui Geo Bogza. Dar, făcând parte din rândul debutanţilor care îşi ascund neliniştea şi nesiguranţa lipsei de experienţă după gesturi teribiliste, autorul de peste ani al Paznicului de far mărturiseşte în Jurnal: „Nu m-am demoralizat şi i-am răspuns pe loc: «Ai să vezi că la anul eu am să fiu directorul Contemporanului»”. La o adică, implicit-confratern, Bogza urma exemplul junelui Apollinaire, care nu avea de gând să aştepte a fi remarcat de oarecare exegeţi cu autoritate, el însuşi redactându-şi un buletin de subscriere pentru cartea de debut, scriind (în deplin anonimat, ca şi cum...): „Poemele sobre care compun Bestiarul sau Cortegiul lui Orfeu, de Guillaume Apollinaire, constituie una din operele poetice cele mai variate, seducătoare şi perfecte ale noii generaţii lirice. Culegerea, foarte modernă ca simţire, se leagă strâns prin inspiraţia ei de lucrările celei mai înalte culturi umaniste (...) Bestiarul sau Cortegiul lui Orfeu va putea fi considerată una dintre cele mai frumoase şi preţioase cărţi ale epocii noastre”. Iată-aşa: Jos modestia, sus fantezia! Numai că generoasele autoelogieri nu-i prea ajută: din cele 120 de exemplare ale cărţii s-au vândut doar 50, ceea ce îl făcu pe acelaşi „anonim dezinteresat” să constate în Mercure de France că publicul acordă importanţă unor lucruri culturale insignifiante, însă „dă uitării faptul că un mare poet încă necunoscut a publicat în acelaşi an prima lui lucrare”.

Şi totuşi este trist pe lume... O confirmă şi celebrul Gustave Flaubert, care, oricât de înalt era apreciat, considera că ar fi fost loc pentru mai bine,

50

exclamând cu amărăciune: „Ce artist aş fi fost acum, dacă la 17 ani aş fi fost iubit!” (Şi parcă tot în raza iubirii/ neiubirii răsună şi regretele lui André Gide; posibil, raza... excesului de „a fi iubit”: „O, ce grozav mentor aş fi fost azi pentru cel care am fost în tinereţe! Ce bine aş şti s-o scot la capăt! Dacă m-aş fi ascultat (vreau să spun: eu, cel de ieri, ascultându-l pe cel de azi), aş fi făcut de patru ori ocolul lumii... şi nu m-aş fi căsătorit. Pentru că, oricum, am rămas foarte îndrăgostit de ceea ce m-a stingherit cel mai mult şi nu pot jura că însăşi stinghereala aceasta n-a scos din fiinţa mea tot ce-i mai bun”.) Dar, dincolo de orice regrete, contează totuşi proverbialii 17 ani... În cele mai frecvente cazuri, vârsta probelor literare primare la care şi un Onoré de Balzac, un Jules Verne, un Émile Zola şi atâţi alţii au auzit, direct sau pe ocolite, sfaturile unor pedagogi, amici sau editori că ar fi bine să se lase de scris, deoarece, chipurile, viitorul nu le hărăzeşte nicio şansă. În viaţa sa, Verne a scris circa 115 cărţi, însă cu primul volum a umblat pe la 15 edituri, de fiecare dată auzind descurajatoarele concluzii: „Slăbuţ, nimic nou, încă nu e literatură, mai vezi dumneata...”.

Pe la vârsta de 20–25 de ani, când Balzac sau Zola erau înfruntaţi la fiece pas, nerecunoscuţi, alţi viitori mari scriitori se maturizaseră deja, având la activ opere importante. Numai că existenţa cărţilor de valoare nu înseamnă automat că, la timpul respectiv, autorii le erau şi apreciaţi la justa valoare. Spre exemplu, chiar având încheiat poemul Prometeu descătuşat, cu câteva luni înainte de tragica-i moarte, Schelley se destăinuia, dezolat, unui prieten: „Cât despre mine, nu scriu nimic şi, probabil, nici n-o să mai scriu. Mă jigneşte faptul că numele meu e trecut printre cei care nu au niciun nume. Dacă nu sunt în stare să fiu mai mult decât atât, mai bine să nu fiu nimic. Nu mi-a fost niciodată imbold neputincioasa sete de glorie; dacă e să rămân scriitor, trebuie să simt o dorinţă în acest sens”. Aşa se face că în timp ce destui condeieri, net inferiori lui Shelley, erau convinşi că vor ajunge la public, îi vor trezi acestuia interesul (în funcţie de o anumită pregătire şi gust, nu?), că opurile lor „la modă” sunt aşteptate, unii cu adevărat înzestraţi cu har excepţional nu aveau elementara siguranţă în ziua de mâine, fiind terorizaţi de îndoieli şi dezamăgiri – bici care zburătăceşte muzele. Peste 4–5 ani după amara mărturisire a lui Shelley, un concetăţean de-al său, Oscar Wilde, debutând cu o plachetă de versuri care astăzi nu mai interesează decât pe bibliografi, ajunge fulgerător unul dintre idolii Angliei şi Americii. Exageratele elogii de atunci constituiau, vede-se, un avans pentru aprecierea romanului ce avea să vină, Portretul lui Dorian Grey. În baza unor exemple similare (inclusiv, cel cu plagiatul debutantului Stendhal) Benedetto Croce trăgea concluzia: „Trebuie avut în vedere că şi pentru poet, ca şi pentru geniul critic şi ştiinţific sau pentru omul superior din punct de vedere moral, indiciul a ceea ce va fi el nu trebuie dedus din primele manifestări, care pot fi înşelătoare, aşa cum sunt cele ale aşa-ziselor «talente promiţătoare», sau

51

amabilităţile facile şi bunăvoinţa celor care nu au înfruntat încercările vieţii şi care, împiedicându-se apoi de ele, renunţă de îndată la virtuţile lor superficiale şi le înlocuiesc cu cele contrare, cu egoismul şi grosolănia. Unicul criteriu al valorii talentelor este capacitatea lor de dezvoltare şi progres; drept care greşeli şi vini iniţiale, opere de artă sărăcăcioase şi urâte pot fi treptele unei ascensiuni, şi invers, se întâmplă adesea că primele probe lăudabile şi lăudate să nu mai fie urmate de altele, sau ca poetul să se poticnească definitiv într-o «manieră»; ba se întâmplă ca evoluţia ulterioară să fie o involuţie înspre urât şi josnic, prostie sau şarlatanie”.

De la neobişnuitele destine ale junilor „monştri sacri” să revenim la aşa-zisa fenomenologie tipică a începuturilor scriitoriceşti, căzând de acord că, în genere, în atare context(e) noţiunea de tipic, obişnuit e oarecum improprie, din lipsa uneia mai adecvate, fiind acceptată doar cu anumite amendamente. (Victor Şklovski constata că: „Pruncii se nasc la fel, poeţii însă apar în moduri diferite”.) Cine ar putea descrie cu destulă certitudine starea de declanşare a acelui impuls primar, ca prevestire a enigmaticei „întâmplări” plăsmuitoare prin verb în curs de a se petrece: purcederea spre neclara, încă, în toate ale ei, îndeletnicire literară? Până la aflarea rosturilor artistice autentice mai e cale, nelinişte, îndoială, decepţii, revelaţii, bucurii, dar, înainte de toate, – strădanie, voinţă de a munci şi descoperi.

Unii îşi iau de model personalităţile de excepţie şi dibuie în încrâncenată, ambiţioasă solitudine, şi găsesc, şi aştern pe hârtie lucruri demne de atenţie. Alţii, nesiguri pe norocul de a fi aleşii muzelor, dar... ne-singuri, au şansa de a fi întâmpinaţi de bunăvoinţa vreunui maestru predispus să ajute neofiţii în depăşirea barierelor de început (după care urmează marile bariere dintotdeauna!). Condeierii dintr-o a treia categorie, porniţi şi ei amonte spre izvoarele olimpiene, ani îndelungi vor rămânea nefixaţi în albia proprie, în timp ce pentru unii vin şi primele izbânzi, care dau contur distinct tinerei personalităţi scriitoriceşti. În urma unei fireşti afirmări, de obicei, apare efectul tonic al încrederii în propriile forţe şi munca la litere devine ca şi intrinsecă, inerentă existenţei intelectual-artistice, ce nu degradează într-o profesiune de snobism filodox (philos = iubitor (de), doxa = opinie). Alţii ajung cu adevărat „apucaţi” în ale scrisului şi prind a-l înţelege precoce pe Flaubert, ba chiar devin... enoriaşii acestui celebru stilist, care afirmase că ajunsese un om-condei: „Simt prin el (condei), din cauza lui, prin raport cu el şi mult mai mult împreună cu el”.

Nu încape îndoială că există şi din cei pe care primele izbânzi îi derutează, auto...-molipsindu-i cu boala de sine, care, dacă progresează, uneori face cu neputinţă ca „suferindul” să găsească forţele şi luciditatea necesare pentru a-şi descoji orgoliul de crusta egoismului, pentru a da cursivitate şi naturaleţe harului, spre a-l pune în serviciul unui scop superior. Un Franz Kafka, spre exemplu, reuşi, la timp, să-şi potolească excesele

52

amorului propriu, mărturisind că presimţi adevărata sa intrare în literatură abia după ce izbuti să-l înlocuiască pe „Eu” cu „El”.

Dacă unii tineri sau trecuţi de vârsta juneţii purced a scrie doar când nu mai pot rezista „magnetismului fără de greş al maximei ispite” (M. Şora), apar destui filistini ce acţionează, azi, tastatura ordinatorului doar pentru a-şi satisface o ambiţie declanşată de automatismul reflexului pseudointelectual (păi, ştiu şi eu carte, de ce n-aş face literatură?). Pe ăştia nici pe departe nu-i interesează că, în arta scrisului, dificultatea şi necesitatea obligatorie constă în depăşirea nivelului exterior şi aspectului mecanicist ale acţiunii, pentru a realiza organicitatea fenomenului ca atare. Chit că dânşii nutresc şi discreta speranţă că, până la urmă, insistenţa şi... impertinenţa ar putea să forţeze delicatul sipet al muzelor. Astfel, prin anii douăzeci ai secolului trecut, la Petersburg, se vorbea că în lume a apărut deja Muza Tehne. Panteonul divinităţilor se completa, Tehne fiind considerată Muza profesiei (meseriei) ridicate, ca prin miracol, la nivel de artă. Sub oblăduirea neofitei protectoare doreau să ajungă ordinarii diletanţi. Precum aminteşte Victor Şklovski, apăruseră inşi alde Şengheli, care ticluiau şi lansau opuri de felul celui intitulat Cum să scrii articole, versuri şi povestiri. Respectivul specimen nu era un novator în domeniu. Cu două secole până la el, la Paris, apăruse un oarecare Richurs ce se declarase cu de la sine putere „directorul Academiei oratorilor”, oferindu-se a-l deprinde pe orice cutezător arta cuvântului. Iată câteva din sfaturile impostorului: „În cazul oratorilor, plagiatul este arta întrebuinţată foarte abil: ea constă în schimbarea părţilor componente ale operei tale sau ale uneia străine în aşa mod, încât însuşi autorul ei nu va mai reuşi s-o recunoască; începând cu un singur cuvânt, totul trebuie codificat”. În continuare, „maestrul” Richurs dădea indicaţii concrete, exemplificând prin teste supuse mutilărilor necruţătoare. Fiţi siguri, calfele care aveau a deprinde meseria de la Şengheli sau precursorul său francez nu s-ar fi lăsat nici în ruptul capului de... artă, obsedate de naiva şi vana iluzie că, prin insistenţă, ambiţie şi niţică viclenie, ar putea da grafomanie de... valoare. Tehne cu ei, pigmeii!

Înainte de orice şi exclusiv, pe un tânăr îl interesează personalităţile. Pentru că acestea nu s-au dezis de perpetua stare de debutant, pe care au simţit-o chiar şi după ce aveau deja scrise Iluzii pierdute sau Demonii. Era în firea lor dureros experimentată a recunoaşte că arta literară e una din puţinele care face profesatorul (şi profesorul!) ei să se simtă viaţa întreagă un simplu elev. Obosit, ori poate lehămetit de a susţine permanent examene, câte un ucenic genial mai-mai să renunţe „la frecventarea” şcolii. Sau regretă că nu are încotro – trebuie să se împace cu destinul hărăzit. Chiar şi când se bucura din plin de gloria pe care i-o adusese literatura, Byron considera că îngereasca sa vocaţie ar fi fost alta, scriindu-i amicului Thomas Moore: „Nu mă refer la literatură, pentru că ea nu înseamnă nimic; şi s-ar putea să pară

53

ciudat ceea ce afirm, dar nu cred că ea este vocaţia mea. Vei vedea însă că voi face altceva, dacă permit timpurile şi împrejurările, care, aidoma cosmogoniei, facerii lumii, va pune la încercare mintea filozofilor”! Până a se îndreptăţi, la 70 de ani, drept un bătrân oarecare ce se ocupă şi el de „fleacuri”, scriind romane, Lev Tolstoi, în tinereţe, îi mărturisi lui Botkin că făcuse foarte bine că nu l-a ascultat pe Turgheniev, care îl sfătuia să se dedice... literaturii. Renumitul medic găsise de cuviinţă să-l pună la curent şi pe Turgheniev cu destăinuirea lui Tolstoi, care curând se pomeni supus următoarelor admonestări venite din partea cunoscutului deja prozator: „Scrieţi că sunteţi foarte mulţumit că nu aţi ascultat de sfatul meu şi nu v-aţi dedicat în special literaturii... Numai că eu, biet om plin de păcate, îmi tot frământ mintea întrebându-mă cine sunteţi, dacă nu un literat: ofiţer? moşier? filozof? fondator al unei noi doctrine religioase? funcţionar? Vă rog mult să mă scoateţi din încurcătură, precizând care din presupunerile mele e cea adevărată”. Tolstoi i-ar fi putut replica distinsului confident că, vezi mata, Ivan Sergheevici, noi te considerăm pe drept cuvânt cel mai profesionist scriitor rus, îţi cunoaştem, din auzite, schimburile de idei pe care le ai cu domnul Flaubert, când vă întâlniţi în cenaclurile pariziene, idei referitoare nemijlocit la măiestria literaţilor, însă, iertaţi-mi constatarea, chiar dumneata ai scris o nuvelă, intitulată Ajunge, în care dai în vileag absurditatea de a continua munca scrisului. Greu de presupus ce-ar fi răspuns Turgheniev... Noi dispunem doar de părerea unui alt „şcolit” la Paris, remarcabilul scriitor şi filozof Emil Cioran, care mărturisea: „Îi scriam deunăzi unui prieten că, deşi nu mai cred în scris, n-aş vrea să renunţ la el, că munca e o iluzie care poate fi apărată şi că, după ce am mâzgălit o pagină sau numai o frază, am întotdeauna chef să fluier”. Să-i recunoaştem maestrului ceea ce i se cuvine unui maestru: domnia sa poate să şi fluiere. Iar pentru învăţăcelul dedat cu toată seriozitatea iniţierii în arta literară până şi un inexplicabil fluierat al magistrului obţine valenţe tainice, misterioase. De ce, adică, îi venea lui Cioran să fluiere, însă nici în ruptul capului nu se lăsa de scrisul în care, zicea, de mult nu mai credea? Se vede că cei ce trăiesc la Paris au anumite reacţii similare... Paul Valéry a fost un propovăduitor al zădărniciei creaţiei artistice, ironizând şi zeflemisind pe alţii şi pe sine; cam fluiera şi el... Discordanţa dintre afirmaţie şi faptă îl pune în încurcătură pe acel care vrea să înţeleagă acceptarea creaţiei ca autoflagelare, ţinând cont că, pentru un poem, Valéry consumă ani lungi de muncă, necesară numeroaselor reveniri întru perfecţiune, fapt definit de T.S. Eliot ca „eroism disperat care este un triumf al caracterului.”

La interogaţia despre eterna ucenicie – să continui, să abandonez? – pentru scriitorul sadea şi cel abia intrat, şovăielnic, în câmpul literelor răspunsul n-ar fi unul şi acelaşi. Primul, obligatoriu, decide el însuşi. Şi foarte puţini, ba chiar unităţi, ca în cazul atât de rar întâlnit al lui Rimbaud,

54

capitulează în faţa cuvântului. Ei sunt contaminaţi şi „de nevindecat”. (Ilya Ehrenburg: „Au fost zile în care eram atât de mult supărat pe mine însumi, încât îmi venea să renunţ la scris, însă iar şi iar mă aşezam în faţa filei albe, dându-mi seama că e deja târziu să ghicesc dacă am sau nu aptitudini literare.”) Unii dintre tineri însă, când întreabă de maeştri dacă e cazul să insiste sau să renunţe, de ce n-ar trage concluziile necesare din, să zicem, un răspuns dat de André Gide: „Cum? Vă puteţi abţine de a nu scrie şi mai ezitaţi?” In crescendo profesionist, răspunsul este supus unor modificări sau nuanţări, precum în cazul când Lev Tolstoi îl sfătuia pe debutantul Leonid Andreev că, dacă scriitorul şi-a pus în gând să scrie o carte, pe care însă ar putea să n-o scrie, trebuie să renunţe la ea. Dar dacă nu renunţă totuşi, şi o scrie? Uşoara retuşare a răspunsului ar consta în faptul că, până la urmă, actul de conştiinţă al autorilor nu ţine atât de elaborarea unui manuscris, cât de decizia de a-l edita sau ba. Deoarece vocaţia artistică nu doar prin afirmări, ci şi prin renunţări ajunge profesia şi valoarea unei anumite persoane.

Scrisul ca profesie?... Aici lucrurile se cam încurcă niţel, sacramentalul anticelor depărtări ar fi contaminat de necesitatea meşteşugărească a contemporanilor noştri. Asta, pe de o parte. Pe de altă parte, nu toţi marii creatori au detestat noţiunea de profesie din motivul că nu o învăluiau în prea multă veneraţie ritualică. Din contra, Théophile Gautier, spre pildă, îi spunea lui Riemer, profesorul fiului său: „Orice, numai nu profesiune. Mi-e silă. Vreau, tot ce pot, să fac în joacă, ce-mi trece prin cap, când am poftă. Aşa m-am jucat, inconştient, când am fost tânăr, aşa vreau să continuu acum, conştient, cât mai am de trăit. Util – utilitate, asta-i treaba voastră... Instrument nu mă fac, şi profesiunea e un instrument, sau, dacă vreţi, exprimat mai distins, un organ.” Să nu insistăm nici noi asupra controversatului termen profesie, rămânând la cvasineutra opinie că preocuparea scriitorului ar consta în manifestarea unor posibilităţi, aptitudini şi atitudini conştient alese ale individului respectiv şi asumate de el drept o liberă dispunere de sine în numele unui destin adecvat şi plenar. În cazul artistului, viaţa-ficţiunea-destinul ar sintetiza timpul care, din punct de apreciere filozofic, „are disponibilităţile psihice ereditare ale omului ca specie”, arta propriu-zisă fiind „frumosul specializat sau rezultat al unor căutări specializate... ca optimă organizare a datului sensibil şi intelectual” (Al. Tănase). Din contextul acestei aserţiuni ne interesează în special ceea ce se referă la disponibilităţile psihice ereditare şi datul sensibil. Cu alte cuvinte, este de neevitat revenirea la acel poetae nascitur.

La întrebarea dacă îşi aminteşte de un moment explicit în care a decis să se dedice literaturii, Hemingway răspundea prompt: „Totdeauna am vrut să devin scriitor”. Eugen Ionescu: „Totul a venit de la sine. Probabil că m-am născut scriitor, pentru că am început să scriu de la nouă ani”. Mama lui Jorge

55

Louis Borges îşi scutea fiul de anumite eforturi autoelucidatorii (poate că uşor jenante, pentru că chestiunea cu începuturile e destul de delicată), spunând că dânsa a ştiut foarte devreme că bebeluşul ei drag se va face scriitor: „La şase ani scrisese o povestire, Râul fatal, de vreo patru sau cinci pagini. Când era mic de tot, avea un limbaj îngrozitor. Oare înţelegea prost? Stâlcea complet o seamă de cuvinte”.

Demitizările genealogiei literare ca dat congenital au o panoplie factologică impresionantă. Să luăm, spre exemplu, cazul lui Samuel Richardson: născut în 1689, de profesie tipograf, devine librar, căruia până la 50 de ani nici prin gând să-i treacă de-a ajunge scriitor, însă, ispitit de moda timpului, ce făcuse foarte populare „epistolarele” – nişte colecţii ale modelelor de răvaşe, afective ori uzuale, – zeţarul albionez îşi zice să încerce şi el a-şi imagina expeditori şi adresanţi, din respectiva îndeletnicire ocazională alegându-se cu romanul Pamela sau Virtutea răsplătită, prin care neofitul, ucenicul, debutantul ce era se pomeneşte recunoscut ca întemeietor al romanului european de moravuri. Printre extrem de numeroşii autori care, mai apoi, au recunoscut influenţa „neînnăscutului” scriitor-tipograf-librar numărându-se J.-J. Rousseau şi Diderot.

Un alt „neînnăscut” pentru scris, care însă, aidoma lui Richardson, „a născut” în literatură ceva nou, a fost James Fenimore Cooper: ambiţiosul şi, în egală măsură, maliţiosul tânăr de 30 de ani se leagă prin pariu că el, dacă ar vrea, ticluieşte cărţi deloc inferioare celor semnate de anumiţi autori populari. Şi... a vrut! În consecinţă, nu ştim dacă a mai ridicat câştigul de la prinsoare, însă enciclopediile îl declară creatorul (născătorul) romanului preriei. Altfel spus, necooperantul Cooper în cuprinderile literaturii s-a dovedit a fi nu ultimul, ci primul mohican.

Referindu-ne la harul înnăscut (numai atât, că n-o fi şi vreunul... ereditar!) şi la cel dobândit (secundul părând a fi în concordanţă cu doctrina socratică a moşirii/ maieuticii) spiritului conform căreia autorul/ creatorul trebuie să fie atent la ideile şi sentimentele ce îşi cer ieşire-n lume, ajutându-le să se „nască”), nici pe departe nu elucidăm complet problema. Ea are încă destule filoane enigmatice şi tentativa de a le descoperi presupune o insistentă revenire interogativă. Netăgăduit însă rămâne că, atât fericitul care „s-a născut” scriitor, cât şi cel autoedificat au nevoie de obligatoria însuşire/ învăţare a profesiei. Noţiunea demiurg care, cu timpul, obţinu sensul de principiu creator sau, ca în teologia creştină medievală, suprapunându-se ideii monoteiste de creaţie primordială a lumii, la originea sa greacă îl desemna pe simplul meseriaş. Majuscula ei veni mai târziu. Aşadar, nu este posibil să desparţi artisticul de meserie; este imposibil să alungi artistul din meseriaş sau viceversa. (Să ne reamintim că în renumita baladă despre Ctitorul Manole se spune că cel ce jinduieşte a edifica frumuseţi monastice trebuie sa aibă meşterie.) Pledoaria pentru unitatea inerentă a ceea ce le poate

56

crea unora impresia de dedublare în entităţi autonome o atestăm şi în următoarea meditaţie judicioasă a lui Alberto Moravia: „Munca fiind expresia specifică a omului, literatura este şi ea o muncă, dezinteresată, onestă... Pentru că artiştii au avut o conştiinţă de buni meseriaşi, au simţit mândria muncii”. La o adică, fiorul mândriei îl poate încerca şi cel ce înţelege (fără a avea ambiţia să facă literatură) că scrisul ca atare este şi o aplicare tehnică a îndemânării, abilităţii (şi) cultivate; că e o acţiune fizică prin care se fixează cunoştinţele şi experienţele. Nici chiar poetului „înnăscut” nu i se relevă de la sine munca scrisului: precum toţi ceilalţi, dânsul trebuie să însuşească prin strădanie acest element obligatoriu al viitoarei meserii, partea ei tehnică. După Henri Birault, la începuturile circulaţiei sale termenul tehnică „se aplica atât artei, cât şi tehnicii. Tehnicianul, omul tehnicii este concomitent artizan şi artist... În unitatea enigmatică a acestei ambiguităţi, tehnica se referă atât la arte şi meserii, cât şi la artele frumoase”. (Dacă vă amintiţi de Muza Tehne, veneratorii ei nu ţineau cont tocmai de „unicitatea enigmatică a acestei ambiguităţi”, simplificând cu cinism problema, acceptând doar abilităţile şi mijloacele mecanice prin însuşirea cărora oricine ar putea ticlui poeme, romane etc.) Rar scriitor care n-ar recunoaşte că profesia sa presupune un travaliu intelectual încontinuu întru însuşirea anumitor procedee tehnice fără de care este imposibil un act de creaţie superior. Printre procedeele, mobilurile necesare bunei însuşiri a meseriei, tânărul W. Somerset Maugham şi-l considera absolut necesar pe cel de-a copia zi de zi, ritualic, în cel mai solemn mod, câte o pagină din Jonathan Swift. S-ar putea crede că făcea o operaţie exclusiv mecanică. Însă doar s-ar părea... Dincolo de laconica mărturie a autorului, se poate înţelege că, transcriind din Swift, Maugham îşi angaja şi supraveghea Eul artistic în devenire; îşi surprindea premisele declanşării propriilor idei şi sentimente în stare de eventual material artistic, învăţa îndemânarea, tehnica, regia naraţiunii, dacă vreţi, ceea ce nu e totuna cu ticul sau tabietul maşinal sau automatismul. Taina creaţiei constă în fuziunea indicibilă a intuitivului cu claritatea ideilor ce urmează a fi convertite în operă, rezultat atins prin travaliu conştient, la care se referea şi Federico Garcia Lorca, plasând în balanţă enigmaticul şi practicul: „Dacă este adevărat că sunt poet prin graţia lui Dumnezeu – sau a Diavolului, este tot atât de adevărat că sunt graţie tehnicii şi efortului.”

Greu de crezut că ar exista tânăr autor căruia să nu-i fie interesantă poezia sau proza aflate chiar în nemijlocitul proces de plăsmuire a lor, autor care să nu se arate intrigat de „procesualitatea developării” sensului artistic. Este irezistibilă tentaţia de a cumpăni clarvăzător forjeriile esenţializărilor literare, la începutul izbucnirii lor – informe, dezordonate, cvasihaotice chiar, apoi – efort (tehnic, ordonator), logică profesională (pe cât o posedă), autorul reuşind să dirijeze procesul izvodirii artistice. Discernământul, ca şi maşinal,

57

s-ar crede, e totuşi select în aprecierea intensităţii şi calităţii semnificaţiilor. Evident, rari scriitori care să poată surprinde distinct, apoi să transpună adecvat „evenimentele” intimităţii sau împrejurările exterioare ce le-au declanşat cutare sau cutare subiect. Or, dacă o şi fac, în urma comparării şi selectării unor astfel de mărturii, este imposibil să se deducă vreo lege artis. Particularitatea, subiectivismul, individualul rămân de nedepăşit şi neînglobate în generalitate. În caz contrar, ar dispărea ceea ce se numeşte, în lipsa unei sintagme mai adecvate, misterul artei. Însă relativa unitate de opinii a creatorilor se cantonează în asumarea şi autoimpunerea unei discipline spirituale şi de muncă fără compromis, precum menţiona şi Tudor Arghezi: „Crezul meu de căpetenie este exigenţa aspră pe care mi-o aplic mie însumi cu cruzime şi, vreau să fiu iertat, mi-aş permite să o cer tuturor colegilor de literatură care adeseori, şi mai des decât trebuie, preferă lucrul uşor”. Deci, dacă e să ne referim la un inventar oricât de circumstanţial şi sumar al datelor problemei disciplină – muncă, ne e la îndemână să depistăm şi alte reacţii instructive/ instinctive ale maeştrilor, pe cât de aforistic formulate, pe atât de subtile ca mod de raţionare. După laconicul adagiu al lui Albert Camus – „încăpăţânarea în muncă. Ea depăşeşte momentele de slăbiciune”, să ne reţinem în aceleaşi generoase arii ale literaturii franceze care, secole la rând, este implicată într-o universalitate activă, delegând în arta lumii tot noi şi noi nume celebre, cum e şi cel al lui Paul Valéry, penetrant cercetător al fenomenologiei scrisului care, parcă în prelungirea ideii conaţionalului său, autorului Străinului, declara: „...nu acord niciun fel de valoare lucrului care nu-mi cere nimic, niciun efort. Uşurinţa lui mi se pare totdeauna suspectă şi chiar neplăcută. Când nimic nu mă opreşte, am mai curând senzaţia că nu fac nimic... adevăratul folos, adevărata utilitate pe care o putem aştepta de pe urma unei anumite munci trebuie să consiste într-o cunoaştere de sine sporită şi într-o însuşire a mijloacelor eu-lui, iar aceasta trebuie să fie rezultatul luptei împotriva piedicilor”.

Cititorii informaţi ar putea indica şi alte exemple ce s-ar potrivi acestui context, oarecum asemănătoare celor reproduse deja, însă în care apare distinctă o nouă notă sau nuanţă, de la caz la caz, un mod propriu de a formula sau reformula ideea ce s-a mai spus, dar, parcă, totuşi, nu s-a spus deplin, ca într-un vechi poem mexican, ce-l are de protagonist pe un adevărat artist care află suprema delectare în muncă şi vorbeşte cu propria inima ce „nu e moartă, nici mâncată de furnici”. Dacă nu o luăm doar în litera ei, ne dăm seama că imaginea cu furnicile valorează mai mult subtextual în tratarea fenomenologiei procesului de creaţie, la nivelul lui de intimitate şi individualitate, parabola „deschisă” şi mesajul ei oarecum cifrat fiind inevitabile, potolind o prea mare râvnă hermeneutică în decretarea principiilor teoretice, legităţilor şi prescripţiilor bune pentru toţi. Este cu neputinţă să se găsească de-a gata sau să se organizeze universul general-

58

scriitoricesc într-un sistem concentric, în care să fie direcţionate cele mai caracteristice trăsături ale respectivei preocupări ajunse profesie. Şi, e de menţionat, chiar profesie-unicat. Oricare maestru, oricare geniu, atunci când mărturiseşte cum şi-a făcut, introspectiv, macroscopia evenimentelor din intimitatea sa, cum şi cât a reuşit să-şi urmărească fluxul conştiinţei, aflate în proces de elaborare artistică, şi ce a reţinut din toate astea, nu crede că ar putea ajunge la un numitor comun cu alţi confraţi. Orice artist veritabil în mărturiile depuse nu concordă subiecte concrete, ci doar propune vectorii dinamici ai unei suite de mişcări emoţionale drept mod personal-subiectiv de aprofundare în intimităţile misterioase ale interiorului cosmic al firii. Putem încerca a presupune din ce raţiune porni entuziast-categorica declaraţie a fraţilor Goncourt – „Noi cu dragă inimă am încheia cu Dumnezeu un acord, ca el să ne lase doar creierul care creează, ochii care văd şi mâna care ţine pana de scris, toate celelalte – sentimentele şi pieritorul nostru trup – să şi le ia sie, iar noi pe lumea asta ne-am delecta cu studierea caracterelor omeneşti şi dragostea de artă” –, însă nicidecum n-am putea susţine că ea, ca principiu, este împărtăşită şi de alţi confraţi. În orice caz, categoric sau nu prea, fiecare pretinde altceva. Un Paul Valéry se arată realist, cerându-i orândei doar „condiţiile pe care le oferă literatura spiritului: o stare propice pentru scris, liniştea, prospeţimea, calmul în gândire şi, după cum este nevoie, – spaţiul, timpul, mişcarea. Un robinet pe care să-l pot deschide şi închide, după plac, şi din el să curgă oameni, munţi, păduri, femeia, marea şi instrumentele de lucru”. Fiecare în felul său îşi asumă şi explică intuitiv (totdeauna cu o... fabuloasă aproximaţie) conştiinţa şi procesualitatea actului creator, tainicele sale imbolduri. Din acest considerent frecventele recursuri la paradigmele scriitorilor cu mare autoritate pe plan planetar le fac nu pentru a extrage printr-o şi dintr-o contabilizare savantă teze cu alură pedant-metodologică. Toate astea nu sunt decât opinii rămase la stadiul virtualităţii, nu al certitudinilor. Astfel că zâmbesc la gândul posibilităţii de a exista anumiţi statisticieni ce ar încerca să determine coeficientul de adevăr al intimităţii transpus în mărturisirile de sau extra-laborator ale scriitorilor. Până la urmă, atât teoreticienii cât şi statisticienii ajung a împărtăşi părerile mai speciale, conform cărora problemele creativităţii umane trebuie tratate într-o manieră plină de lux meticulos, elitar, şi nu pentru oricine. Pe când paginile prezente, fără a cădea nici în extrema celor ce ţin de crema literară, nici în cea a rudimentarilor care în loc de înţeleapta demitizare a Olimpului nu sunt în stare decât de vulgarizarea lui, vor a se menţine în sfera subiectiv-emotivului, ce l-ar interesa atât pe debutantul în ale scrisului, dar fără a-i servi de prelegeri docte sau, mai mult, de panaceu în însuşirea profesiunii, cât şi pe cititorul de rând, disponibil de a se supune testelor cultural-informaţionale, ca mod de îndeletnicire meticuloasă, pasionantă, ce oferă o plăcere aproape... filatelică, similară celei încercate de subsemnat în procesul cercetării

59

fişierului, unul din compartimentele căruia era intitulat cu cel mai banal substantiv: Experienţa. Fireşte, se presupunea experienţa necesară tânărului scriitor, pornit a urca versantele profesionale.

În timp ce era supus unei operaţii chirurgicale, Turgheniev îşi frământa mintea să găsească cele mai potrivite expresii ce ar reda adecvat senzaţiile produse de trecerea bisturiului prin ţesuturile corpului său. Cam aceeaşi pledoarie pentru experienţa nemijlocită o aflăm în răspunsul lui Hemingway la întrebarea despre pregătirea spirituală a condeierului începător: „Hai să zicem că s-ar duce să se spânzure, pentru că-i este cu neputinţă să scrie. Ar trebui salvat fără milă şi tot restul vieţii să i se pună în seamă să se silească să scrie cât de bine poate. Cel puţin, cu povestea asta, cum a vrut să se spânzure, poate încropi un început”.

În ambele cazuri am avea de-a face cu articularea sugestiei artistice cu cea a existenţei autorului care a făcut să curgă multă cerneală şi, acum, să se consume multă energie electrică şi toner necesare computerelor, concomitent însă şi destule pixuri şi mii de metri de benzi pentru maşinile de scris, această ultimă constatare făcând-o şi pentru a aminti cazul lui George Amado, care recunoştea că unicul lucru pe care ştie să-l facă de nădejde e să scrie, soţia sa concretizând că distinsul soţ nu-şi poate schimba singur barem banda maşinii de dactilografiat. Însuşi procesul de creaţie influenţează (modelează), ca practică sesizabilă, firea autorului. Ernesto Sabato mărturisea: „Mi-a fost extraordinar de greu să-mi termin cărţile, m-a mâncat o suferinţă continuă, nu doar în sens spiritual, ci şi fizic... Scrisul îmi produce dureri de stomac şi o proastă digestie; îmi îngheţau mâinile şi picioarele, aveam insomnii şi mă durea ficatul”.

Unei alte categorii de artişti, excitarea fiziologică e necesară pentru a declanşa şi stimula procesul de creaţie ca atare. Schiller avea ciudatul obicei de a pune mere putrede în sertarul mesei de scris, susţinând că mirosul lor influenţează pozitiv randamentul penei. Pentru a-şi spori pofta de muncă, pictorul Maurice Utrillo arunca rând pe rând creioane de la fereastra cu zăbrele a închisorii în care „domicilia” provizoriu, ascultând cu încordare sunetele pe care le produceau la căderea lor pe caldarâm. Şi dacă Maupassant considera că cel mai important pentru un artist ar fi văzul, reiese că pentru Schiller simţul de căpetenie era... mirosul, iar pentru Utrillo auzul. Dar să alăturăm mirosului şi gustul. După Jules Michelet, odată cu intruziunea cafelei în istoria Franţei, a început o nouă epocă. Şi nu numai în istorie, ci şi în literatură. De unde şi concluzia criticului danez Georg Brendes că în stilul lui Voltaire se simte aroma cafelei. Din acelaşi unghi de apreciere, ce ar mai fi de spus despre stilul lui Balzac, acest titan al scrisului fiind şi un Tantalos mereu însetat de amarul lichid tuciuriu? Atotştiutorii statisticieni afirmă că, în viaţa sa, izvoditorul Comediei umane ar fi consumat circa 15 mii de ceşti cu cafea.

60

Cu părere de rău, o fişă deteriorată, ce se referea la Eminescu, nu a păstrat şi numele protagoniştilor angajaţi într-o polemică despre efectul alcoolului în procesul de creaţie, sau doar în viaţa creatorilor. Pare-se, extrasul l-am făcut din revista Luceafărul de acum trei decenii. Iată câteva secvenţe din acel text: „În dispoziţia sufletească, ce se numeşte cu chef – în orice caz, efectul unei băuturi, omul are un fel de luciditate, probabil în urma eliberării inteligenţei de grijile zilnice, care face ca toate lucrurile să apară într-o lumină proprie – poate cea adevărată, – lumină oarecum estetică, căci într-adevăr în asemenea momente par toate caracteristice şi de aceea frumoase. E ciudat ce impresie îşi face atuncea un microcefal, un dobitoc, un strigău. Treaz fiind, toate aceste chipuri îţi pot fi indiferente, nici le observi, nici te interesează” –, susţine primul autor, al doilea dându-i o replică tăioasă şi, cred, pe deplin îndreptăţită: „Ei bine! Pudica interpretă, care n-avea de ce să se ruşineze, notează astfel: «Eminescu face reflecţii pe marginea stării de visare provocată prin mijloace artificiale şi se pronunţă împotriva celor ce alunecă pe panta degradării fiinţei umane».

Dimpotrivă (revenim la contrariul oponentului, n.a.), fără a face apologia beţiei, Eminescu descoperă în starea de euforie a celor ce nu s-au îmbătat, bând cu măsură, o luciditate deosebită, de pe urma căreia însă omul nu vede, ca la trezia obişnuită, toate lucrurile în rău, ci într-un clarobscur plin de farmec şi de poezie... Cititorul neprevenit poate gusta atât justeţea, cât şi noutatea observaţiei psihologice, în proza unui poet autentic»”.

Ar fi picant să ne întrebăm cam cum ar comenta cei doi polemişti celebrele catrene ale lui Omar Khayyam, apologetul lucid şi „incorigibil” al vinului care, în secolul XI, debutase strălucitor ca matematician şi astronom, pentru a-şi dedica mai apoi maturitatea (deja la începutul secolului XII) rubaiatelor ce încep, spre exemplu, cu: „O, vinul mă inundă în marea lui lumină!” sau se încheie cu îndemnul: „Trezeşte-te, căci zorii în cupe toarnă aur”. Cu tot atâtea secole, 11–12, mai înainte de Khayyam, Horaţiu spunea că tânărul care doreşte să ajungă iscusit trebuie să fie cumpătat: Abstinuit venere et vino = Să se abţină de la dragoste şi vin. În baza experienţelor celor antici, Jean-Baptiste Du Bos spunea: „Patima pentru vin este mai primejdioasă decât celelalte. Ia mult timp şi-l face pe tânărul Artizan să nu-l mai poată folosi cum se cuvine nici pe cel care-i mai rămâne. Băutura peste măsură nu este un păcat din acelea ce se îndreaptă cu vârsta. În câţiva ani vlăguieşte mintea şi, în bună parte, trupul (...) Petroniu, cel mai puţin cumpătat dintre scriitori, unui tânăr ce vrea să-şi ducă învăţătura la bun sfârşit îi cere să fie sobru: Frugalitatis lege paleat exacta = Să respecte cu stricteţe legea desăvârşită a cumpătării. Juvenal, vorbind despre acei poeţi din vremea lui, care scriau lucrări foarte mari, spunea că ei se stăpâneau de la vin chiar şi în zile pe care obiceiul le menea petrecerilor abundente. Fuit utile multis/ Pallere et vinum toto nescire Decembri = A fost folositor pentru mulţi să fie

61

cumpătaţi şi să nu cunoască vinul de decembrie”. E de presupus că acei tineri latini îşi urmau un program special, al abstinenţei, întru... opulenţă spirituală. Precum procedau, peste secole, şi tibetanii neofiţi, porniţi pe calea acumulării de experienţă. Dânşii îşi propuneau planuri vaste de avansare spirituală prin modelarea de sine, prin studii filozofice, exerciţii practice. Programa lor presupunea, printre altele, şi următoarele: 1) tawa – a privi, a examina; 2) gompa – a reflecta, a medita; 3) tchyeupa – consumarea fructului celor două practici anterioare. Conform altei enumerări: 1) teune – a căuta semnificaţia, raţiunea de a fi a lucrurilor; 2) lab – a le studia pe acestea în cele mai mici detalii; 3) gom – a reflecta şi a medita asupra celor descoperite; 4) toga – a înţelege.

Intuitiv sau pe deplin conştient, unii scriitori ajung la prescripţii similare, urmându-le, ce-i drept, în mod personal, în conformitate cu specificul îndeletnicirilor lor. Prietenii şi apropiaţii fraţilor Goncourt erau de părerea că aceştia au o şcoală proprie de elaborare şi prezentare a experienţei: acumulau mormane întregi de petits papiers (notiţe), referitoare la viaţa psihologică a contemporanilor, propunându-şi de a reda adevărul în deplina lui nuditate şi cruzime; studiază cu atenţie viaţa, petrec săptămâni de-a rândul în spitale, case ale muncitorilor, până la urmă scriind romane în care imaginaţia, fantezia au cel mai neînsemnat rol, ponderea revenindu-le observaţiilor nemijlocite.

S-ar putea spune că fraţilor-romancieri procesul de sintetizare într-un tot întreg a experienţelor (pentru că două au fost, nu? una a lui Edmont, cealaltă a lui Jules) nu le crea dificultăţi speciale, fapt ce trezi suspinătoarea invidie a altui renumit tandem, Ilf şi Petrov, care mărturisea(u): „E foarte greu să scrii în doi. Credem că prozatorilor Goncourt le-a fost mai uşor. Oricum, ei erau fraţi. Iar noi nici măcar rude nu suntem. Şi nici de-o vârstă. Ba chiar ne tragem din diferite naţii: în vreme ce unul e rus (misterios suflet slav), altul e evreu (misterios suflet iudaic)... Aşadar, ne vine greu să lucrăm. Ne este absolut inexplicabil cum de reuşim să scriem totuşi în doi”.

Odată ce am abordat într-un sens mai larg experienţa umană şi cea de creaţie, în special, expre în virtutea travaliului profesional literatura nu înseamnă exclusiv un drum spre sine însăşi, ci foarte multe drumuri spre alte domenii de activitate. Bernard Shaw avea ca argument propriile piese, pentru a demonstra oricui că el, scriitorul, cunoaşte foarte bine economia, precum pânzele lui Michelangelo nu trezeau dubiu că titanul renascentist cunoştea perfect anatomia. Nu depistăm „nereguli” în afirmaţia lui Shaw că redactorii ziarelor ar trebui să trimită la premierele pieselor sale nu critici de teatru, ci comentatori politici.

Şi totuşi, în ce priveşte tinereţea („I-aşa de lungă vremea de când nu mai e azi...”, B. Fundoianu) scriitorilor celebri din toate epocile, se cunosc mult mai multe despre ceea ce făceau şi extrem de puţine despre cum făceau,

62

cum creau. Adică, nu este nici pe departe elucidat modul de a lucra, de a elabora la ani fragezi ai viitorilor titani. Dacă mărturiile despre activitatea lor la maturitate abundă (jurnale intime, memorii, corespondenţă, manuscrise...), în destule cazuri probele juniei lipsesc. Din acest unghi de cercetare, Mihai Eminescu ar reprezenta una din excepţii. Despre efervescenţa sa creatoare la vârsta edenicei metafore a debutului avem informaţii certe. Spre ilustrare, să apelăm la amintirile lui Ştefanelli, care scria că Eminescu „era foarte mulţumit când tovarăşii lui nu erau acasă (în perioada studiilor la Viena, –L.B.). Atunci... lucra nestingherit de nimeni. Se plimba prin cameră, bea cafea, fuma, şuiera, fredona câte o melodie şi-şi alcătuia astfel ideea şi forma în care s-o îmbrace. Se punea apoi la masă şi scria, scria mereu, aşternând pe o coală sau pe un petic de hârtie rodul gândurilor sale, şi dacă i se ivea vreo dificultate, se scula iarăşi, mai bea o cafea, se plimba, se gândea şi iarăşi se apuca de scris. Dacă-i lipsea vreo idee potrivită, el nu se împiedica de lipsa ei, ci lăsa un loc şi trecea mai departe. Când era lucrarea gata, atunci o citea de mai multe ori şi acum începea să corijeze cele scrise, până ce lucrarea căpăta formă frumoasă şi expresie concisă... Cine a avut în mână vreun manuscris al lui Eminescu, a văzut câte corectări cuprindea... Adesea însă lăsa Eminescu lucrările sale săptămâni şi luni întregi necitite şi necorijate şi se lua la alte lucrări... dacă-i venea vreo idee... oriunde s-ar fi aflat, căuta un petic de hârtie şi scria cu creion poezia”; „O particularitate a lui Eminescu era că nu spunea nimănui ce scrie, ci încuia manuscriptul”; „Uneori era atât de adâncit în lucru, că scria până foarte târziu noaptea şi nici nu mergea la cină, ci trimitea pe cineva să-i cumpere pâine, brânză, o sticlă de bere şi lucra mai departe”. (Şi aici este momentul să constatăm că, după circa o mie nouă sute de ani, metoda de lucru a lui Mihai Eminescu şi – să fim siguri, a oricărui alt mare poet contemporan lui – nu se deosebea decât în nuanţe insignifiante de cea a lui Vergiliu, să zicem, referitor la care Benedetto Croce emitea următoarele consideraţiuni: „Vergiliu, pentru a nu pierde totul pentru parte, pentru o măruntă parte, multul pentru puţin, pentru a nu lăsa să-i scape în van momentul fericit, se resemna, cum spune biograful, să scrie unele versuri imperfecte sau provizoriu formulate (în timp ce scria, pentru ca să nu-i împiedice ceva avântul, lăsa unele lucruri nedesăvârşite, iar pe altele parcă le schiţa în versuri foarte grăbite); îşi făcea singur curaj şi glumea cu prietenii, numind acele versuri «proptele» care slujeau la susţinerea edificiului, până când el ar fi putut să le înlocuiască cu coloane solide”.)

După o dramă amoroasă, Goethe se dedică muncii până la uitare de sine şi, în numai patru săptămâni, scrie Suferinţele tânărului Werter, iar cea mai năvalnică revărsare creatoare Puşkin o are în memorabila toamnă de la Boldino, când, disperat, într-un răstimp neînchipuit de scurt, scrie enorm. Repede scria la începuturile sale literare şi Cehov: câte o povestire pe zi! Vladimir Korolenko îşi aminteşte despre o întâlnire cu junele Anton

63

Pavlovici, în timpul căreia acesta îi mărturisi următoarele: „«Ştii cum ticluiesc micile mele povestioare? Iată...», zise Cehov, alergând cu privirea pe masă şi luând primul lucru care-i căzu sub mână, o călimară, adăugă: «Dacă doriţi, mâine voi avea o povestire intitulată Călimara»”. Astfel proceda tânărul Cehov, cel care la o vârstă ceva mai înaintată însă, avea să constate că „înfiorător de grea este munca scriitorului”.

Sentimentalul, delicatul Stendhal debutase destul de... delicat, începându-şi cariera de scriitor cu o confruntare pentru un drept de autor care, sincer vorbind, nu-i prea aparţinea. Vorba e că din prima sa carte, Viaţa lui Haydn, lui i se datora doar un... sfert, celelalte trei fiind „împrumutate” dintr-o lucrare a italianului Giuseppe Carpani. Un bun cunoscător al muzicii, Romain Rolland, comparând cu migală cele două lucrări, conchise dezolat: „Cu toată veneraţia mea pentru Stendhal, am fost nevoit să trag o grea concluzie pentru el: în majoritate, cartea lui este copiată de la Carpani”. Începând printr-un plagiat, prin ceea ce a creat peste ani, Stendhal şi-a răscumpărat din plin... păcatele tinereţii şi este firesc ca, din delicateţe şi respect pentru scrierile sale originale, să pomenim doar ca pe o hilară excepţie debutu-i adumbrit.

Despre ce ar însemna noţiunea tânăr scriitor s-a discutat de când literatura. Se discută. Se va tot delibera. Mai sus, ne refeream la hotarele de vârstă. De data aceasta, vom evita respectivul indice, încercând să luăm de primordiu al unui creator momentul crucial în care oricare viitor slujitor al muzelor este în stare să exclame cu toată ardoarea, sinceritatea şi puterea unui intim jurământ, precum exclamase la 16 ani Gustave Flaubert: „Să ne dedăm artei, deoarece ea e mult mai mare decât popoarele, regii şi coroanele, dominând în plinele de admiraţie inimi ale noastre, aureolate de o zeiască diademă”. Iar Shelley, abia ieşit din adolescenţă, face legământul că: „Voi fi înţelept, bun, drept şi liber, jur!” La 19 ani, susţinea următoarele: „Până când suntem tineri, noi nu vom căuta să mergem pe calea de mijloc. Din toate puterile vom urmări cele ce se petrec în juru-ne şi nu vom scăpa nicio zi, ca să nu învăţăm ceva”.

Cum, de unde, prin ce mister au avut novicii scriitori forţe creatoare, cunoştinţe în diverse domenii, discernământ şi gust artistic, ca să poată realiza opere-unicat? Goethe a scris Goetz von Berlichingen la 20 de ani, iar la 30 constata cu uimire: „...cât adevăr e în drama mea, cu toate că nimic din ce am spus în ea în timpul scrierii încă nu le trăisem”. (Nu au fost excluse nici cazurile de inconvenabilă modestie. Nereuşita romanului Galateea Cervantes o trecea în categoria „debuturilor talentului meu şchiop”.) La distanţă de decenii, îl susţine Julien Green, adept al scrisului fără istov: „Mi se citează o vorbă a lui Saint-Exupéry ce mi se pare foarte contestabilă: «Întâi să trăieşti, să scrii după aceea». Dacă Rimbaud ar fi făcut acest raţionament... Sau Keats, care abia a apucat să trăiască... Trebuie ori să scrii,

64

ori să trăieşti...” Nu împărtăşim teoria cunoaşterii înnăscute. Mai curând s-ar potrivi o

comparaţie între eroii din basme care intr-o zi cresc cât alţii într-un an şi junii artişti de excepţie, care, prin sensibilitate acută, curiozitate mereu de veghe, voinţă şi cutezanţă, experienţă ipotetică sau, să zicem, intuiţie ce „prepară” experienţa necesară, susţinute de o permanenţă a muncii, în răstimpuri scurte acumulează din viaţă şi din cărţi mult mai multe decât obişnuita masă de oameni. Nu poate exista o cunoaştere înnăscută a lumii, ci una accelerată a ei. O cunoaştere, dar şi o conştiinţă precoce, secundate de perseverenţa tinerelor spirite care şi-au asumat „povara” scrisului, întru împlinirea destinelor axate pe atitudini artistice demne şi relevante. Printre altele, cunoaşterea şi conştiinţa necesare la toate etapele existenţei şi muncii slujitorilor muzelor, fie doar şi în metaforica valabilitate a aserţiunii că scriitorul nu e decât un debutant permanent (non-stop!) ori, după Goethe, poetul, în special, e cel ce trăieşte o eternă pubertate. Întru confirmarea acestei păreri, să cităm şi sagacea mărturisire a lui Carl Sandburg: „Dacă am să ajung prin mila lui Dumnezeu la optzeci şi nouă de ani, precum a ajuns la această vârstă Hokusai, am să parafrazez, poate, în felul meu cuvintele lui, când am să mă despart de această lume: «Dacă Cel de Sus ar binevoi să-mi mai dea cinci ani de viaţă, aş deveni, poate, scriitor»”. Altfel spus, modestia încununează opera. Dar nu totdeauna şi tinereţea...

Însă şi aceste constatări ca şi apoftegmatice n-ar însemna decât o virtuală concluzie sau o pre-concluzie. Şi nicidecum una dogmatică. Pentru că, chiar dacă ar exista (să admitem) unele principii ale sintetizării şi conservării experienţei debutanţilor (celebri!) dintotdeauna, e greu de spus cât ar putea ele să-i fie de folos unui novice din astăzi-ul postmodern sau mâine-le post-post-postmodern: ca individualitate predestinată, el nu intră în şi nu reiese din tratate doldora de prescripţii, sfaturi, atenţionări, îndemnuri, orientări, călăuziri etc. Şi totuşi, nu-mi vine să cred că unui debutant de la începutul secolului XXI, debutant de excepţie, înaripat de o rapidă afirmare, sau unuia care nu se deosebeşte prin nimic de mulţi alţii, bătând pragul a 15 edituri, dar care, peste timpuri, ar putea fi amintit în rând cu Balzac – Verne – Zola; nu cred, zic, că oricărui debutant din zilele noastre să nu-i atragă atenţia o... Elegie care-l priveşte. Cel puţin, aşa am găsit de cuviinţă să le spun – Elegie – unor vibrante, patetice, melancolice poveţe ale lui Sainte-Beuve (care sună aproape ca... Sara pe deal a lui Eminescu, iertată-mi fie poetizarea mai curând asociativă, sinestezică decât de structură semantică...). Aşadar, ia aminte, tinere, reţineţi, neofiţilor vrăjiţi de miraculoasele sunete ce apar în ghiocul unei conştiinţe creatoare care abia se trezeşte:

„Tinere care te dedici LITERELOR şi care aştepţi să fii tratat cu blândeţe şi onoare, ascultă din gura unuia care le cunoaşte destul de bine şi le-a practicat şi le-a iubit de aproape cincizeci de ani, ascultă şi închide în

65

suflet aceste sfaturi şi următoarea povaţă: – dă-ţi silinţa faţă de cărţi şi studiu din cea mai fragedă copilărie; – petrece-ţi tinereţea tot în studiu şi melancolia visurilor pe jumătate

înăbuşite; – exersează-te în singurătate şi exprimă-ţi naiv şi cu îndrăzneală ceea ce

simţi şi ambiţionează, cu preţul durerii, de-a înzestra, dacă se poate, poezia ţării tale cu o vână intimă, încă neexplorată;

– caută-ţi cele mai nobile prietenii, adunând în ele bunăvoinţa şi sinceritatea unui suflet deschis şi dornic mai întâi de orice să admire;

– revarsă-ţi în critică, rivala şi sora poeziei tale, efuziunile, simpatiile şi cea mai pură substanţă a ta;

– laudă, serveşte cu vorba talentele noi care şi-au spus cuvântul, mai întâi atât de combătute, şi nu te gândi să te desparţi de ele decât în ziua când ele însele se vor abate din calea dreaptă, înşelându-şi promisiunile;

– variază-ţi fără încetare studiile, cultivă-ţi în toate sensurile inteligenţa, n-o cantona nici într-o gaşcă, nici într-o şcoală, nici într-o singură idee – deschide-i porţile spre toate orizonturile;

– pune conştiinţă şi seriozitate în totul; – fereşte-te de lăudăroşenie şi de umbra şarlatanismului; – faţă de marile amoruri proprii, tiranice şi devoratoare, care cred că

totul li se datorează, păstrează în mod statornic rândul al doilea; – păstrează-ţi independenţa şi modestia cu demnitate; – oferă-te, pentru un timp, dacă trebuie, dar nu te înstrăina; nu te apropia

de personajele cu mai mare renume şi cea mai mare trecere în timpul lor, de cei care deţin puterea, decât cu modestie cuviincioasă şi demnă;

– primeşte puţin, dar nu cere nimic, plăteşte câteodată prin farmecele spiritului ceea ce soarta-ţi nedreaptă refuză să dai sub o altă formă, mai comodă şi mai puţin delicată;

– frecventează societatea şi ceea ce se cheamă lumea, spre a trage profit pentru literatură;

– cultivă literele în vederea lumii, încercând să le dai agerimea şi întorsătura fără de care nu trăiesc;

– cedează câteodată, dacă inima-ţi spune, dacă o dulce violenţă te obligă la asta, unei bunăvoinţe amabile şi de gust ales, niciodată în faţa interesului şi în faţa grosolanului trafic al amorurilor proprii;

– fii judicios şi clarvăzător şi-n slăbiciuni şi, dacă spui întreg adevărul, nu scrie niciodată neadevărul;

– oboseala să nu te cuprindă nicicând, nu te socoti niciodată la vârsta la care alţii se odihnesc, sporeşte-ţi curajul şi ardoarea;

– reîncepe ca un debutant, grăbeşte-te spre a doua şi a treia carieră, reînnoieşte-te;

– oferă publicului, zi cu zi, rezultatul limpede şi manifest al lecturilor, al

66

comparaţiilor strânse cu trudă, al judecăţilor mai coapte şi mai adevărate;

– fă ca adevărul singur să profite de pierderea iluziilor; – nu te teme că ai să te risipeşti astfel şi să-ţi măsori forţele cu ale

confraţilor întru acelaşi meşteşug, care cunosc greutatea unei opere greu elaborate, în aparenţă atât de uşoară...”

Ce-ar mai fi de adăugat despre starea unui debutant – stare de nelinişte, incertitudine, neîncredere în propriile forţe, suspiciune, înnorări sau doar adumbriri sufleteşti?... Fii sigur, tinere, că, peste ani, Rai-Iadul debutului tău îţi va părea o adevărată, fascinantă şi continuă beatitudine... Dar, deocamdată, reciteşte ultimul alineat din Elegia colegului tău de acum două secole Charles Augustin Sainte-Beuve: „Nu te teme...” – aşa începe respectivul fragment. Şi adu-ţi aminte, sau ia aminte, că în Biblie sintagma/îndemnul (-povaţa-consiliul-dăscălia-recomandarea...) respectivă apare de 365 de ori. Câte zile într-un an!

Prin urmare, nu te teme nici tu, îndrăzneşte, încearcă să-ţi depistezi şi să-ţi acţionezi cu o cât mai mare şi eficientă intensitate elementele intrinseci firii care te ispiteşte spre creaţie, spre literatură, spre scrisul ce reprezintă esenţa generică în stare pură a unei experienţe umane ca atare, de o singularitate sui generis, preocupată de o lume mult mai vastă şi mai puţin palpabilă; scrisul ce este, prin particularităţile sale, deopotrivă accesibil şi tainic, inefabil, ca o concomitenţă a realităţii şi irealităţii, de o fascinantă provocare; scrisul/ literatura/ poezia ca mărturie şi „poligon” al metamorfozelor, alchimiei, răsplămădirilor, zămislirilor şi devenirilor noi pe portaltoi ancestral, adică ante-antic.

Deci, nu te teme, cutează, fără a uita însă că, pe lângă talent, vocaţie, inteligenţă şi competenţă, autorului de orice vârstă arta îi cere şi o voinţă pe potrivă; voinţa de a-şi aplica/ utiliza... voinţa (!), pentru a se supune, – prin ea – însăşi ei, şi artei.

VIII.1999 // V.2003 

67

ONOR ŞI ONORARIU

Încetăţenită structural în spiritualitatea lumii şi atribuită personalităţilor

care fac suprema autoritate într-un domeniu sau altul al activităţii umane, emblematica noţiune clasic are o origine oarecum ciudată, ce se referă nu la model şi perfecţiune, precum s-ar crede, ci la una legată – pardon!... de bani... Eruditul latinităţii, Aulus Gellius, autorul celebrelor Nopţi atice, explică ce înseamnă, după Marcus Porcius Cato, acest termen pe care romanii îl utilizau încă acum mai bine de două milenii: „Se numeau clasici (...) oamenii din prima clasă care erau înscrişi la cens cu un venit de 125 mii de aşi sau mai mult... Am făcut această scurtă notare, fiindcă în cuvântarea lui M. Cato pentru legea Vaconia se pune adesea întrebarea ce este classicus şi ce este infra classem (în afara clasei)”. În baza acestui raţionament, s-ar putea trage concluzia că un clasic ar fi să fie un om foarte bogat. În orice caz, aşa era în Roma antică...

Însă lucrurile nu stăteau astfel nici în cazul multor personalităţi ilustre din clasicismul artelor latine. Că doar mărturiseşte divinul Horaţiu în Epistole: „Îndrăzneala pe care ţi-o dă sărăcia m-a impus să fac versuri”. Dezolarea e şi mai evidentă în Tristele, unde Ovidiu aminteşte că tatăl său îl mustra deseori cu o legitimă interogaţie: „Pentru ce aplecarea spre artă/ când nici Homer n-a lăsat, bietul, în urmă avere?” Sunt versuri scrise cam pe timpul domniei lui Tiberiu, fiul adoptiv al lui August. Dacă tatăl a exilat poetul la Pontul Euxin, fiul nu l-a rechemat la Roma pe nefericitul servitor al muzelor. (De altfel, născut în anul 42 î.Hr., împăratul Tiberiu era doar cu un singur an mai în vârstă decât autorul Metamorfozelor.) În fine, versurile despre Homer, care „n-a lăsat, bietul, în urmă avere”, fuseseră scrise în vremuri când mulţi cetăţeni romani, inclusiv destui scriitori, o duceau de pe o zi pe alta, iar unul dintre „clasici”, ar reieşi, dar, de fapt, pur şi simplu, un oarecare bogătan Apicius se sinucide, disperat că în vistierie nu-i mai rămăseseră decât vreo... 10 milioane avere!

Dacă tot am amintit de Homer, bietul împărat al poeţilor, să ne reîntoarcem în istorie cu câteva secole, spre a vedea cum o duceau elenii, care au rămas în rostuirile civilizaţiilor drept clasici incontestabili. Cum s-o ducă ei, grecii antici? Care şi cum... Platon ne spune că Plutarh, autorul Vieţilor paralele, avea chiar şi o îndeletnicire paralelă: vindea untdelemn în Egipt. Iar Demostene era proprietarul unui fel de fabrică de armament. Cu

68

armamentul şi armata clasicii – e de remarcat – nu stau deloc prost: peste secole după Demostene, utopistul Saint-Simon plăti 3 500 de livre „drept de înştiinţare” (altfel spus: comision) celuia ce i-ar semnala o afacere de 22 mii de livre, care să-i acopere cheltuielile pentru cumpărarea unui... regiment armat. Chit că a fost mai onorabil gestul lui Victor Hugo care, revenind în ţară după 18 ani de exil, relansă o nouă ediţie a poemului satiric Les Chatiments (Pedepsele), jertfind onorariul pentru necesităţile apărării naţionale (au fost turnate două tunuri). Arthur Rimbaud, poet care în scurta lui viaţă literară de geniu n-a avut vreun oarecare onorariu şi care se lăsă de scris la 19 ani, cu doi-trei ani mai înainte îi scria lui Georges Irambard că, în septembrie 1870, fusese arestat la coborârea din tren, „pe motivul că nu aveam niciun ban şi că datoram treisprezece franci căilor ferate, am fost dus la prefectură, iar acum aştept să fiu judecat”. Peste mai puţin de o lună, către acelaşi susţinător al său: „Mor, mă descompun în platitudine, în răutate, într-o mocirlă cenuşie. Ce să-i faci? Stărui cu o groaznică încăpăţânare să ador libertatea cea liberă” (subl. mea, L.B.), în respectivul răvaş mai menţionând: „Poeţii sunt fraţi”. Dar, posibil, şi din motivul că a trădat tautologica libertate liberă, pe care i-ar fi putut-o acorda numai şi numai poezia pe care o abandonase, la 37 de ani avea să moară în insignifiantă şi deloc onorabilă calitate de traficant de arme. E drept, alţi poeţi puneau mai presus însemnul onorar (onorific), „uitând” de... onorariu. Ca şi cum tot la capitolul Scriitorul şi Armele, în august 1830, Alfred de Vigny nota în Jurnal: „Trecerea în revistă a Gărzii naţionale... Am comandat, destul de milităreşte, batalionul 4... Regele Ludovic-Filip I, după ce a trecut prin faţa frontului batalionului, şi-a oprit calul, şi-a scos pălăria şi mi-a spus:

– Domnule de Vigny, sunt foarte mulţumit că vă văd... Batalionul dvs. se prezintă foarte frumos; spuneţi-o din partea mea acestor domni...” Un atare onor înseamnă pentru poet cel mai... consistent onorariu, şi Vigny, căruia viaţa i se pare minunată, se grăbeşte să-l complimenteze/ gratuleze, la rându-i, pe Ludovic-Filip I, menţionând: „Mi s-a părut frumos şi că seamănă cu Ludovic XIV”. Cine ştie: poate că în anumite cazuri onorul inspiră mai abitir ca onorariul...

Dar să revenim la Platon şi să vedem ce mai spune despre elenii cei inegalabili în ale cugetului şi simţirii. În Apologia platoniană, Socrate mărturiseşte: „Colind din om în om, întrebând pe acei străini şi concetăţeni în care sper să găsesc adevărata înţelepciune... Lucrul acesta mă preocupă aşa de mult, că nu am avut vreme să fiu câtuşi de puţin folositor statului şi familiei; devotamentul meu pentru zeu m-a dus la o sărăcie lucie”. În alt loc, Socrate spune că „inamicii nu au avut curajul să încerce a dovedi prin martori că am sau că am pretins vreodată o cât de mică răsplată bănească; pot să vă dau o mărturie, cred, foarte bună despre ceea ce vă spun: sărăcia mea”. În realitate, înţeleptul înţelepţilor nici nu-şi prea frământa mintea cu căutarea

69

câştigului. Spre exemplu, când Archelaos îl invită pe Socrate cu scopul să-i înlesnească starea materială, filozoful răspunde posac: „În Atena, patru măsuri de făină sunt preţuite un obol, iar din fântână ţâşneşte belşug de apă. De aceea, dacă ce am nu-mi este îndestulător, îmi restrâng nevoile în raport cu ceea ce am şi astfel acestea îmi vor fi îndestulătoare”. Iar când judecătorii îl întreabă cam ce pedeapsă crede el că ar merita pentru „coruperea” prin prelegeri orale a tinerilor, înţeleptul răspunse senin: „Să vă propun o amendă cu condiţia să fac închisoare, până ce voi plăti-o? Dar ar însemna să ajung tot acolo, fiindcă nu am cu ce s-o plătesc”. Însă iată un exemplu cam cu aceleaşi premise, dar cu un deznodământ contrar. Montaigne aminteşte că „lui Tales, care ponegrea uneori chivernisirile gospodăriei şi ale avuţiei, i se adusese împotrivă că face ca vulpea, fiindcă nu era în stare să le chivernisească. El se apucă în şagă să le facă dovedire şi pe placul lor coborî ştiinţa sa în slujba câştigului şi a sportului. A înfiripat o negustorie, care într-un an aduse atâtea bogăţii, încât cei mai destoinici nu le-ar fi putut agonisi într-o viaţă”.

Cu adevărat, cineva nu avea, în vreme ce altcineva prea avea. Se spune că, pentru deducerea unei singure reguli geometrice, Pitagora i-a adus jertfă lui Zeus o sută de boi(!). Pe seama unui atare plocon, Lomonosov glumea că, pe timpurile sale, dacă după fiecare descoperire matematicienii ar fi urmat superstiţiosul şi, concomitent, generosul exemplu al confratelui din antichitate, pe lume nici pe departe nu s-ar mai afla atâtea capete de vite mari cornute... Unde mai pui, facem noi o altă legătură asociativă, că de carne aveau nevoie şi celebrităţile: până în zilele noastre a ajuns o ideogramă chinezească pentru salariu, menţionând şi cele 10 felii de carne sărată cu care elevii trebuiau să-şi plătească lecţiile magistrului Confucius, mai târziu acesta fiind supranumit Seneca sau Machiavelli chinez ce practica stoicismul, însă, de fapt, trăind în belşug şi chiar în abuzuri. Dar parcă împăratul stoic Marc Aureliu se lipsea de prea multe?

Astfel stând lucrurile, putem trage concluzia că nu numai Honor alit artes (Onoarea hrăneşte artele). Adevărat e că artele pot acorda cuiva onoare, precum povesteşte şi Diogene Laerţiu despre un sclav ce compunea versuri, prin care ataca direct sau aluziv stăpânul: aceste probe literare erau atât de frumoase, încât stăpânul (fire sensibilă, vede-se!) într-o zi declară solemn-încruntat: „Sclavul acesta este liber!” Incontestabil, onorul şi onorariul supreme ar fi să însemne tocmai recăpătarea sfintei libertăţi! (Aceasta, în ordinea raţionamentului că omul se naşte liber...) Au dorit să obţină ceva mai multă volnicie şi cetăţenii Miletului, însă din tentativa lor s-au ales cu o situaţie... tragicomică. Să-l ascultăm din nou pe Gellius: „...De la Milet au venit nişte delegaţi la Atena în interes public... Demostene a răspuns însă cu severitate că miletienii nu merită ajutor şi că cererile lor nu sunt în interesul atenienilor. Chestiunea a fost amânată pentru ziua următoare. Delegaţii au venit la Demostene şi l-au rugat stăruitor să nu se mai împotrivească. El a

70

cerut bani şi ei i-au dat cât a cerut. A doua zi, când s-a reluat chestiunea în dezbatere, Demostene a apărut în adunare cu gâtul legat cu un şal mare de lână şi a spus că suferă de durere de faringe, că de aceea nu poate vorbi contra miletenilor. Atunci, unul din popor i-a strigat că nu e faringită boala de care suferă Demostene, ci arghirită (boala lăcomiei de bani). Însuşi Demostene, mai târziu, după cum arată Kritolaos, n-a ascuns acest lucru, ci, dimpotrivă, şi l-a făcut motiv de laudă. Când l-a întrebat pe Aristodomos, un actor de comedie, câţi bani a primit ca să declame şi acesta i-a răspuns: «Un talant», el i-a replicat: «Eu am primit mai mult decât tine ca să tac»”. Critica sau pledoaria din interes, dar şi din puţinătatea talentului, precum şi răsplata pentru ele, ce are, implicit, legătură cu „principialitatea” lui Demostene, o viza şi Edgar Poe: „Un indiciu important după care se poate descoperi un critic lipsit de gust şi de doctrină este şi faptul că arareori se aventurează să laude vreun pasaj dintr-un autor care să nu fi fost deja acceptat şi aplaudat de public, şi că toată critica pe care o face se ocupă numai de mici deficienţe sau erori”, Croce însă menţionând că autorul Corbului se referea, de fapt, la o parabolă a lui Traiano Boccalini, conform căreia: „Zoil îi prezintă lui Apollo o critică muşcătoare a defectelor unei cărţi admirabile şi, fiind întrebat de zeu care sunt şi calităţile acestei opere, răspunde că el se ocupă numai de lipsuri: drept care Apollo îi aşază dinainte, ca recompensă, un sac de grâu necurăţat, ca să-şi ia de acolo doar pleava”.

Cu titlu de notă de etapă, dar, posibil, şi de simplu interludiu, ar fi de menţionat că grecii au fost primii care au ataşat numele autorului la opera acestuia, în atare mod instaurându-se regula ca artiştii să lucreze şi pentru un câştig bănesc, dar şi de dragul gloriei la zi şi a renumelui în posteritate. [După cum remarca Huxley, prăbuşirea Imperiului Roman a dus, regresiv, la o reîntronare a anonimatului auctorial (lat. auctor = producător, autor, întemeietor). Precum se ştie, în Evul Mediu au fost create nenumărate opere de pictură, sculptură, dar şi balade, romane sau basme ai căror autori sunt necunoscuţi. Dreptul de autor este reinstaurat abia odată cu Renaşterea, artiştii lucrând din nou pentru câştig material, dar şi pentru faima curentă şi îndepărtat postumă...]

Mărturie că, iniţial, chiar la elini a apărut interesul pentru produsul artistic (poate, mai puţin pentru personalitatea artistului) stă şi cazul lui Alexandru Macedon care, în expediţiile sale, lua şi scriitori, istoriografi, pictori. Odată, împăratul îi porunci poetului Heril să-i consemneze (glorifice!) faptele de arme cu condiţia că, pentru fiecare vers reuşit, aedul va primi câte o monedă de aur, iar pentru stihul prost – câte o scatoalcă. Până la urmă, nefericitul slujitor al muzelor câştigă 7 galbeni, iar pumnii sau palmele încasate pentru nereuşitele-i prozodice fuseseră atât de multe, încât, se pare, chiar din asta i s-a tras şi moartea... [Adică, ce răsplată? Precum se vede din străvechea mărturie macedoneană, uneori, din contra, în loc să se bucure de

71

onor şi onorariu, unii suportă consecinţe destul de neplăcute, fapt despre care, multe mii de ani, se retroconsemna şi în Diario politico, editat de Margherit di Collegno la Milano (1926), şi chiar că la 1 iunie 1852 „s-a întâmplat un lucru nou. Ministrul Instrucţiunii publice condamna la o pedeapsă un profesor de literatură din Grenoble pentru că a scris versuri proaste”. Probabil, acesta nu a fost doar „un lucru nou”, ci şi unul din extrem de puţinele, deoarece, în general, „societatea nu-i pedepseşte pe poeţii proşti, ci îi lasă în pace, cu iluziile şi plăcerile lor”, constata Benedetto Croce. De n-ar fi acestea, iluziile şi plăcerile, cine ar mai risca să ajungă ţinta hazului public? Motivul perseverenţei veleitarilor, grafomanilor încerca să-l depisteze încă Horaţiu, care scria: „Cei care fac versuri proaste sunt luaţi în râs; dar, în timp ce le scriu, ei se bucură şi se admiră nespus pe ei înşişi; iar dacă taci, îşi laudă ei înşişi, fericiţi, propria lor scriere”.] Dar să revenim, extra-paranteze, la un alt conflict între suveran şi poet, însă cu un deznodământ cu adevărat onorabil, faţă de cel suportat de bietul elin Heril: o prinsoare asemănătoare, dar numai în ce priveşte banul de aur pentru un vers, o făcuse şi poetul persan Firdousi cu şahinşahul Mahmud de Haznevi, care-i comandă epopeea Şan-Name (Cronica şahilor). Când, la adânci bătrâneţi (a trăit, aproximativ, în 934–1025), poetul termină opera, şahinşahul îi trimise în loc de 60 de mii de monede de aur tot atâtea, însă de argint. Lezat în orgoliu, Firdousi, care îşi cunoştea valoarea, îi returnă lui Mahmud puzderia (gri) de argint...

Revenind în timp de la elini şi persani la latini, să tragem cu urechea la cele sporovăite prin magazinele de cărţi ale Romei antice (noţiunea de librărie e relativ recentă). Printre atare instituţii se remarcau cele ce constau dintr-o sală mare, în care se aflau caligrafii cu scrisul rapid, cu ajutorul cărora autorii îşi multiplicau operele, iar pentru cedarea dreptului de a fi vândute exclusiv aici primeau un anumit onorariu sau, în alte cazuri, câteva exemplare de dar. Aşadar, ce se putea auzi în acele magazine, care erau şi locurile preferate de întâlnire ale literaţilor şi cititorilor? Cineva face haz de necaz din cazul cu Sylla, dictatorul Romei, care, primind în adresa-i un panegiric de-a dreptul mediocru, dădu dispoziţie ca respectivul autor linguşitor să beneficieze de un onorariu destul de consistent, cu condiţia ca el, poetastrul, să nu mai cuteze a lua în mână stilul (obiect cu care se scria pe tăbliţele cerate). Iar Calvus, distins orator şi poet (sec. I î.Hr.), care profesa şi avocatura, povesteşte că, acum câteva zile, pentru o pledoarie câştigătoare de proces, primi ca recompensă din partea clientului său o antologie de poeţi... proşti. Şi ce credeţi că făcu dânsul cu netrebnica aia adunătură versificată? I-o adresă celebrului poet Catul. Acesta l-a cam luat la blesteme, fie ele şi şugubeţe, dar meritate în intenţie, dedicându-i lui Calvus o satiră care conţine şi următoarele rânduri:

„Ah! Ce-am spus eu – şi păcat făcut-am –

72

Să mă ucizi cu-atâţia poetaştri? Să-l bată zeii pe clientul care Ţi i-a trimis! Profanatori de versuri! Glumeţule, nu! asta n-o să-ţi meargă: Cum s-o crăpa de ziuă, mă voi duce Pe la librari, voi strânge tot veninul: Îţi voi plăti şi eu cu-aceleaşi chinuri.”

Cu resemnată invidie, în aceste magazine mai auzi pe unii autori ce amintesc de fericitul Terenţiu care, spunea Suetoniu, pentru piesa Eunucul, reprezentată de două ori într-o singură zi, primi un astfel de onorariu, de care nu s-a învrednicit nicicând vreo altă comedie: 8 mii de sesterţi!

Şi totuşi, în Roma, mult mai bine decât scriitorii erau plătiţi cântăreţii. Împăratul Vespasian copleşeşte cu 200 de mii de sesterţi pe doi chitarezi, iar virtuosul Menecrate primeşte de la Nero, pe lângă alte bogăţii, un palat somptuos. Cum s-ar spune, un fel de casă... Şi de ce nu? La o adică, au nevoie şi artiştii de un acoperiş deasupra capului... Parcă Euripide ar fi refuzat aşa ceva, din simplu moft ticluindu-şi tragediile într-o peşteră sumbră şi umedă, pe care Gellius zice că a văzut-o cu ochii săi pe insula Salamina? Iar dacă renumitul Cicero specula cu terenuri pentru case, aceasta încă nu însemna că îi mergea la fel de bine stră-concetăţeanului său de peste secole Giovani Pascoli, poet care şi-a scris o parte din operă în latină (limba lui Cicero, nu?), pentru a obţine, la diverse concursuri, medalii de aur. Mai apoi, vânzând aceste trofee alese (iarăşi parcă ar veni vorba de onor şi onorariu...), poetul avea să-şi realizeze visul de-o viaţa, redobândindu-şi locaşul părintesc, pierdut în urma asasinării tatălui său de mâna unui criminal necunoscut (la 1844, pe când Giovani avea doar 11 ani).

Bineînţeles, cel ce râvneşte o casă o pretinde nu doar pentru sine, ci şi pentru familia sa. Şi dacă, după 30 de ani de convieţuire cu prima soţie, Cicero se recăsătoreşte, la 57 de ani, cu o bogătană în stare să-i achite datoriile publice, antichitatea a cunoscut şi exemple contrare, oferite de cei care nu râvneau averi pe seama îndeletnicirilor oratorice, ştiinţifice sau artistice, ba chiar renunţând la ceea ce aveau, precum o făcuse Krates din Teba, filozof cinic, discipolul lui Diogene (nu Laerţiu, ci al celui pe care Platon îl numise Socrate în delir); cinicul îşi dărui averea, împreună cu frumoasa-i soţie Hipalkia ducând o viaţă împovărată de datorii, asemeni „sucitului” său magistru ce prefera să locuiască într-un butoi. O, distinsă doamnă Hipalkia! Avu noroc de dumneata Krates, pe când contelui Lev Tolstoi nu i-a prea mers, viaţa familială fiindu-i una de coşmar, o mare parte a răului trăgându-i-se chiar din căsnicie. Doamna cu care se legase în faţa altarului iubea luxul, pe care el, boierul-mojic, îl detesta. Dânsa râvnea glorie, omagii, poziţie socială, pe care genial de simplul Lev Nikolaevici nu punea preţ deosebit. Soţia jinduia aur şi viaţă furtunoasă, iar soţul credea că

73

bogăţia e un mare păcat, uneori editându-şi cărţile pe care le scria fără a pretinde onorariu. Din acest motiv, consoarta îi făcea zile (şi nopţi) fripte, iar atunci când scriitorul încerca să curme războiul din familie, pentru a instaura pacea, Sofia Andreevna, atacată de crize de nervi, se zvârcolea pe duşumele, ducând la buze un clondiraş de opiu, jurând că, de nu se otrăveşte, numaidecât se va arunca în fântână. Din acest unghi de apreciere, şi soţia, şi fiica lui Liviu Rebreanu s-au arătat a fi nişte doamne infernale, aidoma unor „văduve negre”, pretinzând de la muncitorul cu pana bani, bani, bani! Acestea reprezintă cazuri tipice, doveditoare că, în destinul celor mai mulţi scriitori importanţi, femeile au fost nişte Circe ale hazardului, precum le nume cineva, mai totdeauna – ce fac scrum iluziile întru pace şi bună înţelegere familială.

Cam în aceeaşi perioadă, un coleg de geniu al contelui Tolstoi îşi scria Însemnările din subterană, de la o zi la alta aşteptând iminentul deces al soţiei, pe care n-o mai putea salva nimeni şi nimic. Pe patul de moarte agoniza Maria Dmitrievna Dostoievskaia, timp în care soţul muncea, scria fără preget, să câştige ceva bani necesari pentru funeralii şi pentru a putea el însuşi să supravieţuiască. După a doua căsătorie, situaţia materială a lui Dostoievski se îmbunătăţi cât de cât, dar totuşi, plecând în 1880 la Moscova la zilele puşkiniste, celebrul scriitor nu putu să-şi ia şi soţia, aceasta neavând garderoba necesară cu care să se prezinte în înalta societate. Bietele mame şi soţii ale oamenilor de geniu... Protagoniste involuntare ale unor drame pe viaţă şi pe moarte... În ziua decesului mamei sale, Théophile Gautier a trebuit să se aşeze la masa de lucru pentru a scrie un foileton, în caz contrar, nu ar fi avut cu ce plăti înmormântarea.

Beethoven muri în timpul unei furtuni, supt de ploşniţe, timp în care portărelul îi scotea la mezat manuscrisele (252 la număr) şi mobilierul din casă, care au fost vândute, cu nici două mii de florini. Undeva, Dostoievski citise despre poeţii germani şi austrieci care muriseră de foame, ultimul lor azil fiind casa de nebuni. „E vorba despre treizeci de inşi, şi ce nume! Nu-mi pot reveni din şoc”, mărturisea inegalabilul prozator care, cu câteva zile în urmă, îi scrisese fratelui că lucrează la un nou roman, ca să-şi poată asigura elementara existenţă, pentru a încheia: „Dacă nu reuşesc în această îndeletnicire, e posibil să mă spânzur”. Ce să-i faci?... Scriitorii săraci, umiliţi, care-şi duceau viaţa de azi pe mâine, prezentau nişte cazuri atât de obişnuite, încât destinele lor nu mai puteau uimi prea multă lume. Poate că din acest motiv Sainte-Beuve a şi atribuit prima sa carte unui oarecare J. Delorm, cică un student medicinist decedat nu demult. În precuvântare era descrisă afectuos-romantic viaţa bietului bard ce muri în sărăcie şi anonimat. Atât publicul cititor, cât şi critica literară nu-şi putură ascunde regretul, deplângând autorul atât de talentat, căzut jertfă cruzimilor sociale, pentru că, observase Balzac, „societatea se îngrijeşte de bolnavi, nebuni, hoţi, criminali, dar nu şi de artişti”.

74

În aceeaşi primă jumătate a secolului al XIX-lea, când debutează Sainte-Beuve cu o carte atribuită unui autor răpus de mizerie, compatriotul şi confratele său Alfred de Vigny îi propunea lui Lamartin să redacteze, în formă de petiţie, un proiect de lege în favoarea confraţilor nevoiaşi şi... distraţi, scriind: „Dacă un poet a produs o operă care a stârnit admiraţia generală, el va primi o pensie alimentară de 2 mii de franci. Dacă, peste cinci ani, el mai produce o operă egală cu cea dintâi, pensia îi va fi acordată pentru viaţa întreagă. Dacă, timp de cinci ani, el nu a produs nimic, pensia îi va fi suprimată”.

Şi chiar dacă un Saint-Beuve, un Vigny sau Lamartine trăiau ceva mai binişor decât „regretatul autor” inventat, pre nume J. Delorm, acesta avea destule prototipuri în realitate, unul dintre ele reprezentându-l şi feciorul poetului rus K. Feofanov, Konstantin, ce-şi luă pretenţiosul pseudonim Olimpov. Pe coperta unei culegeri de versuri, dânsul se autodefini ca „mare poet universal al titanismului revoluţiei sociale” şi „părinte al Universului”, însă, în pofida capacităţilor sale neordinare, duce lipsuri necruţătoare, în timp ce „omenirea nu-şi poate imagina că Marele Poet Universal Konstantin Olimpov nu este în stare să câştige barem un gologan, doi, pentru a-şi procura ceva macaroane cu care să-şi întreţină zilele. El moare de foame”. Situaţia era mai general-transcontinentală, ceea ce-l făcu pe Mellville să constate cu amărăciune: „O pungă goală îl doboară pe poet – dovadă Mardi”...

Un alt bard, celebrul romantic german Hoffman, la 26 noiembrie 1812, notează în jurnal: „Am vândut surtucul, ca să iau masa de prânz...”

Cineva ar putea reproşa că exemplele cu vieţile hăituite de necruţătoare privaţiuni, precum cea a lui Villon, sunt cam de demult. În acest caz, iată unul relativ recent, avându-l de protagonist pe Henry Miller (mort în 1980), care într-o zi se pomeni că-şi rupsese şi ultima pereche de pantaloni, imposibil de a mai fi reparată. Având doar câţiva dolari, Miller plăti un anunţ în ziarul „Los Angeles Times”, informând publicul că respectivul scriitor american a rămas până şi fără pantaloni, din care plauzibil motiv roagă firile caritabile să-l ajute. Octavian Paler comenta întâmplarea astfel: „America, aceeaşi care nu vroia să-l citească, a consimţit să-l îmbrace. Miller a primit trei sute de pantaloni şi trei sute de costume, toate în excelentă stare. Dar artistul n-a luat tocul, nici penelul în mână pentru a obţine mai uşor câteva sute de pantaloni... El n-are nevoie de filantropie, cum n-are nevoie de privilegii. Tot ce cere este să fie citit...” Mă rog, poate fi trasă şi o atare concluzie, numai nu (zic eu) cu titlu de generalizare, pentru ca să ajungem la atitudine de clasă stereotip, ce recunoaşte doar antagonismul săraci–bogaţi şi viceversa. Cred că ar fi potrivit să invocăm aici faptul că până şi teoreticianul dogmei confruntării imanente, Karl Marx, se pomenise a nu avea bani nici pentru sicriul unuia dintre copiii săi... Dumnezeu să-l ierte pentru toate cele

75

comise, dacă poate fi, totuşi, iertat un ateu... Însă cititorul interesat de tema în speţă îşi aminteşte de importanţa pe care o acorda Marx banilor în literatura mondială. În compania celor „apucaţi” de demonul reflecţiilor pecuniare vin Shakespeare, Goethe sau Balzac, după care – sigur, Dostoievski, rusul care, remarca autorul Capitalului, şi în acest domeniu a făcut descoperiri originale şi funcţionale. Să ne amintim barem de Arkadi Dolgoruki din Adolescentul, care considera că banii sunt atotputernici, în stare să aducă la rampa societăţii orice nulitate. Iată un monolog din visele acestui personaj: „Îmi plăcea straşnic de mult să-mi închipui o fiinţă chiar mediocră sau insignifiantă, care ar sta în faţa lumii întregi şi, zâmbind a râde, să spună: «Hei, voi, Galilei şi Kopernici, Caroli mari şi Napoleoni! Hei, voi, Puşkini şi Shakespeari, voi, feldmareşali şi gofmareşali, priviţi-mă – nu sunt decât o nulitate şi o nelegiuire, însă, totuşi, vă domin, fiindcă voi înşivă v-aţi lăsat supuşi»”. Astfel că nu doar Dostoievski, ci şi unele personaje ale sale aduc dovezi că există destine inclasabile. Un lord Byron, să zicem, de pe orgoliosul prim-meridian Greenwich al norocitelor umbre, sfidează ceea ce e uşor de presupus, destabilizând retroactiv clişeele. La începutul carierei sale literare, dânsul bravează, refuzând să primească onorariile ce i se cuveneau, nesocotindu-le prin a le... socoti umilitoare atât pentru poet, cât şi pentru creaţia ca atare. El îi permite editorului Dallas să tipărească primele cânturi din Childe Harold şi, integral, Corsarul, fără să pretindă un sfanţ. În 1816, un alt editor, Morrey, propunându-i lordului o sumă oarecare pentru Asediul Corintului, îi expediază odată cu scrisoarea de înştiinţare şi cecul bancar, însă primi următorul răspuns: „M.G., sunteţi foarte generos, suma pe care mi-o oferiţi depăşind valoarea poemelor mele, şi eu nu pot şi nici nu doresc s-o primesc!... Vă reîntorc cecul, pentru orice eventualitate rupându-l bucăţele. Mă veţi îndatora mult, dacă pe viitor mă veţi scuti de ceva asemănător. Nu fac acest lucru din dispreţ faţă de idolul tuturora – aurul, şi nici din motivul că l-aş avea mai mult decât mi-ar trebui, ci respect ceea ce am decis odată pentru totdeauna şi care decizie nu trebuie uitată, indiferent de circumstanţe”. Dar să vedeţi ce e şi cu mândria asta englezească! Până şi o simplă şi cam nefericită lady, Emily Dickinson, gândeşte asemeni ilustrului bărbat (şi lord) George Gordon Byron, ţinând a ne convinge că: „Publicarea e ceva ruşinos./ Îţi vinzi conştiinţa la mezat!/ Îţi vor spune că te-a împins sărăcia,/ Aruncându-ţi de gât arcanul foamei.../ Să nu cutezi a înjosi geniul/ Cu eticheta preţului”. Adevărat e că, în comparaţie cu Byron (cu timpul, acesta accepta cecurile, ba chiar le pretindea), domnişoara Dickinson s-a arătat de-o principialitate categorică, în viaţa sa „cedând” tiparului doar... 4 poezii. Şi nu este exclus să-şi fi primit (dacă a primit, totuşi) primul onorariu cam odată cu Eminescu, pe atunci junele nostru geniu fiind la vârsta lui Hristos. Iată cum s-a întâmplat: în martie 1883, Mihai Eminescu îi încredinţează lui Iosif Vulcan 7 poezii pentru revista „Familia”. Bucuros de a

76

cunoaşte un colaborator atât de dotat, redactorul chiar îi expediază acestuia un modest onorariu (100 de lei). Aflat mereu la strâmtoare pecuniară, poetul rămâne surprins şi îi trimite lui Vulcan un răvaş de recunoştinţă: „Mult stimate domnule şi amice, îţi mulţumesc pentru onorariul trimis, cel dintâi pentru lucrările literare pe care l-am primit vreodată-n viaţă”. În continuare, Eminescu scrie cu amărăciune că în societate „domneşte demagogia – şi-n politică, şi-n literatură; precum omul onest rămâne aici necunoscut în viaţa publică, astfel talentul adevărat e înecat de buruiana cea a mediocrităţii, a celei şcoale care crede a putea înlocui talentul prin impertinenţă şi prin admiraţie reciprocă. Iartă-mi, stimate amice, acest ton polemic, dar te asigur că a fost pentru mine o rară mângâiere de a mă vedea remunerat dintr-un colţ de ţară atât de depărtat” (de la Oradea – n.a.). Iar după şase ani, tot în martie, ziua a doua, Adunarea deputaţilor ia în dezbatere propunerea lui Iacob Negruzzi ca să i se acorde lui Mihai Eminescu o pensie viageră de 250 lei lunar, pensie „pentru unul dintre talentele noastre poetice cele mai mari, care se găseşte azi lovit de o boală grea şi cumplită, şi în acelaşi timp în cea mai mare sărăcie”. Camera deputaţilor acceptă propunerea, reparând astfel şi actul inept al ministrului Radu Mihai: vorba e că ceva mai înainte primăria oraşului Botoşani decisese să-i acorde poetului suferind 100 de lei pe lună, însă sus-amintitul dregător se împotrivise. Numai la cheremul unor radumihai să nu ajungi... Ce li-i lor de, colea, un geniu?... Pe când, după dureros de întemeiata părere a lui M. Şora, pentru câte a produs în interesul societăţii, „Eminescu ar fi trebuit remunerat nu numai în calitate de director al bibliotecii ieşene, nu numai ca revizor şcolar, nu numai ca redactor (şi corector!) al «Curierului de Iaşi», nu numai ca gazetar la «Timpul», ci pur şi simplu ca poet, a cărui activitate – la prima vedere strict autotelică – tot asupra corpului social urma să se reverse cu timpul, nu numai aureolându-l (absolut pe nemeritate), dar pe deasupra (şi peste timp) procurându-i chiar şi acele milioane şi milioane de semne monetare din care nici a milioana parte nu i-a revenit, la vremea lui, celui care – doar el – le-ar fi meritat cu adevărat”. Dar iată astăzi efigia mereu nevoiaşului domn Mihai Eminescu pe bancnota de 1000 de lei... (Pe timpurile defunctului imperiu sovietic, chipul autorului Doinei fusese imprimat şi pe moneda de 1 rublă...) Că mare dreptate avu Bacovia, exclamând a râsu’-plânsu’: „O, ţară tristă, plină de humor!...” (Revenind în linia opiniilor domnului Şora, să amintim că un alt mare poet, Lucian Blaga, era conştient că lasă o moştenire spirituală poporului, ţării, dar, implicit, şi una materială, o parte a căreia urma să-i revină fiicei sale Dorli, scriindu-i acesteia: „Cariera ta peste doi-trei ani va fi una singură: să administrezi bine toată proprietatea mea filozofică, literară, teatrală. Vei putea trăi mai bine după aceasta, decât dintr-un salar de profesoară”.)

Societăţile oneste sunt în stare să recunoască faptul că în vistieriile lor

77

vin miliarde şi miliarde de semne monetare, cu titlu de onorarii... post-mortem(!) de care nicicând nu vor beneficia un Homer sau Dante, un Ovidiu sau Cervantes, un Horaţiu sau Eminescu... („Cuvintele mele vor face avere, eu – nu!” constata Jules Renard). Ba unele societăţi iremediabil viciate de toate nedreptăţile posibile, precum au fost şi mai sunt cele comuniste, se întâmplă să conteste dreptul autorilor la onorariu, un caz edificator povestindu-l, la Festivalul Zile şi nopţi de literatură de la Neptun, 2003, prozatorul albanez Ismail Kadare, din interviul căruia (acordat revistei Luceafărul) reproduc următorul fragment edificator: „Eram în cabinetul lui Zaharia Stancu, pe vremea aceea preşedintele Uniunii Scriitorilor (din România), beam o cafea, când a intrat un alt personaj, cineva din administraţia culturală, cu o geantă în care avea suma reprezentând onorariul pentru (romanul) Generalul..., apărut în româneşte cu un an în urmă, în 1973. O sumă destul de mare, cred. Scena a fost penibilă, eu văzându-mă silit să refuz banii aceia, pentru că scriitorii albanezi publicau fără onorariu. Au căscat amândoi ochii de uimire, aşa ceva nu li se mai întâmplase şi, probabil, nici nu auziseră vreodată de o asemenea lege idioată. Banii aceia au fost trimişi, probabil, în Albania şi au intrat la buget”. No comment, şi cu adevărat... Sic!!...

De sute de ani biserica exercită (o spun fără careva intenţii iconoclaste) monopolul asupra creaţiei arhitecţilor, sculptorilor, pictorilor, precum au fost cei alde „pictorii mai bătrâni, ca fraţii Ghirlandagio, care se hrăneau cu rămăşiţele de la masa călugărilor” şi care „cunoşteau prea bine înjosirile îndurate de artişti, tutuitul condescendent al celor mari, simbria lunară, care nu era nici cât cea a unui argat... În culmile gloriei, Leonardo (da Vinci) încă se va mai revolta împotriva dispreţului contemporanilor săi: «Aţi surghiunit pictura în rândul meşteşugarilor!»” (Antonina Valentin).

Pe de altă parte, de pe urma fabuloaselor venituri pe care le aduce nepieritoarea, „perpetua” muncă a marilor dispăruţi profită nu doar societatea, în general, ci şi anumite persoane concrete, în particular. În primul rând, precum e şi firesc, beneficiază urmaşii-descendenţi. Probabil, zadarnic se bucura Michelangelo că Cel de Sus nu i-a dat niciun copil, crezând că acestuia i-ar fi fost nespus de greu să înfrunte ostilităţile unei vieţi de sărăntoc. Dacă ipoteticul descendent al celebrului pictor ar fi fost întreprinzător ca Mardgio, nepoata lui Hemingway, s-ar fi descurcat de minune. Mardgio pe fundalul înstelatului drapel american, Mardgio în preajma unei clădiri monumentale, Mardgio împreună cu copii de culoare, Mardgio... Mardgio... Mardgio Hemingway speculând cu brio numele bunicului său drept hiperprofitabil element de reclamă.

Iată şi un alt exemplu. Barbara Brecht-Schall a preluat de la mama ei drepturile de autor ale tatălui său Bertolt Brecht, valabile până în anul 2031. Pentru a întreţine centrul cultural ce poartă numele renumitului poet şi

78

dramaturg, statul german trebuia să aloce anual 30 milioane de mărci. Guvernatorii Berlinului au pus, însă, o condiţie: vor acorda mijloacele necesare numai dacă Barbara cedează drepturile de moştenitoare. Dârza brechtiană a răspuns cu fermitate: „De ce să cedez drepturile mele? Niciun alt autor n-o face”. (Vezi, Doamne, s-a ajuns la o splendidă confuzie: mai că nu se mai ştie cine e autorul: oul sau găina!)

Cam aşa stau lucrurile cu diplomaţia onorariilor: nu ceda şi ţi se va da! Însă rămâne valabil, neparafrazat, şi principiul biblic: „Cere şi ţi se va da”, de care se folosea cu destulă abilitate (cunoscându-şi preţul) un alt neamţ celebru, Goethe. Dacă britanicul Byron comisese imprudenţa de a face bucăţele un cec ademenitor, autorul lui Faust prefera cecurile întregi, în deplină valabilitate. Într-un mesaj expediat omului de afaceri Viverg, Goethe scria: „Sunt dispus să încredinţez spre editare domnului Viverg un poem epic, Hermann şi Dorothea, care va cuprinde aproximativ 2 mii de hexametri. Şi chiar cu condiţia să alcătuiască cuprinsul său pe anul 1778 şi ca după scurgerea a doi ani să am dreptul de a-l republica în operele mele. În ce priveşte onorariul, depun în mâinile domnului consilier Botinghen un bilet sigilat, în care sunt menţionate pretenţiile mele, şi aştept să văd ce socoteşte domnul Viverg că-mi poate oferi pentru lucrarea mea. Dacă oferta sa este mai mică decât pretenţiile mele, retrag biletul sigilat nedeschis şi negocierile se consideră rupte; dacă e mai mare, nu cer mai mult decât e menţionat în bilet, pe care atunci îl voi ruga pe domnul consilier consistorial superior să-l deschidă”... Viverg a rupt sigiliul şi a citit: „Pentru lucrarea Hermann şi Dorothea cer o mie de taleri aur”. La vremea ceea, onorariul pretins era atât de mare, încât şi Schiller şi-a ieşit din fire. Însă Viverg, înghiţindu-şi nodul din gât, răspunse: „Atât mă gândeam şi eu să vă dau...” Ce tactică, ce abilitate, ce impertinenţă (bine temperată...), ce diplomaţie a onorariilor – fie că unora li se poate părea doar nişte rutinare angoase băneşti. (Să fi fost Goethe un arghirofil? Să încercăm a compara cazul său cu cel al lui Salvador Dalí, care în Jurnalul unui geniu scria că, împins de mărunte sentimente de răzbunare, André Breton a compus din literele „minunatului nume pe care-l port” anagrama „Avida Dollars” (adică – „avid de dolari” sau „lacom de bani”), ceea ce nici pe departe nu poate fi considerat un remarcabil succes de creaţie al unui mare poet, „cu toate că, trebuie să recunosc, aceste cuvinte reflectau destul de exact ambiţioasele planuri din acea perioadă a biografiei mele”, pentru a conchide că porecla-anagramă Avida Dollars i-a devenit ca şi cum talisman. (Uite, Breton gândi să-i facă omului rău, dar i-a făcut bine! – ar fi şi acesta unul din paradoxurile ce au marcat suprarealismul...)

Probabil, domnului Viverg treburile îi mergeau mult mai bine decât păgubosului pionier în ale editării Gutenberg, care, la 1444, revenind în oraşul Main, purcede la tipărirea unei cărţi enorme, împrumutând bani de la un oarecare bogătan. Neputând întoarce datoria, Gutenberg (faptei căruia

79

astăzi i se mai spune, nici mai mult, nici mai puţin, decât Galaxis Gutenberg) scăpă în mâinile (sau labele) „binefăcătorului” întreaga sa avere, inclusiv cartea. Tatăl editorilor nu-şi mai poate reveni, murind în 1468, ca şi cum confirmând amara observaţie că, nu o singură dată, banii au oroare de talent...

Dar oare puţini au fost cei jecmăniţi în plină civilizaţie? În 1667, Milton încheie un acord cu editorul Simmons, în baza căruia îşi vindea drepturile pentru Paradisul pierdut cu un tiraj de 1809 exemplare pentru 5 funţi sterlini, cu condiţia ca autorului să i se mai plătească alţi 5 funţi pentru a doua şi a treia ediţie. Mai apoi, pentru alţi 8 funţi, familia lui Milton îi cedează definitiv editorului drepturile, alegându-se, în total, cu 23 de funţi, pe când moştenitorii afaceristului beneficiară de milioane de lire sterline. (Într-adevăr, un... paradis pierdut.)

Printre cei izgoniţi – şi nu o singură dată – de la porţile posibilului paradis a fost şi ilustrul reprezentant al celor cu destine păguboase, F.M. Dostoievski. Iar printre cerberi numaidecât se aflau şi editorii... În vara anului 1865, Fiodor Mihailovici se vede nevoit să semneze un acord de robie literară, vânzându-i editorului Stellovski, pentru 3 mii de ruble, operele sale în trei volume, mai obligându-se să prezinte către 1 noiembrie 1866 un roman de 26 de coli de autor. După publicare, această operă avea să treacă în proprietatea lui Stellovski. Până la finele termenului stabilit rămăsese foarte puţin timp. Prozatorul dictează ca un apucat subiectul romanului Jucătorul. Numai că vicleanul editor nu vrea să piardă prada şi pleacă din Petersburg, astfel impunându-i lui Dostoievski să încalce eventual termenul prezentării manuscrisului. Disperat, scriitorul apelează la instanţele puterii de stat, ca să-i poată înmâna lui Stellovski, sub semnătură, romanul.

În confruntarea cu editorii, ghinionistul F.M. Dostoievski era mereu în pierdere. Ba chiar lui i se plătea mult mai puţin decât lui Goncearov sau Turgheniev, nemaivorbind de Tolstoi. În decembrie 1874, Fiodor Mihailovici îi scria soţiei: „Ieri am citit în «Grajdanin» (Cetăţeanul) că Lev Tolstoi şi-a vândut romanul (Anna Karenina) la «Russki vestnik», 40 de coli, cu câte 500 de ruble coala... Iar mie nu se puteau hotărî să-mi dea barem 250 de ruble, pe când lui Tolstoi, fără probleme, i-au plătit câte 500! Mda, prea ieftin mă preţuiesc ei, fiindcă îmi duc existenţa din muncă”. (Această ultimă constatare consună, dramatic, cu remarca lui Vigny: „A te naşte fără avere e cea mai mare nenorocire”. Numai că francezul mai identifica şi alte aspecte ale neşansei unui scriitor, bazându-se pe propriul exemplu: după ce tatăl său fusese ruinat de revoluţie, rămânând lefter, Alfred de Vigny avea să spună peste ani: „Eram independent în tot ce gândeam, eram fără avere şi poet, trei însuşiri în defavoarea mea”.)

Cam în aceeaşi perioadă de disperare dostoievskiană (adică nu una de ficţiune artistică, ci de constrângătoare realitate în care se afla chiar autorul

80

Crimei şi pedepsei), caută o mai demnă ieşire din precara situaţie pecuniară şi Ion Creangă, la 1 iunie 1871 dânsul fiind printre cei care semnează procesul-verbal de întemeiere a primei case de economii din Iaşi (prototipul CEC-ului de astăzi!) ce se afla într-o clădire din actuala Piaţă Ştefan cel Mare. Cu circa două secole mai înainte, acţiuni similare întreprindea un alt prozator celebru, Daniel Defoe, care deschisese societăţi de asigurare contra incendiului şi fondase bănci populare.

Cu rare excepţii, literatura cunoaşte şi altfel de editori, din speţa lui Ludwig von Ficker, acesta câştigând atât încrederea autorilor, cât şi pe cea a mecenaţilor. În iulie 1914, el primeşte de la Ludwig Wittgenstein 100 de mii de coroane pentru a fi împărţite poeţilor austrieci săraci. Câte 20 de mii le reveniră lui Rilke şi Trakl. Despre cel de-al doilea Wittgenstein spunea: „Nu înţeleg poezia lui Trakl, dar tonul ei mă fericeşte. Este tonul unui om cu adevărat genial”. Însă, având o acută fobie de urmărire şi insinuări, Trakl nu cutează să ia suma respectivă. Nu se ştie câţi autori au profitat de o anumită cotă din cele 100 mii de coroane, dar am putea fi siguri că numărul scriitorilor austrieci nevoiaşi era cu mult mai mare, fapt pe care-şi întemeia generalizarea Baudelaire, vorbind despre „facultăţile de sărăcie proverbială a poeţilor”, deoarece a simţit pe propriile manuscrise ghearele hrăpăreţe ale anti-mecenaţilor imunzi. Michel Levy e cel care a cumpărat întreaga operă a lui Baudelaire cu doar 2 mii de franci, autorul alegându-se, până la acel moment, cu 250 şi, respectiv, 300 de franci pentru prima şi a doua ediţie ale Florilor răului.

Însă, cu doar două-trei decenii mai înainte, nici că putea visa la editori din generoasa speţă a dlui Ficket, Fr. Nietzsche, spre exemplu, nereuşind să-şi publice cărţile într-un tiraj ce ar fi depăşit o mie de exemplare. Ba chiar, de la o vreme, editorii renunţau de a-şi mai risca banii şi el se văzu nevoit să-şi cheltuiască pensia de profesor pentru imprimarea scrierilor pe cont propriu. Însă doar peste câţiva ani de la moartea lui Nietzsche (1900), tirajele operelor sale atingeau deja zeci, sute, apoi milioane de exemplare, fiind traduse în majoritatea limbilor de pe glob. Nietzsche a ajuns şi a rămas cel mai popular dintre filozofii dintotdeauna ai lumii. În baza cărţilor sale au fost scrise biblioteci întregi de tratate, exegeze şi volume de comentarii. Ideile sale au inspirat, ba chiar au generat, „au moşit” ideaţia operelor unui impresionant număr de artişti, în special scriitori. Astfel că în istoria omenirii, atât de bogată în exemple de neglijare sau chiar detestare a geniilor, nu se poate afla un alt decalaj atât de categoric dintre anonimatul autorului în timpul vieţii şi gloria-i postumă incomensurabilă. Însă Nietzsche era conştient de valoarea operelor sale, spunând, spre exemplu, că prin Aşa grăit-a Zarathustra i-a făcut omenirii cel mai excepţional dar din câte fusese cunoscute până la acel moment (1883–1885): „Această carte glăsuitoare peste milenii este nu doar cea mai superioară din câte cărţi au existat până în prezent, ci e o adevărată

81

carte a aerului de munte..., de asemenea fiind cartea cea mai profundă, născută din cele mai tainice esenţe ale adevărului”, scria filozoful, mai accentuând că are o nestrămutată convingere instinctuală în justeţea celor afirmate. Frecventatorilor pensiunii unde locuia, care nu presupuneau că au de a face cu un scriitor de geniu, le spunea: „Credeţi-mă, în viitor cărţile mele vor cunoaşte tiraje gigantice”.

Iar dacă o păţeau atât de crunt cei consacraţi, ce să mai zici de neexperimentaţii debutanţi nevoiaşi, unul dintre care a fost înzestratul istoric N. Ivanov? În 1837, acesta îi prezintă editorului F. Bulgarin manuscrisul tratatului Rusia sub aspecte istorice, statistice, geografice şi literare. Depistând lesne situaţia de falit financiar în care se zbătea junele autor, Bulgarin îi pune condiţia ca volumul să apară sub semnătura editorului. Ivanov – ce să facă? Acceptă, iar numele său e amintit în prefaţă doar ca al unui colaborator la capitolul statistică. În acele vremuri, ca şi în secolul XVIII, fenomenul „pirateriei prin acord” sau prin constrângere era destul de răspândit. După cum scria Josephe Chairer în ampla lucrare de câteva volume Falsuri literare dezvăluite: „Cel care are bani e socotit obligatoriu şi deştept. Dacă nu aveţi cumva timp pentru a cugeta, nu e deloc greu să găsiţi oameni dotaţi care vor şi gândi, vor şi analiza, vor şi scrie în locul d-voastră. Dacă sunteţi într-atât de ocupat, încât nu aveţi timp pentru a vă pricopsi cu o bună ştiinţă de carte, ei se vor îngriji de d-voastră, investind cunoştinţe, pentru ca Domnia voastră să arate învăţat sadea”. Şi care alt exemplu ar fi mai potrivit întru susţinerea lui Chairer, decât cel al contelui Chailius, „autorul” celor şapte volume ale Colecţiei de antichităţi egiptene, eline, romane şi celtice? Adevărul e că uriaşa muncă pentru această lucrare a fost efectuată de câţiva arheologi italieni, plătiţi de contele comanditar care pentru Colecţie... deveni membru al Academiei. Chairer comentează tărăşenia astfel: „Cel mai puţin a participat la elaborarea acestei lucrări Chailius, care doar îşi puse pe ea numele. Descrierea antichităţilor venea spre el din toate colţurile Italiei. Mazzuocchi la Napoli, Parriaudi la Roma executau cu zel săpături, descoperind monumente ale păgânismului, contelui nerămânându-i decât să primească roadele cercetărilor. El le insufla arheologilor speranţa că şi ei se vor învrednici de onoarea de a deveni academicieni, lucru pentru care cercetătorii erau gata să se bage în craterul vulcanului Etna, ca să găsească sandalele lui Empedocle, ce se aruncase în acel abis, şi să raporteze dacă ele, sandalele, aveau sau nu cureluşe”. Oricum, cu mâna pe pungă, comanditarul rămânea mereu gata să semneze sub noi şi noi descoperiri...

S-a întâmplat că şi Anton Pavlovici Cehov şi-a pus semnătura sub unele lucrări străine, însă numai la insistenta rugăminte a autorului acestora, A. Brodski, care, în virtutea reputaţiei prozatorului, îl implora să „aranjeze” undeva nuvela Cu totul obişnuit. Din când în când, Brodski îi scria lui

82

Cehov: „N-aţi accepta să daţi din nou drept a d-voastră vreo povestire de-a mea? Am nevoie de bani. Dacă sunteţi de acord, voi scrie lucrarea, expediindu-v-o”.

Fireşte, nici Brodski nu era un simplu negru literar, nici Cehov un Dumas care, se zice nu fără temei, avea o întreagă „plantaţie literară” pe care se speteau zilierii cuvântului. Unul din ei a fost Auguste Monquet care, la 4 martie 1845, îi scria proprietarului rodnicei „plantaţii” de romane: „Dragă prietene, colaborarea noastră n-a avut niciodată nevoie de cifre şi contracte. Prietenia, cuvântul dat au fost suficiente, aşa că am scris cinci sute de mii de rânduri despre treburile altora, fără să dăm un singur rând despre treburile noastre. Şi iată că într-o zi am rupt această tăcere, pentru a respinge calomniile josnice şi stupide, făcându-mi cinstea de a-mi cere să declar că am scris împreună mai multe opere. Pana dumitale, dragă prietene, a spus prea mult; ai dreptul să mă faci celebru, dar nu să mă plăteşti de două ori. Dumneata m-ai plătit pentru cărţile pe care le-am făcut împreună. Neavând contract cu dumneata, nici dumneata nu ai chitanţă de la mine. Dar să presupunem că mor, orice moştenitor hrăpăreţ poate veni cu declaraţia dumitale în mână, cerându-ţi ceea ce mi-ai dat o dată. După cum vezi, cerneala cere cerneală şi mă obligi să mâzgălesc hârtia.

Declar că renunţ, începând cu azi, la orice drept de proprietate sau de reeditare a următoarelor opere scrise împreună: Cavalerul d’ Harmental; Sylvaniere; Cei trei muşchetari; După douăzeci de ani; Contele de Monte Cristo; Războiul femeilor; Regina Margot; Cavalerul Casei Roşii, considerându-mă odată pentru totdeauna suficient răsplătit de dumneata, potrivit înţelegerii noastre verbale”.

Peste o vreme însă, „negrul” s-a răzvrătit şi Dumas se văzu nevoit să-i acorde lui Manquet uneori jumătate, alteori chiar două treimi din drepturile de autor(i!), iar la premiera spectacolului Cei trei muşchetari numele „sclavului literar” era trecut pe afiş alături de cel al „plantatorului”. La 1858, Manquet intentează un proces judiciar la care se află că alţi „negri” ai lui Dumas fuseseră Adolf de Leuven, Frederique Gaillardet, Anicet Bourgeois..., în total 75 de colaboratori şi coautori. Evident, cititorii nu le-au întâlnit numele majorităţii lor pe copertele „cavalerilor”, „muşchetarilor” şi „reginelor” care îl recunosc de părinte (dimpreună mamă şi tată!) doar pe Dumas-tatăl. Nu ştim dacă pe anonimii coautori i-a consolat faptul că, imensă, opera lui Dumas atestă, în mare, o grandoare sterilă. Dar, cu dreptate vorbind, câteva piscuri rămân totuşi semeţe peste orizonturile istoriei literare. Şi încă ceva: povestea cu „negrii literari”, cum să vă spun, pare a da motive pentru asociaţii genealogice pe cât de subtile, pe atât de delicate... Mă gândesc că fulminantul prozator fusese fiul natural al generalului Alexander de la Pailleterie, zis Dumas după numele pe care-l preluă de la mama sa, nimeni alta decât... o sclavă de culoare.

83

Odată ce veni vorba de negrii înrobiţi, imprevizibila derulare a subiectului face să ne amintim de Shelley, care refuza să bea ceaiul îndulcit din motivul că, cică, zahărul e produs de sclavii de culoare şi că el, poetul, nu poate accepta sub nicio formă exploatarea negroizilor de către albi. Cu circa patru decenii după moartea bardului englez (1822), în 1860, confratele său spaniol Jose Zorilla cumpăra în portul Campeche câteva zeci de indieni, pentru a-i vinde la preţ de speculă în Cuba, unde acei nefericiţi oameni de culoare aveau să aibă legătură nemijlocită cu... literatura. Dat fiind că în 1861 Havana intenţiona să-şi sărbătorească jocurile florale, nişte intelectuali, chipurile, propuseseră o temă-surpriză pentru un concurs literar axat pe prezenţa a 70 de mii de sclavi (trebuia să-i trimită Spania), pe care aveau să-i descrie poeţii, întru a susţine proiectul de export în continuare a jertfelor rasismului...

Alb şi negru, roşu şi negru – mă rog, teme pentru literatură. Dar – Alb şi Roşu? De ce nu ar sugera şi asta o temă? Ba chiar o simţim deja esenţializată în afirmaţia lui Helvetius, conform căreia în Europa nu ajunge niciun butoiaş de zahăr care să nu fie atins de sângele uman... Zahăr impregnat de sânge... Zahăr sărat... Zahăr amar... De altfel, ca şi numele unor scriitori. Olandezul E. Dekker şi-a zis Mulltatulli, ceea ce din latină se traduce prin: Multpătimitul. Turkmenul Molla Klâci ajunse a fi numit Miskinklâci (miskin = cerşetorul), iar alţi conaţionali ai săi, şi ei slujitori ai verbului, avură pseudonime ca: Biceare (Sărmanul) şi Kemine (Umilitul). Apoi ruşii Bednâi (Săracul), Ciornâi (Negrul), Gorki (Amarul)... Mai recent, scriitorul chinez Guan Moye (n. 1955) şi-a luat pseudonimul Mo Yan, care înseamnă „Cel care nu vorbeşte”, rebotezarea venind la sugestia mamei sale, care îi tot recomanda să nu vorbească prea mult, pentru a nu-şi atrage necazuri politice... Vorba lui Kurt Suckert: „Am devenit Malaparte (Soartă păguboasă) din cauza că numele de Buonaparte (Soartă bună) era deja ocupat...” Dar, incontestabil, faţă de sus-amintitele exemple, au existat şi excepţii antonimice şi antonomazice. Numele marelui poet chinez Bo Tzui-hi echivalează cu „a trăi uşor”. Când, în anul 787, junele autor de cincisprezece ani vine în capitala regatului Than, prezentându-se poetului Gu Kuan, acesta izbucni în râs, spunându-i: „Ce nume, ce nume! În capitală orezul e scump, aşa că nu e deloc uşor să trăieşti”. Bo Tzui-hi era foarte sărac şi pentru el acest adevăr amar nu prezenta o noutate. Însă, după ce trecu cu ochii pe versurile tânărului coleg, maestrul îşi schimbă părerea, replicându-şi parcă sieşi: „Am glumit... Cu un talent ca al dumitale nu-ţi va fi greu să trăieşti”. Numai că generoasa profeţie a înţeleptului Kuan nu avea să se adeverească: Bo Tzui-hi nu ajunsese nicicând în rândul chinezilor înlesniţi materialiceşte sau al... clasicilor (conform criteriului roman cu o avere de 125 de mii de aşi sau mai mult...). Însă cu ceva mai puţin de patru secole înaintea lui Bo Tzui-hi, o pilduitoare relaţie tensionată între onorariu şi... libertate (!) o rezolvă,

84

brusc, ca tăierea unui nod gordian, poetul Tao Yanmin (365–427), luând tranşant hotărârea de a lăsa postul de cap de judeţ, spunând: „Nu pot să mă spetesc pentru cinci măsuri de orez”, ceea ce deveni apoftegmă emblematică a personalităţii artistice pusă în faţa irezistibilei atracţii pentru munca de creaţie şi dispunerea de sine ca iminent conflict între modul exemplar de serviciu public predicat (pe atunci) de confucianism şi nimicfacerea taoistă ce presupune meditaţie şi revelaţie neconstrânse de condiţionări socio-existenţiale. Pentru că şi poezia nu e decât mesajul Marelui Tao, captat de sufletul omului în clipele de contemplare a fenomenelor naturale, cosmogonice, în care intercomunică originarul luminos – yang şi cel sumbru, întunecat – yin, întruchipaţi şi de celebra hexagramă a, parcă, doi peşti pliaţi îngemănat unul pe conturul celuilalt şi simbolizând modalităţile alternante ale funcţionării ordinii universale.

Şi totuşi, albi – negri, sclavi – liberi, amărâţi – senini, la propriu şi la figurat, parcă nimeni nu ar putea dezminţi opinia că artele, inclusiv literatura, ar fi îndeletnicirile celor norocoşi. Cel puţin, aşa reieşea dintr-un sondaj al revistei pariziene l’ Express care – pe copertă, la loc văzut – constata că printre cele zece domenii de activitate ce pot asigura bunăstarea, ba chiar bogăţia (imobiliar, restaurare, comunicaţii, modă, informatică, drept...) se înscrie şi arta. Numai că cititorul care avu răbdarea să ajungă la pagina 85 a respectivei publicaţii se văzu de-a dreptul dezamăgit, pentru că, de fapt, bogăţia nu-i viza pe artişti, ci pe negustorii de artă, fapt ce-l făcu pe un ins ingenios să comenteze „triumfător”: „Onoarea artei este salvată: artiştii – săraci...” Această constatare ar putea reprezenta un final de temă ce s-ar potrivi ca ultim acord al prezentei nuvele despre onor şi onorariu. Cel puţin, procedeul i-ar dezamăgi pe cititorii care aşteaptă curioşi un epilog instructiv, explicit, fără echivoc. Însă, filat din imprevizibilul zigzag de destine şi asociaţii întreţesute sau regizate ad libidum, dar nu prea, subiectul nu se lasă cantonat într-o anumită concluzie. El ţine de neoficializatul, din punct de vedere hermeneutic, gen al suspansului şi al celor trei puncte în care nu importă atât momentul sosirii, cât perpetuitatea derulării altor şi altor pilduiri afine, mai totdeauna captivante, niciodată inventate, ci oferite de viaţa omului-artist. Apoi – e necesar să adăugăm – pilduiri neunivoce, cu vădită încărcătură polemică ce relevă foarte multe întrebări, dar fără a se învrednici de tot atâtea răspunsuri.

Spre confirmarea acestor aserţiuni de prefinal, să revenim la „ai noştri” şi să luăm aminte la ce a spus Alecsandri: „...Literatura a fost în toate timpurile o mamă vitregă, care nu-şi hrăneşte copiii”. Sigur, cineva îşi va pune legitima întrebare, dacă tocmai bardul de la Mirceşti era cel indicat să tragă atare concluzie. Că doar boierul-poet n-a dus-o deloc rău. Ba, sincer vorbind, ar fi putut să-l ajute ceva mai frăţeşte-creştineşte pe Eminescu, aflat deseori la strâmtoare pecuniară. Sau – de ce nu? – îşi putea manifesta afecţiunea şi consideraţiunea faţă de amicul său Mihail Kogălniceanu care,

85

pentru a pleca la Paris la studii, din cauza situaţiei materiale precare, îşi vinde numeroasele manuscrise de cronici şi tratate.

De fapt, cu ajutorul reciproc literaţii stau precum au stat: destul de prost. Cam în aceeaşi perioadă în care Henry Miller nu-şi mai putea petici pantalonii, concetăţeanul şi confratele său Truman Capote, din drepturile de autor pentru romanul Cu sânge rece, dă un bal pentru intimii săi (600 de persoane!). Sub măşti, „fremătau” sensibilităţile unor... homosexuali. (Nu credeţi că ar fi vorba de un onorariu... dezonorant?)

În acest mod, trecând din suspans în suspans, prin zigzaguri de destine, prin bogăţie de viaţă şi de bibliotecă, vedem învecinându-se drama cu fericirea, opulenţa cu mizeria, înţelepciunea cu naivitatea, victoria cu eşecul... Ce mai! Lucruri captivante, ca în romanele lui Al. Dumas sau în iluziile de îmbogăţire ale perdantului idealist Honoré de Balzac! Dar să avem grijă de a nu exagera, precum Dumas-tatăl care, după Eduardo Galeano, „îşi suflecă mânecile de batist fin şi, dintr-o suflare, aşternu pe hârtie epopeea Montevideo sau Noua Troie. Bărbat plin de fantezie şi ros de lăcomie, romancierul a fixat la 5 mii de franci preţul acestei isprăvi a imaginaţiei sale profesionale. Numeşte munte dealul amărât de lângă Montevideo şi transformă în epopee grecească războiul negustorilor străini împotriva călăreţilor gauchos. Oştile lui Giuseppe Garibaldi, care se luptă pentru Montevideo, nu înalţă drapelul Uruguayului, ci clasica hârcă a piraţilor, cu două oase încrucişate pe un fond negru. Vârf la toate, în acest roman, pe care Dumas îl scrie la comandă, nu apar decât martiri şi titani apărători ai oraşului aproape francez”.

Pasajul l-am extras acum câţiva ani ca pe un posibil insert în canavaua vreunei naraţiuni eseistice, dar nici prin minte să-mi treacă atunci că s-ar preta pentru finalul nuvelei despre onor şi onorariu. Numai că imprevizibila şi, concomitent, lămuritoarea surpriză îmi sugeră ad hoc locul în arhitectura textului, când, ca din senin, prinsei a scoate din miniatura sus-citată a lui Eduardo Galeano doar substantivele. Încercaţi să faceţi acelaşi lucru şi dumneavoastră... Hârtie, epopee, romancier, bărbat, fantezie, lăcomie, mii, franci, preţ, ispravă, imaginaţie profesională, munte, deal, epopee grecească, războiul negustorilor, drapel, clasica hârcă, piraţi, oase, fond negru, scris la comandă, martiri, titani, apărători... În primul moment al revelaţiei şi relevării, cred, pe care le-am avut la atenta recitire a miniaturii despre Dumas, mi se crease impresia – iar acum am o deplină certitudine – că exact despre aceste noţiuni a fost vorba şi în nuvela de finalul căreia ne apropiem, sau doar se pare că ne apropiem, ca de un orizont mereu în mişcare...

VIII.1991 // XII.2000 

86

PUNCTUL DE VEDERE AL ŞLEFUITORULUI DE LENTILE

În cele ce urmează, va fi vorba despre putere. Despre zei şi regi. Chiar

dacă, încă în secolul IV, înţeleptul Pacatos afirmase că: „Pe cât e de uşor să-l lauzi pe împărat, pe atât e mai prudent să taci în legătură cu împăratul”, nu vom renunţa la subiect şi, ca şi neascultându-l pe Pacatos, nu este exclus să comitem şi anumite... păcate. Însă n-am dori ca erorile şi nedreptele judecăţi să se abată asupra poeţilor (creatorilor, de artă sau de ştiinţă, în general). Pentru că, în primul rând, despre poeţi şi suverani intenţionăm să cumpănim. Şi nu numai din motivul că, precum s-a remarcat mai demult, numele de p o e t sună la fel de laconic şi de energic ca cel de r e g e. Apoi să ne amintim că una din ciudatele caligrame ale lui Guillaume Apollinaire, intitulată Inimă coroană şi oglindă, conţine, ca element, următoarea „cunună”:

C

T R A P E OŢI EGII RE IR

RÂND PE RÂND RENASC ÎN INIMILE POEŢILOR

(Adică: Toţi regii care pier rând pe rând renasc în inimile poeţilor. Să

fie această „coroană-vers” emblematică, parcă a unei fatale predestinaţii, a unui cerc vicios, sau... virtuos?...)

În căutarea unui posibil răspuns, mai întâi să luăm aminte la cele ce s-au afirmat referitor la puterea şi influenţa poeţilor. (Despre cele glosate despre puterea regilor sunt cunoscute mult mai multe.) Aşadar: „Poeţii sunt legiuitorii nerecunoscuţi ai lumii” (Shelley). Uneori, într-adevăr, par astfel. Spre exemplu, la 1848, când socialiştii cereau ca drapelul Franţei să fie de culoare roşie, bardul Lamartine s-a opus categoric şi tricolorul a fost menţinut. (O preconizare subtilă referitoare la drapelul ţării sale o făcuse şi Mark Twain, însă, trebuie s-o recunoaştem, fără oarecare izbândă. În vreme ce Statele Unite ale Americii sărbătoreau pompos cucerirea insulelor Hawai, Filipine, Cuba, Puerto Rico, ilustrul romancier îşi dădu cu părerea că stindardul yankeu ar fi întru totul sugestiv şi în concordanţă cu interesele naţionale, dacă în locul fâşiilor albe ar avea dungi negre, iar locul roiului de stele l-ar ocupa o puzderie de cranii şi ciolane omeneşti. Numai că sagacea

87

propunere n-a trecut... Şi, pentru a reveni la stindard – sau, poate, neplecând din preajma lui?...– îmi amintesc de poemul într-un vers al colegului rus Ivan Ahmetev despre un milităros „drapel de culoare kaki”; aluzia e, bineînţeles, transparentă şi zău că scriitorul din Moscova avea/ are dreptate, şi nu numai în sens metaforic... )

Despre poet s-a mai spus că e un „rege detronat ce stă pe scrumul tronului său”. Cine ştie... Nu este exclus să fie chiar astfel, luând în considerare că acelaşi Lamartine, care în decurs de o lună fusese şeful guvernului revoluţionar provizoriu, cade „cu brio!” la alegerile din 1848. El, eroul, creatorul Republicii Franceze, pentru postul de preşedinte obţine doar 17 mii de voturi, în timp ce contracandidatul său, Louis Napoleon Bonaparte, câştigă 5,5 milioane de sufragii... Ruinat, intrat în datorii cronice, stă, ilustrul de el, şi scrie povestiri autobiografice (Nuvele confidenţiale). Byron se auzise supranumit rege abdicat în literatură, iar Stendhal – Napoleon al spiritului european (Ion Vinea). Din bătrâna antichitate, Lucius Annaeus Seneca ne-a lăsat sentinţa conform căreia: „Acel care îşi îngăduie să mustre pe regi e mai presus de regi”. Şi avea pe ce se baza. El însuşi îl cicălise cu destulă asprime pe bizarul june Nero, pe când era educatorul acestui viitor dictator. Cu părere de rău, ca şi în tinereţe, nici la maturitatea discipolului ajuns împărat, filozoful Seneca nu izbuteşte să-i remodeleze apucăturile despotice. Ba mai mult: în anul 65, învăţăcelul de cândva, devenit tiran sadea, îl bănuieşte pe fostul belfer de conspiraţie anti-tron, ordonându-i să se... sinucidă. Seneca îşi taie vinele... Însă dânsul nu a fost nici primul şi nici ultimul din cei care cutezaseră să admonesteze frunţile încoronate.

Când arhiepiscopul Poacenţius l-a corectat pentru o greşeală gramaticală pe Sigismund de Luxemburg, acesta protestă cu superbie: Ego sum rex Romanus et supra gramaticam (Sunt împărat roman şi (deci) mai presus de gramatică). Răspunsul fu laconic şi nelinguşitor: Caesar non supra gramaticos (Împăratul nu este mai presus de gramatică). Dacă ar fi fost ceva mai luminată, încoronata frunte putea evita penibila scenă, amintindu-şi de imbatabila afirmaţie a lui Euclid: „Spre literatură, ca şi spre geometrie, nu există drumuri pentru regi”1, adică – privilegiate. Să ţinem cont că şi Alexandru Macedon avea o educaţie serioasă, iar în lungile-i campanii militare dormea având sub căpătâi sabia şi Iliada, însă despre el Gellus povesteşte şi lucruri neplăcute ce vizează un egoism exagerat: „Când regele Alexandru a aflat că au apărut în public cărţile numite acroatice, deşi în acea vreme stăpânea toată Asia şi prin lupte şi victorii urmărea pe Darius, în

1 Iată şi un exemplu „autohton”: într-un interviu cu F. Aderca, Ion Slavici îşi amintea că regina Elisabeta scrisese o dramă despre care îi ceruse părere şi lui Mihai Eminescu, iar „poetul nu s-a sfiit să răspundă, fireşte, fără a depăşi măsura în forma expresiei: „Sunt şi versuri bune, dar cele proaste sunt atât de multe, Maiestate, că de cele bune ţi se rupe inima”.

88

mijlocul unor astfel de ocupaţii i-a trimis totuşi lui Aristotel o scrisoare cu reproşul că nu a făcut bine că a publicat cărţile cu disciplinele acroatice pe care i le-a predat şi lui, «căci, scria Macedon, prin ce altceva voi putea fi mai presus de ceilalţi, dacă cele ce am învăţat de la tine vor fi comune tuturor? Eu aş vrea să mă disting prin învăţătură mai mult decât prin puterea armelor şi prin bogăţie»”. Ah, mai că-ţi vine a-ţi trâmbiţa dezolarea, exprimând-o cam în modul următor: De la oricine m-aş fi putut aştepta la instituirea unui atare monopol, dar numai nu de la dumneata, rege Alexandru cel Mare! Însă, „vorbindu-i” atât de familiar-pompos ilustrului elen, nu-i exclus să fi comis vreo eroare. Pare-se, împăratul era totuşi ceva mai modest, adresându-se în acea scrisoare (fie şi apocrifă) destul de simplu: „Alexandru către Aristotel, sănătate!” E drept că nici filozoful nu ceda în faţa supremului, începându-şi depeşa de răspuns cu: „Aristotel către regele Alexandru, egalitate!” (Fifty-Fifty...) Iar dacă unii împăraţi au botezat cu numele lor lunile anului sau chiar calendarul – August, Iulian... –, de ce nu s-ar fi arătat şi alţi ortaci de-ai lor avizi să lase însemne memorabile în destinul popoarelor? Printre aceştia a încercat să se remarce şi suveranul roman Claudius care, la timpul său, încă nu avea de unde şi de la cine auzi tăioasa, dar instructiva replică despre ne-superioritatea cezarilor faţă de gramatică, el născocind trei litere suplimentare, pe care le introdusese în textele sale, însă fără a reuşi să le impună în împlinitul, deja, alfabet latin.

Nu vom greşi afirmând că egalitatea, paritatea între regi şi poeţi (filozofi, artişti) e prezentă şi la interogativul capitol: Modeşti, nemodeşti? Să vedem...

Acelaşi Alexandru Macedon se lăsase divinizat şi proclamat zeu. Cezar, la Alexandria, respecta o anumită succesiune care, i se părea lui, e firească şi necesară: accepta o genealogie... zeiască, apoi, bineînţeles, „ajunge” zeu în toată legea şi puterea orgoliului nemăsurat. Pentru supuşii săi orientali, Antonius îl întruchipează pe un nou Dionysos care, precum se ştie, era protectorul fructelor, vegetaţiei şi, în special, al viţei de vie, vinului şi beţiei. Aşijderea alintat cu onoruri zeieşti în Orient, Octavianus, revenind la Roma, nu acceptă să fie decât primul magistrat al Republicii. În Asia i se înălţase temple, suveranul mulţumindu-se a cere ca „nepretenţiosul” său cult să fie asociat celui al zeiţei Roma, cult la care să nu mai fie admis – categoric! – vreun alt latin. Nero ordonase să i se picteze un portret de 120 de picioare (40 de metri) înălţime. Caligula decapita statuile dioscurilor, gemenilor Kastor şi Polux, fiii lui Zeus, în locul capetelor căzute „înălţându-şi-l” pe al său, multiplicat în serie. Vespasian spunea: „Simt cum devin zeu”. În atare îndeletnicire, n-au rămas mai prejos nici poeţii. Poate că ei o potriveau ceva mai plastic şi oarecum ludic-nepretenţios, precum Nichita Stănescu, – simţea şi el că se „înzeieşte”. (În chip asociativ, alţii se pot îngeri, îndumnezei...). Dar parcă Goethe nu afirmase: „Mă simţeam destul de

89

zeu pentru a pogorî printre fiicele oamenilor”? Aici o fi avut sorginte şi amorul său senil-octogenar pentru un boboc de fecioară, minoră încă, de cam 16–17 ani...). Iar Jack London – care nu se ştie dacă trecuse prin perioada de „înzeire” sau „îndumnezeire” – nu trăda nici umbră de jenă când servitorii săi îi spuneau Dumnezeu... Zău, pare cam straniu acest comportament al celui care îşi semna scrisorile cu: „Al dumneavoastră întru revoluţie...” (A fost un „Dumnezeu” şi printre scriitorii-comunişti români, nu?...)

Însă nu doar London, dar şi destui alţii prea se luau în serios, trântindu-i omenirii în nas „adevărul” din speţa celui ce i se „releva” lui Nietzsche: „Este cu neputinţă să existe Dumnezeu, căci, dacă ar exista vreunul, n-aş putea accepta să nu fiu eu acela”. Mă rog, dacă nu chiar Dumnezeu, filozoful s-ar fi putut mulţumi cu ceva mai puţin, concluzie pe care o tragem din faptul că, atunci când văzu procesiunea de înmormântare a prinţului Eugenio de Savoia, Nietzsche credea că asistă la propriile funeralii... princiare. (Bietul cugetător lipsit de cuget... El, care cunoştea foarte bine istoria antichităţii, să nu-şi fi amintit că, prin secolul IV î.Hr., celebrul său confrate Democrit declarase că ar prefera să descopere vreo nouă legitate a naturii, decât să fie regele Persiei?!...)

Stranii se arată, uneori, poeţii şi filozofii ăştia! Au păsărele la cap. „Sunt sărac, dar sunt rege peste maimuţele şi papagalii mei interiori” (Valéry). Asta-i bună! Aşadar, au nu doar păsărele, ci şi maimuţe (la cap)!... Dar de ce ne-am mira? O ţicneală asemănătoare o învederase încă Ramayana hinduşilor (nu induşilor în eroare...), unde maimuţele ascultă de decretele lui Brahma. Iar părinţii maimuţelor cine credeţi că sunt? Zeii, dom’le, zeii! Maimuţele şi maimuţoii aveau suveranul lor pre nume Hanuman, cam poznaş, dar bun la inimă. Plus la toate, poet şi muzician (pe deasupra, dar nu cu asupra de măsură...). Pe culmi de munţi, pe relief de stânci, el a scris o întreagă epopee despre izbânzile lui Rama. Şi ar mai trebui ştiut că, atunci când Valmichi, autorul Ramayanei, a citit epopeea lui Hanuman, mai să-şi distrugă propria operă, recunoscând-o superioară pe cea ticluită de maimuţă. Numai că, pentru a salva Ramayana (ce s-ar fi făcut India fără ea?!), generosul Hanuman aruncă în ape învolburate „manuscrisele” stâncilor sale, pentru ca ele să nu trezească discordie între confraţii întru verb ales.

În vreme ce dumneata, iubite cetitor, considerai artiştii fiinţe destul de agreabile şi rezonabile, ei au tot cutezat a se contra cu mai-marii lumii! Balzac scrie pe bustul lui Napoleon: „Ce n-a izbutit el cu sabia, eu voi face cu pana”. (Probabil, pusese şi semnul exclamării...) Iar ceva mai înainte, la vârsta-i de 20 de ani, când tatăl său încerca să-l abată de la cariera scrisului, spunându-i: „în literatură trebuie să fii rege”, tânărul Honoré Balzac (pe atunci încă nu-şi atribuise cu de la sine putere particula nobiliara „de”) îi răspunde: „Eu voi fi rege”. Curând, acest superb oropsit al demnităţii şi corvezii scrisului prinde a imita suveranii până şi în adresarea de: „Doamnă

90

mamă”, concomitent detestându-i oarecum pe ocupanţii tronului, considerându-se superior lor, precum reiese tranşant din ceea ce scria la 1830: „Regii stăpânesc pentru perioade scurte. Artiştii domină secole întregi, ei schimbă faţa lucrurilor, pun la cale revoluţii, fac să fiarbă întregul glob”. (Şi cam avea oarecare dreptate, nu?...) Astfel, din an în an, relativ junele scriitor prinde la curaj, pentru ca, în 1831, să nu mai fie pur şi simplu Honoré Balzac, ci Honoré de Balzac. (Ce mai, sigur că există o anumită diferenţă...) Iar peste alţi patru ani declară: „Vreau să domin Europa”, poate cu tainicul gând de a „stăpâni” lumea întreagă. Să se fi încumetat la aşa ceva însuşi împăratul împăraţilor, Napoleon? De altfel, referindu-se la acest corsican, Beethoven se văieta: „Ce nenorocire că nu mă pricep în arta războiului ca în muzică. L-aş birui!” Sub zidurile Bastiliei, când dirijează Simfonia funebră şi triumfală, Berlioz foloseşte în loc de baghetă o sabie. Lihtenberg o face pe grozavul, lăudându-se, nici mai mult nici mai puţin: „cu pana în mână, am cucerit atâtea fortăreţe, din faţa cărora alţii, înarmaţi cu paloşe şi blesteme bisericeşti, s-au retras”. Dar crezi oare, prietene interlocutor, că ăşti mai dinspre noi au lăsat-o mai domol? Ţi-ai găsit! Un Maiakovski striga, prin 1917: „E timpul să demonstrăm că poeţii nu sunt nişte fluturaşi drăgălaşi, creaţi pentru plăcerea filistinilor, ci sunt cuceritori ce au forţa de a le impune lor, filistinilor, voinţa!” Iar „insolentul” Jerome Lawrence, în Prescripţiile unui doctor în literatură (pentru a fi luate zilnic de el însuşi), afirma categoric: „Este imposibil să caşti, să te retragi, să stai jos şi să spui: «Să uit de guvern, să uit de lume, să uit de oameni». Tu eşti guvernul, tu eşti lumea, tu eşti omenirea”. Iar dat fiind că scriitorii mai şi mor, să amintim că, la 1922, pe mormântul poetului şi filozofului Velimir (în traducere: Stăpânitorul lumii) Hlebnikov, graficianul Miturici puse o piatră tombală cu inscripţia: „V. Hlebnikov – preşedintele globului pământesc”, preluând chiar o sintagmă a marelui dispărut. Şi era undeva într-un cătun oarecare, Rucii, din gubernia Nijni Novgorod...

Şi totuşi, dincolo de legendă şi iluzie, de exagerare şi ambiţie, este imposibil să nu recunoaştem că destinele creatorilor, geniilor au cunoscut realităţi (şi... irealităţi!) cu adevărat dramatice. Să ne amintim de aproape inimaginabilul paradox că lui Socrate i se pune în mână cupa cu otravă în cel mai luminat nucleu de civilizaţie, Atena; că tot din această vatră a democraţiei – aşa se credea, aşa se spune şi astăzi – fuge Marele Aristotel – sigur, mai mare decât Alexandru cel – zis – Mare care, slavă lui, îi fusese protector; însă, odată cu moartea acestuia, nesimţindu-se în siguranţă, Aristotel îşi explică fuga din cetate prevenitor: „pentru a-i scuti pe atenieni de încă o crimă împotriva filozofiei”. Adică, încă din străvechi timpuri fusese moştenită insolubila ecuaţie a raportului dintre pană şi sabie, dintre piatra pe care stă Cugetătorul din Hamagia românească sau Cugetătorul lui Rodin şi tronul tuturor Burbonilor şi Napoleonilor, dintre pelerina de bard rătăcitor şi

91

purpura regală. De altfel, codul iustinian (Corpus iuris civilis) prevedea moartea pentru cel descoperit că vindea sau achiziţiona stofă de purpură, din stupida convenţionalitate că aceasta devenise simbolul puterii suverane. Însă poeţii sfidau preceptele deocheate, declarând: „regescul purpur sunt bucuros să-l văd doar pe umerii pâlpâitorului asfinţit” (Amado Nervo, Mexic). Este sublimă această imagine a apoteozei cotidiene, dar, dincolo de sensul ei concret, noi am putea merge, pe cale asociativă, spre frecvent invocatele alegorii ale apusului marilor tirani, una din primele parabole de atare gen fiind depistate încă la autorul biblicei Apocalipse. În capitolul 16, versetele 10–11 spun următoarele: „Sunt şi şapte împăraţi: cinci au căzut, unul este, celălalt n-a venit încă şi, când va veni, va rămâne puţin timp. Şi fiara care era şi nu mai este, ea însăşi este al optulea; este dintre cei şapte şi merge la pierzanie”. Agerii decodificatori ai textului sacru susţin că această imagine fantasmagorică e bazată pe realitatea istorică, redând, în ordine cronologică, de la 1 la 5, următoarea succesiune de împăraţi romani: August, Tiberiu, Caligula, Claudiu şi Nero. Al şaselea la rând vine Servius Sulpicius Galba şi, precum constată textul biblic, el se află încă la domnie („cinci au căzut, unul este”), timpul supremei sale măreţii fiind între 9 iunie, anul 68, şi 15 ianuarie, anul 69, zi în care Galba, asemeni altor omologi ai săi, cade asasinat de pretorieni.

Cine este cel de-al şaptelea, care „n-a venit încă şi, când va veni, va rămâne puţin timp”? Şi cum se descifrează, pe înţelesul tuturor, subtila aluzie cu „fiara care era şi nu mai este, ea însăşi este al optulea?” Pe scurt, în continuarea luptelor pentru tronul roman, evenimentele s-au precipitat astfel: legiunile de pe Rin se revoltă, exemplul lor urmându-l şi alte formaţiuni militare din provincii. Galba e ucis, în locul său fiind proclamat împărat Marcus Salvius Oxhon. Iar fiara, „al optulea”, a fost un fals-Nero, care, cu maximă, dar obişnuită impertinenţă, îşi arogă puterea supremă.

E de crezut că şi Apocalipsa a fost scrisă chiar în anii 68–69. Şi, presupunem, dacă autorul respectivei opere a codificat atât de sofisticat realitatea, înseamnă că avea motive să se teamă de mânia celor iute-schimbători-la-tron. De n-ar fi ţinut cont de împrejurări, anonimul autor al Apocalipsei s-ar fi pomenit el însuşi un fel de (în cel mai fericit caz!) turist-exilat-vizitator al meleagurilor noastre, precum i se întâmplase lui Ovidiu cu, doar, o jumătate de secol în urmă. („Iată, trecură anii mulţi şi deja încep bătrâneţile/ Să îmi pudreze cu alb pletele rare şi vechi.../ Când hotărî împăratul jignit să mă alunge la Tomis,/ Tocmai la ţărmurii stângi ai Euxinului crunt”, Tristele IV.) Spre onoarea stră-străbunilor noştri, ei obişnuiau să fie omenoşi cu străinii obidiţi de dictatoriala Femidă romană. „Există decret în care/ Sunt lăudat şi o tăbliţă de ceară mă scuteşte de sarcini”, zice Ovidiu, căruia scutirea îi era făcută, se vede, în contul şi beneficiul muncii sale de poet, cu care, de altfel, genialul latin se include

92

firesc în existenţa comună a gazdelor loiale, peste o vreme scriindu-i prietenului Maximus, favorit al împăratului August (da, al celui plasat primul în textul reprodus din Apocalipsă): „Am învăţat să vorbesc limba getică şi sarmatică”, apoi: „Am scris o cărţulie în limba getică.../ Le-a plăcut, felicitându-mă”. De n-ar fi fost prevăzător, asemeni ilustrului său predecesor, Ovidiu, pomenindu-se şi el pe locurile actualului oraş Constanţa, deloc mai puţin înzestratul cu har autor al Apocalipsei ar fi ajuns, probabil, la aceeaşi măgulitoare, pentru noi, concluzie: „Dacă cineva l-ar fi aruncat în această ţară pe Homer însuşi,/ Crede-mă, şi el ar fi devenit get”. E oarecum anevoie să presupunem dacă rămânea sau ba pe poziţiile sale principiale încriminatorul „celor opt”. Ar fi implorat milă, precum marele poet care, la capitolul principiilor, nu era înţeles de amfitrionii sarmaţi? Unul dintre aceştia îi spuse nedumerit lui Ovidiu: „Deoarece scrii astfel de lucruri despre împărat,/ Ar fi trebuit să fii trimis înapoi sub stăpânirea împăratului”.

Evident, nu tuturor cutezătorilor le-a venit uşor să rămână fermi în atitudinile faţă de mai-marii lumii. Şi primii care i-au mustrat pentru atare slăbiciuni au fost chiar confraţii lor. „În decursul lungii sale vieţi, Voltaire niciodată nu şi-a păstrat neîntinată demnitatea... Nici la bătrâneţe nu demonstra respect faţă de pletele sale dalbe: laurii care le acopereau erau pătaţi cu noroi... Ce a căutat el la Berlin? De ce a trebuit să-şi schimbe independenţa pe năzuroasa milă a suveranului care îi era străin şi nu avea niciun drept să-l asuprească?” scria Puşkin, Însă Goethe încerca să-l îndreptăţească pe Voltaire care, cică, ar fi căutat legături cu supuşii pentru ca el însuşi să domnească peste lume: se lăsa dependent, pentru a-şi obţine independenţa. (Poveşti de adormit Mitzura, cum ar zice un cititor de-al lui Arghezi...)

Oare, apărându-l pe Voltaire, Goethe nu nutrea tainicul gând de a face suportabile reproşurile ce i se aduceau din cauza că, asemeni amicului său francez, dânsul se umili în faţa aceluiaşi Fridrich II al Austriei? Se povesteşte că, odată, pe când se plimba împreună cu mai tânărul şi nenorocitul său confrate Shiller, în cale li se arătă sus-pomenitul împărat. Bătrânul şi celebrul autor al Suferinţelor tânărului Werther îşi scoase pălăria, închinându-se adânc în faţa suveranului austriac, în vreme ce Shiller rămase indiferent la apariţia augustei figuri, pentru ca, după îndepărtarea acesteia, să-l cicălească pe reputatul prieten că chiar el, Goethe, ar trebui să fie luat în seamă de purtătorul de sceptru, nu viceversa. (Dar, vorba lui Seneca, audiatur et altera pars, după care s-ar putea înţelege că, ulterior, Goethe ar mai fi prins la curaj şi demnitate, astfel că, atunci când Napoleon încercă să-l convingă să-i dedice ţarului Aleksandr (bineînţeles, al Rusiei...) vreo lucrare, poetul răspunse: „Sire, aceasta nu e în obiceiul meu. Nu dedic nimănui cărţi, ca apoi să nu regret”. Păi da, să ne amintim că Beethoven regretase că-i dedicase lui Napoleon Simfonia a IX-a, Eroica!) Oricum, au mai păţit-o şi alţii... Shelley

93

scrâşnea din dinţi, scriind: „Ce lepădătură fioroasă este acest Wordsworth! Şi când te gândeşti că un asemenea om este un mare poet. Nu-l pot asemui decât cu Simonides, linguşitorul tiranilor Siciliei şi totodată cel mai gingaş şi mai firesc dintre poeţii lirici”. (Apropo de insularii de peste Strâmtoarea Mânecii, şi nu numai despre ei: la 1930, când îşi elabora tratatul Poezia, Benedetto Croce observa că Anglia, conservatoare precum e, „mai păstrează şi astăzi titlul de «poet laureat» pentru ceea ce odinioară se numea «poet imperial» sau «poet de curte»”. Cam aşa stăteau lucrurile şi în lagărul socialist, unde în capul listelor trâmbiţate de la diverse tribune erau puşi scriitorii laureaţi ai premiilor Stalin, Lenin, eroii muncii socialiste (în literatură!) ş.cl.) Ostracizat, pribeag prin Italia, Shelley-cel-mândru constata cu şi mai mare nedumerire că „o parte din manuscrisele lui Tasso sunt sonetele închinate prigonitorului său; aceste sonete sunt pătrunse în mare măsură de ceea ce se numeşte linguşire... Pentru mine aceste rugăminţi şi osanale ale lui Tasso sunt mult mai vrednice de milă decât de condamnare. Ca şi cum un fanatic s-ar ruga şi şi-ar ridica în slăvi Dumnezeul pe care, deşi îl consideră cel mai neîndurător, răzbunător şi năzuros dintre tirani, îl ştie totodată atotputernic... Pentru mine e ceva deosebit de patetic să descopăr în scrisul lui Tasso expresiile servile ale unei idolatrizări care cerşeşte îndurare unui tiran surd şi stupid, într-o vreme când cea mai eroică virtute l-ar fi expus pe posesorul ei unei prigoane necruţătoare”.

Conştienţi totuşi de nemeritata „atotputernicie”, infatuaţii înveşmântaţi în purpură îşi permiteau a înjosi geniul, poate din brutalitatea instinctului, dar şi dintr-un intratabil spirit vindicativ, nu de puţine ori pur şi simplu pretinzându-i elogii, ode, encomioane, ceea ce îl făcu pe Croce să se refere la celebrarea în scris a unor mahări pe care, de fapt, autorii îi detestau, exegetul italian scriind că: „În legătură cu aceasta, ar trebui citat iscusitul răspuns cu care s-a descurcat, în spirit curtean, poetul Waller în faţa regelui Carol al II-lea, ce îi atrăgea atenţia asupra marii inferiorităţi a poemelor pe care le compune pentru el, în comparaţie cu cele compuse pentru Cromwell: «Sire, noi, poeţii, izbutim mai bine când construim ficţiuni!»”

Printre intoleranţii faţă de oamenii literelor era şi imprevizibilul Napoleon. Cam de ce, să ne întrebăm, cel care se considera minte luminată, în tinereţe el însuşi ticluind nuvele în care imita Wertherul lui Goethe, să fi ajuns atât de perfid în raport cu cei care, un timp (reiese), i-au fost colegi de pană? Acest împărat-Zoil îşi permitea execrabile ret(er)orisme de felul: „Hrăniţi bine câinii şi poeţii”, sau interogaţii cinice ca: „Se spune că în Franţa nu există poeţi. Dar ce poate spune în această privinţă Ministerul de Interne?” Răspunsul l-a dat, de fapt, un alt poet, Théophile Gautier, care, peste ani, mai resimţea repercusiunile grijilor lui Louis Bonaparte, constatând că în Franţa rămăsese un singur redactor al tuturor publicaţiilor: Ministerul de Interne. Însă în ce priveşte sfaturile „culinare”, Napoleon nu

94

era deloc original. Cu circa trei secole până la el, regele Charles IX dăduse dovadă de o impertinenţă asemănătoare, concluzionând cu cinism: „Să ne hrănim bine caii şi poeţii, dar să nu-i punem la îngrăşat”. Peste decenii, scriitorul Charles Du Bos comenta/ condamna astfel obrăznicia tizului său din francezul tron: „Tendinţa de a-şi spori averea este un îndemn pentru poetul ce vrea acest lucru, fără ca nevoile să-i înjosească spiritul sau să-l silească să alerge după o simbrie ruşinoasă, aşa cum au făcut-o lucrătorii mercenari ai atâtor poeme dramatice, care nu se sinchiseau de soarta scrierilor lor, cu gândul numai la banii pe care aveau să-i primească pe ele”. Ce-i drept e drept: literatura (artele) a(u) zămislit destule ambiţii înfometate de glorie şi bunăstare, numai că pe foarte puţine le-a(u) şi hrănit pe săturate şi în bună pace, fără a le hărăzi mai apoi necruţătoare remuşcări... Dar să vedeţi, unii „tirani posomorâţi care se complăceau în disciplina fricii” (Quinecey), în megalomania şi fariseicul lor cabotinism, resimţeau necesitatea de-a avea în preajmă slujitori ai muzelor, chiar dacă îi desconsiderau. Renumitul reprezentant al bellcanto-ului, Farinelli, un deceniu încheiat a tot cântat la curtea regelui Spaniei Filip Polliedo il sole şi Per questo dolce amplesso. Ani în şir, zilnic, a tot reluat aceste melodii, care (de-ar fi fost el, interpretul, mai slab de înger) l-ar fi putut duce la alienare.

Johann Sebastian Bach este invitat la palatul lui Frederich cel Mare (de altfel, şi ăsta se dădea drept compozitor) care, când primeşte cu dedicaţie Poemul Nibelungilor, spune că respectiva operă nu valorează „nici măcar o presărătură de praf de puşcă. În biblioteca mea nu voi îngădui prezenţa a ceva ce-i atât de jalnic; îl voi arunca la gunoi”, conchise arogantul suveran. (Astfel că, după şaptesprezece secole trecute, fanfaronul Frederich etc. nu se dovedi cu nicio iotă mai civilizat decât dementul dictator roman Caligula, care ar fi fost predispus să nimicească celebrele epopei homerice, iar când o făcea pe criticul literar îşi aroga impertinenţa să decreteze că Vergiliu n-ar fi fost înzestrat nici cu geniu, nici cu ştiinţă.) Pe când cânta la orgă în zile de sărbătoare, la Weimar, augustul Bach era înveşmântat în livrea, asemeni servitorilor, bucătarilor şi valeţilor. Fusese trimis la masa rândaşilor şi Mozart, când l-a adus la Viena arhiepiscopul de Salzburg. Iar Richard Wagner se văzu nevoit să treacă „în opoziţie”, clamând răul peste patria sa şi implorând-o astfel pe Zeiţa muzicianului german: „Te rog, cel puţin, căzneşte-i, cu osebire pe fanaticii noştri politicieni, pe smintiţii care ţin morţiş să unifice Germania (...) sub un singur sceptru. Dacă aceasta s-ar întâmpla, n-ar mai exista decât un singur teatru de curte –, prin urmare, şi un singur post de capelmaistru!”

Deprimantele exemple oferite de destinele majestăţilor spiritului uman, ultragiate de despot, sunt prea destule. Însă deloc puţine au fost şi cele de ordin contrar, unul dintre care legenda ni-l invocă din antichităţile de până la naşterea lui Hristos şi avându-l de protagonist pe sihastrul chinez Syui Iu, în

95

norocul căruia fusese scris ca împăratul Iao să-i cedeze/ ofere tronul. Solitarul înţelept, însă, refuză categoric nemaiauzita generozitate, spunând că respectiva propunere i-a murdărit zdrenţele şi plecă să şi le spele la râu. Atare „moftangii” se întâlneau şi prin alte părţi ale lumii. Grecul Democrit susţinea că tronului persan dânsul i-ar prefera elaborarea unei noi teoreme; refuzând invitaţia prinţului Karl Ludvig, filozoful olandez Spinoza îşi căuta de-ale sale, şlefuind lentile pentru a-şi câştiga pâinea cea de toate zilele. În acelaşi veac XVII, un dramatic refuz de a colabora cu puterea este atestat în China: când manciurienii detronează dinastia din Sud, numeroşi scriitori şi savanţi, nedorind să activeze sub stăpânire străină, părăsesc înaltele lor posturi de diriguitori, retrăgându-se în locuri ferite, iar alţii sinucigându-se.

Dickens nu numai că scria dramaturgie, dar, uneori, juca în piesele sale. Astfel că regina Elisabeta a Angliei îşi manifestă dorinţa de-a asista la o repetiţie generală a unui spectacol, însă reputatul autor refuză să se prezinte cu trupa la palat. Majestatea sa veni ea însăşi acasă la dramaturg, iar după reprezentaţie îşi exprimă doleanţa de a-l vedea pe protagonist. Însă scriitorul a rămas în culise, trimiţându-i reginei răspunsul că nu-i stă bine unui literat să apară în veşminte de bufon în faţa Majestăţii sale. Dar aceasta nicidecum nu înseamnă că Dickens ar fi fost un om şi un scriitor cu adevărat liber(i), precum reiese şi din următoarea mărturisire amară a lui Robert Stevenson, autorul celebrului roman Insula comorilor: „Nouă ni s-a pus botniţă, din acest motiv fiind nevoiţi să lăsăm fără atenţie cel puţin o jumătate de viaţă... Ce cărţi ar fi putut să scrie Dickens, dacă i s-ar fi permis! Ce cărţi aş fi scris eu însumi! Însă nouă ni se oferă doar o ladă cu jucării, spunându-ni-se: «Jucaţi-vă cu astea, şi nu vă mai gândiţi la nimic altceva!» Arma puterii e foamea. Dacă scriitorul vine în răspăr cu mărginitele principii ale diriguitorilor, aceştia pur şi simplu fără discuţie îl privează de mijloacele de existenţă. Şi câte talente sunt chiar astăzi distruse prin această metodă!”

Bineînţeles, nu fiecare ar fi avut îndrăzneala lui Dickens de a rămânea... în culise, refuzând să se arate în ţinută nepotrivită în faţa alteţei sale. Iar cei care au apărut, totuşi, în „veşminte de bufon”, avut-au remuşcări fatale, precum bietul poet Laberius, despre care ne povesteşte acelaşi Gellius, prisăcar la stupii doldora de informaţie ai lumii antice. Sub semnificativul titlu Cât de degradant a tratat Cezar pe poetul Laberius, istoriograful scrie: „Oferindu-i suma de 500 000 de sesterţi, Cezar îl invită pe Laberius, cavaler roman, să iasă în scenă şi să interpreteze el însuşi mimii pe care îi compunea... Laberius, în următoarele versuri ale unui prolog, mărturiseşte: «Iată unde m-a îmbrâncit, aproape de sfârşitul vieţii, destinul... Nici teama, nici sila, nici prestigiul nu au reuşit, duşmănos şi năprasnic, să mă urnească din rangul meu. Acum, la bătrâneţe, iată ce uşor m-au surpat vorbele ademenitoare, strecurate blajin... Şaizeci de ani am trăit fără pată, şi azi, după ce am ieşit de acasă cavaler, mă întorc un biet mim. Desigur, am trăit cu o zi,

96

asta de azi, mai mult decât s-ar cuveni să trăiesc»”. Peste alte câteva alineate, Laberius se căzneşte şi mai necruţător, exclamând: „De acum, romani, am pierdut libertatea!” Nouă, celor cărora, uneori, ne place să cităm din nuvela Alexandru Lăpuşneanu dictonul „Proşti, dar mulţi”, ne atrage în mod special atenţia o altă remarcă a nefericitului Laberius, fiindu-ne oarecum familiară: „De mulţi trebuie să se teamă cel de care se tem mulţi”.

Să fi trăit bietul Laberius în secolul XIX ori Eminescu în adâncă antichitate, poetul nostru şi-ar fi încurajat confratele latin, încercând să-l convingă că nu el e mim-comediant, ci atare titulatură se potriveşte ca mănuşa celor ce se cred atotputernici; ar fi făcut-o, precum în 1878, când îl apără pe Alecsandri, scriind: „Poeţi se găsesc foarte rar, politicieni – câtă frunză şi iarbă”, pentru că poetul „se bucură pe scara omenirii de un rang înnăscut atât de mare, încât pe lângă dânsul mulţi din principii cei reali sunt numai nişte comedianţi”.

În pofida remuşcărilor ce s-au abătut asupra poetului Laberius, şi nu numai a acestuia, un părinte al imperiului, precum a fost Iulius Cezar, ar merita oare condescendenţa urmaşilor, pentru a fi considerat suveran luminat? Să nu uităm că dânsul este autorul celebrelor comentarii Despre războiul cu galii, Despre războiul civil şi reformatorul calendarului. Incontestabil, faptele sale culturale au intrat în patrimoniul civilizaţiilor umane şi balanţa înclină spre un răspuns loial. A fost sau nu împărat luminat Demestos, care l-a cruţat, nedecapitându-l, pe cutezătorul pictor Protogenes? (În vreme ce tiranul ataca oraşul, pictorul îşi vedea de pânzele sale. Întrebat dacă nu se teme, Protogenes răspunse că, din câte ştie el, războiul se duce cu podienii, nu cu arta. Bătăiosul general macedonean puse gărzi lângă pictor, să-l păzească de vreo posibilă neplăcere.) Cum ar trebui să-l apreciem pe Pavsanios, regele care făcu scrum întreaga Tebă, dar care pe casa lui Pindar ordonase să se scrie: „Lăcaşul lui Pindar – nimeni să nu cuteze a-i face poetului vreun rău”? (Din întreg oraşul, rămăsese neatinsă doar această clădire.) Prin urmare, cine ar fi „ocrotitorul” lui Pindar – un suveran luminat de inteligenţă sau un tiran „luminat” de vâlvătăile pustiitorului incendiu al Tebei?... Sigur, intervin diverse îndoieli, unele stimulate şi de aserţiuni demne de atenţie, cum ar fi cea a lui Beethoven, care considera că „regii şi prinţii pot să confere titluri şi cruci, dar nu pot crea oameni mari, spirite care să înalţe muritorii de rând, şi numai aceştia sunt demni de onoruri”.

Totuşi, cu necesară circumspecţie, fără a deduce da-ul sau nu-ul categoric, să punem în cumpăna obiectivităţii şi argumentele care ar atenua generala impresie deplorabilă despre suverani. Unde mai punem că avem şi un motiv pur „artistic”: vorba e că un atare stil al expunerii noastre colocviale, deloc sentenţioase, ne cere să invocăm cu anumită recunoştinţă şi numele autorului care a scris o apologie dedicată unui împărat cam ostil faţă de străbunii noştri – apologie închinată lui Traian, semnată de Plinius cel Tânăr care, cică, îşi făcea lecturile numai în triclinium (sufragerie), din care motiv, cu timpul, fără să

97

bănuiască, deveni fondatorul cenaclurilor... literare. Făcea lecturi publice şi Titus Livius, adunând săli pline. Împăratul Domiţian avea gust pentru poezie, citea şi dânsul în faţa ascultătorilor, precum o făcea, de altfel, şi împăratul Adrian, acesta fiind considerat şi întemeietorul a ceea ce se numeşte Ateneu.

Împăraţii Antoniu Piu şi Marc Aureliu, primul numit Cuviosul, al doilea – Filozoful, s-au format sub influenţa şcolilor de filozofie practică ale stoicilor şi cinicilor. Printre literaţi, îi aveau de modele şi asociaţi pe Arion si Luchian, cel dintâi – raţionalist dogmatic, secundul – sceptic şi satiric. Astfel, Antoniu Piu şi Marc Aureliu par a reprezenta fericitele excepţii ce vin în consens cu ideea că „tiranii devin înţelepţi în societatea înţelepţilor”, vers care nu s-a ştiut niciodată cui aparţine: lui Euripide sau lui Sofocle. Sosind la Atena, Marc Aureliu reînfiinţează patru catedre, corespunzătoare Marilor Şcoli Filozofice preexistente: Porticul – stoică, Academia – platonică, Liceum – aristotelică şi Şcoala epicuriană. În Atena în care, cu secole înainte, din ordinul lui Pisistrate, a fost înfiinţată prima bibliotecă publică, tiranul mai dispunând să se ordoneze definitivarea textelor creaţiei homerice... Ce diversitate, toleranţă mutuală şi motive de... pluralism în anticele opinii! Şi ce răzbunare pe cu adevărat analfabetul împărat Iustian, ce închisese şcolile filozofice, pe care le considera locurile de refugiu ale păgânismului. Prin corespondenţă de ecou ce leagă antichitatea de vremurile noastre, apare edificatoare şi ultima lectură a fostului preşedinte al Franţei Georges Pompidou: pe patul de grea suferinţă, dânsul căuta alinare şi îmbărbătare în tratatul lui Marc Aureliu Către sine, pe care îl citea în original, preşedintele fiind un foarte bun cunoscător de greacă veche. Şi mai aproape de modul de a fi al posedaţilor întru cuvânt ales se arăta împăratul Maximilian (1493–1519), fiul lui Habsburg, care scria versuri chiar şi în timpul bătăliilor sau al vânătorilor de capre sălbatice. Dânsul nu avea niciodată bani şi declara că ţările ar trebui guvernate de oameni deştepţi şi de literaţi. Când împăratul împlinise 60 de ani, oraşul Innsbruk îi închise porţile în nas – din cauza marilor datorii în care intrase straniul personaj al tronului şi poeziei.

Strâmtorări materiale au încercat şi alţi foşti părinţi ai naţiunilor. Se povesteşte că în Roma antică, fie şi din motivul că chiriile costau foarte scump, până şi un rege, aflat în exil, pentru a-şi putea achita cota, se văzu nevoit să-şi împartă locuinţa cu un pictor.

Dacă mergem cu mult mai în adâncul secolelor de până la Hristos, găsim alte şi alte tandemuri dihotomice rege–poet, unul dintre ele oferindu-ni-l faraonul Amenophis, soţul celebrei Nefertiti (opera de artă a naturii umane!), care i-a lăsat posterităţii imnuri de o subtilă vibraţie emotivă, precum ar fi cel dedicat zeului Athon: „Noaptea, când te odihneşti în orizontul de apus, pământul în întuneric este asemeni acestor culcaţi cu capul înfăşurat în cavoul lor; morţi cu nările astupate, cu ochii fără priviri; poţi să-i furi toate avuţiile, chiar pe cele ce le are la căpătâi, fără să simtă. Aici orice

98

leu iese din peştera sa, orice şarpe muşcă; e întuneric ca într-un cuptor, pământul tace. Cel care a creat toate acestea se odihneşte în orizontul său”. Preocupările faraonului Amenophis ne edifică şi asupra faptului de ce în Marea Piramidă „Cămara regilor” are şi alte denumiri: „Sala judecăţii şi purificării noţiunilor”, „Întoarcerea către adevărata lumină care vine de la Apus”, „Prezenţa literară a stăpânului morţii şi al mormântului”.

Prezenţa literară şi-au atestat-o şi mulţi împăraţi japonezi: în colaborare cu antologatorii, dânşii elaborând celebre florilegii poetice precum Antologia eleganţei ce inserează circa două mii de tanka în douăzeci de volume. Dinastii efemere de suverani chinezi, incapabile să-şi apere tronul, scriau versuri de dragoste „ce mişcă sori şi stele”, vorba lui Dante. Iar unul dintre mai-marii lumii chineze, Kieng-Long, avea şi un pseudonim literar cam pretenţios, zicându-şi Sihastrul eternei binecuvântări.

A compus versuri şi uriaşul (ca înălţime, avea 7,5 picioare – cam 2,3 m) rege al Norvegiei, Olaf, şi scundul (la stat şi în... stat) cap al normanzilor Harold, după lupte cu ghinion, ambii ajunşi la ananghie. Nordicul se confesa, retrăgându-se: „Călăresc, şi rănile mele sângerează./ Am văzut o mulţime de ţări,/ Garda mea era în pericol să moară prin sabie,/ Rămânând pe câmpul de luptă;/ Acum rătăcesc din pădure în pădure/ Cu puţini oameni în jurul meu,/ Dar nimeni nu poate şti dacă, totuşi,/ Într-o zi, în viitor/ Numele-mi va fi sau nu celebru”. (Cum s-ar spune, regele cu ale sale: cu grija celebrităţii...) Omologul său din sud, bătându-se pentru Sicilia, „o pune la curent” pe îndepărtata sa logodnică Elsifir cu următoarele: „Carena corăbiei mele o învolburau apele în faţa vastei Sicilii,/ Eram cu toţii acolo, strălucitori,/ Cu repeziciune, cerbul de la pupă/ Alunecă, purtând pe tinerii războinici;/... Un monument al faptelor noastre a rămas acolo./ Şi, cu toate acestea, zeiţa Gerar a Rusiei,/ Fecioara cu brăţări de aur, mă dispreţuieşte”.

Aşadar, etern iubitul şi neuitatul suveran al filozofilor, Platon, ar trebui să recunoască franc că nu avusese deplină dreptate afirmând că, atât din cauza lipsei de răgaz, cât şi a zidurilor palatului care-l împrejmuiesc asemeni unui ţarc, un titan sau un rege sunt la fel de neciopliţi şi de prost crescuţi ca şi un mulgător de capre. Onest şi modest precum era din fire, nu se jena să citeze această apoftegmă şi Marc Aureliu, însă ce minte şi ce suflet avea el!

S-ar putea susţine că şi protagonistul din Sărmanul Dionis exagerează atunci când, privind din cosmos pământul, îşi zice că „infuzorii abia văzuţi cu ochii lumii se numesc împăraţi”. Nefiind simpatizantul monarhilor şi monarhiilor, Eminescu încearcă totuşi să fie obiectiv. În virtutea concepţiei sale romantice asupra istoriei, considera epoca domniei lui Alexandru cel Bun una a armoniei, deschisă generos oamenilor capabili de fapte nobile, inclusiv poeţilor; exact epoca la care visa şi protagonistul din Sărmanul Dionis: „Pe timpii aceia, când domni îmbrăcaţi în haine de aur şi samur ascultau, de pe tronurile lor, în învechitele castele, consiliile divanului de

99

oameni bătrâni, poporul entuziasmat şi creştin unduind ca valurile mării în curtea domniei, iară eu, în mijlocul acelor capete încoronate de părul alb (...), bardul lor”. Adică, Toma Nour râvnea o vreme „în care istoria e mit şi mitul e istorie”, cum mai spunea Eminescu într-un articol despre trecutul Basarabiei, unde, cu câteva rânduri mai la vale, concretiza: „Vremea de astăzi, cu nesiguranţa ei caracteristică, e o licenţă poetică pe lângă epoca sănătoasă a lui Alexandru cel Bun”. Apoi, odată aflaţi la capitolul Ai noştri, e momentul să ne spunem că, chiar de nu avem confirmări că la curtea lui Ştefan cel Mare au fost sau nu barzi, datina ne aminteşte prin viu grai că spre noi a răzbit un text poetic ostăşesc, compus de însuşi ilustrul domnitor: „Hai, fraţi, hai, fraţi,/ La năvală daţi,/ Ţara v-apăraţi!/ Hai, fraţi, hai, fraţi,/ La năvală daţi,/ Steagul v-apăraţi!”

Un alt exemplu ce vine fără scadenţe şi înlesniri pornite din înduioşări şi părtiniri patriotice este cel al lui Dimitrie Cantemir, pe care întemeietorul Academiei de la Berlin şi preşedintele ei, Gottfried Leibniz, l-a numit „filozof între regi şi rege între filozofi”.

Urmând captivantul şi surprinzătorul zigzag al subiectului, aflăm şi alte date romantico-...pozitive, care ne predispun la o relativă conciliere sentimentală cu monarhii, regii, împăraţii, domnitorii, principii, ţarii (cu ăştia, perfizii, de fapt, nu prea...), preşedinţii, sultanii, premierii, ducii, dogii... Însă, oricât am insista asupra aspectului tolerant al relaţiilor poeţi–regi, nu ne pândeşte pericolul de a cădea, pe neobservate, în iconolatrie absolutistă. Aici sau altundeva, abaterea lirico-romantică trebuie să se retragă din faţa imaginilor de groază, derulate în caleidoscop satanic, pe un fundal sângeriu: silueta călăului încoronat şi cea a victimei sale, scheletul ghilotinei şi haşurile zăbrelelor, vâlvătaia rugurilor omucigătoare şi bezna temniţelor, potirul cu nectar al tiranului şi cupa cu cucută a filozofului – şi mereu nelipsita pată de sânge intelectual, pe care, zicea Lautreamont, n-ar fi destul s-o spele nici toată apa cerului şi a pământului.

Întâi şi întâi, pe urmele adevărului şi frumuseţii sunt puşi hăitaşii. „Lasă-i pe complotişti, supraveghează cafenelele”, îl instruia Napoleon pe prefectul poliţiei din capitala Franţei. Pentru că perfida artă a delaţiunii avea tradiţii ancestrale. Cu peste o mie de ani până la copoii parizieni, se prăsiseră, spre exemplu, denunţătorii din China, unul dintre care, plin de râvnă, se învrednici de atenţia lui Bo Tziu-hi: „Versurile pe care le scriu aiurea, pe pereţi,/ Şi cărora oamenii nu le prea acordă atenţie, / Versurile pe care mi le pătează păsările,/ Pe care le acoperă muşchiul verde,/ Cu hieroglifele deja de necitit,/ De interesul unui oarecare tip se bucură/ – De-al lui Iuany, cenzor imperial/ Care nu-şi cruţă bogatele haine,/ Cu mânecile cusute-n fir de aur/ Ştergând şi excremente, şi muşchi, pentru-a citi”. Ce putea urma unui atare „interes” faţă de lectură? Numai în decursul dinastiei Han (sec. II d.Hr.), circa trei sute de literaţi au fost ucişi, împreună cu familiile lor. Acelaşi

100

destin ingrat l-a avut poetul Heremius Senecio şi filozoful latin Iunius Arulenus Rusticus, care făceau parte din opoziţia civică ce condamna absolutismul imperial şi viaţa particulară amorală a lui Domiţian care, de altfel, a luptat şi contra dacilor (a. 87–89 d.Hr.).

Suspicioasa lipsă de milostenie a tiranilor a confirmat cu macabră prisosinţă adevărul circumspectului, dar mai că ignoratului/ neascultatului dicton ce susţine că cel care se află mai aproape de tron e mai aproape de moarte, sângeroasa tradiţie a decapitărilor celor... căpoşi (cu adevărat!) pornind din vremuri ancestrale, una dintre jertfe fiind însuşi celebrul Cicero, care – povesteşte Plutarh în Vieţi paralele – din ordinul lui Antonius, a fost supus unui groaznic supliciu: „Scoţând capul afară din lectică şi întinzându-l nemişcat călăilor, aceştia i-l retezară. N-a fost de-ajuns cruzimii stupide a soldaţilor: i-au tăiat şi mâinile, zicând că a scris nu ştiu ce contra lui Antonius. Astfel capul a fost adus lui Antonius şi, din porunca lui, fixat între cele două mâini pe tribuna de unde fusese ascultat.” Iar visătorul autor al Utopiei Thomas Moore plăteşte cu propria viaţă intenţia de a se îndepărta, din considerente morale, de purtătorul de coroană. La vârsta de 26 de ani, el devine deja parlamentar. Este urât de Henri al VII-lea, dar se retrage prudent din viaţa politică, până după moartea regelui. Prinde din nou o perioadă favorabilă, fiind numit trezorier şi ridicat la rang de cavaler, iar la 1523 ajunge speaker, apoi lord-cancelar. A doua oară însă, circumspecţiunea nu-l serveşte. Dezaprobând divorţul suveranului şi refuzând să asiste la încoronarea Anei Boleyn, drept rezultat al unor tertipuri murdare, este întemniţat, judecat şi decapitat, capul său fiind expus pe unul din podurile Londrei. Înainte ca securea să-i atingă grumazul, să-i muşte din muşchi, Moore schimbă câteva glume cu călăul. De altfel, în groaznică situaţie similară, nu şi-a pierdut prezenţa de spirit nici poetul francez André Chénier: înainte de a se apleca sub cuţitul ghilotinei, dânsul duse un deget la tâmplă şi, referindu-se, fireşte, la frumosul cap, constată cu seninătate jucăuşă: „Şi totuşi, am avut ceva în el”. Să ne amintim că Chénier dezaproba, pe bună dreptate, actele reprobabile ale unui ilustru coleg de-al său, Jean-Paul Marat, care, ca politician, purta o parte din responsabilitatea pentru masacrul din septembrie 1792. (Ce mai! Şi unii „de-ai muzelor” au fost buni la ale lor... Poetul bizantin Pavel Silenţariu era, nici mai mult, nici mai puţin, decât şeful străjii de palat a împăratului Iustinian, subordonaţii săi numindu-se silenţariumi, adică – supraveghetori, cu orice preţ, ai liniştii.)

Perfizi şi cinici, anumiţi tirani preferau efemerului moment al decapitării îndelungile suferinţe ce interveneau în urma batjocoririi publice, la care erau supuşi semeţii servi ai adevărului. Aidoma lui Moore, era lesne să i se zboare capul şi lui Daniel Defoe, chiar până a fi ajuns să scrie Robinson Crusoe. (Cât de săracă ar fi rămas copilăria noastră!) Respectivul roman îl termină în 1719, însă, cu 17 ani mai înainte, pentru un pamflet

101

tranşant, este întemniţat, apoi legat la „Stâlpul infamiei”. Trei zile a stat imobilizat în butuci. Posibil, Defoe n-ar fi suportat dezonoarea, sinucigându-se, precum procedaseră alţi britanici umiliţi, dacă admiratorii scrisului său n-ar fi venit la „Stâlp”, salutându-l entuziast şi punându-i coroana de lauri pe fruntea ce se înălţa peste capcana butucului. Nu este exclus că o atare manifestare de compasiune şi preţuire i-ar fi putut servi de balsam întremător şi poetului şi prozatorului francez Bonaventure Des Periers (sec. XVI), dar, în absenţa susţinerii publice, la vârsta de 34 de ani, el se aruncă în tăişul unui paloş, nemaiputând îndura ostracizările la care era supus după ce publicase satira Cimbalele lumii. Nu l-a putut salva de urgisirile răuvoitorilor (dar un scriitor talentat îi are cu prisosinţă!) sus-puşi nici chiar ocrotirea pe care i-o acordă regina Marguerite de Navarre, ea însăşi poetă şi prozatoare, al cărei secretar era. Astfel că, presupunând o bună şi frumoasă aventură, numele său se dovedi a fi, de fapt, unul ce poartă ghinion, transformându-se antonimic în... Malaventure... Iar drept acoladă confraternă de simpatie, încredere şi compasiune pentru cei ce şi-au pierdut capul sau care, în ultimă instanţă, au reuşit să rămână cu el pe umeri, veni una din confesiunile de lector ale lui Sören Kierkegaard: „În zilele noastre, meseria de scriitor a devenit submediocră, se scriu lucruri asupra cărora nu s-a reflectat niciodată şi care au fost trăite şi mai puţin (de parcă ar fi fost şi el în plin... postmodernism! acum 150 de ani..., L.B) – de aceea am şi hotărât să citesc doar operele oamenilor decapitaţi sau care erau cât pe-aci să piară”. Cu alte cuvinte, operele oamenilor care trezesc deplină încredere, „răspunzând cu capul”...

Cu cât ne apropiem de finalul acestui expozeu, să-i zicem generos zigzagat, ici zvâcnitor ca fulgerul, colo domolit, dincolo trecând în linie dreaptă, cititorul s-ar putea arăta nedumerit de „pacifismul” naraţiunii, întrebând: „Cum, chiar lăsăm bestiile astea de tirani nepedepsite?!” În locul vreunui răspuns frontal, să lăsăm a se face simţită Tăcerea, care, în virtutea unei abateri etimologice acceptabile, în prezenta situaţie, este sinonimă Uitării şi Indiferenţei. Istoria cunoaşte însă şi cazuri când înşişi scriitorii decideau să le intenteze sau nu procese tiranilor. Ba chiar să fie tot ei, condeierii, şi executanţii făcători de dreptate. Cam pe când Beethoven se lamenta deznădăjduit contra lui Napoleon – „Ce nenorocire că nu mă pricep în arta războiului ca în muzică! L-aş birui!” – contemporanul său, herţogul Saint-Simon, după ce se întorcea deprimat de la curtea celui pe care ar fi vrut să-l răpună genialul compozitor german, se aşeza la birou şi, utopist precum era din fire, lua foi mari de hârtie, întocmind pe ele registrele de păcate ale diriguitorilor statului, intriganţi şi linguşitori, superficiali sau de-a dreptul proşti, plini de cruzime sau doar înfumuraţi. După ce isprăvea cu „anchetarea” şi „întocmirea rechizitoriului”, Saint-Simon le aducea la cunoştinţă netrebnicilor făptaşi necruţătoarele-i sentinţe.

Exegeţii capabili de analogii pertinente au remarcat cu ingeniozitate că o a

102

doua înfrângere, deja de după moartea sa, Napoleon a suferit-o din partea a doi scriitori geniali, Tolstoi şi Dostoievski. Autorul Crimei şi pedepsei simţea aproape fiziologic, uneori – ca un ireductibil antipod, prezenţa monarhului francez. Şi, pe cât îl accepta, în egală măsură îl combătea, dihotomie elucidată de dramaticul destin al lui Raskolnikov. Pentru Dostoievski, napoleonismul echivalează cu tragismul: cu cât se lasă mai acaparat de megalomane, egolatre, neînfrânte obsesii şi făptuiri întru ascensiune şi dominare, cu atât omul e mai aproape de un dezastru inevitabil.

De-ar fi stat să mediteze puţin asupra curajului de cabinet al celebrului utopist francez sau asupra necruţătoarei, dar absurdei lupte intime a multpătimitului mare prozator rus, poetul Rigoberto Lopez Perez ar fi surâs nervos-încrâncenat, cu mult subînţeles îndurerat. În anul 1956, el, junele bard latinoamerican, pur şi simplu l-a doborât cu patru gloanţe de pistol pe odiosul dictator nicaraguan Tacho Somoza, fără să-i pese că ăsta, asemeni altor pahiderme de teapa lui, fusese declarat... părintele, salvatorul, binefăcătorul, protectorul (etc., etc.) naţiunii...

Spre deosebire de cei trei „dojenitori” (fiecare în felul său, dar cu oarecare exces de nervozitate în toate cazurile) ai absolutiştilor încoronaţi, olandezul Bacuch de Spinoza refuză totuşi invitaţia oficială de a merge în vizită la înalta curte, căutându-şi de şlefuitul lentilelor, îndeletnicire tip hobby, dar care îl ajuta să-şi câştige pâinea cea de toate zilele mai sigur decât eterna filozofie. Pricepuse el, Spinoza, ce pricepuse în problema supremilor, reuşind să-şi păstreze perpetuu calmul, ba chiar şi imperturbabila-i indiferenţă. Dar şi perspicacitatea. Pentru că, odată, când, la o partidă de şah, partenerul îl întrebă: „De ce, când pierd eu, mă neliniştesc, dar când pierdeţi d-voastră, nu arătaţi că aţi suferi? Oare să fiţi atât de indiferent faţă de rezultatul jocului?”, Spinoza răspunse subtil-spinos: „Nici pe departe. Însă oricine ar pierde dintre noi, unul dintre regi se alege cu mat şi acest fapt îmi bucură mult inima...”

Iar subsemnatului nu-i rămâne decât să-i fie recunoscător înţeleptului olandez pentru generalizatoarea paradigmă din acest final de naraţiune, pe care îl salvează, probabil, de un inutil patos moralizator sau de o plicticoasă pedanterie didacticistă. Faptul că subiectul despre ceea ce Mircea Eliade numea „importanţa barzilor şi raportul (lor) cu suveranii” avu un punct de plecare contradictoriu, ajungând la un punct de sosire de asemenea divergent, este, vede-se, benefic atât autorului, cât şi cititorilor, cărora le oferă posibilitatea revenirii la tema în cauză şi, deci, le „asigură” nedespărţirea de Homer, Ovidiu, Dante, Byron, Eminescu şi mulţi alţi suverani ai spiritului uman care au rămas mai presus de iluzoriile vanităţi ale puterii.

3/6.VIII.1991 // I.1999 

103

ÎNTRE TUMORILE ŞI COMORILE SCRISULUI

Ce-ar fi totuşi cu ceea ce, în literatură, se numeşte: influenţă, inspiraţie

(din), contaminare, reminiscenţe, similitudini, paralelisme, tangenţe, contrapuncte comune, împrumut (cu... camătă?)?... Probabil, astea ţin de comorile scrisului. Tumorile lui, însă, le provoacă pastişa1 şi plagiatul (furtul). Bineînţeles, lumea literară e una a oamenilor delicaţi care, pentru a tabuiza cât de cât gravitatea noţiunii de furt, folosesc sintagme ceva mai ingenioase, jucăuş-aluzive, subţiri în ironie, dar nefalsificate în semnificaţia-le de bază: a strânge birul de la cei mari; a impozita clasicii; a face contrabandă de subiecte; ilegalitate de grafoman; impertinenţă cosmopolită; contribuabil post-mortem ş.a. Sau, plastic-scriitoriceşte zis, a folosi oarecum neonest şi impersonal teme, subiecte, idei, imagini şi metafore „înscrise în starea civilă a literaturii” (M. Raymond) şi „precipitate lingvistic”, fără prospeţime. Însă delicateţea nu este totdeauna obligatorie, astfel că autorii imitatori sau dedaţi micilor sau mai marilor furtişaguri din operele altora au fost caracterizaţi încă de antici drept servum pecus (gloată servilă).

Dar să apelăm la un prim exemplu, care, implicit, ar elucida (şi el) subtextele şirului de noţiuni din prologul prezentelor glosări: dat fiind că iscoditorii statisticieni ai hermeneuticii literare, ştiind deja foarte multe lucruri, în urma calculelor meticuloase, au ajuns şi la următorul rezultat surprinzător: în opera lui Shakespeare, din 6 643 de versuri testate, 1 171 s-au dovedit a fi preluate, ba nu – copiate de la diverşi autori. Alte 2 573 de versuri Marele Will le-a prelucrat, reformulându-le, retuşându-le, reinterpretându-le... Astfel, originale, pe şi în contul său, rămân doar 1 899 de stihuri... E de presupus că, în sinea lor, unii cititori au şi prins a chibzui cam sub incidenţa cărui articol din Codul penal (al... literaturii) ar cădea bietul William Shakespeare: influenţă sau plagiat/ furt?... Oricum, până se sfătuiesc juzii ce şi cum, Tribunalul literar, imediat şi fără drept de recurs, trebuie să-l lipsească pe His Britannic Majesty (Maiestatea sa Britanică) W.S. de supremul titlu de Geniu, ba chiar şi de multe altele: celebru, mare, 1 În volumul Figuri IV, Gérard Genette analizează majoritatea formelor de literatură de gradul doi, în capitolul Palimpseste referindu-se în mod special la pastişă care ar fi ca şi cum o formă admirativă şi, uneori, ludică a ceea ce e, în fond, imitaţia. Noţiunea provine din italienescul passticio (pastă), dat fiind că pastişa era practicată mai ales de pictorii novici, în speranţa că efectuează un exerciţiu practic de ucenicie la operele marilor maeştri, pe care le reproduceau cu asiduitate. Alteori, junii încercau să ,,reproducă” doar stilul supremilor, ceea ce constituia un fel de ,,critică activă”, precum o numise Proust.

104

nepereche, renumit, planetar etc. Şi nu e vorba doar de oarecare versuri luate aparte. Vinovăţia sa e mult mai gravă. Actorul de la teatrul „Globus” a filat drama Romeo şi Julieta din două nuvele italiene, una aparţinând lui Luigi da Porta, cealaltă – lui Matteo Bandello; Neguţătorul din Veneţia nu poate nicidecum tăinui contaminările din trei povestiri renascentiste: Il Pecorone de Giovani Fiorentino, a doua fiind semnată de Maccario de Salerno, iar cea din urmă, Fabula casetei, inserată în antologica Gesta romanorum (cronici romane în traducere franceză); Hamlet descălecă din Istoria Danemarcei a lui Saxe; Othello (până şi el, domnilor!) şi Regele Lear au de asemenea paternitate străină – din lipsă de timp şi spaţiu, nu dăm date concrete, însă celor interesaţi Tribunalul le va pune la dispoziţie dosarul... Dar, până la acel moment, să continuăm în aceeaşi linie de subiect, în care protagoniştii – deja de dincolo de Strâmtoarea Mânecii – sunt de asemenea actori şi dramaturgi sau, dimpreună în unul singur, – actor-dramaturg. Astfel, în toamna anului 2004, România literară publica un mic compendiu după Magazine littéraire, care se referea la posibila postură de... impostor al lui Molière, în ipoteza denigratoare că acesta n-ar fi făcut decât să preia unele piese scrise de Corneille. Anumiţi cercetători au pornit de la similitudinile de stil şi limbaj, unul dintre ei demonstrând cu ajutorul computerului că aceşti doi dramaturgi au utilizat aceleaşi cuvinte. Altcineva pretinde că nu mai încape îndoială că nu Molière, ci Corneille ar fi scris Don Juan, Mizantropul, Tartuffe (Uf!), Şcoala femeilor ş.a., argumentul de bază constă în prezumţia că, se ştie, primul a jucat în piesele celui de-al doilea, care, de fapt, el ar fi întâiul – autorul Cidului, ambii asociaţi la acelaşi teatru, tematica lor combatantă fiind una: detestarea „preţioşilor”, critica bisericii, revendicarea moştenirii Secolului de Aur spaniol. Şi-apoi cum putea fi cel ce şi-a luat pseudonimul de Molière concomitent un geniu în dramaturgie (ca şi în actorie) şi un analfabet? se întreabă un domn cercetător. Dar dacă nu convinge nici acest argument interogator, fie – urmează altele. De pildă, se constată triumfător (tartuffe-tor!) asemănarea sau identitatea unor replici, instantaneu amintindu-se că marele actor a început să devină mare dramaturg după ce Corneille a încetat să mai scrie. Numai că, de pe versantul opus acuzării, se ridică legitima întrebare: de ce, adică, s-ar fi folosit extrem de popularul dramaturg Pierre Corneille de talentul actorului Jean-Baptiste Poquelin, fără a lansa public sau a lăsa post-mortem vreo mărturie prin care să reverse lumină asupra paternităţii sale în celebra, deja, galerie teatrală a dramaturgului Molière? Putea face şi una (lansarea), şi alta (...lăsarea), deoarece a trăit mai mult cu 11 ani decât „impostorul”! (Plus că se născuse cu 14 ani mai înainte...) Aşadar, din 1673, când închide ochii celebrul dramaturg (şi actor, bineînţeles, pentru că i-a fost dat să moară chiar pe scenă, în timpul unui spectacol...), până în 1684, când se stinge însuşi „păgubitul”, Corneille adică, acesta ar fi putut să spună ce şi cum, deoarece totuna nu avea cine să-l combată.

105

Probabil, întâlnindu-se acolo, pe Tărâmul Umbrelor, cei doi se... adumbresc şi mai mult la chip, la suflet. Numai că „exegeţii” nu-i cruţă, precum nu-l cruţă pe Shakespeare. Pentru că ce fel de „cercetare literară” fără senzaţional? Căci şi aici se cere talent actoricesc (...cel literar contând, vede-se, mai puţin).

Dar, stop, domnii mei! Până aici a fost... După cu adevăratul teatru genial, scris şi interpretat de însuşi nemuritorul William Shakespeare, poţi să te dai în spectacol, însă atare procedeu nici pe departe nu echivalează cu a face teatru de valoare. Mă rog, unii se încumetă. Numai că, până la urmă, ratează lamentabil. Astfel că nu va fi valabil vreun proces intentat Umbrei inegalabilului dramaturg: în operele sale măiestria investită şi diferenţele sau particularităţile domină net similitudinile, alias reluările, împrumuturile etc. Dacă nu e stăpânul (ca proprietar) temelor pe care le-a preluat (eu aş zice nu atât le-a preluat, cât le-a resuscitat, pentru că a resuscita înseamnă: a reda funcţiile vitale organismului, a readuce în simţiri); deci, dacă nu e stăpânul-proprietar al temelor, Shakespeare e atoatestăpânitor în desăvârşiri şi profunzimi artistice, e suveranul destinelor personajelor cărora le-a dat alte dimensiuni existenţiale, bazate pe raporturi fundamentale faţă de lume, istorie, în genere – faţă de personalitatea umană. Dânsul e mare şi inconfundabil printr-o viziune irepetabilă, cu valabilitate perpetuă, fapt care-l făcuse pe Lichtenberg să susţină că ceea ce era de realizat în literatură în mod shakespearean, în mare măsură a realizat însuşi Shakespeare. Nu găsiţi că în subtextul constatării este vorba şi de o netăgăduită originalitate?

Cu toate că, în cazuri similare, de reluări-contaminări, s-a făcut şi teatru, şi nu totdeauna de calitate proastă. Spre exemplu, un spectacol pe tema dată îl dădu Alexis Piron, poet şi actor comic francez de acum peste două secole. Situaţia fusese următoarea: într-un salon literar, Voltaire citea tragedia Semiramis, în care nu erau greu de depistat nedisimulate influenţe din alţi autori, inclusiv din Racine şi Corneille. De cum dramaturgul ajungea cu lectura la pasajele inspirate de aiurea, Piron se ridica din fotoliu şi se înclina cuviincios. După ce termină de citit tragedia, enervat la culme, Voltaire îi ceru lui Piron explicaţiile de rigoare: adică, ce e, amice, cu inoportunele temenele deocheate? Poetul care, spuneam, era şi actor de comedie, răspunse liniştit: „M-am înclinat de fiecare dată când am întâlnit cunoştinţe de-ale mele mai vechi...”

Revenirea la un context sobru ne-o asigură acelaşi Voltaire: în istoria literaturii, dânsul nu a rămas atât cu tragedia Semiramis, cât cu proza filozofică din Candid sau optimistul şi Naivul, cu Scrisorile filozofice şi Dicţionarul filozofic. Iar drept replică dată causticului Piron, nu este exclus ca domnul Arouet (ne-pseudonimul lui Voltaire) să fi invocat sentinţa lansată încă de Terentius: Nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius (Nu s-a spus nimic care să nu fi fost spus mai înainte). Să mai remarcăm că Publius Terentius a trăit cu un secol şi jumătate înainte de Hristos, ca şi cum la

106

începutul lumii. Cu toate că unul şi mai vechi de secole, zeiescul Homer, care şi-ar fi avut pământeasca existenţă cam prin anii 800 şi ceva î.Hr., nici chiar el n-a putut fi acceptat ca absolut original. Fără menajamente, de-a dreptul nepoliticos, Moellendorff susţinea că Iliada nu e decât... „o lamentabilă operă de compilaţie”, alături de alţi exegeţi demonstrând că Marele Orb (Clarvăzător...) a avut un auz perfect, trăgând cu urechea la sonorele recitaluri din literatura poeţilor populari ai Egiptului. Noi însă, parafrazându-l pe Schumann, care se referea la Bach, şi readucând din aria muzicii în cea a literaturii argumentele posibile, putem susţine că generaţii succesive de poeţi, în special europeni, îi datorează lui Homer ceea ce o religie datorează fondatorilor ei (care, inclusiv evangheliştii, conform metodei/ manierei generale de literaturizare din timpurile lor, compilau şi combinau, adunau diverse elemente eterogene, nu de puţine ori contradictorii, străduindu-se, pe unde se putea şi cum se putea, să le pună de acord, dându-le oarecare coerenţă şi credibilitate, iar alteori lăsându-le pur şi simplu fără modificări). Pe scurt, aproape din timpuri imemoriale începuse pelerinajul istoric al temelor şi motivelor ce aveau să revină iar şi iar în literatură. Spre exemplu, chiar peste o mie şapte sute de ani, ambiţia de originar/ original absolut a latinului Terentius, până „a fi ricoşat” în orgoliul francezului Voltaire, îl atinsese pe englezul Milton, al cărui vers ce schiţează tema poemului Paradisul pierdut anunţă grav cititorul că vor urma „lucruri nespuse încă în graiul prozei sau al rimelor”, dar care, de fapt, nu e(ra) decât traducerea (din italiană a) versului lui Ariosto: „Cose non dette in prosa mai né in rima” (să transcriem şi varianta englezească: „Things unattempted yet in prose or rhyme”). Iar Benedetto Croce e şi mai tranşant în demitizarea unor atare ambiţii, ce mai că ar vrea să le concureze pe cele ale divinei geneze, referitor la Milton menţionând: „De altfel, nu este exact nici măcar că subiectul său ar fi fost nou şi neîncercat de către alţii înaintea lui, căci în literatura italiană există un lung şir de drame despre facerea lumii şi despre căderea lui Adam (ca să nu mai vorbim de singularul poem al francezului Du Bartas); de unde şi lungile discuţii purtate într-o vreme în legătură cu «izvoarele italiene» ale lui Milton”. Concluzia însă fiind una conciliantă, Croce spunând că unor atare atingeri sau filiaţii nu trebuie să li se acorde o prea mare importanţă, deoarece „farmecul unor foarte frumoase versuri ale poetului englez este asemănător cu cel pe care îl degajă unele versuri ale poeţilor noştri, chiar minori, din secolul al XVI-lea, scrise fie în latină, fie în italiană”. Bineînţeles că Milton nu s-ar fi simţit deloc flatat, ştiindu-se alăturat unor poeţi... minori.

Euristica, ştiinţa ce studiază legităţile şi metodele activităţii umane care duc la noi descoperiri şi invenţii, include în sfera ei de cercetare şi creaţia artistică. Dacă i-am aplica literaturii principiile euristice în cel mai riguros mod, dogmatic, am încerca o grea dezamăgire: rar scriitor ar putea fi recunoscut ca original, autentic în demersurile sale; puţini literaţi au reuşit să

107

abordeze aceleaşi teme, respectând (şi) unul din principiile de bază ale creaţiei – de la identic la diferit. Iar temele, subiectele, genurile, speciile, stilurile, înaintea cărora stă însuşi materialul literaturii – limba, nu au paternitate posibil de identificat, decât la modul generalităţii şi genialităţii colective. Neaparţinând nimănui ca... drept de autor (astăzi, omniprezentul ©, însă rar respectatul copyright!), ele sunt în egală măsură ale tuturor autorilor care au fost, sunt şi vor veni. Astfel că reluările şi reelaborările elementelor fundamentale ale artei sunt solicitate imperios de evoluţia analogiilor. Unii autori reuşesc să disocieze temele până la un anumit punct, în concordanţă cu specificul conştiinţei umane, prezente într-un timp istoric, etic şi estetic. De aici încolo, altcineva întrevede o continuare şi o modificare de optică. Bineînţeles, în acest caz nu poate fi vorba de necroforii ce se hrănesc din „cadavrul” ideal al spiritului continuu, avându-se în vedere doar incontestabilii creatori care ştiu că, până la urmă, în artă, destinul propriu este condiţionat de prevalarea individualului. Aflându-se într-un proces intim-familial de interacţiune cu obolul predecesorilor, artistul de talent nu numai că face şcoală de însuşire a datelor profesiei după „lecţiile” altora, ci retranscrie şi aplică aceste „prelegeri” într-un mod personal, rar întâlnit, dar posibil totuşi, care duce (dacă nu la descoperiri...) la revitalizări şi nuanţări unice. (Să reţinem că „lecţiile” de care aminteam sunt tocmai în spiritul adagiului de pe frontonul templului lui Confucius: „Exemplul maeştrilor – pentru 10 000 de ani”.) Pe de altă parte, însuşirea unor procedee sau metode de creaţie noi nu ar însemna, pur şi simplu, o discretă sau abilă „retragere la timp” de la izvorul inspiraţiei, deschis de înaintaşi, ci imperioasă necesitate de a-ţi dezvălui şi osebirile talentului de care dispui, ordonându-le, sistematizându-le şi sincronizându-le într-o viziune personală.

Valéry Larbaud, unul din experimentaţii şi, uneori, „fericit păţiţii” care au avut şi descoperiri originale, ne oferă un rezumat intermediar, de etapă, demn de toată atenţia şi tragerea de învăţăminte: „Neîndoielnic, realitatea socială va furniza întotdeauna personaje noi cui va şti să le vadă, iar descrierea sufletului omenesc nu va ajunge niciodată la capăt; rămâne totuşi adevărat că astăzi este mult mai greu să scrii un roman care să nu pară dubletul cine ştie cărui model devenit clasic, sau o copie modernizată a acestuia, conform gustului vremelnic al unui moment, o imitaţie mascată mai mult sau mai puţin abil”. De reţinut că atare constatări nicidecum nu conţin un adevăr relativ conciliator, cu atât mai mult – unul în ultimă instanţă. Problema reluărilor, influenţelor, contaminărilor, împrumuturilor, similitudinilor, reminiscenţelor ş.a. rămâne deschisă. Opiniile se împart. Precum s-a discutat mii de ani, se va discuta mereu despre paternitate artistică şi epigonism, despre simetria asemănărilor şi asimetria diferenţelor, despre variaţiunile semantice şi recunoştinţa contemporanilor faţă de cei de (încă) până la Homer. Şi, de regulă, între încuviinţările şi dezaprobările ce ţin

108

de subiectul dat, se interpune fremătătoarea nostalgie după originar şi original. În virtutea acestui alean, oricare autor jinduieşte şi crede posibilă şi pentru el o revelaţie nebănuită, ce ar pune în lumina lumii ceva ce „le-a scăpat” predecesorilor întru creaţie. Că doar spune Shakespeare, prin gura unui personaj de dramă: „Prietene Horaţio, în lume sunt însă atâtea noutăţi, ce nici înţelepţilor nu li s-au arătat”.

Speranţa, pe cât de cutezătoare o poţi avea, în revelaţie e nedespărţită de îndoiala că, totuşi, poate să-ţi scape scânteia divină. Cu puţină autoironie, dar şi stăpânit de aceeaşi irezistibilă nostalgie a originalului, până şi Mark Twain nota cu pana înduioşată: „Ferice om a fost Adam. Când îi trecea ceva hazliu prin cap, el era convins că nu repetă bancuri străine”. (Ce bancuri? Unii „repetă” epopei, romane, drame!...) În schimb, Montesquieu se credea, probabil, un Adam de peste milenii, caligrafiind apăsat, ca epigraf la lucrarea Spiritul legilor, neduplicitara aserţiune a lui Ovidiu: Prolem sine mater creatum (Prunc procreat fără mamă), prin aceasta cugetătorul galic dorind să sublinieze că a elaborat o operă cu desăvârşire autentică, fără să se inspire de aiurea. (Cititorul însă de ce n-ar considera că orgoliosul autor n-a fost întru totul original barem din motivul că a folosit un epigraf de împrumut? Apoi, poţi crede multe şi toate bune despre tine, dar, ca şi fără voia ta, lucrurile pot lua o întorsătură imprevizibilă, precum i se întâmplă lui Julien Green care, onest, se văzu impus a recunoaşte: „Subiectul lui Si j’etais vous (1947), pe care credeam că l-am inventat eu în 1920, fusese tratat de cel puţin cinci ori în diferite epoci. Când am scris prima versiune a acestei cărţi, la universitate, eram, fără să ştiu, influenţat de Stevenson”.)

Printre cei care nu acceptau reluările, influenţele au fost şi Nizami („Nu spune ceea ce deja a spus înţeleptul dinainte, fiindcă într-o perlă nu se pot face două găuri... Aşa cum în munca asta eşti o călăuză, nu merge în urma celor ce ţi-au fost înaintaşi”), Hegel care părea să sugereze ideea că ar scrie „neprihănit”, de parcă până la el nu a ştiut nimeni nimic şi totul trebuie luat şi transpus ab ovo, Andrei Tarkovski („E necesar ca fiecare om să-şi găsească propria experienţă, iar artistul – în special; experienţa acumulată de altcineva, sugerată din exterior, nicicând nu a dat mari realizări. Pentru a fi sincer şi a-şi urma până în pânzele albe idealul, artistul trebuie să redescopere mereu bicicleta”), Henry Miller care, în pledoaria înverşunată pentru deplina emancipare artistică, spunea că, până la apariţia romanului Tropicul Cancerului, era un scriitor în derivă, supus influenţelor, împrumutând ab hoc et ab hac (de ici şi de colo): „Eram un literat, s-ar putea spune. Şi am devenit un neliterat: am tăiat cordonul ombilical. Mi-am zis: voi face numai ceea ce sunt în stare să fac eu însumi, să mă exprim pe mine... Am hotărât să scriu din punctul de vedere al propriei mele experienţe... Şi asta mi-a fost salvarea”.

Dar oare nu s-au salvat şi cei care nu se prea măguleau cu eventuala postură de protagonişti absoluţi ai genezei literare? Printre ei au fost Anatole

109

France („Noi nu acordăm suficientă atenţie faptului că un mare scriitor, chiar şi foarte distinct prin personalitatea sa, împrumută mai mult decât compune el însuşi... Să fim rezonabili şi să recunoaştem că operele noastre nu ne aparţin în exclusivitate doar nouă.”), Paul Valéry, Albert Camus („Tentaţia cea mai periculoasă e să nu semeni cu nimeni”), Heidegger care susţinea că niciun filozof nu este original, deoarece se apropie de esenţa lucrurilor, demers întreprins deja de mulţi alţii, Delille, acesta afirmând în cheie paradoxală că „niciodată Vergiliu nu este mai original decât atunci când imită pe alţii”. De fapt, în cazul anticilor nu e nimic deosebit în recoltarea polenurilor şi mirtului din una şi aceeaşi grădină sau din mai multe odată: elenii, apoi latinii, prelucrau încontinuu teme invariabile, motive cu stagiu îndelungat, folosind sisteme „verificate” de metafore, imagini, râvnind doar noi şi autentice îmbinări meşteşugite de cuvinte şi nuanţe stilistice. Poate de aici şi îmbelşugaţii faguri de proverbe şi verbe, zise întraripate, pe care ni le-au lăsat. În ce priveşte metaforele, imaginile trecute pe sub multe stiluri (stil – condei de metal sau de os cu care, în antichitate, se scria pe tăbliţele de ceară), evident că străvechii n-ar fi putut să se exprime cu duritate şi s-ar fi supărat s-o remarce la alţii, precum ar fi şi uşor-veninoasa înţepătură a lui Henrich Heine: „Primul ins care a comparat femeia cu o floare a fost un mare poet, cel care a făcut-o mai apoi nu era decât un tâmpit ordinar”. În genere, autorii din timpurile mai noi au destul metal în voce, asemeni unor procurori de neînduplecat. Să zicem, la ce i-a folosit lui Jules Renard să lase în urma sa acest postulat: „Ar trebui interzis cu amendă şi închisoare oricărui autor modern să împrumute o comparaţie din mitologie şi să vorbească despre harfă, liră, muze, lebede. Mai treacă-meargă despre berze...”? Dacă s-ar fi respectat prescripţiile renardiene (amendă, închisoare), să ne imaginăm ce l-ar fi putut aştepta pe celebrul La Rochefoucauld căruia, cu mizantropică iscodire, Maurvert i-a descoperit ca neautentice sau de-a dreptul imitate 3/5 din maxime (300 din 504)! (Probabil, în cazul lui La Rochefoucauld şi-al altor autori de valoare termenul a imita pare totuşi cam dur sau, pur şi simplu, jenează, incomodează sufleteşte, motiv din care, spre finele secolului al XVIII-lea, mai mulţi teoreticieni germani, printre care şi Goethe, au convenit oarecum să înlocuiască directitudinea lui a imita cu mai potolita semnificaţie a ceea ce lor li se părea mai propriu – cu cea a verbului a emula. Să subliniem în mod special: când e vorba de autori importanţi, pentru a continua linia de subiect cu un exemplu pe care îl amintea Croce, prin 1930: „Acum vreo 60 de ani, în Italia, ca şi pretutindeni, căutarea izvoarelor devenise un fel de manie; părea floarea cea mai frumoasă şi mai rară a cercetărilor literare (cu toate că «florile» reluărilor nu erau totuşi atât de rare, L.B.): cine descoperea aşa-zisele izvoare ale unei poezii, câştiga un fel de medalie pentru vitejie, chiar una de aur”. Apoi Croce îşi aminteşte că un coleg îi spuse într-o zi: „Poeţii sunt nişte mari hoţi! La care eu, pentru a-i

110

întări convingerea, i-am citat cuvintele atribuite lui Voltaire, conform cărora adevăraţii poeţi sunt cu mult mai răi: nu numai că fură, dar îi şi ucid pe cei pe care i-au prădat”. Într-adevăr, pentru că mai apoi se ştie doar de marii poeţi care „au şterpelit” şi au dat strălucire „jafului” şi nu mărunţilor autori de la care au împrumutat.

Dat fiind că şi astăzi mai persistă suspiciunea faţă de poeţi, consideraţi a fi profitorii muncii altora, să insistăm asupra analizei şi elucidării exemplare pe care exegetul italian le dădu, acum şapte decenii şi ceva, în celebrul său studiu Poezia, scriind că, probabil, „singurii care în vreun fel au crezut şi cred că poeţii nu fac altceva decât să imite, adică să fure pe ascuns unul de la celălalt, succesorul de la predecesor, şi tot astfel mereu, întorcându-se înapoi pe scara vremii, până când hoţul şi păgubaşul se pierd în negurile preistoriei, sunt aşa-numiţii «căutători de izvoare». Aceştia sunt filologi care, preocupându-se să observe unele urme ale poeziei precedente în cea următoare, şi-au închipuit la un moment dat, din lipsă de simţ poetic, că poeziile nu sunt niciodată originale şi, deci, în ultimă analiză, ele nu există ca poezie, revenind ascuţimii şi priceperii lor de a deschide ochii oamenilor şi de a demonstra, cu ajutorul mărturiei de nedezminţit a faptelor, că poeţii obişnuiesc să vândă marfă furată, dând vrăbiile drept privighetori. Atunci când din observarea unei asemănări exterioare s-au tras asemenea concluzii nesăbuite, cu caracter de judecată estetică intrinsecă, singurul efect a fost acela de a discredita cercetarea izvoarelor, supunând-o batjocoririi; cu atât mai mult cu cât afecţiunea acestor filologi pentru descoperirile pe care îşi închipuiau că le fac, transformată în orbire şi fanatism, îi determină să vadă împrumuturi şi furturi în cele mai fireşti întâlniri şi convergenţe. Menţinută în limitele ei raţionale, cercetarea ecourilor şi reminiscenţelor topite sau valorificate diferit în noua operă poate să fie folositoare, ca orice altă cercetare filologică; dar ar fi bine ca ea să renunţe, dimpreună cu ideologia ei extravagantă, la numele pe care şi l-a dat, acela de «cercetare a izvoarelor», nume care cuprinde în el însuşi această ideologie: «izvor» al unei poezii este totdeauna sufletul poetului şi nicicând lucrurile, cuvintele sau versurile născute în alte suflete.

Poetul se formează în dubla şi totuşi unica mişcare de a-şi afla legăturile cu tradiţia poeziei, reluând, cu glasul său propriu, eternul motiv pe care poezia îl cântă, şi de a căuta şi a-şi descoperi propria originalitate, propria personalitate, propria misiune, făcând să răsune cu puritate propriu-i glas.”

În virtutea faptului că arta nu înseamnă obligatoriu noutate absolută, ci schimb adecvat de viziuni asupra lumii şi cosmosului, printre primii autori care acceptaseră contaminările fecunde fusese şi Platon, exprimându-se nu chiar într-atât de paradoxal precum s-ar părea la întâia impresie: „Esenţa asemănărilor e deosebirea”. Dovada acestei generoase toleranţe e că însuşi marele filozof a fost implicat în opere străine: chiar Cartea lui Iov nu e decât

111

o netăinuită imitaţie a dialogurilor platoniene. Peste secole, Platon apare „plurideghizat” în persoanele lui Tolstoi („De ce să gândeşti asupra a ceea ce a fost gândit? Ia de-a gata şi mergi înainte. În aceasta constă forţa omenirii.”), Delacroix („Geniul nu se afirmă prin noutatea ideilor, ci prin ideea fixă că ce s-a spus nu s-a spus încă destul.”), Malraux („Geniul trăieşte din ceea ce anexează, nu din ceea ce întâlneşte.”); iar Marcel Raymond vorbea despre inevitabilitatea ocolirii unor imagini şi metafore de mult înscrise în catastifele stării civile a literaturii lumii.

Printre oamenii de litere există specimene de-a dreptul uluitoare prin generozitatea lor, ele nu că sfătuind pe cineva de unde şi ce să ia, ci dăruindu-le ceea ce au şi de care nu se vor folosi personal. E cunoscut cazul cu subiectul Sufletelor moarte pe care Puşkin i l-a oferit lui Gogol. Axel Munthe (ca şi Cehov, slujitor al mărinimosului Hipocrat) spunea că, de ar fi precum remarcase un critic, ca romanul său Cartea de la San Michele să poată asigura cu subiecte pe mai mulţi autori de proze romantice, duşii în ispită nu au decât să se folosească de întregul material cât le pofteşte sufletul şi-i serveşte talentul. O reacţie contrară o avu Runghe Lardner (de altfel, ca şi Munthe, autor de un nivel destul de obişnuit) care, îşi amintea Francis Scott Fitzgerald, privea neputincios şi înrăit la imitatorii săi – aceştia „îi furaseră nu doar cămaşa de pe corp; probabil, numai Hemingway a fost supus atât de metodic furtişagurilor”. Asociaţia cu cămaşa de pe corp (nu presupunem aici nicio... influenţă) avu precedent. Imitatorii poetului chinez Li Khani (812–858) şterpeleau din opera maestrului pasaje întregi. Odată, la un spectacol jucat la curtea imperială, apăru un actor, interpretând rolul renumitului Li Khani. Veşmintele sale erau numai zdrenţe. Adresându-se publicului, printre care erau şi unii din „strângătorii de bir” literar, personajul spuse: „Priveşte, onorată asistenţă, în ce hal m-au jumulit barzii de curte”. Peste mai bine de un mileniu, Julien Green se întreba cu retorică nedumerire: „Cum pot, oare, nişte scriitori să se jefuiască între ei cu atâta bună-ştiinţa, cu o uşurinţă nemaipomenită?”, specificând că, în Caietele lui André Gide, împrumuturile din Oscar Wilde sunt frecvente, în special cele din Portretul lui Dorian Gray, unde faptul este flagrant. „Dar de la cine n-a împrumutat? mă întreb. Omul rămâne ciudat. Uneori mă exaspera şi nu ziceam nimic. Poate voi spune asta într-o zi”, conchidea cu amărăciune Green. Dar nu este exclus ca, în anumite cazuri, Green să fi căzut de acord cu Syrus-eruditul care, acum două mii de ani, postula că Honesta quaedam scelera successus (Reuşita face ca unele nelegiuiri să fie onorabile). Pentru că, trebuie să se recunoască fără prejudecăţi, unele reluări şi reinterpretări ale vechilor-străvechilor subiecte sau ale altora, relativ recente, s-au soldat cu reuşite incontestabile. Precum în cazul invocat de Marcel Raymond, care conchidea: „Cine ar vrea să enumere influenţele pe care le-a suferit Jules Supervielle i-ar cita pe Laforgue, Claudel, Rimbaud, Whitman, Romains, Rilke. Meditaţiile sale asupra lui

112

Rilke, de pildă, par a-l fi ajutat să subţieze, atât cât e cu putinţă, până la transluciditate, peretele despărţitor dintre viaţă şi moarte. Şi totuşi, Supervielle nu seamănă cu niciunul dintre maeştrii săi; este atât de «neînlocuibil», încât s-ar putea măsura lesne astăzi tot ceea ce ar lipsi poeziei de după război dacă el n-ar fi existat, dacă n-ar fi exercitat, la rându-i, asupra celor mai recenţi poeţi, o acţiune eficace, mai evidentă chiar decât a lui Eluard, a lui Jouve ori a unui Fargue”.

Lucru indubitabil: printre hoţomanii literari sunt şi destui grafomani şi plagiatori bicisnici, întorlocaţi de Horaţiu într-o servum pecus (turmă slugarnică). Parafrazările de suprafaţă sau nici barem atât, la care recurg scribii obscuri în prepararea macaronadei confuze, rămân fatalmente la nivelul contrafacerilor artizanale. Pentru a nu le acorda prea multă atenţie, fiindcă nu au cum o merita, să-i lăsăm sub inscripţia potrivită a unui epitaf de pe o piatră de jalnic cenotaf al anonimatului, extrasă din Cugetările critice ale lui Jean-Baptiste Du Bos: „Cei ce fac poezii din cârpeli, cei mai dispreţuiţi dintre toţi făcătorii de versuri”. De ce n-am alătura noţiunii de poezie şi pe cele de roman, nuvelă, dramă etc.?

Oricum, problema denigratoarei decretări a cuiva drept plagiator nu e din cele simple. Precum Honoré de Balzac transpusese cu exactitate în romanul său descrierea caracterului feminin după articole de ziar, Herman Melville ia dintr-un tratat despre balene capitole întregi, transcriindu-le, stricte sic dictus (cuvânt cu cuvânt) în Moby Dick, însă nu se încumetă nimeni să-l introducă în catastiful plagiatorilor. De altfel, nici pe Victor Hugo care, în opinia lui Alfred de Vigny, „ia de peste tot şi nu se gândeşte decât la formă”. Cred că lor li se potriveşte spusa lui Anatole France despre scriitorii mari „care nu sunt acei care nu au plagiat, ci acei care nu pot fi plagiaţi”. Mai cunoaşteţi un al doilea Melville care, preluând fără ghilimele, să convertească ideile originalului în ample volute contextuale, scoţându-le din matricea raţionamentelor academice şi dându-le un suflu vital şi o viziune artistică de neîntâlnit în altă parte? Nu tratatul despre balene, ci proza lui Melville a trezit apetitul unor imitatoare servum pecus care, după Gide, nu vor imita „partea cea mai desăvârşită a operei, ci defectele ei, ca în natură, unde proliferează parazitar în partea umbrită, nu la soare... (ei reiau) ceea ce e imperfect pentru că speră să-l ducă mai departe”. Unde mai punem că, admitem, plagiatul... conştient (conştientul scuteşte noţiunea de a fi „încătuşată” între ghilimele) poate fi comis şi din... plăcere mai că biologică! Cel puţin aşa credea Benedetto Croce (pe care eu unul l-aş considera un neobosit, meticulos, dar şi tolerant teoretician al influenţelor, reluărilor) când scria: „Nu poezie despre poezie, adică o formă de iubire, ci de-a dreptul poftă senzuală, exercitată asupra cuvintelor din poeziile altora, este poezia lui D’Annunzio, care a oferit materie copioaselor liste ale aşa-ziselor sale «plagiate». Apropierile lui nu erau propriu-zis plagiate, adică nu porneau atât

113

din dorinţa de a uzurpa laudele cuvenite altora, cât din plăcerea de a introduce în «haremul» său şi a poseda în carnalitatea lor anumite imagini şi cuvinte, uneori din cele mai venerabile prin provenienţa lor etică şi religioasă”.

Printre scriitorii valoroşi sau doar buni, au fost şi din cei care au dat franc pe faţă filiaţia operei lor din „caiere” străine. Goethe recunoaşte în Shakespeare un furnizor de metafore rare. Şi nu numai atât. Autorul lui Faust face o mărturisire tranşantă: „Ce sunt eu? Ce am făcut eu? Cărţile mele sunt alimentate de mii şi mii de indivizi... toţi mi-au oferit gândurile lor, calităţile, speranţele şi felul lor de a trăi; de multe ori eu am cules roadă de pe ariile semănate de alţii, munca mea e munca unei fiinţe colective care poartă numele de Goethe”. Sau, în altă parte, în aceleaşi discuţii cu Eckermann: „Se vorbeşte mereu despre originalitate: dar ce înseamnă lucrul acesta? De cum ne naştem, lumea şi începe să acţioneze asupra noastră şi aşa o ducem întruna până la sfârşit. Şi asta pretutindeni! Ce putem, aşadar, socoti că e al nostru, propriu, afară de energie, putere şi voinţă? Dacă aş fi în stare să spun tot ceea ce datorez marilor înaintaşi, precum şi contemporanilor mei, nu prea mi-ar rămâne cine ştie ce!” Iar cu vreo şase decenii mai târziu, pe la 1896, în animaţia unei tentative de renaştere a clasicismului, într-un aspect „modern” de academism, Lionel des Rieux declara: „Doar ordonarea gândurilor noastre ne aparţine, nu şi elementele care le compun. Nu putem să nu imităm. Şi veţi fi de acord cu mine, că e preferabil pentru un poet francez să-şi aleagă modelele dintre scriitorii care au dus literele franceze în punctul cel mai înalt al desăvârşirii, decât să se coboare la cei deprinşi a îmbrăca într-o sintaxă stâlcită idei protozoare”.

Până la el, Dante se adresa lui Vergiliu cu: Tu duca, tu signore e tu maestro = Tu călăuză, stăpân şi maestru (al meu). Puşkin nu ascundea că Şalul negru are la origine un cântec din folclorul românesc. Michel Foucault declara, pentru ca să ştie şi maestrul sau: „Această carte (Cuvinte şi lucruri, 1966) s-a născut dintr-un text al lui Borges”. La întrebarea unui corespondent referitor la influenţele pe care le-a suportat, Durell mărturisi instantaneu: „Ştiţi, nu mă prea împac cu termenul influenţă, pentru că ceea ce admir – copiez. Şterpelesc... nu citesc numai de plăcere, citesc ca un salahor, şi când dau de un lucru de efect, îl studiez şi încerc să-l reproduc. Aşa că sunt, probabil, cel mai mare hoţ imaginabil... Şterpelesc efecte şi învăţ meseria”. Dar, ca model de modestie dezarmantă, exagerată conştient tocmai din marele respect pentru predecesori, rămâne a fi pioasa spovedanie pe care ne-a lăsat-o blajinul Montaigne: „Judecat să fiu pe baza lucrurilor împrumutate de la alţii, văzându-se dacă am fost în stare să aleg ceea ce depăşeşte valoarea expunerii mele. Deoarece eu preiau de la alţii ceea ce nu sunt în stare să exprim la fel de bine din cauza insuficientei îndemânări a limbajului meu sau din motivul slabei mele raţiuni. Nu ţin contul împrumuturilor, ci

114

doar le selectez şi le utilizez...” Fără inutile dezvinovăţiri, cu onestitate, chinezul Hao Sha îşi

informează cititorii că povestirea Pisicuţa a fost scrisă după un model de F.D. Beresford: „Oricât m-am căznit, nu am putut găsi procedee originale, aşa că materialul povestirii îmi aparţine, iar conceptul e al unui alt autor”, conchidea naratorul. Precum îi stă bine unui francez în relaţii cu un altul şi ambilor faţă de Franţa, Georges Perec îi recunoaşte Umbrei lui Flaubert că, din Educaţia sentimentală, „am luat anumite elemente în întregime organizate: călătoria pe vas, demonstraţia de stradă, vânzarea la licitaţie. În sfârşit, fraze recopiate, retranscrise, pur şi simplu”... După atare efuziuni de spovedanie bonomă, parcă s-ar cere să intervină, ca element distonant, părerea lui Fielding, conform căreia: „A împrumuta din clasici chiar fără a recunoaşte este absolut legitim”.

În perpetua dihotomie „se poate, nu se poate relua, împrumuta?” s-au întâmplat şi lucruri destul de curioase, precum cele din anumite legende controversate. Diogene Laerţiu afirma că Platon achiziţiona operele lui Pitagora pentru a le da drept ale sale. Altcineva îl acuza şi mai dur pe cel care intenţiona să expulzeze poeţii din cetate: cică, autorul Apologiei lui Socrate avea de gând să ardă toate scrisorile lui Democrit, pentru ca nimeni nicicând să nu afle de unde s-a inspirat. La rândul său, Platon se arătă nemulţumit de nerecunoscătorul său discipol Aristotel, despre care spunea, adânc deprimat: „Mi-a dat cu piciorul întocmai ca mânzul care dă cu piciorul în mama care l-a născut”. (Ah, iubite dascăle Aristotel, oare să nu fi cunoscut dumneata ceva din hindusa Lege a lui Manu, în care se profetizează că ucenicul care îşi vorbeşte de rău maestrul, după moarte, se va preface în măgar, dacă îl calomniază – în câine; de se foloseşte de foarfecele maestrului fără învoirea acestuia, îl urmăreşte minuscula reîntrupare în insectă, iar de-l invidiază – vierme va ajunge? (În ce priveşte patrupedul cu urechile mari, el nu merită a fi condamnat, dacă e, să zicem, Măgarul de aur al lui Apuleius, la baza căruia stă legenda ocultă a zeului Tartac, reprezentat, precum se ştie, cu o carte în mână... Adevărata carte e în stare să-l scutească de păcate pe oricine, mai ales dacă acesta e Aristotel, Cărturarul cărturarilor.) (Evident, parantetica remarcă nu-l priveşte pe celebrul Aristotel, dascăl al junelui imperialist Alexandru Macedon. Nu o singură dată, i-au făcut-o şi lui boacănă destui inşi care, dorind să fie consideraţi cu orice preţ filozofi, inventau fel de fel de scamatorii aberante, dându-le drept idei de-ale lui Aristotel.)

Din exces de zel, anumiţi exegeţi pripiţi caută asemănări acolo unde bietul autor nici că se gândeşte. De pildă, unii susţin că Dinno Buzzati e scriitorul puţinelor lecturi, adică, din punct de vedere intelectual, – un subnutrit; alţii, din contra, zic că el s-ar fi inspirat din Kafka, Gogol, Kipling, Maeterlink, Chamisso, Hoffman, Hamsun, Mann ş.a. Obsesiv asemănat cu Proust, Italo Svevo mărturisea că l-a citit pe acest autor francez abia după ce

115

află că e comparat cu el. De ce nu l-am crede? Păsul prozatorului italian l-ar fi înţeles fără suspiciune şi reticenţă

Mihai Eminescu, care explicase coincidenţele în felul următor: „În fiece organism sunt potenţie coardele omenirii întregi... Este acelaşi om care trăieşte în toţi – şi naturi inferioare cred cum că s-au plagiat unii pe alţii, pe când poate nici nu s-au citit”. Din acest unghi de înţelegere şi apreciere, nu pare ceva deosebit nici faptul că deznodământul poemului eminescian Călin (file din poveste) e uluitor de asemănător cu cel al dramei hinduse Sakuntala, capodoperă a poetului Kalidasa (sec. V î.Hr.), amintindu-ne şi de alte influenţe-tangenţe ale antichităţii vedice asupra operei genialului nostru poet, unele din ele relevate-descifrate de poemul de referinţă Kamadeva, zeul „de la Gangele măreţ”.

Însă cei care i-au citit pe alţii nu înseamnă să fi renunţat la teme şi subiecte, mizând doar pe forţa şi originalitatea proprie. Fiindcă un subiect e ca şi un vas, despre care nu pare a fi atât picant, cât instructiv să amintim că – o observaseră încă cei de la începutul civilizaţiilor – poate fi reumplut de mai multe ori şi cu esenţe diferite: vin, apă, boabe, fructe. Iar în cazul în care aluzia ne orientează spre literatură, situaţia e şi mai interesantă, dacă ne referim la operele care ar întruni, parcă, elemente eterogene, dar care, supuse colaţionării, formează un tot întreg. Înţeleptul antic spunea că poate umple un vas de trei ori la rând, fără să-l golească barem o singură dată, demonstrând-o în felul următor: întâi puse într-un ciubăr pietre, apoi nisip ce se prefiră printre pietre, pentru ca, la urmă, să toarne apă, confirmând cu brio adevărul parabolei. Şi tocmai din considerentul că un subiect, o temă s-ar fi asemăna unor vase, autorii inspiraţi din ceea ce i-a inspirat şi pe alţii nu se jenează nici chiar în faţa olimpianului magistru Johan Wolfgang Goethe: ca personaj şi motiv de naraţiune, Faustul goethean a fost „mobilizat” încă de vreo 72 de ori de către alţi autori! Statistica o făcuse, ceva mai demult, Kune Fischer, migălosul neamţ neştiind că, după cei 72 de post-goetheişti, se vor încumeta, şi nu fără succes, să reia tema Thomas Mann (Doctorul Faustus) sau Paul Valéry (Mon Faustus). Unde mai punem că, începând cu anul 1590, până la Goethe, fuseseră ticluite încă 41 de opere cu subiect faustic. Cu, parcă, titlu de concluzie la această subtemă faustiană, Paul Valéry avea să gloseze tranşant: „Personajul Faust şi cel al înfăţişătorului său complice au dreptul la toate încarnările. Actul geniului de a le culege în stare de fantoşă, din legendă sau de la bâlci, şi de a le purta, prin efectul propriei lui temperaturi, spre cea mai înaltă culme a existenţei poetice ar părea că trebuie să interzică pentru totdeauna oricărui alt făuritor de ficţiuni de a le invoca numele şi de a le constrânge să se mişte şi să evolueze în noi combinaţii de evenimente şi de cuvinte.

Dar nimic nu demonstrează mai mult forţa unui creator decât infidelitatea sau nesupunerea propriei sale creaturi. Cu cât a făcut-o mai vie,

116

cu atât a făcut-o mai liberă. Chiar răzvrătirea ei îl exaltă tot pe cel ce a creat-o: Dumnezeu o ştie foarte bine...”

În tratarea temei pe care am numit-o a reluărilor, influenţelor, contaminărilor, pastişelor etc. ar părea oarecum nedreptăţită şi greu de răscumpărat lipsa de atenţie, dacă ar fi să trecem marţial de indiferenţi pe lângă literatura noastră, ce ne oferă şi ea destule exemple similare, mai vechi şi mai noi. Pornind ex abrupto, constatăm că, din reluările mai recente, în poezie ca element bătător la ochi este imaginea cu „peisajele sufletului”, care a prezentat, mai întâi, o tresărire emotivă revelatoare, apoi, prin uzură abuzivă, devalorizându-se iremediabil. Fără a căuta să identificăm maternitatea de facto a acestei foste cândva bijuterii apolinice, avurăm surpriza de a constata că în literatura lumii există deja o întreagă... maternitate de „peisaje sufleteşti”: „Sufletul nostru – ales peisaj care nu cunoaşte calea de mijloc” (Giuseppe di Lampedusa, în Ghepardul); „Votre âme est une paysage choisi” (Paul Valéry, în Clair de lune); de la spaniolul Huan Ramon Jimenez, care spunea şi el, pur şi simplu, „peisajul sufletului”, compatriotul său Banchis deviază niţel spre o nuanţă concretă: „los cosas que me son jardin del alma” (toate câte sunt grădinile sufletului); în Jurnalul lui Pavese, la 1940, citim: „Cu cât sufletul este absorbit de o preocupare dominantă, cu atât peisajul interior se îmbogăţeşte şi se diversifică”; până şi exegetul în hermeneutica literară Hans Robert Jauss nu rezistă ispitei de a opera cu găselniţa unui poet de foarte, foarte demult, referindu-se la „obiecte stăpâne, ca realităţi, înstrăinate, peste peisajul sufletesc”; un alt teoretician al literaturii, J. Meyerson, închide cercul, constatând că „ceea ce simbolizează ea (imaginea artistică) suntem noi înşine, lumea noastră interioară şi cea exterioară. Aceste peisaje sunt peisajele sufletului”. Şi aici apare ad hoc inevitabilul paralelism sugerat de Baudelaire, care, „opoziţionist” cum era (!), nu se preocupa atât de „peisajul sufletului”, cât de... „peisajul mintal”. Dar pentru aceasta, evident, trebuie să ai ceva... minte, nu?... Nu ca unii din mereu improvizaţii „exegeţi” academişti de la Chişinău care, când citise la un poet oarecare de pe aici ceva cu „peisajele sufletului” l-au declarat extrem de original.

O altă metaforă care a făcut carieră la noi, de la varianta cu toiagul ce înverzeşte în palma bătrânului, la cea a înverzirii tocurilor ferestrelor (de prea multă ploaie), până la cea cu corabia ce înverzea (...de dorul iubitei), vine, de fapt, de la prea îndepărtata noastră rudă pe linia ginţii latine, italianul Dante Alighieri care, nu e sigur dacă el primul, a scris: „e come albero in nave si levo” („şi cum se redeşteaptă arborele în navă”). La Paul Celan, „o luntre înmugureşte în ploaie”, iar la Simion Stolnicu –„înşirând omagii de-ntuneric (...) / re-nfrunzesc stranele străvechi de monahi”.

O altă zicere din belcanto-ul liricii prutonistreane – „a plânge în limba ta” – se înrudeşte cu Das Kuste mich auf deutsch und aprach auf deutsch –

117

„El mă săruta în germană şi-mi vorbea în germană”. De altfel, cel mai atent cititor-identificator de influenţe, reminiscenţe sau chiar pastişe, unele din ele – flagrante, este criticul şi istoricul literar Eugen Lungu care, nu o singură dată, se văzu vizat neprieteneşte de nemulţumiţii autori ce o ţineau una şi bună: că dânşii sunt autentici şi nu outsideri (sau... second hand!). E drept că exegetul nu le-a purtat pică, făcând abstracţie de pastişele sau influenţele (nu păcatele) tinereţii, pe unii din respectivii autori incluzându-i generos, necârcotaş, în selecţia (prea relativist subintitulată, totuşi, antologie) Portret de grup, găsindu-le autentice sau, uneori, doar presupuse afinităţi 8-zeciste (de fapt, destul de forţat zise 8-zeciste, selecţia inserând autori 7–9-zecişti). Lucru de înţeles, dacă reamintim de acea inevitabilitate în ocolirea unor imagini şi metafore de mult depozitate în catastifele stării civile ale poeziei euro-universale, de care vorbea Marcel Raymond în, pare-se, faimoasa sa lucrare De la Baudelaire la suprarealism. Mai trist e că unii dintre cei cărora în Portret... le-a fost acordat avans de încredere au recidivat, unul din ei pomenindu-se „mustrat” de Ştefan Agopian, în Academia Caţavencu, că i-a şterpelit Adianei Bittel o sintagmă absolut originală (întreagă şi sugestivă!), punând-o „să suspine” pe coperta cărţii sale (ceva cu Cehov...) în loc de titlu.

Cândva, îl auzisem pe un autor citindu-şi la televizor un distih: „Îmi este dor de dumneavoastră/ Ca zidului de fereastră” – apreciindu-i ingeniozitatea, însă fără a-mi refuza să-mi amintesc de o maximă rămasă de la Buddha: „Cel ce durează o casă devine el însuşi fereastră”.

Când vreun poet chişinăuian spune că lacrima e mai mare decât ochiul, mai întâi îmi amintesc de „Un nor mai mare decât lumea,/ Şi un monstru făcut din ochi” a lui Chesterton şi, dacă memoria mă serveşte pe cinste, de Mihai Ursachi îmi amintesc, cel care vorbea de „fructul ce dă peste coajă”. În poezia unor barzi pruto-nistreni, a spânzura cronicarii de limbă e ceva mai puţin spus decât la Eugen Jebeleanu: „Să spânzurăm poeţii de arfele din limbă.” Reuşitul titlu de carte Altoi pe o tulpină vorbitoare are afinităţi cu versul lui Lucian Blaga „altoită pe fiinţa mea imensa lume”.

Cine a vrut să înţeleagă a înţeles că am schiţat paralelismele de până aici nu pentru a diminua valoarea creaţiei unui sau altui scriitor. În fiecare caz aparte, depinde dacă autorii au reuşit să aprofundeze raporturile dintre ideile lor şi cele reluate. Deoarece, dacă ne referim deseori şi cu deplin temei la Mihai Eminescu, să ne amintim că şi el a avut contaminări benefice: Luceafărul întreţine o reverberaţie de ecou cu romanul lui Hölderlin Hyperion; sonetul Sătul de lucru e o imagine românească în oglindă a Sonetului XXVII de Shakespeare; Mai am un singur dor depăşeşte ca emoţie şi trăire dramatică poezia lui Karl Ubermann, ce i-a servit de sorginte; Somnoroase păsărele, prin filiera lui Emanuel Geibel, se trage ca motiv din Fr. Rückert; Speranţa, una din poeziile scrise de Eminescu în adolescenţă, la 16 ani, e o variantă după Hoffnung de Schiller. Alte influenţe care au dus la

118

expresivitatea eminesciană găsim în creaţia lui Chamisso, Heine, Lenau. Memorabilul adagiu despre părul lung şi mintea scurtă e o extragere din glacialitatea raţionalistă şi investire cu vibrant suflu emotiv a unui gând al lui Schopenhauer. George Călinescu scria: „Vom fi oricând în stare să arătăm cu ce alte gânduri seamănă cugetarea lui Eminescu”, una din remarcile sale analitice fiind şi aceasta: „Visul sultanului din Scrisoarea III... s-a descoperit a fi versificaţia unui pasaj din Istoria otomană a lui Hammer... Când ideea este luată dintr-o lucrare neliterară, cum ar fi opera istorică, atunci putem vorbi mai degrabă de material. Când ideea este însă împrumutată din altă operă literară, atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenţă”. În poemul Mureşan găsim şi material, şi influenţă: „Materialiceşte, ideea centrală este schopenhaueriana, literaliceşte ea este goetheană...”

Cu toate astea, Mihai Eminescu a rămas o culme a literaturii, de oriunde culegând motive, idei, reuşind în mod suprem să le amplifice în cuprindere şi profunzime, până la generalizări filozofice şi afective personale, ajungând la noi consecinţe şi viziuni, care doar vag de tot pot aminti de primul lor impuls. Când Călinescu spune că Veneţia lui Eminescu „e aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac, Kaetano Kerri”, avem un motiv în plus de a accentua că reprezentarea, în cazul marilor autori, este incompatibilă cu reluarea mecanicistă, oferindu-ne o transfigurare a ideilor, prin completări sau lichidări de detalii, acestea din urmă neputând aparţine decât trecutului, iar primele – învestite cu o perenă pondere estetică, aparţinând prezentului etern. Prin excelenţă, şi Eminescu a oferit o sumă de argumente că literatura, arta în general, este o prezenţă în veşnică şi multiplă metamorfozare, confirmând a nenumărata oară adevărul rostit de James Russel Lowel: „Vechi de e gândul, e până la urmă al celui ce poate mai bine să-l spună”. (Bineînţeles, cu suficientă obiectivitate trebuie să încercăm a ne dumeri dacă reluările eminesciene, distinct personalizate, cad şi ele sub incidenţa aserţiunii lui W. Scherer că „romantismul a confecţionat originalitate din imitaţii şi naivitatea prin eforturi”, aceasta în sensul de „lucru de jos” al romantismului în raport cu clasicismul; de recul spre imperfecţiune, sentimentalism şi emfază poetică.)

Iar astăzi, cu gândul la libertăţile, subiectivitatea şi, uneori, extremele relativităţi pe care le acceptă şi chiar încearcă a le teoretiza postmodernismul, la un moment dat, parcă îţi vine să-ţi spui: ce rost mai are să distanţăm prin perechi-perechi de ghilimele citaţiile din alte texte, când, de fapt, orice text e o inevitabilă intertextualitate, o esenţializare textologică? Este parcă obsesiva idee a imposibilei, deja, originalităţi, deoarece textele zilelor curente nu ar fi decât rezultatele sintetice ale alchimiei artistice de până la noi şi a circulaţiei intertextuale precedente. Direct sau implicit, orice text se constituie ca un mozaic de preluări, absorbind şi transformând alte texte, precum remarca şi Bahtin. Este ca şi o „mutilare” creatoare a altor semnificaţii, o derutare a lor,

119

întru a se găsi un alt vector semantic. Ei bine, însă nu toţi textualizanţii sunt în stare de rafinări creatoare şi

analitice în baza scrisului altora. Pornind de la coeficientul sporit de libertate (sau poate că chiar liberalism), tolerate de postmodernismul „fără stăpân” în organizarea textului, destui veleitari consideră că e suficient să se familiarizeze oarecum cu un repertoriu de procedee elaborate de-a lungul tradiţiei literaturii universale, pe care să le preia cu mai multă insistenţă decât ingeniozitate, pentru a reuşi să ajungă, la rândul lor, autori de beletristică. În evaluările ideatice de plasament în contextul postmodernităţii merită atenţie specială extrasul din comentariul semnat de M. Eagleton la studiul De ce să citim şi cum al lui Harold Bloom care, în anii 70 ai secolului trecut, „a perfectat” o teorie a creaţiei literare extravagantă, în care toţi autorii erau angajaţi în lupta oedipiană cu un precursor atotputernic. Literatura era rezultanta rivalităţii şi a resentimentului, după cum poeţii obsedaţi de ceea ce Bloom numeşte „anxietatea influenţei” încercau să triumfe asupra unui precursor „puternic”, rescriind textul lui, sau al ei, ca pe propriul text. Toate operele literare sunt un fel de plagiate, re-lectură anapoda creativă a unor eforturi mai vechi. Wordsworth încerca să-l omoare pe Milton şi Shelley şi este pe urmele lui Shakespeare. Sensul unui poem este un alt poem. Această teorie, aşa cum a observat Henry Fielding despre credinţa că cei buni îşi vor primi răsplata în această lume, are doar o slăbiciune, respectiv că nu este adevărată. Dar este originală, curajoasă, interesantă şi puţină imprevizibilitate nu poate să dăuneze. Este, de asemenea, extraordinar de deşteaptă. „Ceea ce face ea e să amestece o idee iraţională despre literatură cu una modernă, alegându-se astfel cu ce este mai bun în ambele lumi... Bloom este un romantic războinic care vorbeşte despre geniu, inspiraţie şi despre imaginaţia creatoare într-o lume postmodernă cinică (s.a., L.B.). Cu toate astea, mesajul ar ajunge la acea lume doar dacă i se dă o nouă actualitate”. Despre raportul perindării în timp, trecut–contemporaneitate, opinează subtil şi Umberto Eco în prefaţa celebrei Opere deschise: „O operă de artă sau un sistem de gândire provin dintr-o reţea complexă de influenţe, dintre care majoritatea se desfăşoară la nivelul specific căruia îi aparţine opera sau sistemul; universul interior al unui poet este influenţat şi format de tradiţia stilistică a poeţilor care l-au precedat, tot atât, dacă nu chiar mai mult decât de împrejurările istorice la care apelează ideologia lui. Iar prin intermediul influenţelor stilistice el a asimilat, sub aspectul modalităţii formative, un mod de a vedea lumea. Opera pe care o va produce va avea, poate, legături foarte slabe cu propriul moment istoric, va exprima, poate, o fază succesivă a dezvoltării generale a contextului sau va exprima, poate, în cadrul fazei în care trăieşte, niveluri adânci care nu apar încă îndeajuns de limpezi contemporanilor.”

În credinţa „că cei buni îşi vor primi răsplata în această lume” şi

120

literatura va fi în stare să-şi înnoiască mereu actualitatea, s-ar putea conchide că dies irae (ziua mâniei) încă n-a sosit. Nici nu va veni vreodată. Astfel că, onoraţi juzi şi grăniceri literari, sunteţi liberi. Puteţi pleca. Procesul pe care intenţionaţi să i-l intentaţi domnului Will este contramandat cu desăvârşire. Pur şi simplu, nu va avea loc. Nici chiar la Judecata de Apoi, la care Dumnezeu ar putea rosti cam ceea ce presupunea Geo Bogza: „N-aş avea motive să fiu nemulţumit (...) dacă mă gândesc că printre ei au apărut tipi ca Shakespeare”. Să credem oare că Atoateiertătorul ar avea remuşcări, dacă i-ar rândui pe inegalabilii scriitori alături de sfinţii apostoli? Doar Cel de Sus ştie că Biblia are ce are cu literatura religioasă sumeriană... Cei care au trudit la ctitoria Sfintei Scripturi (prin sec. I î.Hr.) au cam tras cu ochiul şi prin tratatele păgâne ale contemporanilor – Arrianus, Marc Aureliu, Luchian, Iosif Flavius... Să se mai remarce câte coincidenţe demonologice sunt în „păcătoasele” opere ale lui Plutarh-păgânul politeist şi în Noul Testament! Şi nu e deloc hazardată presupunerea că Plutarh ar fi fost cu vreo 60–70 de ani mai în vârstă decât dreptcredincioşii evanghelişti, deoarece, în caz contrar, numaidecât ar fi pomenit şi el despre Isus Hristos. Însă literatura sa biografică, precum şi cea a lui Tacitus (Vita Agricole) şi Suetonius (Vitae XII Caesarum) i-au ajutat pe izvoditorii sacrelor cărţi creştine să-şi însuşească întru redarea plastică, zisă hagiografică, a vieţilor sfinţilor şi celei a Domnului-Dumnezeu-Omul, deschizându-le taina că verbul are o valenţă triplă: spirituală, istorică şi artistică. În liantul cuvintelor, viaţa lumii apare în multiple înfăţişări reflectate în intimitatea umană care, la rându-i, reprezintă cea mai complexă şi mai plină de mister parte a Totalităţii universale. Viaţa lumii, dar şi... Apocalipsa (aici, doar în sens de scriere, nu şi de cataclism fatal...) despre care E. Ficher scria (în 1886) că nu ar fi decât „o frescă iudee, pe alocuri retuşată de o mână creştină, după care a devenit de nerecunoscut, însă care, printr-o stăruitoare înlăturare (spălare) a revopsiturii, poate fi restaurată în forma ei iniţială”. Acestei opinii i-a fost contrapusă o alta, conform căreia Revelaţia Sfântului Ioan trebuie asemănată unui mozaic sau unui tablou pe sticlă, alcătuite din cioburi care, la rândul lor, sunt fragmente ale mozaicelor sau tablourilor distruse, atunci când nu au fost respectate indicaţiile lui Didahe (sec. II e.n.): „Nicicând şi în nimic nu trebuie să uiţi de prescripţiile dumnezeieşti, tu trebuie să le urmezi fără a adăuga sau a omite ceva”...

Până la urmă, sperăm să fi reuşit a scoate problema tratată aici din posibilul aspect grav, ce le-ar conveni amatorilor de a intenta procese de conştiinţă creatorilor, în genere, şi celor de literatură, în particular, considerând că, de fapt, cele mai multe verdicte ar trebui să fie negative, acuzatoare. Noi, din contra, reieşind din exemplele puse în balanţă, după discernerea opiniilor contradictorii, contăm să precumpănească deciziile favorabile, adică cele pro influenţă, reluare, inspiraţie (din), împrumut,

121

similitudine, toate izvoditoare de (alte) opere-mărturii ale inepuizabilei inventivităţi artistice a firii umane şi nicidecum ca oarecare păcate, erori sau furtişaguri. Din antice vremuri de plăsmuire literară, în continuitatea fenomenologică a acestui proces de studiere şi înţelegere a gestului creator, am încercat să readucem în actualitate varietatea de opinii întru a le evidenţia pe cele care, prin semnificaţiile lor dominante, ar putea fi acceptate drept axă de coerenţă. Fireşte, mai presus de toate rămânând intenţia de evocare şi înţelegere a oricăror opere literare drept individuale, „individualităţi ale scrisului”. Încolo – fiece cititor ar putea verifica pentru sine efectul înţeleptului test propus de Tudor Arghezi: „Închide ochii şi ascultă, trece gândul”... Iar, închizând ochii, să gândească la ceea ce ar fi putut vedea în intimitatea lor Marii Orbi (Clarvăzatori!), înaintea tuturor stând Homerul Lumii, despre care aş vrea să povestesc o parabolă concisă ce mi se pare adecvată pentru lejer-aluziva finalitate a prezentului subiect. Aşadar, pe când a fost odată ca niciodată, Homer Cel Orb şi Simplu în ale sale, adulmecându-şi intens şi suspect împrejurul sinelui, se răsti către ucenici: „Să nu vă prind care cumva că-mi umblaţi cu lauri! Eu nu am nevoie de adulaţie!” (De fapt, mireasma de dafin venea de la copios încoronata frunte a unei oarecare calfe întru epopeea homerică, pastişată...)

13.VIII.1991 // 3.II.2001 

122

MAI PUŢIN DE UN GENIU PE DECENIU...

Gândurile filozofilor sau ale visătorilor, exegeţilor riguroşi sau ale

utopiştilor... Gândurile ce cutează să combată, în disperare, dar întru înaintare euristică totuşi, spre nemărginirile spiritului cunoscător, pentru a spori cât de cât, continuu, aria cognoscibilă reprezentată în mod suprem de starea de geniu. Stare de unicat şi irepetabilitate a personalităţii umane. Posibil, (şi) din acest considerent (fatal!), în dicţionarele de sinonime ale lumii, inclusiv în cel al limbii române, noţiunea de geniu lipseşte. Precum în fenomenologia vieţii universale propriu-zisă, în lingvistică nu există echivalente, ba nici sinonimie de oarecare aproximaţie pentru cel care, prin manifestările-i originale şi inegalabile, face o imitatio Dei.

După Leon Bloy, geniile ar fi nişte pelerini ai absolutului, creând numai pentru Dumnezeu şi drept unitate de măsură a omului şi Universului având Totalitatea. Nefiind însă lipsit de bună-cuviinţă şi simţul realităţii, în ceea ce creează, nici chiar geniul nu e cazul să aibă orgoliul definitivului. În cea mai acceptabilă „conjunctură”, ar putea conveni formula sugestiv-echilibrată dintr-un tratat chinezesc despre Tao: „Dacă sunt silit să dau un nume, îi voi spune: Marele”; ar conveni, dacă termenul marele nu ar fi fost compromis în urma abuzivei utilizări, de cele mai multe ori – fără temei, ci doar din complezenţă, curtoazie şi generozitate de cafenea.

Prin urmare, fiind exclusă vreo derivaţie sinonimică, ceea ce ne „frustrează” de plăcerea calificativelor mirabile pentru cele mai virtuoase specimene ale neamului nostru omenesc, să apelăm resemnaţi la parcimonioasa statistică ce spune că pe durata a peste cinci mii de ani de civilizaţie terestră au vieţuit doar circa 400 de persoane/ personalităţi demne de a fi numite sau (supranumite) geniale. [Primul geniu din lume este considerat a fi Amenhotep III (c. 1400–1362 î.Hr.), faraon din Regatul Mijlociu, sub care Egiptul Antic cunoscuse cea mai pregnantă dezvoltare.] V. Rekelis, autorul acestor calcule oarecum dezolante, cu titlu de concluzie, efectuează o operaţie ce i-ar sta în putere chiar şi unui puşti din clasa întâi (aici, amintindu-ne, bineînţeles, că, până să ajungă în stare să-şi numere degetele de la o singură mână, omenirea a trebuit să evolueze mii şi mii de ani); astfel, reiese că civilizaţiile umane nu au dat decât mai puţin de un geniu pe deceniu... („Un popor face ocolul naturii, pentru a ajunge la şase-şapte oameni mari”, Nietzsche; „Pământul nostru e mai sărac în genii decât Universul în stele fixe, şi mai lesne se naşte în văile nemăsurate ale haosului

123

un nou sistem solar, decât pe Pământ un geniu”, Eminescu.) Apoi, s-au găsit şi personalităţi care au încercat să „dibuie” vreo posibilă ordine universală în fenomenologia apariţiei geniilor, cum o făcu, spre exemplu, Velimir Hlebnikov, care susţinea că „există legea naşterii oamenilor asemănători. Ea stipulează că raza, crestele undelor căreia sunt marcate de anul naşterii oamenilor celebri cu un destin similar, efectuează o amplitudine în 365 de ani. Astfel, dacă Kepler s-a născut în 1571 şi viaţa sa, consacrată demonstraţiei rotirii Pământului în jurul Soarelui, în principiu, a reprezentat punctul culminant al gândirii europene pe parcursul mai multor secole, avem a constata că exact cu 365 x 3 ani până la el, în 476, se născuse Ariabhata, «piscul gândirii hinduse», care decretase în ţara yoghinilor aceeaşi lege a rotirii Pământului. Pe timpul lui Copernic, despre India existau informaţii extrem de vagi, astfel că, dacă, prin natura lor, oamenii nu ar fi fulgere interrelaţionate conform unor legităţi, putea să pară uimitoare naşterea lui Kepler ce a fost menit aceleiaşi probleme vitale, ca şi cea a lui Ariabhata, la o distanţă temporală ce ţine de legi obiective. La fel s-a întâmplat şi cu cel mai mare logician al Greciei, care a încercat să găsească legităţile judecăţii corecte, arta silogismului – Aristotel, născut în 384, cu 365 x 6 ani înaintea lui John Stuart Mill (1804), considerat cel mai celebru logician al Europei, în particular – al Angliei. Sau să ne gândim la Eschil, Mahomed (cărţi de versuri, Coranul), Firdousi, Hafiz – renumiţi poeţi greci, arabi şi persani, unii din oamenii care s-ar putea naşte doar o singură dată pe întreaga durată a destinului unui popor sau altul. Ar fi parcă olandezul zburător al unui şi aceluiaşi destin în oceanele diferitelor popoare. Luaţi aminte la anii lor de naştere: 525 î.Hr., 571 d.Hr., 935 şi 1300 – patru puncte în timp, despărţite de înălţarea unui val de 365 de ani. Sau filozofii: Fichte, 1762, şi Platon, 428, la distanţă de 365 x 6 ani unul de altul, ceea ce constituie şase bătăi de destin. Sau fondatorii clasicismului: Confucius, 551 î.Hr., şi Racine, 1639. În acest caz, Franţa şi cărunta Chină sunt unite de şase mărimi... Legile exacte traversează liber statele, fără a le observa, precum razele Röentgen trec prin muşchi, dezvăluind doar conturul oaselor scheletului: ele dezbracă omenirea de zdrenţele statelor, oferindu-i cu totul alte veşminte – cerul înstelat...

Astăzi, când a fost descoperită unda razei naşterii, graţie ei se poate spune fără glumă că în cutare an va veni pe lume un oarecare om, să zicem «nimeni», ce va avea destin asemănător celui ce s-a născut cu 365 de ani înainte. În acest mod se schimbă şi atitudinea noastră faţă de moarte: ne aflăm în pragul unei lumi în care deja vom şti ziua şi ora în care ne vom naşte din nou, moartea privind-o doar ca pe o provizorie scufundare în valurile nefiinţei”.

Ceva mai sus, nu am invocat întâmplător inteligenţa puştiului de 6–7 anişori, ci „la sugestia” domnului Arthur Schopenhauer; care susţinea că, într-o anumită măsură, fiece copil e un geniu şi, iarăşi respectând proporţiile,

124

personalitatea geniului are ceva de copil, înrudirea acestora constând într-o ingenuitate şi simplitate înnăscute. Kornei Ciukovski emitea opinia că, începând cu vârsta de doi ani, pe o scurtă perioadă de timp, copilul se manifestă ca un lingvist de geniu care însuşeşte, memorează şi aplică în comunicare un număr copleşitor de noţiuni ce îi vor servi întreaga viaţă. La vremea sa, Goethe abordase problema în parametri mai cuprinzători, susţinând că toţi copiii sunt geniali, mulţi dintre tineri şi mai nimeni dintre adulţi. Dar, indiferent de figurile de stil mai mult sau mai puţin ludice, vârsta omului de geniu (chiar dacă acesta a fost un... copil, sau – o lume-copil!) ar fi cea a operei sale. „Pentru mine, Shakespeare are 350 de ani. Într-o bună zi va avea 500, sau 5 000”, spunea Alexandru Sever. Aceasta ar fi ceea ce s-ar putea numi concomitenţa unei permanente contemporaneităţi a geniilor care au trăit în antichităţi, în renaşteri, în evuri fel de fel, milenii, veacuri, în epoci şi ere diferite. E aici o neîntreruptă transformare a trecutului geniului în prezentul său, în actualitatea continuă a geniului uman, în general, pentru că geniul din trecut sau geniul trecutului (ca fond existenţial-hermeneutic) este organic adaptabil la oricare epocă, prezentă sau viitoare.

Menţinându-ne în aria lingvisticii, pentru a atenua tristeţea de a nu fi găsit sinonimul de aleasă probă şi destoinicie, să urmărim captivanta etimologie a noţiunii geniu pe care a decelat-o cu maximă competenţă Ştefan Badea. În limba latină exista verbul gigno, is, genui, genium, gignere, ce însemna a genera, a naşte, a produce, din care, prin derivare ori compunere, s-au format, printre multe altele, şi termenii: genus, -ris = 1) naştere; 2) neam; 3) specie; genero, -as = a genera; generosus = (iniţial) de neam bun, apoi – generos; generositas = propriu unei familii, unui neam; genius = geniu protector; ingenium = natură, caracter; ingenuus = natural, înnăscut; benignue = binevoitor; malignus = răuvoitor; indigena = indigen etc. „Şi atunci, chiar dacă pe foarte multe le-am împrumutat târziu din franceză sau italiană, de ce nu-şi află locul în aceeaşi familie lexicală cuvinte ca: gen, genera, generos, generozitate, geniu, genial, genialitate, congenere, gintă, gentilic, genuin, ingenios, ingeniozitate, ingenuu, indigen?...” se întreba dl Badea, în interogaţie conţinându-se, de fapt, şi răspunsul relativ explicit. Cunoscând această arborescenţă semantică fascinantă, îţi vine să exclami: Geniu este un cuvânt... genial! (Sau doar autotelic, suficient sieşi...)

De la definiţia general-noţională, să trecem la o altă întrebare de esenţă, răspunsul la care ar trebui să ne edifice asupra tipologiei, mai mult sau mai puţin distincte, a omului de geniu, apelând şi la definiţia scrupuloasă, pasionantă, înalt artistică datorată lui Denis Diderot: „Lărgimea de spirit, puterea imaginaţiei şi vioiciunea sufletului, iată geniul (...) Omul de geniu este acela al cărui suflet mai cuprinzător, mai impresionat de senzaţiile tuturor fiinţelor, interesat de tot ceea ce există în natură, nu acceptă nicio noţiune ce nu-i trezeşte un sentiment; orice îl pasionează şi reţine totul. Când

125

sufletul a fost impresionat de un obiect în sine, el va fi impresionat chiar numai şi la amintirea lui; dar în omul de geniu imaginaţia merge şi mai departe: el îşi aminteşte ideile cu un sentiment mai viu decât atunci când le-a primit, pentru că de aceste idei se leagă o mie altele, mai prielnice naşterii sentimentului. Geniul înconjurat de obiecte de care se interesează nu-şi aminteşte, ci vede; el nu se limitează la a vedea; este impresionat (...) Geniul este receptiv la tot şi, de îndată ce nu se abandonează propriilor gânduri şi nu este subjugat de entuziasm, sfidează, ca să spunem aşa, fără să bage de seamă; el este obligat, prin impresiile pe care obiectele le produc asupra lui, să se îmbogăţească neîntrerupt cu cunoştinţele care nu i-au cerut niciun efort; el aruncă asupra naturii priviri generale şi-i pătrunde adâncurile. El adăposteşte germenii ce s-au strecurat pe nesimţite şi produce în timp efecte atât de surprinzătoare, încât el singur este tentat să se creadă inspirat; cu toate acestea, are gustul observaţiei (...) Mişcarea, care este starea lui naturală, uneori este atât de lină, încât abia o sesizează; dar cel mai adesea această mişcare stârneşte furtuni, şi geniul este pe de-a întregul copleşit de un torent de idei...

Adevărul sau eroarea în producţiile filozofice nu sunt deloc trăsăturile distincte ale geniului (...) el o ia înaintea secolului său, care nu-i poate urma”.

În lumina luxuriantei definiţii diderotiene sau în cea a laconicului enunţ enciclopedic (Aptitude créatrice extraordinere, surpassant l’inteligence humaine normale, în – Le Dictionnaire de notre temps, Hachette, 1988; Aptitudine naturală a spiritului care se concretizează în realizarea unor creaţii de mare originalitate, de excepţională valoare, de însemnătate epocală; persoană astfel dotată” – Dicţionar enciclopedic, Bucureşti, 1996), să îngăduim, cumpănind cu sentimentul şi cugetul, asupra a ceea ce ştim, ce ne-a rămas mărturie, reală sau mitologică, despre anumite vieţi de om ce s-au ridicat la statura unor destine absolut neordinare, generatoare de fapte ce s-au aşezat temeinic între cele mai memorabile izbânzi ale civilizaţiilor terestre: Homer, stăpânitorul grandorilor nemărginirii... Socrate cel rămas peste milenii ambasador al înţelepciunii... Divinul Dante, uimitoare fiinţă umană-mediatoare, „conducătoare” de sens celest şi creatoare de sensuri existenţiale telurice, să zicem, profane... Michelangelo, maestrul nopţii şi clarobscurului, de la care porni şi ilustrisima formulă de comparaţie: a fi Michelangelo în literatură; a fi Michelangelo în muzică; a fi Michelangelo... Bineînţeles, în pictură parcă ar părea imposibil să mai apară un asemenea titan, piscul de graţie aparţinându-i chiar celui care a devenit etalon de universalitate a spiritului jinduind grandoarea şi desăvârşirea... Cervantes, „servantul” regal al băsnirilor lumii, „spartanul” combătând în orice timp şi împrejurare... Napoleon care, spunea Chateaubriand, şi-a fost unică sursă pentru el însuşi, ştiind a se face ascultat „fără ajutorul altei autorităţi decât cea a geniului său”... Balzac salahorind

126

suveran la cărămidăria literaturii, în ale cărei spaţii imense mereu a urmărit orizonturile misterioase ale omului şi artistului de excepţie suprafirească, parcă... Kierkegaard, unul dintre cele mai efervescente şi polemice spirite ale pre-existenţialismului, ostenind obsesiv întru a descoperi o tehnică a gnozei pentru identificarea şi „extragerea” infinitului camuflat în finitudinea existenţei... Eminescu, verb biruitor de timpuri, pentru a rămâne de-a pururi în Timp... Tolstoi, titanul unui vitalism instinctiv... Mozart, cel ca o întâmplare minunată pentru sineşi în exultarea propriei biografii de Wunderkind al armoniilor... Dar – obligatoriu Dar, şi înaintea multor altora stând –, Beethoven, despre care un alt geniu, seniorul (şi ca vârstă) Goethe, spunea că niciodată nu i-a fost dat să cunoască un creator pământean mai energic, mai concentrat la/ în esenţializări, mai vibrant... Hegel care, prin sistemul său filozofic, pentru prima oară, i-a conturat cugetării, istoriei, existenţei omenirii o (a)cuprindere cosmică (luând în calcul probabil şi armonia stelelor)... Sau Einstein care, pur şi simplu, a păpat mărul newtonian, excluzându-l din „bătaia de cap” şi aşa destul de sesizabilă în cazul teoriei relativităţii... Câţiva, doar câţiva din cei puţin ajunşi „de-ai casei” în Panteonul planetar, ctitorii cu cea mai tenace migală încă din illo tempore; hiperpersonalităţi care, fiecare în parte, au cumulat aptitudini şi energii pe care le-ar fi avut doar mai mulţi oameni superiori într-un dimpreună-a-fi (ca să folosim o formulă nicasiană), a gândi, a izvodi, a... suprafi. Ba chiar s-a încercat imaginarea unei fiinţe care, cu toate ale ei, ar trece dincolo de disperata sete de absolut a geniului, presupunându-se un artist „ce ar avea inima lui Delacroix, puterea de creaţie a lui Rubens, pasiunea lui Goya şi forţa lui Michelangelo”, magnifica esenţializare venindu-i în minte cineastului francez Elly Foure. Fireşte, mai sunt posibile foarte multe simbioze, combinaţii, pasienţe, ecuaţii ce includ calităţile extraordinare ale diferitelor genii din istoria lumii, însă tema abordată aici e cea a minunii care a fost, este şi, posibil, se va mai întâmpla: ...simpla genialitate. Astfel că, prin comparaţii şi drămăluiri snoabe, excluzând evaluările valorice ale geniilor (tentativă inutilă până la absurditate) şi luând în seamă doar unificatoarea lor echivalenţă durativă (eternitatea sau doar durata omenirii, cât îi va fi să-i fie dată...), să invocăm alte opinii relevante despre tipologia cea nesupusă sinonimiei, pentru a încerca să aflăm oarecare răspunsuri demne de atenţie la, să zicem, întrebarea: Cum au fost ei, supremii? Spre exemplu, Cesare Pavese nota în Jurnal: „Tinereţea nu are geniu şi nu e fecundă...” De pe alt versant, s-ar putea întreba: Dar oare nu au fost şi au rămas tineri Mozart (35 de ani), Kierkegaard (42), Baudelaire (46), Eminescu (39)?... Iar japonezii au un proverb care parcă ar concentra la maximum biografia lui Arthur Rimbaud: „La zece ani – minune, la douăzeci – geniu, după treizeci – om obişnuit”. Nu ştiu dacă poetul francez poate fi încadrat cu toată certitudinea printre Cei 400, fie şi din motivul că doar la 19

127

ani renunţă de a mai scrie, lăsând nedezvăluite încă multe – e de presupus – faţete ale harului său. Şi nu e exclus ca Rimbaud să fi fost reprezentantul tipic al naturilor înzestrate dumnezeieşte, însă care nu au în fire elementarul principiu enunţat de ilustrul naturalist şi scriitor Buffon: „Geniul nu este altceva decât o mare aptitudine pentru răbdare”. După 12 ani de la moartea lui Rimbaud, se naşte un alt geniu precoce al literaturii franceze, Raymond Radiguet, care nu a trăit decât 20 de ani, dar a lăsat moştenire două capodopere romaneşti, Le Diable au corps (1923) şi Le Bal du comte d’Orgel (post. 1924), scurta lui viaţă ţinând de ceea ce s-a numit les années folles (anii nebuni) ai începutului de secol, când lumea, în general, şi cea artistică, boemă, în special, se deda petrecerilor şi extravaganţelor, adolescentul-minune aflându-se în anturajul lui Apollinaire, Cocteau, Juan Gris, Brâncuşi, B. Grasset.

[O categorie oarecum intermediară – ca şi această paranteză – de genialitate (aflată undeva între excelent şi altissim?) apare în eseul lui C.T. Dragomir „Mario, Vrăjitorul şi principele”, unde, cu autentic şi nedezminţit fler autohton, este exprimată opinia că atât de controversatul Eugen Barbu ar fi fost „o personalitate cvasi-genială (s.a., L.B.), dar, în egală măsură, nu o dată în stare să depăşească limita dincolo de care nu este permis de pătruns, pe terenul defectului la care s-a referit critic.” (Defectul fiind şarlatanismul, nu?...) Sunt curioase, neobişnuite aceste consideraţii ce te fac să te întrebi: dacă E. Barbu ţine de cvasi-genialitate, la ce grad de genialitate s-ar situa Blaga, Arghezi, Lovinescu, Călinescu, Ionescu, Eliade, Cioran, Stănescu, Sorescu etc., unii din ei atingând sau ba, sau depăşind aproximativ-genialitatea ca unitate de măsură? Deoarece „cvasi” exprimă tocmai o unitate de măsură, nu o unicitate de nemăsură. În timp ce genialitatea – precum s-a afirmat cam totdeauna, în aproape cvasi-consens! – nu ar avea grade, niveluri axiologice: ea, irepetabila, este sau nu este! Pe când, mă rog, cvasi-genialitatea... se mai poate (uneori mult şi bine şi fără rezultat) discuta. (Pentru interstiţíu s-ar potrivi şi următoarea dihotomie: Lev Şestov credea că „geniul trebuie să fie de acord să cultive în sine un catâr – iată o condiţie atât de înjositoare, încât omul o acceptă numai în cazuri extreme. Majoritatea preferă calea de mijloc între mediocritate şi geniu – talentul”, ceea ce îl făcu pe Gh. Grigurcă să se îndoiască şi să pună problema altfel: „Nu cumva însă tocmai talentul trebuie să poarte în sine «un catâr», deoarece, spre deosebire de spontaneitatea eruptivă a geniului, trebuie să-şi învingă un grad de insuficienţă?”]

Dar să nu ne îndepărtăm prea mult de ideea cu care se încheia mai sus o opinie mai largă a lui Denis Diderot, şi anume: „Adevărul sau eroarea în producţiile filozofice nu sunt deloc trăsăturile distincte ale geniului (...) el o ia înaintea secolului său, care nu-i poate urma”. Deci, prin ce se manifestă această luare înaintea secolului a geniilor? Sau, coborând uşor ştacheta

128

absolutului, să ne întrebăm ceva mai democratic decât „constrângătoarea” genialitate: De ce artiştii (de valoare, fireşte) sunt personalităţi excepţionale? Pentru că, într-un grad mai mare sau mai moderat, dânşii au tangenţă cu genialitatea. Astfel, după Bergson, filozoful (deci şi artistul, dat fiind că filozofia e afină artei, uneori ea însăşi artă fiind) poate să nu fie geniu, însă intuiţia sa va conţine totdeauna o doză de „supraomenesc”, „va fi totdeauna o participare la stihia genialităţii”. Aşadar, ar fi o acuitate a intuiţiei în cel mai profund (înalt) grad de manifestare a ei sub aspect filozofic existenţialist. De unde şi remarca lui Camus (în eseul Filozofie şi roman): „Scriitorul nu mai «povesteşte», ci îşi creează propriul Univers. Marii romancieri sunt romancieri filozofi, adică contrariul scriitorilor cu teză”. Atare prozatori (Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostoievski, Proust, H. Miller, Gombrowitcz etc.) consideră opera „drept rezultatul unei filozofii”; opera nu e completă „decât prin subînţelesurile acestei filozofii. Ea justifică în sfârşit acea variantă pe o veche temă, care spune că gândirea puţină îl îndepărtează pe om de viaţă”. (Aceasta, dimpreună cu preceptul heideggerian că filozofia, reflecţia ca atare, reprezintă modul fiecăruia de a se propune ca „Fiinţă-în-lume”).

Însă, în orice problemă, nu poate exista doar o singură extremă (cvasi-genialitatea ar fi pragul „de jos”), de unde noi am „democratizat” cât de cât aria de cuprindere şi apreciere a spiritelor ordinare, ceea ce nu ne poate împiedica să venim şi cu exemple de exagerarea spre... pozitiv – până la absolutizare! –, cum mi se pare că i s-a întâmplat dlui Alexandru Paleologu care, într-un interviu din România literară, afirma că: „Mozart este (cea mai completă genialitate umană (s.a., L.B.) care a fost, eu aş zice că mai mult decât Shakespeare chiar”. Astfel că chestia „de moratoriu” cu incomparabilitatea gradului/ gradelor de genialitate (...ca, eventual, între generali şi mareşali) este pusă la îndoială, însă pe câteva clipe doar, pentru că – trăiască revenirea la normalitate! – după remarca interlocutorului că „nu se poate face ierarhie totuşi”, dl Paleologu cade de acord să se restabilească „echilibrul”, re-aderând la ancestrala convenţie: „Nu, nu se pot face, mai ales în genuri... Dar pragurile supreme ale geniului uman sunt Shakespeare, Cervantes, Mozart (a se observa că deja pretendentul la «completa genialitate» este devansat de Shakespeare! – L.B.) şi Bach, bineînţeles, şi Beethoven, şi Racine, şi Balzac, şi Tolstoi, mai cu seamă. (Ei, acest «mai cu seamă», ca şi «mai ales»-ul de mai sus, e şi el un fel de ieşire din rând, nu? – L.B.) Dar sunt anumite lucruri, mai presus de care nu se poate trece şi care readuc lucrul la un numitor comun şi la raţiune şi la cuminţenie şi la înţelegere”.

Ceva mai târziu după oarecum jucăuşa pledoarie pro cvasigenialitatea lui... Eugen Barbu, cu înclinarea balanţei spre dincolo de normalitatea genialităţii revenea şi C.T. Dragomir (Luceafărul, octombrie 2003); adică, de

129

data aceasta, orientarea/ gradualitatea axiologică indica spre mai mult, spre mai mare, spre... supragenialitate, spre un nietzscheanism al spiritului elitar, jinduind absolutul şi învecinarea cu divinitatea sau chiar – Doamne, iartă, cutezanţa sau, posibil, impertinenţa! – organic asemănându-se acesteia. „Există fiinţe cu adevărat supraumane, care apar astfel numai dintr-un anumit unghi al aprecierii, abordării, înţelegerii. Este evident că Euclid, Laplace, Kant sau, pe alt teren, Cervantes ori Shakespeare, ori Rabelais sunt personalităţi suprageniale (aici şi în continuare, – s.a., L.B.) – pentru a nu mai vorbi de Da Vinci, de Praxiteles şi, nu mai puţin, de Mozart însuşi. Ele conferă dimensiuni noi spiritului, dar nu sunt neapărat preocupate de acel echilibru al invenţiei şi integrării diversităţii creaţiei, de acoperirea vizibilă a tuturor capacităţilor receptive ale umanului, pe care o realizează geniul. O comparaţie a relaţiei dintre genialitatea transcendentă (căreia îi aparţine Mozart – vezi actul I din Don Giovani) şi genialitatea directă, continuă, imanentă, pe care o numesc aici, doar cu un cuvânt, genialitate (ar reieşi, genialitate «simplă», obişnuită, – n.a.) cu care, de asemenea, a fost binecuvântat marele compozitor clasic austriac (probă – simfoniile de care am vorbit) poate fi găsită pe terenul credinţei: Epistolele Sfântului Petru încorporează în ele, probabil, cea mai înaltă devoţiune mistică din întreg Noul Testament – Epistolele Sfântului Pavel integrează totalitatea potenţialului uman şi suprauman al legăturii supranaturale a omului cu Dumnezeu. (Eu unul, în oricare manifestare umană, în paroxismul – dacă e posibil aşa ceva – oricât de uluitor al acesteia văd totuşi doar o firească potenţialitate naturală in actus – L.B.)

Aş încerca să dau exemple – lângă acestea altele, nu multe, bineînţeles, pot fi uşor aşezate – definitorii (pe cât exemplul participă la stabilirea sferei unui concept) pentru termenul de geniu, aşa cum îl văd exprimat în cazul muzicii mozartiene. Sunt, de bună seamă, Bach, Mozart, Beethoven, Rafael, Tizian, Platon, Dante, Rousseau (chiar dacă, în acest caz, ne-am fi aşteptat ceva mai puţin, L.B.) Goethe, Alexandru cel Mare, Cezar, Napoleon, Galileo, Newton, Gauss (parcă s-ar remarca aici totuşi o anumită plăcere de a... amesteca borcanele, nu? – L.B.). Aş putea explica exact (în acest domeniu, exactitate? – L.B.) aspectele de avut în vedere în fiecare personalitate exemplară participantă la această enumerare (se creează impresia că dl Dragomir ar mişca nişte figurine de şah şi nu că s-ar adresa unor... supraumani, suprageniali, precum îi numeşte! – L.B.), în fiecare caz, dar cred că tot ceea ce am arătat anterior mă poate scuti de un astfel de exerciţiu. (Ar fi aici, şi nu numai, o retorică a unui oarecare orgoliu şi încredere în sine de om ce poate sta, cu de la sine putere şi decizie, la – cum să zic? – cele mai sensibile balanţe din câte ar exista în spaţiul dintre om şi Dumnezeu! Ici, colo se iţeşte şi uşor grotescul cinism greu de stăpânit în atare întreprinderi. – L.B.) Mai important decât aceasta este să realizăm că omul nu este om decât

130

pentru că astfel de genii există. Oamenii dobândesc un statut mai înalt prin faptul că sunt, în istorie, personalităţi dotate cu un potenţial creativ şi calităţi suprageniale, dar existenţa geniilor, ca genii (zău că-mi place revenirea la normalitatea noţiunii: pur şi simplu, geniu, ce să mai umblăm cu fel de fel de supraocale! – L.B.), dă umanului autenticitatea sa, popoarelor le conferă vocaţia de a dobândi o identitate, fiecăruia – inobservabila motivaţie de a exista ca fiinţă omenească (mai greu de înţeles această «inobservabilitate» în contextul cam sinuos al incertitudinii oricăror afirmaţii legate de genialitate şi divinitate – L.B.). Supraomul Nietzsche a avut realitate şi există ca geniu – el nu anulează omul, ci îl face să fie om...

A fost (este) Mihai Eminescu un astfel de geniu, un geniu în sensul propus acum, aici? (În cazul geniului, nu e valabil trecutul verbului a fi: odată ce a fost atestat ca atare – geniu, el are în faţă doar valabilitatea nelimitată, atemporală; geniul nu expiră ca termen de valabilitate. – L.B.) Cu siguranţă, da, şi pentru acest motiv cele mai multe din discursurile critice şi nu puţine dintre cele tradiţional elogioase dedicate poetului nu pot fi văzute altfel decât drept defectuos pornite”. (Ei bine, iar eseul dlui Dragomir este defectuos „stopat”, într-un final cam tras de... bucle, în firesc-patriotica tendinţă de, cum – livresc – zice francezul, revenons а nos moutons.)

Deoarece în juneţile lor mult mai mulţi decât Cei 400 se arătau hiperdotaţi, copii-minune, de viris ilustribus (oameni virtuoşi) care, ulterior, nu au mai urmărit cu perseverenţă şi pasiune drumul vocaţiei pentru a atinge piscuri sau a deveni ei înşişi piscuri, în alpinist-celesta sumă extraordinară de eforturi. (Celestitatea „se extrage” şi din raţionamentul lui N. Berdeaev, care spunea că „genialitatea este sfinţenia îndrăznelii”, implicit-sinestezic reieşind că geniul – ca importanţă, ca rang... hermeneutic – ar putea sta alături de sfânt...) Pe lângă înzestrări de excepţie, doar unii din cei mulţi pot avea şi voinţă (plus – îndrăzneala!) pe potrivă şi o răbdare ca a lui Dostoievski care – să ne amintim –, chiar întârziat fiind pe calea supremei predestinaţii de tinereţea sa ameninţată cu moartea, surghiunită, chinuită, umilită, reuşeşte să refacă uimitor de repede etapele: în 25 de ani, scrie cam tot atâtea opere de geniu cât Tolstoi în peste patru decenii. Din acest unghi de apreciere, pare inutilă precauta precizare a lui B. Bursov, conform căreia dânsul nu ar crede că, prin forţă şi realizări de creaţie, autorul Fraţilor Karamazov l-ar surclasa pe cel al epopeii Război şi pace; este inutilă şi inadecvată din considerentul general-acceptatului principiu ce decretează că geniile nu pot fi supuse evaluărilor cantitativ-valorice. Apoi, admiţând, pe moment şi parţial, că orice geniu ar reprezenta un mod şi o imagine a totalizării spiritului uman, e de înţeles că el generalizează/ totalizează în felul său unic, irepetabil. Şi nu e deloc exclus că chiar discordant cu alte entităţi afine ce ţin de aceeaşi conformaţie (convenţională, bineînţeles). Pentru că în acest caz nu se pune problema competiţiei întru absolut, din imbatabilul motiv că în domeniul

131

subcreaţiei divine, adică umane, nu funcţionează legea progresului, ci a unicatului, a capodoperei. Creaţiile geniilor au „rezolvări” singulare, irepetabile, rămânând egale cu ele însele. În ce îl priveşte pe Rimbaud, cel care „a abandonat cursa”, a fost dreptul său să decidă. La urma urmelor, atât geniile indubitabile, cât şi cele potenţiale au fost mereu suspectate – şi nu fără temei – de „insubordonare” şi imprevizibil... Iar dacă, pe lângă talent şi forţă, Dostoievski avu o extremă ambiţie de a se realiza, e de asemenea meritul său personal. Este important că opera lui de autentificare întru un destin suprem „nu face caz” de ceea ce trebuie să rămână în afara ei, sugerând firescul şi spontaneitatea, parcă excluzând apriori ideea de efort. Din acest motiv, nu cred că ar conţine oarecare adevăr sau plasticitate metaforică de mult banalizata apoftegmă că geniul ar însemna un procent de inspiraţie şi nouăzeci şi nouă de procente – transpiraţie. Nu e decât o trivialitate oarecare, eventual chiar din acest considerent ajungând atât de vehiculată. Munca, voinţa, răbdarea, „sistemul de aşteptări” (G. Liiceanu) ale celor mari nu trebuie explicate sub aspect fiziologic sau tehnicist. În caz contrar, altcineva ar putea elabora comparaţii de tipul celei amintite deja, mai presupunând că emoţia înaintează spre un apogeu dramatic, axul subiectului fiind cel al unui cilindru de compresor... De ce nu ar fi şi aceasta o comparaţie în concordanţă cu progresul ştiinţific-tehnic (sau doar... S.F....)? Or, chiar dacă respectiva analogie nu ar întruni destulă forţă opoziţională faţă de o tentantă demitizare, în cazul geniilor s-ar potrivi, mai curând, ca noţiune asociativă, ceea ce G. Liiceanu numea „formă a romantismului culturii”, ea presupunând, cu destul rafinament, şi voinţă, şi răbdare, şi efort (orizont) de aşteptare. De fapt, nu ar deranja atât explicaţiile (uşor...) filozofice sau termenii tehnici, cât senzaţia pe care ţi-o trezeşte transpiraţia ce se vrea înrourare edenică pe fruntea sublimilor, dar care alterează/ deranjează totuşi relaţia/ atitudinea intimă, discret-ritualică a omului de rând cu mult superiorii spiritualităţii/ creativităţii lumii/ lumilor. Iar această „înrourare de rai” nu poate fi decât (şi) expresia unei – precum scria filozoful Lev Şestov – munci nesuferite, plictisitoare, enervante, dezagreabile. Tocmai o atare muncă „este condiţia dezvoltării geniului. Cu siguranţă că tocmai de aceea reuşesc oamenii atât de rar câte ceva. Geniul trebuie să fie de acord să cultive în sine un catâr – iată o condiţie atât de înjositoare, încât omul o acceptă numai în cazuri extreme. Majoritatea preferă calea de mijloc între mediocritate şi geniu – talentul. Nu oricine e dispus să-şi schimbe întreaga viaţă pe artă. Şi de câte ori a regretat câte un geniu, la sfârşitul carierei sale, alegerea făcută! «Ar fi fost bine să nu uimesc lumea şi să trăiesc pe lume», spune Ibsen în ultima sa dramă”. „Geniul e un maniac jalnic şi oribil, căruia i se iartă ciudăţeniile în contul folosului pe care el îl aduce. Şi totuşi noi toţi ne plecăm în faţa perseverenţei şi a geniului – singura zeitate în care încă mai crede contemporaneitatea”, concluziona filozoful rus, care se referea, bineînţeles,

132

la contemporaneitatea din prima jumătate a secolului XX (Şestov moare în 1938) care, să sperăm, mai este... actuală şi în contemporaneitatea zilelor noastre...

Să nu se creadă că s-ar comite vreun sacrilegiu când se polemizează „de faţă” cu nemuritorii. Astfel de controverse au o tradiţie înnobilată de protagonişti iluştri, printre care şi Gustave Flaubert, care se deda imprecaţiilor, vociferând/ scriind că, de fapt, „capodoperele sunt tâmpite, au înfăţişarea unor dobitoace mari”. Ce să crezi, când însuşi celebrul prozator a lăsat nişte capodopere?... Iar pe timpurile sale drept capodopere treceau cam aceleaşi, pe care le consideră aidoma „de-a pururi ziua cea de azi”, vorba lui Mihai Eminescu: Iliada, Odiseea, Divina comedie... Sau am putea cădea de acord cu Mircea Eliade care considera că „orice fiinţă umană are exact aceeaşi valoare ca şi un geniu din Paris, din Boston sau Moscova, însă în realitate aceasta nu se prea vede”? În altă parte, Eliade mai afirmase ceva discutabil, că „intelectualii autentici sunt mai greu de găsit (realizat) decât geniile... Geniul distruge oarecum, pentru a re-crea; intelectualul surprinde sensul creaţiei, îl explică şi-l continuă”. (Aici, implicit, ar exista o corespondenţă de ecou cu ideea lui Oscar Wilde conform căreia „cu talentul faci ce vrei, cu geniul – ceea ce poţi”.) În genere, relaţia cu geniul Mircea Eliade o vedea chiar... cu sine însuşi! La 13 iunie 1941, la vârsta de 34 de ani, după ce îşi recitise romanele Întoarcerea din rai şi Huliganii, notează în Jurnal: „Niciodată nu am avut mai net sentimentul că sunt un mare scriitor şi că romanele mele vor fi singurele citite din toată producţia 1925–1940 peste o sută de ani. Aşa de puternic mă stăpâneşte sentimentul ăsta, aşa de total sunt acum convins de geniul meu literar”. Exact peste jumătate de an, fără două zile (e mai greu de precizat ora...), în 11 decembrie, Eliade revine la idee, prinde şi mai mult curaj („sfinţeniei îndrăznelii”, cum zicea Berdeaev; deloc vorbă în vânt!), mărturisindu-şi: „Este inimaginabilă capacitatea mea de a înţelege şi simţi cultura în toate formele ei... Nu cred că s-a mai întâlnit un geniu de o asemenea complexitate. În orice caz, orizonturile mele sunt mult mai vaste ca ale lui Goethe”. Peste doi ani, o lună şi două zile de la prima efuziune de egolatrie supradimensionată, adică pe 15 iulie 1943 (până atunci se mai pusese şi în alte relaţii net câştigătoare cu autorul lui Faust), Eliade revine în spaţii autohtone, spunând: „Îmi dau seama că de la Eminescu încoace neamul românesc n-a mai născut o personalitate atât de complexă, de puternică şi de înzestrată”... (Mda, uşor jenantă introspecţie... Dar să nu ne pripim a trage concluzia dacă a fost sau nu prea modest Eliade, când se autoetalase atât de fără rest. Oricum, el nu a fost primul, unul din precedente oferindu-l Stendhal, care se confesa: „Eu nu am început să scriu până în anul 1806, până când nu am simţit în mine genialitatea. Iar dacă în 1795 mi-aş fi putut împărtăşi planurile literare vreunui om înţelept, care m-ar fi sfătuit: «De eşti sau nu genial, scrie zilnic câte două ore», nu aş fi irosit

133

zece ani din viaţă într-o prostească aşteptare a careva inspiraţii!” E drept că, prin raţionamentu-i cam zigzagat, francezul atenuează, parcă, şocul nemodestiei...) Însă noi să mai îngăduim la naşterea de genii a neamului, pentru a „lua legătură” cu un prieten al lui Eliade ce e, se pare, mai modest decât autorul Istoriei religiilor – vorba fiind de Constantin Noica. În concordanţă cu Renan, care susţinea că „scopul omenirii este de a produce oameni de geniu”, filozoful român susţinea că scopul unei naţiuni nu este umanitatea sau Dumnezeu, ci „individul omenesc, adică singura realitate a lumii capabilă de a dezvolta toate exigenţele unei logici, singure cu virtuţile morale, singura spiritualizată”. Apoi, în altă parte: „Căci la ce bun, altfel, ar exista colectivităţi, dacă nu ar avea această poartă către universalitate individual?”, de unde şi glosa din celebrul Jurnal de la Păltiniş, că doar popoarele cu un aport important în constituirea culturii universale vor rămâne în istorie şi că – atenţie! – la Judecata de Apoi a culturii grija fiecărei naţii va fi să fie reprezentată de indivizii excepţionali, mai putem presupune – de genii. (Printre ai noştri, va fi şi foarte îndrăzneţul, pe la 35–40 de ani, Mircea Eliade?... Oricum, pe acolo nu ar fi chiar un necunoscut, în plan universal-aneantizator, dacă e să ne gândim la un foarte trist vers al poetului arab Abu al-Atahiya: „Orice zidire – o făgăduinţă a distrugerii”...)

Dar ce e îndrăzneala berdeaieviană a lui Mircea Eliade în comparaţie cu, uneori, tratamentul aplicat suveranilor cugetului, corifeilor spiritului creator, care e unul al generalizărilor greu de calificat altcum decât necuviincioase? Pur şi simplu, se trece cu impertinenţă peste elementara decenţă. Când V. Rozanov, pe care l-a preocupat (şi) aşa-numita „filozofie” a vulgarităţii şi sexului, afirma că una din trăsăturile predestinate geniului ar fi imposibilitatea lui de a procrea, de a lăsa urmaşi (Platon, Rafael, Michelangelo, Newton, Beethoven, Goethe, Byron, Bach etc.), putem sau nu cădea de acord, gândindu-ne şi la Eminescu. (Dacă vreţi, şi la acelaşi Eliade... Sau la Cioran...) Însă când în maliţiozitatea autorului rus depistăm tentativa prost camuflată de a prezenta genialitatea ca pe o pocitanie fiziologică, e de înţeles că cel ce lansează atare aberaţii nu merită decât oprobriu, chiar dacă, la drept vorbind, nici el nu a fost un oarecine printre scriitori şi filozofi. Parafrazându-l pe Thomas Mann, am putea spune că, dacă ar fi atinşi de boală nişte autosuficienţi (şi sunt atinşi totuşi atâţia!) de calibru mediu, lumea nu le-ar acorda atenţie, pe când în cazul supremilor... Să lăsăm sintagma în suspans, spunându-ne că o fi avut dreptate Swift, generalizând şi el printr-o tristă constatare: „Atunci când pe lume apare un adevărat geniu, poţi să-l recunoşti după următorul semn: toţi ignoranţii se unesc contra lui”. Lichtenberg era relativ conciliant, spunând că unii oameni geniali vor fi consideraţi cvasidemenţi până în ziua în care cei care-i suspectează de aşa ceva vor ajunge la fel de deştepţi ca şi primii. Adică, să ajungă cam la nivelul ciudăţeniei lui Homer, Eschil, Tasso, Michelangelo, Platon, Shakespeare,

134

Byron, Goethe, Baudelaire, Eminescu, Dostoievski, Flaubert, Gogol, Nietzsche, Pascal, Wagner... Sau – de ce nu? – Kafka, al cărui cap „brăzdează galaxia absurdului” (René Char). Ce să le spui impertinenţilor care, din ignoranţă sau snobism faţă de supremi, cultivă prejudecăţi, judecăţi strâmbe sau de-a dreptul răutăţi? („Eu le vorbeam de infinit şi ei îmi răspundeau râzând de lungimea pantofilor”, remarca chinuit de dezamăgire Kierkegaard.) În replică, Charles Lamb, poet englez, specialist în elisabetanism, scria: „E foarte departe de adevăr părerea că marea înţelepciune (sau geniul, în exprimarea noastră modernă) e neapărat însoţită de demenţă. Dimpotrivă, cele mai mari inteligenţe le-au avut scriitorii cei mai sănătoşi. Mi-e imposibil să concep cu mintea mea un Shakespeare nebun”, iar pigmeii, spiritele mărunte „deviază de la natură chiar şi în descrierea vieţii reale, pe care o avem în faţa ochilor. Atunci vădesc mai clar acea inconsecvenţă legată obişnuit de delir, decât ar face-o un mare geniu în „accesele mai grave ale nebuniei”. Asupra acestei probleme delicate a opinat şi Benedetto Croce, în celebrul său tratat Poezia: „pentru că în indivizii ce se dedică unui ideal, unei misiuni, unui vis de artă, se produce un dezechilibru... şi chiar un fel de fixaţie şi de manie, s-a născut expresia nullul grande ingenium est mixtura dementae (nu există talent mare fără un grăunte de nebunie), transpusă apoi, în vremurile candide ale pozitivismului, în teoria că «geniul e nebunie», fără să se evite totdeauna şi concluzia inversă, că «nebunii ar fi geniali»”.

Fireşte, nu se poate contesta că, nu de puţine ori, cei ajunşi a reprezenta ca şi cum imaginea totalizării spiritului uman au îndurat şi boli necruţătoare, însă nu au reuşit să le evite nu pentru că ele ar fi constituit un dat fatal, predestinat, ci tocmai ca rezultat al sacrificiului suprauman adus prin muncă jertfitoare intransigentă. Într-un sonet adresat poetului Giovanni de Pistoia, Michelangelo descrie efortul creator pe care i-l solicitau frescele pictate în Capela Sixtină: „De-atâta trudă mi-a crescut o guşă,/ aşa-am ajuns, încât mi-ngrop bărbia/ în pântecul umflat ca o căpuşă./ Mi-e barba-n cer şi capul dat pe spate;/ spinarea arcuită ca inelul,/ iar din obraji, cum picură penelul,/ îmi face duşumele-mpestriţate/.../ În spate mi se pare pielea scurtă/ de cât mă-ndoi, în faţă se-alungeşte/ şi ca un arc mă-ntind când stă să tragă”. Iar Georgio Vasari, în celebra monografie despre pictorii Renaşterii, scrie: „O nespusă suferinţă i-a pricinuit lui Michelangelo... faptul că a trebuit să lucreze cu ochii în sus, ajungând ca vederea să i se strice atât de rău, încât nu mai putea să citească sau să se uite la desene decât privind de jos în sus”. Despre stricarea vederii prin efort de scris şi lectură vorbea şi Dimitrie Cantemir, fapt constatat pe propria-le retină (şi) de mulţi români, dacă nu „absolut” geniali, cel puţin de-a dreptul remarcabili, precum a fost Dimitrie S. Panaitescu, cel cunoscut pre numele Perpessicius, ajuns a purta lentile cu 37 (!) de dioptrii, dar fără a înceta să descifreze manuscrisele eminesciene.

135

Cu modestia care îl caracteriza, nu e de crezut că încerca ispitele orgolioase ale filologului-clasicist german F.D. Chleiermaher care, referindu-se la sensul anticei herméneutike, susţinea că interpretarea textelor înseamnă a redeştepta în spiritul său actul de creaţie pe care l-a trăit, prima oară, (însuşi!) geniul care a creat operele respective. Ba mai mult: cică, geniul nu poate cunoaşte până la capăt ce şi cum creează, pe când interpretul e în stare de atare conştientizare, deoarece scopul său, al hermeneutului, e tocmai de a pricepe pe autor mai bine, decât ar face-o acesta faţă de sine. Ei, nici chiar aşa...

Probabil, unul din segmentele zigzagului ce marchează controversele legate de tipologia/ fenomenologia genialităţii l-a pus un latin anonim, susţinând: In magnis et voluisse sat es (Pentru cei mari e suficient să dorească), încolo, adică, totul se rezolvă fără probleme deosebite. Munca, răbdarea, voinţa, suferinţa?... Las-o baltă! Contează doar arta de a dori, după care livrează-te în grija protectoarelor spirite semidivine. Tocmai ele te vor ajuta să atingi complexitatea firii şi starea absolută a grandorii... În loc de contraargumentele tăioase la sentinţele „jucăuşe”, dar memorabile (totuşi, latinii avuseră baftă la găselniţe stilistice scânteietoare), ar putea servi observaţia unui roman post-antic, adică italian get-beget: Si non vero, e ben trovato (Chiar dacă nu e adevărat, e bine găsit). Doar atât...

La minimalizarea sau deformarea imaginii tipologice a geniului nu de puţine ori au contribuit cele mai apropiate rude ale acestuia. Este nefast-cunoscută impoliteţea de a-i dori vreunui om de creaţie să aibă o soţie alde „celepra” antipa a bietului Socrate. Ce aruncase ea în cap şi suflet de geniu nu ar reuşi să spele toate apele Eladei... Or, citiţi cu atenţie memoriile soţiei lui Tolstoi. Cât de puţin a interesat-o asceza muncii de titan... Pe Sofia Andreevna o preocupa în special sofisticata farmaceutică a grijilor mărunte, „înnobilate” de egoism şi gelozie. Având suficientă bogăţie, dânsa îl tot cicăleşte pe nefericitul Lev Nikolaevici pentru decizia acestuia de a nu încasa onorarii sau de a le folosi în scopuri filantropice. După ce cunoscuse memoriile Annei Grigorievna despre soţul ei, pre nume Feodor Mihailovici Dostoievski, cineva constatase că respectivele evocări referitoare la un geniu au mai curând aspect de socoteală de băcan. Şi se mai miră cititorul de atare suvenire familiale/ familiare: cum oare să nu fi atins urechea blândei consoarte de profesie stenografă (o ureche fină, totuşi, antrenată...) vreo vorbă mai deosebită, mai de ţinut minte, pe care s-o fi rostit Feodor Mihailovici şi care nu a fost fixată în niciun manuscris al său? Curată zădărnicie să fi încercat oarecine a le vorbi drăgălaşelor soţii despre genialitate drept esenţializare a conjugării idealului valoric cu vremelnicia creaţiei umane, pe aceasta supradimensionând-o, adică, până la atingerea ei cu utopia iluziei întru supremă desăvârşire artistică... (Uf, ce complicat e!...) [Dar (din dar se face rai), pentru a nu părea prea categorici faţă de „grijuliile”

136

reprezentante ale sexului frumos, care au trăit în nemijlocita apropiere a geniilor, s-ar putea îndulci cât de cât retro-ironia ce le vizează, însă – ierte-ne cine poate – nu e cazul să renunţăm definitiv la ea... Doamnă Xantipa, de ce, la o adică, ai refuza ’neata serviciile post-seculare ale acestui purgatoriu intermediar între naivitate şi seriozitatea scorţoasă?]

În cazul când îşi permit nesăbuinţe soţiile, de ce nu ar proceda aidoma şi vreun amic de-al geniilor (ce-i drept, amic nici pe departe înzestrat cu har deosebit), precum a fost, să zicem, Julien Offray de la Mettrie, cutezătorul ce luă o poză justiţiară şi afirmând: „uneori, cel mai frumos geniu ajunge stupid, nu se mai recunoaşte. S-au dus toate cunoştinţele frumoase, câştigate cu atâta trudă şi suferinţă...” Oare e greu să-ţi imaginezi că, după ce-şi ieşiseră din minţi, Nietzsche sau Eminescu nu arătau prea agreabil? Dar cine prezidează în tribunalul faliţilor? Cine va citi în adunarea pigmeilor tranşantele, deloc autocondescendentele mărturisiri ale lui Dostoievski, care scria: „...adeseori, cu cât sunt mai genial, cu atât mai tare greşesc. Rutinarii, în schimb, nu greşesc mai rar”? De regulă, rutinarii sunt cei care, după expresia lui Camil Petrescu, joacă ei înşişi deplorabila comedie a genialităţii.

Dar oare geniile au lăsat fără replică liota comedianţilor? Eminescu scria: „om de geniu e cel ce râde de el însuşi. De aceea un geniu nu poate fi rău, pe când un om de spirit e totdeauna rău”. Însă aceasta – printre altele. Replica de graţie a ştiut-o doar el şi numai în intimitatea propriei conştiinţe. Chiar dacă înaintăm o ipoteză fără garanţia verificării „cu acte” credem că Mihai Eminescu avusese conştiinţa genialităţii sale. În acolada ce leagă prima sa poezie, La mormântul lui Aron Pumnul, de romanul Geniul pustiu e de presupus că exponentul abisalelor trăiri romantice a trecut de la o stare intuitivă la una de certitudine asupra excepţionalei înzestrări ce-i fusese dată şi alesei fapte a scrisului pe care o aduce pe lume. Prezumţia se bazează pe similitudinile ce se află la un capăt şi celălalt ale arcului de timp amintit. În poemul de început, Eminescu deja foloseşte noţiunea de Luceafăr („Se stinse un Luceafăr, se stinse o dalbă stea”) care, într-o sugestivă sintagmă polisemantică, o întâlnim în Geniul pustiu: „...norii gânditori din cerul luceafărului ce se numeşte geniu”. Fenomenul intuiţiei ori certitudinii discrete e mai general. Aleksandr Grin spunea: „Puşkin ştia cu siguranţă că e un geniu. Însă dădu dovadă de suficientă minte şi precauţie, pentru a nu-i spune nimănui despre aceasta. Oamenii încă nu au evoluat într-atât pentru a primi liniştit o astfel de declaraţie”. Ba, zicem noi, o pot primi (e adevărat, nu se ştie însă cât de cuminţi...) dacă mărturia/ declaraţia vine din partea unui Napoleon, care nu numai a avut la îndemână sabia, dar deja făptuise destule cu ea. Merituosul împărat şi, incontestabil, genialul bărbat ce era nu cădea în trivialitate, spunând, în timpul campaniei egiptene, că din piscurile piramidelor spre el privesc patruzeci de secole. Bonaparte ştia că printre cei 400 de Supremi, pe care i-a dat spiritul neliniştit al zecilor de secole, este (cu siguranţă) şi el.

137

Jules Laforgue afirma că inima sa freamătă de geniu. În 1888, când primeşte exemplarul abia ieşit de sub tipar al cărţii sale Genealogia moralei, parcurgându-i rapid paginile, Nietzsche exclamă: „Dumnezeule, nici nu bănuiam că am scris lucruri atât de interesante!” După ce încheie poemul Doisprezece, care nu e, totuşi, cel mai reprezentativ din creaţia sa, Aleksandr Blok nota în jurnal: „Astăzi sunt genial”. Oricum, nici modestia nu e modestie decât doar până la un punct... Când sculptorul Ghinţburg începuse probele pentru portretul lui Lev Tolstoi, rugându-şi modelul să ia o poză meditativă, cel ce plăsmuise Anna Karenina răspuse că nu are rost să se chinuie în căutarea pozei respective, dat fiind că întreaga sa viaţă nici nu a avut o alta...

Probabil, cititorul a şi constatat că, până aici, trecând din argument în argument, din exemplu în exemplu, imaginile unor genii i-au devenit oarecum mai apropiate, mai distincte; posibil, oarecum familiare, astfel că, renunţând la parcimonie, ritual, el, cititorul, nu ar mai dori să revină la aprecieri solemne, grave, referitoare la munca, voinţa, răbdarea, energia supraomenească... – şi alte elemente consubstanţiale, deopotrivă de importante în tipologia Celor 400, aflaţi la mari distanţe de timp unii de alţii, pe durata a cinci mii de ani. Însă taina nu se volatilizează definitiv. Problema teurgică (acţionarea omului în linia creaţiei divine) nu-şi pierde oarecum farmecul şi ispita. Inevitabilă este tresărirea surprizei de a te dumeri că, în faptele sale, genialitatea învederează însăşi desăvârşirea firescului şi simplităţii, ridicate la nivel de etalon şi unicat spiritual uman. Dacă e în conformitate cu convingerea ta, poţi sau nu considera geniul o zeitate nesanctificată, însă musai vei recunoaşte (deopotrivă cu lumea întreagă, nu?) că geniul ţine de o supracategorie a existenţei subsolare. Iar dacă răstimp de câteva clipe te gândeşti şi la – e drept – nedreptăţile şi nenorocirile ce i-au fost date geniului dintotdeauna, ai putea merge (şi) pe linia înduioşătoarelor asociaţii, spunându-ţi, să zicem, că, asemeni stropului de rouă în care se reflectă întregul firmament, geniul e lacrima în care se oglindeşte plenitudinea sufletească a poporului ce l-a născut. Dar nu ar trebui să te opreşti aici, conştientizând că, în mare, geniului îi este intrinsecă forţa de sinteză a virtuţilor întregului neam omenesc; virtuţile a ceea ce Kant numea Anima mundi (Sufletul lumii). Sufletul ca limită... nelimitată, totuşi, în continuă extindere prin percepţie şi cunoaştere, a existenţei şi prezenţei noastre în ceea ce ar însemna Spiritul Universului; Sufletul Geniului în cel mai subtil contact cu transcendenţa, ca o metaforă a ceea ce aproape că, deocamdată, nu poate fi perceput. Din acest motiv geniul are în faţă de-a pururi ziua cea de azi, în plenitudinea naşterii şi existenţei sale insistând, asemeni lui Kierkegaard, în proiectul posibilităţii de a recupera eternitatea pe baza reflectivităţii, în a merge, precum menţiona G. Liiceanu, cât mai departe pe linia surprinderii condiţiei umane şi a o înţelege în indeterminarea ei

138

absolută, ca strădanie de transgresare a oricărei limite, atinse sau propuse. Autorul Jurnalului de la Păltiniş schiţează un memorabil portret al teologului, filozofului şi scriitorului danez, precursor al existenţialismului, care conştientiza acut şi esenţializat că „umanul se află situat în permanenţă dincolo de el, că el se rezolvă în suprauman, că fiinţa umană se defineşte prin nedefinirea ei, prin trăirea auto-distructivă a propriului statut ontologic. Pentru Kierkegaard, cel care întreţine starea de umanitate astfel înţeleasă este geniul. Geniul, care se manifestă fie în ipostaza poetului (depăşirea visată), fie în cea a eroului (depăşirea realizată), este tocmai supraumanul obţinut şi trăit actual, nu aluziv: „Geniul e chemat să indice locul inserţiei supraumanului în umanul finit. El este o categorie extraordinară camuflată în aparenţele obişnuitului, ale umilului. Mergând până la ipostaza semnificativă că geniul poate îmbrăca haine de sclav, aparenţa umilului este o garanţie a faptului că evoluţia infinită se petrece de pe poziţiile finitului. Iar «contemporaneitatea» reprezintă forma de camuflare a geniului în timp: valoarea eternă a atitudinii geniului se ascunde în fragmentul de contingenţă pe care-l prezintă timpul finit al vieţii sale. Tocmai pentru că este de nerecunoscut în veşmântul de sclav şi din proximitatea contemporaneităţii, geniul reprezintă întruchiparea optimă a dialecticii finit-infinite”. Acesta ar fi portretul geniului pe care propriile sale idei despre genialitate îl fac introproiectiv, adică fac un autoportret ce reiese din spirit, nu din trăsăturile fiziognomice. Geniului ce înaintează, imaginativ-ideatic, în spaţiu şi timp „până dincolo de pentru totdeauna”, cum zicea Fernando Pessoa, scrutând în chip original continuumul duratei infinitudinii ca ceva de dincolo de măsurătorile vremii concepute şi acceptate de om în cumpănirile sale de înţelegere a cosmicităţii ca transcendenţă şi istorie a fiinţării. Şi în acest efort de irezistibilă manifestare a dorinţei de a decodifica misterele vieţii în sorgintea şi angrenajele ei universale şi de a presupune/ prezice relaţiile dintre existenţa umană, diversele aspecte ale lumii şi divinitate (imbold, energie supremă), geniul conştientizează mai acut ca oricine că umanul se situează mereu dincolo de el, rezolvându-se în suprauman. (Ca şi cum geniul s-ar afla dincolo de sineşi, dincolo de... geniu...) Deci, poate că (şi) această aparent „aeriană” reflexiune de(spre) final nu ar fi decât mărturia aceleiaşi nepotolite dezbateri, de(e)liberări eminamente dramatice, idem tragice, în tendinţa şi tentaţiile spiritului uman de a urma îndemnurile Supremilor întru depăşirea ordinii finitului, pentru a răzbate cât mai afund în domeniul absolut al infinitului şi eternităţii. Deoarece forţa de penetraţie a raţiunii umane, chiar dacă nu va atinge nicicând Absolutul (şi nu-l va atinge, totuşi...), nu are nici ea limite, dânsei întâmplându-i-se continuu, în „doze” mai mari, mici sau infime, geniale sau ordinarissime, ceea ce s-ar numi extinderea conştientizării în captarea misteriosului, necunoscutului. I se întâmplă avansarea în acest Necunoscut de neepuizat, ca Neant, graţie, înainte de

139

toate, temerităţii şi înţelepciunii geniilor în cazul cărora raţiunea (ideea) şi inteligenţa simţurilor (sensibilitatea) se află (se contopesc, poate) într-o sinteză euristică sui generis ca miză ontologică inclusă în misterul codului cosmogonic. Dar şi în propriul său cod, adică – în codul geniului. Astfel, se presupune – printre atâtea presupuneri! – că, odată cu descifrarea codului genetic, întâmplată la neliniştitoarea confluenţă a secolelor XX şi XXI, s-ar putea ajunge la intervenţii conştiente, programate întru modelarea geniilor (în serie?...), prin clonarea lor. În consecinţă, ar cădea de la sine „normativa” statistică (doar un geniu pe deceniu...), depăşindu-se incomensurabil „cuantumul” de genialitate lăsată omenirii de Marele Necunoscut Atoatecreator. (Asta în timp ce, pe alt versant al confruntărilor ideatice, unii consideră – americanul Frederic Jameson, spre exemplu – că în ordinea socială postindustrială şi postindividualistă lumea nu mai are nevoie de „genii, profeţi, Mari Scriitori şi demiurgi.”) Numai că niciodată prisosul (mai multul!) de inteligenţă nu a dus doar spre bine şi frumos, ci, dimpotrivă, a probat şi dezastrul. Cu alte cuvinte, nu s-a manifestat doar geniul binelui, ci şi geniul răului. Astfel că, dacă prin minunăţiile ce pot deveni realitate în urma aplicării planificate a codului vieţii s-ar putea jindui o tinereţe fără bătrâneţe – vorba/ parabola basmului –, fiţi siguri că geniul răului va acţiona şi el, în – bineînţeles – sens exact opus. De fapt, „răul” ar fi ca şi codificat chiar în această... decodificare, ce poate fi tratată (şi) drept o necuviincioasă intruziune a omului în cele divine, un jaf nemaiauzit la care a fost supus Demiurgul, „sustragere” ce ar putea fi comparată doar cu descoperirea atomului şi proprietăţilor sale. Cine poate garanta că descifrarea codului genetic, a „mecanismului” vieţii nu ar constitui, de asemenea, şi premisele unui inimaginabil dezastru, precum cele întâmplate în urma decodificării atomului, în Japonia sau Ucraina?

Altceva e că, deocamdată, lumea nici nu realizează fantastica importanţă a descifrării codului genetic, ce i-ar spori posibilităţile de generare şi aplicare ale... genialităţii, rămânând blazată şi afonă la evenimente capitale, de importanţă transmilenară; arătându-se nepăsătoare la miraculoasele decodificări, fiind în continuare preocupată de grijile existenţei de fiece zi, de tribulaţiile (ca tribut!) unei vieţi lineare, rutinare, abordate/ suportate parcă mai mult în virtutea inerţiei, decât a iluminărilor de conştiinţă.

În această impasibilitate aproape generalizată, geniul rămâne treaz şi impacientat faţă de perspectiva propriei răspândiri „excedentare”, prisoselnice, dându-şi seama că, prin cunoaşterea codului genetic, se vor schimba înseşi modalităţile operaţionale ale mentalităţii umane, care deja nu se mai consideră atât de obedient supusă imprevizibilităţii, incertitudinilor.

Însă, şi pentru geniu, rămâne (deocamdată doar?) fără răspuns capitala întrebare: Cine, Demiurgul, Marele Necunoscut Atoatecreator îi

140

întredeschide omului fanta spre cunoaşterea Tainei tainelor? Şi de ce o face?...

Chiar dacă nu reprezintă un acces absolut, cunoaşterea codului genetic înseamnă totuşi o fantastică elucidare în stare să transforme mentalitatea, deci şi existenţa lumii. În baza mai sus abordatului maniheism interogator, să ne întrebăm din nou: Încotro (şi la ce) va duce omul această descoperire, spre îndumnezeire,... în-genializare (!) ori spre o monstruozitate capabilă de o definitivă autodistrugere?

În tentativele sale de a afla un răspuns, muritorul de rând sau geniul se gândeşte şi la faptul că în textele esenţiale ale creştinismului corpul uman e considerat sacru templu al lui Hristos. „Este greu de imaginat o mai înaltă idee despre om”, constata Caius Traian Dragomir, care atrăgea atenţia că până şi Nietzsche, în pofida poziţiei sale ambigue faţă de credinţă, în tratatul Dincolo de bine şi de rău, spune că Isus Hristos i-a îndemnat pe oameni să se raporteze la Dumnezeul total ca fii şi nu ca sclavi, şi în virtutea acestui precept „omul este conştiinţa aptă de intuire a divinului; este, în lume, puterea de a primi revelaţia”.

Şi poate că iluminarea, prin descifrare, a codului genetic, a matricei vieţii, reprezintă o nouă etapă a înaintării spre (mai) complex, mai profund, a intuirii divinităţii printr-o mai explicită revelare a acesteia.

Dar oare descifrarea Tainei tainelor (prin intruziune?) nu ar reprezenta, de fapt, o confruntare dintre geniul uman şi Divinitate? La urma urmei, nu ar fi prima, dacă ne amintim că omul Iacob s-a înfruntat noaptea întreagă cu îngerul, spre a ajunge Israel, adică – Cel care a luptat cu Dumnezeu. Însă respectiva ciocnire s-a întâmplat ca test, ca punere la încercare, soldându-se cu fortificarea legământului dintre muritorul pământean şi eterna prezenţă demiurgică, deoarece (s-a remarcat cu sagacitate decodificatoare de scripturi) omul este mâna dreaptă a Divinităţii, asemănându-i-se acesteia prin irezistibila dorinţă de a crea, modela, remodela. Rămâne mereu şi infinit încurajatoare această constatare ce duce (deopotrivă cu altele) la perpetua neabdicare a geniului uman şi „perseverenţa” acestuia în prospectarea Absolutului. Şi chiar dacă e, de fapt, o perseverenţă „în surdină”, anevoioasă, omul face totuşi abstracţie de criză şi impas epistemologice, în numele unei constante avansări, fie şi infinitezimală, în infinitudinea realităţii, misteriozităţii cosmice, cât şi în cea a propriului spirit, în interiorul cosmic al intimităţii şi conştiinţei sale. Iar descifrarea codului genetic, cu perspectiva „de-a umbla” şi la tainele genialităţii, parcă ar îndepărta de prim-planul existenţei şi filozofiei umane nerostul predestinat.

VIII.1990 // XI. 2001 // 15.II.2004

141

CA O LEGE A ACŢIUNII, INSPIRAŢIA

Ştiu că inspirația există. Dar nu ştiu de unde vine. Poate vine din memorie, poate de la un agent necunoscut. Dar există şi toți poeții ştiu 

asta. La fel cum ştiu că există experiența iubirii, tot aşa există şi experiența inspirației. 

Jorge Luis Borges 

Inspiraţia... Una dintre cele mai nelămurite probleme ale vieţii psihice

a artistului... Subiect osândit la interminabile discuţii. Perpetuum-ul mobile al incertitudinilor, aproximaţiilor şi contradicţiilor. Sisif-icitatea strădaniilor, uneori, râsu’-plânsu’. Un singur lacăt şi o mulţime de chei, pe care lumea încearcă să le tot potrivească pentru el.

Nenumărate ipoteze referitoare la însuşirile imperceptibile, de adâncă taină ale harului de creator al omului... E numai de la om verbul ales, ori este şi apanaj al vocilor profetice, oraculare? Frumuseţea izvodită în ariile artelor poate fi atribuită pe de-a-ntregul drept merit al omului sau e ceva de dincolo de măsura umană, din paradisiacele grădini ale spiritului divin?

În genere, în ce măsură inspiraţia ţine de zona şi starea incontrolabilă a conştiinţei şi intelectului artistic, ca dat, programare sau spontaneitate imprevizibilă? Ar fi adevărat că inspiraţia se revelează ca o stare de graţie, ce propune o idee sau câteva idei; o stare instantanee care, parcă, nu ar presupune şi o gestaţie prealabilă sau prezentă/ curentă, concomitentă cu izbucnirea ei, ca mobil artistic, drept eveniment absolut, nesupus vreunei explicaţii exegetice cât de cât explicite? Sau, dacă nu e aşa, în ce măsură se lasă depistată ca fenomenologie, proces creator, afirmare?

Cu titlu de prim răspuns, să începem cu o... concluzie (perspicace): „Orice claritate asupra acestor probleme rămâne individuală, este permisă cea mai mare contrarietate în opinii şi există exemple ilustre şi experienţe greu de contestat” (Paul Valéry).

Prin urmare, ne vom baza, cu adevărat, pe exemple ilustre şi experienţe, însă nu şi obligatoriu de necontestat. Pentru că ne situăm, apriori, în domeniul fascinantului subiectivism (inspirator, creator şi el!) al

142

subconştientului, intuiţiei, animat de şi, la rândul său, animând procesele indiscernabilei receptivităţi trecute pe undele introvertitului, aţintirii, cât mai acut şi atent posibil, spre cuprinsul intimităţii, acolo unde obiectul observaţiei parcă ar trebui să devină însăşi observaţia (asupra poeziei, să zicem, în stare maieutică, născândă...).

Iar primul exemplu ar fi cel din romanul Moartea la Veneţia, în care Heinrich Mann se întreba: „Cine poate tălmăci esenţa şi caracteristicile firii artistului? Cine înţelege profunda contopire a celor două instincte, al disciplinei şi al dionisiacului, de care depinde această fire?” Interogaţii similare a cunoscut încă adânca antichitate, creatorii şi filozofii încercând să ajungă la anumite elucidări. În principiu, cei mai de demult lăsau prea puţine pe seama artistului, rodul creaţiei atribuindu-l zeilor stăpânitori de ceruri şi suflete, lucru evident şi în cele spuse de Socrate lui Ion (Platon, Ion): „Talentul tău de a vorbi cu îndemânare despre Omer nu e o artă... ci o putere divină care te pune în mişcare, o putere la fel cu ceea din piatra pe care Euripide o numeşte magnesiană, iar poporul – heracleiană. Piatra aceasta nu numai că atrage inele de fier, dar şi le dă acestora de a face, la rândul lor, acelaşi lucru ca şi magnetul... Tot astfel şi Muza insuflă unora entuziasm şi de aceşti inspiraţi atârnă lanţul din ceilalţi entuziaşti, căci toţi poeţii buni îşi fac poemele frumoase nu prin ajutorul artei, ci în prada inspiraţiei şi stăpâniţi oarecum de o putere divină (...) Căci ne spun poeţii că dânşii ne aduc cântecele lor culegându-le din fântânile pline de miere şi din grădinile şi dumbrăvile Muzelor, ca şi albinele, zburând ca şi ele. Şi spun adevărat, căci poetul e o fiinţă uşurică, zburătoare şi sacră şi nu este în stare să creeze ceva până nu e cuprins de inspiraţie, şi-şi iese din fire, astfel ca mintea sa să nu mai locuiască într-însul... ei produc operele lor... nu datorită meşteşugului, ci inspiraţiei divine, şi fiecare e în stare să creeze o operă frumoasă numai în direcţia în care îl inspiră Muza: unul ditirambi, alţii encomioane, altul texte pentru pantomime şi iarăşi altul epopei sau satire (...) poeţii nu-s decât nişte tălmaci ai zeilor, fiecare posedat de zeul care îl stăpâneşte”.

Aşadar, până la îndoielile, divizările noţionale sau confuziile din timpurile relativ noi, a predominat neclintita şi cam generalizata certitudine a anticilor care credeau că prin medierea muzelor purtătoare de liră sufletul creator al omului vine de la zei, precum spune şi Ovidiu în poemul autobiografic Tristele: „O, şi era într-un timp când erau onoraţi toţi poeţii/ şi toţi poeţii credeau că-s învestiţi de la zei”. În raport cu Platon, sigur că Ovidiu merge spre o mai severă ordonare şi disciplinare a actului creator, pentru că zeii n-ar accepta incontrolabilul definitiv, cum se spune în acelaşi dialog platonician: „La fel cum cei cuprinşi de frenezia corybantică nu sunt în minţile lor când dansează, tot aşa şi poeţii lirici nu sunt în minţile lor când alcătuiesc frumoasele lor cânturi”. Acest mod de ieşire din minţi ca efervescenţă creatoare, ce-i poate împinge pe unii spre limitele tragicului,

143

pierzaniei, merită, pe cât e posibil, înţelegere, însă, uneori, el dă motiv pentru frondă şi zeflemea, nu numaidecât rafinate, ce-i vizează pe cei care ajung, să zicem, de la abordarea inspiraţiei ca extaz la inspiraţie ca... orgasm artistic. (Croce ironiza şi la adresa portretelor idealizate ale poetaştrilor ce vor „să fie înfăţişaţi cu plete bogate şi cu ochii spre cer, primind inspiraţia”...)

Însă precauţia faţă de predicatorii rolului decisiv în declanşarea experienţei creatoare a demenţei, deci a cazului psihic de şoc, sau faţă de cei care susţin originea divină a artei, o atestăm deja la Cicero, care scria: „Nimeni nu poate fi poet adevărat fără o ardoare sufletească şi fără oarecare inspiraţie – un fel de nebunie... Acelaşi lucru îl spun Democrit şi Platon”. (La cei doi predecesori elini ai ilustrului orator latin nu se întâlnesc şovăielnice atenuări de genul „oarecare inspiraţie” sau „un fel de nebunie”, în problema dată grecii vechi fiind categoric afirmativi.) O asemănătoare precauţie „ciceroniană” pare a fi caracteristică şi yoginilor hinduşi care, în definirea experienţelor limită cu care ies din profunzimile contemplaţiei în uitare de sine, revenind la realitate, folosesc paradoxala învecinare dintre devastator şi tihnă: „O, Nirvana, distrugere, calm minunat, poartă de salvare!”

Numai că anticii nu au făcut decât să emită primele presupuneri referitoare la inspiraţia care, de atunci, în continuitatea timpului, a fost să fie unul din aspectele cele mai abordate, ca problemă cri(p)tică, a creaţiei artistice, concomitent rămânând cel mai puţin explicat, din motivul că o cercetare la obiect este imposibilă, în consecinţă lansându-se noi şi noi ipoteze.

Spre deosebire de anticul ce credea în muze, a apărut mai modernul sceptic care, neaflând răspunsul ce l-ar mulţumi, a evadat din subterfugiile necondiţionatei acceptări a inspiraţiei ca taină şi impuls divin, dorindu-se şi pe sine cât de cât important, ca om şi artist, în cosmica existenţă şi susţinând, pe picior de paritate şi oarecum eretic, aidoma Sfântului Ignaţiu (straniu, nu?), că: „Iată marea lege a acţiunii: să ai încredere în Dumnezeu, dar să lucrezi ca şi cum izbânda ar depinde de tine, nu de Dumnezeu” (Sentenţial, 2). Din acelaşi considerent, al lipsei vreunui motiv limpede, alţi autori caută noi subterfugii enigmatice, printre ei fiind şi Guillaume Apollinaire, care susţinea că: „În domeniul inspiraţiei, libertatea lor (a artiştilor, n.a.) nu poate fi mai mică decât a unui jurnal cotidian ce tratează într-o singură foaie materialele cele mai diverse”, sau că: „Poeţii trec astăzi ucenicia acestei libertăţi enciclopedice” (adică, a travaliului obişnuit, secundat de voinţă şi de aviditatea de a cunoaşte), pentru ca, mai târziu, dânşii să-şi scadă din verb prezenţa de simpli muritori, afirmând, precum autorul Zonei şi Alcoolurilor, că: „Vorbirea-i fără veste şi-i Dumnezeu în tremur”. Între libertatea păgână, să-i spunem astfel, şi îndumnezeire, ce au polarizat opiniile lui Apollinaire, consider că se situează adevărul conform căruia arta recunoaşte doar o singură ipostază: spontaneitatea, în virtutea căreia atacă regula canonică, sau nici n-o ia în seamă, şi aici, e de presupus, se face simţit ecoul ce vine

144

dinspre neliniştiţii romantici care considerau că sufletul poate ajunge la măreţie doar când e lăsat în voia lui. Însă, ar trebui subliniat – chiar dacă nu e obligatoriu sau posibil a explica în nuanţe – că între spontaneitate şi inspiraţie există totuşi diferenţe.

Printre „transfugii” din cohorta celor ce demistificau miturile sau superstiţiile despre natura sacră a artei a fost şi foarte laborios-teluricul George Călinescu care, peste ani, îşi da sieşi următoarea replică: „De câte ori m-am aflat în faţa unei adânci inspiraţii, am găsit că era de natură religioasă, că se trăgea, cu alte cuvinte, din umilinţa faţă de Non-eu...” Mai prevăzătoare prin voita-i neutralitate mi se pare opinia lui Constantin Noica, înrudindu-se oarecum cu cea a Sfântului Ignaţiu: „Stă în esenţa poeziei de a face la limită pe Dumnezeu să vorbească limba neamului tău. Pe Dumnezeu sau îngeri”. (Odată ce veni vorba despre cei ce reuşiră să-l facă pe Dumnezeu să vorbească româneşte, sunt sigur că – lucru firesc în acest caz – cititorii s-au gândit la Eminescu. Marele poet nu s-a arătat nici el categoric în aprecierea inspiraţiei ca fenomenologie, eu unul considerând că părerea sa esenţială în această privinţă rămâne a fi extrasă şi elucidată hermeneutic din constatările ce nu alunecă în exces de emotivitate: „Dumnezeu e un atom, e un punct matematic” şi: „Un punct matematic se perindă în nemărginirea disproporţiunii Creatorului”.)

Contemporanii noştri au pendulat şi par a pendula între maxima ispită a supremelor revelaţii şi cuvioasa circumspecţie „demontată” până la două construcţii incidente, puse între Inspirat şi Posedat, precum face Mircea Eliade: „Când sunt «inspirat» – cum s-ar zice – sau mai curând, posedat, lucrez repede, aproape fără ştersături şi corectez foarte puţin. Scriu uneori între douăsprezece şi treisprezece ore pe zi. Douăzeci de pagini fără oprire, şi uneori treizeci sau patruzeci”. Scriitorul şi filozoful arab Kahlil Gibran nu optează atât pentru ipostaza virtualului, cât pentru cea a extazului eruptiv: „Dacă ar fi să aleg între posibilitatea de a scrie un vers şi extazul versului nescris, aş alege cea de-a doua situaţie”. Nici Julien Green nu pare dispus să accepte procesul de creaţie ca pornind de la un act-limită, cum ar fi, să zicem, feerica disperare înrudită cu frenezia corybantică: „Halucinaţia este materia brută din care se plăsmuieşte romanul. Ea se cheamă atunci inspiraţie”, mărturiseşte imperturbabil, de parcă, dacă ar pedala mai deschis pe halucinaţie, ca sorginte, nu doar ca materie brută a prozei, exegeţii s-ar putea deda unor supoziţii cinice care l-ar viza direct.

Dar au existat şi, pare-se, mai există autori care ar miza pe provocarea suflului divin. Şi dacă Alexandru Elian s-ar zice că ar fi susţinut o posibilă descoperire a „misticismului autentic (nu celui teozofic, crepuscular, feminin)”, Mircea Eliade lua peste picior (şi condei!) „pseudomisticismul de cafenea literară, căruia se dedau cei bolnavi de frigurile Sfântului Duh”. Trebuie să recunoaştem că se mai întâlnesc inşi ce se lasă pradă

145

„efervescenţelor de dubios misticism” – expresia aceluiaşi M. Eliade –, vrând să ne convingă de osebita natură a coţcăriilor lor rudimentare, ca şi cum apărute în urma unei netăgăduite inspiraţii sacre. Citirăm textele de atare pretenţie, la nişte rubrici mioape în hebdomadare de oarecare audienţă, cum ar fi Literatura şi arta. Semnatarii acelor împeliţări mistico-liricoidale nu învederau atât naivitate, cât elementară prostie. Uneori, sfânta şi simpla naivitate, fie şi drept expresie a unei stări minimalizatoare a înţelegerii umane, excelează prin intuiţie şi sensibilitate, ceea ce nu le este specific şi nătăfleţilor care încearcă să simuleze extrafirescul şi, cică, prezenţa unor energii ce vin de dincolo de orizonturile lor interioare.

Însă este zadarnic să se pună la îndoială că artiştii adevăraţi cunosc, de regulă, elanuri creatoare de mare intensitate a sentimentelor, manifestate ca virtuţi sufleteşti excepţionale, cărora atât cei ce dau dovadă de atare calităţi, cât şi psihologii le caută o motivaţie şi o explicaţie pe potrivă. Primul, artistul, încearcă a se autoanaliza, „studiindu-şi” Eul, recurgând, adică, la o documentare în propria sa fire. E o tentativă a descrierii „reportericeşti” de interior cosmic, de sine a celui cuprins de inspiraţie şi aflat, deci, in statu nascende (în stare de naştere). El are de înfruntat, adică şi de rezolvat, deloc uşoarele ecuaţii ale sensibilităţii, mentalităţii, dar şi subliminalului ce pun în relaţii creatoare înzestrarea (harul) şi experienţa de viaţă intelectuală, imaginaţia şi faptul real. Concret, palpabil, elanul (entuziasmul sau, poate, chiar extazul) şi disciplina metodică, rigoarea/ măiestria profesională, dar şi cea teoretică, aproape inginerească, şi fantezia nestingherită, toate acestea şi multe altele focalizându-se în virtuţile conştiinţei de autor. Pe de altă parte, poate exista atât inspiraţia, cât şi post-inspiraţia (de ce numai... post-modernismul?). În ecuaţia acestor etape, 1) impulsul iniţial, al hazardului sau inspiraţiei, îţi poate sugera un poem, un subiect de naraţiune sau dramaturgie, ţi-l poate „oferi” într-o anumită formă rudimentară, posibil chiar fragmentar, 2) însă de aici încolo, prin cumpănire, meditaţie, muncă asumată/ programată, intervenţie conştientă, se întâmplă dezvoltarea de mai departe, încât deplinătatea textului respectiv ar fi ca şi dedusă conştient, conform rigorilor de calcul artistic. (Calcul = preferinţă, particularitate, specificitate, orientare, dotare etc., adică „factorii numeroşi care acţionează în mod neregulat, ai unei producţii de artă”, precum menţiona Valéry.) În plus, travaliul de creaţie, interiorizat, ar ţine şi de un lanţ de numene care, în filozofia lui Kant, înseamnă lucruri în sine, opuse aparenţelor sau fenomenelor, pretându-se ca surse de experienţă, însă incognoscibile. Prin toate astea se caută analogii şi corespondenţe „micro-macroscopice”, prin care creatorul să se simtă conectat la supremele ritmuri sau pulsaţii ale Universului. Şi când află, parcă, anumite explicaţii despre lume, în ansamblu, şi interacţiunea dintre lume şi cele mai tainice, mai misterioase profunzimi ale firii în care se zămislesc proiectele artistice, el trebuie să recunoască iar şi

146

iar că – totuşi, totuşi –, în mare, ceea ce e mai bun, mai de valoare, mai deosebit în opera sa apare şi se manifestă deopotrivă şi sub semnul imprevizibilului. Când, iată, era pe punctul de a cădea de acord cu Kant, care i se păruse un ghid bun şi competent spre luciditate şi general (şi cât mai mult) înţeles; cu Kant, care susţinea că sensibilitatea, ca facultate a intuiţiilor, este cea care culege din realitate sau imaginaţie reprezentările şi le oferă gândirii ca pe o materie primă, după care, dispunând de respectiva materie, intelectul „o prezintă sub formă de reguli sau noţiuni”; deci, când venise parcă momentul să cadă de acord cu Kant, apare irezistibila senzaţie că mai este ceva dincolo, imprevizibil, de necontrolat. Oricât de atent ai fi în introspecţie, încercând să-ţi „surprinzi”, explicit, fenomenologia plăsmuitoare ce se întâmplă în intimitatea ta, va trebui să te resemnezi în inevitabilitatea că de anumite elemente, nuanţe nu vei fi nicicând/ nicicum conştient. Mereu îţi va scăpa ceva. Şi parcă te-ai reîntoarce, de data aceasta condus de Jorge Luis Borges, spre Horaţiu, spre acea mens devinator (inspiraţie divină), în virtutea căreia revelaţia poetică este ceva indescifrabil, arhetipal, ce ia formă prin mijlocirea versului.

Chiar dacă au (cam?) trecut vremurile în care poezia se citea cu un fel de religiozitate, problemele etern umane fiind abordate sub alte unghiuri de apreciere şi înţelegere, din perspectivele structurii psihologice şi evoluţiei intelectuale ale omului (perpetuu) contemporan, negăsind răspunsul satisfăcător, artistul se întoarce la antici (vorba lui Marinetti: „A regresa spre Grecia...”), dorind să-şi redobândească rolul de interpret al zeilor, spre a vehicula prin cuvânt briza suflului divin, dându-i dreptate Sfântului Ioan în ideea că: Spiritus flat ubi vulut = Vântul suflă încotro vrea (şi-i auzi vuietul, dar nu ştii de unde vine), ceea ce sugerează că nimic nu depinde de voinţa omului, ci totul e predestinaţie divină.

Paul Claudel s-a arătat a fi ceva mai independent de forţele divine supreme, însă fără a renunţa la sacralitate, susţinând că: „Poetul deţine secretul acestei clipe sacre, când înţepătura esenţială vine dintr-o dată să introducă, prin intermediul unei lumi suspendate de amintiri, intenţii şi cugetări, solicitarea unei forme. În aceasta constă ceea ce se numeşte sufletul operei”. Oricum, Claudel „cade de acord” să fie partenerul divinităţii, la rândul său păstrându-şi privilegiul de a se cerceta introspectiv, ca om şi artist, depistând „instrumentul acela care dă vibraţia nervilor pişcaţi”. Şi chiar de foloseşte o sintagmă neaoşă, parcă uşor certată cu pretenţioasa subtilitate estetică (nervi pişcaţi), reuşeşte să evite reversul parodic al intenţiilor serioase. El se arată ca reprezentant al acelei categorii de creatori care, ocolind conflictul dintre om şi divinitate, evocă mereu irezistibila ispită a demonului curiozităţii şi neliniştii artistice; demonul miracolului de a trăi întru sublimul ce irumpe dintr-un imn irepetabil prin pledoaria sa pentru sfinţenie şi frumuseţe. Concomitent cu admiterea unor infuziuni miraculoase,

147

sacre, conştienţi de efectul lor, atare autori înţeleg totuşi că şi de ei înşişi depinde foarte mult, procesul de creaţie însemnând şi dăruire de elan prin sacrificii sau doar investiţii de energii duse la un punct maxim de manifestare, atare mobilizări intime fiind supravegheate de conştiinciozitatea, ordinea profesională mereu respectată. Deoarece creaţia în general urmează o dialectică a invenţiei, inclusă ontologic în firea omului, mai fiind recunoscut faptul că disciplina stimulează fantezia, invenţia, deci şi inspiraţia. („...chiar în acest suflu – inspiraţia –, în această dorinţă, există ordine şi inteligenţa este părtaşă”, Paul Claudel.)

Deţinând ceva din secretul clipei de graţie, artistul nu o aşteaptă cu optimism răbdător, ci o poate declanşa prin voinţă şi intenţionalitate. El nu crede că doar o forţă supremă, trans-umană va face posibil miracolul întâmplării, al imprevizibilităţii pe care o va revela clipa imediat următoare. Autorul doreşte să prindă şi el de acel primum movens al declanşării de fulger interior. În caz contrar, intervalul de până la clipa venitoare putea creşte fabulos în durată sterilă, transformându-se, posibil, doar în „iluzia unei munci imense care, dintr-o dată, mi-ar deveni posibilă”, cum zice domnul Teste, celebrul personaj al lui Paul Valéry. Cred că tocmai reuşitele lui Claudel în a-şi condensa la maximum timpul pre-germinaţiei creatoare, timpul discretelor sale operaţiuni de angajare, de mobilizare a amintirilor, intenţiilor, experienţei, cugetării şi solicitării unei forme l-au făcut pe Valéry să nu-şi considere compatriotul-poet din rândul celor ce scriu din suflul muzelor care asigură starea de har a inspiraţiei şi spontaneităţii nestingherite. Probabil, Valéry avusese nevoie de accentuarea contrastului dintre sine şi ceilalţi, declarându-se poet care scrie la comandă, calculat, considerându-se înzestrat pentru a compune orice gen de lucrare literară. Dar, chiar diferiţi ca metode de creaţie, ambii poeţi au un principiu comun: de-a alunga iluzia şi aşteptarea „benefice”. Aproximativ în aceeaşi perioadă istorică, Ion Vinea diseca memorabil starea de amânare, diagnosticând fără echivoc: „Psihologia scriitorului spune că lenea şi răgazul care-i trebuie dau aerului din mansardă sau de pe câmp virtutea misterioasă de a chema inspiraţia” (1920). De obicei, lenevesc cei cam snobi, oarecum predispuşi boemei, care tot amână să-şi asume deloc uşoarele cerinţe ale muncii de creaţie, sau cei contaminaţi de concepţia festivistă a artei, înclinaţi să-şi menţină mereu prezentă lejera stare de vis stimulat artificios. Printr-o atmosferă de seră, de iluzie, aceşti pretinşi visători înoată ca nişte scafandri melancolici oarecum incomodaţi de insuficienţa oxigenului. Ei nu prea sunt predispuşi studiului, cultivării asidue a inteligenţei. În egală măsură, însă, e valabil şi adevărul că nici opiniile judicioase ale lui Claudel, Valéry sau Vinea nu ne autorizează să tragem concluzii categorice, pentru că nu putem fi cu toţii subiectivi în acelaşi mod. Incontestabila doză de subiectivitate pe care o cere şi o oferă arta e particulară, nu generală, colectivistă, şi e firesc să fie înţeleasă şi apreciată diferit de oameni diferiţi.

148

Între concepţia dihotomică a lui Claudel „divinitatea dar şi eu” şi cea univocă a lui Valéry (totul depinde numai de mine) s-ar situa opiniile creatorilor care acceptă inspiraţia, însă nu ca sugestie divină, ci, mai curând, ca pe o intuiţie/ revelaţie, o stare iminentă de spontaneitate caracteristică firii umane, în general, şi artistului, în special (şi relativ conştient). Printre ei este şi Croce, care susţinea că: „Literaturii îi este străină şi nu i-ar fi de folos «furia sacră», «nebunia divină», «inspiraţia» geniului; dar nu îi este străină cealaltă inspiraţie, adică seriozitatea şi solicitudinea faţă de ceea ce trebuie spus, afecţiunea pentru idee, acţiune ori sentiment, care este şi el al nostru; şi această inspiraţie cere căldură şi spontaneitate, un «scris inspirat»”. În acest caz, nu este exclus şi travaliul asumat cu luciditate, supravegheat, disciplinat, aplicat atât materialului brut oferit de revelaţie, cât şi însăşi revelaţiei, ca manifestare psihologică şi subliminală de maximă discreţie.

Travaliul asumat cu luciditate, supravegheat, disciplinat, adică – supus voinţei artistului-creator, înaintea creaţie propriu-zis sunt ele înseşi creatoare de stare. Specială. Ca într-o exorcizare, probabil, a… severei, până la necruţare, impuneri de sine… sinelui tău! Pentru că, mă rog, omul mai şi oboseşte sau doar se plictiseşte să conştientizeze că el este ceea ce este graţie raţiunii sale, „branşată” la energii şi „alchimii” (şi... arhimii!) superioare. Este el, omul, miracol sau minune interstelară (de ce n-am renunţa la vechiul substelar, odată ce planeta noastră se află nu „sub stele”, ci printre ele, înconjurată de aştri?) doar datorită minţii sale. Aceasta însă, mintea sau raţiunea, lăsată în voia ei, nu prea produce satisfacţii şi împliniri. Numai voinţa determină aspectul practic al cugetării, al creaţiei artistice, ducând la raţiunea practică de care tot discută filozofii. Voinţa „îmblânzită”, moderată de inteligenţă este ceea ce duce şi spre o mai mare inteligenţă, şi spre o artă superioară. În spirit, spre deosebire de materie, perpetuumul mobile e posibil. Apoi, este miraculos că inteligenţa umană, după cum remarcase Anton Dumitriu, reprezintă „faptul cel mai important din Univers, aceea care luminează totul şi dă o valoare şi un sens oricărui lucru”. Miracolul de a cerceta lumea, chiar dacă nu şi de a o înţelege în primordialitatea şi absolutul datelor şi motricităţii sale. De a cerceta şi de a crea.

De aceea deloc puţini creatori îşi spun că, odată ce ar ajunge să cunoască procesul psihomotor de declanşare a revelaţiei/ inspiraţiei, ar putea încerca să provoace, să stimuleze atare fenomen, să-l pregătească, să-l invoce. Or, dacă am convenit să asemănăm fenomenul numit inspiraţie cu ceea ce suprarealiştii înţelegeau prin declanşarea automatismului, energiilor subconştientului, de ce n-am admite că şi inspiraţia ar putea fi dezlănţuită printr-un anumit mod de intensificare a iritabilităţii facultăţilor receptiv-emiţătoare ale spiritului artistic? Această problemă a... fragilităţii care trebuie acţionată cu puţină... brutalitate o trata şi Max Ernst în articolul intitulat Comment on force l’inspiration (1925).

Încă la vechii chinezi, odată cu întemeierea alchimiei (sec. II î. H., Tziu

149

Ian), apare şi intenţia de elaborare a tehnicilor ce urmăreau provocarea şi supravegherea spontaneităţii spirituale emitentă de valori artistice, ca mod ordonat de orientare a eforturilor conştiinţei şi a fluxului energic psihologic. Din acest punct de apreciere, inspiraţia nu exclude posibilitatea Eu-lui creator de a influenţa instinctul, pentru declanşarea emoţiei învăluite într-o tainică aură, convertită apoi în rodul actului artistic. Ar fi aici o reciprocitate, o colaborare mutuală dintre conştient şi inconştient, formulată uşor paradoxal şi într-un adagiu al lui Pan Izverna: „Există o elaborare în inspiraţie şi o inspiraţie în elaborare”.

Intuiţia stimulată, declanşată şi ea, poate mobiliza experienţele anterioare ale firii, pentru a le putea antrena achiziţiile informaţionale şi energiile intrinseci, necesare procesului de elaborare artistică. Un posibil argument întru susţinerea acestei opinii ni-l sugerează până şi romanticul Puşkin, din timpul când migălea la drama Boris Godunov. Poetul se confesa: „Scriu şi meditez. Majoritatea covârşitoare a scenelor necesită exclusiv raţionări. Atunci însă, când ajung la vreo scenă ce necesită inspiraţie, aştept sau trec peste ea”. Ei bine, scânteia divină nu ţine atât timp – durată de o dramă! – şi nu poate susţine o muncă atât de mare, ce presupune meditaţii, raţionări, aşteptări, scriere (ca proces tehnic) propriu-zis, sau lăsare pentru mai apoi a unor postate nedefinitivate, cu intenţia de a reveni la ele în momente mai propice. Poate, pentru atunci când vei reuşi să-ţi rechemi, să-ţi stimulezi sau să-ţi re-declanşezi inspiraţia. Astfel că, chiar romanticul abisiniano-slavon Puşkin, care părea a crede cât de cât în sugestia divină, ar fi putut să-i dea dreptate (şi) lui Edgar Poe care zeflemisea scribii emfatici ce „se jurau” că-şi ticluiesc textele numai şi numai din disponibilitatea şi generozitatea unui har sacru. Baudelaire mergea şi mai departe, susţinând că, în genere, inspiraţia e un „prost sfătuitor”, deplângându-i pe „poeţii conduşi doar de instinct”, considerându-i... incompetenţi.

Cercetându-şi autoreflexele Eu-lui în tentativa de a-şi explica fenomenologia reveriei artistice, Faulkner ajungea la următoarea concluzie: „Uneori tehnica se însărcinează să ia comanda visului înainte ca scriitorul să poată să-l stăpânească. Acela e un tur de forţă. Iar opera finită e numai o chestiune de a potrivi, ordona cărămizi, una lângă alta. Deoarece scriitorul cunoaşte, probabil, fiece cuvânt până la sfârşit chiar înainte de a scrie primul rând”. Astfel că tehnica, regizarea, munca, elementele ce ţin de experienţa anterioară convieţuiesc în colaborare şi bună înţelegere cu visul, dacă ţinem să acceptăm şi visul drept posibilă stare de inspiraţie. (Se povesteşte că, zilnic, înainte de siestă, Saint-Pol Roux cerea să i se plaseze pe uşa castelului un carton pe care se putea citi: „Poetul lucrează”. Adică, „intra” în somn cu presentimentul oniricului voit care să-i învedereze vagul contur al posibilului poem. Astfel, şi în somn ţinea să aibă treaz sentimentul de sine.)

Inspiraţia este scoasă din pasivitatea contemplativă de impulsul psihologic volitiv, prezent în conştientul sau, fie, subliminalul scriitorului. Pentru că tot prin

150

efort psihologic, prin voinţa ce mi se pare chiar şoc psihomotor „benefic”, se declanşează propriu-zis munca artistică, în aspectele ei ordonatoare, regizorale şi perfect disciplinare (ţinând şi de… formatare, cum s-ar zice în epoca noastră). Adică, determinarea prin inspiraţie a scrisului, intuiţia/ intimitatea acestei acţiuni e urmată de sau concomitentă cu travaliul conştient de elaborare a subiectului/ textului. (Bineînţeles, în construcţia literară sunt prezente şi alte reflexe, ce ţin de un automatism (deja) „pregătit” de experienţa profesională anterioară.) Iar printre primii volitivi conştienţi poate fi numit poetul şi dramaturgul italian Vittorio Alferi. El, cântăreţul libertăţii, îşi silea lacheul să-l lege de scaun, până şi-ar fi terminat de scris tragediile Antigona, Saul, Agamemnon sau tratatul Despre tiranie. Tiran cu sine se arăta temperamentalul italian ce se conducea de principiul: Volli, volli, fortissimente volli! care, s-ar putea crede, nu-i era străin nici lui Flaubert – acesta, spre a nu se lăsa ispitit de dorul de ducă, de ieşirile în societate şi nimicfacerile salonarde ce l-ar fi întrerupt din munca la romanele sale, îşi tundea doar o parte din cap, ca să nu poată ieşi din casă. Iar Baudelaire, chiar dacă era mult mai puţin volitiv decât colegul său prozator, conştientiza că inspiraţia constituie „răsplata efortului cotidian”.

Printre disciplinaţi şi laborioşi se număra şi Jerome Lawrence, care mărturisea: „Scriu în fiecare zi. Cu excepţia duminicilor. Orice scriitor profesionist trebuie să-şi dezvolte acest obicei. A scrie zilnic. Sunt nefericit dacă nu scriu cinci pagini într-o zi... Nu vorbesc de inspiraţie... Dar cred că scriitorul care stă aşteptând muzele să pună mâna pe umărul lui nu prea umple multe pagini. Mai mult decât atât, cred că simplul act al începerii aduce o reacţie în lanţ. Un rând îl inspiră pe celălalt”. N-ai zice că Lawrence (care s-ar fi putut declara discipol al anticului Apelles ce lăsă adagiul Nulla dies sine linea, ca expresie a totalei şi sistematicei angajări în munca de creaţie) se dezice definitiv de inspiraţie, amintind-o totuşi într-o frază neutră, dar nu ca substantiv (subiect), ci doar ca verb (îl inspiră). Însă nu-şi tăinuieşte încrederea că el se consideră mai presus de inspiraţie. Descurcându-se de minune cu propriul har, pus în legătură iminent psihologică, de conştiinţă, cu voinţa, energia, inteligenţa şi măiestria de care este în stare. La aceleaşi concluzii au ajuns şi alţi artişti importanţi, contribuind la elaborarea unei estetici generative, ca parte a esteticii informaţionale, ţinând să disece cât de cât explicit procesul psihologic specific creaţiei, înţeles drept jalonări consecutive într-o anumită succesiune formativă. În acest proces se întâmplă ca autorul să aibă surpriza relevării unei altfel de jalonări estetice, unei imprevizibile formule, date lui ca recompensă pentru efortul psihomotor/ psihocreator volitiv, pentru încrederea că îşi poate pune la muncă propriul har etc. Ar fi cazul lui Georges Linze, poet belgian, unul din futuriştii redutabili, care explica fenomenologia creaţiei ca şi cum într-o perfectă cunoştinţă de cauză, spunând că „poetul vede, simte, atinge, evaluează, recompensa lui fiind inspiraţia”, ce nu e altceva decât întâlnirea lucrurilor terestre combinate într-o lege necunoscută.

151

Am putea afirma că timpurile postmoderne deja au pus inspiraţia între ghilimele, ca semn de incertitudine şi neclarificare asupra ei şi, a infinita oară, readucând/ reducând problema la punctul iniţial, declanşator de sacramentale întrebări: „Există? Nu există? Divină? Profană? Clipă de graţie? Vertij de conştiinţă sau subconştient?...” (Serioasă? Neserioasă? – „completările” răbojului interogativ sugerându-ni-le concluzia la care ajunsese V. Hlebnikov, zicând: „paiaţa inspiraţiei”...) Aceste întrebări convingându-ne încă o dată, dacă mai era nevoie, că tandemul început–sfârşit e relativ, concomitent însemnând nimic altceva decât perpetuare. Prin urmare, să evocăm alte câteva deducţii la care au ajuns creatorii dedaţi experienţelor căutării şi înţelegerii de sine. Experienţele unor ceremoniale autopsihoanalitice, vegheate sau nu de muzele cu harpele armonioase în mână. Este necesar să le permitem muzelor să revină în atenţia noastră fie şi din motivul că şi astăzi există destui oameni ce cred că viaţa, în expresia sa biologică, dar şi istorică, nu e decât un puls şi o respiraţie divină, cu irepetabile revelaţii supreme în continuumul ei. Dar, totodată, şi din tentaţia de a întoarce pe câteva momente spatele seriozităţii fandosite, pentru a ne permite o nevinovată referinţă glumeaţă la cei care cred că au brevet de oracol sau recipisă de la zei, ce le atestă în exclusivitate calităţi artistice extraordinare. Câţiva colegi sau colege de atare aroganţă se află şi printre noi, pruto-nistrenii. Însă o eventuală luare de atitudine „localistă” nu înseamnă că nu ne aplecăm urechea la mărturisirile aproape psalmodice ale lui Thomas Mann, indiferent de concluziile pe care le putem trage fiecare în parte. Pur şi simplu, aceste mărturisiri foarte inteligente sunt demne de atenţia cititorului şi creatorului interesaţi de problema pe care o discutăm. Astfel, autorul Muntelui vrăjit scria: „Sentimentul, sentimentul cald, pornit din inimă, e întotdeauna banal şi nefolositor; şi numai iritaţiile şi extazele reci (neamţul neamţ rămâne!, n.a.) ale sistemului nostru nervos, detectate artistic, au ceva afară de ceea ce este omenesc, într-un raport ciudat, impersonal şi îndepărtat, ca să fii în stare să-l reprezinţi, să-l mânuieşti după voie şi să-i dai o formă plăcută şi de efect. Talentul – în ceea ce priveşte stilul, forma şi expresia – presupune dintru început existenţa acestui raport rece şi subiectiv faţă de factorul omenesc, ba chiar şi oarecare lipsă şi lepădare de acest uman. Căci simţul sănătos şi puternic – aşa este şi aşa rămâne – e lipsit de gust. De îndată ce artistul este om şi începe să simtă, s-a sfârşit cu el”. De aici s-ar putea trage concluzia că, în concepţia lui Thomas Mann, psihicul scriitorului, al creatorului în general e oarecum deosebit de cel al omului de rând pe care prozatorul german îl vede ca impediment în realizarea procesului artistic („De îndată ce artistul este om... s-a sfârşit cu el”). Aşadar, Mann e dintre marii autori care nu acceptă totala dezminţire a unui suflu de taină ce învăluie actul de creaţie. Chiar dacă nu şi dintre cei care ar consimţi să considere că ar fi ceva mai mult decât oameni. Poate doar că altfel de oameni, şi nu mai mult decât oameni. Însă nici unii, nici ceilalţi nu vor abandona intenţia să generalizeze experienţele sensibilităţii estetice care, uneori mai depline,

152

alteori destul de vagi, până la autonemulţumire, le dă totuşi sentimentul că le aparţin numai lor, aceste experienţe extraordinare, că ele le asigură o mai mare mobilitate psihică şi sufletească. De pildă, când este provocat de un corespondent că, chipurile, el, Eugen Ionescu, ar fi scris undeva că nimeni nu inspiră pe nimeni, ci fiecare se inspiră din sine şi din angoasele sale, autorul Rinocerilor confirmă: „Aşa este: suntem propria noastră inspiraţie, ca şi propria noastră angoasă. Ne poate inspira şi angoasa altuia, dar nu atât de autentic ca a noastră”. Reiese că (la cele amintite deja) experienţele estetice îi mai asigură autorului şi conştiinţa propriei personalităţi, căreia, precum nici pe departe tuturora, „îi revine privilegiul de a cadastra evoluţia sensibilităţilor lumii, mici şi mari, subtile şi viguroase, blânde şi tragice, şi de a le parafraza lirismul lăuntric”, precum spunea Saint-Pol Roux. Sensibilităţile lumii ar fi tocmai manifestările de conştiinţe şi psihologii prin cele mai reprezentative specimene umane ce au populat-o sau o populează. Chiar şi acel lirism lăuntric ce umple interiorul cosmic uman ţine exclusiv tot de anumite moduri de a se manifesta ale psihologiilor pământenilor. Iar operele artiştilor reprezintă un de neînlocuit mod de tezaurizare a conştiinţei umane alese în dubla ei ipostază, simţire/ cugetare, lăsând în acelaşi timp unice modele de măiestrie şi perfecţiune, atestate în Iliada şi Odiseea, Tristele şi Divina comedie, Don Quijote şi Comedia umană, Faust şi Jocul cu mărgelele de sticlă..., aceste şi alte exemple confirmând că, încă de la Rigveda hindusă, lumea e considerată cea mai potrivită expresie imagistică, aproape materială, a spiritului divin şi uman. Discreta mândrie a creatorului pământean, uneori de-a dreptul anonim, are temei să amintească adevărul că arta nu doar identifică unele fenomene, ci şi creează altele, diversificând esenţele expresive ale naturii umane, în ipostaza psihologică a acesteia, de conştiinţă. Şi e în firea poetului, pictorului sau muzicianului să-şi pună sieşi întrebări, intus legere (citindu-şi înlăuntru, de unde a provenit şi noţiunea de inteligenţă), pentru a încerca să surprindă prim-imboldul devenirii creatoare, apoi consecutivitatea valenţelor în urma manifestării psihologice a căror noţiuni de ordin comun ajung altceva, obţinând densitate emotivă, informaţională şi estetică.

Cineva poate interpreta drept magie, altcineva – doar ca măiestrie modalităţile tainice, psihice de sinteză a exteriorului cu interiorul, a „combinării” cosmosului „vizibil” cu invizibilul univers interior, a vizualului cu sensibilul. E o sugestie ce vine de la sau duce spre Sfântul Atanasie, care vorbeşte şi predică despre „fiinţa pătrunsă de cuvânt”, de aici ajungând la Jean Herbert Durgas care, în această problemă, pare să fi spus ceva mai mult, referindu-se la „imaginea... creatoare a unei fiinţe de limbaj ce se adaugă realităţii şi făureşte un sens”. În opţiuni, poţi fi şi părtaşul lui Mircea Eliade, ce părea să se apropie indirect de impulsul psihologic care stă la originea artei, când scria despre „necesitatea afectivă a conştiinţei” ca „vehicul ce actualizează divinul”, şi aceste mai mult presupuneri, decât dovezi indubitabile, aş zice, incluzându-se în vasta arie de analize interogative sau afirmative asupra fenomenului definit cu un termen

153

destul de general şi, aş crede, deja banal – cel de inspiraţie. Apoi, chiar prin adevărata sau părelnica lor diversitate, astfel de noţiuni dovedesc că nu au reuşit să se excludă reciproc, ci, din contra, au impus în tratarea subiectului dat principiile complementarităţii. Pentru că ştiinţa despre fenomenologia artei, precum însăşi arta, chiar dacă jinduieşte noi şi noi probe de libertate creatoare, nu o face obligatoriu prin anularea probelor anterioare. Tocmai în baza intuiţiei, dar şi a unei ştiinţe, în funcţie de harul cu care sunt înzestraţi, de particularităţile lor psihologice şi, nu în ultimă instanţă, de erudiţia şi experienţa lor estetică secundată de inteligenţa mereu depăşindu-se pe sine, unii artişti pot depista perspicace sau pot mobiliza prin efort de voinţă energiile care declanşează revelaţia creatoare. Sub acest aspect, pot fi citate chiar cu titlu de concluzie opiniile lui Apollinaire care, în 1918, declara programatic: „Pentru ceea ce ţine de materia şi mijloacele artei, putem nădăjdui, aşadar, într-o libertate şi o bogăţie de neînchipuit. Poeţii trec astăzi ucenicia acestei libertăţi enciclopedice”. Şi nu e niciun risc a presupune că un spirit artistic (tot) mai cultivat este incomparabil mai mobil în programul său creator; prin informaţie şi inteligenţă îi vine mult mai uşor să se mobilizeze sub aspect psihologic în vederea declanşării sau prelungirii ideaţiei artistice. Descoperirea însă nu e cazul să o punem numai pe seama artiştilor moderni, deoarece, cu un secol şi mai bine până la hiperlucidul Guillaume Apollinaire, romanticul Friedrich Schiller sugera că în operele de certă valoare spontaneitatea (libertatea, ca sinonim parţial) nu e decât aparenţă, în dedesubturile ei fiind înmagazinată destulă muncă şi cunoaştere: „Pentru poet nu este de ajuns numai inspiraţia – se cere o inspiraţie a unei minţi dezvoltate”. Cu o motivaţie afină vine Borges, când afirmă că reversul doctrinei „romantice” a inspiraţiei pe care au profesat-o clasicii este doctrina „clasică” a romanticului Edgar Poe, care înţelegea activitatea poetului ca pe un exerciţiu intelectual în permanentă avansare. În caz contrar, adică fără a fi rodul şi apanajul unei inteligenţe superioare, inspiraţia nu ar fi decât „o formă primitivă, vulgară a producţiei poetice” (Mihai Şora). Şi Mircea Eliade riposta „poeţilor inculţi” care susţineau că „erudiţia usucă sufletul şi ucide spontaneitatea”. Însăşi literatura română are suficiente exemple ce dau peste cap „minţile nedezvoltate” ale pretinşilor creatori de artă veleitari: între enciclopedism şi inteligentă erudiţie s-au manifestat spiritele lui Eminescu, Blaga (acesta susţinând că „voinţa creatoare ia locul inspiraţiei pasive”); spiritele lui Arghezi şi Ion Barbu, Doinaş şi Baconsky şi atâtor altor care au trăit şi au valorificat exemplar momentele de vârf ale stării emoţional-estetice, fără să se îngrijoreze de „uscarea sufletului”. Chiar dacă unii dintre enciclopediştii artişti s-ar fi arătat de părerea că inspiraţia nu e decât, totuşi, un dar miraculos, o respiraţie în comun a artistului muritor şi a divinităţii eterne, ei nu s-au lăsat doar în grija mirajelor azurii ale trăirilor celeste, ci au deprins şi au profesat (şi) arta muncii, perfecţionându-şi-o prin osteneli de rigoare. În rezultatul elevaţiei şi strădaniei mereu curioase, iluştrii premergători au împărtăşit crezul că inspiraţia/ spontaneitatea ar fi ceva imprevizibil şi mereu

154

în avans faţă de reţetele şi schemele de-a gata, însă fără a renunţa la tentaţia de a cerceta, prin introspecţie, fenomenologia ei, în speranţa de a o avea sub supravegherea propriei conştiinţe. Iată o înaltă probă de microscopie psihologică, oferită de Schelley: „Nimeni nu poate spune: «Vreau să compun poezie!», nici cel mai mare poet nu poate spune aşa ceva, pentru că spiritul, când creează, este ca un cărbune stingându-se, pe care suflul invizibil al unui vânt nestatornic îl trezeşte la o trecătoare strălucire... Când începe compunerea, inspiraţia e deja în crepuscul, iar cea mai mare poezie care a fost cândva comunicată lumii este, probabil, o slabă umbră a concepţiilor originare ale poetului... Truda şi răbdarea, recomandate de antici, pot fi interpretate corect numai ca o atentă observare a momentelor inspirate şi o conexiune artificială a spaţiilor sugestive ale acestora prin întrepătrunderea formelor de expresie convenţionale”. Să cădem de acord că uimitoarele, prin subtilitate şi „precizie” observaţii ale junelui poet (Schelley a murit la numai 30 de ani) sunt incomparabil superioare bătrâncioaselor şi lehămetoaselor deja raporturi de procente dintre „inspiraţie şi transpiraţie”, „divină boare şi sudoare”... – tocmai de ele am încercat să ne ferim în interogaţiile sau afirmaţiile de până aici, care sunt, de fapt, doar puţine din cele care pot fi amintite sau izvodite despre fenomenologia inspiraţiei. Iar în finalul acestor opinii ar mai fi de spus, precum la începutul lor, că rămâne întru totul valabilă întrebarea (de o virginitate perpetuă!): Ce este inspiraţia? De mii de ani deja, cine s-a interesat de acest fenomen, schimbându-şi sau nu locul de observare sau unghiul de apreciere, plasându-se cum ar veni în oricare loc al cercului sau al sferei, el se află concomitent în punctul de plecare şi în cel terminus. Or, vorba lui Descartes: „Totul este legat şi sfârşitul are scopul de a deveni început”. Inspirat spus! Sau... ne-spus de inspirat... – despre aceeaşi irezistibilă dorinţă a oricărui autor de a-şi face propria artă conştientă de geneza sa, ca proces, fenomenologie, decodificare, pătrundere în taină (păstrez cu bună ştiinţă echivocitatea sintagmei), elucidare de enigmă, mister sau poate chiar miracol... – aceste şi alte „lucruri” neclare până la capăt, deoarece, se ştie, experienţa paradoxului şi ambiguităţii este constitutivă creaţiei, ca proces/ travaliu, abordare/ teoretizare şi receptare.

XI.1999 

155

INTERIOR COSMIC

Încă din juneţile mele campestro-chişinăuiene, printre lucrurile... pur-

abstracte, printre ideile, s-ar putea spune, pe care nu că doar le remarcasem, ci chiar le admirasem, uşor gelos pe cei cărora le aparţinea întâietatea în revelarea şi „definirea” ingenioaselor trouvailles-uri (găselniţe), fusese şi sintagma despre interiorul cosmic al firii, conştiinţei, subconştientului şi poate chiar a transconştiinţei omului, simplului individ ce e cu mult mai mult, fabulos mai mult în înglobarea abstracţiunilor sufletului, spiritului, inteligenţei, decât în ceea ce presupune înfăţişarea şi cuprinderea sa biologică. E acolo, în misteriosul a c o l o, un domeniu al intimităţii în care nu se prea poate infiltra un spirit de sistem şi generalizare definitorie, astfel că foarte incerte şi sumare sunt rezultatele tuturor celor care încearcă a se conduce – în explorarea acelui/ acestui cosmos – de oarecare reguli ale psihologiei aplicate. Emblematic vorbind, cam în atare nebuloasă ideatică se manifestă expresia universului uman, monadic tăinuit în fiecare din noi şi, se zice, nicicând definitiv întrupat în istorie. De unde şi unul din preceptele filozofiei lui Max Scheler conform căruia omul este unica fiinţă care poate fi în sine, graţie acestui fapt putându-se situa deasupra lumii şi a lui însuşi. Şi poate că (în comparaţie cu conştiinţa cu care, parcă, nu are raporturi de filiaţie, devenire şi înfăţişare, în „depistarea” şi „anunţarea” acelui interior cosmic) chiar intuiţia poate fi considerată ca supraexistentă/ altfelexistentă acolo, în mai vastele – decât ale lucidităţii – spaţii de univers al(e) firii umane.

Cu anii, cu gândurile, cu experienţa, cu îndoielile, cu oarecum „salvatoarea” sinestezie ideatică, ajunsesem a-mi spune/ presupune că, posibil, există oarecare afinitate între intuiţie şi inspiraţie, cel puţin în ce priveşte misterul declanşării şi acţiunii lor. Sau poate că chiar ceea ce se numeşte (adecvat, inadecvat?) inspiraţie (un Premiu Nobel pentru definitiva definire a acestei noţiuni atât de proteice!) nu e decât instantaneea şi fulguranta declanşare a însăşi intuiţiei revelatoare de sens, subiect, idee, metaforă ş.cl. Astfel că în difuza facticitate psihică egologică, să zic, inspiraţia o vedeam/ o văd de asemenea intrinsecă interiorului cosmic care, cu toate ale sale, nu admite faţă de sine un act plenar de comprehensiune. În linia acestor raţionamente deloc încurajatoare, doar un singur lucru pare a fi indiscutabil – că, în cazul fiecărui individ-artist în parte, inspiraţia sau doar efuziunea, entuziasmul de creaţie se manifestă diferit, în mod particular,

156

irepetabil. Generalitatea ar ţine doar de elanul vital, unul din conceptele filozofiei bergsoniene prin care se înţelege esenţa vieţii ca energie ce implică o „evoluţie creatoare, o perpetuă plăsmuire/ elaborare a ceva nou. Deci, elanul vital ar constitui fondul intim şi dinamic al lucrurilor, dar şi al fiinţei umane. Iar inspiraţia, în imprevizibila şi tumultuoasa-i declanşare, cu nimic altceva mai adecvat nu poate fi asociată/ asemănată decât cu elanul, ca una din energiile de bază ce bântuie benefic cosmosul (nostru) interior care presupune şi funcţionalitatea ansamblului dinamic impuls–spirit; spirit impulsionat de „inspiraţie” sau stimulat prin intenţionalitate ca şi programată, volitivă. Iar tentaţia dorinţei de „colaborare” (lucidă) întru programare menţine într-o perpetuă actualitate psiho-teoretică întrebarea dacă, în cazul fenomenului numit inspiraţie, s-ar putea vorbi totuşi despre o manifestare psihică explicită, constantă în datele ei esenţiale. Altfel spus, datele relativ imuabile, recognoscibile de la individ la individ, necesare pentru a defini un proces general, al inspiraţiunii „tuturora”, nu doar unul al inspiraţiei strict personale, „de unică folosinţă”. În baza propriilor analize (aproximări?...) psihice, unii chiar s-au ambiţionat să creadă că ar putea cunoaşte/ presupune manifestări, cel puţin cvasiidentice, în conştiinţa altora; să presupună, aşadar, că un artist ar fi în stare să perceapă modul de gândire creativă a colegilor săi. Fernando Pessoa, spre exemplu, mărturisea că în clipele de înaltă concentrare psih-onirică ajungea a fi „cineva care ar vedea trecând pe stradă mulţi oameni şi totodată ar simţi pe dinăuntru sufletul tuturor”, într-o unitate de impresie. Altfel spus, de parcă interiorul cosmic al indivizilor, luaţi în parte, dar care formează o mulţime, s-ar manifesta în pluralitatea interioarelor cosmice împreunate în unul imens, în „sufletul tuturor”. Evident, observaţiile introspective ale lui Pessoa, ca şi cele ale confraţilor săi din diverse epoci, ţin de dorinţa firească de a rupe tăcerea asupra „psihismului nemărturisit al unei umanităţi care s-a dezvăţat să-şi mai adulmece umbra” (Andrei Pleşu). Prin urmare, asemeni individului singular, şi umanitatea în generalitatea sa tipologică re-devine curioasă... de sine; curioasă (şi) faţă de unele fenomenologii care acolo, în interiorul cosmic, duc la declanşarea imprevizibilă a anumitor procese psihice enigmatice, greu de „localizat”, contemplat, fixat, supravegheat (monitorizat!) etc. Unul din ele este, bineînţeles, şi ceea ce a fost numit inspiraţie care, ca şi problemele naturii şi funcţiei emoţiei în general, drept mod (sau... metodă?) de manifestare a vieţii psihice, nu şi-a găsit – şi greu de spus dacă îşi va găsi – o clarificare unanim acceptată. (Unde mai punem că este aproape imposibil să surprinzi şi să redai în cuvinte procesele de conştiinţă, mentale şi senzitive, care te copleşesc, te domină, te orientează sau... dezorientează atunci când eşti – hai să zicem – inspirat...) Întreaga „factologie” (sau doar... „filologie”!) înregistrată în opiniile atâtor artişti sau adepţi ai freudismului este foarte diversă, deseori subminată de contradicţii şi excluderi mutuale categorice,

157

deconcertante. La urma urmelor, precum bucuria sau tristeţea, inspiraţia (ca şi... cosmosul interior!) este „o senzaţie” pur personală, imposibil de a fi definită şi, deci, verificată de alţi indivizi (inclusiv, de cinul cel de taină al poliţiei secrete...), fie aceştia colegi-artişti sau psihologi (sau... magicieni!). De unde să ştie ce şi cum psihologul sau cinul cel de taină din tagma realiştilor în civil (să ştie când se va întâmpla „actul trădării”, nu?!), dacă improbabilul şi accidentalul nu-i permite nici chiar însuşi artistului in actus să presupună ce poem i se va releva peste o oră, ce nuvelă îl va ispiti peste o lună; în general nu ştie dacă va mai scrie ori ba peste un an de zile, pentru că orice artist (de la Valéry cetire) vieţuieşte „în intimitatea arbitrarului său şi în aşteptarea necesităţii sale” (aşijderi, şi a... inspiraţiunii sale...), necesitate pe care „o cere în orice clipă; şi o obţine în circumstanţele cele mai nesemnificative”. Această stare de necesitate sau permanentă dorinţă de a crea ceva ce ar fi imposibil să i se întâmple oricând, la proprie comandă, este de fapt dorinţa efectului „care va produce în el ceea ce se poate naşte din el” şi poate care chiar va stimula şi, deci, „va produce, însăşi... inspiraţia”, ca fenomen misterios asupra căruia nu se arată mulţi temerari dornici de a pune problema definirii şi explicării ei „ştiinţifice”, pas de la care-i opreşte conştientizarea şi acceptarea originalităţii, particularităţii, unicităţii unui sau altui artist care porneşte de la percepţii şi atitudini intrinseci firii sale native, susţinut/ impulsionat de capacităţi psihomotorii irepetabile care şi generează modalităţile inimitabile de operare combinatorie a conştiinţei şi inteligenţei. În ce priveşte anumiţi artişti, dânşii recunosc că nici nu îndrăznesc a se autoanaliza, din teama de a nu-şi „zburătăci” însăşi clipa de graţie şi farmecul indicibil al creaţiei propriu-zise.

Însă tentativele de teoretizare, mai mult sau (de regulă...) mai puţin... inspirate, n-au lipsit şi nu lipsesc. De pildă, Magda Arnold identificase circa 30 de teorii, grupate în 9 categorii, referitoare la emoţie în ansamblu. Astfel că şi în cazul inspiraţiei ce ţine de emoţie (ca suflu din/ în interiorul cosmic) s-ar putea încerca ideaţii explicative conforme cu teoriile neourofiziologice sau instinctuale, motivaţionale sau degajărilor de psihoenergii, existenţialiste (la nivel biologic) sau cognitive etc., pentru a demonstra sau doar a se încerca demonstraţia că inspiraţia nu este ceva accidental, întâmplător sau subliminal, ci e un mod de manifestare a spiritului uman, în special a celui artistic. Un mod de manifestare prin revelaţie (în privinţa căreia, însă, de asemenea, nicio explicaţie nu este suficient de... relevantă). Desigur, nu totul, absolut totul ţine de accidental, imprevizibil şi chiar interior-vizibil, pentru că în procesul de creaţie – în partea sa ce e, concomitent, şi cunoaştere apreciativă –, supus de autor autosupravegherii, autoanalizei, se poate totuşi observa, identifica, înţelege anumite lucruri. Numai că, în egală (şi obscură) măsură, rămân nedeterminaţi mulţi factori, scapă atenţiei şi sensibilităţii supraveghetoare destule nuanţe referitoare la elementele psihomotorii,

158

mnemotehnice, la modul de tatonare şi provocare ideatică, senzorială şi de simbioză creatoare, a altor şi tot altor constituenţi ai discretului, enigmaticului proces de creaţie, de microgeneză mereu şi altfel reluată acolo, în interiorul cosmic uman (care, probabil, nu e deloc mai restrâns decât universul, cosmosul ca atare, fapt conştientizat şi de Paul Valéry, atunci când scria că eternele probleme ale frumuseţii, idealului, poeziei etc., fiind mereu reluate, analizate pe nou, trec iarăşi prin infinit; pornind de la considerentul că propriul tău interior cosmic se întrepătrunde cu Cosmosul Lumilor, îndrăzneşti şi tu – cu orgoliul bine temperat – a-ţi elucida şi a trăi cu luciditate propriul sentiment de participant la impulsul şi sensul creator, „într-o intenţie prezentă chiar în inima universului”, cum spunea Louis Lavelle, „cu care conştiinţa este acordată, care nu încetează să o solicite şi căreia nu încetează să-i răspundă”. A-ţi elucida „concreta” aflare în cosmosul vieţii implică, mai mult sau mai puţin conştientizat, abordarea problemelor legate de timp şi spaţiu, ceea ce face să ne pomenim în deplin simbolism, parcă dedublându-ne de cele două „stări” ale cosmicului, adică – chiar a timpului şi spaţiului, însă ele încă o dată dublate, de fapt, în interiorul/ sinele cosmic uman.

Psihologul Leonard Gavriliu considera că una din insurmontabilele deficienţe ale analizelor de genul celor abordate în prezentul eseu este şi „personificarea conceptelor cu care se operează, caz în care, mai ales la autorii cu har literar, diferitele procese şi diferiţii factori psihici devin personaje care pun la bătaie o întreagă recuzită caracterologică [...], trezindu-i cititorului un soi de emoţii estetice [...] Câştigă arta literară, dar pierde ştiinţa”, conchidea savantul cu care, în acest punct – câştigă arta, dar pierde ştiinţa –, nu cad de acord. Cine ar putea proba că slăbiciunile ştiinţei referitoare la nelămurirea fenomenologiilor specifice interiorului cosmic pornesc, nici mai mult, nici mai puţin, de la artiştii care, graţie inspiraţiei, şi-au creat operele? Din contra: unde câştigă arta literară, are de câştigat şi ştiinţa. Numai că nu de multe ori savantul trăieşte (în domeniul său de cercetare, bineînţeles) stările de revelaţie care-i sunt date artistului. E drept că, în atare momente, artistul sporeşte taina lumii, vorba lui Lucian Blaga, în vreme ce omul de ştiinţă ar dori, fireşte, ca, prin revelaţie, să dezlege enigme, să simplifice, să ordoneze, să schematizeze chiar. De parcă dânsul ar avea nevoie de un fel de inspiraţie... ştiinţifică, ce ar merge oarecum contra unei... inspiraţii artistice, pentru a o disocia pe aceasta în componentele-i psihologice; pentru a vedea ce-i „înlăuntrul” ei, cum se declanşează, cum acţionează ea... Bineînţeles (şi trist înţeles), eşecul savantului e asigurat, deoarece inspiraţia e o stare ce ţine mai mult, sau poate că exclusiv, de fascinaţie, şi nu de posibila contemplaţie asupra propriei sale fenomenologii în făptuire, în proces de declanşare şi afirmare ca travaliu ce elaborează şi semnifică (botezul prin... semnificare). Mai curând, inspiraţia e o stare de...

159

fantasmagorie a spiritului, o imprevizibilă... auroră boreală în cosmosul interior al firii umane. De unde şi opinia (deloc în recul, pare-se) că opera de artă, semnificaţia ei ideatică şi estetică ar reprezenta (cam) o consimilitudine a hazardului, a uneia din infinitul număr de posibile istorii ale norocului, ale jocului de destin (artistic). Iar ca reacţie (să admitem, întrucâtva ofensivă) la acest mod de a enigmatiza sau de a menţine enigma (sau poate confuzia), apare tendinţa de „desacralizare” sau chiar de excludere a inspiraţiei sau a acelui ceva pe care lumea s-a obişnuit (sau s-a resemnat?) a-l numi prin respectiva noţiune nu tocmai... inspirată. Curios lucru că printre cei care, la sfârşitul secolului XIX şi la începutul secolului XX, s-au declarat neîncrezători în mitul inspiraţiei (divinus influxibus ex alto) au fost destul de mulţi autori francezi, printre care Baudelaire, Valéry, Mallarmé, care optau pentru superioara inteligenţă elaboratoare de artă. Apoi, în această linie, dânşii au avut „discipoli”, precum Jean Cocteau, din mărturisirile căruia face să reproducem un pasaj-două: „Adeseori publicul îşi formează o idee falsă în ceea ce priveşte inspiraţia, care devine aproape o noţiune religioasă. Dumnezeule! Eu unul nu cred că inspiraţia cade din cer! Este mai degrabă rezultatul unei profunde indolenţe şi a incapacităţii noastre de a pune la treabă anumite forţe noi. Aceste forţe lucrează adânc în noi, sprijinite de elementele vieţii cotidiene, de scene şi patimi, şi atunci când ne apasă şi ne obligă să cucerim acea stare de somnolenţă în care ne complăcem asemeni unor invalizi ce încearcă să prelungească visul şi se tem să revină în contact cu realitatea [...] Pentru a nu lucra, artistul este somnoros şi împiedică prin mii de tertipuri ieşirea la lumina zilei a activităţii nocturne.

În acest moment conştientul preia conducerea şi se impune găsirea mijloacelor care să permită ca acea creaţie neformată încă să capete o formă, să devină vizibilă celorlalţi.

Să scrii, să cucereşti cerneala şi hârtia, să acumulezi litere şi paragrafe, să le împarţi cu virgula şi punctul este cu totul altceva decât să porţi cu tine umbra unei piese sau a unui roman. Şi atunci, în conformitate cu imperioasa necesitate a ieşirii din lene, somnolenţă, care ar fi antidotul? De la sine înţeles (inevitabilul... revers!): accelerarea, viteza, într-un cuvânt, mişcarea! Acestea, se ştie, pot fi obţinute pe cale sportivă sau, mă rog, tehnică. De aceea, se pare, frecvent-citatul Paul Valéry, în discursul despre poezie (care ar trebui să fie numai spirit, nu?), cu bună ştiinţă prinde a utiliza termeni tehnici ce lărgesc esenţialmente posibilităţile jocului de idei. De pildă, la un moment dat, vorbeşte de arta poeziei care ar fi o ciudată industrie(!) (subl.a., L.B.), ca şi cum scoţând zeiasca, suava, mirabila stare de graţie-inspiraţie poetică în afara condiţiilor sale „naturale”, intrinseci, de suflu divin, de spontaneitate şi elan spiritual, admiţând absolut firesc şi travaliul conştientizat, programat, asumat adică, de stimulare pe cale volitivă a facultăţilor de generare artistic”. E ceva ce merge în prelungirea maieuticii

160

socratice în care se regăsea şi intervenţia „stimulatoare” a autorului asupra propriilor energii de creator. Prin urmare, dacă în cazul poeziei am folosit şi noţiunea industrie (e drept, ciudată), nu mai are rost să fim reticenţi în utilizarea (uşor descalificantului, se credea...) termen de artifex. Poetica modernă a trecut peste superstiţii şi obsesii de puritani ai discursului prozodic, dar şi al celui teoretic, parcă discret camuflat-specializat, asupra poeziei. Însuşi Valéry se arată un adevărat maestru în îmbinarea puritanismului de altădată cu tehnicismele sugerate de modificările de discurs, la nivel ideatic, dar şi de limbaj, din timpurile moderne, spre finalul conferinţei despre Predarea poeticii la Collège de France vorbind atât de... natural despre interioritatea (intimitatea) unei mişcări interne de producere (!) şi „scopul exterior imediat şi mijloacele sau dispozitivele tehnice ale acţiunii” când, în tainica alchimie poetică, dimpreună cu suflul spiritului (sufletului), operează mentalul şi instrumentalul demitizatoare, cu demitizarea însă nemergându-se prea departe, renunţându-se la teribilisme şi prozaizare categorică, pentru că toate cele amintite în tripla lor alianţă suflet–raţiune– „industrie” rămân a fi „elementele unei acţiuni ce nu-şi are excitantul într-o lume în care sunt situate scopurile acţiunii obişnuite”. În acest mod, lucidul teoretician admitea în creaţia poetică şi o anumită parte de inefabil, neobişnuit, misterios, tainic (inspirat) etc. ce nu s-ar putea coborî eminamente la starea de produse artificiale ce ar putea „hrăni o previziune care să determine formula actelor ce trebuie săvârşite pentru a împlini cu siguranţă acea acţiune”. Altfel spus, poezia mai rămâne cât de cât şi o hrană a zeilor, chiar dacă admite şi calea industrială (sintetică) de producere (şi totuşi, ce termen!) a... nutriţiei sale, a nutritivului. Pentru că, precum opina Petre Ţuţea, „inspiraţia are o oarecare autonomie a eului”. Dar nu o dominaţie otova, ar fi de precizat. Aceasta ar fi, pare-se, varianta de compromis, când fantezia în tandem cu voinţa, inventivitatea în bună înţelegere cu logica, procedeul literar în atingere cu cel tehnic ar constitui, să zicem, vârful de lance al inspiraţiei care, spunea acelaşi Petre Ţuţea, „nu poate fi înlocuită cu nimic. Experienţa poate iniţia parţial-empiric. Experienţa nu duce la adevăr, ci duce la identificarea empirică a unor fapte... Inspiraţia se detaşează de livresc şi de experienţă. Adică îi pică ceva în creier. Ca din cer, cum se zice”. (O „explicaţie” care îi pune filozoficeşte în „ecuaţie” pe adepţii şi oponenţii divinei clipe de graţie o încercă şi Emil Cioran, scriind: „Grija pentru unitate şi sistem n-au avut-o şi nu o vor avea nicicând acei care scriu în momente de inspiraţie, când gândul este o expresie organică şi personală ce urmează fluctuaţiile şi variaţiile dispoziţiei nervoase şi organice. Unitatea perfectă, preocuparea de sistem şi de consecvenţă ridică o viaţă personală cu puţine resurse, schematică şi fadă.”) Sau, eventual, varianta de compromis ar însemna aşa-numita situaţie de subcontrarietate a oarecum... paradoxalului raport dintre judecata particular-afirmativă şi cea

161

particular-negativă, în cazul când, spune ştiinţa logicii, nu pot fi ambele false, ci ambele adevărate. Însă oricât de relevante ar fi (dacă sunt, totuşi) les trouvailles (găselniţele) în intenţiile de a face compatibile noţiunile de teorie literară pură cu cele „intruse”, tehniciste, „reificatoare”, la nivel exegetic, dar şi de limbaj, autorul Tinerei Prace subliniază că în poezie şi poetică raţionamentele sunt de fapt nişte paralogisme ce presupun imprecizia noţională, aproximaţia semantică, adică indefinibilul, „aceea ce nu corespunde niciunui termen finit (subl.a., L.B.) al experienţei” auctoriale în imensul „domeniu al producerii operelor spiritului”. Da, oricât ar fi de inconfortabil, trebuie să ne obişnuim cu uzanţa noţiunilor de producere, industrie, impuls exterior, aplicate poeziei, artei poetice, muzicii sferelor, dacă vreţi... pentru că – tot de la Valèry cetire – modurile de manifestare ale poeziei ţin parcă de autoreflexivitate, de reîntoarcerea la origini, proces în care chiar şi ciudata industrie are drept obiect şi menire „de a reconstitui emoţia desemnată de primul sens al cuvântului”. Iar emoţia, în cea mai mare parte, nu e decât indicibilul, indefinibilul sau paralogismul care împiedică intruziunea categorică de sorginte industrială, tehnicistă, să strivească, vorba lui Lucian Blaga, „corola de minuni a lumii”. Tocmai industria şi minunea care, din câte am văzut, sunt deopotrivă „valabile” în contexte artistice axiologice, te fac să înţelegi „stridenta” relativitate a terminologiei aplicate fenomenologiei esteticului; o terminologie... parţială, departe de exactitatea acoperitoare, în deplinătate, a sensului pe care ai dori să-l înfăţişezi cât mai explicit interlocutorului. Conceptele de care dispune în reflecţiile despre artă operează cu aproximaţia, sugestia, aluzia, ba chiar ambiguitatea care, de altfel, prin însăşi imposibilitatea de a li se anihila atare „natură”, au ajuns organic constitutive artei. Adică, e aici (şi) o problemă de limbaj care, de altfel, i-a preocupat şi-i preocupă pe exegeţi sau pe voluntari-amatori. Şi e foarte firească abordarea problemelor de cercetare literară în atingere cu divina inspiraţie, pentru că, să ne amintim, hermeneutica îl are de patron alegoric pe însuşi Hermes, eternul crainic şi translator/ interpret al mesajelor zeilor, al semnificaţiilor divine din veştile pe care le purta, iar acelaşi rol de intermediar(i) îl au şi poeţii care, menţiona Platon, prin operele lor, transmit suflul şi esenţa inspiraţiei divine, „comunicările unor fiinţe superioare”.

Însă, indiferent de „situaţia (sau: preferinţa, moda) la zi”, în prelungiri şi adiţiuni terminologice, poezia şi poetica întruchipează acel Şarpe mitologic, Ouroboros, care îşi muşcă (mănâncă) propria coadă, şarpele incertei terminologii mai „reducând” din ce pare impropriu trupului şi existenţei sale cât mai fireşti, adecvate mediului (metaforic şi teoretic), aflat, de altfel, şi el în sensibile, dar nu radicale metamorfoze cerute şi sugerate de starea de spirit şi conştiinţă a culturii şi civilizaţiei umane în perpetua lor contemporaneitate/ contemporaneizare şi uşoare, dar inevitabile diferenţe de ele însele, cele din îndepărtata antichitate sau din recentele odinioare ce nu s-

162

au dezis de Izvorul Castaliei, nimfă din Focida pe care Apolo a transformat-o în Fântâna Inspiraţiei de la poalele Parnasului delfic. Chiar dacă ingenuei, antico-romantico-miraculoasei – i-aş zice – concepţii seculare asupra inspiraţiei i-a luat locul viziunea laboratorului de creaţie în care „nu mai întâlnim” bardul vizitat de muze, ci poetul lucid, angajat în travaliul conştient, calculat, determinat („...nu înţeleg deloc ca poetul să fie iresponsabil, să se lase purtat numai de jocul inspiraţiei şi al capriciului. Dimpotrivă: ideea mea este că artistul valabil să fie una din fiinţele cele mai responsabile care apare pe pământ”, Gheorghis Seferis) – ei bine, nici chiar acest poetus doctus, responsabil, în baza subcontrarietăţii, nu renunţă la frumuseţea înduioşătoare a mitului cu fântâna inspiraţiei... Pentru că poetul adevărat, chiar calculat, înalt instruit fiind, nu e – nu poate fi! – un barbar amnezic...

În lumina acestor şi altor opinii posibile în tentativele de a pune intuiţia şi spontaneitatea inspiraţiei într-o lumină cât de cât analitică, opinii ce ar putea fi asemănate unor probabilităţi judecate de alte probabilităţi, una din mai „persistentele” concluzii de etapă ce s-ar impune e că, în complexitatea reflecţiei asupra fenomenologiei creaţiei, e necesar a se lua în calcul unghiurile ambelor versante, adică de a ţine cont atât de enigmatica declanşare a procesului psihic „artistic”, ca hazard, accidental, dar şi a prevedea, cumpănitor, utilizarea, concomitentă sau ulterioară, a unor reguli consacrate de teoria creaţiei, ca tehnică a compoziţiei, măiestrie sau doar abilitate stilistică, procedeu, regie generală a componentelor ce alcătuiesc opera. Ar fi aici ceea ce Liviu Rusu definea ca inspiraţie-efort, când artiştii „sunt siliţi să-şi completeze ideea inspiratoare, imprecisă în momentul apariţiei în conştiinţă. Acestei categorii îi aparţin, spre exemplu, Goethe, Flaubert, Dostoievski, Valéry, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Cézanne, Beethoven, Richard Strauss etc...” (Să fim siguri că aici s-a pus cel mai „democratic” şi nespus de încăpător etcetera ce ar putea aduna mii de nume, deoarece intervenţia „post-factum”, redactarea, uneori radicală, a ceea ce ţi-a propus clipa de graţie, este obligatorie atât în cazul geniului, cât şi în cel al neofitului care pendulează indecis între chemarea muzelor şi solicitudinea inimaginabilă a calculatorului care, să vezi, în anumite momente, se oferă „să-l ajute” în crearea metaforelor. Spre exemplu, prin 2003, subsemnatul, necunoscător de limbă germană, introduse în sistemul „Promtxt” de traducere al Pentium-ului un necunoscut cuvânt nemţesc, iar ordinatorul dădu „soluţia” – ansamblu (cumul) de puncte. Oare chiar aşa să fie?, mă întrebai, pentru ca, oarecum neîncrezător, să apelez la dicţionarul „clasic”, carte tipărită adică, ace(a)sta dându-mi noţiunea concretă: nor! Adică, fiind cam fantezist din fire („umană”, dar şi în sens de fire (sârme) tehnice, electrice, nu?), computerul oferise... o metaforă, deconspirându-şi involuntar (şi) capacităţile întru creaţie poetică...) Apoi, odată cu inspiraţia sau calculul, hazardul, dar şi

163

talentul ca atare, de bună condiţie, în resorturile fenomenologiei/ acţiunii de creaţie intră şi cultura (sau lipsa acesteia), nivelul de inteligenţă, ştiinţa de a selecta şi regiza materialul şi încă multe alte evidenţe sau doar nuanţe ca şi imperceptibile, unele din care celor fără harul intuiţiei pur şi simplu nu le oferă nicio şansă, nicio scânteie întru revelarea argumentativă a intenţionalităţii sublime a artei.

În foarte delicatele sfere ale interiorului cosmic este aproape exclusă cu desăvârşire posibilitatea de a experimenta (acel „nemţesc” Selbster fahrung – experienţă de sine), ca în oarecare laborator; aproape că nu se poate constata nimic (ca procesualitate), nici în imediat, nici mai apoi („la rece”), după reflexii şi cumpăniri, astfel că nu prea pare să aibă dreptate sus-citatul şi des-citatul Paul Valéry, considerat autoritate inegalabilă în domeniile invocate aici, care era de părerea că, uneori, poetul, omul de spirit poate fi în stare să-şi someze „multe noutăţi... să se producă în conştiinţa surescitată”. Pentru că aceasta ar însemna să ai cu adevărat acces decizional (uneori) la misterul şi automatismul actului motor al intuiţiei ca surprinzătoare şi imediată revelare de idee. De regulă, în cazul când ni se pare că am fi depistat ceva din modul de manifestare a fenomenologiei creaţiei, într-un anumit moment, într-o anumită stare de spontaneitate (când chiar „se întâmplă”!), conştiinţa rămâne, de fapt, completamente nu doar în afara domeniului de nepătruns al subliminalului, intuiţiei, interiorului cosmic, ci – paradoxal! (şi mai grav!) – şi în afara ei însăşi. Şi aşa se face că, de la Homer până la cel mai recent geniu al timpurilor noastre, nu s-a auzit de existenţa soluţiilor satisfăcătoare de pus în formule referitoare la natura enigmei, misterului, miracolului, poate că... transumanului din noi, zic, odată ce şi nouă, ca şi Lor, ne este imposibil de a ne cunoaşte în tainiţele genezei artistice care ni se întâmplă în fire, spirit, conştiinţă, în interiorul cosmic; odată ce ne sunt interzise deschiderile şi descoperirile de filigran în natura, transcendentalitatea, ereditatea, atavismul sau metafizica propriei fiinţe ce rămâne pentru ea însăşi tărâmul de dincolo de experienţă. Adică, nu există dovezi că obiectul unei observaţii acut-lucide ar putea deveni însăşi luciditatea! Şi cine ştie dacă nu care cumva psihologia lumii nu are în faţă decât unele perspective abisale nesupuse, în vecii vecilor, controlului mental („ştiinţific”) uman?...

Însă, în vreme ce aceste perspective neantiza(n)te, adică fără... perspective, i-ar putea deprima pe unii savanţi tipicari, ele nu i-ar afecta pe artiştii nelimitatelor fantezii creatoare, cărora abisalul le insuflă credinţa în bogăţia şi mărinimia posibilului. Adică, şi a imprevizibilului, drept inspiraţie sau revelaţie artistică. În (pen)ultimă instanţă, chiar dacă dorinţa de a(-ţi) cunoaşte conştiinţa prin ea însăşi, în procesul de maieutică artistică, nu va rămâne decât o intenţie imposibil de finalizat faptic, vei recunoaşte că pasionanta tentativă de autoreflexivitate e de-a dreptul fascinantă. Pe de altă parte, şi cu adevărat în ultimă instanţă, dat fiind că în procesul de

164

supraveghere a actului de creaţie nu pot fi anihilate diversele diferenţe de abordare şi înţelegere a interiorului cosmic, înseamnă că sunt excluse şi concluziile categorice, definitive, ce ar echivala perfecţiunea. Astfel că, asumându-mi eventualele amendamente la subiectivele glose despre inspiraţie care este „curentul dinspre toate spre mine, creaţia fiind fluxul lui invers, dinspre mine spre cititor” (V. Hlebnikov), deopotrivă fiind conştiinţă şi subconştient antrenate în proces de plăsmuire artistică, îmi dau seama că cele câteva idei metaconcluzive vor continua să rămână umbrele unor presupuneri sau doleanţe EdgarPoetice care nu pot fi concepute fără indispensabilul: Nevermore! Sau, poate, fără obligatoriul Totdeauna, dat fiind că ceea ce e presupunere şi doleanţă îşi pretinde fireasca revenire, continuare, reabordare.

I.2004 // XII.2012 

165

ATUURI: BLOCNOTES, FIŞIER, CARTOTECĂ

E de presupus că ceea ce, peste secole, avea să devină blocnotes (sau

carnet de notiţe) porneşte, practic, de la acta diurna (faptele cotidiene) ale civilizaţiei latine ce reprezentau nişte însemnări cu caracter informativ afişate în locurile publice. Dar şi până la ele, cu circa trei secole î.Hr., în epoca Republicii timpurii, pontifii romani, în primul rând, cel recunoscut ca pontifex maximus, afişau în faţa reşedinţei lor lista evenimentelor petrecute pe durata anului ce a trecut. Tot ei îşi fixau obligaţiunile pe pânză de in, de unde numele libri lintei. Din toate acele informaţii, până la noi a ajuns doar, fragmentar, Legea celor douăsprezece Table, compusă într-o latină rudimentară, cu fraze concise, din care lipsesc propoziţiile circumstanţiale. (Mă rog, din cauza circumstanţelor...) Acele acta diurna de acum peste două mii de ani pot fi considerate şi mostre embrionare ale ziarelor de astăzi. Într-o formă evoluată, apropiate concepţiei moderne de blocnotes, au fost Tzantzuan-ele răspândite în China începând cu secolul IX, manopere caligrafice ce s-ar traduce ca: diverse, varia, notiţe răzleţe. Era un gen literar elementar, însă care s-a bucurat de antologări sistematice, prezentând, de fapt, carnetele de însemnări ale scriitorilor, în care erau expuse idei şi evaluări referitoare la anumite întâmplări şi evenimente.

Cu timpul, acest obiect rudimentar pentru fixarea scrisului a devenit un atribut indispensabil jurnaliştilor, literaţilor, unul dintre care, Alphonse Daudet, remarca: „Observaţiile şi gândurile inserate aici uneori ocupă mai puţin de un rând – exact atât cât ţi-ar fi necesar să-ţi aminteşti un gest, o intonaţie, ulterior dezvoltate şi folosite în vreo operă oarecare. La Paris sau în timpul călătoriilor, sau la ţară, aceste carnete se umpleau cu notiţe fugare ca de la sine, fără a fi secundate de gândul viitoarei lor utilităţi”. E doar una din nenumăratele mărturii că un atare gen de pre-literatură a avut adepţi de, să zicem, performanţă. Astfel, pentru zelul cu care lua note, încă din adolescenţă, Aurore Dupin, devenită George Sand, a fost poreclită „Carneţel”. În aceeaşi linie franceză a apetitului pentru însemnări merită a fi remarcat şi Zola, blocnotesurile căruia semănau unor partituri tumultuoase, energice ale vieţii pariziene, pe care scriitorul o cunoştea cu „înaltă competenţă” din observaţii directe, făcute în lungi promenade şi discuţii. O adevărată satisfacţie trăia filologul, istoricul, filozoful şi criticul literar Ernest Renan, binecuvântând momentele în care „ajungi să discuţi cu oamenii şi să iei notiţe în timp ce dânşii vorbesc” (Jurnal, 1893). Un adevărat maestru al

166

genului a fost şi Paul Valéry: apreciate fie doar şi din punct de vedere „statistic”, cele 285 de caiete ale sale impresionează mult, însă ceva mai puţin totuşi decât cu adevărat fascinantul lor conţinut.

Carnetele lui Jack London reprezintă captivante eşantioane ale insaţietăţii pentru observaţii, detalii, simple noţiuni, concomitent fiind exemplare şi ca exerciţii şi elaborări de stil. Autorul Goanei după aur îşi exprima o credinţă personală fermă atunci când îşi sfătuia mai tinerii colegi: „Faceţi rost de un carnet pentru notiţe, călătoriţi împreună cu el, luaţi masa, fără a vă despărţi de el. Aruncaţi pe paginile lui fiece gând ce vă vine din întâmplare în cap. Oricum, hârtia ieftină e mai rezistentă decât materia cenuşie a creierului, iar notiţele în creion păstrează datele mai sigur decât memoria”. De aceeaşi părere era şi mult mai longevivul contemporan al lui London, André Gide, având şi el neclintitul obicei de a purta asupra sa un carnet în care nota oriunde, orice şi pe care îl citea şi recitea mereu, lucru ce-l făcu până în pragul sfârşitului său. Astfel, precum alţi iluştri slujitori ai literaturii, el împărţea cunoştinţele în mod „echitabil” între memorie şi carnetele de note, ceea ce-i permitea „să mobilizeze o întreagă armată de informaţii”, precum remarca cineva, atunci când avea nevoie de ele.

Ei bine, o astfel de metodă e valabilă pentru scriitorul care are posibilitatea de a utiliza nestingherit creionul şi hârtia, însă nu şi pentru un John Milton, autorul celor două Paradisuri, pierdut şi regăsit, care a orbit de foarte tânăr (la 25 de ani), fiind nevoit să-şi antreneze la maximum memoria, până ajunge să ţină minte circa 50 de grupări lingvistice de câte 11 silabe fiecare, pentru ca mai apoi să-şi dicteze versurile amicilor care-i veneau în vizită. Însă James Joyce, orb completamente şi el, nu miza pe solicitudinea posibilelor vizitatori, ci, după ce, ore în şir, şlefuia în memorie câte o frază, o transcria, pe întuneric, în blocnotes. (Reputatul poet german Hans Magnus Enzensberger a semnat şi un volum de versuri care se intitula Biendenschrift – Scrierea orbilor). Nevăzătorul Homer n-avu nevoie de notiţe, din banalul motiv că, se presupune, n-ar fi cunoscut scrisul.

E drept că în cazul unor autori care nu au fost nenorociţi de destin ca cei sus-amintiţi memoria nu numai că rămâne la aparenta eleganţă de suprafaţă a impresiilor, ci „consideră” chiar că munceşte prea de tot şi prea din greu, în consecinţă recurgând la şiretlicul de a evita efortul, ademenită de dulcea şi euforizanta farniente. De aici şi avertismentul lui Schopenhauer: „Chiar cel mai minunat gând, dacă nu e pus pe hârtie, e pândit de pericolul uitării definitive”. Or, în cel mai bun caz, de revine totuşi, el pretinde efort şi timp, ceea ce-l făcu pe Emerson să afirme categoric: „Fixaţi pe loc, instantaneu. Faţă de disperata caznă a aducerii aminte însemnările costă mai puţin”. În caz contrar, rişti să fii copleşit de regrete, precum i se întâmpla uneori lui Valéry (cel care a migălit la circa 500 de caiete!): „Îmi pare totuşi rău că nu mi-am notat câteva lucruri ieşite din comun, văzute ori auzite, sau

167

câteva impresii, după o anumită ordine. Mi-am notat «idei» sau, mai bine zis, momente, ori foarte simple ori deosebite prin noutate şi ecoul ce l-au putut avea”. Aici remarcăm o eroare tipică, stimulată de înşelătoarea părere că, odată ce lucrurile par „ieşite din comun”, este imposibil ca ele să nu se imprime adânc în sigiliul maleabil al memoriei. Iar memoria, mă rog, ca memoria – cam distrată, superficială, duplicitară –, caută a nu lua în seamă, eschivându-se de la osteneala captării şi înregistrării temeinice. E drept că atare momente de credulitate şi slăbiciune Valéry le-a avut destul de puţine, ceea ce reiese din propriile-i mărturii: „Consider caietul de însemnări de o viaţă ca pe un Eckerman al meu (nu e nevoie să fii Goethe ca să ţi se ofere un interlocutor fidel). Lui îi încredinţez ce-mi trece prin minte”. Şi dacă Valéry se referi la Eckerman, e momentul să-l amintim şi pe pianistul Goldenveizer, care lua cu acribie note în timpul conversaţiilor cu Lev Tolstoi.

Hălăduind imaginar prin memoria lumii, identificăm un început de tradiţie, hai să-i spunem eckermaniană, încă la sfinţii apostoli. Papius, cel care aminti prima oară de Evanghelia după Marcu, susţinea că Marcu a fost, pur şi simplu, traducătorul lui Petru, pe care îl însoţea mereu, pentru ca, la timpul potrivit, să transcrie din memorie înţelepciunea apostolică a acestuia.

Mulţi dintre cititori au văzut sau cel puţin au auzit de faimoasele caiete lăsate de Mihai Eminescu, fabuloase prin materialul artistic şi factologic înglobat. Dar dacă respectiva preocupare eminesciană pare firească, rar cine nu ar fi surprins aflând că, asemeni unui neobosit reporter al existenţei umane, de patima notiţelor ad hoc era cuprins şi bunicul Ion Creangă. Emil Gârleanu consemna: „În tren, în hotel, în clasă, pe stradă, Creangă scotea hârtia ce găsea prin buzunare şi însemna ce i se părea lui mai caracteristic”. „Câte însemnări!” mai exclama Gârleanu, după care uimirea dumisale se preschimbă în regretul nostru: păcat că s-au pierdut acele instantanee consideraţiuni crengiene, depozitate neglijent prin largile buzunare ale veşmintelor de şiac... Apoi, spre a mai adăsta câteva momente în preajma umbrei sfătosului humuleştean, să ne amintim de vânătorile de muşte ce lăsau urmele răzbelului pe filele Ceaslovului cu care „opera” elevul Nică a Petrei, pentru a invoca şi blocnotesurile pe paginile cărora literele s-au transformat în pete de cerneală, ca urmare a picăturilor de ploaie sub care au fost deschise, cu irezistibilă ispită şi teamă de a nu pierde momentul revelaţiei, fără a se ţine cont că ocazia nu e propice delicatei îndeletniciri a scrisului. Printre filele carnetelor „nerăbdătoare” veţi afla gâze de noapte, fire de polen scuturate din pomii înfloriţi, câte vreun firicel de iarbă pus aici pentru a reînvia cândva suflul unei emoţii mai speciale, ansamblul decorului în care au fost culese notele înşirate rapid, în neorânduială şi departe de etaloane caligrafice, pe nepretenţioasa hârtie. Deoarece un suvenir, precum ajunge a fi un fir de plantă, are aproape miraculoasa calitate regeneratoare de sentimente înduioşătoare. Vă aduceţi aminte de finalul nuvelei Asea a lui

168

Turgheniev? Iată ce se spune acolo: „Astfel, suflul uşoarei miresme a fragedului fir de iarbă supravieţuieşte tuturor lucrurilor şi amărăciunilor omului, supravieţuieşte însuşi omului”. Şi poate că nu e chiar atât de absurdă, cum ar părea la prima vedere, situaţia inventată de Swift într-o proză a sa, povestind despre îndeletnicirea înţelepţilor de pe insula Laputa, cărora li s-au adus fel de fel de obiecte pentru ca, aranjându-le în diverse moduri, dânşii să le folosească în loc de propoziţii, ceea ce vine în perfect acord cu una din comparaţiile (filologico-fiziognomice...) lui Kierkegaard: „Întreaga viaţă poate fi privită ca un amplu discurs în care diferitele tipuri de oameni ar reprezenta diferitele părţi de vorbire... Câţi oameni n-ar fi atunci decât adjective, interjecţii, conjuncţii, adverbe! Ce puţini ar fi substantive, verbe active etc., şi mai mulţi aceia care n-ar fi decât virgule”.

Un blocnotes, un bileţel răzleţ, un fir de iarbă, un creion – parcă puţine propoziţii/ înţelesuri se pot alcătui cu ele, ca să aflăm anumite lucruri din biografia unui sau altui scriitor? Alberes susţinea că Honoré de Balzac ştie tot, ca un şef de poliţie ce ar avea acces la fişierele providenţei nu doar graţie memoriei sale iscoditoare, ci şi bucăţelelor de hârtie, bileţelelor cu note pe care în toiul efervescentei munci le încleia ori le prindea cu ace pe marginile filelor de manuscris, incluzându-le, deci, în canavaua romanelor, transferându-le din ipostaza lor oarecum jurnalistică în cea beletristică. Cei care au avut ocazia să cunoască atare mostre balzaciene remarcau că în ele nu putea fi vorba de o cursivitate a frazelor, rânduiala cuvintelor rămânând cifrată pentru mulţi. Doar însuşi Balzac şi, cu mari eforturi, zeţarii mai puteau să se descurce prin hăţişurile manuscriselor „cârpite”. Atestăm (şi) aici o metodă ceva mai răspândită, confirmată de mulţi, inclusiv de Lawrence: „Noi (cu Robert Lee – n.a.) stăm săptămâni în şir şi tot umplem pagini după pagini cu date despre personaje, în aşa fel încât, atunci când ne apucăm să scriem piesa, ele parcă ar sta alături de noi, ajutându-ne... Cu alte cuvinte, încearcă să te gândeşti la o piesă, dar nu în gol, ci luând note, umplând, dacă e nevoie, carnete întregi cu însemnări”. Implicit, e vorba de ceea ce Serghei Esenin numea: „Gândirea în montaj – o culme a percepţiei şi rezolvării diferenţiate a lumii organice”.

Abilitatea în ordonarea cursivă sau regizarea, prin montaj, a materialului selectat pentru volumul Din vechile carnete de note L. Panteleev, cunoscut scriitor rus pentru copii, şi-a dorit-o tăinuitoare de măiestrie creatoare, întredeschizând uşa laboratorului în care, după fericita expresie a lui Jean Parandovski, se întâmplă o adevărată alchimie a cuvintelor. Panteleev scria: „Pregătirea acestor pagini reprezintă o îndeletnicire deloc uşoară. Nu e vorba doar de o selecţie când din mii de notiţe alegi câteva sute, ba chiar zeci; important este procesul de montaj, extraordinar de interesant, dar şi foarte greu de realizat. E suficient să spun că la asamblarea primei părţi eu am muncit aproape o jumătate de an. Ca şi în

169

cinematografie, montajul literar nu înseamnă tehnică, ci artă”. După care prozatorul reaminteşte subtila remarcă a Lidiei Ghinzburg despre carnetele de note ale poetului Viazemski, care deja prin ele însele sunt o operă ce pare a refuza constructivismul, pentru a edifica astfel o nouă construcţie. Maiakovski îşi întregea amplele poeme (şi) din secvenţele răzleţe pe care, din vreme în vreme şi în diverse circumstanţe, le fixa în blocnotes. „A avea un carnet şi a şti să te foloseşti de el”, nota în eseul Cum se fac versurile?, „e mai important decât să ştii să scrii fără greşeli în vechile forme metrice plesnite”.

S-ar putea spune că şi opera lui Blaise Pascal a luat un contur cât de cât ordonat doar graţie unei tehnici a montajului pe care, de altfel, nu i-a fost dat să-l facă însuşi autorului. În genere, de la un timp, straniu precum era, Pascal renunţă la orice tentativă de a fi remarcat ca filozof şi scriitor, retrăgându-se la Port-Royal, într-o acerbă sihăstrie. După moarte, în camera sa de ascet s-au găsit nişte manuscrise bizare ce reprezentau fragmente răzleţe din meditaţii cu conţinut filozofic şi religios, aşternute pe bucăţi de hârtie alăturate fără noimă. În anul 1669, fragmentele au fost selectate, montate, „regizate”, puse într-o ordine relativă şi editate cu titlul Cugetări.

Prin urmare, ar reieşi că, ordonate sau nu prea, notele pe care le fac scriitorii ar prefigura un fel de antologii ale observaţiilor exterioare, cât şi a străfulgerărilor de dumerire intimă, ceea ce-l făcu pe Victor Hugo să remarce: „Observaţiile care se dobândesc, prin calitatea lor inedită, ce este cu totul altceva decât un dar al naturii, mai devreme sau mau târziu, se cer incluse în creaţie”. Sau, lucru de asemenea important, le ai la îndemână, beneficiind de valoarea lor, deocamdată aflată în provizoriu anonimat. Dar nu numai în sublimul moment al inspiraţiei, ci şi în cele ale nevoinţei le simţi ajutorul şi e de înţeles Gabriel Garcia Marquez, care spunea că: „Dacă vreodată aş fi pus în situaţia de neevitat de a scrie o povestire de cincisprezece pagini într-o singură noapte, aş recurge la puzderiile mele de note, culese ani în urmă, şi sunt sigur că o să ajung la timp la tipografie”.

Se întâmplă ca unii scriitori să nu-şi recitească nicicând operele editate, însă cu o deosebită voluptate îşi recitesc blocnotesurile. Iar cei de talia lui Cehov pot fi siguri că până şi o simplă propoziţiune poate trezi interesul cititorului. În acest context pare a se potrivi şi afirmaţia lui Maiakovski conform căreia, dacă o carte de nuvele a lui Cehov s-ar ferfeniţa într-atât, încât ar face „ţăndări” subiectul, „dumneavoastră puteţi citi ca pe o povestire întreagă fiece rând al lui rămas nevătămat”.

Însă recitirea notiţelor are şi faţeta ei dramatică... În mai 1921, Aleksandr Blok începu să-şi examineze dulapul cu cărţi, mapele cu diverse materiale, revistele-manuscris pe care le elaborase în copilărie. În fine, când se văzu foarte bolnav, stând la pat, el îşi înşiră pe plapumă carnetele de note şi prinse a rupe anumite pagini, ferfeniţându-le. Bineînţeles că nu erau nişte

170

file oarecare... Aflat într-o vizită la Mallarmé, Einstein luă aminte că, din vreme în

vreme, amfitrionul se retrage după o perdea. La întrebarea părintelui teoriei relativităţii ce face el acolo, poetul îl puse la curent că îşi notează gândurile survenite ad hoc, ca nu care cumva să le uite. „Dar dumneavoastră nu procedaţi aidoma?” întrebă Mallarmé. Răspunsul lui Einstein veni să deterioreze ceea ce părea ca şi opţiune unanimă pentru necesitatea carnetului de note: „Nu”, zise savantul, adăugând că dânsul are doar o singură idee, cea cu relativitatea, pe care nu-i vine greu s-o ţină minte, iar alte gânduri nu-l prea copleşesc.

De la ironia ludic-histrionică a fizicianului împătimit de exersări la vioară ajungem la amarul dispreţ pe care şi-l manifesta bardul englez William Wordsworth faţă de blocnotesuri, susţinând că el a fost şi a rămas adeptul creaţiei spontane. La fel proceda şi contemporanul său Samuel Taylor Coleridge care, după propria-i afirmaţie, cele 53 de versuri ale poemului Hanul Cubilai le văzuse/ auzise în vis, încât nu-i rămăsese decât să se trezească şi, până a-şi da cu apă peste ochi, să le aştearnă pe hârtie. Probabil, bardul fusese influenţat benefic de însuşi onirismul protagonistului său, hanul mongol Cubilai, care, cică, văzuse viitorul palat în vis şi îi reţinuse planul, pe care mai apoi meşterii îl transpuseră fidel în realitate.

Şi Konstantin Paustovski îşi încredinţa cititorii că nu se serveşte de carnete de note din considerentul că însemnările ocazionale ar predispune memoria la trândăvie, orientând-o mai mult în exterior, decât în interior. (E aici o chestiune mai veche: Titus Maiorescu aminteşte de regele egiptean Thamua care, după spusa lui Platon, „îşi arătase temerea că mare stricăciune va aduce scrierea între oameni, slăbindu-le memoria, dezvăţându-i de la propria gândire şi deprinzându-i mai mult cu părerile altora despre înţelepciune, decât cu însăşi înţelepciunea”.) În ce-l priveşte pe Paustovski, nu prea există motive temeinice de a-l crede, fie că ne-am referi barem la Trandafirul de aur, carte ce ni se pare întru totul tipică pentru un autor împătimit de filologie, de bucăţelele de hârtie haşurate cu însemnări cât de cât ordonate sau lăsate în legea haosului creator. Să zicem, chiar acest memorabil panseu: „A opri povestea, povestirea, nuvela, când ele apar pe lume, este imposibil. Un atare act ar echivala cu asasinarea unei fiinţe. Ele prind a înflori în conştiinţa noastră, ca şi cum de la sine”, oare Paustovski să nu-l fi notat nicăieri până în momentul în care, adunând în memorie şi alte cugetări, se aşeză la maşina de scris, de unde le şi trimise direct la tipografie? Plus zeci şi zeci de date culese din biografiile marilor creatori de literatură. Să le fi reţinut pe toate în memorie? Deloc credibil...

Şi dacă veni vorba de fişe... Un fişier sadea, ca de bibliotecă publică, nu altceva, îl văzui şi-l admirai în casa domnului Adrian Marino, de pe strada Rakoczi din Cluj-Napoca. Era de presupus că doctele, eruditele,

171

suprasaturatele cu bibliografie volume ale dumisale ce tratează probleme legate de hermeneutica ideii de literatură n-ar fi putut nicidecum fi scrise doar din... memorie, fără suportul, decisiv, al cartotecii fabuloase prin sutele de mii de fişe ce le insera. Aşadar, o văzusem, admirând-o, acum mai mulţi ani, când reputatul exeget, dl Marino, era deja în posesia unui ordinator. Nu cred că Domnia sa a reuşit să transfere în memoria aparatului întregul tezaur din acea cartotecă.

Nu e deloc hazardat a constata că fişele, ca şi filele carnetelor, sunt necesare până la nivelul de a nota fie şi o singură vocabulă, spre a putea respecta riguros principiul numit de Gottfried Benn „coordonarea cuvintelor faţă de un autor”. Cel care şi-a însuşit tehnica muncii cu cartoteca, manevrând sute, mii de fişe, drept avantaj al dotării sale de literat, are şi ceva din arta... mozaicarului. În genere, consider că eseistul, în special, e (şi) un mozaicar literar ce orchestrează fişele, notiţele cu virtuozitate şi, concomitent, seriozitate intelectuală, pe potriva talentului şi măiestriei creatoare certe.

Incontestabil, postmodernismul solicită, încurajează atât tehnica sugestivităţii intuitive, cât şi pe cea numită a mozaicului, a colajului. Deoarece, deschizând perspectiva „dublei referenţialităţi”, textualismul/ intertextualismul este în raport creator atât cu realitatea propriu-zisă, în multiplele ei aspecte (orice poate deveni literatură, nu?), cât şi cu alte texte. Exegetul american Dowe Fokkema sublinia că „formele şi înţelesurile specifice literaturii nu pot fi elucidate fără cunoaşterea textelor anterioare. Intertextualitatea se referă la texte produse în culturi diferite... Cititorii care trăiesc într-o lume globală descoperă intertextualitatea în referinţele la culturi îndepărtate. Borges, Calvino şi Eco sunt cunoscuţi prin practicarea acestui tip de intertextualism inter-cultural”. (Iar Eco poate e cel mai „vestit” „mozaicar” al intertextualismului, neobosit cercetător de fişiere, cartoteci şi, bineînţeles, texte, texte, texte...)

Şi subsemnatul e unul care, de mult timp, are (şi) un beneficiu de... inventar, dacă mă gândesc la fişierul pe care (mi) l-am organizat şi completat continuu încă de pe timpul studenţiei. (De altfel, tot de acum circa 35 de ani, am început să adun şi date pentru eseurile din volumul Şlefuitorul de lentile.) Mărturisesc că e cu adevărat pasionant să ştii a folosi acest atu, al fişelor sau blocnotesului, procesul de coordonare a ideilor de bază „încurajând” fragmentele dispersate să se „familiarizeze” unele cu celelalte, să se „înrudească”, să afle o compatibilitate democratică în textul proiectat, să „suporte” şi să „caute” în construcţie şi regie coerenţa şi eficienţa discursului.

În fine, să rămânem fiecare la părerea şi taina sa. Unul invocându-l, spre exemplu, pe Nikos Kazantzakis, care se bucura nespus când, seara, carnetul său de note „îi spunea” că a avut „o zi bogată în substanţă omenească”, altul – amintindu-l pe Socrate, care refuza categoric să-şi

172

aştearnă pe pergament barem un singur gând, fie şi cel de o irezistibilă şi proverbială modestie: „Eu ştiu că nu ştiu nimic”. [Ciudat lucru, totuşi! În timp ce contemporanul său Aristofan (Ar(T)istofan!) caligrafia cu migală piesă după piesă, în total 44, Socrate nu-şi învrednici urmaşii barem de cel mai elementar autograf.] Şi chiar dacă ecuaţia opţiunilor rămâne în deplină relativitate, subsemnatul nutreşte sfielnica speranţă de a fi acoperit cât de cât aria subiectului despre carnetele de note, fişiere, cartoteci, câteva din care l-au ajutat şi pe el în problema dată şi pe care nu se grăbeşte să le închidă, captivat de surprinzătoarea corespondenţă dintre preconstructele literare, culturale asumate cu predilecţie, şi pe care le-a pus şi la baza prezentului text.

XII.2002 

173

DE LA ADAM GREŞEALA SAU EROARE ŞI... PEDEAPSĂ

Greu sau poate chiar imposibil de spus care a fost acea proton

pseudon, precum numiseră grecii antichităţilor întâia (cea mai importantă) greşeală, însă adevărat este că erorile au existat de când lumea, insinuându-se, bineînţeles, şi în literatură, astfel că în derularea subiectului începem chiar cu... Geneza, invocând înduioşătoarea gafă comisă de John Milton în poemul Paradisul pierdut, unde Adam regretă amarnic că nu se poate odihni cu capul pe genunchii... mamei sale. Şi, odată ce am început cu Atoatepornirea, să ne întrebăm cum ar trebui considerat scrisul negru pe alb (în Faust), prin care Goethe susţine că, iniţial, înaintea a orice, a fost fapta, spre deosebire de autoritara, parcă, predică a Sfântului Ioan Teologul, în care se spune că „La început a fost cuvântul”? Ce e, eroare sau adevăr iconoclast?... De ar fi fost o eroare conştientizată, Goethe ar fi trebuit să treacă de partea lui Benjamin Franklin, care declara că, dacă providenţa i-ar oferi posibilitatea să-şi reia de la capăt viaţa, dânsul ar trăi-o exact aşa cum „i s-a întâmplat”, cerând numai o singură şi insignifiantă favoare: de a-şi putea corecta greşelile din ediţiile operelor sale. Însă Milton nu mai apucă să-şi revadă Paradisul pierdut: pierdu vederea, în orbitele ochilor săi stinşi luminând doar lacrimile de pocăinţă, când îşi spunea că Cel de Sus l-a pedepsit atât de nemilos din cauza că, în tinereţe, el, scriitorul, a cutezat să-l critice pe regele Angliei.

Eroarea... adamică a bardului englez a rămas din rândul celor ce n-au fost depistate cu promptitudine, în timp util, să zicem, perpetuându-se de la o ediţie la alta a poemului. O neconcordanţă din romanul Ambasadorii al lui Henry James a dăinuit 77 de ani, din 1903 până în 1980, când, în sfârşit, cineva observă că unul din capitole nu e plasat la locul cerut de logica derulării naraţiunii.

Pentru unele personaje de roman, cerneala din călimara lui Marcel Proust se dovedi a fi cu adevărat apă vie făcătoare de minuni: doamna Villesparisis moare în Captiva, însă, de parcă nu s-ar fi întâmplat ceva ieşit din comun, reapare în Fugara. De asemenea, Proust uită că Gottard din ciclul romanesc În căutarea timpului pierdut s-a stins deja o dată, de moarte bună, şi-l mai omoară a doua oară, la război, în Timpul regăsit. Dacă ar fi fost niţel mai ingenios, Proust ar fi însuşit un procedeu eficient, cu ajutorul căruia se pot evita diverse confuzii şi sminteli ce pândesc protagoniştii prozelor de proporţii întinse. Modalitatea ce excludea eventualele lapsus memoriae

174

(alunecări de memorie) sau elementarele neatenţii o descoperise compatriotul său, scriitorul Jean Du Terrail, care trecu în lumea celor drepţi exact în anul când venise pe lumea celor prihăniţi însuşi marele, peste ani, Marcel Proust (1871). Pentru romanele publicate în foileton prin ziarele vremii, Du Terrail recruta noi şi noi personaje, unora dintre care se întâmpla să le piardă urma. La un moment dat, un cititor circumspect îi atrase atenţia că el, autorul, scrie în timp ce are... capul în nori, exemplificând prin cazul unui erou bătăuş, din Cavalerii nopţii, care îşi dăduse duhul în urma unui duel, dar, peste o săptămână, respectivul se înfăţişă din nou lumii fără să fi fost barem pansat, oblojit. Du Terrail se vede nevoit a începe episodul următor al băsnirii cu o explicaţie de rigoare: „Cititorul se va mira, poate, că marchizul X, străpuns de spada adversarului său, reapare în povestirea noastră. De fapt, rana lui nu fusese mortală...” Apoi, pentru a evita pe viitor gafe similare celei cu „norocosul” duelant, Du Terrail cumpără câteva duzini de păpuşi pe care le rândui pe masa de scris, fiecăreia legându-i de gât o tăblie pe care trecuse numele unui sau altui personaj ce vieţuia, la acel moment, în abundenta sa fantezie de narator. De cum se întâmpla ca vreun biet erou ghinionist să moară, Du Terrail înşfăca respectiva marionetă, băgând-o în sertarul biroului, punându-şi la curent amicii şi redactorii ziarelor: „Gata, l-am înmormântat!”

Nu e obligatoriu cazul să tragem concluzia că prozatorii francezi ar fi cam distraţi, dar să mai invocăm totuşi un caz, când un român foarte atent corectează o eroare ce a tot fost perpetuată timp de peste opt decenii. Răspunzând la o anchetă a revistei „Cultura” (martie 2009), Cătălin D. Constantin spunea: „În teorie sunt mereu de partea fidelităţii. În practică, aproape întotdeauna de partea ingeniozităţii. Dar şi a atenţiei. Îmi amintesc de o situaţie specială, întâlnită într-un roman pe care l-am tradus – Georges Bernanos, „O crimă”. Două personaje secundare, foarte bine construite, indispensabile pentru acţiune, fac la un moment dat, preţ de o pagină, schimb de nume. Phémie devine Philomène, iar Philomène devine Phémie. O scăpare a autorului, pentru că rocada aceasta nu are niciun sens stilistic, nicio logică în roman. Toate ediţiile franceze perpetuaseră, din constantă neatenţie, greşeala ediţiei prime din 1935. Fidelitatea faţă de autor înseamnă şi corectarea micilor inconsecvenţe, care scapă lecturii obişnuite, dar care trebuie observate de traducător şi mai ales de redactor”. Instructiv pentru meseria de traducător, dar şi pentru mai totdeauna anonimii sanitari ai textului, numiţi cap limpede.

Neatenţia lui Puşkin, însă, nici nu împuşca, nici nu străpungea cu spada, nici nu prohodea, cu se întâmpla în naraţiunile lui Du Terrail, ci, din contra, întinerea personajele mai abitir ca în basme. Poeta Marina Ţvetaeva constată că Aleksandr Sergheevici este preocupat într-atât de soarta lui Pugaciov, încât uită să-l îmbătrânească în mod firesc, natural, pe un alt personaj – pe Griniov, până la urmă reieşind că acesta este cu doi ani mai

175

tânăr decât iubita sa Maşa, care abia împlinise 18 ani. Înveşmântându-l în mundir de ofiţer, răstimp de doar trei luni avansându-l cât în zece ani, Puşkin pur şi simplu uită că Griniov nu e decât un adolescent firav, dacă nu chiar un copil. [Apropo de... mundir. Este la fel de bizar să nu cunoşti, conform regulamentului militar, cărui ofiţer ce fel de uniformă i se cuvine, precum în cazul deloc neimportantului scriitor D. Merejkovski, căruia Lev Gumiliov, militărosul ex-soţ al Annei Ahmatova, îi atrăgea atenţia că, vedeţi dumneavoastră, Dimitri Sergheevici, „în romanul 14 decembrie Bestujev are gradul de ştabs-căpitan (intermediar între locotenent şi căpitan – n.a.)... Însă Bestujev era cavalerist, iar la cavalerie nu există ştabs-căpitani. El era ştabs-rotmistru (acelaşi grad, specific însă cavaleriei – n.a.)”].

Zvăpăiatul Aleksandr Puşkin are şi alte mostre demne de reţinut, ba chiar romanul său în versuri „Evgheni Oneghin” este considerat unul plin atât cu inexactităţi intenţionate, cât şi involuntare, din acestea din urmă făcând partea cea din capitolul 3, când se spune că scrisoarea Tatianei se află în posesia autorului, pentru ca în capitolul 8 să aflăm că, de fapt, ea e deţinută de Oneghin.

O gafă cronologică referitoare la vârsta personajelor (numai că în sensul invers „întineririi” la care recursese Puşkin) o remarcă şi René Descharmes în nuvela lui Flaubert Bovuard şi Pécuchet. Subiectul se desfăşoară cam pe durata a patru decenii, iar cei doi protagonişti au deja împliniţi 68 de ani, când încep a practica... gimnastica. Unde mai pui că destul de bătrâiorul Pecuchet descoperă farmecele şi plăcutele oboseli ale amorului mai abitir decât un june sadea. De parcă dorind să atenueze aceste neconcordanţe, Borges recurge la o oarecare figură de stil, spunând că, „într-o carte atât de populată de circumstanţe, timpul, fără îndoială, rămâne imobil”, însă peste alte câteva rânduri latinoamericanul se vede nevoit să constate că „neglijenţele sau dispreţul ultimului Flaubert i-au descumpănit pe critici”.

Din cronologia astronomică, zodiacală dacă vreţi, să reţinem un exemplu autohton. În poemul lui Liviu Damian Un spic în inimă se vorbeşte de perioada secerişului, când pe firmamentul nopţii străluceşte Cloşca cu Pui. Ei bine, acest grup stelar, numit şi Găinuşa sau Pleiadele, din constelaţia boreală a Taurului, ce reprezintă al XII-lea semn zodiacal, este vizibil între 21 aprilie şi 20 mai şi nicidecum în iunie, la cositul grânelor. Valentin Roşca îmi povesti că îi atrăsese atenţia colegului asupra acestei neconcordanţe, însă Liviu Damian renunţă să modifice pasajul, vede-se în baza aceluiaşi principiu al relativului şi convenţionalului admise în ficţiunea artistică.

Ei bine, confuzii neclarităţi astronomice se întâmplă şi pe la case mai mari! Celebrul prozator Ivan Bunin, laureat al Premiului Nobel, a fost şi un poet demn de toată atenţia, inclusiv de atenţie sporită la lectura poemelor sale inspirate de firmament şi în care a comis mai multe abateri de la realitate,

176

precum în următoarele versuri: „Noaptea-i palidă, şi semiluna coboară/ Seceră roşie dincolo de râu”. Păi, dimineţile, secera semilunii nu coboară, ci urcă! Erori asemănătoare au comis polonezul Jaroslav Iwaschkevich şi britanicul Gilbert Chesterton, ambii fiind convinşi că, serile, craiul nou urcă pe boltă. Se descurcau prost în fazele lunii Arthur Conan Doyle şi romanciera norvegiană Sigrid Undset, laureată a Premiului Nobel, precum şi renumitul dramaturg suedez August Strindberg.

Dat fiind că bolta cu minunatele sale constelaţii şi perindări de faze ale lunii a inspirat şi inspiră frecvent poeţii, criticii atenţi descoperă în textele lirice foarte multe neconcordanţe şi năzdrăvănii pseudoastronomice. Un şir de atare curiozităţi le invocă V. Lepilov în cartea sa „Literatura şi astronomia” (Astrahan, 1991), depistându-le de-a valma atât în scrisul clasicilor, cât şi al contemporanilor – Konstantin Balmont, Zinaida Ghipius, Nikolai Zaboloţki, Iuri Levitanski, Serghei Hohlov etc. Ba chiar dezacordurile astronomice apar şi în scrierile zise ştiinţifico-fantastice, cum ar fi cele ale celebrului Ivan Efremov.

Dacă am fi prea de tot chiţibuşari, am putea considera că eroarea există şi în următoarele versuri ale lui Petrarca: „Şi iarba verde, şi florile-n culori o mie/ Ce sub umbrosul vechi stejar stau risipite/ De-al ei picior se roagă să le calce”. Dreptul la replică „i-l acordăm” nimănui altuia, decât celebrului sculptor Constantin Brâncuşi care plecă din atelierul maestrului Rodin, la care iniţial se gândea să ucenicească, spunând că la umbra unui arbore viguros nu pot creşte oarecare altă vegetaţie. Însă bardului nu i se poate imputa inexactitatea din ancestralul motiv că el stă sub pavăza acceptului licenţelor poetice.

Probabil, (din carii motive…) colegii se citesc înde ei cu atenţie sporită, precum se poate înţelege şi dintr-o remarcă de la începutul secolului trecut a lui Vadim Şerşenevici care, în eseul „Futurismul rus”, scria: „Bineînţeles, nu trebuie să fie încorsetată creaţia poetului, impunându-i acestuia să scrie conform unor teme date. Însă futuriştii susţin destul de rezonabil că: «Vom vorbi despre ceea ce ştim, sau ştim din auzite sau din cărţi. Pentru noi natura liniştită e departe. Ea pare a fi mai curând o ficţiune. Noi suntem orăşeni şi ne este mai bine cunoscut oraşul cu zgârie-norii săi, decât semănăturile câmpurilor». (Chiar şi Briusov – poet atât de precaut – a comis o greşeală impardonabilă în poemul «Semănături de toamnă», ce poate fi explicată prin absoluta necunoaştere a naturii şi muncilor agricole. Nu vorbesc ca reproş adus poetului, ci întru susţinerea ideii mele.).”

Meticulozitatea cu care Marina Ţvetaeva îl studiază pe Griniov pare să dezmintă prima parte a afirmaţiei lui Emerson, conform căreia „puţini oameni ştiu să citească”, dar să confirme partea secundă a subtilei observaţii că „femeile citesc pentru a descoperi un erou pe care să-l poată iubi”. Tot în Jurnal, Emerson susţine că bărbaţii citesc „ca să se distreze”. Oare să se

177

refere aserţiunea şi la René Descharmes, extrem de exigentul lector al lui Flaubert? Emerson mai susţine că editorii citesc „ca să găsească erori”. Şi chiar le găsesc. Dar nu totdeauna depistează şi propriile lor gafe. Ilya Ilf susţinea că, indiscutabil, s-a întâmplat cu adevărat celebrul caz „instrumentat” de editorii Enciclopediei britanice, care anunţaseră recompensă fiecărui cititor care ar descoperi o greşeală sau alta într-un volum pregătit deja pentru tipar. După ce se încheie rândul supervigilenţilor lectori şi din oficiu şi din exterior, toţi demni de-a fi răsplătiţi regeşte, şi respectivul tom fusese tipărit, abonaţii citiră pe foaia de titlu: Enciclopudia britanică.

Ce să-i faci, Quandoque bonus dormitat Homerus (Câteodată aţipeşte chiar şi bunul Homer), zicea Horaţiu în Ars poetica, nu a dojană, ci a dezinteresată şi binevoitoare constatare că până şi în opera magnificului rapsod există destule neglijenţe. La atare erori ce i-ar fi scăpat autorului Iliadei şi Odiseei se referea şi Benedetto Croce în postilele studiului său Poezia, mustrându-i pe cei „care preferau mediocritatea necenzurabilă măreţiei care săvârşeşte greşeli: pe Apollonios lui Homer, pe Bahilide lui Pindar, pe Ion lui Sofocle etc.; vezi Tratatul despre sublim... unde sunt stabilite motivele datorită cărora în operele mari se întâlnesc inexactităţi şi neglijenţe, în timp ce acelora mărunte şi mediocre le este uşor să evite asemenea defecte”. (Însă exegetul italian nu era indulgent, să zicem, cu aproape general acceptatele, cu resemnare şi – deja – fără crâcnire, licenţe poetice, susţinând că ele „sunt îndepărtări arbitrare, datorate grabei şi lenei, de la formele istorice precedente ale expresiei şi, ca atare, sunt reprobabile din punct de vedere estetic”. În mare, ar avea dreptate, însă nu în totalitate, dacă luăm în consideraţie licenţele poetice voite, admise conştient, ca element stilistic ce contribuie la expresivitatea şi, uneori, chiar originalitatea textului.)

Dacă ar trăi în zilele noastre de pre-globalizare, la destule erori de geografie şi istorie, inserate în tragediile sale, Shakespeare le-ar plusa, fără îndoială, şi pe cele de limbă, deoarece, ne spun pedanţii statisticieni, din cele 450 mii de lexeme utilizate în engleza curentă genialului poet i-ar fi pe înţeles doar circa 250 mii, celelalte noţiuni sau că au fost substituite, sau recreate pe nou.

Continuând croaziera de bibliotecă, aflăm că, în 1871, Ion Creangă, în colaborare cu C. Grigorecu şi V. Râceanu, editează manualul Învăţătorul copiilor ce s-a bucurat de popularitate, dar şi de suficiente reproşuri. În recenzia din revista Contemporanul, I. Nădejde remarca talentul lui Creangă ca autor al părţii artistice, concomitent criticând erorile din compartimentul ştiinţific alcătuit de ceilalţi doi coautori. Printre afirmaţiile de-a dreptul hazlii ale lui Grigorescu şi Râceanu sunt şi cele ce susţin că albinele „fac ceară din polen” sau că pajura şi cocorul ar fi una şi aceeaşi pasăre. Creangă încercă

178

oarecum să-şi apere colegii, însă Nădejde reveni asupra chestiunii, subliniind din nou meritele povestitorului şi pedagogului Creangă, dar fără a cădea de acord cu contraargumentele acestuia, recunoscându-i doar „o generozitate vrednică de o mai bună întrebuinţare” şi încheindu-şi luarea de atitudine cu memorabila butadă: „Fie, dle Creangă, cum zici dta, numai de n-ar fi cum zicem noi”. În fine, Creangă şi Nădejde au rămas în relaţii corecte...

Un alt mare prozator, Mihail Sadoveanu, combătea frecvent ignoranţa de orice fel ce se insinua în literatură, însă i se întâmplau şi lui anumite erori, despre una din ele povestind Eugen Boureanu – despre cea când Sadoveanu se referea la un scriitor ce folosea numele de „dumitriţe” pentru o floare de toamnă, ripostându-i „în mod cu totul impropriu” că „dumitriţa este în fond o floare gingaşă de mai”... În cazul citat ignora, sau poate a fost o simplă scăpare, apropierea legitimă dintre floarea pusă în cauză, „dumitriţa”, şi „Sfântul Dimitrie, sărbătoarea noastră de toamnă”. Se întâmplă şi mai şi: în prefaţa la Cântecul lui Hiawatha, un traducător ceh, pe parcursul a mai multor pagini, a tot corectat erorile de botanică şi zoologie ale lui Longfellow, informând cititorii că, până la sosirea europenilor, pe continentul american nu creşteau harbuji, nu erau fazani, pantere, capre negre, găini de casă etc. care populează, impropriu, scrierea respectivă.

Voltaire nu găsea potrivit ca autorii să se supere când opera le este citită cu luare-aminte, întrucât: „Trebuie să indicăm greşelile într-o carte folositoare; tocmai aici trebuie ele căutate. A-i contesta ceva unei lucrări bune înseamnă că o respecţi; altele nu merită această onoare”. Bineînţeles, doar în cazurile când luarea-aminte nu degradează în blagomanie de care, spre exemplu, dădea dovadă un literat chiţibuşar ce îi spunea lui Dostoievski că în romanul Idiotul a depistat o inexactitate. Feodor Mihailovici se interesă care ar fi ea. „Vara aceasta eu mi-am petrecut-o în oraşul Pavlovsk”, începu să povestească cititorul supravigilent, „şi, plimbându-ne împreună cu fiica, am tot căutat fastuoasa vilă în care locuise eroina romanului, Aglaia Epancina. Credeţi orice doriţi, însă o astfel de vilă în Pavlovsk nu există”. (Ce mai! Este vorba de un aplomb profan, voit exagerat, departe de înţelegerea libertăţii şi inventivităţii artistice ce presupune convenţionalitate în cel mai înalt grad...) Iar un coleg de breaslă îl puse la curent pe Dostoievski că citise şi recitise discursul procurorului, fixând, cu ceasul în mâna, durata lui, pentru a se convinge că răstimpul cronometrat diferă mult de cel indicat în roman... Să nu fi găsit respectivul condeier că atare necorespunderi intră în regula plăsmuirii beletristice şi se întâlnesc din abundenţă în literatura lumii? Inclusiv, în opera lui Lev Tolstoi, care afirmase pe un ton justiţiar: „Oricât ar părea de straniu, creaţia artistică trebuie să respecte şi mai mult exactitatea, decât ştiinţa”. Fireşte, celebrul prozator exagera. O dovedea şi Feodor Sologub, care susţinea – sigur, (şi) în sens metaforic – că scriitorul abia spre vârsta de o sută de ani învaţă să scrie

179

impecabil, iar „până la o sută de ani nu e decât o probă de condei. Chiar şi în cazul lui Tolstoi. Romanul Război şi pace conţine o mulţime de greşeli, în Ana Karenina e deja ceva mai bine. Iar Învierea e incomparabil superioară celorlalte două”. Iar Iuri Oleşa se arăta şi mai puţin curtenitor cu titanul de la Iasnaia Poleana, spunând că lumea parcă s-ar preface a nu observa stilul coroziv al lui Tolstoi cu „...îngrămădiri de propoziţii secundare cosubordonate prin puzderie de conjuncţii şi prepoziţii invariabile. La drept vorbind, în literatura rusă e unicul stil atât de liber şi caracteristic prin incorectitudinea sa... şi nimeni nu oferă vreo explicaţie de ce Tolstoi scrie atât de agramat. Ar fi cazul... să se elaboreze dizertaţii despre originalul agramatism al lui Tolstoi”. De fapt, s-a remarcat că celebrul narator ştia de erorile sintactice, şi nu numai, pe care le comitea, de mai multe ori referindu-se la „stricatul (său) stil”, însă n-a găsit necesar să evite sau să elimine inadvertenţele. Se zice că şi prin atare insubordonare sintaxei generale Tolstoi îşi manifesta revolta contra oricăror norme şi prescripţii... Chiar dacă însuşi contele scriitor afirmase, exagerând cu bună ştiinţă, că arta, inclusiv literatura, ar trebui să tindă spre exactitate. (La o adică, o inexactitate o atestă până şi faimoasa frescă a lui Michelangelo Cina cea de taină: (şi) pe timpul apostolatului hristic, în Orient nu se obişnuia a sta la masă, ci jos, pe covor. Dacă s-ar insista asupra strictului adevăr, aceasta ar trebui să fie şi poza/ poziţia lui Isus Hristos şi a celor 12 apostoli: cu picioarele încrucişate, pe duşumele, acolo unde au decis să ţină conclavul...). Evident, s-ar cere şi alte lămuriri referitoare la raportul dintre precizia ştiinţifică şi autenticitatea observaţiei artistice. De obicei, chiar aici se tăinuieşte subtila diferenţă. În proza sa, acelaşi Lev Tolstoi a excelat tocmai în veridicitatea artistică, nu în cea academică, precum în Moartea lui Ivan Ilici, unde constată, spre exemplu, că, fiind îmbrăcată în negru, fiica protagonistului avea o talie subţire, „ce părea, şi mai subţire ca în realitate”, ori în După bal, unde descrie casele care, în ceaţa ce le învăluia, păreau şi mai înalte. Pe baza acestor şi altor pilduiri, zadarnic încerca filologul M. Altman să-şi fondeze opinia conform căreia „însuşi Tolstoi a fost înzestrat cu o exactitate de savant”. Iluzia optică, în virtutea căreia culoarea albă pare să sporească volumul corpului, iar cea neagră îţi dă senzaţia că micşorează, subţiază, nu ţine de exactitatea omului de ştiinţă care, de fapt, ar trebui să ne confirme una şi bună: într-un caz şi în celălalt, indiferent de cromatică şi optică, orice corp rămâne acelaşi, neschimbat ca proporţii! Autenticitatea observaţiei vizuale nu respectă exactitatea ştiinţifică, ci e în conformitate doar cu senzaţiile noastre (fie ele şi iluzorii). Până şi rigurozitatea filozofică nu respectă întru totul precizia matematică, să zicem. Pentru că una din definiţiile filozofiei e şi următoarea: „Atitudine (înţeleaptă) faţă de întâmplările vieţii; mod specific de a privi problemele vieţii”. Ei bine, există totuşi o diferenţă între liberalele „atitudini”, „mod specific” şi stricteţea academică propriu-zisă.

180

Tot în aria disputei precizie / liber-consimţit e necesar să remarcăm că, uneori, sunt bune şi erorile. Uneia din ele îi datorăm elaborarea doctrinei existenţialismului care, conform unei afirmaţii deloc lipsite de temei şi ajunse deja loc comun, porni de la traducerea greşită de către Jean-Paul Sartre a unei noţiuni-cheie din concepţia filozofică a lui Martin Heidegger. Însuşi „pătimitul”, „cel cu pierderea”, susţinea că sursa ideilor originale ale lui Sartre porneşte de la proasta cunoaştere de către francez a limbii germane. (Unde mai punem că, dintr-o eroare, a fost descoperită şi America, în timp ce navigatorii căutau India...)

În ce priveşte erorile scriitorilor, s-ar putea susţine că unele din ele par de-a dreptul artistice, plastice, precum cea cu Adam şi mama lui, sau întoarcerea duelanţilor din drumul ce ducea inevitabil spre aspra Judecată de Apoi, sau prohodirea nevinovatelor fantoşe... Chiar dacă, în cazul altora, precum cea cu albinele şi ceara, găseşti de cuviinţă să-l laşi să vorbească în locul tău pe naratorul din romanul Maestrul şi Margareta de Bulgakov: „Greu de spus cum ajunsese Ivan Nikolaevici la greşeala asta, poate din cauza forţei de sugestie a talentului său sau a totalei necunoaşteri a problemei”. Pentru că şi marii, genialii creatori cad (uneori, ca nişte... îngeri, poate) sub incidenţa general-valabilei sentinţe antice Cuiuvius hominis est errare, nillius nisi insipientis in errare perseverare = Orice om poate greşi, numai prostul stăruie în greşeală (Cicero), cunoscută în varianta-i esenţializată: Errare humanum est = A greşi e omeneşte. Or, precum opina Caius Traian Dragomir, „Erorile lor ca scriitori – şi mai ales ca interpreţi ai valorilor care structurează umanitatea umanului – sunt cel puţin tot atât de numeroase şi grave ca şi calităţile exprimate de ei pe terenul artei sau pe acela al eticii, ori cunoaşterii, ori accesului la transcendenţă, al capacităţii de a percepe imanentul, al credinţei, sau a orice altceva”. Însă diferenţa dintre extraordinari şi cei de rând apare din considerentul că – remarca dl Dragomir – prin partea „corectă” a manifestărilor ei reprezintă sui generis „centrele de iradiere ale culturilor care au organizat, prin reciproca lor asamblare, universalitatea creativităţii omeneşti”. Adică, dânşii sunt „mari cu toate greşelile lor şi chiar datorită acestora” (Gustave Flaubert).

În fond, pentru cititorul foarte serios sau numai... serios, subiectul în speţă a constituit, e de presupus, şi o pauză descreţitoare de frunte, un interludiu gen scherzo despre nişte serafice, să zicem, eresuri în stare să trezească zâmbetul relaxant. La urma urmei, însuşi Erasmus constata rezonabil că eroarea este fecundă (Fecundus est eror), în sens deloc rezolut, ci oarecum chibzuit-conciliator, având în vedere că astfel se pune în lumină o contradicţie şi se înlesneşte calea spre o soluţie pozitivă şi, deci, eficientă.

XII.2003 // I.2013

181

STENOGRAFIA ÎNFĂŢIŞĂRII

Comment, me dit‐il, osez‐vous galoper sur les champs réservés а la syntaxe? 

Tristan Tzara 

În vara anului 1912, Guillaume Apollinaire se află în stadiul

organizării/ regizării unui nou volum de poeme, căruia, iniţial, îi spune Eau de vie (Rachiu), pornind de la distihul: „Şi tu bei acest alcool arzător ca viaţa ta, / Viaţa ta pe care o bei ca pe un rachiu”. (A se reţine că, chiar în baza concepţiei poetului însuşi, în manuscris şi în textele publicate prin reviste semnele de punctuaţie erau la locul lor, nefiind încă devalorizate/ „dezamorsate” – detaliu la care voi reveni.) Însă cognomenul cărţii îl ţinea într-un şah al îndoielilor şi timidei doleanţe: „Poate că totuşi altceva, altcumva...” Pentru ca, la sugestia inventivului Blaise Sendrars, să se fixeze definitiv asupra titlului care, curând, devine notabil: Alcooluri. Numai că Rachiul, ca titlu iniţial (şi, cumva... iniţiatic?), a fost regretat la modul foarte serios de unii colegi şi amici ai poetului, precum se înţelege şi dintr-o scrisoare a lui Ludwik Marcoussis, pictor de origine poloneză, angajat fervent în constituirea cubismului: „Pe noi, cei de la L’Ami Émile (numele unui bar parizian, n.a.), titlul ne-a entuziasmat. Eau de Vie era o noţiune foarte cubistă.

Dar – vai! – alt elan a intervenit, probabil, şi, curând, am prins de veste că Eau de vie se va numi Alcools. Nu am aflat niciodată cine l-a determinat pe Apollinaire să facă această modificare. Să fi ascultat oare sfaturile celor din clanul Cyrano, ale celor de la Closierie des Lilas, sau, oroare! ale celor din rue de Condé? În semn de protest, rosteam tare Alccool’s, accentuând s-ul final.

Acest incident ne-a îndepărtat de Apollinaire pe noi, cei care vroiam să facem din el un Mesia al noii estetici”.

Oricum, chiar în urma unor imprevizibile şi regretabile „îndepărtări”, de autor şi de carte, Alcoolurile relevau unele din cele mai particularizatoare virtuţi ale geniului poetic apollinaireian, prin care se trece, radical şi virtuos,

182

de la formulele prozodiei clasice la un vers liber cu adevărat descătuşat, ce anunţa mişcarea suprarealistă. (De altfel, noţiunea suprarealism apare pentru prima oară la Apollinaire, în prefaţa la piesa Mamelele lui Tiresias.) Din tezaurul poeticii tradiţionale, din experienţele ei ce puteau servi de imbold novator, Apollinaire extrage fermenţii poeziei noi, istoria literaturii universale atestându-l pe drept unul din iluştrii iniţiatori ai acesteia. Se afirmă că iluminările sale întru deschideri novator-creatoare ar fi avut de imbold poemul Paşte la New York, pe care Blaise Sendrars l-a citit, în aprilie 1912, în atelierul pictorului Robert Delone. Sensibil şi receptiv la textele şi subtextele colegilor, Apollinaire remarcă, revelator pentru sine şi benefic pentru perspectivele creaţiei sale, fluxul şi suflul unei altfel de conştiinţe poetice, cărora li se cerea/ potrivea o ritmică adecvată, necunoscută până atunci în prozodia franceză. Pornind (şi) de aici, el scrie celebrele, mai apoi, poeme Zona şi Vendémaire (Culesul viilor) ce aveau să (de)marcheze o modificare crucială de paradigmă în poezia ţării sale, dar şi în cea europeană în general.

Dar, odată ajunse la tipografie, Alcoolurile avură o corectură de cotitură (!), reţinută de memoria poeziei dintotdeauna dintr-un motiv cu totul special: luând şpalturile din redacţia Mercure de France, unde era preconizată apariţia volumului, Apollinaire pur şi simplu îşi... văduveşte versurile de semnele de punctuaţie, pe care le exclude cu desăvârşire, cerându-le editorilor să-i respecte dorinţa. N-a fost deloc uşor: după lungi şi înflăcărate discuţii, cei din redacţie au cedat cu greu. Motivul neobişnuitei şi curajoasei decizii n-ar fi totuşi cel expus în anecdota devenită loc comun: chipurile, în probele tipografice care i se oferiseră poetului, zeţarii comiseseră un întreg furnicar de erori de tot soiul, multe dintre ele ţinând de punctuaţie. Citind cât reuşi să citească, Apollinaire se îngrozi de înfăţişarea şpalturilor şi, pentru a simplifica tranşant datele problemei, ceru să fie excluse toate – dar absolut toate! – semnele de punctuaţie. Bine, dar – se pune întrebarea – de ce, exact în aceeaşi perioadă, publică versuri fără semne de punctuaţie şi Georges Rouault, un tânăr pictor foarte promiţător? (Printre altele, probele sale literare erau de asemenea demne de toată atenţia.) Astfel că nu putea fi vorba de anecdotică, în virtutea căreia se mai spunea că n-ar fi exclus ca însuşi Apollinaire să fi lansat acest subiect uşor frivol, pentru a nu fi sâcâit cu întrebări referitoare la cazul respectiv. Iar istoricii literari aduc probe ante-(nu: anti...)-Alcooluri, constatând că până la această carte Apollinaire publicase deja poeme în care nu mai utiliza semnele de punctuaţie, primul dintre ele (statistica literară vrea să ştie tot!) fiind sus-amintitul Vendémaire. Aşadar, opţiunea ar fi ţinut, plauzibil presupunând, de radicalizarea multor tendinţe şi aspecte artistice, inclusiv literare; se simţea apropierea dezlănţuită a suprarealismului, a ceea ce Marinetti şi Tzara înţelegeau prin foarte neînţeleasa mişcare dada, care, programatic, atenta la

183

condiţia ordonatoare a sintaxei, cerând chiar abolirea ei, pentru că, odată cu „scoaterea în afara legii” a legilor gramaticale, cuvintele ar obţine o libertate aproape deplină. Sau, dacă ţinem cont că Apollinaire nu era atât de categoric ca Marinetti, în scrisul poetului francez eliminarea semnelor de punctuaţie şi consecinţele acestei operaţiuni viza, eventual, îndrăznesc să presupun, o sintaxă pur estetică (!), sau – în special estetică, ce ar fi făcut ca până şi excluderea semnelor de punctuaţie şi, deci, a efectelor lor reglementatorii, să transforme chiar... absenta, deja, funcţie denotativă în una poetică de (altfel de) reprezentare1. Nu se ritmează, gramatical, versul? Nimic grav: tocmai „ne-cadenţarea” (şi) oferă altceva, inedit, până la acel moment, lecturii textului care, în absenţa punctuaţiei, obţine o anumită/ diferită dimensiune sugestivă ce are repercusiuni în redefinirea fenomenului complex al sintaxei poetice (în acest caz, ca şi cum... dezamorsată; sau, poate, altfel amorsată), influenţând/ modificând raporturile de simetrie şi... asimetrie în discurs, compoziţia, intonaţia, accentele, nuanţările etc., în problemele de natură semiotică, a combinării semnelor şi transformării lor. (Ei bine, dacă „expulzarea” punctuaţiei ar ţine, să zicem, de un deconstructivism (avant la lettre) sintactic, de asemenea în literatura franceză apăru şi o formă a sa numită de Roland Barthes dezortografiere, atunci când se referă la Darmès, un parchetar, revoluţionar din fire, care trăsese un foc de armă asupra regelui. La timpul respectiv, Victor Hugo observase că „ceea ce revine cel mai adesea sub pana lui Darmès este aristocraţia, pe care el o scrie haristaukrassie. Cuvântul, ortografiat în acest fel, este destul de îngrozitor.” O atare extravaganţă a semnificantului Barthes o mai numeşte – în eseul Plăcerea textului – „mărunt orgasm ortografic”. În acelaşi text, chiar spre începutul său, mai întâlnim unele supoziţii literaturologice care pot proiecta spor de lumină asupra înţelegerii abaterilor de la regulile ce păreau imuabile, abateri caracteristice operelor modernităţii, valoarea cărora, spune Barthes, ar veni (şi) din duplicitatea lor, prin aceasta înţelegându-se „că ele au întotdeauna două margini. Marginea subversivă poate apărea privilegiată, 1 În eseul Către o poezie a acţiunii şi vieţii moderne Marcel Raymond comenta pertinent: „Ne dăm seama încotro se îndreaptă această poezie. La drept vorbind, problema metricii, a prozodiei, nu se mai pune. Sintaxa e redusă la câteva legături simple şi unii chiar se vor încumeta să recurgă la cuvinte izolate. Cele mai frecvente procedee sunt silepsa şi elipsa. Aceste elemente, al căror ansamblu ar fi constituit «altădată» doar însemnări în vederea unui poem ulterior, nu mai sunt integrate într-un sistem de gândire. Se renunţă la a face din ele un poem. Dacă poezia nu rezidă, de fapt, decât în reacţiile spontane ale conştiinţei şi ale inconştientului, şi în nimic altceva, dacă ea nu e un rezultat al «ordinii şi desfăşurării gândirii», în tot cazul nu al unei ordini voite, realizate de spirit, ci al asociaţiilor libere de imagini, de ce s-o diluăm, turnându-i ceară moale între fisuri, de ce s-o articulăm, aşezând-o pe o armătură logică? Raţionamentul stă în picioare, ca atâtea altele. Rezultă de aici că ajutorul preţios al ritmului dispare? Nu întru totul: ritmul acestei poezii e visceral, nu metronomic. Iar alburile tipografice care înconjoară notaţiile închipuie pauzele gândirii, perioadele ei de condensare şi de coagulare. Pe hârtie se analizează doar piscurile gândirii”.

184

pentru că este aceea a violenţei; dar nu violenţa este cea care impresionează plăcerea; distrugerea n-o interesează (subl.a., L.B.); ceea ce vrea este locul unei pierderi, este falia, tăietura, deflaţia, acel fading ce-l cuprinde pe subiect în inima desfătării”. Această, cum ar fi – implicit – de înţeles, plăcere uşor... masochistă (epitet sugerat chiar de sus-citatele noţiuni ca: orgasm ortografic; violenţă) Barthes o vede oferită cititorului care „are gustul rupturilor supravegheate, al conformismului trucat şi al destrucţiilor indirecte”. Dar o oarecare parte din motivaţia abaterilor trebuie căutată şi în dorinţa de-a obţine, cum spunea Marian Papahagi, unele „victorii împotriva terorismului metodologic”.

Dar să revenim: bineînţeles, şi de această dată Apollinaire îşi văzuse demersul „depunctat” contestat sau tratat cu neîncredere. Aceasta îl făcu să caute susţinători şi, precum în cazul Bestiarului sau Ereziarcului, recurge la prezentarea „anonimă” de el însuşi a Caligramelor, scriind în presa vremii că, în sfârşit, vor fi publicate în volum aceste poeme (1913–1916) ce constituie „lucrarea cea mai marcantă apărută în timpul războiului” şi – deloc mai puţin important – critici dificili, printre care şi unii „clasici” (în opţiuni), „au adus elogii intenţiilor sale, recunoscând că nu este un ignorant de care muzele să-şi fi bătut joc. Au justificat chiar poezia lipsită de punctuaţie”. Iar altora, precum prietenului Yves Blanc, încerca să le insufle că poemele respective „nu ţin de nicio formulă, ci corespund unor necesităţi poetice importante, pe care nu le înţelegi încă... Ideogramele mele sunt destul de clare, şi în fond nu au nevoie de comentariu. Este partea cea mai nouă din opera mea dinainte de război... iubesc această noutate a spiritului meu”. În altă parte, răspunzându-i lui A. Billy (care, în fond, apreciase favorabil experimentele poeto-grafice, îşi exprimase şi anumite rezerve faţă de ele), Apollinaire ţine să sublinieze că acestea „sunt o idealizare a poeziei verslibriste şi o precizare tipografică într-o epocă în care tipografia îşi termină strălucit cariera, în zonele mijloacelor noi de reproducere, cinematograful şi fonograful”. Şi cu alte ocazii încercă să reproşeze expeditiv, pentru ca, magistral, să o facă în 1918, scriind: „În ce priveşte reproşul că aş fi un poet distructiv, îl resping categoric, deoarece n-am distrus nicicând, ci, din contra, am tins să construiesc. Versul clasic fusese atacat până la mine; eu m-am servit de el deseori... Nici în arte n-am distrus nimic; am făcut să trăiască şcolile noi, dar nu în detrimentul celor vechi. Nu am combătut nici simbolismul, nici impresionismul”. Astfel se confirma ceea ce avea să teoretizeze mai târziu George Steiner, care vedea poemul propriu-zis drept „cea mai polisemantică dintre construcţiile umane”, constatând în versul modern „o antigramatică, o altă ordine a discursului, mai întâmplătoare decât cea din situaţiile normale”.

Demersul lui Apollinaire se înscria într-o mai generală tendinţă de reformulare şi reînnoire a poeticii începutului de veac XX, ceea ce-l

185

îndreptăţea pe Octavio Paz să remarce că, spre deosebire de confraţii lor de pe alte tărâmuri, care păreau a se orienta spre arhitectura... sonoră, „rostită” a poeziei, adică spre oralitatea ei, poeţii, dar şi criticii literari francezi, evidenţiau importanţa scriiturii. Lucru pe care evită, posibil, să-l remarce Paul Valéry în următorul fragment din Caiete:

„...Racine vorbeşte şi cântă. Apoi ne îndepărtăm de vocea omenească. Hugo. Unii către muzică, în diferite genuri. Alţii către voci interioare şi mai mult sau mai puţin adevărate. Alţii către...” – pasajul rămâne neterminat şi, în virtuala-i perspectivă, nu numai în

chip analogic, ci şi în baza probelor ulterioare ale evoluţiei respectivului gen literar, am putea presupune că acest contemporan al lui Apollinaire putea fi în consens cu ideea lui Octavio Paz conform căreia în Franţa s-a născut poezia modernă căreia, concomitent, i-au fost elaborate şi cele mai consecvente şi adecvate definiţii. Bineînţeles, ceea ce nu înseamnă că doar poeţii francezi, în exclusivitate, au fost cei care au îmbinat preocupările practice cu interpretarea teoretică şi conceptualizarea critică a noului fenomen literar. Însă în Franţa mişcarea poetică modernă luă o atare amploare, pe care – menţiona autorul mexican – n-au cunoscut-o poezia engleză, spaniolă, rusă sau germană. În perioada în care poeţii din S.U.A. şi America Latină erau tot mai preocupaţi de „speech” sau „rostire” (ambele cuvinte nu sunt tocmai echivalente cu franţuzescul „parole”), tinerii francezi, cu rare excepţii, insistau asupra primatului semnului scris. Uimitor fiind însă, mai remarca Paz, că Mallarme totdeauna receptase poezia ca pe o artă a verbului şi provizoratului, ca vorbire. De aceea o şi percepea ca dublet al muzicii şi dansului; ca pe un teatru al cuvintelor (subl.a., L.B.). Aceasta ar fi şi motivaţia importanţei pe care o acorda prezentării tipografice a paginii – ca spaţiu în mişcare. Pentru că, pe de o parte, textul scris ar reprezenta parcă o partitură. Pe de altă parte, reactualizând aproape complet abrogata, de către tipar, semnificaţie dintre rândurile vizuale şi verbale, noua grafică prozodică a inaugurat un alt tip de carte. O atare mutaţie, adică cea de transformare a cărţii în obiect, care nu că inserează poemul, ci, mai curând, doar îl translează, reprezintă numai un singur aspect al mutaţiei generale, unul din elementele componente ale procesului de materializare a cuvântului, esenţialmente important pentru poezia modernă.

În fine, prin modificarea atitudinii faţă de scriitură se explică şi apariţia poeziei vizuale (acel teatru al cuvintelor!), ilustrată şi de Caligrame, pe care Apollinaire le considera „une précision typographique а l’époque où la typographie termine brillamment sa carriére, а l’aurore des moyens noveaux

186

de reproduction que sont le cinema et le phonographe”1. O atare vizualizare sau această altfel de „amorsare” a discursului dădea de înţeles că „un text nu poate fi abordat pe baza unei gramatici a frazei care să funcţioneze numai pe baze sintactice şi semantice”, deoarece expresiile respective „câştigă semnificante diferite în funcţie de diverse situaţii enunţiative care, în mod firesc, implică procedee deictice, menţiuni, presupoziţii de diferite tipuri”, precum opina Umberto Eco în eseul Lector in fabula (nu obligatoriu referindu-se la experienţele suprarealiştilor) în tentativa de a stabili, împreună cu alţi semioticieni, o teorie a discursului. Aşadar – reiese – poezia mai e în stare şi de sugestii... extralexicale.

Însă, în plan istoric, grafismul prozodic sau, (şi) altfel zis, atare ideograme lirice nu erau ceva absolut necunoscut, tentative de rezolvări verbo-grafice, să zic aşa, întâlnindu-se încă în literatura antică, ba chiar probate şi de unii din „vecinii de epocă”, simboliştii –, în contururile lor recognoscibile, compuse prin plasarea „constructivă” a literelor, se întâmpla, parcă, repoziţionarea planurilor esteticului şi utilitarului, abstracţiunii şi determinatului, obiectivităţii şi subiectivităţii. (De aici încolo, punându-se la, bineînţeles, radicală încercare autoritatea Gramaticii canonice, până a o priva, uşor umilitor, de majuscula numelui său de ştiinţă.) Au existat verbo-grafisme şi în vasta perioadă dintre antici şi moderni, Benedetto Croce amintind că „jocuri şi ciudăţenii lexicale şi metrice” se întâlnesc în vechile tratate de Poetică (Dicţionarul poeziei populare al lui Afféò, apărut la Parma în 1777), iar cele mai multe exemple le oferă volumul Rythmica a părintelui Caramuel, editat în 1678; o selecţie de „dificultăţi şi ciudăţenii literare” (compoziţii poetice în formă de cimpoi, de baltag, de cruce etc....) este inserată şi în Literatura naţiunii (apendice la Istoria universală în 35 de volume, 1838–1846) a lui Cesare Cantù. Prin urmare, s-ar putea susţine cu destul temei că ingenioasele caligrame apollinaireiene pur şi simplu „resuscitau” „poezia vizuală”, cam în aceeaşi perioadă fenomenul respectiv întâlnindu-se şi în literatura rusă şi ilustrat de aşa-numitele „poeme-beton-armat” ale lui Vasili Kamenski; s-a păstrat şi o primă schiţă a manifestului lui Velimir Hlebnikov, intitulat Litera ca atare, din 1913, în care există deja şi „letrism”, şi „poezie vizuală”. [În avangarda rusă, în acelaşi an 1913, este anunţată şi „poezia obiectuală”, odată cu Tartea (cartea) transraţională [Zaumnaia gniga (kniga)] a lui Aleksei Krucenîh, de primul exemplar al căreia fusese prins un nasture de la pantalonii autorului. Iar în 1915 V. Kamenski expune două „versotablouri”. (Cam) în acelaşi context, este irezistibil să nu amintim şi de ego-futuristul Vasilisk Gnedov, numele căruia astăzi nu mai e cunoscut decât unor exegeţi în literatură, însă care a fost o

1 O precizare tipografică în epoca în care tipografia îşi termină în chip strălucit cariera, în zorii noilor mijloace de reproducere care sunt cinematografia şi fonograful (franc.).

187

personalitate inventivă unicat, fiind considerat primul reprezentant al „anti-artei”: una din creaţiile sale, Poemul sfârşitului, consta doar dintr-o filă albă, pe care însă el „îl citea” în faţa publicului, executând câteva mişcări dirijorale.

Mai mult ca atât, chiar cu nerevendicată pretenţie de primat, s-ar putea vorbi că, până la spectacolul grafic al poemului, semnificaţia... extratextuală (adică cea care reiese nu din „miezul” cuvântului, ci din diagramarea sa şi poziţionarea-i în discurs, în raport cu alte cuvinte, ca aspect/ efect optic) a fost prezentă în pagina scrisă pentru teatru, precum observa şi Livia Cotorcea („Trecerea între paranteze a cuvântului auctorial în indicaţiile scenice, lista personajelor, numerotarea scenelor şi actelor atestă, şi grafic, trimiterea de la text la spectacol. De aici privit, textul se dovedeşte a fi semn al spectacolului. Odată spectacolul realizat, acesta devine semn al textului”). Fenomenul vizează, deci, un mai cuprinzător demers, când prin figurarea textului se caută tangenţele sugestive dintre concretul „pipăibil” şi spaţiul extra-cotidian al artelor. În anumite cazuri, s-ar putea spune că respectivele compoziţii în baza alfabetului abordat (şi) sub aspect ludic, ca şi în cele ale pictorilor cubişti, sunt „împănate” din elemente lirice. Şi aici n-ar fi contraindicat, probabil, să recurgem la un recul cronologic de mai bine de jumătate de secol până la apariţia Caligramelor, pentru a invoca poemul Peretele al lui Théophile Gautier, în care, după ce descrie un simplu zid de casă, autorul constată că: „Acest perete e ca şi cum un tablou gata împlinit, demn de atenţia pictorilor, însă pentru a-l reda (reproduce) e nevoie de o pensulă cutezătoare şi o paletă bogată”. Astfel, în creaţia lui Gautier se zămisleşte metoda transpoziţiei, adică – a transferului în literatură a procedeelor specifice artelor plastice, care avea să aibă un viitor prolific. Inclusiv, în mod exemplar, în Caligramele apollinaireiene în care „concreteţea” vizualizată învedera faptul că jocul grafic al verbelor nu avea nimic în comun cu principiul „cuvintelor în libertate”, proclamat de futurişti, constatarea în cauză anticipând, indirect, parcă, polemica în care, peste ani, unii semioticieni susţineau că discursul estetic semnifică obiecte, iar alţii, inclusiv M. Bahtin, considerând că denotaţia cuvântului poetic este valoarea. În Caligrame însă, parcă înseşi cuvintele deveneau, dacă nu obiecte, – cu certitudine, elementele constitutive „vizibile” ale acestora. S-ar putea spune că procedeul ţine (şi) de nişte mişcări strategice în... exteriorul limbajului, dar care, într-o anumită măsură, antrenează în procesul de extra-reprezentare şi interiorul semnificant al acestuia. E o regizare (poate că, uneori, o... manipulare, o speculare cu bună ştiinţă) a grafiei cuvântului, dar şi a compoziţiei frazei în vederea complinirii, prin sugestie „suplimentară”, a semnificaţiilor noţiunilor, metaforelor, textului (poeziei) în general, ca o invenţiune ce ar putea avea rolul ei nu doar în neobişnuita, conturare netradiţională a formei, ci şi în potenţarea conţinutului, ideaţiei într-un

188

complex asociativ, plurisemantic. În acelaşi timp, prin forma-i picturală, poemul pare oarecum a se... reifica, a deveni, adică, el însuşi obiect (în relaţii cu alte obiecte), nu doar spirit, implicit „deconspirând” obsesia lui Apollinaire pentru ceea ce e „a liniei nobleţe”, „care a împlinit imaginile”, precum spunea, într-o notă explicativă la poemele respective mai întrebându-se: „Acest «glas al luminii» nu este oare chiar desenul, adică linia?” Pentru că, modelând cu migală liniile de cuvinte, de litere, Apollinaire ţinea/ ţintea să pună în aplicare (şi) o strategie grafică a prozodiei, prin care configuraţiile spaţiale tipografice să reprezinte imagini plastice sugestive, ca plus de sens, ca plus de mesaj. Iar în toate aceste construcţii/ deconstrucţii ideogramice erau deja remarcabile elementele de orientare a poeziei către ceea ce s-a numit şi cubism literar.

Tot de contextul dispoziţiilor apreciative ce analizează eventuala semnificaţie axiologică a obiectului în sintaxa estetică ţine şi următoarea opinie a lui Nichita Stănescu (din eseul Fiziologia poeziei sau despre durere): „Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile sintactice, integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţie, sau chiar o frază are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau chiar a unui singur fonem”. De fapt, proprietăţile sintactice nu se pierd, ci doar se transformă, se redefinesc, încât devine explicită, remarca Livia Cotorcea, „semnificaţia iconică a sintaxei, văzută ca mulţime de cuvinte, încremenite într-un moment dat al mişcării lor” şi „arătând” lumea „ca formă plastică sau ca un conglomerat de obiecte”, dar nu atât în tendinţa de a anula intenţionalitatea relaţională a discursului, cum crede autoarea citată, ci doar modificând-o, făcând-o... transparentă (!) (pentru că e posibil ca noi, adică, să recreăm contururi din... invizibil(itate), precum într-un poem nichitastănescian în care se spune: „Am adus cu mine turma mea de lei străvezii”. Prin urmare, cuvântul nu doar „se desface din determinarea lui relaţională”, ci şi realizează altfel de consecuţii (imprevizibil... „determinate”!) cu celelalte elemente constitutive ale poemului.

Se poate spune că în ideogramele lirice poetul se situează pe poziţia arhitectului ce dă desene, planuri, schiţe, proiecte, deduse din cuvinte şi chiar cu caligrafia acestora (ornamentica „bucheristică” a lor), ca în poemele Inima, coroana şi oglinda; Ploaia; Cravata şi ceasul, aici remarcându-se „vădit” potenţialitatea teatrală a frazei ca exterioritate grafică... Adică, modalitatea de dispunere a versurilor, de articulare grafică a lor, ca nişte linii de diverse siluete, contururi, indică unele chipuri umane, de animale, forme de case sau cele numite de titlurile date imediat-sus. Spre exemplu, poemul Ploaia e scris vertical-înclinat faţă de baza paginii, literă sub literă, ceea ce ţine să amintească atare fenomen lacustru natural. „Plouă cu voci de femei de parcă aceste femei murit-au deja chiar şi în amintiri – şi voi – lichide şuviţe ale preaminunatei întâlniri din viaţa mea risipindu-vă în stropi”. Iar

189

înrămarea oglinzii e compusă din silabele cuvintelor secţionate (aminteam de grafica... bucherismului) care, „reînchegate” la lectură, dau un adagiu liric: „În această oglindă sunt întemniţat eu cel viu şi deocamdată real astfel reprezentându-mi nu o oglindire ci heruvimii”, în adâncul oglinzii în locul chipului uman fiind plasat numele poetului: Guillaume Apollinaire. De regulă, caligramele reprezintă modele de metafore „exacte” şi şlefuite până la esenţa dictonului, autonome, conscrise cum ar veni autotelic, în ele însele. Una pe întreaga pagină, fără detalii „susţinătoare”, lămuritoare. Cel puţin la începutul acestor revelaţii criptografice, Apollinaire ţinea la ele, chiar considerându-le a marca unele din succesele sale, noutatea şi experimentalismul lor remarcându-le şi în scrisoarea deja amintită, în care le răspundea criticilor reticenţi faţă de atare texte: „Dacă îmi voi înceta într-o zi căutările, o voi face pentru că voi fi obosit să mai fiu tratat drept nebun, tocmai pentru că toate căutările par absurde celor care se mulţumesc să urmeze căile bătătorite”, această notă amară însă neînsemnând şi abdicare, renunţare, poetul mai subliniind că ideogramele lirice constituie „o primă carte de acest gen şi nimeni nu se opune faptului ca alţii să meargă mai departe spre perfecţiune”.

Cu titlu de plasament tipologic de ordin general, se cere precizat că experienţele (ludico-lucide, aş zice!) poetico-picturale ale lui Apollinaire, precum era şi dispunerea neobişnuită a textului, rămân afine căutărilor dadaiştilor şi suprarealiştilor, dar – ca derivate de aici – şi probelor ceva mai schematice ale letriştilor şi spaţialiştilor, unii dintre care acordau o importanţă manifestă elementelor ludico(fantezist)-tipografice – să zicem, Jean Pierre Fayet (n. 1925), care îşi plasa încercările într-un mai larg context al rutinei ce ţinea (uneori, fie doar la modul doleanţei uşor declarative) de poezia vizuală, serială etc. (Respectând anticul principiu audiatur et altera pars, să amintim că experimentele, ce ţin de „jocuri şi ciudăţenii lexicale şi metrice”, Benedetto Croce le trecea la (sub)capitolul „artă pentru artă” (ghilimelele îi aparţin), căreia îi recunoaşte o anumită valoare, însă „care nu este propriu-zis valoare poetică, şi nici măcar valoare literară, fără ca să fie pentru aceasta mai puţin reală... Arta pentru artă poate deveni un exerciţiu trudnic, aşa cum au dovedit-o provansalii prin a lor trobar clus, escur, sutil; ori exerciţiu funambulesc, ca la barochiştii italieni şi neitalieni, sau stupidă pierdere de timp, ca în jocurile «ecourilor», «acrostihurilor», «rimelor echivoce» şi «rimelor identice», armoniilor «imitative», versurilor «corelative» şi «leporiambilor», mergând până la versuri care în scriitură capătă înfăţişare de unelte şi de animale (subl.a., L.B.); poate fi imitaţie rece, compilaţie de forme poetice şi poate fi stângaci efort figurativ. În toate aceste cazuri lipseşte iubirea şi, odată cu ea, capacitatea de a da propriilor opere acel adevăr şi acea frumuseţe pe care pot totuşi să le atingă, în limitele arătate mai sus: întocmai unor ghirlande şi coliere de imagini pe care le

190

susţine şi le uneşte totdeauna un fir oarecum exterior”. Pentru a conchide oarecum conciliator totuşi, nu completamente recalcitrant şi demolator: „Arta pentru artă are deci şi ea o funcţie anumită. Este o iubire printre alte iubiri”. Aşadar, „în toate aceste cazuri” nu (!) „lipseşte iubirea”, precum spunea Croce cu zece rânduri mai sus!, încheind cu: „O servitute de iubire printre alte asemenea servituţi.”

E drept că nu prea mulţi cititori aveau suficientă răbdare şi abilitate să descifreze – urmând cu atenţie parcursurile schiţate în caligrame –, spectacolele/ reprezentaţii grafice, dat fiind că forma unora e de-a dreptul stufoasă, greu de identificat, mai ales când te vezi nevoit să citeşti pe silabe, chiar pe litere, încercând să aproximezi cursul spre un final de subiect (astfel că, în acest/ acel context este ispititor să presupui că, peste circa şapte decenii, experimentele poetului, dar şi desenatorului Guillaume Apollinaire, aveau a se răsfrânge, implicit şi imprevizibil, într-o cvasidefiniţie-ecou ce se configura, parcă, într-o mărturisire a graficianului Saul Steinberg1 care se referea la unele modalităţi de a înfăţişa „un paravan: o hieroglifă în spatele căreia se află un lucru inaccesibil simţurilor... ceea ce fac a fost întotdeauna o călătorie între percepţie şi gândire”, toate ca „o stenografie a înfăţişării”). Alte caligrame însă, precum cea intitulată Porumbiţa tăiată şi havuzul, nu complică lectura, pulsaţia şi intenţia sugestivă a versului fiind accentuate de însuşi conturul grafic nu eminamente realist/ naturalist ca în, să zicem, Ceasul şi cravata (poem compus ad hoc, când, în timpul unei conversaţii amicale la redacţia revistei Les Soirées de Paris, Apollinaire îşi scoase cravata, punând-o pe masă, iar prietenul său Serge Férat îşi aşeză alături de ea ceasul, spre a le aminti tuturor că se apropie ora dejunului, până la care, însă, poetul reuşi să-şi încondeieze/ deseneze caligrama); „reacţia estetică aici este alta decât cea dintr-o strofică obişnuită, metafora fiind subtilă, desenul punând întrebări chinuitoare, ţâşnind din suflet precum şuviţele unei fântâni arteziene” (J. Hartwig). Răspunsurile la învolburarea neliniştitului joc de apă injectat în văzduh sunt redate prin inscripţia de pe temelia de piatră a havuzului, ce sugerează o pagină „rece”, deschisă: „Cei care au plecat la război să lupte, acum sunt în Nord”. Războiul ce intră cu brutalitate în destinul de om şi scriitor al lui Apollinaire, care fusese rănit serios la cap, trecând prin suferinţe îngrozitoare. Războiul care, de altfel, împiedică realizarea şi altor proiecte ale poetului legate de continuarea căutărilor prozodiei vizualizate în mod special, creator, sinestezic. Printre altele, avea drept apropiată perspectivă ideea editării unui nu prea mare florilegiu color de ideograme lirice ce trebuia să se numească Anch’ io sono pittore (Şi eu

1 Născut la Râmnicul Sărat, în 1914, licenţiat în filozofie al Universităţii din Bucureşti. Până a se stabili în SUA, absolvă şi cursurile Facultăţii de Arhitectură din Milano cărora le datorează ceea ce el însuşi definea drept „combinaţie de precizie, desen tehnic şi raţionalitate”.

191

sunt pictor), ceea ce pentru mânuitorii de penel futurişti şi suprarealişti deveni un aforism uşor naiv, însă semnificativ întru consolidarea crezului lor că, dacă nu era răpus de imprevizibila şi nemiloasa boală, Apollinaire „ar fi fost cu noi”. Posibil, însă cu o precizare de rigoare: Guillaume Apollinaire, poetul, teoreticianul cubismului, în genere, al noului în artă, n-ar fi aderat la categoricele desprinderi ale moderniştilor de moştenirea trecutului, precum şi mărturisise, de altfel, în acel manifest de credinţă pe care îl constituia, în esenţă, răspunsul dat lui André Billy, care se arătase reticent la apariţia caligramelor: „Am vrut să adaug domenii noi artelor şi literelor în general, fără să ignor, în niciun fel, meritele capodoperelor adevărate ale trecutului sau ale prezentului”, deoarece: „Spiritul novator este mai întâi de toate vrăjmaşul estetismului formulelor şi al oricărui snobism. El nu luptă împotriva vreunei şcoli, oricare ar fi, întrucât nu vrea să fie o şcoală, ci unul din marile curente ale literaturii înglobând toate şcolile de după simbolism şi naturalism. El luptă pentru restabilirea spiritului de iniţiativă, pentru înţelegerea clară a timpului şi pentru a deschide perspective noi asupra universului exterior şi interior”. Or, precum menţiona A.E. Baconsky, Apollinaire „e un poet mai presus de curente şi de şcoli: situat la răspântia vechilor orientări muribunde şi a celor noi ce se vor naşte în bună parte din mantaua lui... el nu e nici simbolist, nici parnasian, nici romantic, nici suprarealist, deşi poate fi revendicat de toţi. Poate fi revendicat, de altfel, – ca orice mare poet – de întreaga tradiţie a poeziei franceze în tot ce are ea mai strălucit şi mai caracteristic”.

Şi tot A.E. Baconsky, excelent traducător, autorul inegalabilei Panorame a poeziei universale contemporane (1900–1950), ne reîntoarce la tema de la care am pornit: şpalturile Alcoolurilor, intrate în istoria poeziei şi drept corectură de cotitură. Spre exemplu, în traducerile sale A.E. Baconsky „repune” la locul cuvenit semnele de punctuaţie. Ceea ce nu făcuse, spre exemplu, Mihai Beniuc în versiunea sa românească a poeziei apollinaireiene. La Chişinău, într-un volum apărut acum trei decenii, şi D. Matcovschi se văzu tentat de a „logiciza” şi simplifica, de „a explica” structurile unei poetici oarecum nefamiliare mediului literar pruto-nistrean din acele timpuri. El re-aduce semnele de punctuaţie. Iar predecesor în atare „restauraţie” fusese germanul Hans Magnus Enzensberger.

Eminentul teoretician al traducerii, cehul Jiří Levý, constata că poetica lui Apollinaire e bazată pe contopirea motivelor particulare într-un câmp (o zonă) asociativ(ă). Renunţarea la punctuaţie pentru a contribui la o mai firească fuziune a detaliilor într-un flux comun. Iniţial, Enzensberger păstrase această curgere-fluviu în traducerea amplului poem Zona, în alte texte însă (re)abordând prozodia ceva mai riguroasă.

Însă, în aria acestei probleme, discuţiile nu se arată încheiate nici până în timpurile noastre, opiniile nefiind definitiv decantate. În Marea Britanie,

192

spre exemplu, jurnalista şi scriitoarea Lynne Truss, puţin cunoscută până în 2003, în acest an de graţie are inspiraţia de a edita cartea Eats, Shoots and Leaves, ce tratează subiecte legate de funcţionalitatea punctuaţiei engleze. Uimirea autoarei a fost dublată de cea a editorilor, care, iniţial, au tras un tiraj de 15 mii de exemplare, însă cererile s-au dovedit a fi incredibil de mari, astfel că, deja după o săptămână, tirajul ajunsese la 540 mii de exemplare. Se zice că instituţiile de învăţământ de toate rangurile au inclus-o pe lista lecturilor obligatorii, iar englezii de rând s-au pomenit acaparaţi de interese surprinzătoare pentru ei înşişi, pe stradă, la festinuri sau în pauzele de spectacole angajându-se în discuţii despre virgulă, trei puncte, cratimă, semnul întrebării etc. În toate astea s-ar simţi, implicit, o concordanţă cu opţiunile unei alte doamne de pe malurile Tamisei, Hilary Mantel, scriitoare şi critic literar ce colaborează la cele mai prestigioase reviste de specialitate engleze şi americane, care puţin mai înainte spunea într-un interviu: „Nu vreau să par pedantă, propria mea punctuaţie este extrem de individuală şi neortodoxă. Nu vreau să spun că nu este nici ceva nou, nici ceva îndrăzneţ să scrii fluxuri de cuvinte fără semne de punctuaţie, este un truc vechi şi uzat. Nu reuşeşte să ascundă slăbiciunile şi oboseşte cititorul. Dacă eşti James Joyce, foarte bine! Dar când nu eşti un geniu, ai face mai bine să te asiguri că cititorul va înţelege ce vrei să spui. Şi punctuaţia poate fi de ajutor. Este o aroganţă să crezi că cititorul trebuie să se spetească pe textul tău, dacă nu ai sensuri multiple să-i oferi în schimb”. (În loc de comentariu la... comentariu, să ne mulţumim a constata că, fără îndoială, Apollinaire e un nume ce poate sta deplin îndreptăţit în imediata apropiere a lui Joyce, pentru a ne aminti şi de latina apoftegmă, uşor hazlie: Quod licet Iovi, non licet bovi.1)

Dar, indiferent de opţiuni, e bine să amintim că „fluxul” continuu, neîntrerupt de punctuaţie, nu e doar unul din procedeele cel mai frecvent abordate de poezia contemporană, ci că el relevă o anumită tonalitate stilistică în arhitecturi poetice de o modulaţie complexă, iar caligramele, ideogramele lirice, metaforele grafice apollinaireiene atestă prin excelenţă, la propriu şi la... figurat (ele fiind chiar nişte figuri, nişte spectacole grafice!), nevoia de formă a unui spaţiu de conştiinţă interior-uman care, dacă e lăsat „la voia lui”, nu aduce decât a informal, a nehotărnicire, fără contur şi relief.

21.VIII.2003 

1 Ceea ce îi este îngăduit lui Jupiter, nu îi este îngăduit şi boului.

193

PRO METAFORA SAU AMORSAREA UNEI NOI PARADIGME

În ultimele trei decenii ale secolului trecut, se intensificaseră până la –

pardon – dezmăţ (cel puţin, aşa mi se părea mie) atacurile meta-literaturologice la adresa metaforei (se intensificaseră – la trecut? Probabil, deja se poate vorbi oarecum... „inactual” despre acest fenomen, ceea ce se va înţelege din argumentele prezentate în continuare). Şi, curios, nu o singură dată, prea săreau peste cal sau îşi făceau cal de bătaie din acest subiect unii din cei care, se părea, trebuia să fie, din contra, pro-metaforişti, adică – unii autori de versuri. Poate şi din motivul că, în textele lor seci, rectilinii, căzute în oralitatea prozei ordinare, cam zburdau caii verzi pe pereţi. De regulă, aceştia erau (mai sunt!) autorii slab culturalizaţi şi, poate, sărăcăcios dotaţi cu har artistic, care nu au o unitate de conştiinţă de creaţie, ca să nu mai vorbim şi de una teoretică, şi care nu se pot remarca prin careva trăsături de stil/ stiluri distincte, nu propun nimic nou (neavând de unde!), nu tind spre primenirea artei întru perpetua ei contemporaneizare, nu vădesc virtuţi întru originalitate, ci parazitează, eclectic, păscându-şi caii verzi pe... pajiştile pastişelor sau, cu şi mai adâncă inconştienţă, pe brazdele trase de predecesori, de care, cu şi fără ocazie, încearcă să facă abstracţie. Ei nu sunt în stare a da o palmă gustului public, ci, chiar de primesc destule palme, nu-şi potolesc aroganţa şi retorica... fără obiect, de fapt (odată ce exclud metafora din ecuaţie). De asemenea, nu i-am înţeles nici pe unii confraţi mult mai elevaţi decât herghelegiii cailor de clorofilă ce discreditau metafora, precum ar fi, spre prim exemplu, P. Emmanuel, care să vedeţi ce metaforă memorabilă realizează atunci când atacă... metafora (ceea ce aminteşte de copilul Horaţiu, care, somat de tatăl său de a se lăsa de poezie, jura în versuri că nu va mai scrie versuri!): „Poetul tânăr şi-ar da viaţa pentru o metaforă, uitând că în felul acesta pierde poezia, ca act esenţial, transformând-o în leu drogat pentru comodităţile menajeriei publice”. Ei bine, îţi zici, de ce autorul nu a spus ne-metaforic ceea ce a spus... metaforic: „leu drogat pentru comodităţile menajeriei publice”? De ce a apelat la metaforă, în acelaşi timp dând tare în ea? Apoi, apropo de menajerie: în excepţionalul, inegalabilul, aş putea spune, poem Menajeria, Velimir Hlebnikov oferă o adevărată Niagară (sau Victorie, dacă e să ne referim şi la impresionanta cascadă africană, una dintre cele mai mari în lume) metaforică, a cărei revărsare semantică nu o poate compensa niciun fel de alt „act esenţial”, pe care autorul sus-citat îl

194

crede poezie. Implicit, pe versantul pro metafora se situează şi Mircea Martin, care scria că „păcatul cel mare al poeziei lui (A.E. Baconsky, n.a., L.B.)” pare a fi literaturizarea obsesivă, cu orice preţ, inclusiv prin deprecierea metaforei, neglijarea ei, ajunsă, spuneam, acum vreo trei decenii, un fel de modă păguboasă. Pe când, contrar poziţiei uşor snoabe, posibil, a lui A.E. Baconsky, era, din contra, timpul afirmării şi expansiunii metaforei în confruntare cu racilele proletcultismului devitalizant, plat, anost chiar. Prin urmare, „Baconsky e mai degrabă un poet discursiv decât sugestiv. Judecată de situare, nu de valoare, căci există mari poeţi discursivi”, mai constată Mircea Martin, căruia îi păstrez opinia dedublată, însă fiind convins că totuşi metafora îşi supravieţuieşte sieşi şi îi supravieţuieşte pe „marii discursivi”, care n-au oferit poeziei suficientă fineţe, nobleţe, ingeniozitate şi prospeţime. Sau, poate, mai aproape de adevăr e John Fowels, părând a împărţi dreptate pe ambele versante, susţinând că şi „discursivii” nu sunt chiar aşa cum se cred, deoarece: „Nu poţi descrie realitatea, nu poţi decât să foloseşti metafore pentru a o indica. Toate modelele de descriere (fotografic, matematic şi celelalte, inclusiv cel literar) sunt metaforice. Chiar şi cea mai exactă descriere a unui obiect sau a mişcării sale este o ţesătură de metafore”. O atare poziţie particulară oarecum conciliatoare (ştiinţa logicii o numeşte: subcontrarietate – ca raport între judecata particular-afirmativă şi cea particular-negativă, ce admite că ambele pot fi adevărate), fie cea a dlui Martin sau cea a dlui Fowels, pare a se fila, implicit, încă din adânci antichităţi, când atât Aristotel, cât şi Teofrast susţineau, spre exemplu, că, uneori, metaforele, imaginile poetice sunt prea exuberante, prea îndrăzneţe, prea... neverosimile (probabil), şi ar fi bine ca ele să fie... temperate, potolite, pentru a se da de înţeles că, de fapt, nu e chiar aşa, ci e, pur şi simplu, o zicere poetică, dânşii recomandând ca, după vreun trop dur, să urmeze expresii de genul „ca să spunem aşa”, „dacă ne putem exprima în aşa fel”, „s-ar putea spune cu oarecare îndrăzneală”, ceea ce, peste secole, îl făcu pe Boileau să nu prea fie de acord cu iluştrii predecesori, la rândul său precizând: „Sfatul este excelent, însă nu poate fi urmat decât în proză, pentru că aceste justificări sunt rareori suferite în poezie, unde ar avea ceva sec şi lânced, căci poezia poartă în sine propria-i justificare”. Ba mai mult, chiar şi în proză, însăşi metafora conţine în sine propria-i justificare (ca să zic aşa...). Contra retuşurilor antimetaforice de orice fel pleda şi Benedetto Croce, menţionând: „Dacă în poezie şi în artă, în general, creaţiile sunt apoi admirate pentru «realitatea lor vie», pentru «fidelitatea lor faţă de natură” şi pentru altele asemenea, aceasta se datorează uzualei şi nereprobabilei metaforizări, care nu poate fi şi nu trebuie reprimată în vorbitori, deşi este necesar să se pretindă, şi pe bună dreptate, ca acele cuvinte să fie considerate în valoarea lor exclamativă, de admiraţie pentru perfecţiunea poetică şi artistică, şi nu înţelese greşit ca definiţii ale poeziei sau artei şi ca interpretări

195

critice ale operelor”. Astfel că nici neo-post-tentativele de temperare, potolire metaforică nu

ne pot face mai puţin neîncrezători faţă de versificaţia nominalistă, enumerativă, căzută în oralitate, banal narativă, fără adâncime şi coloratură estetică, eu unul fiind de acord cu fulminantul verbodinamist (ca să-i zic aşa...) Marcel Moreau, care, în aventura cunoaşterii, înnobilării şi delectării prin scris, consideră că „metafora e girantul magiilor esenţiale. Există metafora care procură o plăcere intelectuală ori subtil emotivă, sau cealaltă, care se investeşte cu puteri ciudate, emoţionale desigur, dar penetrante explorării. Ea face să apară adevărul fiinţei nu doar prin brutalitatea ascuţită, ci şi prin natura sa de sortilegiu. Ea relevă lumii, electiv, formele cele mai tenebroase ale eu-lui nostru, fantomele surghiunului care ne bântuie singurătatea [...] Altfel trezeşte ea puterile mitice care dorm în noi sau pe care nu le mai putem resimţi ca atare din pricina loviturilor primite de la civilizaţia maşinilor”. Din memorabilul său elogiu temperamental să mai reţinem că metafora „ne repopulează cu mituri. Mituri scoase de ea din întunecimea veacurilor, imagini care urcă din nou, violent, lunga filieră a strămoşilor, toate încercate de secreţii majore, de mizerie, de durere, de speranţă. Metafora, oricât de puţin se smulge din măruntaie, pare să zguduie întreaga noapte anterioară, plină de morţi care, înainte de a muri, au suferit, au sărutat, au ucis, au iubit şi au crezut în Dumnezeu ori în diavol cu gesturi ajunse spasmodic până la noi şi cărora le celebrăm ultimele avataruri. Prin ea, spiritul întreg se redeschide celor mai vechi rituri ale umanităţii, incantaţiei strămoşilor, dorinţelor crepusculare ale sclavilor. ...Fără a părea să aibă vreo legătură cu toate astea, furoarea noastră metaforică recompune, în liniile sale esenţiale, o istorie a trecutului nostru ascuns, pe care se aplică fără greutate chipul nostru prezent, mereu reînceput” (în eseul Artele viscerale).

Dar e necesar a ne întoarce cu mult în adânc de timpuri, precum face Jean Baudrillard, când aminteşte că „sfera pasiunilor sufletului, care au alimentat cronica romanescă şi psihologică vreme de două sau trei secole (periodizare foarte subiectivă, totuşi, exagerată ca durată, n.a.), s-a îngustat în mod deosebit (...) Ce mai rămâne?” Probabil, cel mai imprevizibil – încă ieri! – răspuns poate veni, indirect, chiar din tendinţa spiritului contemporan elevat de a re-aborda metafora drept modalitate de diversificare a aspectelor şi modalităţilor prin care pot fi văzute realitatea şi arta, spre a se re-îmbogăţi, re-împlini (în confruntare cu monotonia, indiferenţa şi banalul) „evantaiul mişcător al sufletului”. Revenirea la metaforă poate atenua crudul adevăr din continuarea remarcei lui J. Baudrillard conform căruia obiectivul artei moderne ar fi literalmente „de a deveni de neprivit (şi de necitit, n.a.), de a sfida orice seducţie a privirii. Arta modernă nu mai exercită decât vraja dispariţiei sale”. Fără exces de optimism, se cade să înregistrăm şi faptul că, a s t ă z i, sub influenţa revigorării metaforei, din necesitatea acesteia, resimte

196

o nouă nuanţare conceptuală însăşi antropologia ca ştiinţă. Profesorul clujean Mircea Borcilă subliniază că deja s-a ajuns a se consemna, la nivel internaţional, o spectaculoasă „c o t i t u r ă m e t a f o r i c ă” în domeniul antropologic, prin redescoperirea „dimensiunii cognitive” a expresiei metaforice din viaţa noastră cotidiană, ca şi a celei situate în spaţiul „artei verbale” din textele „poetice”, în ansamblul acestora. Acesta este sensul în care cei mai pătrunzători dintre exegeţii actuali nu s-au sfiit să proclame că „trăim chiar momentul metaforic în ştiinţele umane” şi să anticipeze „amorsarea unei noi paradigme” în acest domeniu, întemeiat nu pe categoria semanticului sau a simbolicului, ci pe cea exponenţială şi transgresivă, a metaforicului. După care autorul remarcă o conexiune axială Lucian Blaga–Eugen Coşeriu tocmai în contextul cunoaşterii metaforice, spre ei putând fi identificat traseul unei ascendenţe de principiu foarte important, ce permite a se vorbi (fără suspectare de protocronism, sperăm) despre soluţia românească „în metaforologia contemporană de orientare antropologică” ce prezintă „două avantaje capitale în raport cu marile direcţii actuale, de origine semantic cognitivă ori hermeneutică”, deoarece „ea beneficiază, pe de o parte, de o explicaţie incomparabil mai profundă a «creaţiei metaforice» (ca înrădăcinată) în mediul cognitiv al limbajului, pe care o furnizează teoria lingvistică, pe de altă parte, de o aproximare esenţială a spectrului creaţiei metaforice în poezie, pe care o furnizează teoria blagiană a dimensiunii «revelatorii» a textelor culturale”, pentru ca doleanţa-concluzie să fie şi ea demnă de a fi reţinută, în speranţa că, într-adevăr, alianţa fericită între profunzimea intuiţiei, din opera teoretică a unuia dintre cei mai mari poeţi şi filozofi est-europeni ai veacului încheiat, şi rigoarea conceptuală a celui care a fost numit, cu temeinică justificare, în Japonia, „lingvistul secolului XXI”, ne îndreptăţeşte să credem „în şansele unui nou început de drum, sub astfel de zodii înalte şi de cel mai bun augur pentru viitorul ştiinţelor noastre umane”. Deopotrivă de întemeiată ar fi părerea că acesta nu ar constitui, probabil, un început de drum, o deschidere nouă, ci, mai curând, o re-luare de cale, o re-deschidere, o re-venire la un concept sau un florilegiu conceptual ce ispitise, cândva, cunoaşterea umană. Fiindcă ceea ce s-ar numi amorsarea unei noi paradigme sau cotitură metaforică nu poate să ne ducă gândul chiar spre începuturile mitologice ale cunoaşterii umane ce presupuneau, înainte de toate, metafora ca element activ în tentativele de receptare şi explicare a existenţei în generalitatea ei cosmică, dar şi în particularităţile-i ce ţineau de condiţia omului firav (dar trestie cugetătoare, totuşi!), ce trăia surpriza de a-şi „descoperi” propria conştiinţă şi, prin ea, – a se releva sieşi la prima mare răspântie a cunoaşterii: eu – tu, eu – altul. În ce priveşte timpurile şi artele contemporaneităţii prezente, sau celei abia convertite în trecut... recent, în primă şi uşoară brumă de istorie, în lumina (sumbră) a consecinţei «izgonirii» metaforei, o vreme, sau, ca să nu fie prea dur spus, – doar a

197

neglijării ei, să ne întrebăm asupra agoniselii poetice a postmodernismului (de când se tot vorbeşte de atare stare textuală/ textualistă, care nici tu şcoală, nici tu curent, nici tu formulă cât de cât explicită şi credibilă nu e – până în ziua de azi). Deci, în atâta durată de timp – că tot se vorbeşte de vreo trei-patru decenii de postmodernitate – respectiva agoniseală ar fi putut obţine deja statutul de... moştenire. Însă, ca valoare (nu ca extindere), sub specia logicii şi iminentei „clasicizări” de gen, postmodernismul nu prea are cu ce se lăuda. Probabil – pe lângă mai multe motive – şi din cauza că a cam neglijat respectiva figură de stil („«Atenţie, aici e o figură!» strigă atunci un expert în lingvistică, făcând o mutră bănuitoare”, precum spune un vers de Michel Deguy) şi (încă?) nu a lăsat în memoria culturală a lumii metafore-unicat; ceva asemănător a ceea ce Gh. Ayghi numea: „bârne (grinzi)-metafore consistent luminoase/ de o sonoritate imens-naturală/ precum văzduhul”. Spre deosebire de suprarealism, care este ceea ce este şi deloc de neglijat, şi deloc puţin (Breton, Apollinaire, Aragon, Eluard, Char, Alberti, Quasimodo, Dalí, Gherasim Luca etc.), şi graţie preocupărilor şi elaborărilor sale metaforice, Jovan Hristić, cunoscut exeget al literaturii moderne, în aprecierile sale apăsând serios condeiul când, acum 45 de ani, scria: „S-ar putea spune chiar că o antologie autentică a suprarealismului nu ar fi o antologie de texte, ci una de metafore.” Ei bine, să nu uităm că apetitul pentru această celebrissimă figură de stil (figura figurilor! deoarece noţiunea în cauză – metafora – e utilizată şi pentru generalul: figură de stil) suprarealiştii l-au moştenit de la simbolişti1, care au lăsat şi ei – nu? – ceva zestre (Rimbaud, Mallarmé, Verlaine, Claudel, Rilke, Trakl, Block, Ahmatova, Ungaretti, Dario, Machado, Macedonski, Bacovia etc.)2. Este important să mai subliniem că suprarealiştii au introdus în literatură unele teme poetice prin excelenţă („genetic”!) stimulatoare de metafore, printre care cele ale visului şi subconştientului, secundul fiind, de fapt, spaţiul (şi mediul) operaţional predilect al fiinţei creatoare ce mai crede (şi) în inspiraţie şi intuiţie. Fiindcă subliminalul, drept cod ontologic, transcendental,

1 Acelaşi Jovan Hristić mai specificând că: „De la simbolism şi până în prezent, metafora e nu numai un instrument de bază, ci poate şi cel mai puternic instrument poetic; nu numai elementul prin care modalitatea poetică de expresie se deosebeşte de cea în proza narativă, ci şi o modalitate de relevare (sau cel puţin de intuire) a esenţei enigmatice şi a unităţii cu nimic mai puţin enigmatice a lumii. Nu există nicio îndoială că toată poezia modernă se întemeiază pe capacitatea poetului de a crea şi de a utiliza metafora, care, prin ceva esenţial, se deosebeşte de tipul tradiţional de metaforă, despre care vorbeşte Aristotel în Poetică (...) metafora modernă reprezintă un instrument de revelaţie”. 2 După enumerarea atâtor nume mari, unele de-a dreptul gigantice, îţi dai seama că, în contrast cu simbolismul, care profesa supraintelectualismul şi rafinamentul estetic, în raport cu suprarealismul, şi el de o inteligenţă acută ce încerca să sondeze subliminalul, postmodernismul e mult mai permisiv, în special pentru destui neaveniţi şi diletanţi ce-şi arogă titulatura derivată prefixat din acest nu se ştie ce (curent, şcoală, dulce zăbavă?).

198

predestinat individului, este, şi mai simplu spus, însăşi esenţializarea, în perspectiva unei dezvoltări; esenţializarea unui proiect semantic în principiu alegoric, sugestiv, sinestezic, simbolic şi, bineînţeles, parcă „din oficiu” supra(i)realist, toate astea, în generalitatea lor –, afine metaforei sau chiar metafora propriu-zisă. Altfel spus, însăşi starea de creaţie fiind de artă, de literatură, de poezie sau, mai general, poate că starea estetică de mister care se deosebeşte calitativ, afectiv, tensionat-emotiv de „starea pur disponibilă şi superficial acordată cu mediul exterior, care este starea medie (şi a... mediului! – n.a.) fiinţei noastre, starea de indiferenţă a schimbărilor” (Paul Valéry). Adică, diferenţa de cotidian, de starea gri a existenţei maşinale de zi de zi, în comun şi în comunitate.

Prin urmare, oricât ar fi evoluat ştiinţele lumii, „exacte” sau... similipoetice, oricât ar fi ele în stare să explice câte ceva (doar)... cumva, niciodată cu deplină certitudine, nicicând cu probe imbatabile, din preajma – sau chiar din interiorul! – lor nu trebuie izgonită nici ideea de mister care ar fi prezent în umbra şi alcătuirea fiecărui fenomen sau obiect (omul îl trec la... fenomene...); în însăşi fiinţa umană, atât de tainică şi foarte parţial revelată sieşi. Misterul ca sens/ semnificaţie în sine, punct în care Blaga se apropie de Kant. Sau de Dilthey, care se referă la însinele lumii ca mister, acest autor fiind din ordinul aşa-numiţilor filozofi ai vieţii ce s-au arătat adversarii logicii, în special a celei a intelectului, din motivul că el, intelectul, sau conştiinţa umană nu se poate cunoaşte pe sine, nu reuşeşte a-şi dezvălui sieşi „însinele inefabil”. Logica poate fi de oarece folos numai la cercetarea materiei inerte, anorganice, nu şi în edificarea sa asupra „materiei cenuşii”. Consecvent în opţiunea sa axială, Blaga subliniază că niciodată „misterul nu e convertibil în nonmister”. Iar misterul e chiar metafora sui generis, esenţializată, autotelică, nedezvăluindu-se (încă?) înţelegerii umane. Pentru că, şi astăzi şi încă într-un infinit şir de mâine, conştiinţa oamenilor ce au atins niveluri exemplare de inteligenţă este/ va fi nevoită să constate – chiar în funcţie de prestaţia proprie! – că necunoscutul, enigmaticul, (încă) neaflatul îi depăşesc (mereu, perpetuu) fabulos posibilităţile de elucidare ale logicii sale, capacitatea-i de a raţiona şi chiar de-a... aproxima! (Există o anumită limitare până şi în, părelnic, deplina dezinvoltură şi libertate a fanteziei umane...)

Deci, ce-i de făcut în această situaţie s-ar spune fără ieşire, de – ca terminologie de şah – pat hermeneutic? Analizând teoria blagiană referitoare la mister ca ceva transcendent, Al. Surdu invoca necesitatea de transcendere şi a funcţiilor (şi funcţionalităţii!) logice ale inteligenţei; când „intelectul însuşi trebuie să se găsească într-o stare acută de criză pentru a renunţa la funcţiile sale logice, fără să se autoanalizeze”, ci doar „să evadeze din sine”, această evadare însemnând amplificarea, potenţarea, extinderea cuprinderii (lămuritoare, luminătoare) a intelectului, „dar în alte formule, mai ales în

199

formule care, prin structura lor, sunt inaccesibile logicii”. Aşadar, în acceptul antropologiei metaforice, şi metaforele pot fi considerate formule care nu ţin cont, obligatoriu, de formulele raţionale, logice. Adică – deloc neimportant! – şi metaforele pot contribui „la depăşirea” intelectului de către sine însuşi, prin sine însuşi. Metaforele care, după Vico, sunt de asemenea şi forme gnoseologice (închise, mai adaugă exegetul). Însă conştientizarea de către... conştiinţă a posibilităţii (în pofida obstacolelor transcendentale, de augmentare, a misterului) sale de... înaintare, de expansiune nealinată totuşi de cea mai cutezătoare năzuinţă – că, chipurile, cândva, ea, conştiinţa, va putea atinge înţelegerea absolută (dacă am zice doar supremă, ar fi parcă ceva mai puţin spus...), ci în funcţie de perpetua limitare a sa, pe care Blaga o definise ca „fază de acută şi veşnic reînnoită criză”. Iată, aşadar, cum concordă părerea filozofului şi poetului nostru cu o mai generalizată, mondializată opinie relativ comună conform căreia şi noul apetit pentru metaforă poate fi explicat şi ca reacţie contra pozitivismului sec şi practicismului obiectiv, devitalizator la nivel de emotivitate şi diversitate epistemologică şi expresie, manifestându-se ca acută fază de criză.

Bineînţeles, artistul, personalitatea creatoare (re)trage concluziile sale din această fază de acută recesiune şi în planurile turbulenţelor, confuziilor, relativităţilor ce prea împing spre amatorism şi primitivism, spre kitsch sau chiar mai jos de acesta – spre ceea ce, mai recent, se înţelege prin noţiunea de trach (rămăşiţă, gunoi) ce caracterizează deruta contemporaneităţii, impact care, e de presupus, nu va putea fi depăşit decât dacă lumea îşi va regăsi un limbaj poetic („de care omului modern îi este atât de ruşine”, constata Mircea Eliade), în care o prezenţă şi funcţionalitate pe potrivă să-i revină metaforei, considerată, cândva, instrument maxim de investigaţie şi reflexie spirituală. Ortega Y Gasset chiar aşa o şi definise: „un instrument mental indispensabil... o formă a gândirii ştiinţifice”. Cu atât mai firesc, această formă gnoseologică, ca şi cum – predestinat – de natură estetică, se identifică însăşi plăsmuirii artistice ce nu poate fi concepută în afara unui spaţiu proiectiv, imaginar, sinestezic, de o semantică simbolică, precum e cel al metaforei. Metaforei ce suscită, astăzi, interesul care ţine, e de presupus, şi de nepieritoarea speranţă a omului/ artistului de a redescoperi energia estetică, omniprezentă, dar discretă, a lumii.

6.IX.2003 

200

LUMINĂ LINĂ

(Ultima verba)

Mărturisesc că tot ce priveşte ultimele momente petrecute pe pământ m‐a pasionat întotdeauna, cu excepția amănuntelor dezgustătoare. 

Ultimele cuvinte, oricât de puțin impresionante ar fi, chiar banale, dobândesc adeseori un înțeles neaşteptat. 

Julien Green 

Ultimul cuvânt... Zvâcnit precum un jet sonor, luminos sau neguros, al

curajului de conştientizare lucidă a inevitabilului deznodământ. Sau cel din urmă gest mut ca o tresărire de nedumerire în faţa definitivei absenţe. În faţa morţii... O clipă infimă în care se produce fatalul scurtcircuit al conştiinţei... Un derizoriu moment doar pentru a rosti cuvântul sau a schiţa gestul după care nu va mai urma nicio silabă, nicio mişcare de pleoapă, ci doar abisala şi obligatoria contopire cu neantul. Instantaneea deconectare a vieţii/ înţelegerii după care, constatase Michelangelo, ove noc corre tempo (timpul nu mai curge). Ultimul blitz al unei multcuprinzătoare conştiinţe, al unei inteligenţe-unicat...

Cum a fost ea, această finală scânteie de existenţă şi lucidă conştientizare a existenţei, pentru cei învredniciţi cu destinul şi timpul fără de margini ale geniilor şi oamenilor deosebiţi, inegalabili? Înălţătoare, memorabilă, demnă de invidia secolelor, ori sugrumată de lipsa prezenţei de spirit, răpusă şi bruiată de deznădejde? Cum au primit acest acord definitiv Ei, Supremii, pornind pe drumul de nimeni, încă, povestit al nefiinţei, spre Cimitirul Eternităţii? Pentru că, reflecta I.P. Culianu, „o moarte nu seamănă cu alta, deşi, probabil, există anumite modele cărora toate morţile li se conformează mai mult sau mai puţin. Moartea ciobanului din Mioriţa nu e la fel cu aceea a doamnei Bovary, iar crucificarea lui Isus nu seamănă cu sfârşitul lui Buddha...” Răspunsul (şi... presupusul) a fost jinduit şi „împlinit” încontinuu, cineva spunând că apusul omului trebuie asumat drept cel mai important şi mai semnificativ act din existenţa acestuia, moartea trăindu-se precum se trăieşte viaţa însăşi, „numai că la o intensitate nebănuită vreodată. E viaţa la puterea infinit”. Sau, conform unui înţelept din Evul Mediu, care

201

nu şi-a „semnat” epitaful, Mors est echo vitae (Moartea este ecoul vieţii). Altfel spus, mori precum ai trăit, cu demnitate sau lamentabil. Or: „a trăi bine implică a muri bine. Trebuie să învăţăm să privim moartea în faţă”, declară poetul Octavio Paz. În tratatul de morală Lecturi elementare despre Buahaido, japonezul Daidoji Yuzan (1639–1730) elaborase chiar un capitol în care descria cum trebuie să se comporte un om adevărat în ceasul de final, ţinând cont de povaţa marelui (sfântului) Confucius conform căreia „vorbele rostite în clipa morţii sunt vrednice de a fi venerate”, iar în cazul celui care „va avea o ţinută nepermisă pentru acest din urmă ceas, faptele bune pe care le-a săvârşit în trecut nu vor fi bune de nimic”. În alt loc, se accentuează că neştiinţa de a trece onorabil în lumea celor drepţi nu înseamnă altceva decât „înfrângerea desăvârşită a întregii tale vieţi”. Ba mai mult: ştiinţa de a muri destoinic în orice împrejurare „este lucrul suprem din viaţa ta”. Vorba bătrânului Solon: „În toate să ai în vedere sfârşitul”, la care se gândi, nu o dată, şi Ion D. Sârbu, prozator, eseist şi autor de jurnal intim care a constituit una din revelaţiile sfârşitului de secol XX ale literaturii române – în clipele finale ale vieţii, cu ultimele respirări articulate în cuvinte, dânsul şi-ar fi dorit să declare: „Ferice mie, mor fără să-l fi aplaudat!” (pe Ceauşescu – n.a.). Acest ferice îl avusese în vedere pentru clipa dispariţiei din orizontul fiinţelor certe şi inegalabilul Seneca, atunci când despotul Nero, căruia îi fusese profesor şi mentor, îi ordonă să se sinucidă. Înainte de a-şi deschide venele, înţeleptul rosti: „Ferice de cel care, în ora morţii, nu trebuie să-şi schimbe modul de a gândi”, această idee a demnităţii consunând, peste epoci, cu ultimele cuvinte ale lui Lev Tolstoi: „Iubesc adevărul... foarte mult... iubesc adevărul...”

(Odată ce am vorbit de un… Ceauşescu, dar şi de Seneca-filozoful, găsesc potrivită o paranteză lămuritoare, care, pe cât pare a fi… extra-subiect, în aceeaşi măsură pare a se preta ca parte intrinsecă a acestuia.

Să ne amintim că în relatările de la agonicele întruniri partinice totdeauna se menţiona marele entuziasm încuviinţător al participanţilor, iar când se publicau cuvântările boşilor-secretari-generali-tirani, prin text apăreau inserţii explicative: „Aplauze”, Aplauze furtunoase”, „Aplauze îndelungate”, „Urale”, „Ovaţii” etc . Pentru ca cititorul să-şi dea seama mai plenar de amploarea spectacolului propagandistic, bineînţeles regizat. Nimic nou la comuniştii prea puţin inventivi. Încă de pe timpurile primului împărat roman August, ce a domnit la sfârşit de secol î.Hr. Şi început de secol d.Hr. funcţionarii teatrali aveau îndemânare în procesul de „reglare” a provocării-solicitării aplauzelor. Iar ultimul dintre artişti aflaţi în scenă, la încheierea spectacolului se adresa publicului: „Valete et aplaudite!” (La revedere şi aplaudaţi!). Unul dintre muzicanţi dădeau tonul şi publicul, divizat în două coruri, exclama în ritmul dat formule admirative. Iar excentricul tiran Nero a mers şi mai departe cu reglementările afecţiunilor. Când el cânta pe scenă,

202

Seneca (filozoful!) era printre cei care dădeau semnalele pentru aplauze, strigând: „Plaudite, cives!” (Cetăţeni, aplaudaţi!) Ei erau susţinuţi de tineri cavalerişti, iar soldaţii, plasaţi special în mulţime, contribuiau întru unanimitatea efuziunilor de admiraţie faţă de împărat.

Peste secole, comuniştii postau şi ei prin uriaşele săli umplute de partinici obedienţi echipe de zgomot, celule comsomoliste, care coordonau exerciţiile „sus-jos!” ale gloatei, aplauzele şi ovaţiile acesteia.)

Aşadar, sursele lămuritoare (!?) asupra actului morţii ni le-au lăsat

înşişi cei aflaţi la apusul existenţei lor terestre. Deoarece, se pare, în faţa ultimului prag, omul ţine obligatoriu să vorbească(!). Fie că nu tuturor le reuşeşte acest lucru. Iar o posibilă explicaţie, şi într-un caz şi în altul (al vorbirii sau muţeniei), atestă, parcă emblematic, interesul pentru tranzitoria clipă-blitz a rupturii dintre frontierele existenţei şi inexistenţei, situaţie exprimată de Jules Sduppervielle în laconica-i mărturisire: „Totdeauna am încercat să domin insuportabila tăcere a celor morţi”. Clipa-blitz după care deja: „Lumea alină, răsfaţă/ A morţii zi-postfaţă”, precum spun versurile lui Velimir Hlebnikov.

Unii au reuşit să facă mărturisiri, testamentare sau de umilă justificare. Alţii însă nu avură răgaz decât pentru o singură frază, lucidă sau bizară, de dragoste sau ură, de afectuos adio sau de maledicţie. O altă parte din nemuritori izbuti să pecetluiască excepţionala (şi, pentru ei, definitiva...) întâmplare doar cu un singur cuvânt, cu o unică exclamaţie, cu un gest frânt, după care se întâmplă irevocabila reîntoarcere, când sfârşitul se uneşte cu începutul.

Oricum, pe patul morţii, până şi geniile spiritului uman s-au dovedit a fi egale între egale (în faţa neantului...) şi ar fi fost absurd şi jenant să li se pretindă, obligatoriu, şi în atare situaţie, fraze alese, zise înaripate, în spiritul a ceea ce constata un personaj-minune al lui Urmuz, Kyad, care „pe patul de naştere...” a rostit următoarele cuvinte celebre: „Moartea este un fenomen memorabil”. Dacă vedea lumina zilei printre egiptenii antici, fenomenal de precocele înţelept Kyad-pruncuşorul ar fi băgat de seamă că la sărbătoarea venirii sale pe lume, puţin mai departe de patu-i de naştere, în mijlocul odăii, se află un sicriu. Astfel procedau la festine urmaşii lui Tutankhamon: aduceau în casă cele patru scânduri ce sugerau şi ele un memento mori pe malurile încântătorului Nil. Şi nu numai acolo, ci pretutindeni posibil, pentru că, după Tucidide, într-un discurs dedicat celor căzuţi în Războiul peloponesiac, Pericle a spus că: „Mormântul oamenilor mari e întregul Univers”. Iar Socrate, fiind întrebat de unde este de loc, răspunse instantaneu: „Din Univers”. Ce parametri infiniţi aveau străvechii elini pentru o simplă viaţă de om...

De regulă, cei conştienţi de sacrul dar al existenţei umane au fost

203

conştienţi şi de inevitabilitatea privării de această hărăzire, despărţindu-se de ea cu o acută şi într-adevăr de neuitat prezenţă de spirit. „Copii, ia priviţi cum se moare”, rosti Italo Svevo, resemnându-se definitiv, fără strădanii inutile de a mai fi. Parcă pentru întâia oară derutat, neînţelegând ce e (şi cine e...) cu el, papa Pius al XII-lea duse mâna la ochi, rostind cu buzele care deja prinseră a i se răci: „Ce se întâmplă cu mine?” – deznodământ ce-l făcu pe Julien Green să constate abătut: „Nu am încredere în poveştile cu morţi exemplare, cum n-am încredere în vieţile sfinţilor, aşa cum erau plăsmuite odinioară, însă despărţirea de Pământ m-a emoţionat totdeauna. Iată-l pe acest papă, care ştie atâtea şi care deodată nu mai înţelege nimic din ce i se întâmplă”. Aici Green pare a fi în consens cu Camus care, în Caiete, vorbeşte de timpul când vroia să afle ce poate opune morţii geniul, până la urmă trăgând concluzia că această pasiune era zadarnică şi că marile existenţe nu-i pot oferi lecţii, spre a rezuma categoric: „Geniul nu ştie să moară. O femeie săracă ştie”. Şi, parcă, acelaşi Julien Green i-ar fi dat, implicit, dreptate, scriind: „O bătrână localnică, la vârsta de 94 de ani, a avut această ultimă vorbă pe patul morţii: «Tare-i scurtă viaţa asta»”. Bătrâna putea fi, bineînţeles, de oriunde din... Univers. Dar, indiferent de comentariile lui Green la ştiinţa-neştiinţa papei de a muri, o nedumerire similară celei a înaltului pontif i se întâmplă celebrului dirijor şi compozitor american Leonard Berstayn, ultimele cuvinte ale căruia au fost: „Ce-i asta?” Iar altcineva nu e în stare să spună nu că două cuvinte, ci barem două iniţiale din numele celui pe care l-ar dori succesor la tronul ţării, pe care, presimte, în clipa următoare, „i se va impune” să-l părăsească definitiv: regina Elisabeta I a Angliei, pe când se afla pe patul de moarte şi a fost întrebată cui lasă moştenire sceptrul, însă pe care afazia deja o lipsise de darul vorbirii, nu făcu decât să schiţeze un singur gest – arătă cu degetul spre propria sa coroană, din care pricepuţii sfetnici înţeleseră că mama naţiunii „le spune” că suveran al regatului britanic trebuie să devină regele James al VI-lea Stuart al Scoţiei. Gest important, ce mai! În lipsa lui, nu putea fi exclusă declanşarea unui război civil...

S-ar putea spune că există şi morţi „exemplare”, precum cea a fiziologului I. Pavlov care, spre deosebire de nedumeritul papă, înainte de a trece în neant, avea nu o întrebare, ci un răspuns. În clipele de pe urmă, savantul îşi dicta asistenţilor cele simţite, în vreme ce organismul şi conştiinţa sa se stingeau lent, iremediabil. Când cineva bătu la uşă, ţinând să-i comunice anumite lucruri, fiziologul îl informă imperturbabil: „Pavlov este ocupat. Pavlov moare...”. Însă, din alt punct de apreciere, prin acea prelegere, savantul rus se înscria, probabil, printre personalităţile care au avut o premoarte... logoreică (!) şi pe care nu le simpatiza filozoful Lev Şestov care, în Apoteoza lipsei de temeiuri, scria, spre exemplu (generalizator?): „...toate izvoarele confirmă faptul că luna de după condamnare Socrate şi-a petrecut-o

204

în nesfârşite discuţii cu discipolii şi prietenii săi. Iată ce înseamnă să fii iubit şi să ai discipoli! Nici măcar să mori în linişte nu eşti lăsat!... Cea mai bună moarte este aceea considerată a fi oribilă: când nimeni nu se află prin preajma omului – când se moare prin străinătăţi, la spital, cum s-ar spune, ca un câine sub gard. Atunci poţi ca măcar în ultimele clipe de viaţă să nu fii ipocrit, să nu dai sfaturi, ci să taci: să te pregăteşti pentru evenimentul înspăimântător sau, poate, măreţ. Pascal, după cum povesteşte sora lui, a vorbit şi el mult înainte să moară, iar Musset a plâns ca un copil. Poate că Socrate şi Pascal au vorbit atât de mult, pentru că se temeau să nu izbucnească în plâns. Falsă ruşine!”

Dar, spre deosebire de alţi confraţi, care în faţa clipei fatale au dat dovadă de exemplară prezenţă de spirit, de ce o fi plâns totuşi Musset care, pe lângă faptul că era poet, fusese şi un brav căpitan de cavalerie regală? De regretul că avea să apună, ca om, la numai 47 de ani sau de spaimă în faţa neantului ce avea să-l înghită? Pentru că, nu obligatoriu, la urma urmei, ci chiar şi mai spre începutul vieţii, sentimentul de frică nu-i este străin nu numai omului de rând, ci şi geniului, precum constatat, să zicem, Lev Şestov despre Lev Tolstoi: „Cât de mult se temea în tinereţe de moarte! Şi cât de bine a ştiut să-şi ascundă frica! Şi mai târziu, la vârsta maturităţii, când şi-a scris spovedania, l-a însufleţit, în primul rând, teama de moarte. El a înfrânt în sinea sa această teamă, ca şi pe toate celelalte, şi s-a gândit că, întrucât să-ţi înfrângi frica este foarte greu, ar fi mult mai avantajos să fii în stare să nu te mai temi deloc în faţa primejdiei decât să te temi. Dar totodată, cine ştie? S-ar putea ca «laşitatea», nenorocita, sărmana, atât de ocărâta laşitate subterană nici să nu fie un viciu chiar atât de mare. Poate că e chiar o virtute? Amintiţi-vă de Dostoievski şi de eroii săi, amintiţi-vi-l pe Hamlet. Dacă omul din subterană nu s-ar fi temut de nimic, dacă prin firea sa Hamlet ar fi fost un gladiator, noi n-am fi avut până-n ziua de azi nici poezie tragică, nici filozofie. Este ştiut, spaima de moarte a fost întotdeauna inspiratoarea filozofilor... Poate că demonul poetic al lui Socrate, care a făcut din el un înţelept, nu era decât întruchiparea spaimei”.

Lucid, precum Socrate, Pavlov sau Pascal, în clipa desprinderii de orizontul vieţii, fusese şi poetul Feodor Tiutcev, care constata sincopat: „Eu dispar... Dispar...” Cu adevărat cutremurător de zeiască/ omenească este o atare respice finem (prevedere a sfârşitului), pe care, de altfel, o avusese şi Dostoievski. În dimineaţa ultimei sale zile subsolare, Feodor Mihailovici îşi trezi soţia, spunându-i: „Anna, deja nu mai dorm de trei ore, şi abia acum am înţeles clar că astăzi o să mor”. Consoarta încercă să-l liniştească, însă scriitorul insistă în presimţirea sa, spunând: „Nu, nu. Eu ştiu că trebuie să mor chiar astăzi. Anna, aprinde lumânarea şi adu-mi Evanghelia”. Apoi, după ce luă cartea sfântă, Dostoievski o deschise la întâmplare, la pagina ce începea cu cuvintele: „Dar Ioan căuta să-l oprească, zicând: «Eu am nevoie

205

să fiu botezat de Tine, şi Tu vii la mine?». Şi răspunzând, Isus i-a zis: «Lasă acum, căci aşa este potrivit să împlinim toată dreptatea»”. Spre seară, Dostoievski muri...

Printre cei care au avut o proverbială prezenţă de spirit în clipa apusului a fost şi compozitorul Sibelius. În una din zilele celor 85 de ani ai săi, văzând trei bâtlani zburând peste casă, îi spuse soţiei: „Au venit să mă ia”. Muri chiar în noaptea ce urmă. Printre cei ce şi-au prevăzut apusul apropiat a fost şi Mircea Eliade, ca semn de hotărnicire între fiinţarea şi nefiinţarea sa interpretând inexplicabilul incendiu ce se întâmplă în biblioteca personală din Chicago. Chiar dacă pagubele materiale fuseseră reduse, Eliade considera că incendiul avusese o altă semnificaţie – una sacramentală, absolută, convins că moartea e „un semn de lumină”: „Mi-a repetat de atâtea ori că lumea este un camuflaj, că e plină de semne care trebuie descifrate cu răbdarea unui ghicitor în pietre... Se gândeşte oare la romanul Lumina ce se stinge, la focul care consumă biblioteca şi pe savant împreună cu ea?”, nota în Jurnal Ioan Petru Culianu. Eliade s-a stins zâmbind, fără a putea rosti vreun cuvânt (suportase un atac cerebral care îi atinsese partea stângă a creierului, paralizându-i şi darul vorbirii). Dar zâmbetul dovedea că e senin în firea sa, precum Paul Claudel, de pildă, care le spuse celor apropiaţi: „Lăsaţi-mă să mor liniştit, nu mi-e teamă”. Iar Saint-Gelais, după ce medicii au ţinut un consiliu la căpătâiul său, contrazicându-se referitor la boala de care suferea şi la modul în care ar fi trebuit tratată, el, suferindul, se întoarse cu faţa la perete, spunând: „Messieurs, je vais vous mettre d’accord”, şi se stinse. Paul Valéry fusese atât de stăpân pe sine şi pe... situaţie, încât, cu puţine zile înainte de moarte, scrise: „Am senzaţia că viaţa mea s-a încheiat, adică nu văd nimic în prezent care ar reclama un mâine. Ce-mi mai rămâne de trăit de aici înainte nu poate să însemne decât timp pierdut”, mai adăugând: „«La urma urmei, am făcut ce am putut». «Crezi că ai fi putut să faci mai mult?» mă vor întreba. Iar eu voi răspunde: «Mai mult? Aş fi putut face mai puţin. Mai bine şi mai puţin»”. De comun „acord” cu Valéry, Green nota în jurnal: „De câţiva ani trăiesc cu ideea că pot muri dintr-o clipă într-alta. Mă împac foarte bine cu această idee, fără ca ea să se transforme în obsesie”. Despre o atare clipă, despre primejdiile care îl pândesc vorbea senin Jose Marti în scrisoarea către un prieten, mesaj ce rămâne neterminat, ultima frază pusă pe hârtie fiind: „Sunt sentimente de o atât de delicată onestitate...”, după care, ca un nefiresc şi perfid punct fatal, veni glontele ucigaşului năimit. Cuvintele pe care le repeta Valéry Larbaud: „Bună seara, lucruri de pe lumea asta”, nemaiputând spune decât atât, mi se par a sugera o continuare de poem. De ce nu s-ar spune (şi): „Bună dimineaţa, lucruri de pe lumea cealaltă”? întreb, amintindu-mi că deseori invocatul Constantin Noica scria: „a muri este şi acesta un fel de a fi”, idee oarecum afină unui precept budist conform căruia, după moarte, omul ar lua

206

înfăţişarea unei alte fiinţe: celebrul poet Bo Tziu-Hi, la bătrâneţe, îndrăgi mult poezia discipolului său Liu Shan-Ini, căruia îi spunea că, dacă după moarte, acesta i-ar deveni fecior, el, maestrul, ar fi foarte bucuros. (Complicat totuşi acest raport viaţă – moarte, când se presupune că moartea n-ar fi decât o altfel de existenţă... De aici, poate, şi ciudăţenia sau doar paradoxul dintr-o nuvelă a lui Poe, în care protagonistul este din când în când întrebat: „Domnule Vladimir, dormiţi?”, la care el, muribundul, răspunde: „Pentru numele lui Dumnezeu! Repede! Adormiţi-mă sau, repede, treziţi-mă! Vă spun doar că sunt mort!”.) Iar vecinii chinezilor, poeţii japonezi, în virtutea unei tradiţii seculare şi a veneraţiei faţă de testamentele spirituale, de cum îşi presimt în clepsidra firii ultimele fire de polen (pentru cei ce au cântat mereu vişinii in floare nu se prea potriveşte a spune: fire de nisip), obişnuiau să-şi scrie sau să-şi dicteze poemul de adio, numit jisei (despărţirea de viaţă). (De altfel, dacă noi spunem „lumea cealaltă” sau „viaţa de apoi”, japonezii zic: „a dispărea în viaţa de după viaţă”.) Iată fremătătorul rămas-bun (definitiv) al poetei Izuma Shikibi care, în jurul anului 1 000, dădea strălucire curţii împărăteşti: „Lăsând în urmă noaptea,/ Plec pe o cărare întunecoasă./ Binecuvântată lună/ Aninată într-un vârf de munte,/ Luminează-mi drumul ce mă aşteaptă”. Se spune că regina nopţii, luna, simbolizează învăţătura lui Buddha. Jisei-ul pictorului Ando Hiroshige sună astfel: „Azi, în Asuma,/ Punându-mi jos penelul,/ Plec pe-un veşnic drum./ De-aş vedea privelişti rare/ Şi Ţara de Apus”. Să reţinem: în ambele poeme e prezentă acuta dorinţă de lumină şi văz care, de fapt, este una mai generală, chiar dacă se manifestă în chip oarecum paradoxal, precum în cazul lui Victor Hugo ce rosti surprins: „Văd lumină neagră”. Iar Eugen Lovinescu, în dimineaţa apusului său existenţial, îi ceru fetei din casă să ridice storurile şi o întrebă cât e ceasul. Era nouă şi jumătate. „Cum, nouă şi jumătate? Nu vezi că e întuneric?” se miră ilustrul critic, în timp ce din afară răzbătea o lumină orbitoare. De ce n-ar fi avut dreptate La Rochefoucauld, când presupunea că „precum soarele, moartea nu poate fi privită drept în faţă”? Cu atât mai edificatoare ultimele cuvinte atribuite marelui Buddha: Atmadipa bhava = Fii tu însuţi lumină pentru tine.

Obsesia luminii o atestăm şi în cel din urmă text al lui Mihai Eminescu: „Apa vieţii de veci. Lumină. Lumină lină”. Paul Miron aminteşte că „lumină lină” este esenţa unui imn creştin de vecernie, cântat în bisericile ortodoxe începând cu secolul al II-lea. Savantul aduce explicaţii concludente: „Cântarea deschidea cel mai impresionant moment al rugăciunii vesperale, marea procesiune, exact în clipa în care apărea luceafărul pe cer. În timp ce se cânta Lumină lină, în biserica întunecată se aşeza un sfeşnic în faţa icoanei principale a Maicii Domnului. Aşa se oficia în secolul trecut şi la mănăstirea Agafon, unde ştim că Eminescu-copil a zăbovit de mai multe ori la mătuşile sale, călugăriţe acolo”. Ne amintim în acest context de versurile:

207

„Răsai asupra mea, lumină lină, Ca-n visul meu ceresc de-odinioară; O, Maică Sfântă, pururea fecioară, În noaptea gândurilor mele vină.”

Dacă are temei ce susţine moralistul francez Joseph Joubert că „sfârşitul vieţii îşi aduce cu sine felinarul”, un atare felinar îl văzuse şi Goethe, felinar care era, vede-se, abia-abia pâlpâitor, încât genialul poet strigă: „Lumină, mai multă lumină!”. Iar cuvintele de pe urmă ale lui Theodor Rouswellt au fost: „Te rog, stinge lumina”, pe care, înainte de culcare, i le adresă valetului. Fostul preşedinte de stat se stinse în somn. Muri în somn şi academicianul Andrei Saharov, care spuse: „Plec la culcare. Mâine am o zi grea. La congres se va da o mare luptă”. Era timpul căderii imperiului sovietic...

Şi iarăşi de la Buddha cetire, magistru hindus care îşi sfătuia discipolii: „Priviţi totul cu nesaţ, ca şi cum aţi vedea pentru prima oară. Priviţi totul cu nesaţ, ca şi cum aţi vedea pentru ultima oară”. În cazul împăratului roman Adrian, „ultima oară” echivală cu încercarea de a muri cu ochii deschişi. Exact aşa i se întâmplă lui Thomas Moore: capul lui expus pe un pod de peste Tamisa, pe faţă cu o expresie de necurmată ironie, privea cu ochii larg deschişi la trecătorii cuprinşi de groază. Până la decapitare însă, cuvintele sale de pe urmă Moore, glumind, le-a schimbat cu călăul ce-i indica spre butucul însângerat deja cu alte ocazii similare. Care a fost acel novissima verba al incurabilului utopist? Nu avem cum şti: călăii nu-şi scriu memoriile... Ce-i drept, eternitatea apusurilor celebre cunoaşte şi excepţii. Spre exemplu, nimerind în fatala situaţie ca cea a lui Moore, poetul francez André Chénier reuşi să facă în aşa fel, ca ultimele-i cuvinte să fie auzite nu doar de călău, ci şi de toţi cei care asistau la execuţie. Înainte de a-şi pune gâtul pe butuc, tânărul bard (avea doar 32 de ani) duse degetul arătător la tâmplă şi, evident, referindu-se la propriul cap care, peste câteva clipe, avea să se rostogolească pe eşafod, rosti: „Şi totuşi, am avut ceva în el...” E drept că asupra concluziilor subsecvente ce s-ar putea trage din exemplele de mai sus opiniile se împart, precum în cazul esteticianului Veijo Meri care consemna destul de oţărât: „Nu există persoane mai lipsite de umor şi mai amuzante decât suveranii şi poeţii. Când i se aproprie ultima oră, poetul îşi scrie ultimul poem. În ceasul morţii, umoristul arde tot ce poate din opera lui, şi ar vrea chiar s-o ardă în întregime (Boccacio, Gogol, Kafka). Poetul se ia în serios, umoristul ia şi el moartea în serios. Iată ce atestă superioritatea umoriştilor în materie de înţelegere a seriozităţii. Poetul se ştie din aceeaşi stofă cu poemul său, ceea ce îi conferă nemurirea. El nu moare niciodată (Pound). Umoristul este nefericit, el ţine de lumea asta, este pământean din creştet până-n tălpi, cu atât mai mult cu cât caută aproprierea de Dumnezeu”.

Ei bine, n-ar trebui ca poeţii să se supere pe domnul Meri. De ce ar

208

face-o, dacă însuşi titanul Ludwig van Beethoven avu destul spirit – cum să-i spun? – autoironic, ultima verba fiindu-i: Plauditi amici! Finita est comedia! (Aplaudaţi, prieteni! Spectacolul s-a sfârşit!). Dar genialul neamţ urma pilda unui faimos actant al antichităţii. În „Viaţa celor 12 Cezari”, Suetoniu povesteşte că, pe patul de moarte, împăratul roman August ceru o oglindă, se pieptănă şi îşi rase barba, apoi îi întrebă pe cei din preajmă: „Nu-i aşa că mi-am jucat bine rolul vieţii?” „Aşa e!” i se răspunse. După care supremul rosti ultimele sale cuvinte: „Plaudite, acta est fabula!” – „Aplaudaţi, spectacolul s-a terminat!” Faptul că într-adevăr şi-a jucat excelent rolul (a fost primul împărat roman) a fost confirmat şi de decizia senatului de a-l vota pentru panteonul zeităţilor romane, sanctificându-l.

Ei bine, de tragicul uşor ludic nu era prea mult până la triviala tentaţie a unora de a se da în spectacol în secundam mortis. Apropo de teatru: la 1900, Sada Vacco, prima femeie care a apărut pe scena japoneză, atinge o mare celebritate doar din motivul că, prin efecte de un impresionant patetism, întruneşte simpatia publicului care considera că ea murea chiar mai bine decât însăşi Sarah Behrnardt. Dar, se ştie, au fost şi mari actori care au murit cu adevărat pe scenă (Jean-Baptiste Molière, Constantin Tănase, Maria Tănase...). La capitolul moartea şi teatrul vine, parcă, şi erata prin care unii exegeţi contrazic totuşi afirmaţia (ce mai carieră a făcut ea!) că, cică, înainte de a-şi înfige pumnalul în beregată, sturlubatic dictator Nero (al patrulea împărat roman) ar fi rostit: „Vai! Ce mare actor moare!”. Adevărul ar fi că dânsul recită un vers din Iliada: „În urmă aud armăsarii în spume cum vin în galop”. (Vorba domnului Ralph Waldo Emerson, considerat cel mai de seamă reprezentant al transcendentalismului: „Singurul fapt poetic în viaţa a mii şi mii de oameni nu e decât moartea lor”...)

Din o spusă de mai sus, să reţinem: „…cu atât mai mult cu cât caută aproprierea de Dumnezeu”, pentru a ajunge la consângeanul nostru Petre Ţuţea, despre care, când l-am întrebat într-un interviu, poetul Ioan Alexandru îmi răspunse: „A-a, păi Ţuţea a fost un mistic total. Şi am avut legături strânse cu el, pentru că studenţii mei, până au fost arestaţi, l-au scos zilnic la plimbare. Studenţii mei au fost, pe rând, arestaţi din pricina lui Ţuţea. În timpul dictaturii, i-am trimis să-l îngrijească. Dar sunt fericiţi studenţii aceştia că l-au cunoscut. Avem şi nişte filme făcute despre Petre Ţuţea. Când a murit, l-a căpătâiul lui a fost un student de-al meu şi mi-a spus cum, în ultimele două zile, începuse treptat să nu-şi mai aducă aminte de nimeni, decât de un nume: Isus Hristos. Şi numele acesta l-a pronunţat până şi-a dat sufletul. Înainte cu vreo trei zile mai ştia de maică-sa. A mai pomenit parcă de un filozof, sau aşa ceva. Pe urmă s-a tot stins şi zicea: „Isuse Hristoase, ai milă de mine, Isuse Hristoase, izbăveşte-mă, Isuse Hristoase, iartă-mă”. Pe urmă nu mai zicea nimic, numai: „Isus Hristos, Isus Hristos, Isus Hristos...” şi cu asta a murit. Mare martor al Învierii”.

209

Nu le reuşeşte tuturora tentativa de a muri cu ochii deschişi, motivele fiind de-a dreptul polarizate. În clipa când umbra i se profila deja dincolo, peste Styx, încheindu-şi odiseea de căutare a timpului pierdut, Marcel Proust văzu o femeie grasă, respingătoare, şi închise ochii. Prietenul lui Flaubert, Le Pottevin, nu rezistă priveliştilor de cu totul alt ordin, aproape paradisiace. „Închideţi fereastra. E prea frumos!” fusese unica-i dorinţă şi constatare pe care i-o mai puteau îndeplini rudele, însă care se executară zadarnic: Le Pottevin închise ochii pentru totdeauna. Acest „E prea frumos!” e cam din aceeaşi categorie cu Es ist gut (E bine), expresie cu care expiră pe buze Kant. Iar expirarea (şi în sens ca parte componentă a respiraţiei, dar şi în cel de a se săvârşi, a muri) uneori poate fi şi foarte intoxicată, să zicem. Paul Zafiropol spunea că, în ultima după-amiază a vieţii, Ion Luca Caragiale fumase... 80 de ţigări! „A murit, foarte probabil, în unul din groaznicele accese de tuse tabagică care, în fiecare noapte, răsunau până departe de camera lui de culcare.” Nu asculta nicidecum de prietenii care îl sfătuiau să trăiască „mai igienic”, adică – să mai modereze dozele de nicotină, până la urmă, binevoitorii lui înţelegând – menţionează P. Zafiropol – că „un asemenea predestinat există cu preţul cu care este aşa cum e.”

Pentru un altcineva, imago terminus ar reprezenta ceea ce Paul Claudel numea „oglinda de care ne apropiem, ca să ne privim cu deznădejde sentinţa fatală ce ne este întinsă să o citim”. Fireşte, dacă mai suntem în stare să facem acest lucru. Poate din atare motiv Henrik Ibsen, cu memoria devastată de amnezie, se căznea să înveţe din nou alfabetul. Iar Heine, care în ajunul definitivei plecări scrisese la memoriile sale, a doua zi reuşi să spună doar: „Hârtie şi creion”. Probabil, îi venise ceva în minte, dorind să noteze.

Pe patul de suferinţă, părăsit de puteri, poetul Grigore Hagiu făcea exerciţii pentru întărirea braţului drept, cu gând că ar vrea să scrie ceva, spunându-i surorii sale că doar acesta este cel mai important – important pentru scris. Ultimele lui cuvinte au fost: „Nu se poate... nu se mai poate...”

Nici Balzac n-ar fi fost în stare să cerceteze oglinda cu sentinţa. „Nu mai pot nici să scriu, nici să citesc”, constată frânt autorul Comediei umane care, precum se ştie, ţine, în mare, de drama sau dramele a mii de personaje. Nimic neobişnuit în faptul că pe literaţi, chiar şi în ultimele clipe ale existenţei, îi preocupă scrisul şi hârtia. Deja renascentistul Petrarca îşi menise următoarele: Scribendi vivendique mihi unus finis erat (Eu unul am să încetez să scriu când am să încetez să trăiesc), fapt ce i se întâmplă în realitate şi lui Céline care lăsase condeiul din mână doar cu câteva momente înainte de survenirea aneantizării, în faţa căreia rosti calm: „Astăzi hârtia mea va rămâne albă”, cu toate că obişnuia să scrie pe hârtie galbenă, prinsă cu un cleşte de rufe. Aş zice că tihnitele cuvinte ale lui Louis-Ferdinand Céline conţin nefast-emblematic lucida semnificaţie finală a întregului destin de om-artist. Sau, pentru scriitori, Acolo, Dincolo, să fie posibilă o minune,

210

ca cea din nuvela lui Borges Un teolog în moarte, protagonistul căreia, Melanchton, „îşi reluă îndeletnicirile literare de parcă ar fi fost încă viu şi scrisese vreme de mai multe zile despre mântuirea prin credinţă”. Însă la locul de muncă nu totdeauna se munceşte: Harry Martinson (Premiul Nobel, 1974), chiar la masa de scris, îşi făcu harakiri cu o foarfecă (a Parcei?...). Asta e: pe unii scrisul îi abate de la actul sinuciderii, pe alţii îi duce spre el...

Iar compatriotul de mai demult, de peste generaţii … îndărăt al lui Céline – André Gide, in extremis, pe patul morţii, îi spune doctorului: „Mi-e teamă ca frazele mele să nu devina incoerente din punct de vedere gramatical”. Dar, Dumnezeule, oare contează frazele? August Strindberg „era” categoric de altă părere, în convulsivele dureri pe care i le cauza cancerul strigându-şi ultimele cuvinte: „Nimic nu e personal!” În felul său, însă de asemenea crunt deziluzionat, i-ar fi răspuns Louis Aragon: „Un jeu penible ou j’ai perdu”, după care s-ar cere invocat şi mai tranşantul Charles Baudelaire, ce rezumă totul la... pardon... o înjurătură. Paralizat, lovit de afazie, dânsul reuşi doar să articuleze printre un scrâşnet de dinţi: „Crénom” – o imprecaţie prescurtată de la: „Sacré nome de Dieu.” Asta a fost, asta e... Dar, să nu uităm, la rândul lor, uneori, erau stropşiţi şi giganţii spiritului, ai literaturii, în special. Astfel, manieratul nostru compatriot şi dascăl peste timpuri Titus Maiorescu se întâmpla să se arate vindicativ faţă de marii scriitori pe care nu-i agrea, printre aceştia prenumărându-se şi Flaubert, Zola, Maupassant („pretinşi realişti”), dorindu-le, necreştineşte, acestor „pâcloşi”: „fie-le ţărâna grea pe mormântul literar”. Însă pare a fi floare la ureche ţărâna domnului Maiorescu în comparaţie cu „coroana cât mai grea” care-i era menită lui Anatole France de către suprarealistul Philipe Soupault. Împreună cu alţi ortaci de condei (căci şi acesta are... mină), dânsul scrie pamfletul Un cadavru, care conţine(a) şi următoarele invective: „Nimic nu se poate aştepta de la Anatole France, de la această amintire flască... Cum, în sfârşit, totul s-a terminat, nimeni să nu adauge un cuvânt... Domnilor, puţină demnitate! Având în vedere că trebuie pusă o coroană pe acest catafalc, să fie cât mai grea cu putinţă, pentru ca amintirea... acestui personaj comic să dispară”. Nu se lăsă mai prejos, în insulte, un alt viitor poet notoriu, Paul Eluard: „Un asemenea cadavru nu poţi iubi... Anatole France este scepticismul, ironia, laşitatea... Un puternic îndemn de uitare mă îndepărtează de toate astea... de tot ceea ce dezonorează Viaţa”. (Să mai susţină cineva că neamul cel mai ireverenţios cu propriile sale valori ar fi românii! Precum vedem, în multe domenii, fraţii pe linie latină, franţujii, rămân de nedepăşit...) Până şi delicatul poet al iubirii Louis Aragon ţine hangul celorlalţi doi, dându-şi şi el în petic: „Pentru mine, orice admirator al lui Anatole France este o fiinţă decăzută... Acest om... reprezintă dobitocul oficial... Acest cămătar înspăimântat de teama ridicolului scria foarte rău, jur... era un... execrabil histrion...” Cvartetul este întregit de André Breton, pe atunci tânăr „tătic” al

211

suprarealismului, care conjura ca trupul neînsufleţit al lui France: „să fie aruncat în Sena. Un om ca el nu trebuie să producă praf”. Asta în timp ce funeraliile cele mai costisitoare din Franţa secolului XX le onorau preşedintele Republicii, şeful Guvernului, toţi miniştrii şi deputaţii, consilierii de stat, ambasadorii etc., ce păşeau peste covoarele de flori aruncate de mulţime la trecerea cortegiului. Cine nu ar subscrie la amara interogaţie a lui Fernando Arrabal: „Pentru a ajunge la celebritate este neapărat nevoie să insultăm cadavrele?” [E drept că chirurgul care extrăsese creierul lui Anatole France (orice s-ar zice, un mare scriitor) constatase că acesta era mai... mic decât cel al mediei muritorilor de rând. Vede-se, autorul care a cunoscut un fabulos triumf cu romanul Insula pinguinilor ştia să se aplice mai eficient îndeletnicirilor de creaţie decât unii detractori „foarte căpoşi”... creieroşi, adică.] În ce priveşte funeraliile, naţionale sau pur şi simplu pompoase, ele trebuie privite şi din unghiul de apreciere shakespeareian conform căruia celor morţi gloria nu le mai ajută, ceea ce e afin ideii unui psalm de-al lui David: „Cine te va lăuda în locuinţa morţilor?” ce consună cu pilda unui alt rege (şi poet) biblic, Solomon: „Înaintea pieirii, inima omului se îngâmfă, dar smerenia merge înaintea slavei.”

Nu poate fi departe de adevăr presupunerea că se încumetă la re-însuşirea alfabetului doar cel care, prin intermediul alfabetului, reuşi să înveţe şi arta de a muri. În Apologia lui Platon, Socrate ne oferă o pilduitoare prelegere asupra actului în speţă: „Căci a te teme de moarte, atenieni, nu e altceva decât să te crezi înţelept, fără să fii; înseamnă să cunoşti ceea ce nu cunoşti”. Iar când, defăimat, calomniat, ajunge în faţa juzilor, după ce ăştia îl condamnă la moarte, înţeleptul le spune: „Dacă aţi mai fi aşteptat nu prea mult timp, dorinţa voastră s-ar fi întâmplat în chip natural: vedeţi cât sunt de bătrân, mă apropii de sfârşitul vieţii şi sunt şi cu un picior în groapă”, ca să conchidă: „Dar a sosit vremea să pornim de aici, eu ca să mor şi voi ca să trăiţi. Care din noi are partea cea mai bună, n-o ştie nimeni, afară numai de unul zeul (...) Într-adevăr, nimeni nu ştie ce e moartea (dar ce e... viaţa?, L.B.), şi dacă nu cumva ea o fi cel mai mare dintre toate bunurile pentru om. Cu toate astea, lumea se teme de ea, ca şi cum ar şti cu siguranţă că e cel mai mare dintre rele”. Însă curiozitatea lui Emil Cioran a mers chiar ceva mai departe de acel „nimeni nu ştie”, vrând să afle, în mod... experimental, pe propria sa... luciditate, ce e totuşi cu trecerea pe tărâmul umbrelor. Dânsul mărturisea: „Din solidaritate cu un prieten care era pe moarte, am închis ochii şi m-am lăsat să mă scufund în acel semihaos care precede somnul. La capătul câtorva minute, am crezut că înţeleg acea realitate infinitezimală care ne mai leagă de conştiinţă. Eram pe tărâmul sfârşitului? O clipă mai târziu, mă găseam în fundul unei vâltori, fără cea mai mică urmă de groază. Să nu mai fii este deci atât de simplu? Fără îndoială, dacă moartea n-ar fi decât o experienţă, numai că ea este experienţa însăşi. Şi ce idee să te joci cu un

212

fenomen care nu survine decât o singură dată! Unicul nu se experimentează”. Dar totuşi nu e clar, dacă Cioran a simţit în mod... real (ireal?), aparte, irepetabil, clipa în care moartea se transformă „în experienţă finală absolută” (M. Eliade). (De altfel, fatalul atac cerebral l-a surprins pe Mircea Eliade în timp ce recitea ceva din cartea lui Emil Cioran Exercices d’almiration.) Probabil, experienţa absolută era subînţeleasă şi în finalul ultimei enumerări care-i mai fusese dat s-o facă lui Velimir Hlebnikov: puţin timp înainte de a muri, el – poetul, savantul, filozoful care, se putea spune, deja fusese, – schiţă o listă nu prea mare (dar, se va vedea/ înţelege, atât de vastă, chiar... exhaustivă!) a pelerinajelor sale prin scurta-i viaţă de 37 de ani: „Astrahan–Moscova–Harkov–Rostov–Baku–Persia–Piatigorsk–Trenul–Mosova–Libertatea(!)”.

Să revenim însă la Socrate, spre a rezuma concluziv pilduitorul său comportament în faţa acuzatorilor Anitus şi Melius (nu cumva greşesc, reamintindu-le numele?), cărora le spuse că ar putea să-l omoare, dar nu sunt în stare să-i facă niciun rău. Vecinul de peste milenii al lui Socrate, poetul cipriot Nikos Kranitiodis, zicea metaforic: „Cei copleşiţi de rod învaţă ceasul sfârşitului”, ori – „tăcerea, şi ea, învaţă ceasul morţii”, după care, dacă vă amintiţi, vine vorba lui Hamlet: „Restul e tăcere...” Învaţă ceasul morţii, acea ultima forsan, ultima oră pe care, poate, o mai trăieşti, despre care avertizau inscripţiile de pe cadranele unor orologii (...că ucide!). Ora de care întreba şi Vasile Alecsandri, la 21 august 1890, şi din care oră îi rămăseseră doar trei sferturi. Iar Sainte-Beuve moare pe neaşteptate, cu cinci minute înainte de o vizită pe care urma să i-o facă lui Flaubert care, în răvaşele către prieteni, se plângea că inima îi este plină de cadavre ca un vechi cimitir şi care, la rându-i, îşi prezise vârsta decesului, cu o diferenţă de doar câteva luni, scriindu-i unui amic: „am să crăp la şaizeci de ani, înainte de-a avea o opinie despre mine şi, poate, de a fi făcut o opera care mi-ar fi dat măsura”. Premoniţia lui Marc Twen fusese că, venind pe lume odată cu reapariţia cometei Halley, la 1835, va muri odată cu revenirea acesteia. Aşa a fost: scriitorul s-a stins a doua zi după ce dispăru Halley de pe cer, în 1910.

Uneori, în interviuri, ca test jurnalistic, celebrităţilor li se pune cutezătoarea întrebare cum le-ar plăcea să... moară. Acum un secol şi jumătate, Charles Nodier spunea că ar vrea să se stingă sprijinindu-se, din dreapta şi din stânga, pe două grămezi de cărţi. (În clipa de pe urmă, înainte de a închide ochii, Puşkin întinse mâna spre volumele din rafturile bibliotecii, rostind: „Adio, prieteni!” Când valurile mării aduc la ţărm corpul lui Shelley, în buzunarul hainei bardului englez este găsit un volum de Sofocle. Victor Segalen, remarcabil poet francez, moare în pădurea bretonă Huelgoat, având în mână Hamlet-ul lui Shakespeare.)

La aceeaşi întrebare – cum le-ar plăcea să... apună? – Borges răspunse că nu, nu-l interesează „nici clipa morţii, nici ce se va întâmpla după aceea. Sper numai că atunci memoria va înceta să mai existe. Vreau să-l uit pe

213

Borges şi opera lui”. Însă cineva ar putea să-i reproşeze argentinianului că nu a fost completamente sincer, având la îndemână câteva argumente. Să zicem, Willis Barnstone remarcase că majoritatea lucrărilor importante ale lui Borges au ca temă momentul morţii, taina clipei ce urmează imediat după despărţirea de viaţă, verbul ce ar putea dezvălui marele mister. Borges îşi conduce cititorul până la rostirea acelui unic cuvânt revelator, însă totdeauna personajele sale dispar sau mor înainte de a ne lămuri deplin asupra a ceea ce văd, simt sau află Acolo, Dincolo... Cu titlu de generalizare, autorul conchide undeva: „ştim toate aceste lucruri, dar nu şi pe acelea pe care le-a simţit în clipa când a coborât ultima umbră”. (Un alt aspect, tangenţial celui expus aici: greu de înţeles de ce multe personaje ale lui Dumas nu vorbesc explicit, ci ba murmură, ba se bâlbâie, ba bâiguie ceva, remarcându-se însă că ele articulează distinct cuvintele doar în clipa morţii.)

Con-continentalul – să-i zic aşa – lui Borges, latinoamericanul Garcia Marquez, la întrebarea cum, vorba cântecului, „uite-aşa aş vrea să mor”, se destăinui: „Pentru a trai liniştit, mi-am insuflat că n-o să mor nicicând. În chip asemănător procedează majoritatea oamenilor. Să trăieşti, în vreme ce te tot gândeşti la moarte? Nu... Eu fac tot posibilul pentru ca să nu mor. Probabil, sunt superstiţios şi inventez diverse motive... Cred că superstiţia are avantajele sale, în orice caz, ea ghidează omul în clipele în care el îşi pierde credinţa”. În ce priveşte propriu-zis ars mori, o mostră o aflăm în tratatul de etică Budo Shoshin Shu al lui Daidoji Iuzan, din care am citat undeva la începutul acestui eseu. E de înţeles că preceptele oferite de atare texte conţin o anumită doză de exagerare ce face abstracţie de faptul că nu tuturor oamenilor le arde de... teatru (de regia propriului apus) în ultimele clipe ale existenţei lor pământeşti. Dar, bineînţeles, se întâlnesc şi artişti care îşi rămân fideli în finalul de spectacol al vieţuirii lor aproape nefireşti. (Aici nu-i avem în vedere pe un Sofocle sau Molière, care muriseră pe scenă, în timp ce-şi jucau propriile piese, momente în care publicul aplauda din răsputeri, neştiind ce se întâmplă cu adevărat.) În repertoriul farselor intra şi îngâmfata constatare a împăratului Vespasian ce-şi înştiinţă supuşii, la moment de absolut adio, cu: „Simt că devin zeu”.

(Revenind din iluzoriul înalt al zeităţilor pe pământ, de la marea scenă a istoriei la obişnuita scenă de teatru, pe care pot muri nu doar marii actori, ci şi admiratorii lor. Un caz aproape incredibil s-a întâmplat pe scena Teatrului Naţional din Chişinău, caz pe care l-am regăsit în notele de jurnal din 15 mai 1984). După spectacol, o tânără urcase pe scenă să-i ofere flori lui Victor Ciutac, actor venerat de public. Domnişoara reuşi să facă acest gest nobil, însă îndată actorul observă că admiratoarea sa începe să se clatine. O susţine. Se trage cortina. Tânăra şi frumoasa spectatoare se stinge din viaţă în braţele actorului. Se dovedeşte că venise dintr-o republică baltică. Probabil, suferea de inimă. Molière, Molière! Nu doar actorii, ci şi spectatorii mor pe scenă…)

214

În generalul Theatrum mundi, cu tragedii sau comedii umane, unii rămân anost-fideli supremei cauze căreia, după părerea lor, îi slujiseră. „Cred în triumful Internaţionalei a IV-a! Înainte!” – trâmbiţa Troţki cu ţeasta sfârtecată. (Astăzi nu mai crede nimeni în aşa ceva şi nici nu sunt prea mulţi cei care ştiu în ce direcţie ar fi acel „Înainte!”). Cu toate aceste efuziuni de mare curaj retoric, în ultimele-i clipe ale existenţei, Troţki se dovedi a fi totuşi un timid, un pudibond, s-ar putea spune, atunci când sora de caritate încercă să-l dezbrace, el spunându-i soţiei: „Nu vreau să facă ea acest lucru... Vreau să-l faci tu.” Iar Mircea Eliade lăsase dispoziţie ca extrema oncţiune („ungerea bolnavilor”, „maslul”) să i-o administreze pastorul anglican de culoare Nathan Scott, colegul său de profesorat universitar. Călăul Franco, cel ce trimitea cu uşurinţă la execuţie mii de spanioli, se lamenta cu înfricoşare: „Niciodată n-aş fi crezut că e atât de greu să mori”. În decursul unei luni şi jumătate, cât i se prelungise agonia în urma operaţiilor inutile, gâdele-dictator repeta de nenumărate ori această constatare. Printre păcatele ce le lua cu sine era şi cel al descărcării armei care i-a curmat zilele marelui poet Federico Garcia Lorca. Gândindu-ne la mişeii alde Franco, probabil, s-ar putea încălca doleanţa testamentară a lui Mircea Vulcănescu ce rosti, închizând ochii pentru totdeauna: „Să nu mă răzbunaţi.” Filozoful, poetul, intelectualul deosebit, generos, care fusese băgat de comunişti într-o celulă rece, unde a făcut bronhopneumonie, având puteri să-şi revină din comă, regăsindu-şi luciditatea, atât cât să-i ajungă să rostească cele câteva cuvinte, merită a fi răzbunat fie doar şi prin necruţătorul dispreţ pentru satrapii „noilor zări”, la începutul nefastului rând al cărora stătuse şi cel cu nestrămutata credinţă în Internaţională.

În ultimii ani se vorbeşte tot mai insistent despre profeţiile lui Nostradamus, care şi-a prezis până şi anul morţii, 1566. Însă au existat şi personalităţi vizionare ce şi-au profeţit chiar modul în care va surveni ruperea firului propriei vieţi, printre ele fiind şi Eminescu. Cu zece ani până la ziua în care fusese lovit funest cu o piatră în tâmplă, el scria în Rugăciunea unui dac despre cel „ce cu pietre mă va izbi în faţă”. Peruvianul Cesar Vallejo îşi anticipase într-un poem ziua, decorul acesteia şi locul unde avea să sucombe: într-adevăr, decedă într-o joi ploioasă, la Paris, pe buze cu îngrijorata şoaptă: „Spania, Spania”, invocând numele ţării ce se afla în vâlvătăile războiului civil.

Cei care au reuşit să-şi privească fără teamă liniile sorţii, ce le indicau apropierea implacabilului abis, şi-au căutat de ale vieţii până la ultima suflare. Exemplele pentru contextul dat s-ar potrivi grupate la subcapitolul Cântul de lebădă. Sau de cocor, acesta asociindu-se fie şi din motivul că la chinezi cocorul e considerat pasăre nemuritoare, barem pe durata a o mie de ani. Deloc puţin, pasăre-Matusalem! Apoi, culmea! cică, longevivul cocor poate respira chiar când are gâtul îndoit. Cu toate că nici ultima caracteristică

215

nu pare atât de surprinzătoare, dacă ne amintim că mitul povesteşte despre capul lui Orpheus, tăiat de bacante, ce pluteşte pe râul Hebrus, cântând dulce-dulce, până ajunge la Lesbos...

Anticii considerau că patima armoniei este hipnotizantă. Aşteptându-şi secundum mortis, Socrate mai ţinea morţiş să înveţe a cânta la liră. În preziua decesului, Antonio Stradivarius încearcă strunele celei din urmă capodopere ieşită de sub mâinile sale – ale viorii numită mai apoi „Cântecul lebedei”. Pare demn de atenţie şi faptul că, pentru faimoasa lucrare Aşa grăit-a Zarathustra, Nietzsche face o precizare pe care o consideră importantă: „Capitolul final l-am încheiat în acest sfânt ceas, când la Veneţia a murit Richard Wagner”.

Iar între Stradivarius şi Wagner fusese Mozart... În chiar ziua în care avea să moară, Wolfgang Amadeus Mozart se bucură că-i veni pe ospeţe sora sa mai mare, căreia îi spuse: „Ce bine că ai venit, Zofi, pentru că astăzi eu voi muri şi tu vei ajuta-o pe Constanţa (soţia, n.a.), care va avea atâta de trebăluit”. Şi chiar dacă genialul compozitor mai încercă să adauge ceva note în partitura Recviuem-ului care îi fusese comandat de un concitadin înstărit, chiar dacă încercă să interpreteze ceva împreună cu doi-trei prieteni care îl vizitară, căzând înlăcrimat de neputinţă în pat, sora intuise că fratele nu spune vorbe de dragul vorbelor mari, ce trebuie să trezească compasiunea celui care le aude, şi Zofi plecă să cheme preotul şi acesta reuşi să vină cu câteva clipe înainte ca Mozart să-şi dea obştescul sfârşit şi care avea să fie înmormântat într-o groapă comună. Deoarece un cunoscut foarte înstărit nu jertfi pentru înmormântarea geniului decât 8 florini şi 56 de creiţari, mai plusând trei creiţari pentru alte eventuale „cheltuieli”. În urma sa lăsa un început de romantism în marea muzică a omenirii şi un fals de care nu putea fi responsabil: că ar fi fost victima otrăvii pe care i-a administrat-o „perfidul” Salieri. De fapt, de aici încolo începea şi „literatura mozartiană”. Imensă. Biblioteci întregi. Interpretări de toate condiţiile, unele de-a dreptul aberante, însă care au dat „locuri de muncă” la mii şi mii de persoane, unele dintre care nu erau obligatoriu şi cunoscători ai muzicii protagonistului pe care şi-l aleseseră şi-l tot plimbau prin însăilări de subiecte grave sau frivole. Apoi să fim siguri că încă multe secole la rând va rămâne deschisă bursa locurilor de muncă mozartiană: interpreţi, orchestre, personal al sălilor de concert, firme de CD-uri, vânzători de toate cele ce ţin de genialitatea – în creaţie, viaţă, şi „moarte” – (a) compozitorului şi, ziceam, – „locuri de muncă” pentru mii şi mii de interpreţi, prin cuvinte, în baza faptului real şi deopotrivă a celui născocit referitoare la MOZART, nume care conţine, subtextual-predestinat parcă, şi o consubstanţială rădăcină gramatical-filozofică atât de sonoră: HAZARD. Ca şi cum ar fi o, aproape, omonimie în... omenie (cu sens de: omenire), căreia geniul îi este congenital într-o doză extrem de mică, dar atât de necesar ca – prin spiritul său – motricitate ce îndepărtează mereu

216

absoluta... morticitate. Supranumele de „Lebădă nemuritoare” i-a fost atribuit poetului Ruben

Dario. De altfel, tot lui i se mai spunea „Mesia al liricii spaniole”, „Samson al metaforei” şi, drept apoteotic acord al prezenţei sale subsolare, veni uşor paradoxala generozitate a guvernului nicaraguan care, la înmormântarea bardului ce cântase şi practicase armonia, îi acordă acestuia onoruri cuvenite unui ministru de... război. (Amintindu-mi legenda luptei lui Samson cu leul, subsemnatul, modest cu desăvârşire, mi-aş dori „umilinţa” de a fi numit cel puţin: Leul metaforelor….)

E lesne de înţeles că pentru cei ce aveau să ajungă „veşnic nume fără vreme” (Vicente Alexandre), patosul armoniei echivala, altfel spus, cu cel al unei munci cotidiene fără preget, însă împătimite până la circumspecţia că ea, munca ajunsă ritual, ar putea avea vreodată sfârşit. „Încrede-te în orice zi de har,/ Căci ea ne întăreşte fie doar/ La gândul morţii, muncii îi dă rost (...)/ Iar dacă astăzi nu e, ieri a fost”, mesajul acestor versuri ale lui John Masefield consună cu superba „proză” a jertfelnicei îndărătnicii a lui Pliniu cel Bătrân care, în pofida groaznicei ameninţări a Vezuviului în erupţie, stătea neclintit întru a termina ultimele pagini ale Geografiei sale. Genialul arhitect spaniol Gaudi puse ultima piatră în clopotniţa „Porţii Naşterii” (!) cu câteva ore înainte de-a ajunge la... porţile morţii... „de parcă, intrând în eterna împărăţie, ar fi încununat, cu un ultim gest, viaţa” (Francese Pujols). În Primul război mondial, tânărul savant francez Gauthiot, ce era şi autorul gramaticii sogdiane, a fost ucis de un glonte în timp ce scria o recenzie în limba germană (reţineţi: lupta contra nemţilor, însă nu confunda cultura cu politica la mintea soldăţoilor; se întâmpla o dramă ce nu depindea de scriitori, unul dintre care a fost şi Apollinaire-tunarul, care într-un poem înfăţişa astfel absurda-i situaţie: „Am bombardat tranşeea Goethe/ Am tras şi în tranşeea Nietzsche/ Hotărât nu respect nicio glorie”.

Ridicat cu forţa de legionari, Nicolae Iorga îi spune soţiei: „Aveţi grijă de fişele pentru Istoriografie”. (Lucra la Istoria universală.) Tot ilustrul nostru savant făcuse următoarea remarcă subtil-ironică: „E ciudat cum se pot gândi oamenii la moarte, când e atâta de făcut în viaţă”, această sterilă îndeletnicire impacientată în faţa abisului trezindu-i neobositului lup de bibliotecă o altă interogaţie legitimă: „De ce odihnă înainte de moarte, când te aşteaptă cea de după moarte?”

În Jurnalul de la Păltiniş, Gabriel Liiceanu povesteşte cum, aducând vorba despre cei şaptezeci de ani pe care îi împlinise magistrul Constantin Noica şi întrebându-l ce mai vede după această vârstă înainte, se pomeni că i se reproşează discret: „Mă întrebai ieri de ce nu încep să huzuresc, de vreme ce mi-am terminat Tratatul”, zise savantul, ca să conchidă: „Oricum, mi-am spus că nu-mi eşti bun prieten, dacă mă îndemni să trândăvesc, în loc să mă pregătesc de Judecata de Apoi. La Judecata de Apoi trebuie să spui ce ai

217

făcut, dar nu câte cărţi ai scris, ci ce ai scris în ele.” Pe când avea cu zece ani mai mult decât Noica, Borges făcuse următoarea remarcă: „Ştiu bine că am optzeci de ani. Pot să mor în orice clipă, dar ce pot să fac altceva decât să trăiesc şi să visez?”...

Însă chiar optzeci de ani durând, iese că viaţa omului e totuşi... necuviincios (Doamne, iartă!) de scurtă. Nu-i vorbă, faci el ce faci pe durata ei, numai că, până la urmă, trebuie să-i dai dreptate lui Lev Tolstoi, care se tânguia: „De trăit mi-au rămas câteva zile, dar de lucru aş mai avea încă pentru câteva vieţi”, după care bătrânul prozator croia noi planuri pentru fiece zi aşteptată, jinduită, făcând precauta remarcă: „Dacă mai trăiesc...” Nikos Kazantzakis de asemenea îşi trăia cu aviditate speranţa revelaţiei posibile în viitor, a neaşteptatelor deschideri de frumuseţi, exclamând: „O, de am fi în stare de o faptă mare, înainte de a muri!”. Implicit, i se asocia René Char cu adagiul: „Faţă de moarte nu avem decât o posibilitate: să facem artă înaintea ei”. (Cititorul îmi va ierta, sper, ticurile cauzate de sinonimia săracă şi nevoinţa de a opera cu aceleaşi noţiuni: moarte, nefiinţă, clipa din urmă, momentul fatal, adio... Cu toate că Vladimir Nabokov susţinea că „moartea nu este deloc o chestiune de stil, un simplu artificiu literar, o muzicală trecere în consonanţă”, moartea nu are organ pentru figurile de stil, ca oricare alt fenomen „sec”, steril, drastic, implacabil. De aici şi numărul restrâns de calificative, concrete sau tabuistice...)

E drept că, pe marginea fatalului abis, nu toţi titanii ţinuseră să se arate (neapăraţi) neapărat dârzi, implacabili, cutezători şi obligatoriu pe schelele inspiraţiei. Montesquieu nu-şi tăinuia dezolarea, scriind în Caiete: „Nu mai am decât două lucruri de făcut. Primul – a şti să fiu bolnav; cel de-al doilea – a şti să mor”. Altfel spus/ presupus, moralistul francez se mărturiseşte în spiritul Taedium vitae (saturaţiei vitale) sau plictisului... de moarte, precum în cazul – ca să ne reamintim – acelui „la urma urmei, am făcut ce am putut” al lui Paul Valéry, care pare a semnifica şi conştiinţa valorii personale drept o separare a durabilului de efemer – suprem principiu ce îndreptăţeşte strădaniile şi iluziile de-o viaţă. Stingându-se, Swift rugă să i se citească nu cea mai apreciată operă a sa, ci Povestea butoiului şi, ascultând-o, se uimea până la încântare: „Ah, cum e scrisă! Cum e scrisă!” Referindu-se la una din lucrările sale ce-i plăcuse nespus, expansivul autor al lui Evgheni Oneghin o aprecia şi se autoaprecia dezarmant de familiar (îl privea direct, nu?) cu o izbucnire ce i-ar fi caracteristică mai curând unui etiopian spaniolizat, decât slavizat: „Ai, Puşkin! Ai, ai, fiu de căţea ce eşti tu!” Sobru, cum îi stă bine oricărui lord autentic, chiar şi în faţa neantului geros, Byron îi punea la curent pe cei ce aveau urechi să audă, aflaţi lângă patul său de moarte: „Eu las lumii ceva de nepreţuit!”

...Triste şi, concomitent, frumoase mărturisiri... şi toate ele – pe fundalul sonor pe care-l creează fusul cel neobosit ce toarce firul vieţii în mâini de Parce. (Toarce, Parce...; „Pân’ la zenitul flăcării de sfeşnic,/ Unde

218

un fus îşi toarce cântul veşnic”, V. Hlebnikov.) Surprinzător, însă, ca de la sine, ajungem la aranjamente prozodice, şi nu e de mirare: mulţi dintre protagoniştii scenelor finale asupra cărora reflectăm sunt chiar poeţii, ori, mai adevărat spus, regi printre poeţi. Adică, firi sensibile, delicate. Uneori, prea de tot, nu numai spiritualiceşte, ci şi, pardon, – fiziologic. Un prim argument: se crede că Rilke a murit din cauza septicemiei provocate de înţepătura unui trandafir din buchetul pe care i-l trimisese o admiratoare, Nimet Eloui Bey. Cella Delavrancea avu ocazia s-o întâlnească pe frumoasa egipteană, îndrăgostita de odinioară, din mâinile căreia buchetul de frumuseţi spinoase ajunsese în cele ale poetului austriac. Ba mai mult: Nimet cea cu ochii migdalaţi avea la îndemână bileţelul pe care i-l adresase Rilke din oraşul Valmont. În fărâma de celuloză scriitorul se referea la frumuseţea florilor primite drept omagiu şi, concomitent, la posibilul deznodământ tragic al destinului său, după mulţumirile de rigoare dând câteva explicaţii tragi-romantice: „M-a înţepat un ghimpe al trandafirului roşu – este un semn de la dumneata. Dacă mă va ucide, voi fi fericit să-mi vină moartea de la surâsul dumitale, care îmi va lumina bezna”. (Ah! şi Ai! pe unde s-o fi prăpăstuit acel bileţel, adevărată comoară pentru arhivarii care, din când în când, l-ar fi scos la o nouă licitaţie, sporindu-i mereu preţul valutar în contul morţii poetului!) Nu se cunosc cele din urmă cuvinte pe care le-ar fi rostit Rilke în fatala zi de 25 decembrie a anului 1926. Sunt cunoscute doar ultimele pe care le-a scris în blocnotes – un poem ce se încheie cu versurile: „Totul se afundă-n grea uitare./ Iar eu în flacără. De nimeni cunoscut.”

Deloc mai puţin gingaşi decât barzii se arată şi unii prozatori. Dat fiind că suntem la interludiul florilor, să amintim că, la câteva secunde până la deces, Ivan Kuprin (se afla în Franţa) suspină aproape sergheiesenian: „În Patrie, până şi florile miroase altfel...” Iar Serghei Esenin – odată ce i-am adjectivizat numele – îşi desfăcuse vena, scriind cuvintele de final cu propriul sânge: „În viaţa asta a muri nu-i nou,/ Dar nici să vieţuieşti nu-i mare noutate.” „Indignat”, nedumerit (sau doar... inspirat), Maiakovski avea să-i răspundă post factum (mortem), parafrazat: „În viaţa asta a muri nu-i nou,/ A-ţi face viaţa este mult mai greu”, pentru ca, până la urmă, să-şi tragă şi el un glonte în inimă...

Apanajul delicateţei şi al tandreţei ar fi fost şi şampania pe care o ceruse Cehov. Medicul ordonă să i se îndeplinească suferindului dorinţa. Anton Pavlovici luă pocalul, schiţă un zâmbet straniu, spunând: „De mult nu am mai băut şampanie”. Sorbi fără grabă licoarea aurie, apoi se întoarse cu faţa la perete, amuţind pentru totdeauna. Era ora trei după miezul nopţii, fapt ce nu ar fi avut vreo semnificaţie osebită dacă, graţie marilor spirite, oricare detaliu nu ar obţine valenţe multiple, despre care scrie în Jurnal Green, de unde am extras şi moto-ul prezentului eseu: „Mărturisesc că tot ce priveşte ultimele momente petrecute pe pământ m-a pasionat întotdeauna, cu excepţia amănuntelor dezgustătoare. Ultimele cuvinte, oricât de puţin impresionante

219

ar fi, chiar banale, dobândesc deseori un înţeles neaşteptat.” Într-adevăr, câtă semnificaţie obţine pentru noi atât de obişnuita şi infinit repetata rugăciune Tatăl nostru, după ce aflăm că, în prezenţa duhovnicului Măriei sale, domnitorul Ştefan cel Mare murmură, ca ultime cuvinte ce le rosti, acest text sacru. (Un alt cap de stat, Napoleon, rosti şi el ca într-un testament regal: „Franţa, armata, Josefina...”) Aproape de Dumnezeu se doreau şi două celebrităţi pe care lumea le considera oarecum în răspăr ateist cu cerurile: murind la 39 de ani, Blaise Pascal rosteşte: „Fie ca Dumnezeu să nu mă abandoneze niciodată”, iar Stalin, din spusele fiicei sale Svetlana, rosti: „Dumnezeule...”, stingându-se într-o încăpere în care domina o mare icoană.

Încercaţi să surprindeţi toate nuanţele constatării lui Gogol (care, de altfel, pe linia unui bunic, e şi el român): „Ce dulce e când mori”, pentru ca, după alte câteva ore, să-şi rostească doleanţa isprăvirii: „O scară... O scară...”, zise şi poate că ultimele reflexe ale conştiinţei autorului Sufletelor moarte invocau legenda despre scara ce coboară din cer şi pe care urcă sufletul celui neîntinat, desprinzându-se de zădărniciile lumii acesteia. Însă fiecare din noi află în simbolica scară o mulţime de semnificaţii, înălţătoare şi ele. Or, fiecare are scara lui, ca şi Anatole France, care spunea: „Când îmi va bate ceasul de pe urmă, aş vrea ca Dumnezeu să mă ia de aici, din bibliotecă, de pe scăriţa mea sprijinită de rafturile ticsite cu cărţi.”

Oameni şi muritori de rând fiind, diferiţi la caracter şi la modul de a înţelege dihotomia viaţă–moarte, chiar de nu suntem îngenuncheaţi de neputinţă şi umilinţă în faţa irezolvabilei ei aporii, desigur că nu putem rămâne eminamente neclintiţi, fără să ne atingă barem umbra dezolării. Cine ar putea crede că se poate rosti, cu sânge rece sau care deja prinde a se răci, calm, stoic până la indiferenţă, ceea ce spusese compozitorul Skreabin când simţi că în faţă i se cască atotcuprinzătorul abis? „Iată şi catastrofa”, constată renumitul artist, ca ultim acord al existenţei sale dedicate muzicii. André Gide ajunge la cea din urmă bătaie de puls după ce reuşeşte să rostească doar: „Sper să mor completamente disperat.”

Disperaţi, adânc îndureraţi sunt şi foarte mulţi admiratori ai marilor creatori ce se trec din viaţă. Am zice că atunci când se stinge un geniu sau un renumit om al spiritului, prin lume hălăduieşte o durere acută. Ceva analog, dar înmiit supradimensionat, decât în romanul Timpuri grele de Dickens: când doamna Gerardina trage să moară şi fiul o întreabă dacă simte vreo durere, dânsa răspunde că există o suferinţă pe undeva prin cameră, în afara corpului ei. O simte deci cu sufletul... Totdeauna există o sfâşietoare suferinţă pe undeva prin spaţiu... Dar poate să fi avut dreptate Gogol, care susţinea că în lumea literară nu există moarte şi că „morţii noştri intervin în treburile noastre, acţionând ca noi, cei vii.”

Unii oameni încep de cu vreme a-şi studia cu acută suferinţă deznădejdea deznădejdilor, încă de pe când lumina lină a vecerniei vârstei prinde a le creşte

220

enorm umbrele, încât, chiar pe când ei se află departe de mal, cernita boare a siluetei lor atinge deja apele Styxului. „Mă oboseşte şi mă înfurie faptul că sunt bătrân. Un duşman m-a înlănţuit şi m-a schilodit în aşa fel încât, deşi pot să fac planuri şi să gândesc mai bine ca oricând, nu mai sunt în stare să aduc la îndeplinire ceea ce proiectez şi gândesc”, mărturisea, dar fără a-şi putea vărsa veninul, laureatul Premiului Nobel, fizicianul Yeats. De bine de rău, savantul avea 57 de ani. Dar oare, la 54 de ani, e cazul să tragi dezolanta concluzie, precum o făcu Flaubert: „Viitorul nu-mi oferă nimic bun, iar trecutul mă devoră. Semn de bătrâneţe şi decădere”? Poate că Turgheniev avea dreptate când întreba-răspundea: „Ştiţi care e cel mai rău dintre vicii? Să ai peste 55 de ani”, fiindcă precaritatea fiziologică a pământeanului nostru nu-l poate face pe acesta egalul lui Iov, care „a murit bătrân şi sătul de zile” (Iov, 42-17). Dar unora nu le-a fost dată nici această prea „generoasă” vârstă turghenieviană, cum i se întâmplă şi avidului de viaţă Mateiu I. Caragiale. Când citiţi în jurnalul său „L-a aniversare a naşterii” să nu consideraţi că prozatorul ar fi comis o eroare de ortografie, plasând cratima la un loc nepotrivit, „verbalizând” substantivul; pur şi simplu, litera latină L trebuie luată în sensul ei matematic, semnificând adică cifra 50. Chiar aşa şi scrie autorul Crailor...: după „a L-a aniversare a naşterii (...) intervalul care separă de acum viaţa mea de moarte, vreau să-l trăiesc după pofta şi placul inimii mele.” Cât s-ar fi gândit că mai are de vieţuit? Cine ştie?... Însă implacabilul destin decise ca Mateiu I. Caragiale să nu ajungă nici măcar la a LI-a, adică – a 51 aniversare, dânsul stingându-se pe 17.01.1936 (n. 25.03.1885)... Cu toate că o statistică selectivă ne vorbeşte de generozitatea Împărţitorului de zile ce l-a copleşit pe ţăranul japonez Mampe, dându-i 242 de ani de trai; pe londonezul Thomas Korn (207). În 1980, indoneziana M. Ketipopila împlinise 183 de ani – cam cât Creangă, Eminescu, Mateevici, Labiş şi Stănescu în dimpreunul-lor-a-fi, precum şi sunt, de altfel, în panteonul literaturii. Registrele bisericeşti din Moldova Estică dau numele mai multor codreni care au trăit 130, 140, 150 de ani. Iar dacă am reveni la vârsta longevivului din Ţara soarelui răsare, ar fi loc şi pentru plusarea celor 27 de ani, cât i-a trăit Ciprian Porumbescu, şi altor 41, ai lui Urmuz, acesta preţuit atât ca scriitor de valoare, cât şi ca unul din pionierii absurdului în literatură – căci absurdă se pare şi dărnicia-zgârcenia cu care Parcele lasă în voie sau retează de la fus firele vieţilor omeneşti...

După un respiro (şi un italienesc... sospiro) statistic, apare o notă uşor polemică în legătură cu censul de vârstă (55 de ani) „instituit” de Turgheniev ca limită pentru o viaţă de creaţie activă. Vestitul politician francez Georges Clemenceau, supranumit Tigrul şi Părintele victoriei, la 82 de ani se autotestă, constatând: „Trupul nu stă prea rău. Capul funcţionează destul de bine, la fel şi inima”. De ce altceva ar mai avea nevoie omul? Dar ar mai avea, totuşi... Să nu vină marea disperare şi dezamăgire care-l făcuseră pe acelaşi Clemenceau să mărturisească în ajunul apusului său: „Îmbătrânesc. Mă agăţ de viaţă cu unghii

221

moi”. Un alt octogenar, renumitul pedagog elveţian Johan Henrich Pestalozzi, scria în introducerea la lucrarea Cântecul de lebădă: „Am 80 de ani şi la această vârstă omul e nedrept, dacă nu se uită în fiece zi la sine însuşi ca la unul ce se află pe patul de moarte”. [Şi, tot despre un octogenar, Pablo Picasso, acest caz uşor (?) picant/ amuzant: exact la vârsta de 80 de anişori i se întâmplă – N.B! – primul eşec (fiziologic) amoros şi, descumpănit la culme de cele ce nu i se mai întâmplaseră în viaţă, celebrul şi virilul, cândva, artist îşi puse gând să se... sinucidă. Din fericire, n-o făcu, după care mai trăi câţiva ani...]

Ah, unde eşti, mare alchimist Guo Hong (283–343) ca să le prescrii disperaţilor, precum o făceai acum multe secole, zece tablete dintr-un amestec de cinabru şi miere care, luate în decursul unui an, fac ca oamenilor să le crească din nou dinţii pierduţi, să le reapară părul negru, iar, în anumite cazuri, să le poată obţine chiar nemurirea?!... Însă înţeleg, maestre Hong, că nici dumneata n-ai dus-o prea mult... Doar, colea şi cândva, 60 de ani... Nu este exclus ca Emil Cioran să-ţi fi refuzat serviciile, dânsul fiind preocupat de reversul medaliei şi, mai zic unii, de o filozofie „pe dos”, spre deosebire de alţii, în procesul îmbătrânirii depistând un avantaj sigur – „de a putea vedea de aproape lenta şi metodica degradare a organelor: ele încep cu toatele să se prăbuşească, unele într-o manieră vizibilă, celelalte – în mod discret. Se desprind de trup, aşa cum trupul se desprinde de noi: ne scapă, ne fuge, nu ne mai aparţine. El este un transfug pe care nu-l putem măcar denunţa, pentru că nu se opreşte nicăieri şi nu se pune în serviciul nimănui.”

Am impresia că, de mi-ar fi fost dat să-l întâlnesc pe octogenarul Emil Cioran, în ochii săi aş fi văzut lumina lină a izbăvirii consimţite, amurgul blând al unui suflet calm în faţa neantului. În genere, fără parti-pris-uri afective, cred că românii însuşesc temeinic, prin filiera ancestrală, modul destoinic de a se petrece din lumea subcerească. Omul cel vremelnic al pământului carpatin îşi vede împlinit rostul ca prezenţă-participare la comuna genealogie reprezentată prin Omul etern al neamului, care în eminesciana Rugăciune a unui dac ridică la culme de simbol, dar şi de firească perpetuare mereu generatoare, „moartea morţii şi învierea vieţii”, ceea ce vine în concordanţă cu o antică filozofemă elenă ce susţinea că lumea ar fi „un vieţuitor fără de moarte.”

Ajuns la acest punct al naraţiunii, ţin să precizez, cu necesar obol de recunoştinţă că prezenta nuvelă despre lumina lină, ca o apoteoză de vecernie, îşi găsi impulsul prim în surprinzătorul adagiu al lui Eugen Ionescu, pe care, în înţelegerea mea, mi-l reprezentai drept o străfulgerare sonoră: „Murim la mijlocul unui cuvânt.” Prin această frază mă pomenii antrenat într-un exerciţiu asociativ care, la faza lui primară, mă făcea să presupun că alţii muriră nu că la jumătatea vreunui cuvânt, ci se isprăviră chiar la prima lui literă. Unul a vrut să rostească „Adio!”, ajungându-i însă timp doar pentru „!A!...”, ceea ce a fost înţeles drept o interjecţie dureroasă. Şi tot aşa: „!Ad!...”, „!Adi!...”, o strangulată exclamaţie, un suspin sau un regret indescifrabil, şi nicidecum întregul cuvânt.

222

Apoi găsii o afinitate existenţială oarecum pur... românească între jumătatea de cuvânt a lui Ionescu şi „propoziţia întreruptă” de care vorbea Nicolae Iorga: „Cele mai multe vieţi omeneşti sunt propoziţii... întrerupte înainte de sfârşitul lor firesc; îngenunche înaintea lor şi descifrează-le cu răbdare, ca o veche inscripţie ştearsă, şi tot vei prinde ceva înţeles.” Şi aceste frânturi de propoziţii trebuie adunate, reîntregite, pentru că, în caz contrar, „bucăţi mă fac, de nu mă-adună moartea”, cum zice un vers de Michelangelo. Astfel că şi după-moartea e cea care adună...

Influenţat de beneficul îndemn al ilustrului înaintaş, iată-mă înfăţişat cu, sper, ceva înţeles pe care l-am ordonat pe paginile de până aici, fără a intenţiona să trag vreo concluzie programatică. Precum oricine altul, m-am simţit în ipostaza culegătorului ce caută şi alege ceea ce, prin firea lucrurilor şi a preocupărilor sale, îl interesează. Deoarece, de regulă, peste un timp, în cazurile marilor dispăruţi, parcă s-ar purcede la refacerea, restabilirea propoziţiilor întrerupte, în baza (sau sub pretextul) lor născându-se milioane de alte propoziţii în romane ca Ultimele zile ale lui Konstantinos Kavafis, autorul căruia (Filippos Filippou, n. 1948) avea să aibă ca punct de plecare şi model lucrările similare Ultimele zile ale lui Immanuel Kant, Ultimele zile ale lui Baudelaire, Ultimele zile ale lui Fernando Pessoa etc. care, aproape... şablonard (predestinat!) se încheie cu abisul dispariţiei în care se prăbuşeşte (şi) conştiinţa geniilor sau marilor personalităţi în zvâcnitoarea clipă-blitz a post-ultimei licăriri de luciditate, uneori şi mai scurtă decât durata necesară pentru a rosti definitivul: Adio! Pentru că, precum remarcase Eugen Ionescu, se întâmplă să murim la mijlocul unui cuvânt, nu?... Apoi, vede-se că marii autori ce au „explorat” absurditatea existenţei umane au fost, în genere, atenţi la (sau doar preocupaţi de) trecerea d i n c o l o, adevăr valabil şi în cazul lui Franz Kafka ori Samuel Beckett, autorul Procesului, spre exemplu, notând în Jurnal (1914): „...tot ce am scris se întemeiază pe această atitudine de a putea muri mulţumit. În toate pasajele izbutite, foarte convingătoare, e vorba totdeauna de cineva care moare, şi care găseşte că e foarte greu să mori, şi vede în moarte o nedreptate; toate acestea, după părerea mea, cel puţin, sunt foarte emoţionante pentru cititor, dar pentru mine, care cred că voi putea fi mulţumit pe patul de moarte, asemenea descrieri sunt un joc tainic, mă bucur chiar că mor în cel ce moare, folosesc deci în chip calculat atenţia cititorului astfel concentrată asupra morţii, îmi păstrez mintea mult mai limpede decât el, care presupun că se va lamenta pe patu-i de moarte, lamentaţia mea este deci cum nu se poate mai perfectă, ea nu se întrerupe în mod abrupt, ca o lamentaţie reală, ci îşi urmează cursul frumos şi pur”. Iar Beckett scria: „La sfârşitul creaţiei mele nu se află nimic în afară de pulbere: le nommable”, pentru ca în cel din urmă manuscris al său, intitulat Zvâcniri, ca un fatal ecou al presimţirii, dramaturgul să noteze... dramatic: „Indiferent cum, indiferent unde. Timp şi chin de sine aşa-zis. Oh, sfârşi totul”. Însă reprezentanţii prozei sau teatrului absurdului sunt în perfect şi ancestral

223

acord cu realiştii, unul dintre fiind şi Michelangelo care punea în sonet şi rândurile următoare: „Trăiesc din propria-mi moarte, şi-n tortură/ trăind mă bucur; cel ce n-are parte/ să dăinuie-n nelinişte şi moarte/ să vină-n focul ce mă schimbă-n zgură.” Pentru că, observase Malraux, „inventarea tablourilor, a versurilor ar trebui să ne surprindă tot atât de mult ca şi cea a mormântului”.

Toate cele invocate până aici – deloc puţine, cu protagonişti de geniu sau cei în imediata apropiere de valoarea acestora, au avuta a ne convinge, pe faţă sau implicit, că în sensul fiinţei (fiinţării) umane, dintru început este inoculată, ontologic, sfârşirea, moartea care, la momentul survenirii ei, parcă ne-ar... ex-fonda, ne-ar dez-întemeia, reîntorcându-ne în neant, poate că în vederea sau eventualitatea unei reconstituiri, reîntemeieri, trans-substanţializări etimologice; poate că chiar re-fiinţării, dar nu obligatoriu umane. Pentru că se naşte sub semnul tuturor zodiilor – cel al Fatalităţii sfârşitului predestinat, al primului-şi-ultimului pas făcuţi către punctul de neîntoarcere. De aici dulcea zăbavă a speranţei de a exista (şi) de cealaltă parte a fiinţării terestre, de redeschidere de ochi, minte şi orizonturi epistemologice. Pentru că, de fapt, orice nădăjduire a omului este eminamente una întru transfinitudinea de orice ordin – material, spiritual, fiziologic, artistic, oniric, ştiinţific... Speranţa este întâia ipostază de utopie în forma sa blând-modest rudimentară ce apare în conştiinţa omului.

În ce mă priveşte, indiferent unde şi când „m-am întâlnit” cu celebrii protagonişti în amurgul prezenţei şi speranţei lor pe lume, totdeauna m-a copleşit senzaţia pe care o emană sau ar emana-o acea lumină lină a imnului de vecernie, în care eu unul aş fi introdus şi superbul distih al lui Emil Botta: „Totul în juru-mi/ a nu fi şopteşte”, apoi, ca un recitativ, cea din urmă destăinuire a foarte tânărului poet Aurel Dumitraşcu ce-i spunea, în preziua morţii sale, unui prieten: „Bătrâne, ce să-i faci?... Atâta e... nu fiţi supăraţi, nu fiţi trişti... Atât a fost.”

Şi, prin blajina fulguraţie de lumină lină care ni se propagă neprihănit(ă) în conştiinţă, – zvonul de clopote ca un remember al „schimbului de oameni într-un post de gardă universal. Ca-n multe posturi de gardă...”, precum spunea cineva, în eterna trecere a existenţei pământeşti vremelnice în supravieţuire prin memoria afectivă a celor ce vor îngenunchea înaintea jumătăţilor de cuvânt sau de propoziţie, pentru a le descifra şi a prinde ceva înţeles.

6-7.VIII.1991 // 2-3.VI.2001 // 5-6.II.2004

225

II. A OPTA ZI

227

Partea întâi

ACROSTOL

Prezentele cosmograme nu sunt decât elaborări eseistice ca modalitate

de a extrage ideile din complicatele, uneori alambicatele circuite ale formulărilor ce se vor, cu tot dinadinsul, erudite şi de a le plasa în contexte accesibile omului de cultură nu neapărat „specializat” în filozofie, literaturologie, sinergetică. Nici subsemnatul nu va încerca să-şi asigure eventualii interlocutori că dânsul ar dispune de o competenţă de prim-ordin în simbiozele obţinute în urma îmbinării rigurozităţii savante cu artisticul, abilitatea stilistică şi inventivitatea metaforică. Aceste expuneri nici pe departe scorţoase, academice, urmăresc doar unele elucidări (explicaţii, ar fi prea pretenţios spus) şi sugestii posibile, anumite mişcări şi mutaţii intime legate de travaliul artistic sau de învederarea unor ipoteze imaginativ-deductive. Sunt tentative de provocări ideatice legate de marile teme care, menţiona Paul Valéry, n-ar fi atât de multe, cum s-ar putea crede, ci, după ce din preocupările filozofiei sunt eliminate lucrurile vagi, se reduc „la cinci sau şase probleme, precise în aparenţă, nedeterminate în fond, putând fi negate după bunul plac, reductibile totdeauna la dispute lingvistice a căror soluţionare depinde de maniera de a le scrie”. În esenţă, aici, abordarea temelor-pivot ale filozofiei are mai curând un sens metaforic, eseistico-artistic decât unul deschis-cognitiv. Prin urmare, cosmogramele sunt eseuri în dubla accepţiune a termenului, ca încercare şi ca expunere într-o formă liberă pe „fâşiile neutre” dintre genurile literare în intercomunicare cu filozofia sau sociologia, hermeneutica sau psihologia, istoria sau artele, psihanaliza şi, uneori, semiotica propriu-zisă (pentru că, în fond, totul e semiotică ce duce, direct sau implicit, la conştientizarea şi elucidarea raporturilor dintre obiect şi limbajul în care e descris acesta), – ceea ce Julia Kristeva a numit semanaliz (drept concepţie generală, discursul fiind unul individual, ca metodă, forţă semnificatoare, stil, măiestrie). Sunt, adică, texte ce convertesc în sine ideea disoluţiei frontierei dintre sfera teoretică şi cea artistică (literară, culturală), făcându-le să se întrepătrundă şi să genereze un

228

metisaj de gen, sau – un gen sintetic. Dar predilect metaforic, în măsura în care mitul, poezia şi, pur şi simplu, imaginaţia, fantezia tind şi ele, aidoma filozofiei (sau în cadrul filozofiei), să transgreseze viaţa noastră manifestă, jinduind perceperea principiilor eterne care ne dau elanul existenţial, lumina conştiinţei, învăluindu-ne în misterul inevitabil şi insondabil al universului. Contrastul şi, concomitent, înrudirea dintre sugestiile filozofice şi cele poetice puse în diverse raporturi în cosmograme sper să nu deranjeze teoreticienii puri („casta” lor!), pentru că, de fapt, şi simbolul reprezintă o modalitate de cunoaştere care nu face parte din epistemologie, ci din cunoaşterea analogică, astfel că cei interesaţi de filozofie pot afla unele lucruri şi din interpretările speculativ-intuitive. La o adică, scriitorul intuieşte şi formulează semnificaţii care nu ţin nici pe departe de obligativitatea generală, contând – în primul rând – pe înţelegerea şi îngăduinţa filozofilor care admit că (şi) esteticul are o semnificaţie ontologică, prin aceasta dovedindu-se a fi una din trăsăturile inerente existenţei şi afirmării umane.

În al doilea rând, şi prezentele cosmograme confirmă că lecturile sunt stimulatoare, mobilizând „pe nou” spiritul iscoditor, creator, artistic sau teoretic, predispunând cititorul atent la „proprie” izvodire de idei, dar şi la fantezii, la forme şi formule care, uneori, îi dezvăluie şi nucleul vreunui eseu sau poem spre care, de la un moment încolo, va merge deja prin travaliu conştient, asumat, conform cu harul şi experienţa de care dispune. Până la urmă, un cititor de atare speţă ajunge a împărtăşi concluzia lui Paul Valéry care constata o producere de sens în chiar actul lecturii, în anumite cazuri acest sens fiind o sugestie pentru propriul tău text; un alt text, original, imprevizibil până în clipa în care ai ajuns la un anumit motiv revelator oferit de scrisul altuia. Şi subsemnatului „producerea de sensuri” i s-a întâmplat în timp ce nota gândurile şi revelaţiile de moment, imprevizibile acum (atunci!) câteva rânduri de lectură; sensuri, idei pe care le îndosaria, nu înainte însă de a le selecta vag-tematic în vederea înlesnirii scrierii eventualelor cosmograme (de mâine, poimâine... – pentru că a zice de viitor s-ar putea părea oarecum grav şi niţel îngâmfat), savurând anticipat multiplele, imprevizibilele relaţii care vor îmbina ideile şi metaforele într-o arhitectură, într-o ordine determinată. Adică, se întâmpla aproape ca în succinta glosă a lui Emil Cioran conform căreia: „trebuie să citeşti nu pentru a-l înţelege pe altul, ci pentru a te înţelege pe tine”. Dar şi în acest caz de, s-ar spune, „egocentrism” lectura rămâne (şi) o indisolubilă dovadă de amiciţie cărturărească, înainte de toate, cu marii autori ai lumii, aceştia fiind ghizii (unii chiar demni de a li te adresa cu dantescul: Tu călăuză, domn şi tu maestru!) în periplul înţelegerii de sine care presupune şi tentativa de a-ţi explica, în măsura în care e posibil, la modul originar de manifestare, şi fapta de creaţie în dezvoltarea continuităţii fenomenologice receptată ca experienţă conexată coerent, explicit, chiar... configurativ; tendinţa (şi tensiunea!) de a-

229

ţi explica fenomenologia de fiinţare şi funcţionare a(le) lumii tale interioare, (în)sinelui tău cosmic. Iar preocupările de atare ordin s-ar înscrie (şi) în linia intereselor epistemologiei moderne a subiectivităţii, tinzând a se menţine în corelaţia a ceea ce e cunoscut şi experimentat (aplicat) în mod obiectiv, precum şi a ceea ce e cunoscut în mod obiectual, fără a exclude o cercetare de caracter intuitiv, sui generis ipotetică. Pentru că eseurile în cauză nu pot pretinde raţiuni ce ţin de fondul lucrurilor, de multe ori ajungând doar la... iraţionalităţi sau ipoteze ce se referă la structura intrinsecă a subiectivităţii psihologiei, conştiinţei şi subconştientului auctorial(e). Astea toate, ca obsesionale reveniri şi reluări de subiecte, decizând şi asupra genului de expunere cosmogramic realizat contrapunctic, în mai multe variaţii ale demersului, ca un... bolero ideatic în care se speră neabătut în posibilitatea deducerii sau doar „dibuirii” constantelor pe care le-am „închide” în generalitatea/ universalitatea abstractă a principiilor, legităţilor filozofice, metafizice, transcendentale, a ceea ce are în prim-planul reflecţiilor problematica unitară a omului şi creaţiei sale. E de re-subliniat: în imanentul „dictat” al subiectivităţii auctoriale, adică – în limitele impuse, dar şi în manifestările „liberalismului” admis de cunoscuta regulă hermeneutică formulată de H.-G. Gadamer: „Este de ajuns să spunem că, dacă în genere se înţelege, se înţelege altfel” (de la un autor la altul, la alţii...). Iar în atare diversitate de altfel-uri nu poate fi vorba de a deduce, simplu şi comod, concluzii conforme principiilor unei logici rectilinii. De aceea cosmogramele (...omogramele!) au nepretenţiosul scop de a aborda, reactualiza pentru eventualii interlocutori ceea ce este imposibil de obiectivat prin intermediul unor imagini, simboluri, structuri, sisteme conceptual-specifice, logice, „exteriorizate” prin mărturia scrisă secundată de grija de a evita formulările abscons-academice, raţionamentele dificile, strict teoretice, apelând la limbajul, aproape familiar, al dialogului implicit ca modalitate de expresie filozofică. Abordarea respectivă mai însemnând că eseurile ar fi parcă probe de gândire („gândirea puţină îl îndepărtează pe om de viaţă”, W. Gombrowicz), dar şi de simţire... artistică; sau, mai curând, spaţii de re-gândire în baza unei informaţii mai mult sau mai puţin ample, însă fără a se miza pe un corpus teoretic excesiv. Ar fi, deci, textele medierilor poetico-„filozofice” între diverse genuri literare, în primul rând, şi artistice sau ştiinţifice, în general. (Ghilimelele le-am pus pentru ca noţiunea respectivă să nu pară prea pretenţios-academică.)

Pornind de la aceste premise, eseurile inserate aici ar avea ca scop nu atât tratarea unui sau altui subiect, cât valorificarea intelectuală a existenţei în dimpreunul-a-fi autor-cititor ce au căzut sau au a cădea de acord că filozofia, în tot mai numeroasele şi diversele ei niveluri ideatice, presupune tendinţa şi strădania de a te înălţa deasupra ta însuţi, oferindu-ţi avans de efort cognitiv întru altfel de devenire, mai plenară, mai consistentă, ca mod de a raţiona,

230

sistematiza şi formula preceptele epistemologice despre lume şi fiinţa umană. Un acord poate oarecum distanţat de categorica afirmaţia a Sf. Augustin conform căreia filozofia ar fi unica îndeletnicire intelectuală capabilă să-i aducă omului adevărata fericire, autorul şi cititorul prenumărându-se doar printre cei atraşi de vâltorile raţionale şi intuitive ale spiritului ce se întreabă iar şi iar despre misterul existenţei universale, timp şi spaţiu, infinit şi absolut etc. Bineînţeles, atare interogaţii şi eventualele, mereu parţialele răspunsuri nu-ţi garantează nicicum starea de beatitudine. Uneori, din contră, te predispun la frământări, nelinişti şi suferinţă. Însă aceasta e o suferinţă de înaltă probă existenţial-cognitivă.

În fine, îndrăznesc să cred că textele cosmogramelor revelează (sau doar sugerează, ceea ce de asemenea nu ar fi puţin) şi atitudini culturale sau ataşament faţă de viziuni filozofice fără de care, după mine, nu se poate spune despre cineva că ar fi un om civilizat.

26.1.2004

231

A OPTA ZI

„De ce scrieţi?” – dacă se întâmplă să le fie adresată (şi) această

întrebare, înşişi scriitorii îşi dau seama cu oarecare nedumerire că, până la acel moment, (majoritatea dintre ei) nu-şi pusese respectiva problemă. Iar dacă unii şi-au pus-o totuşi, cei mai mulţi n-au găsit un răspuns care să-i mulţumească întru totul. Inclusiv Georges Bataille care spunea: „Scriu pentru a nu fi nebun”.

Să nu puneţi în contul aroganţei, orgoliului exagerat sau, până la urmă, în cel al simplei impertinenţe oarecum ateiste părerea celui ce crede că interogaţia din capul prezentului text este afină sacramentalei Întrebări a întrebărilor: „De ce a fost creată lumea?” Indicat este ca indezirabilul cont să rămână nedeschis fie şi din respectul pentru marii cugetători, printre care şi Nikolai Berdiaev, ce considera(u) că omul trebuie să-şi înţeleagă creativitatea (citez din Andrei Pleşu) „ca pe o teurgie, ca pe o faptă în care lucrarea lui se întrepătrunde cu lucrarea lui Dumnezeu. Omul nu imită, prin creaţie, lumea creată, ci o amplifică. De asemenea, el nu-l imită pe Creator, ci se face prezent, participând la demiurgia lui”. Prin urmare, şi răspunsul la întrebarea „De ce scrieţi?” se conţine, implicit, în teza sus-citată. Unde mai punem că amintitul cont al eventualei aroganţe n-ar putea fi pus pe rol şi din motivul că filozofii (Fichte, Schelling, acelaşi Berdiaev) n-au găsit absolutul atotjustificator în Dumnezeu, ci în libertate, aceasta, Libertatea (de aici încolo, merită să fie scrisă cu Majusculă!), fiind supradumnezeiască, din ea născându-se, ulterior, (şi) Creatorul (deja nu AtoateCreatorul, pentru că Libertatea s-a creat pe sine!!). Aşadar, exponenţială ar fi eleutherologia ce defineşte doctrina Libertăţii de la care a purces Totul şi nu deologia sau ontologia. Astfel că la întrebarea „De ce scrii?” n-ar fi deloc arogant-ne-concordant să răspunzi: Pentru că scrisul mă pune, transcendental, în relaţie cu Libertatea, îmi dă spor de libertate, el însuşi zămislindu-se din libertate şi în numele libertăţii.

Creaţia implică Libertatea care creează; Libertatea creatoare. Ce-ar mai fi de spus? Poate doar să-ţi confirmi acordul cu teza

concluzivă, extrasă – simbiotic/ sintetic – din binomul intrinsecei compatibilităţi (congenitale!) Libertate-Dumnezeu conform căreia – scrie Andrei Pleşu – „Creativitatea (deci şi scrisul, n.m.) e un mod de a aştepta ofensiv sfârşitul veacurilor, un mod de a întâmpina contributiv mila lui

232

Dumnezeu”. Şi nu e deloc puţin, ci poate că, într-adevăr, e chiar Totul, când se face referinţă la şansa mântuirii prin creaţie...

Posibil, acestea şi altele similare, ţin de ordinul concluziilor ce ni s-au revelat cam tardiv, zic, îndrăznind să pornesc chiar de la exemplul propriei experienţe de viaţă-literatură pe care îl voi invoca de asemenea cu, sper, suficientă consideraţie pentru cuviinţă, în răspăr cu supărătoarea aroganţă şi lăudăroşenie. În 1983, am editat volumul de poeme Sâmbătă spre duminică pe care, la Editura „Literatura artistică” din Chişinău, unii responsabili îl citiseră încă prin 1978. Poemul ce dădea titlul cărţii se încheie cu versurile: „noaptea spre duminică trăind-o/ ca pe a opta zi/ din săptămână”. Ei bine (care, în contextul ce urmează e, de fapt, un „Ei rău!”), pe atunci opera lui Nikolai Berdiaev era interzisă atât în URSS, cât şi în România, iar domnul Andrei Pleşu, cam de seama mea fiind (doar cu 5 luni mai în vârstă), nu citise nici el cărţile filozofului rus care, de altfel, nici nu fuseseră traduse în româneşte, autorul trecând drept (strâmb!) inamic al lagărului socialist. Iată de ce, post-factum (post-... postind! două decenii), vă solicit de aliaţi întru lămurirea acestei „a opta zi din săptămână”, pentru început citând din cartea lui Andrei Pleşu Limba păsărilor (1994), mai exact – din eseul Nikolai Berdiaev: Un liber cugetător credincios: „Pentru a se menţine în proximitatea lui Dumnezeu, omul trebuie să-şi realizeze cu extremă intensitate teantropia [...] Arta omenească e un act ontologic: adaugă fiinţei lumii fiinţă nouă şi celor şapte zile ale Facerii o perpetuă zi a opta. A fi om, în chip deplin, e a trăi în extazul celei de-a opta zile, care deschide mereu ciclul primordial pe care Dumnezeu l-a pecetluit cu odihna Sa”. Adică, extins-temporal, şi în a opta zi e prezentă starea de graţie – a creativităţii – în manifestarea libertăţii care în atare mod se face sesizabilă sieşi. Este Libertatea în mişcare, în prefacere, în misterioasă alchimie, în oarecare proces de derulare ce nu se poate solda decât cu creativitatea drept unica ei motivaţie şi dovadă. Poate că tocmai în ziua a opta (şi în ceasul al doisprezecelea) li s-a luminat unor cugetători gândul că, dat fiind că Dumnezeu e Creatorul, odată ce omul a fost plăsmuit după chipul şi asemănarea Lui, pământeanul va realiza un tot mai înalt grad de similitudine cu Divinitatea, cu cât va fi mai creator. De unde şi teza lui N. Berdiaev: „Dumnezeu aşteaptă actul creator al omului ca pe un răspuns la propriul său act creator”. Cu necesară subtilitate, aici se poate afla şi soluţia problemei: „De ce scrieţi?” – Pentru ca să vin şi eu cu umilul, nevrednicul răspuns pe care trebuie să i-l dau Lui Dumnezeu care, prin mila Sa, îmi oferă bucuria de a trăi, de a simţi, de a reflecta şi de a scrie; îmi oferă farmecul şi încântarea originară (cum zicea acelaşi coleg Andrei Pleşu) a ideilor şi verbelor pe care le vehiculează, le transmit, toate acestea alchimizând în simbioza unei eterne puberităţi cu alcătuirile lumii; îmi oferă, în clipe alese, tresărirea resorturilor unui elan primordial, spontaneitatea dezvăluirii ideii pe care, acum un

233

moment, n-o bănuiam că aş „deţine-o” în misterele firii mele, – de ce n-ar fi aceasta una din plauzibilele şi cuviincioasele mărturisiri întru îndreptăţirea predestinatului dat ce te ţine conectat la energia şi sensul Libertăţii?

Cam asta ar fi... Plus, probabil, datoria de a face o succintă precizare: în entimema prezentei cosmograme am inclus şi câteva versuri personale, apriori convins că, în raport cu opera sa, autorul nu că n-ar putea fi (şi) un exeget – fie şi unul foarte subiectiv sau chiar părtinitor, – ci din motivul că, de când lumea, nu se obişnuieşte a purta aşa ceva printre scriitori. Astfel că, atunci când faci referinţă la propriul tău scris, e bine să păstrezi cuvenita cuviinţă şi distanţă a unui, doar, temperat şi bine crescut lămuritor ce dă anumite informaţii, pe care le crede utile cititorului, şi nicidecum nu se dedă aprecierilor axiologice.

12.XII.2003

234

ÎNTRE SOLUŢIA ENIGMEI ŞI ENIGMA SOLUŢIEI

Foudra‐t‐il justifier le mimetism de ces pages? Oui, s’il s’aggissait – quand à leur objet – de „littérature” où de „philosophie”, à savoir, 

somme toute, d’un „discurs”. Non, ici, ou le texte (l’objet) ne donne rién en dehors de soi.  Stefano Agosti 

Urmând sugestia motto-ului şi oarecum îndreptăţit sau poate...

„protejat” de el, încerc să trasez câteva analogii de ordin (uneori foarte) general între postmodernismul poetic şi cel filozofic. Dacă poemul postmodern recuperează, parţial, alte poeme, alte texte, alte sintagme şi le (re)mobilizează pentru atenţia eventualului cititor, le „alimentează” cu noi energii propulsante şi dacă într-un poem raţiunea pură poate fi repusă în circuit (şi) în mod antitetic, prin invocarea iraţiunii pure (subliminalului?), în filozofie, în modalităţile specifice acestei discipline lucrurile se întâmplă cam la fel. Spre exemplu, Stefano Agosti susţine că: „Parler du «texte» de Derrida, ne peut revenir qu’a le redier, qu’a le prolonger. Où le texte, le mien, prolonge l’autre jusqu’à en répéter, épave aimentée et remémorative dans le sillon d’un navire”.

Aşadar (ca să revin câteva rânduri mai sus), nivelul noţional filozofic al raţiunii pure este transferat în nivelul meta-noţional al poeziei. Acesta ar fi un mod de răspăr amical dintre rigurozitatea filozofică (de odinioară, pe cât putea ea exista atunci; astăzi lucrurile stau altfel) şi liberalismul parţial „iresponsabil” al lui Dionysos. Mă rog, mai nimic nou sub soare: de când lumea, poezia şi filozofia au avut consubstanţialităţi identificabile cu claritate sau doar subînţelese. Ba chiar, în concepţia anticilor, filozofia nu era decât ceva hibrid: semi-logică, semi-artă. Iar în prezent nu mi se pare deloc dificil de a demonstra că, refuzând cantonarea în rigidităţile vreunui oarecare sistem, filozofia deconstructivismului, în limbajul ei liberal, conţine note de lirism specifice poemului postmodern.

Nu este exclus ca şi Cimitirul marin al lui Valéry să aibă legături

235

subiacente cu postmodernismul. Poate cu un... retro-postmodernism sau pre-postmodernism. Dificil, chiar imposibil de precizat. Însă plastica expresie a lui Agosti „épave aimentée et remémorative dans le sillon d’un navire” mă predispune să prelungesc, la rându-mi, un text în/ prin altul, susţinând că discursul postmodern, în general, scoate la suprafaţă epavele textelor naufragiate în diverse epoci, şcoli (în clasele, pe holurile sau în curţile şi cărţile acestora) ori curente (brize, zefire, din când în când câte un crivăţ...) literare, încercând să recicleze ceea ce s-ar mai putea utiliza, pe alese, din rămăşiţele epavelor ridicate din cimitirele parnasiene (adică... montane; ca fantomatica arcă de pe Ararat) sau marine ale poeziei sau doar prozodiei elementare.

Iar în strădania de recuperare şi reciclare a epavelor consider că postmodernismul marchează şi momentul în care reapare la suprafaţă linia ironică (de plutire), uneori cinică, a lui Socrate. Astfel, aproape înrăit, tânărul Nietzsche (era în 1869 şi avea 25 de ani), care cu timpul ajunge a fi considerat metafizicianul dotat cu o remarcabilă înzestrare artistică, afirma că Socrate şi-a meritat cucuta(!), din motivul că a fost un distrugător al principiilor filozofice şi estetice caracteristice Atenei clasice. Acest ins de rasă incertă, acest metec cu faţă informă, cu nas turtit, borcănat, cu buze groase, altfel zis – buzat (preiau epitetul folosit de filozoful german) acosta, cică, tinerii în locurile publice, inoculându-le batjocoritor în conştiinţă ignoranţa şi absurditatea, viciindu-le spiritul şi nu numai. În opinia lui Nietzsche, Socrate este „inventatorul” ironiei care a dezonorat credinţele candide ale anticilor, suprimând miturile ce le alimentau acestora virtuţile. Socrate dispreţuia arta tragediei, declarând că Eschil este confuz şi lipsit de inspiraţie. În urma unor asemenea provocări „morbide”, tânărul Platon, care poate că ar fi putut să-i devanseze în măiestrie pe Eschil şi Sofocle, aderă la un nou magistru, alias Socrate, aruncându-şi versurile şi în genere renunţând la artă, de unde, probabil, şi chestia aia cu izgonirea poeţilor din cetate. Socrate reuşeşte trista performanţă de a deconcerta vieţile umane instinctiv-lirice şi de a altera nobleţea polisului – aici Nietzsche apelează la concluziile lui Platon cel „sedus şi dezorientat”, – propunându-le tinerelor generaţii viziunea unei lumi supranaturale, penetrată de raţiune şi armonie eternă, Socrate substituie inspiraţia eroică prin deducţii dialectice.

Dacă lucrurile ar sta aşa, avem motivul a ne întreba cine este „vinovat” de deconstructivismul postmodern. Care e Socratele zilelor noastre, cel ce a repus în circulaţia ideilor şi în artă – ironia, maliţia?

Cel puţin în filozofie, un „zelos” discipol nedeclarat al lui Socrate ar fi tocmai Nietzsche, de la care se revendică, în spirit şi atitudini, unii dintre deconstructivişti. Să zicem, Jacques Derrida, dându-şi seama de foarte frecventa invocare în scrierile sale a numelui filozofului german, ajunge a vira printr-o sintagmă niţel ironică, precizând laconic: „Iarăşi Nietzsche”,

236

ceea ce ar fi cam totuna cu mai plastica expresie: „Iarăşi de la Nietzsche cetire”. Şi învăţătură. Şi exemplu. Şi atitudine. Şi îndreptăţită îngrijorare, pe care pare a ne o sugera Emmanuel Lévinas când se întreabă dacă nu care cumva opera deconstructivistului Derrida ar întrerupe totuşi dezvoltarea gândirii occidentale: Să se întâmple oare „o nouă ruptură în istoria filozofiei? Aceasta i-ar marca deopotrivă continuitatea. Istoria filozofiei nu este, probabil, decât o sporire conştientă a dificultăţii de a gândi [...] Filozofia ca înfrângere, defecţiune a gândirii imposibile”.

Dar de ce l-am căuta pe Socratele zilelor noastre? Parcă Nietzsche nu a fost învinuit de varii păcate, cele mai multe din ele fiind imaginare? Nu trebuie să ne îndoim că, dacă ar fi trăit în antica Eladă, şi Nietzsche s-ar fi pomenit cu cupa de cucută în faţă, impus s-o bea. Fără să o merite, ca şi Socrate.

Aşadar, pe când avea 25 de ani, Nietzsche îl acuza pe Socrate de a fi

promovat (şi) viziunea unei lumi supranaturale. Însă, doar peste un deceniu de la această invectivă, filozoful german pune în circulaţie noţiunea de supraom (pe la 1880); „un mare om rival măreţiei naturii”, explica el. E de presupus că o asemenea fiinţă extrem de puternică ar fi trebuit să aibă şi o supraraţiune, de unde am fi putut ajunge (şi) la critica supraraţiunii pure. Extremele se ating? Se admite că s-ar putea atinge.

Să ne mai amintim că Nietzsche începuse a filozofa despre Legea Eternei Reîntoarceri. Şi, posibil, tangenţial acestei idei, apare explicaţia că, periodic, în lume revin anumite stări de spirit care domină, la o etapă sau alta, tendinţele esenţiale de manifestare a spiritului uman. Am amintit de starea numită de francezi Socrate et sa ligne moquese care, în mare, pare a se fi reîntors, peste 25 de secole, în actualitatea civilizaţiei noastre. Dacă nu în deplinătatea întemeierii sale, parţial părea să revină, acum o sută de ani, şi sentimentul supranaturalului în supramăreţia fiinţei umane. În spiritul hiperraţiunii supraomului cineva a putut declara abrupt: „Dumnezeu este mort!” Însă primul nu a fost totuşi Nietzsche, căruia mulţi îi dau prioritate „în domeniu”. Uluitor de cutezătoarea şi deznădăjduita concluzie îi aparţine unui poet. Eugen Biser demonstra că Nietzsche a preluat ideea de la Heine, din studiul Despre istoria religiei şi filozofiei în Germania, unde sintagma apare în următoarea formulă: „Auziţi clopotele? Îngenuncheaţi. Ele înalţă rugăciuni către un Dumnezeu pe moarte.” Prin moartea lui Dumnezeu, conştiinţa umană ajunge la limitele nihilismului. Cam ceea ce se poate depista şi din deconstructivismul postmodern, fie vorba de filozofie sau literatură. Deoarece limbajul lor este foarte asemănător.

Spre exemplu, în filozofia deconstructivismului, mai ales la Derrida, iar şi iar este repusă în discuţie inexplicabila virginitate a unei istorii a începutului tuturor începuturilor. În imposibilitatea vreunei certitudini în

237

problema genezei universale şi a destinului omului, în particular, filozofii poetizează destul de... frumos. În concepţia aceluiaşi Jaques Derrida, Da, ca afirmaţie, a reprezentat semnalul de declanşare a lumii, chiar dacă nu există nicio dovadă indubitabilă că chiar Da ar fi fost vocabula-origine. Dar – de ce nu? – vocabula-origine ar putea semăna cel mai mult cu elementul transcendental al lexicului sacru şi uman. Prin urmare, în continuarea biblicei sintagme La început a fost Cuvântul filozoful postmodern s-ar încumeta să prelungească prin: şi acest cuvânt era Da. Numai că, pe de altă parte, Da este un cuvânt-vid în non-raportul său cu altceva. Zici Da şi, ca atare, ce ai demonstrat, ce ai descris, ce ai desemnat? În acelaşi timp, rostind Da, parcă ai spus şi nu ai spus totuşi ceva.

Când amintim de vid, fie vorba de spaţiu sau de cuvânt, ne gândim imediat la o cavitate. (Anticul horror vacui = groaza faţă de gol iniţial se referea la operele de artă, apoi sensul i-a fost „deturnat” şi împlinit cu megasensul ce vizează vidul/ golul în plan cosmic.) În genere, „jocul” cavităţilor este foarte antrenant în filozofia contemporană. Se porneşte de la teza că deja oglinda ne demonstrează că nu există origine simplă. Oglinda ca ameninţare de divizare/ separare a Fiinţei, ca ameninţare de distrugere a Universului din care se desprinde un Altul. Dedublarea operată de oglindă duce poetul şi filozoful cu gândul la orificiul cu dublă destinaţie – cea a naşterii, dar şi cealaltă, a...– pardon! – evacuării reziduurilor materiale – ca la Artaud: Depuis le trou de ma naissance, Dieu m’a salopé vivant, moment remarcat de Derrida în eseul L’écriture et la différence. (Mai citisem undeva că fiinţa umană n-ar fi decât o absenţă şi exhibarea centrului său e o gaură găunoasă în care vrea să se introducă pergamentul făcut sul al cărţii!)

De regulă, poeţii au mereu obsesia cavităţilor, spaţiilor, golurilor sau plinurilor care comunică între ele după principiul clepsidrei – una din temele cele mai frecvente în prozodia lumii! De unde şi acuta senzaţie de vid matern, precum scria un mai tânăr confrate, Theo Chiriac, pornind, e de presupus, de la parafrazarea verbului matern al lui Liviu Damian. (Iar ceva mai sus adusesem şi exemplul cu Da-ul care n-ar fi decât un cuvânt-vid.) Verb şi vid matern imposibil de a nu se face resimţit(e) în lumea noastră nesigură de sine, nesigură de providenţă; lume ce trăieşte premoniţii confuze referitoare la ceea ce o aşteaptă.

În genere, limbajul filozofiei moderne, precum şi cel al poeziei, devine tot mai îndrăzneţ, mai descătuşat, mai lipsit de complexe, susţinând, de pildă, că ceea ce s-ar numi istorie, cu precedentele ei imemoriale, se bazează pe o... latrină a începutului(!). În virtutea independenţei pe care „ţi-o acordă” transcendentalitatea asupra cărei lumea încă nu are o claritate suverană, convingătoare a ideilor, ca poet sau filozof ai libertatea de a renunţa la ceea ce Nietzsche numea „o afacere de cuviinţă şi pudoare” şi să-ţi etalezi interesul pentru teoria lui Hegel despre pasivitatea juisării clitoriene(!). În

238

aceste şi alte spaţii semantice, sau vide de sens, se pot presupune şi manipula/ specula multe lucruri (ceea ce şi face cu, uneori, (a)viditate postmodernismul!) în această situaţie de imposibilă existenţă a unui început transcendental, în absenţa unui Atunci absolut, ca jalonare a declanşării totuumului cosmic, a totuumului Genezei. Ba chiar concomitenţa absenţei şi prezenţei în lipsa originii ţine (până şi) de neaoşa, dar nu proasta întrebare a lui Dosoftei: Cine este, Doamne Sfinte,/ Decât tine mai-nainte? Adică, în oricare timpuri, interogaţia referitoare la originea lumii ar fi una a întregii poezii, pentru că ea îşi identifică traiectul ce duce de la ontologie la sintaxă, din care nicidecum nu poate să fie eradicată deplin (până şi) prezenţa carnalului gangrenat/ gargantuat(!) sau a obscenului, pentru a fi atins sublimul, despovărat de reziduuri materiale impure.

Deloc întâmplător aminteam de remarcabilul debit verbal dionysiac. Zeul antic fiind conceput de Nietzsche, mai în toate cărţile sale (exceptând Aşa grăit-a Zarathustra), drept o figură auto-erotică (posibil, deci şi creatoare de sine). ]Parcă aceasta nu duce la ideea că, atât pre-geneza cât şi însăşi geneza, ar fi, de fapt, un fel de maternitate... paternă, deoarece creatorul a fost Dumnezeu, tată care echivala cu „cei doi părinţi” (Freud), adică era, concomitent, şi mamă şi tată în acele atemporalităţi când diferenţele de sex nu existau.] Dionysos poartă cu sine o oglindă, obiect despre care am glosat mai sus. Apoi, revenind şi la alte elemente ce au servit de impuls declanşator prezentelor opinii, să ne amintim şi de parabola Eternei Reîntoarceri ca ceva imanent, şi de reactualizarea spiritului ironic al lui Socrate, şi de încheierea unei verigi prin sudura dintre supranatural şi suprauman. Astfel, mitologicul şarpe Uroboros ce înfulecă hălci din propria coadă e şi el un motiv care secundarizează realitate, ca şi jocul de goluri în urma cărora semnificaţiile poetice, dar şi cele filozofice, sau concomitenţa/ ”melanjul” acestora sunt transferate în imaginar sau în abisul oglinzilor. Mai consider că poezia şi filozofia sunt remediile indicate a ne tempera cât de cât angoasa cauzată de imposibilitatea de a trece dincolo de anumite bariere ale interdicţiilor de cunoaştere mai profundă, certă; barierele tainelor neantului, cosmosului. De altfel, cosmosul, neantul, infinitul, geneza etc. sunt noţiuni extrem de criptice, însă absolut necesare omului, în special poetului şi filozofului, pentru afirmarea şi supravieţuirea conştiinţei lor existenţiale care, pe cât pătrunde mai lucid anumite fenomenologii, pe atât (ba poate cu mult mai mult) şi visează, şi fantazează, şi disperă în inexplicabil şi mister; disperă (frumos!) în artă şi filozofie. Tainele sunt inevitabile şi necesare, precum e de înţeles din concluzia lui Nietzsche că omul, de fapt, pendulează între „enigma soluţiei” şi „soluţia enigmei”, pentru ca, în Euforia inexistenţei, să invoce tandemul „promisiunea unor secrete” – „secretul unor promisiuni”. În spaţiul dintre enigme şi secrete poetul şi filozoful contemporaneităţii noastre află subterfugii în anumite modalităţi paradoxale, uneori radicale până la

239

nihilism, de percepere a lumii şi ideilor artistice, teoretice ori religioase. În interiorul acestor idei, mai bine zis în interiorul gândirii şi sensibilităţii umane nimic, nicicând nu va fi deplin împlinit, definit, clasat, desăvârşit. Omul, poet şi (sau) filozof, va rămâne perpetuu frământat de incognoscibilitatea transcendentalităţii, de grandoarea (ca şi) anonimă a spiritului cosmic. Şi, în atâta imensitate de spirit, sensibilitate şi spaţiu, omul nu poate să nu fie (şi) un aventurier al semnificaţiilor sfidătoare de clişee şi principii (de percepţie) comune, de epave eşuate în mările poeziei şi filozofiei. Ideea sa, sentimentul său, verbul său vor fi mereu „infracţiuni” ale propriei conştiinţe şi in-conştiinţe în vechile sisteme semantice, poetice, filozofice, toate reprezentând, în adevăr (să avem curajul a o recunoaşte), nişte speranţe, nişte iluzii (necesare) dejucate mereu de îndoieli şi de confuziile subiectivităţii. Dar totuşi, zic iluzii necesare, ceea ce poate părea frumos, dacă nu chiar sacramental, când, ingenios-poetic, viaţa sau dragostea, ura sau moartea sunt puse în legătură cu scrisul care, să vezi! până şi în epoca sa postmodernă (sau, deja, în after postmodernism) – ce este, se ştie, şi una a intertextualităţii – întreţine încă legături cu adânca antichitate în care cineva încondeiase nostalgic pe pergament sau papirus: In verbum vivimus et muremur.

22‐25.II.1997 

240

RELATIVITATE, MIT, POEZIE

În mod liber creator, intuiţia noastră încearcă să transfigureze limitele

datului universal, pentru a se revărsa în infinit. Principial distinctă de analiza ştiinţifică, întrezărirea metafizică invocă date (semne) foarte vagi, care se afundă în cele mai adânci şi tenebroase abisuri ale conştiinţei, dar şi ale psihismului subliminal al omului; date (semne) ca şi misterioase ce nu mai pot deveni comunicabile, exteriorizate prin cuvânt, legi, principii. Pentru că nimeni dintre noi nu poate avea intuiţia Totului, în absolut sau infinitate constitutivă. Perspectivele abisale de Spaţiu şi Timp, de Materie şi Viaţă sunt, în ultimă (ca şi în primă) instanţă, nesupuse controlului mental uman. De aici şi manifestarea pesimismului (pur, metafizic) drept o subtilă sau lentă potolire a elanurilor gnoseologice, stăvilite tocmai de intuiţia dezamăgită în propriile posibilităţi de a pătrunde taina sau tainele supreme.

Potolirea elanurilor, abandonarea perspectivelor, decepţia sinonimă pesimismului apar în urma imposibilităţii intuiţiei noastre (care, în trans-temporala sa zămislire şi afirmare, pare a fi o stare superioară totuşi gândului, raţiunii, ştiinţei umane) de a răspunde celor mai elementare, probabil, întrebări legate de începutul Absolut: – De unde, Cum, De ce a pornit Necesitatea transcendentală de existenţă a Totului care ne conţine şi pe noi, oamenii cei cu nedumeririle, cu interogaţiile, cu decepţiile? Care este sensul Lumii? Dar al Infinitului? Prin ce miracol omul are – excepţional! – conştiinţa de sine ce-i permite să pună aceste şi alte întrebări? Şi de ce, pentru om, rămâne tabu caracterul inexplicabil al conştiinţei de sine a lui Dumnezeu?

Astfel (dramatic de Astfel!), ceea ce filozofia, adică ştiinţa, numeşte dat universal este, în egală măsură, şi un... ne-dat universal. De fapt, ce este Dat? De către cine? Când a fost dat acest... Dat? Ce loc şi ce menire are omul în infinita totalitate? (Dacă este infinită, nu mai este... totalitate, ci doar, perpetuu, o ne-totalitate în desfăşurare in-imaginabilă..., in-intuibilă.) În consecinţă, este inexplicabil şi, parcă, nemotivat, absurd datul excepţional al omului de a pune întrebări şi de a căuta răspunsuri. Dar numai de a căuta răspunsuri, în nevoia sa de absolut şi veşnicie fără a găsi vreodată Răspunsul Suprem. Etern angoasată va rămâne nostalgia după absolutul pierdut sau doar necunoscut (ne-dat) fără de care omul nu-şi va putea înţelege sensul fiinţării. O nostalgie a meditaţiei asupra fenomenelor primordiale; a unei interminabile şi dramatice reflecţii ne-spornice, într-o disperare latentă, din

241

când în când ajungând oarecum, parcă, la nişte concluzii – însă, acestea, arbitrare, parţiale sau deloc satisfăcătoare. În problemele transcendentalismului (dacă şi le pune şi – nu poate să nu şi le pună...), omul oricăror timpuri a simţit şi va simţi o acută tensiune sau chiar o sfâşietoare disensiune între dorinţa de a cunoaşte şi a înţelege şi conştiinţa sa propriu-zisă. Tensiunea sau disensiunea ca un dublu al neputinţei, al eşecului, al complexului de adâncă... infinită inferioritate faţă de Marea Enigmă. Faţă de Începutul Absolut după care, presupuse şi ele, au urmat tot alte şi alte origini – ipotetice – , parazitând (...paralizând) una pe contul celeilalte (sau celorlalte) în proprie îngropare/ interiorizare în sinele lipsei de edificare şi răspuns. Negaţii contaminate de alte negaţii care însă se înlănţuie, paradoxal, în antinomicele lor „Da-da!”-uri, pentru că la începuturi nu a fost „Nu!”, ci „Da!”, rostit de Domnul care modela omul. Ca primordiu răsună o afirmaţie scurtă, abruptă, decizională, ce avea să devină transcendentală, în egală măsură manifestată şi prin antinomica sa negaţie, deoarece, susţinea unul din marii filozofi, antinomia nu e decât o „contradicţie aparent indisolubilă în două teze, două legi sau două principii care se exclud reciproc şi care totuşi pot fi demonstrate, fiecare în parte, la fel de concludent”.

Aşa zice omul-filozof, omul de ştiinţă, adică. Fiindcă lumea mai este încă pasionată/ interesată de ştiinţă, ca într-o Renaştere perpetuă, însă fără a-şi lămuri cu destulă limpezime ce ar vrea ea să obţină prin ştiinţă şi ce ar putea face ştiinţa din ea, din lume, cu lumea. „Ce cunoaştem atunci când cunoaştem?” se întreba Hume. Nu putem şti în ce măsură cunoştinţele noastre corespund planului divin de alcătuire şi dezvăluire a Realităţii(!), însă aidoma lui Kant în Critica raţiunii pure, omul încă n-a încetat – şi, sigur, nu va înceta cât îi va fi dat umanităţii sorocul – să se mire de faptul că „ştiinţa descoperă legi cărora experienţele le corespund”. Este un fel de perpetuum al speranţelor că, în fine, ar coincide rezultatele cunoştinţelor noastre, precum şi simţul nostru istoric, cu cele înmagazinate în Geneză şi în transcendenţa eternă (hegelian vorbind). Aşa ar zice sau, poate, doar zicea lumea ieri, cândva, pentru că astăzi înseşi savanţilor le vine tot mai greu să spună dacă barem vreun singur principiu, vreo singură legitate din cele descoperite de ştiinţele „lumeşti”, în totalitatea lor, ar reprezenta cu adevărat o valoare absolută, atemporală. Cu alte cuvinte, le vine greu să susţină dacă, toate ştiinţele, au descoperit cu adevărat vreun... Adevăr. Şi, înainte de toate (care „înainte” este, de fapt, şi ultimul...) un Adevăr cert, radical, definitiv asupra genezei cosmice şi a destinului omului în general.

Şi omul, în disperarea implacabilei experienţe de cunoaştere limitată (deocamdată?), nu e în stare de altceva eficace decât să apeleze la excepţionalul dat de a pune alte întrebări. Oare, îşi zice, îmi este hărăzită pentru totdeauna lipsa şansei de a trece de la incertitudinea sensibilului, ipoteticului, intuitivului la certitudinea inteligibilului, logicului,

242

demonstrabilului? Oare Adevărul Suprem este şi veşnic va rămâne incompatibil cu puterea şi precizia gândirii mele omeneşti? De ce raţiunea mea nu este pe potriva măreţiei şi ordinii Universului, pe potriva sensurilor ideatice ale raţiunii cosmice?

Drept (tristă?) consecinţă, oricâtă ştiinţă va fi elaborat omul, oricâţi oameni, şi astăzi, şi-ar susţine tezele de doctorat sau şi-ar lua cu demnitate cecul Nobel, în cunoaşterea a ceea ce s-ar numi Absolut noi rămânem la aproape, încă, mitologica formă de reprezentare şi receptare a unei supraumanităţi ce se manifestă prin forţele astrale, enigmatice şi suprasesamic codificate. Şi îi credem lui Berdiaev care susţinea că metafizica sensului lumii este „cea mai puţin ştiinţifică dintre toate”, deoarece „există o gnoză mai presus de ştiinţă şi care nu depinde de ea”.

Prin urmare, în toate ale existenţei umane, ca intenţie de a cunoaşte, predomină Relativitatea de un nedezminţit caracter subiectiv-mitologic. Dar, dat fiind că la mitologie se pricepe totuşi mai puţină lume, vom reduce din gravitatea sintagmei, făcând-o oarecum familiară celor mulţi şi-i vom spune respectivului caracter: subiectiv-poetic.

Oricum, Mitul şi Poezia sunt rude foarte apropiate. Poate că nişte gemeni/ dioscuri ai obscurei metafore pe care omul a numit-o: Cosmos.

III.1999 

243

TAINA, MITOLOGIA ŞI POEZIA INFINITULUI

De oricâte ori (de infinite!) ne-am întreba ce este Infinitul, nu vom găsi

vreun răspuns plauzibil, în baza implacabilei reguli că exactitatea matematică, obiectivitatea logică nu sunt pârghiile ultimei instanţe în Nesfârşirea-mereu-extinderii. În această problemă orice calcule sau ipoteze pot fi acceptate mereu doar ca penultime, dincolo de ele prelungindu-se, iar şi iar, intuiţia liberă, imaginaţia dezinvoltă. Sigur, nici ele, intuiţia şi imaginaţia, la orice stadiu de „dezvoltare/ desfăşurare” a lor, nu pot fi concepute drept ceva în ultimă instanţă. În perpetuarea Infinitului, ultim este tocmai ceea ce ar fi să nu existe, definitiv, niciodată. Conştient de această imposibilitate, când încerc, la cele mai subtile vibraţii ale intuiţiei şi imaginaţiei, să mă dumiresc cât de cât asupra noţiunii de Infinit, am senzaţia de a fi conştientizat în cel mai înalt grad o stare de fantomatic absolut, pur, distilat, în care transparenţa se confundă, paradoxal şi alogic, cu transcendenţa.

Bineînţeles, e subiectiv-poetică nelămurita încercuire (rotunjime) a Infinitului. Un circular, ba nu – un sferic continuum cosmic pare a fi această de-a pururi nelămurită, omeneşte, aproximaţie a Nemărginirii. Un motiv de disperare: Dacă nu mai este nimic dincolo, dincolo, dincolo!! (un dincolo sferic), înseamnă că lumea n-ar fi decât o necesitate lipsită de sens! Pentru că Infinitul e ceva dincolo de orice speranţă (ceva: trans-speranţă): dincolo de orice... dincolo, ca nişte consecinţe în sine, nicicând limitabile. La marginea făpturilor noastre fizice, dar şi la oricât de îndepărtatele frontiere până unde poate ajunge imaginaţia şi gândul geniului uman (după Berkeley, infinitul, materia sunt coextensive reprezentării noastre; ele pot ,,ajunge” până într-acolo unde ajunge raza gândirii, intuiţiei, imaginaţiei umane; iar Bergson vedea tendinţa de a şti, în mod filozofic, ce ar fi, totuşi, infinitul în incomensurabilitatea dintre intuiţia umană şi mijloacele de care dispune ea pentru a o exprima); deci, de acolo unde poate ajunge imaginaţia noastră începe abisul omniform, atoateneantizator, care nu presupune şi nu admite vreun răspuns; lipsa de măsură exclude rezonabilitatea, în genere, şi necesitatea folositoare la ceva. Din acest paradox al inutilităţii se naşte filozofia şi arta ca forme luxoase ale zădărnicirii şi dulcii zăbave atât de provizorii. Zăbavă care, volens-nolens, ne duce, inclusiv, dincolo de orice speranţă – destinele noastre eşuate(?) în sfericitatea nemărginirilor, în-afară-de-sfârşitul spaţial care, posibil, – de ce nu? – nu e decât blestemul ancestral de a nu ne putea nicicând reîntoarce la Dumnezeu.

244

Dar dacă ar fi un blestem totuşi, el ar presupune oare dăinuirea uimirii? Uimirea faţă de misterul imposibilităţii de „fixare” a vreunui orizont absolut, ca Spaţiu, ca Timp şi, cred, ca Fiinţare (viaţă) conştientă de sine, prin gândire, sensibilitate şi, concomitent, desăvârşită enigmă. (În cadrul nostru valoric, terestru, Enigma – spunea cineva – înseamnă chiar neînţelesul şi intangibilul însumate în stihia conceptului de Infinit.) Numai că, în absoluta libertate a imaginaţiei sale subiectiv-mitologico-poetice, omul nu se mulţumeşte nici cu Infinitul şi Eternitatea „propriu-zise”, având tendinţa, nu doar artistică, probabil, de a le mai plusa... dimensiune, durată, cum e şi în cazul unui vers al lui Heine: „Te voi iubi etern şi chiar după aceea” sau în cazul sintagmei englezeşti „for ever” (pentru totdeauna) amplificată fantezist-poetic până la „for ever and a day” (pentru totdeauna şi încă o zi); un fel de zi de după eminesciana „de-a pururi ziua cea de azi” a veşnicului prezent care e, în fond, o altă denumire a Eternităţii. Când, de fapt, conştiinţele umane n-ar fi ceva (ce?) rătăcit între Trecut Absolut şi Viitor absolut care nicicând nu au fost (nu vor fi) Prezent(e). Altfel spus, inutil... optimist, în Neantul nelămuririlor ideatice, după cum e de presupus – eterne, precum n-a existat un Început (transcendental), nu va exista niciun Sfârşit (post-transcendental?). Sunt „spaţiu şi timp” (cum le spunem noi, foarte convenţional, în adevăr cine ştie ce o fi fiind ele...) fără vreun centru special de referinţă. Ori poate, asociativ-metaforic, ar fi vorba de miraculoase şi neîncetate deschideri „spaţio-temporale” cu centrul pretutindeni şi marginile nicăieri. Însă în acest, foarte arbitrar, centru (de) pretutindeni omului îi lipseşte conştiinţa centrismului sinelui, de unde şi permanenta lui angoasă şi incertitudine existenţială – în faţa Tainei tainelor, cunoscută în cifrul ei doar de Conştiinţa Absolută pe care, posibil, credincioşii o identifică, sinonimic, cu Divinitatea. Angoasa însă nu le poate da deplină dreptate celor care susţin că în Lume „se întoarce”, reînstăpânindu-se, taina. (Taina ca sinonim al Divinităţii. Sau, sinonim... autotelic?) Pentru că ea, taina, a existat totdeauna, doar că, pe parcursul unor perioade, pur şi simplu n-a persistat, fiind forţată să se retragă... în sine, sub presiunea pozitivismului ofensiv. Adică, „realul ascuns” totdeauna a prevalat şi va prevala datul evident. („Într-adevăr, trebuie să se înţeleagă de acum înainte că există mai multul, iar nu mai puţinul, într-o organizare cantitativă a realului decât într-o descriere calitativă a experienţei”, Gaston Bachelard.)

Dintru începuturi până în sfârşituri, conştiinţa umană, graţie căreia încercăm să conştientizăm Divinitatea/ Cosmicitatea, pare să rămână una şi aceeaşi, prin care Divinitatea/ Cosmicitatea ne... conştientizează p(r)e noi, îi va… conştientiza pe cei de după noi (în vecii vecilor?). Ar fi o conştiinţă de sine a Sinelui omniprezent în dedublata, parcă, dar totuşi unitara sa manifestare concomitentă în plan individual şi în plan cosmic; cu alte cuvinte, manifestându-se Sinele pe sine de la infinitezimal (tendinţa spre

245

zero, spre nimic) la infinit, tautologic constatând: tendinţa spre absolut. Absolutul cu toate problemele-interogaţiile sale… absolute! – ale genezei, eternităţii, infinitului, astea şi altele ce ţin de domeniul celor pe care mereu glisează (refractar!) cugetul uman, reflectându-se în ele, ca în cristalul gheţii, dar fără a le pătrunde (a le modifica, a le marca într-un fel sau altul). De aceea, vede-se, ne şi lăsăm de obicei captaţi de imediateţea perisabilă a momentului, a plăcerii de o clipă-două. Dar, poate, o facem pe naivii de a crede că tocmai dincolo de aceste clipe se află eternitatea dăinuirii umane...

Aşadar, renunţând la confortabila stare numită… naivitate, să încercăm a recapitula: Infinitul poate fi conceput (doar) ca o Enigmă sau o suită sau un perpetuum de Enigme pe veci imposibil de dezlegat. (Vecia – „echivalentul” temporal al infinitului ca spaţiu.) Oricare soluţii, în privinţa nemărginirii crono-spaţiale rămân la nivel de ipoteze în privinţa cărora este improbabilă confirmarea, certitudinea, şi este imposibil consensul, unitatea de opinii. Infinitul drept continuă neputinţă de hotărnicire a unui Tot închis în sine reduce la absurditate oricare tentative de „ordonare” din punct de vedere ştiinţific a lumii sau cosmosului în esenţa nemărginirii sale care poate fi doar vag intuită şi nicidecum demonstrată în mod „ştiinţific”, pozitivist. E ceea ce nu se lasă măsurat, calculat, conturat, explicat cu vreun ultim argument. Pentru că, în problema dată, chiar că sunt inexistente şi etern imposibile argumentele logice (umane, cel puţin), convingătoare, verificabile în planul epistemologiei şi realităţii (cosmicităţii). Neantul nu se lasă semnificat în coordonate de care omul să fie sigur că chiar aşa este şi nicicum altfel. ( „Astfel” în necontenită condiţie de prezumţie şi nesiguranţă.) Nimeni nu confirmă nimic în acest poem (elegie!...), să zic aşa, al lipsei de puncte cardinale în incerta şi totdeauna ameninţata existenţă umană, ameninţarea constituind-o însăşi infinitatea şi necurmata „probabilitate” universalizată.

Poemul unei numărători ce există şi (tot) devine sau numai care a fost inventată pentru a deveni întru întreţinerea Enigmei enigmelor şi rosturilor Universului, Lumii, oMului (cu Majusculă...).

Dar cum se leagă poemul cu numărătoarea? aţi putea întreba. Se leagă, zic, deoarece Natura nu e „scrisă” numai pentru Galileo Galilei sau Einstein, secundul fiind cel care a repus în chestiune noţiunile de Timp absolut şi Spaţiu universal şi, în particular, a celei de simultaneitate a două evenimente ce se produc în locuri diferite; Poem, fiindcă, în egală măsură, Natura presupune (şi) un (zadarnic) limbaj matematic, dar şi unul artistic, sau mixt: al utilului şi frumosului gând despre, pur şi simplu, taina existenţei umane.

IV.1999 / XII.2012 

246

CAPTIVI ÎNTRE (PARAN)TEZE

În indeterminarea Infinităţii, ca timp şi spaţiu, ca viaţă şi „moarte”, nu

există nici prima oară şi nici ultima oară. Este doar o durată fără început şi fără sfârşit în care dăinuie Marea şi Unica Taină de peste pri/per-ceperea umană. Vag de tot, în propria noastră fiinţă, ca spirit şi corp, presimţim misterioasa prezenţă a germenilor indeterminării absolute în permanenta ei manifestare ca potenţialitate generală a vieţii (lumii, lumilor...) care, în concepţia francezului Jean-François Revel, să zicem, este ceva facultativ: „Tot ceea ce a fost ar fi putut să nu fie şi tot ce n-a fost ar fi putut să fie”. De parcă Enigma originii imposibile ar echivala cu originea originii posibile, în ambele cazuri rămânând „valabilă” oricare teorie a actelor de geneză în toate imposibilităţile ei de a fi elucidate.

Drept consecinţă... echitabilă, atât genialul gânditor cât şi omul (cel mai) de rând sunt, în egală măsură, rămaşi în afara cauzalităţilor originare, precum şi ale celor finale. [De aici, ar fi chiar mai puţin de un „pas” până la cazualism – concepţie pseudo(cred)filozofică ce pretinde că dezvoltarea lumii, ca şi ordinea succesiunii evenimentelor, ţine de hazard]. Enigma Genezei sau a Finalului Absolut rămâne în atemporalitatea întunericului (ei) deplin sau aproape deplin, dacă luăm în considerare că „ne este permis” să ne punem întrebări asupra lor (Genezei şi Finalului Absolut) şi să aproximăm nişte răspunsuri-nerăspunsuri, de fapt. Ar reieşi că sensul vieţii ar consta în căutarea vreunui sens, însă care ar fi acesta – nu ştie Nimeni. Adică noi, oamenii, suntem „consubstanţiali” Tainei universale „ubicviste”, cunoscând la fel de (extrem de!) puţin despre noi înşine, ca şi despre ea. În acest caz, ce ar însemna existenţa noastră? Un eşec conştientizat sau asumat conştient? Asumat – în faţa Cui? (Şi totuşi, de ce punem, re-punem, re-luăm, re-formulăm (...) aceleaşi întrebări, dacă ştim că ele sunt nesupuse rezolvărilor umane? De ce am împărtăşi orgoliul lui Jakob Böhome care credea că omul, bietul de el, este în stare să-l gândească pe Dumnezeu născându-se odată cu lumea creată de El?... (Nu există ieşire din această paranteză, pentru că dincolo de ea nu există vreun răspuns... Ci, posibil, doar altă şi altă ipoteză...)

Enigma Genezei a fost, este şi va fi una a extremităţilor şi

nebulozităţilor gândului (conştiinţei) umane. Sau Dumnezeu – sau un miracol sau accident chimic care a dat viaţă pe pământ. În ambele cazuri – vaguitatea (dacă-mi e permis acest derivat de la: vag,-ă), ba chiar... vidul de conştiinţă.

247

În conştiinţa mea, vagul (vaguitatea) ţine de un gând ce s-ar vrea atotcuprinzător sau ţine de toate gândurile (posibile...) ca o glorie a vidului ce uneşte totuşi Totul cu... aşchia, cu molecula, chiar cu infinitezimalul... trans-atom. Aici, în plan... materialist.

În plan metafizic însă, vidul (prea-golul), vidul... eternizat (şi... eterizat) mi se pare a fi explicat sui generis prin acea biblică, frumoasă şi nespus de tristă zicere despre Deşertăciunea deşertăciunilor, vânătoare de vânt etc.

Iminent, în acest caz intervin temele biblice, subiectele care nu sunt decât nişte aluzii, nişte schiţe foarte sumare, însă pe motivul cărora extrem de mulţi autori au brodat în deplină libertate, fantezistă şi fatalistă (ca eşec epistemologic), totodată; şi tot aici – structuralismul teologic a ceea ce nu s-a văzut de nimeni nicicând: îngeri, diavoli, rai, iad etc., cărui i se adaugă – poeticeşte! – antistructuralismul anarhologic al viselor şi fanteziilor noastre.

În al doilea caz, materialismul, totdeauna „primitiv”, în tentaţiile sale de depistare şi definire a primelor cauze ale fenomenologiei cosmice şi existenţiale.

Apoi, combinatoriu-„alterat”, parcă în cel de-al treilea caz, – preocuparea a ceea ce (încă) Aristotel în Metafizica numea „prima filozofie” sau „teologie” ce are ca obiect de cercetare Fiinţa (şi fiinţarea). Drept rezultat – aceeaşi stare „a unei revelaţii care nu se produce” (Borges). Aceeaşi perplexitate de a nu găsi un răspuns.

În teoria, mitologia şi poezia sa despre Eul modern, numit şi Eul târziu

(şi poate că... întârziat), Gottfried Benn invocă (şi el) acutul sentiment al golului şi al neîmplinirii totale a omului prin cunoaşterea absolută a soluţiilor ce ar explica misterul existenţei: „Numai două lucruri dăinuie: golul şi Eul stigmatizat”. (Probabil, ar fi mai „corect” să se transfere majuscula de la o noţiune la alta: de la eu la Gol...) Poetul şi filozoful porneşte de la părerea că miturile Genezei, inclusiv cel biblic, mint, iar acţiunile omului sunt doar funcţie de Infinituri, funcţie încă inexplicabilă, ca loc şi rol, în transcendentalitate, în metafizica universală.

Dacă rămâne necunoscut Creatorul limbilor, de ce ne-am plânge de condiţia de necunoscut sau de neapreciat a omului? Mă întreb, fără a împărtăşi emoţia lui Nietzsche care a fost de-a dreptul şocat când întâlni la Dostoievski, în Stăpâna (Hozeaika), fraza că Ordânţev nu făcea decât să verse nimicul în vid, dându-şi seama că pentru cei mai mulţi strădania şi oboseala geniului sunt inutile – pur şi simplu, nu-i interesează. [Pentru că vorbeam de Creatorul limbilor.... Ce să mai glosăm şi despre bietul om-creator-de-romane, fie acestea chiar geniale? Dincolo de toate descoperirile ştiinţelor sau artelor, dincolo de cele mai cutezătoare presupuneri referitoare la realităţile precosmice (punctul la Eminescu, spre pildă) sau cele care au

248

urmat Genezei cosmice şi cele care ar fi să urmeze ca realităţi.... postcosmice (o re-condensare într-un singur punct(uleţ) a(l) Totuumului) rămâne, parcă intact, un fond, un cod, un cifru al ceea ce este prin excelenţă de nepătruns şi, deci, inexprimabil.]

VIII.1999 

249

DINCOLO SAU ACOLO?

De la un nou re-început de eternă temă, presentimentul mă impune să

susţin că, în fine, va exista un viitor al viitorului de neatins pentru omenire, din simplul şi, concomitent, complicat de dramaticul motiv că, până la Urmă, omenirea va dispărea, poate că chiar fără... urmă. Se va prăpădi definitiv, neantizându-se, gloriosul sau doar fricos-dezorientatul om (uneori, scris cu majusculă) cuprins şi nelămurit de neundele originii sale; cuprins de misterioasa-i pornire, dar şi mai enigmatica-i săvârşire, adică – infinită, poate că pentru totdeauna. (Îi va păsa... cuiva? Cui, în lipsa omului?) Ce versuri cutremurător de triste plăsmui Eminescu: „De-a pururi pe atâţia câţi fură cu putinţă / Numele lor e nimeni, nimic a lor fiinţă”...

Va dispărea omul, va dispărea omenirea. Omne consumatum est... Va dispărea Omenirea – ce mai! – care, pe durata ei de câteva mii de ani, zice-se, n-a ştiut mare lucru despre Univers, chiar şi în timpurile când prinsese, puteai crede, binişor la minte şi „ştiinţă”, consolându-se doar cu supoziţia că există, totuşi, un Sens Suprem în tot ce este şi, sigur, în tot ceea ce se (mai) presupune; Sens, credea ea, care va dăinui ferecat de Marea Enigmă. Cunoştea dânsa acel Ignoramus et ignorabimus (Nu cunoaştem şi nu vom cunoaşte)? Cunoştea, pentru că ea însăşi, prin mintea şi cuvintele anticilor noştri, îşi adresase sieşi atare expresie de incurabil pesimism gnoseologic. Şi nici pe departe nu avusese dreptate Asclepios, susţinând că utopia e adevăr latent. În miezul, în esenţa ei utopia nu este decât exact ceea ce spune numele-i: pură utopie. În caz contrar, n-ar fi existat Ierusalimul celor trei religii ale lumii, ci, pur şi simplu, ar fi existat Ierusalimul Unicei Religii Cosmice. Însă, cu cât mai multe religii, alias credinţe, cu atât e mai mare Taina-Totalităţii-Infinităţii, a inepuizabilei, exuberantei şi inverificabilei abundenţe a „ceea-ce-se-creează-şi-se-distruge-pe-sine” (Heidegger). De n-ar fi această permanentă autodistrugere, n-ar trona cu destul cinism paradoxul Infinitului, Dezmărginitului care... limitează Omenirea în libertatea ei, impunându-i renunţarea la jinduirea Absolutului. (Dar poate că Absolutul nu înseamnă Infinit, ci, totuşi, ceva... Definitiv-Totalizant?) Însă, în pofida renunţării prin blestem nedeclarat, dar intim asumat, oricât de raţionalist şi de ateu ar fi Oarecine, Omul, dacă el ar fi onest cu sine şi cu Ceilalţi, ar trebui să recunoască neamânat că – nu o singură dată! – a avut momente în care conştiinţa sa hiperprincipială a fost incapabilă de a rezista copleşitoarei învăluiri în Mister, în atotcuprinzătoarea Enigmă-de-ne-dezlegat. Nici vorbă,

250

sau doar o singură vorbă, sau miliarde de simplissime vorbe (tratate) despre acea aspiraţie „spre o valoare ultimă, spre acel, cum spun teologii, unum necessarium”, domeniu sau doar moment divin spaţial şi de conştiinţă „în care fiinţa umană se întâlneşte cu absolutul”. (Ori cu un... lut(abso)lut.) A priori, demult recunoscuse că este un învins, un cineva pe cale de dispariţie. Numai că (aţi încercat-o pe propria-vă piele, nu?) cea mai mare şi mai palpabilă forţă turnată în plăsmuirea sa de spirit a fost cea a curiozităţii născătoare de irezistibile interogaţii divinatorii asupra primordialei plasme material-ideatice a Genezei (sale şi universale). Şi abia acum vreo 2-3 mii de ani a înţeles (am înţeles) în sfârşit că suntem pentru totdeauna abandonaţi imposibilităţii de a ne releva obârşiile şi motivaţiile lor. De parcă Geneza Lumii, Facerea Omului ar fi fost o istorie preluată de la nicio-istorie. Astfel că bietul om îşi spuse că răspunsul ar trebui căutat doar într-un alt tip de existenţă. Într-o altă lume (de apoi!), numai aceasta permiţând accesul la taina ultimă care, de fapt, a fost şi a rămas Prima. Numai acolo, în Apoi, teoriile despre Absolut vor putea fi duse până la ultimele consecinţe! Acolo, Geneza nu va mai constitui taina cu caracter de veşnicie (în absenţa Lumii ce ar putea să dispară definitiv). Numai acolo transcendenţa, ca o nesfârşită transgresare a absolutei prezenţe/ absenţe a oricăror frontiere spaţio-temporale, ca o totală libertate a intuiţiei în mişcarea ei de perpetuă reformulare a presupuselor dezlegări ale supremei Taine, va fi, totuşi, elucidată. Acolo (Dincolo!) Taina care, prin interogaţia ce ţi-o sugerează asupra ei însăşi, te va ridica, Omule, peste falsa dihotomie opoziţionistă dintre imanent şi transcendent!

De fapt, ce s-a întâmplat? Omul inventa o lume paralelă (Lumea de Apoi) cu lumea naşterii şi vieţuirii sale de facto. Astfel că, aproape ca răspuns la o comandă sociomondială, Plutarh a ticluit, un secol după Hristos, antitratatul Vieţi paralele, care abia peste 1900 de ani a fost „combătut”, afirmativ (!), de volumul subsemnatului Vieţi neparalele (Editura „Bălgrad”, Alba-Iulia, 1998; pe timpul lui Plutarh nu existau... edituri...). Însă Omul, odată prins de obsesia paralelismului lumilor, înaintă în cutezanţă şi elaboră, nici mai mult nici mai puţin, teoria „universurilor (deja!) paralele” ce trata trecerea de la o condiţie fizică a existenţei (sale) umane la una electromagnetică, apoi (fără: Lumea de...) bioplasmatică şi, de aici – trecerea la un biocâmp al conştiinţei. Adică, se cam încheie epoca sau epocile fizicii teoretice de concepţie materialistă şi începe era unei fizici a conştiinţei. De la o lume a obiectelor palpabile, „măria sa” omul caută a se iniţia şi a se autoexplica într-o fizică a ne-obiectelor de conştiinţă, în locul Absolutei Enigme încercând să dezlege aşa-numitele enigme psi, ce ţin de telepatie, telekinezie, precogniţie, retrocogniţie, percepţii extrasenzoriale etc. Aceste fenomene – ale enigmelor mai „mărunte” – au început să fie deja cercetate cu priceperea şi forţele comune ale fizicii şi biologiei, discipline care-şi

251

întrepătrund vectorii, cuplându-se întru unitate de acţiune şi scop [Stop! Nu e mare scofală că ipoteza bioplasmatică presupune existenţa unui univers paralel celui fizic. Aceasta nu rezolvă, nu explică nimic în plus faţă de ceea ce se ştia, ci, din contră, complică şi mai mult entimema: în loc de un răspuns, deja vom avea nevoie de două, pentru că se mai pune „în joc” încă un Univers. Curios lucru, ce ar fi crezut despre aceasta Nietzsche care se arăta convins că Universul – el îl ortografia cu literă obişnuită, zisă „mică” – este de esenţă magică? (Ah! Prin acest „magic” parcă oarecum docil se arăta teutonul filozofiei, care însă, prin „Aşa grăit-a Zarathustra”, dăduse o anti-Evanghelie a ferocităţii, ce-i drept fără a insista în promovarea şi acceptarea ei mai generală...]

Oare magismul „consistenţei” cosmice, universale exclude haosul drept spaţiu fără semnificaţii coerente? Probabil, răspunsul s-ar situa undeva dincolo de pesimism şi optimism, dincolo de neadevăr şi adevăr, stare care, e de presupus, este foarte apropiată de cea numită de sus-amintitul teuton al filozofiei, Nietzsche, „dincolo de bine şi de rău”. Şi, iarăşi e de presupus –, dincolo de diferenţa faţă de adevărul sau non-adevărul enunţului legat de absolutismul suveranităţii divine. Un răspuns, ca o nepotolită revenire a convingerii că nu există finalitate care să dezlege Taina tainelor şi să mântuie de ea raţiunea şi intuiţia umană. Omul dintotdeauna va rămâne iremediabil obişnuit cu vulgarele concepte de: Început (Facere), Sfârşit (Apusul Lumii), Timp, Taină. Cu ce şi prin ce le-ar putea substitui?

Dar să insistăm puţin asupra conceptului (sigur, şi el rudimentar) de Dincolo, însă nu un dincolo nietzscheean, ci unul lansat de Berdiaev, care susţinea că „filozofia este ieşirea cognitivă din datul universal, iluminare care depăşeşte necesitatea universală”. În acest verb al mişcării – depăşeşte – se află, consider, implicita sinonimie a acelui dincolo luat aici în discuţie. Însă încerc să mă îndoiesc de imbatabilitatea aserţiunii lui Berdiaev: în raport cu ce putem verifica obiectivitatea cognitivă a filozofiei dincolo de datul universal? Aici, pare să se fi confundat filozofia cu fantezia...

Apoi, acelui dincolo nietzscheean şi acelei depăşiri berdiaeviene li se alătură, cuminte şi nepretenţios, dar şi el dramatic-interogativ, un simplu acolo enunţat de Pascal: „Când privesc mica durată a vieţii mele, absorbită în eternitatea precedentă de cea următoare, micul spaţiu pe care-l umplu şi chiar îl văd, îngropat în infinita imensitate a spaţiilor pe care le ignor şi care mă ignoră, mă înspăimânt şi mă mir că mă văd aici decât acolo, căci nu există vreo raţiune pentru ce aici decât acolo, pentru ce în prezent decât altădată. Cine m-a pus? Din ordinul şi conduita cui acest loc şi acest timp mi-au fost destinate mie?” – întrebările acestea freamătă a nostalgie pentru timpul în stare pură de până la Geneză şi nedeclarata încă de el, filozoful, teologie a temporalului sau chiar provizoriului absolut, presupun eu... Provizoratul absolut redus, simbolic, până la clipa prezentă – pentru că prezentul nu poate

252

dura decât o clipită infinitezimală – se desprinde, brusc, de tine exact în propria-i durată, când ai conştientizat-o ca prezent, depărtându-se fulgerător, meteoric de tine, devenind, instantaneu, parte a trecutului, a ceva ce e, de fapt, un fel de minus tu; exact în clipa în care – pe o clipită! – conştientizezi acea cronoefemeridă ca infinitissimă secvenţă de prezent, „tocmai în acelaşi acum clipa aceea este captată (hulpav!) în veşnicie, ascunsă (sau poate… distrusă?) acolo. De unde a început „mica durată a vieţii mele, absorbită (din nou) în eternitatea precedentă de cea următoare”…

În ceea ce priveşte nemijlocit acel Dincolo sau Acolo, ele mi se înfăţişează ca o misterioasă vibraţie a diafragmei spaţiilor mereu în expansiune, înţeleasă de noi drept obsesie ANONIMĂ a infinitudinii ce ne dă senzaţia de nepătruns, de neînţeles, ca formă sau... informă. Adică, în toate – loc (spaţiu) şi timp – se presupune, în extindere, lumea (viaţa) de la potenţialitatea ei informă, doar ca energie, spre eventuala (posibila) sa individuaţie într-un infinit număr de fiinţe şi „forme”, ca tainice principii de vitalitate (divinitate? materialitate?...) Sau ca principii de bază în interogaţia lui Heidegger care căuta fiinţa fiinţării; interogaţie categorică, un fel de ori – ori: „De ce există ceva şi nu nimic?” – e tocmai întrebarea ce are o afinitate (fie ea oarecum subiectiv-poetică) decalată cu „dovada ontologică” a lui Anslem de Canterbury, dovadă „evidentă” în imposibilitatea de a se da un răspuns de către atei atunci când aceştia sunt ispitiţi cu: „Bine, dacă puneţi la îndoială existenţa lui Dumnezeu, despre a cui existenţă (vreţi) să vorbiţi?”

Referitor la enunţurile despre existenţa sau inexistenţa Marelui Anonim=Fondului Anonim=Dumnezeului Cerurilor şi Pământului, fapt ce nu poate fi nici demonstrat, nici infirmat, Ernesto Sabato susţinea conciliator că: „Un spirit religios nu e neapărat cineva care crede în Dumnezeu, ci cineva care trăieşte preocupat şi frământat de această problemă”. E şi aici o nedeclarată resemnare în faţa imposibilităţii omului de a-l ţine pe Creatorul Suprem sub observaţie. E şi un motiv, niciodată în plus, de a înţelege că pentru om problema Divinităţii înseamnă eterna imposibilitate de-a ajunge până în pânzele albe (Acolo sau Dincolo) a ceea ce ar putea fi inteligibil, înţeles şi explicit (...generaţiilor viitoare, cum se spunea pe timpuri). Şi dacă profeţii sau... isteţii nu vor fi nicicând în stare să prevadă în perspectiva unor linii de idei şi de imaginaţie clare, trasate distinct, – ce ne rămâne să facem?

E greu sau chiar imposibil să nu crezi în Nimic. Poate de aici şi declarata resemnare a lui Mircea Eliade: „Deşi, în ultimă analiză, eşti o păpuşă trasă de sfori şi fire invizibile, faci totuşi parte din lumea divină”. Eu unul împărtăşesc această idee şi, din când în când, merg să mă împărtăşesc în faţa Altarului.

11.XII.1999/ XII.2012

253

O, MAGNUM MISTERIUM!

În contextul mereu discutabilei probleme dacă lumea, raţiunea umană,

Infinitul şi Raţiunea Divină ar avea sau nu vreun sens determinat, apăru şi stupefianta supoziţie, s-ar putea zice, că toate acestea nu s-ar rezuma decât la o simplă întâmplare (cât cinism!), la un miraculos... hazard. Hăt de la Herodot citire: „Omul nu este decât întâmplare”... Însă nu încape îndoială că drept contracarare a absolutei pre-loterii ce domina, parcă, aştrii, cosmosul şi chiar aspiraţia spre rigoare şi luciditate a grecilor adânc îngânduraţi întru pătrunderea tainelor existenţei, se înfiripă şi speranţa că totuşi nu poate fi vorba de o oarbă întâmplare şi că omul ar fi CEVA mult mai important în de-ne-pătrunsul (deocamdată! – credeau anticii) cauzalităţii Universului.

Nu peste mult timp după elini, latinitatea străveche exclamase: O, magnum misterium! şi aceste cuvinte despre Taina tainelor n-au însemnat decât câteva elemente ce ţineau mai curând de nişte ablaţiuni ritualice de recunoaştere a limitelor metafizice ale cunoaşterii umane. Astfel se declanşa latenta, iminenta derută pe care o provoca de-ne-pătrunsul. De atunci... încoace (spre noi), cei mai pătrunzători (în limitele posibilităţilor umane) gânditori îşi arată neîncrederea faţă de capacitatea supremelor minţi de a şti ceea ce se doreşte: esenţele misterului absolut. La noi, atât Eminescu, cât şi Nicolae Iorga, ei înşişi filozofi într-o deloc neglijabilă accepţie, peste decenii care le despărţeau existenţele în timp, „cădeau de acord” că filozofii au capete... firave!! Astfel că, chiar şi în baza teoriei ştiinţifice unice drept disciplină care reuneşte metodologiile tuturor ştiinţelor concrete şi gnoseologia (ca efort de viziune, nu?), oarecum exaltat-romantică sau de-a dreptul puerilă părea încrederea structuraliştilor într-un posibil mod de autentică decodificare şi înţelegere a realităţii în deplinul ei angrenaj cosmic. De fapt, niciun fel de optimism/ romantism nu poate atenua acutul (uneori) sentiment demobilizator că omul este angrenat totuşi în absurd şi inexplicabil; este „osândit” întru strădanie/ caznă perpetuă de aproximare/ amânare (!) a adevărurilor despre – cum zicea Platon – lumea „fără început şi fără de sfârşit”, ca un veşnic liman nesigur.

Eterna (dacă omul, ca seminţenie, va fi totuşi etern), stigmatizanta aproximare/ amânare ar fi una din supradimensionatele probleme insolubile ale condiţiei umane ţinute în şahul nedeplinătăţii cunoaşterii Adevărului Suprem, din acest motiv „semnificaţiile lumii nu sunt, în jurul nostru, decât

254

parţiale, provizorii, contradictorii, contestate”, scria Robbe-Grillet, referindu-se la arta lui James Joyce, pentru a se întreba: „Are realitatea vreun sens? Artistul (dar şi filozoful, n.m.) contemporan nu poate răspunde acestei întrebări: el nu ştie nimic”. Dar, în pofida categoricului „nu ştie nimic”, este de reprimat tainica, uşor resemnata jinduire a fiinţei noastre (ca percepţie, conştientizate) spre alcătuirile şi fenomenele nedefinite, spre ceea ce se află DINCOLO de limitele (provizorii totuşi, îşi zice-zice-zice omul!). Acel DINCOLO care s-ar afla ca şi exterior spiritului nostru, în afara domeniului său de unde începe, poate, cu adevărat Spiritul Divin ce nu se lasă, nu se lasă, nu se lasă! „absorbit, însuşit” de sensibilitatea şi cugetarea terestră. Dăinuie ardent, ca la Arghezi, acel „Vreau să pipăi şi să urlu: «Este!»” sau doar potolita încercare de a ne imagina supremaţia spiritului şi (auto)făptuirii de sine care ar fi mai presus de timp a Unui Cineva, poate că chiar a Lui Dumnezeu cel „născut mai înainte de toţi vecii”, cum ar fi zis un important poet romantic. Această tentativă e, ca atare, o neîmpăcare cu hiatul „arbitrar” care separă, parcă, luciditatea gândirii noastre şi forţa ei de pătrundere de acel DINCOLO al Infinitudinii neîncetate, al Absolutului, în dualitatea sa Spaţiu-Timp şi despre care s-ar potrivi, implicit, spusa lui George Evans din textul intitulat Eyeblade: „Natura lui este că se află în exterior, în exteriorul exteriorului (...) Fără înţeles, fără analogie, fără folos, fără respingere, fără acceptare, fără formă, fără intenţie, fără moralitate, fără religie, fără şcoală, fără precursori, fără valoare, fără preţ, fără timp (...) Este propriul său viitor şi scop...” (Ce butadă/ tiradă! Ar putea să-i dea în leşin pe cei slabi de fire!) Inclus şi tu, omul, în această ecuaţie cosmică, nu poţi gândi Timpul-Spaţiul (Infinitul-Eternitatea) decât într-o dualitate abisală şi dramatică, în insondabil şi inconsolabil mister, ca de la sine, parcă, simţindu-te într-un inevitabil exil metafizic. Exilat în omniprezentul Pretutindeni care, prin optica dezolantului exil metafizic (sau transcendental) ar fi acelaşi lucru cu omniprezentul Nicăieri. (Gândul duce şi spre „Exilul şi împărăţia” lui Camus, în acel univers în care nu mai este identificabilă graniţa dintre ficţiune şi realitate.)

Plus (minus) la toate, omul nu a găsit (încă; acest „încă” din inevitabilele paranteze ale incertitudinilor...) un răspuns plauzibil la o altă întrebare: La ce bun/ ne-bun să caut eu dezlegări de taine la care nu voi ajunge în vecii vecilor?

În această imposibilitate de acces la Misterul Misterelor bineînţeles că doar o metaforă (oarecare?) poate fi considerată definiţia lui Protagoras ce declară omul drept „măsură a tuturor lucrurilor ce sunt întrucât sunt şi a celor care nu sunt întrucât nu sunt”. (Cam simplist, bătrâne! Nu-ţi pare?...) E aici ceva ce a precedat concepţia occamistă (de la: d’ Occam, teolog şi filozof scolastic englez din sec. XIII) conform căreia omul n-ar fi decât însuşi insignifiantul, în raport cu şi în afara lui Dumnezeu, el neavând vreun merit special ce l-ar plasa mai sus de specia furnicilor. De aici şi percepţia limitată

255

(puţin spus, pentru că, de fapt, este, în mare, ne-pu-tin-cioa-să!) a omului nostru în necontenita tentativă de a pătrunde DINCOLO de ceea ce a reuşit să afle (cât de cât verosimil... ştiinţificeşte), tentativă care întâmpină, „predestinat”, probleme insurmontabile (chiar dacă e vorba/ analogia despre coborârea în adâncurile înţelesurilor...), de păstrare a cifrului de care au grijă blânzii, la înfăţişare, însă fioroşii întru neînduplecare Sfincşi ai Transcendenţei şi virtualei nemuriri a cu totul altor plăsmuiri material-spirituale decât ceea ce întruchipează în sine omul.

De la sine înţeles, poţi lua o poziţie sau alta faţă de conceperea vieţii şi morţii, dar sigur că nu prea multă lume îşi pune această problemă şi nici prea mulţi oameni sunt pesimişti din cauza a ceva (Dasein-ul – Fiinţa fiecăruia dintre ei) oferit/ asumat la voia întâmplării în Univers, lăsat pradă angoasei, decepţiei. Adică, nu iau în tragic şi în calcul caracterul finit al existenţei. Fiindcă, lucid vorbind, este cam ridicol ca omul să aibă o patimă a eternităţii, spunându-şi (resemnat, fireşte) că, până la urmă, conceptul de nemurire nu ar fi decât una din bizarele forme ale relativităţii şi ar trebui să-i dăm cel puţin ascultare, dacă nu şi dreptate, lui Gianni Vattimo care considera că: „principala mistificare a ideologiei este aceea care se poate numi înşelătoria platonică, faptul de a atribui un caracter de eternitate şi stabilitate fiinţei”. În această operaţie fiind luată în calcul şi fetişizarea, alias mumificarea ei, a ex-fiinţei, de unde şi mausoleele din Moscova, Hanoi, Pekin şi Pyŏngyang.

…Deci, iubite cetitor sau scriitor, să nu te laşi la cheremul disperării în faţa a ceea ce veşnic îi va fi refuzat cugetului tău iscoditor de om, pentru ca să nu te vezi nevoit să recunoşti insignifianţa, zero-însemnătatea (zerocitatea!) oricărui proiect existenţial pe care l-ai avut şi chiar l-ai... îndeplinit!, precum şi a celor pe care, eventual, ai de gând să ţi le propui. (Şi) din acest motiv, altădată vom încerca să ne referim totuşi la ceva optimist existenţialist...

26 XI.1999 / XII.2012

256

ANGOASA CA REMEDIU

În (Co)Eternitatea luminii şi întunericului, a binelui şi a răului şi,

posibil, a cunoscutului şi nicicând cunoscutului, în acest cvasi – cred – maniheism, destul de mulţi oameni nu găsesc motive de a fi optimişti. Periodic, gândul lor de milioane, ba chiar de miliarde de poşte cuprindere disperă, trecând prin neştiinţa neantului sau, maniheist/ dihotomic raţionând, parcă s-ar afla, vorba unui francez, entre le chien de la conaissance et la loup du non-savoir.

Însă, în „nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii” (G. Călinescu), bineînţeles că nu lipsesc optimiştii sau relativ optimiştii care cred într-o intuiţie vizionară de sorginte ştiinţifică a omului. Oarecum curios, dacă nu de-a dreptul paradoxal ar părea faptul că la optimism se poate ajunge şi prin asumarea... angoasei şi a neliniştitoarei incertitudini şi a lipsei siguranţei de sine. Spre exemplu, pornind de la fireasca impacienţă a omului în faţa (sau în miezul!) enigmaticului spaţiu-timp, a Universului în general, filozoful Rollo Mag conchidea că „anxietatea este experienţa Fiinţei care se afirmă pe sine împotriva Nefiinţei”.

Aşadar, cu toate premisele de a dispera, chiar şi în faţa (în... atoateîmprejurul sferic al) de-ne-pătrunsului DINCOLO, pământeanul, în persoana omului-filozof, caută motive de consolare, iar, uneori, timid, – motive de optimism lejer, nesigur, însă oarecum consolator, tonic, precum în cazul lui Sören Kierkegaard care trata neliniştea şi îngrijorarea ca pe unele forme esenţiale ale existenţei. În concepţia sa, a-ţi asuma, ca trăire, cu fermitate şi cutezanţă angoasa (cosmică, aş zice), ar însemna să-ţi diminuezi cu mult deznădejdea, pentru că a dispera echivalează cu: a păcătui. Drept unul din preceptele supreme ale credinţei, ne-păcătuirea exclude deziluzia. Iar C. T. Dragomir conchide: „Chiar fără a te lăsa să devii atât de kierkegaardian (gaardian!! – n.m.), nu poţi să nu sesizezi – în bun spirit existenţialist – că angoasa poate fi un remediu, un mecanism de apărare împotriva agresivităţii proprii, a indiferenţei, a rinocerizării”.

Adică, nu întreaga lume cade în pesimism, o parte a ei neîmpăcându-se cu gândul că în vecii vecilor fapta umană n-ar putea trage în balanţa vreunei Grile Cosmice; nedorind să admită că va sosi şi momentul în care ziua va muri pentru ultima oară, precum zice un suprarealist, că, după cine ştie ce cataclism, din populata Planetă Pământ s-ar putea alege doar pulberea astrală

257

a anonimatului etern. Relativ optimiştii consideră însă că, sub aspect transcendental,

conştiinţa omului ar reprezenta (şi) un sistem de pre-facere a Eternităţii în timp valabil/ viabil în formele şi dimensiunile existenţiale terestre, inclus şi el, timpul valabilviabil, în unica vârstă eternă – cea a Demiurgului. Iar acest sistem de transformare ar însemna şi creaţie sau o co-participare a omului la creaţia divină; ar însemna construcţie. Pentru că sistemul include şi Semnul (în pluralitatea cea mai diversă a acestuia), rezultă că tocmai Semnul ar fi elementul de asamblare şi sistematizare. Când scria că: „Dumnezeu-Omul este un semn”, Kierkegaard realiza concomitent o destăinuire şi o dez-tăinuire, în al doilea caz – simplu vorbind – anulând misterul, enigma şi „punând bazele” unei semiotici a transcendenţei sau, altfel spus, dezvăluind, in nuce, conceptul de semiotică în general, avant la lettre.

Apoi, de ce n-ar oferi motive pentru optimism concepţia hindusă (măgulitoare, ce mai!) a eternei rotative a reîncarnării individului, oricare? Sau cea creştină a vieţii de apoi, a raiului, a reînvierii? Cel ce crede în atare promisiuni nu are de ce se gândi la un viitor care, de la un punct încolo, ar putea să nu-i mai fie dat. Aceasta ar însemna, poate, starea de graţie în care „atemporalul din noi este conştient de fără-de-timpul vieţii” (Kahlil Gibran), trezindu-ne sentimentul că trăirile sufleteşti parcă ar crea în spaţiul intimităţii noastre nişte supradimensionate sfere/ atmosfere de... altfel de cosmicitate sau, simplu spunând: nişte fabuloase sfere/ atmosfere de spaţiu/ cosmos.... personal(e) în interiorul infinitului spaţiu... comun, astral, universal. În vecinătate apăru ideea că, de fapt, că spaţiul şi timpul, deci Infinitul şi Eternitatea nu ar fi decât forme ale constituţiei noastre psiho-fizice; forme înnăscute, ca şi transcendentale. Altfel spus, există, predestinat, a priori, o enigmă în fiinţare, ca dat vital, şi prezenţă, ca dat natural, real (al lucrurilor, al materiei în general); dat vital convertit (şi) în actul cunoaşterii, esenţializat, provizoriu, în unele deducţii şi formule ale ştiinţei de care este în stare geniul uman, care s-ar putea admite că participă şi el la raţiunea universală, posibil divină, şi la misterul şi ordinea Creaţiei. […deducţii şi formule… pentru că gnoseologia spiritului este înţeleasă totuşi ca totuum al diverselor ştiinţe şi nu poate fi lipsită de rigori şi reguli (fie ele şi) destul de ,,ne-severe”, adică subiectiv-relative], lăsată la discreţia unei înţelegeri de nivel şi formă intuitive, simpatetice; ştiinţe care ,,ca nişte comportamente ale omului… participă la modul de a fi al acestui fiind (omul). Acest fiind îl numim, terminologic, fiinţarea umană (Dasein)” şi a cărui determinare esenţială ,,nu se poate efectua prin incitarea unui Ce obiectual” (M. Heidegger).

Ne e deloc mai puţin adevărat că, în încercarea omului de a defini, de a „povesti” fiinţarea sa ca formă şi stare de cosmicitate... personală cuvintele sunt neputincioase. Intervine (brutal?) indicibilul. De parcă acest gen de

258

cosmicitate intimă ar însemna „exact” ceea ce rămâne în exteriorul cuvântului, spre a se revărsa transcendental în Absolutul Cosmic ca o imediateţe în abundentele ei dări de ştire despre sine – prin simţuri, văz, auz, respiraţie etc. Şi prin interogaţii, dacă vreţi, referitoare la Universul etern creator, autocreator, întru Eternitatea care nu ar fi valabilă barem ca termen, ca Semn (şi) la infima durată a existenţei şi inteligenţei sale. Fără dimensiunea şi semnificaţia umanului în contextul Marelui Mister Cosmic, în contextul Infinitului, cel puţin aici, pe Pământ, Eternitatea nu ar putea fi pusă în chestiune. Infinitul şi Eternitatea în racursiul dramatic a două versuri memorabile: „în înveşnicitul nicăieri” (Paul Celan) şi „eternul e otova destin de orfan” (Ghennadi Ayghi), ambii autori (chiar dacă unul a mers pe o filieră filozofică germană, iar celălalt pe una franceză) părându-mi-se afini sub aspectul abordării poetice a existenţialismului, în tentativa descoperirii dramaticelor legături ale conştiinţei cu abisurile subliminale/ iraţionale ale fiinţării. Astfel, dramatic, (şi) în propria-ne fire se întâmplă expansiunea propriei curiozităţi, a conştiinţei înaintând... în sine, în condiţia ei de idee-gândire; în genere, expansiunea spiritului uman „în eterul mereu trăitor” (Kahil Gibran); expansiunea necurmatei interogaţii în necurmata, prin deplină dezlegare, taină a acelui „eter mereu trăitor” .

VI.2000/ XII. 2012 

259

DESPRE LIMITELE CUNOAŞTERII

Hărăzit tristeţii necontenitelor, dar niciodată deplin lămuritelor

cercetări şi descoperiri necesare sieşi, spiritul uman este apreciat de pe poziţiile a două doctrine polarizate, una din ele fiind cea a filozofiei activismului (Suntem în stare să transformăm lumea, natura!) şi, cealaltă, a filozofiei criticismului (Nu putem face nimic; în cuprinsul cosmic suntem insignifianţi...). Aşadar, unii savanţi mai cred în rolul privilegiat al omului la scară universală, definit de Basarab Nicolescu drept „verticalitate conştientă şi cosmică a Străbaterii simultane a diferitelor niveluri de Realitate”, astfel umanul ajungând transnatural, capabil, parcă, de auto-transcendenţă. Pe de altă parte, relativitatea cunoaşterii sau dubiul referitor la faptul dacă omul poate descoperi măcar ceva din consistenţa Adevărului absolut i-a încercat încă pe marii cugetători ai antichităţii, printre ei şi Platon (sec. V-IV î. Hr.), care considera că ştiinţa nu are o valoare generală, ci nu e decât o opinie; un anumit fel de opinie. Astăzi, ar putea redeveni popular şi Carneade din Cirene (c. 214-129 î. Hr.), considerat fondator al Noii Academii Platonice, promotor consecvent al scepticismului, ce nega posibilitatea de a cunoaşte adevărul, afirmând că noi, pământenii, pururi vom rămâne doar la stadiul posibilităţilor (de unde şi numele de probabilişti). E aici o idee ce apare reformulată, peste vremuri, în Epistola a doua către Timotei a Sf. Apostol Pavel (3/7): „Mereu învăţând şi neputând nicicând să ajungă la cunoaşterea adevărului”. De atunci spre noi, epistemologia a tot confirmat că a fost şi rămâne departe de a beneficia de o elaborare teoretică fără cusur, recunoscută mai mult sau mai puţin unanim ca aproape de desăvârşire, – revizuirile, răspărul ideatic, anulările, contramandările, noile inaugurări/ lansări ipotetice fost-au şi rămân apanajul ei. Astfel că volitiva sintagmă cu mersul până în pânzele albe n-ar fi decât o metaforă oarecare, înduioşător de naivă.

Cu toate astea, nu e lipsit de temei a constata că, periodic sau... pe alocuri, lumea comite exces de lăudăroşenie în ce priveşte gradul ei de progres ştiinţific, în realitate păstorind doar o nălucire arogantă ce o face să nu recunoască, deocamdată, că ea, lumea, cunoaşte foarte puţin. E aici înfumurare şi pseudoştiinţă ce dau iluzia că ştim ceva chiar atunci, când nu ştim mare lucru, precum spunea Anton Dumitriu. Iar ceea ce ştim, totuşi, rămâne mereu indistinct conştientizat, vag-imprecis formulat şi imposibil de... asumat (în vederea unui... cosmo-asalt!). Pentru că infinitudinea dezamorsează orice concept ce s-ar vrea operaţional în universalitate-

260

cosmicitate-transcendenţă; concept existent în limitele potenţialităţii cognitive umane care, de altfel, se ştie, nu e prea performantă.

Omul nu poate să nu conştientizeze că între el şi... infinit (absolut) există un înspăimântător abis noţional care nu va putea fi nicicând explorat. Însuşi Infinitul pare a fi concomitenţa unei realităţi şi a unei relativităţi absolute. Ceva ce înseamnă mereu peste-enorm, peste-fabulos pe care, la ora de necaz a puţinătăţii vieţii omeneşti, îl poţi crede şi… enormitate! – ce „face abstracţie” de apanajul şi… aparatajul de formule şi calcule ale ştiinţelor lumeşti care, de la un punct încolo (în infinit!), nu mai sunt valabile, sau altfel zis – capabile de a informa, susţine şi confirma experienţele concrete. Infinitul, ca o prelungire şi diversificare, prin complexitate tot mai mare, a realităţii ce depăşeşte, ca putere de înţelegere, formele şi conceptele condiţiei umane; nemărginitul cel dincolo de orice speranţă şi promisiune, de dincolo de orice dincolo, totdeauna mai departe decât departele ,,absolut”, mai neînţeles decât mai neînţelesul, mai tainic decât absoluta taină; o absurditate în sine, care ne (con)ţine, fără a ţine cont de noi… [Ce poveste fără sfârşit: infinitul (apeiron – ceea ce nu are un modus, ne-captat de nicio normă), cu toate ale sale, dincolo de adevăr şi eroare, drept prezenţă autotelică; prezenţă nici primă, nici ultimă, ci perpetuă; nici ideală, nici imperfectă, în afara principiului de Putere Supremă, Conştiinţă Absolută sau Mister. De-ne-dezlegat. Poate că, în genere, e o nebunie a omului care vrea să definească, structural, Infinitul].

De aceea înaintarea imaginaţiei umane în extensiunea non-stop a infinitului decade iremediabil la rangul de simplă expresie ce nu are potenţă de a învedera ceva concret, explicit şi verosimil nici la nivel empiric, nici teoretic. Chiar din acest considerent, ,,omenirea, considerată din punct de vedere sufletesc, nu a fost niciodată şi nu va fi niciodată împlinită şi nici nu se poate repeta”, telos-ul spiritual al umanităţii situându-se ,,la infinit”, fiind ,,o idee infinită, în direcţia căreia, cumva în taină, devenirea spirituală, în ansamblul său, caută, cum s-ar spune, să se depăşească” (Edmond Husserl).

Dincolo de domeniul experienţei în perpetuă extindere, dincolo de oricare cantitate de informaţii acumulate de omenire, ca şi intact, virgin rămâne-va abisul posibilelor revelaţii gnoseologice; abisul, ca un mormânt al ceea ce încă nu s-a „născut” şi etern nu se va „naşte” drept revelaţie şi revelare ce i s-ar întâmpla spiritului uman, drept conştientizare a adevărurilor ultime. Astfel, cunoaşterea (foarte parţială, infinitezimală) şi imposibilitatea cunoaşterii (totale) coexistă în conştiinţa lumii ca o concomitenţă a unor teze şi a categoricelor contrarii ale lor. Atare stare de fapt a devenit şi mai obsedantă după câteva decenii de trâmbiţări ale unui pozitivism triumfalist, de pedalare gâfâitoare pe aşa-zisa revoluţie tehnico-ştiinţifică, în consecinţă renăscând interesul pentru metafizică şi transcendental. E ca şi când s-ar demistifica frazeologia liberal-pragmatică (pentru că cea comunist-

261

pragmatică şi... programatică a căzut de la sine). Tehnico-ştiinţificitatea (să-i zic aşa!) se află într-o abisală criză, aceasta însemnând că înseşi ştiinţele pozitive se află în recesiune, ceea ce, după Edmund Husserl (în „Filozoful-rege?”), nu înseamnă altceva decât că autenticitatea, exactitatea lor, întregul mod de a-şi concepe sarcina, precum şi felul în care şi-au elaborat metodicele au devenit îndoielnice. Când filozoful ori savantul (rege?) este chinuit necruţător de conştiinţa indemonstrabilului şi de imposibilitatea de a se cunoaşte fondul naturii fizice a lumii (cosmosului), cum să mai vorbească el, precum vorbea, despre măreţia (miciurinistă!) a cunoaşterii umane? Paradoxal, însă noile şi tot mai „importantele” descoperiri ştiinţifice (inclusiv clonarea), datorate omului, au însemnat şi înseamnă, parcă, restrângerea influenţei personalităţii umane, reducându-i acesteia din importanţă în faţa a ceea ce se presupune, ca infinit, dincolo de orice înaintare în cunoaştere. Ar fi vorba, deci, de regresus ad infinitum (o operaţie fără sfârşit) în baza căreia, oricât va dăinui (fie şi veşnic!) omul, lui totdeauna îi va fi dată o cunoaştere perpetuă, necurmată, mereu în „progres”, însă niciodată definitivă. Altfel spus, avansând oricât în tot noi şi noi „spaţii informaţionale”, cunoaşterea umană e predestinat limitată. Impulsurile, motivaţiile şi principiile ingineriei universale vor fi în vecii vecilor dincolo de posibilităţile noastre cognitive, în afara esenţelor ultime ale lucrurilor. Sau, în această perpetuă înaintare în cunoaştere, dar nicicând una definitivă, avem a-i da dreptate lui Descartes (...des cartea!) care constata: „Mi se părea că nu am avut alt folos, încercând să mă instruiesc, decât acela de a fi descoperit din ce în ce mai mult ignoranţa mea”, concomitent părându-ni-se de-a dreptul năstruşnică ideea lui Leibniz despre o enciclopedie care să fie cheia tuturor ştiinţelor. Pentru că raportul dintre ceea ce ştie omenirea şi ceea ce nu ştie şi nu va şti niciodată (ignoramus et ignorabimus) este cel dintre ceva (extrem de!) finit şi altceva Infinit. Plasată în acest Infinit „ermetic”, de ne-descifrat („niciun tunel spre tainele terminus”, spune poetul), existenţa omenirii ar părea fără sens, deoarece ei nu-i sunt dezvăluite adevărurile fundamentale, primordiale. Etern (sau, mai bine zis, atât cât va dura), omenirea va fi ţinută în şahul aproximărilor, ne-deplinătăţii, insuficienţei. De parcă ar trăi într-o semiconştiinţă (sau: semiinconştiinţă) cosmică, în care ceea ce se poate reţine logic din concreteţe fenomenologiei reale, dar şi a imenselor ei taine/ enigme, este infim pe lângă infinitul în sine al acestei fenomenologii. De fapt, omul, chiar geniul uman, în tendinţa sa de a şti dincolo de ce se ştie deja, recurge la o reducţie fenomenologică din tiranicul motiv că nu poate cuprinde cu mintea-i Totuumul. Altfel spus, libertatea, iniţiativa/ dorinţa cognitivă a intelectului nostru vor rămâne etern limitate, dar într-o permanentă depăşire de sine, însă nicicând – definitive, ceea ce contrazice asigurarea lui Bergson că un neant operat de intelect nu poate fi decât ,,plin”. Infinitul nu presupune plinătate, ci perpetuă parţialitate, dezmărginire. E un

262

,,blestem” de a nu se rotunji Absolutul. Paradoxal, dar tocmai nemărginirea pare a opera relativ la conştiinţa cognitivă umană ca o stare de constrângere, de limitare. Astfel că reflectarea asupra non-limitărilor predispune omul la o filozofie posomorâtă. Pentru că răsăritul soarelui poate fi privit în două moduri: unul, să te bucuri şi să te laşi pătruns de Marele Mister; al doilea, să-ţi recunoşti deplina înfrângere în faţa Transfinitudinii, lucru ce se face, probabil, cu o anumită tristeţe… nu? Tristeţea, posomorârea au fost până la Cioran, în timpul lui Cioran; sunt şi acum. Vor fi mereu?

Întrebarea are rezonul ei, dacă îndrăznim să gândim că, chiar şi în dramatica acutizare a incertitudinilor intelectuale în epoca modernă, cine ar putea curma speranţa că totuşi, odată şi odată, peste conştiinţa umană va pogorî harul providenţial, care o va dez-limita şi lumina asupra menirii şi semnificaţiei Totuumului cel fără început şi fără de sfârşit? Şi de ce ar încerca cineva sau Foarte Cineva să trezească omul din speranţă, ca din vis, spre a-i citi din Ecclesiasticul solomonic acel întristător Vanitas vanitatum?...

2000 / 2012 

263

CUNOAŞTEREA PRIN CREDINŢĂ

Pentru înţelegerea şi explicarea Universului, atât cât e şi cum e

posibilă, a fost absolut importantă posibilitatea de în-fiinţare (apariţie) a omului care „s-a dovedit a fi ontologic drept disponibilul primordial” (Heidegger). Pornind tocmai de la acest cât şi cum e posibilă cunoaşterea, în unul din „răzoarele” cosmogramelor, invocând inevitabilitatea speranţei, lăsam a se subînţelege tacitul dezacord cu ideea că, nefiindu-i date facultăţile de a pricepe/ percepe Totul şi nici puterile de a suporta totul, omului i-ar fi hărăzită doar capacitatea de a se resemna. În atare mod, cam timid... subiectiv, puneam la îndoială faptul că nobil intenţionata aventură de a cunoaşte ar fi, s-ar putea spune, anihilată de contrasensul implacabil al necunoaşterii sau a foarte parţialei dumeriri ce se înstăpâneşte de la un punct (un orizont, un perimetru...) î n c o l o. Oarecum ingenuu-jenant, cutezam a lăsa să se spere că n-ar fi, omule, adevărat că, de la nişte jalonări înainte, gândirea ta, capacitatea ei de iscodire şi comprehensiune se va dezamorsa totalmente, ajungând ineficace, inoperantă, privată de continuarea demersului spre altitudinile performanţei mereu depăşite. Sau, chiar de ar fi fost (admisă) vorba despre o necurmată cunoaştere (pentru că omul va „progresa” totuşi cât de cât în descoperiri crono-spaţiale), ar fi trebuit să se accepte că atare operaţiune continuă e, concomitent, necunoaşterea şi neatingerea punctului final. Sau, paradoxal vorbind, ne-am putea consola, uşor inconştient, cu un... exaustivism marginal. Adică, oricând (în eternitate) şi oriunde (pe pământ sau pe alte planete, dar, bineînţeles, în (acelaşi! infinit) inteligenţa umană (sau umanoidă), aflată fie şi în supremul grad de manifestare a ei, va percepe şi de-enigmatiza Totuumul existenţial-cosmic doar în parte (extrem de parţială); că ideile cele mai înalte, lansate de raţiunea umană (sau umanoidă) vor suferi mereu şi necondiţionat de imprecizie şi gravă parţialitate şi că, în genere, pentru atare raţiune categoria categoricului Adevăr Absolut este inoperantă, sui generis utopică. Fiind prin definiţie în sine şi pentru sine, ,,Absolutul există, el se impune gândirii noastre, dar nu poate fi înţeles într-un mod adecvat” (Anton Dumitriu). Sau, poate, aceasta e expresia cosmicităţii ca eternă şi nestăvilită ,,debordare” din sine, paradoxal vorbind, ce ar putea fi numit(ă) CEVA ce se află în propria sa…. Exterioritate(!) (un vers edificator – la temă! – al lui W. Whitman: ,,Interioarele conţin alte interioare, iar exterioarele au alte exterioare”), în afara propriei sale nemărginiri, şi ea aflată într-o perpetuă extensiune (…ireversibilă…), adică,

264

abia după concepţia de infinit ca ceva indefinibil dimensional/ spaţial începe propriu-zis debordarea non-stop de neimaginat, în dedublarea sa prin… exterioritate sieşi! [Sau poate că nu facem decât să ne imaginăm un univers nemărginit pe măsura… mărginirii noastre în obsedantele ei preocupări faţă de convenţionalitatea, formalismul orizonturilor (de înaintare) în transfinitudinea eternităţii…]

Deci, pornind de la mărginiriea ta în obsedantele ei preocupări, ştii că… nu ştii dacă există, cum se spune uneori, o relaţie a omului cu spaţiul cosmic. Mai concret zis, dacă există o relaţie reciprocă între transfinitudinea ,,absolutului” şi infinitul… mic al sufletului uman. Poate că există prezenţa omului şi acţiunea cosmosului… (În fine, acest ,,nu ştiu” nu e decât echivalentul perfect al imposibilităţii de a spune ceva convingător, parcă definitiv, despre infinit(iv) ca surplus de… absenţă. Astfel că incertul topos al infinitului, ca dăinuire în nonlimite, plasat în conştiinţa prezentului nostru e la fel de inexplicabilă ca şi pe timpurile absenţei omului nu că din istorie, ci chiar din cosmicitate…)

Deci, iar şi iar (re)pornind de la mărginiriea ta în obsedantele ei preocupări, oricât ai dori, nu poţi expedia aiurea, la plimbare (interastrală!) ispita decepţiei şi resemnării impuse de limitele cunoaşterii, ceea ce ar însemna însuşi reversul facturii genuine a raţiunii şi conştiinţei umane. Dar, ca să nu abdici, trebuie să propui-contrapui ceva unei atare stări de fapt, ce a făcut ca neliniştea din tensiunea ontologică a raportării fiinţei umane la infinitul spaţiului şi timpului să se „insinueze” până şi în unele din cele mai „lucide” minţi de filozofi şi oameni de ştiinţă. În schimb, alţi savanţi n-au dezarmat, propunând paradoxala cale a cunoaşterii prin... credinţă. Iată ce povesteşte remarcabilul scriitor al exilului românesc Vintilă Horia: „Eram în Anglia, la observatorul astronomic Jadelbank (...) şi făceam un interviu cu Sir Barnard Löwel, creatorul acestui observator care detectează existenţa unor stele în spaţiu, prin radiofonie... La sfârşitul conversaţiei (...) l-am rugat să-mi spună teoria lui despre naşterea cosmosului şi despre sfârşitul universului. El s-a uita la mine câtva timp şi mi-a spus: «Ca să schiţez o astfel de teorie ar trebui să consult o comisie de teologi». Un răspuns pe care un om de ştiinţă al secolului al XIX-lea nu l-ar fi putut da. Mi-am dat seamă că omul de ştiinţă actual, cu cât a studiat mai mult, cu atât mai repede s-a întâlnit cu Credinţa şi Creatorul”.

Un astfel de exemplu (Vintilă Horia mai aduce şi altele, similare) ne sugerează, implicit, că sincera credinţă în Dumnezeu a potolit entuziasmul pueril al pozitiviştilor şi ateilor în faţa „marilor, inegalabilelor” descoperiri ştiinţifice. Ba mai mult: teologizarea ştiinţei ar veni ca o salvare de la apocalipticul pericol de autodistrugere a omenirii, constând în aşa-numitele tehnolatrie, alienare sau reificare („proces în cursul căruia relaţiile sociale îmbracă forma unor relaţii între obiecte, iar omul însuşi devine din subiect al

265

proceselor sociale obiectul acestora, asemeni unui lucru”, DEX; vezi şi, celebrul cândva, roman al lui Georges Perec Lucrurile).

Credinţa într-o Forţă Supremă, Atoatecreatoare ar fi cea predestinată să scoată lumea şi ştiinţa despre lume din mocnita criză în care se află, ghidându-le spre ceea ce e dincolo (de) sistemul uman de reprezentări al(e) comunicării, constrâns(e) de alternativa cifre/ litere sau cantitate/ calitate. Probabil, primii care au fost tentaţi de necesitatea relativei „evadări” din purul şi rigidul sistem al „exactităţii”, aşa cum s-a constituit ea, exactitatea, în demersurile de până în prezent ale lumii, au fost chiar oamenii de ştiinţă, printre care, spune Vintilă Horia, se întâlnesc şi unii credincioşi adevăraţi, concretizând: „De pildă, Heisenberg pe care l-am întrebat cu oarecare sfială: «Care sunt legăturile dumitale cu Dumnezeu?» mi-a răspuns: «Mult mai bune decât legăturile mele cu oamenii». Citindu-i mai târziu pe marii fizicieni, mi-am dat seama că dăduseră peste Creator în cercurile lor. Dispreţuiau total tot ceea ce era materialism, inclusiv materialismul dialectic [...] Problema lor era distrugerea materialismului şi introducerea în ştiinţă a unui nou spiritualism legat de materie”.

[Prezenţa şi rolul de actant sagace al dumeririi întru Taină – Cosmică, Dumnezeiască – a colegilor-scriitori Vintilă Horia mă duce la concluzia parantetică de etapă că, chiar puşi în ecuaţia îndoielilor şi scepticismului, oamenii de ştiinţă pot părea a fi (neabsolutizând, fireşte) nişte naratori (povestitori, prozatori) ai unor subiecte ipotetice – şi doar atât! – despre ceea ce ar trebui să reprezinte propriu-zis Lumea, Universul. De regulă, ei oferă versiuni, nicicând – aserţiuni fără drept de apel. Astfel că naraţiunile se oferă ca alternative cercetărilor şi cunoaşterii: în loc de informaţie – transformaţie, în loc de dogmatism – sagacitatea atitudinilor deschise enigmelor; acceptarea Tainei şi, mai convingător şi tranşant ca niciodată, convingerea că anticul filozof nu cocheta când susţinea că: „Eu ştiu că nu ştiu nimic”. Apoi, Taina supremă se poate lăsa pătrunsă – totdeauna parţial – mai mult prin intuiţie, decât prin investigaţie lucidă. Poate că doar prin evlavie tainică interesându-ne de Taină, am reuşi să aflăm barem cât de puţin „ce are Dumnezeu în mintea Sa”, vorba cuiva.

Plus că, în această „nouă” ipostază a omului de ştiinţă (fia aceasta cea mai… exactă, din care îi este dată – şi cât îi este dată – pământeanului) îl aduce pe acesta într-un nobil triumvirat creator: savantul, filozoful, scriitorul. De aici încolo dispare „egoismul” strict profesionistului, egocentrismul… specializării, exclusivitatea domeniului. Iar în modificare, de viitor, a sferelor şi structurilor a ceea ce astăzi trece drept ştiinţă, legitate, sistem de o generalitate, se crede, universală, cică dată o dată pentru totdeauna, „Alături de funcţia pură a cunoaşterii devine valabilă şi funcţia gândirii lingvistice, cea a gândirii mito-religioase şi funcţia intuiţiei artistice”, scria Ernst Cassier, din toate astea întrezărindu-se posibilitatea remodelării, răsplămădirii,

266

împlinirii altor configuraţii, nu atât ale lumii, cât mai osebit îndreptate asupra posibilelor variaţii ale lumii, în lume, ca infinită diversitate de conexiuni ale sensurilor concrete şi intuiţiilor abstracte. Deci, de aici încolo, Premiul Nobel ar putea fi acordat deja şi pentru interdisciplinaritatea sinergetică: „exactitate”-filozofare-metaforă.]

E limpede că, prin îndumnezeirea propriului spirit, prin dematerializarea concepţiei lor iniţiale, juvenile, oamenii de ştiinţă propun o nouă viziune asupra lumii. În baza acestei concepţii nu mai rămâne valabilă constatarea, ca şi când generalizată, că omul contemporan nu poate crede în dogme, nici în adevăruri decretate de ştiinţă, ci, mai curând, el acceptă postulatele. Fiindcă înşişi oamenii de ştiinţă nu acceptă postulatele, adică aşa-zisele adevăruri fundamentale care apar ca evidente.

Pentru a amenda provocatorul şi... arogantul adevăr fundamental (şi – culmea!) evident pare a se potrivi observaţia perspicace a lui R. Steiner conform căreia: „Esenţa cunoaşterii constă tocmai în aceea că în ea se manifestă o întemeiere a lumii de negăsit vreodată în realitatea obiectivă”. Or ceea ce s-ar numi (prin de-limitarea interiorităţii conştiinţei, subiectivităţii, dar şi... credinţei noastre): cunoaşterea naturii de dincolo de natură. Sau, să ne gândim la Dumnezeul kierkgaardian ce ar fi o realitate (natură) „lăuntrică, mai lăuntrică decât înăuntrul nostru”. Şi în aceste probleme, fascinate, dar şi dramatice, te surprinzi cum, gândind (şi) la bolero-ul mereu-vastului-necunoscut-în-extindere, conştiinţa ta parcă s-ar răspândi în tot mai marea amploare de unde a(le) unor reacţii alternative, diferite de cele pe care le avem faţă de realitatea învederată sau de sistemul de înţelegere pe care ni l-am însuşit în urma studiilor, meditaţiilor şi experienţei de viaţă. Extinderea/ răspândire a conştiinţei spre ceea ce e de negăsit în „realitatea obiectivă”; extindere ca expresie a orientării spre o noua viziune despre lume propusă sau doar intuită, deocamdată, de unii oameni de ştiinţă renumiţi care admit cunoaşterea prin credinţă, teologie, îndumnezeire. Aş putea presupune că viziunea în cauză ar lua în calcul cu suficientă consideraţiune şi inevitabila curiozitate umană, de data aceasta admiţând „zborul” ei supra-ceresc, adică supra-limitelor(!!), ca pe o „confirmare” a sintagmei eminesciene: „A pus în tine Domnul nemargini de gândire”. (De altfel, în sus-amintitul interviu despre oamenii de ştiinţă ce admit sau chiar practică o cunoaştere prin credinţă, Vintilă Horia spune: „Am văzut cât de asemănători sunt poeţii cu fizicienii”. Însă acesta ar fi deja motto pentru o altă cosmogramă.)

1.VIII.2000 / XII.2012 

267

LUCIDITATE ŞI MIRACOL

Am văzut cât de asemănători sunt poeții cu fizicienii. Vintilă Horia. 

Este imposibil să încerci a gândi Universul (Infinitul, Timpul, Lumina

sau absenţa acesteia etc.) fără o cât mai dezinvoltă şi permisivă stare de imaginaţie, de fantastic, utopie, toate acestea fiind elemente constitutive sau doar stimulatorii ale unei supreme condiţii metafizice sau transcendentale care, scria Auguste Comte, înlocuieşte concretul prin ireal, crezând că lumea ar putea fi explicată prin abstracţiuni. (Şi prin abstracţiuni, aş accentua, cutezând a merge în consensul postulatelor sus-amintitului filozof francez care a fost, de fapt, fondatorul şcolii pozitiviste, principiul de bază al cărei susţine că fiece individ trece necesarmente de la un stadiu teologic la unul metafizic, pentru a atinge, în fine, un stadiu pozitivist. Pe când ideea prezentei cosmograme e orientată în sens invers...) Prin intuiţie sau simţul nedisimulat al fantasticului, oamenii parcă şi-ar depăşi datul virtual al fiinţei, plusându-i... perspicacitate. Dacă gândul rămâne blocat în faţa a ceea ce este dincolo de posibilitatea de potenţare a raţiunii umane, intuiţia, fantezia, analogia metaforică reuşesc să avanseze cât de cât în necuprinsul Enigmei (Absolute). La urma urmelor (mai bine zis, la începutul începuturilor), certificatul de origine al omului rămâne, totuşi, cel mitologic şi nicidecum unul pozitivist-autentic, confirmat prin probe indubitabile şi ştampilat la Starea Civilă a Eternităţii. Or, altfel zis, ca un joc indefinit al imaginaţiei umane, mitul şi ştiinţa, de-a valma, fac posibil acel infinitezimal (de parţial), dar permanent miraj al înaintării intuitive în misterul alcătuirilor cosmice. Chiar aşa: trăim şi miracolul şi fantasticul care ne duc, vag contemplativ (şi anevoios comprehensiv!), spre structuri potenţiale de dincolo de văzut-simţitul tributar cont(r)actului imediat cu realitatea. Pentru că intuiţia ar reprezenta o percepţie extrasenzorială. Şi pentru că doar de ea, de intuiţie, „ascultă” Sesamul criptomneziei zise: memorie tainică, genetică, ce deţine o apropiată informaţie cosmică.

De imaginaţie, fantezie, miracol, mister şi, bineînţeles, de intuiţie ţine şi metafora (nu atât ca figură de stil, ci ca mijloc de metacercetare) care, iată, de mai bine de două decenii nu mai este în atenţia deosebită a retoricii sau

268

stilisticii, în schimb fiind „adoptată” şi cercetată de alte discipline, în cadrul cărora stimulează elaborarea unor ipoteze surprinzătoare, vorba fiind de ştiinţele cognitive, apoi de filozofie sau psihologie. (Chit că solicitarea metaforei în gnoseologie înseamnă cu totul altceva decât deserviciile pe care i le-a făcut structuralismul prin prejudecăţile de metodă ce puneau accentul pe rigoare, practicism şi... obiectivitate.) Iar filozoful Richard Boyd a şi analizat utilizarea metaforei în discursul ştiinţific drept modalitate de stabilire a accesului epistemic la semnalarea unor realităţi vag percepute sau încă insuficient conceptualizate. Să ne amintim că şi Lucian Blaga a fost preocupat de teoria axată pe rolul misterului în cunoaşterea umană, raţionând în linia filozofilor ce consideră că universul nu este, totuşi, raţionalizabil, în limita potenţelor spirituale umane. [După Michael Finkental, ideea blagiană e următoarea: „Există un orizont al misterului pe care nu îl vom atinge niciodată. Orizontul acesta este infinita barieră ce protejează transcendentalul de mintea noastră iscoditoare (cenzura transcendentală); cu cât ne apropiem mai mult de adevăr, cu atât se va îndepărta acesta de noi. Dacă acceptăm această imagine, absurdul este învins. Nu putem poseda infinitul, putem doar aspira spre el”.] Aşadar, rămâne calea cunoaşterii sensibile, intuitive care, în mare, e şi cea a religiei; calea cunoaşterii prin credinţă care, precum remarca Vintilă Horia, nu le e străină nici unor celebri oameni de ştiinţă ai vremurilor noastre. Din alte puncte de apreciere, tendinţa de reorientare a gnoseologiei explică, revigorat, faptul că apetenţa omului pentru simboluri, inclusiv pentru cele religioase, nu e decât o discretă, dar mereu reconfirmată nostalgie pentru Eternitate; pentru ceva neobişnuit care poate fi considerat deopotrivă fenomenologie explicabilă (fie şi parţial) şi miracol (în conformitate cu un postulat al lui Tzvetan Todorov care susţine că noi trăim perpetuu un sentiment al fantasticului). Iar miracolul, ca fantasticul, este categoria estetic-filozofică „ce defineşte breşa pe care o creează inexplicabilul, iraţionalul, insolitul, neinteligibilul, straniul care irumpe în lumea reală”, precizează Dicţionarul enciclopedic. Chiar breşa şi irumperea presupun intercomunicarea ştiinţei cu credinţa, mitologia sau cu simpla metaforă. (Chiar dacă ar ţine de ceea ce nu depăşeşte valoarea unei „grosolane” aproximaţii, metafora nu poate să nu fie luată în calculul cercetării gnoseologice.) Fantezia, imaginaţia şi intuiţia noastră atenuează, amortizează „agresiunea misterului” (a inexplicabilului, „inadmisibilului”, insolitului, supranaturalului) în lumea reală şi, în particular, în destinul „lucid” al omului. Doar astfel conştiinţa noastră nu se lasă definitiv „îngenuncheată” de presiunea afectivă a supranaturalului (supra-supraumanului). Vieţuim, simţim, visăm, aspirăm într-un caleidoscopic amestec de cunoaştere, necunoaştere, posibil, imposibil, speranţă, utopie, credinţă, presupunere, infinit, bucată (concretă!) de pâine, incertitudine, spaimă, bucurie, disperare etc. (poezie, nu?), „malaxate” deopotrivă de conştiinţă şi inconştienţă, de

269

luciditate şi fantezie, de vis şi miracol... (Într-adevăr, acum, domnule Vintilă Horia, vedem şi noi cât de asemănători sunt poeţii şi fizicienii, teologii şi enoriaşii!) Aceasta ar fi, metaforic, dar şi... ştiinţific vorbind, paradoxala situaţie existenţială a omului contemporan (numit, de unii, postmodern), bântuit de frământări între „bariera universală ridicată în faţa gândirii utopice şi acel impuls imposibil de stăpânit spre utopie” (Steven Connor). Utopie, dar şi poezie. Pentru că, în definitiv, chiar dacă se creează impresia că memoria şi sensibilitatea lumii deja nu mai sunt în stare să invoce (creativ) sau să nască/ renască mituri şi minuni, atât poeţii cât şi fizicienii (între inconştienţa naşterii şi, la unii, conştiinţa definitivei neantizări), în penultima clipă a lucidităţii sau... inspiraţiei lor pre-letale, trebuie să recunoască îndatoraţi că li s-a întâmplat, totuşi, o minune, un miracol, o Mare Taină: Viaţa de om.

XII.2000 

270

FILOSOZIA – O ŢARĂ A TUTUROR?

Lui Vladimir Beşleagă 

Nu o dată, am fost întrebat dacă, în fapt, cosmogramele ar fi, în mod

special, o esenţializare sau poate doar simple glosări pe teme de filozofie. Probabil, interlocutorii mei au fost oarecum seduşi (dar nu induşi în eroare, sper!) de rădăcina esenţă sau esenţial din care ar (fi putut) deriva alt substantiv: esenţializare, fără a-şi pune problema de ce, la o adică, noţiunea de esenţializare nu este înregistrată nici în DEX-ul editat în 1975, nici în cel apărut în 1998. În ambele volume, sunt explicate, în formulă identică, doar s.f. esenţă, şi adj. esenţial, în ediţia secundă fiind introdus şi s.f. esenţialitate.

Dar, stop! găsim, totuşi, esenţializare(a) undeva la mijloc, între 1975 şi 1998, în Dicţionarul de sinonime al limbii române, apărut în anul 1982, care înregistrează şi verbul (a) esenţializa şi adjectivul esenţializat.

Numai că şi de data aceasta cei curioşi ar avea motivul să se arate nedumeriţi, pentru că explicaţiile noţiunilor în cauză nu sunt cele pe care, în mod firesc şi... deductiv, le presupuneau dânşii, ci unele... estetizante, deoarece termenii au, respectiv, următoarele sinonimii: stilizare, a stiliza, stilizat.

Ei bine, sub aspect de stilizare doar, nu şi de esenţializare, – eu poate că aş fi putut face ceva, fie şi din motivul că nu toţi filozofii stau prea bine cu... stilizarea frazei, să zicem. Poate că, pentru a spune, cu jumătate de gură, un „da” abia auzit, m-aş fi lăsat ispitit de-a accepta esenţializarea ca stilizare în baza unei constatări făcute de Nikolai Berdiaev în eseul „Sensul creaţiei”: „Istoricii filozofiei simt că obiectul lor se aseamănă mai mult cu istoria literaturii decât cu istoria ştiinţei, ei transformă acest obiect într-o istorie a dezvoltării spirituale a umanităţii, îl leagă de istoria generală a culturii”.

Numai că, într-o anumită măsură, trebuie să fac, totuşi, abstracţie de estetică şi literatură, pentru a nu mă preface că nu înţeleg ce aveau în vedere convorbitorii mei, când se interesau de esenţializare (pe teme de filozofie). Aşa e: dânşii ajungeau la esenţializare pornind de la esenţă („Ceea ce exprimă principalul şi stabilul din obiecte şi din fenomene” etc.) şi esenţial („Care constituie partea cea mai importantă a unei probleme... de prim ordin, fundamental, principial”). Bineînţeles, ar fi aici oarecare diferenţă între

271

esenţializare ca... stilizare (ceva de suprafaţă, nu?) şi esenţializare drept ceea ce aveau în vedere interlocutorii, gândindu-se la (ce mai spune DEX-ul referitor la esenţă) „ceea ce poate fi cunoscut numai trecând de forma exterioară a lucrurilor, pătrunzând în adâncul lor cu ajutorul gândirii”. Iată aici, din atare punct de apreciere, ar fi trebuit să recunosc că, pentru un literat, e destul de greu şi mai totdeauna peste puteri să esenţializeze pe baza operei lui... (transcrieţi la liberă alegere numele a zeci şi zeci de mari filozofi din istoria civilizaţiilor...). Aşadar, în ceea ce mă priveşte, în nepretenţioasele cosmograme nu avansez atât probleme analitice, cât propun anumite sugestii de metafizică şi oarecare consideraţii eseistice, în care e prezent, cred, şi un suflu poetic al argumentaţiei.

În ceea ce priveşte, însă, filozofia propriu-zisă, ca ştiinţă, în estimările ei teoretice s-a insinuat deja destul scepticism, motiv din care, după cum observa Anton Dumitriu, în secolele de la urmă „filozofia s-a transformat cel mai adesea într-o speculaţie abstractă, posibilă oricui, fără o precizare de obiect, constând din consideraţii particulare, astfel că personajele de roman «fac filozofie» în jurul oricărui gen de probleme”. Să exemplificăm: un personaj al lui Céline din „Moartea pe credit” spune, monologând: „N-am să mă apuc eu acum să număr stelele! 1, 2, 3, 4! Nu cred că-mi este chiar totul permis! Că am dreptul să limitez! Să corectez! Să cos la loc!... Cine-mi dă acest drept? Cumva infinitul? Viaţa lucrurilor? Nu-i firesc, băiatule!... Eu mă simt bine în Univers! Îl las aşa cum l-am găsit! Nu eu am să-l rectific! Nu!... Universul e la el acasă! Eu îl înţeleg! El mă înţelege! E lângă mine, când îl chem! Dacă nu am nevoie de el, îi dau pace!... O chestiune de cosmogonie! Nu dau eu ordine!... Nici tu! Nu există ordine!”

Aşadar, pe vremuri, filozofia era mai activă, mai radicală, mai riguroasă (până la invazia ei de către… oricine!), astăzi ajungând însă destul de potolită, aproape inertă, oarecum... dezorientată, neîncumetându-se a propune (noi) sisteme, de te întrebi dacă mai este ea predestinată totuşi de a închega, completa, reface sau revizui modelul terestru (uman) al imaginii Absolutului spiritual şi cosmic. Bineînţeles, explicându-l, sau încercând să facă aşa ceva. Poate că, pe vremuri, prea mult i se punea în sarcină... Şi, fără a băga de seamă, parcă, metafizicele (ei; ale filozofiei...) evoluţioniste au prins a trece prin acute crize de incertitudine, clătinând serios apologetica raţionalităţii ştiinţifice, idealizarea izbânzilor ştiinţifico-tehnologice fiind deja percepută ca destabilizatoare a raportului nemijlocit, firesc al individului cu sine însuşi, deci şi cu lumea. De aici şi neîncrederea tot mai răspândită şi spusă cu voce tare faţă de mentalitatea obiectivantă caracteristică scientismului contemporan, răsărit încă la sf. sec. XIX care absolutiza rolul ştiinţei. De atunci încoace, pare să se fi diminuat serios şi rolul ţelologiei/ scopologiei ca parte componentă (sau doar aferentă) a filozofiei posibilului. Astfel că lumea contemporană se obişnuieşte a se manifesta în limitele

272

posibilului temperat. Iar o parte din ea nici nu se... manifestă, chiar dacă „toţi oamenii au un gust secret pentru filozofie” (Louis Lavelle), deoarece ei „se tem să-i dea curs”, dezorientaţi şi descurajaţi de locul comun în a recunoaşte „că sistemele filozofice se contrazic”. Însă, într-un viitor apropiat, lucrurile şi atitudinile s-ar putea schimba spre bine (şi mai serios), dat fiind că filozofia e modul de cercetare negrăbit, care dispune de timp, răbdare şi voinţă pe termen lung. Ea evită agasantele pretexte pentru pripeală şi preocupări zise urgente (şi pentru toţi...).

Să nu trecem peste necesitatea de a releva mai plenar şi a accentua, în nuanţe, opinia lui Louis Lavelle conform căreia „toţi oamenii au un gust secret pentru filozofie” , însă căreia ei „se tem să-i dea curs”. Pare a se „iţi” o subtemă: Filozofia şi… Frica. De unde se vedea îndreptăţit şi Céline să susţină că: „A filozofa nu-i decât un alt mod de a-ţi fi frică”...

Să încercăm a ne dumeri. Aşadar, în intuiţia ta jinduitoare de cunoaştere, la începuturi – uimit, la maturitate – îngândurat de misterul Universului, Vieţii şi – totdeauna – uimit-revoltat în surdina neputinţei de inevitabilitatea morţii. Mda, cam acolo se ajunge... Şi în cazul raţionamentului lui Céline, şi în cel al, pur şi simplu, condiţiei umane, sub implacabila incidenţă a predestinaţiei. Iar o atare concluzie (despre „a-ţi fi frică”) se leagă, în ecouri de... suspine (şi... suspensie!), cu îndurerările epistemologice de mai de demult ale lui Cicero (Tota philosophorum vita commentatio mortis est – Toată viaţa filozofilor este un studiu/ comentariu al morţii) sau cele, relativ recente, ale lui Ludwig Wittgenstein, care „mai degrabă decât o teorie, sunt un suspin sau un strigăt”.

Greu de spus dacă frica, suspinul sau strigătul le-a fost caracteristic şi gramatologilor, în iluzia de a deconstrui (desemina) discursul metafizicii tradiţionale, spre a-l depăşi şi a ajunge la alte formule şi modalităţi de perpetuă metamorfozare a discursului ca o şansă a „ieşirii din cerc şi descinderii într-un tărâm în care jocul poate fi jucat la nesfârşit” (Marius Ghica). Mă gândesc că ar fi putut suferi şi ei, când e vorba de „filozofia ca înfrângere”, sintagmă ce apare într-o interogativă atitudine a lui Emmanuel Lévinas referitoare la discursul deconstructivist. Întrebarea e dacă nu care cumva opera lui Derrida întrerupe totuşi dezvoltarea gândirii occidentale. Să se întâmple oare „o nouă ruptură în istoria filozofiei? Aceasta i-ar marca deopotrivă continuitatea. Istoria filozofiei nu este, probabil, decât o sporire conştientă a dificultăţii de a gândi [...] Filozofia ca înfrângere, defecţiune a gândirii imposibile”, precum opina acelaşi Em. Lévinas.

Revenind însă la ideea că, de la un timp încolo, filozofia nu se mai bazează pe vreun sistem bine articulat, închegat cap-coadă (poate chiar din cauza… fricii!), ci ea, cândva divina filozofie, n-a ajuns decât o philosophia garrula, adică a lui „a vorbi”, reiese că şi respectivul personaj din „Moartea pe credit” filozofează în felul său şi poate că în conformitate cu esenţa latinei

273

noţiuni garrula care înseamnă – pardon! – flecară, vorbăreaţă. Anton Dumitriu mai spune: „Disciplina (filozofia) însăşi a devenit o speculaţie interesată să poată părea originală, măcar prin interpretările ei expresive, ceea ce i-a dat dreptul lui Bertrand Russell să califice filozofia drept o ţară a nimănui. Noi am spune o ţară a tuturor, unde fiecare îşi îngăduie să spună ceva”. Pentru că el (...nimănuiul...) admite, de fapt, pe oricine în iluzoriile şi ademenitoarele tărâmuri ale philosophia garrula sau, oarecum mai sobru vorbind/ scriind (spre a ne îndepărta de relativ descalificantul adjectiv care-n traducere românească înseamnă flecară, vorbăreaţă) – îl ademeneşte pe acel oricine spre ispititoarele nemărginiri ale filozofiei lui dico-dixi-tum-ěre care presupune şi următoarea pluralitate semantică: a zice, a zice da, a spune, a arăta, a afirma, a susţine, a asigura că este aşa, a povesti, a anunţa, a... preveni... a da cuiva nume etc. (!!) Atâtea verbe, propuneri, presupuneri, îndemnuri de a face – de ce nu? – filozofie! Filozofie care, indiscutabil, revendică un efort de viziune, ca metamorfozare şi esenţializare (!) prin moşire ideatică (de la Socrate... vorbire!), a nestinsei curiozităţi umane hălăduind la contingenţa celor două planuri, ale relativului şi eternului.

O fi a celor aleşi, o fi a tuturor această ţară a tuturor, filozofia, paradoxul a fost şi rămâne că, în raport cu infinitudinea, cu „absolutul”, gradul de cunoaştere umană (a selecţilor sau celor de rând) nu e decât o certă... incertitudine fără şansă de a fi curmată, anulată. De unde şi echivalenţa sau simetria „perfectă” dintre neputinţa... puterii de a înţelege ce eşti şi cea de a înţelege ce nu eşti. Însă dat fiind că omul nu e obişnuit să se resemneze, să tacă sau să nu „filozofeze”, totul rămâne un evantai de interpretări discutabile şi de perpetuare a unor noi şi interminabile polemici. [Apropo, Kierkegaard, deopotrivă cu Marx (bineînţeles – Karl, acesta născut peste cinci ani după danez, însă tot într-o zi de 5 mai), a fost unul dintre cele mai efervescente şi polemice spirite ale secolului XIX.]

Apoi, luată sub aspect pesimist, dezolant (cel al neputinţei, zădărniciei) sau văzută în sclipirea brumei de optimism ce ar vrea să o încurajeze, pentru om filozofia rămâne (cât veacul!) o nobilă formă de expansiune a curiozităţii, a cunoştinţei noastre în condiţia ei de idee-gândire întrebând şi întrebându-se a infinita oară despre misterul existenţei universale, despre Timp şi Spaţiu. Fireşte, aceste interogaţii şi eventualele, mereu parţialele răspunsuri pe care le presupun nu-ţi garantează nicidecum o stare de beatitudine (de care vorbea Sf. Augustin), însă conturează ceva mai clar imaginea acelui adam elyon (om suprem) înţeleasă ca întreg şi parte a Atotîntregului.

I. 2001 / XII. 2012 

274

COSMOSUL: CONSTRUCŢIE, ORDINE SAU HAZARD?

Ideile despre cosmos nu pot avea o fixitate şi o sistematizare

dogmatică, inflexibilă, cu atât mai mult, şi în ultimă instanţă, – definitivă. Poate că, în cazul dat, asemănarea cu nisipurile mişcătoare n-ar fi prea relevantă, însă e posibil a invoca o fluiditate continuă a ideilor într-o perspectivă „naturală” (şi perspicacitatea minţii omeneşti, nu?) mereu deschisă (non-stop, cum ar zice buticarul postmodern care, de fapt, nu se prea interesează de filozofie, de cosmos...). Pe de altă parte, recursul la „nisipurile mişcătoare” pare a fi suficient de îndreptăţit, deoarece, atunci când ideea de Infinit sau Cosmos, drept Supremă Noţiune Abstractă Generică, nu poate fi exprimată plenitudinar, omul, ca şi instinctiv, apelează la aşa-numita tehnică compensatorie ce constă în căutarea sau inventarea (de ce nu – crearea?) vreunei metafore plasticizante pe care, în lucrarea Fiinţa istorică, Lucian Blaga o numea „metaforă de rezonanţe poetice, dar de o îndoielnică valabilitate ştiinţifică”.

Nesigură, îndoielnică nu e doar metafora, ci şi teza sau ipoteza, ideea antică sau cea „ştiinţifică” de ultimă oră despre Cosmos, în general, sau Timp şi Spaţiu, „în particular”. Pentru că alcătuirea necunoscută, totuşi, a Universului, în intermitenţa ei, are (inevitabil „are”) o anumită jalonare sau un infinit de jalonări dincolo de care raţiunea şi „adevărul” uman eşuează, pur şi simplu nemaifiind valabile, fiindcă ele „folosesc”, de regulă, o scară (la ceruri!) finită, concretă, pe când cosmicitatea înseamnă orice altceva decât finitudine. Prin urmare, în principiu, raţiunea umană se va dovedi un instrument ineficace pentru depistarea adevărurilor ultime (ca şi celor prime, de altfel...), nereuşind vreodată să ajungă la identificarea şi explicarea fenomenelor de... definitivă frontieră a Universului. În vecii vecilor (amin?), omul nu va ajunge la o lexicalizare, la o descriere a cauzelor-cheie, din... inexplicabilul motiv că lui, omului, predestinat, nu i se vor întâmpla infinit de multe... întâmplări. În consecinţă, ce ne mai rămâne nouă, pământenilor, decât, asemeni protagonistului din romanul Tropicul cancerului al lui Henry Miller, să exclamăm familiar-metaforic: „Salutare! Salutare! O, Cosmosule!”?

Numai că cei mai vechi, de generaţii şi civilizaţii, îşi permiteau o altfel de metaforo-familiaritate, mai puţin estetizantă, precum în cazul lui Heraclit, care susţinea că: „Ordinea în lume este o adunătură de gunoaie îngrămădite prin hazard”. Cu mult mai aproape în timp de acest sfârşit/ început de secole,

275

Schelling concepea ordinea universală, realitatea propriu-zisă ca pe un reziduu (ceva afin – nu? – cu gunoaiele heraclitiene), „mereu ireductibil şi care nu se lasă condus spre înţelegere prin niciun efort, oricât de mare ar fi acesta”. Ei bine (sau, poate, – ei, rău!), celor care nu acceptă metafora reziduală, să-i zic aşa, Emil Cioran le propune altceva – ruinele, presupunând „o întreprindere de demolare care n-ar mai lăsa nicio urmă din bang-ul originar”.

Pentru a abandona (e posibil oare?) categoricul rezidual-ruinător, ar fi parcă logică prezumţia că Universul e şi el într-un perpetuu proces de transformare, iar orice proces de „foc continuu” presupune, neapărat, şi oboseala, şi degenerarea, şi deteriorarea, şi (?)... dereglarea. Şi poate că uzura în Univers ar însemna un alt mod de regenerare, prin preschimbare, întru durată şi metamorfozare nelimitate în timp şi... inevitabilitate (ca de la sine!), ceea ce predispune (pe cine?) la uşoară melancolie după ce şi cum a fost şi care nu va mai fi (în „familiarele”, cândva, înfăţişări sau... informări). Oricum, raţional (pe cât e posibil) sau afectiv (melancolic) vorbind/ scriind, rămâne de-a pururi certă inanticipabilitatea perpetuării energiei în Univers prin modurile sale de evoluţie (involuţie?) şi manifestare prin noi forme de organizare, sau prin catastrofe(!). Sigur, tot ca o metaforă legată de „conştiinţa” Universului fusese anunţat şi flogistonul-himeră la care apelau vechii chimişti, pentru a explica un anumit fenomen real.

De pe alt versant al ipotezelor se susţine că, da, e ca şi cert că, în Univers, totul e perisabil, oamenii de ştiinţă crezând (sau doar presupunând?) că au constatat prezenţa unei misterioase ,,energii întunecate”. Stelele şi planetele sunt considerate a fi ,,impurităţi minore” rezultate din ,,trecutul cosmic”. Universul se află într-o permanentă expansiune, iar ,,energia întunecată” domină, până intră în colaps… În consecinţă, întreaga materie se va risipi în cuprinsul unui spaţiu din ce în ce mai rarefiat. Galaxiile se vor stinge una câte una. Cosmosul va deveni un gaz infinit, tot mai glacial şi mai rarefiat… Va fi, otova, o Arctică gazoasă… Şi nu există motive a se afirma că acest tot gazificat va fi şi regenerativ. (Ceva aluziv la un apus definitiv, la o dispariţie în sine a însinelui cosmic...)

În definitiv, cărui versant îi revine dreptatea? Unde e „da”-ul şi unde e „nu”-ul? În aproximarea răspunsului ar putea oare să ne ajute cât de cât stoicii, care considerau că omul (omenirea, în egală măsură), în loc de-a fi în armonie cu puterile cosmice, naturale şi sociale, îşi pierde energiile fizice, mentale pentru a pune de acord contradicţiile? (Citat după B. Nedelcovici.) Dar oare omul post-modern (şi... post-mortem) e predispus de a-i urma, în idei, pe stoicii care „transformau” hazardul în necesitate, susţinând că fatalitatea n-ar fi decât un arhaism (şi... arhetip?) şi ceea ce se consideră accidental trebuie înţeles raţional? Ar fi şi aceasta o modalitate a refuzului de a ipoteca ignoranţei (relative, totuşi) situaţiile ipotetice şi, implicit, un

276

dezacord cu cei care concluzionau că inteligenţa are (şi) menirea de a ne învăţa să ne resemnăm. Pentru că, dacă ar fi fost un resemnat, protagonistul din Tropicul cancerului n-ar fi exultat, nu că optimist, ci mai curând vitalist-metaforic: „Salutare! Salutare! O, Cosmosule!” – Aşa grăit-a nu că Zarathustra, ci omul simplu sau Shakespeare-omul care e chiar Regele (de)Lir (iertată-mi fie abaterea de la transcripţia „corectă”, englezească, a acestui nume de suveran de importanţă foarte infimă: adică, pământeană...

V. 2001 / XII. 2012 

277

ATOATECREATORUL SAU COSMOMOTORUL?

Prin interogaţie, ori doar cu respiraţia sa, omul participă (şi el) la

Absolut. Iar întrebarea întrebărilor rămâne aceeaşi: Ce a fost la început? Cui i-a aparţinut întâia suflare? Cum şi când s-a întâmplat sau cine a generat acea mişcare de primordiu „absolut”, ca o lege sau un principiu întemeiat prin el însuşi, pe sine conţinându-se şi, totodată, ceea ce avea să urmeze: Universul, Lumile, Timpul, Infinitul şi... mai ce? Ar fi fost (în) primă cauză chiar acel „dintâi motor” imobil, presupus de Aristiotel, asemănat sau identificat cu „gândirea care gândeşte gândirea”? (Cine mai spunea că „gândirea gândirii este drumul cu drum cu tot”?) Cine a fost – să dăm sens interogativ celebrului vers eminescian – „Semănător de stele şi-ncepător de vremuri”? În tripla ipoteză cosmogonică (kosmogonia = crearea lumii), de teorie mi(s)tică, filozofică sau ştiinţifică, interogaţia interogaţiilor (de fapt, pluralul: interogaţiile interogaţiilor) persistă şi va/ vor persista în pofida exegezelor (sau doar... dibuirilor) care situează datul Fiinţei mai presus de adevărul judecăţii, peste capacitatea conştiinţei sau intelectului uman de a găsi explicaţia, de temelie, a Genezei.

Deopotrivă cu Aristotel, Platon credea că până la existenţă a fost ideea şi energia, iar Parmenide esenţializa (nu... stiliza; vezi cosmograma: Filozofia – o ţară a tuturor?), spunând: „Gândirea şi existenţa sunt unul şi acelaşi lucru”. Prin urmare, Universul în „totalitatea” sa sau nemijlocita realitate capătă (...captează?) un sens prin funcţia gândirii. Dar să nu ne arătăm atât de orgolioşi (cu picioarele pe pământ doar), încercând a crede că ar trebui să fie vorba de gândirea omului. Împărtăşind sau nu vreo dogmă ontologică sau doar legată de ontologie, faptul ca atare nu ne încătuşează deloc şi nu ne obligă să renunţăm la fitece principii de a admite că, la începutul începuturilor, s-a autodeclanşat Raţiunea Supremă, hărăzită de Ea însăşi, de la-sine-împuternicită, cum ar veni, să stipuleze temeiurile existenţei universale. De ce nu ne-am aminti aici de sagacele şi la nimic obligatorul postulat pascalian conform căruia – de crezi în Dumnezeu şi El există cu adevărat, ferice de tine; de crezi, dar s-ar întâmpla să nu existe Dumnezeu, – nu pierzi, nu rişti nimic? Prin această afirmaţie conciliantă cugetătorul parcă ar fi dorit să legitimeze subiectivitatea, relativitatea, presupunerea şi incertitudinea care domină condiţia şi conştiinţa umană şi în cazul când secunda (ce poate fi chiar prima) este preocupată (excesiv, obsedant?) de realitatea nemijlocită şi, deopotrivă, atunci când încearcă (predestinat?) să

278

cerceteze, intuitiv, în transcendenţă. Cu mai puţin sau... (nu, în acest caz nu e valabilă şi partea a doua a sintagmei: ... cu mai mult); deci, să cerceteze cu minim succes, fiindcă face să ţinem cont de Kant care constata: „Acel care spune că există Dumnezeu spune mai mult decât ştie, acel care spune contrariul, face la fel”, ceea ce, în general, îl caracterizează şi pe omul simplu, neinstruit, poate că nici mers la biserică, şi pe omul-filozof-doctissim. De regulă, discursul pe această temă e, implicit şi de... neevitat, dihotomic, despre: 1/ eul mic, personal, uman, şi: 2/ cel transpersonal, acesta putând semnifica, probabil, (şi) eul-omenire în expansiunea sa în relaţiile cu Divinitatea-Sorginte. [Au în Epistola către evrei (2/7) Sf. Apostol Pavel nu spune frumos (căci şi frumosul face parte din transcendenţă, nu?): „L-ai micşorat pe el (omul, n.m.) cu puţin faţă de îngeri; cu mărire şi cinste l-ai încununat şi l-ai pus peste lucrurile mâinilor Tale”? Acel puţin cu cât îngerii sunt mai presus de oameni inspiră concluzia că întraripaţii tăriilor divine au o inteligenţă afirmată ca ceva mai mult decât ceea ce înseamnă (chiar) geniul uman...]

E adevărat că, orice ar crede omenirea despre geneza sa, ea cade, periodic, (şi) în pesimism sau doar în dubiu, conştientizând (o dată şi pentru totdeauna...) că energiile care îi guvernează existenţialitatea îşi au sursele externe empiricului, în afara cunoaşterii sale. Parafrazând sensul „pozitivei” generalităţi „de la sine înţeles”, am putea spune că Universul, ca alcătuire, pulsaţie, respiraţie şi raţiune, este, de fapt, ceva de la sine... neînţeles! Cu toate astea, reprimându-şi (a infinita oară) scepticismul, nu abandonează, ci reia cursa [să reamintim adagiul despre „gândirea (care) este drumul cu drum cu tot”, adică şi cu călător/ om cu tot...]. Omul revine la întrebarea întrebărilor, o re-pune, încăpăţânându-se – ce alta îi rămâne să facă? – de a sfida zădărnicia transformării gnoseologismului (de cât este el, omul, în stare totuşi) în ontologism. Cu necapitulantă îndârjire se întreabă (nedumerit!) de ce şi de cine a fost umana ratio raţionată, proporţionată cu atâta zgârcenie? (Se întâmplă ca pronumele cine să-l caligrafieze cu majusculă: Cine?) Ce e cu Voinţa (absurdă?) incomensurabilă care domină Universul?

Ah, aveţi dreptate, domnule Paul Klee, întrebând/ întrebându-vă: „Care artist n-ar vrea să locuiască acolo unde organul central al timpului şi al spaţiului – n-are importanţă dacă îl numim creier sau inimă – determină toate funcţiile? În adâncul naturii, în adâncul primitiv al creaţiei, unde este ascunsă cheia secretă a tuturor lucrurilor... ” E de înţeles că tot Acolo, în enigma şi adâncul Creaţiei-de-Sine, s-ar afla şi Cosmocreatorul (sau Cosmomotorul?) cel unic în făptuiri şi decizii transcendente, care ne fac să îndrăznim a ne întreba despre Univers, generând şi gândirea (în)sinelui nostru uman. Deoarece întrebarea (ca şi suflarea!) e parcă starea genuină a domnului homo sapiens care nu ţine cont de absurd şi paradoxal, vrând cu încăpăţânare (şi cu... căpăţâna!) să ştie ce nu va şti niciodată: Totul! Ambiţiosul individ

279

terestru care, după Henry Miller, îşi repetă la infinit tentativele de a băga Universul în sac, individ cu „mâinile veşnic goale încercând să apuce aţa de dincolo, să-l prindă pe zeul de neatins”. (Sau pe Demiurgos „cel nepătruns”, cum zicea Eminescu.)

Aşa a fost, aşa e deocamdată (şi de-a pururi aşa va fi?), chiar dacă transcendenţa ne aduce de la şi ne duce spre (blestemate sau predestinate?) „scopuri nelimpezi încă pentru niciun muritor sau doar pentru ultimele resturi dintr-un om care mai crede în Absolut şi crede în el”, zicea Gottfried Benn, autor cu aleasă meşterie (sau înmeşterit) la verbele poeticeşti care, ca şi primele cuvinte de „bună ziua” sau cele „superioare” de tratat filozofic, de psalm înălţător sau de adânc dubiu, nu se poate să rămână doar nişte simple scule lexical-semantice pentru presupuneri şi axiome referitoare (fie chiar) la Totuumul ce depăşeşte capacitatea de cunoaştere a omului şi a omenirii care (să vezi neastâmpăr...) aspiră, în pofida a orice, la o cunoaştere nu că nelimitată, ci (cu cât)... mai puţin delimitată. Aspiraţie în pofida tuturor zicerilor despre limitarea, în toate, a omului, nu în ultimul rând în ale cunoaşterii, de pe când însuşi celebrul Descartes se arătă unul dintre primii filozofi ce declarase ineficace, chiar inutilă tendinţa vechii metafizici de a „inventaria” totalitatea lucrurilor, fenomenelor cu scopul de a pătrunde în tainele-limită ale naturii, universului. În lucrarea Regulae ad directionem ingenii, de un accentuat caracter metodic-programatic, înţeleptul francez întrevedea o limită a spiritului uman, „universalitatea” căruia ar putea fi evaluată (măsurată) prin gândire, în toate astea aflându-se şi atitudinea fundamentală a filozofiei moderne. A filozofiei şi a ştiinţei, atât cât le are şi cum le utilizează, deocamdată, omenirea, ştiind (că… nu ştie nimic?!) că ele suferă de o serioasă (fatală, poate!) mărginire sau că mai au mult până la o posibilă filozofie/ ştiinţă cu adevărat autentică, obiectivă, pătrunzătoare. Cu timpul, acest cât, ce şi cum empiric de care suntem astăzi (ceea ce nu e acelaşi lucru cu „de-a pururi ziua cea de azi”...) în stare şi care nu e decât o formă provizorie de cunoaştere, va fi inevitabil depăşit, extins, revizuit, corectat, reorientat, multiplicat ca potenţiale şi potente variante de investigaţie. Poate că aici e indicat să ne amintim şi de opoziţia dintre ştiinţa pozitivă şi cea transcendentală, semnalată de Descartes, ce se gândea la necesitatea unei fundamentări absolute, transcendentale a primei, fără de care, mai constata el, nu poate exista ştiinţă în deplinul înţeles al noţiunii.

Deci, cu toate acestea, ştiute şi neştiute, de ce n-ar fi demn de oarecare admiraţie omul (ori omenirea) care aspiră-respiră, cuvântă în continuare, întrebând, întrebându-se, cercetând, calculând, aproximând ca un învins (vorba lui B. Fundoianu) care nu vrea totuşi, nu vrea! să se lase răpus în/ de neputinţa sa? În toate astea, de ce să prevaleze dezolarea, odată ce omul trăieşte, mai trăieşte, în/ între ceva cunoaştere şi Marea Taină? Nu e obligatoriu să pară fatalmente absurd faptul că omenirea, în naivitatea sau,

280

poate, înţelepciunea sa (intuitivă) ţinteşte un grad şi o vastitate de cunoaştere, precum şi un discurs cosmic faţă de care se simte mereu depăşit. Nu e îndreptăţit să pară fatalmente absurdă viaţa de pe pământ, de sub stele, în stele, odată ce ea, viaţa, este dată; odată ce viaţa… vieţuieşte, în primă şi „ultimă” instanţă; chiar dacă aceasta, ultima instanţă nici nu-i va fi dată, dat fiindcă fapta omenirii este edificată nu întru veşnicie, nu întru absolut. Deci, nici întru absurd…

4.VIII.2000 / 25.XII.2012 

281

TOTUL SAU NIMIC?

În metafizica existentului şi a existenţei apare o subtilă şi absolut

necesară delimitare căreia i s-ar putea spune şi fracţionare, în primul termen (existentul) condiţionându-se doar înregistrarea fizică (piatra, aurul, spre exemplu), în a doua noţiune (existenţa) fiind vizată calitatea de a fiinţa; viul. Iar omul oferă (Cui acest... cui?) suprema mostră a fizicului ce fiinţează şi reprezintă. („A fi înseamnă a fi perceput” reprezintă principiul central al idealismului kantian; solipsismul pune în dependenţă Lumea de Eul individual, postulatul de bază decretând că: „A fi înseamnă a fi perceput de mine”.)

Dar ce este conştiinţa propriu-zisă, inclusiv conştiinţa de sine? Cu destulă nesiguranţă, Fernando Pessoa încerca să o... presupună drept fenomen natural, cosmic, apoi – spirit sau stare energetică, înclinând uşor spre materialism, când se întreabă dacă nu care cumva conştiinţa umană ar fi materie „statică”. Dar, poate, nu e fenomen natural, ci „fenomen” intelectual?

Conştiinţa are semnificaţii şi atribuţii multiple, pentru că ea înregistrează condiţia de viaţă în general; condiţia existenţială în stare cosmică, „pură”, ca ceva fabulos, fără concreteţe... biografică, istorică. Starea existenţială în dihotomică şi concomitentă prezenţă/ absenţă, de Mister şi de Nimic. Conştiinţa de sine presimte şi „înregistrează”, fie şi vag de tot, că în firea fiecărui dintre noi mocneşte/ dăinuie misterul, la rândul nostru, cu toţii dimpreună, mocnind, ca fiinţe, în cosmicul, absolutul miracol al Atoateexistentului. Însă nu numai ca fiinţe pur şi simplu, ci ca fiinţe conştiente de sine şi... suprasine, ce nu înregistrează brut-senzorial lumina fenomenologiilor cosmice, „cu dobitoacele deodată/, ci... lumina ce o putem vedea laolaltă cu îngerii,/ al cărei începu nu-ncepe,/ al cărei sfârşit nu piere”, precum spunea, prin sec. XIII, poetul Domentian-balcanicul. (Să nu ne stânjenească epitetul „balcanic”; şi Elada e tărâm balcanic, unde, să nu uităm, s-au născut Zeii Olimpului, protagoniştii mitologiei şi înţelepciunii antice.)

Oricât de greu ar fi sau chiar imposibil să se constate ce înseamnă totuşi conştiinţa, spiritul uman, în marea sau doar foarte „orişicare” întindere/ răspândire/ cuprindere a sa, omul nu poate să nu renunţe la orgoliul său egocentrist, pentru a recunoaşte că durata interioară şi cea exterioară a conştiinţei (cercetătoare, aşadar, în cosmosul însinelui şi cosmosul ca atare) nu e decât o parte infinitezimală a duratei crono-spaţiale absolute. De unde senzaţia unui amestec de sublim şi absurd, de oarecare sens existenţial şi de

282

neant; senzaţia apartenenţei omului (omenirii) la viaţă şi, totodată, la iminenta absenţă a acesteia. „Trăim cu teama de a nu fi nimic şi cu fantasma de a fi totul, dar nu vedem că totul nu e decât varianta învălmăşită a nimicului”, opina Leon Wieseltier. Spectrul apocaliptic al supremei deznădăjduiri în faţa Absolutului ce există independent de noi (dar oare şi... în afara noastră?) apare şi într-un cutremurător vers al lui T.S. Eliot despre „mintea (ce) este conştientă, dar conştientă de nimic”, precum şi într-o filă de jurnal a heteronimicului Pessoa care spunea că viaţa terestră, atât cât este şi cum este, cu toate cele pe care le poate înfăptui sau doar năzui, nu pare a fi decât pentru a ne demonstra că noi totuşi nu servim la nimic.

E şi aceasta o stare de spirit şi de conştiinţă a omului supus mereu nesiguranţelor cosmice, neliniştilor existenţiale; omul neputincios în vertijul intemperiilor metafizice presante. Conştiinţa şi, în egală măsură, subliminalul (intuiţia?) dramatic(ă), tensionat-interogativ(ă), a limitelor din când în când pune sub uriaşa lupă a disperării minimalissima importanţă sau, posibil, cu adevărat insignifianţa vieţii fizice, vieţii omului, civilizaţiilor, lumii ce se contemplă în oglinda tulbure a misterului Infinitului, Absolutului, Totului de la care nu va putea obţine nimic pentru totdeauna, deoarece pur şi simplu omul nu este dat pentru „de-a pururi ziua cea de azi”. Zadarnic îndemnul din Cartea a V-a a Chondoghya upanişad-elor: „Omul trebuie să spună ce scop urmăreşte, tu studiezi doar acum sinele cel omniprezent; vorbeşte-mi chiar despre el!” Cine să-i vorbească „apropiatul(ui) pumn de cenuşă scuturat în mijlocul indiferenţei cosmice”? (Eugen Lovinescu).

La acest intermezzo de etapă al textului (gen… bolero, în virtutea revenirii, revenirii, revenirii unor şi aceloraşi noţiuni, interogaţii, tentative de explicaţii…) să admitem că Totuumul a fost zămislit în şi din Neant. Însă întrebarea întrebărilor e: care a fost totuşi motivaţia (necesitatea), cauzalitatea şi sorgintea (germenul) Neantului însuşi? Mie unuia – am mai afirmat-o – mai aproape de înţelegere şi accepţie îmi este Libertatea ca dăinuire şi înfăptuire Iniţială.

Când scrie despre „un infinit de libertate, un spirit care acoperă pământul şi frământă întregul eter”, Kahlil Gibran nu este explicit în privinţa primatului dumnezeiesc. Ba chiar, prin acel „infinit de libertate”, pare afin filozofilor care susţin că libertatea, fiind supradumnezeiască şi ante-dumnezeiască, a şi fost cea (spiritul, substanţa, eterul?) din care se născu, subsecvent, Creatorul (deci, nu Atoate..., deoarece Libertatea s-a autocreat!). Prin urmare, în privinţa „izvorului de viaţă care se zămisli pe sine”, precum se spunea într-un imn cartaginez, subînţeles-referenţială ar fi eleutherologia ce defineşte o doctrină a libertăţii de la care porni totul, şi nu deologia sau ontologia, ce ar fi inspirat, probabil, şi niţel hilara concluzie a bătrânului Seneca ce scria că Dumnezeu nu a poruncit decât o singură dată, după care s-a supus sieşi. (Şi-a poruncit să se... autonască?...) Pentru că libertatea permite

283

(ceva mai... credibil, totuşi) să „valorificăm” conceptual neantul, pe care să-l gândim ca absolut, însă nelipsit de orice determinare ci, sinonim fiind libertăţii atoatecuprinzătoare, chiar aceasta constituind energia, motricitatea care a generat devenirea deologică ce a fost însuşi Dumnezeu (prezent pretutindeni, vizibil nicăieri...). Iar dacă Libertatea l-a creat pe însuşi Dumnezeu, de ce, tot ea, Libertatea, nu ne-ar fi creat şi pe noi, oamenii? – cam acest subtext s-ar putea întrezări şi în următoarea, uşor-familiara, supoziţie a lui Fernando Pessoa: „Poate se va descoperi că ceea ce numim Dumnezeu, care se află în mod evident pe un alt plan decât în cel aparţinând logicii spaţiale şi temporale, nu este decât tot unul din modelele noastre de existenţă, o senzaţie despre noi plasată într-o altă dimensiune a fiinţării”. Pentru ca, în implacabila relativitate a... relativităţilor (ceea ce mi se pare perfect concordant, până la coincidenţă, cu taina tainelor şi, nu este exclus, cu deşertăciunea deşertăciunilor...) toate astea se încadrează „ciudatei” categorii de: „Lucruri care nu sunt nici adevărate, nici false; _ şi care, de altfel, nici nu pot fi” (Paul Valéry). Şi tot aşa, în continuare, s-ar putea plasa alte şi alte piese pe interminabilele, infinitele eşafodaje ideatice care nu vor ajunge nicicând să edifice absolutul ideii de ordine şi orânduire a cosmosului. (De altfel, în atare probleme se pare că noi ne-am cam înlesnit situaţia: în 1935, scriitorul şi diplomatul francez Paul Moraud constata: „Românii sunt realişti şi polemişti... drumurile care duc către absolut îi atrag destul de puţin...”)

Prin urmare, problema capitală, a Libertăţii în Univers şi – universale în lumea omului, ca societate şi filozofie civică, reconfirmă primar-pregnant că deasupra istoriei generale a lumii sau memoriei „personale” a pământeanului se află motivaţia fiinţării macrocosmosului în toate componentele sale de taină fizică, metafizică, transcendentală, enigmatică, ba chiar de-a dreptul miraculoasă, ca supra-istorie, supra-memorie-conştiinţă, supra-uman, sub toate aspectele de subiectivitate, geniu, intuiţie. Iar în „demisolul” (underground-ul) aceleiaşi istorii generale etc. – omul (poetul, filozoful) este solicitat, dihotomic, atât de ademenitoarele vise, idei sublime, cât şi de cotidianul gri, nu de puţine ori dezagreabil, agresiv; angajat atât de enigma metafizicului, transcendentalităţii, cât şi de neaşezările sociale, stupizeniile politice, toate astea ca expresie şi evidenţă a intrinsecilor contradicţii incluse, predestinat, în cursul existenţei şi destinului omenesc.

Însă omul (filozoful, poetul, geniul) încearcă a se împotrivi „stării (sale) de jos” (subcereşti, cu adevărat!) şi iată-l, prin efort raţional, prin har şi voinţă, situat ceva mai sus, însă de asemenea – predestinat, spuneam – între (şi în) determinări naturale, „palpabile”, şi _ altele _ tainice, posibil divine; între (şi în) alb şi negru, lumină şi întuneric, acceptul şi dezacordul dualităţii dihotomice a cosmosului. În dualitatea tainei tainelor fiind neantizat, pentru totdeauna, şi eventualul răspuns la capitala interogaţie/ nedumerire

284

referitoare la absurdul dualism – de ce, adică, lumea e lăsată a fi coruptă de demon, dacă Domnul e omniprezent. Altfel spus (de Victor Segalen): „Şocul contrastelor eterne”... În nemărginirea cărora (şi a eternităţii, şi a contrastelor), ca hazard sau dogmă a predestinării absolute, metaforicul „pumn de cenuşă scuturat în mijlocul indiferenţei cosmice” (E. Lovinescu) e ca şi când semnul eliberării omului de cea mai neliniştitoare problemă ce l-a frământat: cea a viitorului. Iar faptul că tabuisticul pumn de scrum (altfel – ba nu: comme il faut! –, ar trebui să spunem franc-curajos: Moartea) îl scoate în extratemporalitate, în absolut, – nu mai este problema omului. Eliberându-se de viitor, el se eliberează de toate. Omul deja nu mai este un personaj (preocupat de amara obstinaţie a întrebărilor referitoare la incerta şi nici pe departe mulţumitoarea-i existenţă). Pentru el nu mai contează nici (in)finitul, nici spaţiul, nici timpul. „Eroul nu (mai) este timpul, ci atemporalitatea”, scria Henry Miller chiar în prima pagină a romanului Tropicul cancerului. Dar dacă omul nu a putut dezlega barem „simpla” enigmă a timpului, de ce ar cuteza să se gândească la infinit mai complicata temă a atemporalităţii? Ca perpetuu viitor („Nu există deloc sfârşit în timp”, Nietzsche; ne aflăm „la graniţa viitorului cel fără fruntarii”, Apollinaire), timpul privează omul de posibilitatea înţelegerii Totuumului. Iar cu atemporalitatea e şi mai complicat, fiindcă ea nu înseamnă nici trecut, nici prezent, nici viitor, nici finit şi nici infinit. Dacă Sf. Augustin glosa... uşor-jucăuş cu: „Ce e timpul? Dacă nu sunt întrebat – ştiu, dacă sunt întrebat – nu mai ştiu”, este sigur că dânsul n-ar fi ştiut mare lucru despre atemporalitate chiar şi atunci când nu ar fi fost întrebat.

În acest caz, care ar fi concluzia? Probabil, niciuna. Sau, una... negativă, o alta... pozitivă (?), un atare model de democraţie a... suspansului sau liberei alegeri oferindu-ni-l B. Fundoianu care, drept motto la volumul său de eseuri filozofice Conştiinţa nefericită, potrivi două raţionamente cu sensurile diametral opuse între care ar reieşi că se situează însuşi omul ca între extreme, ca atitudine faţă de Posibil şi Imposibil în „domeniul” cunoaşterii universale. Primul epigraf e din Etica neomahică a lui Aristotel: „Omul nu aspiră la imposibil. Şi dacă totuşi o face, toată lumea îl va socoti slab de minte”. Chiar dacă puterea de penetraţie a raţiunii umane nu are nici ea o limită, mereu întâmplându-i-se, în „doze” mai mari sau mai mici, (ordinare sau geniale!), ceea ce s-ar numi conştientizarea captării necunoscutului, înaintării în noi parametri ai acestui necunoscut de neepuizat vreodată, ca Neant., – totuşi, până şi performanţele, mereu în progres, ale electronicii sau ale altor posibilităţi cognitive încă de neimaginat astăzi, pentru conştiinţa umană nu vor fi decât o permanentă amintire că aceasta e predestinată de a trăi dezamăgirea întru ceea ce nu poate fi şi ceea ce nu poate afla: totul. Încât e greu să nu cazi de acord cu dl Heidegger că grandoarea a ceea ce este de gândit este copleşitoare, dar – ca să-l continui

285

prin analogie antitetică – ceea ce nu se va lăsa nicicând gândit este de-a dreptul năucitor. Ceea ce, cu alte cuvinte, dar de asemenea plastic, spunea şi Bergson: „în faţa ideilor acceptate deja, cândva, ca adevărate, a tezelor ce păreau evidente, a postulatelor ce trecuseră până la un moment dat drept ştiinţifice – intuiţia şopteşte la urechea filozofului cuvântul: Imposibil!” (Mă rog, ar fi fost pe înţelesul tuturor, dacă striga, edgarpoetic, „beletristicul”: Nevermore! Niciodată! – recunoscut tacit sau, cu niţel curaj… metafizic, şi rostit cu gândul – năucitor – la deiferenţele inimaginabile, fantastice, indicibile dintre Ordinea Totalităţii, Absolutului (de facto, enigmatic şi mereu supra-psiho-frnomentalul în raport cu posibilitatea de percepţie umană) şi ordinea discursivităţii ontologice, transcendentale pe care o poate presupune omul-filozof-credincios-savant al tuturor timpurilor (inclusiv, viitoare). (Deosebirile inimaginabile, din cauza cărora nu se poate produce nici acel „entrer dans l’inimaginable”, precum zicea Breton. Iar inimaginabilul, ca şi neantul, potoleşte orice trufie exegetică...)

Iar al doilea motto pus în capul dihotomicii ecuaţii ştiut-neştiut, cât şi cum, aparţine lui Lev Şestov care, peste două mii şi câteva sute de ani, sfidează acea „toată lume”, proclamând: „Să se împlinească aşadar făgăduinţa: Nu va fi nimic imposibil pentru voi!”

Ei bine, unde ar fi aici acea dorită/ daurită cale de mijloc (aurea mediocritas) pe care, odată pornită conştiinţa omului, ea va fi salvată de necontenita provocare la dezbateri existenţiale neliniştite, incerte, imposibil de suprimat?

Probabil, alegerea a două precepte polarizate ca sens vine şi ea în căutarea Absolutului de către raţiunea umană; Absolutul în care, conform filozofiei lui Schelling şi nu numai, este anihilată orice diferenţă şi dispare orice dualitate. Natura (?) Absolutului presupune identitatea contrariilor, posibilă în baza indiferenţei (!) tuturor diferenţelor în raporturile dintre subiectiv şi obiectiv, dintre ideal şi real, natură şi spirit. [Curios lucru, însă o astfel de indiferenţă (de gradul zero) pare a fi tocmai contrariul sensului pe care îl presupune; această imposibilitate ce mi se pare a fi totuşi un foarte activ principiu... cosmogonic...]

5.VIII.2000 / 27.XII.2012 

286

TERTIUM DATUR

Pentru că poezia a admis simultana manifestare a logicii lui Aristotel şi

alogicii misterelor de la Eleusis, ceea ce era intrat (decretat) sub incidenţa conceptului de unicitate, identitate, integritate, anticii se văzură, inteligent, nevoiţi să-l accepte pe acesta într-o concomitenţă şi „devălmăşie” cu principiul permanentei schimbări, fluctuaţii, întâmplate sub omniprezentul patronaj al zeului Hermes cel „evanescent, ambiguu, tatăl tuturor artelor (...) iuvenus şi senex, tânăr şi bătrân în acelaşi timp”, în mitul căruia „sunt negate principiile de identitate, de non-contradicţie şi cel al terţiului exclus” (s.m.), constata Umberto Eco. Aş presupune că acest non-conformism a şi constituit o premisă şi premoniţie a faptului că, în toate domeniile cunoaşterii umane, preceptele, normele, legile vor ţine de un provizorat, totuşi, fiind mereu supuse modificărilor, reformulărilor, de regulă conţinând aprioric sau „sugerând” intuitiv controversa dintre cunoscut şi necunoscut, limitat, conturat şi absolut. În relativitatea irepresibilă ce se insinuează de la sine (şi de la zei?) în orice reflecţie a omului despre univers, existenţă, ştiinţă, ignoranţă etc. nimic nu poate edifica o dată pentru totdeauna (şi) în grad suprem definiţia logică ce ar face ca adevărul şi enunţul teoretic al acestuia să corespundă omni et soli definitio. Primul semnal şi întâia probă a refuzului categoricei dihotomii (doar) bine-rău, (doar) alb-negru, (doar) acum-altădată... le-a constituit tocmai revelarea şi formularea terţiului inclus prin care Hermes mergea (mersese!) „contra” lui Platon şi Aristotel (chiar înainte de a fi apărut aceştia pe lume...), rupând anticipat eventualul lanţ cauzal linear, conform căruia se poate deplasa exclusiv din punctul A spre punctul B, nu şi invers (ca forţă, energie universală) şi dând peste cap principiul identităţii (A = A), pe cel al non-contradicţiei ce spune că este de neconceput ca ceva să fie A şi să nu fie non-A în acelaşi timp şi autoritarul, dictatorialul, imuabilul (se părea) principiu al terţiului exclus, conform căruia A este sau adevărat sau fals, pentru că, zicea latinul, tertium non datur.

Totuşi, povestea rămâne(a) poveste, chiar dacă în mitul lui Hermes (deja) parcă era admis terţiul (inclus), dezvăluindu-se înlănţuirile cauzale obligatorii, în care „după” precede „înaintele”, zeul necunoscând hotărniciri crono-spaţiale, sub diverse întruchipări putând să se afle concomitent în diverse locuri. Logica tradiţională, clasică, nu abandonase încă mii de ani, s-ar putea spune, principiul său fundamental conform căruia orice propoziţie (enunţ) poate avea doar două valori (adevărată sau falsă). Această

287

(pre)judecată multiseculară a trebuit să fie respinsă sau, cel puţin, pusă sub o categorică îndoială, de îndată ce fizica nucleară a adus gnoseologia lumii în faţa unor fenomene structurale care nu se lăsau enunţate în termenii categoricei legităţi dihotomice (ori-ori!). [Cineva emisese opinia că cercetările fundamentale înseamnă cam acelaşi lucru („adevăr”, nu?) cu a trage o săgeată în aer şi acolo unde va cădea, să desenăm ţelul. (Şi să înălţăm mănăstirea îndoielilor!..)]

Unul dintre protagoniştii cutezători (dl Basarab Nicolescu îl consideră chiar un pionier în domeniu) care a mers mai departe de simpla contradicţie bipolară a fost filozoful Ştefan Lupaşcu (1900-1988), care a dezvoltat teoria terţiului inclus ce admite simultaneitatea valorică într-o interdependenţă antitetică triplă, nu duală. Presupunând concomitenţa, în aceleaşi structuri, a binelui – răului, adevărului – falsului, prezentului – trecutului etc., terţiul inclus face distinctă, dar şi constitutivă, contradicţia ca entitate, ambivalenţa ca echivoc... funcţional dincolo de logica tradiţională, zisă clasică. Apoi, terţiul inclus n-ar fi unul dedus, ulterior, ci, din contră, ar constitui sursa, baza de unde porneşte principiul antagonic adevărat – fals. În concepţia lui Ştefan Lupaşcu, el s-ar asemăna unui „creuzet cuantic de unde ar ţâşni cele două materii divergente, cea fizică şi cea biologică... şi unde ele se întorc în mod ritmic şi dialectic, pentru a se desfăşura din nou”. Adică, terţiul inclus reprezintă izvorul de energie, iar ipostaza Adevărului şi Falsităţii este o modalitate de punere în acţiune a acestei energii şi de consumare/ utilizare a ei în cele mai diverse forme şi moduri. Iar conştientizarea terţiului inclus ca dat ontologic va face, consideră Basarab Nicolescu, ca multe discipline, printre care artele, dreptul sau istoria religiilor, să se reînnoiască, „iar etica şi educaţia se vor putea pune în sfârşit în conformitate cu cerinţele noului mileniu”.

De aici încolo, ne putem imagina ca fiind valabile şi sistemele logice cu trei sau mai multe valori, în care, deopotrivă şi concomitent, terţiul inclus al lui A este terţiul inclus al lui non-A, ca formulă tridialectică unificatoare a lui A cu non-A. (Sunt ispitit să spun: sistemele logice şi sentimentele alogice cu trei sau mai multe valori…) Ştefan Lupaşcu trece de la contradicţia ireductibilă la necontradicţia relativă. Astfel se întâmplă amplificarea, diversificarea (poate şi de-tabuizarea) unor registre de fenomene virtuale care, din antichitate până acum câteva decenii, se considerau imposibile în fizica clasică. Ele sunt potenţiale în fizica cuantică. (De unde, sinestezic sugerată, noţiunea de: cuant logic.) (Nu e sigur că în sistemul cuantic se va menţine prea mult timp, de aici încolo, ideea că în materie cuarcii ar reprezenta elementele ultime, imposibil de dislocat din structurile ce le înglobează. Nu e decât o părelnică hotărnicire a unui orizont de cunoaştere după care s-ar întinde un vid de semnificaţie...) Ca terţiu posibil Ştefan Lupaşcu presupune chiar punctul ce pune în mişcare neantul şi haosul,

288

definit, particularizant, de pictorul şi teoreticianul Paul Klee ca punct gri, „punct fatidic între ceea ce devine şi ceea ce moare”. Exact acest punct gri şi constituie elementul central al filozofiei artei promovate de Klee, „ceva care nu este nici alb, nici negru şi este ambele lucruri în acelaşi timp, nici frig, nici cald, punct nondimensional, de răscruce de drumuri” (în rezumatul explicativ al lui G. Uscătescu). Iar a „identifica” respectivul punct în haos înseamnă – mai precizează Klee – „a-l recunoaşte în mod necesar ca gri, având în vedere concentraţia principală, şi a conferi caracterul unui centru originar de unde ordinea universului se va ivi şi va iradia în toate dimensiunile” (precum în explozia din celebrul poem eminescian).

Paradoxurile mecanicii cuantice au validat noi compoziţii, numite niveluri de realitate, ca multitudine de sisteme ce depăşesc macrofizicul, microfizicul, fiind omologate chiar dincolo de incertul (deocamdată?) sistem cyber-crono-spaţial. Noile niveluri de redare au apărut ca necesităţii depăşirii stării de blocare, să zic, de „zăgăzuire” a cunoaşterii umane, deoarece în avansarea acesteia spre tărâmuri extragalactice şi microfizice „apar” procese, reacţii, „realităţi” ce nu mai ţin de ordinea cauzelor şi efectelor consfinţite în reguli şi legităţi fizice, chimice etc. Însă „deblocarea” ce pare a presupune atâta … practicism-realism pe mine unul mă duce, implicit, oarecum… straniu, poate, dar deloc nefiresc, consider, spre următoarele consideraţii ale lui N. Steinhard: „Pascal spune că dacă Dumnezeu există, El nu poate fi decât straniu. Fapt este că Hristos în viaţa lui pământească a acţionat întotdeauna în mod surprinzător şi întotdeauna altfel decât ne-am fi aşteptat”. Consecinţele acestei stranietăţi a divinităţii te face să-ţi spui că aici ar interveni o dare peste cap a ceea ce aveam (noi) în... cap. Cu alte cuvinte, dorinţa de înaintare a ştiinţei întru mai multă şi profundă cunoaştere se soldează cu... sinuciderea ştiinţei, cu autoanihilarea ei în faţa cauzelor şi efectelor care nu se mai supun, fiind „din altă operă”, din alte sisteme referenţiale. Baudrillard consideră că: „Această eşuare nu este nici religioasă, nici transcendentă, şi dacă există aici o strategie, ea nu este a cuiva anume. Este o reversiune imanentă a tuturor eforturilor raţionale de structurare şi de putere”.

Necesitatea „deblocării” l-a dus pe filozoful Ştefan Lupaşcu spre ideea că orice sistem este un sistem de sisteme, un infinit de sisteme ce ar exclude, s-ar spune, constituenţii ultimi ai materiei. Adică, nu există cele din urmă (sau cele... dintâi) elemente ce ar sta la limita (sau...baza) a ceva ce poate fi conştientizat de către om. În infinitudinea de structuri şi sisteme există o necurmată continuitate a... discontinuităţii (ca descreştere), deoarece, la rândul său, orice element „conţine întotdeauna în mod structural alte elemente, fără ca să putem ajunge cândva la elementul unic care ar semnifica... identitatea perfectă şi necontradicţia absolută, şi deci unul metafizic”, scria Ştefan Lupaşcu. Trecerea dintr-o dimensiune în alta, mai

289

cuprinzătoare, a cunoaşterii, înaintarea în sub-sistemele microfizicii se întâmplă cu greu, dar se întâmplă, totuşi. E trecerea dintr-o ezitare (eludată) în alta (abia înfăţişată). Chiar dacă într-o viaţă de om sau pe parcursul a mai multor generaţii nu este elucidat gradul de „avansare”, de „aprofundare” sau „înălţare”, nu încape îndoială că, sub aspect cognitiv, lumea (conştiinţa ei) nu stă deloc... pe loc. E drept însă că omul de rând nici nu-şi prea pune problema de a conceptualiza, din punct de vedere filozofic, gnoseologic, modificările de univers ale înţelegerii sale ca permanentă evoluţie/ avansare căreia nicicând nu-i va fi dat să atingă absolutul (ca ideal, ca scop). Permanentă evoluţie din departe în departe, din aproape în aproape, din micro… în sub-micro etc. Cu alte cuvinte, spiritul promovează din complexitate în complexitate, predestinat însă de-a nu afla complexitatea complexităţilor cea decriptată doar într-o Lege Eternă. (Sau complex de Legi Unice, Primordiale şi pentru Totdeauna.) (Paradoxal, dar această promovare din complexitate în complexitate e pusă în serviciul… speranţei de a însemna, în fine, promovare din simplitate în simplitate, pentru a-i fi omului mai clar, mai limpede, mai pe înţeles, mai…)

Probabil, în atare aprofundare sau înălţare nici n-ar fi vorba doar de căutarea (şi negăsirea!) anumitor elemente de ultim suport substanţial, Ştefan Lupaşcu lansând şi ipoteza existenţei unui izomorfism (cu sensul de paralelism, nu de identitate) între lumea microfizică a materiei şi lumea psihică, a conştiinţei umane, ambele fiind diverse, ca natură, ale unuia şi aceluiaşi dinamism „admis” de terţiul inclus, tridialectic. Izomorfismul (paralelismul) substanţă-conştiinţă confirmă şi el „resemnata” supoziţie că, oricât de acută, de pătrunzătoare i-ar fi raţiunea şi intuiţia în privinţa Marii Taine, lumea va rămâne, fatalmente, la un stadiu de (anumită) relativitate şi convenţionalitate în înţelegere; în (anumită) înţelegere care nicicând nu va echivala cu perceperea Marii şi Definitivei Dezlegări a Tainei. Etern va rămâne ceva mai presus de acele niveluri de realitate, actul de cunoaştere umană sfârşind în paradox şi mister. Poate că şi în absurd. În poezia (totuşi!) paradoxului, misterului, absurdului, e de accentuat, gândindu-ne că Paul Valéry era mai aproape de „cuarcii esteticii, creaţiei”, să spunem aşa, când lansa o idee concordantă cu, încă, subiectele din Corpus hermeticum, elaborate în spaţiul mediteranean în secolul al II-lea şi atribuite lui Hermes Trismegistus, idee conform căreia niciun text nu conţine vreun sens adevărat. Ca şi când există un cod nedezlegat până la capăt în baza raţionamentului hermetic că atunci când se consideră a se fi dezvăluit un secret, el va fi secret doar dacă trimite spre un alt secret. Lumea, universul presupun(e) un infinit lanţ de nexuri şi codificări, de unde concluzia că, dacă într-adevăr nu există, de facto, cale spre adevărul ultim, cunoaşterea umană nefiind decât o continuă modalitate de deplasare a tainei (tainelor) dintr-un loc în altul, mereu în Altă-parte, înseamnă că realitatea, lumea n-ar fi decât rezultatul

290

unei erori. Şi că, spre spulberarea erorii... (transcendentale?)... Nimeni n-ar putea decreta vreun ordin (şi ordine) fix(ă) a(l) cosmosului, lumii, fiindcă nu este exclus ca raţionalismul uman, logica de care ne conducem noi nici să nu intre, de fapt, în cauzalitatea status quo-ului existenţei universale ce nu-i va oferi nicicând omului vreo „dare de seamă”. Pentru om, realismul factual presupus de ablativul absolut ce exprimă, se (mai) crede, complimentul circumstanţial drept cauză, punctul de plecare nu înseamnă, totuşi, o certitudine în percepţia şi definirea realismului factual drept ceva definitiv, ce nu mai poate fi repus în discuţie. Această „fermă” realitate a faptelor nu ar fi decât o oarecare ipoteză de lucru sau o viziune poetică ce presupune, bineînţeles, relativitate şi subiectivitate în cel mai înalt grad metaforic, omnivalabil în fenomenologiile cuantice, dar şi în cele psihice şi estetice. Iar terţiul inclus face oarecum mai suportabilă conştiinţa impasului poeticităţii... absurdului şi revigorează necapitulantele tentative de cercetare, chiar dacă (cerc vicios, ce mai!) şi demersurile tridialectice, pluridialectice nu vor înceta vreodată să pară a fi, totuşi, iremediabil aporetice, impunând tot alte şi alte probleme de nerezolvat.

XII.2001 / XII.2012 

291

GLOSĂ LA ELEGIILE DIN DUINO

Ca obiectivitate, superior aşa-zisului adevăr metaforic, pozitivismul

adevărului ştiinţific ajunge deseori şi el în impas, dat fiind că atributele unor fenomene sau obiecte, ca idee a raţiunii, nu pot fi întruchipate adecvat. În consecinţă, mai mult ocolind reperele logice decât înaintând întru prelungirea acestora, operează cu alogismul poetic sau, constatase Kant, determină imaginaţia „să se extindă peste o mulţime de reprezentări înrudite ce ne permit să gândim mai mult decât poate fi exprimat într-un concept determinat în cuvinte”, ideea estetică activizând sufletul, „deschizându-i orizontul unui câmp infinit de reprezentări înrudite”, alăturându-se determinărilor raţionale, logice, şi imprimându-i imaginaţiei „un elan de a gândi mai mult”. Unele din exemplele edificatoare ce se pretează ilustrării posibilelor raporturi dintre raţional şi metaforic, logic şi alogic (ca discurs estetic) le aflăm în celebrele Elegii din Duino ale lui Rainer Maria Rilke, care ne înfăţişează ipostazele omului mistuit de tânjirea şi tânguirea după tainele incluse în primordialele energii ale devenirii cosmice, în acele „creste din zori/ ale oricărei creaţii, polen al înfloritei dumnezeiri,/ articulaţii de lumină.../ spaţii formate din esenţe” (Elegia a doua). Polenul din care se înfiripă/ configurează chipul lui Dumnezeu precum o întâmplare minunată pentru Sine Însuşi Cel de până la propria-i biografie; polen din care „odrăsli şi pretundenescul”. (Acest pretundenesc cerându-mi, parcă, să accentuez în mod special că Elegia a şasea, unde l-am aflat, a fost românizată creator de Ion Caraion şi Petronela Negoşanu.) Polen... poeticesc răspândit în spaţiile esenţelor transcendentale, unde se întâmplă acea causa prima care, în metafizica scolastică, atestă desemnarea lui Dumnezeu în calitate de cauză absolută ce determină toate celelalte cauze şi efecte, la rândul ei nedeterminată de nicio altă noimă. Aici e, de fapt, ceea ce se numeşte (gândeşte) Causa sui sau Causa per se (cauză pentru sine) ce instituie atributele demiurgice, de zămislire/ iniţiere/ Autoiniţiere şi manifestare ubicuă a forţei divine.

Poetul nu se referă la ceva ce ar fi evident, obiectiv din punctul de cercetare şi apreciere al epistemologiei omeneşti, drept construct filozofic, ideaţie onto-existenţială, ci merge spre metaforic, misterios, spre necunoscutul punct de întemeiere originară. Astfel, se iscă, parcă, aparenţa unei posibile înaintări în (mai) adâncul tainei dintotdeauna, însă foarte curând intenţia avansării dispare sau devine jenantă defensivă. Numai că –

292

aceasta e ambiţia raţiunii umane! – nu ca o capitulare definitivă. Totul se reia şi, zice poetul, „Necontenit... aparenţa se-nalţă şi piere”, „cu fiecare ce-l năruie, fiecare mai sus îl înalţă,/ dar la sfârşitul surâsurilor istovite în urmă, în locul său e altul” (Elegia a şasea). E formidabilă plasarea contextuală a verbului a se înălţa în care germinează intenţional-dureros dihotomicul dublet al concomitenţei tânjire/ tânguire, după care (citez din nou din Rilke, „deturnându-l” uşor spre prezentul context cosmogramic): „totul se uneşte ca să ne împrejmuiască cu tăcere, pe jumătate/ de ruşine, poate, pe jumătate dintr-o adâncă speranţă”. Ruşinea de a nu fi izbutit (nici de această dată!) să înaintăm în structurile marilor enigme şi nădăjduirea de a reveni, de a relua tentativele ofensivei curiozităţii întru decodificarea misterului ce pare a fi parte componentă a conştiinţei noastre psiho-fizice.

Şi totuşi, putem cădea de acord (…provizoriu!) că ar putea fi întemeiată părerea că în ştiinţa ,,terestră” noţiunile de Spaţiu (Infinit), de Timp (de asemenea ca… Infinit), de legea gravitaţiei sau relativitate (etc., etc., etc.) pornesc chiar de la o conştiinţă umană, nu de la una Absolută. Atât şi astfel pricepe şi aproximează omul, nu Creatorul. Nu e deloc exclus, ba din contră, că poate fi sută la sută adevărat că formulele, codurile şi procedeele (ş.a.) de înţelegere A-Totuumului de către Creator şi biet om muritor nu au nici pe departe aceeaşi întemeiere ,,epistemologică”. Astfel că cele mai exacte calcule şi descoperiri ştiinţifice lansate de om nu ar fi decât cele mai deliberate presupuneri, din unghiul de apreciere al Atoateştiutorului, cum ar fi, spre exemplu, temerara ipoteză cu aşa-numiţii atomi noţionali ca – spaţiul absolut, timpul absolut, masă absolută, – puşi în circulaţie de raţionalismul newtonian, care, de fapt, exclud orice întrebare analitică din simplul motiv că ea nu ar avea niciun sens şi, deci, nici un răspuns. Infinitul, ca noţiune generalizatoare, include aceşti constituenţi a priori ai filozofiei cosmogonice, ceea ce-l făcu pe Valéry să se refere la ,,cunoştinţele glorios de inutile” ale omului/ omenirii, care nu pot să ajute cu nimic propria-ne năzuinţă ce ne depăşeşte statornic, ne surclasează net potenţele cognitive, abilităţile de cercetători şi de codificatori al primordialităţii.

Pornind implicit de la astfel de indeterminări/ incertitudini în sensul de valoare/ de însemnătate cosmică a pământeanului, în elegii Rilke e destul de sceptic, făcând dovada poetului de o acută conştiinţă filozofică, interogativă faţă de omul ce se încumetă „a păşi de-a lungul rădăcinilor sale/ spre cumplita Tărie-Obârşie/ unde mărunta lui naştere nu mai înseamnă nimic”, pogorând apoi „în sângele său mai bătrân, în genuni/ unde stăpânea Înfiorătorul, încă ghiftuit cu străbuni” (stră-îndepărtaţii predecesori învinşi şi ei pe calea cunoaşterii întru Absolut, ar fi de adăugat) (Elegia a treia).

Dar „cine totuşi, numai pentru atâta, ar îndrăzni să fie?” se întreabă poetul. Doar pentru a fi învins aidoma protagonistului ce dă titlul romanului balzacian Louis Lambert care, tot gândindu-se la lucrurile intangibile, îşi ieşi

293

din minţi... Dincolo de dimensiunea (şi înfrângerea...) sa umană, cel ce (se) cunoaşte pe sine şi pe semenul său continuă a presupune eternitatea ca pe o promisiune. Presupune durata pură. Deoarece omul de peste milenii e oarecum altul în raport cu anticii săi premergători, care „stăpâni pe ei înşişi ştiau şi-i spuneau: atâta numai/ e-ntinderea noastră; atâta-i al nostru” (Elegia a doua), acest atâta predispunând omul la o filozofie a tristeţilor, a fatalelor iminenţe (constrângătoare...), „pentru că spaţiul din obrazul vostru,/ când îl iubeam, trecea în spaţiul cosmic,/ în care voi nu mai eraţi” şi în care, e de (sub)înţeles, nu vom mai fi nici noi. E filozofia fatalităţilor ce ne înfioară la conştientizarea neştiinţei ce dăinuie între jucărie şi sicriu, între absolut şi galaxii („concrete”), între „ispita înfloririi... (şi)... marele grădinar – moartea” (Elegia a şasea). Apoi, între absolut şi poezie, filozofie şi... tăcere, toate părând a se manifesta asemeni unei desprejmuiri continui, de nestăvilit, greu de conştientizat cu suficientă luciditate de omul fascinat (sau... dezorientat) de magia vieţii şi a morţii, aflate în inexplicabil melanj tragic (sau doar tragi-comic...), neaoşist zis talmeş-balmeş.

Însă, în pofida filozofiei tristeţilor (sau, poate că, paralel cu ea) ce susţine că „orice schimbare-n adâncuri a lumii are... dezmoşteniţi,/ cărora nu le aparţine nici ce a fost şi nici ce e gata să fie”, poetul pledează pentru perseverenţă şi continuitate în efortul cunoaşterii, convins că eşecul, provizoratul „nu trebuie să ne împiedice; dimpotrivă,/ să întărească în noi cunoaşterea formei/ încă necunoscute” (Elegia a şasea). Cunoaşterea, adică şi definirea formelor puse la cale de liberal-fantezistul geometru al infinitului? Sau poate că neputinţa de a se defini informul n-ar fi decât o generală anomalie a spaţiului nelumit ori altcumva lumit, cu altceva, în forme/ informe de spectre energetice?

Oricum, poetul nu e din rândul capitularzilor, îndrăznind a presupune şi nişte „bucurii nouă încă închise” (Elegia a cincea). La urma urmei, cine te-ar putea împiedica să fii niţel optimist, bucuros sau doar mulţumit de viaţa ta (minunea de a trăi, totuşi, de a te întâmpla în cosmos!...), chiar dacă de aici încolo ţi s-ar revela şi adevărul – dureros conştientizat – că ceea ce numeşti viaţa ta nu e decât insignifianţa insignifianţelor? Fir de praf rătăcit în infinitudinea de până la tine şi cealaltă „parte” a ei, a infinitudinii (fenomenologice) de după tine, tot desfirându-se impasibil în sine însăşi. Pentru că, de fapt, suntem situaţi, spunea Fernando Pessoa, între ceva ce n-am fost şi altceva ce nu vom fi în vecii vecilor. „Şi mâna ridicată şi deschisă ca să apuce,/ deschisă rămâne, c-un gest de apărare şi vestire,/ în faţa ta, tu cel ce nu poţi fi cuprins” (Elegia a şaptea), zice poetul fără pretenţia infantil-naivă de a trage concluzii definitive, de a căuta în convenţiile metaforice certitudinea cunoaşterii cosmice în legităţile adevărurilor ei, dar în pilduitoare concordanţă cu ceea ce estetica a acceptat ca esenţă definitorie a poeziei veritabile, numită prin mai generalul concept de philosophia

294

perennis. Zice şi filozoful Rilke, edificat prin propriu destin şi vocaţie, că raţiunea umană va fi mereu obligată să-şi conştientizeze limitele unei cunoaşteri tragice pe care nu o poate face suportabilă decât arta, poezia, metafora ce nu caută în lume vreo ordine de consecinţă.

...În fine, depinde de gradul de orgoliu sau doar de convenţie, ca să reamintim că poezia ar însemna crearea unui univers care se „plusează” universului propriu-zis.

III. 2002 / XII. 2012 

295

A SUPORTA ABSURDUL

Absurdul este un element constitutiv definitoriu al filozofiei care, în fond,

încearcă (cercetează?) temeiurile în baza cărora omul distinge între raţional şi lipsă de noimă, când predomină a doua componentă ce te lasă perplex în faţa disensiunilor ireductibile dintre logism, formalism, alogism şi intuiţionism. Deci, predestinat lumea este angajată existenţial în absurd. Iar absurditatea ar înceta odată ce s-ar depista sorgintea şi motivaţiile existenţiale ale lumii.

Paradoxal vorbind/ scriind, chiar în baza absurdităţii existenţei şi creaţiei umane, ca iraţionalitate, lipsă de sens, scop şi speranţă, în raport cu Absurdul, parcă ar fi inutil să se ştie când a apărut în înţelegerea vreunui om (sau a vreunui veac) întâiul semnal al conştientizării Absurdului propriu-zis ca dezacord fatal dintre strădania existenţial-cognitivă şi implacabila stare de fapt a Realităţii (la toate nivelurile ei „răsfirate” în infinit), adică disonanţa tragică dintre posibilităţile concrete ale individului (sapiens...) şi fantasticele scopuri pe care le schiţează/ jinduieşte speranţa şi iluzia lui. Acel prim şi brusc-descurajator semnal al absurdului ce-ţi inoculează definitivul sentiment de frustrare şi inutilitate pe care, spre o mai limpede înţelegere, filozofia l-a adus la scara raportului dintre unica zi de viaţă ce-i este dată efemeridei (gâzei, insectei) şi misterul de nepătruns al eternităţii. Indiferent de faptul că omul, uneori, trăieşte şi peste o sută de ani (înmulţiţi suta cu 365 de zile, să vedeţi câte vieţi de efemeridă ar ieşi...), în permanenta-i tendinţă pasională de a substitui calitatea vieţii cu durata (cantitatea) acesteia (vivre le plus şi nu vivre le mieux); adică, indiferent că omul poate exista peste 100 de ani, conştientizarea raportului dintre viaţa terestră şi Absolut generează o cutremurătoare spaimă!... Spaima oarbă a absurdului (sau poate că indiferenţa la care vom mai reveni în aceste reflecţii) revelat(e) omului ce se văzu nevoit, de la un moment încolo, a-şi recunoaşte sieşi că nu este în stare să-şi explice într-o consonanţă pozitivă satisfăcătoare sensul vieţii, al lumii, al cosmosului etc., ba mai mult – că nu va fi în vecii vecilor abilitat (de Cine?) să intuiască un atare sens, acesta rămânând, tragic-predestinat, dincolo de potenţele percepţiei sale intuitive, ştiinţifice, filozofice. Încă Tertullianus (150-220) se anunţă drept protagonist al orientării „antilogistice” în percepţia umană, susţinând că filozofia greacă nu e decât o eroare, dat fiind că adevărul revelat depăşeşte raţiunea. De la el vine celebra apoftegmă: Credo, quia absurdum = Cred pentru că e absurd. (Curios, paradoxal lucru, dar, mai apoi, în confruntarea sa cu gnosticii, Tertullianus elaborează sau dezvoltă reguli cu adevărat fructuoase în arta interpretării, pe care însă el însuşi nu le respectă.)

296

Prin urmare, de la cel dintâi semnal al conştientizării că absurdul este incompatibil cu rudimentara, totuşi, raţiune umană, crezutele atuuri ale epistemologiei şi-au pierdut din importanţă, elanul şi optimismul ştiinţifico-tehnologic diminuându-se serios în intensitate, eventualele perspective sugerate, cândva, de acestea obturându-se considerabil, Giles Lipovetsky (în Era vidului) constatând că: „Opoziţia dintre sens şi non-sens nu mai este sfâşietoare şi-şi pierde radicalitatea în faţa frivolităţii sau a zădărniciei modei, a distracţiilor, publicităţii. În era spectaculosului, antinomiilor dure, adevărul şi falsul, frumosul şi urâtul, realul şi iluzia se estompează, antagonismele devin neantagonice, începem să înţelegem, să nu se supere metafizicienii şi antimetafizicienii, că de acum înainte este posibil să trăim fără scop şi fără sens”. Şi pentru că absurdul e de neconceput fără doza de enormitate a paradoxului, Emil Cioran încerca, parcă, să facă oarecum suportabilă condiţia umană (ceea ce, de altfel, nu prea era în firea sa), spunând că „viaţa e cu adevărat interesantă şi are putere de atracţie din cauza că nu are niciun pic de sens”. Aş zice că integritatea, unitatea... absurdului permite jocul diverselor paradoxuri, astfel că Solomon Marcus admitea până şi faptul că cercetătorul ştiinţific ar fi favorizat în cel mai înalt grad tocmai de conştientizarea „gratuităţii acţiunii sale, iar motorul ei este funcţia ludică, libertatea de a hoinări în universuri ipotetice, de ficţiune, libertatea de a încerca şi dreptul de a eşua în această încercare. Regulile jocului nu sunt impuse dinafară, ele sunt inventate chiar de jucător prin logica internă a demersului său. Un simptom al acestei libertăţi este prezenţa greşelilor”. Deci, chiar conştient de absoluta relativitate ce duce dincolo de hotarele vreunui sens explicit, în plin absurd, chiar dacă ştie că orice rezultate „ştiinţifice” la care (va) ajunge nu vor fi întemeiate (pe adevărul suprem), savantul nu renunţă la preocupările sale profesionale. În consecinţă, prin amplificarea (în unde concentrice, probabil) a spaţiului cosmic (sau doar ideatic, fantezist) cunoscut prin extinderea cuprinderii fizice şi spirituale a ceea ce se numeşte a cunoaşte, a şti, în concepţia lui Camus oamenii nu fac decât să sporească şi să îmbogăţească „insula fără viitor la ţărmul căreia am tras”. În realitate, pământenii nu au tras nicăieri, ci, prin necunoscută zămislire şi predestinaţie, au fost (a)„traşi” Undeva.

Dar cât şi până la ce moment (nivel, grilă, orizont) se poate afla ceva-altceva, se poate şti, lămuri din (în) nemărginiri crono-spaţiale? Apoi, „la ce bun” această nepotolită înaintare spre ceva ce nu va fi nicicând elucidat(ă) până la un bun sau, poate, nefast sfârşit? Or, probabil, ar fi totuşi mai bine ca, o dată ce a conştientizat paradoxalitatea existenţei sale ca provizorat şi insignifiant, urmate pentru totdeauna de inexistenţă, omul absurd, şi al absurdului, să scoată de la ordinea zilei/ zilelor destinului, atât cât şi cum îi este dat, „problema de a explica şi a rezolva”, rămânând doar la ipostaza „de a simţi şi a descrie”? Pentru că mai spunea Albert Camus (în Filozofie şi roman): „Totul începe prin indiferenţa clarvăzătoare”.

Să insistăm, totuşi, a elucida, în nuanţe, această stare de fapt. Primo: odată

297

ce omul dispune de facultăţi raţionale şi de percepţie sensibilă, este imposibil să nu-şi pună probleme şi să nu fie tentat de a le explica/ rezolva. Până şi rudimentarul act de a descrie implică destule combinaţii mentale care-ţi impun anumite probleme, fie astea şi insignifiante: de formă, stil şi de... principiu... interogativ (în fond, la ce mi-ar trebui mie o atare descriere?). Dar, odată ce apare un semn de întrebare, deja este exclusă „indiferenţa clarvăzătoare”. (E de presupus că indiferenţa n-ar însemna decât un fel de stare de vegetare imposibilă, la voia/ discreţia stării de mediu.) Prin urmare, admitem că totul e absurditate şi deşertăciune a deşertăciunilor, numai că zadarnic am încerca să facem abstracţie de respectiva stare de fapt, prin tentativa de a „nu se mai pune problema de a explica”. Chiar dacă experienţa e vană („o experienţă a zădărniciei (şi) o zădărnicie a experienţei”, ca să citez dintr-un poem al lui Ion Caraion), omul nu poate să rămână completamente afon la „apelurile neîncetate ale unui univers inepuizabil în cantitate”, precum formula, plastic, Camus, imediat în vecinătatea întrebării dacă „pot rămâne credincios absurdului fără să cad pradă dorinţei de a trage concluzii?” Şi filozoful-scriitor concluzionează că nu se poate fără ceea ce fusese „prohibit” la începutul sus-amintitului său eseu: „Problema e de a explica şi de a rezolva”.

Însă este oare necesar ca omul să rămână „credincios” absurdului, acelei căi fără ieşire „pe care mergem cu toţii”? Posibil, e absurd să încerci a răspunde la această întrebare... Deoarece, precum conchidea însuşi Camus, în existenţa omului se „insinuează” un sens, fie şi ca „aprobare dictată de nevoia de linişte” care „este sora lăuntrică a consimţământului existenţial”. Dat fiind că există şi „zei de lumină şi idoli de noroi”, strălucitul comentator al mitului lui Sisif (fiul Vântului!) spune/ presupune că „noi trebuie să aflăm calea de mijloc ce duce spre chipurile omului”. Astfel că, domnilor exegeţi ai absurdului, nu e adevărat că dl Camus ar fi chiar mai catolic decât papa de la Roma! Şi el a acceptat un „ne-respect” faţă de absurd, încercând să afle „prin ce subterfugiu s-a introdus iluzia”, concluzionând că există „o fericire metafizică în faptul de a susţine absurditatea lumii”, fiindcă absurditatea, în diversele-i forme de manifestare (ştiinţifică, artă, cucerire, iubire, victorie, înfrângere, revoltă, resemnare...) înfăţişează tot atâtea „omagii pe care omul le aduce propriei sale demnităţi, într-o luptă în care este dinainte învins”.

Iar odată ce l-am pus în raport sinestezic pe Camus cu Înaltul Pontif, parcă am intrat (şi) în domeniul ecleziastic, ceea ce duce cu gândul la ipoteza că (şi) doctrinele religioase n-ar fi decât nişte formule prin care să se facă (mai) suportabilă absurditatea nelămurită a provenienţei omului, a menirii sale, în genere – a existenţei sau inexistenţei vreunui scop final etc. Şi aici, la Absurd şi Camus, mai e de îngăduit, constatând (cu ceva… speranţă) că, până la urmă, în finalul celor 8-9 file ale eseului Filozofie şi roman, Camus renunţă la absurditatea.... principială, ce nu-ţi lasă nici o iluzie, nici o speranţă şi care n-ar merita să echivaleze decât cu indiferenţa, întorcându-i spatele eternităţii,

298

detaşându-se tranşant de impasibilitate şi acţiune. De fapt, eseul ar fi putut purta la fel de eficient şi titlul: Absurd şi creaţie. Aceasta, ca ecuaţia face parte din ceea ce s-ar fi definit cândva drept pesimism cultural, creaţia artistică sau oricare alt gen de creativitate umană ţinând de nonsens şi inutilitate ca (epi)fenomen inclus fenomenologiei existenţiale generale. (Epifenomen, dar nu şi epifonem – acesta, ca exclamaţie sentenţioasă prin care se termină un discurs... existenţial.)

Dar cum „renunţă” Camus la absurditate? Zice/ scrie, uşor paradoxal: „Pot să fac gestul absurd, să aleg, dintre atâtea altele, atitudinea creatoare”. Pentru că – atenţie! – spre a se menţine ca atare, o atitudine absurdă „trebuie să rămână conştientă de gratuitatea ei”. Dar, bineînţeles, şi de la sine înţeles, atunci când conştientizezi ceva, înseamnă, implicit, că „maşinal”(!), îţi şi explici ceva (sau altceva!), ceea ce vine în contradicţie cu teza de început ce postula că: „Pentru omul absurd nu se mai pune problema de a explica”, în baza unei „indiferenţe clarvăzătoare”. Ba mai mult, dacă nu elucidează completamente absurditatea şi indiferenţa, Camus le „atenuează” destul de simţitor, deoarece admite totuşi un sens(!). În urma alegerii, dintre atâtea altele, a unei „atitudini creatoare” şi aplicarea ei în practică, evident că se naşte o operă oarecare care, „dacă nu respectă exigenţele absurdului, dacă nu ilustrează divorţul şi revolta, dacă sacrifică pe altarul iluziilor şi trezeşte speranţa, nu mai e gratuită”. (Iar ceea ce nu e gratuit, nu mai e fatalmente absurd...) Camus continuă dezvoltarea ideii, spunând că, dacă respectiva operă nu e gratuită, dânsul nu se mai poate ataşa de ea. „Viaţa mea poate afla în operă – lucru derizoriu – un sens”… Straniu şarpe ce-şi devoră propria coadă şi absurditatea „asta”... Or, posibil, avem de-a face cu un cerc... nevicios. Deoarece, iată, disperatul protagonist al teoriei absurdului admite trezirea speranţei şi aflarea unui sens. Situaţie benefică. Cerc... nevicios. Şi situare în răzorul paradoxului.Aşadar, parcă s-ar impune concluzia că, muncind pentru această existenţă, ca şi „inconştient, maşinal”, omul face pur şi simplu abstracţie de absurditatea existenţei, căutându-şi în continuare de preocupările sale, „prescrise” în baza convenţiilor ontologice, dar şi a celor curent-sociale. Vorba aceluiaşi Albert Camus: „dintre toate filozofiile care pleacă de la absurd, puţine se menţin în limitele lui”. Încât nu pare decât excepţie faptul că aşa-numitul creator absurd, pentru care a crea sau nu – e totuna, nu ţine la opera sa şi „ar putea să renunţe la ea; uneori chiar renunţă”. Posibil. Însă fără a generaliza. Fiindcă, asta e, _ nenumăraţi artişti îşi caută de-ale lor, fără „a întoarce spatele eternităţii”. Mai bine zis, neantului. Pentru că astea ar fi ca nişte fenomenologii sferic-învăluitoare. Astfel că, uşor frivol judecând, te poţi da cu spatele la gard, dar, de, _ nu te poţi da cu spatele la... neant sau la... eternitatea sferic-învăluitoare. Ar fi de-a dreptul absurd...

V.2002 / XII. 2012 

299

ALTCEVA

...Bineînţeles, Universul este şi înseamnă fantastic, infinit mai mult decât

lasă să se vadă şi să se înţeleagă, dar şi omul, la scară simţitor mai... moderată, poate percepe şi descoperi nespus (deocamdată; un deocamdată... etern!) mai mult decât crede el însuşi că e în stare. Altfel spus, presupusele limite raţionale şi senzoriale sunt provizorii şi fluctuante întru extindere şi tot mai vastă cuprindere. Adică, făcând pe moment abstracţie de acest vag „deocamdată ...etern”, filozofia (noastră, terestră) nu poate a nu recunoaşte că, din neant (infinit, timp, materie, atemporalitate, vid etc.), cea mai importantă parte îi este (şi-i va fi) interzisă pentru „intruziune”, cercetare şi informare. Însă în pofida Stop!-ului conştientizat, înţelegerea umană se află într-o curiozitate... non-stop, încercând, jinduind să înainteze, oricât de anevoios, în neantul ireductibil care, parcă, i-ar meni inevitabil impasul unui eşec total mereu amânat. Tocmai această temporizare (non-stop) menţine necurmat actuală (adică, de o perpetuă actualitate care nicicând nu va fi o fostă, parcă deja una soluţionată) problema dacă este ori nu va fi posibil să aflăm vreodată (ca niciodată!) cauzalitatea obiectivă, alias adevărul indubitabil despre existenţă, lume, cosmos, timp, infinit, divinitate atotcreatoare ori infinitezimalul nucleu energetic (Dar deodată-un punct se mişcă...) ce, printr-o primordială explozie (recitiţi Scrisoarea I a lui Eminescu) a generat cele amintite mai sus şi încă multe altele, necunoscute – e de presupus – omului, nici barem ca noţiuni (ne-formulate, încă, conceptual de el). Posibilul rămâne, deopotrivă, afirmativ şi interogativ, din care motiv, la re-abordarea lui, de pe ambele versante ale problemei se ridică vecinic neîmpăcaţii înde ei empirişti şi idealişti, unii (indiferent care) rostindu-şi prelung înflăcăratul „Da-a-a!”, ceilalţi – furtunosul/ furiosul „Nu-u-u!”. Astfel, sortită ancestralelor îndeletniciri interpretative referitoare la realitate, adevăr, obiectivitate, subiectivitate, relativitate etc., dihotomica manifestare a înţelegerii (atât cât e posibilă) reflectă acel (pardon!) fifty-fifty al incertitudinii predestinate omului în mod enigmatic (de unde, când, de ce, de cine?). Oricât de tare ar răsuna „Da”-ul sau „Nu”-ul, atât cognitiviştii cât şi idealiştii (scepticii) predau altora ştafeta nesiguranţei hermeneutice a nesoluţionatei (poate că în genere insolvabilei) probleme a legăturii dintre realitatea (obiectivă), mentalitatea (subiectivă) şi percepţia noastră, problemă disputată de ne-victorioşii vectori botezaţi destul de banal: pro şi contra. În acest sistem de referinţă nu funcţionează relativismul analogiilor, prin care pro ar putea fi asemănat lui Abel, iar contra – lui Cain; chestiunea posibilităţii sau imposibilităţii aflării adevărului la scară

300

cosmoexistenţială e una fără învinşi şi învingători. (Ori, poate, numai, predestinat, cu... învinşi.)

Însă între da (pro) şi nu (contra) sau dimpreună cu ele sau poate chiar dincolo de ele (de bine şi de rău, vorba lui Nietzsche) pare a se contura un Altceva. Iar până să ajungem la ipoteticul Altceva, să ne amintim că, după Nicolai Hartman, cele trei probleme actuale ale filozofiei sunt: ce putem şti, ce ar trebui să facem, ce ne putem permite să sperăm? Dar, ca să sperăm, trebuie să fim în stare a intui ceva, mai bine zis – altceva, rămas la discreţia unei înţelegeri de nivel şi formă simpatetice. Apoi, după cum se ştie, intuiţia, simpateticul nu propun, obligatoriu, un discurs al logicii, ci unul al abaterii de la general acceptat şi cunoscut, depăşind parametrii realităţii „palpabile” ce s-ar supune experienţei verificabile, discursive; depăşind „schema substanţei care este permanenţa realului în timp” (Kant). Intuiţia păstrează mereu netrecătoare senzaţia de fenomenologie cosmo-umană transraţională „etichetată” prin noţiuni foarte vagi, indefinibile şi ele – taină, mister, enigmă, miracol etc. – ce scapă raţionamentului discursiv şi care pot fi „acceptate” doar prin avansarea spre un mod de înţelegere net superior, de sorginte metafizică sau mistică. Ba chiar se crede că intuiţia ca motricitate a sensibilităţii noastre ar fi capabilă să avanseze în spaţialitatea unor noi configuraţii epistemologice, spre ceea ce Velimir Hlebnikov numea „legi supraexistenţiale”. La rândul lor, aceste noi configuraţii profilează acel(e) Dincolo şi Altceva. De aici şi tulburătoarea interogaţie a lui George Steiner, dacă o ecuaţie sau o problemă de geometrie descrie o lume deja existentă ori poate – atenţie! – au capacitatea de a crea un nou univers; de a crea Altceva! În intimitatea sa, umanitatea speră, probabil, de-a ajunge la altfel sau astfel de raţiune net superioară ca forţă de înţelegere celei ce-i este dată în prezent; o raţiune ce ar fi (este) altceva decât şi dincolo de sistemul de gândire al omului contemporan (postmodern, din... post-istorie); din, să concretizăm, chiar acest moment planetar, cosmic. În baza respectivei idei, Gabriel Liiceanu constata: „Kierkegaard a mers cel mai departe pe linia surprinderii condiţiei umane cu ajutorul unui scenariu special: a înţelege condiţia umană în nedeterminarea ei absolută, ca efort de depăşire a oricărei limite date, atinse sau propuse. Esenţial este că umanul se află situat în permanenţă dincolo de el, că el se rezolvă în supra-uman, că fiinţa umană se defineşte prin nedefinirea ei, prin trăirea auto-distructivă a propriului statut ontologic”. Prin urmare, nu se poate şti pe cât de neserioase ar fi intenţiile gramatologilor decontructivismului de a „demonta” conceptele fundamentale ale metafizicii, spre a realiza o „ieşire” în afara filozofiei, unde ar putea afla un alt statut şi poate că un alt model al discursului gnoseologic. (Brehier susţinea că este timpul unui tranşant examen critic al întregii gnoseologii, „atât de important la ora actuală deopotrivă pentru oamenii de ştiinţă şi filozofi”.) Dincolo de limitele existenţei sale (limite prezente, cu siguranţă – provizorii), omul e în drept să ţintească o hiperfilozofie a unor alchimişti ai spiritului, nu ai materiei (care mizau doar pe o hiperchimie).

301

Acestea fiind spuse/ presupuse mai curând pe un versant al Parnasului sau Olimpului, unde mitul ar fi la el acasă. Însă şi ştiinţa ceva mai „realistă” întreprinde tentative de modelare ale posibilelor sisteme de dincolo de sistemele deja cunoscute pe cale empirică. Să zicem, o încercare de a presupune/ modela ceea ce e dincolo de cuarcii identificaţi de microfizică drept „ultime” componente ale substanţei. Ba chiar strădanii de-a imagina modele transsubstanţiale. Nu e sigur că, totdeauna, în această precomprehensiune care animă şi orientează respectivul proces formativ modelul propus/ presupus de cercetător coincide cu ceea ce oferă ontologia subiacentă, propriu-zisă, „autentică” a sistemelor/ subsistemelor aflate în starea lor naturală, în datul naşterii şi alcătuirii lor ontice. Această ontologie, numită tacită, e un model în sine care sau se cere descoperit, cu adevărat, de ştiinţă sau e propus/ presupus de aceasta. Însă eventualitatea dată poate rămânea la stadiul unei ipoteze vane şi inutile, atestând o activitate de dragul activităţii, precum în cazul fascinantului mit al formalismului cantitativ ce a antrenat numeroşi matematicieni să înşire ecuaţii fără semnificaţie, sub pretextul că fac, bineînţeles, „operă ştiinţifică”.

De aici, cantonarea cercetării teoretice într-un surplus de modelări naive. Iar excesul de modelări înseamnă, de fapt, mizerie, insignifianţă, inutilitate, toate, sublinia Gaston Bachelard, plătite foarte scump, crezându-se „că a înţelege fenomenul este un lux de care ne putem prea bine dispensa de vreme ce dispunem de formula care permite predicţia”. Diferenţa dintre ontologia de facto, „reală”, şi modelul teoretic propus/ presupus de către om a fost tratată (de Prigogine, de pildă) ca tentativă de înstrăinare de natură pentru a-i substitui un „artefact”, prin depăşirea (ori, poate, ocolirea...) experienţei concrete spre orizonturile unor abstracţiuni tot mai difuze.

Toate astea, în sisifica strădanie umană de a găsi soluţia supremei enigme... motrice universale, de a crea noi universuri se îmbină gnoza cu intuiţia, realitatea cu mitul. Însă chiar dacă astea, ca scop. seamănă mai mult a basm decât a ipoteză ce ar avea, totuşi, fie şi o infinitezimală şansă de a se înfăptui (adeveri) printr-un dincolo şi un altceva, când utilizăm cam depreciatul epitet sisifică (tentativă), e cazul să amintim că în multe paradigme mitologice inteligenţa, inventivitatea, ingeniozitatea, dar şi tenacitatea lui Sisif sunt considerate o primejdie cosmică, crezându-se că un astfel de personaj ar putea ajunge capabil să restructureze înseşi legităţile divine ale universului. În ce mă priveşte, rămân printre cei care presupun că obsesia unui altceva va constitui tot mai frecvent una din temele-apel în filozofia existenţei şi în intuiţiile psihomentale, simpatetice ale omului viitorului. Pentru că, chiar dacă vieţuim în cadrul unei experienţe generale „slăbite” a adevărului, niciodată nu vom abandona speranţa de a redeschide perspectivele unor reînnoiri ale cunoaşterii şi metafizicii.

VIII.2002

302

OMUL (ŞI AUTORUL) TRANSGRESIV(I)

Abordarea problemelor de filozofie în cosmograme ar însemna pentru

mine nu o practică profesională, ci una de inspiraţie cultural-estetică. Şi totuşi, nu numai atât, pentru că respectivele glosări reprezintă şi expresia dorinţei de retrăire exemplară a ideilor esenţial-existenţiale ale inteligenţei lumii pe care le-am întâlnit în „fuga” studiilor universitare de acum trei decenii (studii sumare, ce mai!), dar mai ales în libertatea şi negraba lecturilor alese şi asumate ex-catedra, benevol, conştient, care mi-au stimulat totdeauna reflecţia asupra poeticului, ştiinţificului şi metafizicului. Această preocupare m-a plasat în punctele de joncţiune şi interacţiune ale modului de a gândi (după Camus) conform cuvintelor – al scriitorului şi conform ideilor – al filozofului, cu toate că nu sunt întru totul de acord cu autorul Străinului, deoarece literatura semnifică foarte mult dincolo de cuvinte, generând stări emotive, estetice, iniţiindu-te chiar în... ideaţie. Chiar şi poezia (adevărată) presupune cercetarea, dezvoltarea de idei şi subiecte de creaţie propriu-zisă, dar şi teoretice, ori poate fi o construcţie mixtă, emotiv-raţională, comportând extensiuni semantice noi sau reînnoite. Prin urmare, „depărtându-mă” de Albert Camus, mă apropii de George Steiner care afirma tranşant: „Filozofie sau poetică, iată o distincţie care nu ar trebui făcută. Marile texte filozofice sunt capodopere de proză sau de poezie. Gândirea filozofică este un poem: un poem formal la presocratici sau la Lucreţiu, dramaturgie la Platon, dans al gândirii la Nietzsche”. Mi se pare absolut necesară o atare poziţie de apropiere între filozofie şi literatură astăzi, când în prim-planul concepţiei despre lume şi adevăr (ce o include, subordonat, şi pe cea despre creaţia artistică) iese (şi) teoria haosului ordonat (Prigogine) şi teoria ordinii haotice (Per Bak, Van Hoch). În prezentele timpuri ale reevaluărilor drastice, Max Plank lansă relativ nu de mult teoria mecanicii cuantice ca pe o filozofie a indeterminării legilor naturii, iar W.K. Heisenberg declară un fel de grad zero al convingerilor ferme, teoretizând pe baza unui început al incertitudinii. În toate astea există (şi) un anumit ilogism metaforic, o libertate a interpretărilor imagistice, ceea ce a fost şi rămâne(-va), de fapt, specific actului existenţial poetic, în particular, şi literar, în general, pentru că „în interiorul anumitor limite, fixate cu mai multă rigoare, ştiinţa este de asemenea un roman pe care gândirea şi-l istoriseşte ei înşişi” (Louis Lavelle). Ba mai mult: nu e de neglijat prezumţia că ştiinţa şi filozofia

303

despre Univers n-ar fi decât o vagă şi posibilă (dintre atâtea alte virtualităţi şi variante) construcţie/ arhitectură mitologică (mitul – literatură şi el) referitoare la neant, infinit. Aceasta, în virtutea observaţiei lui Renan că: „Orice frază aplicată unui obiect nemărginit este un mit; ea include în termeni limitaţi şi exclusivi ceea ce este nelimitat”. Fraza-mit despre infinitudine ca ceva ce se autoproduce în neîncetată lipsă de măsură şi care, prin imposibilitatea fixărilor concrete exclude, de fapt, idealul exactităţii logice şi pe cel al ştiinţei atotdominatoare (a ce?). De aici şi drama conştientizării neputinţei de a rezolva (elucida) problema continuumului neînfrânat, a acestei imposibilităţi absolute de a se ,,constitui”, adică de a se demarca vreodată, dramă care ar putea pierde omul într-un ţinut al nebuniei, aceasta – nebunia – amânată şi, poate, exclusă de nerenunţarea omului, în pofida oricăror limite, la cunoaştere, cunoaştere, cunoaştere(!)… Cunoaştere întâmplate, de regulă, la intersecţiile dintre ştiinţă, filozofie, literatură. Cunoaştere ca proces „plasată” Wilhelm Dilthey undeva între pozitivismul categoric, ce nu admite demersul metafizic, şi romantismul german, mai liberal, mai democratic în abordarea concepţiei despre lume, recunoscând compatibilitatea gnoseologică a raţiunii şi a funcţiilor sufleteşti înţelese în trinitatea lor de: voinţă-afect-intelect. (Apropo, intelectul lăsat în voia sa nu prea generează satisfacţii şi împliniri. Numai voinţa determină aspectul operant al cugetării, orientând-o spre raţiunea practică despre care tot discută filozofii. Voinţa „îmblânzită” de inteligenţă duce spre o tot mai mare... inteligenţă!)

Prin urmare, n-ar fi deloc lipsită de temei constatarea că, la acest început de mileniu, se face sesizabilă o deschidere spre... închiderea de mister, preocupări iniţiatice şi religie (metafizică) regândită, înţeleasă uşor altfel decât dogmele rigide consolidate de secole. Apoi, parcă ar mai fi aici şi o suavă undă de neoromantism şi sensibilitate lirică ce păreau abandonate încă de pe vremurile beatnicilor. Adică, deja nu mai e admisă doar o modalitate de cunoaştere „pură”, exclusiv raţională, articulată nicidecum altfel decât clar, limpede sub aspect teoretic (ca elaborare şi orientare). S-a renunţat la delimitarea strictă a fluxului ermetic de cel ştiinţific, şi gnoza (ce înseamnă, în tradiţie elină, cunoaştere obiectivă, discursivă şi dialectică) diferită de aisthesis (percepţia simplă, directă) îşi democratizează statutul, acceptând şi sensul unei cunoaşteri metaraţionale, prin transcendentalitatea intuiţiei ca suflu şi sugestie divină. Raţionalismul se asociază (în orice caz, se întreprinde o atare tentativă) cu mesianismul întru realizarea noţiunii-stratageme de orientare providenţial-raţională a istoriei, a existenţei umane.

În respectiva schimbare de paradigmă şi metodă de aplicare/ implicare a acesteia în funcţionarea naturală, parcă de la sine, a gândirii (cunoaşterii) umane este evident că filozofia e, parcă, tot mai potolită şi fără sistem(e) [chiar din neputinţa – deocamdată? – de-a articula (şi) vreun alt sistem

304

coerent, bine închegat], căutând o alianţă mai strânsă cu imaginarul, intuiţia, inventivitatea ca artă, ca literatură, în special. După Berdiaev, problema dintre creaţie şi filozofie nu mai apare atât de gravă, alambicată, dihotomică, incertă, uneori sfâşiată între un da şi un nu categorice, inconciliabile. Dat fiind că „filozofia nu este în niciun sens ştiinţă şi nu trebuie să fie în niciun sens ştiinţifică” fără superstiţii şi neîncredere în artă, aceasta reprezentând unul din mediile cele mai adecvate naturii sale. Berdiaev ţine să accentueze că „filozofia este un domeniu de sine stătător al culturii şi nu un domeniu de sine stătător al ştiinţei”, iar relaţiile dintre cultură şi artă sunt nemijlocite, faţă de cele cam „glaciale” dintre artă şi ştiinţă. Cu toate că şi de această dată părerile se împart/ despart, cunoscutul matematician şi filozof al culturii Solomon Marcus pledând pentru cordialitate, nu răceală, susţinând că importanţa factorului estetic a sporit vertiginos pe măsură ce ştiinţa şi-a extins acţiunea (sau poate doar intenţiile?) dincolo de universul macroscopic, în zona infinitului mic şi infinitului mare, iar „prezenţa ludicului, a esteticului în creaţia ştiinţifică a putut trece de multe ori neobservată şi, în orice caz, nu s-a bucurat de atenţia de care aceşti factori beneficiază în domeniul literaturii şi artei, şi aceasta se explică prin faptul că haina cu care ştiinţa iese în lume... ascunde aceste aspecte”. Reiese că, în laboratorul său, „în procesul său de căutare, de tatonare, în care se aglomerează impresii şi intuiţii, ezitări şi reveniri, încercări şi abandonări omul de ştiinţă nu se deosebeşte cu nimic de poet şi de artist (...) şi măcar o anumită elită intelectuală poate confirma că, sub aspect emoţional şi estetic, Elementele lui Euclid nu sunt cu nimic mai prejos decât tragediile lui Eschil, teorema lui Pitagora decât sculpturile lui Fidias, legea gravitaţiei universale decât teatrul lui Shakespeare...” Apoi, să ne amintim că, spre sfârşitul secolului XIX, Nietzsche prezicea disoluţia ştiinţei prin artisticitate. Şi nu greşea. Astăzi, descoperirile ştiinţifice nu au „precizie”, nu decretează adevăruri unice, în ultimă instanţă, imbatabile, în teorii şi teoreme „insinuându-se” divergenţe de vectori, pluralitatea devenind ca şi obligatorie. Dar atare metode difuze cad şi sub incidenţa teoremei incompletului a lui Gödel ce postulează că orice formă de cunoaştere umană este limitativă. Chiar dacă nu sunt excluse teoriile generale, ele nu mai pot fi declarate (şi) de o valabilitate universală din cauza „presiunii” diversităţii modelelor, rivalităţii paradigmelor tot mai variate în afirmaţii şi „pledoarii” pentru imposibilitatea aflării soluţiilor unitare şi irevocabile. În fond, pluralismul este apanajul postmodernismului filozofic al epocii noastre – să-i zicem moderne, nu? – ca discurs şi practică definitorii ale reflecţiei teoretice. [În ce priveşte profeţia nietzscheeană, eu unul găsesc destulă literaturitate în teoriile zise ştiinţifice (mai curând ipoteze, totuşi) ale lui Mandelbrot – a fractalelor, Thomas – a catastrofelor sau Hacen – teoria cercetării sinergetice a haosului.]

Prin urmare, filozofia lumii, ca ceva intermediar între ştiinţă şi artă,

305

pare a fi o sumă indefinită de înţelepciune contradictorie în sineşi, mai curând metaforică, decât legiferabilă în vreun mod concret, obiectiv, dialectic. Uneori, ea e însăşi libertatea de percepţie şi creaţie a fanteziei, a spiritului, şi nu rigiditatea categorisirilor şi categorismelor, ordonării şi decretării unor precepte strict-ştiinţifice. Printre savanţi, dar şi artişti, devine tot mai răspândit tipul de om transgresiv care încearcă să treacă de orice frontieră imaginară cu ajutorul... imaginaţiei ce augmentează, extinde şi reîmprospătează ori resuscită experienţele deschiderii spre lume, cosmos, spre propria-i psihomentalitate ca fenomenologie mereu în frământ a sufletului şi conştiinţei de om (şi autor, ziceam) transgresiv.

306

DE LA ASTFEL LA ALTFEL

În pluralismul ei gregar, Omenirea mai acceptă ca destul de multă

populaţie să creadă cu ancestrală naivitate că chiar după unu vine doi, după acesta chiar urmează trei etc. Însă prin reprezentanţii săi cei mai lucizi şi relativ perspicace lumea îşi dă totuşi seama că atare abordare a ordinii şi organizării cosmologice, că această „exactitate”, legitate sau, poate, fatalitate, e doar una din posibilităţile... posibile, dintr-o infinitudine de şanse, pseudoordini, aritmetici, geometrii... E o relativitate extrem de permisivă pentru părelnice însăilări de simetrii, orânduiri, clasificări. Vorba (uşor modificată/ parafrazată, poate) lui Velimir Hlebnikov: „Există o oarecare Mulţime, o infinită multitudine de caracter durativ (adică infinit – n.m.) ce se tot modifică permanent”. Ceea ce ne este ca şi cunoscut deja, sistematizat, încadrat de noi în scheme, categorii, statistici, reglementări n-ar fi decât „esenţa unei particule” (Hlebnikov), a unei dezvăluiri întâmplătoare a ceva infim din Totuumul general, singular, a durativei pluralităţi întru infinită diversitate. E drept că poetul şi filozoful avangardist mai opina că, în egală măsură, ceea ce se consideră esenţa unei particule ar putea fi şi un şir de lapsusuri accidentale, erori de interpretare şi înţelegere de către om a Totuumului; erori de viziune asupra Întregului Universal; Totuumului care „a ridicat capul său leonin şi priveşte spre noi, însă gura lui e strâns închisă”, precum mai scria Hlebnikov. Şi dat fiind că multe cauzalităţi intercomunică, ba chiar se influenţează mutual, reiese că, la rândul nostru, putem fi retro-modelaţi de ceea ce am fasonat noi înşine cândva; să zicem, influenţaţi întru personalizare chiar de teoriile şi legităţile dialectice pe care ni s-a părut că le-am descoperit ca obligatorii în concordanţă cu Adevărul, ceea ce, de fapt, nu e decât o parte componentă a iluziei generale, concluzie la care ajunsese celebrul filozof francez Henri Bergson, susţinând că noi înşine suntem „modelaţi artificial după imaginea unui univers nu mai puţin artificial”, pentru a continua: „Nu înţeleg prin aceasta că însăşi categoriile generale ale gândirii noastre sunt chiar cele ale ştiinţei, că marile drumuri trasate de simţurile noastre prin continuitatea realului sunt cele prin care va trece ştiinţa, că percepţia este o ştiinţă care se naşte”. Prin urmare, pornind de la neîncrederea faţă de artificialitatea vizată de Bergson, e de presupus că un alt meşter, sau alţi maeştri ar fi edifica altfel, artificialul presupunând eventualitatea variantelor, revizuirilor, refasonărilor etc. Implicit deducând, se poate admite că ştiinţa lumii, metodele ei de cercetare şi sinteză ar fi putut merge (şi) pe alte căi (din atâtea posibile!), decât cele cunoscute până în

307

prezent, oferindu-ne sisteme matematice, filozofice inedite etc. despre alcătuirile materiei, cosmosului ca atotcuprinzătoare dominare a relativităţii, proteică ad infinitum, ca variantă a unui „altfel” de iluzie asupra întocmirii structurale a cosmo-naturii ce ar putea fi „ca din altă lume”, generându-ne impresia de domeniu al „unor senzaţii necunoscute” – deci, noua (tăinuita-ne deocamdată) posibilitate sau (doar) iluzie (de posibilitate) Hlebnikov o presupune ca eventuală metamorfoză imprevizibilă, „exact cum prin continuă transformare a cercului se poate obţine un triunghi, iar triunghiul, la rându-i, supus unui şir de remodelări, ajunge a da un octagon; cum dintr-o sferă în spaţiul tridimensional se poate obţine un ou, un măr, un corn, un butoiaş. Exact aidoma există anumite mărimi, variabile, independente, transformarea cărora dă senzaţia unor diverse succesiuni (...) ce trec unele în altele”, ceea ce şi creează impresia de „altă lume” (nu obligatoriu... de apoi...), prin urmare – şi impresia de altfel de plasare, organizare, clasificare, reprezentare, rânduială etc.; chiar a unei altfel de „dialectici” a realiilor în infinitudinea potenţialităţii de sistematizare (pe nou).

Comentatorii acestei opinii/ ipoteze au remarcat că, în atare regim de gândire topologică netradiţională, poate că uşor fantezistă, stimulată, bineînţeles, şi de liberalismul intrinsec al imaginaţiei (metaforei), Velimir Hlebnikov a anticipat teoria relativităţii ce implică legătura dintre spaţiul tridimensional şi timp drept o nouă dimensiune, din care rezultă continuumul cvadridimensional. Şi această ipoteză de lucru şi de creaţie, să-i zicem aşa, făcând parte din multiplele sale preocupări ce se încadrau nu doar unei filozofii (sau viziuni) personale asupra limbajului (ca potenţialitate logodinamică), ci şi abordării problemelor sensului şi metodei în strădania de a percepe sau doar de a-şi imagina natura, esenţa Universului, chiar dacă acestea n-ar fi decât nişte mitologeme originale proprii, precum menţiona un exeget american. Cel puţin în anumite cazuri extraordinar de impresionante ca rezultate cu care s-au soldat, excepţionalul Velimir Hlebnikov a spulberat eventualele supoziţii de mitologeme, fie şi atunci când, simţind cum îi adie în faţă „respirul dinainte-de-vremi”, se simte în stare a prezice cursul istoriei umane, făcând unele previziuni cu adevărat şocante, dacă n-ar părea chiar fenomenale prin consecinţele lor, cum i se întâmplă în 1912, când se întrebă dacă „nu e oare cazul să aşteptăm în 1917 căderea statului?” Reia ipoteza (bizară, curajoasă sau altcumva, totuşi?) peste doi ani, făcând public un registru cu datele eventualelor prăbuşiri ale marilor imperii. În dreptul anului 1917, în loc de numele vreunui mega-stat concret, menţionează doar: Oarecare. Dar e clar ce avea în vedere, dat fiind că nu peste mult timp îi expediază lui A. Narâşkin, ministru în guvernul rus, respectiva Schiţă în care îl prevenea de iminenta cădere a împilatoarei ctitorii opresive ţariste.

Nu sunt de neglijat nici presupunerile celebrului poet şi savant că această lume (a noastră), ca întemeietoare de doctrine ştiinţifice şi explicată într-o anumită măsură (şi într-un anumit mod doar!) de ştiinţă, ar putea fi dezvăluită în infinit număr de variante alternative, completări, reformulări... Cu atât mai mult

308

că astăzi nu mai sunt considerate ca eretice tentativele de a cerceta (sau numai a intui) dincolo de pozitivismul ce lasă a se întrevedea structuri, scheme, arhitecturi teoretice, constituiri simetrice, explicabile din unghiurile de apreciere (nu şi unghiuri de vedere, pentru că de multe ori nu se vede mare lucru...) ale unor legităţi, încercându-se a opera cu o înţelegere (sau mai multe modalităţi de a înţelege) neconvenţionale (tocmai) a rolului convenţiei în explicarea a ceea ce se numeşte ştiinţă şi a posibilităţilor depăşirii a acestei ştiinţe ca stadiu de inteligenţă perceptiv-apreciativă a fiinţei umane, spre a se ajunge la altfel de ştiinţe, la variante în succesiune de provizorate (poate) când se (tot) merge de la simplu la mai complicat, de la astfel la altfel. Într-adevăr, când contempli cosmosul cu o fascinaţie debordantă, pentru a-ţi domina dezamăgirea crunt-obsedantă întru invocarea vidului, nimicului, zădărniciei, neantului, găseşti salvare chiar în – altfel! Pentru că necunoaşterea, câte este ea (infinită!), dar şi cunoaşterea umană (foarte parţială) „capotează”, salvator, în posibilitatea unui altfel în infinit număr de modificaţii şi abordări, în continuumul existenţei umane, atât cât va fi ea dată ca durată. De la un moment încolo, lumii îi devine oarecum familiar principiul că totul poate fi posibil, dar (mereu) şi altfel posibil, de unde şi supoziţia lui J.B.S. Haldane că: „Universul nu este mai ciudat decât ne închipuim, ci mai ciudat chiar decât ne putem închipui”. De ce, adică, din această misterioasă ciudăţenie nu s-ar arăta surprinzătorul altfel faţă de ceea ce te dezamăgeşte în mod ireconciliabil? Ba s-ar putea spune că altfel-ul (unul dintr-o mulţime posibile) s-a şi ,,arătat” deja prin individualitatea (identitatea, ,,integritatea”) obiectelor microfizicii şi determinismul comportamentului acestora, când nu le sunt descrise atât proprietăţile, cât probabilităţile comportamentale, în continuă aprofundare a schemelor constituente, ceea ce ne face să înţelegem drept relativ caracterul categoriei de unitate. (Aprofundarea în universul microfizic şi poate, în transfinitudinea lui, mă face să-mi amintesc de acea pascaliană ,,infinitate în micime”, drept cunoaştere tot mai infinitezimală în continuă progresie a descreşterii şi amănunţirii.) (Altfelul, altcumul decât poate pricepe omul îl presupunea încă anticul Philon Alexandrinul (primul, s-ar crede, în lipsa altor izvoare) care afirmase că, faţă de eternitate, timpul n-ar fi decât o copie în raport cu modelul.

Tentativa reorientărilor, nu obligatoriu categorice, nu e una aberantă, deoarece, precum constata o altă mare minte a lumii, Hans-Georg Gadner, eforturile filozofiei, deci şi ale ştiinţelor ce o inspiră, se disting de tradiţia clasică „prin faptul că nu reprezintă urmarea directă şi neîntreruptă a acestei tradiţii”, în toate „insinuându-se” conştiinţa diferenţelor reale sau şi mai accentuate, eventual, în viitor care ne separă de canoanele s-ar spune constituite, operaţionale în sistemele de instruire contemporane. Şi mai categoric şi explicit fusese magistrul Edmund Husserl, concluzionând: „Toate ştiinţele pozitive sunt ştiinţe în sensul unei naivităţi transcendentale. Ele cercetează unilateral, fără să înţeleagă integral, rămânându-le ascunse unităţile reale ale cunoaşterii şi

309

experienţei vieţii”. Ar reieşi că ştiinţele (noastre) pozitive ar funcţiona doar într-o variantă parţială, dând o imagine deformată a adevărului (incomplet şi el), un randament entropic (informaţional) aproximativ. În fond, trebuie să credem că respectivele ştiinţe pozitive nu reprezintă decât serioasele mărginiri ale unor posibile ştiinţe autentice, „complete”, mai obiective, mai cuprinzătoare/ pătrunzătoare. Tot Husserl menţiona că „empirismul poate să fie depăşit” doar prin empirismul cel mai universal şi consecvent, care în loc de experienţa «limită» a empiricilor pune conceptul de experienţă în mod necesar lărgită, chiar intuiţia originară în care toate formele ei (...) îşi află îndreptăţirea, ca modalitate şi formă, prin analiza fenomenologică”. Depăşirea n-ar fi obligator să impună schimbarea potenţialului generator de fapte în lumea noastră, ci să ceară modificare de optică, principii, metode, sisteme, complexitate – prin extindere (şi cu ajutorul intuiţiei), re-cercetare, re-sistematizare a angrenajului „făptuitor, cunoscător, modelator”, pentru a-i descoperi alte legităţi – lui, şi prin intermediul lui – alte legităţi cosmologice, deci şi noi posibilităţi de randament ce ar duce la rezultate diferite de cele cunoscute, în variantele lor „incomplete, artificiale, arbitrare…” În consecinţă, s-ar putea desluşi (prin dovezi „ştiinţifice”) că legile lui Pitagora sau Newton, Lobacevski sau Einstein ş.cl. nu sunt decât posibile variante, „primele, de maculator”, funcţionale numai până la un anumit punct de avansare a intelectului uman, dincolo de care îşi pierd valabilitatea, autoanulându-se, de aici încolo operând sau cu variante „superioare”, sau chiar cu alte şi altfel de „ştiinţe” (de tot… felul). În conformitate cu ipoteza (de lucru) a domnului Husserl, magistrul domnului Heidegger, conform căreia: „Dacă facem să se schimbe lumea faptică în orice altă lume de cunoscut, atunci se schimbă, fără îndoială, totodată şi această relativitate la subiectivitatea conştiinţei”. Eu unul chiar presupunând că relativitatea subiectivităţii [ce dublet şi, posibil, duplicitate (neloială)!] conştiinţei umane ar putea fi chiar indirecta şi provizoria definiţie generală a ceea ce credem noi că e ştiinţă fundamentată cu/ în toate tratatele, enciclopediile şi creierele umane sau electronice etc. Presupun, însă nu insist. Pentru că ea nici nu e cât de cât importantă în raport cu marea ispită a eventualităţii că dincolo de ceea ce noi, astăzi (acum şi astfel... – pentru ca să fie tacâmul deplin...) înţelegem şi apreciem drept apodictic (aporetic! de asemenea) universal, drept invariante, în sfera de configurare crono-spaţială există un număr infinit de potenţiale variaţii, deocamdată inimaginabile chiar, care ar putea sta la baza altor „sisteme ştiinţifice”, diferite de cel căruia i se supune, implicit, până şi acest mod de a organiza limbajul în un atare context eseistic, precum e (şi) prezentul.

20.XII.2002/ XII.2014 

310

IDEALUL, IDEEA ŞI OBLIGATIVITATEA PERIMETRULUI

Prin sine însuşi, infinitul este suprema, absoluta stare şi iluzie de

libertate. (Aici ar fi inadecvată frecvent utilizata formulă relativ clişeizată în varianta de... este suprema formă etc., deoarece perpetua, nicicând stăvilita extindere a spaţiului nu pune şi problema vreunei... forme. Într-adevăr, cam ce contur am putea presupune că are Infinitudinea?) Însă şi „inutilă” (pilda aia cu vulpea şi strugurii...) şi inaccesibilă omului e această libertate a libertăţilor. Pentru că, predestinat, fiul Pământului nu e „dat” dezmărginirii, ci – unui sau altui perimetru. Cosmic, bineînţeles. Mai amplu sau mai restrâns. Dar totdeauna presupunând limitarea. (Şi) ca stigmat al cvasicunoaşterii, ba chiar pseudocunoaşterii care-i este permisă celui numit homo spiritualis. Nu greşesc cei care, în răspăr cu materialiştii inveteraţi, dar totuşi, pe epocă ce trece – tot mai puţin optimişti, consideră existenţa umană nimic altceva decât iluzie. Ori iau fiinţarea drept vis visat în neant de către neant (Schopenhauer, Eminescu). (Adică, o chestiune de familie, nu?...) O iluzie, ca idee difuză şi foarte relativă în semnificaţie, spre a nu mai vorbi de „certitudinea” ei. O iluzie derivată din altă iluzie care, ca şi ideea propriu-zisă, la rându-i şi la timpu-i, e filată dintr-o alta, de fiecare dată sorgintea iluziilor/ ideilor rămânând într-un deplin, misterios şi deloc încurajator anonimat. (Încurajator în perspectiva vreunei şanse de elucidare – sau mai neaoşa desluşire – a primordialităţii existenţei, iluziei, ideii.) Aceste iluzii „certe” ca epistemologie mereu limitată, îl făcură pe prozatorul Alecu Ivan Ghilia să tresară, surprins, instantaneu, şi să întrebe: „Certitudini?! Însuşi cuvântul ne arată a fi nepotrivit naturii viului şi umanului. În afara existenţei lui Dumnezeu şi a morţii noastre implacabile, nimic nu-l (şi nu ne) îndrituieşte să-l aflăm...” Aici, scriitorul filozofează şi el, conform dublului vector al însăşi filozofiei (ca şi a conştiinţei umane, de altfel): de a se înţelege pe sine şi de a cunoaşte lumea, dacă nu în adevărurile – în adecvările(!) ei. Diferenţa dintre adevăruri şi adecvări ar fi că cele din urmă sunt mai... artistice, mai liberale, admiţând metafora acolo unde este imposibilă identificarea certitudinii. Iar metafora poate fi şi pură iluzie, şi aceasta de asemenea nu e puţin. („Ceea ce ducea la pierzanie lumea era lipsa iluziilor. Creştinismul a salvat-o nu ca adevăr, ci ca nouă iluzie”, Giacomo Leopardi.)

În fond, viaţa omenirii, ca şi infima ei componentă numită viaţă de

311

singur om (Stănescu zicea şi: Vorbire de singur zeu), oricât ar dura şi una şi cealaltă, rămânea-vor, ca şi până ACUM, expresia neîmplinirilor, insatisfacţiilor, dezamăgirilor, dinamica existenţială fiind – remarca poetul A. E. Baconsky – „o enigmă a aspiraţiilor contrare care nasc şi ucid”. Această dualitate imanentă – naştere/ moarte – fiind la îndemâna dumeririi multora că înţelegerea şi cunoaşterea lumii, cosmosului, spiritului, trecutului, prezentului şi, eventual, viitorului se petrece sub specia unei tot mai dramatice coincidentia oppositorum, revelaţia şi bucuria vieţii ca act cognitiv „parcelând”, secţionând spaţiul/ cuprinsul/ perimetrul conştiinţei cu contradicţiile şi dezamăgirile cele mai radicale, când, în supremă conştientizare de sine, asupra sa meditând, omul îşi dă de fapt seama de... chintesenţa prafului, cum se pare că zice Hamlet.

Chiar dacă poate fi luată în calcul şi ideea perfectibilităţii umanităţii pe baza progresului infinit (ba nu, limitat totuşi, dar continuu, e adevărat...) al raţiunii, unica certitudine de nerevizuit e că niciodată omenirea nu va şti nimic cu siguranţă. Bineînţeles, îşi va putea desăvârşi mereu (dar departe de desăvârşirea-absolut) concepţiile, legităţile prin care a tot schiţat sisteme de edificare asupra Universului, depăşindu-le pe unele, pe celelalte, avansând „mai în larg” –, însă tot într-un perimetru, oricât de vast, aflându-se (rămânând); tot unor limitări vor fi supuşi omul şi omenirea a căror destin comun, la scară crono-spaţială mult redusă (ne-dusă la capăt!), e ca şi cel al stelelor „a căror natură e de a zbura fără să ajungă” (vorba poetului René Char). Astfel că orice tratat ştiinţific, inclusiv cele filozofice, orice enciclopedie, toate enciclopediile şi memoriile fabuloase ale calculatoarelor lumii, oricât de avansate în anumite sfere, cercetate şi tezaurizate ca entropie (informaţie), rămân a fi, concomitent, rodul posibilităţilor de manifestare, din oarecare în oarecare avansare, a inteligenţei, a geniului umanităţii, dar şi proba de neevitat şi de netăinuit a hotărnicirilor acestei inteligenţe şi conştiinţe globalizante. Mai mult decât atât, posibil ca – asemeni realităţii/ suprarealităţii cosmice – însăşi inteligenţa/ conştiinţa umană să devină insondabile, de la un punct încolo, incomprehensibile, provizoriu sau pentru totdeauna. Iar aceste constatări implacabile şi de neocolit bineînţeles că ne pun pe gânduri, ne cam – de ce să nu ne-o recunoaştem? – dezamăgesc... Puţin spus, totuşi... Pentru că, de fapt, s-a întâmplat ceva mult mai profund, dar în sens... invers, oarecum inconvenabil omenirii. Zicem profund, dacă ne temem de a spune: grav... Deoarece, să ne amintim, încă în adâncile noastre juneţi, prin anii 50’-60’ ai secolului XX (ca să nu spunem... trecut, totuşi...), mai era valabilă şi deci viabilă noţiunea de ideal. Însă, cu încetul, ba nu – oarecum „brusc”, istoria a potolit-o, aproape „stingând-o” definitiv. Prin urmare, ar fi mai cu cale a se spune că, acum jumătate de secol, noţiunea de ideal parcă ar fi fost deja întreţinută în viaţă într-un salon de reanimare, unde era conectată la perna cu oxigen. Şi, oricât s-ar fi impacientat comuniştii pe

312

aiurea că, iată, cam sunt ameninţaţi de a rămânea fără unul din cele mai „întraripate” slogane mobilizatoare, născătoare de iluzii şi obedienţă (din partea maselor, în realitate – vulgului), în general „lumea bună” nu simţea remuşcări pentru anihilarea abuzivei, trăncănitei utilizări a termenului ce părea deja prea sâcâitor prin „optimismul” său neadecvat (ca peste noapte, parcă!) stării psiho-motrice a civilizaţiei. Noţiunea ideal intrase într-un cvasianonimat, dacă nu chiar – în cvasiilegalitatea rutinarului ansamblu de obişnuinţe mentale, părând a jena lumea care, până şi prin „progresele” ei ştiinţifice, ajungea a înţelege că, în raport cu U-ni-ver-sul(!), prea puţine, puţine de tot (lucruri şi idei), de ordinul infimului, îi stau în puteri. Nici postmodernitatea sau postistoria nu par a tânji câtuşi de puţin după noţiunea de ideal; nu simt necesitatea să reactualizeze, „reabiliteze”, revigoreze (şi să reproiecteze în perspective mereu nelimitate, nu?!) această, ca ieri, foarte „înaripată” şi zburătoare noţiune – ba, cu siguranţă, cea mai „înaripată” din câte a cunoscut lumea; mai aripată/ avântată decât visul, dorinţele romantice. Spunând Ideal – spuneai (şi râvneai) totul! În special, dacă te dedai aberantelor efuziuni demagogice ale comuniştilor ce trăncăneau despre „viitorul de aur al omenirii”.

În fine, idealul de aur a ajuns la condiţia aramei oxidabile, obişnuite şi nestimulatoare de vibraţii afective, mobilizatoare. Încă acum mai bine de jumătate de secol, René Guénon constata că, modernilor, noţiunea ideal (să-i dăm totuşi un cursiv – dacă nu cursivitate! – decât s-o punem între implacabile ghilimele; dar uite că între paranteze oricum a nimerit...) le „serveşte aproape fără deosebire la toate... mai ales să mascheze absenţa oricărui principiu adevărat, noţiune de care se abuzează în aşa măsură, încât a sfârşit prin a se goli complet de sens”. Bineînţeles, i-a fost şters fastul, mai mult jinduitul decât firesc întemeiatul pe eventuală potenţă sens exagerat în derivaţia sa ce viza puterea nelimitată, miciurinistă, nestăvilită şi cercetătoare care, chipurile, i-ar fi caracteristică omului/ omenirii ce, se credea/ trâmbiţa mai ales în Est(-Absentia!)-urss-istă, ar fi în stare să atingă culmile desăvârşirii (sub înţeleapta îndrumare a marelui Leni... a înţeleptului partid com... a genialului tov. Ceau... etc.); culmile, ţelul suprem în cunoaştere şi activitate practică („spre binele poporului nostru şi al întregii omeniri progresiste... Ura! tovarăşi!”).

Dar, paradoxal lucru (un fel de a zice, pentru că, de fapt, nu e lucru, ci – idee paradoxală...), cel mai abitir a prins a se tempera această afectivitate „întraripată” tocmai după ce omul se „întraripase” el însuşi atât de mult, încât pornise, zicea, să cucerească alte lumi; cel puţin, deja zburase în spaţiu, inaugurând aşa-numita eră cosmică. Respectiva/ perspectiva eră a şi „împământenit” realmente ceea ce părea a fi predestinat doar avântului, piscurilor, înălţimilor, anilor-lumină, nemărginirilor etc.

De asemenea adevărat e că şi ceva mai înainte de această paradoxală,

313

imprevizibilă stare de percepţie (şi precipitare...) – în anii 40-50 ai sec. trecut (totuşi...), acelaşi René Guénon (în: Le régne de la quantité et les signes des temps, 1945), prevăzând „dezastrul” categoricei devalorizări a foarte mobilizatoarei (până la război) noţiuni de ideal, prevenea că, odată ieşită din uzul falselor proiectări fervente, semnificaţia ei valabilă trebuie să rămână indispensabil cea legată de ideatic, în sens filozofic: „dar cel puţin nu putem să nu recunoaştem că, urmând chiar derivarea sa, cuvântul ar trebui să arate o anumită tendinţă spre «idee», înţeleasă într-o accepţie mai mult sau mai puţin platoniciană, adică în fond spre esenţă şi spre calitativ, oricât de vag le-am înţelege”, pentru că, utilizat în (retro!-)sensu-i ambiţios, devenit inactual, banal şi chiar – pardon... – uşor hazliu, ca să nu zicem ridicol, „este luat de fapt pentru a desemna exact contrariul”.

Prin urmare, noţiunea de ideal, aşa cum a fost ea concepută şi lansată în lume (şi stele...) a trecut, s-ar putea spune, în sfera pasivă a statisticii afective a civilizaţiilor, rămânând un fel de bornă kilometrică (în ani-lumină, totuşi) în calea NOASTRĂ, a tuturora şi dintotdeauna, daţi (şi luaţi) pe această planetă – calea de la umanitatea primordială, chiar primitivă –, la cea „contemporană”, parţial reificată, robotizată, uşor de-sensibilizată, cu o predispoziţie diminuată pentru capacitatea de emoţionare, de în-minunare. Şi nu e deloc puţin ceea ce a putut face o simplă noţiune: cea de ideal...

Cu alte cuvinte, idealul s-a retras din arenă, ideea însă a rămas... Idealul a murit, trăiască idealul/ ideea!

I.2003 / XII.2012 

314

DESPRE DUALITĂŢI, NUMĂR PUR ŞI ALTE „IMPURITĂŢI” ALE FILOZOFIEI

În ontologica tentativă de ochire/ teoretizare asupra a ceea ce există şi

cum există totul trebuie analizat sub aspect de convenţie impus (sau doar... solicitat, cu un delicat: „ar fi de dorit...”?) de registrul multiplelor dualităţi cosmice, cea mai cunoscută şi mai frecventă în invocare abordând raportul dintre spirit şi materie, alias – esenţă şi substanţă, într-o terminologie promovată de René Guénon ce susţinea că, primordial, drept principiu universal întemeietor ar fi potenţa pură, în care nu există anumite „reliefuri”, „codificări” speciale – e ceva otova, uniform, în stare de pasivitate, „inactivitate” (deocamdată, până la primă „solicitare”); in nuce – o infinitudine de... in nuce, care ar putea constitui „fermentul”, imboldul, suportul a tot atâtea posibile manifestări întru acţiuni formative, plăsmuitoare de cine ştie ce modele, programe, coduri, – pe scurt – diversităţi de manifestare speciale a „esenţei” şi „substanţei” (spiritului şi materiei); e ceva afin filozofiei existenţiale care mizează pe originea transcendentală a omului, tinzând să limiteze în constituţia acestuia partea de biologism (animală), pentru a consolida şi spori componenta de divin-uman a intelectului său. (O! Ce imprevizibilă inflexiune de ecou... ideea lansată de Marx conform căreia fiece om nu e decât materie ce se iluzionează pe sine printr-un fals act de individuaţie... Mda, lecturi benevol-suplimentare, cam pe la anul trei de studenţie, acum mai bine de trei decenii, în amfiteatrul universitar 3 sau 13... Ce ecou... Apoi, să mai remarcăm că, în câmpul filozofiei, rău-famatul Papa Karl nu e făcut chiar troacă de gojineaţă, nu e repudiat şi desconsiderat într-atât de categoric, cum se părea a se întâmpla acum zece-cincisprezece ani... Dar adevărat e şi că lumea se cam află în criză de idei şi repertoriu filozofic cât de cât original...)

Ceea ce presupune, ca generoasă accepţie, preceptul dualităţilor cosmice e conţinut până şi în panteistica deviză Unul şi Totul; un dualism implicit în această unitate ce admite, totuşi, mai mult discret, diferenţa. Predestinaţia omului conţine şi ea o concomitenţă, ca unitate, însă duală, la rându-i, ca prezenţă-absenţă în natura şi durata vieţii sale, ca realitate-plăsmuire de vise (irealitate); prezenţa – ca fiinţare, absenţa – ca moarte, constituind un dimpreună-a-fiinţa în esenţa material-spirituală umană. Dualitatea e, de fapt, „consubstanţialitate” manifestată inter-raţional în corporalitate şi spirit uman. (Ispititor, spre ludic sau, poate, seriozitate, acest:

315

dimpreună-a-fiinţa care cere de pandant pe: dimpreună-a-nefiinţa! – în baza subcontrarietăţii ca relaţionare între o judecată particular-afirmativă şi alta particular-negativă, caracterizată prin faptul că nu pot fi ambele false, dar pot fi ambele adevărate…)

Prin oricare solicitare sau ofertă de metamorfoză (până la cele mai inimaginabile alchimii fanteziste, „nefireşti”, extra-pământene) întru geneză... parţială, în cadrul Genezei Generale, aşa-numita potenţă pură – substanţa universală, după filozofia hindusă – deci, această minunăţie (presupusă, totuşi, pentru că nu avem probe de a ne o înfăţişa nouă înşine, prin sistem de laborator sau... calculator) iese din pasivitate, ajunge in actus, operând, modelând, „fantazând” etc. spre concepere/ elaborare; partea infimă din respectiva substanţă universală ajungând in actus – se actualizează, obţine relief, distincţie, adică – formă, dar şi menire, scop întru oarecare aplicaţie „practică”, iar „esenţa” (spiritul) – în una pur teoretică, de autoconştientizare (…de sine, să-i mai zicem) şi, concomitent, de edificare asupra mediului din care a purces, „anturajului” în care „a ajuns, s-a pomenit”, totodată încercând – intuitiv sau, poate, inconştient – să desluşească anumite perspective ce ar putea-o viza, „magnetiza”, ademeni, angaja... Prin René Guénon – noi, iar acesta – prin Aristotel, revenind la scolastici, luăm dimpreună în calculul entropiei şi presupunerea că starea pasivă a substanţei universale ar fi cea de materie primă, iar solicitarea şi punerea ei în acţiune, adică scoaterea-i din huzurul pasivităţii şi indistincţiei ar însemna trecerea-i la o nouă etapă – cea de materie secundă care „este substanţă în sens relativ; dar cum, de îndată ce se intră în relativ, termenii devin susceptibili de aplicaţii multiple în grade diferite, se întâmplă că ceea ce este materie la un anumit nivel poate deveni formă la un alt nivel şi invers” (Guénon). [Observ acest fenomen pe propria piele – pardon: pe/ în propriul text în care atâtea noţiuni relative/ relativizante/ relativiste „se cer” scrise cu deosebitoare grafie cursivă, constatând oarecum... diafan că aceşti termeni luaţi, de la caz (context) la caz (context) în diversitatea sensurilor/ semnificaţiilor lor relative, ca şi intensitatea luminii sau nuanţele cromatice, pot avea diverse gradualităţi de aplicabilitate, de... comunicabilitate, explicaţie şi „densitate” informaţională cu anumită tentă filozofică, dar în egală măsură şi „obligativitate” – poetică. Dar – puţintică răbdare! – la poezia pură ajungem peste un alineat, două…] Guénon mai subliniază că prin însuşi faptul de a nu fi „decât potenţialitate absolut «indistinctă» şi nediferenţiată, substanţa universală este singurul principiu care poate fi numit propriu-zis «ininteligibil», nu pentru că noi nu suntem capabili să o cunoaştem, ci pentru că nu este efectiv nimic de cunoscut în ea”. [Pentru noi însă, rămâne deschisă următoarea întrebare: Dar când, cum, de ce totuşi apare „ininteligibilitatea” în structura, codul, menirea, starea de fapt a acestei substanţe sau esenţe? Ei bine (care, de fapt, e foarte rău), nu ne aşteaptă

316

vreun răspuns la respectiva interogaţie etajată, însuşi autorul citat amintind de trista realitate/ irealitate că, de fapt, în cele mai multe cazuri ştiinţa dintotdeauna, deci şi cea pe care o cunoaşte contemporaneitatea noastră, este privată de orice valoare explicativă... Şi totuşi, nici în prezent nu lipsesc totalmente entuziaştii scientismului care mai că şi-ar da viaţa pentru „convingerea” că, iată-iată, azi-mâine, ştiinţa va putea elimina orice mister ce priveşte (deocamdată... orbeşte, ar mai trebui să spunem...) universul, viaţa, ideea, spiritul, materia etc.]

Vivacitatea regenerativă a iluziilor întru posibilitatea izbăvirii de Taina Supremă, primordial întemeietoare, atoatecodificatoare, se datorează, fireşte, şi faptului că, în mare [în urieşesc, în fantastic, în...supra(i)realitate!!!] ştiinţa lucrează în abstract, în prezumţie, în graba, în – mai bine zis – nestrunirea dorinţei continue de a „vedea” (de a şti) ce e „dincolo”, mai departe, mai în adânc, mai în amănunt şi mai în submicroscopic, transmicroscopic, post-infinitezimal etc. Iar unul din aliaţii sau doar „condrumeţii” abstracţiunii nerăbdătoare pare a fi numărul pur, această discontinuitate non-stop, tot mai implicată în trans-microfizic, ducând la numărul propriu-zis (despre care Velimir Hlebnikov scria: „Cugetul şi lumea – pelerină stau/ Pe umerii exactei cifre austere.// Şi dacă omu-şi încreţeşte fruntea/ Peste-un radical ca vinul înspumat,/ Să ştiţi: el face respectivul calcul/ Spre-a creşte-n ceruri plantelor asemeni”). În special, pe această pistă fac naveta îndoielilor cei care îndrăznesc a-i sugera lumii că ea, ca şi infinitudinea, în general, este constituită în baza Măriei sale Numărul, de omniprezenţa şi autoguvernarea lui discretă în toate ale universului, ca substanţă şi spirit, ca esenţă şi materie. El e potenţa pură, ciudatul şi fascinantul poet Velimir Hlebnikov privind, contemplând îndelung, scrutător numărul pur, până acesta prindea a-i apărea întrupat în fiare (ubicuă „funcţionalitate” existenţială!), în pieile acestora. În viziunea sa, numerele pure fac posibilă „comunitatea dintre mişcarea şerpuită-a/ Cumpenei Universului şi dansul libelulei”; graţie lor „veacurile pot fi-nţelese cum/ dinţii unui hohot în albă fulgerare”, pentru ca în final de poem să constate cum, a prorocire, „se dilată pupilele/ spre-a afla ce ajunge Eul când e-mpărţit la Unitate”.

Deloc formal am amintit de acele infinite (la număr „pur, absolut, total”) dualităţi cosmice, printre ele fiind şi cea care „susţine” că pe lângă discontinuitate, în valoare, cantitate, pe scurt – în... măsurabilitate, care duce, spuneam, la numărul pur, există continuitatea, ca vector „opus”... sieşi, în atestările cantităţii, amplorii, perimetrelor, realităţilor şi abstracţiunilor etc.; e vorba de o „cantitate continuă, care e reprezentată în principal prin mărimile de ordin spaţial şi temporal (ar cam trebui subliniate, accentuate, remarcate aceste: spaţial-temporal...– n.m.)”, raţionează Guénon, dar fără a considera că a şi găsit explicaţia „definitivă”, deoarece rămâne deschisă fundamentala

317

întrebare „de etapă” (de înaintare, aprofundare, sub-infinitezimare etc.): Care din dubletul modalităţilor – discontinuitate/ continuitate – constituie mai exact ceea ce se poate numi cantitate pură?

…Dacă în viitor va fi să încerc să aproximez un răspuns, nu voi uita, fireşte, că este sortită parţialităţii şi gândirea matematică (mereu „incompletul” Număr Pur!) ce oferă s-ar zice cea mai pregnantă aspiraţie la plenitudine… Dar, de la sine înţeles, nici acesta n-ar putea constitui definitivul motiv de renunţare la tentativele de avansare, în fiinţă şi cunoaştere, a lui homo faber şi homo sapiens, spre-a ajunge un veritabil homo spiritualis…

IV.2003

319

Partea a doua

TREZIND DESTINUL A O SUTĂ DE SECOLE

Oarecum paradoxal, dar, în deplină concordanţă cu rigorile logicii, se

poate susţine că poezia a existat încă până la... poezie (aceasta, de a doua, conştientizată şi, mai apoi, creată de om în mai împlinita ştiinţă a abordării actului artistic). Adică, mult până la cei dintâi zori de umanitate, mult înainte de verbogonia poeziei, însăşi cosmogonia, cu timpul şi spaţiul, cu eternitatea şi infinitul sălăşluind în ele însele, a fost, virtual, pre-poezie, poezia de dinaintea poeziei, dovadă stând faptul că tocmai din aceste mistere cosmo-existenţiale omul îşi filează neîncetat inspiraţia, temele şi metaforele, epopeile şi haiku-urile, filozofia şi speranţa, metafizica şi disperarea creaţiei spiritului, conştiinţei, ba chiar şi subconştientului său, într-un Omni-Cuvânt numite Poezie. Probabil, aici, în atare interpretare, Starea Poeziei e înclinată, mai mult sau mai puţin, spre mitogeneza ei, ceea ce nu înseamnă însă că nu ne înfăţişează şi suficiente repere şi emoţii certe, deduse, atestate ca şi când de experienţa palpabilă a conştientizării revelaţiilor pe care le oferă, ca inspiraţie finalizată în empiricul (şi cosmoimperialul) proces de creaţie. Apoi, conştient/ conştientizat, Poezia – ca o eterodinamică a spiritului, în continuumul acestuia, nu numai că e atestată încă de la primele iviri ale ideaţiei istoriei spiritualităţii, culturii umane, ci chiar ea, prin ea însăşi a atestat, a motivat, a caracterizat aceste iviri, atribuindu-le semnalmentele distincte care nici nu s-au prea modificat, esenţial, în decursul mileniilor, civilizaţiilor ce au avut a trece, muncind în spirit/ întru spirit. Altfel spus, şi la început de secol XXI, poezia mai conţine o remarcabilă parte din codul genetic al predestinaţiei şi primordialităţii sale, păstrând excepţionalul dar de a-i duce, mai întâi pe proprii săi creatori – poeţii, apoi pe cei mai mulţi cititori în spaţii semantico-ideatice unde dânşii – cu certitudine fie spus – nu fuseseră până la momentul întâlnirii cu ea, poezia; cu ele – poemele.

Numai că, şi după atâtea milenii trecute şi mii de tratate scrise, perfect întemeiată apare motivaţia de a pune una din cele mai bătrâne întrebări din istoria artelor: Ce e poezia? (Interogaţie ce trezeşte destinul a o sută de

320

secole, precum spune undeva, despre altceva, cipriotul Nikos Kranidiotis.) Poate că e o stare mai mult sau mai puţin evidentă (relevată,

conştientizată) sau doar discret perceptibilă de curiozitate şi uimire, sau poate că ambele, astea, sintetizate/ împreunate, în ceva care încă nu are o denominaţie noţională estetico-filozofică. Dar ce ar fi uimirea?

O stare de spirit care deviază de la starea generală de conştiinţă şi cunoaştere, adică de la ceea ce ne caracterizează cel mai mult timp din existenţa (partea de istorie) care ne e dată; deviază de la starea-clişeu-rutină-cotidian, altfel spus – obişnuită, de „plebeism” a(l) banalităţii. Este starea-(de)-enigmă sau de tentativă de dezlegare a ceea ce se află în muţenia sfinxului (sinonimă: tainei, misterului – până la indicibil). Astea (şi altele ce vor urma) spuse/ deduse în baza ipotezei-tezei-axiomei că, volens nolens, orice întrebare şi explicaţie (totdeauna incompletă) referitoare la percepţia, obligatoriu individuală, originală a poeziei ţine, în mare, de fantezia interpretărilor liberal-deliberate (în estetică), fiecare dintre noi, care a citit unul şi acelaşi poem, putând gândi şi simţi orice (altceva) despre el, ceea ce confirmă că această sferă a activităţii creatoare-percepătoare umane nu are nicio legătură cu ştiinţa, în general, cu rigurozitatea epistemologică. Liberal-deliberativul presupune că poezia poate avea de-a face cu orice posibilităţi spiritual-speculative, iar faptele ei reprezintă esenţa unora din imprevizibilele posibilităţi. Şi dacă se presupune că doar o parte infinitezimală din ceea ce se numeşte imaginea lumii are întemeiere şi în experienţa sensibilităţii personale a omului, în cazul poeţilor această componentă e mult mai importantă, fiind izvodită şi garantată de „ingeniozitatea” subiectivităţii de creaţie. Vorba fiind de pan-a-logismul poeziei ce ne permite receptarea şi contemplarea intuitivă a lumii din punctul de vedere/ apreciere/ creaţie al omului muritor, preocupat de misterul eventualei... nemuriri (eternităţi). Pan-a-logismul conţinând şi premisa că poezia are şi o aură sugestivă oarecum ezoterică, ermetică, un fel de motricitate a-logică, emanatoare – ca un vertij eteric – de semnificaţii, ca o propulsie semantică filozofico-estetică ce lasă în urmă un îndelung siaj al ne-deplin elucidatului, al corelativului trans-verbal, pentru că poezia, de regulă, depăşeşte imaginata limită a posibilei analize logice a oricărei fenomenologii de sorginte materială, ideatică, sentimentală sau mentală. Iar sub aspect „tehnic” (cea ce, de asemenea, sporeşte spaţiul şi intensitatea subiectivităţii) panorama imagistică a unui poem, mai amplă sau mai restrânsă, poate fi presupusă/ „admisă” nu ca o orânduire de mozaic constituit simetric, logic, cu elemente componente stabile/ statice, ci ca un ozor mereu în schimbare, ca un frământ ludic de caleidoscop ce poate da diverse (dacă nu chiar un număr infinit de) configuraţii în urma modificării poziţiilor semnelor, semnificaţiilor etc., aceasta asemănându-se foarte mult cu permanenta metamorfoză a proiecţiilor de situaţii semantico-sugestive trans-empirice în omniprezentul imperiu al poeziei. Imperiu ce se întâmplă,

321

se creează pe el însuşi dincolo de limitele/ frontierele unor posibile reguli şi constituţii imuabile, „depistate, atestate” în spiritul, conştiinţa unui sau altui autor. Dar şi admirator, cititor, pentru că şi în dependenţă de sensibilitatea şi înţelegerea acestuia poezia poate fi „obiectul” care îşi umple propria formă sau poate deborda, revărsându-se peste forma concepută de autor ori, din cauza insuficientei şcoliri estetice a unui sau altui cititor, poate ajunge a nu-şi umplea forma ca spaţiu sugestiv-semantic, conceput (liberal-deliberat) de autor. Dezvoltând linia aceleiaşi idei sau a unei branşe [afluent(e)] a(l) ei, putem susţine că poezia e asemeni partiţiilor muzicale ce trăiesc/ există numai în procesul interpretării lor. Adică, orice subiect (obiect) artistic conţine potenţialitatea unei structuri intenţional-interpretative care şi provoacă reacţia estetică, axiologică a cititorului, privitorului, ascultătorului, reacţie care, la rându-i, înseamnă de asemenea impuls/ intenţionalitate interpretativă. Viaţa pe care i-o oferă operei de artă creatorul ei este ca şi inexistentă fără de partea (nu obligatoriu simetrică, din punct de vedere cantitativ sau structural) de viaţă care trebuie să i-o „insufle” admiratorul, contemplatorul (cititorul, spectatorul, ascultătorul etc.). Dacă ne-am imagina că ceva care a fost propus cu titlu de operă artistică nu trezeşte interesul, nu atrage atenţia nimănui, ea parcă nici nu ar exista (e fără viaţă).

Astfel, principiul interpretării creatoare înseamnă atât proces de izvodire/ interpretare propriu-zis, venit din partea autorului, cât şi proces de receptare/ interpretare (similicreatoare) datorat admiratorului/ ,,consumatorului” (pun ghilimelele... suspiciunii faţă de acest termen de... piaţă). Este sfera de acţiune a nedefinitelor legităţi ale intersubiectivităţilor ce apar, inerent, în comunicarea autor-cititor (aceştia, ca... evantai de diferenţieri în percepţie) în baza actelor individuale de intenţionalitate (liber-consimţite şi, bineînţeles, chiar râvnite) de a crea şi de a înţelege/ interpreta cele create, astea, aparte sau dimpreună luate, având, concomitent, un caracter fenomenologic (pe de o parte intuiţia/ creaţia, pe de alta – recepţie, analiza, interpretarea). Toate dimpreună, sub semnul implacabilei, liberal-deliberatei subiectivităţi sau chiar... trans-subiectivităţi, deoarece, ca şi filozofia, poezia nu vorbeşte doar despre ceea ce se poate spune-presupune-intui: suspansurile ei pline de sens/ analogii vagi, neconturate, cutează a aborda inefabilul. Pentru că, în fond, ce ar fi poezia dacă nu o compunere pe teme, dar şi... ne-teme libere? (Tainica sau expusa anarhie fascinantă a poziţiilor poetice sau lipsei acestora!) Astfel că nu se cade să-i căutăm subiectul, ci să ne resemnăm a accepta subiectivitatea de a izvodi (şi) în afara oricărei teme concrete. În toate astea se „insinuează” şi tendinţa poeziei de a exprima calitatea/ starea pură a eteroesteticului, în ambiţia (sau doar irezistibila ispită) de a sugera posibilitatea exprimării a ceea ce se crede de-ne-exprimat. E un fel de a-ţi pune problema ce nu există, acţiune-intenţie care, însă, nu se soldează, totuşi, cu – pardon – gaura covrigului metaforei, ci

322

care creează/ induce o posibilă/ virtuală stare sufletească/ spirituală nemaicunoscută logicianului tranşant, empiricului incorijibil. Din alt(e) unghi(uri) de cercetare şi apreciere privind, probabil nu au mai rămas naivi care ar considera că în viaţa artistului pot exista, ca în ştiinţă, aşa-numiţii – retoric, dar, uneori, întemeiat – paşi decisivi, epocali, cum ar fi fost – să ne reamintim – cei de turnură paradigmatică pe care i-a făcut Einstein în (re)prezentarea concepţiilor despre timp şi spaţiu. De fapt, ab initio, poezia a fost... einsteiniană, deoarece totdeauna s-a condus de... legea relativităţii. (Nu?!) A unei cât mai mari relativităţi! De unde şi resemnarea asumată a poeţilor oricăror timpuri (inclusiv a celor din foarte... viitor) care nu au fost, nu sunt şi nu vor fi naivi să creadă în posibilitatea atingerii, explorării şi... consumării ultimelor întemeieri şi motivaţii poetice. Pentru că acestea, ca şi timpul, în esenţialitatea predestinaţiei, se creează, se autoreproduc, fără a se constitui nicicând definitiv, – o spune naivul ce crede că, în fiece clipă, undeva în lume, pretutindeni în spaţiul românesc, cineva ajunge mai aproape de poezie, iar unul dintre cei mulţi, poetul, chiar se contopeşte cu ea, asigurând continuitatea iluziilor (necesare, scria el, cândva, pe o copertă de carte). Nici nu se poate altfel, deoarece poezia i se relevă foarte tainic, miraculos aproape, ca sentiment al propriei sale existenţe „în acţiune”, sesizată de el însuşi ca existenţă... existând.

4‐5.V.2005 

323

ÎNTÂIA CAPODOPERĂ

Epopeea lui Ghilgameş a fost descoperită târziu, foarte târziu, abia în

1849, adică peste mai bine de patru mii de ani de la geneza sa de primă capodoperă a scrisului şi filozofiei lumii. Izvodirea ei este presupusă a se fi întâmplat prin mileniul al III-lea î.Hr., iar completarea şi definitivarea i-a durat până prin secolele XVI–XII î.Hr., când e fixată în scrierea cuneiformă.

Aşadar (aşa dar!), printre cele 30 de mii de tăbliţe de argilă, sub ruinele Bibliotecii regelui asirian Assurbanapal din Ninive se aflau şi 12 „file” ale magnificului poem despre Ghilgameş1, cel mai celebru erou al Mesopotamiei, gloria căruia avea a o prefaţa pe cea a lui Ulise-elinul. Fiecare din cele 12 „magnifice”, precum şi celelalte zeci de mii de „surate de destin” transmilenar, avea/ are imprimat pe ea sigiliul cu inscripţia: „Palatul lui Assurbanipal, împăratul Universului, suveranul Asiriei” (semn de bibliofil!) şi, practic-prevăzător, numărul de ordine, fiecare „pagină” nouă începând cu cuvintele cu care se încheia precedenta. Dar, iniţial, aceste tăbliţe nearătoase, din simplă argilă arsă în cuptor sau uscată la soarele Mesopotamiei, nu treziră cuvenita curiozitate a lumii savanţilor, astfel că nepreţuita comoară sumero-babiloniană stătu încă vreo 20 de ani în Muzeul Britanic, fără ca cineva să se intereseze în mod special de ea. Însă, chiar de la prima lectură, când veni şi sorocul acesteia, revelaţia a fost uluitoare: lumii i se (re)dezvăluia una din capodoperele sale literare, poate că prima „contaminată” sui generis de filozofie, în care creaţia umană conştientizează prin cuvânt gravitatea interogaţiilor asupra problemelor ce aveau să fie numite etern-existenţiale, universale: fragilitatea şi deşertăciunea vieţii omului, inevitabilitatea morţii care aduce definitiva egalitate între semizeu, rege şi servul de rând şi, în consecinţă, între măreţia (dar) şi zădărnicia eroismului. Era un „vis” dăinuitor, ca document, de peste patru milenii, în care omul râvnea eterna tinereţe, însă sfârşeşte prin a conştientiza implacabila polarizare din dioda fiinţă – nefiinţă. Această stare de fapt i-a făcut pe unii exegeţi să se întrebe dacă nu cumva Atoatevăzătorul, alias Ghilgameş, care a încercat atoatedistrugătorul şoc al pierderii „ierbii (florii) nemuririi”, nu ar fi primordialul personaj al fabulaţiilor care, în secolul XX,

1 Ghilgameş – în sumeriană: Belga-mec, ce face posibilă (şi) interpretarea de „străbunul-erou”, o alta fiind cea de „bătrânul întinerit”. Era considerat al cincilea rege din prima dinastie postdiluviană (...ante-biblică!), tronând în Uruk 127 de ani. Unii exegeţi presupun că Ghilgameş ar fi fost un personaj real, domnia sa având loc în sec. XXVIII î. Hr.

324

aveau să fie numite literatura absurdului, dat fiind că dânsul e decis să nu se împace cu injusteţea metafizică a întocmirilor universale, ce duc la dispariţia, neantizarea, moartea alter ego-ului său (am putea spune) Enkidu1, pentru care ar fi vrut să obţină nemurirea, tentativă soldată, însă, cu un eşec irevocabil; ba mai mult, Ghilgameş îşi dă seama că şi el, cel două treimi zeu şi doar o treime om, cade implacabil sub incidenţa dispariţiei din lumea subcerească. În atare neîmpăcare nu presupuneţi absurditatea caznei sisifice, mai întâi în mitul grec, apoi în tristul eseu albertcamusian şi cam în toată filozofia postmodernismului? Astfel că epopeea/ poemul în cauză parcă nu ar face parte din literatura/ filozofia deznădejdii, ci chiar ar sta drept una din primele zămisliri ale acesteia.

Certitudinea concluziilor (fără a exclude şi lansarea de noi şi noi ipoteze fascinante) se datorează norocului că eposul nu a ajuns la noi din transcriere în transcriere de copişti, ci a fost fixat, fără intervenţii şi cenzură ulterioare, pe statornicia argilei arse. În genere, pre-anchitatea sumeriană, dacă ne putem exprima astfel, a lăsat mult mai multe informaţii scrise decât mai târzia antichitate propriu-zisă. Din secolelor IV–I î.Hr. s-au păstrat sute de mii de tăbliţe cu texte, sub aspect entropic mesajele lor devansând net ceea ce au perpetuat spre timpurile moderne tăbliile cerate, papirusul sau pergamentele din antichitatea egipteană, greacă sau latină.

Pornind de la titlul complet al acestei capodopere mitografice – Despre Atoatevăzător, din spusele lui Sin-Leche-Uninni, vrăjitorul2 –, se cere a specifica, nuanţat, că entropia din acea epocă e una vizuală (întrucât nimeni nu avea mereu la îndemână o tăbliţă de argilă umedă, pe care să fixeze diversele informaţii, reale sau livrate de fantezie...). Oamenii acelor timpuri însuşiseră, probabil, o tehnică aparte de a reţine ceea ce văd, iar Ghilgameş, printre ei, ar fi fost un adevărat performer, deoarece „văzut-a totul până în marginile-margini ale universului, ceea ce e tăinuit văzu, încercând destinele pământului şi cerului, adâncurile ştiinţei tuturor înţelepţilor”. Cunoaşterea directă, acută şi esenţializată ar fi unul din meritele de căpetenie ale poemului, deoarece în titlul sau subtitlurile sale nu sunt scoase în prim-plan măreţia sau gloria regelui Urukului, Ghilgameş, cel mai important din toate dovedindu-se a fi faptul că el a văzut totul (a vedea şi în sensul de a înţelege).

La un moment dat, ţi se poate crea impresia că o reverberaţie de ecou... „vizual” se răsfrânge, peste milenii, până şi în scrisul aproape adolescentului Arthur Rimbaud, care în Plecarea, ce face parte din grupajul Iluminări,

1 Enkidu – „regele pământului” sau „regele şesului”. 2 Se crede că, pe la mijlocul mileniului II î.Hr., versiunea akkadiană a poemului a fost prelucrată de vrăjitorul Sin-Leche-Unnini care ne-a lăsat ceva mai mult de 2 500 de versuri transcrise în sec. VII–VI î.Hr.

325

spune: „Am văzut destule. Vedere-ntâlnită în orice văzduh. Am stăpânit destul... Am cunoscut destule”. Însă Rimbaud, sau protagonistul textului respectiv, este un om modern şi chiar dacă văzul rămâne o cale importantă de acumulare informaţională, deja nu mai poate fi ca şi când absolutizat, precum se întâmpla cu patru-cinci milenii înainte, astfel că eroul liric din a doua jumătate a sec. XIX spune: „Plec să pătrund în simţire şi în zgomot, în ce este nou!” În fond, foarte junele Rimbaud urma linia genialului său predecesor Charles Baudelaire al cărui ultim vers din poemul ce încheie Florile răului (1861) este: Un singur gând ne arde: să dăm de ceva nou. Sau, perifrazându-l pe bătrânul Victor Hugo, am putea spune că, precum Baudelaire, şi Rimbaud îi punea euristicii „o bonetă roşie”, ca semn al pledoariei pentru noi descoperiri şi achiziţii entropice. Dar, amintindu-ne că şi Lautréamont îl numeşte pe Maldoror „atoatevăzător cu anticipaţie”, suntem ispitiţi a trage concluzia că, în acea epocă (vieţile celor trei mari poeţi francezi fuseseră cuprinse între 1821, anul naşterii lui Baudelaire, şi 1891, cel al decesului lui Rimbaud, existenţa lui Lautréamont fiind „inserată” între 1846-1870); deci, am trage concluzia că respectivele timpuri erau „programatic” preocupate de efectele văzului ca avid receptor de informaţie, ca divin mijloc de descoperire a lumii şi înţelegere a ei.

Aşadar, prin tematică şi filozofie (iniţială şi iniţiatică), naraţiunea despre Atoatevăzător-Ghilgameş poate fi considerată literaturocentrică, punct/ nucleu din care, în deplina vectorialitate circular-sferică a rozei vânturilor inspiraţiei, s-au răspândit în folclorul şi scrisul lumii ideaţia unor constante ale spiritului uman creator, experienţelor sale psiho-estetice şi gnoseologice de căpătâi. Pentru că această epopee, ce mai e considerată, generic, şi o protoistorie a civilizaţiei umane, iar, parţial, şi o... protoBiblie1, prin curiozitatea şi făptuirea personajelor sale augmentează aria de investigaţie şi extindere a însăşi acelei preaîndepărtate lumi, modificându-i sistemul cognitiv, sporind inimaginabil de mult posibilităţile avansării – potenţiale sau metaforice – în infinitudinea universului. Poemul conţine un ansamblu de idei primordiale, care s-au dovedit statornice, viabile, ca interes şi preocupare, în existenţa ulterioară a civilizaţiilor terestre, idei zise şi eterne, pe cât de simple – părându-se – în principiile pe care le tratează, pe atât de permisive în abordări şi reelaborări în profunzimile lor filozofice, în multitudinea de vectori semantici.

Dar, înainte de toate, din unghiul de apreciere al veneraţiei şi stabilităţii conţinutului, nealterat sau nemodificat mult nici chiar în procesul de traducere în limbile care circulau între Tigru şi Eufrat – dar ele n-au fost puţine în Sumer, Akkad, Babilon şi Asiria, – Poemul lui Ghilgameş poate fi considerat o scriptură, o biblie a literaturii din acea parte a lumii [...care ar fi 1 Cu 15 secole înaintea apariţiei Bibliei, poemul mesopotamian descrie potopul.

326

putut fi chiar partea noastră de lume... carpatină, precum se presupunea, spre exemplu, în revista „Dacia”, Nr. 13 martie 2003, în articolul „Primul alfabet a aparţinut geto-dacilor”. Citez: „Mult timp s-a considerat că istoria lumii începe cu Sumer. Dar nu e tocmai aşa, dat fiind faptul că „civilizaţiile asiriene babiloniene au emigrat din zona carpatică, ducând cu ele o scriere deja cunoscută” (M. Gimbutas, Italia). În sprijinul afirmaţiilor sale Gimbutas aduce argumente ce par imbatabile. Primul calendar mesopotamian nu corespunde latitudinii Sumerului, ci zonei din nordul Carpaţilor. Apoi, cică, tăbliţele descoperite la Tărtăria de pe Mureşul transilvan, acoperite cu semne grafice „asemănătoare într-un mod uimitor scrierii pictografice sumeriene de la sfârşitul mileniului IV î.e.n. s-au dovedit a fi, în urma cercetărilor, cu 1000 de ani mai vechi decât primele mărturii ale scrierii sumeriene!” Plus faptul că mai multe texte sumeriene – inclusiv Epopeea lui Ghilgameş – plasează acţiunile subiectelor într-o ţară montană sau premontană, precum ar fi ţara noastră (carpatină) etc. Fantezii să fie, iarăşi exagerări protocronisete sau adevăruri or fi, – ce-o fi să fie, iubite „conaţional” Ghilgameş?...]

Dar să revenim: extraordinara popularitate a epopeii, la timpul şi peste timpul plăsmuirii sale, s-ar explica (invocând, cel puţin, unul din motive) prin „democratizarea”, împământenirea lui Ghilgameş, ce se întâmplă în urma modificării procentuale din fiinţa lui care, ni se spusese iniţial, două treimi e alcătuire zeiască şi doar o singură treime regele Urukului ar fi şi el om ca toţi oamenii. Însă, în tot ceea ce face şi cum face, raportul pare a fi exact invers, în majoritatea situaţiilor protagonistul (nostru) existând şi făptuind ca un om şi doar cu mult sub o treime din întreg – ca zeu. Cum să nu le fie pe plac mesopotamienilor, babilonenilor de rând unul asemeni lor, bântuit de insaţiabilă sete (conştientă contaminare „tautologică” foame-sete) de glorie şi disperată dorinţă de a nu muri? Oare în interogaţia lui Ghilgameş (tăbliţa a IX-a): „Nici eu, murind, n-o să mai fiu, precum Enkidu?” nu răsună un dramatic ecou proto-shakespeareean?

Popularitatea poemului este asigurată şi de o afectivitate umană cu totul specială, protagoniştii, Ghilgameş şi Enkidu, rămânând peste timpuri model de frăţie legendară, posibilă, de altfel, atât printre eroii mitologici (Castor şi Polux), cât şi printre simplii pământeni, aici neputând a nu-i invoca pe Fraţii Grimm, cei care ne-au lăsat zeci de basme nemuritoare; prietenie ce înseamnă un suflet în două trupuri. În poemul mesopotamian (totuşi, până se va dovedi că e... „carpatin”), intensitatea memoratoare (alias memento) a afinităţii-fidelităţii convertită în suprem sentiment-ataşament fratern se datorează şi deosebitei plasticităţi a unor figuri de stil unice – atunci, întru totul valabile şi astăzi, în epoca omniprezentului (inter)textualism. Spre exemplu, Ghilgameş „Acoperitu-i-a prietenului faţa, ca unei mirese”(!), apoi în jurul neînsufleţitului Enkidu „el se roteşte ca un vultur” sau se agită disperat „precum leoaica puii căreia căzut-au în capcană”, vociferând

327

disperat: „Deplâng pe Enkidu, prea scumpul meu prieten, amarnic tânguiescu-mă precum o bocitoare, plângându-l pe frăţiorul meu!” Fără Enkidu, Ghilgameş se pomeni fără sine însuşi!

În acelaşi context (...specific – al metaforizării) să ne amintim că zeiţa Işar1 îl îndemnă foarte poeticeşte pe Ghilgameş: „Haide... să-mi fii de soţ, oferă-mi darul trupului tău copt”. Iar regele Urukului la rândul său ,„literaturizează”, de asemenea memorabil, spunând că Işar trebuie să-l facă pe Enkidu să se ţină de ea (înamorat-lulea, fireşte!) asemeni mieluşelului care „îşi împleticeşte picioruşele fragile din urma mamei sale ori cum în stepă-aleargă mânzul după mama-iapă”. Sau, spre pildă, această mostră de o plasticitate metaforică uimitoare în „de-a pururi ziua cea de azi”: înţeleptul pescar Adapa reuşeşte „să-i rupă aripile Vântului de miază-zi”. În altă parte – odată ce veni vorba de vânt – Işar zice că la trăsura pe care-i va dărui-o lui Ghilgameş va înhăma „un uragan de asini”. Sau această metaforă telurico-antropomorfă: „În vis văzut-am pământul acoperit de riduri adânci, asemeni unei frunţi de bătrân”. Antropomorfismul liric atinge o vibrantă sensibilitate rar întâlnită şi în următorul pasaj: „După a treia lovitură zdrobitoare, Humumba2 fu doborât la pământ. Ale monstrului mădulare dezlănţuite deja nu se mai mişcară. Şi dintr-odată cedrii se clătinară şi gemură-adânc, precum oamenii, pentru că murise ocrotitorul lor”. Printre metaforele, parabolele sau alegoriile care anunţă diverse momente-cheie din scripturile creştine este şi cea a pâinii pe care Ninsun3 le-o oferă protagoniştilor înfrăţiţi; e pâinea... pre-hristică, să zic astfel, sau prototipul (mama!) celor cinci pâini cu care Isus Hristos a îndestulat mulţimea, potolindu-i foamea: „Împlinind ziua, se opriră de popas, rupând o bucată, apoi altă bucată din pâine. Spre dimineaţă, pâinea deveni din nou rotundă, parcă abia scoasă din cuptor”. Tot prin intermediul pâinilor, Ghilgameş este iniţiat în primele noţiuni despre existenţa timpului: au copt câte o pâine în fiecare zi, constatând că cea de ieri e mai proaspătă, cea coaptă ceva mai înainte devenise tare, iar cea luată de pe spuză până la celelalte două începea să înverzească (mucezească). De asemenea, superbul text mitografic ne-ar oferi, parcă, şi mostre de metafore coşmareşti primordiale din care, peste câteva milenii, Lautréamon avea să işte adevărate cascade terifiante. Una din ele – mesopotamienele – fiind următoarea: „Uşa era păzită de străji mai straşnice decât oricare din cele pe care oamenii şi le-ar putea imagina. Pe subţiri picioare de paingi se sprijineau trupurile lor de

1 Işar – zeiţă considerată a fi stăpâna feminină a cerului, protectoarea dragostei şi maternităţii. Ea apare şi ca o primă nuditate zeiască în mitologie, reprezentată completamente neînveşmântată, uneori susţinându-şi sânii cu palmele. 2 Humumba – creatură mixtă, ceva între dragon şi robot primitiv, dotat cu raze ucigaşe, mitul predestinându-l a supraveghea pădurea de cedri. Purta platoşe grele, dar şi mai sigur decât acestea îl protejau cele şapte taine. 3 Ninsun – conform unei versiuni, mama, conform alteia – soţia lui Ghilgameş.

328

scorpion, capul însă fiindu-le de om”. Revenind la finalul poemului, la zguduitorul lamento după prietenul

răpus de o suferinţă necruţătoare şi inexplicabilă1, este irezistibilă, parcă, dorinţa de a nu parafraza acel shakespearean: „Nicicând n-a fost, şi nu cred a greşi, /Mai jalnică poveste-n lumea-ntreagă,/ Decât povestea lui Romeo şi/ A Julietei ce i-a fost lui dragă”, parafrază ce te duce în fabulosul spaţiu interriveran mesopotamian, unde spui: „Şi nu a fost pe lume o mai tragică poveste,/ Decât Ghilgameş bocindu-şi prietenul/ Pe montane creste...” Acolo, în antichitatea mesopotamiană, de acum 3-4 mii de ani, se născu şi dăinui un lamento-ecou ce avea să răvăşească epocile. Implicit reiterativ, să reproducem şi vibrantele acorduri din acest pasaj emblematic, preluat şi aplicat ca atare în tratarea aceleiaşi teme de toate literaturile din lume, s-ar putea spune: „Călătorule, urcă pe culme, priveşte în depărtările zării albastre. Păstorii înalţă cânturi sonore. Nu, ei nu cântă despre groaznicul rege şi nici despre gloria lui. Ei cântă prietenia dintre oameni”.

Însă, ca într-un post-scriptum, să ne referim la un... epigraf pus de Nichita Stănescu poemului său Enkidu, în care Ghilgameş spune: „A murit Enkidu, prietenul meu, care ucise cu mine lei. (Din poemul Ghilgameş).”2 Nu sunt sigur că extrasul e cu adevărat din eposul în cauză3 – cel puţin eu unul, citind câteva traduceri diferite, nu am dat de el, – pentru că, din contră, leii erau prietenii lui Enkidu, precum se înţelege chiar din capul Cântului al IX-lea: „Neîndestulându-şi inima cu-atâta bocet, Ghilgameş fugi în pustiu. Căzând pe creasta dunelor de nisip, se prăpăstui în uitarea unui somn adânc, visul însă nu i-l readuse pe Enkidu. Trezindu-se de la răget de fiare, el văzu cum leii se zbenguie, se joacă, asemeni unor căţeluşi.

– De ce oare nu cunoaşteţi şi voi durerea? se adresă Ghilgameş leilor. Unde e prietenul vostru cu care vă înghesuiaţi la adăpat? Unde-i Enkidu, care v-a tot salvat, distrugând capcane?

Neauzind răspunsul leilor, Ghilgameş înşfăcă securea, căzând ca o săgeată între lei, răpunând uitucele fiare”.

Iniţial, se mai spunea că: „trebuie trimisă o desfrânată, pentru ca să-l seducă pe împăroşatul ocrotitor al fiarelor. Mirosul orăşencei va îngreţoşa animalele, îndepărtându-le de om”. (Femeia stricată se numea Shamhat, ceea ce, prin analogie lingvistică, mă duce spre o sintagmă ludică: Şah-mat-a

1 După lupta cu Humumba care, preum se ştie, era un robot ce emitea raze. Ce fel de natură să fi avut radiaţiile? Pentru că, după confruntare, răstimp de 12 zile, Enkidu e ruinat şi răpus de o boală necunoscută. Să fi fost o contaminare radioactivă? 2 În eseul Fiziologia poeziei, Nichita Stănescu revine la fraternitatea celor doi, scriind: „Când Ghilgameş urlă – A murit Enghidu, prietenul meu care ucise cu mine lei! el este salvat. Partea lui cea mai perisabila e salvată. Urletul lui e nemuritor, pentru că e înscris în cuvinte”. 3 Nu este exclus ca, într-o altă versiune, din cele trei, Ghilgameş să rostească chiar fraza-motto în cauză.

329

desfrânărilor!) Figurinele de argilă, basoreliefurile îl înfăţişează pe Ghilgameş ce ţine

strâns (înşfăcat!) de gât sau de grumazi un leu sau o pereche de lei, astfel reprezentând simbolic dominarea de către omul-zeu a naturii sălbatice. Imaginea a intrat în iconografia tradiţională, chipul eroului mesopotamian fiind preluată de grecii antici şi răsplămădit în cel al lui Herakles, considerat nimicitorul leului monstruos, mai apoi chiar înveşmântat în pielea acestuia.

Însă Enkidu, fiul naturii, cu care se înfrăţise Ghilgameş, poate fi considerat un proto-Mowgli, amicul fiarelor pădurii, asupra căruia nu a mers ca vânător nici de unul singur, nici împreună cu partenerul de destin. Iar în poemul nichitastănescian doar în adânc subtext se poate presupune oarecare afinitate implicită cu personajul mesopotamian, numele căruia e pus de titlu, şi cu fratele-mai-mult-ca-prietenul său Ghilgameş, dat fiind că, în ultimul pasaj, textul e şi el precum un imn virtual despre prietenia ideală: „Ieşi din cort, prietene, să stăm faţă-n faţă,/ privindu-ne, să tăcem împreună, mereu întrebându-ne/ în sine celălalt dacă e,/ şi cum pe sine însuşi se simte”. Însă ultimele două versuri sunt de un scepticism discret (oricum, moartea face ca prietenia să nu dureze veşnic!), venind şi ele în surprinzătoare, abruptă deturnare de „bine şi frumos” spre trist şi adumbrit, cum se întâmplă de mai multe ori în poemele lui Stănescu: „Joc de-a rostogolul, cu pietrele,/ de undeva stârnite, spre altundeva”. E aici, în a şaptea parte a poemului, un scepticism-ricoşeu, al doilea, de fapt, după cel din partea a IV-a în care, personalitatea-Nichita-Stănescu, individualistul inevitabil – artistul nu poate fi altcumva – „polemizează” cu Sin-Leche-Uninni vrăjitorul, cel care a şi povestit, peste veacuri, lumii despre Atoatevăzător (Ghilgameş), spunând – poetul nostru – că: „o, prietene, asemenea fiind altcuiva,/ eu nu voi mai fi, căci un lucru asemenea altuia nu există./ Ceea ce e unic el însuşi se doare pe sine, măsurând ca la toane,/ în munţi, trecerea timpului,/ ştiindu-se singur,/ schimbând cu jur împrejurul lui nume de lucruri”.

Însă merită să revenim asupra pilduitoarelor fapte de caritate ale lui Enkidu (la Stănescu: Enghidu) care, după ce îmblânzi fiarele, se pomeni în mai mare dificultate când veni vorba (şi timpul) să-l îmblânzească pe regele Urukului, ce-i devenise frate de nedespărţit. Astfel, la un moment dat, zicând că le-a sosit şi cedrilor sorocul de-a fi doborâţi, Ghilgameş loveşte cu securea în ei. „Pădurea de cedri se cutremură. Acoperindu-şi faţa cu palmele, Enkidu se prăbuşi la pământ.

– Ce faci tu, frate al meu?! Trup viu nenoroceşti. Eu simt miros de sânge. El e-asemeni sângelui de om, doar că de altă culoare”. Astfel, deja în primordialitatea civilizaţiei (floro-fauno) umane apare o idee extrem de importantă pe care, din secol în secol, din mileniu în mileniu, aveau s-o relanseze alţi şi alţi poeţi şi cugetători – ideea păgubitorului antagonism dintre om şi natură. Pe stră-îndepărtatele orizonturi ale acelor timpuri ideea

330

mi se arată atât de grandioasă (şi perspicace!), încât nici nu mi se pare necesar a o coborî la deja atât de banalizata semnificaţie a noţiunii de „ecologie”; o idee de acum patru-cinci mii de ani ce spune mult mai mult decât 4–5 mii de tomuri de filozofie ce aveau să fie scrise ulterior... (Pe versantul opus, trona concepţia că până şi natura poate fi tratată ca o... sclavă, ca o slujnică a împărăţiei, o mare zeitate spunându-i lui Ghilgameş-regele că: „Îţi vor aduce biruri culmile şi văile toate”.)

Diversitatea şi perpetua actualitate a ideaţiei ciclului ghilgameşian îi/ îşi confirmă cu prisosinţă validitatea universală, având mereu ceva de comunicat, de dezvăluit, de sugerat, de „provocat”, ca filozofie şi artă. Deoarece capodopera-arhetip este intrinsec implicată în sistemul dinamic al creaţiei umane propriu-zise, ca reţea în continuă desfăşurare/ amplificare de opere interdependente. Lectura atentă, deci şi competentă (care, de fapt, face a se subînţelege una din lecturile repetate) stimulează iar şi iar, pe nou, meditaţia asupra creaţiei/ artei şi discursului filozofic actual în raport cu izvoarele lor dintr-o depărtare cronospaţială, însă de-o... fabuloasă „învecinare nemijlocită” (aproape... imediateţe!) spirituală a viziunilor (pre-antică, antică şi contemporană) de o afinitate de netăgăduit ce confirmă indubitabila existenţă a unor constante ontologice transtemporale (în acest caz: transmilenare). Adică, Epopeea lui Ghilgameş nu conţine/ atestă epifania1 unei alte lumi, ci pe cea a unei lumi îndepărtate care ne este, totuşi, atât de pe înţeles, deci – apropiată.

P. S. În subliminalul meu, parcă ar exista o percuţie inefabilă de ecou între

„Epopeea lui Ghilgameş” ca discurs şi „Aşa grăit-a Zarathustra” de Nietzsche. S-ar putea crede că chiar din epopeea mesopotamiană descălecase leoaica-nţelepciunii ce urlase duios spre Zarathustra, inspirându-i sălbatice idei prin frumuseţea şi cutezanţa lor. L.B.

2005 

1 Aici, prin extensie, entropie în sensul de manifestare şi percepere a esenţelor şi semnificaţiilor unor „fenomene”, teme, subiecte, idei etc.

331

LECTURA CA FENOMENOLOGIE... COSMICĂ

A citi Lautréamont, în special poemul Maldoror, înseamnă să încerci o

astfel de experienţă pihoestetică, ce îţi poate fi dată o dată la o mie, ba şi mai bine de cărţi (unele din ele, chiar capodopere... „ineficiente”). După lectură, până a încerca să-ţi explici oarecare linii de iţe (şi de forţă!) întreţesute atât de neobişnuit în cele şase cânturi (ale cânturilor!) de aur ceresc în amestec cu tina sau smoala infernului, te surprinzi copleşit de întrebări mereu reluate: Ce s-a întâmplat cu mine? Ce fel de lectură ciudată – poate că magică – să-mi fi prilejuit acest Maldoror, pe cât de dumnezeiesc ca făptuire artistică, pe atât de satanic ca mesaj? Iar celor care nu au găsit vreo explicaţie plauzibilă evenimentofenomenului – nu-l pot numi altfel! – care înseamnă lectura Maldoror-ului, îndrăznesc să le aduc spre atenţie următorul pasaj din opiniile lui Moris Blanchaut: „cititorul are impresia că însăşi pagina lecturii îl împinge spre o anume transformare radicală, spre o astfel de situaţie, care ar preschimba cititul într-un act absolut nou, ce nu prea are multe în comun cu pretenţia de a înţelege”.

În anumite momente, ai certitudinea că lectura poemului Maldoror ţine numai şi numai de o fenomenologie cosmică, provocându-ţi vertijuri psihice care, probabil, vin ca rezultat al acceleraţiei ce iscă senzaţii asemănătoare celei pe care o încercăm când ne pomenim în mijlocul stihiei focului – senzaţia golului vâlvorat de flăcări sau a unei plinătăţi nemişcate şi sumbre. Or, ca şi cum ne-am afla în bulboanele unei conştiinţe sarcastice. Altădată însă, această psihodinamică omniprezentă, aceste înlănţuiri de fulgere scăpărătoare, acest nor de furtună al sensurilor dens condensate seamănă deja nu a spirit, ci a oarbă presiune a instinctului; aduce a învălmăşeală de obiecte, a persistentă stare apăsătoare, caracteristică fiziologicului şi obiectualului supuse putrefacţiei, contaminate de moarte. Stare ce magnetizează cititorul, acesta aruncându-se în beznă, lipsit de voinţă, spre a se „împotmoli” docil în text (cititorul... mieluşel!). Tocmai atare senzaţii (în bună parte – psihoestetice) şi ţin loc de... (auto)explicaţii, comentarii, – ne sugerează acelaşi Maurise Blanchaut. Adică, lectura te face să recepţionezi din plin, spiritual-tenebros, concomitent exercitându-se asupra-ţi şi ca un act simţit aproape... carnal-infernal, fiziceşte, chiar... caliceşte (calicind şi... umilind/ înălţând, concomitent!). Pentru că, spuneam, e o lectură plină de duh luciferic şi de păcătoasă carne umană care, după umila mea părere, depăşeşte orice transcuviinciozitate pe care ţi-o sugerează (înfiorător, şi ele!)

332

unele texte radical-iconoclaste ale lui Friedrich Nietzsche. Maldoror pare a fi antidumnezeiescul sui generis, în firea căruia se revelează imaginea terifiant-panoramică a Răului, fiind convins că: „Într-un singur creier nu există loc suficient şi pentru mine şi pentru Creator”, ţinând morţiş să dispună el însuşi, totalmente, de sacramentala esenţă a sinelui: „Eu trebuie să fiu liber... sau mă las transformat în hipopotam”. E aici o confruntare ca la Marina Ţvetaeva, între „vocea adevărului ceresc contra adevărului terestru”, ceea ce îl îndreptăţeşte, crede Maldoror, să-i adreseze Supremului imprecaţia: „Parcă nu tu ai predestinat creaturile tale la o viaţă plină de păcate şi suferinţă, umilinţă şi sărăcie?!” („O, noroi încoronat!” zice către femeia născătoare.) Ba chiar ocoleşte a rosti până şi însuşi numele lui Dumnezeu, sinonimizându-l prin: „Marele Obiect Exterior. (Cine nu ştie cum se numeşte el?)”, acest cognomen fiind, poate, cel mai blând cu care-l învredniceşte, pentru că, în alte cazuri, spune: „Înjosire! Uşa noastră este deschisă curiozităţii feroce a Banditului Ceresc”, care stă pe „un tron din fecale omeneşti”. (În altă parte se spune că irezistibila curiozitate „se naşte o dată cu universul”.) Analele cereşti sunt „împăcătoşite de minciuna sfruntată despre imaginara Lui atotputernicie”, iar „jandarmii lui Dumnezeu nu-şi precupeţesc râvna”. Adevărat e că Lautréamont/ Ducasse nu era unicul hulitor, iconoclast, anarhist, pângăritor al celor sfinte, ci se număra printre mai mulţi autori care, în acea epocă de relativizare a moravurilor, ajungeau la tribunal din cauza libertinismului şi blasfemiei lor literare (spre exemplu, Eugène Delarje care, în placheta Curtizana Antichităţii, încerca să demonstreze legăturile amoroase dintre Isus şi Maria Magdalena, astfel că scandalosul, azi, „Cod al lui Da Vinci” – şi al lui... Dan Brown – nu ar învedera decât oarece epigonism ce ne face a constata că pe timpul lui Lautréamon încă nu se iscau – sau nu erau la... modă! – furibundele apucături de snobism, care să ducă la apariţia best-sellerelor).

Dar cine e însuşi Iconoclastul? „Maldororul meu – spadă de diamant!” spune, generic, pentru începu (încă în Primul Cânt) autorul, pentru ca în altă parte să-l definească drept „tristă rămăşiţă a unei inteligenţe nemuritoare, pe care Dumnezeu a creat-o cu atâta dragoste” sau, la fel de plastic şi memorabil: „une figure plus qu’humaine, triste comme l’univers, belle comme le suicide” (un chip mai mult decât omenesc, trist precum universul, frumos ca un suicid). Spre finalul poemului aflăm că Maldoror nu ar fi decât un înger căzut, ajuns Lucifer: „Ţii minte, nu cred să fi uitat, tu ai fost primul dintre noi”, îi spune heruvimul venit să-l readucă pe calea cea dreaptă. Însă nobleţea originii şi perspectiva re-purificării nu pare a-l măguli, Maldoror rămânând în continuare încleştat de ghearele de fier ale conştiinţei, considerând că ar fi fost mult mai bine, dacă era fiul unei mame-rechin (la un moment dat, se acuplează cu rechinul-femelă) sau al unei tigroaice, căci astfel oricum ar fi fost bântuit de mai puţină ură, s-ar fi simţit mai puţin înrăit

333

şi asmuţit de ea. „Eu ştiu ce fac, când comit crime – sunt setos de rău şi numai de rău”, se autodefineşte Maldoror. Sau: „Nici vitejia, nici virtutea – nimic nu te va putea apăra de viclenia sângeroasă a celui născut de imaginaţia mea”. Tocmai în spiritul big bang-ului vrăjmăşiei se desfăşoară textul poetic de o „violenţă estetică” inegalabilă, marcată mereu de refrenele – s-ar putea spune – răgetelor de elefant jupuit de viu, ici-colo „atenuat” de „jucăuşul cangur al ironiei şi înţepăturile (doar! n.m.) obraznicilor păduchi ai parodiei”; un text neobişnuit, în care registrul emotiv/ receptiv îşi agită amplitudinile între ludic-„şablonard”-clişeu, parcă, şi tragi-apocaliptic. Fantasmagoricul, coşmarescul (...luxuriant!), înspăimântătorul creează normalitatea şi tonalitatea textului contelui de Lautréamont, autor care, parafrazându-l pe Thomas Mann, s-ar putea spune fără umbră de reticenţă că „are talent la monştri”. Lautréamont îşi concepe textul în conformitate cu legile universale ale răului şi grotescului ce tind a deveni omniprezente. De parcă, bântuită de halucinaţii, raţiunea este cuprinsă de turbare şi, asmuţată de disperare, se aprinde şi mai tare, prezentându-ne groaznicul spectacol cu vipera parşivă ce-i devoră mădularele unui bărbat, pentru ca ea însăşi să ia locul acestui organ, cu mâini ce „se bălăbănesc precum boaşele unui impotent tuberculos”, cu caracatiţe ce zboară ameninţător peste marile oraşe (însuşi Maldoror transformându-se în caracatiţă), spermatozoizi monstruoşi ieşind din genitalele nopţii, sub „cerul negru ca inima omului”. Eu unul nu exclud că Păsările, excepţionalul film al lui Alfred Hitchcock, zburătoare agresive, dărâmătoare de case bine închegate, să fi fost inspirat din capitolul Maldororului în care agonizează haite, haite, haite de câini ce pot sfâşia orice le-ar apărea în cale, dar care, spune mătuşa autorului, sunt şi ei, la rândul lor, sfâşiaţi de dorul de eternitate, de infinit (Ils ont soif insatiable de l’infini, comme toi, comme moi, comme la reste des humains, à la figure pâle et longue). E aici un sinergism prin augmentarea fabuloasă, înspăimântătoare a dezastrelor, rănilor, durerilor la scară cosmică, de o vibraţie fantasmagorică. Printre gheizerele sulfuroase ale metaforizărilor, protagonistul strigă: „O, stinge-te, stinge-te spre bucuria mea!”, adresându-se luminii care le arată oamenilor dincotro se apropie primejdia pe care, de fapt, o reprezintă chiar el, Maldoror, protagonsitul, animatorul, zămislitorul pasiunilor căderii în păcat, al suferinţelor, crimelor, blestemului ce devine faptă implacabilă. În toate, este simbolismul omenirii înrourate cu răni sângerânde, deoarece oamenii, încă din copilărie, sunt, predestinat, recruţii morţii (sous les drapeaux de la mort). După Maldoror, noi suntem daţi pe pământ numai şi numai pentru suferinţă, care n-ar fi decât o mare onoare pe care Creatorul i-o acordă omului, que Dieu l’ait jugé capable de vaincre ses souffrance les plus graves. Dar oare şi atunci când întreg pământul va fi acoperit de tendoanele caracatiţei fabuloase?

Pentru unii dintre noi, în special pentru cei pe care Maldoror parcă i-ar

334

trezi dintr-o provizorie visare, spre a constata că realitatea e întreit mai înspăimântătoare decât coşmarul, atare gen de lectură ar semăna unui miraj ciudat (contra firii?) dintre încântare şi duşmănie, minunăţie şi agresiune, raţionalitate şi abisal-bestialitate! Breton numea această capodoperă „adevărat manifest al poeziei convulsive”. Însă orice definiţie literaturologică aplicată respectivei opere magistrale riscă să ajungă/ să rămână, parţial sau totalmente, doar formulă de dragul formulei, şi avea dreptate Gustave Le Clesio, unul din ultimii suprarealişti (precum Gellu Naum la noi) care a trecut „adânc” în a doua jumătate a sec. XX, constatând: „Dacă, citind Maldoror, vă puneţi întrebarea: ce fel de carte o fi asta? – veţi avea nevoie de o extraordinară forţă şi energie pentru a vă tempera nerăbdarea şi a nu vă grăbi să daţi un răspuns. Concomitent, veţi avea nevoie de un curaj de invidiat pentru a recunoaşte că, de fapt, nu aveţi niciun răspuns la această întrebare; că, ceea ce trebuia să înţelegeţi, nu aţi înţeles, deoarece v-aţi întâlnit cu o operă atât de neobişnuită încât, chiar şi după ce aţi închis cartea, nu vă puteţi reveni din şoc”. Să fim siguri că, din 1971, când a fost publicat articolul dlui suprarealist Le Clesio, lucrurile nu au evoluat spre aflarea răspunsului... incontestabil. Pur şi simplu, a crescut numărul „răspunsurilor”, o cheie potrivită pentru mai multe din ele oferind-o, în 1959, Vladimir Nabokov care, într-un interviu din Il Giorno, parcă ar fi mărturisit şi „din partea” dlui Lautréamont când, de fapt, se referea la sine, la autorul ruso-american ce era: „Criticii-moralişti, oamenii vulnerabili, uşor de rănit, copleşiţi de compasiune faţă de ei înşişi şi plini de îndurare faţă de umanitate, în genere nu ar trebui să se atingă de cărţile mele”.

De la cititor la cititor, lectura e o relaţie „strict” personală cu textul lui Lautréamont, cu taina, fantezia şi geniul său extraordinar (prin „totala” originalitate, chiar dacă a fost şi – cum să spunem? – pastişor, „plagiator” etc.), astfel că explicaţiile, sugestiile, prezumţiile sinestezice de care ai nevoie tocmai tu, cititorul Alfa sau Omega, le poţi pretinde, în mare, tocmai de la tine însuţi, de la conştiinţa ta de asiduu truditor la textele-capodopere ale lumii; va trebui să contezi chiar pe tine, deoarece informaţiile „suplimentare” de care ai avea nevoie la parcurgerea celor şase cânturi maldororiene sunt insuficiente până şi în nenumăratele studii şi cercetări care însoţesc opera lui Lautréamont, începând cu anii ’20 ai secolului trecut (...Arcadie-secol în care am fost şi noi!), în fabuloasa reţea de comentarii meticuloase (dar, evident, „neriguroase”) şi infinit-subtile tălmăciri, decodificări etc. Pentru că lumii i s-a oferit un text enigmatic-neliniştitor, misterios-înfiorător care, uneori, ţi se creează impresia, ar solicita nu o singură Ariadnă cu firuţul ei roşu salvator, ci zeci de fecioare îndrăgostite de Theseus (aici: Theseus = Sens, Ideee, Roza Subiectelor, dacă vreţi!) care să poarte mult mai multe şnururi ce ar asigura libera „circulaţie” (înţelegere) prin labirintica arhitectură a excepţionalului poem luxuriant-ramificat în linii

335

de subiect – aluzive, „alunecoase”, dar şi prăpăstioase în dubla lor orientare de vectori: zenit (sublim) ↔ nadir (abisal). Sunt branşo-subiecte sau branşo-(sub)teme izvodite în aceeaşi măsură (una liberă ca opţiuni, posibilitate de a crea surprize, de a presupune şi a provoca imprevizibilul etc.) de raţiune, luciditate a intenţiei auctoriale, cât şi de – pardon! – instinctul cititorului, subconştientul şi intuiţia sa, de experienţa-i estetică (literară) acumulată anterior (până la Maldoror!), din parcurgerea operelor lui Poe, Nietzsche, Baudelaire, Hölderlin sau Rimbaud (chiar dacă cineva din aceştia i-a fost predecesor lui Lautréamont; că doar nimeni nu citeşte în chip... cronologic, conform strictei ordini a apariţii pe lume a scriitorilor şi operelor acestora). Astfel că tu (de)vii, aproape biblic, cititorul rătăcitor (sperăm, nu şi... rătăcit!) al „miraculoaselor”, inexplicabilelor, dar acceptatelor ca atare transferuri „nemotivate, neîndreptăţite” de la o linie de subiect (eu le-aş zice: linii de metafore) la alta, însă care, în nebuloasa estetico-fantastică îţi induce acea stare specială/ neordinară de lectură; accepţi... devierile, incoerenţele, pentru că, îţi zici, în Maldoror unitatea nu o asigură linia de subiect, ci starea sferică de metaforizare, mitizare, filozofare, pe alocuri – de îndumnezeire, alteori – de desacralizare până la satanism prin vrajă de magie ce nu-ţi face rău. Graţie faptului că arta lui Lautréamont e una a fascinaţiei şi nu a maledicţiei. Pentru că ceea ce e artă (aici, parcă: chiar mai presus de... artă) nu ciumează sufletele, conştiinţa oamenilor înluminaţi de înalt – ca sferă a Domnului, Luminii, ca loc (de neatins) al Idealului. Sau, în altă stare sufletească de te afli tu, cititorule rătăcitor, poţi percepe, parcă, o aură de misticism a(l) păgânismului metaforelor aspre precum stânca pe care creşte floarea de colţ şi, concomitent, delicată ca aceasta – floarea care, uneori, în chip magic, ţi se poate „arăta” cu fascinante petale... negre(-iad) pe fundalul steiului înzăpezit.

Din multiplele posibilităţi de interpretare a(le) Maldororului, îţi poţi spune că e în el şi un donquijotism al metaforelor, simbolurilor, apoftegmelor dihotomice rău-bine pe care liceanul Isidore-Lucien Ducasse (Lautréamont, se ştie, n-a fost decât pseudonimul acestui literat de excepţie, mort la numai 24 de ani, în 1870) le adună în convertizorul extraordinarităţii firii sale (le prezintă, finalizate, în 1867, când împlinise doar 21 de ani) care, ca orice genialitate, nu putea fi decât originală, întrucât exclude sentinţele (ce au bântuit, totuşi) de imitare a diverselor modele beletristice (precum o făcuse, de altfel, în chip parodic şi Cervantes în celebrul său roman). Este fascinant acest demers de la existentul general-literar, dar şi ştiinţific, filozofic etc. spre propria izvodire auctorială de ceva ne-mai-asemănător tuturor operelor de la care a pornit şi din care „a împrumutat”, a preluat, a parafrazat, a pastişat etc. (până, zic unii, la furt!) – caz unic când un atât de „rapace” autor/ culegător ce a tot dat iama prin teritorii străine nu poate fi învinuit, totuşi, de plagiat. Aceasta se poate susţine cu fermitate după ce s-a tot făcut

336

diverse şi captivante „paleontologii” ale Maldororului în direcţia depistării fragmentelor, secvenţelor, intenţiilor, momentelor, subiectelor etc. preluate de la înaintaşi sau contemporani, dându-se – cum să-i zic? – ample bibliografii ale suspiciunii de activitate în, aproape, interiorul infracţiunilor literare. Însuşi Lautréamont concepea împrumuturile, reluările, similitudinile ca pe un transplant textual (iar în Cântul al V-lea chiar vorbeşte despre unul din primele transplanturi biologice din lume de organe la animale, eveniment relatat de Revue des deux mondes la 1 iunie 1868, însă „adaptându-l” creaţiei sale literare: Et quoi, n’est-on pas parvenu à greffer sur le dos d’un rat vivant la queque détachée du corps d’un autre rat? Essaie donc pareillement de transphorter dans ton imagination les diverses modifications de ma raison cadaverique). Astfel, s-a ajuns la acest „model de literatură care nu recunoaşte niciun fel de model” (Blanchaut) prin/ în care, parcă venind mereu din textele altora, Lautréamont rămâne perfect în concordanţă cu activitatea, fenomenologia artistică originară/ originală, propriu-zis, care „implică întotdeauna crearea a ceva ce diferă” (N. Berdiaev).

Însă preferinţele lui Lautréamont de a indica sursele, foarte rar, sau de a nu le dezvălui, de cele mai multe ori, precum şi asemănările cu diverse opere de mai târziu, indică nu doar izvoare de inspiraţie şi similitudinile „factologice”, dar oferă şi o „cheie” a filozofiei poemului, ce ar avea la bază mitologema „răului universal” care i-a preocupat atât de obsesiv pe romanticii geniali (ai... „genului”), printre care Byron, Mickiewicz, Alfred de Musset, Baudelaire. Există în Maldoror „o furie a tropilor” (tropăitori satanic!), a metaforelor, comparaţiilor înspăimântătoare (vampirice, sadice, luciferice!), ceva à la „satanismul” muzical al lui Paganini sau tensiunea (una infernală) din partiturile lui Berlioz, inspirate din „romanele negre” ale Annei Rodkliff sau Martin Gregori Luis, respectiv Italianul şi Monahul. Adică, în poemul lautréamontian e mereu prezentă „experienţa ardentă” (cum spunea Bataill) care „nu acordă atenţie hotarelor determinate din exterior”, de o atare faptă de creaţie nefiind străină nici formula lui Blanchaut „experienţa-limită”. În mare parte, experienţa-limită „o asigură” ultramaleficul, răul debordant, potopitor – în extindere, paroxistic, în făptuirile sale suprabestiale din poezia coşmarească, bântuită de uriaşul vierme scârbos, caracatiţe, lipitori, vampiri, noian de insecte parazite, fiare, cadavre, sadici, călăi, ulii, broaşte scârbavnice, fantome dezgustătoare. În cascadele sau avalanşele de imagini fantasmagorice, apocaliptice (incomparabila Niagară a revărsărilor poetice abrupte, fastuoase şi înfiorătoare) e prezentă epatarea, afrontul, încrâncenarea întru blasfemie, impertinenţa iconoclastă întreţinută de antagonismul protagonistului-supraom şi Dumnezeu. Maldoror, care îmbrăţişează rechinul ca pe un frate „bun”, este mânat de extazul exagerării întru negativ, să zic aşa, încrâncenat de răutate bestială, scepticism, cinism exultate într-un entuziasm satanic. (Ce să facă cititorul, cum să procedeze –

337

să blesteme, să lase cartea, s-o arunce în flăcări?... Drept răspuns foarte vag, îmi amintesc de un poem al lui Velimir Hlebnikov în care protagonistul „sare prin geam în mâini cu o carte carbonizată”, „ştiind că înecăcioasa funingine care-l înghite” este chiar a lui; e o nedespărţire de carte, chiar dacă aceasta te mistuie, se automistuie în inima şi conştiinţa ta! Nicidecum nu vei lăsa cartea, pentru că, spunea cineva, opera lui Lautréamont ar putea să nu-ţi placă, ai putea să simţi chiar cruntă antipatie faţă de ea şi autorul ce i-a dat viaţă, dar, cu toate astea, este imposibil să n-o citeşti; adică – s-o duci la „bun sfârşit”. Însuşi autorul zice: „Să nu te sperii, cititorule, dacă proza mea nu are norocul să-ţi fie pe plac. Tu susţii că cel puţin ideile mele sunt originale”...)

În aceste regate ale furiei (les royoumes de la colère), cum se spune în debutul Cântului al II-lea, în care virtutea se îndreaptă „d’un pas ferme et droit, vers les recoins obscurs et les fibres secrètes des conciences”, Maldoror este tipul de erou-răzvrătit, iconoclast-demoniac ce „trăieşte întru rău” chiar din motivul că „iubeşte (totuşi) binele”, uneori chiar „făcând bine” în pofida propriei râvne întru malefic. Iar de cum comite crima, de cum vede cum e scoasă din pieptul despicat al rechinului inima încă palpitând chinuitor pe puntea corăbiei, acest înger căzut în adânc păcat simte necesitatea autoflagelării – de parcă ar fi jertfa călăului care este tot el, Maldoror. Şi într-un caz şi în celălalt, e un fel de sinergism prin multiplicarea fabuloasă, înspăimântătoare a rănilor şi durerilor, fără a fi jeliţi/ cruţaţi recruţii morţii. (Pentru că „e mult mai minunat, o, groparule, să contempli rămăşiţele vieţilor umane!”, precum se spune în partea a doua a Cântului întâi, parcă amintindu-ne cioclii shakeaspeareeni-hamletieni.)

Pe de altă parte, protagonistul parcă ar trece printr-un „codru de simboluri” tenebros sau, poate, ar face o introspecţie de metafore celebre ale romantismului, spuneam, pe care pare a le parodia, însă care, în versiunea sa (a faptei sale) niciodată nu-ţi trezesc zâmbetul. De aceea Maldoror seamănă a fi ceea ce, în concepţia transgresivităţii (post-moderne) ar însemna semnificaţii ce sunt „în mod radical în afara vreunei orientări” (Blanchaut), încât nu se merge în spiritul prezumţiei continuităţii, ci, precum spun filozofii contemporaneităţii noastre, concomitent cu posibilităţile (virtualităţile) tradiţionale de afirmare şi negare în logică – „da” şi „nu” – mai admite – şi chiar creează – în acest sens – eventualitatea aşa-numitei „afirmaţii nepozitive”. În genere, Lautréamont ar putea fi perceput ca un al doilea Boileau, însă – atenţie! – deja autor de Ars poetica a... modernismului, precursorul şi, într-un fel, îndrumătorul-alimentatorul căruia e considerat. Tocmai creaţia sa li s-a părut suprarealiştilor a oferi unul din exemplele „primordiale” (în literatură) de spontaneitate nesupravegheată de ochiul interior al conştiinţei, ca un joc absolut liber al imaginaţiei, ca un „primordial” (în literatură) dicteu automat. Nu poţi interzice omului să creadă şi aşa ceva, însă nu se poate să nu se remarce că în mai multe pasaje

338

complicate ale operei sale însuşi Lautréamont se oferă a ne fi ghid, intervenind în text cu (auto)comentariile pe care le crede necesare, spre exemplu atrăgându-i atenţia cititorului că el îşi doreşte discursul dramatic şi desăvârşit didactic, conştient de „noua mea poetică” şi fiind sigur că, o dată cu apariţia pe lume a Cântului I, „Omul s-a schimbat: el s-a înspăimântat”, dându-şi seama că are un chip şi o fire de fiară, ceva mai dur chiar decât cele spuse într-o definiţia a lui Pio Borgia ce considera că omul înseamnă: un milimetru peste maimuţă, când nu este cu un centimetru peste porc. Ne previne pe noi, cititorii, ce are a interveni în text: „Încă o strofă, şi ia sfârşit imnul meu” sau cum are de gând să-şi recite pasajul ce urmează – egal, rece, fără emoţie şi excese retorice etc. La un moment dat, despre sine spune că are chip de hienă, dar imediat rectifică literaturologiceşte: „quoique l’hyène soit plus belle que moi, et plus agréable à voir”. Când oceanul i se arată o „uriaşă vânătaie pe corpul globului pământesc” („un immense bleu, appliqué sur le corps de la terre”), se mai dă cu părerea că aceasta ar fi o comparaţie reuşită care-i place însuşi lui, autorului („j'aime cette comparaison”). În imensul poem (nu la propriu, ca întins de text, ci ca entropie, ca spaţialitate semantică), care mie mi se pare a fi opera cu cele mai multe epitetizări (un noian!), comparaţii, înmuguriri sau „găteje” metaforice, despre ocean se mai spune inubliabil: „Ta grandeur morale, image de l’infini, est immense comme la réflexion du philosophie, comme la beauté divine de l’oiseau, comme les méditations du poète”. Lautréamont ţine mult la suflul filozofic al operei sale pe care, chiar din Cântul I, spune că o ctitoreşte „înarmat cu imperturbabila busolă a filozofiei”, subliniind că totul, inclusiv mormintele, să fie măsurate „avec le compas serein du philosophe”.

În alte părţi, îşi divulgă franc procedeele pe care le foloseşte în scris, în potrivirea detaliilor, în regizarea elementelor disparate în întreg etc. Lucrul pare firesc, adică pe deplin îndreptăţit, deoarece poemul reprezintă unul din cele mai vaste câmpuri de interacţiuni ale „forţelor” literare de o vibraţie fantasmagorică, ce se caută, se găsesc, se atrag, magnetizându-se mutual în nemărginirile scrisului lumii, şi nu obligatoriu doar ale celui beletristic. Pentru că autorul, pe când contele de Lautréamont nu era decât, simplu, post-liceanul Duccas, a convertit în opera sa tot ce i-a căzut mai interesant sub ochi în manuale, tratate, enciclopedii etc. Astfel că, pe alocuri, acele informaţii, date, sinteze le putem depista în retorica imaginarilor cancelarişti ai infernului, apologeţilor Răului (hiper-Normă!), răsunând în reverberaţii de ecou prin grotele absurdului. (Să mai ţinem cont că, pe timpurile izvodirii poemului, era foarte căutată şi practicată hipnoza, anumiţi exegeţi susţinând că însuşi Lautréamont nutrea speranţa de a transforma literatura într-un excepţional mijloc de fixaţie (înţepenire) magnetică, mergând chiar mai departe de Poe şi Baudelaire care încercaseră şi ei să îmbine poezia cu magnetismul. Iar peste mai bine de o jumătate de secol, şi suprarealiştii

339

jinduiau fremătătoarea flacără a „soarelui magnetic”.) Şi totuşi, chiar dacă Maldoror ar fi o construcţie înălţată „pe ruinele regulilor tradiţionale” (Blanchaut), în particular – pe cele ale Poeticii, sugestiile şi intenţiile ce ne copleşesc au suficientă rigoare, „acurateţe” şi – se poate spune – respect exemplar pentru zeităţile artei scrisului. Concomitent, originalitatea sa învederând şi diferenţe tranşante, această ciudată... inter-dihotomie sugerându-i lui Francis Ponge o ingenioasă, chiar... delicioasă!) comparaţie: „Deschide-ţi-l pe Lautréamont, şi întreaga literatură se va pomeni întoarsă pe dos, ca o umbrelă; «închide-ţi-l» pe Lautréamont, şi îndată toate revin la locurile lor”.

În ce priveşte „rolul de ghid”, ar mai fi de menţionat că anumiţi exegeţi consideră influenţa pe care a exercitat-o şi o exercită Lautréamont asupra timpurilor noastre mai curând o înrâurire asupra cititorilor, decât asupra scriitorilor, deoarece a [pre(a)]schimbat strategia lecturii. Însă aceasta nu ar reprezenta decât aspectul tehnic al „problemei”, cel de prim-plan constând tocmai în intensitatea emotiv-estetică pe care o declanşează opera sa, ceea ce face ca, pentru un cerc destul de larg de creatori ai diverselor arte, Lautéamont să rămână una din dis(e)cretele figuri de cult, neidealizate, neideologizate, însă obsedante şi influente prin forţa discursului impetuos, imposibil de „ajustat” conform definiţiilor de-a gata, „moştenite”. Este un discurs irepetabil, în care se produce formidabila confluenţă a două forţe deopotrivă de năvalnice – impetuozitatea epică şi cea lirică, ambele dirijate în una din cele dintâi albii ale filozofiei plăsmuite relevant în conştiinţa omului/ artistului premodern, care curând avea să contribuie şi el la crearea (în continuare) şi popularea unei lumi entropice sui generis în care temele, subiectele, sugestiile, metaforele etc. proliferează unele din altele într-o fenomenologie şi acţiune necontenite, când – uneori – interpretarea înseamnă chiar creaţie. Lume în care creaţia contelui de Lautréamont/ Isidore-Lucien Ducasee (simplu şi adevărat vorbind) reprezintă un fascinant izvor de sensuri, teme, metafore, simboluri ce pot fi mereu filate şi continuate în noi vectori şi duse spre finalităţi originale.

2007 

340

ALCHIMIA: ILUZIE ŞI POEZIE

Totdeauna, metafilozofica noţiune alchimie mi s-a părut una din cele

mai poetice din câte există în limbile şi... năzuinţele lumii, astfel că tocmai graţie suflului ei... orfic sau chiar aurei metaforice care dăinuie misterios peste textele despre Marea Faptă am şi purces la oareşicare studii (ale altora) şi imaginaţii, fantezii (personale) pe care le-am tot combinat, (re)activat, sublimat în eseul ce urmează. Aceasta (şi) în baza statornicei convingeri că literatura, ca artă, înseamnă (îmi... înseamnă!) revelaţie şi imprevizibilitate ideatică, de subiect(e), ea însăşi fiind o formă (o infinitudine de forme!) (şi) de cunoaştere, şi de izvodire a unor noi imbolduri ego-epistemologice în multilateralitatea existenţei şi filozofiei date omului. Literatura m-a orientat şi însoţit în sfere entropice foarte „diferite” de ea, cu problematica-i şi arta care îi sunt specifice. Chiar şi filozofia, muzica, artele plastice, religia, sculptura, ştiinţa, istoria, ocultismul, intelectul artificial; chiar şi împătimirea de computer, internet etc. (deci, şi interesul „doar teoretic” pentru alchimie) le-am abordat şi graţie beletristicii, cu „metodele”, tactica şi strategia, cu plasticitatea stilului şi metaforei ei. La rândul lor, spaţiile informaţional-existenţiale spre care m-a îndemnat literatura (ca modus vivendi spiritual, socio-comportamental, aş zice) mi-au sugerat diverse stări şi găselniţe eseistice, teme, subiecte, metafore. Multe lecturi din domenii „străine” s-au dovedit a fi foarte de-ale mele, acţionând ca un mise-en-intrigue faţă de o posibilă temă pe care aş fi tentat s-o abordez, spre a o regiza într-un text propriu ce poate fi chiar o singură metaforă, din cel mult... două cuvinte (iar în linia surprizelor pe care le poate oferi verbocreaţia – chiar şi dintr-un singur cuvânt).

Cum se întâmplă această transgresare, de oriunde, – spre literatură? Să dau cel mai simplu exemplu: dacă, să zicem, îmi vorbeşti sau îmi citeşti (sau... îmi vorbesc, îmi citesc) despre calendarele antice ori despre reprezentaţiile parametrice în matematică, eu unul mă pot surprinde că gândesc la cu totul altceva decât presupun, epistemologic, informativ, respectivele noţiuni, însă, înainte de toate, intuitiv, aproape inconştient, „mă interesez” dacă nu care cumva, pornind de la ele („străinele”!), aş putea ajunge la o metaforă, la vreo sugestie, la vreo analogie narativă, prozodică ş.a. Este ca şi când spectacolul stării de semnificaţie şi de semnificare, pe nou, al interiorităţii mele, şi constituirea unui miez artistic iradiant

341

esteticeşte. În consecinţă, ceea ce gândesc, scriu şi găsesc de cuviinţă să mărturisesc e ceva ce se întâmplă ca stare literară de predestinaţie-creaţie, ca filozofie a existenţei mele orientate spre alţii, întru alţii/ dinspre alţii. Atât cât îmi este dat a semnifica ceva – din ale existenţei umane, cosmice, şi a însemna (şi eu) ceva, în fantastica-i spaţio-temporalitate ca o fugă de valuri în permanentă ruinare şi reîntrupare; în taina diferenţierii/ dispersării şi iarăşi-întrupării totului (această taină a permanentului frământ fiind caracteristică sui generis alchimiei, cu toţi protagoniştii şi reacţiile, distilările, sublimările, răsplămădirile ei (şi... poetice, metaforice, ziceam).

Însă, până a ajunge la poezia alchimiei, să facem un mic excurs istoric al Ars Magna, cum e(ra) numită alchimia care, implicit, ea însăşi pare a fi inserată în analele Calliopei, muza poeziei epice (rapsodia, epopeea), mama lui Orpheus, reprezentată cu o unealtă de scris (styl) şi cu tăbliţele cerate în mâini. Oarecum, înfăţişarea poate aminti de cea a primelor femei pământene pe care îngerii le-au învăţat să transforme metalele simple în aur şi cu care, mai apoi, solii cereşti s-au căsătorit, după cum se spune într-un apocrif etiopian, Cartea lui Enoh; artă descrisă în textul intitulat Hema.

Ipotetic, noţiunea alchimie provine din arabicul al-kimia, derivat din cuvântul coptic kemi, ce însemna numele Egiptului (particula arabică al apăru în faţa termenului chimia prin sec. VIII-IX, operaţie atribuită lui Halid), sau din grecescul χυμός = lichid, suc (Vel melius ех articulo arabico al et verdo graeco humos), astfel numindu-se, până în secolul XVII, însăşi chimia care, însă, deja cu un secol mai înainte îşi încheiase misiunea de bază – transformarea metalelor simple în aur, „singurul metal perfect, singurul care, la nivelul existenţei minerale, corespundea perfecţiunii divine” (M. Eliade). Albertus Magnus (Albert von Bolstadt, filozof, teolog, 1193 – 1280, numit de contemporani Doctor universalis) considera că noţiunea provenea din elinul archimo, ce înseamnă masă. Dar există şi alte variante (poetico-)etimologice, una din ele presupunând că arabicul (copticul) al-kemia s-ar trage din grecescul chuma (sau: cheo ce face referinţă la topirea metalelor) ori de la hieroglifa egipteană chemi (hmi) = negru, transformat(ă) de greci în chemia, termen cu care urmaşii lui Homer numeau atât Egiptul (Ţara neagră), cât şi plumbul, ca unul din elementele principale în procesele alchimice. Primul izvor în care s-a identificat noţiunea alchimie a fost un manuscris al lui Iulius Firmica, astrolog din secolul IV.

Amintind (în treacăt?) şi de fundamentaliştii acestei îndeletniciri, care susţin că alchimia ar fi chiar un prim proces ontologic, transcendental, întâmplat la Geneză, când din nimic apăru ceva (Cosmosul, Omul, Lumea; adică, primordialele acţiuni ale Atoatecreatorului ar fi fost... alchimice!), să revenim la istoria terestră ce atestă că patria alchimiei poate fi considerat(ă) Egiptul Antic, după care se mai ţine minte că împăratul roman Diocleţian (245-316) ordonase arderea tuturor manuscriselor egiptene despre arta

342

transmutaţiilor metalice (magice, s-ar zice!), de la „profan” la nobilitate strălucitoare. (Cu o mie de ani mai târziu, Dante Alighieri, în Divina comedie, plasă alchimiştii în... iad...) Dar Egiptul ar fi doar locul unde s-a remarcat debutul cât de cât pregnant al alchimie, ceea ce nu vrea să spună că propriu-zis arabii au dat cei dintâi meşteri ai acestei arte. Într-un fair play mutual, ei ar împărţi întâietatea cu elinii, vorba fiind că unele grupuri de creştini alungaţi din Constantinopol au emigrat în Siria şi Persia, arabii din califatul bagdadian Abbasita studiind cărţile aduse de exilaţi, consacrate alchimiei, la rândul lor contribuind temeinic la dezvoltarea acesteia (pe căi conştiente, dar – nu o dată – şi... inconştiente). În linia comunei continuităţi, lucrările lui Abu-Muza Geafar-al-Sofi (zis şi Geaber, Geabar, Heber) au marcat o întreagă epocă. El a locuit la Sevillia (confluenţa secolelor VIII – IX), fiind, probabil, un grec convertit la islamism, principala sa operă intitulându-se Summa perfectionis magisterii in sua natura.

Alchimia s-a născut din spiritul, fapta şi sub patronajul zeului Hermes Trismegistus. Conform legendei, oştenii lui Alexandru Macedon ar fi găsit mormântul Magistrului alchimiştilor, dolmenul căruia îl constituia „Tabla de smarald a lui Hermes” (Tabula Smaragdina), pe care erau cioplite 13 îndrumări adresate urmaşilor, a şaptea din ele spunând: „Deci desparte pământul – de foc, rafinatul – de grosolan, făcând-o cu o extremă atenţie, cu o migală fremătătoare”, povaţă urmată cu veneraţie de căutătorii pietrei filozofale. Colaborarea dintre greci şi arabi se dovedi propice şi din motivul că egiptenii îl identificau pe Hermes cu Thot, zeu sapienţial de o mare complexitate atributivă, reprezentat cu cap de pasăre ibis, aureolat de secera semilunii. În tradiţia neoplatoniană, Thot şi Hermes apar aşijderea heteronimi. Şi totuşi, originea confuză lasă loc pentru o multitudine de reveniri şi (re)interpretări, savantul arab Al-Nadim (sec. X), spre exemplu, considerând că Hermes cel Mare s-ar fi născut la Babilon, de unde, după trista întâmplare cu ruinarea turnului din cauza înmulţirii limbilor, se stabili pe malul Nilului, în preajma piramidelor şi a sfinxului. Alchimiştii îşi marcau vasele cu o pecete pe care figura chipul lui Hermes, de unde şi expresia „închis ermetic” sau consideraţia că alchimia ar fi o artă ce ţine de hermetism, dimpreună cu astrologia, filozofia, magia şi teologia, constituind doctrina mântuirii, ca revelaţie oferită celor ce râvnesc unirea/ contopirea cu divinitatea (precum se spune în cele 17 tratate ce alcătuiesc celebrul Corpus Hermeticum).

Dar dincolo de hermetismul său, alchimia a fost, istoriceşte, întâia (cvasi)ştiinţă care a îmbinat teoria cu experimentul, iluzia cu fapta, visul cu rezultatul verificabil. În decursul a circa două milenii, ea a ajuns să se transforme în chimia contemporană, prima din ele raportându-se la secunda ca astrologia la astronomie. Altfel spus, alchimia a reprezentat perioada preştiinifică a chimiei, însă fără a convinge pe toată lumea de această stare de

343

fapt, deoarece răsună voci contestatoare a unei atare interpretări, susţinând că alchimia nicidecum nu poate fi considerată mama – pardon! – profană a chimiei, deoarece dânsa e ceva net superior pretinsei fiice, dat fiind că, dacă cea din urmă e preocupată doar de materialitate, cea dintâi îmbină materialul cu nematerialul, atingând o magie a substanţelor şi fiind, deci, pur şi simplu, o chimie magică. Apoi, întru o mai echitabilă obiectivitate, se mai susţine că, dacă e să se aprecieze alchimia din punctul de vedere al chimiei contemporane, e de netăgăduit că alchimiştii au elaborat lucrări care nu au legătură cu ştiinţele naturale, dar care conţin un important număr de proiecţii întru dezvoltări de teme şi cercetări posibile, ceea ce i-a făcut pe unii exegeţi să considere că alchimia ar conţine foarte multe informaţii recuperate din universul inconştientului uman.

Alchimiştii medievali erau preocupaţi (apucaţi! precum se spune în popor) să identifice două substanţe misterioase care să transmută în aur metale mult mai nedesăvârşite (...plebee...), ca plumbul sau cositorul. Era o goană după piatră filozofală, în „certitudinea că alchimia este capabilă să secondeze opera Naturii”, ceea ce echivala cu „o semnificaţie cristologică”, aminteşte Mircea Eliade, pentru a explica pe larg ideea: „aşa cum Hristos a răscumpărat omenirea prin moartea şi învierea sa, tot astfel opus alchimicum poate să asigure răscumpărarea Naturii”, pe care alchimiştii o percepeau ca animată, vie, convinşi că metalele (precum nişte... fructe!) cresc şi se pârguiesc în adâncurile pământului drept rezultat al amestecului sulfului cu argintul. Aurul trecea ca metal copt (matur) în toată legea, pe când fierul – unul încă... verde, crud. Iar crezul alchimiştilor era că, în virtutea Ars Magna, metalele atinse de stricăciune (alterare, degradare) pot fi renăscute, nedesăvârşitul ajungând desăvârşit. Iar culmea înnobilării era considerată transformarea argintului (viu – mercurului, adică) în aur. Precum se spune în una din lucrările spaniolului Raymundus Lullus (1235-1315), zis şi Doctor illuminatus, „alchimia este o componentă indispensabilă a tainicei filozofii naturale cereşti care alcătuieşte foarte cunoscuta ştiinţă unitară... de a transforma toate metalele în argint pur, iar apoi – în aur adevărat, prin intermediul unui medicament unic, atoatecuprinzător”.

Ba mai mult, se râvnea aflarea marelui elixir (al-ikser – arab.; fermentum – lat.), elixirului vieţii (elixir vitae; grande elixir), a oului filozofal, tincturii roşii (leului roşu), care ar fi fost în stare nu doar să înnobileze metalele: soluţiilor obţinute pe baza acestui produs li se atribuiau efecte miraculoase, constituind un medicament universal (panaceu, precum avea să-l numească Paracelsus; în unele manuscrise vechi se aminteşte de balsamul halaadian). Esenţa zisă şi băutură de aur (aurum potabile) trebuia să vindece de orice boală, să întinerească organismul îmbătrânit şi să ducă la longevitate. (De aici încolo nu că începe, ci se accentuează poezia, metafora alchimiei!). Cel mai renumit protagonist care susţinea neabătut posibilitatea

344

deducerii/ obţinerii esenţei miraculoase, ce ar fi prelungit viaţa omului în nelimitările eternităţii, a fost amintitul deja Abu-Muza Geafar-al-Sofi (721-815; uite că o dusese peste 94 de ani...). Una din reţetele ce ar fi asigurat longevitatea era următoarea: „Trebuie doar să găsiţi o broască ce a vieţuit zece mii de ani, apoi să prindeţi un liliac (şoarece zburător) ce ar fi atins vârsta de o mie de ani, să fie pus(e) la uscat, după aceea să se mărunţească în piuă, praful obţinut dizolvându-se în apă, din care să se ia câte o lingură de bucătărie în fiece zi”. Ei bine, (al)chimistul a strecurat aici destulă ironie, deoarece se ştie că era (şi) un savant serios, fondând în capitala persană o şcoală de cercetări ştiinţifice, asemeni lui Aristotel (Liceul) sau Platon (Academia).

Un alt preparat tainic, secundar ca efect, numit leul alb sau micul magisterium (în limbajul discret-tabuistic al alchimiştilor: Ad album — „spre argint”, analog cu Ad rubeum — „spre roşu”, adică – aur) s-ar fi rezumat la a transforma în argint toate metalele nepreţioase (plebea lor...; Roger Bacon se referea la „corupţia metalelor grosolane”). Iar cei care obţineau piatra filozofală se numeau adepţi. Concomitent, era căutată cu asiduitate alcagesta, drept dizolvant universal, cu ajutorul căruia s-ar fi putut obţine piatra filozofală. La un moment dat, chiar se crezuse că problema ar fi fost ca şi rezolvată când, la 1270, alchimistul italian, cardinalul Giovanni Fadanza, cunoscut şi sub numele Bonaventura (predestinat alchimiei: buna aventură!), combinând diverse soluţii, făcu să dispară o pulbere de aur. Preparatul lichid (de fapt, amestec de acid clorhidric şi acid azotos) fusese considerat diluantul universal, botezat rachiu împărătesc, din motivul că anihilă însăşi regele metalelor, aurul. Numai că aveau să treacă zece ani, fuseseră efectuate mii de experienţe, însă piatra filozofală aşa şi nu se întrupa (apărea). S-a dovedit că rachiul împărătesc nu acţionează asupra sticlei, ceramicii, dioxidului de cremene (nisipul marin) şi multor altor substanţe, astfel că epitetul universal căzu... local şi fără glorie... Cardinalul Giovanni Fadanza îşi schimbă cardinal opţiunile, continuându-şi (bon)aventura în farmaceutică.

Ajunşi aici, cele aflate din alchimie, ca elemente şi noţiuni de bază, să le trecem din sfera istorico-teoretică în cea a poeziei, simbolisticii fascinante, metaforei memorabile. De fapt, ele se transferă ca de la sine de pe o tăbliţă cerată a Calliopei pe o alta de smarald din mâna lui Hermes, zeităţi iniţiatoare şi protectoare ale celor două sfere ale activităţii umane, între care s-au tot legat punţi de acces între materie şi spirit, pentru că, spunea acea Tabula Smaragdina de pe mormântul Celui de Trei ori Mare (Trismegistus): „Toate cele din înalt sunt asemănătoare tuturor celor de jos, toate cele de jos sunt asemănătoare tuturor celor de sus, întru săvârşirea miracolului Unităţii”. (În perpetuarea inventivă a simbolisticii legate de alchimie se invoca şi „logodirea Cerului cu Pământul”, cum o făcuse Johann Valentin Andrea, la 1619, în tratatul Cristianopolis.)

345

Aşadar, s-o începem cu simplele reprezentări, familiare, parcă, mai multor oameni, însă doar la nivel de lectură a... calendarului de masă: este vorba de simbolistica metale-planete proiectate în spaţiul antropomorf, unde Soarele-aur apare reprezentat în chip de rege încoronat, Luna-argint fiind, bineînţeles, regina, dar, mai frecvent, o simplă femeie stând, ca în scrânciob, pe/ în semilună; Mercur-argintul viu avea chipul androginului, iar Venus-arama arăta a simplissimă femeie pământeană, poate că chiar ţărancă; Martie-fierul ce altceva putea fi decât un războinic oştean împlătoşat? Jupiter-cositorul (staniul) era înfăţişat chiar ca Jupiter, iar Saturn-plumbul arăta a bătrân sprijinit în cârjă.

Sublim metaforică apare însăşi heraldica alchimiei ce jinduieşte a (re)prezenta Veşnicia, vorba fiind de ciudatul dragon Uroboros care se autodevoră, luându-se de la coadă spre celelalte părţi ale trupului. După cum remarca Albertus Magnus în Codicele alchimiei (Libellus de Alchimia), simbolistica respectivă, precum însăşi alchimia, reprezintă nişte esenţializări ale Eternităţii extratemporale, în care îşi găsesc întruchipare concretă trecutul, prezentul şi viitorul. „Eternitatea e ca un fel de Oglindă ce reflectă toate legităţile fundamentale prin prisma cărora se relevă şi esenţa Existenţei noastre. A ilustra sau a semnifica simbolic în alchimie un obiect, principiu sau noţiune, înseamnă să le răsfrângi în Oglinda Existenţei Eterne. Cu alte cuvinte, mulţi oameni sunt înzestraţi cu capacitatea de a privi în Oglinda Naturii, însă ceea ce pot vedea acolo depinde de nivelul dezvoltării lor spirituale”. De aici se poate trage concluzia că menirea simbolisticii alchimice este de a sugera Totuumul, ca unitate dintre idealitate şi materialitate, realitatea obiectivă şi hipersensibilitate, ceea ce-i şi face pe unii să trateze respectiva simbolistică sau în spirit pur mistic sau s-o abordeze sub aspectul unei triviale descrieri a proceselor chimice. Unde mai punem că alchimiştii nu s-au folosit de un sistem riguros, imuabil de corespondenţe, conotaţii simbolice, unul şi acelaşi semn putând avea mai multe interpretări semantice (ceea ce este, de fapt, apanajul sui generis şi al limbajului poetic, nu?). Nu e deloc simplu să se delimiteze alegoricul de simbolic sau să se conceapă unitatea (şi unicitatea) acestei interpenetraţii plurivectoriale, chiar întru atenuarea, sublimarea polisemiei în cauză, spre conturarea – când e cazul – univocităţii, unităţii. Ca să nu mai vorbim de hipermisiunea unui sau altui simbol alchimic: de a transmite nemijlocit experienţa mistică, intuiţia intelectuală.

Dimpreună cu de-sine-nesăţiosul Uroboros, în diversitatea şi universalitatea poetosimbolisticii alchimice apare şi leul ce devoră soarele (ca un... vârcolac animalier în problema astrului de zi, în comparaţie cu cei de noapte, vârcolacii ce papă luna). Iar râvna/ aspiraţia emblematică întru unitatea a toate graficienii ocultismului (chimico)poetic o reprezentau prin tandemul rege-regină, soare-lună, aceasta din urmă încoronându-i, respectiv

346

şi simetric, pe cei doi, din prima pereche, plus că – atenţie! – aştrii se reflectă în apele unui lac, în care se şi... împreunează luminos, simbolizând (posibila) armonie a... contrariilor, androginia totuumului. În ambele tandemuri sunt presupuse principiul activ şi cel pasiv, prin rege-soare şi regină-lună.

Iar dacă revenim la leul-vârcolac ce devoră soarele (iată o parabolă-concetti memorabilă: Leul de foc ucide soarele de pe cer, iar omul de foc cu propria sa sudoare îşi ucide corpul, pentru ca să vină şi să se întrupeze întru viaţă minunatul chip al lui Mercur), să luăm atent aminte şi la sângele, piatra şi fundalul ce mai intră în compoziţia simbolului în cauză. Ce semnifică ele? Simplu vorbind, fac aluzie la înghiţirea de către argint (leul) a aurului (soarele), ca dizolvare a metalului suprem într-un altul, inferior lui. Pasărea Phoenix simboliza Piatra Filozofală. Conotaţiile alegorice le puteţi afla, numeroase, în câmpurile de forţă ale mai multor spaţii semantice: alchimic, astrologic, mistic, psihologic, magic, cromatic, chiromantic, imagistic, chimic, geometric (figurile), numeric, ocult, ştiinţific (şi, ziceam, obligatoriu poetic!). De aici generoasa afirmaţie (şi situaţie, pare-se) că alchimia are un caracter universal, în care fiecare individ poate găsi multe din cele de care este ispitit să le caute, să le cerceteze. Şi chiar să le... literaturizeze, ceea ce părea, parcă, predestinat, dat fiind că însăşi limba latină, cu care s-au tot „descântat” substanţele antrenate în arta alchimiştilor şi în care a fost scrisă majoritatea tratatelor/ uimirilor acestora e poetică prin ea însăşi. Iată un fragment din codicele lui Albert cel Mare (spunându-i-se, unui „simplu” filozof, Mare, epitet „privatizat” doar de regi, împăraţi!): „Et propter hoc si sublimas а stanno vel plumbo, post sublimationem ipsum conscipicies nigredine infectum; ergo melior est sublimatio реr ea cum guibus non convenit: melius autem esset cum eis cum guibus convenit, si sul-phureitatem non convenit”.

Pe lângă emblematicele însemne celeste sau regale, alchimia nu e reticentă nici la simbolistica „de jos” sau chiar subpământeană, să zic aşa, care, spre exemplu, susţine că sulful ar fi grăsimea pământului (Geber, în Summa perfectionis magisterii). Iar Albertus Magnus (filozoful şi teologul, – precum spun enciclopediile, – dar şi sublimul poet, consider eu) spune că pe lângă sulful animat mai există şi o formă... moartă a sa, dar care poate reînvia, odată scoasă la lumina soarelui. Numai că, de cum e turnată în vase cilindrice, pucioasa moare din nou, lucru bine cunoscut farmaciştilor. Cum s-ar zice, sulfu-şi pierde suflul, dându-şi duhul... La prima lectură, zău că simţii o, parcă, strângere de inimă cauzată de această moarte a metalului, chiar dacă nu sunt un om prea sentimental. Simţii ceea ce-ţi poate induce în conştiinţă sau subliminal lectura unui haiku în dramatica lui esenţializare: o înfiorare, o umbră de durere la „moartea sulfului”... Iar în alte cazuri m-am surprins a-mi spune că alchimiştii i-au tot depănat lumii fascinante poveşti şi poeme despre viaţa şi moartea elementelor-substanţelor-metalelor-argilei-

347

nisipului-auripigmentului etc., pe care şi noi, maturii, le ascultăm, le citim adânc implicaţi emotiv în imprevizibilitatea desfăşurării subiectelor, exact cum o fac copiii, când ascultă/ citesc despre apa vie, tinereţe fără bătrâneţe, merele de aur etc.

Deci, povestea, parabola, alegoria erau intrinseci teoriei alchimice, implicit – partea ei... literară, menită a asigura o mai subtilă înţelegere a simbolisticii Creaţiei, una din mostrele beletristice fiind cea a lui John Pordegea, ce narează că: „Au fost odată doi fraţi şi o soră. Sora, fiind foarte frumoasă, pentru a nu cădea jertfă ademenitorilor, se înveşmânta în negru, ca să-şi tăinuiască nurii ispititori. Unul din fraţi ajunse rege, pe celălalt frate luându-l de sol şi vestitor. Odată, pe când ducea o depeşă, vestitorul întâlni tânăra în negru care îi căzu tronc la inimă şi el pe loc se hotărî s-o ia de soţie. Când dânşii se înfăţişară cu rugămintea în faţa regelui, maiestatea sa le permise să se căsătorească. În iatacul nupţial, lăsându-şi veşmintele, cei doi îşi descoperiră rudenia. Întristându-se, prinseră a plânge amarnic. Numai că atracţia se dovedi a fi atât de puternică, încât ei pur şi simplu se uniră într-un singur corp! Dimineaţa, acest corp dublu se înfăţişează regelui care, la un moment dat, zice: «Îmi placi. Extirpează-ţi părţile bărbăteşti şi fii soţia mea». În fine, aşa se şi întâmplă, dânşii formând deja un corp triplu. Dar peste ţară se abătu o grea molimă. Pentru a scăpa de ea, locuitorii regatului luară corpul triplu şi-l închiseră într-un turn de fier, sub care aprinseră un mare foc. Până la urmă, corpul se despărţi în natură bărbătească şi femeiască, după care în ţară se instaură buna înţelegere şi pacea”.

Decodificarea sub aspect (al)chimic a parabolei spune că fratele şi sora erau, de fapt, metale. Tânăra reprezenta arama (Venus, de asemenea – Diana, Iuniona), iar veşmintele-i cernite erau rezultatul reacţiei CuS + S = CuS (sulfit de cupru negru). Fratele-rege este cositorul (Jupiter) care, precum i se şi cuvine luminăţiei sale regale, ia o culoare aurie (Sn+S=SnS). Vestitorul e (alergătorul!) argint viu. În continuarea decodificării este vorba de reacţiile/ relaţiile chimice produse între aceste elemente, iar un moment „picant” l-ar constitui acea dezbrăcare nupţială a lor, ce vrea să spună că mercurul e gata de a se oxida! Prin plânsul lor amarnic se subînţelege că oxidul de argint şi arama se prelucrează sub acţiunea soluţiei apoase HIS. Iar renunţarea la componentele bărbăteşti postulează dezbărarea de pucioasă şi componente sulfuroase (S2O3) ş.a.m.d. [În genere, sistemele similare de combinaţii, metamorfoze (al)chimice sunt asemuite cu purificarea spiritului uman, în rezultat ajungându-se la tainice energii supranaturale.] Bineînţeles că o atare de-enigmizare a textului are şi un anumit grad de aproximaţie, de subiectivitate, ceea ce face, în fine, posibilă şi stilistica lui literară, suflul poetic. Dar, în general, metoda simbolistică de conservare şi transmitere a cunoştinţelor iniţiatice e una dificil de însuşit şi aplicat. Se poate convinge foarte multă lume de acest lucru, de cum ar lua în mână un codice de

348

alchimie, din care nu va pricepe mare lucru, ba chiar putând să-l considere o elementară abracadabra care nicidecum nu poate fi sălaşul tainelor. Sau, pentru a-i înţelege mesajul, e necesară despecificarea limbajului simbolic-specializat. Dar chiar şi cum sunt formulate codificat, mie unuia multe din tehnicismele alchimiştilor mi se par perfecte figuri de stil prozodice. Or, îmbinând una cu cealaltă, de data aceasta într-o verboalchimie, parcă am atenua aşa-numitele locuri comune, precum ar fi şi următoarea conotaţie din codicele albertian: „Argintul tău călit va deveni cel mai alb şi cel mai curat, din câte pot exista. El va fi asemeni razelor solare!”, aici resimţind, parcă, nişte reverberaţii asociative, uşor „reformulate”, ale invocaţiilor „alchimice” auzite şi de noi, în copilărie, pe când eram duşi de părinţi pe la vreo vrăjitoare care ne descânta cu: „Să ajungă sănătos şi luminat, precum argintul strecurat”(!) – ceea ce şi face farmecul unor atare lecturi extraliterare, într-o mai generală nuntire a semnificaţiilor cu, deja, o incontestabilă energetică estetică.

Dar surprizele transmutărilor metalurgico(!)-literare nu se opresc aici, dat fiind că există şi o minunată parabolă a simbolisticii alchimice fără... cuvinte! Vorba e de cel mai original din mulţimea de tratate, prelegeri ce se referă la Ars Magna – „textul” (absent) intitulat Mutus liber (Cartea fără cuvinte). În ea procesele sunt ilustrate prin semne şi simboluri. Această (paradoxală) particularitate face din Mutus liber un fascinant şi unic codice al simbolismului alchimic. Pentru prima oară, cartea a fost editată, anonim, în Franţa (1677), pentru a fi reeditată abia în 1702, inserând 15 gravuri, fiecare pe o filă aparte. Printre temele ei sunt: Visul lui Iacov; Prima treaptă a Faptei; Culesul rouăi; Adunarea apei de ploaie; Nunta chimică; Renaşterea Spiritului... – ele însele (de cum sunt descrise în cuvinte) emanând o poeticitate polivalentă (mitologică, teologică, ştiinţifică, metafizică etc.). Mai multă lume a încercat să(-şi) elucideze procesele şi operaţiunile din cartea fără cuvinte, însă simbolistica, emblematica enigmatică din ilustraţii pun în dificultate pe cei mai buni cunoscători ai istoriei şi exegeticii Marii Fapte. Tocmai spiritul de adâncă discreţie face din Mutus liber o piesă (chiar şi ca... dramaturgie, сa spectacol imaginar!) ispititoare întru noi tentative de a o explica. Ea pare a fi fost alcătuită conform „supremei legi” care, spune Libellus de Alchimia, constă în faptul că adeptul şi practicantul „trebuie să păstreze tăcerea şi să nu divulge taina vreunui oarecare muritor. Pentru că nu există o altă metodă de a păstra taina, decât de a nu înmulţi numărul celor iniţiaţi. Deoarece de cum taina ar trece din gură în gură, ea se va deforma, devenind neadevăr. Iar de-ai înstrăinat taina artei, pururi nu-ţi va fi dat să cunoşti desăvârşirea”. Tăcerea era eficient priitoare şi „vorbitoare” pentru cei care însuşiseră limbajul hermetic al simbolurilor ce serveau la codificarea semnificaţiilor sacrale ale misteriilor, pentru a nu fi accesibile neiniţiaţilor. Existau simboluri-semn, simboluri-imagine şi simboluri ca fenomenologie a

349

eternităţii, toate puse în serviciul căutării Căii Adevărului. De asemenea adevărat e că, la un moment dat, adepţii, dar în special

teoreticienii alchimiei au fost suspectaţi de exces de literaturizare a discursului care, ca şi experienţele propriu-zise ale practicanţilor, se izvodea sub auspiciile – să ne amintim – lui Hermes, mai întâi numindu-se hermetică strădania de a obţine/ a deduce aurul, apoi, mult spre noi, – o bună parte a literaturii (spre exemplu, poezia lui Ion Barbu). Dar literatura „de specialitate”, adică cea cu referinţă nemijlocită la alchimie, porneşte cu textul intitulat Phisica et mystica, semnat de scriitorul ce-şi luase pseudonimul de Democrit, presupus că ar face parte din elita savanţilor din Alexandria. Apoi, „în proces” aveau să se includă filozofii/ scriitorii de mare autoritate, precum Platon şi Pitagora, însă chiar din cauza abundenţei de metafore şi a unor stranii nomenclaturi (totalitatea noţiunilor utilizate) textele lor erau aproape inaccesibile unei perceperi explicite, ceea ce le şi apropie mai mult de hermetismul literaturizant.

Şi totuşi, în pofida remarcilor „neloiale”, indispensabila, putem spune, componentă textual-artistică, explicativă, a subiectului, inerenta-i necesitate ca interpretările grafice să treacă în interpretări lingvistic s-a integrat firesc în panoplia argumentelor pasionale ale alchimiştilor care nu considerau că preocupările lor ar ţine de elementarul meşteşug sau de o meserie ceva mai elevată, fie ea şi elitară: dânşii jinduiau creaţia! Astfel, Albert cel Mare era convins că, în urma verificărilor, filozofii şi alte autorităţi în domeniul ştiinţelor şi iniţierilor supreme vor confirma indubitabil că arta alchimiei e una adevărată. Chiar aceştia ar reuşi să realizeze că, prin alchimie, omul încearcă să-şi creeze o anumită stare energetică, condensând-o în propriul spirit, pentru a o transforma în noi calităţi, excepţională, precum, de fapt, şi postulează practica alchimică, drept tehnică spirituală superioară (Avicenna). De aceea se şi susţinea (Să-i înveţi dumneata pe adepţii alchimiei speculaţia logică, alogică, virtuoasă?! Să fim serioşi...) că, de fapt, mobilul punerii la cale a Marii Fapte nici nu a fost obţinerea aurului, ci scopul primordial viza schimbarea interioară, spirituală a omului, chiar în timpul procesului de dobândire a Pietrei Filozofale, în ideea că „ceea ce Natura nu poate perfecţiona într-o mare perioadă de timp, putem desăvârşi noi în puţină vreme, prin arta noastră” (Summa Perfectionis, sec. XIV). Ba chiar şi în afara acestui proces, după desfăşurarea lui nemijlocită, când alchimiştii întreprindeau tentative, aproape mistice, de a-l explica şi a-i potrivi un limbaj cât mai sugestiv şi mai misterios. Astfel că, dacă se întâmpla ca maestrul respectivei practici/ arte să trăiască adevărata revelaţie, însemna că natura sa umană trecea deja în cea divină. Încât, pentru un atare pământean, ajuns parcă spirit celest – ce mai avea să însemne aurul, bogăţia, gloria? – destinul îşi modifica esenţial paradigma. Deja, în athanor (cuptor în care se pretindea a „regenera cosmosul”), în găoacea oului filozofal sau în retortă se putea

350

aştepta izvodirea, esenţializarea elixirului nemuririi (Grand Elixir). Ei bine, această substanţă miraculoasă nu era jinduită din, pur şi simplu, aviditatea de viaţă lungă, explicaţia fiind una de nobleţe superioară, conform căreia omul care conştientizează că-i este hărăzită longevitatea (ba chiar nemurirea!) are deja alte scopuri existenţiale, decât cele general-triviale, filistine. Pentru el reproducerea biologică nu mai e ceva de prim ordin, în locul ei precumpănitoare devenind asigurarea amplificării şi continuităţii fenomenologiei cunoaşterii, deloc lesnicioase, ceea ce vroia să spună şi omul cu ochii legaţi, dar şi vulturul încoronat (ca simbol al spiritului) care, întorcându-şi capul, îşi devoră propriile aripi, alchimiştii percepându-l drept aluzie la ceea ce este mai presus de capacităţile mentale, în rândul cărora intră raţiunea, intuiţia şi opţiunea etică. Transraţionalitatea presupunea colaborarea alchimistului cu sorer mistica (sora mistică).

În genere, după mici sau relativ importante succese, atinse conştient sau întâmplător, ori după sterilitatea şi eşecul a mii de experienţe, alchimiştii încercau să reformuleze scopul de bază al îndeletnicirii lor, în conformitate cu starea de fapt – nu? –, implicându-se în raţionamente filozofice, dacă nu întru totul convingătoare, uneori, totdeauna demne de atenţie, însă, dezvăluind inepuizabila capacitate de judecată/ speculaţie abstractă a omului, în tentativa de a găsi explicaţia existenţei sale subcereşti. Astfel, la un moment dat se vehicula ideea (deloc radicală, precum cele iniţiale, ci destul de cumpătată, precaută chiar) că scopul Marii Fapte nici nu ar fi de a crea ceva din nimic, ci, mai curând, de a fecunda şi alimenta seminţele deja existente; că, de fapt, în procesul alchimic nu se obţine/ creează aurul, ci mai curând omniprezentele seminţe aurifere cresc, se împlinesc, încolţesc şi înfloresc. Tot ceea ce există are suflu, este dotat cu spirit divin şi renaşterea nu e un proces repetat de a include ceva acolo, unde, până la acel moment, nu existase nimic. Astfel, spiritul (duhul) metalelor, patru la număr, a constituit „algoritmul” statornic al întâilor alchimişti, când mercurul fusese numit (şi) argint viu. „Viu” era şi „aurul lepros” (precum îl numea Aristotel). Iar plumbul şi arama pot fi „pângărite de o negreaţă morbidă”. În consecinţă (ca trebuinţă!) bolile metalelor erau tratate „pe viu”, alchimia – Ars magna – fiind ca şi un katharsis al substanţelor, în primul rând al aurului, bineînţeles, în extracţia sa din alte elemente „impure”. Una din plasticele acţiuni de purificare se referă la anihilarea demonilor morţii ferecaţi în plumb. Ce simbolistică! – glontele timpurilor mai noi etc. Însă plumbul aducea moartea şi pe altă cale, la topirea sa demonii dezlănţuindu-se în vaporii otrăvitori, fatali pentru viaţa omului. Prin urmare, simbolistica (...plumburie, în acest caz) e una a transsemantismului, continuităţii de la un sens la altul, dar şi de la un timp la altul. Iar operaţiunea tehnică de curăţare şi separare a componentelor-amalgam avea oarecum un caracter textualist, numindu-se rectificare, în mai generala idee conform căreia – amintea Mircea Eliade –

351

„există un sincronism între operaţiile alchimice şi experienţele misterioase ale alchimistului care ajung să realizeze regenerarea totală”, cum spunea şi J. C. Gichtel: „O dată cu această generare, nu primim numai un suflet nou, ci şi un corp nou”.

Putem presupune că alchimiştii gândeau/ interpretau (şi) metafizic, simbolic nu atât din marea-le predispoziţie pentru arta literară, cât, mai curând, în baza deducţiei de peste secole (perfect, parcă, retro-aplicându-se alchimiei) a filozofului postmodern R. Rorty, conform căreia a raţiona metaforic înseamnă „a gândi adevărul ca pe ceva care încă nu există, de care nu dispunem din timp”, aici venindu-se în contextul opiniei nietzscheene că, sub aspect valoric, psihologic şi practic, metaforele sunt „rezultatul unor anumite intenţii utilitare”. Tocmai de atare intenţii nu duceau lipsa alchimiştii! De o aură emanatoare de metaforă... utilitară sunt impregnate înseşi denumirile metalelor (ca s-o începem ab ovo filozofal...), spunându-se, spre exemplu, că sarea universală (sal ammoniacum) „deschide şi închide toate lucrurile” în chimie. Natura alcalinului (sal alcali) „e caldă şi umedă”, mercurul e „rece şi umed” (pură sinestezie!). Tescovina rămasă după fierberea vinului e bună şi la curăţarea hainelor, precizează Albert cel Mare, după care trece la descrierea calităţilor pietrei acre, „pietrei vinului” (tartratul de potasiu) care, depunându-se pe interiorul butoaielor, formează „cămaşa vinului”, substanţă foarte utilă în alchimie. Apoi, celebrul filozof şi teolog (poet incontestabil!) divaghează despre „înflorirea atramentumului” (combinaţie de sulfat de aramă cu fierul), „substanţe neînsufleţite” (în ideea dedusă că există şi de unele animate), toate puse în serviciul bunei desfăşurări de perfecto magisterio (unui magisterium desăvârşit). În continuare, se vorbeşte/ povesteşte/ literaturizează despre substanţe nobile, cum ar fi cinabrul (uzifur), obţinut în urma „mariajului” argintului cu pucioasa, menţionându-se că cele ce trec prin retortele alchimiştilor tăinuiesc multiple calităţi şi potenţe cu caracter metafizic. Precum e de presupus, apare şi polul opus (nobleţei), în arta alchimiei şi poeziei ei intervenind frecvent substanţe ne-nobile, cum s-ar spune – rămăşiţele, ca – pardon! – urina sau şi mai şi – balega de cal, gunoiul... Dar parcă nu spunea Anna Ahmatova într-un poem cam aşa: „Ah, dacă-aţi şti din ce gunoi se-ntrupează poezia!”? Sau că – trop banalizat deja – albeaţa florii de lotus apare abia după ce planta filtrează enorme cantităţi de nămol? Infinite procese de alambicări, emailări, căliri, sublimaţii, volatilizări, solidificări, lichefieri, cristalizări, lipiri, dezlipiri, fărâmiţări, măcinişuri, cerneri, combinaţii, disoluţii, fixaţii (stabilizarea substanţelor în urma eliminării vaporilor) sau acea super illa in aliis (trecerea din starea de nesublimare în cea de sublimare) etc., etc., – constatându-se, astăzi, că ar exista peste 3,5 miliarde de posibilităţi de reacţii (al)chimice (şi, cu siguranţă, de infinite ori mai multe cele metaforice, de „cristalizări” poetice). Puneţi (sau supra-puneţi!) toate astea în contact cu

352

starea simobolistico-metaforică a Şarpelui aflat în Găoacea Oului Filozofal, cu Pelicanul (ca alimentare/ hrană cu sânge), Vulturul – starea vaporoasă (de zbor!) a substanţelor (acvila încoronată – aburii de mercur), Dragonul – pregătirea pentru reacţie a materiei, Păunul sugerând deja începutul metamorfozei substanţei, Corbul – starea neagră (de jos) a elementelor, Lebăda – starea lor albă, când Piatra Filozofală poate transmuta substanţele de jos spre treapta/ calitatea superioară a argintului, Phoenix aflată într-un cerc de foc ca sugestie a ultimului proces chimic (etapa roşie), vrând să spună că Piatra Filozofală a fost deja obţinută, urmând a i se augmenta calităţile transmutaţionale, fiind deci necesar procesul înmulţirii (puişorii!). În fine (de etapă, fie zis), Piatra Filozofală apărea din Oul Filozofal (dar şi... orfic, parcă!) ce era supus unei presiuni termice în creştere, în dependenţă de ascendenţa căreia trecea prin deplina cromatică a spectrului, până devenea de un roşu strălucitor, după care, fiind spart, dădea la iveală Piatra Pietrelor care, simbolizând Spiritus mundi, reprezenta condensarea activă a începutului şi sfârşitului tuturor lucrurilor.

Dar dacă Piatra Filozofală rămânea mai curând mobilul unei magnifice iluzii (prea multe eşecuri înregistrau totuşi alchimiştii, infinite confuzii şi incertitudini le potoleau orgoliul şi le alimentau îndoielile), obţinerea aurului li se părea posibilă, în pofida a orice. Acesta era metalul Soarelui (Splendor Solis), unii chiar considerând că ar fi însăşi lumină solară cristalizată. Pornindu-se de la convenţia că aurul simbolizează spiritul (de altfel, în Cabala, cifra-simbol ce-l desemnează e 209), iar metalele obişnuite reprezintă natura umană „de jos”, uneori alchimiştii erau numiţi „săpători”, fiind reprezentaţi înarmaţi cu hârleţe şi târnăcoape, în căutarea boabelor/ firelor de metale preţioase, rătăcite în materialitatea brută (ignorantă) a pământului sau a diamantului tăinuit în inima neagră a cărbunelui. Aşa-zişii luminaţi (consacraţi) în artele ezoterice reprezentau emblematic forţele spiritului prin perla uşor-luminiscentă descătuşată din scoica adâncului de mare. Analogic, râvnitorul adevărului era asemuit pescuitorului de perle care se afundă în marea iluziilor materialiste în căutarea revelaţiei, ştiinţei, înţelegerii, numite mărgăritarul spiritului, esenţa „ştiinţei totale”. Atunci când spuneau că orice lucru sau fiinţă din univers conţine boabe de aur, alchimiştii aveau în vedere că fiece fir de nisip aurifer e de natură spirituală.

Ca o interdependenţă dintre toate ale cosmosului (deopotrivă şi ale omului), Albertus Magnus considera că orişicare metale se pot transforma în argint şi aur ce nu s-ar deosebi cu nimic de variantele lor naturale. Cu toate că – observă experimentatorul – fierul alchimic nu atrage diamantul, continuând parcă într-o uşoară abatere silogistică: „De altfel, este adevărat că nici aurul alchimic nu ar putea lecui inima sau, să zicem, lepra. Ba mai mult, rănile leproşilor se extind, ceea ce nu se întâmplă în cazul aurului natural”. Iată deci constatarea care demonstrează că se cam potoleşte niţel orgoliul

353

fanaticilor adepţi ai alchimiei, care erau atraşi de lumea creştină şi prindeau a se conforma învăţăturilor ei.

Astăzi, unele din argumentele alchimiştilor nu că par, ci sunt de-a dreptul naive, ceea ce însă nu spulberă definitiv interesul pentru ele. Ca şi pentru mituri, basme, legende sau, pur şi simplu... iluzii şi poezie. Iată unele mostre extrase din Libellus Alchimia: „Ne este cunoscut că fierul se transformă în argint viu. Unora, aceasta li s-ar putea părea incredibil. Însă mai înainte eu (Albert cel Mare, n.m.) am demonstrat că aşa ceva e posibil. Pentru că toate metalele derivă din argint viu şi sulf. Deci, dacă argintul viu este strămoşul tuturor metalelor, nu pare nimic imposibil pentru ca fierul, de pildă, să se reîntoarcă în starea-i anterioară, spre a redeveni argint viu. Nu ne costă niciun efort să ne imaginăm cum, iarna, din cauza frigului excesiv, apa se solidifică, transformându-se în gheaţă. Exact la fel argintul şi pucioasa, în orice loc al pământului s-ar afla, se împreunează înde ele în urma unei lente şi îndelungi fierberi”. Pentru a continua aşijderi... antimendeleevian: „Trebuie să remarc că metalele se deosebesc unele de celelalte doar prin formele lor accidentale (exterioare) şi nicidecum în esenţă”, aceasta în pofida celor care, împotrivindu-ni-se, înaintează ca argument cuvintele lui Aristotel: „să ştie meşterii în ale alchimiei că genurile substanţelor nu pot fi modificate”.

Obsesia, îndârjirea, voinţa care îi caracterizau pe alchimişti rămân a fi pilduitoare, de o seriozitate şi solemnitate ritualice cu adevărat apoteotice pentru fapta şi iluzia spiritului uman. Suflul păgân, dar şi psalmul religios, nebulozitatea visului, dar şi luciditatea filozofică au constituit (Mai constituie? Poate apărea vreo neoalchimie?) fascinantul apanaj al Marii Fapte, precum un etern prolog al miracolului şi esenţializărilor spiritului, cum învederează – ca să dau un exemplu memorabil – chiar invocaţia de început din Libellus de Alchimia, la care m-am mai referit: „Aşadar, de cum purced la aceste reflecţii, nădăjduind în ajutorul şi îngăduinţa Celui Care e întâia cauză şi Care e izvorul oricăror bunuri şi al iubirii, îl rog să asemene săracele mele cunoştinţe unor fărâme de Duh sfânt, pentru a mă învrednici şi eu să volnicesc lumină, deschisă în întuneric, şi să-i salvez pe cei afundaţi în păcat pe poteca neadevărului. Aşa să-mi ajute în intenţiile făptuirii mele Cel Care dăinuie pururi în înălţimea înălţimilor. Amin.”, pentru ca ceva mai jos să-şi întărească puţin vocea mărturisirii, întru a spune: „Iată de ce eu, cel mai nevrednic dintre filozofi, m-am încumetat să expun limpede adevărata artă, scutită de greşeli, pentru camarazii de idei şi prieteni; însă, într-un astfel de mod, ca ei să poată vedea şi auzi ceea ce le este tăinuit loruşi şi le rămâne de nevăzut, de neauzit şi de nepătruns. Iată de ce te rog şi te conjur în numele Atoatecreatorului să tăinuieşti de ignoranţi şi proşti această carte”. Bineînţeles, astfel de invocaţii sau umbre de blestem nu erau de dată recentă (raportate la timpurile în care a trăit Albert cel Mare – sec. XIII), modelele

354

similare fiind specifice şi discursului hermetic al primilor adepţi ai creştinismului, însă trăgându-se încă din timpurile elenismului alexandrin, unde chimistul francez Marcelin Berthelot (1827-1907) identifica „aceleaşi” matrice într-un manuscris grecesc: „Năzuind să le înfăţişez amicilor tainele artei noastre, eu voi scrie şi voi glăsui astfel, încât cei, cărora nu li se cuvine să ne cunoască secretele, să se uite la textul meu, fără a-l vedea, şi să asculte, fără a înţelege ceva. Vă conjur în numele Zeului nostru să păstraţi această carte a mea departe de ignoranţi”. Nu greşesc cei care vor să constate în textul de mai sus al lui Albert cel Mare o oarecare reminiscenţă.

De la sine înţeles că bunele, nobilele intenţii şi cărţi ale alchimiştilor notorii nu puteau scăpa unor şmecheri ce cutezau a se da drept mari maeştri ai transmutaţiei (Newton scrisese că însăşi Natura „pare să fie fascinată de transmutare”). Pişicherii erau preocupaţi, în primul rând, de transformarea metalelor obişnuite în aur, dar în special – de ridicarea argintului la rang de element al soarelui. Cel mai frecvent se practica trucul cu momentana disoluţie a aurului în mercur, fără ca secundul să-şi piardă strălucirea argintie. Din acest amalgam şmecheresc, după evaporarea mercurului „se obţinea” (de fapt: rămânea) aurul. Mai era nevoie de abilitatea mâinilor, de prelucrarea psihologică a spectatorilor, de obicei gata oricând să se minuneze şi să ia obrăznicia drept divină măiestrie.

Fireşte, şarlatanii erau expuşi unui mare risc, uneori – capital. Cu toate astea, chiar şi în prezenţa frunţilor încoronate, aventurierii utilizau bastoane de lemn în care sfredeliseră găuri secrete, unde ascunseseră aurul. Tainiţele erau mascate cu ceară. Cu atare bastoane amestecau mercurul pus la foc, încât ceara se topea, lemnul ardea complet, în mercur rămânând minunea aurului. În alte cazuri, se utilizau creuzete cu fundul dublu, ca tainiţă unde se ascundea pilitura de aur care, la temperaturi înalte, se dizolva complet în mercur. Praful de aur era ascuns până şi în foalele de fierărie, ce aţâţau şi întreţineau focul, sub cărbunii căruia, mai apoi, se putea descoperi mici bucăţele de aur, coagulate la topire.

Numai că alchimia, odată declarată artă, cerea şi ea jertfe, una dintre care fusese napoletanul Caetan, mai numit şi contele Rogiero, ce operă o pseudoalchimie de operetă pe la curţile din München şi Viena, apoi şi la cea din Berlin unde, în 1709, când i se descoperă tertipurile, este dus sub o spânzurătoare împodobită cu – aici e poezia nenorociţilor! – beteală de aur! [Să fi trăit pe-atunci Shakespeare, ce piesă ar fi ticluit pe această temă în care să apară un exorbitant nebun (clovn) în preajma regilor, pretinzând şi el că-şi desfăşoară obsedantele experienţe, amestecuri şi sublimări de substanţe sub patronajul lui Hermes Cel-de-trei-ori-Mare!]

Fireşte, nu doar din cauza şarlatanilor notorii alchimiştii prinseră a fi trataţi cu destulă suspiciune de tot mai multă lume, în faţa şi în pofida căreia încercau să se autoîmbărbăteze, să se consol(id)eze, din adâncuri de timpuri,

355

peste timpuri, pentru alte timpuri. Impedimentele erau nenumărate în însăşi procesul de însuşire şi aplicare a misterelor alchimiei, pentru confirmare apelându-se la autoritatea şi exemplaritatea aceluiaşi Albertus Magnus care spusese: „Celor care încă nu au ajuns să creadă cu tărie sau sunt neîndestulător de fermi în arta noastră, eu le urez să obţină o mare claritate şi edificare, deoarece noi ştim cu siguranţă despre ce vorbim şi pentru ce pledăm: ştim că diverse specii (genuri) obţin diverse forme în timpuri diferite”. Astfel se mărturisea, se scria, după care se revenea neabătut la îndelungatele, extenuantele, dezasperantele experimente, amestecând în diverse proporţii – ca să dăm un simplissim exemplu – sal commune (sarea universală), magneziu, alcalin, atramentum, praf de aramă verde, sulfat, piatră vânătă, plumb alb, coajă de ou, însăşi oul cu tot cu albuş şi gălbenuş, plumb roşu, oţet, urină, cadmiu, marchizit etc., etc., reacţia şi alimentarea alchimică rămânând etern deschise pentru alte componente, deoarece, zicea Marele Albert: „Există încă o enormă mulţime de oareşicare altfel de lucruri, pe care nu mai e nevoie să le amintim în cartea noastră”. A ieşit ceva? Ce anume? Eşec? Speranţă? Iluzie?... Oricum, astea toate la un loc şi infinitul şir al celorlalte posibile aşijderea, returnau adeptul la ale sale, făcându-l să pregătească din nou ustensilele, precum urmează: „Alege un vas de argilă ars bine, destinat pentru făţuială. Unge-l meticulos cu plumb roşu, pregătit în modul următor: dizolvă drojdiile de bere şi de vin în proporţie de zece la unul. Apoi adaugă miniu de plumb (alb şi roşu). Când se răceşte după o încălzire prealabilă până la călire, miniul va forma pe pereţii vasului o suprafaţă asemănătoare smalţului, impermeabilă pentru apă...”

Timp, veghe, oboseală, speranţă sau dezamăgire, iluzie, poezie şi, precum se zice în obsesiva strădanie a omului, – punct şi de la capăt! – pentru că, din câte se ştie (sau doar se presupune, astăzi, cu subiectivitatea de rigoare, adică...), ar putea exista peste 3,5 miliarde de reacţii (al)chimice posibile. Şi nu este exclus să (ţi) se întâmple tocmai ceea ce presupunea Marele Albert: „prin intermediul artei alchimice să izvodeşti o nouă substanţă, aidoma modului în care se nasc toate felurimile de metale în pământ în urma amestecului sulfului cu mercurul sau ţărâna puturoasă”. Punct şi de la capăt, în misterul unui ritual ce avea reguli stricte (Albertus Magnus enumăra opt în total), care cereau să se respecte cu stricteţe timpul de lucru, orele în care se petrece sublimarea şi disoluţia, considerându-se, de pildă, că rezultatele obţinute pe timp de iarnă sunt fără valoare, neavând importanţă numai perioada anului şi a zilei în care se face disoluţia şi prăjirea minereului. Marele magistru Albert îşi preîntâmpina ortacii (un fel de mineri şi ei, de... suprafaţă, dat fiind că tot cu metalele aveau a face...) să fie extrem de atenţi mai ales atunci, când „oficiază” în prezenţa stăpânilor, monarhi şi principi. „În acest caz, eşti pândit de două pericole. Dacă ţi s-a încredinţat o oarecare misiune de extrageri (obţineri) aurifere, în timpul

356

îndelungului proces ei nu vor înceta să te tot hărţuiască cu întrebările: «Ei, meştere! Cum îţi merg treburile? Cât să mai aşteptăm rezultatul promis?» Şi, fără a aştepta finalizarea operaţiunii, vor începe să-şi bată joc de tine, după care îţi sunt date o cruntă dezamăgire, umilinţa şi marile nenorociri. Dar dacă vei avea succes, ei vor face tot posibilul să te reţină în prizonierat, ca să lucrezi în folosul lor, fără posibilitatea de a pleca”, spune una din cele opt reguli (Octologul! alchimiştilor).

În neliniştitorul context al destinului celor implicaţi în Marea Faptă, la un moment dat mi-am zis că, predestinat (auto)sugestiv, lângă pietrele misterioase, lângă mineralele scumpe pe care le râvneau ei ar putea fi pusă şi piatra – hai să-i zicem – zeului Saturnus-elinul (Kronos-latinul). Motivaţia ar fi că el era cel al adâncimilor terestre ascunse, al tainelor pământului, însă cel mai important lucru pentru pasienţa analogiilor noastre „se reflectă” din legenda ce spune că, aflând de la prezicători că unul din fiii săi ar putea să-l detroneze, Saturnus îşi devora progeniturile de cum apăreau la lumina zilei. Văzând una ca asta, Rhea, soţia sa, pentru a-l salva barem pe cel de-al şaselea fecior, îi oferă soţului nemilos un bolovan de piatră învelit în scutece. Păcălit, zăpăcitul zeu-căpcăun înghiţi... găluşca! Mai apoi, piatra respectivă a fost adusă la templul din Delfi, pe ea cioplindu-se celebrul adagiu: „Cunoaşte-te pe tine însuţi”. Îndemnul era în perfect acord cu filozofia magiştrilor luminaţi care, în demersul lor, în fapta lor, porneau de la sine spre univers, întru perceperea forţelor necunoscute, tainice, care acţionează în viaţa şi destinul omului, jinduind chiar să atingă îndemânarea de a corecta unele cursuri de albie ale acestor energii, aici apropiindu-se şi de alte doctrine ezoterice care aveau de propulsie genericul: „a face totul ce-ţi stă în puteri, pentru binele întregii lumi”. Adică, precum menţionam mai sus, prin practicile în care se angajau, prin procesele pe care le jinduiau-aproximau în obsesiva lor nuntire de elemente, alchimiştii de înaltă elevaţie urmăreau (şi) relaţiile cu misterele cosmice, „în contact” cu care sperau să-şi inducă stări energetice excepţionale, ce le-ar metamorfoza natura spiritului, inteligenţei, atribuindu-le noi virtuţi, susţinând – merită să amintim – că, în esenţă, idealul Marii Fapte este primenirea interioară a omului de condiţie superioară, atragerea spre condiţia sa a altor adepţi neofiţi, şi nicidecum – primordial – râvna întru obţinerea Elementului Soarelui (aurului). (De altfel, cele şapte metale cunoscute alchimiştilor antichităţii purtau numele planetelor, aurul numindu-se Soarele, argintul – Luna, faţă de această statornicie astro-onomastică numele celorlalte metale întâmplându-se a varia.)

Preocupările, în egală măsură, şi faţă de cosmosul interior al omului fascinat, până la extaz, de infinitul cosmic propriu-zis sunt evidente încă la Democrit care ţinea, probabil, de cercul savanţilor din Alexandria, prin lucrarea sa Fizica şi mistica punând bazele unui impresionant şir de tratate, codice, prelegeri, îndrumare etc. în domeniu. Aşadar, nu a fost deloc

357

întâmplător (şi permisiv, aş spune!) că, între secolele X-XVI alchimia i-a atras pe mulţi corifei ai gnoseologiei, care au avut contribuţii importante la dezvoltarea ştiinţei. După teologul dominican german Albertus Magnus, avea să se remarce teologul franciscan englez Roger Bacon, supranumit Doctorul admirabil, elaborând tratatul Despre metale şi minerale, precum şi scrieri despre importanţa matematicii şi experienţei ştiinţifice, dar şi despre „revelaţia” mistică a sinelui uman, printre care Măreţia alchimiei, Oglinda alchimiei, cărora li se alăturaseră Opus majus, Opus minus şi Opus terium ce învederau critici violente la adresa filozofiei epocii. Peste trei secole şi jumătate, un compatriot al său, nimeni altul decât celebrul fondator al mecanicii moderne Isaac Newton (care de atâtea ori ne-a bucurat sau ne-a întristat părinţii cu notele pe care le aduceam de la şcoală, unde erau foarte frecvente referinţele la mărul cunoaşterii în varianta dumnealui, nu în cea biblică), jertfitor de multe energii, timp şi iluzii întru a descoperi, şi el, piatra filozofală sau dizolvantul universal. B. T. Dobbs scria că: „gândirea alchimică a lui Newton era atât de solid întemeiată, încât în toate lucrările sale el nu a negat nicicând validitatea ei generală. Într-un anumit sens, întreaga carieră de după 1675 a lui Newton poate fi interpretată ca un îndelungat efort de a integra alchimia şi filozofia mecanică”.

Revenind la emblematica, testamentara – putem spune – piatră din Delfi ce conţine îndemnul cunoaşterii de sine a omului, se cere menţionat în mod special că, dintre toate simbolurile teologico-filozofice izvodite şi perpetuate în timp până astăzi, cel mai tainic e cel al pietrei. În doctrina creştină, apar momente în care Hristos, muntele şi piatra formează o triplă sinonimie întru unică semnificaţie – cea a lui Saturn, închinarea la care era legată chiar de simbolul-petroglifă. Amintind că celebrul hermetist din secolul al XVI-lea Heinrich Khunrath identifica Piatra Filozofală cu Isus Hristos, „Fiul Macrocosmosului”, Mircea Eliade menţionând că „descoperirea pietrei ar dezvălui adevărata natură a macrocosmosului, la fel cum Hristos a acordat plenitudine spirituală omului, adică microcosmosului”, pentru a se referi şi la ideea lui Robert Fluud conform căreia: „Cunoaşterea microcosmosului – adică a trupului omenesc – ne relevă structura Universului şi ne călăuzeşte în cele din urmă la Creator. În plus, cu cât cunoşti mai bine Universul, cu atât înaintezi mai departe pe drumul cunoaşterii de sine”, concepţie împărtăşită şi de Newton care „spera să descopere cu ajutorul alchimiei structura microuniversului, ca să-şi poată omologa sistemul cosmologic”, deoarece „descoperirea gravitaţiei, forţă care ţine planetele pe orbită, nu îl satisfăcea întru totul”.

În ce priveşte natura interioară a lui Saturn (ca să revenim la tripla sinonimie amintită deja), ea e asemănată acelei stânci a sufletului, pe care a fost întemeiat Templul Soarelui. Întâiul obiect de cult idolatric al druizilor celţi era o piatră neprelucrată, drept simbol al apariţiei naturii şi energiilor

358

creatoare. În Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Eliade citează din textul unui autor anonim, publicat în 1526, în care se spune că Piatra „e cunoscută tuturor, tineri sau bătrâni, ea se găseşte la ţară, în cătune, în oraşe, în toate lucrurile făcute de Dumnezeu; cu toate astea, toţi o dispreţuiesc. Bogaţi şi săraci se întâlnesc cu ea în fiecare zi. Servitoarele o aruncă pe uliţe. Copiii se joacă cu ea. Şi totuşi nimeni nu o preţuieşte, cu toate că ea este, după sufletul omenesc, lucrul cel mai minunat şi mai preţios de pe pământ”.

Despre extrema importanţă a petrogenezei sacre, să zic aşa, vorbeşte şi faptul că Sfântul Graal, conform legendei, era şi el o piatră (e drept, nu oarecare, ci preţioasă) de o energetică miraculoasă, mai apoi identificat, simbolic, cu taina cunoaşterii ce se lasă pătrunsă doar de cei aleşi. Chiar dacă invocăm şi cealaltă înfăţişare a Graalului, drept cupă de aur, nu ieşim din sfera atractivităţii alchimice, plus faptul că nu ne despărţim nici de emblema-petroglifă, deoarece cupa în care a curs sacrul sânge hristic fusese modelată din piatra de culoare verde (lapis ex coelis) pe care Arhanghelul Mihail o desprinsese cu suliţa din coroana lui Lucifer, când se confruntă cu acesta. În respectivul context al analogiilor, alchimiştii sunt prezenţi cu esenţializarea pietrei filozofale = metalul soarelui (aurul). (Nu ne împiedică nimeni să ne gândim şi la ceea ce, metaforic-„folcloric”, se numeşte, uneori, aurul sufletului.)

Drept acoladă simbolică în subtema petroglifelor, s-ar potrivi (polisemantic!) îndemnul: „Transformaţi-vă din pietre moarte în pietre filozofale, vii” (Dorn), deoarece, doreşte să sublinieze Mircea Eliade prin concluzia lui J. C. Gicthel, „noi nu primim odată cu această regenerare numai un suflet nou, ci şi un trup nou. Acest trup este zămislit din Verbul Divin sau din Sophia celestă”.

În fine, cu toate ale ei, alchimia mi s-a părut o preocuparea (artă? meşteşug? rătăcire întru iluzie? Probabil, din toate câte ceva...) a răsuflării întretăiate – de emoţie, fireşte, dar şi de emanaţiile aburoase, uneori greu de suportat, toxice, ale reacţiilor supuse capitalelor încercări ale topirii, disoluţiei, transmutării, nuntirilor imprevizibile. Şi încă a ceea ce a ţinut să spună titlul eseului: iluzie şi poezie. Unul din nenumăratele titluri, ca ideaţie şi sugestie, ale fascinantei preocupări şi „ocupări” de noi teritorii ale cunoaşterii umane. Obligatoriu şi, indiscutabil, eficient instructiv trebuie remarcate şi izbânzile obţinute, conştient sau accidental, graţie intuiţiei, ştiinţei, artei sau hazardului etc., de către alchimişti, deoarece, la începuturile artei căreia se dedicaseră, în post-antichitatea imediată, nu se ştia decât de un număr redus de metale şi substanţe care, de obicei, se întâlnesc în natură în stare liberă. Astfel, până prin secolul XII erau cunoscute doar şapte metale: aurul, argintul, fierul, plumbul, arama, mercurul, cositorul, şi astfel de substanţe ca sulful şi carbonul. Elementele descoperite ulterior, până în secolul XVII, au apărut sau în rezultatul experienţelor alchimice sau al

359

prelucrării minereurilor de către metalurgi (de regulă, simpli fierari), printre ele fiind arsenicul, antimoniul (stibiul), bismutul, zincul şi fosforul. Este excepţional de plastică parabola metapopulară a lui Francis Bacon (1561 – 1626) conform căreia alchimia poate fi asemănată unui tată care le spune fiilor săi că le-a lăsat moştenire o comoară îngropată undeva în vie. Dar, săpând întregul lot, cu gândul la aur, ei aşa şi nu au găsit comoara, în schimb s-au ales cu o roadă excelentă de struguri. „La fel şi tentativele de a obţine aur au dus la multe descoperiri utile şi experienţe instructive”, conchidea celebrul filozof. Din textele ajunse până la noi (o foarte mare parte a lor păstrându-se în Biblioteca „Sfântul Marcu” din Veneţia) se deduce limpede că alchimiştilor le revine meritul de a fi descoperit şi perfecţionat metodele de obţinere a unor combinaţii şi soluţii chimice preţioase, cum ar fi vopselele minerale şi naturale, sticla, emailurile, sărurile, acizii, alcalinii, diverse aliaje, preparate farmaceutice, în procesul dobândirii lor elaborând şi primele aparate de distilare (alambicare, filtrare) a lichidelor, sublimarea substanţelor solide, recristalizării sărurilor sau descompunerii lor pe cale termică. Alchimiştii au fost primii care au folosit amalgamul de aur (disoluţia aurului în mercur) pentru poleire cu metalul soarelui a obiectelor confecţionate din aramă şi fier. Ei au învăţat să extragă cu ajutorul mercurului aurul din săracele nisipuri aurifere şi să folosească apa tare (acidul azotic) în separarea argintului şi aramei cu care deseori aurul formează aliaje naturale. La începutul secolului XVI, Paracelsus (medic, „magician”, filozof al naturii) a purces la aplicarea cunoştinţelor alchimice pentru obţinerea noilor medicamente şi compoziţii farmaceutice. Implicit analogic cu anticul precept Cunoaşte-te pe tine însuţi sau ca o completare a lui, susţinea că psihicul are un rol esenţial în stimularea energiilor vitale ale forţei omului, numită de el aracheus. Paracelsus afirma că adevăratul scop al ştiinţei nu e de a căuta căile obţinerii aurului, ci de a elabora medicamente, moment care, se crede, a şi marcat finalul perioadei „creatoare” a alchimiei europene. Iar cu câteva secole mai înainte, în una din cele peste 300 de opere ale sale, filozoful şi teologul, fondatorul literaturii catalane Raymundus Lullus emitea ipoteza posibilităţii de a se realiza în viitor o maşină logică (amintesc aceasta chiar cu ajutorul ei, al maşinii logice, – computerul; iar la începutul eseului invocam inteligenţa artificială care, cu siguranţă, ca idee fascinantă, le venise în minte mai multor alchimişti ai misterioasele timpuri îndepărtate).

Însă „ecourile” efervescenţei Marii Fapte, cu bucuriile dar şi dramele ei, aveau să se mai facă simţite. Astfel, alchimistul german Johann Bottger (1682–1719), arestat pentru bănuieli de a fi un şarlatan în meserie, în timpul detenţiei obţine, între 1705–1707, primele mostre, în baza cărora avea să se producă porţelanul saxon, după care ajunge a organiza atelierul de fabricare a celebrului porţelan alb de Meisen, anticipând oarecum concluzia de peste un secol a compatriotului său, savantului Justus baron von Liebig (numele

360

căruia îl poartă aşa numita lege a minimului) conform căreia nicicând alchimia nu a fost altceva decât, pur şi simplu, chimie.

(Iată că ajungem la cele dintâi probe/ umbre de demitizare – amurgul idolilor, nu? – al unei fascinate motricităţi, să zic, ce a animat şi a propulsat spiritul uman pe parcursul multor secole, alchimia, care însă – sunt convins – nu va putea fi nicicând depoetizată. Nici omisă din discursul entropic al viitorului, deoarece ei i-a revenit un rol important în dezvoltarea epistemologiei, dar şi a culturii lumii premoderne.)

Încetul cu încetul, se apropia de final (trist, dar asta e(ra) situaţia, realitatea şi irealitatea minunatei aventuri, iluzii şi... aluzii, totuşi) captivanta poveste a alchimiei, când, după dezavuarea magicei particule al, pur şi simplu chimia (ştiinţifică, tautologic vorbind) constata, sec, distant, parcă fără regrete şi definitiv fără iluzii, că aurul nu poate fi obţinut decât din acele corpuri care – ce mai încolo-încoace –, pur şi simplu îl conţin din capul locului, adică din miezul naturii-mame (materia primordială, zisă şi masă confuză, mai era numită, generic, Mama). Din metalele nepreţioase (adică, un fel de... plebe a elementelor organice...) este imposibil să se extragă aur, cu aceasta spulberându-se crezul în minuni, basme, iluzii, hermetisme, ezoterisme... Dar – se menţionează, cu oarecare condescendenţă şi mărinimie, – oricât de (al)himerică (!) ar fi fost alchimia în scopul pe care şi-l propusese, în experienţele sale fantasmagorice, ex-măria sa i-a făcut „succesoarei” sale, chimiei (neprefixate), un dar nepreţuit: chiar începutul, zămislirea ei, a chimiei!

Unul din ultimii nostalgici, fideli adepţi ai alchimiei, a fost Caetan, cel ce-şi spunea şi contele Rugero (despre care povestirăm mai sus), simplă progenitură de ţărani napolitani căruia îi fusese dat nenorocul să-şi încheie cursul vieţii în văzul lumii gură-cască, în ştreangul unei spânzurători împodobite cu... beteală de aur. De asemenea (foarte) semnificativ-simbolică pare şi întâmplarea (apoteotică!) ce făcuse ca ultimele suflări sulfuroase, aburoase ale alchimiei să fie receptate de nimeni alţii decât de unii slujitori ai Calliopei (muza poeziei şi filozofiei; probabil, şi a... iluziei); respiraţii obosite, ce se mai resimţiseră chiar şi pe la începutul secolului al XIX-lea, când în Germania activa (cică) o „societate hermetică”, fondată de poetul Karl Arnold Kortum (autorul naraţiunii satirice Iovisiada, 1784; mort în 1824), care îşi publica operele în revista Deutschen Reichsanzeiger.

Astfel, până la ultima sa experienţă (de viaţă şi aventură!), alchimia a fost însoţită de poezie!

10‐15.V. 2005 

361

SUBLIMINALUL

Până a pune pe filă aceste prime cuvinte, mă întreb dacă, Mărite

Doamne, n-ar fi o nebunie să râvnesc dumerirea, fie şi extrem de vagă, asupra a ceea ce ar însemna subconştientul, acea stare de alter ego sau, poate, de altera mundus care se manifestă ca şi închisă în sine. Îmi zic că sunt chiar în toate facultăţile mintale, deplin conştient de această tentativă de a-mi pune întrebări, fiind nu că aproape, ci apriori sigur că nu voi găsi şi răspunsuri la ele, referitoare la misterul de dincolo de perceperea şi senzorialitatea mea de om „normal”. Precum nu le-a găsit nici celebrul Freud care, mergând spre străfundurile firii umane, doar crezuse că a descoperit inconştientul, însă unde el de fapt doar îl presupusese ca prezent. (E drept că opiniile acestui impacientat cercetător nu ţin de vreun sistem ştiinţific, ci constituie doar un capitol de patologie medicală, însuşi Freud recunoscând că: „Psihanaliza n-a avut niciodată pretenţia să fie o teorie completă a vieţii psihice a omului în general”.) Deoarece tocmai din considerentul că este... inconştient, inconştientul nu poate fi „localizat, fixat”, conştientizat ca natură şi configuraţie, acest neant personal neoferindu-ne suficient sens întru a fi articulat, cu atât mai abitir – de a fi nuanţat, până la probitatea experienţei pe „spirit deschis” (analog cu cordul deschis...). Până şi (Măria Sa...) conştiinţa, care este detectorul mereu şi perseverent cunoscător, pe sine însăşi se lasă extrem de puţin sesizată, neajungând, adică, prea departe în revelarea a ceea ce s-ar numi conştiinţă a conştiinţei sau „cunoaştere a cunoaşterii”, în formularea lui Spinoza. În cazul ei, a vădirii de sine către sine însăşi, nu se poate merge mai departe de supoziţii şi formulări mai mult sau mai puţin metaforice, poetice, cum ar fi şi următoarea: „Dar conştiinţa nu are conţinut. Ea nu este o casetă pe care e de ajuns să o deschizi pentru a găsi acolo comorile cunoaşterii. E asemănătoare privirii şi cuprinde un orizont imens, dar despre care ar fi absurd de a se spune că îl conţine. Seamănă cu un fascicul de raze care învăluie obiectele şi le face vizibile, dar care nu se însuşeşte. Conştiinţa trebuie să înţeleagă adevărul printr-un act de intuiţie ca o prezenţă care îi este dată. Deoarece Adevărul nu este nici element al spiritului, nici produs al speranţei sale: este revelaţia unei lumi reale care este lumea esenţelor”, precum considera Louis Lavelle, parcă întru confirmarea opiniei că francezii se remarcă printr-o pasiune mai vădită a analizei de sine, unii dintre ei trăind revelaţia şi surpriza descoperirii celui mai captivant obiect al atenţiei lor – propriul Eu interior, chiar dacă unul din ei, scriitorul

362

de factură psihologică André Gide, preîntâmpina că e periculos să te cunoşti prea bine. Cu toate că nu cred ca omul să fie pândit de un atare pericol – de prea acută şi plenară înfăţişare de sine sie însuşi, – întrucât nu se întrevede posibilitatea unei cuantificări universale a abundenţei calitative a lumii intuitiv ce ar putea, ulterior, evolua în ştiinţă despre... intimitate, conştiinţă şi subconştient, identificabile în baza unor concepte ideal-exacte.

Şi totuşi, această stare de fapt, adică de nedestăinuire a firii omului ei însăşi, nu descurajează (cel puţin totalmente) curiozitatea speciei noastre, în special pe cea a unor psihologi, de a continua să caute căi de acces spre subliminal, fiindcă şi în „mediul” atât de enigmatic al intimităţii, conştiinţei şi subconştientului problemele teoretico-filozofice rămân afine celor din „exterior” sau din zone mai accesibile cercetării directe: problemele cunoaşterii prin experienţă şi a cunoaşterii experienţei însăşi, ţinând cont de ocurenţele specifice, de „condiţiile” absconse în care se întâmplă procesele epistemologice, în structuri şi angrenaje psihoenergetice care constituie în existenţa sufletească elementul viu, motrice, ce ţine atât de general uman, cât şi de particular-auctorial, individualizator. Prin urmare, în normalitatea mea de om, nu o singură dată mă decid să plonjez şi eu în abisalul conştiinţei, ceea ce nu e decât un altfel de a-i spune stării de conştienţă care înseamnă tocmai să te autoidentifici lucid în propria ta reprezentare. Iar autocontemplându-se, autoanalizându-se, conştiinţa se pune în cel mai înalt (şi, concomitent... profund! zenit şi nadir!) grad în serviciul propriului său sens. Indiferent de rezultatele „concrete” ale acestei strădanii întru reprezentarea de sine şi – indispensabil, predestinat – de lume, atât pe cât poate fi ea posibilă în intensitatea lucidităţii, pentru a eluda opoziţia dintre subiect şi obiect care, în cazul omului ce se autocontemplă, se introspectează, reprezintă inevitabilul paralelism corp=//=spirit. Iar pentru a încerca să ieşim cât mai mult (eliberându-ne!) din această opoziţie, „trebuie să ne cufundăm în profunzimile naturii subiective” (N. Berdiaev), ajungând până la hotarele inconştientului. Chiar dacă, odată „ajuns” acolo, Omul tuturor timpurilor se văzu nevoit a constata iminenta capotare a tentativelor de sondare psihoanalitică.

Prin urmare, în lumina acestei stări de conştiinţă se conturează şi unele interogaţii. De ordin general, dar şi personal. Deoarece obiectivul prezentelor opinii este (şi) fiindul a ceea ce sunt chiar eu însumi, cel care, printre altele (după Heidegger), „are posibilităţile Fiinţei interogării (şi interogatorii asupra ei însăşi, n.m. – L.B.)”, denumită terminologic ca Dasein. Deci, s-ar putea vorbi de o esenţă a interiorităţii (sinelui) şi exteriorităţii (realităţii, cosmosului ca spaţiu)? Existenţa vreunei oarecare esenţe presupune şi exterioritatea? Dacă da, ar fi posibilă sinteza între cele „două” esenţe? Sau acestea nu sunt totuşi decât una singură, delimitarea interior/ exterior nefiind decât extrem de relativă, simţul/ perceperea neavând forme de intro- şi

363

extravertire, decât una „mixtă”, atotcuprinzătoare, omniprezentă? Sfinxul însă tace. Nu răspunde... Parcă dându-i necondiţionat dreptate

lui Georg Wilhelm Friedrich Hegel (ce rareori i se rosteşte numele deplin...) care considera că fiinţa nu e altceva decât „imediatul nedefinit”, această idee reprezentând parcă o „restanţă” moştenită de la anticii greci în concepţia cărora era zadarnică orice interogaţie referitoare la menirea (sensul) fiinţei, admiţând chiar omiterea oricărei întrebări (!) asupra cazului dat, considerând fiinţa drept noţiunea cea mai generală şi cea mai – pardon! – goală. De unde şi concluzia de peste secole a lui Heidegger: „Noi nu ştim ce semnifică Fiinţa. Dar chiar când întrebăm: Ce este Fiinţa? – ne menţinem în a înţelege «este», fără a putea fixa conceptual ce înseamnă «este». Nu cunoaştem nici măcar orizontul din care sesizăm şi fixăm sensul. Această înţelegere obişnuită şi vagă a Fiinţei este un factum”. Concluzia cam vine în răspăr cu optimismul „de etapă” al domnului Edmund Husserl care susţinea că: „Spiritul şi numai spiritul este în sine însuşi şi fiinţând pentru sine însuşi, este de-sine-stătător, şi în această autonomie a sa, şi numai în ea, poate să fie tratat într-o modalitate veritabil raţională, una veritabil şi radical ştiinţifică (subl. m., L.B.)... Căci veritabila esenţă, în sensul ei naturalist-ştiinţific, fiind un produs al spiritului, care o cercetează, presupune deci ştiinţa despre spirit. În esenţă, spiritul este capabil să antreneze cunoaşterea de sine, iar ca spirit ştiinţific – cunoaşterea de sine ştiinţifică, şi aceasta în mod irelevant. Numai în cunoaşterea spiritual-ştiinţifică pură savantul nu este afectat de obiecţia de autoascundere a prestaţiei sale”. Vizavi de respectiva doleanţă dată drept „realitate” „naturalist-ştiinţifică”, subconştientul, ca natură sau sistem, ca intenţionalitate şi funcţionalitate, ca mesaj-intuiţie şi sugestie rămâne criptic, misterios, necedând tuturor tentativelor introspective de revelare, barem parţială, nu că absolută... Chiar dacă, poate, cunoaşte şi el tainice codificări (necunoscute conştientului...), nefiind adică abandonat întâmplătorului, zămislirii aleatorii a unor idei, intuiţii, demersuri semantice, creatoare, ceea ce vrea să ne spună că acolo, în misteriosul subliminal, nu e nicidecum o deplină absenţă a legităţilor. Fie şi din motivul – pe cât se poate înţelege – că subconştientul nu înseamnă (nu se percepe drept) confuzie, el iscând imagini inteligibile, coerente. Numai că acolo, dincolo, în firea umană există, ca şi în matematică, ceea ce se numeşte exponenţiali (coduri, predestinări...) ce au cifruri nedeterminate. Şi deci necunoscute omului. De aceea nici nu se pot oferi oarecare legităţi de manifestare a spiritului, conştiinţei, intuiţiei care să perceapă şi să fixeze, să înregistreze „obiectiv” intenţiile firii (intimităţii), spre a elabora o metodă analitică a spiritului „consecventă în mod absolut” (Husserl). În consecinţă, deocamdată s-a mers pe calea cea mai... uşoară, parcă, spre fenomenologia transcendentală, în tentativa de a demonstra că atare preocupări au de suport un nou gen de psihologie, ce mizează pe „deosebirea dintre fenomenologia în sens psihologic şi cea în sens

364

transcendental”. (Transcendentalul vrând să spună că „obiectul”, experienţa, „întâmplarea”, până şi hazardul de care ar putea veni vorba sunt dincolo de lume şi nu în ea. Spre a vă menţine în context, puneţi în loc de lume – conştiinţa mea.) Ei bine, probele transcendentale nu-s decât ceva bun de crezut doar pe cuvânt de onoare, aidoma altor consideraţii ale domnului Husserl conform cărora: „tema unei ştiinţe universale a spiritului, analogică ştiinţei exacte a naturii, constă în a interoga, referindu-se numai la spiritual, la ceea ce-i este propriu ca structurare de intenţii, asupra universalului necondiţionat şi a-l readuce la ceea ce-i este elementar, altfel spus la ABC şi la gramatica elementară a personalităţii creatoare”; sau că, indiferent „că este relativ nouă, chiar şi în metoda analizei transcendentale, psihologia fenomenologică are totuşi accesibilitatea generală a tuturor ştiinţelor pozitive”. Oare? (Dar nu pare a fi, aici, decât purul cartezianism deviat pe făgaşul psihologiei metafizice, vizând posibilitatea propriei psihologii de a îndeplini condiţiile esenţiale ale construcţiei sale sistematice, ca şi concrete, previzibile, posibil de a fi trasate, in abstracto, de imaginat, de descris...)

Însă, şi de această dată, să nu ne grăbim a trage concluzii, deoarece n-a durat prea mult fenomenul dorinţelor date drept realitate, fiindcă şi celebrul filozof Edmond Husserl fost-a om – nu? –, deci familiarizat oarecum cu îndoielile. Admiţând că rămâne încă necunoscută şi poate că în genere imposibilă modalitatea receptivă, constatativă, cumpănitoare, capabilă să ducă la dezvăluirea, perceperea şi „descrierea” intuiţiei creatoare ca existenţă obiectivă, s-ar zice „corporală”, ca proces detectabil, filozoful se surprinse polemizând cu sine însuşi, cel din citaţiile date mai sus, dar şi cu colegul său Delthey ce ţinea să clarifice relaţiile dintre natură şi spirit, vizând scopul de-a ajunge la „o nouă psihologie” – descriptivă, analitică, – spunând că psihologia „cu pretenţiile ei la exactitate naturalist-ştiinţifică, vrea să fie ştiinţă fundamentală generală a spiritului. Însă speranţa noastră într-o raţionalitate reală, adică o înţelegere reală, este, aici ca şi pretutindeni, decepţionată”. Prin urmare, să comparăm această concluzie, deloc optimistă, cu părerile-i că cel care tinde de a-şi sesiza şi analiza „obiectiv” intimitatea „porneşte de la Eul său, considerat ca realizator al valabilităţii sale integrale, în raport cu care el devine un spectator teoretic pur. Numai în forma unei consecvente inteligibilităţi de sine şi a unei înţelegeri a «lumii» ca prestaţie spirituală se poate ajunge, în această atitudine, la construirea unei ştiinţe cu totul autonomă a spiritului”. Chiar să se poată ajunge la aşa ceva?... Nu, pentru că acelaşi filozof revine asupra propriilor idei exprimate cu un alineat sau o pagină mai înainte, subliniind dezolat că: „o ştiinţă obiectivă a spiritului, precum şi o doctrină obiectivă a sufletului, obiectivă cred în sensul de a face să parvină în suflete, în comunităţile personale, în existenţa în forme spaţio-temporale, – o asemenea ştiinţă nu a fost dată până acum, şi nu va fi dată”. Atare „devieri, inconsecvenţe” ale dlui Husserl confirmă încă o

365

dată că cercetările sau doar referinţele teoretice foarte vagi asupra subliminalului sunt neconcludente ca „descoperire” şi mereu arhi-problematice. Astfel că, şi astăzi, ca totdeauna în istoria devenirii umane, în explicarea nebuloasei intimităţii suntem într-o dramatică insuficienţă gnoseologică, depăşiţi cu indiferenţă de o ideaţie filozofică ce încă nu ni se relevă. În timp ce chiar subconştientul, sau cel puţin ceva necunoscut, ca subliminal, iscă şi întreţine, extrem de discret, eternul dor de sinecunoştere şi afirmare a omului prin obţinere/ creare de forme perceptibile, identificabile ca suport pentru idei şi sentimente. Astea, şi întru descoperirea, oricât de vagă, a dinamicii miracolului ce este chiar intimitatea noastră şi, de aici, – a înainta spre sacramentala taină a lumii. Numai că existăm, parcă, prin nişte mobiluri şi fapte conştiute doar de conştiinţa în sine şi „nemărturisite” nici barem propriului eu ce pare că chiar o generează sau, în cel mai modest caz, o „găzduieşte”, fiind în felul său un teren, un poligon de aplicaţii psiho-creatoare... neconştientizate.

Concomitent, alături de noi, există şi frumoşii utopişti (ai marilor constelaţii...) care (mai) cred în posibilitatea şi multilateralitatea consecvent-metodică a studierii psihologiei pure în ipostaza ei de fenomenologie de creaţie, ca anumit proces în stare de a fi detectat, descris, „înfăţişat”. Să zicem, „centriştii, intermediarii” între categoricul „da” şi la fel de fermul „nu”, cei care presupun că tentativele de reflectare din interior asupra intimităţii fiinţei însăşi ar putea reprezenta şi ele un anumit mod de determinare structurală, ca „formă şi conţinut” a spiritului propriu-zis. Însă aici subiectivitatea, relativitatea admit că aceasta ar fi doar o modalitate de a ne crea, prin contemplaţie şi supoziţie, nişte „realităţi” sau ficţiuni interioare, imagini sau simboluri mai mult sau mai puţin arbitrare, unite într-un lanţ pe care Ernst Cassier îl explică drept succesiune „de o asemenea natură, încât consecinţele necesare în mod logic ale imaginilor sunt din nou imagini ale imaginilor ce aparţin în mod natural obiectelor imaginate”. Ceva în genul laitmotivic de a spune că ai visat că visezi că chiar visai... Încât, în multiplicarea şi deci aprofundarea, în depărtări de orizonturi interioare ale imaginilor altor şi tot altor imagini sau vise sau supoziţii, de la un punct încolo se estompează, dispare orice fir de conştiinţă, gând, luciditate care te-ar mai face să crezi că ai putea avansa, fie şi infinitezimal, în infinitudinea misterului cosmoexistenţial. Deoarece subconştientul e spaţiul, „sistemul”, modul de reacţie (acţiune) care scapă mereu şi prin care, observa Baudelaire, „îţi scapi ţie însuţi şi adevărului tău”. Aceasta însă e o mai generală stare de fapt, ca o fatalitate a răstălmăcirilor malefice, spunea Jean Baudrillard, vizând „imposibilitatea pentru orice sistem (inclusiv cel al subconştientului, n.m. – L.B.) de a se întemeia în adevăr, de a sparge secretul şi de a dezvălui ceva. Discursul adevărului este pur şi simplu imposibil (subl. autorului). El îşi scapă sieşi. Totul îşi scapă sieşi”. Cam în sensul resemnatei (dar şi

366

consolatoarei?) păreri a dlui Baudrillard că: „adevărul nu are nimic seducător. Seducător este numai secretul care circulă, nu ca sens ascuns, ci ca regulă a jocului, ca formă iniţiatică, ca pact simbolic, fără ca vreo cheie de interpretare sau vreun cod să-l dezvăluie”. Aşadar, subliminalul este un secret care „palpită”, care se manifestă cumva, alias – acţionează în virtutea unor reguli ale jocului nimănui cunoscute. Poate că nişte „reguli” ale absolutului hazard... (În concepţia socratică, fiece punct de plecare în timp, în devenire, retroactiv sau în perspectivă, este eo ipso întâmplător, pieritor, ocazional.)

Pe de altă parte, în vastul poligon al ipotezelor şi doleanţelor apar şi cei care găsesc mai că... necuviincioasă tentativa individului de a se cunoaşte pe sine în parametri inteligibili caracteristici şi aproapelui său. Spre exemplu, în glosele la filozofia lui Descartes, Louis Lavelle susţine că e de demnitatea oricărei conştiinţe de a nu se lăsa cunoscută prin alta, spre a nu se situa în ipostază de obiect, deoarece ea este dată ca centru de viaţă independentă, de iniţiativă şi libertate. Prin urmare, „specificul eu-lui altuia este de a nu putea niciodată să se confunde cu al meu, nici să devină o parte din natura sa, de a fi detaşat de mine şi totuşi în raport cu mine”. De parcă s-ar sugera tranşant că sunt excluse legităţile generale de acţiune a conştiinţelor diverşilor indivizi, fie şi în cadrul unuia şi aceluiaşi proces tipologic – să zicem, unul de creaţie literară. Nu legitatea, ci singularitatea, „originalitatea” contează şi acţionează. Conştiinţa de sine, ca unicat, presupune personalizarea, individualizarea în cel mai radical mod. Dar, probabil, ar fi ideal să se renunţe la această distincţie tranşantă, inflexibilă, pentru că – observa Louis Lavelle – în baza judecăţii carteziene conform căreia ar exista totuşi o unitatea a universului ce obligă fiece esenţă să apeleze la toate celelalte, reiese că: „această unitate nu se realizează într-o manieră vie decât prin relaţiile dintre diferitele conştiinţe: căci nicio conştiinţă nu reuşeşte cu adevărat să-şi dezvolte toate forţele şi în consecinţă să-şi actualizeze diversele esenţe, decât graţie medierii cu toate celelalte conştiinţe”. Rămâne de dedus în ce măsură şi mod relaţiile, medierile dintre conştiinţe (dar... subconştiinţe?...) ar presupune şi anumite legităţi comune de manifestare a lor în procesul de creaţie. Sau poate că ar fi mai curând vorba de fenomene-unicat? Bineînţeles, decizia alternează între da şi nu, dacă luăm în calcul opinia conform căreia conştiinţa in actus pe care (ne-)o supunem cercetării „nu este conştiinţa noastră individuală: este o conştiinţă transcendentală, adică una universală care consideră pe celălalt ca pe un obiect particular al experienţei sale, care o cunoaşte şi o judecă”. Însă universalitatea înseamnă... depersonalizare, dar şi ordine (legitate) generală... Iarăşi în câmpul (sau în neantul) supoziţiilor cumpănind, revenim la nu prea încurajatoarea constatare că, de fapt şi în vecii vecilor, fenomenologia psihică ţine (va ţine) eminamente de o percepţie intimă, în mare şi de cele mai multe ori,

367

indicibilă, de nedescris... Şi totuşi, nu îndrăznim să asemănăm cunoaşterea cu o spadă frântă,

căzută sau aruncată sub misterioasele „ziduri” sau la poalele orizonturilor „închise” ale subconştientului care, după Lucian Blaga, stau la baza „aşa-numitului sentiment spaţial specific culturii sau unui complex de creaţiuni spirituale individuale ori colective”; stă „o perspectivă pe care şi-o creează subconştientul uman ca un prim necesar existenţei sale”. Pentru că, oricum, nu dispare şi jinduirea transcenderii, atât cât este şi cum este posibilă; transcenderii conştiinţei ca supremă funcţie umană cunoscătoare care ar fi chiar această fugă, îndepărtare, perpetuare de orizonturi, însă într-o cosmicitate mult mai vastă (fabuloasă!) a interiorităţii firii omeneşti unde, adeseori, oarba fantezie se dovedeşte a fi (mai ales în cazul geniilor) hiperclarvăzătoare. Unde mai punem că înţelepţii sau creatorii autentici nici nu se pot lăsa seduşi de iluzia mereu mişcătoare a apropierii de Adevărul Absolut, de Perfecţiune, de Miezul Enigmei, cu gândul la posibilitatea dezlegării, odată pentru totdeauna, a acesteia, dar nici nu înseamnă că dânşii renunţă la virtualitatea de „a-şi mişca” ideile, intenţiile, intuiţiile spre tot alte şi alte orizonturi ale deschiderilor epistemologice, spre noi reliefuri şi câmpuri semantice, spre alte formule/ metafore pe care le pot oferi harul, inteligenţa, perseverenţa, cercetarea şi experimentul. Şi, în egală măsură, şansa, hazardul, starea de graţie.

Implicit şi imanent, între conştient şi subconştient există o complicitate întru acţiune, întru manifestare – în diverse moduri – şi nu e exclus ca ea să fie aşijderea o necunoscută, un secret ne-pătruns nici de o parte nici de cealaltă a tandemului-complice. Aceasta, dacă ne gândim că subconştientul e un spaţiu (sau mediu) operaţional, „remarcat” în special în cazul fiinţelor creatoare. Am putea spune că ceea ce se întâmplă totuşi în subliminalul uman nu se întâmplă chiar aşa, „la întâmplare”, fără consimţământul (genetic, divin-atavic?!) al acestei fiinţe. Adică, lucida noastră conştiinţă n-ar fi doar vecina unui alt sistem de sens; adică, nu este paralelă acestuia, ci are un circuit relaţional cu el prin vasele comunicante („capilare”) ale Secretului. Între sistemele respective operează energiile unor coduri cu care este dotat omul, însă ele nu sunt „deplin” conectate la... conştiinţa generală, la starea de conştiinţă de sine şi de lume (univers). Atoatecreatorul (ori doar... Primordialitatea, oarecare, ţinând de Hazard?) sau a omis cu bună ştiinţă conectarea sau aşa i-a ieşit (pasienţa...), din neatenţie sau eroare. Însă, în mare, aceasta nu afectează funcţionalitatea (plăsmuitoare) a subliminalului. Doar că, parcă, ea s-ar întâmpla „autonom”, paralel cu procesualitatea lucidităţii, conştiinţei omului. Pentru că subconştientul, ca tot ce e... cosmic, apare în dubla şi paradoxala ipostază a neantului în care lucrurile, însăşi conştiinţa ca luciditate, se pot pierde sau doar, grav, estompa, „dez-activa”. Or, de asemenea inexplicabil cum, pe calea intuiţiei, enigmei creatoare,

368

„lucrurile” acced la fiinţare prin rostire sau scriere, prin „întrupare” (în opere de artă, să zicem). Unele creaţii artistice apar, spun chiar înfăptuitorii lor, „ca din senin”, „inexplicabil cum”, ca nişte descărcări semantico-energetice ce se produc – ca între nori cu încărcături electrice contrastante – între intuiţie şi năzuinţă, între domeniile aparentului şi universul sensului (lucid). La rândul său, misterul artei e şi el aliatul subconştientului ce se opune ca individul să-şi poată depăşi obiectivitatea propriului sine în ambianţa realităţii ca atare pentru a se iniţia, a se „insera” (şi) într-un alt fel de sistem gnoseologic, creator, – cel al... Tainei tainelor, poate că chiar al Divinului. Aceasta, ca ipoteză, şubredă şi ea. Deoarece, atunci când filozoful danez J.L. Heiberg, în conformitate cu opiniile lui Hegel, afirmase că „unitatea mereu crescândă dintre gândirea omenească şi cea divină... nu cunoaşte hotar”, Kierkegaard respinse ideea, pentru el diferenţa dintre filozofia idealistă şi creştinism părând una radicală, concepţiile respective fiind calitativ diferite. (Şi) din acest motiv (tragic), nimeni dintre muritori – dacă e, zicem, în depline facultăţi mintale – nu ajunge atât de naiv (sau arogant) ca, în referinţele-i la subliminalul uman ca şi la misterul cosmologic, să-şi pună – drept rezolvabilă – problema verosimilităţii... psiho-factologice. Aidoma Tainei tainelor, general-existenţial în parametrii infinitului, şi „localul” secret al subconştientului e un ne-ieşit din sine. O predestinaţie sine qua non, pentru eternitate. Pe aceeaşi „durată” va fi prezentă şi eschiva sinelui de la el însuşi, soldându-se mereu cu imposibilitatea evidenţelor „până în pânzele albe”. Dar nu e exclus ca subliminalul să fie o transconştiinţă pentru care omului nu i s-a oferit şi nicicând nu i se va oferi codul, deoarece în transcendentalitatea fiinţei sale, a spiritului pur (ce mie unuia mi se pare a fi intuiţia) nu mai sunt valabile regulile şi procedeele ce operează în sfera secundară (exterioară) a obiectivării. Şi doar, ca o vagă consolare, artistică sau – cine ştie? – filozofică, făpturii umane i se va părea că totuşi acolo, în supra(i)realitatea subliminalului, ea se depăşeşte pe sine însăşi. Pentru că însuşi Universul nu seamănă a fi decât o seducţie ca permanenţă şi nicicând ca finalitate, – mai e de constatat în acest final al textului (nu şi al subiectului! Nevermore!), când pare a se potrivi parafraza poate celui mai celebru dicton biblic, ce ne duce cu gândul la o stare de subiectivitate a subiectivităţilor. Şi totul este subiectivitate – ceea ce depăşeşte adică fără drept de apel însuşi subiectul (oricare) ce s-ar vrea cunoscător (de sine).

12‐15.XI.2003 

369

ELEGIACUL BOLERO AL SUBCONŞTIENTULUI

Cel mai zadarnic vis al omului este ca inconştientul său (şi al omului şi

al... visului) să se deschidă ca un infinit câmp de posibilităţi al(e)... conştientului sau, mai restrâns abordat, – doar al unui oarecare grad (procentaj, cotă parte) de conştientizare. Oricare stare – surprinsă instantaneu (sau doar închipuindu-ne că o surprindem) a subliminalului pare una cazuală, lipsită de orice ordine ce poate fi descrisă. A c o l o nu există iniţieri explicite sau „planificate”, a c o l o e purul domeniu al intuiţiei mereu amfibologică. Acest infinit de probabilitate aţâţător de curiozitate faţă de sine însuşi şi niciodată sie dezvăluindu-se este s-ar zice câmpul supoziţiilor operative/ operante şi interpretative ad libitum, dar (prea puţine sinonime are acest „dar” ce va apărea cam des în continuare...), poate, nu la alegere, cât după hazard. (Să se creadă că tocmai în conformitate cu un cod sacru, imuabil, i s-a spus: DUMNEZEU? Sau şi acest Nume peste toate numele, agnomenul agnomenelor nu a fost, la timpul apariţiei sale, decât unul insuflat, inspirat de o întâmplare oarecare, încât, în alte variante – dintr-o infinitudine! – ale hazardului universal putând fi şi el Altul... Altul... Altul?) Astfel că, în rezultat (de etapă...), ne putem alege – nu avem niciun chip de a nu o recunoaşte, ca pe o înfrângere – cu rezultate... ineficace, să zicem, incerte. E drept însă, totdeauna captivante.

Dar oare chiar „ineficace” ar fi (ca rezultat) conştientizarea imposibilităţii sau incompletitudinei oricăror experienţe cognitive, cât de cât lucide, acolo, în subliminal, unde, posibil, se află chiar codul nostru genetic, implicit (şi implicat) în multiplele (le-aş spune: neogoitele) tendinţe de manifestare prin intuiţie şi reflexivitate? Deci – lasă pixul jos sau închide computerul sau reportofonul, dacă îţi dictezi dezamăgirile, închide geamul sau balconul, dacă ţi le urli, pentru că în vecii vecilor omului (provizoriu – şi ţie, adică) nu i se va permite să-şi demonstreze sieşi hiperfineţea receptivităţii conştiinţei, când va încerca să transfere o parte din „substanţa” acesteia în subliminal, croind în spaţiile lui un oarecare domeniu al semnificaţiei.

Îţi mai rămâne vaga senzaţie (optimistă!) că prin dorinţă şi voinţă îţi poţi provoca anumite „mesaje”, linii de subiect, contururi de imagini. Chiar dacă nu poţi fi sigur că astea ţi s-au întâmplat chiar în subconştient, ca tărâm care „îţi aparţine”. Ar fi un film de imagini-mesaje precum un ciudat cortegiu al probelor... presupuse ce trebuie „crezute” pe cuvântul (sau – tăcerea!) de onoare a(l) intuiţiei care te împinge mereu, ca de la sine (intuiţia nicicând nu-

370

şi cere permisiunea de a se declanşa!), spre captivanta (dar nu cumva absolut sterila?) experienţă a în vecii vecilor indefinitului. Or, poate, uneori, foarte vag definitului, însă fără univocitate, adică şi fără oarecare certitudine referenţială. Acaparatoare, înfeudatoare, posesive sunt tendinţele de explorare în „respectivele” (care, totuşi, Sesam(ice)?) teritorii „informe” ale vagului/ vaguităţii/ ”vaginităţii nefertilităţii”, tresărind din nou şi iar în firea ta, dându-ţi – precum de atâtea ori – scânteia de speranţă că, iată, parcă s-ar contura cine ştie ce închipuiri nebuloase ce ar putea furniza „date” misterioase, neobişnuite, nemaiîntâlnite, care s-ar putea alcătui în oarece mesaj, în conotaţii psihologice relativ distincte.

Însă în clipa următoare, fulgerat de scurtcircuitul dezamăgirii, înţelegi că şi de data aceasta este exclusă obiecti(vi)zarea şi fixarea vreunor conotaţii, fie oricât de vagi... Nu, nu am – îţi spui a infinita oară – libertatea de recunoaştere – nu am ce recunoaşte! –, ci doar pe cea de presupunere, de invenţie, de imaginare, de a-mi spune eu însumi basme despre propriul meu subconştient. Însă eşti sigur că acolo, în subliminal, se întâmplă procese care, şi ele, asigură buna stare a lucidităţii, a activităţii, a creaţiei tale. Tocmai în subconştient, ai putea crede, există cele mai indubitabile argumente ce te fac demn de a-ţi pune problema propriei existenţe ca om în funcţie de Universal, Divin, Ontologic, Transcendent, Metafizic....

Cam aşa ar fi sau ar trebui să fie, numai că informul neantului din tine nu (te) lasă a (se) înţelege cum i se întâmplă lui, când i se întâmplă, posibilitatea şi modalitatea formativităţii, ca proces şi rezultat al acesteia. Şi una din multiplele îndoieli care te bântuie te face să întrebi: nu oare cumva dorinţa de a capta vreun oarecare mesaj generează parcă de la sine diverse asociaţii relaţionale, încât poţi da dorinţa drept faptă reală, dar – graţie aceleiaşi voinţe (ce presupune cu luciditate, nu?) nu cazi într-un delir solipsist.

Întru consolarea ta şi minimalizarea efectului descurajant în urma repetatei impresii că subliminalul nu se lasă convertit în expresie, îţi spui că mişcarea spiritului întru o mai mare împlinire şi chiar atingerea, din treaptă în treaptă, a unei stări a sale mai mature se datorează – nu se poate altfel! – şi vânătorii de himere, de nerenunţare a cerceta în paradoxuri şi absurditate, misterios şi inconştient. Adică, cercetarea în şi întru subliminal ţine, vede-se, de o gratitudine (a gratitudinilor!), numai că aceasta – paradoxal – nu exclude necesitatea investigaţiei. De aceea, chiar spunându-ţi că domeniul subliminalului este extrem de dificil de abordat (ceea ce într-adevăr poate fi egal cu a recunoaşte că, în (i)realitate, este – de fapt – imposibil de abordat), că nu se „înfăţişează” ca un câmp sau un orizont de semnificaţii/ sugestii posibile – de ales, de elucidat, de făcut, – ci ca o neclaritate unde nu mai e nimic de făcut, – tu nu renunţi, luându-te din nou pe urmele speranţei de a descoperi în totala nebulozitate a Andromedei (sau, poate... Andromacăi,

371

assombrie par des pressentiments douloureux...) subconştientului sistem de relaţii comunicaţionale, ca procesualitate de elaborare a mesajelor într-un schimb „intern”, personal, de informaţii, cuprins de dorinţa aproape mistică „de a te contopi cu toate mişcările lăuntrice ale eului”, după cum zicea Marcel Raymond. Şi iar se declanşează (sau încerci tu să declanşezi) intuiţia aflată, parcă, la buza neantului dintre Eu şi Non-Eu, acest de-al doilea fiind, posibil, chiar însuşi omniprezentul Eu al Divinităţii. Pentru că tocmai în subconştient s-ar afla, de fapt, Codul Codurilor funcţionării conştiinţei umane, parte a celei divine; în subconştient unde, ca şi în cosmosul „exterior”, un ultim orizont, un ultim element motivaţional este refuzat la infinit, el, interiorul cosmic, putând să ne ofere continuu mesaje sau păreri de oarecare informaţii/ relaţii, în – s-ar presupune – existente totuşi spaţii operaţionale, numai că fără a se lăsa „epuizat” completamente, fără a-şi lăsa captat şi desluşit secretul, în ultimă instanţă, a Codului Codurilor. (Ha! ad hoc îţi re-vine parafraza: Deşertăciunea... deşteptăciunilor, deşteptăciunea... deşertăciunilor... – cam aceasta e „filozofia” existenţei biblico-umane).

Deci, cosmosul interior, inclusiv cu fabuloasa-i componentă a subliminalului, îl putem concepe, ca şi cosmosul „exterior”, omniînglobator, conform categoriilor de posibilităţi... ratate! Pentru că tendinţa spre (vre)o explicaţie, spre (vre)o revelaţie, spre oarecare răspuns a fost, este şi va fi mereu „ostracizată”, inhibată, deprimantă. Ceea ce nu te poate însă descuraja/ dezorienta într-atât, ca să nu încerci sublima bănuială că „profunda” experienţă a spiritului tău în propria lui alcătuire (interioritate) e, de fapt, una din experienţele (oricât de infime, dar... conştientizate) a(le) Universului asupra propriului Sine.

Apoi, de ce ai descuraja totalmente, dacă, în (i)realitate, subliminalul nu este absolut constrângător faţă de fantezia ta „conştientă”, permiţându-i jocul de reacţii totalmente liber, când parcă tu însuţi îţi poţi spune basme despre tărâmuri misterioase, captivante, obseda(n)te? Chiar dacă în ele nu e acceptată nicio formă de (supra)veghere, de control (ce termen barbar pentru... infinit fina hipercivilizaţie a subliminalului!) ce ar orienta oarecare viziune, o linie de subiect, o infinitudine de linii de subiect(e) sunt totuşi posibile de fantazat (în mod sinergetic) şi acolo, în subconştient. Bineînţeles, cu inevitabilul amendament de rigoare (şi strangulare!) conform căruia transformarea impresiei în expresie, atât cât se poate întâmpla aşa ceva în neantul propriei tale intimităţi, se soldează cu aproximaţii categorice (care, de fapt, ar putea fi şi erori sută la sută) oarecum insignifiante (dar totuşi – eliberatoare...). Jocul de relaţii absolut liber (încă) nu te lasă să crezi (răvăşitor pesimist!) că indeterminatul, amorful ar fi sui generis expresia lipsei de... expresie, a sterilităţii – aproape depline, cvasiuniversale – a comunicării. Iar acest „aproape” apare din considerentul că ne rămâne totuşi (o altă conjuncţie obsesivă, de neevitat!) şi libertatea de a presupune, de a

372

intui-inventa oarecare... năzăriri de semnificaţii şi procesualităţi; năzăriri pe care ţi le propui tu însuţi (măriei tale!) ca fapte „artificiale”, nu ca ceva ce ţine intrinsec de natura şi formele de manifestare ale subconştientului. Chiar jocul de relaţii sinestezice, de propriu basm despre subconştient necesar ţie însuţi (propriului tău conştient) te şi face uneori (dar nu totdeauna!) să nu ţi se mai pară că, „privind” în subconştient, nu poţi presupune decât dens-înceţoşate perspective variabile ce se anulează mutual, fără a lăsa urma semnului – siajul sensului! Nu ţi se mai pare că nu intuieşti barem un minimum de ordine... orientativă în maximumul de... neant în care să nu găseşti echilibrul ce „marchează pragul între haosul nediferenţiat al tuturor posibilităţilor şi câmpul de posibilităţi” (Umberto Eco). La o adică, din subconştient ai putea „extrage” fie şi impulsuri imaginare, ca dintr-o pictură (absolut) abstractă... Iar dacă ea preocupă omul în cosmosul „exterior” al atâtor săli de expoziţie şi depozite de muzee, de ce am face abstracţie de imaginarele impulsuri care pot veni din cosmosul interior, uman?

10.VIII.2004 

373

VREMILE ŞI VĂMILE ILUZIILOR APROAPE SINUCIAGAŞE

A-ţi explica, ţie şi celuilalt, „propriul poem”, precum te îndeamnă/

provoacă revista sibiană „Euphorion”... (Aici, ghilimelele sunt necesare din considerentul că cele mai multe texte ale scriitorului înseamnă, de fapt, nişte angajamente transpersonale.) Sigur, (şi) în acest caz apar problemele de nepătruns ale modului de „funcţionare” a propriei conştiinţe auctoriale, probleme dublate, în enigma lor, de imposibilitatea de a atinge o maximă reflecţie asupra deplinei tale puteri de percepţie conştientă sau subliminală (intuitivă). Parcă de sine „depărtându-se” (luând distanţă), spiritul ar trebui să iasă din propriile matrice şi „mecanisme”, pentru a contempla şi a înţelege cât mai „exact” ce reprezintă şi cum funcţionează aceste „mecanisme”. O ieşire din fireasca-ţi („atavica”) stare de „funcţionare”/ ficţionare – trecerea într-o altă stare, cea a tentativei de a percepe misterul (sacramental?) prin dedublarea sau, poate, dublarea, în cuprindere şi intensitate, a acestui mister căruia i-aş zice: constant-existenţial. Tocmai aici apare momentul în care „mintea (nu) ni se (poate) opri la învelişul lucrurilor”, cum viceversa spune al patrulea vers din Poemul din ziua în care s-a scumpit sarea (îl reproduc integral în continuarea/ finalul eseului) pe care l-am scris în două etape, partea-i secundă întâmplându-mi-se (îmi aduc bine aminte) după o recitire, cu gândul la o nouă redactare, a primei sale părţi. Mi se întâmplă/ declanşă o stare de graţie a intuiţiei, a imprevizibilităţii pe care, mai apoi, la rece cumpănire, îmi spusei că ar cădea sub incidenţa a ceea ce Odysseas Elytis numea „dezvoltarea instantaneului”. Până la acel moment, şi în alte cazuri mi se întâmplaseră chiar perioade de trei-patru şi mai multe zile în care fusesem dominat de revelaţii instantanee într-o anumită consecutivitate de durată. În una din ele (iunie 2003), timp de două-trei săptămâni, am scris cartea Sfinxul itinerant. Însă, de cele mai multe ori, starea ad-hoc-ului ţine... scurtissim, dar nici atunci, precum formula/ teoretiza acelaşi nobelist grec, nu se înţelege „un eveniment descifrat într-o fracţiune de secundă, (ci) care e în stare a cuprinde mult mai multe lucruri; clipa poate fi „extinsă”; „Această acţiune care ar fi putut să fie surprinsă într-un singur vers, dimpotrivă se amplifică şi alcătuieşte restul poemului. Lucrul în cauză constituie ceea ce înţeleg eu prin dezvoltarea unei impresii momentane”. Integritatea Zilei în care s-a scumpit sarea mi se întâmplă, aş mai putea spune, într-o stare de cvasidicteu automat (şi) ca o primă variantă (de maculator/ calculator!) a ceea ce, mai apoi, avu a

374

trece pe sub lupa lucidităţii, după care obţinu coerenţa de subiect, perspectiva compoziţională, de regie pe care, într-o altă etapă, am elaborat-o în lumina deplinei conştiinţe şi a capacităţilor (pe cât îmi sunt date) profesionale. Astfel, îndepărtai urmele hazardului „evident” din sintaxa dezlănţuită în imprevizibilitatea cvasi-dicteului. Obligatoria revenire lucidă, deplin conştientă asupra texturii „oferite” de starea enigmatică a trăirii sinestezice, – revenire apriori orientată spre ordonarea şi literaturizarea materialului prim e afină oarecum sintetismului care-i preocupa pe anumiţi artişti din primele decenii ale secolului trecut care, în procesul de creaţie, operau o dislocare de planuri şi raporturi realitate/ ficţiune, iar când se ajungea la un anumit grad de fracţionare a componentelor lumii sau imaginaţiei, dânşii erau convinşi că, prinse într-un cadru spaţio-temporal unic, aceste componente nu pot fi întâmplătoare, ci sunt interdependente în procesul unei simbioze ce le favorizează rânduirea semnificaţiilor într-o linie de subiect, într-un contur formal, într-o integritate. Pentru că, îmi spun, Poemul din ziua în care s-a scumpit sarea reprezintă un continuum al senzaţiei de realitate şi obiectivizare a irealităţii, imaginaţiei, poate că – în partea a doua – e chiar o stare de supra(i)realitate şi – fireşti pentru poezie – de libertăţi extra-logice. Şi, pentru a-i explica prezenţa, trebuie să subliniez că el face parte din acele poeme ale mele în care (parafrazând o oarecare axiomă) aş putea spune că, dacă e să te afunzi în simbolica lor, indubitabil te vei concepe/ înţelege şi pe tine drept parte a creaţiei propriu-zise, propriu-înţelese.

Obiectivizarea irealităţii mi-a permis să nu rămân doar la ipostaza unui inventar de aluzii. Aş îndrăzni să cred că mă refer la un poem în care textura „de specialitate” a prozodiei comunică firesc cu expresia familiară (a cititorului), care o precede sau care o urmează. La această răscruce („specialitate”/ familiaritate) ar trebui probabil să spun că pentru mine este limpede că am o imaginaţie asociativă destul de „mobilă” şi stratificată/ fortificată („o melancolie evanghelică/ ce dă totdeauna iluzia că visul/ ar fi ceva de dincolo de cuprinderea posibilului”), însă o imaginaţie... raţională (în-cugetată!), nu una sentimental-pâlpâitoare, fapt confirmat, aş îndrăzni să cred, şi de Poemul din ziua în care s-a scumpit sarea, menţinut într-un registru al discreţiei şi subiectivităţii sinestezice, aceasta fiind, presupun, o trăsătură sine qua non a delicateţei sufletului poetic, în general, şi a stilului, în particular. E un dialog implicit/ implicat cu virtualii cititori ai textului în cauză. Un dialog privat de aroganţa falsei încrederi că poetul poate sugera foarte multe („astfel conchideau/ în mod colectiv/ fabuloasele mereu nevăzutele înfăţişări/ ale imaginaţiei noastre”). E un dialog al convingerii mutuale că există un Suprem Deo-log al Creatorului cu Fiul Său şi apostolii acestuia. Eu însă am rămas la umila înţelegere şi interpretare oarecum întristate de vremelnicia existenţei umane „decupate din evenimentul fără început/ al Timpului însuşi sau/ din evenimentul fără sfârşit/ al acestei

375

ciudăţenii a ciudăţeniilor – Eternitatea”. Aici, „rezumatul” se vrea sinonimic cu „esenţa” existenţei noastre – „sarea de pus în clepsidre/ în loc de nisip”. Adică, iubite cetitor, sunt convins că ai înţeles că sarea (atică sau poetică) nu este un condiment ce ţine de... biopsihoculinărie, ci de biopsihocultură, iar dacă doreşti să îndrăzneşti a crede – ţine chiar de biopsihofilozofie, ca ceva foarte necesar pentru modelarea şi întreţinerea unei stări spirituale elevate a omului sau poetului care, se ştie, „în vremurile iluziilor aproape sinucigaşe”, poate fi pus şi la stâlpul (de sare) „scrijelat cu graffitti indecente/ batjocorit de cleiul campaniilor electorale/ mozaicat de păsări/ ţârcâit de copoi şi beţivani”, dar şi înalbăstrit de reflexii cereşti, – toate astea şi altele, ziceam, făcând şi destinele noastre componente ale creaţiei propriu-zise, propriu-înţelese.

376

POEM DIN ZIUA ÎN CARE S-A SCUMPIT SAREA

Le pain, le vin sont notre resume. 

Guillevic 

parcă nu se întâmplase cine ştie ce lucru însă perplexă mintea ni se oprise la învelişul lucrurilor noţiunilor învăluite – toate – de o melancolie evanghelică ce dă totdeauna iluzia că visul ar fi ceva de dincolo de cuprinderea posibilului şi de dincolo de Prut şi de dincolo de Biserica Trei Ierarhi astfel încât în acea zi am putut trage concluzia că am intrat în vremile şi vămile iluziilor aproape sinucigaşe când fatal de simetrice sunt coşmarul realităţii cu înspăimântătoarele vise – astfel conchideau în mod colectiv fabuloasele mereu nevăzutele înfăţişări ale imaginaţiei sau poate ale firii noastre ca şi cum decupate din evenimentul fără început al Timpului însuşi sau din evenimentul fără sfârşit al acestei ciudăţenii a ciudăţeniilor – Eternitatea; astfel conchidea fiece ins necăjit în ziua în care s-a scumpit sarea ce este de fapt rezumatul existenţei noastre sarea (fără pâine) sarea de pus în clepsidre în loc de nisip – spuneam –

377

pentru ca albul ei să ne îngăduie a vedea curgerea timpului în cosmicul suflet întunecat în vreme ce auzul introvertit ascultă de nesigurul glas al conştiinţei pusă la stâlpul de sare al execuţiei orientale capitale – căderea de lacrimi în loc de stropii de apă stalagmita deznădejdii – stâlpul scrijelat cu graffitti indecente batjocorit de cleiul campaniilor electorale mozaicat de păsări ţârcâit de copoi şi beţivani înalbăstrit de reflexii cereşti stâlpul salin – altceva decât cel de hotar decât borna kilometrică stela de mormânt sau cenotafe vide în ţara piedestalelor fără monumente tremurul de arfe al umbrelor în cristalele stâlpului de sare scânteieri alarmante ca un joc de balanţe ale nimănui acţionate de puterea gândului extras prin dezamorsarea bocetului mărăcine al mineralogiei şi altor alegorii ce-i camuflează adevărata predestinaţie în ţara piedestalelor fără eroi fosforescenţă în bătaia Selenei în tresărirea de efemeride a cristalului ce oglindeşte şiruri de călăi starea pură a captivităţii în ţara nimănui în ziua în care s-a scumpit sarea

Noiembrie 2003 

378

DE LA JUMĂTATE-(DE)-OM – LA SUPRAOM

Din basmele pe care mi-a fost dat să le aud sau să le citesc la vârsta

omului predestinat(ă) receptării supraumanului (căci cam acesta e suflul general al poveştilor: trans-umanul), adică în copilărie, dar nu numai, deoarece şi bărbatului care înaintează şi se împlineşte pe calea maturizării nu-i strică să ajungă la omenescul, dar şi trans-lumescul din basme; deci, din acel florilegiu S.F.- folclorică(!) îmi aduc vag aminte şi de o poveste care îl avea de protagonist „pozitiv” pe Dănilă cel Isteţ, iar pe cel de coloratură contrară, „negativă”, – Jumătate-(de)-om, pe care memoria-mi îl conturează oarecum mai clar.

Dar iată că, astăzi, prin invocarea cioburilor de vitraliu risipit(e), caleidoscopic, prin ani, secvenţele din acel basm îmi reapar în memorie graţie – curioasă întâmplare! – lecturilor mai recente din opera lui Fridrich Nietzsche, în special ale pasajelor meta-psalmodice, aforistice (în creaţia filozofului predomină adagiul, sintagma remarcabilă şi nicidecum sistemul, sistematicul) în care se anunţa, se râvnea, se plăsmuia imaginea supra-omului. Adică, revelaţia surprinzătoare ce izbucni din subconştientul cititorului dedublat la ambele braţe-pandante – din adânca-i copilărie şi din, încă, neadâncile-i bătrâneţi – a fost, cred, chiar respectiva schiţă de traseu basmo-fantastico-filozofic: de la jumătate-(de)-om – la supra-om, etapa intermediară aparţinând omului ca atare, „mediu”, „real” şi realist. Mai bine zis – mi-am zis – subconştientul îmi propunea o sugestie: de a încerca să mă dumeresc dacă ar exista oarecare punţi ale posibilelor analogii sau filiaţii ideatice între pocitania (aşa era calificată în basm) de jumătate-om şi splendoarea (?) de SUPRA-OM prezis, aievea şi în vis (filozofic), de, mai în toate ale sale, Fr. Nietzsche sau, augmentat cumva în sinonimul său de speţă ceva mai nobilă, – extraordinarul Fr. N. Şi aici apare un lanţ dintr-un substantiv (jumătate) – şi câteva elemente de comparaţie – supra- – ne- – extra- – în ordinea în care am invocat noţiunile în componenţa cărora intră, însă în logica (sau, eventual, alogica) unei posibile sintagme misterioase văzându-le ordonate oarecum altfel: jumătate-om-neordinar-extraordinar-supraom, astfel că, drept etapă intermediară (neordinar – extraordinar) să aparţină, precum remarcasem, omului „mediu”, „real” şi realist, de data aceasta întruchipat de însuşi domnul Nietzsche (chiar dacă i se potrivesc cu asupra de merit agnomenele sinonimice de neordinar, extraordinar, el a fost totuşi om, nu?).

379

Prin urmare, s-ar fi părut – şi chiar se mai pare – că, prin prevestirea supraomului, cugetătorul german a propus şi el, de fapt, un gen de basm, doar că ceva mai tensionat şi terifiant, calităţi ce pornesc din substanţa lui filozofică nu doar simplu-cutezătoare, ci de-a dreptul sfidătoare. Pentru că ce ar însemna supraomul în cele ce grăitu-le-a Nietzsche? Să ne reamintim, recitind anumite pasaje din opera lui [de menţionat: pasaje poetice, care nu ar putea (re)aduce la superstiţii ideologice]: zice Zarathustra: „A fi mereu de unul singur, cu timpul aceasta face doi”; „O, prietene, omul e ceva ce trebuie depăşit”. Sau, cu câteva aforisme mai în urmă: „Odată, Zarathustra îşi lansă visul de cealaltă parte a omului”. În subtextul lor, atare concluzii confirmă că Nietzsche este un estet-evoluţionist şi un excepţional modelator (sculptor) în cosmosul imaginaţiei umane.

Iar dacă pe unii îi înspăimânta chipul supraomului (parcă... Făt-Frumos nu e un... supraom? Seamănă a fi...), se întâmpla ca vreunuia dintre pământeni proiectul trans-antropologic nietzscheean să i se arate prea cuminte, precum lui Salvador Dalí care, chiar în primele pagini ale Jurnalului unui geniu, spune că: „Zarathustra mi se părea un erou al dimensiunilor grandioase, măreţia sufletească a căruia mă încânta, concomitent însă el compromiţându-se foarte mult în ochii mei prin acele jocuri infantile pe care eu, Dalí, le depăşisem”.

Dar, chiar şi în preajma basmului situate, opiniile nietzscheene rămân încă neadecvate canoanelor existenţial-raţionale umane, concepţiilor înstăpânite parcă o dată pentru totdeauna. Pe de altă parte, precum era firesc să se întâmple, cu timpul, aprecierile criteriilor etice au suportat modificări de intensitate şi plasament al accentelor, unele idei fiind reinterpretate din alte unghiuri de apreciere, iar ceea ce părea a fi mai curând obişnuinţă afină prejudecăţii – atenuată sau, pur şi simplu, scoasă din uzul curent, „activ”, precum se întâmplă, de regulă, cu orice ansamblu ideatic complex şi nici pe departe univoc (mai ales, când nu este la cheremul unui sistem politic... complexat, precum era cel comunist). Ba mai mult, unele din ideile ce păreau aberante, sfidătoare, chiar reacţionare, îşi găsesc îndreptăţire (nu se ştie dacă şi deplină... „iertare”) în timpurile noastre. Adică, basmul filozofiei nietzscheene, marasmul lui (precum credeau/ mai cred unii) salvadordalían par a deveni... realitate! Şocanta concluzie îşi pierde din (hiper)tensiune, dramatism şi incredibilitate (aceste trei componente – în diverse combinaţii şi dozaje, în dependenţă de cel/ cei care le abordează, spre a le cerceta sau... certa!) în urma tentativelor şi demersurilor relativ recente ale... ameninţării (?) cu clonarea. Treptat, irealitatea se atenuează, devenind realitate (ca aburii care, răcindu-se şi împreunându-se, redevin apă sadea, lichid de ordin „comun”), în lumina tot mai distinct-înţeleselor şi mai râvnitor-asumatelor idei (şi unor prime fapte în domeniu) conform cărora transformarea omului într-o entitate supra-antropologică se întâmplă/ se va întâmpla nu doar pe

380

calea intervenţiei (ameliorării) intelectuale. Adică, nu doar gândurile pot acţiona asupra altor gânduri (sau asupra lor înseşi), ci ele sunt în stare să influenţeze ceea ce se numeşte biomasă. Deoarece tocmai prin idee/ gând s-a ajuns la clonare, adică – exact la ceea ce spune fraza precedentă. Aşadar, s-ar putea plăsmui (înspăimântătorul?) supraom? Nu este exclus, lucru (OM!) ce se poate realiza prin modificarea evoluţiei biologice când, de exemplu, conform criteriilor speciale, vor fi selectaţi parteneri pentru prelungirea şi altfel-dezvoltarea neamului uman. Prin nemaicunoscute, astăzi, şi imprevizibile, mâine, combinaţii (alţii preferă a le spune: manipulări) genetice. Adică, din selectarea, combinarea, manipularea a ce este mai bun din ce-i mai bun/ din cei mai buni se va ajunge la... supra-bun/ supra-buni, ceea ce ar însemna o sinonimie (în prezent, încă vagă de tot, difuză, chiar confuză) a supraomului ca summa summarum (celor mai presus din cele mai presus) a unei selecţii în permanentă avansare. La acest moment, voluntar sau involuntar, îţi spui că nu este exclus ca Nietzsche să fi avut dreptate când susţinea că: „Odată conceptul exprimat, realitatea îl urmează”, sub incidenţa lui aflându-se şi: „Frumuseţea supraomului (care) a venit spre mine ca o umbră”. Iar respectivele perspective biotehnologice, genetice „s-au confirmat” în intuiţiile (le-am putea spune profeţiile?) lui Fr. Nietzsche încă atunci, spre sfârşitul secolului XIX, când straniul, neordinar-extraordinarul filozof scria că: „omul nu e decât un animal, o masă fără formă, un material, o piatră pocită care îşi aşteaptă modelatorul”, nu presupunând, ci considerând ferm că umanitatea dispune de un enorm (fantastic?!) potenţial de dezvoltare întru autoperfecţionare.

Bineînţeles, agnomenul supraom nu poate avea un impact liniştitor, chiar dacă este imposibil să nu încerci curiozitatea ce te încovoaie, pe tine, acum, semn de întrebare în faţa gândului supremei sau altissimelor fiinţe supramundane care e/ sunt mult mai ştiutoare şi poate chiar atoateştiutoare în tainele infinitului şi, nu e exclus, ale absolutului; Fiinţa care, vorba lui Max Scheler, întrevede mai adânc şi mai competent „în direcţia neantului”; mai bine zis, în toate direcţiile neantului, conform Rozei Enigmelor, care ne înconjoară otova din creştet-în-tălpi, din inimă – spre braţul care scrie aste uimiri.

Pe de altă parte, impactul neliniştitor rămâne prezent totuşi, dacă ne gândim la ideile pe care ar putea să le aibă însuşi supraomul; un impact înspăimântător chiar şi în zilele noastre, când se vorbeşte deja de instaurarea erei postumanismului. (Dar oare în postumanism nu ar fi implicat, de fapt, supraumanismul?) Cu toate că nu există răspunsuri explicite la provocările nietzscheene de acum mai bine de un secol, ele persistă în preocupările (cercetările ştiinţifice şi metafizice ale) omenirii, căreia nu i se mai pare atât de incredibil că supraomul nu poate fi eliminat din traseul evoluţiei speciei noastre, astfel că fiinţa care va popula pământul (sau alte planete, Terra fiind

381

deja neîncăpătoare pentru însuşi omul „mediu”, „real”...) în viitor, fiinţă deocamdată de neimaginat, ci doar vag-presupusă, sub aspect intelectual va depăşi (incomensurabil) omul începutului de secol XXI, cu cât o face, să admitem, specia-ne biologică faţă de nevertebratele inferioare. Însă la sus-amintitul capitol nu trebuie trecută sub tăcere nici contradicţia nietzscheanism – contemporaneitate, dat fiind că filozoful vedea evoluţia şi dominaţia omului nu sub aspectul metamorfozelor biologice (biotehnologice, genetice, cum se spune astăzi), ci ca rezultat al permanentei avansări spirituale în linia continuării evoluţiei psihice.

Din alt unghi de deschidere (care ar putea fi chiar întâiul) a subiectului, tot mai puţin fantastica idee despre trans-uman nu trebuie pusă doar în seama lui Fr. Nietzsche (mai ales când i se impută fel de fel de păcate legate de ea), deoarece tentativa culturală (nu religioasă) de a depăşi natura umană porneşte încă de la Campanella, J.-J. Rousseau, iar filozoful german fiind „constructorul” punţii de acces a respectivei idei spre noi. Ba alţii susţin că începutul s-ar fi întâmplat chiar mai înainte de fulminantul trio al geniilor amintiţi, dat fiind că însăşi filozofia creştină intenţiona să creeze altceva decât pur-umanul. Fiindcă pentru Sfântul Augustin, ca şi pentru filozoful creştin Blaise Pascal, acest pur-şi-simplu-om însemna nimic şi numai omul care se contopeşte cu Dumnezeu reprezintă deja ceva. Plus faptul că, implicit, Nietzsche fusese concurat de Henri Bergson care visa la un nou mod de cunoaştere – la o supracunoaştere ce s-ar fondat pe sinteza dintre raţiune şi intuiţie. În această ecuaţie a simbiozelor ideatice de excepţie, cutremurătoare, la un moment dat, îşi are un loc – chiar dacă nu de prim-plan – şi Goethe. Chiar de la conaţionalul său preluă Nietzsche noţiunea de supraom.

Şi totuşi, ideile, termenii formaţi cu ajutorul elementelor de compunere extra-, supra-, trans- nu dau întreaga lume în transă ca stare psihică „deosebită atât de starea de veghe, cât şi de cea de somn, caracterizată prin slăbirea sau dispariţia atitudinii discriminatorii, critice la acţiunea unor sugestii sau autosugestii”. Drept rezultat al rezistenţei „la hipnotizare”, unii din noi continuă să vadă în chip apocaliptic calea spre supraomul nietzscheean, precum – cred – şi spre supracunoaşterea bergsoniană, cale ce ar trebui să treacă – zic ei – printr-o senilizare catastrofală a societăţii. Spre exemplu, referitor la una din uluitoarele descoperiri din biologie, constând în obţinerea, pe cale tehnică, de laborator, a embrionului din care să se dezvolte orice organ uman, se consideră, printre altele, că, da, s-ar putea prelungi viaţa bătrânilor, însă longevitatea lor ar duce la împuţinarea copiilor, chiar la dispariţia acestora. Şi iată concluzia drastică, aproape ca un blestem, a filozofului I. Smirnoff: „Suntem puşi în faţa întoarcerii la canibalism, la devorarea propriilor copii, realizată în baza calculului conform căruia ea duce la salvarea de la moarte a părinţilor. În genere, o mare parte a societăţii

382

devine bătrână. Apar extrem de mulţi chiriaşi cu pensiune (ca să nu dăm celelalte conotaţii ale rusescului nahlebnik = linge-blide, parazit, trântor... – n. m. L.B.)”. Adică, apar nenumăraţi beneficiari, întreţinuţi, în timp ce se împuţinează (dispar!) producătorii, creatorii, deoarece, se ştie, după 60-70 de ani, majoritatea oamenilor nu mai poate da idei noi, ca să nu mai vorbim de aptitudinile lor biologico-funcţionale, adică – iertaţi vechea lozincă – dacă sunt ei gata sau ba de luptă şi apărare! S-ar putea deschide o întreagă listă de modalităţi şi simptome prin care omenirea şi-ar putea pune capăt zilelor şi fără (...inumana, bineînţeles) bombă atomică. Dar cea mai pe înţeles, astăzi, ar fi de a nimici viaţa în stare să creeze, deoarece clonele şi bătrânii nu ar reprezenta decât o biomasă (ce termen!) amorfă. Iar un om-clonă, oricât de supra-chipeş, supra-arătos, însă neînstare nu să supra-gândească, ci barem să cugete normal omeneşte, mie unuia nu mi s-ar părea decât – vorba basmului – jumătate-(de)-om. (Oamenii-clone te-ar duce spre acelaşi sens întristător pe care-l avea, în comunism, sintagma societate încolonată, despre care deja s-ar spune: societate înclonată...)

Ce contrast între jumătate-om şi filozoful – oricare – care nu-şi poate imagina dispariţia în masă a formelor vii ale materiei, crezând în nonotehnologie, ingineria genetică, intelectul artificial şi călătoriile pământenilor pe alte planete... Atare filozof consecvent-optimist susţine că permanenta dezvoltare a ştiinţei şi tehnicii va descoperi noi, fantastice – din punctul de vedere al prezentului – posibilităţi de neoviaţă şi suprafiinţare... Însă de pe alt versant se aud voci timide ce susţin că nu există motive să se creadă în posibilităţile ingineriei genetice care, de fapt, poate crea un corp, însă un (fel de) corp (cvasi)uman, deoarece corpul uman propriu-zis, în starea sa „pură”, nu e decât un corp animal. Iar statutul de om înseamnă transgresarea condiţiei animalice, ceea ce, cred oponenţii, nu se poate realiza prin inginerie genetică.

Un alt pericol (sau doar o branşă a pericolului amintit) ar fi marginalizarea memoriei, privarea omului de această grea, dar instructivă şi capital-necesară „povară”. Memoria ne conferă (modelându-ne) chipul şi, în genere, tipul de om, cu o menire şi o funcţionalitate ce ţin, deja, de fizoantropologia, să zic, clasică. Dar, de la Lyotar cetire, asamblarea unor gigantice sisteme computeristice va izbăvi (ne-benefic) omul de datoria de a(-şi) păstra în el trecutul, ceea ce, de fapt, omul (omenirea) o făcu totdeauna pe durata existenţei sale istorice, interesându-se de ceea ce a fost şi cum a fost până la el, în timp ce eliberarea lui din raza memoriei va plăsmui/ răsplămădi un alt fel de fiinţă; diferită nu sub aspect rasial, de clasă sau biologic, ci pur şi simplu o fiinţă nouă, neîmpovărată de memoria despre fiinţele asemănătoare sieşi. Aceasta şi altele incluse în contextul constatărilor (sau doar prezumţiilor alarmante) că nu este exclus ca civilizaţia, istoria umană să cunoască nişte abisale prăbuşiri în gol, din motivul că

383

spiritualitatea esenţializată în cultură şi-a cam epuizat potenţialitatea şi posibilităţile de a se mai ţine „pe linia de plutire”, ca să nu mai vorbim de evoluţia, afirmarea/ valabilitatea ei în eventuale perspective. De parcă în toate ale lumii spiritului şi conştientizării de sine a omului s-ar insinua o iminentă apatie în continuă extindere şi intensificare, o demoralizare (ca o „dezarmare”) în urma tot mai acutei conştientizări a dării peste cap a celebrului slogan măgulitor, lansat încă acum două mii patru sute şi ceva de ani de atenianul Protagoras, conform căruia omul ar fi măsura tuturor lucrurilor (nu-l mai iau între ghilimele, căci deja şi aşa e destul de... strâmtorat). S-ar crede că, în ce priveşte bietul pământean, alias trestia cugetătoare, s-ar încerca să se facă bilanţul, probele oferindu-le sinuoasa existenţă (dăinuire, până la un punct) spiritual-cultural-civilizatorie a omenirii care a trecut prin decadenţă-simbolism-avangardă-totalitarism, pentru ca, prin postmodernism şi after postmodernism, să ajungă la o tot mai necruţătoare şi mai opacă (în sensul capacităţii de dumerire de sine!) autodevorare (şi, deci, anulatoare!) a culturii care, în variantele ei de capodoperă, interesează tot mai puţină lume, de succes devenind aproape omniprezentul kitsch (într-o covârşitoare pluralitate şi „diversitate”).

O altă idee (trăsnită şi ea?) a pericolului despre care discutăm e că omenirea ar putea să tindă spre o simbioză cu altceva, neomenesc, inclusiv cu „măria sa” computerul sau, ca principiu, computeristica. Bineînţeles că omul are motive serioase de a se gândi (şi) la aşa ceva, odată ce s-a ajuns ca, uneori (deocamdată), ordinatorul să-şi umilească propriul creator. Să ne amintim că, acum trei decenii, când lumea prinse a trăi într-un nemaiîntâlnit interes faţă de jocul de şah (de cap, adică), pe când, oricum, încă nu domina net, ca astăzi, jocul de picioare (fotbalul), marii maeştri ai lumii şi ai jocului... în cap (zic astfel, spre a nu se confunda cu jocul de cap în jocul de picioare – fotbalul) susţineau cu optimism şi oarecare îngâmfare că maşina, în „persoana” computerului, nu va reuşi vreodată să învingă omul la tabla cu 64 de pătrăţele şi 32 de figurine. Şi doar ciudatul şi „nestandardizatul” Robert Ficher (ajuns astăzi un... apatrid, un vânat fără paşaport!) susţinea contrariul. Într-adevăr, peste timp, în pofida îngâmfării ruso-sovietice, computerul l-a bătut pe Kasparov şi nu se pare ca, în viitor, vreun alt specimen uman să-şi poată lua revanşă pentru umilirea campionului mondial (şi oarecum chiar umilirea lumii însăşi, extra-comuteristice, nu?) de la confluenţa secolelor XX-XXI. Deoarece, într-o clipită, maşina-ordinator izbuteşte să calculeze câteva milioane de mişcări! Cu timpul, fortifantasticizarea (!) în continuare a capacităţii operaţionale a computerului ar putea, pur şi simplu, pune omul într-un raport de... infantilism. Cu alte cuvinte, în raport cu creierul electronic, bărbatul sadea, cu câteva facultăţi terminate şi doctorate susţinute, nu ar părea decât un copil de, doar, 5-6 anişori (deja şi la această vârstă se întrevăd geniile şahului uman, dar, nu şi –

384

pardon! – ale celui computeristic). Până la urmă, omul va fi exclus din marea şi principiala (?) competiţie, retrogradând în liga a doua, a treia a şahului universal, deoarece fantasticele maşini (concepute de el!) vor juca deja înde ele, încât teoriile şahologilor, elaborate de la hinduşi spre indo-europeni şi indo-americani, s-ar putea dovedi puerile pentru liga marilor campioni – cea a computerelor. Însă nici acesta nu ar fi punctul culminant în descurajanta analogie concurenţială. Pornind de la imanenţa că jocul de şah e pe cale de a fi investigat până în cele din urmă mişcări posibile, Cineva presupune că şi suma (fantastică, deocamdată) de molecule ce alcătuieşte corpul uman, precum şi sistemul lor de combinaţii (graţie căruia funcţionează şi intelectul) ar putea fi calculat de... sine însuşi, adică – de om. Şi ce ar putea urma? Nimic. Deoarece, crede Cineva (faţă de care dl Nietzsche ar apărea ca un copilaş ingenuu, nu un „monstru”), de aici încolo se va prăbuşi, ca intenţionalitate, creaţia umană (sub toate aspectele ei), arta devenind completamente... neinteresantă, deoarece omul se va vedea pe sine însuşi ca mecanism; i se vor „vedea” cele mai sacramentale taine care, da, odată, chiar erau asociate cu divinitatea... Omul se va înstrăina (detaşa) de sine, se va atrofia simţul de recepţie a omului de către propria sa fiinţare care, des-tăinuită (nu în sensul de mărturisită, ci în cel de lipsirea ei de aura enigmei ce se părea, ziceam, divină), nu-şi va mai trezi sieşi interes de sine, deci nici de tot ce a făptuit, a creat, a tezaurizat pe durata istoriei existenţa sa anterioară în generalul sens de omenire, umanitate, geniu uman, performanţă, aspiraţie (inclusiv, la suprauman).

Toate acestea şi alte posibilităţi, precum şi contrariul lor – imposibilităţi – pot fi branşate la axul unui celebru, pe vremuri, adagiu (astăzi, după intense şi fără de măsură utilizări inadecvate ajuns frază „de curte”, ca orătăniile banale ale oratoriei) ce spunea că omul ar fi ca o carte deschisă. Carte în care se întâlnesc, fireşte, şi basmul despre jumătate-(de)-om cu cel despre om-deplin-plus-încă-ceva, altfel spus – supraom, de la care a pornit ideea acestei cosmograme (sau: omograme!). Probabil, nu e cazul ca adagiul să fie completamente tabularas din memoria omenirii, referitor la sensul său întrebându-ne dacă această carte-om va fi sau nu închisă definitiv. (Şi, poate, uşor cinic-jucăuş, să ramificăm întrebarea, interesându-ne cam câţi oameni-putere ar trebui să întrunească un supraom. Deoarece cu jumătate-(de)-om lucrurile sunt clare: un sub-om, o jumătate-minus... Pe scurt, precum spune basmul: pocitanie. Trist personaj...)

19. XII. 2004 

385

IUBIREA FAŢĂ DE DEPARTELE TĂU – UN PARADOX?

...am nevoie de mâini întinse către mine. Fr. Nietzsche, Aşa grăit‐a Zarathustra 

De fiecare dată când atenţia îmi este re-captată de paradoxalele,

tensionatele şi geloasele pe interlocutor (nu-l lasă cu una cu două!) aforisme ale lui Friedrich Nietzsche, mă surprind a-mi spune că, dacă şi spaţiul românesc, în întregul său, ar fi fost irigat (şi) de ideile acestui excepţional spirit, ziua noastră de astăzi ar fi arătat cu totul şi cu totul altfel. Acest regret ar constitui tema unui subiect ce s-ar cere abordat aparte, in extenso, pe care mi-l rezerv pentru mai târziu, însă nu fără a-l anunţa prin constatarea că: inconştient sau conştient, dar neputincioasă de a schimba situaţia, făcând-o „compatibilă” cu diverse paradigme absurd-ridicole (sau, mai adecvat spus: tragi-comice) (pro)clamate la diverse foruri (obscure) de partid (obscur), cenzura comunistă, ce se întindea, otova, de la etajele superioare ale c.c.-ului la adâncile subsoluri ale securităţii, comitea o gravă eroare de tactică: interzicându-i pe Nietzsche sau Şestov (ca să dau doar două din zecile de nume prohibite pe atunci), ea stimula, alimenta miturile despre ei şi opera lor. Iar cel prins, obsesiv, în mreaja unui mit legat de fructul oprit, se ştie, – nu renunţă la apriga dorinţă de „a face mitul realitate”, de a muşca din fruct. În fond, chiar mitul despre Nietzsche, unul din cei mai detractaţi filozofi în comunism, ne-a şi pregătit pentru întâlnirea (bineînţeles, amânată, dar, deja, nu imposibilă) cu opera lui.

Însă nu e de ocolit nici adevărul că, de cum li s-a deschis accesul (şi timpanele) spre Aşa grăit-a Zarathustra, Anticristul, Aurora, Voinţa de putere, Ecce homo, Dincolo de bine şi de rău etc., unii din, cândva, avizii de a-l cunoaşte s-au retras din (mai bine zis, nu au venit în) preajma fascinantului cugetător. E de înţeles o atare reacţie, deoarece, oricât ar fi interpretat, adaptat (nu obligatoriu şi... adoptat), simplificat, schematizat în ideaţia sa efervescentă, dar – pentru deloc puţini – şi refractară, Nietzsche nicidecum nu poate încuraja certitudinea că ar putea ajunge un filozof al avanscenei. Chiar el oferă netăgăduita probă, până şi pe înţelesul unora din

386

cei care, de fapt, nu-l înţeleg, că geniul are o optică a sa de a aborda şi analiza lucrurile, nu o dată – foarte diferită de optica şi înţelegerea de nivel comun. Iar particularităţile (pentru unii: elementele... agravante!), în acest caz, pornesc de la faptul că în demersurile sale Nietzsche e mai puţin rigid-constructivist, academic, şi mult mai liberal şi dezinvolt în opinii. Şi până în prezent, după biblioteci întregi de tratate şi exegeze care i-au fost dedicate, în subtextele şi stratificările sale, nu de puţine ori polarizate şi polarizante, contradictorii în vectorii unuia şi aceluiaşi postulat, filozofia sa apare ca enigmatică (pentru unii, inexplicabil de ce atât de... acaparantă!) şi extrem de fecundă în stimularea poziţiilor şi tehnicilor interpretative, dar şi a creaţiei propriu-zise, literare, în general, şi poetice, în special. Însuşi Nietzsche susţinea că omul e fecund în creaţie, doar dacă e bogat (şi bântuit!) de contradicţii. Aşadar, putem trage concluzia că principiul novator, original apare, de regulă, în baza unor disensiuni sau, în consecinţă, naşte disensiuni, astea „făcând casă bună” cu contradicţiile sau ele însele fiind aşa ceva (contradicţii).

Fr. Nietzsche nu putea să nu-şi dea seama că este altfel, un ne-aliniat (chiar dacă uşor... alienat, precum s-a dovedit, din nefericire); el conştientiza paradoxul, provocarea cu care se înfăţişa contemporanilor (semenilor, aici, ar însemna un sinonim mult mai parţial ca de obicei, Nietzsche fiind oarecum... atipic) săi în, spre pildă, confesiunile de autoanaliză Ecce homo mărturisind: „Ampla experienţă pe care am acumulat-o în îndelungă peregrinare prin interzis m-a învăţat să privesc altfel, decât ar fi fost de dorit, acele cauze care ne impun până astăzi a moraliza şi crea idealuri”. Iar dovezile că diferenţa (alteritatea), paradoxalul sunt în intenţiile şi întemeierile operei sale le oferă chiar pre-începutul(!) uneia din celebrele texte, Aşa grăit-a Zarathustra, însoţit de următoarea notă: „Cartea tuturor şi a nimănui”. Concomitent, în pofida acestei paradoxale componente, „...a nimănui”, filozoful era convins că prin respectiva lucrare i-a făcut omenirii (adică... tuturor, totuşi!) un dar excepţional, din câte cunoscuse până la acel moment (1883-1885), scriind: „Această carte glăsuitoare peste milenii este nu doar cea mai superioară din câte cărţi au existat până în prezent, ci e o adevărată carte a aerului de munte..., de asemenea fiind cartea cea mai profundă, născută din cele mai tainice esenţe ale adevărului” etc., accentuând că el are o nestrămutată convingere instinctuală în justeţea celor afirmate.

În Aşa grăit-a Zarathustra, e de precizat, a şi fost declarat (decretat chiar, aş zice!) incredibilul (pentru foarte mulţi inacceptabilul) paradox (de altfel, scos mai puţin „la rampă” de exegetică), exprimat prin şi constând în următorul transfer de accente: contează nu atât iubirea faţă de aproapele, cât cea faţă de departele tău... (!), (?), (?!)... Citez: „Învăţătura pe care v-o dau e despre prieten şi prea plina lui inimă. Nu trebuie să ştii a fi burete, dacă doreşti să fii cel iubit de inimi prea pline. // Învăţătura pe care v-o dau este

387

despre prieten, în chipul căruia lumea apare desăvârşită, ca o cupă a binelui, – despre prietenul mereu gata să dăruiască lumea desăvârşită. // ...Viitorul şi cel de departe fie cauza zilei tale de azi: în prietenul tău trebuie să iubeşti supraomul, ca pe o cauză a ta. // Fraţii mei, eu nu vă predic iubirea faţă de aproape – vă predic iubirea faţă de departe. // Aşa grăit-a Zarathustra.”

Astfel Zarathustra (autobiograficul, se mai presupune) inversează un segment de pe scara axiologică a moralei creştine, dând alte semnificaţii şi dimensiuni – imprevizibile până la Nietzsche – anumitor precepte fundamentale ale convieţuirii pământenilor. Iată unul din pregnantele exemple ce conving că filozoful german este cugetătorul căruia unele şi aceleaşi idei ba i se pot atesta drept cruciale, meritorii, pozitive (chiar când vorbesc despre contrariu: negaţie), ba îi sunt contestate, imputate, ca sacrilegiu, demonism etc. Există aici altfel de filozofeme şi teologeme, decât cele cu care s-a obişnuit (a fost obişnuită) majoritatea pământenilor. Pentru că în (bin)omul-antagonist bine-rău termenii se schimbă cu locul (devenind: rău-bine) când e vorba de a fi „transpuşi” în bi(n)omul biblic pus în raport de distanţă, deci şi de afecţiune cu tine însuţi, adică: aproapele – departele, când deja are „prioritate” (şi credibilitate, deci) cel care a fost mereu al doilea: departele. Spre deosebire de mai generala, să zicem clasica tehnică interpretativă numită cea a similitudinilor, Nietzsche – în cazul „iubeşte-ţi departele” – adoptă de fapt o tehnică a diferenţelor, contrastelor. Nemaivorbind că ea este o tehnică... revizionistă (Doamne, iartă...), ba chiar iconoclastă! Reiese fără dubiu că prin rocada aproape – departe care, în rezultatul schimbului de poziţii şi importanţă, dă departe – aproape, ni se propune o nouă viziune asupra idealurilor etice, filată din convingerea lui Nietzsche că viaţa trebuie să servească întemeierilor morale şi nu invers. Iar acuitatea, şi chiar dramatismul acestei impresionante modificări creşte pentru cel care îşi dă seama cine ar putea fi departele căruia să-i ofere dragostea, pornind de la spusa lui Zarathustra: „Tu nu te poţi împodobi suficient de bine pentru prietenul tău: deoarece trebuie să fii pentru el săgeata şi nostalgia îndreptate spre supraom”.

Dar, probabil, în subtextele sale ne-date pe faţă, în ideile, de cele mai multe ori parafrazate, decât explicate şi înţelese cu adevărat, ce au în vocea şi scrisul unor pretinşi comentatori „variante populare”, – deci, în atare (pseudo)idei Nietzsche nu pare a fi fost un radical, inclusiv în determinarea polarizantă (...rocadantă!) ce spune că trebuie să-ţi iubeşte departele, ci mai curând apare drept cel care a încercat, precum se întâmplă în unele cazuri tensionate, starea pe care psihanaliştii o definesc ca ambivalenţă, ca sentiment dedublat, când unul şi acelaşi subiect generează simultan sentimente şi efecte contradictorii, chiar diametral opuse, cum ar fi iubirea şi ura, satisfacţia şi nemulţumirea, mai fiind important că unul din aceste sentimente poate fi obturat, marginalizat şi mascat de celălalt, antipodul său.

388

Sau, plus la asta, ar exista şi o a treia situaţie (stare de spirit, aspect etic...), precum cea când, în absenţa aproapelui, eremitul constată că: „Totdeauna singur şi doar singur – cu timpul face doi. // Eul şi sinele se întreţin mereu în discuţie; cum ai putea suporta aşa ceva, dacă nu ai avea un prieten?” Iar pentru omul rupt de lume prietenul este cel de-al treilea interlocutor. Astfel că încrederea noastră în alţii e, pur şi simplu, dovada cât de mult ar vrea, fiecare din noi, să creadă în el însuşi. Însă Nietzsche nu ar fi el însuşi, dacă ar lăsa ideea cantonată în, parcă, firesc şi aproape deplină normalitate etică (cvasi)general acceptată, în atare mod tensionând, brusc, discursul, spunând, din nou acut-paradoxal, contrastant: „În persoana prietenului tău tu trebuie să mai respecţi şi duşmanul. Parcă ai putea să te apropii de prieten, fără a trece de partea lui? În persoana prietenului trebuie să-l ai pe cel mai vrednic duşman al tău. Trebuie să fii cel mai aproape cu inima de el, tocmai când i te împotriveşti”.

Ar fi încă o dovadă că Nietzsche nu a fost un radical în polarizările simpatetice departele – aproapele, ci că aborda şi situaţii „intermediare”, de centru, să zic aşa (aproape corect politiceşte!), încât rocada etic-noţională să nu fie decât o... ipoteză de lucru şi nu o certitudine axiomatică. Prin urmare, în concluzie de etapă (de... tranziţie), nu s-ar putea spune că filozoful deviază impardonabil de la axiologia situaţională „clasică” (cea creştină), ci doar încearcă a-i descoperi sau doar de a-i plusa (şi) alte valenţe (posibile). Cercetarea (sau doar presupunerea) nuanţelor, pasiunea pentru diversitatea şi multitudinea premiselor unor entimeme etico-filozofice ar fi apanajul filozofilor „impuri”, în cazul lui Fr. Nietzsche – al filozofului ce se manifestă în tandem cu scriitorul, extrem de valoros şi el. Iar scriitorul transgresează etico-filozoficul spre psihologic (Nietzsche fiind considerat cu abundenţă de probe unul din primii psihologi ai sec. XIX), deja operând cu diversitatea mijloacelor tehnico-stilistice caracteristice artei literare propriu-zise. De unde şi dificultatea de a-l încadra în formule delimitatorii genuine în ce priveşte apartenenţa-i „profesională”, când exegeţii se întreabă în ce măsură Nietzsche e filozof pur, „nealterat” de scriitor, şi în ce grad ar fi scriitorul „contaminat” (benefic) de filozof. Implicita dihotomie alimentează şi ea interesul hermeneuţilor faţă de opera nietzscheeană, pe care o abordează („nemilos”) în baza tehnicilor interpretative conform cărora limbajul nu spune exact ceea ce spune şi că sensul care se dezvăluie nemijlocit poate fi, din contră, un paravan ce tăinuieşte, însă în pofida unei atare situaţii transmite (dezvăluie) totuşi un alt sens – pe cel fundamental, „al profunzimilor”. (Însuşi Nietzsche spunea că: „tot ceea ce tăinuiesc profunzimile preferă masca”.) Pe mine unul (din mulţi, fireşte) mă înclină spre... terţiul inclus, intermediar între delimitarea aproape – departe, pe care unii o pun în categoricul raport „sau – sau”, şi un alt detaliu (frecvent, precum se poate constata) din Aşa grăit-a Zarathustra, unde protagonistul se

389

adresează cu apelativul „fratele meu” (nu „aproapele” sau „departele meu”!), fără a-şi tăinui simpatia faţă de eventualul interlocutor. Făcând, fireşte, abstracţie de „fratele meu”, care ar fi unul din cei mai apropiaţi dintre... apropiaţi, este lesne să păstrezi simetria dihotomică între aproapele (nu obligatoriu – neiubit) şi departele (deja mai iubit). Nu totdeauna e cazul să se explice că atunci când te adresezi cu „fratele meu” rosteşti un apelativ care, de regulă, nu poate fi conceput în afara sentimentului de dragoste şi că el nu ar include, implicit, sentimentul de deosebită simpatie, de apropiere; „fratele meu” ar fi chiar sigla de nobleţe şi dezinteres a dragostei faţă de aproape şi departe, cărora Zarathustra pare a li se adresa deopotrivă: „Fratele meu, dacă tu eşti fericit, înseamnă că ai o virtute, şi nu mai mult: în acest caz, tu treci mai uşor puntea”.

Însă sensul capital al respectivei poziţionări paradoxale reiese doar dacă se răspunde la nuanţat-fortificata (de conjuncţia totuşi...) întrebare: Şi totuşi, de ce să-ţi iubeşti departele, făcând abstracţie de aproapele tău?

Vorba e că, în subtextele sale, dar nu numai (e drept, nu făţiş-declarat) în A cincea Evanghelie – cea de la Nietzsche! – dragostea faţă de cel departe e legată de perspectivă/ perspective; adică, departele e totdeauna cel din viitor şi niciodată cineva din trecut. De ce? – să ne întrebăm din nou. În miezul său, răspunsul ar conţine o diferenţă de valoare între aproape şi departe, departele fiind net superior celui de azi, aproapelui. Iar pentru a fi şi mai pe înţelesul unora, să ne referim (bineînţeles, simplificând conştient, dar necesar, sper) la cadrul (nostru) basarabean (dar şi panromânesc, probabil) în care problema s-ar pune exact aşa, dihotomic, între „iubirea faţă de aproape” (compatriotul) încă rătăcit, înrobit, în conştiinţa sa, de racilele comunismului, nostalgic după un trecut debil, şi dragostea faţă de compatriotul „de departe”, din viitor, care va fi deja civilizat, „decomunizat”, luminat, liber, bărbat-cetăţean-român de caracter, ferm, cu o voinţă forte, sfidător al oportunismului şi rămăşiţelor imperialismului şi şovinismului ruso-sovietic, zeflemitor, pe drept, la adresa a fel de fel de CSI-uri (pe care ruşii le vor, de fapt, un CSD = comunitatea statelor dependente, de Rusia, fireşte) şi tentative de ademenire în plasele altor moduri de captivitate şi depersonalizare, fără a o face pe prostul (sau chiar fiind... prostuţ, ce mai...). Ceea ce părea pe înţeles, dragostea (faţă de aproapele tău), prin mutarea de accent pe departele tău şi proiectarea în viitorime, pentru cei mulţi nu se mai încadrează deja obişnuitului, familiarului, ci ia proporţii fabuloase. Răzbate şi aici aviditatea nietzscheeană de abordare a suprasubiectelor, megatemelor, încât proiecţia teoretică întru dezvoltarea supremelor forţe şi calităţi umane, înnobilarea lor prin frumuseţe şi demnitate fac să pălească sâcâitoarele şi oarecum măruntele probleme, legate de fericire şi bunăstare cotidiană, pe care încearcă să le rezolve omul prezentului, adică „aproapele”, care ne întruchipează chiar pe noi înşine. Filozoful tranşant, uneori până la...

390

cruzime, consideră că, în numele idealului pe care îl reprezintă, implicit, „dragostea faţă de cel departe”, semenul din viitor ce ne va semăna totuşi mai puţin decât aproapele de astăzi, – deci, în numele respectivelor năzuinţe merită să te oferi ca jertfă pe tine şi să-l jertfeşti şi pe celălalt, aproapele. Cu alte cuvinte, în dragostea de departe Nietzsche prevedea o rasă umană mult evoluată, urmaşii pământenilor prezentului (viitor!) fiind net superiori predecesorilor. Adică, iubirea faţă de departe e cea faţă de copii, nepoţi, strănepoţi. Precum remarca Andrei Belâi, Nietzsche ar fi râvnit „o logodnă cu Eternitatea: numai de la ea ar fi dorit să aibă copii. Şi din acest motiv ar fi acceptat doar copii eterni.”

Mi se pare demn de atenţie modul în care această problemă o esenţializau întâii exegeţi ruşi ai lui Nietzsche, spre exemplu V. Preobrajenski, în 1892, în revista Voprosî filozofii i psihologhii (Probleme de filozofie şi psihologie). De ce, zic, sintetizau şi nu – comentau? (Şi) din simplul motiv că opera nietzscheeană nu constituie un sistem, ci e alcătuită în bază de secvenţe, fragmente, dacă vreţi – spuneţi-le adagii, şi o idee trebuie „adunată” din întregul scrisului acestui autor, nu de puţine ori – ordonat în versete, ca un – hai să zic – meta-Coran sau o meta-Scriptură, ca un factor activ (uneori – cred unii – ...distructiv) în criticismul etic al sfârşitului de secol XIX ce a generat un întreg evantai de teorii. Orice idee de bază (supraomul, eterna reîntoarcere, dragostea faţă de departele tău, voinţa de putere etc.) nu este anunţată şi analizată metodic, în stil academic, conform rigorilor acestuia. Însă, cu tot fragmentarismul şi aspectul caleidoscopic al ei, opera nietzscheeană predispune totuşi la o analiză sistematică (şi nicidecum una „cu sistem”).

În genere, abordarea preceptelor, sugestiilor nietzscheene cere o cutezanţă tranşantă pe care, consider, au învederat-o în mod special ruşii mereu uşor anarhici, iconoclaşti, dramatici şi imprevizibili în tratarea binelui şi răului, creştinismului şi demonicului etc., inclusiv V. Soloviov, A. Belâi, P. Uspenski, L. Şestov ş.a.m.d. Posibil, şi sub influenţa directitudinii, curajului şi francheţei modului lor de a explica opera cugetătorului – radical! – german, mi s-a creat impresia că Friedrich Nietzsche ar fi un Feodor Dostoievski al filozofiei, iar Dostoievski – un Nietzsche al literaturii. Acut şi insolit acest sentiment persistent pe care ţi-l trezeşte, ca într-o miraculoasă îngemănare, tragica poezie ce potopeşte filozofia-şi-proza dostoievskinietzscheeană...

Unii din comentatorii în cauză au pornit de la faptul că Fr. Nietzsche a fost apologetul voinţei, care şi constituie unul din resorturile de bază ce pot stimula şi asigura iubirea faţă de cel departe. Pentru că voinţa creatoare, dorinţa ardentă de a schimba prezentul şi de a apropia de el „viitorul şi îndepărtatul” ne poate potoli excesul de atenţie şi compasiune faţă de contemporaneitate. Spune, psalmodic, Zarathustra: „Voinţa eliberează:

391

pentru că voinţa înseamnă creaţie. Aşa vă învăţ eu. Şi doar în numele creaţiei trebuie să învăţaţi!... Creaţia! Iată minunatul mod de a ne salva de suferinţă, marea ameliorare a vieţii!” Prin urmare, în mersul spre viitor, iubirea faţă de departele tău este una creatoare. O astfel de iubire îşi pune scop eficienţa modificării a înseşi principiilor de viaţă. „Lupta creatoare, creaţia sub formă de luptă – aceasta ar fi activitatea, aceasta ar fi viaţa omului, îndrăgostit de „departele său”. Inspirata predică a lui Zarathustra ne schiţează, trăsătură cu trăsătură, chipul spiritual al eroului-creator „de departe”, al luptătorului pentru „departe”. Sub acest unghi de apreciere, învăţătura etică a lui Zarathustra reprezintă codul moral al existenţei acestui erou, o primă Evanghelie scrisă pentru oamenii de creaţie şi de luptă, menţiona filozoful rus S. Frank (1877-1950). Deci, în comparaţie cu iubirea faţă de aproape, caracterizată prin blajinătate şi tandreţe sufletească, iubirea faţă de departe presupune intransigenţă. „Toţi creatorii sunt fermi!” exclamă Zarathustra. Iar jertfa ce trebuie adusă în numele iubirii faţă de departe este unul din constituentele „frumuseţii tragice”, noţiune ce reprezintă o întreagă viziune existenţial-filozofică. Nietzsche pornea de la convingerea că, odată ce în viaţa omului nu-i posibilă o certă şi deplină fericire, este – prin urmare – întru totul adevărat, demn şi minunat să-ţi asumi conştient şi cu demnitate tragismul vieţii. În atare mod primordialul motiv, ulterior devenit fundamental, al eticii nietzscheene se împleti organic în ceea ce s-ar putea numi sistemul etic al dragostei faţă de cel departe. Un element din respectivul sistem ţine de raţionamentul că jalnicii (considera Nietzsche) contemporani nu vor să înţeleagă că iubirea faţă de aproape este născută de (din) frică: adică, mă tem de vecin, motiv din care încerc să-i dovedesc ataşamentul, dragostea mea. (Cam aşa se comportau ţările din „lagărul socialist” faţă de URSS, nu?) Aceasta ar fi o moştenire împovărătoare, derutantă când, de fapt, trecutul nu ar trebui să obtureze prezentul, cu atât mai mult – viitorul, încât, indiferent de oricare interes faţă de istorie, trebuie să-ţi menţii în bună stare (şi să ţii la) modul de a raţiona, de a crea într-o perpetuă contemporaneitate. Iar un atare mod supraistoric de a înţelege este sinonim posibilităţii de a fi mai presus de cotidianul utilitarist, uzual, pentru a te adresa eternului. (Nu ar fi cam de pe aici şi ideea de bază din Jocul cu mărgelele de sticlă al lui Hermann Hesse? – mă întreb.)

Cutremurător (pentru mulţi: revoltător, inadmisibil), Zarathustra afirmă că: „Războiul şi bărbăţia au făcut mult mai multe fapte mari, decât dragostea faţă de aproape. Nu mila noastră, ci vitejia noastră i-a salvat până acum pe cei nefericiţi”. Ca doar peste câteva alineate psalmodice, apoftegmatice să se adreseze din nou cu apelativul „fraţii mei”, la care m-am referit ceva mai sus, şi nu cu „camarazii mei”, ca la război, sau, şi mai categoric (în numele marilor fapte pe care le pot săvârşi mai abitir bătălia şi bărbăţia...) – să se adreseze cu... „duşmanii mei”! Remarcând (şi) acest detaliu, ajungi a-ţi spune

392

că, pentru a-l înţelege mai adecvat pe atât de... inadecvatul filozof, opera lui nu trebuie doar decodificată, ci şi demitizată, scoasă de sub incidenţa grabei şi superficialităţii „montate” apriori de preconcepţii şi erori alarmist-stângiste. Plus dreptul cititorului luminat de a citi selectiv nu în sensul de cunoaştere fragmentară a textului, ci de alegere din întreg tocmai a ceea ce este mai aproape de propriile sale convingeri. Cine ar avea ceva contra adagiului: „Iubirea voastră faţă de viaţă fie-vă o iubire faţă de suprema speranţă – iar această speranţă fie însuşi supremul gând despre viaţă”? Şi cine ar trebui să-i impună aceluiaşi cititor să nu treacă în expectativă, de îndată ce cunoaşte fraza următoare: „Însă gândul vostru suprem trebuie să vi-l ordon eu – şi el spune: omul este ceva ce trebuie depăşit”? Pentru ca să se îndoiască de-a binelea de concluziile pe care le propune o a treia frază – din respectivul triplet apoftegmatic zarathustrian: „Trăiţi-vă propria viaţă de supunere şi război! Ce folos de o viaţă lungă?!” Toate aceste modalităţi, să zic, de atitudine sunt absolut fireşti, deoarece lectura presupune libertatea de a decide tu însuţi asupra funcţionalităţii, oportunităţii sau inoportunităţii mesajelor care ţi se relevă. Iar interesul şi satisfacţia pe care ţi le trezeşte un text sau altul nu înseamnă, automat, şi acceptare in integrum, ba nici chiar parţială, uneori, a mesajului său, ca şi când asumat deja ca element component al convingerilor tale etico-umane. [Păi, astăzi – se pare – creşte mereu numărul românilor noştri care, zic ei, nu (mai) sunt de acord cu mesajul paradigmatic al Mioriţei, ceea ce nu înseamnă că dânşii dau anatemei celebra baladă, că nu o mai citesc, studiază, transmit urmaşilor etc.] Cititorul nu-i decât un „delegat” al personalităţii ce eşti şi nu însăşi deplina personalitate a ta care decide în toate. Lectura înseamnă dedublare, diferenţiere, decodificare şi selecţie (acceptare sau respingere) a ceea ce a fost deja decodificat; înseamnă libertatea de a demitiza, spuneam, şi nu intruziune, bruscă, necondiţionată, fără drept de apel în sistemul tău referenţial de convingeri pe care ţi l(e)-ai format până la un moment dat al vârstei şi experienţei intelectuale. Dar, bineînţeles, se mai cere o nuanţare: faţă de opera oricărui autor atitudinea trebuie să fie, da, una selectivă, nu însă şi restrictivă. Prima e cea a omului (cititorului) civilizat, liber el însuşi şi acceptând libertatea (civilizată! a) altora; secunda atitudine, restrictivă, e cea a cenzorului – rob el însuşi şi impunând şi altora robia şi aservirea faţă de oarece regim ideologic opresiv. Din acest considerent nu era nicidecum de înţeles de ce, în lagărul socialist, puteai să-l citeşti pe Dostoievski, dar îţi era interzis să ştii adevărul despre opera lui Nietzsche. Pentru că, în opţiuni şi fapte, unele din personajele prozatorului slav (şi, nu o dată, slavofil, imperialist) nu sunt mai puţin categorice şi contradictorii decât purtătorii de idei ai operei nietzscheene. Iar eu unul – îmi fie permis să reiau o concluzie la care am ajuns, – de când am prins a mă dumeri cât de cât în ale libertăţii jinduite şi interdicţiilor aberante la care eram supuşi în perimetrul de cuşcă

393

a(l) ideologiei imperialiste ruso-sovietice, tot făceam în mintea mea rocada (o mai fac şi astăzi, în libertatea de a decide eu însumi ce, cât, când şi cum să citesc) dintre calificativele de filozof şi prozator, primul – al lui Nietzsche, al doilea – al lui Dostoievski, după care iese că neamţul e un rus al filozofiei (relativ – propriu-zise), iar rusul – un neamţ al literaturii sui generis (adică, una care, în diverse gradaţii, nu exclude filozofia). Aceasta a fost şi rămâne una din revelaţiile de o permanentă... primordialitate... personală, de o nediminuată valabilitate. Deoarece, prin discursul tragicei solitudini a cugetătorului care îşi devansează categoric timpurile, Nietzsche m-a convins în timpurile samizdatului că, într-adevăr, „Filozofia îi deschide omului un adăpost în care nu poate pătrunde tirania; îi deschide un defileu al lumii interioare, un labirint al inimii, şi aceasta înfurie tiranii”.

În fine, problema nu trebuie pusă, cred, în termenii dacă va învinge sau nu dramatica filozofie nietzscheeană. Însă cu suficientă certitudine se poate susţine că, în perspective de (foarte) lungă durată, ea nu le va permite să învingă unor pseudofilozofii, sfidându-le, persiflându-le de cât de plictisitoare şi academico-anemice sunt. Nici nu ar putea fi altcum în cazul acestui excepţional cugetător-ne-standard sau, mai adecvat spus, – al unuia care statorniceşte noi standarde în gândirea de mii de ani a lumii. Standarde care nu exclud libera decizie a interlocutorului sau eventualului continuator al învăţăturii sale, a ucenicului său, binecuvântând (deopotrivă, spiritul şi biologicul) întru libertatea opţiunii şi a faptei, întru libertatea edificării de sine, în Aşa grăit-a Zarathustra spunând: „Discipolii mei, acum eu plec de unul singur! Plecaţi şi voi de asemenea singuri!... // Cu adevărat vă sfătuiesc: plecaţi de la mine şi apăraţi-vă de Zarathustra. Dar cel mai bine: ruşinaţi-vă de el! Pentru că e posibil ca el să vă fi înşelat (...) // Voi mă respectaţi, însă ce se va întâmpla dacă ar începe să vă scadă respectul? Păziţi-vă, pentru ca statuia să nu vă nimicească! (...) Voi încă nu vă căutaţi pe voi înşivă, când a fost să mă aflaţi pe mine... Acum eu vă cer să mă pierdeţi pe mine şi să vă găsiţi pe voi înşivă; şi doar atunci vă veţi dezice cu toţii de mine, şi eu mă voi întoarce la voi”.

Greu de aflat o mai generoasă şi înţeleaptă predică a dascălului, maestrului către ucenici. Imposibil, cred, de aflat o mai paradoxală şi irezistibilă antinomie, devenită... sinonimie, când porunca „Pleacă!” sună exact ca îndemnul „Vino!”.

21. XII. 2004 

394

NEGAŢIA CA VALOARE

N‐am putea concepe posibilitatea de a evada o dată pentru totdeauna din relativ şi de a pătrunde, cu ajutorul poeziei, adică a limbajului, în 

domeniul misterios al Mumelor? Numai în felul acesta s‐a putut feri dadaismul de a deveni un pur subiectivism. Dar asemenea preocupări ne 

duc foarte departe de negațiile zgomotoase ale începutului. Marcel Raymond 

Spunând un „Nu!” cam generalizat acolo unde, şi până unde, lumea

spusese un „Da...”, şovăielnic sau doar modest, dar totuşi un da, dadaismul se dovedeşte a fi, de fapt, un nunuism, „sub forma scepticismului înverşunat, sistematic, ducând rapid către o negare totală”, precum observa Marcel Raymond. Chiar dacă pare a fi starea de spirit şi de expresie a unor oameni tineri şi energici, antifilozofia dadaistă e, în realitate – de început de secol XX şi miez de război întâi mondial – manifestarea unor fiinţe obosite, care nu mai doreau sau nu mai puteau să fie de partea visătorilor sau răbdătorilor care, pe planul de jos, nepretenţios, al conştientizării umanului în captivitatea neantului, îşi spuneau, cuminţi, că, în ale ontologiei şi transcendenţei, pământeanul muritor de rând nu are a se mulţumi cu mai mult decât aspiraţia (vană şi ea?), prezumţia şi eterna căutare fără atingere de scop, fără dezlegare de taină, fără dezvăluire de intenţie originară şi proiect primordial. Dadaiştii foarte tineri şi extrem de obosiţi, mai numiţi poeţi şi moralişti ai deznădejdii, nu acceptau musai o atare cale (sau lipsa acesteia!) a eternelor întocmiri universale, ei strigând, pur şi simplu: „Aiurea! Nimic nu mai are rost!” Aceasta, în mod dedus sau presupus-parafrazat, pe când, negru pe alb, Tristan Tzara scria: „Proiectată la scara eternităţii, orice acţiune e zadarnică”. (De remarcat că părea a fi calm: nu a apelat la semnul exclamării...) Erau deducţiile raţiunii umane parcă aflată la propriile limite, ca şi cum scăpătând, în hăul disperării, de pe marginile propriei posibilităţi de cunoaştere. (Poveste veche, ce mai... Pentru că scepticismul categoric era ceva pre-dada... Şi de prea demult...). Ei urlau (obosiţi) concepţia/ prezumţia anti-teleologică în conformitate cu care omul, omenirea în genere, nu par să aibă (ba nu, ei nu foloseau „par”, dat fiind că erau categorici); deci, omul şi

395

omenirea nu au, de fapt, nicio menire, fiindcă au apărut hazardat şi au rămas la cheremul hazardului. De unde şi concluzia lui André Breton: „este inadmisibil ca un om să lase vreo urmă a trecerii sale pe acest pământ”. Şi, precum lesne se subînţelege, dacă mergi în linia sinesteziei dadaiste (sau dadaizate), este imposibil ca însuşi pământul să lase vreo urmă în univers şi universul însuşi – în neant, şi neantul – în etc. (sau... în sine însuşi). Astfel că, războinicilor (da, Europa era în primul mondial), puteţi lupta sau puteţi şoma pe toate liniile – totuna e, deoarece omului – adică ţie, lui, mie – îţi/ îi/ îmi este definitiv, fără drept de apel, refuzată atotştiinţa şi chiar, în perimetru infinit mai restrâns, atotconştiinţa de sine. Ne este refuzată... importanţa de sine (se poate spune şi astfel?). Mai din adânci vremuri cetire, dacă e să ne amintim încă de nefericitul Blaise Pascal care, într-o variantă a unui panseu, scrisese: „Suntem ceva şi nu suntem tot”, pentru ca mai apoi să radicalizeze raportul, nelăsându-ne nouă, oamenilor, nicio şansă de oarecare importanţă (de sine, ziceam), în fine adagiul sunând astfel: „Suntem ceva şi nu suntem nimic”. Aşadar, mereu actuală e vechea interogaţie: ce rost (mai) are? În consens cu ea şi pe deplin întemeiat se întreba/ răspundea şi Georges Ribemont-Dessaignes: „Ce înseamnă frumos? Ce înseamnă urât? Ce înseamnă mare, puternic, slab? Cine e Carpentier, Renan, Foch? Nu ştiu. Cine sunt eu? Nu ştiu. Nu ştiu, nu ştiu, nu ştiu”. (Dar să remarcăm că negatorul a toate nu renunţă, totuşi, la efectul stilistico-emotiv obţinut prin repetarea, prin triplarea aserţiunii întru neştiinţă. Aşadar, să n-o facem nici noi pe fraierii, pe cinicii ce-şi ascund neputinţa, spunându-ne că este indicat să fim indiferenţi faţă de întrebările ultime ale existenţei (şi-o fi spus în sinea lor dadaiştii); această mărturisire emotiv-stins-retorică Breton fu (în franceză... fou?) fericit să o salute ca pe un act de extremă umilitate. O făcu în eseul Les Pas perdus – frumos titlu, care nu poate să nu-ţi amintească de celebrul hol (zis: sală) a(l) Universităţii „Al. I. Cuza” din Iaşi, unde studenţii, filozofii şi vizitatorii momentului îşi pierd şi paşii şi speranţele, presupun...) E o eroare sau o minciună – ziceau/ sugerau dadaiştii – ca spiţa umană să facă oarecare tentative de a osebi adevărul de minciună, „adevărul adevărat” fiind că tentativa nu e decât dovada unei infatuări caraghioase, deoarece nu e posibilă (doar?) contradicţia, ci negaţia deplină. (A pune între ghilimele „adevărul adevărat” este acelaşi lucru cu a lăsa în libertate deşertăciunea deşertăciunilor; sau – deşertăciunea... deşteptăciunilor.) Negaţia categorică, şi nici barem antagonismul sau, cel puţin, indecizia ca lipsă de consolare între incapacitatea suportării ideii neantizării noastre temporale şi acceptării (consolatoare) a ideii eternităţii naturii noastre prin metempsihotice perpetuări în vieţi viitoare. Aiurea! Completamente (aiurea)! Credeţi chiar că numai drept rezultat al slabei sau, să zicem, insuficientei puteri de înţelegere a raţiunii umane enigma eternă (nu vom apela la majuscule!) e un nedeterminat? Nu, din cauza lipsei de rost, din cauza nefondării şi inutilităţii

396

generale. Luaţi aminte şi la mister Albert Einstein (cum, nu acceptă să i se spună mister, nemisteriosul de el? îl priveşte...); pentru că, în fine, nu e deloc neîntemeiată intenţia savantului (îmi vine să zic... savântului...) de a ne băga în cap că totul e relativ şi că nimic în infinit nu are vreo importanţă. Totul nu e decât subiectivitate ce nu poate intra în mediul experienţei, în mediul unde se poate fixa ceva, unde se poate lăsa urme. Realitatea, sau ceea ce pare a fi aşa ceva, nu e decât un aici (sau, poate, un acolo) unde nu sunt posibile experienţe, zise şi conduite realiste, care ar legitima ipoteze şi fel de fel de teorii de oarecare seriozitate, adică – şi importanţă. Omul, împreună cu „divina” lui raţiune, e predestinat a se vânzoli în slăbiciunile simptomatice ale aproximaţiilor ideatice, în derizoriile parţialităţi ale unei totalităţi fenomenologice de nepătruns din imbatabilul motiv că respectiva totalitate nu are rost, deci este absurdă ca ceva inexistent. Implicit (şi tacit), filozofia (ca – precum se zice – acţiune a spiritului uman) nu e decât o vană aventură a părelnicelor formulări de adevăruri dialectice (şi... dialectale!) de care, de fapt, Hazardul hazardurilor – cosmic, spaţio-temporal, absurdo-existenţial – nu are ştire şi nici nu concordă cu ele, „for-mulările” (a mula în forul intim: „idei”). Nicicând nu va veni vreun răspuns de la/ dinspre/ despre deschiderea nelimitată a hazardului universal şi închiderea de taină a însuşi nucleului cauzei etern aleatorii, – zic şi eu astăzi, după aproape ceva mai puţin de un veac de la atenuarea şocului dadaist; (atenuare, pentru că nu s-a stins deplin); zic cu inevitabila tristeţe a celora care văd omul şi umanitatea predestinaţi unui dezavantaj, privaţi de explicita percepţie a totalităţii crono-spaţiale şi, fireşte, a celei de înţelegere a ceea ce este spiritul sau biologicul... (Cam astfel se cade în elegia transtemporalităţii la indiferent ce scară – veac sau vecie...).

E de presupus că acei tineri, dar obosiţi dadaişti nunuişti erau, pe deasupra, şi plictisiţi de atâtea şi atâtea (aceleaşi, atunci şi astăzi şi mâine...) iluzii mai mult sau mai puţin teoretice, cvasiştiinţifice sau nici pe departe ştiinţifice ale sistemelor filozofice ce tot promit, de când se ştiu, revelaţii ce vor da peste cap regulile, achiziţiile sagacităţii umane. Din contră, „ştiinţele”, ca studiu al structurilor pe care tot ele le... inventează, nu pot (de)duce – ba nu, nu pot decât capota în informul (lipsa „oricăror” structuri; ghilimelele sunt, parţial, motivate de... structurile... destructurate ale haosului, hazardului) infinitului, acesta – ca lipsă de măsură şi, ziceam, ordine. Prin urmare, dezacordul dintre infinitul subiectiv (einsteinian, relativ) şi finitul (pipăibil) al realităţii aţâţă negaţia. Faptul în sine duce nu obligatoriu la dadaism, dar la negaţie – da, da, duce. Pentru că nimic nu mai predispune la speranţă, la aspiraţie, şi acest ubique et nusquam (oriunde şi nicăieri) cam descurajează, oboseşte, plictiseşte, domnii mei, înscriindu-se în „criza spiritului”, pe care Paul Valéry o considera ca stare cronică a umanităţii. Totul, cu etapele dăinuirii sale, n-ar fi decât o iminentă mărturie a

397

omniprezenţei prafului roşu, ceea ce la chinezi echivalează cu deşertăciunea (deşer)tăciunilor. Praf roşu, ca din ruinarea cărămizilor murilor cabaretului Voltaire, adică tocmai a lăcaşului-maternitate, în 1916, a dadaismului. Prunc inconciliant, ce mai... O spune şi Mario De Micheli în a sa Avangardă artistică a secolului XX: „Dadaismul de la Zürich a rămas în cadrul unei violente negaţii intelectuale”, protestând „împotriva falselor mituri ale raţiunii pozitiviste”, dezacordul fiind „împins până la consecinţele extreme, adică până la negarea absolută a raţiunii”. De aia, probabil, şi gândirea contemporană este aproape general dominată de scepticism epistemologic. Şi de oboseală. Precum remarca şi Mircea Eliade, omul zilelor noastre resimte tot mai mult, până la criză, oboseala puterii de cunoaştere, iar Berdiaev crede că aceasta se întâmplă şi din cauza diminuării capacităţii contemplative a pământeanului. Apoi, sub aspect epistemologic, Valéry vedea contemporaneitatea-ne sub semnul aproximaţiei, ceea „ce mulţumeşte cu uşurinţă epoca noastră, ori de câte ori nu este în joc materia. Epoca noastră este, deci, în acelaşi timp mai precisă şi mai superficială decât oricare alta; mai precisă în ciuda ei, mai superficială numai datorită ei”. Şi, mă întreb, pe acest palier de stare fiziologico-intelectuală ar putea să se întâlnească tinerii dadaişti de acum nouăzeci de ani cu bătrânul cărturar Lev Şestov (Tzara, spre exemplu, era cu 30 de ani mai tânăr), care mărturisea şi el că: „Filozoful cunoaşte acea oboseală care preferă nesfârşitelor peregrinări orice sfârşit posibil”? (Pentru dadaişti, acest „sfârşit posibil” a însemnat negaţia categorică a orice1.) Sigur, oboseala nu trebuie scoasă din ecuaţie, pentru că destinul cunoaşterii umane e de a merge, a merge, a merge (să ne amintim de acel triplu: nu ştiu, nu ştiu, nu ştiu...) şi de a nu ajunge (puteţi tripla şi aici, pentru că nu e un păcat prea mare de a ţi se părea ridicolă imprecizia şi inconsecvenţa limbajului şi sintacticii în definirea oricăror principii sau doar provocări „filozofice”). Definitiv motiv de dezamăgire, ca la Bergson, când intuiţia „şopteşte la urechea filozofului: Imposibil!”, filozof de la care am reţinut şi o sintagmă perfect în acord cu atitudinea radicală a dadaiştilor: „această putere instinctivă a negaţiei!” Iar acelaşi Marcel Raymond, în epilogul celebrului eseu-tratat De la Baudelaire la suprarealism, constata că, dacă experienţele legate de dicteul automat, de sondajul în subliminal ar fi respinse ca „erori monstruoase”, „pentru a se reveni la poziţii considerate sigure”, „am avea totul de pierdut, dat fiind că apelul la inconştient, blamat în mod ridicol, ne-a îngăduit să epurăm şi în acelaşi timp să aprofundăm sentimentul poeziei, conştiinţa ei. Lucruri greu de uitat; binefăcătoare şi

1 Cam în acelaşi timp cu „nu!”-ul categoric al dadaiştilor, cubofuturistul rus Velimir Hlebnikov visa să descopere legea unică ce determină principiile ordinii universale (cosmice), numind-o „Legea scrânciobului”, adică cea a alternanţei stărilor contrare, când ce e mare devine mic, ce e mic – mare; când, pur şi simplu, în toate ecuaţiile lumii semnul „da” va fi înlocuit cu semnul „nu”.

398

primejdioasă lucrare (sub. mea, L.B.), care nu poate fi înăbuşită... N-am putea indica un sfârşit al aventurilor, pentru poet nu există un liman al iertării.” Astfel venerabilul exeget intuia, încă în 1933, că preocupările faţă de misterele subliminalului nu se vor încheia odată cu „trecerea” timpului dadaismului, suprarealismului. (În ce priveşte erorile, monstruoase sau nu prea, despre ele spunea celebrul compatriot al dlui Raymond – dl Voltaire; spunea sentenţios: On court, hélas! après la vérité; / Ah! croyez-moi, l’ erreur a son mérite! = „Spre adevăr, vai, toţi se îmbulzesc; / Eroarea, zău, are şi ea dreptate!” Însă cu foarte mult timp până la înţeleptul şi, în acest caz, „conciliantul” francez, elinul Heraclit din Efes era de părerea că: „Pentru oameni unele lucruri sunt bune şi altele rele, unele sunt drepte şi altele nedrepte, unele frumoase şi altele urâte, – pentru zei totul este frumos, bun şi drept”. Adică, în împărăţia Olimpului nu mai există maniheism, nefiind valabilă opoziţia „clasică” alb-negru, pozitiv-negativ, deducţie ce ar concorda, parcă firesc, cu spiritul ideatic al prezentei cosmograme. Prin urmare, între da şi nu ar exista un continuum al interacţiunii ce presupune şi schimbarea potenţei de influenţă, trecerea acesteia de la un pol la altul (al adversităţilor). Ba chiar ele, polurile afirmaţiei şi negaţiei, ar putea... coincide, precum sugera Freud atunci când, abordând lucrurile paradoxal-psihanalitic, constata că, în ebraica străveche, conceptele antinomice puteau fi numite cu aceiaşi termeni, de parcă ar fi fost vorba de două paradigme consensuale în... una singură.

Tangentă cu ideea că şi eroarea ar avea dreptate este generalizarea făcută de C. T. Dragomir, pornind de la unele teze din cartea lui John Portmann In Defense of Sin (În apărarea păcatului), publicată în 2001, în care se demonstrează că Seneca, Swift, Wilde, Freud, Nietzsche, Feuerbach şi mulţi alţi corifei ai filozofiei şi literaturii lumii „apără cu pasiune, şi de obicei cu umor, dreptul omului la păcat; dificil de spus dacă sunt convingători, dar, cu siguranţă, demersurile lor susţin principiul toleranţei necesare în faţa erorii, fie aceasta chiar cea mai amară sau grea”. Însă o şi mai concludentă afinitate cu ideea de prim-plan de mai sus – „pentru zei totul este frumos” – o depistează A. Glucksmann în filozofia dostoievskiană care se referă şi la confuzia identitară între om şi Dumnezeu, în baza căreia C.T. Dragomir trage concluzia că „trebuie să socotim că tendinţa diabolică, aceea a păcatului originar, nu constă din voinţa de a cunoaşte binele şi răul, ci pur şi simplu din a fi ca Dumnezeu”. Apoi, să nu ne scape încă o observaţie principială, importantă în subtextele sale, – cea cu nota de umor cu care Seneca, Swift, Nietzsche etc. tratează grava şi delicata problemă, sub aspect religios şi etic, a lipsei maniheismului bine-rău. Explicaţia am găsit-o într-un alt eseu al lui C.T. Dragomir, unde, la întrebarea cine sunt bufonii lui Shakespeare, răspunsul e surprinzător: „Evident, sunt intelectualii – sunt reîncarnări socratice în hainele persoanelor din comediile lui Aristofan; în plus, ei nu

399

sunt cum sunt pentru că îi doreşte Shakespeare în acest fel, ci pentru că aşa îi vedea civilizaţia epocii sale. Observaţiile pline de sens, reflecţiile cele mai adevărate şi, nu rareori, cele mai adânci aparţin, în dramele shakespeariene, bufonului. S-ar putea crede că adevărul nu poate fi spus decât într-o formă tăioasă – nu este vorba numai de acest lucru: adevărul nu poate fi spus decât de o fiinţă infinit modestă, umilă, incapabilă să dispună de putere, de o influenţă reală, de o autoritate recunoscută. Nu este vorba de speciala şansă a bufonului de a fi un intelectual, ci de obligativitatea intelectualului de a fi bufon”. Dar nu mai puţin important este faptul că, în tolerarea bufonului, „nebunului”, se pornea de la ideea: Ce să-i faci, dacă e un idiot? Ia, un biet comediant demn de milă... Cine-l poate lua în serios?... – astfel parcă remarcându-se siguranţa nepericulozităţii pentru tron, pentru biserică a „trăncănelilor” acestuia. (Numai că se mai ştia şi altceva, ceea ce, spre exemplu, spune proverbul: „Gura păcătosului adevăr vorbeşte”...)

Curios lucru, însă una din posibilele plăci turnante ce ar deschide cale spre cine ştie ce ieşire din rigida situaţie a radicalismului negativist, etichetat de unii ca „eroare monstruoasă”, ieşire ce ar însemna apropiere dintre demersuri ideatice divergente, trasând oarecum calea de mijloc a vieţuirii şi convieţuirii multitudinilor opţionale, încerca să o propună nimeni altul decât un faimos contestatar, cel ce a întors filozofia pe dos, Emil Cioran care, asemeni gnosticului Basilide, considera (dar şi... credea?) „că omenirea trebuie să intre din nou în limitele ei naturale prin revenirea la o ignoranţă universală, veritabil semn de izbăvire. Omul trebuie să depăşească cunoaşterea, să renunţe la aventura cunoaşterii. Iată ce spune Basilide despre mântuire în Philosophoumena: «Când toate vor ajunge la soroc, când toţi germenii vor fi fost eliberaţi şi redaţi locului lor dintâi, Dumnezeu va răspândi o ignoranţă absolută peste întreaga lume, pentru ca toate fiinţele care o alcătuiesc să rămână în limitele lor naturale şi să nu dorească ceva străin sau mai bun; căci, în lumile inferioare, nu se vor pomeni şi cunoaşte ceea ce se află în lumile superioare, pentru ca sufletele să nu poată dori ceea ce nu pot să posede, iar această dorinţă să nu devină pentru ele un izvor de suferinţă; căci ea va fi pricina pierzaniei lor»”. Cu toate că, şi aici, este discret camuflată pretenţia naivă de a trage concluzii (definitive?...), când, în realitatea istorică şi cosmică, nu e de crezut că prea mulţi pământeni ar dori să regăsească ignoranţa primordială adam-evică. Iar în gândul şi sentimentul omenesc se află de toate, inclusiv – pardon – ipocrizie, deoarece chiar şi în aparentă pasivitate şi resemnare spiritul nostru rămâne neîncetat râvnitor de adevăr, adică – de absolut. Altceva e că, mai glosând niţel pe marginea furibundului negativism dada, ar fi de constatat că, atât realul cât şi irealul, materialul şi spiritualul, conştientul şi inconştientul etc. – totul este încărcat cu Valoare. Cu anumită valoare, căreia, în dihotomica înţelegere umană, i se spune: pozitivă sau negativă. Ceea ce este remarcabil formulat şi în

400

următorul adagiu al lui Blaise Pascal: „Orice virtute nu valorează nimic fără virtutea contrară”1. Iar dacă dada a fost o valoare (deci şi o... virtute)... „negativă”, deja nu mai înseamnă că ea nu a contribuit la manifestarea, prin diversificare, a artei, şi a literaturii în special. („Stilul, limbajul, lexicul acestor pagini sunt de o excitantă noutate, explozive, nervoase, insolente, surprinzătoare. Dispoziţii filozofice, satirice, lirice se împletesc cu o tensiune intelectuală adevărată, cu o angoasă autentică ce dă dezinvolturii verbale a lui Tristan Tzara o forţă reală”, remarca Mario De Micheli.) Pentru că poţi să-i spui pesimism sau negativism, radicalism estetic şi moral, dar poţi să-i spui şi imparţială luciditate revelaţiei de a consemna absoluta inutilitate „a strădaniei şi a contradicţiei, inerente oricărei manifestări umane” (Konstantinos P. Kavafis). Dar şi pentru această revelaţie – de „A-ţi cuceri libertatea şi sfântul Nu”, cum zicea Nietzsche, – sunt necesare anumite calităţi, o anumită valoare a – să zicem – minţii vrednice de a-şi vedea fie şi propria ei nevrednicie întru adevărată desăvârşire ce n-ar întâlni limite în cercetare, cunoaştere şi înţelegere. Astfel mi se înfăţişează nervoasa cugetare şi artă dadaistă, şi nu obligatoriu, sau integral, negativistă (în buchea legii). Deoarece – de ce nu? – insolubila problemă a morţii sau, în egală măsură, şi a nemuririi te poate întrista, dar şi... enerva. Iar întristarea şi enervarea, pentru un artist sau filozof, nu sunt decât (încă) un prilej (niciodată în plus!) de a presupune cum un abis cheamă alt abis; cum neantul se răsfrânge în prelungirea unde(lu)i altui neant. Iar negativismul nu e decât o altă faţetă – una dintr-un infinit număr – a permanentei ficţiuni a noţiunii şi stării (stărilor) de libertate, hărăzită a pendula (nu se ştie dacă veşnic, totuşi) între convenţii, limitări şi imposibilitatea manifestării în absolut, caz în care terţiul pare cu adevărat exclus...

21‐22.VII.2004 

1 Comentând această perlă a universalei dihotomii inevitabile, să zic aşa, C.T. Dragomir se întreabă: „Până unde merge o astfel de nevoie de construcţie piramidală, în spaţiul valorilor?” Pentru a răspunde: „Probabil că, în principiu, până la infinit – oricând stabileşti o formulă (înaltă şi încărcată de strălucirile cele mai subtile) a binelui trebuie, de îndată, privit mai departe, către o soluţie de nou echilibru, anterior neîncărcată, către încă un sistem de opoziţie salvatoare”. În linia acestei consideraţii, e logic să ne întrebăm: oare care va fi valoarea ce va veni, când va veni, în „opoziţie salvatoare” cu postmodernismul omniprezent (sau doar părându-se a fi astfel) al contemporaneităţii noastre?

401

ÎNCEPUTURI NICIODATĂ SFÂRŞITE

În unul din celebrele sale eseuri, Despre cumpănire, Michel de

Montaigne face următoarea remarcă: „Callicles, în Platon, spune că a merge până la capăt în filozofie e dăunător şi sfătuieşte să nu te înfunzi în ea dincolo de marginile priincioase; luată cumpătat, este plăcută şi la îndemână, dar dusă la culme, face pe om să fie sălbatic şi viţios, dispreţuitor al religiilor şi legilor obşteşti, duşman al legăturilor cetăţeneşti, duşman al bucuriilor oamenilor, neputincios în rânduiala politicii şi în ajutorarea aproapelui, tot atât cât şi în a sa, bun să fie pălmuit fără osârdie. Adevăr spune, căci trecând marginile, ea robeşte fireasca noastră mărire şi, prin iscusinţă nepotrivită, ne abate de la frumosul şi netedul drum care firea l-a croit”. Adică, nu ne trebuie mai mult adevăr – ca să nu vorbim de adevărul deplin, pururi inaccesibil omului, – ci să ne dozăm înaintările pe calea ce duce spre dezlegări de taină, să nu plonjăm cât mai adânc, întru descoperire de noi sensuri; să fim moderaţi în filozofie, dacă dorim să avem bucurie, linişte, rânduială politică... predestinat cvasimincinoasă, dar bună! etc.

Însă cine ştie care sunt, cum sunt şi până unde sunt „valabili” parametrii „fireştii noastre meniri”? Moralistul ne cere să-l credem pe cuvânt pe oricine care, admitem apriori, ar şti mai mult(e) decât noi, ar şti... în locul nostru! E aici o evidentă atitudine de mic-burghez care se mulţumeşte cu ce are – dar are totuşi ceva – şi nu doreşte să fie deranjat nici de indivizi singulari, nici de grupuri de indivizi (aceştia ar putea fi revoltaţi, nu?), nici de societate, în general. Să fie lăsat în pace de a-şi duce existenţa în cvasiminciuna falselor convenţii convenabile lui, făcând abstracţie că ele nu convin altora. În acest caz, erau dezarmaţi până şi moderaţii, neexaltaţii pozitivişti care credeau că, prin permanenta extindere a vectorilor ştiinţelor, se pot depăşi ceea ce Montaigne numea „marginile priincioase”; chiar conştienţi că nu se poate „merge (ajunge) până la capăt”, ei nu sunt împotrivă să ducă oareşicare idei „la culme” (dar imposibil până în pânzele albe...), atât cât le stă în puterea minţii, intuiţiei, cât le permite şansa experienţei şi alchimia norocului. Dacă lumea ar fi urmat ideile expuse în eseul Despre cumpănire, fiţi siguri că prezentul – tautologic precizând – de astăzi ar fi fost cel puţin trecutul de la sfârşitul sec. XVI – începutul sec. XVII, răstimp în limitele căruia filozofia, după Montaigne, „luată cumpătat, este plăcută şi la îndemână”. Trebuia drămuit tocmai spiritul care pare insuflat de divinitate spre a fi chiar cel al libertăţii; al unor cât mai înalte stări de dezinvoltură întru înaintare în cunoaştere. Însă, are a afla umbra dlui Montaigne,

402

în filozofie deja de multă vreme „s-au trecut marginile” şi bineînţeles că nu s-a făcut mai rău, decât era în acele răstimpuri de robie a unei deloc neimportante părţi a pământenilor. Iar mic-burghezi – ce mai! –avem din belşug şi noi. Majoritate lor, ca şi a celor din respectivele vremuri ev(u)medi(u)istice, sunt ignoranţi în filozofie, ca şi în multe alte ştiinţe sau arte. Şi astăzi, sfătuindu-i pe alţii „să nu treacă marginile”, filistinii îşi ţes ticăloşia, egoismul şi lipsa de respect pentru inteligenţă, în general.

Din alt unghi de apreciere chibzuind, se creează impresia că în Despre cumpănire dl Montaigne face abstracţie de convingerea pe care a exprimat-o într-un alt eseu, Despre înfumurarea dăscălicească: „Ştiinţa noastră, cred eu, nu este decât ştiinţa din clipa de faţă, nu e ştiinţa care a fost şi tot atât de puţin cea viitoare”, – ceea ce vine în deplină concordanţă cu ideea permanentei dezmărginiri a cunoaşterii, a tot mai marii libertăţi întru spulberarea conformistelor „margini priincioase”. Pentru că, într-o perpetuă avansare a receptivităţii intelectului său, omul nu mai poate să nu cunoască oricât de mult. Acesta e dorul/ drogul divin ce ia fost administrat încă la Geneză, când a zis Dumnezeu: „Să facem om după chipul şi după asemănarea Noastră, ca să stăpânească” etc. Iar, dacă e să ne amintim a infinita oară, „dezmărginirea” a pornit cu acea primă înfruptare (înfructare!) din mărul paradisiac. A decis hazardul universal sau doar inconştienţa AdamEvică? Oricum, cu timpul, omul (ca bărbat şi femeie, correctly political specificând) a tot încercat să ordoneze, să programeze, să excludă, pe cât îi stă în puteri, întâmplătorul. Iar de la acea stare de inconştienţă, cel izgonit din rai nu a făcut decât eforturi de a conştientiza, de a motiva din punct de vedere raţional, de a lumina postate de taină cu cât mai multă luciditate. Astfel că niciodată – cât va fi dată – omenirea nu va ajunge ca randamentul epistemologic al inteligenţei sale să fie completamente blocat, căzut la zero, fără a mai jindui şi reuşi să dezvăluie şi alte orizonturi subsecvente. Aceasta, în spiritul atopon-ului aristotelian care decreta că limita intelectului e nelimitarea. (La peste 19 secole după Aristotel, ciudat şi… retrograd suna preceptul montaignean al „marginilor priincioase”. Implicit, aici parcă se cere reprodusă amuzanta invectivă pe care Hentri Becque i-o adresa lui Hippolyte Taine, atunci când se referea la Hamlet: „Mai lasă-mă în pace cu omul dumitale din secolul al XVI-lea! Nu putem admite că un personaj şi-ar regăsi dintr-odată secolul”.)

Aşadar, încă anticii descoperiseră pasiunea existenţială pentru o nelimitare perpetuă, fără finalizare. Adică, fără aflarea cauzei iniţiale şi nici a celei ultime1. Ar fi, parcă, starea de atopos, ce e locul nedezvăluirii. 1 Este greu să nu-ţi permiţi şi o lejeră... răutate, careva cinism la adresa omenirii neajutorate în faţa enigmei absolutului; neajutorate provizoriu, deoarece nu e de crezut că ea, omenirea, va dăinui etern, că ar fi... trans-vremelnică... Astea fiind zise/ scrise în speranţa de a nu cădea în existenţialismul ateist (M.Haidegger, J.-P. Sartr, A. Camus), ci rămânând în „clima mai blândă” (subtropicală a… spiritului!) a(le) existenţialismului înduhovnicit (K. Jaspers, G. Marcel, N. Berdiaev).

403

Deoarece oricâte orizonturi va reuşi să deschidă şi să transgreseze, oricât de în adâncurile gnoseologice ar putea pătrunde raţiunea şi intuiţia ,,telurică” în epoci de avansare intelectuală infinit superioare celei pe care o trăim, epoci în care li se vor deschide cu totul alte (şi altfel de) perspective şi temeiuri „ştiinţifice”, faţă de care cele prezente ar părea rudimentare sau de-a dreptul false, nu încape îndoială că în faţa minţii omului totdeauna va exista un Sens (necunoscut) al tuturor sensurilor „deja” cunoscute; altfel spus, un SupraSens al noimelor „obişnuite, ordinare”, el constituind Enigma Eternă. În raport cu SupraSensul şi Enigma Eternă, oricât de cutezătoare, de impetuoasă, de cuprinzătoare va fi, raţiunea umană în vecii vecilor nu va avea o altă menire decât a se pierde „în profunzimea lui Dumnezeu”, în imanentă consonanţă cu ceea ce intuise Grigore de Nissa, de la care am spicuit şi titlul acestei cosmograme: „Iar cel ce urcă nu se opreşte nicicând, mergând, din început în început, prin începuturi niciodată sfârşite”. Or, din alt unghi de interpretare, în/ întru nuanţarea prezentelor glosări ar fi potrivită şi paradoxala, dar nu într-atât cât se pare, povaţă a lui Hermes Trismegistul: „Să nu vezi în toate astea, fiul meu, decât nişte manifestări mincinoase ale unui adevăr superior şi, deoarece aşa stau lucrurile, numesc minciuna o expresie a adevărului”. (Asta se poate admite în baza subcontrarietăţii care, în logică, exprimă raportul dintre judecata particular-afirmativă şi cea particular-negativă, caracterizat prin faptul că nu pot fi ambele false, dar pot fi ambele adevărate.) Sau, poate, o expresie a altor posibilităţi de manifestare/ deconspirare a adevărului, în alte modalităţi, în alte formule, în alte planuri şi dimensiuni. Iar invocarea lui Hermes pare a fi tocmai cerută de acest context, pentru că zeul respectiv a avut mereu atribute variabile, interşanjabile, proteice, sincretice, ca expresie a diversificării şi aprofundării posibilităţilor hermeneutice, ceea ce relativizează cu mult concluzia lui Albert Camus conform căreia ştiinţa ar fi ajuns deja „la capătul paradoxurilor sale” şi „încetează să mai propună şi se opreşte să contemple şi să deseneze peisajul mereu virgin al fenomenelor”. Nu, situaţia va rămâne mereu parcă imuabilă, inteligenţa umană, cu sau fără titlu de ştiinţă, totdeauna va încerca să se bazeze pe anumite principii, în aparenţă (cât mai) obiective, dar nedeterminate în fond, şi în absolut, care, ca şi azi, ca şi totdeauna, vor fi acceptate, combătute sau doar puse la îndoială. Aceasta pe măsură ce cercetarea umană îşi va lărgi arealul de interese şi interogaţii. Constant rămânând şi adevărul (iată, aici chiar s-ar admite a se vorbi de un oarecare adevăr!) că nici problemele, întrebările preexistente, ce erau crezute ca şi rezolvate de gnoseologia ,,clasică”, ar putea să revină, periodic, nicicând considerate abandonate odată pentru totdeauna. Deoarece, după Husserl, omul ca cercetător, ca filozof se află într-o stare de perpetuu început, astfel că ştiinţa, inclusiv filozofia, nu se poate concepe definitiv stabilită în niciunul din adevărurile pe care le atinge; este o experienţă necontenit reînnoită a

404

propriului ei primordiu (şi… patrimoniu!) prin care se depăşeşte nivelul de receptare leneş-ocular, epidermic, fenomenist-exteriorist, să zic aşa; se depăşeşte „scepticismul ochilor” (Bachelard), pentru a se înainta în (mai) adâncurile nivelurilor de realitate (dar şi... irealitate) ale materiei şi spiritului. Şi tot aşa, până în absolutul fără imagine, unde, probabil, şi se ascunde codul cu însemnele completamente şterse ale Enigmei Enigmelor. Aceasta în conformitate cu axiomaticul adevăr (amintit mai sus) admis prin el însuşi că niciodată – cât va fi dată – omenirea nu va ajunge ca randamentul epistemologic al spiritului său să fie irevocabil blocat, pomenindu-se parcă în imposibilitatea deschiderii şi altui – mereu altui! – orizont subsecvent. Predestinata şi foarte lenta înaintare în ceva cunoaştere va avea mereu oarece din perpetuul act iniţial şi de iniţiere al primarei curiozităţi filozofice întreţesute cu mitul, poezia, presupunerea, fabulaţia. Pentru că chiar dacă „Experienţa dezvăluie tot realul (şi, n.a.) nouă ne (ne, n.a.) revine (decât, n.a) să-i potrivim logica şi proiectele noastre, (această operaţiune, n.a.) nu numai că nu este vreodată terminată, dar rămâne mereu în suspans” (Louis Lavelle). Şi aşa cum există şanse „fericite” că, uneori, prin ceva cunoaştere ni se revelează noi ordini şi sisteme de care să ne folosim, de regulă, realul ce ni se dezvăluie prin experienţă „nu este (totuşi, n.a) mai real decât aparenţa în calitate de aparenţă” (Hegel), încât până şi cele mai lucide cugete de teoreticieni, filozofi, savanţi încearcă insolubila dificultatea de a nu putea determina explicit până unde e aparenţă în însăşi ipostaza de aparenţă. De aici încolo curiozităţi filozofică simte necesitatea de a coabita cu mitul, poezia, presupunerea, fabulaţia, – pentru a înainta în Fabulos.

IX.2004 / XII. 2012 

405

UN ECOU DIN ECO

Când sunt întrebat care lecturi le consider esenţiale pentru orientarea şi

formarea mea, ca student şi debutant în ale literaturii, dintru început mă gândesc (şi) la Opera deschisă (1969), a lui Umberto Eco din care, peste ani, am cercetat cu oarecare curiozitate, mai întâi, unele pasaje pe care le-am subliniat la întâia-(m)i lectură. Eram, bineînţeles, mai mult ambiţie decât pregătire pe potriva acelui/ acestui text. Însă cred că şi atunci am înţeles anumite lucruri, Opera îndrumându-mă spre alte căutări de autodidact (şi chiar instruia într-un anumit mod autodidactul ce eram) care ar fi încercat să facă imposibilul – adică, să facă abstracţie de cursurile monotone, ideologizate de la Universitate din Chişinău. Să zicem, chiar prima subliniere e în prefaţa semnată de Cornel Mihai Ionescu: „Opera deschisă creează perspective, nu instituie ierarhii; după cum precizează Eco, ea nu implică aprecieri axiologice”. Presupun că „axiologic”-ul l-am căutat în dicţionarul explicativ. Altor noţiuni neologistice, pe atunci, cel puţin pentru mine, le-am transcris echivalentele sinonimice pe câmpul paginii, printre acestea fiind: inefabil, semiologic, cu care bineînţeles că nu ne familiarizaseră profesorii din şcoala medie, ba nu ne familiarizau nici „universitarii” alde tov. Dobrovolschi, Chiroşcă sau Mocreac etc. Dar unele noţiuni neologistice, utilizate de Ionescu, nu erau încă introduse în DLRM, ba mai mult – nici chiar în DEX-ul varianta anului 1975; noţiuni precum: conotaţie, conotativ etc.

Mai presupun că această carte a fost una din primele care m-au făcut a-mi da seama cât de cât conştient şi încurajator de necesitatea continuării lecturilor „sugestive”; a-mi da seama de jocul de stimulente ale imaginaţiei, poate chiar ale propriei creaţii pe care ţi le provoacă lectura operei altora. Erau ca şi cum cele dintâi iniţieri ale mele de cititor „profesionist” ce ţinea cu seriozitate să-l ajute şi pe scriitorul ce tindeam să devin; autorul aflat la stadiul „senzorial” al modernismului ca altfel de estetică, ideaţie şi articulare artistică, în general, decât ceea ce „ştiam”, ce mi se „preda” (ca... prădare de perspective), decât ceea ce domina întru sterilitate în scrisul celor mai mulţi autori pruto-nistreni, la cursurile universitare daţi drept modele. Sunt ca şi sigur că asupra versurilor pe care le scriam sau doream să le scriu nu putea să nu influenţeze implicit atare idei pe care le subliniam: „momente teoretice legate, fără îndoială, de aceasta (avangardă, n.m.) prin aceleaşi raporturi de omologie care dictează afinitatea experimentalismului actual cu reprezentările moderne despre univers şi materie”. Prin atare formulări nimeream, incontestabil, într-o altă ideaţie, radical deosebită de rudimentarele ideiuţi / ideişoare cu care eram puşi la încercare chiar

406

şi în clasele mari ale şcolii medii. Întâlneam noţiuni filozofice nealterate, ne-desfigurate de comentariile stupide „marxist-leniniste”, precum ar fi spiritul eleat şi cel heraclitian, haoscosmosul – termen lansat pare-se de Joyce, – senzualism, empirism, teoria relativităţii, sensibilitate modernă etc. Trăiam revelaţia că ceea ce se numeşte ştiinţa literaturii nu e numai ce auzeam la orele de curs, dar că ea se preocupă şi de „stilul narativ homeric”, de „stilul narativ biblic”, de „atectonica” dramaturgiei lui Shakespeare în opoziţie cu „tectonica” teatrului clasic. Ei bine, atare lucruri nu ni le spunea nici chiar Lev Abramovici Catz, profesorul de literatură universală, pe care, spre deosebire de alţii, chiar îl respectăm. Se zicea că ar fi făcut studii la Sorbona. Însă nici dumnealui nu cred să fi cunoscut prea multe despre „Caracterul de universalitate cu care este dotată «fiinţarea-pentru-sine»” a operei de artă şi componenta ei subiectivă, (şi că acea) „conştiinţă-de-sine” nu este câtuşi de puţin paradoxală. Să încerce cineva atare formule subminatorii când, de cum intră în şi până iese din Universitate, studenţelul moldovean aude acuze, înfierări, anateme la adresa „artei pentru artă”, de parcă în toată lumea, în afară de URSS, numai atare „pacoste” a fost pusă la cale. Diversiune, ce mai! Fii vigilent! Şi eminent! (ar fi de dorit), pentru atare ispravă – o ştii prea bine – reuşind a te învrednici de aşa-numita „bursă leninistă”. Iac’aşa!

Necurmatului optimism în care era ţinut un adolescent sovietic îi venea în preajmă sau chiar în fire primele umbre de nedumerire, îndoială, deoarece în acea carte se vorbea despre ceva... de neimaginat: hegheliana premoniţie a „morţii artei”. Cum naiba, oameni buni, iată, eu, unul aflat abia la începutul drumului spre artă, ce tind să ajung artist, scriitor, pot accepta ca unii, vezi Doamne, să mă descurajeze, să mă facă a renunţa la luminoasele perspective de scriitor, – pentru că – nu-i aşa? – ce rost mai are să te bagi şi tu în chestia asta, dacă oricum, ca o nestăvilită tendinţă a dezvoltării excesive a ironismului, arta lumii e pe ducă? Adică, despre ce fel de „dezvoltare” poate fi vorba în acest context, când, de fapt, vorba e de un dezmăţ sadea, şi sadic?!...

Dar parcă puteai să discuţi despre aşa ceva cu profesoraşii de la filologia şi jurnalistica „noastră” care, bieţii de ei, încă nu ajunseseră să caute cărţile importante, iar pe cele pe care le citeau – le înţelegeau anapoda, pervers-ideologiceşte, nefiind în stare a le valoriza sub aspect critic, estetic? Cel mult, dânşii puteau să „redea” conţinutul, lipind de el, arbitrar, nişte vorbe despre oarecare tropi căutaţi cu tot dinadinsul la Cruceniuc sau Darienco, vorbind despre epitet – fără să ajungă şi la... Epi(c)tet! – şi metaforă, având un limbaj frust, nici pe departe conceptualizat, adus la zi sub aspect teoretic.

Prin urmare, întrebările erau altele, problemele se puneau în alt mod şi, poate, conştientizând atare lucruri, deja îţi formai şi tu o boare de spirit critic... de altfel de spirit... Iar impulsurile spiritului critic te duc spre documentare sau cercetare, – pentru că ce o fi totuşi, să zicem, cu teoria aia a lui Vico despre „deplasarea valorilor”? Ce e cu evoluţia de la gândirea metaforică la logica

407

raţională? Întrebări, întrebări... Şi fii sigur că nici la universitatea lui Medvedev – ce şovin! – pe care l-ai avut sau Lazarev pe care îl ai ca rector n-o să-ţi spună nimeni despre aşa ceva. Că doar, încă de anul trecut, la cursuri a fost interzis de a se mai face referinţe la opera lui Călinescu sau Vianu. În genere, literatura apărută în România ţi se eliberează cu greu şi tu, dimpreună cu alţi colegi, presupui că fişele de înregistrare a cititorilor de la „etajul trei” al Bibliotecii „naţionale” „Krupskaia” îi interesează şi pe cei de la „Planetariu” (KGB, adică).

Acum, la recitirea Operei deschise, constat că prin acel martie 1970 am întâlnit pentru prima dată numele lui Noam Chomsky, Constantin Noica, Viktor Şklovski, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss care, abia peste ani şi alte sute de cărţi citite, aveau să-mi devină relativ familiare.

Numai că nu e uşor să urmăreşti, diacronic, parcă, istorismul constitutiv al propriului tău intelect, consolidarea şi maturizarea lui. Dar e sigur că, graţie avansării la metode mai superioare de autodidaxie, (şi) din acea carte a lui Eco am înţeles că actul de creaţie şi rezultatul lui pot fi mult mai libere în manifestări şi opţiuni, decât aş fi priceput în şcoală, unde rigidităţile, restricţiile, normele, falsul academism ideologizat, rigorile „clasiciste”, asortate sau „fortificate” cu/ de prescripţiile realismului socialist – toate astea şi altele erau date drept reguli imuabile, obligatorii, de o „sfinţenie” (sluţenie!)... ateistă. Însă iată că, în alte spaţii literare, poetica operei „deschise” încurajează creatorul şi cititorul la acte de libertate conştiente, nu consolidând prescripţiile „reţetarului” realismului socialist, ci stimulând manifestarea unei reţele de relaţii inepuizabile în urma cărora apare şi se constituie opera, ca formă şi conţinut (am pus „forma” înainte, pentru a evita o cacofonie...). Mai aflam că şi cititorul (la Eco, în chip mai generalizat, referitor la toate genurile de artă, era folosit un termen prea de tot – mi se părea atunci – prozaic: consumatorul) ar fi de dorit să se manifeste printr-un act de congenialitate cu creatorul operei pe care o „consumă”. Atare revelaţii mă făceau să simt, în firea mea, ispita răsăritului unor firave principii de conştiinţă critică, chiar dacă până la maturizarea lor trebuia să treacă mult timp, trebuia să mai parcurg sute şi mii de alte pagini de literaturologie, în special cele ale volumelor din colecţia „Eseu” a Editurii Pentru Literatură Universală, mai apoi re-numită „Univers”. În mod tot mai conştient, mă interesau raporturile interpretative, criteriile de evaluare, aspectele pur estetice, dar şi subiective ce vizează textul literar. De aici am aflat (cam) pentru prima oară ce ar însemna experiment atât în crearea operei de artă, cât şi în interpretarea ei, şi într-un caz şi în celălalt deschizându-se fascinante câmpuri de posibilităţi, despre care, până la acel moment, nu aveam de unde afla în societatea în care arta era considerată extraexperimentală, obtuzitatea şi conservatorismul comunist admiţând doar „ţinta fixă”, vizibilă, neechivocă. Însă aceasta nu însemna că Eco, prin opera deschisă, propunea altă poetică dominantă, ca unică posibilă în contemporaneitatea noastră, ci – accentua el – una din manifestările „unei culturi care trebuie să satisfacă totuşi şi alte exigenţe şi le poate satisface la un nivel

408

foarte ridicat, folosind într-o manieră modernă structuri operative tradiţionale”. Intuiam aici primele lecţii de democraţie în opţiunile pe care le puteai avea în vastul domeniu al esteticii, ca antidot al dogmatismului, totalitarismului, ca exclusivism agresiv, al axiologiei realismului socialist ce punea ideologicul, politicul mai presus de artă. O atare democraţie admitea manifestarea oricâtor stilistici artistice, unele din ele fie discutabile, foarte discutabile, însă posibile şi admisibile, de ele neputându-se face abstracţie.

Astfel că, în totala şi tot mai constrângătoarea închidere sovietică de după stoparea „dezgheţului hruşciovist”, te punea serios pe gânduri una din ideile esenţiale care stăteau la baza cărţii lui Eco: deschiderea este cuvântul-impu(l)s de ordine al unei noi pedagogii revoluţionare în artă. Dar – de ce nu? – şi în societate. Această idee-pivot o receptam încă în undele ecoului evenimentelor revoltei pragheze (august 1968) şi, poate mai puţin intensiv, dar de asemenea afine vârstei şi speranţelor noastre, a celor declanşate cu ceva timp în urmă de studenţimea franceză. (În septembrie 1968, fusese mobilizat şi dirigintele grupei noastre studenţeşti, D. C., ofiţer de rezervă, şi dus în Cehoslovacia; când s-a întors din misiunea „eliberatoare” a armatei sovietice, la doi-trei învăţăcei în care avea încredere ne povesti şi lucruri ce nu concordau cu „obiectivitatea” presei oficiale. Spre exemplu, despre enormele, fabuloasele nuduri de femei pictate pe pereţii blocurilor de locuit, nuduri sub care, în ruseşte, era scris: „Ivane, oricât ne-ai viola, totuna nu vom naşte de la tine!”) Într-un melanj de politic-estetic-filozofic în lume – numai nu şi în URSS – se discuta despre o oarecare criză a epocii noastre (e drept, de atunci se tot vorbeşte de ea, interminabila...); un fenomen general, nu unul tendenţios-parţial, de „criză a capitalismului”, cu care ni se împuia capul oriunde şi oricând. (Când ne întorceam din vizitele la ţară sau din vacanţe, cei care aveam cât de cât încredere unii în ceilalţi ne povesteam din cele pe care le auzisem la posturile de radio „Europa Liberă” şi „Svoboda” (Libertatea), posturi pe care, la Chişinău, în cămine, nu aveam curajul să le goniometrăm, localizăm, „vânăm”. Dar citeam „pe invers” şi presa oficială, „transformând” negativul tonului rechizitorial în imaginea pozitivă a situaţiei reale, deformate de propaganda sovietică.) Din acele pagini despre formă şi indeterminare în poeticele contemporane am reţinut anumite noţiuni filozofice, aplicabile şi artelor, cu care aveam să mă tot întâlnesc în fenomenologia literaturologică, în variantele ei nu obligatoriu savante, ci liberal-eseistice, inventiv-speculative: indeterminatul, discontinuitatea, complementaritatea, ambiguitatea de percepţie ş.a. Astfel că nu ar fi fără temei, îmi zic, să consider că, implicit, de la Opera deschisă îmi vin şi unele imbolduri incipiente care m-au dus spre temele Cosmogramelor pe care aveam să le scriu peste ani şi ani. Oricum, această carte a lui Eco mă familiariza cu circulaţia culturală şi filozofică a unor noi – pentru mine – noţiuni, stimulatoare, concomitent, a imaginaţiei şi apetitului pentru teoretizare sau doar a înţelegerii anumitor teorii la zi în Occident, ceea ce nu era (nici aceasta) de neglijat. Puteai crede, fără să exagerezi

409

prea mult, că Opera... reprezenta o roză a vânturilor în istoria ideilor contemporane, în ea deliberându-se şi despre teoria informaţiei, deschiderea în artele vizuale (informalul), în muzică, se discuta despre zen versus Occidentul ş.a., care confirmau rupturile dintre civilizaţia modernităţii şi raţionalismul cartezian.

Deschiderea ca un mod de omniextensiune, în chip sferic, în toate dimensiunile posibile ale dezvăluirii şi afirmării semnificaţiilor artistice şi filozofice; posibilitate, disponibilitate ce ţine de ordinul infinitului. Motiv din care, atunci, în studenţie, şi subliniasem, probabil, un lung şi dificil pasaj (pentru înţelegerea pe care o aveam la acel moment de edificare spirituală), cu gândul de a reveni, de a-l desluşi în plenitudinea mesajului său: „Pentru a fi definit, obiectul trebuie să fie orientat spre sfera totală al cărui membru este, întrucât constituie una din posibilele ei apariţii. În acest sens, dualismul tradiţional dintre esenţă şi aparenţă este înlocuit de o polaritate de finit şi infinit, prin care infinitul se situează în însăşi centrul finitului. Acest tip de „deschidere” stă la baza fiecărui act de percepţie şi caracterizează fiecare moment al experienţei noastre de cunoaştere: orice fenomen ar apare astfel „locuit” de o anumită potenţă, „potenţa de a fi desfăşurat într-o serie de apariţii reale sau posibile”. Problema raportului dintre fenomen şi fundamentul său ontologic devine, într-o perspectivă de deschidere perceptivă, problema raportului dintre fenomen şi plurivalenţa percepţiilor pe care le putem avea despre el”. Astfel Eco rezuma opiniile lui Sartre despre fenomenul pe care îl analiza, mai reproducând în subsolul paginii un citat din acesta: „Geniul lui Proust, deşi restrâns la operele produse, echivalează cu infinitatea punctelor de vedere posibile care vor putea fi adoptate cu privire la această operă şi care se va numi «caracterul inepuizabil» al operei proustiene”. Eu încă nu citisem Proust, însă mă gândeam, într-un fel de – uşor infantil – pro domo, că respectiva constatare ar putea fi valabilă şi pentru opera lui Albert Camus, din care cunoşteam deja ceva – volumul Exilul şi împărăţia (eseuri şi nuvele), de care avusese amabilitatea să-mi facă rost amicul Eugen Cioclea, pe atunci student la fizică şi matematică la universitatea moscovită „Lomonosov”. Ba chiar, îmi aduc aminte, în acea perioadă Camus înfiripa o oarecare modă printre studenţii mai răsăriţi, care ironizau pe seama colegilor ce rosteau numele acestui autor exact cum se scrie, nu în conformitatea cu fonetica franceză. Erau în toate astea nu doar curiozitate, informare (despre, să zicem, conştiinţa estetică occidentală), dar şi stimulente pentru un travaliu psihologic şi intelectual formativ într-un spirit „deviat” de la, uneori, enormităţile pe care le debitau la cursuri „profesori” alde Crăciun, Dobrovolschi, Lazo sau Klobuţki.

Opera deschisă apărea într-o Românie pe atunci destul de tolerantă în ceea ce ţinea de libertatea de expresie, în timp ce la Chişinău, precum în întreaga URSS, era în toi campania de re-implantare (după „dezgheţ”) a căluşurilor în creiere. Ar fi fost inadmisibil ca în spaţiul dintre Prut şi Nistru să se fi „scăpat”,

410

să se fi trecut cu vedere idei care ar fi pus la îndoială doctrina ideologică „de nezdruncinat”. Însă din lucrarea lui Umberto Eco puteai să-ţi dai seama că în programele şcolare, universitare pe care le trecuseşi sau le treceai, în care se trâmbiţa până la alienare despre Marx, Engels şi mai ales (de ne-alesul) Lenin, de cele mai multe ori se trişa, se escamota, se falsifica, se parafraza aiurea atât opera acestora, cât şi interpretările ei, date drept canon imuabil pentru „constructorii viitorului luminos al omenirii”. Spre exemplu, la pag. 232 a acelei lecturi de acum treizeci şi cinci de ani, aflam că însuşi Marx vedea comunismul ca ceva provizoriu, în Manuscrise economico-filozofice din 1844 precizând: „Comunismul este forma necesară şi principiul dinamic al viitorului apropiat. Dar comunismul ca atare nu este scopul dezvoltării umane, nu este forma societăţii omeneşti”. Iar „la noi” se trâmbiţa stupid-vociferant, gregar, că în 1980 (ce... precizie!) cetăţenii sovietici vor trăi în comunism, precum declarase (iresponsabilul!) Hruşciov, prin 1960, la nu mai ţin minte ce congres al partidului-buldog. (Iar astăzi, zău că am putea exclama: „Uite, dom’le, avu totuşi mare dreptate Marx cu provizoratul comunismului!)

Aşadar, acea lectură cu creionul în mână, prin urmele pe care i le redescopăr astăzi, tăinuia timida, şovăielnica, dar tot mai conştientizata intenţie de a ieşi din perimetrul unui model cultural viciat, crispat, constrâns ca amploare şi perimat ca ideaţie; un sistem impus „de sus”, dirijat, cenzurat. Dincolo, deja, de enormităţile pe care le auzisem în şcoală la orele de „ştiinţe sociale”, „istoria p.c.u.s.” şi pe care le mai auzeam în universitate la multe cursuri, mi se întâmpla – prin Opera deschisă, precum şi prin lecturile celebrei reviste Secolul XX – altfel de asimilări informaţional-estetice, racordate la suflul contemporaneităţii (de acum trei decenii şi jumătate...), cu toate mutaţiile ei inerente, inclusiv – cele al psihosensibilităţii artistice. Deci, acum îmi pot da seama cam de ce subliniasem atunci, în primele timpuri de studenţie, (şi), să zicem, următorul precept: „O altă condiţie a supravieţuirii noastre ca fiinţe gânditoare este tocmai ştiinţa de a face să evolueze inteligenţa şi sensibilitatea noastră, în aşa fel încât orice experienţă dobândită să îmbogăţească şi să modifice sistemul asimilărilor noastre”. Aşa scrie în Opera deschisă care chiar de nu a fost cea mai importantă carte în formarea mea, e sigur că una din cele care mi-au accelerat şi oricum mi-au orientat o posibilă formare – a fost, fapt pentru care şi astăzi o mai iau din raftul bibliotecii cu juvenilă curiozitate şi pasiune.

11.VIII.2004 

411

SINERGETICA ŞI TEXTUALISMUL

...deoarece în acest caz acționează aceleaşi legități ale structurilor neliniare de dezvoltare a unor sisteme, resimțindu‐se şi influența 

atractorilor în procesul concurenței diferitelor traiectorii ce se nasc din haos ca noi forme de organizare... 

(Citat – incomplet – de dragul citatului sau – posibil – despre natura textualizării ca ceea ce s‐ar numi „cum se face”. L. B.) 

Am tot mai cert impresia că textualismul poate fi abordat şi sub aspect

sinergetic, ca – precum explică elementar dicţionarul – „asociaţie a mai multor organe sau ţesături pentru îndeplinirea aceleiaşi acţiuni”. Bineînţeles, aici organele şi ţesăturile ţin de literatură, limbaj, fragment, de însăşi ars combinatoria a artei în general, „ţesuturile” pretându-se parcă predestinat a avea de sinonimie însuşi textul cu care, în prezenta teorie, se pot şi se vor sublima mutual. În intenţia de a elucida un atare mod de analiză se potrivesc până şi oarecum ciudatele noţiuni şi formule ce ţin de ştiinţele exacte şi – se părea până mai ieri – care nu ar avea nimic în comun cu literaturologia, textualismul etc. Iată una din aceste intrigante „monstruozităţi” întrupată din cifre, x-uri, n-uri, paranteze, semn de egalitate (=) ş.a., ea fiind propusă de Herman Haken care, prin anii ’70 ai secolului trecut, lansă (cu oarecare succes) noţiunea de sinergetică, ce denumeşte o (posibilă sau aievea deja?) ştiinţă din epoca postmodernităţii; aşadar, formula e una a mulţimilor, arătând astfel: Sinergetycus = {X1, X2,... Xn}. Sinestezic operând/ admiţând, în cazul textualismului x-şii (la orice putere) ar reprezenta, adică, elementele, componentele (ca fragmente „topite”, „asimilate” sau doar „ghilimelizate”, sau... nici atât) textului textualist „original”, la care ajunge autorul ce „a colaborat”, regizoral (şi cu de la sine decizie şi, probabil, chiar cu... plăcere), cu mai mulţi autori, cărora „le-a cerut sfatul”, „le-a solicitat” sprijin şi împrumuturi textuale (...nerambursabile!), pe care – cu voia sau ne-voia lor – i-a parafrazat, uneori – i-a „reorientat”, ajustat, „completat” ca linie de subiect sau ideaţie. Astfel, din ţesături textuale autonome se ajunge la întreţesuturi, adică – la textualism (mozaical), caleidoscopic personal. Caleidoscopicul, mozaicatul, însăşi textualitatea (ca un fragmentarism relativ

412

atenuat, „camuflat”) se remarcă mai puţin în cazul autorilor dotaţi ei înşişi pentru a emite idei (originale) care nu se lasă „dominate” de un n număr de x-şi (fragmente, citate din texte „străine”), ci reuşesc să le de o „corporalitate” (poate: corporalizeze; armonizeze ar fi ideal să fie!), ca în cazul transplanturilor mai mult sau mai puţin reuşite, preluându-le din mai multe surse şi alcătuindu-le „pe nou”. De parcă ar fi o revenire la unicitate – o „restrângere” a mulţimii/ pluralităţii de vectori, ne-liniaritate pe care le presupune natura sinergeticii. Pentru că aşa se şi precizează în relativ noua ştiinţă (posibilă sau deja existentă): noţiunea de vector unic şi cea de bifurcaţie sunt sublimate de foarte democrat-generoasa (poate că şi... liberala) noţiune polifurcaţie. Astfel, cu încetul, din lămurire (parţială) în lămurire (ceva mai cuprinzătoare), componenta matematică a acestei discipline nu mai pare atât de ciudată. Deoarece, conştient şi direcţionat, adepţii lui Herman Haken pretind să aplice procesele şi metodologiile sinergeticii şi la analiza evoluţiei (sau doar: stării de fapt, atunci când pur şi simplu... nu se evoluează, ci doar se „vegetează” în incertitudine) culturii şi esteticii. Fiind însă nevoiţi a face iminenta precizare că gradul de „compatibilitate” a unor astfel de metodologii cu natura respectivei categorii de sisteme, subsisteme (ale artei, culturii, inclusiv literaturii, în cazul abordat de noi – ale textualismului) e mult mai complicat, decât operaţionalitatea lor în cadrul sistemelor fizice. Pentru că în (infinit) subiectiva sferă a relativismului artistic (creator propriu-zis sau sub aspect axiologic abordat) nu sunt, totuşi, operaţionale formulele cu termeni rigizi, matematici, ci e necesară introducerea unei metodologii speciale (posibil, „specializate”) de studiere a fenomenologiei actului creator, a istoriei artelor, în general, conştiinţei estetice; apoi, în plan „particular”, nu se poate face abstracţie de (...abstracta!) natură a personalităţii creatoare (iată aici ar fi cu adevărat fascinant şirul de n-uri din formula dlui Haken!) care, ontologic, dar şi dorită de sine, presupune libertatea (intuitivă sau conştientă) alegerii traiectoriei (orbitei?!) de comportament/ randament creator (deoarece, după cum menţiona cineva din promotorii sinergeticii, noţiunea de libertate de opţiune a electronului este mai curând o metaforă, în vreme ce libertatea creaţiei artistice exprimă exact esenţa acestui proces).

Chiar din capul locului (...de naştere a noii ştiinţe), principiile neconstrângătoare ale sinergeticii sunt perfect compatibile cu procesul de textualizare, deci şi cu rezultatele sale, fiindcă, în limba greacă, „sin” înseamnă „împreună”, iar „ergos” – „acţiune”, din sensul mai larg al noţiunii afine – sinergena – mai derivând şi ceea ce înseamnă contribuţie, ajutor, colaborare, lucru ce se şi întâmplă, în principiu, între autorul care textualizează şi autorii (dintotdeauna şi de pretutindeni!) care, generoşi şi... neîntrebaţi, „îi oferă” textele cu, parcă, implicitul îndemn hristic: luaţi şi ospătaţi şi beţi din carnea mea, din sângele meu. (Pentru prima oară

413

îndrăznesc a comite eresul de a nu cita exact şi a nu indica locul precis din textul biblic; că – de textualism discutând, nu? – de ce nu aş oferi şi eu un insignifiant exemplu, că mare e Domnul şi va trece şi peste asta...) Şi tot în spiritul sinergeticii, textualizatorul va încerca să-şi concentreze forţele (proprii!) de creaţie, măiestria, abilitatea (fitness-ul meseriei/ meşteriei!) şi deplina atenţie la coordonarea (până, dacă e posibil, la radicala „anihilare de urme” şi adrese) componentelor („de prin străini”) în elaborarea propriei sale structuri (textuale) ca tot unitar (şi – ar fi de dorit – care nu trezeşte suspiciuni, chiar dacă postmodernismul, ca metodă de compilocreaţie (compilaţie + creaţie = un fel de monstruleţ, uneori... simpatic, ce mai!), nu prea acordă atenţie unor atare delicateţuri, fineţuri. Şi tot în conformitate cu sinergetica, vreun autor ceva mai atent cu sine însuşi (decât alţii cu sinele lor) chiar poate trăi fascinaţia unei posibile... posibilităţi de careva analiză (adică, într-un – doar – anumit grad, cel absolut fiind în vecii vecilor exclus) a proceselor... cinegetice (vânătoare prin textele altora) ce au loc în propria sa conştiinţă (sau – a lipsei acesteia), celor de autoorganizare sau dezorganizare, echilibrare sau dezechilibrare şi, în final, de reorganizare a sistemului său creator (la un moment dat, într-o acţiune – subiect, idee – concretă), exact în spiritul în care vicontele belgian Ilya Prigogine a descoperit legităţile interacţiunilor din hiper-fabulosul binom dihotomic „ordine – haos”.

Textualizatorul sensibil şi atent, dotat cu har şi instruit, va putea percepe/ pricepe că, în sinele său, în intimitatea sa, ca lucidă conştiinţă şi, concomitent, în stratul de jos (sau, poate, în sfera superioară?) a(l) subconştientului se întâmplă elaborarea/ aplicarea unui sistem (personal şi de unică folosinţă!) de un caracter neliniar, adică – liber (şi surprinzător!) opţional care, în general, – precum spun sinergeticienii, – se remarcă în mod deosebit în situaţii de haos (să zicem ceva mai adecvat naturii umane: vălmăşag), când creşte rolul a ceea ce se numesc atractori ce determină, în mare, alegerea traiectoriei de dezvoltare (aici: de creaţie) în aceste situaţii (de textualizare) ca expresie a unui demers teleologic (ca teorie a scopurilor, finalităţii) întru conştientizarea acestei sau altei opţiuni, ce completează decizia cauzală şi, deci, modificând obişnuitul mod de înţelegere a creativităţii umane în cronospaţialitatea ei trinitară: trecut-prezent-viitor. Şi să vedeţi! – toate astea, inclusiv o nouă ştiinţă, puse în serviciul a ceea ce deja părea să devină o banalitate, o obişnuinţă – textualizarea postmoder-nă/-nistă care, şi ea, poate fi inclusă în paradigma sinergetică ce deschide/ oferă alte posibilităţi, necunoscute mai înainte, de a descoperi anumite legităţi de obiectivizare a dinamicii actului creator uman; de mai relevantă punere în lumină a unor (a)cuprinderi din conştiinţa şi subliminalul ce plăsmuiesc opere, uneori – capodopere, alte ori – simple textualităţi care nu pot fi separate în totalitatea antropo-culturogenezei existenţei, componenta „geneză” presupunând şi incluzând chiar ceea ce se numeşte: creaţia în,

414

ziceam, polifurcaţia ei de gradul n. În fine, să mai (re)marcăm că sinergetica este o ştiinţă interdisciplinară,

aspect general (nu ca ştiinţă, ci ca situare) sub care textualismul de asemenea i se aseamănă, interdisciplinaritatea lui numindu-se „specializat”-sinonimic... intertextualism, plasat (sau: întâmplându-se) printre textele (disciplinate) ale altora, ca sistem (literar, spre exemplu) compus din multiple (n) subsisteme. Ei bine, mie unuia textualismul mi se pare (nu, nu obligatoriu... subtextualism) chiar un subsistem al sistemului general al (omni)Textului ca generalitate a literaturii (ca să ne rezumăm doar la acest domeniu).

14.III. 2005 

415

COEZIUNI ŞI CO-EVAZIUNI INTIME

Lumea modernă, lumea actuală trebuie să renunțe la iluzia că a descoperit piatra filozofală a existenței publice şi a celei istorice. O nouă reflecție asupra fundamentelor umanului ne‐ar chema spre o mai adâncă modestie şi, poate, înspre schimbarea la care omul are dreptul să spere. 

C. T. Dragomir 

Înaintarea în vârstă înseamnă şi o tot mai consistentă acumulare de

experienţă. Diferită, de la om la om. Experienţa face diferenţa şi, nu o dată, incompatibilitatea dintre persoane. Face imposibilă fuziunea lor intimă, de caracter(e). De unde şi însingurarea, singurătatea bătrânilor. Plus deducţiile în baza experienţei de viaţă – de o viaţă. (Şi deja, poate, de... cvasimoarte. Să spunem/ presupunem şi aşa ceva, fără a ne teme de iminenţă, fatală predestinaţie care – nu? – are şi ea un fel de prolog, de premergere spre... ne-mergere, spre stopul definitiv.) Unele din ele duc cu gândul la, cam sută la sută, deşertăciunea deşertăciunilor. Fac omul să renunţe la efortul de a înţelege şi altceva, şi pe altcineva. La ce bun?... Deoarece „înţelegerea” şi acceptarea presupun şi mimetism, ceva joc de teatru (al vieţii), efort de a renunţa (de a mai spune deplinul adevăr). Refuzul efortului de a nuanţa, de a merge până în pânzele albe ale sincerităţii. (În loc de albele pânze ale adevărului, bătrânului i s-ar putea năzări – Doamne fereşte... – albul văl al... comândului.) Renunţare în numele nesupărării interlocutorului, posibilului prieten, omului apropiat, în general. Spre a nu-ţi divulga diferenţele faţă de el, faţă de ei, ci din contră – mobilizarea în efortul de a căuta afinităţile, iar, la o adică, de a (ţi) le... s(t)imula, sforţându-te să dovedeşti că ai trăsături de caracter, sufleteşti, aspiraţii comune cu X sau Y (...Zet, Alfa şi Omega; asta ar fi o statistică... alfabetică!). Conştientizarea afinităţii sau doar dorinţa de a o „construi”, simulând-o, cere efort sufletesc, psihologic, pe care nu orice om este în stare să-l facă sau, pur şi simplu, nu doreşte să se lase prins de atare ipocrizie subtilă, delicată, în sensul de... (chiar) nobilă, înnobilatoare. (Pe aşa ceva se bazează până şi intens trâmbiţata în ultimii ani din acest început de secol corectitudine politică.) Deci, cea mai distinsă, rafinată şi inofensivă (de multe ori, însă nu totdeauna) din posibilele specii de ipocrizie. E aici, şi în

416

joc, povara compatibilităţii noastre, tensiunea surdinizată, aplatizată dintre inşi, alimentată de ontologica teamă de singurătate a omului. În deplină singurătate, omul nu mai este om, ci înclină, în iremediabil declin progresiv, spre regresiva condiţie de animal(itate). (Nu, nu obligatoriu şi de fiară.) Aşadar, a trăi între oameni presupune şi o muncă vital-subtextuală. Una permanentă, non-stop-eternă (cu toate că nu e de crezut că specia umană stă sub gratitudinea veşniciei). Chiar dacă o permanenţă fără sincope este de neimaginat. De unde şi mai intensa sau mai „cocheta” singurătate pe care o trăieşte fiecare din(tre) noi în anumite perioade ale destinului. În special în adolescenţă şi la senectute. Junii caută afinitatea, înţelegerea care li se pare imposibil de atins cu cei mai vârstnici. (Aceştia nu pot fi... hipergeneroşi!) Iar bătrânii se cam plictisesc, dar mai ales obosesc să mai întreţină efortul vital-subtextual (uşor ipocrit, nu?) de compatibilitate. Experienţa lor, ziceam, îi face să se întrebe: la ce bun? Ce cunosc ei, bătrânii, – mai mult în sinteze radicale, zise... înţelepciune, – nu interesează pe prea mulţi. Ce ştiu bătrânii e prea puţin, totuşi, şi déjá vu de paroxisticii deţinători de deşteptăciune a... (deşer)tăciunilor sau – acelaşi lucru – (deşer)tăciune a(l) deşteptăciunilor. Pentru că aici nu ar fi doar o ludică tendinţă spre simplă asonanţă (sau cvasiomonimie?) a hazardului lingvistic, noţional. Poate fi însuşi Măria Sa Hazardul – a Toate şi niciodată sesizat în nuanţe, pentru a putea fi şi explicat cât de cât pe înţelesul sărmanei, cam orfanei minţi omeneşti. Iar şansa şi salvarea societăţii e ca, din instinct sau predestinaţie (transcendentală, presupuneam), cei mai mulţi potenţiali însinguraţi (în cel mai înalt grad al aflării la... pământ) nu renunţă la efortul de a fuziona interior, intim, sufleteşte. Chiar dacă, să presupunem, Sigmund Freud – omniprezentul insinuat cam în totalitatea motivaţiilor şi motricităţii umane existenţiale! – ar fi putut spune că râvnitele, mai mult mimatele, „aranjatele”, de comun acord, compatibilităţi/ convenţionalităţi între oameni se realizează atunci, când aceştia fuzionează interior – înde ei, adică, – graţie sentimentului libidinal şi superegoului. Ei bine, nimeni nu poate contesta că afinitatea sau, mai simplu, compatibilitatea presupune, da capo, şi afecţiune, dragoste (într-un grad sau altul) şi, fireşte, firească atracţie gen libido. Astfel că, involuntar, ajungem la o undă/ undiţă de umor: e de înţeles că odată ce în cazul bătrânilor atare „componente” psihologico-fiziologice sunt în continuă diminuare, până la deficienţă, ei nu mai tind spre păstrarea intensităţii fuziunilor intime, capotând în insociabilitate, ursuzenie, – deci, în singurătate progresivă şi înstrăinare între oameni. Pentru că în ale compatibilităţii un bătrân nu poate fi un progresist! [Uite, din nou fără să vrem sau doar fără să ne fi gândit că... ajungem şi la politic – la senilii şefi de state pe care îi mai cunoaşte din când în când lumea. Spre exemplu, la cei pe care i-a suportat (eroic!) URSS, în special spre pre-finalul (dumnea)ei. Uite, aici chiar am putea exulta niţel, spunând că, prin neprogresismul lor, Brejnev, Cernenko, Andropov au fost,

417

fără să vrea... progresişti! Prin neprogres, dânşii au dus la progresiva/ progresista cădere a Imperiului Roşu, zis şi al Răului. Adică, involuntar, au stimulat progresul socio-politic în lume, aceasta „rămânând” fără ceea ce se încăpăţâna să rămână sufocantul lagăr socialist. (Hai să punem într-o inter-ecuaţie şi o interogaţie din rubrica La limită din revista Luceafărul această remarcă a lui C. T. Dragomir: „Tratând însă dictatura sau totalitarismul drept fenomene ţinând de sfera libidinală, nu li se conferă acestora un statut nemeritat de bun, dacă nu chiar de blând (deşi nu totdeauna libidoul este asociat tandreţei)?” Păi, interogaţia conţine şi răspunsul, cu condiţia să renunţe la adverbul nu şi la semnul întrebării...]

Nu ştiu dacă aceasta – ceea ce mi-a venit în minte în dimineaţa zilei de luni, 18 octombrie 2004, – ar fi propriu-zis o oarecare teorie. La urma urmei (care, de fapt, în cazul meu, e – întâi şi întâi), mă interesează literatura, substanţa „vitală” a acesteia, capacitatea-i de a ajuta mai mulţi oameni să fuzioneze intim. [Adică, unui scriitor – ceea ce i-i scris, în... scris i-i pus! Bineînţeles, şi în frunte, precum zice proverbodictonul (ca betonul!), neparafrazat, ne... para-scris.) Dar, chiar de nu ar constitui o oarecare teorie, aceşti vectori ideatici par a necesita o altă serie de explicaţii, deoarece nu se arată a fi (deloc) absurzi, prin urmare – nici falşi. Iar pentru mine vectorii ideatici în cauză au constituit certa – de data aceasta – revelaţie că, iată, un om ajuns la vârsta de 55 de ani îşi pune deja problema senectuţii [ca să nu zic, frust şi necruţător: bătrâneţii (sper, ne-adânci, încă, totuşi...)], gândindu-se la – precum reiese din (sub)text – fuziunile intime cu cei dragi, cu prietenii, cu – hai să zic încă o dată un cuvânt mare – Cititorul, acesta – în generalitatea simbolisticii sale, întrunindu-i pe Toţi Cei amintiţi sau presupuşi afini întru ne-singurătate. Ceea ce îi dă prezentului (pre)text o tentă de uşoară exorcizare. Ar fi un descântec exponenţial, cu variabilitatea, nedeterminarea şi imprevizibilitatea întrunirii elementelor care îţi asigură binecuvântarea (sau doar... binescrisa) şansă de a nu te simţi singur printre oameni. Adică, printre – pardon! – însinguraţi.

18.X.2004 

418

DE LA STAREA DE DELTĂ LA STAREA DE INFINIT

Până la ubicua instaurare a intertextualismului, literatura producea

(mai mult sau mai puţin original), menţinându-se, adică, în predestinaţia sa ontologică (dată – o dată – pentru totdeauna, se părea) – cea a creaţiei. Însă intertextualitatea nu mai înseamnă producere, ci – re-producere. Ingineria postmodernă (sau doar a... zilelor noastre) a substituit (deja, sau e pe cale de a înlocui) creaţia prin aranjament abil (uneori, uşor... debil...), colaj, combinaţii „cursive” etc. Ceea ce râvnea coerenţă, sistem, canon, metodă, ordine, rigoare, recuperarea perspectivei idealiste – filozofia (raţionalismul) de tip cartezian, să zicem, metafizica, în general, arta, în special, sunt trecute pe plan secund (deocamdată.... pentru că fundalul revizuirilor are şi alte planuri ale estompării, dez-accentuării), în avanscenă manifestându-se homo faber care, prin abilităţile, calităţile sale de tehnician al postmodernităţii se face „vinovat/ responsabil” de apusul grandorii creatoare şi răsăritul clarobscurului, paradoxalului... sfârşit al istoriei, ca „paradigmă proprie, actuală şi fidelă destinului fatal al tehnicii umane” (Gilber Danco). Este epoca suprimărilor radicale. Dar, mai întâi de toate, – a desublimării a ceea ce părea dat de Divinitate – inspiraţia, poezia, filozofia, muzica (acestea şi altele – să ne amintim – în antichitate având zeităţi protectoare, co-creatoare, în dimpreunul-lor-a-fi cu artistul, autorul...). Ceea ce părea să fie unicat, sărbătoare, sublim este „redus” la generala tendinţă de estetizare (prin... diluare) a cotidianului otova (ca experienţă, existenţă şi artexistenţă personalizată), nu de puţine ori sinonimă kitsch-ului. Subiectul metafizic se cam... obectualizează/ rerifică (dar, totuşi, nu şi se prea... obiectivează), vizualizându-se, încorporat de ceea ce se numeşte modus vivendi în postmodernitate, postistorie, (postsacraliate...).

A se observa, spre exemplu, că teatrul contemporan, cu toate inovaţiile şi hiperregizorialitatea sa (ca să comit un barbarism pe înţelesul mai multora) e aproape o continuă citaţie (citaţiune) de ex-sentimente (în special), dar şi de foste idei. Deja „dezamorsate”, duse până la condiţia de ilustraţie distractivă, adică – inofensivă. Scena (deopotrivă culisele, avanscena) nu mai trăieşte sentimentul, ci doar povesteşte (narează) cum a fost, cândva, trăit acest sentiment de către altcineva. Fără să-şi dea seama, până şi cel mai simplissim spectator este atras în „logologie”, altfel zis – participă la elaborarea unui discurs despre discurs.

419

În genere, o parte a literaturii nu e decât centonism, noţiune filată din latinescul cento cărui, în româneşte, dicţionarul din 1913 al lui M. Stăureanu îi dă trei sensuri: 1. veşmânt cârpit; 2. poem făcut din fragmente; 3. minciună cârpită. Dar să nu ni se pară că abia noi, „postmodernii”, am constatat starea de fapt (bună, rea, dar asta e!) a centonismului. Prin anii ’20 ai secolului trecut, Osip Mandelştam vorbea despre citată ca cicadă (greiere, pe alocuri zis şi scripcăraş), care răspunde. Adică, se poate spune, şi (co)răspunde în pluralitatea de voci, de reverberaţii de ecouri, ceea ce corespunde perfect ideilor despre intertextualitate ale postmodernismului. Iar Anna Ahmatova, acum jumătate de secol, publica următorul catren: „Ţi-i sufletul bogat – nu repeta nimic/ Din cele ce-au mai fost rostite-odată,/ Sau, poate, poezia nu-i decât/ O imemorabilă citată”. ([n deplină concordanţă cu latinescul cento în sensul de poem făcut din fragmente(-le altora...]. Şi nu ştiu dacă are rost sau nu să ne întrebăm cât ne mai poate ajuta în citatocombinatorică, să zic aşa, mai că definitiv uitatul Poros, zeul ingeniozităţii şi reuşitei... Oare, de aici încolo, lumea să aibă parte doar de timpurile, dar mai ales de spaţiile mereu în extindere a(le) citatelor vagabonde, unele dintre care – prin generală uitare – devin s-ar spune ale nimănui?...

Încă nu ne este clar dacă e foarte grav sau doar lucid-constatativ-instructiv curajul de a presupune că, în raport cu (retro)-creaţia propriu-zisă, intertextualitatea ar părea sinonimă (fie şi parţial) clonării – aceasta, drept „paradigmă” emblematică tatuată pe fruntea (Golemului) vremurilor noastre şi, posibil, ale celor... post-noastre. Clonarea e – în realitate sau doar iluzie (deşartă) – chezăşie întru prosperare. Dar şi posteritate ontologic-axiologică? – să ne întrebăm în directă legătură cu inevitabila constatare că lumea mai curând renunţă la arte, decât la prosperitate.

În fine (de timidă şi subiectivă etapă...), intertextualismul ar reprezenta starea de... deltă tulbure în care vin aluviunile dunărene (şi, deopotrivă, cele amazoniene...).

Un estuar mereu în extindere?... De ce nu?... Însă cu necesara respectare a anticului îndemn al lui Seneca – audeatur

et altera pars – adică, să ţinem cont – fie doar şi parţial – şi de opiniile celeilalte părţi, care poate fi de asemenea „partea noastră”, supusă presupunerilor, îndoielilor, incertitudinilor, în aceste timpuri şi situaţii, în care este marginalizată autenticitatea, când prevalează copiile asupra originalului. În „post-istoria” în care vreun vel-intertextualist ar cuteza să spună că la Început nu a fost pur şi simplu Cuvântul, ci – Citatul...

Din alt unghi de abordare şi apreciere a subiectului, ar fi de crezut că modificările de paradigmă artistică, filozofică a contemporaneităţii ce ne este dată nu pot fi explicate exclusiv „tehnicist” prin ceea ce se numeşte postmodernism, ci (şi) prin altceva, ce are întemeiere (perpetuă) încă în

420

timpurile imemoriale ale creaţiei umane. Bineînţeles, metamorfozele au fost suscitate, provocate şi parţial (cred) explicate de/ prin postmodernism, însă esenţa neo-motricităţii estetice ţine de ancestrala, ontologica natură a însăşi spiritului uman care se modifică el însuşi, se reorientează, se auto-re-formulează. Prin urmare, se poate susţine că post-avangardismul (termen ce mi se pare mai adecvat decât postmodernismul) este deja sau devine partea structurală, componentă a psihodinamicii creatoare-receptoare-emiţătoare a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiştilor acestei contemporaneităţi imediate, de la care încolo mai are deschise oarecare durate (perspective), până – să fim siguri – vor apărea modificări de paradigmă, canon, de psihologie creatoare diferite de cele ce ne sunt caracteristice, şi nu este exclus – într-o măsură şi mai radicală decât cele ce fac diferenţa dintre literatura „propriu-zisă” şi intertextualism, ca estuar mereu în extindere...

30‐31.XII. 2005 

421

DERRIDA IN FABULA

La început – al miilea sau poate al zecemiilea primordiu de acest fel, – nu

a fost decât un gest de rutină, aproape reflex, caninopavlovian, nu fără a mă face gestul cvasiconştientizat să mă simt oarecum diminuat în faţa propriilor ochi (aici: diminuat cu sensul de dezamorsat spiritualiceşte), dat fiind că şi eu sunt unul din miliardele de pământeni ajunşi, involuntar, la un automatism biologico-subconştient, ce se manifestă printr-o mulţime de gesturi-reflex, printre care şi acea mişcare de accesare pe Internet a branşamentului www.google.com, căruia i-am indicat (aici rugămintea este inoperantă) să-mi dea referinţele mai recente despre dl Derrida (statistica indica aproximativ – aşa era scris – 6. 030. 000 de rezultate!) – şi chiar acest nume l-am cules în fanta lunguieţ-dreptunghiulară de pe ecran, pentru ca să dau de incredibilul şi fatalul text care începea exact precum îl reproduc: ,,Le philosophe français le plus commenté et le plus traduit au monde ces dernières années, Jacques Derrida, mort dans la nuit de vendredi à samedi à l'âge de 74 ans, était célèbre pour son concept de «,déconstruction». Informaţia despre dispariţia ultimului ,,mohican” din generaţia ,,gânditorilor anului ’68” era din Le Monde (13 octombrie), ziar căruia, în august 2004, îi acordase unul din ultimele interviuri, intitulat În luptă cu sine însuşi, unde făcea şi următoarea confesiune: ,,Nu, eu, desigur, aşa şi nu (m-)am «învăţat să trăiesc». A învăţa să trăieşti ar trebui să însemne, probabil, să înveţi a muri, primind moartea absolută, fără izbăvire, înviere şi iertare, atât pentru tine, cât şi pentru alţii»”. Acest text de un calm… dramatism este inserat în unul din cele două volume de necrologuri (!) publicate la decesele prietenilor şi confraţilor săi, ce au fost şi ultimele cărţi pe care a reuşit să le vadă până la definitiva-i plecare.

Peste câteva clipe, mi-am dat seama cu ce scop, ca ieri, alaltăieri, fusese reluată, la TV 5, o emisiune cu participarea domnului Jacques Derrida, pe care o văzusem, transmisă în direct, cu două-trei săptămâni înainte, în care vorbea şi despre o altă operă a sa relativ recentă, Le ,,Concept” du 11 septembre. De mai multe ori mi s-a întâmplat să-l aud, să-l văd la acest/ acel Nr. V – hai să-i zic aşa, „familiar”, excelentului post de televiziune francez (odată ce se leagă, implicit, şi cu „aceasta, ultima” – într-o discuţie despre o altă carte a sa, Chaque fois unique, la fin du monde). Şi totdeauna când îl vedeam/ auzeam îmi aminteam că cele dintâi texte, în original, le-am împrumutat de la o copiliţă-Dumitriţă, odrasla prietenilor mei Victor şi Eugenia D., pe când domnişoară studia la Facultatea de Filozofie la Bucureşti, plecând într-acolo chiar din blocul nostru de locuit de pe strada Sadoveanu din Chişinău. Apoi, la rugăminţile-mi, juna colegă îmi oferi şi

422

teza-i de licenţă, din care, am impresia, am citat în una din Cosmogramele pe care, de mai mulţi ani, le public ca (decente, cred eu) provocări ideatice ce-mi stau în puterea minţii şi îndoielilor. Remarcasem că tânăra studioasă avea o predilecţie nedisimulată pentru ceea ce-i era caracteristic sui generis domnului filozof: cuvintele în briante contexte artistice („de respiraţie scurtă”, să zic, dat fiind că nu poţi fi strălucitor non-stop) şi surprinzătoarea, în multe cazuri, etimologizare ludică; sau, poate, reetimologizare. Sub impresia derridaismului care, o recunosc, mă prinsese acum circa zece ani, mi s-a întâmplat un poem, intitulat exact aşa, direct-onomastic, – Derrida –, publicat mai întâi în Contrafort, apoi inserat în volumul Vieţi neparalele, apărut la editura Bălgrad din Alba Iulia. Numai că aproape legenda, aproape mitul atingerii noastre, a celor de pe strada chişinăuiană cu celebrissimul, la final de sec. XX, Jacques Derrida nu avea să se curme aici: s-a întâmplat că, după facultate, Dumitriţa-copiliţa pleacă la Paris, să facă doctorantura la renumita Universitate Sorbona. Şi ce credeţi? – Chiar îl contactează pe Jacques Derrida, rugându-l să-i ofere anumit sprijin metodologic în elaborarea unei teze despre opera dumisale – a unei personalităţi de maximă referinţă intelectuală, indispensabilă în abordarea temelor ce preocupă filozofia contemporană. Celelalte amănunte nu le mai cunosc, însă consecinţele „molipsirii” de o ciudată stare – aşa o înţeleg şi o definesc eu – pe care o emană interesul, poate că uşor snob – nu e de exclus şi o atare nuanţă – faţă de Derrida-omul mai mult, decât faţă de filozofia lui putea să-mi treacă lesne. Prin urmare, textele sale aveau să vină spre mine mult mai încet, în schimb mi se arătă ochilor însuşi extrem de popularul om al ideilor, la TV 5, unde se întreţinea în compania altor nume sonore ale cugetării contemporane. De la tele-întâlniri am remarcat ceea ce devenise deja, la francezi, o constatare banală: vocea sa parcă ezitantă, în surdină, derulându-se egal într-o, s-ar crede, uşoară şi nobilă lehamite de om ce a chibzuit mult, copleşit de abundenta experienţă strict personală – aceasta, nu de puţine ori, dezamăgitoare prin lipsa previzibilităţii şi finalităţii demersului ideatic. Unii interlocutori au găsit că vocea sa era şi de o anumită seninătate, cromatică liniştitoare care, recunosc, mie mi-a scăpat. Şi nici acum, după plecare lui Derrida în lumea serenisimelor umbre, când privesc/ ascult emisiunile în reluare cu participarea sa, în această cromatică – drept nobleţe a cugetării umane ghidată de divinitate – nu pot „depista” calmul: ea, vocea-i, avea/ are totuşi un dramatism, „révèlent des blessures secrètes”, precum presupunea/ remarca întemeiat unul din comentatorii operei sale. Oricum, în ultimii ani de viaţă (spre deosebire de tinereţile sale, când a fost şi impulsiv, cam arogant, chiar cinic) avea o voce încurajatoare pentru interlocutor, adică neagresivă, lipsită de stridenţă, şi care predispunea la continuarea dialogului. Puteai doar presupune că potolitul răzvrătit (cu, cândva, propensiuni de boem) al spiritului (nu al excentricităţilor ieftine, totuşi) nu poate escamota totalmente unele nuanţe de hedonism şi, pe alocuri, de maliţiozitate, ambele, ca în clasicele partituri de clavir, – bine temperate. Sigur, cu toate ale ei,

423

vocea celui care a scris eseul Vocea şi fenomenul permitea să-i depistezi elementele de ton ce te-ar ajuta să înţelegi investitura de sens a discursului. Şi eu, din partea „exterioară” a ecranului, mă gândeam că, precum cu Umberto Eco, şi cu el, Jacques Derrida, aş fi încercat să discut probleme legate de un paradox pe care „l-am identificat”, mi se părea, cu propriile-mi intuiţii sau neînţelegeri (ale chibzuinţelor) legate de o complexă structură cosmologică – materie, timp, spaţiu, – componente care cad, îmi spuneam, sub incidenţa concomitenţei de progresie şi regresie, ambele în vectori de perspectivă infiniţi. O concomitenţă vectorială (dar nu şi victorioasă, probabil, pentru puterea minţii umane) în extensie şi intensificare, această a doua mergând în „regresia” de adâncime a minimalizării (uluitoare, până la de-neimaginat!) componentelor tot mai infinitezimale ale materiei, iar prima – în transgresarea, spre absolut, a orişicăror orizonturi şi „limite de etapă”. Sugestiile îmi veneau din volumul lui Umberto Eco Lector in fabula, pe care mi-l împrumutase colegul Mircea C., acolo, la editura Ştiinţa, ce se află în blocul chimiştilor de la Academie, pe faţada căruia este instalată şi placa de marmură neagră ce evocă personalitatea poetului şi savantului Ion Vatamanu ce a fost un grăbit consumator şi cheltuitor de sine. Felul de a povesti, de a mărturisi al lui Derrida mi se părea perfect adecvat pentru a aborda şi demersul semiologilor referitor la programele narative, derulate expresiv în regresie spre nelimitat, precum reiese şi din următorul pasaj extras, în reverberaţii de ecou, din amintitul eseu al lui Eco, unul din textele pe care, în ultimii ani, le-am citit cel mai pe îndelete; texte care, în circulaţia ideilor, nu admit „depăşiri de viteza”: „Discursul nostru atinge rareori acest univers: noi ne gândim sau la ceea ce este fizic posibil, sau existent istoriceşte, sau la universul vreunei naraţiuni, sau la vreun alt univers limitat. Un univers de lucruri este nelimitat dacă, în el, orice combinaţie de caractere, extrasă din întregul univers al caracterelor, se produce într-un obiect oarecare... În acelaşi mod, vom numi nelimitat un univers de caractere, când oricare grup de lucruri, extrase din întregul univers al lucrurilor, posedă în comun unul dintre caractere”. Aici se poate constata, implicit, premisele entimemei despre care aş fi dorit să discut cu domnul Derrida: cea a „paradoxalei” concomitenţe pogresie-regresie întru infinit, adică – etern transinfinitezimală, din (tot) mai mic în mai (ni)mic. Altfel spus, consideram că dimpreună cu dl Derrida sau dl Eco aş fi suportat mai uşor dezamăgirea produsă de irezistibila tentaţie de a înţelege Universul ca fenomenologie a Toate, în dublul său act – al infinitei regresii şi al infinitei expansiuni, acestea, regresiunea şi expansiunea, neaflate în opoziţie, ci, parcă, într-o organicitate predestinată. Însă dialogul meu cu Jacques Derrida a ieşit oarecum descreţitor de frunte, în contrast cu semiologia sau deconstructivismul care, se ştie, cam dau frunţile în riduri ca semne de netăinuit ale efortului şi, poate, incompletei lămuriri în problemă. Cu ocazia posibilei întâlniri cu domnia sa, mi se întâmplă până şi un mic joc lingvistic direct în... franceză(!), o primă reetimologizare ludică de atare speţă din viaţa mea, când infinitul verbului

424

essayer (a încerca) l-am contaminat, sintetic, cu adverbul né (născut; din naştere), ajungând la noţiunea poeto-filozofică (unii ar zice lirosofică): néssayer, ce ar vrea să sugereze că, de fapt, o încercare ar fi totdeauna o tentativă de a/ de a se naşte (ceva) în necuprinderile Universului sau ale sufletului uman, înglobate de cele dintâi. Pentru că sunt, (mai) rămân dintre cei (spre exemplu, Velimir Hlebnikov!) fascinaţi de verbocreaţie în virtualele surprize ale semanticii de o imprevizibilă şi extrem de variată funcţionalitate generativă, la toate nivelurile, în toate straturile „ţesăturii textului” (,,texte comme tissu”), pe care le tot reamintea Jacques Derrida în teoria deseminării; pentru că sunt din cei care împărtăşesc ideea pansemiotismului lui Umberto Eco (probabil, prieten al dlui Derrida sau, în fine, nu contează; contează afinitatea viziunilor), că „întreaga viaţă de toate zilele apare ca o reţea textuală, în care motivele şi acţiunile, expresiile emise în scopuri evident comunicative, ca şi acţiunile pe care ele le provoacă devin elemente ale unui ţesut semiotic în care orice lucru îl interpretează pe oricare altul”. Iar tentativa de interpretare din prezentul text este, de fapt, una de a-l înţelege pe şi de a mă înţelege cu dl Derrida, dialogul cu care, vă spuneam, a ieşit oarecum mai puţin grav şi pe care, în semn de adânc omagiu, îl reproduc în memoria celui care a fost celebrul autor al pe-nou-constructivei teorii a... deconstructivismului: „În sfârşit, intrând în posesia Hărţii Spirituale a Lumii, o cercetai în-de-lung şi în-de-lat, deseminat, pentru ca, în fine, să mă decid a ajunge în câmpul vreunei ştiinţe necunoscute mie, deocamdată, rămasă pe toate drumurile Internet-ului în căutare de identitate, dar, mai ales, de informaţie (informaţie, informaţie, entropie!...). Astfel că am citit cât am citit, am mers cât am mers, iarăşi am mai lecturat cât am lecturat şi de iznoavă am mai avansat cât am avansat (poveste lungă, ce mai! un CD al imboldului de înaintare...), pentru a avea surpriza ca, în locul unde Harta indica minunatul câmp al înţelepciunii, să aflu un coşcogea pustiu minat al ignoranţei (judecând după nisipăria pe care o însuma). Mă dezorienta neplăcut galopul de cămile – brusc! – retezat, doborât al dunelor. Mă însingura fâşâitul vântului prin nisipăria aia, împalidându-mi auzul, ceea ce mă făcea să mă gândesc cu nostalgie la cartea Biblioteca vocilor a unui autor, pe moment rămas în negurile şi neclarităţile memoriei mele. Mă gândeam că aspra căldură a dunelor ar putea vindeca de reumatism faraonii şi apostolii, însă aproape mirifica metaforă mitologică fiindu-mi spulberată de un straniu ronţăit – hiene înfulecau opintit din cadavrul unei cămile pierite, nisipul le scrâşnea printre dinţi, printre colţi, ospăţul necrofag descumpănindu-mă rău de-a binelea, adică, bine de tot – de-a răulea şi, parcă de necaz, unde prind a fredona un deri-da-da-da-da! necăjit. Însă, până să închei prima frază fredonată, dinainte mi se înfăţişă un francez care, în franceză fireşte, îmi spuse cu voce nazonată că tocmai el este deri-da-da... Eu: „Cum adică, sunteţi chiar motivul fredonării mele de deri-da-da?” l-am întrebat, dârdâind de oarecare frică (două-trei grade pe scara Richter). El: «Monsieur, nu pricep la ce vă referiţi. Vorbiţi oarecum straniu, paralel precizării mele onomastice ce mă

425

priveşte exclusiv, astfel că vă repet: chiar eu sunt Derrida Jacques, cu voia dumitale – filozof francez; Derrida, scris şi pronunţat cu doi de R. Luaţi aminte explicit – Derrida, ca nu care cumva să mă cofundaţi cu dentrita – asta, ca prelungire a protoplasmei celulei nervoase. Să vă feriţi şi de o cvasi-metateză sau de «oferta» de meta-asonanţă (semimată) Derrida – dentrita, pentru că nu aveţi de gând a rima, imperfect, ceva, nu? În fine, am onoarea de a vă ruga să nu mă obosiţi, să nu mă derutaţi tot rostindu-mi numele în van (der Meer), deoarece, corect şi supus solicitărilor fiind, eu răspund totdeauna când îmi este articulat cognomenul». «Bine, mă iertaţi, am înţeles», i-am răspuns cam confuz, în mintea – ba nu, în sinea mea, ceea ce înseamnă şi minte şi sentiment; deci, în sinea mea, în cosmosul meu interior zicându-mi că, de azi înainte, va trebui să fredonez doar numele filozofilor decedaţi, în special ale celor antici, dacă onomastica lor s-ar potrivi pentru onomatopeice fredonări (fiindcă, spre exemplu, Pla-ton-ton nu merge ca ton-a-litate), concomitent fiind convins că nici astfel nu poate fi exclusă o altă surpriză derri-da-da, amintindu-mi cazul cu învăţătorul de muzică ce-mi propusese cândva să cânt gama, iar eu, pici obsedat de aventuri geografice, unde prind a-i turui despre Vasco da Gama, intuitiv dându-mi seama că pământul descoperit de acest sol al lumii vechi era, pur şi simplu, sol din cheia sol”. [Ah, da! Mi-am şi amintit: Jacques Derrida citise unele din textele sale pentru Biblioteca de voci (La Bibliothèque des voix)... Ce nume de instituţie!... Nume care, după îndoliata vineri spre sâmbătă din 8-9 octombrie 2004, ajunge de o sugestivitate plurisemantică, oferind noi imbolduri întru deseminare în fascinantul infinit al Scriiturii şi Diferenţei, dublet ideatic care l-a preocupat îndeosebi.]

P.S. (necrologul ca provocaţie). Între timp, până la noi au ajuns mai multe

ecouri (...online) despre acelaşi trist eveniment, în baza cărora, cu titlu de P.S., am selectat/ am tras concluziile ce urmează.

La moartea tatălui deconstructivismului, Jacques Derrida, revista Libération titra, poate că uşor ironic, poate că jucăuş-grobian (adică, oarecum parşiv): „De aici încolo, Derrida cunoaşte deconstrucţia finală”. Ce să zici?... Cam au dreptate galii (cu cocoşul lor, roşu, uneori, ca la V. Vasilache). Dar şi cu o rectificare implicită, însă neobligatorie pe care o sugerează o altă revistă, Croix (încercând să ducă Crucea obiectivităţii), nu-l numeşte pe dl Derrida „tată”, ci „apostol al deconstructivismului”; adică, probabil, o voce (a minţii) care anunţă filozofico-evangheliceşte (apoca)lipsa spiritului – că ce altă deconstrucţie ar putea concura atare dezastru?!

Însă apostolul nu merită a fi luat la bani mărunţi, pentru că, zice celebrul ziar Le Figaro, dl Derrida ar fi fost „omul graţie căruia americanii au îndrăgit filozofia” (francezul avusese o carieră universitară şi de presă în SUA). Nu e rău, poţi crede, numai că, instantaneu, te întrebi la ce bun atare efort din partea prietenilor transatlantici, dacă dânşii pot cumpăra orice minte luminată (şi în ale

426

filozofiei) din Europa, continent din care face parte şi Franţa? (Fireşte, semnul întrebării putea fi pus şi după „Europa”, însă, plasat după „Franţa”, el mai are impertinenţa de a se dubla, ca substrat interogativ, interesându-se, parcă printre altele, dacă patria-peluză a lui Zidane (nu, nu filozoful, ci fotbalistul) mai face sau nu parte din cuprinsul bătrânei doamne (geografice...). Ce neobrăzare ar fi fost „implicarea” inoportună a acestui semn gârbovit, zis de interogaţie, cu doar 7 cuvinte mai înainte! („...continent din care face parte şi Franţa” – astea sunt cele VII slove cu pricina, ce depărtează sau apropie de neplăceri, în dependenţă de faptul dacă sunt prezente sau absente în (con)text...)

Dar să vedeţi, domni’ camarazi (că doar n-o să vă spun „tovarăşi”!), cum s-a [pre(a)]schimbat la toate ale ei – din rădăcină – sâcâitoarea l’Humanité, încât te face să te întrebi dacă mai e, ea, sau ba PCF-istă/ comunistă! Cum să nu fie, îţi zici, neamânat, dacă l’Humanitatea (hai să-i românizăm, totuşi, niţel numele şi aşa nu prea criptofrancez...) scrie că – attention! – „în moştenirea lui Derrida rămâne evident imperativul permanentei puneri sub semnul întrebării a întregii gândiri occidentale”, precum şi „forţa sa eretică la adresa organizării politice a lumii”. Păi, domnilor, acesta nu că comunism e, ci ceva şi mai şi (e) – un supracomunism anapoda ideologizat în comparaţie cu cel ce mai gâfâie într-o oarecare ţărişoară docilă până la paroxismul autodeconstructivist e – ce mai! – ditamai occidental şi democrat (în politică) şi toate celelalte! (Ţărişoara e una ciudată de tot, deoarece în ea comunismul tot decade şi decade, însă – în asta constă ciudăţenia – nu cade, mama lui de ideologie de iobag bolşevic ce este ea!).

Însă dat fiind că deja dlui Derrida i s-a luat orice dat, la Libération şi Croix îşi începuseră necrologurile cu acelaşi citat din Heidegger (ce coincidenţă... intuţionistă!): moartea ca „posibilitate a imposibilului”, pentru ca comunista (ultra!) l’Humanité să titreze şi ea... solidar: „Imposibila moarte a lui Derrida”.

Ei bine (şi – în fine), dacă ai niţel tupeu, îi poţi spune sastisitei prese seneze (de la: Sena...) că, asta-i, muică, eşti cam clişeizată, doamnă (Dela)Croix, alias Libertatea pe baricade etc., – libertate deplină pe care şi-a câştigat-o tatăl (sau: apostolul) deconstructivismului, ce a construit atâta şi atâta filozofie, Jacques Derrida. ( L.B.)

30.X.2004 

427

SENSUL… NONSENSULUI

La tânărul, pe atunci, britanic de acum peste un secol şi jumătate, poet,

pictor şi muzician londonez Edwar Lear, întâlnim următorul pentastih (limerick):

„There was an Old Man of Moldavia, / Who had the most curious behaviour; / For while he was able, / He slept on a table, / That funny Old Man of Moldavia”,

una din variantele româneşti a căruia ar putea fi (şi) aceasta: „În Moldova trăia un bătrân / De-o purtare tare curioasă; / Din când

în când, / Nimicfăcător dormea pe masă, / În Moldova, zic, acel ciudat bătrân”. (Colegul Vladimir Beşleagă „a ajuns” la următoarea variantă: „Fost-a un bătrân la Moldavia / Care, cică, rău nărav avea – / Aşa îi abătea, / Că pe masă dormea, / Cel moşulică de la Moldavia”.)

Este curios şi captivant să ne gândim, să presupunem, să aproximăm, pentru a încerca a ne dumeri cam care a fost motivul, imboldul ce avea(u) să-l aducă, imaginar, pe respectabilul autor de pe malurile Tamisei – pe malurile Siretului, Prutului sau Dunării [dar nu şi pe cele ale Nistrului, acesta fiind deja încorporat în teritoriile nesăţiosului vecin-Moloh (peste timpuri, ajuns... Moloh-tov...) de la nord-est; însuşi Edward Lear se născuse în acel an 1812, nefast pentru noi, când o parte de români fusese izolată de patria-i de origine]. Vede-se, pe atunci Europa se preocupa, dar mai mult, totuşi, doar... discuta pur şi simplu despre destinul Principatul Moldovei, vreo frântură de idee (geografică) ajungând şi la tânărul domn Lear, care se gândi să scrie cinci versuri despre acel There was an Old Man of Moldavia.

În ruseşte, întâlnii şi următoarea versiune (nu e exclus să existe şi altele):

„Bâl kuryoznăi starik iz Moldavii, / I curiozynei edva li vidali vî; / Na svetu i vo mgle / Pocival na stole / Nenasâtnâi starik iz Moldavii”, traducătorul (Boris Arhipţev) făcând şi următoarea remarcă: „Multiplele tentative de a familiariza cititorul rus cu creaţia acestui autor englez au confirmat că, în esenţa lor, poemele sale din cinci rânduri sunt intraductibile în sensul direct al cuvântului, în cel mai bun caz presupunând interpretări/ expuneri libere sau imitaţii mai mult sau mai puţin talentate à la Lear, din greşeală sau, din contră, cu bună ştiinţă date drept traduceri din creaţia regelui nonsensului. E curios că însuşi Vladimir Nabokov, care a dat traducerea unui limerick leareian, una din cele mai convingătoare şi

428

inventive, adică apropiată originalului, a numit-o, simplu, „parafrază rusească”, limerick-ul propriu-zis, ca gen, considerându-l „ceva asemănător cu o ceastuşcă de o formă foarte riguroasă”.

Dar totuşi, ce reprezintă, propriu-zis, limerick-ul? E ceva care i-a fost aplicat pentastihurilor dlui Edward Lear... post-factum, deoarece, în prima jumătatea a secolului XIX, pe când îşi scria aceste poeme, termenul nu exista, fiind zămislit abia în a doua jumătate a veacului respectiv, derivat din numele oraşului irlandez Limerick, unde, la chefuri şi hore, cam ca pe la noi, lumea zicea şi strigături/ ţipurituri. Este plastică, poetică, dar, evident, onomastic-mimetică varianta ce se propune ca derivând din numele autorului, Lear, plus liric, ceea ce pare, spunea cineva, „foarte extravagant şi fantastic, ca să fie şi adevărat”. Însăşi autorul prefera termenul de „nonsens”. E de menţionat că aceste lipsuri de sens erau foarte gustate de copii, tocmai ei asigurându-le popularitatea. (Însăşi autorul se născuse într-o familie fantastic de numeroasă şi frumoasă, având douăzeci de fraţi şi surori, dânsul fiind al doisprezecelea!) Nu este exclus că respectabilul domn cu perucă, pictorul şi poetul Edward Lear, „trăgea de păr” ciudatele nonsensuri pentastihale şi pentru regina Victoria, pe când îi era acesteia profesor de desen. Ar fi avut grijă de buna dispoziţie a feţei încoronate, citindu-i pe dinafară din volumele sale apărute în 1846, Cartea de absurdităţi şi Poezii hazlii, în care ciudatele personaje fac echilibristică, stând în cap, papă... vopsea, încearcă să înveţe peştii a păşi omeneşte, dansează cadril cu ciorile, locuiesc în cuiburi de păsări sau chiar în craterul vulcanului Etna!... (E drept, la acel 1846, regina nu mai era copil, ci avea 27 de ani...)

În fond, limerick-ul presupune un amplu context sugestiv, ce oferă multiple şi imprevizibile posibilităţi de interpretare şi re-interpretare. Paradoxul, jocul de cuvinte, excentricul, abracadabra amuzantă în cele cinci versuri sunt în elementul lor, absurdităţilor ce se întâlnesc în viaţa omului răspunzându-li-se cu un zâmbet care poate fi perceput ca adiere de ironie condescendentă sau aluzie subtilă, ca undă de tristeţe sau suspans îngăduitor, până la momentul în care poate interveni, brusc, o schimbare de situaţie (şi de sens). Aşadar, în doar câteva rânduri se pot întâmpla multe, în primul rând... idei, fulminante proiecţii de sensuri, ceea ce-l îndreptăţea pe un exeget să susţină că limerickul ar reprezenta secţiunea de aur dintre amploarea unui roman şi concizia proverbului. Iar în aria acestui ingenios gen literar Edwar Lear e considerat primul autor care a început să scrie în spiritul absurdităţii pure, „absolute”, aflând nonsensul în toate ale lumii, inclusiv în filozofie, floră, faună, politică, joc, cântecel pentru copii etc. Mai era şi un bun interpret la pian, compunând melodii pentru versurile sale mucalite.

Dar, revenind la complicata artă a traducerii, la inerentele dificultăţi pe care le implică ea, poate că nu ar trebui să bănuim sus-amintitul dragoman rus de rea intenţie în acea rocadă de verbe din limerickul despre bătrânul

429

nostru din Moldova de acum un secol şi jumătate, poate şi mai bine, „consolarea” venind dintr-o întreagă comedie (leit theatrum mundi!) ce li se întâmplă altor cinci versuri ale lui Edward Lear în mai multe variante ruseşti. Poemul e următorul:

„There was a Young Lady of Russia, / Who screamed so that no one could hush her; / Her screams were extreme, / No one heard such a scream, / As was screamed by that lady of Russia”,

pe care, cu ajutorul fidelului meu prieten PROMTxt, dragoman „specializat” în tran(s!)spuneri juxtalineare (acest Enkidu virtual, electronic, ce locuieşte în Mesopotamia computerului!), am adaptat-adoptat-o în româneşte astfel:

„Era o fetişcană în Rusía / Ce ţipa de-nspăimânta pustia; / Ţipătu-i avea forţă extremă – / Nimeni n-o-ntrecea la astă temă / Pe cea fetişcană din Rusía”.

Numai că, la traducere, unii ruşi au renunţat – aproape incredibil! – la Rusia-matuşkă. Spre (prim) exemplu, celebrul Vladimir Nabokov, în 1954, dă primul vers ca: „Esty strannaia dama iz Krakova”, adică – „Există-o ciudată doamnă la Cracovia”. Iar Mark Freidkin, în 1992, localizează gălăgioasa lady blond-boreală în metropola filipineză: „Bezuteşnaia miss iz Manilî” (Neconsolata miss din Manila). Un alt traducător, Boris Arhipţev, readuce domniţa isterică din exilu-i din emisfera sudică în emisfera nordică (de origine geografică), însă nu-i află loc în imensa ei Rusie natală, ci o lăsă să ţipe prin curtea fraţilor slavoni din Macedonia: „Diko voiet deviţa iz Skople” (Sălbatic ţipă leliţa din Scopje). Barem bine că a readus-o tot într-o capitală – acolo populaţia e mai densă (pe etaj pătrat) şi ţipătul i-l poate auzi mai multă lume! Dar, anticipând lejerul conflict diplomatic dintre Grecia, cu celebra ei regiune, fostă stat antic, Macedonia, şi contemporanul stat post-iugoslav Macedonia, traducătorul Grigori Krujkov, în 2000, răpeşte din Scopje neconsolata fiinţă acut-vociferantă, trecând-o, „pe ascuns” (fraudulos), graniţa macedono-elenă şi ducând-o hăt la... Termopile! Însă nu numai atât: dragomanul preschimbă protagonista în... protagonist, adică în băiat; ba nici atât, ci, colea, într-un mucos de băieţel-ţipăluş: „Jil malycik vblizi Fermopil” (Aproape de Termopile trăia un băieţel). După atâtea mile depărtare ţinând cont, probabil, că la Termopile au luptat bărbaţi sadea, spartanii lui Leonidas, şi nu, mă rog, nişte amazoane guralive...

Prin urmare, cu titlu de concluzie... ludică, s-ar putea spune că nu e deloc obligator ca traducătorul să fie un... u(lt)ra-patriot!... Însă, dat fiind că în imensa Rusie translatorii sunt cât frunză şi iarbă (şi nămeţi!), dând multiple variante ale unuia şi aceluiaşi text din străinătăţile lingvistice, era imposibil să nu se afle şi din cei fideli originalului domnului Edwar Lear, precum şi originar/originalei lor ţări, respectând şi prozodia, dar şi Rusia, printre ei fiind Evgheni Kliuiev („Vot vam nekaia Miss iz Rossii” – Iată-o

430

oarecare Miss din Rusia), Iuri Sabanţev („Iunnaia deva odna iz Rosii” – O fitece copilă, una, din Rusia) şi deja amintitul Boris Arhipţev care, probabil, ros de remuşcări că a înstrăinat ceva din bunul patriei, readuce fata acasă, ruscuţă lăsată, anterior, pe la machedoni: „Golosila deviţa v Rossii” – Vocifera o duduiţă în Rusia.

Bineînţeles că în toate aceste cazuri/ variante s-a umblat, deloc uşurel, şi la conţinutul propriu-zis al limerick-ului (involuntar, sunt ispitit să-i spun... metecului) edwardlearean, uneori rămânând valabilă doar o adiere ideatică, „mecanismul” originar fiind modificat serios, alteori – şi mai radicală apărând deosebirea între textul rus şi cel englez, precum ar fi să compari un automobil „Moskvici” cu un „Roll-Royce”. Şi nu e rău, zic, dacă metamorfozele sunt adecvate şi pot ajuta cititorului să înţeleagă mai bine de ce ţipă, totuşi, tânăra aia (viitoarea matrioşkă) din Rusia. Pe de altă parte, dacă a captat şi captează atenţia atâtor traducători (nici preşedintele Putin nu are atâţia!) care îl duc spre zeci de mii de cititori, este îndoielnic ca acest text să fie tocmai ceea ce spusese cu cinci decenii în urmă V. Nabokov, clasificându-l drept „glupaia ceastuşka” (o strigătură prostească). Ba chiar se teoretizează serios despre faptul de ce un limerick britanic nu poate ajunge a fi o ceastuşcă rusească, deoarece – scrie B. Arhipţev – strigătura e ceva lansat conştient, cu adresă precisă, uneori satirizând vehement, pe când, în definiţia şi predestinaţia sa, limerick-ul evită răutatea, pentru că un nonsens elaborat conştient ar fi – iertat fie-mi calamburul – un nonsens absolut, din motivul că de fapt nici pe departe nu mai e un nonsens!”

În literatura română, unul din textele care ar întruni calităţile limerick-ului ar fi, probabil, des invocatul enunţ prozodic al lui Mihai Ursachi despre omul din Tecuci ce avea un motor, dar care nu i-a folosit la nimic. E în el ceea ce s-ar numi şi suflu popular, şi lirism, şi – esenţial – absurditatea, nonsensul presupuse de această specie de poezie gnomică (delicat... agnostică în rostul şi finalitatea ei, însă savuroasă în sugestia şi perplexitatea pe care le generează).

De ce nu am presupune că dl Edward Lear ar fi pus piciorul şi pe pământurile româneşti, odată ce a călătorit în Italia, Grecie sau Albania? Pe aproape, nu? Poate că chiar în una din aceste călătorii s-a şi născut pentastihul despe Old Man of Moldavia care, acum, la această depărtare în timp, ne-ar fi străbun sadea. Iar în ce priveşte literatura, în special (şi în cazul nostru) poezia, însăşi distanţa istorică se transformă în fenomenologie artistică, estetică, inclusiv – în (tr)aducere pe înţelesul (şi – întru ştiinţa) mai multora.

5.IV. 2005 

431

ROABA CU SEMNE

Dalí – suprarealist? De unde! – el nu fu (fou – în franceză) decât un curat supra(i)realist, în

special în ceea/ cele ce plăsmui în secunda jumătate a primei jumătăţi a (ce abundenţă de a-a-a-a!) secolului trecut, timp socio-istorico-universal care ar fi putut avea de simbol – cel puţin pentru firile artistice – cisterna de petrol dotată cu clape, într-o sub-formă de pian cu coadă (între vine) din care se înălţa (ca şi astăzi, de altfel) incineratul chiparos al pustiului recent sau – încă – viitor spre care se îndreaptă Însuşi Dumnezeu – deja nu cu tălpile, ci cu cauciucurile bicicletei plutind/ mergând peste apele petrolate/ ţiţeiate/ naftate catastrofal din punct de vedere (Umberto) Ecologic. Logic chibzuind şi supra(i)realist scriind (aceasta fu & fou, cred, şi metoda lui Dalí în pictură – de la logică la orice altceva decât logica) apele au invadat până şi cadranele orologiilor, curgătoare – aiurea! – şi ele; în cel mai bun caz, sunt nişte cadrane-aluat-de-turtă ale ceasornicelor deformate precum lavaşul – pâinea mic-asiatică.

Apropo de piane: pe claviatura unuia din ele – şase scăfârlii d’ale lui Lenin (şi carnavalului), aliniate/ alienate în descreştere, ca şirul indian; un Lenin lumânărind (adică, pâlpâind licuriceşte) pe clapele picturii lui Salvator Dalí(nâi Vostok)1 în preajma pustieticei/ pustielnicei umbre a unui leu din tărâmurile unde oameni-giruete sunt prinşi (înşfăcaţi?) până la genunchi în ronţăitul nisipului sălbatic, în vecinătatea „superioară” a unui Pegas care, în inerţia zborului, trece printr-un piramidal chiparos tombal ce dezaripează inconştient-criminal cabalina inspiraţiei (în izvorul căreia uneori întâmplându-se ca muzele pur şi simplu să-şi spele picioarele...). Cam tot pe acolo – o cheie de fier (fontă?) de cca 10-15 metri lungime, 1 (una) tonă – probabil – greutate, cheie abandonată la hotărnicirile dintre arinosul deşert al pământului şi aburosul pustiu al cerului. Pe acea/ această „fâşie neutră” hălăduieşte fără vreun scop precis un cal alb dublu cocoşat cu cranii, găvanele acestora trădând lipsa de orizont dintre pustiu şi steiurile-prolog al(e) unor eventuali munţi spre care ar mai putea trage Noe. Presupun această tentă biblică a supra(i)realismului, dat fiind că, explicit, parabolele Genezei transpar în mai multe fantezii salvadordalíene, inclusiv într-un autoportret în care despuiatul zugrav hispanic poartă în loc de frunza adamică o cochilie.

De fapt, majoritatea portretelor, inclusiv a celor prefixate cu „auto” (însă fără a fi, totuşi... motorizate...), îşi deconspiră lesne noima, mai ales în cazul (cazurile!) Galăi-soţie-slavonă care pare a fi cel mai realist personagiu dali(nâi

1 Dalinâi Vostok (rus.) – Extremul Orient.

432

vostokian), aflat mereu oarecum dincolo de... Karakum; dincolo de ruinările supra(i)realităţii. Ba chiar simpatice sunt unele portrete ale persoanelor/ personalităţilor concrete. Să zicem, cel în togă/ vogă/ vagă şters portocalie al lui (An)Dante Alighieri.

Altceva e cu legendarii, cum ar fi, spre exemplu, feminizatul Tristan, întraripat anemic, neputincios, cu prizărire de tul vălurat peste braţe, dar – atenţie mare! – spre deosebire de Hermes cel aripat la glezne, protagonistul în cauză (mai) e dotat cu aripi la tâmple (zborul gândurilor sau al creierilor?!). Însă dacă Tristan e... izoldizat-(reiese)-feminizat, celebra Statuie a Libertăţii franco-yankee e de-a dreptul de-feminizată, pe tot mai şubrezitul ei soclu re-tronând-retro-grad bărbatul.

Din cele constatate până aici, e de înţeles (şi) că în ceea ce a creat Dalí e destul de multă parafrazare (în pictură, poate – para-tuşare), una din aceste parafrazări/ paratuşări fiind cea cu stupid în-mustăcita mutră a lui Hitler (fragment de fotografie ferfeniţită; aşa ceva) ajunsă/ răpusă în blidul donquijotesc (lighenaşul pe care-l purta pe cap ciudatul cavaler) al istoriei; Blidul Celei care este magistra vitae (tablou din 1939, providenţial! – intuia el ce intuia pictorul – că hrăpăreţul cancelar va fi eminamente „păpat”; şi când te gândeşti că Adolf abandonase o paşnică şi onorabilă carieră de pictor...)

Fireşte, nici de „nefiresc” nu se poate face abstracţie – cadavrul cu scheletul în geometrie de sertare şi sertăraşe ce ar conţine – să presupunem – de ce nu? – dosarele Măriei Sale Moartea păstorind, eventual in integrum, cele şase miliarde de post-întrupări (totalitatea populaţiei pământene) fiind cea mai îngrozitoare Arătare Supra(i)realistă, dându-şi sieşi lugubre spectacole cu protagoniste decapitate ce-şi plutesc burta în nori, cu eroi care îşi sprijină în bident (prin analogie cu: trident, ori, altfel spus, – un fel de ţăpoi) căpăţâna alungită ca un început de aerostat ce funcţionează în aerele ce şi le dădeau cei care se credeau atotputernici şi nemuritori, într-un decor cu colonade falusate, dar şi fese multiînfalusate – până şi Wilhelm Tell (presupunerea mea) e fante cu trei fese (presupunerea „aritmetică” a lui Dalí)...

Iar ca epilog fatalist pictura lui Dalí şi oricare scrieri despre ea ar putea avea ceea ce sugerează una din pânzele ce reprezintă o cascadă de semne grafice, cândva – vede-se – emblematice, până la urmă însă parcă răsturnate, dacă nu din caroseria urieşească a unei autobasculante, cu certitudine din coşul unei simple roabe de miner sau de celebru personaj homerian care face cât de cât ordine în nişte anapoda-faimoase grajduri... Pentru că supra(i)realismul eliberează, curăţă, limpezeşte... Cel puţin în cazul lui Dalí. Şi în înţelegerea sub-(sau: sus)-semnatului – modest zilier la roaba ce s-a dovedit a tăinui şi ea o suportabilă – aş vrea să cred – cascadă de semne grafice, alias – text; roabă pe care, iată, am „răsturnat-o” în prăpastia calculatorului fără a calcula nimic în mod special – conform principiului fondator al scrisului supra(i)realist.

VI.2003

433

SFORI, SFORARI, MARIONETE

De fapt, sforile destinului, nu obligatoriu de păpuşă, dar cu care totuşi

„hăţuim”, a mai bună sau, poate, bizară purtare pe cineva, în păienjenişul cărora – sforilor hăţuitoare – a pozitiv sau negativ – putem cădea oricare dintre noi – sunt mult mai reale, mai palpabile sau, cel puţin, posibil de intuit destul de desluşit. Haideţi să conştientizăm situaţia, testul sau pur şi simplu hazardul. Sigur, când se întâmplă să întâlnim un om, cunoscându-l, împrietenindu-ne cu el, făcându-l aproape de-al casei, e firesc să-l introducem în cercul nostru de prieteni, mai apoi – şi de interese, în imaginaţia şi intenţiile noastre, „îl remodelăm”, prindem a-l recepta deja altfel, nu în forma în care era, când l-am întâlnit prima, a doua, a treia oară...

De fapt, de la întâlnire la întâlnire, de la discuţie la discuţie, din aproape în aproape, omul a început să se schimbe şi sub influenţa nevăzuţilor, bineînţeles, fluizi emanaţi de el. Ca s-o spunem franc, de la o întâlnire la alta, prindem a-l prinde. Pentru că situaţia e oarecum alta, decât paşnica, nevinovata spunere cu fluizii pe care îi emanăm, cu care îl învăluim, spre a-l remodela. În realitatea irealităţii, dar existenţei totuşi, ca acţiune, influenţă, reciprocă sau doar într-o singură direcţie, aceşti numiţi de noi – fluizi sunt ceea ce cu mult timp mai înainte – mii de ani, chiar, s-a(u) numit sfoară, sfori...

A trage sforile... De când a apărut celebra şi trista spusă cu theatrum mundi, cu lumea e un teatru, cu... cu-cu!... Ei bine, aceste sfori, deocamdată numite ceva mai nobil – fire, nu sunt doar cele ce ar ţine de mreje, năvoade, inclusiv cele pe care încercau, în arenele romane, să şi le arunce unul peste altul, a imobilizare, gladiatorii-sclavi – cel care reuşea să-şi încâlcească adversarul în mreje şi îl anihila, putea să vadă degetul gros al împăratului întors în sus – a salvare! Cruţare! După care ar fi putut urma graţierea sau, poate, chiar libertatea...

Prin aceste fire, care încă n-au ajuns la condiţia frivolă de sfori, se pot transmite fluizi, sentimente, intenţii, aluzii – energii ce ar părea, şi chiar par unora, ezoterice, dar, să fim de acord, „existente” aievea în firile umane – firele de transmisie! – reieşind din modurile în care ne putem remodela unii pe ceilalţi, ne putem influenţa, or ducându-ne spre beatitudine, or – nu este exclus – spre sinucidere... Şi nu e deloc întâmplător – când omul drag suferă, când prietenul ne este în pericol, noi simţim aceasta, chiar dacă ne-am afla la

434

mii de kilometri!... Aceasta – pe versantul pozitiv, să zicem, absolut uman, poate că dumnezeiesc...

Însă există şi cealaltă pantă, revers sau avers al medaliei – nu se ştie, dar cu – pe ea – efigia gladiatorului. Gladiatorului învingător. Cu toate că eu unul mă gândesc că nu e onest să se ridice doar arcuri de triumf, până şi în cele mai perdante ţări, să se boteze, la hurtă, ceea ce are a se numi Piaţa Victoriei... Dacă nişte edili înţelepţi ar înălţa în oraşul lor şi un Arc al Înfrângerii, ar boteza o Piaţă – a Bătuţilor, vă asigur că nu ar fi deloc mai puţini cei ce vin acolo, la arc sau pe piaţă, decât cei care, în Ierusalim, vin la Zidul Plângerii...

Pe când, în vectorul ideii pe care o proiectam pe celălalt versant, se ştie că oamenii între oameni sunt nişte sforari – unii extrem de abili, alţii – şi mai periculoşi... Sforari de marionete... Concomitent, într-un ego-dimpreună-a-fi, sforarul şi marioneta fiind unul/ una şi acelaşi/ aceeaşi, om/ fiinţă şi obiect. Adică, în absoluta lor majoritate, oamenii – noi – se supun invizibilelor fire întinse, păienjenişului care pune în relaţie sforarul şi marioneta... Din vreme în vreme, din ocazie în ocazie, din posibilitate în posibilitate, râvnim libertatea, încercăm să rupem, să sfâşiem firele, sforile, mrejele, năvoadele, în care cineva ne-ar visa drept potenţial peştişor de aur care, chiar dacă nu ar putea îndeplini toate cele trei dorinţe, una – ar putea totuşi...

Numai că fatalitatea – sau, poate, norocul? – e că, fără aceste fire, sfori, mreje noi nu am putea vieţui! Paradoxal, dar dacă nu ne-am afla în aceste mreje, am muri, de otravă şi extenuare, precum gâzuliţele, precum insectele în împletiturile păianjenului... La rândul nostru, întreaga viaţă ne vedem impuşi – prin destin, ursită, fatalitate – să tragem sfori, să împletim reţele, cu care să... jucăm, cu care să prindem cunoscuţii, prietenii, rudele noastre, iar de suntem mahări – întreaga societate, ţară, patrie... Cacealma... Dar mai grav e că, prinzând, înfăşurând, imobilizând jertfele, ne surprindem că şi noi, oamenii, am avea parcă venin de paing, cu care, în cel mai bun caz, ne ameţim jertfa... După care scriem romane cu titlul „Prins”, „Imobilizat”, „Captiv”...

Sforarii sunt estorcatori de energii străine, escroci, adică... Iar fiecare din noi se pomeneşte că se autodeconspiră ca actor de mare clasă, gata să joace sute de roluri, doar ca să fie remarcat, crezut, aplaudat drept purtător de invizibile sfori, mreje şi vizibile marionete – chiar spectatorii din sală, chiar trecătorii din stradă, chiar spectatorii din faţa televizorului, spectatorii de pe stadioane, cosmonautul care a ieşit în spaţiu... Ei bine, acestuia sforile chiar i se văd – cu ele e legat de navă, „sfori” prin care comunică cu cei dinăuntrul capsulei, cu cei de pe pământ, de la – pompos spus – „centrul cosmic”...

Locurile cele mai potrivite pentru existenţă ne sunt ungherele locuinţelor străine, prin care ne împletim mrejele, păienjenişul, intrigile, de iubiri ilicite sau trădare... Şi noi suntem uimitor de abili, de negri şi pufoşi,

435

iuţi la zecile de picioare în forma cârligului de svastică – sper să nu vă sperie comparaţia – asemănarea e prea evidentă dintre unele organe ale păianjenului şi încârligările svasticii – înverşunaţi, agresivi – nefericite şi perfecte creaturi ale naturii vizibile întru invizibil. Noi, sforarii şi marionetele, sau – invers, suntem cele mai hazlii şi caraghioase fiinţe întru distrugere, pentru că, în afară de sau odată cu esenţele de paing, mai avem amestecate în fire – ca spirit – şi fire – ca reţea – atâtea alte ingrediente ce trezesc curiozitatea. Şi, ca opiul, – oprobriul.

Bineînţeles, şi perfizi. Pentru că, iată, ceia, oamenii de ei, dar nu – şi din ei, ce le propun unor bătrâni neputincioşi să-i ajute să-şi lege şireturile, de fapt îi prind, neajutoraţii, în firele păienjenişului. Bătrânii, înţelepţii – nu? – se arată de acord, prefăcându-se că nu pricep adevăratele intenţii, pe care, la viaţa lor ceva mai tânără, le aveau perfect asemănătoare – împletitori de intrigi, sforari... Şi, bineînţeles, biete marionete... – dur fie spus, pentru a nu cădea în poezie, deoarece, iată, până şi funigeii toamnei par sforile unei doamne-păpuşar(e)...

23. III. 2008 

436

INTERNET-CAFE

Mulţimea de ecrane dreptunghiulare sau, poate, pătrate, se contopeşte

în ea însăşi – mulţimea de ecrane, pentru a se autodevora, parcă, până la urmă – în câteva secunde – dispărând ca multiidentitate, dispărând ca pluralitate, pentru a deveni unicitate, univocitate, gri-albăstriu otova – la început, poate ca un uriaş dreptunghi, sau imens pătrat, apoi însă pleoştindu-se, luând diverse forme, posibil, mai întâi – una elipsoidală, apoi – vălurată pe la margini, ca o pată ce are totuşi o formă a ei, iregulară, dar căreia i se poate spune şi a-formală, ca şi picturii numită non-figurativă...

Această, de fapt, deja acea mulţime de ecrane contopită în ea însăşi, spre a deveni vagă unicitate – nu că enormă, ci chiar cosmică pată, aidoma cerului gri-siniliu – mai întâi, se înălţă pe tavanul imensei săli, apoi, neputând să-l străpungă, prinse a lua forma lui, a tavanului, prelingându-se, lăţindu-se pe el, pentru a coborî, de asemenea prelins, pe ceilalţi trei pereţi ai încăperii şi, tensionat, simţeam cum el curge, se prelinge, inundă enorma aulă, se extinde tot mai mult şi mai mult, condensându-se în sine, pentru ca, la momentul de criză totală, de cameră cu ardere internă şi combustibil injectat în ea şi scânteie implantată, brusc-acut, în acest combustibil – să explodeze! Da, pur şi simplu să explodeze!

Astfel că, explodând, sala, locaşul, aula ecranelor, sala cafe-barului se făcuse una cu cerul gri-siniliu, se unise-contopise cu acesta, devenise starea lui otova – gri-sinilie, încât, la explozie, semiluna fusese aruncată, fulgerător, şi lovită de ţărmul terestru al orizontului, făcându-se cioburi-ciobuleţe... Iată-le, ciobuleţele aurii, poţi aduce spre ele cursorul computerului, poţi da click!-click!-click!-click!... la infinit, obsedat, cum sunt, de fapt, toţi cei din cafe-baruri, băieţandrii şi adolescenţii... Click!-click!-click! Pe cioburile de stele... Click!-click!-click! ~ ~ ~ ~ ~ ~ la infinit! Şi, printre altele, vine şi clipa-click în care îţi dai seama că eşti calic!–calic!–calic! – deja, la minte! Dar nu renunţi: click! click! click!...

...Probabil, cei care nu iau droguri văd cu totul altceva, când dau şi ei: click! click! click!... ~ ~ ~ ~ ~ ~ la infinit. Dacă avem şansa de a ne reveni, e posibil să facem schimb de senzaţii... Numai senzaţii, senzaţii care nu au ajuns la starea de impresii...

23. V. 2007 

437

O IPOTEZĂ: NEOPĂGÂNISMUL

Un jour les dieux se retirent. Dieux‐mêmes ils se retirent de leur divinité, cʹest‐à‐dire de leur présence. Ce qui reste de leur présence, cʹest ce qui reste de toute présence lorsquʹelle sʹest absentée : il reste ce quʹon 

en peut dire. Jean‐Luc Nancy 

În pofida celebrului deziderat conform căruia secolul cutare sau cutare

(mai ales, XXI, zicea Malraux) va fi religios sau nu va fi deloc, în lume se intensifică procesul de extindere a umanului (nu şi umanismului...). Dar – pentru a exclude categoricul niţel îngrijorător... – nu aş risca să susţin că ponderea omenescului sporeşte „în detrimentul” divinului, ci în raport cu acesta. Într-o astfel de augmentare a omenescului tot mai timid se (s-ar) pune problema „reînvierii” lui Dumnezeu, moartea căruia o „constataseră” cei doi nemţi celebri, poetul Heine1 şi filozoful-poet de o incredibilă duritate/ asprime ideatică Nietzsche. În prezentul nostru de continuă desacralizare, care nu lasă (deocamdată?) să se întrevadă şi perspectiva unei turnuri spre re-divinizare, s-ar părea că se re-instaurează păgânismul; un neopăgânism. Este starea de spirit şi de istorie care încurajează omul să-şi creeze o mai bună părere despre el însuşi – că ar fi, chipurile, mai mult decât este de fapt. Că „ar progresa”! Iar evoluţia cunoaşterii umane, „reflectată” de ceea ce se numeşte progres (avansare spre/ în... de-enigmizare, des-tăinuire, de-codificare, des-cifrare ş.a.) înseamnă conjugarea efortului individual (al omului dotat, ales, uneori – de geniu) cu colectivitatea intelectualismului elitar în permanent (sau doar – nicicând abandonat) efort de a înţelege transcendenţa (ar fi prea de tot să spunem: a transgresa... transcendentalitatea!). Astfel că neopăgânismul presupune o (re)dislocare a conştiinţei filozofice orientată asupra menirii, existenţei umane, dar şi asupra propriei sale naturi ca reflexie, enigmatic proces de cunoaştere/ percepere.

Poate că mentalitatea neopăgânismului [or, dacă nu suntem îndreptăţiţi să

1 Înaintea categoricului nietzscheean „Dumnezeu e mort!”, poetul F. Heine scria: „Auziţi clopotele? Îngenuncheaţi. Ele înalţă rugăciuni către un Dumnezeu pe moarte”. (Când murise poetul (1856), viitorul filozof nu avea decât 12 ani.)

438

afirmăm că lumea ar înclina evident spre un „nou” păgânism, cotidianul universal (lumesc) oferă totuşi suficiente semnalmente că am trăi timpurile unui cvasipăgânism]; aşadar, poate că mentalitatea neo-cvasi-păgânismului încă nu se conştientizează limpede pe sine însăşi. Fie din motivul că, deocamdată, nu s-a... autosesizat, fie din lipsa curajului de a se auto-deconspira/ ,,denunţa” sau din absenţa dorinţei de a o face. Posibil, şi din indiferenţă sau apatie. Dacă nu chiar din silă de sine. Prin urmare, în timpurile de restrângere a sferei de influenţă a divinului şi extinderii celei a umanului/ omenescului cvasineopăgânismul ar însemna regres moral care – paradoxal, – pe reversul său, poate fi înţeles ca... progres socio-tehnic, reificator. Idolii neopăgânismului pot fi consideraţi atât roboţii tot mai dezinvolţi, mai abili, mai „umanizaţi” (care înlocuiesc... îngerii), cât şi suprapersonajele din filmele cu Schwartzenegger sau ubicua deja păpuşă globalizatoare de copilărie Barbie. Dacă – sub aspect teologic şi filozofic – în India era iubit omul, în Grecia erau veneraţi zeii, iar post-istoria (noastră) încă nu şi-a determinat preferinţele. Poate şi din considerentul că astăzi nu se mai ştie, în lume, nici a iubi, nici a venera. Iar combinaţia dintre iubire şi veneraţie ar da un soi de intertextualism al neutralităţii duse spre extrema impasibilităţii (...agresive). Tot mai multă lume (în pluralitatea/ colectivitatea bisericii sau în singurătatea/ singularitatea insului derutat) nu mai aşteaptă citate din Biblie. (Cu toate că postmodernismul parcă ar agrea citatele, ca intertextualitate, – dar nu şi pilduirile. Omul postmodern citează, dar nu urmează (ceea ce spun citatele). Spiritualitatea, ca ideal, artă, este substituită de sociologismul tot mai înfeudat practicismului ce răstigneşte omul între indiferenţă şi singurătate, între portalul bisericii şi poarta pieţii. Iar periclitarea teologicului duce la dereglarea... teleologicului, ca doctrină conform cărei totul, în natură, în cosmos, ar fi organizat în conformitate cu un anumit scop. Adică este absurd să se (mai) creadă că lumea ar fi în stare să meargă „până la capăt”, întru atingerea vreunui ţel suprem pe care şi l-ar propune sau doar, timid, (şi) l-ar imagina, pentru că subconştientul umanităţii nu-şi poate tăinui „conştientizarea” (totuşi) datului apocaliptic drept curmare de orişice aspiraţie spre „până la capătul” definitivei împliniri (ca revelaţie a revelaţiilor!). Însuşi scheletul uman ar aduce a structură/ ,,armatură” (fragilă, ce mai!) a apocalipticului. Cu alte cuvinte, ceea ce există (fără scop!) conţine ab ovo şi „perspectivă” propriei sale non-existenţe. Astfel o fi gândit dl Fukuyama, – (că), odată ce există istorie, trebuie să (inter)vină şi sfârşitul ei, acest cu adevărat celebru – în special pentru ideea-sintagma în cauză – american de origine japoneză fiind luat ceva mai în serios, decât italianul Marinneti care, în februarie 1909, declara, în celebrul manifest al futurismului: „timpul şi spaţiul au murit ieri”.

Din alt punct/ unghi de... presupunere, chiar dacă post-istoria nu ar fi decât o supoziţie metateoretică, ea nu rămâne doar subiectivitate enunţată, inertă, de fişier, ci – remarca cineva, – se „pune în mişcare”, de parcă devine „existent” faptul grav, cu totul de neglijat, că teoria istorică este chiar sursă de istorie –

439

interpretarea istoriei ţine să-şi creeze propria realitate. Adică, şi post-istoria, trecând dincolo de starea-i de enunţ teoretic (provocator...), se poate autocrea, înfăptuindu-se pe sine chiar ca... post-istorie; presupusă, enunţată, post-istoria obsesiv teoretizată poate chiar să devină operantă în sens istoric propriu-zis. Iar dezamăgirile abrupte pe care ar fi cazul să le resimţim în urma conştientizării teoriilor drept posibilă „realitate”, totuşi, a sfârşitului istoriei, crizei/ şocului civilizaţiilor, lipsei de ideal şi a ideologiei/ filozofiei generale care să ţină relativ unită lumea, ca autoconştientizare a existenţei şi menirii sale, deci, dezamăgirile/ deznădăjduirile presupuse, dar nu tocmai „remarcabile” în cotidianul mondial, îi fac pe unii să se întrebe cu destulă gravitate, precum remarca C.T. Dragomir, „care va fi plata laxismului ideologic, teoretic, în care ne scufundăm acum, cochetând cu idei aberante, despre caracterul fix şi reciproc al civilizaţiilor, despre modul în care istoria îşi opreşte mişcarea, cultura devine valoare exclusiv muzeală” şi alte erori de atare gen... neverificabil (şi el, genul!), de altfel.

Prin urmare (aproape: la urma urmelor...), să admitem (...de parcă aceasta ar depinde de noi...) că (inter)vine, totuşi, post-istoria în care tot mai mulţi indivizi nu sunt la locul lor – în casă, în familie, în ţara lor. Iar instaurarea neopăgânismului înseamnă că însăşi lumea nu mai e la locul ei – cel puţin, la locul de ieri sau din evul mediu, până spre antichitate. Şi niciun europarlament sau mondoparlament, niciun Areopag al Preşedinţilor globului pământesc, cum zicea/ visa V. Hlebnikov, nicio democraţie, dictatură sau monarhie nu ar mai putea interzice cuiva să nu se afle la locul său, implicit – al cumsecădeniei şi seriozităţii. Omul postmodern (dar şi... postistoric) ar fi parcă întruchiparea-simbol (păgân) a celebrissimii gogoşi care a fugit, rostogolindu-se, de la bunicul antichităţii, de la bunica renaşterii, de la nepotul evului mediu (...găsiţi analogii şi pentru alte epoci care vi se par plauzibile); a zbughit-o, pentru a nu mai fi la locul său (în vreo burtă oarecare, inclusiv – a biblicului chit). Însă, până la urmă, ce vulpe (sau oricare alt animal) va curma acest blestem al nestatorniciei ce a dus la generala neaşezare a lumii? Va interveni o re-aşezare, o re-întemeiere? Dar oare îşi mai au rost astfel de interogaţii (asistate, totuşi, de oarece nădăjduire) în post-modernitatea-istoria care nu(-şi) mai pune problema idealului, la singular sau plural/ colectiv? Pentru că, într-adevăr, umanitatea, ce ar fi o intermund(i)anitate între plinătatea (cât a putut fi şi ea...) lumii de până la noi şi deplinătatea apocalipsei predestinate/ inevitabile, – aşadar, această umanitate nu mai ştie în numele a ce ar râvni victorii – ca sindrom al lipsei idealului, idealităţii. Şi a lipsei speranţei că apocalipsa ar putea fi evitată. Drept consecinţă, lumea noastră este extrem de departe de a cunoaşte/ trăi ceea ce numea cineva „energia normalităţii”.

XII. 2005 

440

GENERALIZARE ŞI DINAMICĂ PSIHO-SOCIO-CULTURALĂ

În ce măsură globalizarea, în pozitivitatea sa – dacă o are şi cât o are, –

poate contribui la ameliorarea problemelor actuale şi de viitor, ori, altfel zis, a celor de o contemporaneitate perpetuă? Probleme ce ţin de existenţa umanităţii în general, printre care cele mai acute se referă la necesitatea depăşirii catastrofalei denivelări socio-economice dintre ţări, dar şi dintre persoane; lichidarea foamei, sărăciei şi analfabetismului; reglarea suprapopulării statelor în curs de dezvoltare, depăşirea agravantei crize ecologice, asigurarea lumii cu resurse materiale şi energetice, precum şi a mereu latentei crize legate de ameninţarea utilizării demenţiale a armelor de distrugere în masă, care nu exclude pericolul conflictelor de amploare planetară etc., etc. În mod global, – şi aici recurg conştient la o tautologie parţială, – problema de bază a globalizării trebuie pusă în raport cu cea de ideal şi progres. Adică, întrebarea-problemă ar fi următoarea: în comparaţie cu status qvo-ul de până la declanşarea propriu-zisă a fenomenului în cauză mondializarea reprezintă o avansare socio-umană sau un regres? Şi globalizarea oferă vreun anumit tip de ideal? Care o fi el? Ori, rămânem la părerea romanticului poet rus Gavrila Derjavin (1743-1818) care, acum mai bine de două secole, spunea că, de fapt, ceea ce se obişnuieşte a numi progres nu înseamnă decât înlocuirea unei neplăceri prin alta? Sau poate e valabilă remarca poetului, de data aceasta german, Hans Magnus Enzensberger că „totul prosperă şi niciodată nu progresează”?

Într-adevăr, şi globalizarea trezeşte indispoziţii, temeri, neîncredere. Unii acceptă da capo şi necondiţionat perspectivele – oricare! – generalizării (în sens civil, bineînţeles, nu militar...), alţii, mai precauţi, stau în expectativă, iar o parte deloc neglijabilă se întreabă dacă se împacă, totuşi, liberalismul cu integrismul mondial unificator. Spre exemplu, iată cum percepe situaţia reputatul literat şi filozof român, stabilit în Satele Unite ale Americi, Virgil Nemoianu: referindu-se la ţările din Est, scriitorul spune că ele „se văd supuse unor rigide porunci venite de la birocraţii de la Bruxelles şi Strasbourg (care, în treacăt fie spus, nu sunt prea iubiţi nici măcar de populaţia franceză, engleză, daneză şi altele, cel puţin nu de unanimitatea acestor populaţii), porunci care uneori se aseamănă cu cele care pe vremuri pogorau din vârful Kremlinului”. Apoi domnul Nemoianu îşi pune o întrebare şi tot dumnealui răspunde: „Există nădejdea unor impulsuri

441

vindecătoare americane? Mi-ar plăcea să cred că da, dar n-am cum să ofer siguranţă nimănui”; „Urmându-şi cursul actual, civilizaţia americană ameninţă întreaga lume nu cu «trecerea prin foc şi sabie», ci cu moartea prin «îndulcire»”.

Aşadar, acest proces poate fi abordat numai şi numai planetarmente, el necunoscând pluralul, ci doar propria singularitate. În concepţia celor precauţi sau drastic neîncrezători, mondializarea modifică modelele culturale, în primul rând „împuţinându-le” până – cândva, în viitor – la unificarea lor. Restrângând pluralitatea distinctă, ea uniformizează, clişeizează trăsăturile spirituale, intelectuale şi afective. Transformă, prin simplificare, şi alte componente ale ansamblului ce defineşte cultura: modurile de trai, convieţuire, sistemele de valori, tradiţiile şi credinţa. Modifică optica de apreciere a naţionalului şi internaţionalului şi cosmopolitului. De altfel – şi aici risc să avansez o ipoteză – o primă ipostază a mondializării, în accepţia curentă a noţiunii, o trasase, cred, la începutul secolului trecut, modernismul, în varianta avangardismului, care pleda (şi) pentru un sentiment al comuniunii de rasă şi de neam (uman), care să înlocuiască sentimentul naţional prea preocupat de istoricitate, uneori în condiţia hazardului, trecătorului şi insignifiantului; istoricitate mitologizată, legendarizată, exaltate apologetic până la ipostaza de fenomen, crucial.

De pe alt versant al polemicii – pentru că, din câte se poate înţelege, deocamdată globalizarea e un focar tot mai intens de discuţii, de altfel ca şi ceea ce se leagă de post-istorie, post-modernism, – deci, parcă în răspăr cu domnul Nemoianu, un alt conaţional de-al nostru, Mihai Zamfir, e de-a dreptul entuziasmat de fenomenul în cauză, scriind că ceea ce se numeşte globalizare „nu trebuie înţeleasă restrictiv, ca o americanizare pernicioasă; globalizarea înseamnă descentralizare, preponderenţa regiunilor, a comunităţilor locale, a societăţii civile în defavoarea statului naţional. Centralismul, dirijismul, economia planificată şi etatismul denumesc, la ora actuală, principalele frâne în calea progresului. Mitologia statului atotputernic şi providenţial, a puterii centrale ce are grijă de toţi supuşii aparţine de acum istoriei”. Cam aceeaşi stilistică a unei uşoare retorici şi a entuziasmului temperat o utilizează şi italianul Amedeo Carrocci într-un volum de eseuri apărute în traducere la Chişinău, când încearcă să sublinieze în mod special că (deja?) oamenii „surprind capacităţi nemaivăzute de descoperiri noi”, că ei conştientizează (deja?) necesitatea şi importanţa „creării în comun a istoriei”, în rezultat epoca noastră girând constituirea unei lumi total diferite, „orientată spre viitor, o lume nu doar a înţelegerii reciproce şi toleranţei, ci şi a speranţelor la scară planetară”. Ei bine, zic eu, de bine de rău, la capitolul speranţe, iluzii lumea totdeauna a stat... binişor...

Dar haideţi să-l includem în această polemică şi pe spaniolul Ignatcio Ramonet care acum un timp scria în revista „Le Monde diplomatique” că e

442

bine că „cetăţenii îşi sporesc mobilizarea împotriva noilor puteri... Ei rămân convinşi că, în fond, scopul mondializării în acest început de mileniu este distrugerea factorului colectiv, însuşirea de către piaţă şi de către sectorul privat a sferelor politice şi sociale. Şi ei sunt decişi să se opună”. Asta e părerea autorului iberic, pe când românul Mihai Zamfir e convins că, iată-iată, timpurile noastre „se vor apleca, probabil, pline de recunoştinţă, în faţa gândirii lui Karl Popper, Friedriche A. Hayek, Raymond Aron ori Jean-François Revel, adică în faţa gândirii celor care, în pofida modelor, au avut dreptate”. Astfel, în diversitatea „intruziunii” sale în destinele lumii, în general, şi cel al omului, în particular, mondializarea abordată maniheist uneori sugerează teme sau sub-teme destul de „exotice” şi, parcă, neverosimile în ideaţia lor, dar demne totuşi de atenţie, cum ar fi şi cea din titlul unei cărţi a lui Karl Markus Gauss: „Europenii pe cale de dispariţie”. Atare divergenţe de opinii îmi amintiră de o paradoxală apoftegmă conform căreia: „Optimistul susţine că noi am trăi în cea mai bună dintre lumi, iar pesimistul se teme că acesta ar fi chiar purul adevăr”.

Şi totuşi, ce simte un intelectual, un artist, un scriitor la această răscruce de resemnificare/ revizuire a, parcă, unui status qvo, prin developarea unei mai largi coexistenţe în context planetar? Probabil, şi mulţi dintre noi au realizat pe/ în... propria fire că, atunci când încercăm să ne dumerim cât de cât asupra problemelor mondializării, parcă ar scădea în intensitate sentimentul continuităţii şi se insinuează oarecum obsesiv cvasineliniştitorul sentiment al unui început şi al necunoscutului ce înceţoşează perspectivele. Noi doar presupunem vag că, totuşi, acest fenomen e de nestăvilit şi suntem convinşi că el va modifica într-o oarecare măsură felul de a fi al acestui/ acelui om planetar. Dar oare cum va modifica acest proces general-istoric şi psihologia omului de creaţie, în genere – dinamica existenţei umane? Adică, este necesar să se caute şi o explicaţie culturologică a fenomenului. Să însemne globalizarea şi conturarea unei concepţii culturale comune, la care ar participa artiştii din oricare parte a lumii? Bineînţeles, interogaţiile prevalează asupra numărului de răspunsuri, pentru că mondializarea propune spre atentă cercetare noi capitole în filozofia istoriei, iar omul contemporan încearcă să identifice orientările vectoriale autentice, inevitabile, dacă vreţi, în existenţa sa, a omului, ca parte componentă a existenţei general-umane, general-mondiale. Deci, nu e exclus ca mondializarea să aibă nu doar tangenţe, ci şi interferenţe cu existenţialismul, în planul autoconştientizării omului ca existenţă, de unde şi libertatea sa, care înseamnă alegerea sinelui tău, a esenţei tale, ce te angrenează în responsabilitatea pentru tot ce se întâmplă în lume. Altceva e că, atât individul, cât şi lumea, şi-au cam slăbit relaţiile cu responsabilitatea.

Probabil, mulţi dintre noi nu se opun globalizării nu din considerentul că, unii, n-ar vrea să se opună. Problema e: cum ar face-o, cum s-ar opune? E

443

ca şi imposibil aşa ceva, când e vorba de o fenomenologie ce modifică însăşi condiţia şi mobilitatea socio-umană. Dar aceasta nu înseamnă că noi nu trebuie să pledăm ca fenomenul respectiv să fie axat pe înţelegere, solidaritate şi decenţă. Noi înşine putem contribui la înnobilarea, să zic, procesului de mondializare. Cum, în ce măsură?

În urma conştientizării imposibilităţii „de a se opune”, omul propune oarecare alternative, cere respectarea anumitor principii umane/ umaniste totuşi, „pentru a-şi asigura o supravieţuire cât de cât firavă pe fundalul unei adversităţi generale? Şi de ce nu?”, constată şi, concomitent se întreabă domnul Virgil Nemoianu care, din cele citate mai sus, părea să fie un inconciliant. Acest: „De ce nu?” pare a constitui, implicit, şi ideaţia cărţii lui Pierre Manet „Cetatea omului” care încearcă să schiţeze reperele unei posibile soluţii a coabitării în plin proces de mondializare. El propune ca ideea unui imperiu unificator, a unui dimpreună-a-fi globalizat, să fie trecută din planul material în unul spiritual, al timpului. Pornind de la unele sugestii ale lui Manet, ne-am putea gândi la o anumită unitate – ca posibilitate, eventualitate, valabilitate şi vitalitate, – ca şi cum la o reciprocitate între ideile de prietenie, nobleţe şi umilinţă promovate spre un deznodământ suportabil omului nu doar „globalizat”, ci rămas, în acelaşi timp, şi personalitate distinctă, individualitate creatoare. Chiar astea – amiciţia, nobleţea relaţiilor, pentru că, în contextul globalizării, ideile de fraternitate, egalitate nu mai sunt la ele acasă. Prin interogaţia „De ce nu?” şi dl Nemoianu pare a căuta o platformă de reconciliere, de conlucrare cu inevitabila extindere a mondializării, spunând: „Nu pot să prevăd cum va evolua argumentaţia lui Manet, dar dacă se va găsi în curând în vecinătatea unei poziţii creştin-democratice, aceasta va reprezenta un pas înainte remarcabil spre o schimbare majoră în peisajul ideologic al Franţei şi Europei”. Deci, după Nemoianu, bine ghidată teoreticeşte şi cetăţeneşte, într-un mereu perfectibil spirit de liberalism, ziua de mâine a lumii nu pare a fi chiar atât de neagră, precum crede el însuşi uneori. Dumnealui speră că iniţiativa lui Manet „îi va încuraja pe toţi cei care, în America de Nord (şi Sud), caută să elaboreze poziţii teoretice şi politice practice similare. Fertilitatea şi coerenţa libertăţii raţionale şi deschiderii sociale dezvoltate încă din secolele XVII şi XVIII pot fi considerate împotriva pericolului auto-scindării numai dacă umanitatea îşi va redescoperi aceste surse spirituale”.

Din câte se poate înţelege, deocamdată lumea se află la stadiul tentativelor nebuloase de teoretizare în baza tezei, ipotezei sau antitezei globalizării. Şi, drept foarte vagă concluzie de etapă, am putea invoca entimema lui James William care trasa următoarea succesiune întru clarificarea asupra noilor idei:

La început, o teorie nouă este declarată curată inepţie. Mai apoi, este acceptată, însă spunându-se că, de fapt, ea nu

444

reprezintă nimic deosebit şi e clară ca bună ziua. În fine, se ajunge ca ea să fie recunoscută atât de importantă, încât

foştii ei contestatari prind a susţine că, în realitate, chiar ei au fost cei care au descoperit-o.

Din toate astea însă, un lucru pare a fi destul de clar: intensificarea interdependenţei mai mult sau mai puţin generalizate, globalizate, mondializate depinde de măsura în care noi, co-planetarii, ajungem a ne forma convingerile necesităţii ori, poate, doar ale inevitabilităţii fenomenului respectiv. Adică, în plan general şi individual diferenţiat sau la nivel de grupuri, lumea se află între aprobare şi resemnare! Chit că, într-adevăr, trăim timpurile renunţării la anumite clişee socio-mentale, etno-locale, concomitent însă punându-ne şi întrebarea dacă nu care cumva, prin generalizare ca uniformizare, nu se încropeşte, nu se constituie o altă serie de calapoade rutinare, poate că chiar mult simplificatoare a ceea ce dă farmec şi suflu polifonic existenţei umane.

Prin urmare, cine ar putea să spună la ce stadiu de elaborare, conştientizare, limpezire şi asumare ne aflăm cu teoria globalizării? Primo: o considerăm ineptă?... Secundo: o acceptăm, dar?... Sau, terţio: o îmbrăţişăm necondiţionat, promovând-o? Greu de spus ce şi cum. Pentru că, dacă ar fi clar, nu s-ar organiza nenumărate întruniri, colocvii, schimburi de opinii despre globalizare. Deja, s-ar teoretiza despre cu totul (sau doar parţial...) altceva; despre alte idei care, în debutul lor, ar fi considerate aberante, inepte. Poate că am fi discutat deja despre... post-globalizare. Cum o facem, de altfel, despre post-modernism, post-istorie. E drept, cu destulă incertitudine şi neclaritate, sau neclarificare de situaţie. Dar parcă – deocamdată – lumea are de ales? Nu prea...

Cert însă mi se pare un lucru: omul este antrenat tot mai mult în dimensionări aproape universale a micului său destin, întru a conştientiza efectele, bune ori triste, ale tot mai intenselor schimburi internaţionale, dar, ca şi mai înainte, ca şi totdeauna, să jinduiască un echilibru liniştitor în lume şi, deci, unitatea umanităţii.

10.VIII.2003 

445

GLOSĂ DESPRE ZIG-ZAG

Zig-zag-ul ca dihotomie, ca plus (+) şi minus (–) concomitent; dacă nu

chiar „minus” – un stop de moment, o ne-înaintare. Pentru că zig-zag-ul înseamnă, parcă, avânt pe diagonală şi „stopare” pe orizontală – segmentele „drepte”, în stânga sau în dreapta, nu par a fi înaintare, avansare, ci o treaptă intermediară, pentru pregătirea unui nou impuls întru străbatere în diagonală. Diagonala cucereşte ne-făţiş oarecare spaţiu, segmentul pe orizontală – parcă ar amâna pentru câteva clipe „cucerirea”. Aceasta – trebuie să remarcăm – în cazul când zig-zag-ul se desfăşoară în formă de litera Z. Însă el poate fi doar înaintare pe diagonală, fără intermediara treaptă orizontală – aceasta, în cazul când se desfăşoară în forma coloanei fără sfârşit a lui Brâncuşi. (Presupun că oarecine ar putea analiza zig-zag-ul şi sub aspect metafizic sau cvasi-paradoxal; e suficientă taină şi sugestie în această avansare „ne-făţişă”, „ne-directă”, ci oblică, în diagonală, ceea ce poate sau nu face să fie considerată şi „indirectă”; depinde de caz, ocurenţe, scop, ingeniozitate interpretativă ş.a.). Zig-zag-ul ca împotrivire a ceva faţă de altceva, ca depăşire a acestei rezistenţe, ca înaintare „în forţă” sau „întru a forţa” o stavilă (ca în cazul când geniştii vorbesc de forţarea unei ape). Zig-zag-ul drept... nedreaptă contradicţie „în sine” şi eliberare, avansare tocmai graţie acestei contradicţii care oferă şi soluţia – vectorii în diagonală (dacă nu se poate direct!). Este semnul, grafemul, geometria semnului prin care, parcă, se demonstrează că cineva, că o forţă, că un spirit, că o energie (etc.) nu ar vrea să se despartă de trecutul său, de sorgintea sa, în acelaşi timp simţind irezistibil dorinţa de a înainta, de a avansa, de a nu stopa (de a nu se lăsa, înşelător, cuprins de dulcele, „întremătorul” somn, precum călătorul ce se lasă, obosit, în nămeţii iernii, pentru a nu se mai putea trezi vreodată).

Zig-zag-ul este fulgerul tuturor vârstelor noastre. Declanşarea-pornirea-ruperea – nevrând (dorită, totuşi! – paradoxal!) din copilărie; înaintarea/ „avântul” spre adolescenţă – tărâm visat, râvnit, dar şi spaima ascunsă că acolo, în adolescenţă, ar putea să-ţi fie mai „rău” decât în lipsita de griji a copilăriei. Şi tot aşa mai departe, treceţi fulgerul zig-zag-ului în continuarea celorlalte segmente de vârstă, biografie, destin, să vedeţi că veţi găsi sugestive, poetice, metaforice, lirico-dramatice explicaţii ale acestei concomitenţe: dorinţă de vector drept-irezistibil, ca raza eruptă din nori, şi contradicţia rezistenţei – infinite motive de a fi rezistenţi faţă de noi înşine, de a fi în răspăr cu noi înşine, de a fi în... zig-zag cu noi înşine(!), de unde şi

446

imposibilitatea înaintării în linie dreaptă, ce nu cunoaşte impedimentul (regretul, nostalgia faţă de punctul din care a pornit, frica faţă de punctul în care are a ajunge, faţă de continuum, să zicem); de unde şi soluţia – el, zig-zag-ul, diagonalele lui, care dacă nu pot fi avânt irezistibil, recto-vectorial nici deplină stopare (imposibil aşa ceva!) nu sunt. Este o confruntare între da şi nu, în care da învinge, totuşi. Chiar dacă prin forţă şi nu totdeauna „în forţă”! Amintiţi-vă cum fuge, spre exemplu, antilopa urmărită de leopardul ce dezvoltă o viteză uluitoare, ameţitoare, nebună! Antilopa îşi rupe, îşi sacadează, îşi cvasi-sincopează viteza în zig-zag-uri! Astfel derutând, stopând (diagonalostopând) necruţătoarea fiară, leopardul, nevoit să frâneze, brusc, cu labele, cu ghearele, spre a o rupe în stânga sau în dreapta, după râvnita pradă.

Zig-zag-ul este sinuozitatea care, uneori, reuşeşte să-i dea şansă (adică, dreptate) antilopei. Sau bietului iepure gonit de înfricoşătoarea flacără roşcată a vulpii – dacă ni-i imaginăm pe fundalul alb al unei ierni cu zăpezi abundente. Zig-zag prin ză-pa-dă! Consună aici consoana (una şi aceeaşi) a 3 de „z”. Iată, că şi cifra „3” pare a avea ceva din litera „z” şi din zig-zag. Cifra „3” e un ziz-zag al rotunjimilor, dacă e caligrafiată, însă e şi un zig-zag a rupturilor, dacă e trecută într-un registru gotic-colţuros (pe care, constat, programele computerului meu nu-l are, ceea ce nu înseamnă că cititorii nu şi-l pot imagina – o cifră „trei” compusă din patru segmente drepte, ca o linie frântă în trei locuri).

Dar există şi zig-zag-uri auditive, muzicale. Le remarcăm mai ales când ascultăm capricii interpretate la pian. Iar când aminteşti de pian, la ce te gândeşti, pentru prima oară? Fireşte, la claviatură. Pe care ţi-o imaginezi în segmentele-clapele ei alb-negre. Ca un zig-zag ne-dus la capăt! Însă poţi compensa: de la claviatura de pian, pe care „o vezi” în imaginaţia ta, iată că privirea (re)coboară pe tastatura computerului, la care ai scris şi scrii cele înfăţişate aici, în textul zis „Glosă despre zig-zag”. Şi ce constaţi? – văzuseşi de un milion (poate şi mai bine) de ori ceea ce constaţi acum, „formulezi”: tastele computerului sunt aşezate şi ele în oarecare formă de zig-zag. Nota bene! De ce? De ce nu sunt aranjate simetric/ „drept” unele faţă de altele? Explicaţia o ştiu, sigur, constructorii de claviatură de computer. Bineînţeles, această poziţionare zig-zag-ată a tastelor ţine atât de psihologie, atenţie, cât şi de – haideţi să ne amintim de goana leopardului după prada sa! – viteză. Poate, dacă tastele/ clapele ar fi aranjate în careuri perfect simetrice, nu ar fi posibil să se atingă cea mai mare iuţeală la dactilografiat. Presupun. Şi mă mai gândesc că, în intercalarea lor alb-neagră, şi clapele pianului sunt plasate în cvasi-zig-zag-are. Pentru că cele negre, mai scurte, din planul doi ca şi cum, sunt îmbucate, parcă, parţial, în forma celorlalte două vecine, albe, mai lungi, ce vin în prim-planul digitaţiei. Sau, mai bine zis, – prestidigitaţiei. Deoarece abilitatea, virtuozitatea – măiestria! – pianiştilor sadea te duc mai

447

curând cu gândul la magia prestidigitatorului, decât te lasă să rămâi la ideea de simplă digitaţie. Dacă digitaţia e cea care, se zice, poate da un randament maxim (în mişcare, interpretare), prestidigitaţia dă... efectul maxim! Ceea ce e ceva mai mult (poate – cu mult) decât digitaţia ca măiestrie. Prestidigitaţia e suprema artă, ca simbioză dintre tehnică (interpretativă) şi iluzie (seducătoare), efectul fiind – fascinaţia, admiraţia.

Dacă mergând-fulgerând în linie dreaptă ştii că vei ajunge exact „acolo” (la ţintă; vei atinge, pe cel mai scurt drum, scopul propus), când eşti nevoit s-o „rupi” în zig-zag (spre acelaşi scop propus, dar mai greu de atins, decât în – binecuvântată, ai putea zice, – linie dreaptă), până a ajunge „acolo”, mai umbli şi prin alte părţi, în dreapta, în stânga. Adică – (şi) prin alte spaţii, „tărâmuri”, care îţi impun să-ţi dozezi altfel eforturile, să fii mai abil, mai inventiv, mai solicitant faţă de tine însuţi – ca fizic sau spirit, dar, de regulă, – ambele dimpreună. Zig-zag-ul îţi cere consolidarea/ solidarizarea cu tine însuţi. Linia dreaptă te lasă mai în fără de griji, mai în relaxare. Ea, linia dreaptă, parcă ţi-ar asigura o parte din succes, îţi dă, s-ar zice, un pre-avantaj. Zig-zag-ul te pune la încercare, te solicită mai mult (cel mai mult) pe tine, decât „să lase” de la el, să te menajeze. Poate că (uşor simplificat vorbind) linia dreaptă pune mai mult în mişcare locomoţia (picioarele), iar zig-zag-ul – şi aceasta (acestea), dar declanşează şi „cinetica” (şi... cinegetica) imaginaţiei, ingeniozităţii (întru a se salva acea biată antilopă gonită de rapacele leopard!). Concomitent, aici ar fi şi contradicţia (contrapunerea) dintre cinetică şi cinegetică! Dintre (dorinţa de) salvare şi (cea de) vânătoare! Aşadar, nu e deloc complicat a înţelege că zig-zag-ul (ca derulare – „colţuroasă” şi simboli(sti)că e mult mai complicat decât vectorul rectiliniu. Chiar şi salvarea cerbului (antic, mitologic) urmărit de Diana, zeiţa vânătorii, tot în zig-zag ar fi constat (dacă s-ar fi întâmplat) – zborului rectiliniu al săgeţii trase de zeiţă cerbul ar fi trebuit să-i contrapună zig-zag-ul mişcării; cinegeticii „în linie dreaptă” să i se fi opus „cinetica fracturată, segmentată”. [Bineînţeles, în acest caz totul a depins de izvoditorul mitului: dacă acesta accepta hapy end-ul, nu-i ieşea efectul, nu i se „întâmpla” mitul propriu-zis. Asta e: pentru a se naşte un mit, e nevoi de o jertfă – sau un Ahile (dacă e să amintim de o altă săgeată trasă pentru a răpune) sau un cerb....]

Zig-zag-ul este invenţia/ creaţia celui urmărit. Şi impusă urmăritorului. Ca piedică, stavilă (surdină, poate). Dar mai e şi neapărata iscodenie a celui flămând, să zicem. A se vedea mersul, trepădatul trap minuscul, grăbit, al parcă mereu neliniştitei, îngrijoratei furnici, fără răgaz la pândă cu radarul bifurcat al celor două firişoare de mustaţă. Mersul agitat al furnicii – un scurtissim impuls înainte, apoi o deviere, bruscă, în dreapta sau în stânga, în stânga sau în dreapta, repetat, trepădat, pe loc, ca şi cum, urmate din nou de un alt vector liniar – înainte, în faţă, – după care – alte linii frânte. Astfel

448

minuscula fiinţă himenopteră îşi învederează practicismul primar/ elementar – ea nu aleargă, pur şi simplu, – înainte, tot înainte! – ci caută, cercetează pe un spaţiu ceva mai amplu, mersul în zig-zag sporindu-i şansele de a găsi firuţul de hrană (cel/ cea de toate zilele).

Apoi, mersul în zig-zag îi este absolut indispensabil celui pus în faţa unor dificultăţi, obstacole. A o lua în dreapta, în stânga acestora, pentru a le depăşi întru atingere de scop; întru final (provizoriu, să zicem). Zig-zag-ul este mijlocul de trecere/ străbatere spre scopul, la care nu poate ajunge linia dreaptă, vectorul rectiliniu. Spre deosebire de această linie-săgeată continuă, dar ne-ajungătoare, zig-zag-ul este suma a mai multor mici săgeţi nedesprinse, nedeconectate una de celelalte – precedenta şi cea care urmează. Linia dreaptă este un elefant uriaş în... lungimea sa, iar zig-zagul este „şirul indian” al unei mulţimi de elefanţi ce străbat prin hăţişuri ce nu le permit să meargă neabătut înainte. Ca să ajungă „înainte”, ei trebuie s-o mai ia şi în alte părţi, stânga-dreapta. (Cu toate că, îmi dau seama, aici, în loc de elefant s-ar fi putut invoca un şarpe uriaş. Pentru că cel mai relevant rolul zig-zag-ului în mişcare apare tocmai în cazul şerpilor. Cobra, să zicem, nu renunţă la zig-zag-ata-i unduire nici când se înalţă în aer, intersectându-şi mişcările cu zig-zag-ata melodie de flaut a fachirului. Chiar astfel, zig-zag-ate mi se par mie unuia cele mai multe melodii orientale....)

În fine, (auto)operează, cititorule, cu un text aplicat propriei tale biografii, propriilor tale vârste, propriului tău destin. În fiecare din „toate” astea vei găsi şi linii drepte, dar şi zug-zag-uri. Încearcă să-ţi reaminteşti cum a fost într-un caz sau altul, ce ţi s-a întâmplat în unul sau celălalt caz (zig-zag-caz); aici, „întâmplatul” – ca rezultat, efect (după efort), experienţă, învăţământ. „Întâmplatul” – ca rezultat, rod. În cazul unora, – ca artă. Ca literatură. Poezie. Parabolă. Eseu. Cosmogramă.

1.VIII.2006 

449

POETUL – CEL MAI BUN „SPECIALIST” ÎN SFÂRŞITUL LUMII

„Pasaulis baigias, todėl reikia rašyti eilėraščius”.1 Aidas Marčėnas 

Ce veste minunată! – „Sfârşitul lumii. E timpul să scriem poezii”…

Anume astfel spune un vers al poetului lituanian Aidas Marčėnas, care a dat titlul unei conferinţe ce a întrunit scriitori din vreo 10 ţări, invitaţi la Festivalul tradiţional „Primăvara poeziei” din Lituania. Sintagmă în cauză plămădeşte o intrigă fructuoasă. În acest vers e un… bărzăun care bâzâie mereu în conştiinţa ta, cerându-ţi, implicit, propriile păreri, comentarii, să zicem. Astfel că, deocamdată, pot trage doar o concluzie de etapă sugerată de „foarte multa poezie” declanşată de ceea ce ar însemna că închide orice… declanşator al zilei de mâine: sfârşitul lumii. Iar concluzia e că, din câte se vede, nu am mai avea motive să ne temem, ci doar motive de a crea în continuare poezie, pentru că balticul nostru coleg Aidas Marčėnas a confirmat încă o dată că, de fapt, poetul este cel mai bun „specialist” în domeniul sfârşitului lumii! (A fost poet şi Nostradamus, dar înaintea sa – proto-părintele tuturora Nostru-Adamus…)

„Într-adevăr” (oare să fie îndreptăţite aici ghilimelele?) în ziua (sau, poate, noaptea) de 21 decembrie a acestui an 2012 (în decembrie 1982 eu am vizitat Lituania pentru prima oară…) se va întâmpla Sfârşitul Lumii, precum se – aproape – trâmbiţează escatologic de unii, de unele, de etc.? Oricum, anticipat, această zi a generat o revigorare a fenomenului ipotezelor fine-mundane (ce sunt sau nu prea şi… fine), de data aceasta dându-i o tentă modernă. Uimitor, dar presupusul „apropiat sfârşit al lumii” a adus în lume şi foarte multă poezie! Scrisă sau doar intuită, rămasă în intimitatea omului, în cinematecă de aur a visurilor sale. E poezie, rând de vers în însăşi numirile acestor ipoteze. Voi înşira-lega câteva din ele ca pe nişte metafore înfrigurate, dar parcă nu… îngrijorătoare.

Zoroastrismul a fost prima teorie escatologică din istoria scrisă. În jocul imprevizibil al ipotezelor şi metaforelor urmează Calendarul Lung Mesoamerican, zis mayaş. Apoi şamanii amerindieni Hopi. Ca o Carte a metamorfozelor, I Ching, din canoanele tradiţiei chineze cu Oracolul asistat 1 (În limba lituaniană, în original): „Sfârşitul lumii. E timpul să scriem poezie”.

450

de Dragonul de Apă Yang ce adună mările, oceanele, râurile, norii, roua, lacrimile, zăpezile, gheţarii într-un Lichid Atoatecuprinzător. (Aş putea scrie: Cartea schimbărilor, însă varianta aleasă invocă, implicit, şi Metamorfozele lui Ovidiu.) Percuţii de ecou cu potopul creştinismului, cu Apocalipsa. Şi cu sfârşitul timpului din Qiymah-ul islamic. În vecinătate cu Olam Haba (Lumea ce vine) a iudaismului. Peste mările şi oceanele lumii e atent la astea toate Chiva-hindusul distrugător în ciclurile cosmice Kalpa. (Remarc că doar simpla înşiruire a acestor şi altor ipoteze escatologice sună ca un poem!)

Apoi, aici, la hotarele Lituaniei, cuvântă mitologia scandinavă Ragnarok, şi ea vorbind de războiul de la sfârşitul lumii. Un fel de Armaghedon ce s-ar declanşa undeva în Marea Baltică.

Sfârşitul lumii, Moartea Universului nu puteau să nu aibă legătură cu atât de cercetatul, reinterpretatul francez Nostradamus şi cu Baba Vanga. Iar până la această ţărancă bulgăroaică a fost Maica Shipton, clarvăzătoare şi profet din Anglia sfârşitului de secol XV. (După ea a venit profetul… Shakespeare!...) În continuarea apocalipsei urmând poezia despre o supra-explozie pe Soare sau Moartea soarelui, ambele ducând la acelaşi rezultat: Sfârşitul Lumii. Se mai vorbeşte/ „proroceşte” despre perspectiva catastrofală a unei bruşte schimbări a locurilor polilor magnetici sau chiar a completei lor dispariţii. Erupţia unui supravulcan. Căderea unui asteroid nenorocitor. Modificarea (spre… mortificare) a climei. Foametea legată de suprapopularea bietei noastre planete. O pandemie universală. Sau o catastrofă ecologică de aceleaşi proporţii. Un război atomic. Sau altul biologic. Încălzirea globală – până se va ajunge la efectul de seră similar celui de pe Venus, unde atmosfera atinge 470 de grade Celsius! În genere dispariţia atmosferei terestre. O nouă glaciaţiune (ce va curma orice acţiune… vitală). Bioterorismul. Inteligenţa artificiala – haosul tehnologic.

Poemul (nostru) apocaliptic continuă cu New Age, ce-şi trage numele de la noua Era astrologică a Vărsătorului (spre care omenirea tocmai se îndreaptă, părăsind constelaţia Peştilor). Ar putea să se nască, murind adică, Unda temporală zero a lui Terrence Kemp McKenna. Iar până la ea ar fi posibil Contactul extraterestru fatal, pentru că Planeta X, asociată mai ales cu Nibiru din legendele sumeriene, dar şi cu un alt corp ceresc, ar putea intra într-o eventuala coliziune cu Pământul.

Dar ce poetică pare a fi „periculoasa” Centură Fotonică, acea zona cosmică de energie superioară, în care Pământul urmează să intre, iar înaintarea sistemului solar şi a planetei noastre în respectiva „fâşie energetică” ce emană din însuşi centrul galaxiei va marca începutul transformărilor anunţate în teoriile New Age sau chiar în profeţiile hinduse ori maya despre noile vârste ale lumii.

Dar, dragă Hamlet, nu ţi s-ar părea cunoscute Craniile de cristal, obiecte misterioase cu o mare valenţă mistică pentru sfârşitul lumii?

451

Descătuşarea şi unirea energiilor secrete, conţinute în tigvele de cristal, ar declanşa transformările conştiinţei umane şi trecerea la un alt nivel de existenţă, când va apărea un nou Shakespeare la o altă treaptă, superioară, a geniului său. Va apărea o nouă Lume Lear-Shakeaspeare. Şi tot aici trebuie spus că respectivele Cranii de cristal nu pot să nu comunice cu celebrul poem-monostih al lui Odysseas Elytis: „Iar ca sentiment – un cristal”…

Până aici (şi de aici înainte – ca să profeţim şi noi) – câte alte teorii eşuate despre sfârşitul lumii, dar – reţineţi – toate nespus de poetice! Şi producătoare de poeziei!... Să fie pretutindeni în ele ghirlande de metafore ce ar contura viziunea finală despre colapsul lumii?... Să însemne ceva, totuşi, aceste ipoteze, legende, mituri, poeme ale oamenilor de pretutindeni, sau ele nu înseamnă absolut nimic? Cum s-ar spune, să fie adevărul în toate şi în nimic, nicăieri şi pretutindeni?

Se întreabă cineva din lumea mare sau poate unul de aici, de alături de noi: „Oare de la minunatul prim moment, primum movens spiritual şi material perfect al existenţei umane, până la starea imperfectă sau doar confuză de acum, să fi ajuns cunoaşterea autentică atât de fragmentată şi distorsionată, ca o oglindă spartă, în care nu ne mai vedem precum suntem în realitate (şi… irealitate!), şi nici lumea n-o putem percepe decât deformată, ca un caleidoscop distrus de un copil curios; ca un caleidoscop cu cioburile împrăştiate? Sau să fie sfârşitul lumii purificarea spirituală necesară, pentru a putea sta, din nou, în lumina Adevărului?”

Dar poate că sfârşitul lumii nu este nimic altceva decât starea în care atât materia, cât şi spiritul, trebuie să se reîntoarcă la Lumină. Sau să intre într-o lume nouă, care ar aduce de la sine, prin sine, dar şi din trecut (şi din viitor!) – Poezia… Iar poetul (spuneam/ conveneam pentru mine însumi, dar le voi spune şi colegilor la colocviu); poetul pare a fi cel mai mare „exeget” în perpetua enciclopedie a ipotezelor, profeţiilor şi literaturii despre sfârşitul lumii.

Deci, nu am mai avea motive să ne temem, ci doar motive de a crea poezie, dragă coleg Aidas Marčėnas. Dumneata, dragă Aidas, spunând: „Sfârşitul lumii: e timpul să scriem poezii” – ai confirmat încă o dată că poetul este cel mai bun „specialist” în domeniul sfârşitului lumii!

În ce mă priveşte, eu citesc şi meditez prorocirile despre sfârşitul lumii ca pe o adevărată poezie non-stop. Toate par însumate într-un perpetuum mobile al lumii ca metaforă, ca mister. Mă surprind la gândul că aceste prevestiri, în decurs de milenii, au sugerat mereu teme pentru poezie, pentru legende, mituri. Au emanat însăşi poezia. Adică, uimitor lucru, ceea ce trebuia să facă omul să renunţe la toate, să se resemneze, să capituleze – sfârşitul lumii! – a acţionat asupra lui oarecum invers, „inspirându-l” să scrie versuri despre Sfârşitul Lumii. Curios, adică, – este un Sfârşit… mobilizator!

La ce bun, omule, scrii tu poeme, dacă, iată, marea prevestire spune că

452

în anul acesta, pe 21 decembrie, se va întâmpla sfârşitul lumii? La ce bun, dragi prieteni şi organizatori ai festivalului de poezie aici, în Lituania, ne adunaţi să citim, să vorbim de ne-moartea poeziei, despre cărţile de poezie pe care visăm să le scriem, să le edităm şi să le traducem, dacă deja, de mii şi mii de ani, dar mai ales în 2012, e anunţat sfârşitul lumii?

Din multiplele răspunsuri la aceste întrebări, în consens, dar şi în inevitabile disensiuni de fantazări mai mult sau mai puţin metaforice ce se vor face auzite la conferinţa despre sfârşitul lumii, ce baltic sună finalul poemului „De departe, II” (1978) al americancei Denise Levertov: „Dar nu e/ pentru totdeauna despărţirea –/ păstrez/ neclintit/ jurământul tău:/ versul din urmă,/ închis în chihlimbarul/ lumii transparente,/ va deveni cel dintâi”! Acesta poate fi deopotrivă scurt prolog şi epilog la deliberările despre: Sfârşitul lumii. E timpul să scriem poezie.

[Din notele pregătite prealabil pentru o eventuală includere (dacă va fi potrivită contextului) în discursul meu e şi un poem de Gherasim Luca. De fapt, e un text… pasienţă, să zic, aceleaşi versuri fiind „amestecate”, potrivite altfel, pe nou în cinci variante, de fiecare dată păstrând ceva din prima formă sau din celelalte patru care au rezultat-urmat. Dau aici doar forma primă, de bază a grupajului „La fin du monde”, dedus succesiv în rezultatul diverselor rocade ale versurilor nemodificate în structura lor din „calapodul” „Son corps léger”:„Son corps léger/ est-il la fin du monde?/ c’est une erreur/ c’est un délice glissant/ entre mes lèvres/ près de la glace/ mais l’autre pensait :/ ce n’est qu’une colombe qui respire/ quoi qu’il en soit/ là où je suis/ il se passe quelque chose/ dans une position délimitée par l’orage”.

În genere, poeţii par a fi solidari întru neacceptarea pesimismului (absolut!; nu asta ar însemna sfârşitul lumii?) care – imaginar, metaforic vorbind/ scriind – ar putea deveni un afluent al Lethei, al neantizării, fie şi la nivel de memorie, dacă materia în chip/ formă de om, dar în alte formulări să zicem, ar putea dăinui. Pentru poet cataclismul suprem e înţeles tocmai la nivelul Uitării Universale, din care va fi ştearsă cu buretele norilor toxici şi poezia trecutului, prezentului, dar şi cea a viitorului (viitorului ca poezie), din viitor. De unde şi necapitulanta perseverare/ pledoarie întru continuare, precum spune şi poemul americanului Richard Brautigan (1935- 1984), intitulat „Calendula”:

Prietenii mei sunt panicaţi, repetând una şi aceeaşi. Ei vorbesc despre sfârşitul lumii, despre întuneric şi catastrofă. Eu îi ascult atent, după care le răspund: Nu, acesta nu e sfârşitul lumii. Totul abia începe, precum începe această carte.

453

Iar noi, întru susţinerea poeţilor care nu abdică, întru susţinerea perpetuării poeziei, de ce nu am cădea de acord că supoziţiile despre sfârşitul lumii nu ar fi decât o eroare, un deliciu glisant între buzele noastre? Iar poezia – asemeni respiraţiei de porumbiţă…]

Astfel că din toate astea ar reieşi că sfârşitul lumii e cu totul altceva în raport cu sfârşitul poeziei. Pentru că, pur şi simplu, sfârşitul poeziei nu există. Pur şi simplu, ceea ce numim noi Magnum Misterium cosmic e însăşi poezia în stare pură, în stare magmatică din care şi-au luat, îşi iau şi îşi vor lua metafora lor şi poeţii – Pământului, Cerului, Luminii; poeţii de pe alte planete, din alte lumi. În bucuria şi în disperarea lor de a trăi şi de a crea. Şi de a crede în Poezie ca în Marele Mister al conştiinţei umane, Marele Mister al Vieţii.

Chişinău – Vilnius mai 2012 

*

Pentru că şi călugării sunt predispuşi la poezie, unii dintre ei – chiar autori culţi în gen, unul dintre ei, tibetan, de la mănăstirea Gyandrek ce se flă nu departe de Kailas, re-numit (nu ca celebritate, totuşi) Oracolul Shambalei, şi-a zis să pună în alertă nimic altceva decât mândria americanilor, NASA, trimiţând într-acolo un avertisment, conform căruia, cu trei zile înainte de Crăciunul din 2012, nu că globuleţul nostru pământesc, ci întreg sistemul solar va trece prin „zona zero”. Zice cucernicul tibetan că, în ziua de 21 decembrie (anul l-am indicat deja), la ora 6 (meridianul Greenwich), de jur-împrejur planeta Pământ va fi cuprinsă de întuneric, ceea ce şi înseamnă zona de până la cifra 1, adică – 0. Va dispărea soarele, comutatorul cosmic va întrerupe biata energie electrică terestră. Vă imaginaţi ce se poate întâmpla la noi, în global village, fără curent! Iar zona minus unu cu plus, adică zero, tibetanul o explică drept „o stare (strâmbă! – l.b.) a spaţiului, unde nu poate să se răspândească niciun fel de energie”, pentru că, stimabili şi amabili, „dispare câmpul electromagnetic al tuturor obiectelor”. Spre lauda sa, călugărul avertizează pământenii: „Să nu va îngrijoraţi sau să vă speriaţi’’, deoarece întunericul va dura nu mai mult de 3-4 zile, după care soarele va reveni în deplină forţă. Apoi urmează cinciologul (analog cu: decalogul sau demi-decalogul) – 5 sfaturi pe care le dă omenirii tibetanul. Eu le redau aici, străduindu-mă să mai „cioplesc” în bi-limbajul de lemn, cel al călugărului dublat de al presei curente care le-a tradus şi le-a răspândit.

454

1) Să vă pregătiţi din timp pentru acest schimb de cicluri, terminându-vă treburile pentru 2012, fără a începe altele. Să va plătiţi datoriile. Inclusiv ipotecile bancare, probabil...)

2) Pe 20 decembrie2012 să vă luaţi copiii, documentele, banii cash şi să plecaţi din oraş undeva în sânul naturii, la ţara. Să vă faceţi rezerve de produse şi apă pentru două luni, deoarece liniile de curent electric se vor reface încet.

3) Să aveţi în casă rezerve de apa şi lemne pentru încălzire şi lumânări. Este bine să plecati acolo unde există o sobă pentru lemne.

4) Legatură cu televiziunile se va întrerupe. In decursul „zilelor negre” să închideţi geamurile şi să le acoperiţi cu ceva întunecat. Să nu va uitaţi în geamuri, să nu credeţi ochilor şi urechilor voastre şi să nu ieşiţi în stradă, deoarece în aceasta stare energetică a pământului veţi putea vedea şi auzi lucruri care în mod obişnuit nu sunt percepute şi asta poate să îi scoată din minţi pe mulţi.

5) După apariţia Soarelui, nu vă grăbiţi să va întoarceţi în oraş. Mai bine să rămâneţi până la primavară, undeva în natură.

Tibetanul mai zice că ieşirea deplină a Pământului din zona zero se prevede pentru 7 februarie 2013, când va începe revenirea parţială a energiei electrice, a circulaţiei rutiere, deplinul proces de recuperare ţinând până la sfîrşitul lunii martie.

Atenţie: există şi o parte pozitivă a acestor evenimente dramatice. Oamenii se vor schimba radical, devenind mai înclinati spre spiritualitate, iar sistemul sanitar şi ştiinţa se vor dezvolta foarte mult.

455

CUPRINS 

I. ŞLEFUITORUL DE LENTILE ............................... 5

PASIENŢA PURTĂTORULUI DE OGLINZI ...............................................7 AU SCRIS, SCRIEM, VOR SCRIE... ...........................................................11 CA O METAFORĂ EDENICĂ, DEBUTUL?... ...........................................43 ONOR ŞI ONORARIU..................................................................................67 PUNCTUL DE VEDERE AL ŞLEFUITORULUI DE LENTILE ................86 ÎNTRE TUMORILE ŞI COMORILE SCRISULUI ....................................103 MAI PUŢIN DE UN GENIU PE DECENIU...............................................122 CA O LEGE A ACŢIUNII, INSPIRAŢIA ..................................................141 INTERIOR COSMIC...................................................................................155 ATUURI: BLOCNOTES, FIŞIER, CARTOTECĂ .....................................165 DE LA ADAM GREŞEALA SAU EROARE ŞI... PEDEAPSĂ ................173 STENOGRAFIA ÎNFĂŢIŞĂRII .................................................................181 PRO METAFORA SAU AMORSAREA UNEI NOI PARADIGME.........193 LUMINĂ LINĂ ...........................................................................................200

II. A OPTA ZI ......................................................... 225

Partea întâi ................................................... 227 ACROSTOL.................................................................................................227 A OPTA ZI...................................................................................................231 ÎNTRE SOLUŢIA ENIGMEI ŞI ENIGMA SOLUŢIEI..............................234 RELATIVITATE, MIT, POEZIE ................................................................240 TAINA, MITOLOGIA ŞI POEZIA INFINITULUI ....................................243 CAPTIVI ÎNTRE (PARAN)TEZE ..............................................................246 DINCOLO SAU ACOLO? ..........................................................................249 O, MAGNUM MISTERIUM! .....................................................................253 ANGOASA CA REMEDIU ........................................................................256 DESPRE LIMITELE CUNOAŞTERII........................................................259 CUNOAŞTEREA PRIN CREDINŢĂ .........................................................263 LUCIDITATE ŞI MIRACOL ......................................................................267 FILOSOZIA – O ŢARĂ A TUTUROR?.....................................................270 COSMOSUL: CONSTRUCŢIE, ORDINE SAU HAZARD? .....................274

456

ATOATECREATORUL SAU COSMOMOTORUL? ................................277 TOTUL SAU NIMIC? .................................................................................281 TERTIUM DATUR .....................................................................................286 GLOSĂ LA ELEGIILE DIN DUINO .........................................................291 A SUPORTA ABSURDUL .........................................................................295 ALTCEVA ...................................................................................................299 OMUL (ŞI AUTORUL) TRANSGRESIV(I) ..............................................302 DE LA ASTFEL LA ALTFEL ....................................................................306 IDEALUL, IDEEA ŞI OBLIGATIVITATEA PERIMETRULUI...............310 DESPRE DUALITĂŢI, NUMĂR PUR ŞI ALTE „IMPURITĂŢI” ALE FILOZOFIEI .......................................................................................314

Partea a doua................................................ 319 TREZIND DESTINUL A O SUTĂ DE SECOLE.......................................319 ÎNTÂIA CAPODOPERĂ ............................................................................323 LECTURA CA FENOMENOLOGIE... COSMICĂ ...................................331 ALCHIMIA: ILUZIE ŞI POEZIE................................................................340 SUBLIMINALUL........................................................................................361 ELEGIACUL BOLERO AL SUBCONŞTIENTULUI................................369 VREMILE ŞI VĂMILE ILUZIILOR APROAPE SINUCIAGAŞE ...........373 POEM DIN ZIUA ÎN CARE S-A SCUMPIT SAREA ...............................376 DE LA JUMĂTATE-(DE)-OM – LA SUPRAOM .....................................378 IUBIREA FAŢĂ DE DEPARTELE TĂU – UN PARADOX? ...................385 NEGAŢIA CA VALOARE .........................................................................394 ÎNCEPUTURI NICIODATĂ SFÂRŞITE ...................................................401 UN ECOU DIN ECO...................................................................................405 SINERGETICA ŞI TEXTUALISMUL .......................................................411 COEZIUNI ŞI CO-EVAZIUNI INTIME ....................................................415 DE LA STAREA DE DELTĂ LA STAREA DE INFINIT.........................418 DERRIDA IN FABULA..............................................................................421 SENSUL… NONSENSULUI......................................................................427 ROABA CU SEMNE...................................................................................431 SFORI, SFORARI, MARIONETE ..............................................................433 INTERNET-CAFE.......................................................................................436 O IPOTEZĂ: NEOPĂGÂNISMUL.............................................................437 GENERALIZARE ŞI DINAMICĂ PSIHO-SOCIO-CULTURALĂ ..........440 GLOSĂ DESPRE ZIG-ZAG .......................................................................445 POETUL – CEL MAI BUN „SPECIALIST” ÎN SFÂRŞITUL LUMII ......449