9 7 7 1 2 2 0 6 3 5 0 0 6

I S S N 1 2 2 0 - 6 3 5 0

1-2-3 (255-256-257) / 2009

Fragmente critice

Un jurnal intimde acum patru

decenii (III)de Eugen Simion

Literaturã strãinã

Dumnezeu(totuºi nu) e mort

de Rüdiger Safranski

Nicolae Breban '75

Grimasa râsuluide S. Damian

Eugen Ionescu- Texte recuperate

In memoriam Grigore Vieru

Poetul, simplu ca iarbade Tudor Nedelcea

Notes tirées d'un carnet

En songeantTristan Tzaraà

de Serge Fauchereau

Cronici literare

Laboratorul poeticeminesciande Lucian Chişu

1-2-3/2009

FRAGMENTE CRITICE

Eugen SIMION: Un jurnal intim de acum patru decenii (III) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

NOTES TIRÉES D’UN CARNET

Serge FAUCHEREAU: En songeant a Tristan Tzara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

IN MEMORIAM GRIGORE VIERU

Tudor NEDELCEA: Poetul, simplu ca iarba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

ÎNTÂILNIRI DE DESTIN

Alexandru ZUB: Un ostaº al cauzei naþionale: Grigore Vieru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

CRONICI LITERARE

Simona ANTOFI: Dilemele actuale ale criticilor - În ariergarda avangardei . . . . . . . . . . . . . 24

George NEAGOE: Eminescu - tratat de negociere (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Lucian CHIªU: Laboratorul poetic eminescian. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Ioana VASILOIU: Eminescu - Semne ºi sensuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Ileana MIHÃILÃ: Francis Claudon, Les grands mouvements littéraires européens . . . . . . . . . 38

CONVORBIRI

„Când l-am vãzut acolo, la Câmpulung, ne-am împrietenit din primele cinci minute".

Cu Alexandru Paleologu despe N. Steinhardt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

DOSAR

Pavel ÞUGUI: G. Cãlinescu - un text cenzurat. Denunþurile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

EUGEN IONESCU

Eugen Ionescu - Texte recuperate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

NEGRU PE ALB

N. GEORGESCU: Cu ochii larg închiºi

(completãri la „Boala ºi moartea lui Eminescu") . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

1

CUPRINS

NICOLAE BREBAN ‘75

S. DAMIAN: Grimasa râsului. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

COMENTARII

Criºu DASCÃLU: Hannibal intra muros! sau A doua (?) trãdare a intelectualilor . . . . . . 96

Ileana TÃNASE: Hainele cele noi ale împãratului sau despre minciunã în semiotica

manipulãrii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Bogdan POPESCU: Satul F. înainte de Bãnulescu (chipuri, istorii, mentalitãþi) (III) . . . . 104

Antonio PATRAª: Sub semnul lui Euphorion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Bogdan Mihai DASCÃLU: A citi / A nu fi citit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

LITERATURÃ STRÃINÃ

Serge FAUCHEREAU: Puterea imaginilor, De la Lascaux la Matthew Barney (II) . . . . . 117

Rüdiger SAFRANSKI: Dumnezeu (totuºi nu) e mort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ªTIINÞÃ ªI FILOSOFIE

Viorel BARBU: Timp kantian – timp eminescian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

CARNET PARIZIANVirgil TÃNASE: Cãrãrile scriiturii .............................................................................................137

CULTURÃ ªI ECONOMIEMaria MOLDOVEANU: Economia artelor (IV).......................................................................139Napoleon POP & Amalia FUGARU: Criza financiarã – dincolo de economicul

predominant..............................................................................................................152

ARTÃ ªI SPECTACOLEDana DUMA: Hollywood versus Sillywood............................................................................162Cãlin CÃLIMAN: Un cineast meteoric: Nicolae Breban ........................................................165Dan PÃCURARIU: Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie. Soluþii pe teme date........................168

Ilustrãm acest numãr cu desene (caricaturã, graficã)din volumul

O istorie a literaturii române vãzutã de marii graficieni ai lumii,de Nicolae IONIÞÃ,

în curs de apariþie la Editura Muzeul Literaturii Române

2

3

Fragmentecritice

Eugen SIMIONUn jurnal intim

de acum patru decenii(III)

The article contains notes from a diary written by the author himself, four decades ago, during hisjourney to Denmark. A diary almost forgotten, but found among some papers.Key words: literary essay, biography genres, Denmark.

Abstract

Mã întorc la Thisted ºi, înainte de a mãduce la hotel, fac o scurtã plimbare prin cen-trul oraºului. Strãzile sunt pustii. Este ora930 (1030 la Bucureºti) ºi oraºul s-a culcat.Începe sã plouã, o ploaie mãruntã, obositã,plictisitã de ea însãºi. Nu ºtii niciodatã cândvine, nu poþi bãnui când înceteazã. Cinevaacolo sus, în cer, între douã ore lungi, canopþile polare, întoarce o stropitoare enor-mã ºi udã din belºug pãmântul acesta lovitdin toate pãrþile de apele mãrii. De aceea,ploaia a devenit un element intim alpeisajului scandinav. Oamenii nu se ferescde ea, nu aºteaptã sã vinã, nu aºteaptã sãtreacã. O întâmpinã cu resemnare, o accep-tã, nu o blestemã, nu o divinizeazã.

*Ultimul oraº pe care îl vãd în Jutlanda

este Holstebro, o micã localitate de pe coas-ta de vest cu mari ambiþii culturale. Are33.000 locuitori ºi, în afara comerþului, pute-rea economicã a oraºului se sprijinã peindustria de bunuri de larg consum. Toateacestea le aflu de la dl Jens Johansen, direc-torul administraþiei comunale, un om încãtânãr, bun gospodar – dupã cât se pare –, înorice caz foarte informat. Îmi explicã, maiîntâi, structura administrativã a oraºului.Un consiliu municipal de 21 membri, aleºipe timp de 3 ani, reprezentând toate par-tidele politice. Consiliul decide asupra tre-burilor oraºului. Lucrul nou, aici, esteinvestiþia masivã în domeniul culturii.Marea ºi frumoasa ambiþie a Holstebroului

este de a deveni o Florenþã a Nordului. Aconstruit, în acest sens, sãli de teatru, aangajat un compozitor care sã anime viaþamuzicalã a oraºului, a cumpãrat câtevasculpturi, a îmbogãþit colecþia muzeului deartã. Dl Johansen îmi prezintã toate acesteacu o vãditã mândrie. Vizitez, însoþit de unprofesor de la colegiul din localitate, câtevacentre culturale din oraº. Mai întâi teatrulprincipal (Holstebro Hallen), o clãdire mo-dernã, cu o instalaþie tehnicã remarcabilã.Teatrul nu are propriu-zis o trupã, însã suntinvitate sistematic trupe din Danemarca ºidin strãinãtate pentru a prezenta spectacoleîn oraº. Directorul îmi dã ºi o cifrã (enormã)de spectatori. Vara, sala teatrului este trans-formatã în restaurant, în aºa fel încât con-sumatorul poate urmãri, în timp ce îºi iamasa, un spectacol de varietãþi. În hol, oexpoziþie de picturã (de data aceasta: artiºtidin lumea circului). Nu pricep de la început:cum din lumea circului? Mi se explicã: da,artiºti de la circ care, în orele lor de graþie,picteazã.

Mai interesant din punct de vedere alconcepþiei este Odin Teatret, condus de itali-anul Eugenio Barba. Ne deplasãm spre peri-feria oraºului pentru a cunoaºte teatrul ºi pedirectorul lui. Ne oprim în faþa unei vechiferme acoperite cu paie. Consternat, întrebdacã acesta este Odin-Teatret. Da, nugreºisem drumul, clãdirea aceasta modestã,fostã crescãtorie de porci, a fost transfor-matã într-un teatru experimental. Dl Barba,

care ne primeºte dupã ce sfârºeºte o lungãconversaþie telefonicã, îmi dã explicaþiisuplimentare. Este un om tânãr, agreabil,spiritual. Este licenþiat în litere ºi în istoriareligiilor. ªi-a fãcut studiile teatrale înPolonia. Trei ani a fost asistent la teatrulGrotowski din Wrocalw. În 1964, la Oslo, apus bazele unei trupe (Odin-Teatreet) carepeste doi ani s-a instalat la Holstebro. Estevorba de un teatru-laborator, spectacolelesunt complexe (dans, pantomimã, muzicã,dialog). Curiozitatea este cã actorii (dintoate þãrile scandinave) vorbesc, pe scenã, înlimba lor. Un dialog, aºadar, paralel.Spectatorul este invitat sã facã un efort deînþelegere ajutat ºi de elementele comune,accesibile: muzica, dansul, decorul, pan-tomima etc. Teatrul are douã sãli (sala albã ºisala neagrã) cu un numãr limitat de locuri:64. Are, de asemenea, o trupã permanentã ºia deschis ºi o ºcoalã pentru formarea deactori. Participã în chip regulat la marileconfruntãri internaþionale ºi invitã, perio-dic, personalitãþi din lumea teatrului pentrua þine conferinþe, cursuri etc. Dl Barbacunoaºte pe Dinu Cernescu ºi, din auzite, peRadu Beligan ºi Liviu Ciulei. Nu-i placeteatrul lui Eugène Ionesco. Încerc sã aflu pece se bazeazã acest refuz, dar nu reuºesc.

Interlocutorul meu evitã o discuþie peaceastã temã. Nu-i place ºi punct. Mã invitãsã-mi arate teatrul. Se observã numaidecâtspiritul de inventivitate. Sã faci dintr-ocrescãtorie de porci un teatru cu sãli despectacole, cabinete de lucru, salã de expo-ziþie este un fapt, oricum, ieºit din comun.Numai mirosul pãtrunzãtor de cocinã deporci nu a putut fi scos, însã nimeni nu seformalizeazã de acest fapt. Mã despart întermenii cei mai cordiali de dl Barba dupãce trecem, în fugã, prin sala de expoziþie deafiºe ºi publicaþii teatrale. Am timp sãdescopãr ºi câteva publicaþii româneºti.

Ca orice oraº danez, Holstebro are ocolecþie de obiecte preistorice ºi un muzeude artã contemporanã danezã (HolstebroKunstmuseum), în plus, piese din artagraficã francezã ºi arta neagrã. Interesantãeste ºi colecþia de vechi uniforme ºi arme(Dragonmuseet) provenite de la vechile regi-mente de dragoni jutlandezi. De remarcatiubirea pentru tradiþie în aceastã þarã în caremaºinismul a pãtruns peste tot. În faþatehnicii uniformizatoare, Danemarca seapãrã conservând bogatele ei tradiþii.

În domeniul construcþiilor, accentul cadeînsã nu pe stil, ci pe util. Am vãzut, laHolstebro, o bisericã nouã. Din exterior,pãrea o instituþie oarecare, o bancã sau oagenþie comercialã. Pãtrund printr-o uºãcare se deschide automat în interiorulclãdirii. O garderobã, o toaletã, un hol cufotolii ºi canapele, o salã de recepþie, un micbar. Pe pereþi câteva tablouri, cu o vagãlegãturã cu religia. Sala unde are loc pro-priu-zis messa nu se deosebeºte prin nimicde o obiºnuitã salã de conferinþe. Bãnci con-fortabile, o masã aºezatã pe un podium ºiun tablou înfãþiºând un Crist nordic cubarba roºcatã tãiatã scurt ºi cu plete aurii,amintindu-mi de tinerii hippy de laFrøstrup. Tendinþa protestantã de a simplifi-ca cultul se întâlneºte cu spiritul modern.Religia nu mai este, pentru danezul credin-cios, un obiect de reprezentare, o ceremonieduminicalã, ci o problemã de conºtiinþã, oreprezentare intimã. Astfel se explicã ab-senþa totalã a iconografiei ºi procesul deacomodare la valorile civilizaþiei pe care îlcunoaºte biserica nordicã astãzi.

4

Eugen Simion

Argentina - Adrian Palmas

ªi pentru cã vorbim despre arhitecturamodernã, dominatã totalmente de factorulutilitãþii, sã prezentãm ºi altã instituþie:ºcoala. Vizitez, tot la Holstebro, localul noual colegiului. Profesorul Bent Lantow,cãlãuza mea la Holstebro, îmi prezintã amã-nunþit ºcoala. O cunoaºte bine pentru cãpredã, aici, de 7 ani, germana ºi franceza.Principiul este, pe scurt, ca fiecare disciplinãsã aibã o salã specialã, cu o bibliotecã ºi oiconografie adecvatã. Elevii schimbã de laorã la alta clasa în funcþie de materiaînscrisã în program. În pauzã, stau în holulºcolii, unde existã numeroase dulapuri pen-tru cãrþi ºi haine, bine înþeles scaune ºimese. Existã ºi un bufet de unde pot luasucuri ºi lapte. Salã de gimnasticã, labora-toare, salã de festivitãþi (cu o scenã pentruspectacolele de teatru), un parc imens ºi ogrãdinã pentru cultivarea depinderilor agri-cole ale elevilor. Totul este, pe scurt, pus ladispoziþia elevului pentru a învãþa. Tehnicaîi faciliteazã accesul la culturã.

*De la Holstebro, plec, cu un tren de

dimineaþã, spre Copenhaga. PãrãsimJutlanda ºi traversãm din nou Fionia ºiSeelanda. În compartiment a nãvãlit ungrup de tineri, elevi, dupã câte înþeleg, caremerg la un concurs sportiv. Gãlãgioºi,veseli, fumeazã cu detaºare, se înghiontesc,se fotografiazã în mai multe rânduri. Bãieþii(15-16 ani) scot lungi pipe ºi le aprind cugesturi de o teatralã gravitate. Îmi atrageatenþia un bãiat cu o faþã prelungã, cu pãrullãsat pe ochi, cu o voce groasã, neobiºnuitãpentru vârsta lui. Este bufonul trupei. Sestrâmbã, face gesturi ce mi se par – mie celpuþin – nepotrivite. Ceilalþi se amuzã.Sfârºesc prin a mã amuza ºi eu de ghiduºiileacestui adolescent ce trage adânc ºi cuconvingere din lunga lui pipã, fixatã, bãr-bãteºte, în colþul gurii. Trupa are însã ºi oOfelie ºi un Hamlet. Aceºtia stau liniºtiþi, peculoar, nu participã la veselia celorlalþi. Dincând în când, bufonul blond deschide uºacompartimentului ºi strigã ceva celor de pecoridor, ceva ce înveseleºte nespus de multpe ceilalþi. Hamlet ºi Ofelia nu rãspundînsã. Ei privesc în continuare pe geam, con-

templã ºi se privesc, uneori, adânc ºi cuînþelegere. În oglinda instalatã în faþa com-partimentului îi urmãresc cu atenþie, cu sen-timentul cã asist la un eveniment important,la un miracol ce se desfãºoarã în cea maiadâncã tainã.

Sosirea în gara Copenhaga curmã ºi gãlã-gia tinerilor sportivi ºi miracolul iubirii lacare mi se pãruse a asista. Imensele bolþi defier ne înghit pe toþi, fãrã alegere.

*La Copenhaga este, acum, epoca Udsalg-

ului, epoca preþurilor reduse la mãrfuri.Agitaþia de pe strãzi este înzecitã. Turiºtii ºilocalnicii invadeazã în fiecare dimineaþãmagazinele. Toþi cautã cu o plãcere ameste-catã cu disperarea rochia, cãmaºa saupantoful ieftin ºi bun. Afiºe luminoaseanunþã deschiderea Udsalgului. Reducerilesunt, cu adevãrat, considerabile. Sunt puse,acum, în vânzare – la preþuri derizorii faþãde preþul iniþial – lucrurile rãmase în rafturi.Librãriile, muzeele sunt acum pustii. Toþicautã chilipirul ºi-l gãsesc adesea. Oraºulpare asediat de o mulþime pestriþã, lacomã.Mâinile febrile rãscolesc 1000 de cupoane casã aleagã unul. Ochiul cerceteazã cu atenþieculoarea, þesãtura, forma, cu o aviditate ce

5

Un jurnal intim de acum patru decenii (III)

Argentina - Guira

nu se potoleºte decât în clipa în care obiec-tul acela miraculos, luat pe nimic, se aflã înpoºeta încãpãtoare. Este de remarcat, înaceastã nebunie colectivã, atitudinea vânzã-torilor. Sunt singurii oameni liniºtiþi în acestmare ºi fascinant oraº. Toþi ceilalþi sunt înfierbere, au planuri îndrãzneþe, colidã, îngrupuri sau individual, marile artere saucautã magazinele periferice – vânzãtoriirãmân tãcuþi, amabili, zâmbitori. Când intripe uºa – totdeauna deschisã – a magazinu-lui, de undeva dintr-un colþ porneºte o fiinþãblondã, surâzãtoare, gata sã-þi punã lapicioare un raft întreg de mãrfuri. Din o sutãde amatori care intrã – sã zicem – numaiunul cumpãrã ceva. Ceilalþi se mulþumescsã cerceteze. Tânãra blondã nu-ºi pierdesurâsul. La plecare þi-l mai trimite o datã,chiar dacã n-ai cumpãrat nici mãcar un ac.

Dupã ora 17 agitaþia se potoleºte.Magazinele se închid ºi oamenii se retrag încase. Numai turiºtii continuã sã se agite pestrãzi, în cãutarea – acum – de locuri deagrement. Tivoli îi înghite aproape pe toþi,seara. Marea industrie de plãceri a Nordu-lui satisface lãcomia fãrã margini a turistu-lui venit aici din toate pãrþile lumii.

*Scurtã vizitã la Federaþia Industriilor Da-

neze ºi consiliul agriculturii. Mi se explicãrostul acestor instituþii într-o societate undemijloacele de producþie sunt private. Înesenþã, rolul este de a promova industriadanezã (agricultura, ca ºi artizanatul) ºi de aprospecta noi posibilitãþi de desfacere a pro-duselor. Se vorbeºte, în toate documenteleprivitoare la economia danezã, de expansi-unea, explozia tehnicã, de a treia revoluþie.Prima ar cuprinde epoca 1870 pânã laprimul rãzboi mondial, când au apãrutmulte întreprinderi metalurgice ºi de valori-ficare a produselor agricole. A doua pe-rioadã de dezvoltare industrialã este aceeadin timpul crizei economice de dupã 1930,când, în chip paradoxal, apar noi între-prinderi (în ramura mai ales a industrieitextile). Vizitez cea mai mare întreprindereindustrialã din Danemarca: Societatea Ano-nimã Burmeister et Wain, fondatã în 1843 decãtre H.H. Braumdarten. În muzeul între-

prinderii se pãstreazã prima coroanã câºti-gatã de proprietarul micului atelier mecanicºi întâiul produs: un fir de plumb. Astãzisocietatea, cunoscutã în toatã lumea, are(numai la Copenhaga) peste 10.000 desalariaþi ºi numeroase filiale în diverse pãrþiale þãrii sau în strãinãtate. Motoarele dieselB. et W. au o largã aplicaþie în construcþiilenavale. Intru, însoþit de dl Ulrik Kniggz,ºeful direcþiei relaþiilor externe, într-o halãenormã, populatã de dinozauri de metal. Semonteazã aici motoarele pentru petrolie-rele ºi mineralierele de mare capacitate.Asamblarea pieselor necesitã – mi seexplicã – un proces tehnic complicat. Perampã se aflã un asemenea gigant. În jurullui schele, macarale. Nu-mi pot imaginacum monstrul acesta, mare cât o bisericã, osã stea la suprafaþa apei. Va sta totuºi. I seface ultima toaletã. E liniºte, muncitorii nuse agitã inutil. Fiecare ºtie ceea ce are defãcut. Se spune cã muncitorul danezlucreazã încet, însã munca lui este totdeau-na de calitate. Macarale de dimensiunineobiºnuite carã fãrã încetare piese de pro-porþii asemãnãtoare. Alte aparate preiauaceste piese ºi le depun undeva pe trupulmonstrului de metal.

Trecem ºi prin alte secþii. Aceeaºinefireascã liniºte. Sirena anunþã pauza demasã. Vizitãm muzeul. Am sub ochi o ima-gine a ceea ce s-ar putea numi o tradiþieindustrialã: machete de vapoare, motoareminuscule, din ce în ce mai complicate,maºini centrifuge, totul aratã un efort con-stant de a da o aplicaþie imediatã desco-peririlor ºtiinþei. C.C. Burmeister, cel ce adat întreprinderii un ritm nou de dezvol-tare, avea, în fapt, o pregãtire tehnicã supe-rioarã. Reþin câteva piese din acest originalmuzeu: macheta vaporului poºtal Hermod(1854), primul vapor construit pe ºantierulfabricii, desenul, apoi, al motorului de 690c.v. pentru fregata Jutlanda (1858), aceea carea participat la bãtãlia de la Helgoland. Suntapoi amintite ºi alte realizãri: primul petro-lier danez (Christina, 1990), iahtul imperialrus Standart, vasul de rãzboi rus Bojarin etc.Contractul, din 1898, cu inginerul RudolfDiesel a reprezentat momentul hotãrâtor înviaþa întreprinderii (devenite, din 1872,

6

Eugen Simion

7

Un jurnal intim de acum patru decenii (III)

societate anonimã). Iatã mocheta trans-portorului groelandez Hans Egede (1905),apoi a navei – ºcoalã Viking (1907) sau aprimului transatlantic cu motor diesel:Seelanda (1812), întâiul dintr-o lungã serie.Printre comenzile onorate de B. et W. se aflãºi navele româneºti Transilvania ºi Basarabia.Ghidul muzeului noteazã în dreptulTransilvaniei: cea mai rapidã navã diesel dinlume (în 1938). Astãzi B. et W. ºi-a lãrgit con-siderabil sfera de acþiune ºi fabricã acummotoare diesel de tipuri ºi mãrimi variate.Într-o salã special amenajatã vizionez unfilm despre viaþa întreprinderii. Este, fireºte,un film-reclamã, însã bine fãcut, amuzant.Dl. Knigge se scuzã. A vãzut filmul de sutede ori. Îl înþeleg foarte bine: nu-i uºor sã fiiºeful protocolului ºi sã faci zilnic acelaºilucru, sã spui, probabil, aceleaºi fraze ºi sãschimbi aceleaºi amabilitãþi. Regãsim totuºiun limbaj comun: dl Knigge are în realitateo formaþie umanistã ºi se intereseazãîndeaproape de arta greacã ºi romanã.Discuþia alunecã ºi spre alte teme, cum ar filocul artei în societatea de consum sau pro-

blema tineretului (subiect inevitabil în oriceconversaþie). Cãdem de acord cã lumeatrece astãzi printr-o puternicã crizã moralã.Se rediscutã totul, toate valorile acceptatesunt puse sub semnul întrebãrii. Care sã fieetica, filosofia de mâine, aceea care sãîmpace spiritele atât de agitate, nemulþu-mite, dezamãgite astãzi? Revoluþia tehnicãn-a liniºtit spiritul uman. Abundenþa deproduse nu-i potolesc suspiciunile. Îlaruncã, dimpotrivã, într-un ocean al furtu-nilor. Arta? Arta trãieºte în umbra acesteicolosale explozii industriale ºi trãieºte, ade-sea, în chip atât de primejdios! Limbajul eirãmâne neînþeles pentru cei mai mulþi.Refugiul este în abstracþiune, în lumea desimboluri inextricabile. E, poate, orgoliulartei, forma de protest, demnitatea ei într-oluptã inegalã. Cãci omul de pe stradã seopreºte cu mai mare plãcere în faþa unei vi-trine decât sã intre într-o expoziþie – ºi esteindiscutabil mai uºor ºi de mai mare utili-tate pentru el sã cumpere o cãmaºã decât sãvadã, cu aceiaºi bani, un spectacol.

*Citesc într-o paginã din Jurnalul de

Mircea Eliade: „din când în când îmi aducdin nou aminte – ºi mã trezesc deodatã trist,deprimat: nu ºtiu încotro sã primesc ºi sãprind curaj. Orice s-ar întâmpla, suntem pier-duþi. Lumea noastrã, lumea mea, e iremedi-abil condamnatã. Dacã n-ar fi decât acestlucru: la fiecare trei ani China îºi adaugãpopulaþia Franþei. La începutul secoluluiXXI, China va reprezenta jumãtate din populaþia globului. În 50-60 de ani, lumeanu va mai arãta aceeaºi – ºi nici cultura, nicisensul existenþei, nici valorile morale.Evident, pentru cã cred în om – nu în rasesau culturi – nu deznãdãjduiesc. Se va naºteo altã lume care ar putea fi atât de creatoareºi de „interesantã” ca aceea care a începutsã-ºi arate chipul în Grecia secolului VIIînainte de Christos. Dar nu e mai puþin ade-vãrat cã lumea noastrã va dispãrea ºi poateîntr-un fel încã ºi mai tragic decât au dispã-rut luminile orientului apropiat ºi ale Greciei.Îmi închipui, bunãoarã, Europa locuitã depopulaþii asiatice sau africane; oameniinteligenþi ºi cultivaþi, plimbându-se prin

Argentina - Gerardo Perez

oraºe vechi ºi ruini fãrã sã le priveascã, fãrãsã se înþeleagã (aºa cum fãceau anglo-in-dienii din Calcutta, trecând în fiecare zi pelângã templele hinduse, fãrã sã le priveascã,dispreþuindu-le, urându-le...)”.

E fãrã rost sã comentez acest fragment.Poate cã alarma este prematurã, poate cãcivilizaþia noastrã va gãsi resurse sã-ºipãstreze valorile ei, poate cã... Subliniezdoar sinceritatea confesiunii, adâncul senti-ment de neliniºte. L-am trãit ºi eu în ziua încare am vãzut tinerii din Frøstrup lepãdând,odatã cu veºmintele, ºi valorile morale încare au fost crescuþi. Ideea de viaþã socialã,de dragoste, de decenþã, discreþie, familie lepar noþiuni perimate. Ei se îmbrãþiºeazã înlocuri publice ºi se întind pe trotuar, sfidândmorala pãrinþilor. Cât este – încã o datã –revoltã sincerã, inconformism tineresc înaceastã atitudine ºi câtã debusolare, rãtã-cire? Citez (din memorie) din însemnãrileunui moralist neliniºtit de acest spectacolobiºnuit ºi în Occident ºi în America: totuºi– spune el – tinerii aceºtia ce se îmbracãsumar ºi se îmbrãþiºeazã în locurile publicenu-mi dau sentimentul cã se iubesc maimult ºi nici cã vor fi mai puþin conformiºtidecât pãrinþii lor!

*Discut toate aceste chestiuni – acestea ºi

altele – cu Uffe Harder, un tânãr poet dinCopenhaga, cultivat, bine informat asupramiºcãrii poetice europene. Îi citesc câtevapoeme într-o revistã de limbã francezãapãrutã în Canada. Dacã traducerea nutrãdeazã, Uffe Harder este un verlainian tre-cut prin ºcolile poetice mai noi. O tristeþefãrã angoasã, o nostalgie de peisaje lumi-noase, o privire de sus aruncatã lucrurilor.Este cãsãtorit cu prozatoarea de origine ita-lianã Maria Giocometti, tradusã ºi la noi...Ne înþelegem uºor, admirãm aceleaºi valoripoetice europene, folosim acelaºi limbaj...Petrec o searã minunatã în casa lor. Suntinteresaþi de lumea româneascã. Încerc sã lespun ceva despre aceºti latini de la Dunãrecare, într-o istorie plinã de mari accidente,au reuºit totuºi sã-ºi facã o culturã, o cul-turã, cu precãdere, de poeþi. Nu ocolimsubiectele dificile. Mã invitã sã facem, a

doua zi, o discuþie la Radio. O discuþie,bineînþeles, despre poezie. Accept. A douazi mã prezint la ora fixatã, Uffe Harder mãaºtepta deja ºi înainte de a intra în emisiemã invitã sã luãm o cafea. Cafea în stilnordic. Adicã lungã ºi moale. Nu zic nimic,o accept. În timp ce discutãm, apare otânãrã blondã, absolut splendidã, care-miîntinde un plic. Un plic pentru mine? Cine mãcunoaºte aici? Plicul conþine, în fapt, un cec.Este remunerarea discuþiei pe care o vomavea. Sunt uluit, nu-mi vine sã cred. Cumaºa? Atâþia bani pentru o discuþie care n-aavut încã loc?... Dupã emisiune, intru într-obancã ºi retrag banii. E o sumã colosalã pen-tru mine, biet intelectual din Europa de Est.Când ies de la bancã, mã opresc în faþa unuimagazin de blãnuri. Vãd în vitrinã o hainãde piele din caprã sãlbaticã suedezã. Nuezit. O cumpãr inedit. Banii încasaþi de laRadio acoperã costurile. Sunt emoþionat,sunt mândru, este primul meu succes însocietatea de consum...

8

Eugen Simion

Argentina - Mauricio Pettinaroli

Merida, 29 mars 75.J’ai bu trop de tequila ou bien c’est la

chaleur du Yucatan qui m’énerve, et à Jo quivient d’employer l’expression « grandécrivain », je réponds brutalement que lesdits grands écrivains sont des emmerdeurs,qu’il n’y a pas de « grands » écrivains maisdes incitateurs, des excitateurs plus oumoins efficaces, que Breton, Maïakovski,Yeats ou Tzara ne sont vivants que parceque vous et moi sommes vivants commetant d’autres lecteurs de leurs œuvresaujourd’hui ; les auteurs en tant qu’hommessont morts... J’exagère ; et les auteursvivants à présent, alors ? D’ailleurs je mecontredis : j’ai dit la veille à Lorraine et Lidyque les écrivains étaient aussi des hommes,avec leurs qualités et leurs défauts, et qu’ilfallait en tenir compte lorsqu’on parle d’eux; je songeais à mes contemporains. Maisc’est aussi pourquoi il est difficile de con-sidérer sans quelque doute ce qu’on vousrapporte de la vie d’un écrivain. Je n’ai pasconnu Tzara mais de ce fait j’en parle, peut-être, plus librement. Je pense à ces juge-ments sévères de I. sur l’homme Tzara, auxanecdotes détestables que m’a racontées G.,à F. m’assurant que Tzara était l’un desécrivains les plus antipathiques qu’il aitconnus... Il y a heureusement, pour bal-

ancer, ceux qui l’ont aimé et respecté ;Edmond Jabès évoquant ses dernièresannées et l’amertume qu’il avait de ne pou-voir facilement publier ses poèmes,Philippe Soupault, son ami et zélateurinconditionnel, et d’autres, bien sûr. Dansles études que j’ai publiées sur Tzara, jen’avais pas à juger l’homme. Je m’en suistenu aux textes publiés ou destinés à la pub-lication, aux déclarations et aux actespublics.

A ce propos, sur les cent ou centcinquante pages d’études que j’ai faites surTzara, il y a un phénomène important surlequel je crois n’avoir pas assez insisté. Larévolution littéraire amorcée en 1918-1919par Breton, Aragon, Soupault et quelquesautres était une révolution sans violence etplutôt une évolution (exceptons Picabiachez qui pourtant la provocation allait depair avec les mondanités). Lorsqu’onmesure tout ce que Mont de piété, Rosé desvents, Feu de joie, Les champs magnétiquesmême, devaient non seulement aux grandsdevanciers comme Rimbaud et Lautréa-mont, mais à Apollinaire, Reverdy et aucubisme littéraire, aux diverses poses del’époque (Gide, Valéry, Cendrars), auxrécentes découvertes de la psychologie et dela philosophie, on mesure aussi du même

9

Notes tiréesd’un carnet

SergeFAUCHEREAU

En songeant a Tristan Tzara

Autorul evocã personalitatea lui Tristan Tzara, poet care fãrã a fi fost unul dintre personajele celemai importante ale avangardei literare dintre cele douã rãzboaie, încarneazã, în cel mai înalt grad,ideea de avangardism a acelor timpuri. Eseul este prilejuit de primele cãlãtorii ale lui SergeFauchereau în România, ele reprezentând, totodatã, tentativele cunoaºterii operii ºi omului prinintermediul unor incursiuni bibliografice (Primele poeme, Cartea Româneascã 1972) ºi biograficeîn Moineºtii lui Tzara. Cuvinte-cheie: poezie, avangardã, manifest, Tristan Tzara, România.

Rezumat

10

coup la nouveauté plus radicale des Vingt-cinq poèmes de Tzara — je ne veux pas direque ce recueil me paraît supérieur à ceuxque j’ai énumérés, mais plus détonnant.

*Ici, les femmes indiennes ont des robes

blanches — deux en fait, la dentelle de l’unedépassant sous l’autre d’une quinzaine decentimètres — brodées de motifs floraux ouabstraits aux couleurs très vives. J’ai penséimmédiatement aux robes et chemisiersbrodés de Roumanie. On trouve même celachez Tzara (je cite de mémoire) : Au cœur destaches si belles I Des plaies dont les bords sontdentelés comme les robes des filles.

Justement, j’aurais dû insister sur l’ar-rière-plan roumain des images, une certaineoriginalité des images très sensibles dans lespremiers poèmes roumains et français deTzara. L’humour noir (le macabre des noyéset pendus des Poèmes roumains) et cetteforme d’absurde que l’on trouve chez Tzarasont assez typiquement roumains — témoinUrmuz aux textes peu nombreux mais siétonnants —. Et cela restera évident, il mesemble, chez l’auteur de L’Antitête.

*Etre au Yucatan m’aide à comprendre ou

plutôt à mieux voir ce qui se produitlorsque deux cultures bien différentes seheurtent ou se frottent l’une à l’autre. Ici, laculture espagnole coloniale se mêle intime-ment à l’iconographie, aux rites indiens ;dans les églises, par exemple, tous cescrânes, ces statues transformées en totems...Il y a ce macabre non effrayant, souriant quin’est décidément pas le macabre dont lecatholicisme espagnol ou autre joue parfois(les reliques, les ossuaires). Cette confluencede deux cultures ne s’est pas produite enAmérique du Nord : aucun contact entre lemonde européen et le monde indien, cedernier ayant été quasi anéanti par l’autre,par les anglo-saxons en particulier, prin-cipaux colonisateurs du nord du NouveauMonde. A Merida, depuis deux jours on adescendu les Christs des croix pour les met-tre dans des cercueils en attendant Pâques ;les statues sont voilées de crêpes et man-teaux noirs qui bougent aux courants d’air

de façon effrayante. Le macabre mexicainn’est pas toujours sacré ; on joue avec lamort ici : j’ai vu des jouets de bois peint oùdes squelettes articulés, hilares et coiffés dechapeaux grotesques procédaient à unedanse autour d’un cercueil. Dans plusieursrues de Merida il y a des cercueils exposés ;avant hier, avec Jo et Lidy j’ai même visitéune de ces expositions spectaculaires : descercueils en tout genre, de toutes tailles ettous très luxueux, avec une ébénisterieremarquable, des bois rares, des capiton-nages de satin, voire une fenêtre ouvragée(pour que le mort puisse voir ou pour qu’onpuisse voir Te mort ?)... Rien de tragique àcela pour ces gens qui au contraire ne dis-simulaient pas leur joie en voyant l’éton-nement des deux gringas et du gringoblonds. Hier, j’ai été d’une tristesse et d’uneirritabilité désagréables toute la journée ;c’est cette présence de la mort, je pense,dont je n’arrive pas à rire : les templesmayas en ruine que nous visitons, avecleurs cénotaphes, leurs sculptures auxmasques de mort grimaçants, les crânes ensucre, en plâtre, en bois, les cercueils dansles églises et dans les rues...

Encore aujourd’hui le guide indien àUxmal m’a appelé Quetzalcóatl (àDzibilchaltun il disait Cuculcan, mais ils’agit du même personnage mythologique)et cela ne m’impatiente plus à présent.Puisque Quetzalcóatl était un homme blancaux yeux bleus avec une barbe blonde, il estnormal que mon apparence amuse cesdescendants des Mayas, à la peau cuivrée,imberbes et le cheveu très noir. D’ailleurs lalégende est très belle. Je la rapporte briève-ment d’après ce que m’en a dit Maria-Eugenia il y a quelques semaines à SanAntonio : Quetzalcóatl, le dieu blanc dumaïs et de l’agriculture, condamne laguerre, les sacrifices humains, les boissonsalcoolisées et le commerce charnel avec lesfemmes. Mais un jour, son ennemiHuitzilopochtli, dieu de la guerre, l’ayantenivre, Quetzalcóatl couche avec une de sesvestales. Dorénavant impur, il doit s’en aller— mais il reviendra un jour—. Il doit tra-verser neuf mers pour être purifié. En pas-sant une de ces mers, il se regarde dans

11

l’eau et voit que sa tête d’homme a étéchangée en une tête de lapin... Dans lejardin archéologique de la Ermite il y a eneffet une grande statue de divinité à tête delapin avec un crâne humain sur la poitrine.C’est un mythe magnifique, je ne me sou-viens plus si Benjamin Péret en parle dansson Anthologie des mythes et légendesd’Amérique. Je ne sache pas que Tzara, quis’est intéressé à l’art africain, à l’artocéanien, se soit aussi intéressé à l’art pré-colombien.

Le décalage entre deux cultures est pré-cieux à qui sait l’exploiter. La culture n’estpas seulement quelque chose qui libère ouconfère plus dé liberté (d’esprit) ; ne pasoublier qu’elle en impose : elle impose cer-taines attitudes, certains mécanismes depensée et, pour un écrivain, une rhétoriquecertaine. Venu de Roumanie, Tzara inter-vient dans la langue et la culture françaisessans les contraintes et les tabous que celle-ciimpose aux Français. Il n’a que faire desrègles de la tradition et du bon ton ; c’est ceque lui reproche André Gide dans son arti-cle sur Dada. Tzara refuse de chanter dansle ton ; il y faut un certain courage.

Sans doute le jeune auteur des Vingt-cinqpoèmes connaît-il bien la culture française ;mais même s’il sent qu’il participe de cetteculture, volontairement, il lui reste trèslégèrement étranger. Il tire probablement du

plaisir de ce léger recul (Ainsi quand j’aitant de joie à conduire sur les routes duTexas une grosse et souple Oldsmobile vertedont la radio braille des chansons de cow-boy, c’est que tout en participant, je sais queje reste un peu en dehors du paysage d’as-phalte et de béton, de la voiture empruntéeet des chansons. C’est de cet estrangement àpeine clairement ressenti que vient le reculqui me fait voir les côtés admirables et lescôtés faux de ce monde-là, que vientpresque tout le plaisir que j’éprouve à yêtre). A la longue le recul et Y estrangementlégers se perdent. Il faut poursuivre la con-testation de l’intérieur : ce sera alors l’Arbredes voyageurs, l’Homme approximatif, Oùboivent les loups, Midis gagnés... C’est uneautre poésie, qui change de qualité : elleperd en agressivité, mais gagne en efficacitéet attaque plus en profondeur les idéesreçues.

*Villahermosa, 4 avril.Comment j’ai traduit les poèmes

roumains de Tzara ? Par hasard, presque.J’en avais déjà publié quelques-uns dansCrtique et la Quinzaine littéraire au print-emps de 1972 lorsque Theodor Vârgolicim’avait envoyé de Bucarest l’éditionroumaine des Primele poème (CarteaRomaneasca), mais je n’avais pas l’intentiond’en traduire d’autres. Paresse ou respectpour le travail de Claude Sernet que je neme sentais pas capable de continuer, je nesais. Mais en août de la même année je suisallé en Roumanie ; c’était mon premier voy-age dans ce pays et je n’avais guère emportéde lecture. Sauf, à tout hasard, le volumedes Primele poème. « Pourquoi n’entraduisez-vous pas quelques autres ? » dis-ait Aurel Rau ; mais je pensais que c’étaittrop difficile, plein d’allusions que je necomprenais pas. J’avais tout de mêmetraduit alors « Le chant du déserteur », untrès beau poème, oubliant que Sernet l’avaitdéjà fait. En redescendant de Suceava versla Valachie — passant par Moinesti — j’enavais encore traduit un ou deux autres, tantbien que mal, avec un petit dictionnaire.J’avançais lentement comme qui fait des

12

mots croisés, par simple exercice, sans plus.C’est au bord de la mer Noire en une

dizaine de jours que tous les autres poèmesque Sernet n’avait pas publiés ont ététraduits (sauf « Hamlet », traduit à Sibiu), àla suite de circonstances si absurdes que jene résiste pas au désir de les rapporter.Amenés par Lia et Mircea Tomus, nouslogions dans une ferme tout près de la côte,hors des circuits touristiques. La plage encontre-bas d’une falaise était peu fréquentéemais, semble-t-il, par un public plutôt «artiste » d’acteurs, écrivains, etc. et tous entenue d’Adam et Eve (Je revois ce vieuxmonsieur aux choses lui tombant presqueaux genoux, baisant la main de Jocelyned’un geste très stylé). Je m’étais bien volon-tiers adapté aux coutumes du lieu mais avecce résultat désastreux que, sous le soleil deplomb au bord de la mer Noire en août, j’aidès le premier après-midi été cuit, brûlémême et incapable en particulier dem’asseoir tant le soleil m’avait maltraitél’arrière-train. C’est donc retiré et comme enpénitence à l’ombre maigre d’un parasolpendant que les autres s’ébattaient dansl’eau et sur la plage, que j’ai passé les autresaprès-midi ; et c’est là que pour passer letemps, avec mon petit dictionnaire et aidépar Mircea, j’ai peu à peu traduit cespoèmes de Tzara qui aurait certainementaimé la bouffonnerie de ma situation.(Naturellement, Mircea a ensuite revu mestraductions et expliqué ce que je ne compre-nais pas ; c’était bien nécessaire : pensezdonc qu’à certain moment, par exemple, jen’avais pas reconnu le Pater noster !)

*Moinesti. La ville natale de Tristan Tzara

n’a rien de remarquable. J’en ai parlé dansla présentation des Poèmes roumains (Ed. dela Quinzaine littéraire). J’ai dit que je n’avaisfait qu’y boire une bière et que j’ignorais siquelque chose signalait dans la ville qu’undes poètes européens les plus importants dece siècle y était né. Il y a une plaque, m’a-t-on dit depuis. Pourquoi avais-je tenu à pass-er par cette petite ville sans charme puisqueje ne l’ai même pas visitée ? Pour voir qu’iln’y avait rien à voir, rite sentimental, sans

doute, et vain puisque je n’ai jamais fait casdes « vies d’auteurs».

*En 1967, je crois, un représentant de la

municipalité de M., dans l’Oise, oùj’habitais alors, me sachant grand lecteur,m’avait fait l’honneur de me consulter pourl’appellation de la bibliothèque qu’on allaitsous peu ouvrir. Sans hésiter j’avais répon-du : Tristan Tzara (en réfléchissant j’auraispu également dire Pierre Reverdy). Mais onne savait pas qui était ce Tzara. J’ai expliquéque c’était un des écrivains les plus impor-tants de ce siècle, communiste de surcroît (jepensais que ce dernier fait plaiderait beau-coup en sa faveur). La bibliothèque de M.s’appelle « Paul Eluard ». Très bon écrivain,assurément, mais tant d’autres biblio-thèques ou centres culturels portent sonnom, qu’un de plus ou un de moins, mieuxvalait être original. J’espère qu’il existe dansquelque ville une bibliothèque « TristanTzara ».

*Au lendemain de la mort de Tzara un

paragraphe extrêmement insultant pour samémoire était publié dans Les Nouvelles lit-téraires. Je l’ai découpé et conservé, et si j’é-tais en France, j’aurais plaisir à le citer inextenso. La vie de Tzara y était répartie entrois périodes successives : la période du

13

monocle au temps de Dada — mouvementjustement oublié —, la période des pétitionsoù Tzara signait en faveur de telle ou tellecause — sans intérêt, évidemment — etenfin la période des biscottes et du filet àprovision parce que récemment on pouvaitencore voir Tzara faisant ses emplettes avecun filet à provision du côté de la rue deLille. Et l’articulet de conclure : « il étaitdevenu tout pareil à ces petits bourgeoisqu’il avait tant voulu épater autrefois. »‘auteur de ces remarques n’a pas signé, pasmême de ses initiales, mais aujourd’huiencore je les trouve intéressantes dans lamesure où elles montrent ce que pensaientcertains malintentionnés, et l’oubliméprisant où ils voulaient confiner sonœuvre.

*Dans le jardin de la Venta je parle avec

Lidy du mouvement De Stijl (elle insistepour que je prononce correctement le mot).Nous dégustons nos admirations respec-tives pour Mondrian ; elle aime la périodepré-abstraite avec les études d’arbres styl-isés, je préfère la période des grands rectan-gles et carrés où le blanc domine, avec ici etlà un peu de jaune ou de bleu. Mais lorsqueje cite van Doesburg, elle ne veut pas enentendre parler. Il y a là une injustice, chèreamie, car si van Doesburg n’est évidemmentpas un Mondrian — il s’en faut—, le rôlequ’il a joué au moment de De Stijl, de Dadaet du Bauhaus est très important. Sa revueMécano, sa collaboration sous des nomsdivers à toutes les revues d’avant-garde dumoment, son dévouement et même son côtévoyageur de commerce ont été pour beau-coup dans la diffusion d’idées parmi lesplus neuves alors. Peut-être y a-t-il mêmeun peu gâché son talent. Ceci à un momentoù se retiraient ceux qui auraient puassumer ce rôle de pivot européen,catalysant en soi ou en une revue les idéesvenues d’Allemagne, de France, de Suisse,de Hollande ou d’ailleurs ; je pense notam-ment à Tzara et Dada qui ont tenu ce rôleautour de 1918 ; mais il y avait aussi Picabiaet 391 plutôt orientés vers les Etats-Unis etl’Espagne, ou, par ailleurs, Yvan Goll, plusgermanisant, à l’instar de Herwarth Walden

et Der Sturm. Ce n’est pas si facile de sedévouer à la cause de l’avant-garde ; on nevous en a jamais qu’une reconnaissancetoute momentanée. C’est sans doute ce queTzara a très vite découvert puisque aprèsDada il n’a plus dirigé aucune revue. Il estmoins brillant mais plus confortable den’être que le collaborateur ou l’éminencegrise d’une revue. Tzara a collaboré à toutesles revues d’entre les deux guerres : DerSturm, Der Dada en Allemagne, Ma enHongrie, Mécano en Hollande, The LittleReview aux Etats-Unis, Unu en Roumanie, etvingt autres encore, sans compter les revuesfrançaises.

Tzara n’est peut-être pas le personnagele plus important de l’avant-garde littéraireentre les deux guerres, mais il est probable-ment celui en qui s’est le mieux incarné leZeitgeist d’alors. Au lendemain de la pre-mière Guerre mondiale, peu d’écrivainsavaient comme lui une vision synthétiquedu mouvement littéraire et artistiqueeuropéen. Comme l’a dit plus tardSoupault, prise dans le jeu littéraire parisienet le réseau des amitiés, Littérature restait enFrance une revue avancée mais de bon ton,proposant inédits intéressants et textesd’aînés consacrés. On aurait continué ainsisi la venue de Tzara à Paris au début de1920 n’avait provoqué un heureux chaos quidevait amener une rupture véritable avecl’avant-guerre : entraîné par Tzara, Picabiarelance 391 et tout le groupe Littératuresaccage les idées reçues et se livre à desprovocations d’une façon dont ils nerêvaient pas quelques mois plus tôt. Aubout de quelques mois cependant Tzara setrouve pris à un nouveau jeu conventionnel: Dada ne se renouvelle pas et perd peu àpeu son pouvoir offensif au point d’endevenir presque un jeu mondain auquelveulent très vite participer Cocteau et lessnobs argentés. Breton, qui lui aussi est unmeneur, ne veut pas de cette usure par répé-tition des mêmes gestes et paroles ; il romptà temps avec Dada pour préparer le surréal-isme. Et le surréalisme à son tour est essen-tiel au renouvellement spectaculaire deTzara dans les années 1928-1934. Juste alleret retour des choses.

14

15

„L-am cunoscut” prin Ioan Alexandru ºiMarin Sorescu. Apoi „l-am vãzut” în biroullui Mihai Ungheanu de la „Luceafãrul”,într-un panou cu alþi scriitori basarabeni (peacel perete trebuia sã existe portretul ºefuluistatului român).

În realitate însã l-am cunoscut prin inter-mediul regretatului mitropolit-cãrturaracad. Nestor Vornicescu (originar din locali-tatea basarabeanã Lozova-Vorniceni). Înprealabil, Î.P.S. Nestor mã pregãtise: m-ainvitat, într-o duminicã, la o agapã ºi pestemasã (fãcându-mi semn cu degetul sã nuscot o vorbã) mi-a întins o revistã: Glasul,scoasã în clandestinitate la Riga (cu sprijinulbasarabencei Maria Macovei-Briedis), deGrigore Vieru, Mihai Cimpoi, Leonida Lari,Ion Vatamanu, Nicolae Dabija, preotul Vasi-le Buburuz, Ion Druþã (dacã mi-i amintescpe toþi). Apoi, în curtea Catedralei Mitro-poliei din Craiova (unde nu erau micro-foane), Î.P.S. Nestor mi-a vorbit de toþi mariibasarabeni, de idealurile ºi de lupta lor, ade-sea dramaticã, dar ºi de marea lor creaþie.

A venit ºi momentul cunoaºterii. Înaugust 1991 se sãrbãtorea împlinirea unuian de la punerea pietrei de temelie a reface-rii Mãnãstirii Sfântului Nicodim la Vodiþa,de la 1370, ctitorul monahismului autohton.Urmau sã participe la aceastã festivitatesoþii Doina ºi Ion Aldea Teodorovici,Doamna Raisa ºi Grigore Vieru. SoþiiTeodorovici au sosit, familia lui Grigore însã

nu. Ce se întâmplase? Adrian Pãunescu l-aluat pe Poet la Bârca, apoi au mers laMaglavit, la Petrache Lupu, urmând sã-laducã la Vodiþa sau la Bãile Herculane,unde erau gãzduiþi.

Echipajele poliþiei mehedinþene primi-serã consens sã opreascã maºina scriitoruluiAdrian Pãunescu, cu soþii Vieru, spre a faceun popas ºi la Vodiþa. Numai cã, dinDrobeta Tr. Severin, Grigore a mers cu altãmaºinã la Bãile Herculane ºi astfel „a scã-pat” de barajele poliþiei. Pentru momentînsã, cãci a fost recuperat ºi adus la Orºova,unde noi, ceilalþi, Î.P.S. Nestor, oficialitãþi,

In memoriamGrigore Vieru

Tudor NEDELCEA

Poetul, simplu ca iarba

The author brings homage to Grigore Vieru, a "divine poet" as he calls him, talking about the timehe spent in the company of the great poet, whom he admired not only for his work, but also for hispersonality, his kindness, his spiritual richness.Key words: poetry, Romania, The Republic of Moldova, the Romanian language and culture.

Abstract

16

Tudor Nedelcea

soþii Teodorovici eram la masa festivã, într-un restaurant orºovean aºezat pe malulDunãrii.

Într-un splendid asfinþit de soare, l-amvãzut pentru prima datã pe Grigore Vieru,urcând scãrile, spre etajul unde era pre-gãtitã masa. Vãzându-l din profil, cu ple-tele-i de Fãt-Frumos, cu un mers mai multalunecat, cu zâmbetul lui angelic, am avutimpresia cã-l vãd pe Dumnezeu. Atât era defrumos ºi divin Poetul. M-am repezit pur ºisimplu sã-i sãrut mâna (cum fãceau altãdatãfeciorii de þãrani faþã de pãrinþi sau naºi)pentru ca imaginea (pe care o credeam ire-alã) sã nu disparã. Nu ºtiu dacã mi-am spusnumele când ne-am îmbrãþiºat. Cred cã nu,pentru cã vocea-mi dispãruse.

Ce-a urmat este greu de descris. GrigoreVieru „vorbea” în perle. Doina ºi Ion AldeaTeodorovici au cântat doar dacã „neneaGrig” le dã voie (ºi, fireºte, muzicã ºi ver-surile Poetului). Î.P.S. Nestor patrona ca unadevãrat patriarh al sufletelor noastre. Laun moment dat, am început sã notez vor-bele de spirit despre simþirea româneascã ºicreºtinã ale lui Grigore Vieru pe ºerveþelelede pe masã, singurul suport de hârtie avutla îndemânã. Î.P.S. Nestor îl stârnea mereupe Vieru la discuþii, dar ºi la mâncat, iar miemi-a dat ºi ºerveþelele Înalt Prea Sfinþiei. Cuaceste vorbe ale Poetului, am alcãtuit uninterviu (pe care poetul, de fapt, nu mi-lacordase), publicat iniþial în ziarul bucu-reºtean „Dimineaþa”(nr. 232, 27 nov. 1991, p.15), condus de Al. Piru ºi Grigore TraianPop ºi, ulterior, în volumul meu, Interferenþespirituale (Craiova, Fundaþia Scrisul Româ-nesc, 2002, p. 594-598). M-am întors, într-osuperbã noapte de august ºi, dupã unmoment unic, la Craiova, dimpreunã cuÎ.P.S. Nestor, încheind astfel o zi plinãdãruitã de Dumnezeu.

A doua zi dimineaþa, ascultând radioulîn timp ce sorbeam cafeaua, am auzit desprepuciul de la Moscova. M-am îngrozit.Primul gând a fost sã sun la hotelul dinBãile Herculane unde erau cazaþi doamnaRaisa ºi Grigore Vieru, Doina ºi Ion AldeaTeodorovici ºi ministrul Turismului din R.Moldova. La celãlalt capãt al firului telefo-nic era Grigore Vieru, dar cu niciunul nu am

putut vorbi. Mi se pusese un nod în gât.M-am urcat în maºinã, însoþit de o exce-

lentã ziaristã de la Radio Oltenia, GabrielaRusu-Pãsãrin, ºi am ajuns în staþiune. Toþierau la masã, dar nu puteau mânca. Lainsistenþele noastre, Grigore Vieru ducealingura cu ciorbã la gurã, dar nu puteaînghiþi. Gura i se încleºtase, ca ºi sufletul.Voia, împreunã cu Doina, sã plece imediatîn Basarabia, sã se realãture luptei anti-bolºevice, cu toate cã noi toþi încercaserãmsã-i explicãm cã, odatã ajunºi la graniþã,soarta lor ar fi putut fi pecetluitã. (Nu reali-zam în acele momente cã puciul era ooperetã). Am stat pânã seara, am mâncat încamera soþilor Vieru ºi o lubeniþã, am primitcadou proaspãtul disc Electrecord cu muzi-ca lui Doina ºi Ion Aldea Teodorovici, peversurile lui Grigore Vieru, cu autografultuturor. Ne-am întors liniºtiþi la Craiova, cupromisiunea cã nu se vor întoarce imediatîn Basarabia, iar dacã bolºevicii revin la pu-tere, ei vor continua lupta în România. Adoua zi dimineaþa aflu de la Doamna Raisacã ei totuºi vor sã se întoarcã la Chiºinãu.Noroc cã în Herculane a sosit special pentruei prietenul lor, Adrian Pãunescu, luându-iîn câteva spectacole pânã când puciul a luatsfârºit.

Conform înþelegerii ºi promisiunii lor, încazul în care puciul eºua, urma sã rãmânã ºila Craiova. În înþelegere cu Î.P.S. Nestor, i-amaºteptat la intrarea în Craiova ºi, în momen-tul când i-am vãzut, i-am telefonat (de laPeco, din Calea Severinului) Mitropolituluiºi din acel moment toate clopotele biseri-cilor craiovene au bãtut în cinstea înalþiloroaspeþi ºi a eºuãrii puciului. I-am escortatpânã la reºedinþa mitropolitanã, unde ne-aîntâmpinat Î.P.S. Nestor, cu un sobor de pre-oþi, consilieri ºi... Tudor Gheorghe. A fost omasã sfântã, binecuvântatã de Dumnezeu,prin intermediul mitropolitului, descãtuºatãde orice reþinere ºi cu discuþii într-o altãtonalitate, optimistã. Am fãcut o pauzã ºi l-am vizitat pe Tudor Gheorghe. Alte dis-cuþii extrem de interesante, care, din pãcate,n-au fost înregistrate. Þin minte o propune-re a lui Tudor Gheorghe ca Ion Aldea Teo-dorovici sã-i alcãtuiascã orchestraþia pentruviitoarele sale spectacole. Ion Aldea n-a mai

17

Poetul, simplu ca iarba

apucat sã colaboreze cu genialul menestrel,compozitor ºi poet Tudor Gheorghe. Însã, înschimb, Tudor Gheorghe îi omagiazã pe ceidoi cântãreþi martiri cu pioºenie ºi cântã peversurile lui Grigore Vieru.

De atunci, Poetul Grigore Vieru m-a ono-rat cu o prietenie la care nici nu visam. Larândul meu, i-am editat volumul antologicRugãciune pentru mama (1994) ºi Lucrarea încuvânt (2001) – „debutul” sãu editorial înprozã, Liniºtea lacrimii (2006). Ne-am vizitatreciproc, la Craiova ºi Chiºinãu, undeDoamna Raisa s-a dovedit a fi mareDoamnã. Fericiþi trebuie sã fie poeþii cu ast-fel de soþii!

De atunci, drumurile noastre s-au inter-sectat benefic, în special prin mitropolitulNestor Vornicescu ºi Victor Crãciun,preºedintele Ligii Culturale pentru UnitateaRomânilor de Pretutindeni ºi pricipalulorganizator al Congreselor SpiritualitãþiiRomâneºti, unde Grigore Vieru era, întot-deauna, oaspetele de seamã, alãturi de alþi

basarabeni sau bucovineni (Mihai Cimpoi,Nicolae Dabija, Vasile Tãrâþeanu, EugenDoga, Emil Loteanu, Anatol Codru º.a.).

În 25-27 oct. 1997, am sãrbãtorit (fãrãMarin Sorescu, directorul ei, trecut la celeveºnice cu un an înainte) cei 75 de ani deexistenþã a Editurii Scrisul Românesc.Fireºte, Grigore Vieru a fost invitat ºiprezent la aceste manifestaþii naþionale,unde a primit Premiul „Mihai Eminescu”pentru poezie. La masa rotundã cu o temãincitantã, Cartea, a câta putere în stat?, coor-donatã excelent de proaspãtul preºedinte alAcademiei Române, Eugen Simion, au par-ticipat înalte personalitãþi ºtiinþifice ºi cul-turale (M. Cimpoi, N. Dabija, M. Ungheanu,D.R. Popescu, Radu Voinea, Fãnuº Bãileº-teanu, Mihnea Gheorghiu, ªtefan ªtefãnes-cu, Al. Balaci, Th. Codreanu, C. Cubleºean,I. Buzaºi, I. Stoica, Jean Bãileºteanu, C.Preda, H. Cândroveanu, Ov. Ghidirmic,Gabriela Rusu-Pãsãrin. În centrul atenþiei astat, aº putea spune, Grigore Vieru ºi pro-blemele basarabenilor, adicã ale noastre, aletuturor. Indignat, dezamãgit, dar fãrã sãdezarmeze, Poetul privea, dureros de critic,dar realist, problematica românismului depe ambele maluri ale Prutului. „În primulrând, vina o purtãm noi [...] Ne-a înzestratDumnezeu cu atâtea calitãþi, dar avem ºi multevicii, le-aº spune aproape naþionale. Aºa vedelucrurile ochiul meu de român basarabean, maiîndelung spãlat de lacrimi decât al românului deaici” (Cartea, a câta putere în stat?, ediþieîngrijitã de Tudor Nedelcea, Craiova,Fundaþia Scrisul Românesc, 1999, p. 62,63).

Într-o toamnã a anului 1998, am avutprilejul de a însoþi Ansamblul folcloric„Maria Tãnase” din Craiova, într-o dele-gaþie condusã de graficianul Gabriel Bratu,la un concert în Chiºinãu. Dintre soliºtiiromâni fãceau parte Const. Enceanu, TraianJurchelea, Tiberiu Ceia, Liviu Vasilicã ºiSava Negrean-Brudaºcu. Ajunºi seara laHotel „Codrul”, unde eram cazaþi, am datun telefon lui Grigore. L-am gãsit într-ostare foarte tristã. A doua zi, mi-a explicat:cu câteva zile înainte avusese loc logodnasau nunta fiului sãu, la Chiºinãu. Dupãpetrecere, Grigore a rãmas pentru restulnopþii la fiul sãu, iar acesta în apartamentul

18

Tudor Nedelcea

lui Grigore. Nesesizând aceastã inversarede cazare, niºte haidamaci cu cagule aupãtruns în locuinþa Poetului spre a-l supri-ma. Fiul sãu fiind mai tânãr a avut putereaºi tãria de a se lupta ºi astfel a scãpataproape teafãr. Grigore era furios la culme:„Sã mã omoare pe mine, cãci asta urmãresc, darnu ºi pe fiul meu”, îmi spunea cu nãduf.Urma sã se întâlneascã cu preºedinteleRepublicii pentru a elucida aceastã groaz-nicã întâmplare ºi, din acest motiv, a ratatspectacolul folcloric de patru ore, într-o salãarhiplinã. Înainte de a cânta, vãdit emoþio-natã, Sava Negrean-Brudaºcu le-a spusspectatorilor: „Fericitã trebuie sã fie acea mamãcare are un asemenea fiu ca dl Grigore Vieru”.Nu ºtia cã mama Evdochia trecuse la celeveºnice. Dupã spectacol, gazdele (basara-benii sunt cu adevãrat ospitalieri) ne-auinvitat la o searã (târzie) haiduceascã în pã-durea secularã de stejari de lângã Mãnãsti-rea Cãpriana. Acolo a venit ºi Grigore.Grigore ºi Sava nu ºi-au spus niciun cuvânt,doar lacrimile li s-au împreunat când s-auîmbrãþiºat. A fost un alt spectacol, în careSava ºi Grigore s-au întrecut pe ei, cântândîmpreunã. Poate nicicând ºi niciunde cân-tecul Doamne, ocroteºte-i pe români nu avibrat atât de puternic ca la Chiºinãu ºiCãpriana. La un moment, curentul electric afost întrerupt, dar bravii basarabeni nu s-aulãsat (ca de atâtea ori) învinºi. Toate auto-turismele au format un fel de cerc cufarurile aprinse ºi îndreptate pe mica scenãimprovizatã, unde cântecul (chiar fãrãmicrofon) a rãsunat printre stejarii lui ªtefancel Mare ºi Sfânt. La despãrþire, Grigore ne-a sugerat (ºi noi ne-am conformat) sã nuieºim în autostrada Chiºinãu-Albiþa (undeputeam fi vulnerabili dupã concertul inter-românesc), ci sã mergem, spre a fi apãraþi, încaz de pericol, de sãtenii basarabeni.

Vizitele sale în Bãnie ºi-n Oltenia seînteþesc. Cu mitropolitul Nestor facem dese-ori excursii la mãnãstirile din Gorj, Dolj ºiMehedinþi, unde discuþiile sunt la nivelulmeleagurilor spiritualizate prin atâtea vetremãnãstireºti. La festivitãþile prilejuite deprima Unire a românilor sub un singursceptru – al lui Mihai Viteazul – era prezent,alãturi de marele sãu prieten, poetul Adrian

19

Poetul, simplu ca iarba

Pãunescu, unde Grigore suferã o cãdere fizi-cã, ajutat sã-ºi revinã, de medicul MariusTuraiche. La Forumul Cultural, organizatsub patronajul preºedintelui Ion Iliescu, laTeatrul Naþional „Marin Sorescu” din Cra-iova, Grigore rosteºte o emoþionatã ºi perti-nentã cuvântare, iar la aniversarea celor 80de ani ai Editurii Scrisul Românesc, esteprezent alãturi de regizorul Geo Saizescu,C. Preda, Marian Barbu, Toma Velici, I. Rusu etc.

La 15 ianuarie 2000, dupã ce primeºtemedalia guvernamentalã a României„Eminescu – 150 de ani de la naºtere”, Gri-gore participã la Simpozionul Internaþional„Pe mine mie redã-mã, dedicat lui Emines-cu, pe care l-am organizat la Teatrul Na-þional craiovean, unde a obþinut din nou unpremiu, alãturi de M. Cimpoi, N. Dabija, D. Vatamaniuc, V. Tãrâþeanu, M. Ungheanuetc.

La invitaþia primarului Antonie Solo-mon, cãruia îi devine un devotat prieten,Grigore petrece sãrbãtorile Sfintelor Paºti,în 2003, la Craiova. Am mers împreunã laCatedrala „Sf. Dumitru” sã luãm luminã,primit cu entuziasm de publicul craioveanºi de mitropolitul Teofan Savu. Dimineaþaurma sã ciocnim oul roºu, la orele 8. DarGrigore nu se sculase. Pe la orele 10, ambãtut cu sfialã în uºã ºi l-am zãrit peGrigore, de data aceasta nu ca poet, ci com-pozitor, cu hârtiile pe genunchi, notându-ºimuzical melodia inspiratã chiar în dormi-torul meu.

Dupã pensionarea actorului EmilBoroghinã ca director al Teatrului Naþionaldin Craiova, cel care iniþiase „Zilele MarinSorescu”, împreunã cu preºedinteleAcademiei Române, Eugen Simion, aceastãmanifestare sorescianã intrase în declin.Ales primar al Craiovei, Antonie Solomon apreluat la un alt nivel aceste zile soresciene.Fireºte, la aceste ediþii, de a cãror organizaremã ocupam, din încredinþarea edilului ºef alCraiovei, nu putea lipsi Grigore Vieru, acãrui prietenie cu genialul scriitor bulzeº-tean era notorie. ªi l-am omagiat pe „vãrullui Shakespeare”, adicã pe Marin Sorescu.Dimpreunã cu Eugen Simion (preºedintelejuriului de acordare a Premuilui academic

„Marin Sorescu”), M. Cimpoi, N. Dabija,Adrian Pãunescu, Adam Puslojici, V.Tãrâþeanu, D.R. Popescu, M. Ungheanu,Fãnuº Neagu, Ion Miloº, Mircea Micu,Tudor Gheorghe, Virgil Ogãºeanu, DorelViºan, Ilie Gheorghe, I. Colan, G. Mihãiþã,Horaþiu Mãlãiele, Victor Crãciun etc.

Între 24-27 martie 2005, se desfãºoarãprima ediþie a „Zilelor Basarabiei ºi Buco-vinei”, Cetatea Banilor fiind prima ºi (deo-camdatã) singura localitate din Româniaorganizatoare de astfel de manifestaþii pen-tru confarþii lor aflaþi nedrept dincolo degraniþele þãrii. Primul invitat a fost Grigore,cãruia i se coferise titlul de Cetãþean deOnoare al Craiovei cu doi ani înainte. L-auînsoþit atunci prietenii sãi de-o viaþã: M.Cimpoi, N. Dabija, V. Tãrâþeanu, Victor Crã-ciun, care au fost înnobilaþi ca cetãþeni deonoare ai urbei (alãturi de semnatarul acestor rânduri), dar ºi generalul MirceaChelaru, grupul „Etnos/Melos” din Chiºi-nãu, Victoria Costinean (Cernãuþi). Atunciam lansat ºi cãrþile lui Grigore Vieru:Rugãciune pentru mama ºi Lucrarea în cuvânt.

A doua ediþie a Zilelor Basarabiei ºiBucovinei (7-8 aprilie 2006) a fost dedicatãîmplinirii vârstei de 70 de ani ai Poetului,printr-un spectacol apoteotic cu titlul„Strigat-am cãtre tine...!” la Teatrul Naþio-nal care poartã numele prietenului sãu,Marin Sorescu. La acest spectacol, care adurat aproape ºapte ore, ºi-au dat concursulºi l-au onorat pe Poet prietenii sãi din þarã ºide peste hotare: Tudor Gheorghe, DidaDrãgan, Anastasia Lazariuc, Gabriel Doro-banþu, Cristian Aldea Theodorovici,Cristian Sanda, Aurelian Temiºan, IonuþDolãnescu, Nineta Popa-Ionescu, D. Fãrcaº,Adriana Ochiºanu-Botgros, N. Ciubotaru,Lidia Bejenaru, Vlad Ghiorghelaº, MihaiCiobanu, ansamblul „Lãutarii” condus deN. Botgros (aflat pentru prima datã în Olte-nia), compozitorul Nicolae Caragia, tenoriiMichael Kleitman (Germania), Ilia Trofimov(Rusia), Antonio Furnari (Italia) etc.

Dar, înainte de spectacol, i-am oferit osurprizã. Cu sprijinul financiar al PrimãrieiCraiovei, am alcãtuit, tipãrit ºi postfaþatantologia poeticã Liniºtea lacrimii (cu o pre-faþã de Antonie Solomon), care urma sã fie

20

Tudor Nedelcea

lansatã în dimineaþa aceleiaºi zile în foierulNaþionalului craiovean, fãrã sã-l prevenim.Grigore a fost luat din spital de sub perfuzii,pe semnãturã, ºi adus în mare grabã laCraiova (având concursul lui Ionuþ Dolã-nescu), spre nedumerirea sa, care ºtia doarde spectacolul de la orele 18.

Abia când s-a aºezat în fotoliu, în faþaunui numeros public (din care fãcea parte ºicomplice Raisa Vieru ºi mama DoineiAldea- Teodorovici), Grigore ºi-a vãzut pro-pria-i carte. Pur ºi simplu el a renãscut. Numai era acel bolnav luat din spital cu doartrei ore înainte. Iar cuvintele de dor ºidragoste vierianã rostite de TheodorCodreanu, Victor Crãciun, Viorel Dinescu,Andrei Strâmbeanu, Andrei Sorel, TudorGheorghe, înregistrate ºi transmise radio-fonic cu profesionalism de Gabriela Rusu-Pãsãrin, au întregit o manifestare de suflet.ªi ca o recompensã moralã pentru locuitoriiacestor meleaguri, alãturi de care a mãrtu-risit deseori cã se aflã în comuniune (omulde afaceri Matei Vintilã din Horezu-Vâlceai-a dãruit un apartament), Grigore Vieru ascris oda Ce frumoasã eºti, Oltenie!, dedicatãlui Antonie Solomon, care, pusã pe note debasarabeanul N. Caragia, a rãsunat pe scenacraioveanã în interpretarea AnastasieiLazariuc ºi a lui Gabriel Dorobanþu.

...ªi a venit ºi ultima întâlnire, la Alba-Iulia, la Congresul Spiritualitãþii Româneºti.Atunci, pe 2 decembrie 2008, Grigore mi-adat ultima sa carte, Taina care mã apãrã, cuurmãtorul (ultim) autograf: „Fratelui TudorNedelcea, pentru cã alãturi de el mã simt maiapãrat în Taina mea. Vã iubesc ºi nu ne uitaþi!”.Iar la despãrþire, obraz la obraz, Grigore mi-a spus: „Tudore, dacã auzi cã s-a întâmplatceva rãu cu mine sã dai crezare ºi sã nu te întris-tezi”.

Fireºte, nu aveam sã cred cã aceste ultimevorbe o sã cadã ca o presimþire. Urmasã ne reîntâlnim la 24 ianuarie 2009, la unpelerinaj organizat de Victor Crãciun ºiMihai Cimpoi, prilejuit de cei 150 de ani dela Unirea lui Cuza. Pelerinajul trebuia sãînceapã la Cernãuþi, continua la Chiºinãu,apoi Iaºi, Ruginoasa, Focºani ºi Bucureºti,unde urma sã se relanseze vol.Taina... luiGrigore. Mi-a confirmat telefonic cã urma sã

vinã pe 27-28 febr. 2009 la Craiova spre a-lomagia împreunã, din nou, pe MarinSorescu, iar pe 27 martie sã participe laZilele Basarabiei ºi Bucovinei. Urma caacestea toate sã se întâmple. ªi se vor întâm-pla, dar fãrã Grigore.

Cu o zi înainte de tragicul ºi absurdulaccident, paºii mei ºi ai soþiei mele, Marilena(cãreia, de fiecare datã, Grigore îi aducea ocutie de bomboane de la „Bucuria”) s-auîndreptat (de ce oare!?) spre CimitirulUngureni din Craiova, unde, pe cruceacavoului meu încrustat poezia Nu am,moarte, cu tine nimic! Apoi, în noaptea care aurmat înhumãrii sale, l-am visat; el era peun tãrâm (o limbã de pãmânt), eu pe alttãrâm, între cele douã tãrâmuri curgea o apãneagrã. Am intrat în apã spre a ajunge pecelãlalt mal, iar când apa mi-a ajuns la gât,Grigore m-a ridicat ºi m-a aºezat pe tãrâmulmeu. Groaznic vis.

Acum, fãrã El, mi-e frig. Nu-l mai potîntâlni, nu-i mai pot auzi mãcar vocea lacelãlalt capãt al firului de telefon, acea vocecare îmi încãlzea sufletul. Acum, fãrã El, mi-e frig.

Spunea Nichita Stãnescu despre Emi-nescu cã toþi scriitorii vor sã aibã opera lanivelul „omului deplin al culturii ro-mâneºti”, dar niciunul n-ar vrea sã aibã ºiviaþa lui Eminescu. Afirmaþia este valabilãºi în cazul lui Grigore.

Grigore Vieru era iubit ºi urât ca ºi IisusHristos. ªi tot ca El va strãluci ºi lumina.(Oare cei care l-au huiduit sau l-au consi-derat un poet total depãºit se vor simþi maiuºuraþi!?).

Dar peste tot ºi toate, în timpul vieþii sale,Grigore Vieru rãspândea bunãtate creºtinã,har divin, înnobila oamenii cu prietenia sa.

Acum ºi în veac, cel care sunt ºi care acunoscut izvorul ºi clipa, dar ºi rãdãcina de foca participat la curãþirea fântânii, într-o rugãci-une pentru mama, întru liniºtea lacrimii, adicão lucrare în cuvânt în duminica cuvintelor, aatins taina care mã apãrã, spre a ne spune cãHristos n-are nicio vinã, exclamând: stri-gat-am cãtre tine!

Grigore Vieru, simplu ca iarba, a devenitsteaua de vineri care ne vegheazã paºii ºi neapãrã sufletele.

21

Douã evenimente, la fel de caracteristicepe cât de solemne, i-au dat lui Grigore Vieruocazia de a-ºi rosti, în decurs de numai câte-va luni, crezul poetic ºi totodatã aspiraþiacivicã. Primul a fost atribuirea unui titlu dedoctor honoris causa la Academia de ªtiinþedin Chiºinãu, pe 29 august 2007, prilej cucare a rostit un discurs despre Limba românã,oastea noastrã naþionalã, cu subtitlul: Testa-ment1. Celãlalt, cãruia tot singur i-a spus Aldoilea Testament, e alocuþia despre foame, jan-darmi ºi tsunami, fãcutã la 27 martie 2008,când se împlineau nouã decenii de la UnireaBasarabiei cu Þara. Ambele mi s-au pãrutdemne de atenþie, fiindcã se plaseazã înproximitatea sfârºitului inexorabil, dar ºipentru caracterul lor de „diatã“, de confe-siune in articulo mortis. Le regãsim pe amân-douã în partea secundã a volumului anto-logic Taina care mã apãrã, cãruia autorulînsuºi pãrea sã-i atribuie un asemenea ca-racter, socotindu-l „cartea vieþii“ sale, dupãcum ne asigurã într-un mic preambul2. Denotat, consensual, faptul cã selecþia propusãdin opera poeticã el o vedea stând la bazaoricãrei alte ediþii.

Publicistica din acelaºi volum, ocupândaproape jumãtate din spaþiu, împreunã cu

aforismele, se citeºte mai cu folos în lumina„testamentelor“ amintite. Ele evocã mo-mentul resurecþiei româneºti din Basarabia,la care, dupã cum se ºtie, aportul scriitorilora fost decisiv. Lupta pentru alfabetul latin,pentru limba românã, pentru istoria naþio-nalã le-a înnobilat scrisul ºi acþiunea civicã.„Le doresc învãþãceilor mei, cãrora m-amstrãduit sã le menþin treazã conºtiinþa deneam ºi care muncesc acum în aºezãminteleºtiinþifice, de învãþãmânt, de culturã, înjustiþie ºi în instituþiile statului, sã con-tribuie permanent la extinderea ºi consoli-darea adevãrului cã limba noastrã literarã,limba exemplarã pe care o folosim ºi o vorfolosi generaþiile viitoare, limba lucrãrilorliterare ºi ºtiinþifice, limba din documenteleadministrative etc. este – precum susþine ºiAcademia de ªtiinþe a Republicii Moldova –una singurã ºi se numeºte limba românã,aceeaºi pentru toþi românii (moldoveni,munteni, ardeleni, bucovineni, transnis-trieni, cei din Banatul Sârbesc, din Ungaria,Bulgaria, Ucraina, Rusia, SUA etc.)“3.

Pornind de la aceastã concluzie, expri-matã solemn, înþelegem mai bine de ce scri-itorul militant vedea în „limba românã,oastea noastrã naþionalã“ ºi motivul pentru

Întâlniride destin

The article is a last homage brought to the poet who stood as the image of the Romanian languagein Romania and Basarabia. His devotion is an occasion to remember the civic and artistic achieve-ments of the regretted Grigore Vieru. Key words: poetry, the Romanian language, conciousness, Grigore Vieru.

Abstract

Alexandru ZUBUn ostaº

al cauzei naþionale:Grigore Vieru

1 Publicat de Alexandru Bantoº în antologia Limba românã este patria mea, ed. II, Chiºinãu, 2007/2008, p.339-350. Reprodus ºi în volumul de autor Taina care mã apãrã, editat împreunã cu Daniel Corbu, Iaºi,2008, p. 423-438.

2 Idem, Taina care mã apãrã, p. 5-6: Cartea vieþii mele.3 Ibidem, p. 437.

22

Alexandru Zub

care, cãutând sã o prezinte, a recurs la suteºi mii de nume implicate în marea bãtãlie.Era un fel de a le spune celor mai tineri, atâtde dispuºi a se topi în „furnicarul global“,cã miza luptei pentru limba proprie e vitalã,chiar dacã aceastã limbã pare a fi numai „ocandelã plãpândã“4. Un mare scriitor, din altveac, îl asigura însã cã o asemenea candelãpoate rãzbi tot întunericul din lume5.

Este spiritul în care Grigore Vieru evocãºi în Al doilea Testament dramatica istorie ageneraþiei sale, care a izbutit totuºi sã recu-pereze o parte din valorile unei naþiuni con-damnate la pierdere de sine, la „mancur-tizare“, la extincþie etnoculturalã. Noile ge-neraþii par a nu mai fi interesate de mira-colul basarabean din epoca interbelicã, atâtde fecundã pentru zona dintre Prut ºiNistru, în pofida propagandei antiromâneºtidin perioada comunistã. „O întreagã oaste“de învãþãtori, profesori, educatori, preoþi s-apus în slujba recuperãrii naþionale6. Conclu-zia? „Trebuie sã aºteptãm momentul potri-vit reunirii. Mai exact, sã ajutãm cu înþelep-ciune ºi rãbdare venirea acelui moment prinocrotirea ºi apãrarea credinþei strãmoºeºti alimbii române ºi a istoriei neamului în învã-þãmânt. Eu, personal, cred în venirea aceleizile“7, încheia poetul, integrându-se en-tuziast în marea „oaste“ a culturii române.

S-ar putea obþine un contur aproximatival acestei formaþiuni militante, explorândminuþios articolele lui Grigore Vieru dinpresã, alocuþiile ocazionale, interviurile etc.8

Numai enumerarea lor, nudã, ar constituiun fel de opis semnificativ pentru ideeaenunþatã în titlu. Scriitorul a voit anume,într-o epocã a pierderii de sine, sã le pãs-treze cât de cât identitatea, în cadrul proiec-tului sãu de regenerare naþionalã. Unui cri-tic care îi persifla „pomelnicele“, el i-a

rãspuns fãrã sã ezite: „Adevãrul este cãpomelnicele mele sunt istorie“9. Sever înjudecata emisã pe seama celor în derivã, searãta generos cu spiritele afine, capabile deînregimentare în „oastea“ imaginatã. Maiales în interviuri, a þinut sã-i ºi numeascã pecei care se afiliaserã cauzei, fie cã era vorbade scriitori, de publiciºti, de membri ai soci-etãþii civile, de istorici, de oameni ai cleru-lui, înºiraþi ca într-un rãboj pentru istorie10.

Sensibil la înþelepciunea strãveche, poe-tul compara la un moment dat situaþia lim-bii române din zona pruto-nistrianã cuaceea a copilului revendicat de douã femei,deºi numai una putea fi, ca în parabolã,mama cea adevãratã11. Adesea „maºterã“ cuneamul care a nãscut aceastã limbã, istorianu i-a scutit pe români de sacrificii menitesã le punã la adãpost comoara din veac. Cubun temei, istoria îi pãrea strâns legatã desoarta limbii, ca dimensiuni complementareale unei realitãþi unice: poporul român12.

4 Ibidem, p. 438.5 Ibidem.6 Ibidem, p. 443.7 Ibidem.8 Vezi, de pildã, Alexandru Bantoº, Retrospectivã necesarã, Chiºinãu, Casa Limbii Române, 2007, p. 27-39.9 Apud Limba românã este patria mea, p. 349.10 Alexandru Bantoº, Retrospectivã necesarã, p. 27-39.11 Grigore Vieru, Limba românã, oastea noastrã naþionalã. Testament, în vol. Limba românã este patria mea, p.

339-340.12 Ibidem, p. 344.

23

Un ostaº al cauzei naþionale: Grigore Vieru

Limba era, în aceastã viziune, veºmântul fiin-þei noastre, recunoscut ca atare de ValentinMîndicanu înainte chiar de disoluþiaimperiului sovietic (Nistru, 1988), în timp ceNicolae Dabija, de pildã, cãuta în istorieîncã o sursã a identitãþii proprii. În acestspirit evocã Grigore Vieru, memorabil,„podul de flori“ ca pe un moment de graþie,al regãsirii fraterne, dar ºi tragedia celorîntemniþaþi în Transnistria fiindcã luaserãprea în serios unitatea româneascã. Pe lângãscriitori, sunt amintiþi cu egalã simpatieistorici, preoþi, publiciºti, devoþi ai limbii ºiai culturii noastre. Împreunã, ei alcãtuiescun „lexicon“ sui generis, întocmit de scriitor,cu ocazia atribuirii unui titlu academic, înfaþa unei adunãri solemne, la 29 august2007. A fost ca un cântec de lebãdã, unul încare poetul militant îºi sistematiza parcãafinitãþile de destin. Marile obstacole, încãredutabile, îi sporeau pesemne energia lup-tãtoare: „Lacrimi aºteaptã la rând, aºteaptãla coadã, sã strãluceascã de bucurie în ochiinoºtri în acea mãreaþã zi, când vom fi ºi noiîn rând cu lumea, cu alte cuvinte, în Europa.Nu poþi intra în Europa cu minciuna ºigraniþa în spate“13.

Însã ºi opera poeticã, aºa cum a selectat-ochiar autorul, conþine destule asemenea in-dicii. Numeroase poeme din Taina care mãapãrã au dedicaþii susceptibile de a fi exami-nate sub unghiul luptei pentru limbã, isto-rie, culturã românã. Îndemnul la frãþie ºi so-lidaritate activã e prezent peste tot, ca unlaitmotiv.

Scriitorul se ºtia fãcând „parte din ceamai nenorocitã generaþie de români basa-rabeni“, fiindcã l-a cunoscut pe Eminescuabia târziu, în anii studiilor superioare,când a ajuns sã-i descopere creaþia poeticã ºichiar articolele politice, care i-au servit oare-cum ºi ca „manual de istorie“14. Ataºamen-tul a fost pe mãsura nevoii de a cunoaºte câtmai bine trecutul, valorile culturale, nãzu-inþa regenerãrii. Asimila discret, pe furiº, cuteamã, ceea ce lumea româneascã de peste

Prut pierduse prin ocupaþia sovieticã ºi prinbolºevism. Poemele dedicate mamei evocãde fapt patria râvnitã, „þara“ de dincolo desârma ghimpatã care îi sfâºia, implacabil,grãdina casei natale.

Visul unitãþii româneºti l-a fãcut pe Gri-gore Vieru sã reziste în cele mai grele împre-jurãri ºi sã afle, ingenios, modalitãþi de a-ºipãstra demnitatea de scriitor, alãturi depropensiunea civicã posibilã sub dictaturã.„România este o þarã plinã de câmpii,munþi, ape, cântece, istorie ºi graniþe“15.Dintre atâtea graniþe, una era cu totulnefireascã, motiv pentru care poetul aspirade mic sã o elimine pe cea fluvialã dintresatul sãu ºi miorcanii lui Pillat.

„Am rãsãrit ca poet din frumuseþea,bogãþia ºi tainele limbii române, cãreia îi voirãmâne îndatorat pânã la capãtul vieþii“, seconfesa Grigore Vieru, într-un text memora-bil, pe care l-a numit anume Testament16. Cepoate fi mai frumos, mai emoþionant, maidemn de memoria colectivã? Persecuþiile laadresa poetului ºi a celor de stirpe afinã s-au vãdit mereu la înãlþimea mizei puse înjoc: continuitatea etnoculturalã a românilor.Multe victime ale opresiunii apar în scrierilesale, ca într-un rãboj menit sã le apere deingratitudine ºi uitare. Le regãsim în faimo-sul Testament, ca ºi în alte lucrãri, mai cu sea-mã în ultima „crestomaþie“ pe care a maiapucat sã o vadã, Taina care mã apãrã. Oputem folosi ºi ca pe un lexicon al lupteipentru cauza care i-a structurat existenþapoeticã ºi militantã într-o epocã de nespustragism. „Satana roºie“, astfel o numea scrii-torul undeva, cu o metaforã demnã de reþi-nut, la care se pot adãuga atâtea altele,scoase din adânca sa revoltã anticomunistã.„Ne-au schilodit limba ºi istoria“, spuneîntr-un loc poetul, pentru a lãmuri de ce toc-mai pe acest teren, al limbii ºi al istoriei, s-adat marea bãtãlie cu sistemul, bãtãlie câºti-gatã în primã instanþã, dar nepusã în valoarepoliticã în anii ce au urmat. Speranþa recupe-rãrii17 depline, sub steaua opþiunii europene,l-a animat indefectibil pânã la capãt.

13 Ibidem, p. 350.14 Idem, „Sunt iarbã, mai simplu nu pot fi“, în Ziua, 29 ian. 2009, p. 19 (interviu de Mihai Barbu).15 Ibidem.16 Apud Limba românã este patria mea, p. 342.17 Grigore Vieru, „Sunt iarbã, mai simplu nu pot fi“, loc. cit.

24

Cartea vorbitã pe care o compun, împre-unã, Eugen Simion ºi Andrei Grigor, poartãdrept titlu o formulã foarte dragã celui din-tâi, În ariergarda avangardei, formulã pre-luatã de la Roland Barthes ºi adaptatã pozi-þiei onest calculate ºi riguros argumentate acriticului ce se vrea a fi ca atare. Nici preaaproape de fenomenul literar în desfãºurarevie, clocotindã, adicã în mijlocul rumorii pecare patimile de ºi despre literaturã ocreeazã permanent, dar nici prea departe,pentru a nu se deconecta de la tumultul vie-þii literare, criticul încearcã, astfel, sã îºi asu-me, cu sinceritate ºi corectitudine, statutul,ºi sã-ºi reprime, pe cât este cu putinþã, ceeace el însuºi numeºte “astuþiile, idiosincrasi-ile spiritului”. Pariul acesta cu sine derivã,pe de o parte, din structura intelectualã ºimoralã a criticului, iar pe de altã parte, depe urma recuperãrii unor modele de com-portament critic ºi de atitudine faþã de lite-raturã ºi faþã de creatorii ei, precum EugenLovinescu, Titu Maiorescu, GeorgeCãlinescu.

Situat, la o altã vârstã, pe acelaºi palier alraportului cu modelul, Andrei Grigor obþi-ne, pedalând cu îndârjire în direcþia bine-cunoscutei pudori ºi reþineri în a (se) mãr-turisi, a lui Eugen Simion, definiþii juste ºipe deplin clasice ale criticii, având acel car-acter memorabil ºi, ca valoare, statornic, almodelelor. Ca urmare, modelul Lovinescu

propune – ºi impune – ideea “resemnãrii înfaþa adevãrului estetic ºi a luptei pentruimpunerea valorilor modernismului”. Ca ºiLovinescu, în desenul sãu interior, intim,criticul îºi abandoneazã slãbiciunile, temeri-le ºi spaimele, pentru cã – ºi modelul ma-iorescian o dovedeºte, de asemenea – “inte-lectualul de performanþã nu este totdeaunace pare a fi”, cãci “personalitatea lui estemai totdeauna opera voinþei sale”. Iar Cã-linescu construieºte modelul critic – ºi lecþia– “naraþiunii de idei”. A reconstrui cãrþileînseamnã, din aceastã perspectivã, a reaºeza“substanþa, tipologia, ideile, simbolurile”unei opere literare “într-un scenariu criticcare este lizibil”.

Îndemnat sã-ºi rezume metoda, EugenSimion dezvãluie, cu parcimonie, o serie deconstante ale demersului sãu, rezervându-ºipentru sine dreptul – procedural – de a (se)folosi de o serie de concepte, ºi pe cel – ome-nesc – de a avea o serie de fantasme proprii.Altfel, lucrurile sunt simple, dezarmant desimple : “orice metodã este, principial, deacceptat dacã mã duce spre ceea ce esteesenþial în operã, adicã spre simbolurile ei”.

“A justifica estetic opera” reprezintã ipo-teza de lucru ºi deznodãmântul demersuluicritic asumat de Eugen Simion. Ideea devaloare impune criticului un instrumentprivilegiat de lucru, cãruia i se subordo-neazã toate celelalte proceduri ºi tactici de

Croniciliterare

En essayant de réaliser un livre parlé - genre particulier et tout à fait spécial de l'écriturebiographique - deux écrivains, Eugen Simion et Andrei Grigor, mettent en oeuvre, à travers lesgénérations, un dialogue sur les formes et les buts de l'acte / de la démarche critique et surtout unrécit identitaire malgré soi, par lequel Eugen Simion, l'homme et le critique, se cache et se dévoile,en même temps.

Résumé

Simona ANTOFIDilemele actuale ale

criticilor - În ariergardaavangardei

25

Dilemele actuale ale criticilor...

aprop(r)iere a obiectului – operã, ºi anumejudecata de valoare.

Cât despre sine, Eugen Simion afirmã,reiterând comandamebtul îndoielii metodo-logice, precum ºi oboseala – sau greaþa – deliteraturã, pe care o mãrturiseºte uneori:“sunt un Toma care pânã nu vede (pipãie)substanþa operei, nu crede nimic esenþialdespre valoarea ei”, ºi “un critic literar tre-buie sã aibã în fiinþa lui un Petru care nu seleapãdã niciodatã de literaturã, (iar când seleapãdã, o face în momente de crizã exis-tenþialã ºi moralã ºi, de regulã, se leapãdãpentru ca, apoi, sã regãseascã plin de fer-voare ºi credinþã, literatura!) ºi un Tomacare, îndoindu-se metodic, cautã adevãrul ºipânã la urmã îl gãseºte”.

Plãcerile lecturii se îndreaptã, în cazul luiEugen Simion, cãtre valorile clasice ce dau,în mod sigur, prin greutatea lor esteticã ºiprin reverberaþiile spre ceea ce este sau sevrea a fi miºcarea formelor ºi a modelelorliterare astãzi, argumentul principal aldemersului critic ºi justificarea deplinã avocaþiei proprii : “ Îmi place din ce în ce maimult secolul al XIX-lea ºi, în ultimii ani, pre-fer literatura documentarã... Urmeazãpoezia, la urmã, romanul ºi eseul filosofic”.Iar în privinþa romanului, criticul este fermºi... cãlinescian : înainte de a exersa în stilulBalzac, [prozatorul român] a sãrit la Proustºi, de aici, la Joyce, apoi s-a înfundat în me-taroman. Suntem buni stiliºti, suntem textu-aliºti, postmoderni, avem complexul geniali-tãþii, dar nu ºtim sã construim o tipologie ºisã analizãm psihologia individului comun”.

Acelaºi recul în faþa textului literar – deaceastã datã, poetic – ce îºi refuzã, crezândcã ºi-a pierdut apetenþa pentru metafizicã,deschiderea cãtre dialogul cu cosmosul, cuideea de fiinþare, despiritualizându-se, înre-gistreazã gustul critic în raport cu poeziapostmodernã. Aºa se explicã miºcarea re-tractilã a spiritului critic în faþa poeziei pot-moderne româneºti, ºi preferinþa pentrulogotheþii care “au inventat gramatica, retor-ica, limbajul poetic, inclusiv jocurile poeti-ce”, “voind sã facã plãcere ibovnicelor slã-vite”. Acest hedonism transferat în litera-turã se dovedeºte molipsitor, cititorii careau lecturat atent Dimineþa poeþilor regãsin-du-l, ca stare de spirit capabilã sã remo-

tiveze, de plidã, lectura poeþilor Vãcãreºti ºia rafinatului Costache Conachi.

În aceastã ordine de idei, se poate spunecã orice carte de criticã reprezintã “o struc-turã de existenþã”. Istoria unui spirit care(se) cautã, în virtutea credinþei cã adevãrul– estetic, fireºte – existã, cu obstinaþie. ªicare gãseºte, rareori, o carte de excepþie,“capodopera neconoscutã, himera celorcare cred cu putere cã literatura este o formãsuperioarã de existenþã”. Iatã unul dintrebovarismele criticului, o dorinþã secretã care,în realitatea concret – literarã, s-a împlinitdeja, cum, de altfel, s-a împlinit ºi o alta: cãr-þile lui Eugen Simion sunt citite “nu numaipentru adevãrul textelor”, “dar ºi pentrufrumuseþea lor, ca o prozã superioarã deidei”. Faptele acestea sunt incontestabile.

Ideile, formulele lansate sau create deEugen Simion circulã, astãzi, printre spe-cialiºti sau pasionaþi de viaþa formelor lite-rare, confirmând o intuiþie adâncã a criticu-lui: “cine mã iubeºte, fuge de mine cu ideilemele ºi le aruncã în pãmânt bun pentru arodi”.

26

Eminescu a ajuns obiect de producþieculturalã în serie. Existã o mulþime de emi-nescologi. Unii anonimi, alþii ocoliþi. Îndrãz-nesc sã susþin cã, în cazul studiilor despreEminescu, se dezvãluie marele defect al lit-eraþilor români, acela cã nu prea se citescîntre ei, ci, mai degrabã, se rãsfoiesc unii pealþii. Îi apreciez pe exegeþii care ºi-au însuºitlecþia lui G. Cãlinescu despre funcþia isto-ricului literar. Iar Iulian Costache se numãrãprintre aceºtia. Cu toate cã în volumul dedebut* autorul nu-ºi revendicã explicitdemersul de la articolul „Tehnica criticii ºi aistoriei literare”, influenþa cãlinescianã seobservã chiar în titlu. Iulian Costache pre-cizeazã cã el este negociatorul, cã el stabileº-

te modul de abordare a materiei de studiu:„Am încercat sã propun o viziune nouã

despre Eminescu, feritã de bruiajul prejudecã-þilor literare, didactice sau critice actuale,renunþând pentru o clipã la imaginea noastrãdespre Eminescu, în favoarea inventãrii uneialte pecepþii asupra lui Eminescu. Am recursastfel la re-construirea, re-inventarea imaginiilor, a contemporanilor poetului, despre cel careavea sã devinã, în timp, o marcã de referinþã aculturii române” (s.n., G. N., p. 16).

Douã dintre ideile lui Cãlinescu se regã-sesc în citatul anterior. Una se referã lavoinþa istoricului de a aduna ºi a organizafaptele într-o structurã învestitã cu sens1.Cealaltã consacrã imaginaþia ca factor deci-siv al construcþiei istorice2. Iulian Costacheselecteazã, ascunde, interpreteazã fapte dintrecut în folosul propriului scenariu epic ºi,de cele mai multe ori, oferã o viziune revig-oratã, clãditã pe nuanþe teoretice, pe subtil-itãþi de limbaj, pe sondarea climatului cul-tural din intervalul 1870 – 1902.

Mi se pare necesar ca lucrarea de faþã sãfie analizatã din punctul de vedere al rapor-tului dintre intenþiile declarate ºi con-cretizarea acestora. Înainte de toate, secuvine sã stãruim asupra motivelor care l-au determinat pe Iulian Costache sã scrie oastfel de operã. În opinia sa, trei ar fi„sfidãrile” întâmpinate de eminescologie:

„...recuperare propriei istorii, ceea ce in-ducea responsabilitatea construirii unei con-ºtiinþe ºi a unei imagini de sine, deopotrivã coe-rentã ºi completã, cu asumarea atât a integrali-tãþii diacronice, cât ºi a celei paradigmatice, scu-titã de riscurile unor «pudibonderii» auto-refe-renþiale alimentate de «amneziile» memoriei cul-turale; recuperarea decalajului epistemolo-gic pe care exegeza emisecianã l-a înregistrat,având în vedere uzura simbolicã a temelor rulatede manualele ºcolare sau de unele cursuri uni-versitare cantonate în aceeaºi teme vechi, ce nu

George NEAGOE

Eminescu tratat de

negociere (I)The article is the first part of a discussionabout the study "Eminescu: negocierea uneiimagini" by Iulian Costache. The scholar pro-poses a new vision about the way in which thepoet was perceived by his contemporariesbetween 1870 and 1902. The aim of this paperis to analyse the image of Eminescu until1875. It appears that the writer was ignored inmost cases. Key-words: Eminescu, negociation, image,Junimea

Abstract

* Iulian Costache, Eminescu: negocierea unei imagini, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 372 pag.1 „Faptele noastre de acum nu sunt istorice, ci existenþiale. Dar orice fapt, oricât de indiferent în sine,

introdus într-o structurã de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea însãºi, punctul de vedere,nu grupul de fapte, ºi aceastã interpretare presupune un ochi formator” (Tehnica criticii ºi a istoriei liter-are în George Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968, p. 80).

2 „Ca sã înþelegi pe Creangã, pe Eminescu ºi pe Caragiale, trebuie sã descoperi la fiecare o structurã pro-prie. Însã a descoperi este totuna cu a inventa, fiindcã dacã ea ar fi evidentã oricui, n-ar mai fi nevoiede nicio sforþare metodologicã” (Ibidem).

27

Eminescu tratat de negociere (I)

mai pot stimula un apetit real al lecturii; deasemenea, întârzierea exegezei eminesciene de îna asuma plauzibil o schimbare de paradigmã ce afurnizat o viziune teoreticã nouã, a epistemeipost-modernitãþii, care valorizeazã «diferenþa»,«gândirea slabã» ºi o nouã sensibilitate în struc-tura de gust a publicului contemporan, a condusla acumularea unor frustrãri ce acuzã neputinþaapariþiei unui nou Eminescu, consubstanþial cuviziunea ºi sensibilitatea actualã; a treia sfidarepriveºte contextualizarea europeanã atât acononului literar, cât ºi a celui critic româ-nesc din perspectiva referinþelor furnizate decanonul cultural european ºi piaþa de imagine abunurilor simbolice la nivel european; istoriareceptãrii figurilor exemplare ale unei literaturi,ca operã de restituire a unui memorial culturalºi ca discurs de re-evaluare ºi re-inventare alegitimitãþii unui canon, meritã sã fie înþeleasãca un capitol de istoria mentalitãþilor în contex-tul mai larg al dezbaterilor privind canonul cul-tural european ºi al reformulãrii hãrþilor simbo-lice ale patrimoniului cultural european” (s.n.,G. N., p. 17 – 18).

Deºi cam lung, fragmentul decupat neajutã sã verificãm dacã aserþiunile au acope-rire dupã lectura tuturor capitolelor. Primaprovocare are câteva deficienþe de expri-mare, ce se aflã în neconcordanþã cu altepasaje. De exemplu, exegetul nu parcurgeistoria integralã a eminescologiei, chiar elstabilindu-ºi, anterior, ca zonã de interes,receptarea lui Eminescu în epoca situatãîntre douã momente guvernate de T.Maiorescu: apariþia primelor capitole din„Direcþia nouã în poezia ºi proza românã”(1871) ºi donarea cãtre Academia Românã amanuscriseleor eminesciene, în 19023.

A treia provocare are parte de o rezolvaredeficitarã. N-am gãsit nicãieri valorile carel-ar propulsa pe Eminescu în grupul marilorscriitori ai continentului. Iulian Costacheaduce un argument, ºi acela îndoielnic, înfavoarea anexãrii lui Eminescu la patrimo-niul cultural european, ºi anume cã operalui Eminescu ar fi tot atât de canonicã pre-cum cea a lui Cervantes. Autorul diva-gheazã în jurul prozei Pierre Menard, autorullui Quijote de Borges, încercând sã acredi-

teze ideea cã „prezentarea prin intermediulunui «studiu de caz» (lectura romanuluiDon Quijote) a sfidãrilor pe care lecturaoperelor canonice le comportã devine, ast-fel, un mod de a prezenta o situaþie care nusingularizeazã lectura operei eminesciene”(p. 40). Dincolo de repetiþiile lexicale aga-sante, apare încã o formulare stridentã.Eminescu devine reper pentru Cervantes ºinu invers, deºi romancierul spaniol ºi-ascris capodopera în secolul al XVII-lea. Înfraza urmãtoare, comparaþia este regânditãîn favoarea contextualizãrii europene a luiEminescu: „aceastã prezentare plaseazã lec-tura operei eminesciene într-o anumitãcompanie paradigmaticã, în cadrul cãreiaastfel de «cazuri» se multiplicã, evidenþiindo serie de provocãri comune care caracter-izeazã întreaga categorie a textelor clasice.Prezentarea implicaþiilor presupuse de lec-tura unei opere canonice, cum este cea a luiMiguel de Cervantes, reprezintã, de aceea,un fenomen generic, care poate fi extrem desugestiv pentru ºi pentru încercarea deînnoire a tradiþiei interpretative a opereieminesciene” (Ibidem).

Sunt multe elemente ale discuþiei despretextul borgesian care nu funcþioneazã înrelaþie cu premisele cãrþii. Nu risc sã susþincã nu existã vreo creaþie despre opera emi-nescianã scrisã dupã calapodul lui PierreMenard, autorul lui Quijote. Altele suntcarenþele legate de acest preambul exageratde lung ºi lipsit de relevanþã, în opinia mea.Cea dintâi vizeazã asumarea voalatã a ges-tului lui Pierre Menard, de „re-în-fiinþare” aunui canon, în termenii autorului. Numai cãIulian Costache, aºa cum el însuºi pre-cizeazã, reînfiinþeazã diacronia receptãrii luiEminescu scriitorul, gazetarul ºi persoanade interes public, ºi, într-o mãsurã mai micã,îi reinventeazã poemele. Urmãtoarea gre-ºealã þine de inconsecvenþa teorie ºi apli-caþii. Cercetãtorul nu respectã paradigmapostmodernã a „diferenþei”, în descendenþacãreia îºi plaseazã studiul, identificându-ºidemersul cu acela întreprins de un person-aj. „Re-în-fiinþarea” þine de legile ficþiuniiliterare, iar Iulian Costache o tranferã în

3 Vezi p. 15, în special al doilea ºi al treilea paragraf.

28

George Neagoe

domeniul unei alte ficþiuni – istoria, adicãmetaliteratura. În loc sã se distanþeze faþã dePierre Menard, istoricul se regãseºte în aces-ta. Desele distincþii conceptuale bruiazã sauchiar surpã arhitectura cãrþii. Ambiþio-nându-se sã fie subtil, autorul devine prolix.Din fericire, deºi refuzã sã-ºi cataloghezeargumentaþia ca o relecturã, ca o reconside-rare a lui Eminescu drept „contemporanullor”, Iulian Costache reuºeºte tocmai con-trariul4. Meritul metodologic incontestabilal prezentului volum constã în renunþareatransformãrii lui Eminescu în „contempo-ranul nostru”, în eroul civilizator care, înorice epocã, rãspunde necesitãþilor comu-nitãþii.

Gluma lui MaiorescuCând renunþã la teoriile despre canon ºi

se ocupã de reinterpretarea imaginii lui

Eminescu, de „recuperarea decalajului episte-mologic” al eminescologiei (a doua „sfidare”enunþatã la p. 17), Iulian Costache dovedeº-te o forþã speculativã uluitoare. Manevreazãcu abilitate informaþiile din cele trei deceniiparcurse, sondeazã mentalul literar domi-nant, cautã modificãrile de gust ºi de per-cepþie, nu uitã cã cititorii de atunci aveau unsistem de referinþã diferit. Aº fi tentat sãafirm cã exegetul reconstruieºte dacã nufidel, mãcar convingãtor, diversele contexteculturale.

Iulian Costache ºtie cã discursul asupraistoriei îi scapã din vedere pe perdanþi ºi cãoscileazã între „o «solemnizare» a învingã-torilor ºi, respectiv, o caricaturizare a«învinºilor»” (p. 75). Segmentul rezervat„semiozei polemice” din capitolul „Valo-rizãri negative” încearcã sã fotografiezeimaginea de început a Junimii. Ce statut cul-tural avea societatea între 1867 ºi 1872?Reprezenta ea o autoritate ? Datele adunatede cercetãtor infirmã o atare supoziþe.Grupul ieºean le apãrea multora ca o insti-tuþie marginalã, care face vâlvã pentru a filuatã în seamã. Acþiunile junimiste erauconsiderate neserioase, excentrice, denigra-toare ºi destructive: „Autoritatea ºcoliiieºene care, pentru cititorul de azi, este undat indiscutabil, o axiomã culturalã, pentrupublicul epocii nu constituia o garanþieaprioricã, ba chiar, considerând «imaginea»pe care Junimea ºi-o crease pânã în acelmoment, am putea bãnui cã destule vor fiplantat în cadrul percepþiei comune asupraacestei grupãri de juni care nu prea pãreaua dovedi respect pentru valorile ºi cutumeleomologate de societatea timpului” (p. 72).

Apãrutã zgomotos, Junimea, prin arti-colele lui Maiorescu împotriva axiologieipaºoptiste, îºi aroga dreptul de a schimbastandardele de compoziþie literarã ºi de lec-turã. Totuºi, aºa cum constatã IulianCostache, în ochii unui antijunimist precumHasdeu, poeþii promovaþi în rândul „direc-þiei noi” reprezentau „nume destul de«vechi»” (p. 83). Alecsandri, S. Bodnãrescu,Matilda Cugler-Poni ºi Th. ªerbãnescu nuconstituiau surpriza. Un singur nume rãs-

4 Cf. p. 16, citatul prezent în acest articol.

29

Eminescu tratat de negociere (I)

toarnã percepþia lui Hasdeu: „Resursele deimprevizibilitate ale ofertei Direcþiei noifocalizau, aºadar, pe numele lui Eminescu,fapt care putea sã sugereze, între altele,chiar ºi o «inconsistenþã» a unei direcþii ce seanunþa în acest fel a fi «nouã»: oricât denouã, ea se baza pe «piese» vechi, deja cu-noscutã publicului. Aºadar, nimic surprin-zãtor pânã aici, doar dacã pomenirea luiEminescu – în interiorul enumeraþiei direc-þiei – nu ar fi riscat sã fie o «noutate» ceechivala cu o sfidare: atât faþã de Alecsandri,prin vecinãtatea imediatã a plasãrii sale, câtºi faþã de ceilalþi poeþi, care nu mai erau demult niºte necunoscuþi” (p. 84). Lãsând încão datã la o parte carenþele frastice ºi redun-danþele fastidioase, sesizãm cã pentruHasdeu nu exista, de fapt, decât o „direcþieveche”. ªi cã, în viziunea lui, care era ºi ceadominantã în epocã, apariþia unui tânãr lip-sit de celebritate, de texte ºi de teme canon-ice, aºezat pe treapta secundã a ierarhiei lit-erare, însemna – din partea spiritului direc-tor al Junimii – „nici mai mult nici maipuþin decât un fel de scamatorie, un fel defarsã magicã” (p. 85). Ignorat ca scriitor, deºiconsiderat de Maiorescu „poet în toatã pu-terea cuvântului”, Eminescu se înfãþiºa subforma unei mistificãri grafice, fiindcã activi-tatea sa poeticã încãlca, deopotrivã, celedouã criterii postpaºoptiste de canonizare:„maxima cantitãþii” ºi „maxima calitãþii”5.Iulian Costache este de pãrere cã, prin celedouã farse poetice îndreptate împotriva„Convorbirilor literare”, Hasdeu dorea sãevidenþieze nu doar cã „valoarea textelorrespective stãtea în... izul cosmopolit alpseudonimelor” (p. 72). Gestul lui Hasdeuar fi o replicã într-un ton glumeþ la pãcãlealapropusã de Maiorescu prin încadrarea luiEminescu în categoria scriitorilor remarca-bili: „Dupã modelul inventãrii scriitorilorde notorietate presupus a fi fost aplicat de T.Maiorescu, B. P. Hasdeu a inventat niºtescriitori inexistenþi (truc pe care «biblio-grafiile» fantaste postmoderniste îl vor con-sacra, mult mai târziu) care au ºi fost publi-cate în Covorbiri literare, ºi dacã jocul ar ficontinuat, cine ºtie cum s-ar fi terminat

aceastã aventurã, dacã farsa nu s-ar fi opritla trimiterea a câte unui text, pentru fiecaredintre cei doi autori inventaþi, ci ar fi riscatsã continue cu producþii literare tot mai con-sistente” (p. 86). Ipoteza este atent organiza-tã, seducãtoare ºi plauzibilã pânã la unpunct. Obiecþia mea are naturã cronologicã.Dacã poezia Eu ºi ea, trimisã de Hasdeu laredacþia „Convorbirilor literare”, a apãrutîn 1871, an în care Maiorescu începea publi-carea în serial a „Direcþiei noi în poezia ºiproza românã”, cealaltã, intitulatã La noi...va figura în paginile revistei Junimii abia în1876.

Iulian Costache dispune de talentul nece-sar pentru a ne convingã sã purtãm lentilelecare sã ne determine sã-i vedem pe junimiºtiºi aºa cum îi percepeau contemporanii.Dacã Hasdeu îi înþepase cu umor ºi ironie,alte gazete n-au ripostat în niciun fel pânã la

5 Vezi p. 85.

30

George Neagoe

1873: „Ideea emergenþei unui canon literaralternativ faþã de cel aflat în vigoare la aceadatã nu fusese prizatã de public” (p. 90).Junimea devenise invizibilã cu toate efor-turile de a-ºi aroga funcþia de a inova liter-atura românã. Poezia lui Eminescu nu stâr-nea nici mãcar un pamflet. Pentru a readuceîn atenþie Direcþia nouã, Maiorescu atacã„Revista Contimporanã” astfel încât miºca-rea ieºeanã „sã nu eºueze într-o zonã mino-rã de «glumã» literarã, aºa cum receptareadin anii 1871 – 1872 pãrea sã fi fost în chipdominant. Pentru aceasta avea sã recurgã lacrearea unui eveniment de comunicare (prinintermediul lansãrii unei polemici) ce îºidorea sã comute percepþia publicã asupramizei «serioase» a Direcþiei noi” (p. 91).Replica publicaþiei bucureºtene vine dinpartea lui V. A. Urechia, care, în articolul„Noua direcþiune din Iaºi”, îl ia în rãspãr peEminescu pentru cã Maiorescu îi acordase ovaloare similarã lui Alecsandri. Tind sã-idau dreptate lui Iulian Costache atunci cândsusþine cã scopul ripostelor „RevisteiContimporane” ar fi fost sã arate „proiecþiaunei direcþii noi, aºa cum era realizatã, la1871–1872 , de Junimea, într-o manierã pro-vocatoare ºi, totuºi, cam fãrã acoperire dinperspectiva convenþiilor asumate deopo-trivã de creatorii ºi publicul epocii, era maicurând o pretenþie. Aºadar, un moft” (p. 94).

Exegetul surprinde ºi chiar intrigã apre-ciind cã imaginea lui Eminescu nu era diso-ciatã de cea a grupului din care fãcea parte.ªi mã întreb de ce trebuia ca poetul sã fie oindividualitate din moment ce între 1869 ºi1874, nu a stat prea mult în þarã? Inter-pretarea lui Iulian Costache se aratã cu atâtmai interesantã, cu cât surprinde o organi-zare stabilã a spaþiului literar autohton, ºianume în reviste ºi în cenacluri. Tipãrirea în„Revista Contimporanã” a parodiei Muza dela Borta-Rece – „ce-l avea de autor, pare-se,pe Anghel Demetriescu” (p. 123) –, dupãalte informaþii pe Mihail Zamphirescu, ilus-treazã perfect ideea precedentã. Junimea esterespinsã în bloc, minimalizatã dupã numelerãsturnat al mentorului ei: Maiorescu –Minorescu. Observaþiile autorului suntatente vizeazã mai mult paliere, printre careºi cel lingvistic, pus sub semnul „celor trei

D: disputelor, distincþiilor ºi delimitãrilorteoretice” (p. 126). Încã o datã Eminescu nufigureazã ca þintã predilectã a adversarilor:„Ideea creatorului desãvârºit în variantacanonului junimist este ipostaziatã înaceastã parodie de Brutnãrescu, ca poet, ºide Pan Pan, ca istoric. Minunescu, masca luiEminescu, ocupã un loc secundar în cadrulparodiei, deºi în articolul lui Maiorescu,Direcþia nouã, Eminescu îl devansa peBodnãrescu. Lucrurile sunt explicabile. Deºipentru foarte mulþi contemporani, poeziilelui Bodnãrescu ºi ale lui Eminescu pãreau sãsemene, fiecare dintre ei fiind resimþit cafiind sosie a celuilalt” (p. 127). Cred cã n-arfi fost lipsit de rost dacã Iulian Costache arfi zãbovit asupra felului detaºat în careEminescu a receptat referinþele la propriapersoanã. În postuma Antroporfism, o fabulãredactatã în registrul unei balade cântate lanuntã, poetul se autoironizeazã, demon-strându-ne cã parodia nu l-a afectat:

„Deci darã, boieri de cinste, cã-mi fãcuitot boerescu

Mai cu rime, mai cu vorbe, când desamã când de clacã;

Am ajuns la deciu—mã scarpin—închidcartea mea possacã

ªi cu multã plecãciune vi se’nchinã— Minunescu.”

Printre surprizele pregãtite de IulianCostache se numãrã ºi analiza unui text pro-fetic – Spiritele anului 3000 (Impresiuni decãlãtorie) – întocmit de Demetriu G. Ionescu(viitorul Take Ionescu), publicat în RevistaJunimii, în 1875. Eminescu este iar tratat încheie minorã: „Eminescu nu este perceputca fiind scriitorul de care adversarii Junimiisã se împiedice. El încã nu are un profil pu-blic proeminent, fiind încã un scriitor de cli-mat, elocvent nu atât în sine, cât pentru cli-matul (ºi aºa „discutabil”) pe care Direcþianouã încerca sã-l promoveze” (p. 141).

Din analizele lui Iulian Costache, reiesecã Eminescu, la începutul carierei sale litera-re, era un scriitor fãrã importanþã, un pre-text suficient pentru adversarii luiMaiorescu de a ironiza pretenþiile Junimii cãreprezintã un pol cultural marcant. Poetulnu primise confirmarea.

31

Rezultate dintr-un grant CNCSIS derulatîn intervalul 2004-2005, cele patru volumeale Dicþionarului1 coordonat de profesorulDumitru Irimia vin în completarea uneiiniþiative mai vechi a universitarului ieºean,care, încã din anii ‘90 ai secolului precedent,iniþia împreunã cu un colectiv de tinericercetãtori un vast Proiect de studiu alcreaþiei eminesciene din perspectiva lexi-cografiei ºi semanticii poetice. În urma efor-turilor depuse, au fost editate, pe rând, alte

ºi alte contribuþii2, însã, din nefericire, dis-eminarea rezultatelor a rãmas un dezideratgreu de atins. Revistele de specialitate, câtemai apar, nu mai au difuzare. Presa cultu-ralã ºi, uneori, chiar formatorii de opiniemanifestã reticenþã pentru studii de anver-gurã cu mari ºi aparent aride suprafeþe delucru. Despre seria Dicþionarelor de concor-danþe lexicale eminesciene ºi caracterulînnoitor al acestora s-a scris foarte puþin,ignorarea fiind apãsãtoare ºi semnificativã.Spre a o atenua, profesorul Irimia a prezen-tat ºi donat personal volumele unor insti-tuþii bucureºtene de culturã, precum MuzeulNaþional al Literaturii Române ºi Institutul„G. Cãlinescu”. Între cei care au salutatmetoda avansatã ºi aplicaþia ei pe textuleminescian s-a aflat acad. Solomon Marcus3,un specialist al analizei matematice inclusivîn structurile literar-artistice. De altfel, cuprilejul unui interviu din „România litera-rã” (29.09.2006), autorul cunoscutelor lu-crãri Lingvistica matematicã (1963) ºi Poeticamatematicã (1973) constata cã „la noi lucru-rile se miºcã mai greu, deºi unii paºi au fostfãcuþi de Marian Papahagi ºi DumitruIrimia.”

Dupã cum reiese din preambul, echipaieºeanã a apelat la ºi a beneficiat de rezul-tatele ºi colaborarea cu Centrul de analizã atextului de la Facultatea de Litere a Univer-sitãþii Babeº-Bolyai din Cluj-Napoca, încadrul cãruia se tipãrea în 1999 volumul in-titulat Concordanþa poeziilor lui B. Fundoianu.De altfel, sistemele CONCORD ºi SILEX,primul de lematizare automatã ºi generare aconcordanþelor, iar cel de-al doilea deinformatizare lexicalã, au fost preluate cuajutorul a doi dintre membrii echipei clu-jene, Sanda Cherata ºi Teodor Vuºcan, colec-tivul ieºean fiind constituit din filologiiAdina Hulubaº ºi Oana Panite, informati-

Lucian CHISU

Laboratorulpoetic

eminescianThe author makes a review of the Dictionaryof Eminescu's poetical language (theaccordances of postume poetries) issued in4 volumes by the "Alexandru Ioan Cuza"University Publishing-house in Iaºi (2006),coordinated by the reputed Eminescu expert,professor Dumitru Irimia. Result of CNCSISfunds, the dictionary completes a larger seriesof lexico-graphique works dedicated toEminescu's entire creation, using the bestmethods of analysis (deceleration) and inter-preting. Key words: IT, sense, significance, Eminescu,creation laboratory.

Abstract

1 Dumitru Irimia (coord), Dicþionarul limbajului poetic eminescian (concordanþele poeziilor postume), 4 vo-lume, Editura Universitãþii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaºi, 2006.

2 Concordanþele poeziilor antume, 2 vol., Editura Axa, Botoºani, 2002, ºi Semne ºi sensuri poetice, EdituraUniversitãþii „Al. Ioan Cuza” Iaºi, 2005; acesta din urmã consacrat câmpului semantic arte.

3 În „România literarã”, nr. 4 din 31 ianuarie 2007, din care citãm: „La ora bilanþului anului literar 2006,mi se pare de neiertat omiterea unei apariþii care ar trebui sã-ºi punã amprenta pe exegeza eminescianãa deceniilor viitoare. Am în vedere încheierea publicãrii Dicþionarului de concordanþe al limbajului poeticeminescian, totalizând peste 300 de pagini. Aceastã întreprindere aparþine unui colectiv de laUniversitatea Al. I. Cuza din Iaºi, coordonat de profesorul Dumitru Irimia.”

,

32

cianul Mihaela Brut ºi Dumitru Irimia, încalitate de coordonator. Dacã despre tineriicercetãtori nu deþinem date ºtiinþifice foarteconsistente, în schimb, în ceea ce-l priveºtepe coordonatorul proiectului, trebuie men-þionat aprofundatul sãu stagiu în emines-cologie, care dã un contur aparte traseuluiurmat de profesorul Dumitru Irimia în cari-era universitarã ºi ºtiinþificã. În 1962, deve-nea licenþiat al universitãþii ieºene cu unstudiu intitulat Concepþia lui Eminescu despreartã, iar în 1976 îºi susþinea doctoratul cu otezã despre Limbajul poetic eminescian,tipãritã ulterior4. Între 1975 ºi 2006 a iniþiatseria Colocviilor naþionale studenþeºti MihaiEminescu. A înfiinþat apoi Catedra Eminescula Universitatea din Iaºi ºi a fost organiza-torul unui Colocviu internaþional Eminescu(UNESCO, 2000). A condus cinci doctorateavând ca temã creaþia eminescianã, a susþi-nut douãzeci de conferinþe în þarã ºi înstrãinãtate despre Eminescu ºi, nu în celedin urmã, l-a editat de ºase ori pe poet.Profilului ºtiinþific s-ar cuveni sã-i adãugãmºi contribuþiile foarte importante în dome-

niul stilisticii româneºti, începând de la de-finirea domeniului stilisticii ºi încheind cunumeroasele studii aplicate pe text. Aceastãimpresionantã carte de vizitã reprezenta oprimã certitudine a proiectului de faþã.

Cele patru volume apar însoþite de o suc-cintã Introducere la citirea Concordanþelor,menitã a-l familiariza pe cititor cu „mode-lele” europene urmate, cu metodele interneale cercetãrii ºi aspectele cele mai impor-tante ale demersului. Aici se aratã cã autoriivizeazã, ca orientare, modelul lexicograficaplicat de specialiºtii italieni creaþiei luiLeopardi, Montale, D’Anunzzio, Ungaretti,alte studii, similare, fiind realizate în Anglia(W. Blake, Lord Byron, Yets), Spania (F. G.Lorca) ºi S.U.A. (Emily Dickinson). În plus,pentru definitivarea dicþionarului de Semneºi sensuri poetice, cercetãtorii ieºeni au apelatla cunoscutul Dictionnaire des symboles, deJean Chevalier ºi Alain Cheerbrant. În toatesituaþiile înainte menþionate, cercetarea s-adesfãºurat prin intermediul metodelor sta-tistice (matematice) generate de computer.Avem, prin urmare, aportul informatizãrii,tehnicã de datã relativ recentã, nu însã fãrãa fi existat, chiar ºi în filologia româneascã,unele tentative sau mai degrabã tatonãri, învechime. Fiind de acord cã aplicarea me-todelor moderne, informatizate, produce unspor uriaº de informaþie ºi asigurã conexi-uni la care cu greu s-ar fi ajuns prin meto-dele tradiþionale, considerãm util sã amin-tim câteva din palidele încercãri, mai vechi,din cultura noastrã. Prima de acest tip, exe-cutatã cu mijloacele epocii, aparþine lui D.Caracostea. În Expresivitatea limbii române(1942), autorul analizase statistic vocalismuleminescian, în paralel cu vocalismul liriciilui Vasile Alecsandri ºi, pentru comparaþie,cu cel al limbii române. Ulterior, referindu-se la limba românã sau chiar la Eminescu,avuseserã preocupãri asemãnãtoare D. Ma-crea (1943, 1968), A. Juilland, P. Edwards, I.Juilland (1965), Alexandra Roceric-Alexan-drescu (1968), Tudor Vianu (1968), LuizaSeche (1974), ca sã-i amintim pe cei dintâi.

Revenind la Dicþionar, un punct de liti-giu, semnalat de altfel ºi referitor la prece-

4 Dumitru Irimia, Limbajul poetic eminescian, Editura Junimea, Iaºi, 1979.

33

dentele volume din serie5, l-a constituitalegerea ediþiilor de „hârtie” aflate la origi-nea Proiectului informatizat. Diversitateapolemicã a punctelor de vedere în privinþaeditãrii operei lui Eminescu este o chestiunela ordinea zilei, nestinsã nici astãzi, chiar ºimai încâlcitã din cauza noilor norme descriere, active dupã 1990. De la seria primã,îngrijitã de Titu Maiorescu în timpul vieþiipoetului ºi pânã astãzi, editologia emines-cianã a devenit un vast teren de confruntãri,cu dese armistiþii, dar fãrã vreo convenþiestabilã. Avem cam tot atâtea versiuni, câþieditori au fost6, iar lucrurile se complicã ºimai mult din cauza reglementãrilor ortogra-fice, nici acestea puþine în timpul scurs.Cercetãtorii ieºeni au optat pentru ediþiilePerpessicius (1952, vol. IV) ºi Murãraºu (3vol., 1970, 1972). Dacã amintim cã, de pildã,Perpessicius nu avea soluþii faþã de obser-vaþiile pertinente exprimate de ªerban Cio-culescu7 în cele opt scrisori destinate subiec-tului (Eminescu, Opere, vol. IV), alegereatrebuie asumatã ºi o considerãm ca atare.

Dupã stabilirea metodei ºi selecþia tex-telor (fixate prin norme ortografice), etapaurmãtoare a fost consacratã procesului deinformatizare, efectuat la Cluj (în colaborarecu Centrul de analizã a textului), operaþiunedin care a rezultat materialul brut, apt sãofere o imagine cvasicompletã a raporturi-lor dintre vocabularul eminescian ºi voca-bularul limbii române „ca limbã istoricã ºiipostazã de limbã de culturã”. Autorii maiprecizeazã cã au rãmas deocamdatã în afaraDicþionarului textele de teatru ºi publicisticapoetului, ultimele „blocate” în serioase difi-cultãþi de stabilire a paternitãþii unora din-tre articolele nesemnate. Lor li se adaugã, deasemenea, cercetarea lexicului corespon-denþei poetului ºi însemnãrilor constituiteîn reprezentãri nucleice disparate.

Finalizarea acestor prime etape ºi cuprin-derea informaþiei în jurul axei planului ge-neral a reconfigurat, dintr-o altã perspectivãdecât cele deja vehiculate, spaþiul coordo-

natelor definitorii ale lumii de sensuri dincreaþia eminescianã. Pentru a stabili ampli-tudinea sferei semantice a termenului semnpoetic, în care autorii vãd „o primã percepþiea fiinþei poetului de a se lãsa luat înstãpânire de limbã ºi de a-i putea descoperivirtualitãþile de semnificare ºi de libertate”,a fost nevoie de un proces suplimentar ºiextrem de migãlos, constând în eliminareaocurenþelor lexicale incluse de computer înserii cãrora, de fapt, nu le aparþineau.Operaþiunea de ajustare a sensului deveneaobligatorie ºi salutarã, întrucât soft-ul uti-lizat funcþioneazã dupã un program de eli-gibilitate neinterpretativã. În conformitatecu principiile care au generat întemeiereaseriilor lexicale, s-a trecut la caracterizareaºi ierarhizarea prin frecvenþã a lemelor (cu-vinte inserate cu forma de bazã, fãrã repre-zentare paradigmaticã temporalã la verbe ºicazualã la substantive, pronume ori adjec-tive). Se dezvãluie astfel adâncimea cunoaº-

5 Adian Voica, Virtuþile ºi servituþile unui dicþionar, în Curcubeu exegetic, vol. 2, Editura Floare Albastrã,Bucureºti, 2005, pp.133-144.

6 N. Georgescu, Eminescu ºi editorii sãi, Editura Floare Albastrã, Bucureºti, 2000.7 în Caietele Eminescu, I, II, Editura Eminescu, Bucureºti, 1972.1973, ªerban Cioculescu, Eminesciana, Editu-

ra Minerva, Bucureºti, 1985 ºi ulterior în Eminescu în corespondenþã, vol. V, Editura MLR, Bucureºti, 2001.

34

terii de cãtre Eminescu, a limbii române întoate variantele ei. Ca fapt contrastiv, sedetaºeazã o seamã de cuvinte pe care poetulle utilizeazã creativ, eliberat de orice con-strângere. Totodatã, dincolo de aceste con-cordanþe, relaþiile fonetice, sintactice ºisemantice deschid la rândul lor sugestiiprivind complementaritatea dintre eufonia(muzicalitatea) versului ºi impresionismul(simbolismul) fonetic, generator de stãri ºisensuri poetice. Interpretarea prilejuieºtemomentul de a se vorbi despre creativitateaeminescianã.

Pentru evitarea unor repetiþii supãrãtoa-re ºi din raþiuni privind economia de spaþiuºi timp, autorii au recurs la sigle pentruinformaþiile redundante. Pe o coloanã suntînregistrate unitãþile lexicale paradigmatice(cuvinte-bazã), iar pe a doua coloanã celesintagmatice (variantele). Concordanþa sta-bileºte raportul de apartenenþã a ocurenþe-lor la leme, care sunt postate în ordine alfa-beticã. În descrierea lemelor ºi a claselor deocurenþe, autorii au inserat indicaþii privindpoziþia cuvântului în vocabularul creaþiilorpostume (în stânga, ordonate alfabetic), iarîn dreapta au oferit indicaþii morfo-sintac-tice cu frecvenþele absolutã ºi relativã, subele fiind redate toate situaþiile înregistrate.Ierarhizarea finalã a lemelor-unitãþi lexicaleconfirmã din perspectivã statisticã ampli-tudinea ºi complexitatea sferei de între-buinþare a unor câmpuri semantice, ca, deex., ochi, privire, a vedea, a privi. Pãtrundem,graþie multiplelor rafinãri ale informaþiei, înceea ce ar trebui sã numim laboratorul poe-tic eminescian.

Aºadar, Dicþionarul îndeplineºte, conco-mitent, douã deziderate ale cercetãrii. Ex-pune, în primul rând, imaginea panoramicãa structurilor de concordanþe eminesciene,iar pe de altã parte, dacã este bine citit (in-terpretat), Dicþionarul devine un instrumentideal pentru viitorul cercetãtor. Acest auxi-liar îl poate racorda rapid ºi eficient lasubiectul ales, activitatea de culegere ºi apoide sintetizare a conþinutului fiind netezitãde informaþia preexistentã. Voi lua dreptexemplu o temã, aceea a influenþelor lumiiclasice greco-latine asupra operei emine-sciene, care a fost deja concretizatã în studiide micã sau mai mare dimensiune. Printre

semnatarii „temei” se aflã C. Balmuº, Gh.Geauºescu, Petru Creþia, Tr. Diaconescu,N.I. Herescu, I. M. Marinescu, I. Fisher,Cezar Papacostea, Gr. Tãnãsescu, N. Sulicã.Fãrã a intra în amãnunte asupra studiilorelaborate de cei nominalizaþi mai sus, la oprimã lecturã a concordanþelor enciclope-dice (referitoare la antichitatea greco-latinã),selectez o listã din care ofer numai câtevaexemple: Achile, Adonis, Agamemnon,Ajax, Amor, Andromaca, Apollon, Arcadia,Calipso, Ceres, Cupidon, Demiurg, Hector,Homer, Horatius, Iliada, Jupiter, Kiklop,Lacedomon, Leda, Lethe, Minotaur,Naumos, Neptun, Neron, Odiseu, Olimp,Ophir, Oreste, Orfeu, Pallas, Phoibos,Pitagoras, Plato, Pegasus, Poseidon, Priam,Samson, Serena, Semiramida, Sibylla,Tezeu, Tibur, Sybaris, Sisif, Venere, Venus,Venus Anadyomene, Xerxes, Zeus. În totali-tate sunt 113, cifrã care nu se regãseºte înniciuna dintre cercetãrile anterioare. Arputea fi un excelent punct de pornire pentruun studiu exhaustiv asupra orizontului decunoaºtere respectiv.

Fiindcã acesta se adreseazã prioritar spe-cialiºtilor, modul de lecturã (utilizare) aDicþionarului se aratã dificil ºi ridicã semnede întrebare cititorului neavizat. Interogaþiisau întrebãri publice despre utilitate încazul formelor cunoaºterii apar mereu. Cuneîncredere, chiar ostilitate, a fost întâmpi-natã ºi iniþiativa Academiei de a publica,prin facsimilare, celebrele 44 de caiete dinlada cu manuscrise eminesciene oferitã deTitu Maiorescu Academiei în 1902.

Este descumpãnitor, altfel, sã parcurgicele 2373 de pagini care se prezintã subforma unor scurte sau foarte scurte citate(versuri), în care unele cuvinte (lemele) suntredate cu text îngroºat (bold). Ce ar putea„spune” aceste ºiruri de cuvinte orânduitevertical? Nu sunt fastidioase ºi chiar inutileastfel de forme de informare sau studiu? Cereprezintã, în fapt, aceste serii de ...semne?

La ipotetica întrebare, rãspund printr-oobservaþie care nu-mi aparþine, dar mi separe elocventã ºi potrivitã, ca aserþiune,Dicþionarului limbajului poetic eminescian:„Semnele, dacã nu sunt adecvat interpretate(trãite), rãmân simple linii moarte”.

35

Dicþionarul de semne ºi sensuri poetice (vol.I-II, Editura Universitãþii „Alexandru IoanCuza”, Iaºi, 2005-2007) reprezintã cea de-adoua componentã a Dicþionarului limbajuluipoetic eminescian (prima – Concordanþelepoeziilor eminesciene) realizat de cãtre ungrup de tineri cercetãtori ºi universitariieºeni sub atenta îndrumare a profesoruluiDumitru Irimia. Ne aflãm, aºadar, în faþaunui proiect ambiþios, imposibil de realizatfãrã pasiunea pentru opera eminescianã îngeneral ºi limbajul poetic al marelui scriitorîn special. Dincolo de pasiune a fost nece-sarã o cunoaºtere profundã a universuluipoetic, a exegezei eminesciene, a tendinþelormoderne de integrare a Poeticii în relaþie cuantropologia culturalã, filosofia limbajuluiºi a culturii, teoria receptãrii, teoria imagi-narului.

Modernã nu este doar deschiderea inter-disciplinarã a Dicþionarului, ci ºi structuraacestuia. Astfel, dacã în Concordanþele poezi-ilor eminesciene asistãm la o înregistrare alexicului eminescian „în totalitatea uni-tãþilor constitutive (lemele) ºi în variantelelor morfologice ºi fonetice din creaþiile emi-nesciene (ocurenþele)” (Dumitru Irimia,Argument, Semne ºi sensuri poetice, vol. I, pag.5), în cea de-a doua ipostazã, Semne ºi sen-suri poetice, sunt înregistrate interpretãrile,sensurile semnelor poetice care se inte-greazã câmpurilor semantice: Arte (vol. I) ºiElemente primordiale (vol. II). Prin cea de-adoua componentã se face trecerea de laexterior la interior în cuprinderea universu-lui poetic, de la expresie la conþinut, de lasemnificant la semnificat în scopul „pãtrun-derii” la geneza gândirii poetice. Aceastãstructurã complexã marcheazã deosebireade substanþã faþã de Dicþionarul limbii poeticea lui Eminescu apãrut la Editura Academiei,în 1968, sub redacþia lui Tudor Vianu, axatpe înfãþiºarea limbii poetice a marelui scri-itor ca „etapã în dezvoltarea limbii noastrebeletristice moderne” (Tudor Vianu). Dife-renþele de scop ºi de structurã au fost deter-minate, fãrã îndoialã, ºi de alegerea materi-alului supus cercetãrii, mult mai vast încazul celui de-al doilea, extins, cum mãr-turiseºte Dumitru Irimia în Prefaþa la volu-mul al II-lea al Dicþionarului de semne ºi sen-

IoanaVASILOIU

EminescuSemne

ºi sensuriLe dictionnaire de Signes et sens poétiquesreprésente la deuxième partie du Dictionnairedu langage poétique eminescien (la première –Les Concordances des poésies eminesciennes).À son tour, il a deux parties structurées endeux volumes: I Arts, II Éléments primor-diaux. Le premier volume identifie les sens dessignes poétiques qui font partie du champsémantique Arts comme: poésie, poète, poé-tique, comédien, créer, la création, mot, livre,chanter, image, imaginer, rime, écrire, écriture,écrivain, etc. dans le but de mettre en évidenceune image de la conception esthétique du poèteet de sa vision sur le monde. Le deuxième vol-ume s’occupe de l’identification des sens dessignes poétiques qui s’inscrivent dans lechamp sémantique: Éléments primordiaux:Eau, Terre, Feu, c'est-à-dire mer, onde, vague,source, rivière pour Eau; flamme, étincelle,anéantissement, cendre pour Feu; abîme, pro-fondeur, grotte, mont pour Terre. L’unité des sens de ces signes reflète l’unité del’imagination du poète, autrement dit l’unitéde l’imaginaire de son œuvre poétique. En rap-portant les sens des signes poétiques à la cul-ture de l’humanité, à la culture nationale et àla création du poète comme Tout, leDictionnaire se peut constituer dans « unevoie d’intégration des signes poétiquesd’Eminescu dans la paradigme des symbolesde la poésie et de la culture universelle »(Dumitru Irimia, Préface, vol. I, p. 7).

Mots-clé: langage, signe, sens, imaginaire,Eminescu, dictionnaire.

Abstract

36

Ioana Vasiloiu

suri poetice, la postume ºi la variantele laaceste creaþii. Intrãm, aºadar, în lumea desemnificaþii, „de semne ºi sensuri poetice”printr-o „salã de aºteptare” care se numeºtelaboratorul de creaþie al poetului. Cumaratã aceastã lume? Poate fi cuprins infini-tul ei într-un Dicþionar?

Fãrã a-ºi propune sã epuizeze toate sem-nificaþiile (demers imposibil de realizat),„interpretarea sensurilor dezvoltate de sem-nele poetice din câmpul semantic al Ele-mentelor Primordiale duce mai departe ºiaprofundeazã cercetãri din exegeza emines-cianã (G. Cãlinescu, E. Papu, Ioana Em.Petrescu, I. Negoiþescu, Rosa del Conte) ºidin studii consacrate simbolurilor ºi mitu-rilor din cultura naþionalã ºi universalã saudeschide alte perspective în care principiulsemantizãrii mitice se impune, alãturi deprincipiul armoniei muzicale, ca principiucare guverneazã întemeierea ºi dinamica

universului poetic eminescian” (vol. IIArgument, pag. 8).

Primul volum al Dicþionarului de semne ºisensuri poetice interpreteazã semnele poeticedin câmpul semantic Arte: armonie, artã,artist, autor, bard, poet, poezie, a crea,creaþiune, scriere, scriitor, viers, teatru, mit,mitic, muzicã etc., oferind, la final, o ima-gine asupra viziunii estetice a poetului, darºi a raporturilor complexe ale acestuia culumea. Semnului poetic „poezie” i se gã-sesc, pe baza multiplelor exemple dinpoezia antumã ºi postumã, cinci semnifi-caþii: poezia – ca atribut al eternitãþii; poezia– cale de cunoaºtere ºi de aºezare în lume;poezia – creativitate ºi lume creatã; poezia –în funcþia de transfigurare; desacralizareapoeziei. În relaþie cu semnul poetic „poezie”sunt prezentate semnificaþiile, sensurilesemnului poetic „poet”, altfel spus atribu-tele esenþiale ale acestuia în concepþia emi-nescianã: poetul care transcende lumea;poetul – întemeietor de lumi semantice;poetul – întemeietor de limbaj; poetul – cufuncþie profeticã ºi mesianicã. Un lucruimportant de menþionat este faptul cã îninterpretarea semnelor poetice sunt pre-cizate adesea registrele limbajului poetic:grav, satiric, ironic sau autoironic: „Înfuncþie metapoeticã, într-o schiþã de portretîn registru auto-ironic, Poet se defineºteprin imposibilitatea de a armoniza ten-siunea creatoare din lãuntrul fiinþei poeticecu aºezarea convenþionalã în societate: «Sãtot torni la rime rele / Cu dactile în galopuri,/ Nespãlat, neras sã umbli, / ªi rufos ºi de-ºuchet / Toate-acestea împreunã / Te arat-afi poet» (Opere IV, 509)” (vol. I, pag. 192) sau„Este integrat în registrul satiric poetul caretrãdeazã esenþa însãºi a creativitãþii poetice,prin absolutizarea tehnicii prozodice ºicombinatorii: «Între-un poet nemernic, cevorbele înnoadã / Ca în cadenþã rarã sã sunetrist din coadã / ªi-ntre ofiþerul þanþoº cuspada subsuoarã / Alegere nu este, ale-gerea-i uºoarã»” (vol. I, pag. 193).

În interiorul imaginarului poetic emines-cian pãtrundem mai adânc prin intermediulcelui de-al doilea volum al Dicþionarului desemne ºi sensuri poetice – Elemente Primordiale– în care colectivul de la Iaºi, coordonat de

37

Eminescu - Semne ºi sensuri

profesorul Dumitru Irimia, identificã sem-nificaþiile „Marilor Imagini”: Apã, Foc,Pãmânt (pentru elementul Aer, sensurileurmând a fi înregistrate într-un alt volum) ºiraporturile, relaþiile existente între ele.„Marilor Imagini” le sunt subsumateipostaze primare, mitice, ontogenetice –pentru Apã: izvor, râu, lac, mare, val, undã;pentru Foc: flacãrã, scânteie, stingere,cenuºã; pentru Pãmânt: adânc, genune,munte, peºterã etc. Prezentate mereu înrelaþie, aceste semne poetice, acestemetafore cu sensurile lor adiacente revelãunitatea imaginarului poetic eminescian,unitatea imaginaþiei eminesciene. Astfel,semnului poetic „Foc” i-au fost gãsite urmã-toarele sensuri poetice: I – forþa actului cre-ator în artã ºi istorie, II – intensitatea senti-mentului iubirii; III – cadru predilect alreveriei ºi component esenþial al armonieiuniversurilor i-reale; IV – luminã stelarã,semn al perenitãþii, în cadrul opoziþieiuman-cosmic; V – putere distructivã ºi/saucatharticã. Strâns legat de semnul poetic„Foc” este ºi semnul poetic „A stinge (stin-gere, stinsul)” cu cele patru ipostaze alesale: stingerea universului, stingerea fiinþeiumane, stingerea raporturilor poetului culumea ºi moartea iubitei sau a iubirii.Moartea universului este ilustratã prinexemple din poemele Memento mori, Genaia,sau din variantele Luceafãrului. Moarteaiubitei ºi moartea iubirii, manifestãri aleaceluiaºi semn poetic, sunt prezentate com-parativ cu precãdere în elegiile eminesciene,poeme erotice ºi thanatice în egalã mãsurã.În urma lecturii celor unsprezece paginidedicate acestui semn poetic, cititorul avizatsau mai puþin avizat dispune de o imagineconcludentã asupra legãturilor indisolubileexistente între Eros ºi Thanatos în lirica emi-nescianã. De fapt, parcurgând paginile aces-tui volum, constatãm ambivalenþa celor treielemente primordiale: Apã, Foc ºi Pãmânt ºia ipostazelor acestora. Simboluri ale vieþii,dar ºi ale morþii, Apa, Focul ºi Pãmântul cutoate echivalentele lor alcãtuiesc un sistemunitar de imagini ce constituie lumea poe-tului.

Cercetare amplã ºi minuþioasã, Dicþiona-rul de semne ºi sensuri poetice nu omite nimic

cât de cât revelator pentru înþelegerea uni-versului interior eminescian a cãrui unitatenu putea fi „demonstratã” decât printr-oraportare a semnelor poetice la culturaumanitãþii, la cultura naþionalã ºi la creaþiaeminescianã ca Tot, Dicþionarul constituin-du-se astfel într-o „posibilã cale de integrarea semnelor poetice eminesciene în paradig-ma poeziei ºi culturii universale” (DumitruIrimia, Prefaþã, vol. I, pag. 7).

38

Profesorul Francis Claudon (Universitéde Paris 12 – Val de Marne) nu este unnecunoscut cititorului român. Încã din 1997,lucrarea sa Compendiu de literaturã comparatã(realizatã împreunã cu Karen Haddad-Wotling) a fost disponibilã în traducere,graþie editurii Cartea Româneascã; darautorul este un specialist de talie inter-naþionalã, semnând o serie impresionantãde lucrãri, axate în principal pe Romantism(a publicat, între altele, o remarcabilãEnciclopedie a Romantismului, tradusã într-oserie de limbi europene, de la englezã ºi ger-manã la portughezã, polonã ºi turcã. Osumã de cãrþi ºi studii ale sale au apãrut ºiîn Cehia, Ungaria, Bulgaria). S-a preocupatîndelung de raporturile muzicii ºi artelorplastice cu literatura, nelimitându-se nicide-

cum la scriitorii francezi (chiar dacã unmare numãr de lucrãri le sunt dedicate, unadin cãrþile sale este o prezentare a litera-turilor de expresie germanã de dupã 1945).În fine, a realizat sinteze în care îmbinã teo-ria cu analiza concretã a textelor fundamen-tale, esenþiale pentru studiul literaturii uni-versale ºi comparate, între care ºi recentapãruta Les grands mouvements littéraireseuropéens (prima ediþie, 2004; reeditatã anulacesta).

Lucrarea de faþã* îmbinã armonios de-mersul diacronic cu abordarea în sincronie.Altfel spus, gãseºte o bunã cale de mijlocîntre cei doi fraþi gemeni, dar profundînvrãjbiþi - literatura universalã ºi literaturacomparatã. Chestiunea aproape la fel de spi-noasã a europocentrismului funciar carac-teristic demersului critic tradiþional de abor-dare a Weltliteratur-ei de sorginte goetheanãeste rezolvatã conceptual în mod elegant,prin introducerea programaticã a deter-minãrii spaþiale europene. Orice obiºnuit alstudiilor în domeniu va regãsi însã în carteade faþã în aproape totalitatea sa materialulde studiu propus programatic de un TudorVianu, bunãoarã, la cursurile sale. Undeînsã abordarea literaturii europene propusãde profesorul Francis Claudon în lucrareade faþã se distanþeazã clar de compara-tismul contemporan este în reducerea stu-diului paralelelor între opere la apartenenþala acelaºi curent, lãsând deoparte analizatematicã. Departe de a fi doar o simplificare,aceastã soluþie este menitã sã confere unplus de limpezime unei prezentãri delocuºoare a unui material extrem de stufos.

Primul pas este o stabilire clarã ºi eficacea reperelor istorico-culturale, într-un soi deprolog sub formã de tabel, intitulat Europaduratei lungi. Cunoscãtorii vor recunoaºteformula dragã ªcolii Analelor; dar, chiar înabsenþa acestui reper, rubricile (Repereistorice; Sens politic; Interpretare; Repere cul-turale) sunt evident un mod de a ordonaprincipalele elemente ale devenirii unei Eu-rope bãtrâne de 3000 de ani. Datele oferiteaici sunt apoi completate ºi nuanþate laînceputul fiecãrui capitol (Europa Antichi-

Ileana MIHÃILÃ

FrancisClaudon,

Les grandsmouvements

littéraireseuropéens

Note de lecture. Un accent particulier est missur quelques problèmes de l’intégration de lalittérature française et des littératures est-européennes (roumaine en particulier) dans cepanorama remarcable de la littératureeuropéenne.

Mots-clé: histoire litteraire, mouvement cul-turalle, panorama, littérature est-européennes

Resume

*Francis Claudon, Les grands mouvements littéraires européens, Paris, Armand Colin, 2008 (128 p.)

39

Les grands mouvements littéraires européens

tãþii; Europa medievalã; Europa Timpurilor mo-derne; Epoca contemporanã: secolul XIX; Epocacontemporanã: secolul XX) prin câte un tabelcu subdiviziunile Politicã; Literaturã; Arte;Diverse (cu varianta Societate). Înþelegemuºor demersul pedagogic: acestea suntdatele care trebuiesc reþinute, în absenþa loredificiul cultural personal este lipsit detemelii. În economia fiecãrui capitol, elesunt urmate de prezentãri sintetice (nu însãsimplificatoare) ale teoriilor care definescmiºcãrile literare ale marilor creatori ºi aleunor opere considerate reprezentative.Pentru o mai bunã scoatere a lor în evi-denþã, majoritatea portretelor de scriitori ºia operelor analizate sunt prezentate închenar. La final, o Bibliografie sumarã ºi unutil Index al miºcãrilor literare completeazãfericit lucrarea.

Existã o mai veche, dar nu greºitã ideedespre excelenþa spiritului sintetic francez;cartea de faþã este încã o dovadã în acestsens. Efortul de selectare a elementeloresenþiale în compunerea tabloului deansamblu, curajul opþiunilor personale, care

denotã plãcerea vie a lecturii, opþiunile per-tinente în largul câmp al istoriei literaredemonstreazã o cunoaºtere nu doar enciclo-pedicã, ci ºi permanent reactualizatã. Re-cunosc a nu fi gãsit decât un singur caz încare lecturile recente sã mã fi fãcut sã înclinhotãrât spre o altã soluþie decât cea pentrucare opteazã profesorul Fr. Claudon: da-tarea versiunii cunoscute a Cântecului oasteilui Igor drept „fãrã îndoialã redactatã lasfârºitul secolului XII” este mai mult decâtcontroversatã; cecetãrile actuale acceptã(fãrã plãcere) cã ne aflãm mai curând înprezenþa unor Poeme ale lui Ossian decât aunui Cântec lui Roland.

Este uºor de sesizat, de asemenea, efortulde a nu se lãsa prins în capcana (greu totuºide ocolit) a unei viziuni francezocentriste.Câteodatã, autorul se vãdeºte chiar maiselectiv decât ar fi orice specialist în dome-niu, francon sau mãcar francofil. Un exem-plu poate fi chiar prezentarea Neocla-sicismului francez, unde marii dramaturgiai secolului Regelui Soare sunt prezentaþi cumaximã parcimonie. Un caz încã ºi mai difi-cil este al marilor romancieri Stendhal ºiBalzac, abia pomeniþi în treacãt în tabelulsinoptic ºi chiar ºi mai puþin în text. O expli-caþie ar fi situarea lor temporalã în afaracurentului realist, definit ca doctrinã abia pela mijlocul anilor ’40 din veacul al XIX-lea.Cronologic ºi parþial tematic, ei aparþinRomantismului; totuºi, marele roman realisteuropean le este mult mai dator lor decât luiChampfleury sau Murger, chiar ºi în planuldefinirii teoretice. Personal, recunosc cã numã pot împãca nicidecum cu o panoramãasupra curentelor literare europene care îiexclude.

Literatura românã este practic absentã,cu eternele noastre excepþii – Tristan Tzaraºi Eugen Ionescu. Din pãcate, la Europatradiþionalã - Occidentul plus Rusia -, profe-sorul Francis Claudon nu adaugã decâtUngaria. Nu lui i se poate reproºa aceastãviziune – întreaga sa activitate de cooperareuniversitarã cu colegii din aproape toateþãrile din Est îi dovedeºte dorinþa dedeschidere – ci greutãþii unei întregi tradiþii.Extinderea Uniunii Europene în plan cultu-ral rãmâne deocamdatã doar un deziderat.

40

Alexandru Paleologu, cunoscut critic literar ºi eseist contempo-ran, a fost unul dintre marii prieteni ai lui Nicolae Steinhardt.Elevi, în generaþii diferite la Liceul „Spiru Haret" din capitalã,cei doi s-au cunoscut ºi au devenit foarte buni prieteni abia maitârziu, în perioada când Alexandru Paleologu locuia în clandes-tinitate la Câmpulung. Arestaþi la sfârºitul anului 1959 pentrucrimã de uneltire împotriva regimului comunist, fac puºcãriepoliticã pânã în 1964, 3 august. Cu puþin înainte de dispariþia luiAlexandru Paleologu, am avut ºansa de a sta de vorbã mai multeore cu marele om de culturã. Întâlnirea ºi încercarea de a reînviatimpuri apuse a avut loc în casa de pe strada Armeneascã. [Dianaªimonca-Opriþa]

A. Paleologu.: Eu am fost foarte bun prie-ten cu el, din pãcate doar din 1953, cânderam la Câmpulung în clandestinitate ºi el avenit sã-l vadã pe Noica ºi ne-am cunoscut.Îl ºtiam de mult pe el de la Liceul SpiruHaret, unde am intrat, mi se pare, la un andupã el, dar citisem ce scrisese el în revista„Vlãstarul” ºi în „Revista Fundaþiilor Re-gale”. Mai citisem unele lucruri despre el,începând ºi cu volumul lui de debut, volu-mul din tinereþe În genul tinerilor în care mãamuza cã fãcea o oarecare deriziune de ge-neraþia tânãrã, generaþia Eliade ºi ceilalþi.

Când l-am vãzut acolo, la Câmpulung,ne-am împrietenit din primele cinci minute,ca ºi cum am fi fost prieteni din copilãrie. Euaveam treizeci ºi ceva de ani, iar el avea cuvreo ºase ani mai mult decât mine. Am fostfoarte, foarte legaþi ºi cred cã în ultima partea vieþii am fost cel mai apropiat de el. Unuldintre cei mai apropiaþi prieteni ai lui Nicuîn perioada când ne-am cunoscut eratânãrul pe atunci, acum nu mai e nici eltânãr, Virgil Cândea, academicianul, care i-apropus multe lecturi care au fost hotãrâ-toare. Acest Cândea e un om care nu se

DDiiaannaa SSIIMMOONNCCAA-OOPPRRIITTAA„Când l-am vãzut... ne-am împrietenit

din primele cinci minute"Cu Alexandru Paleologu despe N. Steinhardt

Convorbiri

Abstract

Alexandru Paleologu, known literary critic and contemporary essayist, was one of NicolaeSteindhart's best friends. Students belonging to different generations of the same highschool, name-ly "Spiru Haret" in Bucharest, it was only later on, when Alexandru Paleologu lived as a clandes-tine in Campulung, that they met and became best friends. Arrested at the end of 1959 undercharges of plotting against the communist regime, they remain imprisoned until the 3rd August1964. Not long before Alexandru Paleologu's disappearance, I had the occasion of talking to thegreat man of culture. The meeting and the attempt to bring back long forgotten times took place inhis house, on the Armeneasca Street.

Key words: memory, the "obsessive decade", consciousness, religion, Nicolae Steindhart.

, ,

41

Alexandru Paleologu

bucurã de multã simpatie în societate ºi nueste scutit nici de suspiciuni destul de puþinagreabile, dar este un om extraordinar, omare inteligenþã, o mare culturã ºi apt de oputernicã influenþã. Poate cã nu are destulcuraj sã accepte anumite manifestãri aleemulilor lui. De exemplu, acum existã opolemicã, un fel de polemicã, pentru cã nu euna realã, în legãturã cu prietenul meuSorin Dumitrescu care a scris o carteChivotele lui Petru Rareº...

Diana ªimonca-Opriþa: E vorba de teza luide doctorat…Asta era problema: „Ce-i trebuia lui doc-

torat, cã el e pictor? Un pictor nu are nevoiede doctorat, are nevoie de talent!” Dar e oproblemã de istorie a accepta, a vedea înPetru Rareº un monarh de tipul renascen-tist, e un lucru just ºi exact. Tipul renascen-tist în varianta ortodoxã, care nu este exclus.Nu se poate spune cã numai protestanþii aufost în zona renascentistã sau catolicii.Aceea a fost zona occidentalã care nu eraaºa de francamente opusã celei neocciden-tale.

Europa pe care, în mod genial ºi simpluºi evident a definit-o, la îndemâna oricãruiom de bun simþ, Europa se întinde de laAtlantic pânã la Urali, neexcluzând Rusia,cum fac foarte mulþi europeni. „ A! Rusia eîn Asia!” Rusia nu e în nici o Asia. Rusiaeste în Europa! ªi nu putem fi, zic eu,europeni exceptându-i pe Tolstoi ºi peDostoievski. Este exclus. Este imposibil, cuatât mai mult cu cât aceastã Europã numeacreºtinãtatea ºi aºa s-a numit ea pânã ºi-apierdut puterea ºi influenþa... Acum, cuComunitatea Europeanã nu mai e vorba decreºtinãtate; s-a spus cã nu se poate oEuropã decât în spirit laic. Asta e o purãinculturã! Una e sã ai un spirit deschis, tole-rant ºi înþelegãtor ºi alta e un spirit laic,adicã ales. Însã cultura se numeºte azi cevacare este foarte incult! Adicã, judecãþileateilor se cheamã culturã. Dupã mine secheamã prostie, nu se cheamã altfel. Asta eclar. Adicã Europa a fost stãpâna lumii, câtera creºtinãtatea ºi atunci efectiv Europa afost în fruntea continentelor de pe planetaasta. Chiar în faþa unor continente cu para-lelã istoricã la acelaºi nivel. Dar stãpâna

lumii era Europa. Nici Coreea, nici China,nici alta, iar structura lumii era creºtinã pen-tru cã între ortodoxie ºi catolicism n-a fostniciodatã polemicã, niciodatã divergenþãdoctrinarã, nici o altã problemã de teologie.

S-au considerat tot timpul biserici surori.Da, ºi nu existã nici un fel de motivaþie

dogmaticã, ideologicã, ci numai stilisticãcare sã justifice ºi sã explice bipolaritateacreºtinãtãþii. Regret apariþia protestantismu-lui. Este o excepþie, o curiozitate. Cu toatetezele interesante ºi, într-adevãr, fecunde ºistimulente ale lui Max Weber despre spirit-ul protestant, etica protestantã ºi ruina capi-talismului. Nimeni nu pricepe cã noi nusuntem orientali, fiindcã suntem dupãîntinderea estului, suntem o Europã de cen-tru-stânga, de centru-occident. Împreunã cuSteinhardt ne-am identificat lecturi – camaceleaºi din tinereþe – incomparabil maivastã a lui decât a mea. Eu nu sunt un omcult, doar un om cultivat. Nu e acelaºi lucru.E altceva.

Cred cã sunteþi modest!Nu, nu. ªtiu foarte bine cã nu sunt un om

cult. ªtiu cã sunt un om cultivat, cã mã potexprima corect ºi nu mai sunt poliglot cumam fost în tinereþe, dar mã pot exprimacorect ºi cu o alurã competentã, neinfirmatãde realitate, pentru cã ºtiu foarte bine careîmi sunt limitele. Nu mã intereseazã o preamare acumulare de lecturã aºa cum eraNicu pasionat de lecturã ºi citea foarterepede. Asta era o forþã a lui ºi un handicap.Pe de o parte, un exces de cunoºtinþe te faceezitant, cum ezitant este orice om care arecât de cât oarecare bun simþ ºi prudenþã.Dar el avea o curiozitate ºi o sete de aîngurgita informaþii din culturã enormã, dintoate planurile. Era pasionat ºi de ºtiinþe, deprogresele fizicii moderne, era foarte bineorientat în materie de artã contemporanã,de muzicã, de picturã... Era mult mai infor-mat decât mine în domeniile astea. Avea ºiun fel de sete de informaþie pe care eu onumeam chiar snobism. „Domnule, tu eºticam snob! Prea le ºtii pe toate! Pe de altãparte, ai mai neglijat unele!”

El avea câteva lucruri, în afara acestorcalitãþi extraordinare ale mecanismuluiinfailibil ºi accelerat al inteligenþei lui, acel

42

Convorbiri

aspect al sesizãrii nuanþelor ºi al compatibi-litãþilor ºi fuziunilor virtuale. Era destul decurios ºi dornic de a nu fi prins în defect înprobleme foarte moderne de artã, de culturãsau de cunoºtinþe generale. Mie, spre exem-plu, mi-e egal ce impresie fac ºi mai cuseamã n-am deloc ambiþia sã fiu la curent cutoate. El era la curent cu toate ºi e periculos.A fi la curent te poate face sã cedezi la unmoment dat pentru o prostie. Bine, asteaerau polemici ale noastre amicale ºi glu-meþe.

Fapt este cã mie îmi plãcea foarte multfelul lui de a scrie. Nu avea deloc acele com-puneri de fraze, fie savante, fie greoaie, fieincomprehensibile. Scria aºa cum ºtia sãvorbeascã – foarte simplu ºi normal – cuvorbele care îmi plãceau foarte mult învocabularul lui. Însã importante au fostpentru el câteva lecturi fundamentale, pe

care parþial le aveam împreunã, dar el eramai scrupulos ca mine. Spre exemplu, nuam citit niciodatã toatã opera lui JulesRomain. El era doctor în Jules Romain. Saua lui Romain Roland, care pentru mine emediocru. Dar cam aceºtia au fost autoriilui: Jules Romain în mare mãsurã, evident,în tinereþe Anatole France, pentru cã el for-ma un spirit al umorului ºi al hazuluifranþuzesc ºi ne uimeam ºi unul, ºi altul ceimbecili sunt actualii detractori ai luiAnatole France care zic cã e depãºit. E de unfarmec nemaipomenit, e o inteligenþã extra-ordinarã de formulã renascentistã ºi un ta-lent uriaº. A, cã erau mofturile de stângacum aveau toþi intelectualii atunci, iar acumriscãm sã le avem ºi noi… Chiar le aveam,de fapt. Eu, de exemplu, n-am fost de stân-ga niciodatã în viaþa mea, dar aveam câtevaînclinaþii rãu plasate. De pildã, a apãrutîntr-o carte a mea care este cunoscutã câtevapasagii cu elogiul intelectualului. Or, nu ecorect lucrul ãsta. Eu înþelegeam prin int-electual o definiþie pe care o dãdea PaulZarifopol: „Intelectualul e omul obsedat deinteligenþã.” Da, este adevãrat acest lucru,dar ãsta e omul inteligent. Foarte mulþiintelectuali nu sunt deloc inteligenþi. Foartemulþi celebri care nu sunt foarte inteligenþi,însã intelectualul este o persoanã foarteinfatuatã. Existã ideea cã noi, intelectualii,suntem sarea pãmântului. Nu suntem.

Pentru el a fost foarte importantã conver-tirea. El era un bãiat, cum ziceam, de bani-gata, care dacã voia sã petreacã un an saumai mult în Anglia sau oriunde, nicio slu-jbã, nicio obligaþie nu-l þinea în loc. Tatãl luiera un inginer care pleca în deplasare în maimulte þãri. Câºtigau bine ºi Nicu îºi puteapermite orice agrement, ca bãiat tânãr: con-certe în diferite oraºe europene, se întâlneacu cutare dirijor. Avea aceastã libertate de a-ºi petrece vremea dupã plac, sã meargãunde avea chef sã meargã. Nu era – cum nue normal sã fii – ahtiat dupã cãlãtorii pestetot, sã vezi cum e lumea. Lumea e peste totla fel. Dar meritã sã te duci sã vezi cum estealbia Rinului... Asta meritã sã vezi.

Or, el a apucat în tinereþe sã cãlãtoreascãmult, sã aibã o bunã impresie despre cumeste viaþa în lumea civilizatã, viaþa într-o

43

Alexandru Paleologu

lume pitoreascã. Se simþea foarte bine. Lui i-a plãcut, i-a convenit aceastã disciplinãdestul de austerã – cãlugãria – destul deseverã, dar care nu e fãrã un anumit senti-ment de triumf ºi nu e fãrã anumite volup-tãþi în linia voinþei. Lucrul ãsta e necesar dereþinut, pentru cã descoperã aspectele deconºtiinþã mai grave pe care el le avea, fiind-cã nu era atunci încã foarte credincios, darcredea cã e bine ca oamenii sã se con-formeze unor dispoziþii transcendente ºisupreme date de o mare religie.

Mi-a spus ºi mie mai târziu cã ºi-a publi-cat în tinereþe câteva lucrãri juridico-politicedespre poziþia evreitãþii în lume ºi cãManole Neuman a vrut la un moment dat sãse integreze în tradiþiile religioase evreieºti,sã intre în sinagogã ca practicant, dar nu i-aplãcut. N-a gãsit nicio satisfacþie în practi-carea religiei mozaice. ªi a gãsit, într-adevãr,una convingãtoare în creºtinism. Zicea:„Uitã-te la Hristos ºi la toþi ceilalþi înteme-ietori de religii. Singurul care este interesantºi care a frecventat o lume interlopã, a fostinteresat de oamenii pãcãtoºi a fost numaiHristos.” Problema pentru un adevãratcredincios este sã-l salvezi pe omul care e pebuza prãpastiei. Or, este singura religie careeste interesatã de pãcãtoºi. De virtualiipãcãtoºi; or, celelalte religii au de-a facenumai cu perfecþii.

În toate chestiunile fundamentale, eu amfost fericit sã am un amic care sã gândeascãspontan ºi clar, aºa cum mi se pare mie nor-mal sã gândeºti. N-am avut nicio decepþieîn amiciþia mea cu el, niciun gând de vani-tate. Era un om de o sinceritate absolutã, deo consecvenþã moralã ºi logicã perfectã ºicare remarca faptul cã anumite incongru-enþe morale sau în plan logic sunt omeneºtiºi trebuie înþelese. Avea o putere de a nu voisã vadã în om o fiinþã care acþioneazãdesãvârºit, absolut, ineludabil. Nu. Viaþaeste altfel gânditã ºi el era nu numai tole-rant, dar ºi prieten ºi afectuos cu virtualulpãcãtos. Asta era foarte adânc în credinþalui ºi cred cã ãsta a fost unul din elementeleesenþiale care erau la el.

Mai este un lucru interesant: Nicu, cândl-am cunoscut, nu era aºa graþios ºi elegantca în poza aceea (pozã pe care mi-a arãtat-o

n.n). Era cam prea slab. Era întotdeaunafoarte elegant îmbrãcat, dar mama meacare-l îndrãgea grozav ºi care era moldo-veancã zicea: „Tare-i diºtept bãietul ãstaNicu, da’ tare-i urât!”. Or el, când a ajunscãlugãr îi venea aºa de frumos cu barbã ºi înþinuta lui monahalã, era de o distincþieextraordinarã!

Vorbeaþi în Alchimia existenþei, în capito-lul pe care i l-aþi dedicat – Septuagenarulneastâmpãrat – despre faptul cã avea cevaîn postura aceasta de cãlugãr, era între unmonah ºi un cãpitan þarist...A, da! Avea ceva...Asta înseamnã cã nu era un tip foarte blând.Nu neapãrat, dar trebuie sã fii uman.

Trebuie sã asculþi ce spune Iisus Hristos:adicã sã fii înþelegãtor cu omul ºi cu nebu-niile omeneºti.

Steinhardt afirmã în Primejdia mãrturi-sirii, de pe poziþia sa de „comentator de tex-te”, cã un critic trebuie sã fie condus de„neteama de admiraþie”. Criticul literar nutrebuie sã se teamã sã admire. Au fost con-temporani ºi critici care ºi acum vorbesc des-pre el ºi spun cã a avut o criticã oarecumhedonistã ºi cã n-ar fi avut criterii. Lui îiplãcea ºi Vlahuþã, ºi Al. Brãtescu-Voineºti, ºiîn acelaºi timp Alphonse Daudet. N-avea cri-terii?Între noi doi, elementele cele mai hotãrâ-

toare în primii ani au fost lecturile dintinereþe ºi în principal Alphonse Daudet. ªieu mi-am început viaþa literarã cu un cadoude la tata – o ediþie foarte frumoasã, com-pletã ºi ilustratã de un bun ilustrator – unAlphonse Daudet. Mi-a plãcut enorm ºi separe cã este un mare scriitor, fiindcã a reuºitun roman comic extraordinar prin TartarinTarascot ºi care are extraordinara luciditatede a prinde elementele cele mai divulgantepentru slãbiciune sau virtuþi omeneºti, atâtîn teatru, cât ºi în romane.

A nu admira energic ºi brutal declarat peAlphonse Daudet înseamnã laºitate intelec-tualã ºi ignoranþã literarã, pentru cã el esteun mare, mare scriitor. El ºi cu mine, ºipoate mai sunt ºi alþii care credeam aºa. Elavea adevãrat o anumitã ispitã, dar foartesubtilã ºi nu hotãrâtoare ºi nu prevalentã, oanumitã ispitã a ceea ce este „chic”, a ceea

44

Convorbiri

ce este elegant, a ceea ce este „à la page”. Îiplãcea sã fie la curent cu cele mai noi „trou-vaiuri” în materie de artã sau de alte lucruri,de care eu cam râdeam: „Nicule, mai lasã tulucrurile astea! Multe mofturi ºi caraghios-lâcuri. Ce ne apucãm noi sã le aplaudãm dela distanþã?” „Da’ e un lucru interesant!”„Lasã, om mai vedea...”

Avea un fel de atracþie, de a nu fi prins îndefect de informaþii mai îndrãzneþe, mainoi, dar era foarte prudent sau, mai exact, înbunã cunoaºtere de cauzã. ªtia foarte binedespre ce e vorba. Nu putea fi uºor deînºelat, cât priveºte calitatea autenticã aunei inovaþii artistice de primã mânã.

Mã gândeam la un moment dat aºa:„Periculoºi oamenii ãºtia care þin jurnale!”

De ce?Eu gãsesc cã este imoral sã þii un jurnal,

deºi sunt jurnale geniale ºi extraordinare, ºinu puþine. Eu fãceam socoteala cu el: „Mãi,Nicule, de ce-or fi scriind scriitorii în loc sãscrie romane, scriu ºi jurnale pe de lãturi?”„De vanitoºi ce sunt! Sau ca sã nu cumva sãrãmânã nespuse unele lucruri.” Poate cã aºao fi, dar nu numai aºa.

Fapt este cã, într-adevãr – ºi cu asta noine delectam – câteva jurnale geniale ale luiJules Renard, al lui Tolstoi, al lui Maiorescuchiar, extraordinar – nu pot fi eludate. Însãe adevãrat cã ispita de a scrie un jurnal e otentaþie suspectã. De ce mai vrea omul sãþinã jurnal dacã ºi-a dat seama, a vãzut, asimþit, de ce trebuie s-o ºi noteze? A simþitceva, a observat ceva, a tras o concluzie.Bun, o avea în cap. De ce trebuie sã o scrii pehârtie?

Probabil pentru cã ºtiu cã le vor publica! Înaproape toate cazurile sunt publicate ºiestetismul lor probabil ºi acestui fapt i sedatoreazã cã ºtiu de la început cã o vor face,cã-l vor publica.Asta mã gândesc: dacã vrei sã o publici,

de ce nu o publici sub formã literarã? Acumnu ai întotdeauna timp ºi plan pentru asta.

Eu chiar mã gândeam de ce Nicu n-aþinut jurnalul ãla. Era o lume care aveaatenþie la nuanþã, la detaliul pe care omul îlare în viaþã ºi pe care nu-l rezervã pentrucreaþiile literare. Le scrii ca sã-þi precizezi,sã-þi fixezi niºte observaþii de ordin moral.

Dar uite cã el n-a avut ispita asta. La ºtiinþamea, o fi þinut jurnal, dar nu l-a pãstrat.

Cum consideraþi Jurnalul fericirii? Este unfals jurnal, pânã la urmã, fiind scris dupãevenimente, ori i-aþi gãsi o altã aºezare tipo-logicã?Cu Jurnalul fericirii s-a-ntâmplat o chestie

extraordinarã. Era geamul deschis vara:„Cucu!” Aºa spunea. „A, tu eºti, Nicule.Hai!” Venise dimineaþa devreme pe la nouãºi ceva. „Uite, vreau sã-þi încredinþez ceva!”Mi-a pus pe masã un manuscris, o dactilo-gramã compactã, foarte bine pusã la punct,foarte bine aliniate paginile. „Vreau sã-þidau sã citeºti ceva ce am scris eu în timpulãsta.” ªi mi-a lãsat Jurnalul fericirii. Eu nuºtiam despre el. A stat puþin ºi a plecat. M-apasionat într-aºa un hal, cã toatã ziua ºitoatã noaptea am citit. L-am terminat înscurt timp, l-am reluat ºi mi s-a pãrut extra-ordinar mai ales un lucru: episoadele dinînchisoare erau precedate de niºte vorbespuse aºa, o logoree inutilã care deruteazãpe cititor, dar care este climatul în care tre-buie sã te descurci sã poþi comunica prinaceastã reþea de vorbe zadarnice ºi stupidecare sunt puse în circulaþie.

Am citit acest jurnal de douã ori, dupãaia încã o datã, dupã câtva timp, cã el nu eraîn Bucureºti ºi n-am avut rãbdare sã citescaltceva pânã s-a întors el ºi când a venit i-am spus: „Mãi Nicule, noi ne comportãmaºa amical ºi ca niºte egali, dar tu eºti ãlmare. Nu mai încape vorbã. Tu eºti ãl mare.Gata!”

ªi am rãmas cu ideea asta cã el a fost unmare scriitor ºi noi suntem niºte publiciºti.A fost de-a dreptul un mare scriitor, iarJurnalul fericirii mi se pare extraordinar. ªimi se pare cã am fost eu privilegiat deDumnezeu sã asist la gloria lui postumã ºi,într-adevãr, e o mare glorie.

Steinhardt vorbeºte despre moarte ºi fricã îngeneral. Are chiar o teorie pe care o preia dela Kierkegaard, care spune cã, de fapt, opuspãcatului nu este virtutea, opusul acestuiaeste virtutea. Pare un lucru surprinzãtor, iaraceastã formulã devine o obsesie pentruSteinhardt, fãcând obiectul mai multor eseuricritice.

45

Alexandru Paleologu

Evident, evident! E clar acest lucru. Prinasta este Kierkegaard, care mie mi-a plãcut,dar nu m-a convins cã e un mare gânditor,pânã când am dat de chestiile astea.

De fapt, dacã stãm sã ne gândim ºi la Jur-nalul fericirii, libertatea pentru Steinhardteste un concept central, de fapt este reperullui, nu neapãrat virtutea, ci libertatea.Virtutea e o treabã aºa... Ne lãudãm cu

ea, dar nu e ceva prea interesant. Nu e aºamare lucru sã fim virtuoºi. Trebuie sã fimliberi.

Credeþi cã Steinhardt a fost tot timpul liber?Sunt convins cã da. Tot timpul nu, cã nu

se poate. Nu putem fi chiar tot timpul lamodul ideal, dar cel mai adesea, da.

În faþa morþii?N-am asistat la moartea lui, cã a murit

acolo la Baia Mare. Mi-am imaginat oare-cum dupã poveºtile care mi s-au spus. Eusunt convins cã omul nu poate fi decât om.Dacã e inteligent, e om inteligent, dacã nu,nu. Un om inteligent nu poate sã fie laº.Poate sã aibã laºitãþi din astea de oportuni-tate, de prea simplã imagine a salvãrii per-sonale, dar un om inteligent nu poate sã fieun om laº. Sunt convins cã avea foarte marelaºitate – e normal s-o ai – mai ales dacã eºticredincios ºi ºtii cã dupã aia se mai întâmplãceva, cã te vezi cu Altcineva. Cine este AcelAltcineva? Cum te ia la întrebãri? Credeachiar în imaginea popularã, nu cã e Dum-nezeu un bãtrân cu barbã. Aºa ne închipuimnoi, fiindcã este cel mai vechi de zile, esteplin de experienþã. Asta nu înseamnã cã nefacem o imagine antropomorficã. Ea e nece-sarã ca mijloc de comunicare. Sunt convinscã avea angoase mari pe tema asta, cã e nor-mal sã aibã orice om, cât de cât. De vreme cenu poþi sã o refuzi ºi continui sã crezi cã,mergând la spital, te faci mai bine decâtînainte, asta e o prostie. Te vei simþi din ce înce mai prost, pânã când vei muri. E clar.

La înmormântarea lui aþi fost?Da, am fost împreunã cu fiul meu,

Toader, ºi cu mulþi alþi prieteni: SorinDumitrescu, Mihai ªora, Radu Bercea… Afost un eveniment colosal de important.

Dacã am încerca sã nu particularizãm peSteinhardt, care credeþi cã e relaþia dintre celedouã domenii: Teologie ºi Literaturã?

Mã gândeam la întrebarea asta în timp cevorbeaþi. Ideea e cã nu se poate eludaaceastã întrebare ºi nu e de conceput ca easã nu fie justificatã ca întrebare. Ce înþele-gem însã prin teologie în raport cu literatu-ra? Înþelegem cã literatura este despre viaþã,despre om, deci despre lucrarea luiDumnezeu, de aici despre locul sãu în lume.Nu poate fi altceva.

Nu ºtiu câtã teologie propriu-zis practi-case Nicu. Existau de foarte multe ori pro-bleme de genul acesta, dar le discutam caprofani. Noi aveam talent la asta, dar habarn-aveam! ªi mã gândeam: „Mãi Nicule, nicin-ar fi bine sã avem prea mult habar.Devenim dupã aia niºte doctrinari savanþi.Asta e o chestie de viaþã ºi de riscuri, de sin-ceritate, de probitate. Nu putem sã ne trans-formãm în niºte fixaþii.” În fapt, eram deacord cã orice întrebare mai profundã ºi maipresantã despre viaþã, despre sufletuluman, despre culturã e o întrebare teologi-cã. N-are cum sã fie altfel. „Deci, noi doisuntem, Nicule, teologi ºi poate mai bunidecât alþii pentru cã suntem mai modeºti.”

Cei care nu sunt aºa nu sunt adevãraþiteologi, pentru cã aºa ar pune mai concret ºimai viu problema lui Dumnezeu. De fapt,cu teologia adevãratã ne-am întâlnit noiîntâmplãtor în cãrþile unor autori. N-amîntâlnit teologie bunã la Tolstoi, dar n-areimportanþã. Tolstoi însuºi era un om aºa deplin de creaþia lumii… Dacã teoria lui saudiscursurile lui sau umpluturile lui dinromane cu teologie ne cam plictisesc, leputem sãri, nicio pagubã.

Aici este iarãºi o alternativã care pe minemã cam deranjeazã, de fapt mã cam facenerespectuos. Sigur cã e incomparabil maifecund, mai plin de idei îndrãzneþe ºi per-cutante în ordinea asta Dostoievski, darsigur cã artistul mare e Tolstoi. Cum se puneproblema? Artistul mare este omul multmai informat despre Dumnezeu.

Dostoievski are ºi o altã experienþã legatã deDumnezeu.Sigur cã da. E esenþial sã ai experienþa

omului care ºtie ce este sã fii credincios ºiºtie suferinþa.

Bucureºti, 31 ianuarie 2004

46

Dosar

Pavel TUGUIG. Cãlinescu

- un text cenzuratDenunþurile

[B. A. R. Mss. Arhiva „G. Cãlinescu“,dosar X1, Varia 4-7, fila 18 nedatat. Hârtievelinã gãlbuie, olograf, cernealã albastrã.Scrisul pare a fi de o mânã femininã,copiere dupã textul... Ultimul cuvânt din text are un asterisc,

trimiþând în josul paginii unde figureazã,scrisã de aceeaºi mânã, menþiunea:„Scrisã pentru Tribuna Poporului (1944).Oprit de cenzurã”. Mss. semnalat de IonBãlu în Biobibliografie – G. Cãlinescu, pozi-þia 4935]

On the political accusations of Hitlerism and communism brought in the press to certain publiccharacters by people not entirely exempt from possible accusations of the same type.Key words: the culture of the proletariat, communist history, transition, ideology, intellectuals'status.

Abstract

“Tot mai dese în toatã presa sunt denunþurile împotriva unor persoane de ordin politic secundarsau unul sub motiv de legionarism ori hitlerism. Aceste denunþuri trebuiesc cântãrite cu multãchibzuinþã. Nu este cazul de a cere moderaþie într-o vreme în care nu s-a fãcut nici strictul necesarde purificare. Nu moderaþie cerem, ci seriozitate.Multe denunþuri urmãresc alt scop decât cel mãrturisit. Am putut constata însumi cã unii acuza-tori ar putea trece foarte bine pe lista vinovaþilor dacã s-ar scoate la ivealã vechi documente pierduteîn paginile jurnalelor. Prin urmare, þipând tare, aceºti oameni vor sã se facã uitat cazul lor.Cele mai multe denunþuri iau în considerare bieþi oameni lipsiþi prin cariera lor de liberul arbitrusau, în fine, culpabili prin contagiune ori mult mai puþin importanþi decât alþii, în jurul cãrora s-astrâns un strat de tãcere. Purificarea urmeazã sã pedepseascã pe vinovaþii de rãzboi ºi sã scoatã desus pânã jos din maºinãria statului toate elementele care stânjenesc funcþionarea lui în spirit demo-cratic. Dar nimeni nu mã va face sã cred cã dirijorul George Georgescu, actorul Ion Iancovescu ºidansatoarea Florica Capsali sunt acei care au împins România în prãpastia rãzboiului cu RusiaSovieticã fiindcã au cântat, jucat ºi dansat în anume condiþii.Trebuie sã recunosc cã unii oameni din aceastã categorie au dovedit slãbiciune ºi chiar lipsã de ca-racter. Pedeapsa proporþionatã sub raport civic este admisibilã. Dar într-un spirit de seriozitate. Unmare scriitor, fie ºi canalie, rãmâne din nefericire mare scriitor ºi dupã 23 august. Nu trebuie sãfacem din aceastã datã o limitã absurdã dupã care oamenii de talent îºi pierd talentul, iar rataþii îlcapãtã prin simplã adeziune. 23 august e o datã civicã, nu o mãsurã a însuºirilor personale. Iarpurificarea urmezaã a se face din punct de vedere civic.Dacã nu se pãstreazã seriozitatea, viclenii vor izbuti sã discrediteze controlul politic prin ridicol.Preocupatã de vina coristelor, dansatoarelor, actorilor ºi violoniºtilor, opinia publicã uitã pe gaze-tarii conducãtori de opinie publicã, pe oamenii politici, pe toþi cei care au participat direct la operavechiului regim. Aceasta este chiar intenþia unei pãrþi din presã.Atenþie încordatã trebuie îndreptatã spre comisiile de epuraþie pentru ca în ele sã nu se strecoarevreun element dubios. Astfel se va întâmpla acest lucru paradoxal cã va fi pedepsit, de pildã, un bietactor de la Teatrul Naþional, fiindcã a jucat într-o piesã tendenþioasã ºi va scãpa ca un pur acela carea tras cu revolverul în soldaþi din dinapoia unui psihiatru al teatrului.”

,

47

G. Cãlinescu - un text cenzurat

Note despre demersul politic al epuraþiei (sept. 1944-iunie 1945)În virtutea vechilor convingeri politice ºi

ideologice, G. Cãlinescu îºi inaugureazãpropria-i activitate publicã cu cele 4 articoleprogramatice (din Ecoul) anti-naziste ºidemolatoare ale idolilor legionaro-antone-scienilor români – Mussolini, Hitler ºi„invincibilul soldat gotic“, idealizat pestelimitele realului de publiciºti ºi scriitori înpaginile Curentului, Porunca Vremii etc.Poziþia viguroasã anti-hitleristã, în acele zileapãsate de enorme incertitudini, a fostfireascã, strãinã de miasmele oportunismu-lui, apreciatã de intelectualitatea românãdemocratã, anti-nazistã.

Pentru înþelegerea schismelor produsede evenimentele din august-decembrie 1944în lumea intelectualitãþii româneºti estepotrivit sã comentãm schimbãrile din struc-turile mijloacelor de comunicare. Atunci,rolul principal, am putea sublinia unic, reve-nea publicaþiilor – ziarelor ºi periodicelor –ºi, într-o mãsurã mult mai restrânsã, Radio-ului. De pildã: Porunca Vremii îºi înceteazãapariþia la 30 iunie 1944, în timp ce Curentulcontinuã sã aparã pânã pe 20 august. Ecoullui Mircea Grigorescu apare pânã la 14 sep-tembrie 1944. Alte publicaþii au continuat sãaparã: Universul, pânã la 20 iulie 1953;Timpul lui Gr. Gafencu, pânã la 1 mai 1948;sãptãmânalul Fapta, pânã în 4 martie 1948;Liberalul, pânã în 1947; Jurnalul, pânã în 10iulie 1947 etc.

Ziare interzise – de dictatura legionaro-antonescianã – reapar dupã 23 august ’44:România liberã (24 august); Dreptatea (27august); Viitorul (28 august); Semnalul (2septembrie); Scânteia (21 septembrie). Abiala 12 aprilie 1946 revine, în chioºcuri,Adevãrul, dar apariþia lui înceteazã la 31martie 1951.

Trebuie sã remarcãm o realitate culturalãdemocratã: extinderea – spre sfârºitul anu-lui 1944 ºi în anii 1945 ºi 1946 – reþelei deziare ºi reviste în limba românã ºi alte limbi.La 15 septembrie 1944 – dupã apariþiaziarelor România liberã, Libertatea, Dreptateaºi Viitorul, toate publicaþii de partid, apoi,Semnalul, cotidian independent – apare TRI-

48

Pavel Þugui

BUNA POPORULUI, cotidian de atitudinedemocraticã cu paginã de culturã ºi artã,avându-l director pe G. CÃLINESCU. IonBãlu scrie cã Tribuna poporului este un ziarscos „sub auspiciile unor organizaþii ºi par-tide politice: Uniunea Patrioþilor ºi PartidulNaþional Popular“ [cf. G. Cãlinescu - eseudespre etapele creaþiei, C.R. 1970, p. 443].

Afirmaþia trebuie corectatã, în sensul cãUniunea Patrioþilor a fost o organizaþie cul-tural-politicã iniþiatã de un grup de intelec-tuali, cu un program politic antifascist ºiantirasist, la 19 noiembrie 1942. Între iniþiatoriau fost unii membri ai P.C. din România, aiP.S.D., liberali, þãrãniºti, aproape toþi sem-nând, în martie 1944, celebrul Memoriu tri-mis lui Ion Antonescu, în care i se cerea sãînceteze rãzboiul cu U.R.S.S. ºi sã alãtureRomânia Naþiunilor Unite. G. Cãlinescu,Iorgu Iordan ºi alþi universitari de la Iaºi n-au putut semna Memoriul deoarece dele-gatul Uniunii Patrioþilor - purtãtor al textu-lui - a fost arestat. De reþinut faptul cã lideriiUniunii Patrioþilor – organizaþie ieºitã dinilegalitate – aderã la proiectul de Platformã aFrontului Naþional Democrat, elaborat deP.C.R. ºi P.S.D. la 27 septembrie 1944, decidupã ce apãruse ziarul Tribuna poporului,editat de liderii Uniunii Patrioþilor, cu G.Cãlinescu director.

ªi revista Lumea (primul numãr apare la25 septembrie 1945) a fost subvenþionatã deUniunea Patrioþilor, organizaþie ce aveareprezentanþi în guvernul Groza-Tãtãrãscu.Între 10 ºi 12 ianuarie 1946 se þine Congresulgeneral al Uniunii Patrioþilor, la Bucureºti ºi,dupã dezbateri organizatorice ºi ideologiceagitate, delegaþii la congres hotãrãsc trans-formarea Uniunii în partid politic al „pã-turilor mijlocii“, acceptându-se denumireaPartidul Naþional Popular, în conducereacãruia este ales ºi G. Cãlinescu. El îºi asumãeditarea ziarului de informaþie, atitudine ºireportaj – NAÞIUNEA (nr.1 apare pe 20martie 1946).

Este adevãrat cã atât Uniunea Patrioþilor,cât ºi Partidul Naþional Popular aveau o ori-entare de centru-stânga ºi au acceptat, ime-diat dupã 23 august 1944, colaborarea politicãcu P.C.R., P.S.D., Frontul Plugarilor ºiSindicatele, în cadrul „Frontului Naþional

Democrat“, dar aceastã colaborare politicãtrebuie înþeleasã, pânã la autodizolvareaPartidului Naþional Popular, ca fiind întreentitãþi politico-organizatorice deosebite, cuprograme ºi organizare de sine stãtãtoare.Dovadã e prezentarea P.N.P. la alegerileparlamentare, din toamna anului 1946, peliste proprii, cu candidaþi diferiþi de ai P.C.R.,P.S.D, P.N.L - Tãtãrãscu ºi Frontul Pluga-rilor. Programul electoral la P.N.P. conþineaidei ºi proiecte diferite de ale Partidelor dinFrontul Unit Muncitoresc (P.C.R ºi P.S.D.),fiind mai apropiat de programele FrontuluiPlugarilor ºi Liberalilor tãtãrãscieni.

O altã observaþie preliminarã: la 3 sep-tembrie, guvernul Constantin Sãnãtescu ºipartidele din Blocul Democrat (P.N.Þ.,P.N.L., P.C.R. ºi P.S.D) obþin apariþia decre-tului regal de revenire la ConstituþiaRomâniei din 1923, abrogându-se toatã le-gislaþia referitoare la conducerea Statului,adoptatã în anii dictaturii legionaro-antone-sciene. În aceeaºi zi cu apariþia decretuluiregal privind Constituþia României, Univer-sul (nr. 242 din 3 sept. 1944) publicã o„cerere“, o propunere, venitã de la „un gruppatriotic antihitlerist“, în care se spune:„Viaþa publicã ºi aparatul de stat fiind încãprimejdios împãnate de elemente criminale aleGãrzii de fier, ale Gestapo-ului ºi celorlalte orga-nizaþii naziste ºi pronaziste camuflate, curãþirealor completã este datoria noastrã principalã ºiurgentã“ . Documentul este semnat de C.Agiu, P. Constantinescu-Iaºi, Vlãdescu-Rã-coasa, dr. D. Bagdazar, ªt. Voitec, Th. Iordã-chescu, M. Ralea, St. Stoian, Gh. Micle.

Semnificativ este cã în Universul din 2septembrie, I. Lungoºianu semneazã un„portret“ elogios dedicat lui Nicolae Titu-lescu, iar pe 3 septembrie, Al. Ciorãnescuelogiazã opera lui Liviu Rebreanu în aceeaºipublicaþie.

ªi „Apelul“ anterior al C.C. al P.C.R. ºideclaraþia liderilor P.N.Þ. cereau pedep-sirea, „pentru dezastrul naþional“ a „Gãrziide fier ºi Ion Antonescu“, dar ºi curãþireaaparatului de stat, a instituþiilor publice etc.de „instrumentele nemþilor“. Totodatã estechematã populaþia la luptã „contrahitleriºtilor“ ºi eliberarea Transilvaniei de

49

G. Cãlinescu - un text cenzurat

Nord. Pe lângã articolele din România liberã,meritã sã fie reþinut articolul: Ardealulrespirã...!, semnat de Gabriel Þepelea, care seîncheia cu îndemnurile rostite de coman-danþii noºtri de la ªcolile Militare de ofiþeridin Ineu-Arad: „Ardealul aºteaptã ziuamântuirii. Trãiascã adevãraþii noºtri aliaþi!“.„Cutia pandorii“ – despre „colaboraþioniºtii“din Franþa – apare în ziarul Semnalul,„cotidian independent“ (10 septembrie1944), deci înainte de publicarea textuluiConvenþiei de Armistiþiu de la Moscova,sub un titlu dur: Trãdãtorii francezi.

Consemnãm faptul cã guvernul românhotãrâse la 30 august 1944 întreruperea rela-þiilor cu guvernul de la Vichy ºi, implicit,recunoaºterea guvernului provizoriu fran-cez condus de generalul Charles de Gaulle.Autorul articolului înregistreazã drept„colaboraþioniºti“ „Les valets de plume“ pe:Jacques Doriot, Georges Claude, GeorgesBlond, Jean Thouvenin, Georges Suaréz,Anatole de Monzie, Jacques Chardonne,Drieu la Rochelle, L. Ferdinand Céline,André Gide, pentru ca în numãrul urmãtorsã includã, sub titlul Lista dezonoarei, pe PaulMorand – fost ambasador al Vichy-ului laBucureºti, „colegul lui Killinger“ etc.

Redacþia publicaþiei Semnalul (11 septem-brie 1944) lanseazã un apel public cãtre au-toritãþile statului sã publice textul Memoriuluiadresat în primãvarã lui Ion Antonescu ºilista intelectualilor români semnatari, încare se cerea ieºirea României din rãzboiulcontra U.R.S.S. ºi alãturarea þãrii Puterilorantihitleriste. [Menþionez cã dupã aceea,textul a apãrut, dar cenzurat, astfel cã l-amreconstituit acum vreo 30 de ani; a fost pre-luat de redacþia revistei Magazin istoric înanul 2005, dar n-a fost publicat încã!]

Cercetarea atentã a publicaþiilor bucu-reºtene, pânã la publicarea – 12-13 sept.1944 – textului Convenþiei de Armistiþiurelevã faptul cã unele partide politice aucerut „curãþirea“ aparatului de stat de mili-tanþii legionari ºi de „instrumentele nem-þilor“, agenþi ai Gestapo-ului ºi S.S-ului luiReinhard Gehlen, instituþii ale Reichului cu„stabilimente“ în diferite localitãþi (Sadova– Câmpulung-Moldovenesc, Vrancea,Prahova etc. etc.).

50

Pavel Þugui

Convenþia de Armistiþiu – convenitã la12 sept. la Moscova de V.M. Molotov, A.I.Vâºinski ºi I.M. Maiski, din partea U.R.S.S.;W.A. Harriman, din partea S.U.A.; Ar.J.Clark Kerr din partea Marii Britanii ºireprezentanþii României: L. Pãtrãºcanu, D.Dãmãceanu, B. ªtirbey ºi G. Pop – e sem-natã de mareºalul Rodion Malinovki ºi decei patru delegaþi români. Ea cuprinde ºiurmãtorul articol:

“În colaborare cu Înaltul ComandamentAliat, guvernul României va contribui „lajudecarea criminalilor de rãzboi“ ºi se obligãsã dizolve imediat toate organizaþiile pro-hi-tleriste de tip fascist aflate pe teritoriulromânesc, atât cele politice, militare sauparamilitare, cât ºi orice alte organizaþii careduc propagandã ostilã Naþiunilor Unite ºi înspecial Uniunii Sovietice, nepermiþând înviitor existenþa unor astfel de organizaþii.Se instituie controlul aliat asupra publicaþii-lor, teatrelor, filmelor, poºtei, telefonului, te-legrafului, corespondenþei particulare ºi ofi-ciale... Se înfiinþeazã „Comisia Aliatã deControl“ din reprezentanþi ai NaþiunilorUnite: Marea Britanie, S.U.A. ºi U.R.S.S.,cu sediul în Bucureºti.”

„Epuraþia aparatului de stat“ nu apare înConvenþia de Armistiþiu, ci este o acþiunepolitico-administrativã decisã de guvernulde la Bucureºti. Presa a avut un rol impor-tant prin exercitarea de presiuni asupraguvernului militar sã elaboreze o legislaþieîn spiritul Constituþiei. Au existat indeciziiasupra conceptului juridic, unii publiciºtiutilizând termenul „purificare“, alþii „cola-boraþionism“; pânã la urmã, legiuitorul apreferat conceptul „EPURAÞIE“, preluatdin limba francezã. De asemenea, publicaþi-ile ºi cetãþenii din diferite instituþii cultural-artistice apeleazã frecvent la „exemplul“oferit de francezi, italieni ºi Þãrile de Jos.Aºa se explicã modificãrile succesive alelegii epuraþiei. Prima variantã – publicatã pe19 septembrie 1944 – purta titlul: Legea 461privitoare la purificarea (epurarea) administraþi-ilor publice. La 29 septembrie apare legeaprivind formarea „Comisiilor pentru cerce-tarea situaþiei corpului magistraþilor“ (pro-curori, judecãtori, avocaþi). În octombrie

51

G. Cãlinescu - un text cenzurat

1944 apare Decretul-lege privind epuraþiapersonalului din toate instituþiile de statculturale, ºtiinþifice, presã, radio, asociaþii,societãþi culturale etc., lege ce va fi comple-tatã prin „Legea 271 pentru purificareaadministraþiei publice“, din 30 martie 1945,elaboratã de guvernul Groza-Tãtãrãscu.

În februarie 1945, guvernul Rãdescupublicã „Decretul-lege 51 pentru urmãrireaºi sancþionarea celor vinovaþi de dezastrulþãrii“, lege completatã, la cererea „ComisieiAliate de Control“, de noul decret-lege din21 aprilie 1945. Acest sistem de legi cu-prindea normele juridice în temeiul cãroraºefii instituþiilor ºi orgnizaþiilor de stat erauobligaþi sã „pedepseascã“ persoanele acu-zate de „colaboraþionism“, mai grav, deabuzuri ºi crime rasiale ºi politice etc.

Aplicarea acestor legi a fost stimulatã ºide declaraþiile publice ale principalilor con-ducãtori ai partidelor participante lasãvârºirea actului de la 23 august 1944.Consemnãm din declaraþia lui Iuliu Maniudin 10 octombrie 1944: „Trebuie sã procedãmla purificarea cadrelor funcþionarilor publici ºi[...] sã sancþionãm pe toþi criminalii rãspunzã-tori cari prin faptele ºi atitudinea lor au provo-cat nenorocirea ce s-a abãtut asupra Þãrii noas-tre“ (Universul, nr. 279, p.3). În acelaºinumãr al ziarului, Titel Petrescu, L. Pãtrãº-canu, Lothar Rãdãceanu cer, printr-o „Mo-þiune“, „nimicirea fascismului, curãþireaaparatului de stat de trãdãtorii de þarãlegionari, antonescieni ºi de toþi criminaliide rãzboi, pentru democratizarea instituþi-ilor de stat ºi a întregii vieþi publice“.

Legislaþia ºi intervenþiile principalilorlideri ai Þãrii, precum ºi articolele de analizãapãrute în ziare vizeazã, între „colabo-raþioniºti“ ºi „trãdãtori de þarã“, pe mili-tanþii legionari ºi antonescieni, „agenþi ainemþilor ...“ Redacþiile – care publicã mate-riale ºi comentarii de interes principial –considerã acþiunea de „epurare“ dinRomânia ca gest necesar, alãturi de cel dinalte þãri europene. În Universul (14 septem-brie 1944) apare, pe pagina 1, ºtirea desprearestarea lui Charles Maurras, fost directoral ziarului regalist francez Action Française ºia fostului ministru al Agriculturii de laVichy. În nr. din 21 septembrie se relateazã

despre procesul lui Pietró Carusso, fostulºef al Poliþiei din Roma etc. Dr. V.V. Proto-popescu publicã articolul Epuraþia adminis-trativã, iar Gabriel Þepelea, Atitudinea Saºilorºi ªvabilor – extrem de interesant. Se cereînfiinþarea „Tribunalului Suprem pentrujudecarea vinovaþilor regimului de dic-taturã“ ºi reîncadrarea în ºcoli ºi facultãþi acadrelor didactice eliminate pe motivepolitice ºi rasiale. Informaþii valoroase sepublicã ºi despre activitatea „CentraleiEvreilor din România“, care au determinat, înfinal, dizolvarea ei, acuzatã fiind de „colabo-raþionism“.

Ziarul Semnalul ridicã problema „cen-zurii morale“ ºi a exemplului francez,insistând asupra ideii: „Franþa are onoare“,iar România „încã nu“. În numãrul din 12octombrie 1944 apare foiletonul: Epuraþia –În 1918 ºi în 1944, în care autorul (autorii)afirmã cã, în 1918, guvernul prezidat degeneralul Coandã, înainte de plecarea dinIaºi, „anuleazã întreaga“ legislaþie a parla-mentului Marghiloman „într-o sãptãmânãdupã armistiþiu, în timp ce acum, dupãaproape douã luni de la lovitura de stat, elu-cubraþiile lui Icã mai au putere de lege“.Criticând încetineala guvernanþilor de„acum“ pentru cã nu iau mãsuri eficace,sunt prezentate câteva exemple: „generalulCepleanu, unul din cei mai odioºi compliciai crimelor hitleriste, e liber, face intrigi“;Ilie Rãdulescu, „imundul ºantajist“, e liber,cu toate cã a fost gãsit pe listele agenþilorLegaþiei germane; Nichifor Crainic, Pamfilªeicaru etc. etc. „care erau direct în solda luiGoebbels“. În final, se subliniazã cã înPrimul Rãzboi „nu au fost cruzimile bestialeale Noii ordini europene, dar mãsurile aufost severe ºi imediate”. Epuraþia la noi „nuse face, se mimeazã“, ea trebuie grabnic sãfie asprã, dreaptã ºi „sã porneascã de lafapte.“

Foiletonul este urmat de intervenþiileunor politicieni, precum Titel Petrescu, ºi aleunei adunãri a avocaþilor democraþi, de arti-cole semnate de acad. Daniel Danielopolu,profesorii Gh. Vrânceanu, Ion Zamfirescuº.a. Redacþia include articole-documentdespre Gestapo-ul în România, Intelectualiigermani, crimele ºi afacerile veroase din

52

Pavel Þugui

Transnistria ºi guvernatorul Alexianu,despre ziariºti prohitleriºti excluºi din presãetc.

În Semnalul din 5 noiembrie 1944 apare,pe prima paginã, articolul de fond Epuraþia,care porneºte de la principiul: „Epuraþia tre-buie sã se facã imediat, cum se face în Italia,în Franþa ºi acum de curând în Bulgaria.Aceasta o datorãm, nu numai Aliaþilornoºtri, cât mai cu seamã sutelor de mii deromâni, care au fost trimiºi la cãsãpie pentruo cauzã care nu era a lor“.

Profesorul Iorgu Iordan semneazã arti-colul: Puþinã decenþã nu stricã (p. 3), în careironizeazã pe foºtii fasciºti care „se gudurã“pe lângã reprezentanþii Puterilor Aliate.

O adunare a ziariºtilor progresiºti for-matã din: Em. Socor, N.D. Cocea, ScarlatCalimachi, Em. Serghie, Ion Pas, NicolaeCarandino, Miron Constantinescu ºi Cice-rone Theodorescu a cerut, într-un comuni-cat publicat în ziare (cf. Semnalul, nr. 764, 21octombrie 1944), excluderea din presã anumiþilor: Al. Bãdãuþã, Ionel Dumitrescu, I.Zaharof, Ion Nedelescu, N. Georgescu-Cocoº, Al. Gregorian, ªtefan Ionescu, TitaBabeº, Pan M. Vizirescu, Ernest Bernea,ªtefan Marinescu, Grigore Malciu, Const.Virgil Gheorghiu, Petre Mihail ºi GeorgeAcsinteanu.

În Semnalul din 29 octombrie 1944, Legeaepurãrii presei e comentatã de GrigoreNiculescu-Buzeºti – ministrul de externe –ºi apare un nou lot de excluºi din presã, 15persoane, între care: Alex. Dobridor Ilarie,Dragoº Vrânceanu, ªoldan Vasile, PienescuMircea, Moraru Vasile. Semnalul din 14decembrie 1944 cuprinde un amplu foile-ton: De la Henri Bérand la ... Ilie Rãduleºtii-Nichiforii ºi Brãteºtii noºtri, în care redacþiaatacã mai multe situaþii: În Franþa „un scri-itor e judecat“, la noi „Rãdulescu, Brãtescu,ªeicaru, Crainic nu sunt judecaþi“. La noi„se joacã mereu comedia epuraþiei, iar cri-minalii de rãzboi se bucurã de o adevãratãimpunitate“. În final, se solicitã autoritãþilorrecercetarea „uciderii lui Iorga, Madgearu“ºi a altor oameni politici ºi de culturã, dar ºio anchetã asupra zecilor de mii de cetãþeniromâni dispãruþi în lagãrele din Trans-nistria.

La 9 noiembrie 1944 apare primul comu-nicat despre „purificare la SocietateaScriitorilor Români“. Sunt excluºi dinSocietate: I.Al. Brãtescu-Voineºti, N. Crai-nic, S. Puºcariu, Radu Gyr, Ion Sângeorgiu,N.I. Herescu, Dem. Theodorescu, Alex.Hodoº, Al. Bãdãuþã ºi Romulus Seiºanu. [cf.Universul, nr. 304, p.3] La 17 noiembrie 1944,ziarele anunþã „Scriitori fasciºti excluºi dinS.S.R.: Ion Petrovici, Al. Marcu, I.M.Sadoveanu, Romulus Dianu, Nic. Roºu,George Gregorian, Virgil Carianopol, Lad-mis Andreescu, Gh. Acsinteanu, Pan. M.Vizirescu, A. Murãraºu, Ion Foti, Vasile Mi-litaru, N. Batzaria, Gh.D. Mugur, MenuyToneghin, Const. Râuleþ ºi I.Al. Bran Leme-ny”. [cf. România liberã, din 17.XI.1944, p.3]

Trebuie sã remarc o realitate juridicãextrem de importantã: la începutul luinoiembrie 1944, Lucreþiu Pãtrãºcanu –probabil la cererea liderilor partidelorpolitice din bloc – a prezentat legislaþiaasupra EPURAÞIEI la Curtea de Casaþie,preºedintelui acesteia, D.D. Lupu, astfel cã,abia la 23 noiembrie 1944, sistemul juridic alepuraþiei se aplicã în instituþiile de stat ºiprofesionale, devine „operativ“, cu efectejuridice. [acest demers a fost cerut de uniijuriºti, atunci celebri, care au ridicat proble-ma „constituþionalitãþii“, în ce priveºte ca-racterul punitiv juridic asupra opþiunilorpolitice ºi filosofice ale cetãþenilor. Docu-mentele din arhive aratã cã AutoritãþileRomâne au cerut, prin Comisia Aliatã deControl, consultarea guvernelor de la Parisºi Roma].

Se pune întrebarea: care au fost „docu-mentele“ publicate ce au determinat pedirectorul Tribunei poporului sã redactezearticolul Denunþurile?

Primul articol acuzator care, de bunãseamã, l-a tulburat profund pe G. Cãlinescua fost La mormântul lui Liviu Rebreanu de N.Carandino, apãrut în ziarul Dreptatea din 4septembrie 1944. Marele prozator era bla-mat, la mormânt, cã „a trãdat pentru ono-ruri ºi pentru arginþi pe þãranii lui nãsãu-deni ºi a spart solidaritatea ardeleneascã…”În ziarul Ecoul, din 6 septembrie 1944, M.R.Paraschivescu semneazã articolul La moartealui Liviu Rebreanu, un alt „proces politic

53

G. Cãlinescu - un text cenzurat

public”, prozatorul ardelean fiind acuzat cãa devenit „agent” al hitlerismului prinziarul „Viaþa“, „semioficiosul hitlerist înRomânia ultimilor patru ani”. Violenþa arti-colului, acuzaþiile formulate depãºesc oricelimitã. La sfârºitul sordidului articol, au-torul îl denunþã ºi pe actorul Ion Iancovescu,„…un agent nazist. Un biet cabotin ele-gant…”. Negându-i orice valoare artisticã,susþine cã activitatea i se reduce „la cafe-nea”, menþionând ºi rolul într-o comedioarã(Oraºul fãrã avocaþi) jucat la teatrul de peSãrindar. „…Fiindcã Ion Iancovescu, mortdemult, ºi-a gãsit singurul loc acolo undelipsa de talent ºi istoria decadenþei îl îndem-naserã: de director al «Teatrului naþional»românesc din Odesa”, de unde s-a întors -zice M.R.P. – „cu parale ºi ºtiri pro-hi-tleriste”.

Pe 21 septembrie 1944, apare primulnumãr legal al ziarului Scânteia, redactorresponsabil Miron Constantinescu, de cu-rând ieºit din închisoare. Pe pagina a doua,citim foiletonul: Un instrument de propagandãhitleristã: Muzica, nesemnat.

Textul cuprinde numeroase informaþiidespre soarta unor muzicieni germani, cât ºidespre creaþia simfonicã cultivatã de auto-ritãþile de la Berlin, ceea ce demonstreazã cãautorul anonim este un muzician bine infor-mat atât despre activitatea muzicalã dinGermania hitleristã, cât ºi despre situaþiaconcretã din România.

La început, se aratã cã dirijorul HermannScherchen ºi compozitorul Paul Hindemithau emigrat din Germania hitleristã, deasemenea, Bruno Walter, Otto Klemperer,Oscar Fried, Erich Kleiber, Leo Blech – „toþievrei” – au fost constrânºi sã emigreze ºi eiîn S.U.A. Dupã aceastã informaþie, autorulse opreºte asupra repertoriului muzicalpreferat de autoritãþile de stat, insistândasupra motivelor politice de selectare ºi„repetare pânã la saturaþie”, aproape exclu-siv, a lucrãrilor lui C.M. von Weber, R.Strauss ºi, mai ales, R. Wagner. Se aratãinteresul deosebit al instituþiilor ºi guvernu-lui hitlerist de a organiza în Germaniaturnee ale formaþiilor muzicale din alte þãri,„plãtite gras”, toate constituind, scrie au-torul, „o momealã politicã”. Astfel, instituþi-

54

Pavel Þugui

ile muzicale au devenit instrumente de pro-pagandã hitleristã, exemplul fiind împãr-tãºit ºi de instituþiile româneºti „alineate lapropaganda hitleristã.” Consideraþiile seîncheiau cu fraza: „Tristã misiune pentru ceice au îndeplinit-o care trebuie sã dea acumsocotealã”, sã fie aduºi „pe banca acuza-þilor”.

Fãrã sã indice nume de persoane ce tre-buie „acuzate”, autorul anonim scrie expli-cit: „Membrii orchestrei noastre de frunte,Filarmonica, cer în unanimitate demitereadirectorului general ºi a administratoruluiîmbogãþit pe spinarea lor. La OperaRomânã, la Radio, peste tot se simte acelaºidor de primenire. Agenþii propagandeinemþeºti care au trãdat interesele Þãrii, i-aumurdãrit viaþa culturalã ºi au exploatat peslujitorii artei trebuie pedepsiþi.”

Articolul din Scânteia a determinat con-vocarea unei adunãri a salariaþilor Filar-monicii din Bucureºti, ea fiind prezidatã decompozitorul Matei Socor, însoþit de muzi-cianul Mircea Bârsan, de la minister, unde s-a luat hotãrârea: „Lui George Georgescu îieste interzis pe viaþã de a participa la vreomanifestare muzicalã româneascã, iar atin-gerea baghetei pentru un eventual concert îlva supune rigorilor legii” [cf. Tutu GeorgeGeorgescu, Amintiri dintr-un secol, EdituraMuzicalã, 2001, p.186-191].

Doamna Tutu Georgescu precizeazã:„Tribunalul suprem era prezidat de MateiSocor – care în ochii mei avea o singurãscuzã, cã a fost întotdeauna cu sentimentecomuniste”.

Aceste mãrturisiri mã îndeamnã sã afirmcã Matei Socor este autorul foiletonului dinziarul Scânteia.

Destituirea lui George Georgescu dinpostul de dirijor ºi de director general alFilarmonicii din Bucureºti s-a petrecut înultimele zile ale lui septembrie ori primeledin octombrie 1944, iar decizia MinisteruluiArtelor - dupã câte ºtim - a fost avizatã ºi deConsiliul de Miniºtri, prezidat de generalulC. Sãnãtescu. Doamna Tutu George Geor-gescu înregistreazã: „A venit ºi momentulpregãtirii urmãtoarei stagiuni muzicale aBucureºtiului. Când sã se ducã la Filar-monicã, lui Gogu Georgescu i s-a închis uºa

în nas” [p. 186 ºi urm.]. Epurarea absolutã amuzicianului George Georgescu a duratpânã în ziua de 27 ianuarie 1947, deci doi aniºi trei luni, timp în care familia GeorgeGeorgescu a trãit din vânzarea unor obiectepersonale ºi din ajutorul oferit de bine-voitori, maestrul neavând salariu ºi dreptullegal de angajare sezonierã.

Cauzele reale ale acestei sancþiuni atât desevere nu s-au bazat pe actele de arhivã pãs-trate în fondurile Ministerului Educaþiei ºiCulturii, ale Consiliului de Miniºtri din anii1944 ºi 1945. Despre ele comunicã informaþiicredibile doamna Tutu Georgescu, în ediþiaa II-a - revizuitã ºi adãugitã - GeorgeGeorgescu [Editura Muzicalã, 2001], cap.Germania (1940-1941) [p. 257-262]. Dupãcutremurul devastator din noiembrie 1940,autoritãþile de la Berlin invitã OrchestraFilarmonicã „în întregul ei, având ca ºef peGeorge Georgescu”, într-un turneu în ma-rile centre culturale din Austria, Cehia ºiGermania, sumele adunate urmând a fidonate victimelor cutremurului din Bucu-reºti. Maestrul a invitat ca solist pe DinuLipatti. Legionarii s-au alãturat iniþiativei ºidelegaþii lor au însoþit colectivul artistic. Înprogramele concertelor, maestrul a inclus ºiopere simfonice ale compozitorilor români.Turneul s-a bucurat de un succes rãsunãtorla Viena, Praga, Dresda, Leipzig ºi Berlin – 8ianuarie 1945. La concertul din Berlin auasistat ºi membri ai guvernului german, înfrunte cu Hitler. [Aceastã informaþie nuapare în cartea Doamnei Tutu Georgescu,dar ea a fost confirmatã, în anul 1953, deînsuºi maestrul George Georgescu, în biroulministrului Culturii, Constanþa Crãciun].Turneul a continuat ºi în alte metropole ger-mane, presa din Berlin ºi celelalte oraºeelogiind Filarmonica bucureºteanã ºi,îndeosebi, pe dirijorul George Georgescu –„maestru al baghetei”.

Maestrul George (Gogu) Georgescu afost înconjurat de simpatia ºi preþuirea unormuzicieni germani celebri, între careClemens Kraus ºi W. Furtwängler, ambiiepuraþi ºi trecuþi prin procese dupã ter-minarea rãzboiului.

La încheierea turneului, guvernul Ger-maniei i-a conferit dirijorului român cea mai

55

G. Cãlinescu - un text cenzurat

înaltã decoraþie germanã din acel moment,„Vulturul German” cl. I, înfiinþatã la venireala putere a lui Hitler, înlocuitoare a vechiidecoraþii imperiale germane „VulturulNegru”. Comisia de epurare din 1944 n-acercetat riguros semnificaþia decoraþiei„Vulturul German” acordatã persoanelorcivile, pentru merite social-politice ºi cultu-ral-ºtiinþifice, identificând-o cu Ordinul ger-man vechi, preluat de regimul hitlerist,cunoscut sub numele „Ordinul Crucea deFier”, conferit unor persoane numai pentrumerite militare în timpul rãzboaielor. Se ºtiecã au existat mulþi români care, pentru faptede arme pe câmpul de luptã, au fost deco-raþi cu „Ordinul Crucea de Fier”, cunoscuþifiind militarii români participanþi la repre-siunile din Transnistria, comandanþi delagãre, precum ºi membrii organizaþiilorparamilitare instruite de S.S.- iºtii lui Gehlerdin Bucovina, Vrancea, Fãgãraº, Apuseni(„Sumanele negre”).

Guvernul Petru Groza – în urma sesi-zãrilor primite despre aceste probleme dinviaþa lui George Georgescu – a dispus ocercetare atentã, competentã, efectuatã deistoricii militari, astfel cã, la începutul anu-lui 1947, guvernul a analizat faptele ºi, apoi,a hotãrât ca dirijorul sã revinã „la pupitrulAteneului”. Aºa se face cã în ziua de 27 ian-uarie 1947, George Georgescu este angajatdirijor al Orchestrei Radio, nu însã laOrchestra Filarmonicã, unde postul dedirector ºi dirijor principal era deþinut deConstantin Silvestri.

Aceastã primã reabilitare a maestruluiGeorgescu s-a petrecut în timpul cândMinisterul Artelor era condus de scriitorulIon Pas, acesta finalizãnd cercetãrile ºi for-mulând propunerea de reabilitare a luiGeorge Georgescu. Ministrul Ion Pas arisipit acuzaþiile privind „organizarea tur-neului de cãtre liderii Gãrzii de Fier”, arestabilit „scopul turneului”, împrejurãrileîn care conducãtorii Germaniei au asistat laconcertul de la Berlin ºi semnificaþia deco-raþiei primite de dirijorul român. Am insis-tat asupra acestui moment evocat succint dedoamna Tutu Georgescu, în cele douã cãrþi alesale, unde, probabil, din neatenþie, apare caministru al „Culturii” (era al „Artelor”)

„…Constanþa Crãciun“, ceea ce constituie oeroare. Constanþa Crãciun a fost numitãministru al Culturii abia în octombrie 1953![Subsemnatul cunoaºte foarte exact eveni-mentele ºi oamenii care se ocupau de artã învara anului 1951. În septembrie, l-amcunoscut personal pe maestrul GeorgeGeorgescu, iar Constanþa Crãciun a începutsã se ocupe, la C.C. al P.M.R., de domeniileliteraturii ºi artei, în ianuarie 1953!]

Trebuie sã subliniez un alt fapt extrem deimportant. În 1944, membrii comisiei deepurare l-au învinuit pe directorul Filar-monicii din Bucureºti, dirijorul GeorgeGeorgescu, cã a aplicat „fãrã discernãmânt”decizia guvernului Ion Antonescu-HoriaSima, din toamna anului 1940, privindexcluderea din Orchestrã a instrumentiºtilorevrei. Aceastã problemã a fost tratatã diferit,bunãoarã, de conducerea Societãþii Compo-zitorilor Români ºi preºedintele ei, GeorgeEnescu, prin celebrul refuz de a se trece laexcluderea din S.C.R. a evreilor. Aºa se facecã aceastã acuzaþie a planat asupra fostuluidirector al Filarmonicii pânã prin anii 1950-1951, când ministrul Artelor ºi InformaþiilorEduard Mezincescu a primit indicaþia – dela ºeful guvernului, Petru Groza, ºi al par-tidului, Gh. Gheorghiu Dej – sã cercetezearhivele din 1940 pentru a reconstitui poziþiapersonalã a directorului Filarmonicii faþã deaplicarea legilor rasiale. Actele arhivate arã-tau – mi-a comunicat, în 1952, EduardMezincescu – cã George Georgescu însoþitde unii membri ai Orchestrei (ºefi de par-tidã) a intervenit, în mai multe rânduri, laMinistrul Educaþiei ºi la Consiliul deMiniºtri în favoarea unor colegi evrei dinorchestrã, demonstrând cã nu existã profe-sioniºti care sã-i înlocuiascã, însã membriiguvernului au respins cererile oficiale aledirecþiei Filarmonicii. Documentele dinarhive, însoþite de „declaraþiile personale”ale instrumentiºtilor pentru care inter-venise, în 1940, George Georgescu ºi cola-boratorii sãi au constituit dovezile în temeiulcãrora membrii Consiliului de Miniºtri auaprobat ca dirijorul George Georgescu sãcandideze la Premiul de Stat clasa I pentruactivitatea artisticã din anii 1948/1949.Totodatã, Comitetul pentru Artã i-a propus

56

Pavel Þugui

maestrului (începutul anului 1951) sã accep-te transferul de la Orchestra SimfonicãRadio, pe un post de dirijor principal creatîn schema Orchestrei Filarmonicii Bucureºti,cu asentimentul directorului general alinstituþiei, compozitorul ºi dirijorul Con-stantin Silvestri. În noua sa poziþie artisticã,George Georgescu participã la manifestãriledin cadrul „Sãptãmânii Muzicii Româneºti”(septembrie 1951). George Georgescu a diri-jat fragmente din Oratoriul Tudor Vladi-mirescu de Gheorghe Dumitrescu, creaþie ces-a bucurat de un imens succes la AteneulRomân. [Mai târziu (ianuarie 1955), maes-trul a dirijat, în aceeaºi salã, întreaga parti-turã a Oratoriului lui Gh. Dumitrescu]

Eliberat de fantomele devastatoare ale„dosarelor ºi intrigilor” evocate de cercurileneprietenilor, George Georgescu primeºte,în martie 1952, printr-un decret al Pre-zidiului M.A.N., titlul de „Maestru Emerit alArtei din R.P.R.”. Acest titlu, al doilea caapreciere valoricã, dupã cel suprem, de„Artist al Poporului”, nu trebuie confundatcu cel de „Artist Emerit”, conferit artiºtilorinstrumentiºti, lirici, dramatici etc. Titlul seacorda profesioniºtilor creatori – compozi-tori, dirijori, pictori, sculptori etc.

Activitatea artisticã – din perioada 1947-octombrie 1953 – este evocatã în carteaGeorge Georgescu (p. 323-326), în capitolulintitulat de memorialistã O nouã primãvarã.Aºa cum am mai arãtat ºi în alte „evocãri”,în august 1953 s-a decis reorganizarea, princoncentrare, a tuturor instituþiilor culturalede stat din domeniile învãþãmântului, arte-lor, culturii de masã, Radio-ului etc., înfiin-þându-se douã ministere: Ministerul Învãþã-mântului, titular prof. acad. Ilie Murgulescu,ºi Ministerul Culturii, titular prof. ConstanþaCrãciun. P. Þugui a fost numit locþiitor alministrului Culturii, ºef al DepartamentuluiArtelor ºi Învãþãmântului Artistic, sectoarede activitate pe care le cunoºteam bine.

Una dintre obligaþiile asumate de Mi-nisterul Culturii – de interes naþional – afost asigurarea încheierii lucrãrilor la noullocal al Operei Române, pe Splai, reorgani-zarea ºi completarea colectivelor artisticeale Operei, a serviciilor tehnice ºi pregãtireaprimului spectacol, cu Dama de picã.

57

G. Cãlinescu - un text cenzurat

În cartea Opera Românã. Al patrulea dece-niu 1951-1961, Anca Florea se întreabã de cenu s-a deschis stagiunea Operei „în noullocal”, în cursul lunii noiembrie 1953, cumfusese anunþat? (p.78) Douã au fost moti-vele ce au determinat DepartamentulArtelor din minister sã amâne inaugurareanoului local al „Teatrului de Operã ºi Balet”,noua denumire, stabilitã prin lege:

a) Am primit informaþia cã existã unele„erori de acusticã” ce trebuie neapãratremediate de specialiºti;

b) Propunerile prezentate de colectivulde la Operã ºi Direcþia Muzicii din ministerprivind conducerea artisticã ºi administra-tivã a instituþiei în noul local mi s-au pãrutneconvingãtoare ºi oarecum pãrtinitoare,înspre colectivul de conducere din noiem-brie 1953.

Arhitectul-ºef al T.O.B. – prof. OctavDoicescu – a lucrat sãptãmâni de-a rândul,împreunã cu un colectiv de acusticieni,conduºi de acad. Eugen Bãdãrãu, la reme-dierea problemelor acustice, la sala pentrupublic, scenã ºi fosã. În urma consultãriiunor artiºti ai Operei cu mare experienþã, adirijorilor ºi regizorilor, dar ºi a membrilorComitetului Uniunii Compozitorilor, amstabilit – împreunã cu Paul Cornea, directorgeneral adjunct în Departamentul Artelor, ºiLaurenþiu Profeta, directorul DirecþieiMuzicii – sã propunem Colegiului ministe-rial numirea lui Constantin Silvestri ca direc-tor artistic al Teatrului de Operã ºi Balet, iarîn locul lui, ca director general al Filar-monicii, sã fie numit George Georgescu.Propunerea noastrã avea o fundamentaresolidã, pentru cã era rezultatul consultãriicelor mai reprezentativi muzicieni dinBucureºti. Subliniez cã ministrul Culturii,Constanþa Crãciun, a îmbrãþiºat fãrã rezervepropunerea noastrã, cerându-mi sã discutpersonal cu maestrul Constantin Silvestri,ca, dupã aceea, în cazul acceptãrii reco-mandãrii ministerului de cãtre directorulgeneral al Filarmonicii, sã-l convocãm laministru pe maestrul George Georgescu.Desfãºurarea „evenimentelor” le-a consem-nat George Georgescu ºi au fost reprodusede Doamna Tutu în cartea dedicatã mareluidirijor, de unde le reproduc:

„În 11 decembrie 1953 am fost chemat laMinisterul Artelor în audienþã la ministru.Sunt întrebat dacã accept direcþia generalã aFilarmonicii.

- Dar ce se va face cu Silvestri?- Va trece la direcþia Operei Române. - Atunci primesc. […] ”„17 decembrie – am lucrat la programele

recitalurilor pânã la 1 aprilie. S-a lucrat bine ºicu folos. La orele 12 am fost „uns” ca director alFilarmonicii. Au vorbit un ministru adjunct,Silvestri, Theodorescu, D. Botez, C. Pace, Du-mitriu, Negreanu. Am rãspuns emoþionat. Afost o manifestaþie entuziastã la adresa mea. Aufost aplauze care nu mai conteneau. A trebuit sãmã scol de trei ori sã mulþumesc. Discuþii ime-diat dupã, cu adjunctul ministrului. Rezolvareaproblemelor urgente (numirea consiliului, nu-mirea directorilor) ºi mai ales chestiunea cea maiarzãtoare pentru mine, aceea a localului Ate-neului. Mi s-a promis sã se intervinã cu fermi-tate sã reintrãm în casa noastrã. Am plecat feri-cit”(p. 326-327). [Alte amãnunte necesare, celumineazã întregul moment, date de „ad-junctul ministrului”, P.Þ., în revista Muzica,an XIV, nr. 3(55), iulie-septembrie 2003, p.94-95]

În ziua 6 octombrie 1944, cotidianelebucureºtene publicã o informaþie primitã dela Opera Românã. Scânteia o publicã subtitlul: Legionarii de la Opera Românã dinBucureºti (p. 5), în timp ce Tribuna poporuluiîi dã alt titlu - Epuraþia de la Opera Românãtrebuie fãcutã imediat, cu precizarea: „Uncomunicat al unor organizaþii politice anti-antonesciene, þãrãniste etc.” (p. 7).

În toate gazetele apare lista celor „…careau activat în miºcarea legionarã: MihailArnãutu, bariton; Maria Blejanu, sopranã;Floria Capsali, maestrã de balet; ValentinaCreþoiu-Tassian, sopranã, fostã ºefã de cuib;Evantia Costinescu, sopranã” ºi încã 9salariaþi, artiºti lirici ºi coriºti.

Redacþia Scânteii aratã cã cei „15 cavaleriai fascismului” trebuie sã aparã în faþa co-misiei din instituþie „pentru epurarea deelemente compromise în miºcarea legio-narã”.

Redacþia Tribuna poporului nuanþeazãjudecãþile, cu precizarea cã artiºtii citaþi tre-buie sã prezinte în faþa comisiei din insti-tuþie „justificãrile politice ºi morale”.

58

Pavel Þugui

De reþinut justificarea inclusã de autoriiinformaþiei de la Opera Românã, în materi-alul trimis presei: Trebuie „sã urmãrim ºi noiexemplul de aiurea. În Franþa au fost arestaþi decurând artiºti ºi scriitori ca: Pierre Benoit, AbelHermant, Alfred Cortot, Yvonne Printemps,Sacha Guitry, Raimu, Gaby Morlay, pentru cãau colaborat cu inamicul” (s.n.).

Tribuna poporului încheie cu aprecierea:„Franþa eternã, Franþa raþionalistã, democraticãîntotdeauna ne-a fost pildã. Sã-i urmãm exem-plul”, în timp ce Scânteia cere imperativ„împiedicarea” apariþiei „pe sceneleteatrelor ºi Operei a unor trãdãtori, a unoroameni care s-au vândut nemþilor”.

Se poate susþine cã G. Cãlinescu a redac-tat articolul Denunþurile dupã publicareainformaþiei primite de la Opera Românã,adicã în zilele urmãtoare, 7-8 octombrie1944. Articolul a fost oprit de cenzura mili-tarã, dar nu cunoaºtem motivele ºi justifi-carea deciziei, nivelul de autoritate la care s-a dispus oprirea. Existã unele indiciidespre stãruinþa lui Cãlinescu pe lângãautoritãþi de a controla „procesele” de epu-rare ºi a preîntâmpina nedreptãþi ºi abuzuri.

Despre activitatea doamnei FloriaCapsali, G. Cãlinescu publicase, în 1933, onotã criticã [cf. G. Cãlinescu, Opere.Publicisticã, II, 2006, p. 436-437]. Dupã aceea,ca maestrã de balet ºi profesoarã, Fl. Capsalis-a remarcat la Opera Românã cu specta-colele de balet Demoazela Mãriuca de MihailJora, Priculiciul, de Zeno Vancea (anul 1942),coregrafia la Nunta din Carpaþi de P.Constantinescu, precum ºi cu spectacole deeuritmie, având ca pretexte literare poeziileDuhovniceasca de T. Arghezi ºi Vreau sã jocde L. Blaga. Floria Capsali a creat ºcoala debalet din Bucureºti care s-a remarcat înprima parte a secolului XX prin GabrielNegri, Oleg Danovschi, M. Constantinescu– al doilea soþ al profesoarei, GabrielPopescu, Trixi Checas, Gelu Matei, PetreBodeuþ etc. Amintesc colaborarea din 1945cu M. Iorda, la spectacolul Vicleniile luiScapin, de la Teatrul Muncitoresc, apoi pecea cu V.I. Popa, la Teatrul de pe Uranus, înparalel cu activitatea de la Opera Românã.Este adevãrat cã o perioadã de câteva luni(1944-1945) a fost „suspendatã” de la Opera

Românã, având totuºi dreptul sã lucreze înaltã instituþie, fiind angajatã ca maestru debalet la Ansamblul de cântece ºi dansuriRapsodia Românã.

În toamna lui 1948, Floria Capsali ºivechii sãi colegi A. Romanovschi, Oleg Da-novschi, Vera Proca-Ciortea, Petre Bodeuþ ºialþi maeºtri de balet înfiinþeazã Facultatea deCoregrafie din cadrul Institutului de Artã dinBucureºti, iar în paralel ºi ªcoala de Stat deBalet, devenitã apoi Liceul de Coregrafie„Floria Capsali” din Bucureºti. FloriaCapsali ºi A. Romanovschi au avut iniþiati-va de a-i propune profesorului Const.Daicoviciu – subsecretar de stat la Mi-nisterul Învãþãmântului Public – alcãtuireaunei „comisii de specialiºti-coregrafi”,instanþã profesionalã care a elaborat Legeaprivind învãþãmântul coregrafic în România[Monitorul Oficial, Partea I, nr. 17, 21 ianua-rie 1949], astfel cã apare Facultatea deCoregrafie ºi ªcoala de stat de balet. Istoriadansului ºi baletului clasic ºi modern dinRomânia este strâns legatã ºi de personali-tatea artisticã ºi didacticã de excepþie, adoamnei de formaþie europeanã, cultã ºirafinatã, Floria Capsali.

Demersul colegial al lui G. Cãlinescu,pentru salvarea acestei creatoare de ºcoli debalet ºi dans, demonstreazã spiritul con-structiv, pasiunea pentru adevãratele valoriartistice, curajul de a apãra oricui dreptul degândire ºi creaþie, în spirit de toleranþã ºidiscernãmânt. Profesorul ºi omul G.Cãlinescu a privit cu circumspecþie acuzaþiapoliticã ce i s-a adus Floriei Capsali, de par-ticipare la realizarea filmului Cãtuºe roºii,peliculã de propagandã contra bolºevismu-lui, fãrã sã împãrtãºeascã opinia unora caresusþineau eliminarea din viaþa artisticãromâneascã a unui creator de talent, consa-crat deja prin realizãri recunoscute.

Intervenþia lui Cãlinescu în favoareaartistului Ion Iancovescu era oportunã.Situaþia artistului avea multe asemãnãri cucea a altor intelectuali români, artiºti,oameni de ºtiinþã etc., trimiºi – prin ordinmilitar – sã lucreze în Transnistria ºi în altezone din U.R.S.S. Ion Iancovescu a întâmpi-nat, dupã 1944, anumite dificultãþi,bucurându-se totuºi de sprijinul unor colegi

59

G. Cãlinescu - un text cenzurat

de breaslã, care l-au angajat în companiiteatrale particulare. Astfel, în stagiunea1944/1945 a lucrat în trupa teatralã a lui SicãAlexandrescu.

Abia la 1 octombrie 1949 artistul este an-gajat de Zaharia Stancu la Teatrul Naþional,în stagiunile anterioare având dreptul sãjoace pe scena Naþionalului doar pe bazaunui contract pe spectacol. Personalitateproeminentã a corpului sacru al artiºtilordramatici români, valoarea creaþiei sale afost recunoscutã oficial de autoritãþile destat ºi politice. Astfel, prin Decretul prezi-denþial din 23.I.1953 i se conferã OrdinulMuncii cl. I, prin acelaºi decret fiind distinºiºi Aura Buzescu, G. Calboreanu, G. Ciprian,Emil Botta, Dina Cocea, Maria Botta, Alex.Brãtãºanu, Tanþi Cocea, Agepsina Macri-Eftimiu, iar la 11.III.1955, primeºte, tot prindecret de stat, titlul de „Artist Emerit”.

Pentru cã în presa bucureºteanã sevorbeºte – dupã cum s-a vãzut – de exem-plul francez de epurare a colaboraþioniºtilor,am încercat sã ajung la bibliografia apãrutãla sursã – editurile pariziene. Academi-cianul Florin Constantiniu m-a sfãtuit sãcaut cãrþile lui Robert Aron, membru alAcademiei Franceze, care a editat Histoire del’Épuration. La Biblioteca Academiei nuexistã cartea lui R. Aron. Am aflat cã existãînsã un volum III la Biblioteca Naþionalã deStat. Consultând alte cãrþi ale academician-ului francez – a cãrui operã Paul Morand oconsiderã „obiectivã” ºi importantã – amgãsit lucrarea Dossiers de la Seconde GuerreMondiale (Plon, 1976) existentã la B.A.R., încare sunt prezentate cãrþile tipãrite deRobert Aron, dintre care reþin:

Histoire de l’Épuration (T.I), (en équipeavec J. Garnier-Rizet), Fayard, 1967; Histoirede l’Épuration (T.II), idem, 1969; Ibidem (T.III,vol. I), (en équipe avec…), Fayard, 1974;Ibidem (T.III, vol. 2), (en équipe avec…),1975.

Lectura cãrþii lui Robert Aron despre aldoilea rãzboi mondial mi-a sugerat o intere-santã direcþie în orientarea cercetãriloristorice ºi politologice din þara noastrã.Specialiºtii români evitã ºi astãzi sã dezbatãproblemele grave, crimele, abuzurile, mize-ria din anii celui de-al doilea rãzboi mondi-

al, jonglând între partizanat politic ºi, maiales, eludarea faptelor reale. Cartea lui RobertAron rosteºte adevãrurile crude despregravele erori ale politicienilor francezicomise în preajma rãzboiului ºi erorilecomandanþilor militari în lunile campaniei,ca sã prezinte, în toatã goliciunea lor moralãºi intelectualã, pe cetãþenii francezi aliniaþiocupantului hitlerist. Lumea colabo-raþioniºtilor se dovedeºte a fi uimitor depopulatã ºi „onoratã” de nume sonore, afir-mate în cultura naþionalã francezã ºi chiar încea europeanã.

În România, nici pânã astãzi nu s-a reali-zat o cercetare obiectivã asupra fenomenu-lui „colaboraþionismului”, conþinutul le-gilor privind epurarea ºi mãsura în caredeciziile punitive au fost justificate dinpunct de vedere civic, moral ºi juridic. Esteun aspect major, nedesþelenit, cercetãtorilordin noua generaþie revenindu-le obligaþia s-o facã!

2008

60

Eugen Ionescu revine impetuos în viaþa culturalã din România imediat dupã decembrie '89 (încontinuarea unei reveniri îndeosebi teatrale, deschisã în '64). În decursul ultimelor douã decenii,i s-au publicat multe cãrþi, dintre: care câteva au în conþinut scrieri, literare din româneºtii ani '30.N-au reuºit sã se restituie cititorului câteva zeci (peste 60) de eseuri critice, cronici ori. Nota - careau fost pregãtite în anii '90 pentru o carte.Pânã la ºi pentru întruparea lor într-o carte ºi integrarea în dorita ediþie de Opere, revista CaieteCritice le gãzduieºte ºi le oferã omagial Mãriei sale Cititorului Român, cu prilejul Centenaruluinaºterii criticului ºi a omului de culturã care este ºi va fi, ºi dincolo de acest veac. [Marin DIACONU]

Eugen Ionescu returned to the Romanian cultural life immediately after the events in December1989 (after his return to the theatre in 1964). In the last two decades, he has published numerousbooks, among which we can find some containing literary writings from the 30'. The readers how-ever, didn't access to some of them (over 60), namely essays, chronicles prepared in the 90' for abook. Until this is achieved and for their publishing in a book and in the collection "OpereFundamentale", the magazine "Caiete Critice" offers these writings to His Majesty, The RomanianReader, at the celebration of 100 years since the birth of the critic and man of culture who is andwill be for eternity, EUGEN IONESCU.

Abstract

EugenIonescu

Eugen IonescuTexte

recuperate

Centenarul Eugen Ionescu

La 26 noiembrie, anul acesta, se împlinesc100 de ani de la naºterea lui Eugen Ionescu.Vor apãrea, desigur, articole, vor fi montate– sperãm – piesele sale, vom publica, prob-abil, studii mai întinse despre opera luiromâneascã ºi opera lui în limba francezã,aceea care l-a fãcut celebru în lume. Revistanoastrã vrea sã întâmpine acest eveniment,esenþial pentru cultura din a doua jumãtatea secolului a XX-lea, publicând, începând cuacest numãr, articolele rãmase pânã acum înrevistele din România. Domnul MarinDiaconu cunoscut comentator ºi editor alscriitorilor ºi filosofilor din generaþia luiMircea Eliade, Cioran, Mircea Vulcãnescu,

Noica, a descoperit aceste însemnãri înrevistele vremii (cu precãdere, observ, în„Floarea de foc”) ºi, la solicitarea noastrã, lepublicã acum în „Caiete critice”. E vorba decronici literare despre poeþii D. Ciurezu,Perpessicius sau Demostene Botez, de pildã,însemnãri despre picturã sau, pur ºi simplu,o cronologie a cãrþilor ºi revistelor apãrutela începutul anilor ’30. Din când în cândcâte o propoziþie memorabilã apare în aces-te note de serviciu. Fiind iscãlite de EugenIonescu, se cade sã fie cunoscute, azi, de citi-torul român. Ele n-au fost pânã acumtipãrite de editorii lui Eugen Ionescu.

Buc. 18 martie 2009Eugen SIMION

61

Texte recuperate

Cumpãr un costum ºi îl încerc:nu am dreptul sã previn lumeacã e cusut cu aþã albã pe dedesubt?

Eugen Ionescu

D. Ghiaþã - „Les premiéres impressionssont toujours les meilleures”

Nici un dicton nu e mai fundamentalmincinos decât acesta; cãci, dacã l-aº fi so-cotit adevãrat, m-aº fi mãrginit la primeleimpresii ºi aº fi avut pãreri cu totul opusecelor pe care le am acum despre pictorulGhiaþã.

Când am fost întâia oarã în actuala dom-niei-sale expoziþie de la „Cartea Româneas-cã”, înãcrit poate de marea mulþime a nepri-cepuþilor ce-ºi debitau absurdele pãreri cri-tice cu o dezarmantã candoare, mi-am for-mat convingerea!... „Ghiaþã” (îmi cer multiertare, acum, pentru pãrerile de-atunci),„Ghiaþã” – ziceam – e un netalentat! Unprefãcut.

O, câtã depãrtare de la a doua convin-gere - pe care o socot mai aproape de ade-vãr, oricât ar protesta dictonul sus-amintit!

Când am mers a doua oarã la „Ileana” afost o revelaþie: ce talent! (exclamai), ce ade-vãr! ce sensibilitate!

Poate a fost prea mult adevãr ºi sensibili-tate.

...Dacã unii vãd realitatea en rose, Ghiaþã,desigur, o vede en noir, sau, mai degrabã, engris.

Ca ºi autorul Thérèsei Raquin, pictorulGhiaþã deformeazã realitatea, accentuând„rãul, durerea”.

Dar aceasta nu poate fi socotitã o vinã,deoarece asta nu e imitatio naturae, ci „oglin-da sufletului”.

Expoziþia domnului Ghiaþã, care expoz-iþie e o minunatã oglindire a tulburãrii lãun-trice, ni-l aratã pe acest pictor ca pe un pes-imist sincer, ca pe un obosit al vieþii, dar, îmiplace a crede, nu un deznãdãjduit.

Acestui talentat artist nu-i voi criticaimperfecþia desenului, nici dezarmoniaculoritului, cãci am pãrerea domnuluiTonitza, subtilul critic de artã de la„Universul literar”: culoarea nu-i scop, ci emijloc, adicã „armonia sau dizarmoniaculoritului e în funcþie de ceea ce vrei sãexprimi”.(„Revista literarã a Liceului «Sf.Sava», an 1, 10 martie 1927, p. 7

„Cronica plasticã”. Semnãtura: E.ªi în aceastã privinþã, atât desenul brutal

ºi primitiv, cât ºi culoarea constant asprã ºimohorâtã, nu-i pot scãdea valoarea,deoarece exprimã minunat durerea ºiasprimea sufleteascã a marelui poet ce estedomnul Ghiaþã.

Perpessicius: scut ºi targã

Scut ºi targã, volumul de versuri al luiPerpessicius este o culegere de poezii inspi-rate din rãzboiul pe care l-a fãcut.

Nu l-a privit cu groazã primitivã, cuentuziasm eroic sau cu retorism factice - cicu o finã ironie intelectualã, sub carepulseazã, totuºi, zbuciumul ºi durerea.

Sensibilitatea lui excesivã nu este misticãsau subiectivã, ci raþionalã ºi abstractã.

A îmbrãcat ferocitatea barbarã a rãzboiu-lui cu o artã de o seninãtate ºi de o culturãclasicã.

62

Eugen Ionescu

Rãnit grav, internat în spitalul de unde aplecat fãrã o mânã – ca sã mascheze su-ferinþa se autoironizeazã, lãsându-ne totuºisã întrezãrim (imperceptibil aproape) ceeace se ascunde sub râsul fals – ironic:

Ca vântul ai intrat pe uºã,Brusc te-ai oprit la patul meuªi-ai denumit numele meuAutomat ca o pãpuºã.

ªi-apoi te-ai prãbuºit de-a-latu-miCu atâta melodramatismCã sta sã-ºi iasã din mutismGriveiul zugrãvit pe patu-mi.

Plângeai în hohote, ºi droturiDe somierã te-nsoþeau:Fracturile-mi se deplasauDin calmul lor .....de doctoriDurerea ta înduioºaseªi trandafirii calcinaþiªi îngeraºii aplicaþiPe tuciul sobei ce-ngheþaseCu acelaºi fast, cu aceeaºi tobã

Puþin în urmã ai plecatªi-am stat din nou crucificatÎntre-ngeraºii de pe sobã.

E atâta discreþie în durerea lui Perpe-ssicius!

Se pare cã ºi-ascunde suferinþa dintr-opudoare esteticã ºi aceastã obiectivizare adurerii, aceastã în artã deci este cel mai deseamã argument care mã îndreptãþeºte,pãtrunzând dincolo de vãdita alurã mod-ernistã, sã-l definesc: neoclasic

...În tranºee, cu tot vãlmãºagul înconjurã-tor, cu toatã barbaria bestialã pe care sufle-tul lui de „clasic” ponderat ºi civilizat nu opoate sesiza ca artã, cu toatã primejdia, îlpreocupã mai mult „o figurã de pe calen-dar” care zâmbeºte neclintit, în pofidaatrocitãþii exterioare.

Fãrã îndoialã, aceastã „figurã de pe cal-endar” e un simbol, e poate arta aºa cum oconcepe poetul. În orice caz se evidenþiazãtalentul sãu artistic, inspiraþia sa cerebralãcare atenueazã contururile prea violentei re-alitãþi – idealizând-o, intelectualizând-o.

ªrapnele se desfãceau deasupracapetelor noastre

cu eleganþa mâinilor frumoase defecioare

ce-mprãºtie peste soldaþii ce pornesc lalupte

flori din balcoane;......în vreme ceneîntrerupt surâzãtoaregravura de pe calendar zâmbea...ªi într-o zi brancandieriiau pregãtit o targã pentru mine:...neîntrerupt surâzãtoaregravura de pe calendar zâmbea.

E foarte bizar felul acesta de-a privi rãz-boiul: bizar ºi neverosimil.

Un altul (un poet!) ar fi redat mãcelul înimagini danteºti, în viziuni apocaliptice.

Perpessicius se mulþumeºte cu stilizãrisentimentale:

Noi am sãdit în brazda neagrã, peMuratan ºi Calfadère,

Argentina - Jorge Manso

63

Texte recuperate

În loc de maci ºi micºunele nenumãrateflori de viaþã,

Îmbujorate flori de sânge – rãsadulruptelor artere,

Când înflorise agonia pe ochii noºtriflori de ceaþã;

sau, amintirea humoristã ºi melancolicãa „vremurilor de pace”

E duminicã, Mädy!Îþi mai aduci aminteDin vremile de paceSãrutul meu fierbinte?.....

La fel de calm DanubiulCu portul contrasteazã,Electricul pianoMai walzer – traum-izeazã?

...În Mater Dolorosa se sintetizeazã carac-teristicile liricii lui Perpessicius: ironia sub-tilã, muºcãtoare, sensibilitatea acutã (însãpotolitã, nu violentã) ºi-o notã oarecumdeosebitã – un efluviu sincer ºi uman desentimentalism:

S-a-ntunecat cu totul ... la cine-aºtepþi sãvie

De stãrui la fereastrã ... ªi gândurile-ngoanã

Cucernica ta mânã aprinde la icoanãO candelã ... dar ce duh ascuns îneacã

iasca,Pe ochii tãi, iar, umbra de ce-ºi repune

mascaªi ce presentimente îþi tremurã în suflet?

Înseninarea:

Dar cine-a nins pe uliþi atâþia crini ºicine

A scuturat de floare cireºii toþi din aer?...Tu crezi sã vezi în raza ce casa-þi

lumineazã,O! Mamã-ndureratã, un înger bun de

pazã!

...Aruncând o privire generalã asupravolumului Scut ºi targã – cred cã Perpe-ssicius nu este ceea ce se înþelege prin„poet”. Nu-i un mistic profund, cu imagi-

naþia halucinantã – este (repet) un artist, ungânditor ironist ºi sceptic.

Neavând misticism, nu are nici puterecreatoare – ci, spirit critic, multã imperson-alitate, însã o anumite impersonalitate, aºputea zice unilateralã; inspiraþia lui esterezultatul unei sensibilitãþi artificiale, cere-bralã; adeseori e spiritual ºi humoristic.

Ceea ce însã îl caracterizeazã mai cuseamã este stilul.

Un stil cizelat, muncit, oarecum rece, ºiatât de cãutat încât pare natural, nesilit.

Nu are elemente strigãtoare, disonante –forma lui e „un formã”; atât de uniformã,încât poate fi acuzatã de monotonie ºi chiar,la prima vedere, la platitudine.

În general, versurile lui au cam aceeaºiintensitate ºi reliefare ºi, succedând „uni-form”, exprimã un „tot” armonic, bineechilibrat...

...Totuºi, cu toate indiscutabilele calitãþiliterare, nu poezia este adevãratã vocaþiunea autorului, care e mai mult inteligent decâtsensibil-poetic. Versurile din Scut ºi targãnu-s decât contribuþiuni pentru formareacriticului Perpessicius.

„Revista literarã a Liceului «Sf. Sava»,an 1, nr. 7 25 decembrie 1927,

p. 14 - 15 („Recenzii”).

Rãsãrit (versuri) de D. CiurezuIndiscutabil, adevãratul artist este etnic.

Dar etnic nu prin formulã, prin tendinþã, cidintr-o impulsiune sufleteascã subconºtien-tã. A crea artistic sensul unor norme con-ducãtoare, unor principii stabilite intelectu-al, constituie o mare greºealã psihologicã;creaþia nu poate fi stânjenitã, îngrãditã delegi fixe, aceasta fiind independentã de in-teligenþã ºi voinþã. O creaþie îndrumatã silit,preconceputã, nesincerã, nu mai e creaþie.

Exclusivismul unor teoreticieni explicãprãbuºirea sãmãnãtorismului, a poporanis-mului º.a.

Or, acesta este primul ºi cel mai însemnatcusur al lui Ciurezu: ca fãcând oarecumparte din curentul ortodoxist, tradiþionalistºi folcloristic chiar, teoretizat de NichiforCrainic - vrea sã fie etnic cu orice preþ, ºiaceasta de nenumãrate ori, spre paguba val-orii artistice as poeziilor sale.

64

Eugen Ionescu

ªi, forþata inspiraþie folcloristicã e evi-dentã. Titlurile poeziilor sale sunt:Descântec, Paparudele, Comoara, Gãrgãriþa,Leroi-Leroi, În pridvor etc., în care sunt tre-cute în revizie toate superstiþiile ºi farme-cele populare.

Strofe întregi par a fi luate din gura vre-unui þãran ºi transcrise fãrã schimbãri; casimplu „folclor”:

Apã, - apã linã, cu miros de bolbotinã, Apã vie ne-nceputã, În adânc de lut crescutã etc.Unde þi-s comorilecând pe rugi mor florile?Unde-þi sunt cântecilecând se surpã luncile?

sau:

Sã-l cunoascã soarelepetrecând cocoarele, semãnând ogoarele...Sã-i cânte fecioarelerãsucind ponoareleuluind pridvoarele...

Nu poate fi tãgãduitã valoarea poezieipoporane - dar nu numai ca poporanã. Eadmisibilã ºi o inspiraþie sincerã din poeziapoporanã - nu o falsã inspiraþie sau exerciþiifolcloristice. ªi, cu condiþia de a fi o realizarepoeticã, o bucatã de literaturã cultã.

La Ciurezu, prea adeseori (ba, de celemai multe ori) - nu avem realizãri, ci simplesuccesiuni de imagini vii, plastice, de multeori nebãnuit de frumoase, dar numaiînºirate, fãrã intensificare, fãrã culminare.

Posedã ºi o limbã cu reale calitãþi de vir-tuozitate româneascã, dar (vecinicul pãcat)stricatã de cuvintele prea voit curat-bãºtinaºe ºi, în consecinþã, provincialismeobscure ºi exagerate: zâmbra, sâmcelã, cârci,nãrâmzat, buiac etc.,... etc...

Aceste înºirãri de imagini cu abundenþãde provincialisme, armonia nouã (deºi uºorde fãcut) a versurilor scurte, puternic rit-mice, sunt, ce-i drept, materiale frumoasede viitoare realizãri, dar deocamdatã nusunt decât material brut, decât promisiuni.

ªi – o mare vinã – poetul e superficial,

fãrã prea mare rezonanþã interioarã; impre-sionalbilitatea lui e pur exteriorarã, de„suprafaþã”; rareori întâlnim stãri sufleteºti;nu are o concepþie mai adâncã - ºi fãrãaceasta nu se poate impune ca personalitate;cu toatã altã valoare ar fi avut poeziile saledacã în loc de „succesiune de imagini” ar fifost „succesiune de stãri psihice”.

*Totuºi, mai ales fiind poet tânãr - lui

Ciurezu nu i se pot contesta unele indis-cutabile calitãþi; în afarã de noutatea ºiexpresivitatea personalã a imaginilor, maiare - câteodatã ºi darul de a ºti sã prindã ºisã sugereze o „atmosferã”.

Astfel, în Haiducul, în care - deºi abundãfolclorismele ºi poporanismele neºlefuite, ºideºi se resimte - în partea de la început -vãdita influenþã a unei balade de Iosif - areo netãgãduitã atmosferã de romantismromânesc - acea împreunare de panteismmistic ºi inteligenþã pozitivã, de clar-obscu-ritate slavã ºi de claritate latinã.

Iar în Cocora zugrãveºte plastic, vigurosºi pitoresc, o „fântânã pãrãsitã”, reuºind unînceput de realizare:

Surpãturi de pãmânt galben ºi pietriºDeschid valea care duce la fântâniªi potãþi de ulmi sãlbateci ºi bãtrâni, Ascund calea rãsucitã-n povârniº.

Se-ntindea pe-aici pãdurea cãtre satªi-þi ieºeau în cale lupi amiaza-mare,Spun plugarii de Novac, aci, cãlare,Pe oblânc, din goana mare, s-a lãsat:„ºi-a retezattrup de ºarpeblestemat”...Ca ultim cuvânt:

Poetul Ciurezu e tânãr, ca atare, învinui-rea de exagerare, de oarecum „escrocherieliterarã” are circumstanþe atenuante, fiindcunoscutã „poza” neînlãturabilã, nelipsitãnouã, celor care devorãm. Apoi, trebuie sãrecunoascã - deºi nedezvoltat încã ºi ºovãi-tor -, posedã un temperament poetic netãgã-duit.

„Vlãstarul”, an IV, nr. 3, ianuarie 1928, p. 9 (Cãrþi ºi reuºite)

65

Texte recuperate

Idei nesistematizate despreDemostene Botez

(Cu prilejul apariþiei volumului Zilelevieþii.)

E, într-o þarã, obiceiul ca toatã lumea sãpoarte ochelari coloraþi: roºii, verzi, albaºtri.ªi, un neîntrerupt prilej de ceartã e proble-ma: care este coloarea adevãratã a lumii?Fiecare, desigur, e convins ºi susþine cã ade-vãrata coloare e aceea a ochelarilor lui.Bineînþeles, nu s-a ajuns ºi nu se va ajungevreodatã la un rezultat.

Iatã de ce nu cred în sisteme de esteticã.Într-adevãr, a judeca o operã de artã din

punctul de vedere al regulilor vreunui sis-tem de esteticã înseamnã sã priveºti lumeaprin sticla unicoloratã a ochelarilor,

Oare în naturã nu existã decât coloareaverde, roºie sau galbenã? Armonia unei zilede varã o constituie o singurã culoare, sauîmpreunarea ºi alãturarea unor infinit defelurite nuanþe cromatice?

Nu judec „estetic” pentru cã mi-e insipi-dã unilateralitatea. Cãci viaþa este comple-xã, vastã ºi nu îngrãditã ºi împãrþitã în for-mule fixe, imutabile – iar arta este expresiavieþii.

Demostene Botez e un poet original pen-tru cã a avut curajul de a fi sincer ºi banal.

Mã obsedeazã, agasant, candida incapa-citate riticã a unui recezent ocazional caresusþinea cã valoarea artisticã a poeziei luiDem. Botez constã în... claritatea (!!) expri-mãrii. Ca ºi cum claritatea ar fi superioritatesau o inferioritate, ºi nu o simplã caracteris-ticã

Proprie poetului este maladivitatea sen-sibilitãþii. Un sentimentalism nostalgic, acut– uneori dulceag. Un minus. Dem. Botez ºi-a terminat (grabnic!) evoluþia poeticã. Ceeace a spus din primul volum continuã sã spu-nã ºi-acum – fãrã mare deosebire. Se repetã.

Devine monoton. Stagneazã. Inspiraþialui nu are amploare. E unilateralã. Totuºi,chiar aceastã monotonie, specificã lui, areoarecare valoare în sine.

A fi poet? A fi sincer. Dacã toþi oamenii arizbuti sã fie sinceri – sã se descopere pe eiînºiºi -, exteriorându-se ar crea toþi, fãrãîndoialã, opere de artã originale, personale.

Sensibilitatea lui Demostene Botez ade-seori cade în sentimentalism ieftin, fãrã pro-funzime, ºi-atunci e „dezlânat”. Ar fi de do-rit mai multã densitate, mai multã consis-tenþã.

Poetul este panteist. Se simte înfrãþit cutot: cu fiinþele, cu lucrurile. Acelaºi eu e întoþi. În toþi se vede pe el. Fizic orice om esteo individualitate integralã; trãieºte numaipentru el. Impresia lui Jean-Cristophe copil:cu fiecare fãpturã, sau lucru, sau plantã, sauom e un univers, aparte, neînþeles ºi bizar, everosimilã.

În ultimã esenþã însã, metafizic, nu-ideosebit nici un om de altul: nici un om nusimte altfel decât altul. Toþi suntem„acelaºi”.

Varietate vieþii este o iluzie, o straºnicãaparenþã. Nihi novi... Doamne! Ce monoto-nie!...

Citez:

Eu am ºtiut cã versul mi-i banalªi-acelaºi: trist ºi monoton ºi vechi;Dar viaþa mi-l tot sunã în urechi, Acelaºi: simplu ºi universal.

Australia - Joanne Brooker

66

Eugen Ionescu

Un poet e mare când te recunoºti în el –ºi numai când te recunoºti în el.

Poet? Acela cãruia îi e milã. De iarbã, depietre, de flori, de oameni, de stele.

Suferinþa substanþa totului? – Plictisealã.În versurile lui Demostene Botez se

întrevede o chinuitoare neliniºtitã metafizi-cã. O groazã misticã de moarte: groaza halu-cinantã zdrobitoare. Totuºi, în faþa morþii nuare puterea de a se rãzvrãti: suferã, e plic-tisit, obosit, zdrobit, oarecum resemnat.

Moartea i-ar fi tolerabilã dacã în greauaclipã:

Sã ºtie fiecare cã sunt doi. (Memento).Câteodatã, în faþa morþii are o senzaþie

ciudatã de nedumerire, de seninãtate naivã,puerilã. În orice caz – nedumerire. Astfel, înpoezia Iubita a murit – minunatã bucatã defragil ºi delicat misticism -, în care suntinfluenþe din Francis Jammes ºi Maetelink.

Dar câteodatã e prea discursiv ºi mono-ton.

E subiectiv, subiectiv, subiectiv, de aceeaatât de uman, de etern uman. Scormonindîn suflet s-a gãsit pe el. ªi eul lui e ca ºi alnostru, e al tuturora.

Poezia lui Demostene Botez e cenuºie.Citez:

Aº vrea sã mai trãiascã fiecareMãcar ca un ecou de vechi cuvinteMi-i teamã sã nu fie un mort de careAzi nimeni sã nu-ºi mai aducã aminte.Pesimismul lui e un pesimism abstract,

general, cosmologic.Erotica lui e tot metafizicã:În Elegie e însã romantic.Demostene Botez e mistic:Femei îndoliate ºi acum....Aºteaptã...Sã vie Dumnezeu de nu ºtiu unde.

„Vlãstarul”, an IV, nr. 1, februarie 1928, p.10.

Adela JeanDe curând, într-o sãliþã a Ateneului, d-na

Adela Jean îºi deschisese o expoziþie de pic-turã. Am fi trecut-o sub tãcere dacã nu ne-arfi frapat o saugrenue idee picturalã. O com-

poziþie: un flãcãu þine un braþ pe umeriiunei tinere þãrãnci ºi celãlalt pe... grumazulunei vaci.

Admiraþi, rogu-vã, toatã gingãºia sim-bolului ºi încercaþi sã descifraþi cheia enig-mei: care e adevãrata vacã? Sã ºtiþi însã cã„le plus bête des trois n’est pas celui qu’unpense”.

„Revista literarã a Liceului «Sf. Sava»,an I, nr. 8, februarie 1928, p. 11

(„Însemnãri. Plasticã”). Semnãtura: E. I.Titlul este dat de editor.”

Revistele„SINTEZA” I, 11-12 Se resimte mult lipsa

cronicelor ºi eseurilor lui G. Cãlinescu –înzestrat cu logicã incisivã ºi nerv.

În schimb, teoretizeazã redactorul –Nichita -, ale cãrui articole sunt, fãrãîndoialã, cele mai slabe din revistã.

Fãrã o îndrumare teoreticã serioasã (ºiaici se resimte lipsa d-lui G. Cãlinescu) –„Sinteza” are totuºi câþiva buni colabora-tori, dar disparaþi, anarhici, neizbutând –elemente componente – sã pasioneze într-un tot unitar, neizbutând sã alcãtuiascão „Sintezã”.

Se remarcã versurile lui Adrian Maniude-o sensibilitate uºor înruditã cu FrancisJammes:

Noi suntem pãrinþii acestui copil mort...Am rãmas stãpânii jucãriilor pãrãsite...Ne vor fi scumpe cele mai stricate...

Poezia (Echolalie) de Ion Vinea, în carepovesteºte, concentrat ºi metaforic, ivireazorilor:

Soarele se-ncheagãîntr-o salã vagã...salvã de argintpalidele mint.

Dintre poeziile semnate cu nume noi seremarcã Tabloul lui C. Bobei, de un rusticismvirgilian.

Urmeazã solidele însemnãri critice ale luiMircea Eliade ºi douã cronici molâi de G.Nichita.

„GÂNDIREA”. VIII, 12. Revistã occiden-talã. Drum teoretic hotãrât. Studiu intere-

67

Texte recuperate

Argentina - Carlos D. Perez

68

Eugen Ionescu

Argentina - Julio Ibarra

Croatia - Sinisa Petrovic

Brazil - Leandro Spett

69

Texte recuperate

Denmark - Flemming Aabech

Denmark - Eckart Hansen Iran - Ghobad Emamifard

70

Eugen Ionescu

Iran - Javad

Puerto Rico - Gary JavierItaly - Giovanni Soria

71

Texte recuperate

sant ºi nou de Sorin Pavel. Versuri de Cio-cîlteu, izbutite pe alocuri, dar prea lâncede.Un studiu viguros, pãtrunzãtor, precis,despre Lucian Blaga, iscãleºte G. Cãlinescu.Oscar Walter Cisek scrie despre pictoriiTonitza ºi Demian, juricios ºi erudit. Cronicãmãruntã: Nichifor Crainic.

„VIAÞA ROMÂNEASCÔ. XX, 1. O nu-velã de C. Kiriþescu. D-l Mihail Sadoveanuîºi continuã romanul Demonul tinereþii ro-mantic, potolit, povestitor sfãtos, cu bine-cunoscute calitãþi de stil ºi atmosferã. Poe-zia lui Demostene Botez Univers sensibilã,dar prea reflexivã, abstractã, stagnantã.Despre misiunea generaþiei noi scrie MihailRalea, condamnând deopotrivã misticismulignorantist ºi obscur, cât ºi raþionalismulsuperficial ºi necreator, sfãtuind calea demijloc: entuziasm sincer, cãldurã, grefat peo solidã intelectualitate. Cu veºnicele-i pre-ocupãri de literaturã sociologicã ºi sociolo-gie literarã, d-l Ibrãileanu scrie despre Mod ºioriginalitate, fãcând unele observaþii triste ºijuste. Miscellanea, cu tradiþionalele recenzii

„Revista literarã a Liceului «Sf. Sava»,an II, nr. 1, 8 aprilie 1928, p. 15-16.

Semnãtura: E. I.”

Un scriitor: George Dorul Dumitrescu

„Excelsior” a publicat adesea, întotdeau-na cu nespusã bucurie, pagini din acest scri-itor pe care numai vârsta îl defineºte tânãr,dar pe care scrisul îl aºeazã printre proza-torii de care antologia româneascã ar trebuisã þinã seama.

D-l George Dorul Dumitreseu nu anali-zeazã ºi mai cu seamã nu este amator deautodisecþii. Nu-l veþi regãsi - sau îl veþi gãsinumai cu mare greutate - în nici unul dineroii sãi. Atenþia i se concentreazã - ca prinfocarul unei lupe - numai asupra gesturilorºi a lucrurilor. Într-o puternicã obiectivare,nu scapã nici un amãnunt. Din aceastã þesã-turã, sufletele se întind, propria-zis se des-fac din scrisul sãu, pentru cã autorul le-alãsat posibilitatea sã ia formã „dinaintea”noastrã.

În scurt, aceasta pare sã fie „reþeta”adoptatã de d-l George Dorul Dumitrescu.

Scrisul sãu, ajuns acum la o desãvârºire per-sonalã, îi îmbracã fragmentele apãrute subiscãlitura sa într-o facturã de autenticroman. Roman care nu ocoleºte cãile ºi nu seabate din calea sufletelor. Este itinerariul pecare va trebui sã-1 urmãreascã. Jurnalulbasarabean este o indicaþie.

„Lumea” scrisului sãu este provincia, dincare autorul îºi însuºeºte sugestii puternicpersonale. Provincia sa este deocamdatãBasarabia. O Basarabie specificã, atitudiniicaricaturizate, un mediu deformat ca înapele viciale ale unei oglinzi concave.Jurnalul sãu basarabean, greu de sevã ºi desavoare, conþine neapãrat însemnãri cepuncteazã o viaþã trãitã aºa cum este atinsã,conþine însã ºi suflete, conflicte, care pot sãfie „mici”, dar sunt tot atât de dureroase caºi cele mari. Pentru ambele se cere o aceeaºidozã de înþelegere omeneascã.

Deºi propriu-zis nu o pune, d-l GeorgeDorul Dumitrescu soluþioneazã într-an chipfericit, problema regionalismului: prinscrisul sãu provincia se situeazã sub patri-moniul literaturii de centru.

Brazil - Guidacci

72

Eugen Ionescu

Sã mai adãugãm la acestea o bunã cu-noaºtere a scriitorilor ruºi, ceea ce a însem-nat o bunã ºcoalã întru prezentarea acesteBasarabii, care duhneºte încã a vutcã muji-ceascã ºi se tânguie în acorduri de balalaicã.

Scriitorul a nimerit în Basarabia. Alteîntâmplãri l-ar fi adus poate în vreuna din-tre provinciile de peste munþi. Coloratura -imprimatã de împrejurãri cu totul diferite -ar fi fost alta; de pildã, în locul „cãzãceºtii”ar fi gãsit „ciardaºul”, alte menuuri ºi alteobiceiuri - ar fi gãsit însã aceeaºi oameni.Cãci o puternicã obiectivare este principalacalitate a scrisului sãu.

„Excelsior”, an I, nr. 9, 16 ianuarie 1931,p.8. Semnãtura: E.

George Mihail ZamfirescuÎn prima noastrã paginã, d-l George

MIHAIL ZAMFIRESCU public un un cru-cial articol, care înainte de-a defini linia deacþiune a unui grup, e semnificativ pentruînsuºi programul general al activitãþii noas-tre teatrale, de pretutindeni. Fãrã intenþii deamicalã hiperbolizare, revoluþia conþinutã ºi

dârzã care se simte sub vorbele calme aleexcelentului nostru colaborator reprezintãun aspru avertisment pentru actualitateateatralã ºi o severã anticipaþie pentruviitorul teatrului. Mediocrele juxtapuneri ºitraduceri snoabe, care fac o agreabilã seriela teatrele subvenþionate de statul român,pot sã nu ia aminte la rechizitoriul auprezentat de marele nostru dramaturg; stat-ul însã - dacã n-a renunþat la blazonul-etichetã de stat român) - ar fi bine sã se sin-chiseascã. În statul român, în care operele,puternice sunt considerate ca aluzii violentela “beatitudinea sa costisitoare, statul acestae dator ca - dupã o verificare a micului sãbagaj moral - sã se intereseze ºi de visãtori.Nu numai de generali.

„Excelsior”, an I, nr. 17, 28 martie 1931,p.7. Semnãtura: E.

Titlul este dat de editor.

Convorbire micã ºi dinadins cuMonica Lovinescu

Elegii pentru fiinþe mici = copii plecaþi, de-acasã la Domnul nostru Iisus Hristos, ca dinluna lui Undrea în luna mai. Sunt mulþicopii buni ca pomii. Sã vezi, am aflat o fatãcare vedea îngeri. Era acolo ºi-un popã. Eraºi-un cãþel care lãtra cã era rãu. Nu însãºtiam cã avea necaz pe popã. Dar nu i-amspus. Sigur...ªi eu aveam necaz pe popã, cãdã din cap.

Pãi, ce putea face, dacã lãtra cãþelul?- Stai, mai departe. Dar sã nu spui la

nimeni, Monica. Sã ºtim numai noi. Pe pagi-na ºaisprezece mai este ºi-o þarã de carton ºivatã. Bun. Acolo sunt niºte pãpuºi, care,pentru cã, pãlãrii, aduc mai mult cu niºteace de gãmãlie. Aºa. Dumnezeul lor estefrumos ºi are barba albã ºi mare cât piepþiiscobiþi de la cãmaºa lui tãticu, adicã pânã lagenunchi.

Sã nu uiþi sã-i pupi mâna, cã e maibãtrân.

Dacã aflã tãticu, sã iei seama bine la el.Nu te încrede. Se poate sã ia o sabie ºi s-oroteascã pe deasupra capului, ca turcii, sauca Preda Buzescu când s-a luptat cu Tãtarul.

Vreau mai bine ca Preda Buzescu.Vezi, bine. Ca Preda Buzescu. Dar nici ca

Preda Buzescu, cã nici aºa nu e bine.

Mexico - José Juan Acosta-Contreras

73

Texte recuperate

Atunci?Ai sã strigi o datã, ai sã strigi de douã ori

ºi chiar de mai multe, sã bage imediat sabia-nteacã, cã nu e locul. Gata.

Am sã-i spun sã nu mai umble cu sabianiciodatã. Nu-i aºa?

-!!!Mai ai o pãpuºã?Da, una cu tãrâþe.Cu tãrâþe?Sã nu te miri de asta. ªi-apoi, pãpuºile de

soiul ãsta pot fi foarte rele: mãnâncãmadonele...

Adicã fetele?Da, dar numai pe cele care au flori. N-ai

citi gazetele? De pildã, „Vremea”.Ce bine cã nu mai am trandafirii de la

mama.Mai cu seamã trandafiri.Mi-e fricã.Nu, Monica. Vezi, pãpuºa asta se miºcã

tot ca ºi ailaltã cu sfori, dar e bunã ca unmânz. Hai sã ne jucãm cu ea pânã cânddumnealui, piticul de colo, ºi prost, rãtãcitprin parcul „Criticilor”, în care nu cântã nicio creangã, va face pipi într-o lalea crescutãla începutul drumului care duce mereu laGãeºti.

Hai.Una, douã. Trage. Uite, s-a ridicat cãlcâ-

iul ºi cotul.„Floarea de foc”, an I, nr. 2, 13 ianuarie

1932, p.2.

Curier [I]Apar în EDITURA „CARTEA ROMÂ-

NEASCÔ:Dante, Paradisul; se completeazã trilogia

tradusã de Coºbuc, revizuitã ºi comentatãde R. Ortiz;

Creangã I.; ediþie pentru bibliofili, cuplanºe în xilografie, în format mare, pe hâr-tie specialã, îngrijitã de M. Toneghin;

Eminescu M., Poezii;Topârceanu I., Parodii originale;Teodoreanu I., Fata din Zlataust, ed. a II-a.

A apãrut „CLOPOTUL”, revistã de curajcetãþenesc, tribunã liberã ºi independentã.Conducerea revistei: d-l general Ion Macri.

Caporalul Pãpãleaþã, schiþe umoristice deCONST. DAN PANTAZESCU, în Editura„Cronicarul”, apare la 8 martie a.c.

Republica Barbã-Rasã, schiþe vesele dinviaþa mahalalei, de PAUL DAMIEL.

A apãrut Snagovul de Bafem Mihãileanu,un frumos studiu în care mirosul de cronicãºi folclor se îmbinã sub unghiul pitorescu-lui.

Caricaturistul GALL anunþã o a douamanifestare ºi care se doreºte cu surprizedepãºite.

„Floarea de foc”, an I, nr. 2, 13 ianuarie1932, p.2., Nesemnat.

Niºte cucoane...Niºte cucoane – în nu ºtiu care cerc literar

– s-ar fi enervat de proastele moravuri lite-rare: divulg ºi mint.

Nu mint. Martorii mei pot jura. ªi iarãºi,dacã „divulg” – nu mai mint.

Cã divulg, e frumos. cumpãr un costumºi îl încerc: nu am dreptul sã previn lumeacã e cusut cu aþã albã pe dedesupt?

P .S. A! à propos, d-le E. Lovinescu: aþiremarcat cã Eugen Ionescu este vãdit influ-enþat de metoda Memoriilor! Nu vã su-pãraþi, nu-i aºa?

El m-a rugat sã vã comunic cã pleacã,pentru un timp indeterminat, în provincie ºi– sã n-aveþi grijã – nu mai trece pe la d-voastrã!

„Floarea de foc”, an I, nr. 3, 23 ianuarie1932, p.4., Semnãturã: E. I.

Geanta curieruluiNimeni nu-i cerea nefastului Sevastos

sã-mi reproducã în „Adevãrul literar...”anecdotele (iarãºi anecdotele) privitoare lad-l E. Lovinescu.

Þiu sã se ºtie cã nu am topit arme pentrudezarmata polemicã a lui Sevastos ºi – maipuþin! – pentru satisfacerea meschinã anecazurilor urâtei sale mediocritãþi. Mai þiusã lãmuresc urmãtoarele:

Nu m-a onorat aceastã nevrutã colabo-rare la „Adevãrul literar...”, dar aliterarãvarzã;

74

Eugen Ionescu

Anecdotele mele nu sunt „cancan pentrucancan”. Ele nu pot fi dezintegrate dintr-oatitudine principalã, inaccesibilã d-luiSvastos;

În al treilea rând – ºi mai cu seamã! -, eunu scriu aici decât strict independent deorice grup, gândire, clan, viaþã româneascãetc. „Floarea de foc” a pornit, de altfel, peprincipiile unei libertãþi absolute ºi a uneiindependenþe fãrã restricþie. Dacã decicolaborarea mea aici – din buna înþelegerea fondatorilor – nu mã angajeazã la nici oparticipare colectiv, cu atât mai mult refuzsã fiu chemat, fie de Sevastos fie de maimari.

„Floarea de foc”, an I, nr. 4, 30 ianuarie1932, p.4, Semnãtura: E. I.

Curier [II]“ADEVÃRUL LITERAR ªI ARTISTIC”,

începând cu numãrul sãu viitor, de vineri 5februarie, trece sub conducerea efectivã a d-lui G. Cãlinescu, preþuitul critic literar.

D-l Sevastos se va ocupa pe viitor deadministraþia revistei.

În primãvarã apare romanul Andrada almult tânãrului STEFAN IL. CHENDI. Senoteazã cã în afarã de autor acþiunea cãrþiinu evde nici un chip femeiesc.

În ciclul de conferinþe prezentat de gru-parea “FORUM” la Fundaþia “Carol”, cu in-tenþia sã explice timpul nostru, va vorbimarþi, 9 februarie seara, d-l Mircea Grigo-rescu.

D-sa, convins cã evadarea din sistemulde expresie zilnicã are utilitatea unui balonde oxigen, s-a hotãrât sã vinã odata ºi la tri-bunã.

Însã, cum aventura intelectualã e reco-mandabilã numai pânã la un punct, a alesdin grãmada subiectelor pe cel mai drag ºimai aproape: ziarul. Va vorbi despre presãºi colectivitate.

CELULA Nr. 13 (ªaptesprezeci ºi cinci denopþi la Închisoarea Vãcãreºti)

Este un volum de îndrãznealã ºi stil, încare cunoscutul scriitor Mircea Damian vaservi, pe 250 de pagini, cel puþin tot atteazâmbete ironice. ªtim noi cui.

Editura “Cartea Româneascã” va fi inter-mediara între autor ºi public în cursul luniifebruarie.

Avem tirea cã d-l Sevastos ar vrea sã mairãmânã la “Adevãrul literar...”.

„Floarea de foc”, an I, nr. 4, 30 ianuarie1932, p.2., Semnãtura: E.I.

Urechile n-au ziduriO EROARE s-a sãvârºit în numãrul 2 al

acestei reviste. Este locul sã o reparãm.Autorul studiului despre Arghezi e un

tânãr foarte dezordonat. ªi, amestecândnotele luate, a fãcut o confuzie de citate.Astfel, citatul: „Între douã nopþi”, „poezie defiori, îl pune pe Arghezi între marii poeþi ailumii”, nu e din vina d-lui ªerbanCioculescu, ci este gafa d-lui Felix Aderca.

Tot în 1919 – într-o veche revistã(„Sburãtorul!”) -, d-l E. LOVINESCU facespiritul urmãtor: „Un tânãr publicist d ela otânãrã foae” (I, 2).

Polemizând – in abstracto -, în 1932(Interviewul din „Vremea” de acum douãsãptãmâni), d-l E. Lovinescu repetã: „Untânãr publicist de la o tânãrã revistã...”.

În atâþia ani, d-l E. Lovinescu s-a îmbo-gãþit – cu un sinonim – vocabularul. Îl feli-citãm.

„Floarea de foc”, an I, nr. 5, 6 februarie1932, p.4, Nesemnat.

Curier [III]“Idolul cu inima coclitã” s-a miºcat. Ca tip

perfect al poetului descris chiar de el, luiTUDOR ARGHEZI i-au trebuit cinci sãp-tãmâni ca sã poatã articula un rãspunsoþãrât, bâlbâit ºi camuflat.

Scriind despre “arta de a fi idiot”, poetul“cuvintelor potrivite” reuºeºte sã se de-pãºeascã prin autosugestie.

Toate tablourile actualei expoziþii a d-luiMARCEL IANCU (conform unor principiitehnice) nu ne prezintã decât suprafeþe –anulând volumele.

Cu o excepþie: portretul d-lui Al. Rosetti,directorul Editurii “Cultura Naþionalã”.

75

Texte recuperate

- “Nici nu l-ar putea subtiliza. D-l Rosettie prea voluminos” – remarcã cineva.

- “ªi face ºi volume” – rãspunde altul.

EDGAR WALLACE, marele ziarist ºiautor de romane senzaþionale, piese de tea-tru ºi nuvele fantastice, a murit, la Holly-wood, în vârstã de 57 de ani.

De la primul sãu succes, Clopotarul, Edg.Wallace a repurtat o mulþime de alte succesefinanciare. Ajunsese unul din cei mai bogaþiscriitori ai lumii.

Era aºa de avut, încât avea tot atâtea mili-oane câte opere. Asemãnãtor lui Xavier deMontapin, îþi uita (cu toatã memoria lui fa-buloasã) operela anterioare. Era ajutat defoºtii criminali – angajaþi ca secretari -, careîºi povesteau isprãvile. Moºtenitorul tronu-lui Angliei îi era prieten intim.

IOAN MASSOFF este sevastosul “Ram-pei”. Sevastos este massofful “Adevãruluiliterar...”. Amândoi au o situaþie literarã:imbecili ai publiciºtii româneºti.

Arcul lui Cupidon de d-l ION SÎN-GIOR-GIU este cea mai proastã carte apãrutã de laCoresi încoace.

NUMERUS CLAUSUS!Un concurs cu premiiÎNTREBARE:Dacã, la fel cu Robinson Crusoe, ai fi silit

sã trãieºti singur pe o insulã nelocuitã ºi nuþi s-ar permite sã iei cu tine decât “numerusclausus” de zece cãrþi ce nu le-ai citit încã saucare ai vrea sã le reciteºti, care sunt acele 10cãrþi ce le-ai alege?

Din rãspunsurile primite, “Bibliofila”alcãtuieºte o listã în care aratã numãrulvoturilor obþinute de fiecare carte aleasã decititorii noºtri.

Acei cititori ale cãror liste vor obþine acelezece cãrþi care au obþinut maximul de voturivor primi gratuit toate acele zece cãrþi, în lim-bile ce le-au arãtat în listele lor.

Acei în ale cãror liste va lipsi numai unadin cãrþile alese ca majoritatea de voturi, vorprimi aceastã carte ca premiu de consolare.

Rãspunsurile se vor adresa pânã la 1 mai1932 la „Bibliofila”, strada dr. Istrati, nr. 10,care va publica lista cãrþilor alese ºi numelecâºtigãtorilor.

„Floarea de foc”, an I, nr. 6, 13 februarie1932, p.4, Nesemnat.

Curier [IV]La sfârºitul lunii martie apare Celula Nr.

13 (Patruzeci ºi cinci de nopþi la ÎnchisoareaVãcãreºti) de MIRCEA DAMIAN.

A apãrut, în Editura „Cartea Româ-neascã”, o frumoasã lucrare de Al. ROSET-TI, Limba românã în veacul al XVI-lea.

Cunoscutul pictor CORNELIA DANIELva expune ultimele sale lucrãri, în cursullunii martie, în atelierul sãu din stradaCeres, nr. 17 (Izvor).

Acatistul Sf. Dimitrie Basarabov, poem reli-gios de SANDU TUDOR, va apare încurând, în editura „Cartea Româneascã”.

„Floarea de foc”, an I, nr. 7, 20 februarie1932, p.2, Nesemnat.

Morocco - Mohamed Alafia

76

Eugen Ionescu

Curier [IV]Teatrul Municipal pentru copii la periferieDe dragul ºi grija educaþiei sufleteºti

pentru marele popor al celor mici, seîncearcã, din patru pãrþi ºi în tot felul dechipuri, procedee artistice menite sã arunceveselie, din care va rãsãri optimismul nece-sar zilei de mâine.

Primãria Capitalei, prin Direcþia Cultu-ralã, condusã activ de d-l Eufom Mihãi-leanu ºi cu preþiosul concurs al d-lui VictorIon Popa, fac sã se desfãºoare pe scenele ate-neelor populare reprezentaþii pentru copii.

Prima reprezentaþie a avut loc – într-unchip fericit ºi cu totul neaºteptat – laAteneul „Iacob Negruzzi”, pus sub conduc-erea d-lui avocat ªt. Cãlin.

Pentru oºtirea micilor suflete, zilele deduminicã sunt adevãrate sãrbãtori, care secer dorite în toate cartierele ºi sunt pildebune ale unuia dintre puþinii primari pecare i-a avut capitala.

Teatrul de copii la periferie, pe lângã ros-tul de a împrospãta orizonturile celor carese ridicã, îl are ºi pe acela de a grefa o atitu-dine cu mijloace atrãgãtoare.

În faþa activitãþii celor numiþi, binevoimºi sperãm, alãturi de ei, rezultatul care secontureazã cât mai bine ºi mai apropiat.

A apãrut „ROMÂNIA LITERARÔ, nr. 4,cu colaborarea d-lor Liviu Rebreanu, I. A.Bassarabescu, Camil Baltazar, Mihail Se-bastian, Ion I. Cantacuzino, Emil Gulian ºiEugen Ionescu.

Se anunþã apariþia certã ºi grabnicã aunor reviste noi:

„FREAMÃTUL VREMII”, sub conduce-rea d-lui Stanciu Stoian ºi cu colaborareaunor „homini novi”;

„REVISTA UNIVERSITARÔ, scoasã destudenþii facultãþii de litere din Bucureºti ºicu asentimentul suprem al d-lui profesor ºidecan Dim. Gusti.

Apar încontinuu REVISTE ALE LICEE-LOR din Capitalã ºi provincie.

Elevii claselor primare – organizându-seîn generaþie bellicã – vor scoate o foaie de

polemicã ideologicã, în care sã vorbeascã deacþiunea nefastã ºi secãtuitã a „bãtrânilor”elevi de liceu.

Elevii grãdinelor de copii preparã apa-riþia unei reviste – dinainte.

Vai, vai, suntem bãtrâni!

În „Rusia Sovieticã”, se pregãteºte o ediþiemonumentalã ºi integralã a operei lui TOL-STOI.

Aceastã ediþie va avea nouãzeci de vo-lume – dintre care, patruzeci ºi douã se ºigãsesc sub tipar. Munca editorilor va fi, secrede, terminatã abia pe la 1934, dartipãrirea completã încã ºi mai târziu.

S-au gãsit pasagii inedite – ºi neintegratede Tolstoi din Anna Karenina ºi din Rãzboi ºipace.

S-au mai gãsit – ºi e foarte preþios –operele cu conþinut social ºi politic, scrise înultimii ani ai vieþii ºi nepublicate din prici-na cenzurii þariste.

Colombia - Guaico

77

Texte recuperate

Editarea va fi dirijatã de VladimirCertikov, discipolul ºi prietenul mareluiscriitor rus.

Sovietele . care nu se pot arãta favorabileunei largi difuziuni ºi ideilor anarhiste ºipacifiste care formeazã materia mai ales aultimelor lucrãri – au dat totuºi permisi-unea sã se publice fãrã nici o omisiune –ceea ce este o probã de toleranþã din parteaSovietelor – ºtiindu-se cã filosofia lui Tolstoinu are nici un punct comun cu aceea a luiMarx ºi Lenin.

Toleranþa este însã limitatã la o ediþie decinci mii de exemplare ºi probabil rezervate,în majoritatea, strãinãtãþii.

PatimaCredem cã toate subiectele îºi pot afla o

justificare esteticã: dar cu condiþia unei jus-tificãri evidente.

Un subiect banal rãmâne – dacã nu e rea-lizat – prozã. Dar, ce este grav, e cã porno-grafia, transpusã ca atare – fãrã alchimianouã a cristalului estetic -, rãmâne porno-grafie, cât mai grosolanã, cu cât capãtã ofalsã oficialitate ºi o falsã justificare artisticã.

Subiectele scabroase rãmân, îndeobºte,scabroase, patologice ºi îngroºate în teatru:teatrul nu este o artã a subtilitãþilor psiho-logice – ca, de pildã, romanul -, ci a con-flictelor vãdite, mari, puternice. Ce e dra-matic devine în teatru mai dramatic. Ce escabros devine în teatru ºi mai scabros.

Tematica „Patimii” – pe care d-ºoara Ven-tura o reprezintã actualmente, pe scena tea-trului sãu – ar fi putut fi exploatatã numaicu armele de introspecþie ºi cunoaºtere aleromanului.

Aici, scabrosul se etaleazã gras – ºi d-naVentura nu ne va putea face sã credem cãdacã nu mai are talent, în schimb, ºtie sã uti-lizeze o savantã tehnicã de atragere a unuipublic foarte puþin de gust, dar foarte multlibidinos.

Ultima ratã se va reprezenta la TeatrulNaþional în beneficiul exclusiv al creãriiunui fond pentru terminarea localului înconstrucþie al AZILULUI „ELENA DOAM-NA”, pe care îl dirijeazã d-na E. Grecu.

Iniþiativa d-nei directoare, într-o vremecând profesorii nu împrumutã duh din

duhul ºcolii, cheamã aprobãrile maxime aletuturor.

Mort sau viu?Ziarele s-au grãbit sã anunþe moartea

prematurã a scriitorului Basarabeanu,eveniment care a provoca duioºia manifes-tatã azi printr-un necrolog. În realitate, esteo simplã retragere în sânul Basarabiei.

Prietenul nostru, d-l G. N. Zamfirescu,primeºte însã:

„Dragã Gemi,Te surprinde cã-þi scria din Bãlþi, desigur.

Fapt e cã m-am stabilit aci de douã luni ºisper sã stau câþiva ani”.

Dragostea amicilor învie morþii.

Anunþãm apariþia aºteptatei etici a uiHENRI BERGSON, intitulatã Lex deuxsources de la morale et de la religion un volumîn 80 , Felix Alcan, Paris, 1932. În numãrulviitor vom publica o recenzie dezvoltatã.

Tânãra ºi delicata revistã „BOBI”, scrisãde cel mai proaspãt contingent al unei lite-raturi efervescente, se manifestã cu simpatiepentru noi. Îi urãm o creºtere mai multdecât proporþionalã, cu vârsta.

D-l MARIUS BUNESCU a descris oexpoziþie de picturã. Acest Vlaminok alRomâniei plastice îþi primeºte, an de an, for-mula.

Nu ºtiu cine ne-ar fi suflat: Brevia se inep-tia. (Lãudabil d-l Cioculescu!)

Din abundenaþ de material, cronica liter-arã a d-lui Eugen Ionescu despre Madona cutrandafiri de d-l G. M. Zamfirescu apare înnumãrul viitor al revistei noastre.

ARTUR ENêESCU a vagabondat toatãiarna cumplitã care a trecut, îmbrãcatprimãvãratec, într-un pardesiu ºi cu pantoficauciucaþi.

Societatea Scriitorilor Români s-a gânditcã nu e necesar sã cheltuiascã banii cuîmbrãcarea ºi îngrijirea unui om, care desi-gur îºi va sfârºi – bolnav cum e – viaþa încurând, lucru ce va necesita altã secãtuire abugetului.

78

Eugen Ionescu

Dar viaþa poetului Artur Enãºescu s-aîncãpãþânat sã sãlãºluiascã mai departe înepava care a rãmas.

Scriitorii din generaþia lui, împreunã cuSocietatea Scriitorilor Români, sã meargã sãcearã ºi sã-i ofere acum, în primãvarã, cândrazele soarelui descoperã rupturile ºi cruzi-mea mizeriei, un culcuº, o hainã, o perechede ghete ºi asigurarea unei mâncãri zilnice,celui care odatã, nu de mult, le-a oferitprânzuri îmbelºugate.

Nu e mult pentru salvarea unei vieþi ºi eo datorie care ar trebui sã aibã tãria unuijurãmânt.

Sinistrul acefal M. Sevastos (pe care, dacãar fi cucoanã, l-am crede muza lui Arghezi)cautã sã facã zgomot, cu ce nu are, pesocoteala noastrã. Deoarece nu-l putem con-sidera decât ºurub, nici nu ne gândim sã-irãspundem.

Totuºi, din dragoste pentru ocrotitorii delimbã românã, îl sfãtuim pe Sevastos sã-ºifacã examenul de conºtiinþã. Astfel, înprima searã de la apariþia revistei noastresã-ºi toarne în cap un bidon de benzinã ºisã-i dea foc.

Dacã e, într-adevãr, pasãrea Phoenix, seva bucura înviind de o formã ceva mai cuvi-incioasã ºi mai adecvatã evului nostru.

În caz contrariu, nu e necesar sã ne luãmnici o rãspundere.

„Floarea de foc”, an I, nr. 7, 20 februarie1932, p.2, Nesemnat.

Memento [I]

În urmãtorul numãr ne vom ocupa deexpoziþia „Grupului nostru” din Saloanele„Mozart”. Câteva talente atrag magneticatenþia opticã: Mac constantinescu, CasildaMiracovici, Ionescu-Sin etc.

Alþii o disting cu înverºunare: G. Nichita,Al. Marino-Moscu, Phoebus. etc.

ªi mai sunt care decepþioneazã: T.Papatrandafir, Demian etc.

Existã în Sala „Ileana” o EXPOZIÞIE DEFOTOGRAFII.

La Ateneu este, în subsol, sau a fost, oproastã EXPOZIÞIE COLECTIVÃ.

Tot la Ateneu expune pictorul S.MUTZER, impresionat încã – e posesorulunei sensibilitãþi iritate. am sentimentul cãpicteazã din enervare, în loc sã þipe sau înloc sã zgârie.

De altfel, culoarea lui þipã ºi zgârie,Frumos.

GALL îºi va tipãri un album de carica-turi. Aºteptãm ºi vom discuta.

MARIUS BUNESCU a deschis o expozi-þie. vom reveni.

Mai sunt ºi alte EXPOZIÞII.Cãutaþi-le ºi d-voastrã.

„România literarã”, an I, nr. 4, 12 martie1932, p.3, („Cronica plasticã”) Nesemnat.

Curier [VI]Din cauza zeþarului, care n-a putut

culege, în numãrul trecut al „Florii...”, aºacum am anunþat noi, ºi din cauza d-luiªerban Cioculescu, care înþeleg greu, fiindcãîntreaga atenþie ºi-o încurcã între calambu-rurile cu care se distreazã, suntem siliþi sã nerepetãm, corectând: cineva ne-a suflat titlulîntreg din „Vremea”: BREVIA SED INEPTA.Ceea ce însemneazã – nu-i aºa domnuleCioculescu? - mult mai bun.

A apãrut Povestea unui muncitor – volumde versuri semnat de d-l ILIE P. DOGARU,poet muncitor de inspiraþie sincerã ºi nefal-sificatã.

Poeziile sale sunt, dupã cum spune el în-suºi, izvorâte din sublimarea revoltei su-fleteºti provocate de nedreptãþile societãþiide astãzi:

Cãci dacã azi destinul mi-a fost vitregªi m-a sortit sã port „haina robiei”, Ca un ecou înfrunt valul vieþiiªi plânsul mi-l plâng numai „poeziei”

La 25 martie, vernisajul expoziþiei decaricaturi a d-lui NEAGU, în Sala Mozart.Un talent autentic bate la poarta notorietãþii.

A apãrut, la Cluj, al treilea numãr, peluna martie, al revistei d eliteraturã ºi artã„HYPERION”, de sub conducerea d-lui C.Argintaru.

„Floarea de foc”, an I, nr. 11, 19 martie1932, p.4, Nesemnat.

79

Texte recuperate

Memento [II]A deschis o expoziþie d-na LUKI GA-

LACTION ZAMBRA. Nu am fost încã. Îmipare rãu. (Foyerul „Maria Ventura”).

MARIUS BUNESCU va fi comentat aicide cronicarul plastic – în numãrul proxim lrevistei. (Muzeul „Simu”).

THEODORESCU-ROMANAÞI expunela „Casa ªcoalelor”. N-am fost.

În Salonul „Ileana” – a deschis o expoz-iþie de picturã d-l ENEA.

Caricaturistul NEAGU va deschide încurnd expoziþia de caricaturi.

„România literarã”, an I, nr. 4, 12 martie 1932, p.3,(„Cronica plasticã”)

Nesemnatã

Ce crede d-l da VinciTrei pictori – Nemulþumiþi cã în cronica

din numãrul trecut al „României literare”cronicarul plastic i-a uitat, au profilat laadresa acestuia, prin curieri, insulte ºiprovocãri musculare.

Cronicarului i s-a arãtat, azi-noapte, învis, Leonardo da Vinci, care l-a mustrat pen-tru lipsa de considerenþã pe care o are faþãde confraþii italianului: Phoebus, Bãjenaru ºiNichita. I-a deschis apoi orizontul plastic ºii-a explicat dificila artã a celor trei.

Intimidat ºi cuprins de remuºcãri pro-funde, cronicarul plastic îºi retrage, cu umil-inþã (nu-l asasinaþi) opiniunile netipãrite ºidã satisfacþie Artei celor trei pictori ºi d-luiDa Vinci.

Astfel:Pictura lui Bãjenaru nu este „merdã”,

cum greºit credea cronicarul nepriceput, ciozon pur; tablourile lui Phoebus nu sunt„merde distilate” (Vai! ce greºealã), ci dis-tilãri de rare esenþe iar Nichita – incompara-bilul! – este rivalul triumfal al lui Rafael,decât care mult mai frumos picteazã peis-agiile din Fontenbleau, pe care pictorulRenaºterii nu le-a izbutit niciodatã.

La aceste confesiuni cronicarul adaugãjurãmântul cã mai mult talent are Phoebusdecât Michaelangelo ºi cã mai mult se pri-

cepe Nichita decât Rembrandt, care nu mer-itã sã-i fie zugrav.

„România literarã”, an I, nr. 6, 26 martie1932, p.4, Semnãtura: E. I.

Aspecte ale plasticii ºi ale culturii

Caracteristice pentru o culturã încã pri-marã, cum este a noastrã, sunt: poezia liricã,proza în imagini substituite argumentelor ºiabstracþiilor, polemicele reduse la atacuripersonale (o recentã disputã, în care cei doiadversari se spurcã reciproc, pasioneazã oparte din publiciºtii noºtri care, pe rând,intrã într-o arenã care, în nici un caz, nu arfi putu fi a ideilor pure) ºi – fiindcã este oartã în special concretã – eflorescenþa pic-turii.

Aþi remarcat cum am trecut peste cubism(care este abstract) aproape fãrã sã se simtã,iar cei câþiva „cubiºti” români pãstreazã dincubism (în afarã poate de singurul MarcelIancu) ce este mai puþin „cubism esenþial”:ironia, caricatura ºi – cum au gãsit-o? –culoarea. (De pildã, M. H. Mary.). Dar – casã precizãm ºi fiindcã este semnificativ –„cubiºtii” noºtri nu sunt români: ci evrei –capete abstracte. Singura formulã abstractãîn artele plastice nu au putut-o prinde –cum era ºi firesc – românii.

Un bun argument împotriva celor ce credîn existenþa organicã a unui bizantinism curãdãcini înfipte în solul românesc (deci aunui stil abstract) ar fi pictura noastrã, car-acteristic asprã primarã, materialã, senzori-alã. (Bizantinismul încercat, arareori – ca, depildã, de Olga Greceanu -, nu are aderenþesolide – ci numai teoretice – pe sufletulcarpatin). Bizantinismul presupune o vecheºi nobilã tradiþie de îndelungatã ºi „achevée”culturã: pe care exemplul aºa de „plastic” –e cazul! – al picturii noastre îl dezminte cert.

D-l Petru Comarnescu încercase, acumvreo patru sau cinci ani, sã surprindã expre-sia unui „specific românesc” în artã – o uni-tate, deci, de stil – ºi, în concluzii ancheteiîntreprinse, se oprea, în expresia chromaticã(dacã mi-aduc bine aminte), la un „cenuºiudur al cerului”.

80

Eugen Ionescu

ªi, într-adevãr, arta noastrã (remarca amai fost fãcutã, îmi pare), ºi mai cu seamãpictura, este ruralã (ªtef. Dumitrescu, Fr.ªirato), sau mahalageascã (Mateiu Cara-giale, I. Barbu), sau primarã, violent afectivãºi senzualã (Petraºcu, Arghezi, Rebreanu,Goga), iar polemica impulsivã ºi fãrã alti-tudinea abstracþiei (de la Arghezi, Cocea ºiPamfil ªeicaru ºi pânã la Lovinescu careizbuteºte sã ajungã la treapta intelectualã aanecdotei); poezia subtilizatã – cum a încer-cat-o, într-o parte a operei sale poetice, IonBarbu ºi cum încearcã, astãzi, poetul tânãrDan botta, este cu totul izolatã ºi strãinã dementalitatea autohtonã. (Lucrul acesta afost remarcat ºi mai mult când s-a încercat –dar cât de mediocru – o formulã de artãruralã: „Sãmãnãtorismul” – care era însã unmiºmaº e romantism ºi social de confuzieîntre interior ºi decor, ca mijloacele rudi-mentare ale unei tehnici fãrã surprizã).

Expresia esteticã sau logicã a unor rarespirite, cu locul meritat în Occident, estesortitã, hotãrât, neînþelegerii: despre lipsaunui „spirit de fineþe” al intelectualilornoºtri de întâia generaþie, îmi vorbea, re-cent, un bun prieten al meu, d-l AlexandruElian. („Lipsa de fineþe” e atât de evidentã

mai cu seamã în discernerea valorilor estet-ice, sau în gustul ºi spiritul critic literar: d-lD. Tomescu ºi d-l M. Sevastos, din cei vechi,sunt exemple frapante. Iar cei tineri nu facsã presimþim o afinare a simþului critic sau odelicateþe a gustului: de lucru acesta, dur-erea m-am izbit în conversaþii ºi în lecturacâtorva tineri intelectuali ºi publiciºti, dintrecare, altminteri, unii posedã evidente cal-itãþi dinamice: A. Golapenþia, N. Dobridor,C. Papadima, Gr. Bãjenaru, B. Radian, V.Damaschin, Eugen Jebeleanu etc. toþi, sauaproape, intelectuali de sorginte ruralã).

Prin cele enumerate mai sus, nu se poatedesprinde în artã ºi în picturã un stil, stilulpresupunând o unitate de tradiþie, de cul-turã. Doar cel mult se pot desprinde uneleelemente comune, care sã formeze, oare-cum, o bazã instinctualã viitorului stil ºiviitoarei tradiþii româneºti.

Elementele acestea: ruralism, imagismpredominant ºi exagerat, lipsa de fineþe, degust ºi de simþ critic, concretismul, roman-tismul, neoromantismul sau realismul înpicturã, ºi, în primul rând, eflorescenþaizbitoare cu totul specialã ºi caracteristicã apicturii la noi (Sion, Pallady, Iser, M. Iancu,Petraºcu, Bunescu, Tonitza, ªirato, ªt.dumitrescu, Mac Constrantnescu etc. – ta-lente în adevãr revelatorii) dacã nu consti-tuie un stil ºi o unitate de culturã, constituiepunctele de reper ºi caracteristicile infu-tabile ale specificitãþii sufletului românesc.

Salvarea nu o putea în nici un caz consti-tui un sãmãnãtorism (care se poate traduce:avem opinci, sã rãmânem la opinci!), nicibizantinismul (care nu poate resuscita prinnoi), nici modernismul „sincronic”, fiindcãsuntem neputincioºi sã ne þinem la pas culumea occidentalã.

Soluþia? Nici una, sau, dacã este una –timpul care va ...într-o unitate de culturãelementele disparate ºi neclare – ºi va mod-ela asperitãþile colþuroase ale rudimentaris-mului nostru de primari. Pentru asta – orãbdare scurtã de douã sute de ani.

„Freamãtul vremii”, an I, nr. 1, martie 1932, p.25-26, („Cronica plasticã”)

Mexico - Rocko

81

Iarãºi despre autopsie… Citesc abia acum seria se studii ºi arti-

cole reunite de Cãlin L. Cernãianu sub titlul„Conjuraþia anti-Eminescu” în revista„Semnele timpului. Pagini pentru cazuri extra-ordinare”, Nr. 3-5 (2002) – pe care mãrturi-sesc a le fi rãsfoit de câteva ori, gãsind celemai uºoare pretexte sã le pun deoparte (maiales antiintelectualismul agresiv al autoru-lui, care ritmeazã ca o perdea intermitentãdrumul spre un posibil contact cu infor-maþia, a constituit, cred, reaºezarea aproapemecanicã a acestei cãrþi mereu la baza tean-cului de aºteptare). Apariþia d-lui Cãlin L.Cernãianu în eminescologie a fost, ºi pentrumine, o reverificare tonicã a documentelordespre poet – cu legislaþia timpului; autorula clarificat multe lucruri de ordin general ºiam sperat tot timpul cã va veni cu precizãrijuridice categorice. Chiar aduce asemenealãmuriri în câteva zone – pe care le voiaminti la momentul potrivit. Pânã la even-

tualele elogii însã, trebuie sã parcurg nisipulfierbinte al unor interpretãri care nu-mi dauliniºte. Prea mult foc, prea subþiri încãlþãrilenoastre de literaþi, scriitori, pentru dinþiiresentimentari ai caniculei ce cade torenþialdin sferele înalte ale Instituþiilor luiJustinian, vizitate de cãtre autor, pe dome-niul istoriei literare. Mã refer, aºadar, lazone mai umede, unde omenescul pare,totuºi, îngãduit.

Gãsesc, în fine – aici, ºi nu în sutele depagini publicate ulterior de cãtre autor, pecare le rãsfoisem cu aceeaºi indispoziþie fizi-cã, de altfel – demonstraþia sa cã doctorulAl. ªuþu ar fi scris un text larg despre boalalui Eminescu. Credeam cã este o neînþe-legere; nu, Cãlin L. Cernãianu considerã cãa descoperit raportul medical întocmit ime-diat dupã autopsia lui Mihai Eminescu – ºigãseºte temeiuri sã-l atribuie chiar doctoru-lui Al. ªuþu, deºi raportul este nesemnat.Dânsul procedeazã la o expertizã graficã,adicã la o comparaþie între înscrisul pe

The author makes additions to his writing on the " Eminescu's death and illness", after havingstudied a number of research and writings on the same topic. He continues the discussion withinthe limits of literature.

Dupã încheierea cãrþii „Boala ºi moartea lui Eminescu" (Editura Criterion Publishing, 2007), ammai mult rãgaz sã mã ocup de unele lucrãri care trateazã acelaºi subiect, pe care le-am evitat întimpul elaborãrii pentru a nu mã lãsa influenþat sau ispitit de polemici cronofage. Îmi voi exprimapãrerea despre acestea – încercând, pe cât îmi va fi posibil, sã-mi pãstrez punctul de vedere din carte–sau nuanþându-mi-l, dupã caz, cu atenþionarea cititorului. Pãstrez, desigur, discuþia în limitelefilologiei, de chestiunile medicale propriu-zise ocupându-se specialiºtii cãrora doresc doar sã le oferizvoare cât mai curate.

Abstract

Negru pe alb

N. GEORGESCUCu ochii larg închiºi(completãri la „Boala ºimoartea lui Eminescu")

82

N. Georgescu

care-l considerã raport de autopsie cu douãalte înscrisuri care-i sunt atribuite lui Al.ªuþu ºi deduce cã toate cele trei texte suntscrise de aceeaºi mânã. Autorul numeºteasta „expertizã criminalisticã a scrisului”.Textul de comparat, acest raport de autop-sie, are 16 pagini ºi se gãseºte la BibliotecaAcademiei Române unde a fost adus e cãtreGeorge Potra dupã ce l-a editat (1934; a fostdonat? Oferit spre achiziþie? Când anume?),– iar celelalte douã texte, presupuse a fi alelui Al. ªuþu, au câteva rânduri (Certificatulmedical din 5 iulie 1883) ºi, respectiv,aproape o filã (Raportul medico-legal din 23martie 1889).

Nu se poate admite aºa ceva; pentru oexpertizã graficã, de orice fel ar fi ea, suntnecesare enorm de multe mostre de scri-iturã, trebuie investigaþii colaterale (privindcerneala, peniþa, hârtia), analiza de text esteindispensabilã, e nevoie de o metodãanume, mai e nevoie de multã prudenþã;cele câteva pagini de carte împãnate cu

imagini scanate dupã documente nu potvorbi de la sine, textele ele însele nu se auto-expertizeazã. Cãlin L. Cernãianu este, pro-babil, singurul care crede cã Al. ªuþu a scriscu aceeaºi mânã toate cele trei materiale.Bazat pe acest crezãmânt, ajunge la con-cluzii abracadabrante pe care le repetã la totpasul în articolele sale din aceastã carte – ºidin altele. Bine ar fi sã aibã dreptate, darlipseºte demonstraþia. Concluzia cea mainãucitoare ar fi cã Al. ªuþu, medicul care pefaþã spunea tuturor cã Eminescu a avut sifi-lis, în ascuns, în acest raport nesemnat ºinefãcut public, afirmã cã poetul n-a muritdin cauza sifilisului, ci doar din cauza uneioboseli cumplite. Mai mult încã: acest ra-port ar fi circulat subteran ºi din el seinspirã pentru unele informaþii primulbiograf al lui Eminescu, nimeni altul decâtNicolae Pãtraºcu. Aceasta este prima zalãdin lungul lanþ al „conspiraþiei anti-Eminescu” pe care-l forjeazã Cãlin L.Cernãianu în articolele sale.

Evident, este ceva de felul „risum teneatis,amici”, dar autorul este atât de încrâncenatîn susþinerile sale încât a sacrificat deja câþi-va arbori seculari ºi baremi din milã pentrubiata pãdure trebuie sã-l trag de mânecã.Închid, de aceea, ochii ºi trec prin valurilede injurii ºi noroi aruncate asupra lui G.Cãlinescu ºi a tuturor biografilor sau profe-sorilor de românã care ar conspira de unsecol ºi mai bine împotriva lui MihaiEminescu; mai mult chiar: încerc sã mãapropii, tot orbeºte, de autor, sã intru în sis-temul sãu ºi sã-l înþeleg. Cu ochii largînchiºi vreau sã-l ajut sã ºi-i deschidã pe aisãi.

În cãutarea arhivelorPentru cã nu se comparã între ele ab-

stracþiuni, trebuie mai întâi sã redãm con-cret faptele. George Potra publicã în 1934 obroºurã intitulatã „Mihail Eminescu.Cauzele morþii sale. Studiu” (Editura librã-riei CULTURA POPORULUI, 16 pagini)unde editeazã defectuos acest text, desprecare scrie într-o notã (preluatã parþial ºi deCãlin L. Cernãianu): „Manuscrisul originaleste proprietatea mea ºi îl am din hârtiile rãmasede la regretata poetã Cornelia din Moldova. Am

83

Cu ochii larg închiºi

cãutat în nenumãrate rânduri ºi pretutindeni,unde am avut bãnuiala cã aº putea da de numeleautorului, dar mi-a fost absolut imposibil, fiind-cã timpul îndelungat care s-a scurs de atunci ºipânã acum târâse în vecinicie pe aceia care maiputeau sã spunã ceva despre el. În orice caz, sevede cã manuscrisul este al unui medic, ºi aceas-ta o dovedeºte caracteristica scrisului ºi nume-roºii termeni medicali întrebuinþaþi în raport.

Eu aº propune ca autor al manuscrisului peDr. N. Tomescu, fostul medic primar al spitalu-lui de copii ºi al institutului unde era internatM. Emiescu. El este acela care a pus diagnosti-cul sistemului circulator al poetului ºi numai elsingur, dintre medicii care l-au îngrijit, nu apublicat nimic în legãturã cu el; deci ar fi exclusca sã nu-ºi fi luat ºi el notiþe, ca ºi ceilalþi, defelul cum se manifesta boala ºi viaþa poetului.”

Pânã aici citeazã Cãlin L. Cernãianu, darnota continuã:

„Nemulþumindu-mã numai cu atât ºi voindsã dau articolului de faþã o atenþie cât mai mare,ºi dacã îmi permiteau cercetãrile chiar a-l trans-forma într-un studiu preþios, am început, mânatde informaþia raportului, sã rãscolesc praful tre-cutului de pe dosarele care mai trãiau în podulSpitalului Brâncovenesc. Bunãvoinþa ºi atenþiaD-lui Dumitriu, Marin Ionescu ºi IoraºcuVasile care timp de o sãptãmânã n-au încetat dea cãuta în tot locul unde bãnuiau cã vor da devreo hârtie preþioasã, s-a terminat fãrã nicio sa-tisfacþie, fiindcã Morga la acel spital fusese descurtã duratã, numai pentru timpul cât sefãceau reparaþii la spitalul Colþea (acolo eraMorga oraºului mai înainte); iar printre hârtiiletimpului s-au gãsit copiile multor memorii,adresate Ministerului de cãtre Administraþiaacestui spital, prin care cere sã i se mute în altãparte Morga, deoarece nici localul nu permiteaceasta ºi nici starea bolnavilor care stãteau alã-turi de cadavrele þinute mai multe zile sau chiaro sãptãmânã, pânã când le venea rândul laautopsie.

Dupã cum vedem, fiind ceva fugitiv, nici pro-cesele verbale ale autopsiilor nu s-au pãstrat.

Socotind cã la Ministerul de Instrucþie segãseºte copia procesului verbal, fiindcã fusese laautopsie ºi un reprezentant al acestui minister,am pornit-o într-acolo, dar mi s-a rãspuns cãarhiva mai veche de 30 de ani a fost datãArhivelor Statului.

Imediat ce am auzit, fãrã multã gândire m-am ºi dus la depozitul tuturor vechiturilor deacte, în speranþa de a vedea cât mai repede hâr-tia mea doritã.

Iluzie zadarnicã ºi mult regretabilã, fiindcãhârtiile Ministerului de Instrucþie din anul1889 erau prea puþine, iar printre acestea lipseatocmai cea cãutatã. Mi s-a spus de cineva –poate cã vei gãsi la Institutul Medico-Legal undese vor fi adunat hârtii de felul acesta.

Pentru convingere, am vizitat în ultimultimp ºi acest institut, dar secretarul m-a lãmuritdin primele cuvinte cã arhivã mai veche de anul1893, data înfiinþãrii institutului, nu se gãseºte.ªi cu aceasta am terminat ºirul drumurilor încãutarea hârtiilor cu informaþii mai preþioase,rãmânând ca viitorul sã fie mai indulgent pen-tru aceia care se vor ocupa încã cu viaþa ºi operalui Eminescu.”

Dl. Cãlin L. Cernãianu ar fi trebuit sãvadã: George Potra deþine „manuscrisuloriginal”, dar cautã prin arhive „hârtia multdoritã”.

84

N. Georgescu

De bunã seamã, el este convins cã are ocopie dupã un act, cã aceastã copie fãcutã demânã este manuscrisul sãu gãsit între hârti-ile Corneliei din Moldova – ºi cautã actuldupã care s-a fãcut ea. Se ºtie (ºi în acestînscris se spune) cã autopsia lui M.Eminescu, cerutã de Titu Maiorescu, a fostpublicã, s-a fãcut în amfiteatrul SpitaluluiBrâncovenesc de cãtre profesorii Alexianu ºiªuþu ºi la ea au asistat: Primul procuror alTribunalului Ilfov, Inspectorul de poliþie,Secretarul general al Ministerului Instruc-þiunii Publice, precum ºi ziariºti, amici aipoetului, doctori, studenþi. George Potrapresupune cã fiecare instituþie a avut ocopie dupã actul întocmit ºi merge prinarhive sã-i gãseascã undeva locul, dar nuare succes (ciudatã este afirmaþia sa cã laMinisterul de Instrucþie erau puþine hârtiidin 1889, „iar printre acestea lipsea tocmaicea cãutatã”; cred, însã, cã este vorba de oexprimare defectuoasã, calc dupã limbafrancezã).

Copia pe care o deþine George Potraputea fi luatã de un notar, de un avocat saude un simplu curios... de ce sã fie neapãratvorba de un medic? Sau, dacã este vorba deun medic, de ce sã nu fie chiar Cornelia dinMoldova, medic respectabil, în arhiva cãreiaG. Potra a gãsit documentul?! Desigur, celcare a întocmit actul original, acest raport deautopsie, nu avea cum sã nu fie medic...Poeta Cornelia din Moldova (1866-1933), penumele adevãrat Cornelia Kernbach-Tatu-ºescu, era botoºeneancã, fratele ei, poetulGheorghe din Moldova (1863-1909), fiindcãsãtorit cu Ana Conta, sora filosofului. Neaflãm, aºadar, în cercul strâmt din jurulVeronicãi Micle (un timp, Ana Conta i-a fostprietenã, dar dupã moartea Veronicãi nu i-a pãstrat o amintire prea frumoasã).Cornelia din Moldova a fost mult timpmedic secundar al Eforiei Spitalelor civiledin Bucureºti (a absolvit Facultatea de Me-dicinã din Bucureºti, susþinându-ºi teza dedoctorat aici, în 1893, devenind printreprimele femei medic de la noi). Era firesc são intereseze destinul lui Eminescu, îi era laîndemânã sã-ºi facã o copie dupã raportulde autopsie pe care-l cautã George Potra,dar este nefiresc la acesta sã nu ne spunã cã

are de-a face cu arhiva unui medic ... ºi sãcaute medici în generaþia lui N.C. Tomescuatunci când se aflã între alte hârtii. O exper-tizã grafologicã ar fi cât se poate de potrivi-tã pentru a stabili dacã înscrisul în discuþiea fost fãcut de mâna Corneliei din Moldova.Nu ne depãºim limitele în acest domeniu,dar ne prinde mirarea cã dl Cãlin L.Cernãianu procedeazã la o expertizã… cuînscrisuri de la ªuþu.

A existat un raport de autopsiePentru cã a iscat vii discuþii (mai ales

prin intervenþia lui G. Cãlinescu care-l com-parã pe George Potra cu Octav Minar ºideclarã cã textul este suspect de a fi o plas-tografie), George Potra dã BiblioteciiAcademiei Române înscrisul sãu, care astãzise pãstreazã la secþia de manuscrise. Euremarc mai întâi hârtia, care este semitrans-parentã, improprie întocmirii, chiar scor-þoasã. Primele pagini sunt scrise faþã-verso,iar cerneala trece prin suport fãcând textulgreu lizibil – motiv pentru care, desigur, celcare a scris continuã pe o singurã faþã. Mairemarc, apoi, câteva informaþii ce pot legaacest text de un context. Astfel, înscrisul luiGeorge Potra face istoricul bolii poetului ºiîncepe aºa: „La 8 iulie 1883, Mihail Eminescua fost izbit într-un mod quasi-subit ºi mai fãrãprodrom de o maladie mintalã care a întristat ºia surprins pe amicii ºi cunoscuþii sãi. Iritabilnumai ºi muncit de o insomnie þinutã cu câtevazile mai înainte, se armã în invidia lui cu unrevolver ºi ameninþã fãrã motiv pe unul dintrecei mai devotaþi ai lui amici. Cu multã dificul-tate el fu stãpânit în agitaþiunea sa ºi dus lainstitutul medical „Caritatea” din Bucureºti...”

Ai crede cã data de 8 iulie, pentru ceaadevãratã, de 28 iunie, rezultã din diferenþade 12 zile dintre stilul vechi, pãstrat la noi, ºicronologia europeanã. În realitate însã, între 28 iunie ºi 8 iulie este o diferenþã dedoar 10 zile. De fapt, acest început seamãnãfoarte bine cu ineptul „Studiu critic” publi-cat de Nicolae Pãtraºcu în „Convorbiri lite-rare”, dupã moartea poetului. Redãm frag-mentul corespunzãtor, din nr. 11-12, ian.-feb1890, p.1054: „Spre începutul lui iulie 1883,însã, poetul nostru simþi oarecari anomalii înfizicul lui robust, un numãr de nopþi de insom-

85

Cu ochii larg închiºi

nie care-l neliniºtirã ºi-l obosirã. La 8 iulie, unvânt puternic se abãtu asupra acestui creer-lume, dezrãdãcinând orice vegetaþie ºi astri ºilãsând în urmã-i pustiul ºi umbra în care numai încolþi decât sãmânþa morþii. Se înarmã des-de-dimineaþã cu un revorver ºi plecã sã ia o baie.Când voi sã se coboare, descãrcã revorverul înunul din vechii ºi cei mai buni prieteni ai sãi, D.Chibici-Râvneanu. Atunci fu condus ºi instalatla ospiciul Caritatea din Bucureºti, unde stãtumai bine de douã luni...”

Aici este, cred, una dintre sursele actuluimedical pe care-l deþine George Potra – ºimi se pare firesc sã considerãm cã avem de-aface cu o compilaþie a cuiva (mai mult casigur, chiar Cornelia din Moldova) dupãizvoare narative avute la îndemânã.Oricum, se vede cu ochiul liber cã nu avemde-a face cu actul original, cel din 16 iunie1889; ar mai rãmâne posibilitatea, destul devagã însã, ca acest act sã fi fost preluat ºicomentat, topit în comentariul de faþã, decãtre Cornelia din Moldova sau cine va fiautorul documentului descoperit de GeorgePotra în arhiva ei. Niciunul dintre mediciilui Eminescu nu confundã 28 iunie 1883 cu8 iulie 1883. Nu mai complic lucrurile curevolverul lui Eminescu ºi afacerea Chibici-Râmneanu (am dezvoltat separat subiectul;dacã e cazul, revin).

Am redat începutul, sã redãm ºi parteareferitoare la creier. Spune actul lui GeorgePotra: „Comparându-se între ele cele douã he-misfere, s-a gãsit o greutate mai mare de 25 gr.în favoarea hemisferului stâng, care este organulcugetãrii ºi al acþiunii. Circumvoluþiunilefrontale ocupau ele singure mai mult de jumã-tate din volumul hemisferelor, indicând pânã laun punct dezvoltarea anormalã a regiunilor psi-hice în defavoarea celor sensoriale, motoare ºivegetative.”

N. Pãtraºcu în 1890, scria cam la fel:„Emisferul stâng, organul cugetãrii propriu-zise, avea 25 de grame mai mult decât celãlalt.Circumvoluþiunile frontale ocupau singure maimult de jumãtate din volumul emisferelorindicând pânã la un punct dezvoltarea anormalãa regiunilor psihice, în defavoarea celor sensori-ale, motore ºi vegetative.” Propoziþia din urmãeste preluatã în întregime. Problema esteînsã abia acum destul de complicatã: dacã

acest act îl preia pe Nicolae Pãtraºcu, atuncipe ce se bazeazã acesta când explicã în ter-meni medicali cum arãta creierul?! Presa ºisursele deschise ale momentului nu dauasemenea amãnunte. În sensul metodeicomparativ-istorice, suntem þinuþi sã con-siderãm cã Nicolae Pãtraºcu a citat un actmedical. A existat deci un asemenea act.Întrebarea revine: înscrisul lui George Potraciteazã acelaºi act medical sau doar peNicolae Pãtraºcu? Acest înscris continuã cuîncã trei paragrafe, redactate în termeni destrictã specialitate ºi care nu se mai regãsescla N. Pãtraºcu: „Leziunea anatomo-patologicãcaracteristicã maladiei, acea simfizã meningo-cerebralã, acele aderenþe speciale între mem-brana pia-mater ºi substanþa corticalã ocupaudouã regiuni opuse: partea interioarã a circum-voluþiunilor frontale ºi extremitatea posterioarãa circumvoluþiunilor occipitale, pe când celedouã ascendenþe cele parietale ºi cele tempero-sfenoidale erau cu totul indemne; fapt ce explicãunele fenomene clinice din viaþã, adicã delirul ºidebilitatea facultãþilor intelectuale, precum ºiperversiunea facultãþilor instinctive, pe de altãparte, lipsa turburãrilor grave ale motilitãþii(contracturi, convulsiuni epileptiforme ºi mono-plagii) ºi lipsa tulburãrilor sensoriale, ilusiuni ºihalucinaþiuni sensoriale.

Din partea cordului s-a constatat odegenerescenþã grasã a pereþilor cordului,deveniþi galbeni ºi friabili, ºi prezenþa unor plãciintense ºi proeminente atât la baza valvuleloraortice, cât ºi pe /partea?/ internã a aortei ascen-dente.

În fine din partea ficatului ºi a rinichilor s-aobservat asemenea o degenerescenþã granulo-grãsoasã considerabilã.”

Am redat textul în descifrarea lui GeorgePotra, doar cu adãugarea unui cuvânt întreparanteze drepte. Faþã de aceste observaþii,Nicolae Pãtraºcu are doar fraza: „Întrecãmaºa creerului ºi substanþa corticalã eraucâteva puncte aderente, lipite, care explicã pânãla un punct neºirul de cugetare al poetului întimpul boalei ºi poate ºi unele neregularitãþi dinviaþa sa.” (p. 1058-1059). Pare un rezumat alobservaþiilor clinice de mai sau, maidegrabã, explicarea în cuvinte mai simple,de cãtre un medic, a textului de specialitate.

86

N. Georgescu

Cum citãm, cum citim…Aceastã parte a Manuscrisului Potra i-a

interesat pe medicii care s-au ocupat deboala ºi moartea lui Eminescu ºi mai ales peIon Nica, cel care conferã autenticitate actu-lui (id est: considerã cã cel care transmiterândurile de mai sus a vãzut cu ochii propriiceea ce consemneazã). Dupã Ovidiu Vuia(„Misterul morþii lui Eminescu, Ed. Paco,1996,p.48; sub rezerva cã n-am verificattrimiterea), însuºi G. Cãlinescu „într-un arti-col pe care l-a publicat în „Contemporanul”, cucâteva luni înainte de moartea sa, afirmã cãEminescu, dupã cum reiese din actul sãu deautopsie (sic!) s-a stins din viaþã în urma unuianevrism aortic rupt…” Semnul atenþionãriiîn parantezã îi aparþine lui Ovidiu Vuia; sepoate deduce cã G. Cãlinescu consideradrept „act de autopsie” acest manuscris,dupã ce, în 1934, îl clasase ca o compilaþie,ceea ce ºi este, de fapt. Oricum, este singuradescriere anatomicã ce ar atesta existenþaunei autopsii fãcute imediat dupã moartealui Eminescu. Dupã cum se ºtie, doctorulGheorghe Marinescu n-a mai analizat ulte-rior creierul la microscop, deci descrierea demai sus aparþine sau se bazeazã pe obser-vaþiile doctorilor de la masa de disecþii,Alexianu ori ªuþu, dictate de unul dintre ei,scrise de unul dintre ei etc. (sunt atâtea vari-ante; fiind profesori, ei aveau, desigur, cusine asistenþi etc.). Fiind vorba de o autop-siere cu public, este de la sine înþeles cã ofi-cianþii actului ca atare spuneau cu voce tarece fac ºi ce vãd, adicã fraze precum cele demai sus au fost rostite, explicate, încât cineera dornic putea sã-ºi ia chiar notiþe.

Abia dupã o asemenea desfãºurare aconcretului Cãlin L. Cernãianu ar putea sãdiscute dacã nu cumva Manuscrisul Potraprovine de la Al. ªuþu însuºi. În loc sã par-curgã aceste faze obligatorii ale cercetãrii(eu cred cã le-am identificat cam pe toate;chiar dacã mi-a scãpat vreo verigã, îi potstabili ulterior locul pentru cã am configuratlanþul evenimentelor), decreteazã scurt cã adescoperit senzaþionalul: prin expertizãcriminalisticã a scrisului „se demonstreazã”cã textul îi aparþine lui ªuþu ºi celelalte.

Dupã acest pasaj ce descrie o autopsie,Manuscrisul Potra continuã imediat: „Ar fi

interesant a cunoaºte cauzele maladiei care avenit sã isbeascã pe unul dintre cei mai maripoeþi români.” Vedem tonul: ar fi interesant.Se intereseazã un autopsier, ºi încã la moduldubitativ, de cauze la acest nivel ºi pe loc,dupã autopsie, în raportul pe care-l efec-tueazã? Scenariul cel mai probabil este cãcel care a scris pânã acum a adunat infor-maþia – ºi acum începe sã rezoneze. În con-tinuare: „ªtim cã paralizia generalã este o tris-tã achiziþiune a secolului nostru ºi se datoreºteparte alcoolismului cronic, parte sifilisului, ºi înmare parte vieþii turburate ºi supraoboisite lacare ne împing necesitãþile moderne.”

„…S-a zis cã Eminescu a devenit alienatîn urma unei maladii sifilitice ce l-ar fi isbitacum 10-12 ani. Eroare…”

„… Alþii au zis cã el se alcooliza. ªi aceastãidee este ca cea dintâi o supoziþie cu totul gratu-itã. Dacã Eminescu a abuzat de bãuturi alcoo-lice, aceasta a fãcut-o când deja maladia înce-puse.

Fosta-a hereditatea adevãrata cauzã a ma-ladiei?…”

Expresii precum „s-a zis”, „alþii au zis”nu sunt proprii unui raport de autopsie, nicireferirile la Shopenhauer de mai departe,deci, cu pãrere de rãu, lui Cãlin L. Cernã-ianu trebuie sã-i iasã din minte acest lucru.Cu totul interesantã este fraza pe care amsubliniat-o. Cãlin L. Cernãianu descifreazãca mai sus, dupã George Potra. În textuloriginal sunt douã cuvinte tãiate, astfel:”S-a zis cã Eminescu a devenit alienat înurma unei /vechi?/ maladii sifilitice /,?/ ce l-ar fi isbit /în/ acum 10-12 ani.” Se citeºterelativ bine vechi, se întrevede virgula – iarîn este clar tãiat dupã ce a fost scris. Cãlin L.Cernãianu iarãºi nu vede textul pe care-lsupune expertizei; oare procedeazã me-canic, adicã nu comparã cuvinte cu sensuri,ci semne, liniuþe, bastonaºe, ovale?! Cumcitim totuºi ºi cum înþelegem? E o maladieveche ce ar fi izbucnit acum 10-12 ani? „Înurmã cu 10-12 ani”? „În anul X” (urma sãprecizeze anul ºi s-a rãzgândit)? Cumva: „S-a zis în urmã cu vreo 10-12 ani cã…”(exprimare stângace, topicã franþuzeascã)?Admiþând cã cei 10-12 ani se scad din anulmorþii poetului, 1889, suntem purtaþi spreanii 1877-1879. Cine putea sã fixeze aici

87

Cu ochii larg închiºi

debutul bolii lui Eminescu? Este epoca luiglorie ca poet, ziarist ºi chiar om politic (fu-sese revizor ºcolar într-un guvern conserva-tor, era în atenþia Palatului). Pentru cã a stato lunã la Floreºti unde a tradus o carte dinnemþeºte? Sunt aproape enigme (totuºi, pri-etenii lui Eminescu explicã retragerea lui laFloreºti prin motive de sãnãtate). În acestraport de sintezã sunt integrate ºi zvonuripublice. Despre „hereditrate” ºtim cã s-apronunþat ºi I.L. Caragiale, dar imediatdupã moartea poetului. Despre alcoolism ascris Panaite Zosin la 1902. Vedem, mai sus,în Manuscrisul Potra: „o tristã achiziþie asecolului nostru”, deci autorul înscrisuluiîºi declarã apartenenþa la „secol”, ceea ce arfi un indiciu cã este ºi scrie în secolul al XIX-lea. Dacã însã el ar fi scris la 1901, de pildã,deci în secolul al XX-lea, ar fi spus la fel: „oachiziþie a secolului nostru”, pentru cãachiziþie înseamnã acumulare în timp. Pescurt, prin „secolul nostru” se poateînþelege ºi „epoca noastrã”, „generaþia noas-trã” – nu neapãrat delimitarea strictã a ani-lor secolului al XIX-lea. Dacã prin „acum 10-12 ani” numãrãm de la pe la 1902 în sus,când apare studiul lui Panaite Zosin undeboala lui Mihai Eminescu este consideratãde sorginte sifiliticã, nu fãrã complicaþii ceþin de alcoolism, ajungem la un timp ne-definit între 1914-1916 când putea fi scrisãaceastã compilaþie – eventual, cu scopul dea fi publicatã.

Cãlin L. Cernãianu redã ºi paragrafulimediat urmãtor de dupã „Eroare” – dedata aceasta în descifrare proprie: „Emi-nescu n-a fost sifilitic. Ideea aceasta s-a nãscutdin doctrina erronatã ce professã ºcoala germanãcã paralisia generalã este tot deauna o manifes-taþiune sifiliticã, tot aºa de înºelatã ca aceea caresusþine cã toate sclerosele cerebrospinale sunt deoriginã sifiliticã. Alþii au zis cã el se alcoolisa…”

Aici textul are imperfectul cu accent gravpe finalã: professà – accentul fiind imposibilde confundat, pentru cã imediat mai jos cuun rând avem trei ã-uri: „…germanã cã par-alisià generalã…” între care iarãºi se puneun a accentuat grav. Cãciula pe ã este foarteclar conturatã, ca un cerc larg, aproapeînchis, de la stânga la dreapta.

Acest imperfect: „doctrina eronatã ce pro-fesa” presupune „profesa cândva”, ne aratã o

detaºare în timp, afirmaþia este fãcutã dupão etapã, dupã ce se consumã experienþanumitã. Sunt interpretãrile Corneliei dinMoldova sau ale celui care a scris textul defaþã – oricum, târziu dupã evenimente. Artrebui, desigur, sã stabilim cât se poate deexact în ce perioadã profesa aceastã teorienumita ºcoalã ºi astfel am putea data maisigur sau cel puþin am putea stabili ter-menul post quem. Nu insistãm, nu este deresortul nostru, noi ne-am propus doar sã-lajutãm pe dl Cãlin L. Cernãianu sã-ºi scoatãdin minte ideea fixã cã se aflã în faþa rapor-tului de autopsie întocmit de Al. ªuþu dupãmoartea lui Mihai Eminescu.

Nisip în ochii deschiºiTextul acesta al lui George Potra se în-

cheie brusc, fãrã semnãturã ºi, pare-se, fãrãa duce gândul la capãt: „Poate cã acei savanþivor avea dreptate. Totuºi, noi, dezbrãcându-neun moment de acele idei materialiste, ne vomaduce aminte de cuvântul lui Hristos: „Sãjudecãm arborele dupã fructele sale”. Ori cãar fi fost Eminescu predispus sau nu prin naº-terea sa la alienaþiune mintalã, degenerat saunu, el a fost un geniu pe care toþi îl admirãm ºiînaintea memoriei cãruia toþi ne închinãm.”

Bine ar fi sã putem vedea în Al. ªuþu uncreºtin fervent.. Iarãºi: este vorba de „aceisavanþi” ºi de „noi”, o punere faþã în faþã, odetaºare. Aceastã compilaþie este un înscristârziu, o interpretare. Din fericire, parteadin ea care interpreteazã boala lui Eminescuse regãseºte în interpretãrile de bun simþ alelui Ion Nica – întãrite ºi nuanþate, la rândullor, de cele recente ale lui Ovidiu Vuia. Astacontureazã o tradiþie aproape continuã,adicã o ºcoalã de gândire. Nimic nu-i per-mite lui Cãlin L. Cernãianu sã facã dinManuscrisul Potra un text secret al lui ªuþumenit spre a alimenta cu un adevãr dubluun lanþ conspirativ al biografilor lui Emi-nescu. Drept pentru care încep sã deschidochii ºi ies de sub cascada de imprecaþii ºinoroi slobozitã de autor asupra istoricilorliterari, lãsându-l sã bãligãreascã maideparte un sol indemn de sãmânþã pentrusimplul motiv cã e nisip ºi numai nisip spul-berat de vânt. Nici scrisul nu se îndeamnãsã rodeascã în deºert.

88

Reiau aici însemnãri mai vechi care nu ºi-au pierdut, cred, actualitatea. Ele se referãîn special la primul roman publicat de N.Breban Francisca. E simptomatic cã oricând,chiar în situaþiile de maximã încordare, per-sonajele nu-ºi pot stãpâni exclamaþia dejubilaþie. Aceastã miºcare convulsivã a bu-zelor, care intrigã pe cei din jur, este materi-alizarea prisosului de energie, dar ºi adeciziei de a nu se lãsa striviþi de împreju-rãri, ci de a le impune voinþa lor. ÎnFrancisca ceea ce o atrage pe eroinã spreMarilena, colega de ºcoalã, e râsul ei, de onepãsãtoare sfidare. Ca o pecetluire a domi-naþiei, Penescu râde sec, iar mama Fran-ciscãi, fascinatã de farmecul bãrbatului, in-tervine cu o izbucnire de veselie, încercândsã recapete aerul de fatã ingenuã. La Cupºa,triumful lui primitiv, în fond o autoînºelare,se exprimã printr-un chicotit rãutãcios.Pânã ºi Francisca, în dialectica sinuoasã arelaþiilor cu Chilian râde repetat, glacial,metalic. Numeroasele alte scene pot fi citate.Mã simt de aceea îndemnat sã aºez Fran-cisca sub zodia râsului dionisiac al luiZarathustra. El s-a nãscut râzând, ne spuneNietzsche. Erupþia de veselie a reprezentatîn confruntãrile vieþii, semnul distinctiv alputerii.

Întreprind deci acum, din acest unghi,cercetarea criticã. Ea porneºte de la debutulepic al lui Breban.

Fireºte asocierile care se pot face vizeazãînrudiri mai adânci, de structurã, dar nuacoperã întreg angrenajul narativ. În altãparte am insistat pe relaþia de înrudire cuDostoievski, alt zeu tutelar. În Franciscapersonajele râd mult ºi totuºi nici unul nuschiþeazã vreo înclinaþie spre umor. Cel carese aºteaptã ca Breban sã descopere dis-crepanþele comice ale existenþei va fi deza-mãgit. Nimic nu se petrece aici detaºat, fãrãîncrâncenare. Peste toate întâmplãrile plu-tesc norii gravitãþii, iar râsul indicã, para-doxal, o permanentã încruntare. Exaltareanietzscheianã s-a grefat pe o tradiþie a na-raþiunii posace, aptã sã înfãþiºeze reci ºidârze ambiþii de izbândã. Roman al explozi-ilor de energie, Francisca vãdeºte curiozi-tate pentru þinuturile tenebroase ale psi-hicu1ui, guvemate de impulsuri, de straniitentaþii ºi respingeri. Lumea lui NicolaeBreban coboarã din crestele aprige ale pro-zei lui Rebreanu. Dar, ca în Ciuleandra sauPãdurea spânzuraþilor, patimile obsesivemacinã actele de voinþã. Examenul metodical acestor stãri îl apropie pe autorulFranciscãi ºi de Hortensia Papadat-Bengescu sau de Gib Mihãescu.

În proza de disecþie psihologicã, Brebannu e interesat însã de antecedentele stãrilorde crizã, de gradarea eroziunilor. Nu întâl-nim migãloasele radiografii ale descom-punerilor, ca în ciclul familiei Hallipa,

Considerations about the literature activity of he weel known novelist Nicolae Breban who celebratein this month 75th aniversary.

Key-words: aniversary, contemporary literature novel, protagonists

Abstract

NicolaeBreban ‘75

S. DAMIAN

Grimasa râsului

89

Grimasa râsului

bunãoarã. Se poate spune cã Breban cautã înFrancisca aproape cu exclusivitate momen-tul de suprem efort, cel care divulgã întrea-ga capacitate mobilizatã lãuntric, ce se con-sumã vijelios. Atunci momentul Râsuluicoincide cu momentul etalãrii Puterii.

Când survine faza decisivã, abia atuncirazele reflectorului se aprind, iar în umbrã,cel care mânuieºte aparatul trãieºte ºi elfrenezia contemplãrii. Cât timp se manifestãºters, anonim, chiar dacã în interior, peascuns, se adunã încet marile elanuri înaºteptarea ºansei prielnice, personajul nureþine atenþia. Revãrsãrii de lavã i se acordãînsã, îndatã, prioritate. Pânã nu simte tãriade a lua iniþiative ºi de a hotãrî asuprasoartei familiei, tatãl Franciscãi se miºcãfantomatic, desconsiderat chiar literar. Abiaîn perioada de efervescenþã ies la ivealãresorturi uluitoare de tenacitate despoticã,pe care nimeni din jur nu le-a bãnuit. Niciscriitorul nu ne-a lãsat sã deducem o aseme-nea eventualitate fiindcã pânã atunci fusese

solicitat de alte izbucniri de autoritate.Acum, noului spectacol al descãtuºãriiBreban i se dedicã integral, iar ipostaza deadmiraþie nu stânjeneºte, ci favorizeazãobservaþia exactã, minuþioasã.

Între o competiþie ºi cealaltã nici o clipã,însã arena nu rãmâne pustie. Dupã ce a sor-bit din cupa victoriei, concurentul se retrageîn anonimat – el nu mai poate oferi nimicdescripþiei – ºi lasã locul înfruntãrii urmã-toare. Fiecare episod se bizuie de aceea pe oextremã tensiune. Supuse acestor criterii,personajele nu pot stabili între ele raporturide neutralitate. Se iveºte în mod fatal probaîncercãrii rezistenþelor. Francisca este osuitã a acestor probe. Din toate unghiurile,autorul urmãreºte aceeaºi priveliºte: irupþiaForþei.

Cum se exercitã Forþa ? Sunt mai întâistadii primare în care predominã acteledirecte de cruzime ºi teroare. ProfesorulVoinea, care se poartã ca o brutã sadicã, tre-buie situat pe o treaptã inferioarã de autori-tate. Mijloace rafinate de învãluire facili-teazã ascensiunea spre culmi a lui Penescu.Breban insistã asupra seducþiei, ca formãsuperioarã de infiltrare a autoritãþii. Chipullui Penescu, distins, agreabil, conversaþiaantrenantã, mãgulitoare, care face ca victi-ma sã se îndrepte singurã spre capcanã, in-tuiþia cu care descoperã punctele vulnera-bile, amestecul de amabilitate ºi insolentãconstrângere - toate aceste atribute neobligã sã-i rezervãm un rang mai înalt înasta celor tari. Dupã aceea, subit, supre-maþia în conducerea treburilor familiei oobþine tatãl Franciscãi, prin infailibilul simtpractic pe care îl vãdeºte într-o împrejurarecriticã. Conchidem deci cã romanul neînfãþiºeazã o cursã neîntreruptã în care setransmite ºtafeta puterii. Întrecerea o câºtigãde fapt, Francisca, deºi ea este handicapatãde vârstã, de dependenþa materialã. Felulcum înþelege fata, înzestratã cu o precoceperspicacitate, limitele mediului ºi cum sedistanþeazã net de el (prin însãºi spoveda-nia ei în faþa lui Chilian) îi asigurã succesul(ºi el provizoriu, într-o perspectivã mailargã a evenimentelor).

Vãzut ca un tratat machiavelian închinatputerii, romanul expune un grafic de uti-

90

S. Damian

lizare a autoritãþii, de la acþiuni nemascatede opresiune, trecând prin procedee de per-suasiune afectivã, de lentã seducþie ºi amã-gire, ajungând pânã la cãi complexe deînrâurire indirectã, prin refracþie. Astfel oputere veritabilã, invizibilã pentru un ochineprevenit, se retrage aparent, dând întâi-etate declanºãrii directe adverse, fãrã con-secinþe de duratã, iluzie a puterii. ÎntreCupºa ºi Chilian reþeaua de fire e compli-catã ºi în reconstituirea acestor meandreromancierul îºi verificã pãtrunderea psiho-logicã. Avid de situaþii certe, neîngãduitorfaþã de sentimentalism, disimulat în obsti-naþia lui prin umilinþã ºi docilitate, prudent,suspicios, Cupºa crede cã îl pãcãleºte peprotectorul sãu fiindcã se adapteazã numaila suprafaþã ºi, în tãcere, neºtiut de nimeni,continuã sã se considere stãpân. Cu viclenialui rudimentarã dar vânjoasã, e avid sã sestrecoare în “golul de voinþã” al altora. Nicinu-ºi poate imagina cã nu e el acela careprofitã de pe urma stratagemelor pe care leticluieºte în felul acesta leapãdã treptatreþinerile, din ce în ce mai sigur pe sine, fãrãrã-ºi dea seama cã ascultã, în fond, de ladepãrtare, de sugestiile lui Chilian. Acestaacceptã voit tactica travestirilor, îi dã rãgazlui Cupºa sã savureze victoriile lui ºi îl diri-jeazã printr-un fel de radar sufletesc spre oaltã percepere a vieþii, pe care o implicã inte-grarea într-un colectiv al muncii. Undeva,uimit de riposta activistului, þãranul pre-simte cã se apropie de ceva nou, necu-noscut, dar lipsit de viziunea de ansamblu,se reazemã încã tot pe vechile certitudini.Cu precizie ºi cu fineþe narativã Brebandescrie suprapunerea de planuri, stãrile decoincidenþã aparentã, mecanica preluãriiiniþiativei reale.

Se înregistreazã apoi invazia Forþei ºiprin canalele obscure, misterioase prin carecomunicã personajele. Sunt dezlãnþuirideschise ale energiei, dar ºi neprevãzutemiºcãri, pornite din tainice resorturi! Cânddescinde în zonele joase ale abisurilorsufleteºti, unde raþiunea e neputincioasã,Breban are intuiþii excelente. O mânã, pusãpe umãrul unei fete (episodul Emiliei înrestaurant) provoacã spaimã dar ºi oirezistibilã atracþie. Atunci un fluid stabi-

leºte alte circuite, iar eroii, aflaþi parcã subimperiul transei, acþioneazã ca niºte som-nambuli. Cu o secretã plãcere scriitorulexploreazã aceste regiuni unde biologicul eîncã separat de trãirea lucidã, unde ges-turile îndeplinesc porunci oculte încãrcatede povara veacurilor. Credem de altfel cãmult mai puþin sigur se miºcã Breban îndomeniile dramelor de conºtiinþã, (discuþiaFrancisca-Rãteanu).

Ca o sondare a straturilor tulburi, ca odezvãluire “arheologicã” a sufletului uman,În absenþa stãpânilor dezvoltã aºadar vir-tualitãþile primului roman. Francisca pre-zintã, dupã cum am arãtat, mai multe iti-nerarii ale cursei pentru putere. Integrabilliteraturii care înfãþiºeazã tipologia parveni-tului, romanul lui Breban rãstoarnã ierarhiacunoscutã. Nu privilegiile deþin primordia-litatea, ci mijloacele prin care ele au fostsmulse. Toate personajele cãrþii doresc pute-rea, deliciile lor provin mai mult din

91

Grimasa râsului

exercitarea ei în sine, fãrã alte scopuri maiîndepãrtate. Jubilaþia trebuie pregãtitã deaceea savant, ca, o datã venitã clipa, aban-donul extatic sã fie total. La un moment dateroul are prevestirea energiei disponibile. Omoleºealã letargicã ar putea induce îneroare, dar când alarma va fi datã, apa-renþele se vor ºterge, nimic nu va puteaîmpiedeca proclamarea puterii. Înainte deactul definitiv, când eroul trãieºte antici-parea acestei situaþii, îl cuprinde o euforiepe care cu greu ºi-o poate stãpâni. Cei maicãliþi amânã cu o perversã voluptate ter-menul dezvãluirii. Penescu îºi ajutã chiarinamicul, numai ca sã confere luptei un coe-ficient mai ridicat de dificultate. Siguri petãria lor, ei opteazã pentru aventurã, deºi,neîndoios, fiind atât de calculaþi în pândã,nu cunosc riscul. Dupã epuizarea situaþieifavorabile, brusc, convingerea inutilitãþii îisileºte sã renunþe. Sunt ei capabili sã supra-vieþuiascã declinului, sã conserve o parte aforþei necheltuite, sã se restrângã acum la unspaþiu infim, dupã ce le-au aparþinut teri-torii atât de întinse ?

Conºtiinþa înfrângerii, prin secarea ener-giei, devine mobilul principal al tragicului.Acestei etape i se distribuie toatã solemni-tatea ceremonialului. Francisca rãmâne unroman al bãtãliilor succesiv pierdute, bãtãliiîn care drama decurge din irosirea de pute-re. Asistãm la discreditarea unei autoritãþidin pricina sterilitãþii (Penescu îºi pierdetreptat prerogativele, deoarece virtuþilecare-i permit sã subjuge sufletele altora sedovedesc, cu trecerea timpului, din ce în cemai neproductive). Altãdatã realitatea seopune expansiunii personalitãþii ºi confrun-tarea are un deznodãmânt nefericit pentruerou (tatãl Franciscãi îºi gãseºte aptitudinide organizator tocmai când obiectul de apli-care a puterii, moara, nu mai poate fifolositã).

De plâns se plânge mai puþin înFrancisca. Asta nu înseamnã cã prãbuºirilen-au mãreþia lor. Când resursele umane,hãrãzite unei spectaculare desfãºurãri suntepuizate, dezastrul poate avea ecouri rãs-colitoare. Dupã cãdere nu se aude însã niciun geamãt de regret sau de remuºcare. Ceeace frapeazã la un scriitor care se declarã

credincios spiritului dostoievskian esteabsenþa milei. Sã recapitulãm deci izvoareletragicului la Nicolae Breban : 1. autoconsu-marea energiei, prin limitarea ei internã; 2.acþiune în contratimp cu circumstanþeleistorice ºi, de aici, neputinþa de a concretizao veleitate din pricina unui obstacol externde netrecut. În dezvãluirea acestor premiseale catastrofei, argumentaþia romancieruluiprimeºte accente patetice. Sfera de afirmarea tragicului nu apare însã, în Francisca,îngustatã ? Nu mai existã oare ºi alte surseesenþiale, care pot alimenta conflicte zgu-duitoare ? Cine atribuie funcþie preponder-entã raporturilor de putere (stãpân-slugã,cãlãu victimã) nu subestimeazã alte resor-turi, cu iradiaþie antinomicã lor, resorturi alevieþii afective ºi raþionale?

Dar asupra roadelor ºi asupra carenþelorunui anumit exclusivism în concepþia nara-tivã a romancierului, e necesar sã insistãm.Am mai tratat aceste aspecte în alte analizeconsacrate ultimelor romane scrise de N.Breban, de pildã Voinþa de putere. Ele seînscriu în ciclul intitulat Destinderea derealism.

Existã cãrþi în care omul, ca un obiect destudiu în laboratorul unui entomolog, esteînfãþiºat cu o neiertãtoare impudoare, gol,prãdat de orice nimb, nepãzit de vreo cre-dinþã. Lipsa de cruþare rãmâne o însuºire arealismului. Dacã afirmãm cã Francisca nudegajã generozitate, vrem sã subliniem cãpentru Breban exactitatea în descrierea unuimecanism psihic e mai presus de intenþiilepãrtinitoare ºi, de aceea, analizele lui par ooperaþie de disecþie. În cãutarea adevãrului,oricât de neplãcut ºi de dizgraþios ar fi aces-ta, scriitorul e dinainte absolvit. Bineînþeles,însãºi aceastã cãutare îl obligã sã menþinãpânã a capãt termenii ecuaþiei pe care vreas-o rezolve. Cât timp relateazã acea feroceîncãierare provocatã de voinþa de putere,romancierul denunþã o lume în care energi-ile se cheltuiesc sterp, o lume devastatã deporniri instinctuale, viciatã prin renunþareala plenitudine ºi supunerea la o unicã dorin-þã. Proiecþia lui se impune prin logica ºipregnanþa reconstituirii. Ce se întâmplã însãcu fiinþele oare, dezgustate de spectacoluldegradãrii, vor sã spargã încercuirea?

92

S. Damian

Dezvãluie ele alte aptitudini, încã nealter-ate, constructive, posibi1e sã asigure o maifericitã împlinire umanã ?

Sã urmãrim destinul unui personaj care,dincolo de obiectivitatea caracterizãrii, be-neficiazã tacit de creditul autorului.Francisca este pivotul acþiunii, ea sudeazãplanurile disparate ale cãrþii, din postul eide contemplare realitatea e demontatã înarticulaþiile cele mai subtile, cu o acuitate aprivirii ºi un discernãmânt în interpretareuimitoare la aceastã vârstã. Prin intermedi-ul ei întocmim cronica epocii în date conclu-dente. Ceea ce îi istoriseºte lui Chilian esteînsã ºi o confesiune. Cum a strãbãtutFrancisca infernul? Ca sã rezumi biografiafetei vei fi nevoit sã înºiri o serie de situaþiidureroase: destrãmarea familiei, incompati-bilitatea cu mentalitatea pãrinþilor, ezitãrileºi tentativele de a inaugura un alt fel de trai,deziluzia în sforþarea de a stabili o armonieîn relaþiile cu Chilian. Negreºit, momente deimpas care i-ar putea clãtina echilibrul afec-tiv. Parcurgem atent paginile romanului casã gãsim indiciile unor devastãri sufleteºti.

Iubirea faþã de pãrinþi? Când ochiul eiprecoce ghiceºte amorul adulterin al ma-mei, comentariul se reduce la consideraþiide purã contemplare esteticã. Spectacolul ocaptiveazã: “Iubirea lor mi-a rãmas în me-morie, aproape în trup ºi în nervi, ca unadin acele amintiri atât de unice ºi de fer-mecãtoare încât par mai mult o promisiunea unei fericiri viitoare decât un fapt con-sumat. Într-adevãr, când mã gândesc lacuplul lor atât de ciudat) aproape adoles-centin, tot trecutul meu se tulburã) devineneverosimil, netrãit ºi aºtept sã întâlnescundeva în viitor feþele lor frumoase, ºtersede aburul tainei) murmurul vocilor lor îm-preunate, aerul în care se miºcau ºi carecânta, lovit de atingerea trupurilor lor.”Astfel, pãrinþii ei constituie o pereche trivi-alã, zgomotele împreunãrii lor o tulburãprin discordanþã. Cu o rece curiozitateremarcã zbuciumul celui care joacã rolul detatã. Îl catalogheazã, în nemiloasele ei ver-dicte, când om-hienã, când om-broascã. Luiii poartã o urã deschisã, fãrã naivitate, o urãmaturã ºi durabilã. “Singurul lucru care nelega nu era decât ura a douã organisme

antagonice de la începuturile lumii.” Chiariminenþa morþii lui nu alungã sila pe care i-o poartã. Pradã facilã a mirajelor, mamanu meritã nici ea decât dispreþul. Franciscaasistã la tribulaþiile pãrinþilor cu satisfacþiacã e imunã, independentã, cã nu cunoaºtesclavia legãturilor afective. Martorã perspi-cace a nãruirilor familiei, ea pare o strãinã,neimplicatã în dramã. Ruperea e linã, scu-titã de reveniri sau spasme. Nimeni nupoate crede cã separarea este rezultatulunui proces; ea a fost instantanee, organicã,funciarã. Nicicând relatarea nu trãdeazãnostalgia dragostei pe care copilul ar fi res-imþit-o vreodatã. Fãrã pãreri de rãu, fãrãvreo tresãrire, Francisca se desparte de ceiapropiaþi ºi îi judecã în camera unui procu-ror. Ea denunþã, pe bunã dreptate, ipocriziaconvenþiilor, dar e curios, cã, handicapatãde un fel de vid sufletesc, nu suferã cândconstatã cã, în ea, nu existã nevoia nici unuiataºament minim.

Peste spovedania Franciscãi, nu seîntinde însã decât la suprafaþã pustiul degheaþã al nepãsãrii. În adâncuri clocoteºteun curent viu, fierbinte. Acolo este un focarincandescent, din care emanã vitalitatea,care o pãzeºte de putrefacþie. Francisca nu edetaºatã decât în obligaþiile filiale. Pe alteplanuri e departe de a fi un personaj pasiv, estã la pândã, adulmecã primejdia, ºi con-templarea se transformã într-o corosivã acþi-une. Cu toate cã rãmâne lucidã, observatorconsecvent, valenþele lãuntrice sunt aserviteunei vocaþii violente, nesãþioase, în ciudadisimulãrii ei. Cãci, ca ºi celelalte personajeale cãrþii, Francisca e mistuitã de setea dedominaþie. De la o vârstã fragedã se simteatrasã de vârtejul acelei bãtãlii care nucunoaºte decât învinºi ºi învingãtori. Numaiastfel se explicã de ce, pentru ea, afectele numai posedã nici o valoare, ºi membrii fami-liei sunt doar rivali, în jocul de-a puterea.Între Francisca ºi cei din jur mai sunt cuputinþã doar stãri de comandã sau de umil-inþã. Silnicã alternativã! Vãzând cã tatãl ei emoale ºi docil, Francisca are senzaþia cã seîntâlneºte cu un subordonat, cu o slugã.Pânã când relaþia de inferioritate nu seschimbã, bãtrânul va suporta insolenta tru-fie a fetei. „Poate îþi voi pãrea excesiv de

93

Grimasa râsului

asprã faþã de propriul meu tatã, dar ade-vãrul era cã ne angajasem într-o adevãratãluptã, care, pe zi ce trecea, devenea tot maievidentã ºi mai necruþãtoare, îi spunea ealui Chilian. Pe Penescu îl considerã cândcãlãu, când victimã. De mai multe ori privi-rile li se încruciºeazã, fata e decisã sã rezistefarmecului, sã-i opunã ambiþia nepotolitãde a fi ea, încã de atunci, cea mai puternicã.Abia schiþata oscilaþie a lui Penescu întredoamna Mãnescu ºi Francisca inaugureazãcuplurile mamã-fiicã, motive rafinate deincitare a seducerii în romanul În absenþastãpânilor. Fata pleacã de acasã cu convin-gerea cã a sfidat pe tãcute sau direct o pre-siune teribilã ºi cã n-a putut fi subjugatã.Acesta este triumful adolescenþei ei. Eroare!De contagiunea virusului n-a scãpat, ºi eaeste o purtãtoare a bolii, un pericol pentruliniºtea celorlalþi. ªi mai târziu, contactul cusemenii apare determinat de aceleaºi im-bolduri. Prietenia? “De ce sunt prietenã cuei? E simplu: pentru cã îmi mãgulesc vani-tatea. Din acest trio destul de ciudat al nos-tru, eu sunt cel tare. Nu þi se pare cã suntorgolioasã? (ªi cum el nu spunea nimic, eacontinuã repede): Da, aici eu sunt cel maiputernic ºi câteodatã mi se face ºi milã de ei,de soarta lor amarã, ºi uscatã de oameniînfrânþi, slabi, pe care ºi cel mai bun prietenal lor îi foloseºte ºi îi stoarce ºi o sã sfâr-ºeascã... da, n-are rost sã fiu fals sentimen-talã, o sã sfârºeascã prin a-i pãrãsi.

Dragostea pentru Chilian? E adevãrat,Francisca stãruie sã-l vadã pe bãrbatul vân-jos ºi stângaci, cu care nu se aseamãnã înnici o privinþã. Numai lui îi poate povestisinuoasa ei biografie, fiindcã în el adescoperit un neaºteptat confident. Dar ºiscena spovedaniei, sumarã în repartizarearolurilor (Francisca vorbea ºi Chilian ascul-ta ore în ºir), e minatã de o ameninþare.Sentimentele care par sã se înfiripe exprimãºi ele, în esenþã, un raport al puterii. Cinevatrebuie sã porunceascã ºi cineva trebuie sãexecute ordinele, cineva trebuie sã fie celtare ºi cineva trebuie sã fie cel docil. „La unpas de uºã se opri brusc ºi amândoi, timp decâteva secunde – ce trecurã cu o vitezã for-midabilã – stãturã unul cu spatele sprecelãlalt. Apoi el începu sã se miºte, lovi un

scaun în trecere, un lemn al parchetuluisunã undeva ºi se auzi în cele din urmãpatul miºcându-se sub apãsarea lui. Acumtrebuie sã te întorci, gândi ea, trebuie sãispãºeºti ca o nemernicã aceastã falsã mân-drie, trebuie sã te îndrepþi, ca ºi pânã acum,spre el, cel puternic, cel victorios. E dreptaºa ºi el nu-mi va înmuia nici mãcar greu-tatea celui din urmã pas pe care-l voi facespre el. Vino, spuse el, ºi în acea clipã ea îliubi.” Dragostea lor trebuie sã fie unireacelor înzestraþi cu privilegiul forþei.“Vorbesc de doi oameni tari, puternici, ºinoi suntem puternici”. Atât apropierea câtºi desprinderea, fluctuaþiile sentimentului,depind de stadiu înfruntãrii a douã voinþe.“Ne despãrþim acum deci pentru cã încã nusuntem egali ºi asta e încã o piedicã gravã ºio simþim ºi eu ºi tu în mod categoric.”Francisca deþine un ascendent prin ageri-mea cu care consemneazã faptele ºi prin

Bulgaria - Kiril Mano

94

S. Damian

efortul de autodepãºire, dar greoiul Chilianreface terenul pierdut, acþionând cu calmãdãruire, cu siguranþã intuitivã. De alt-minteri, Chilian evitã cercul destructiv, elare asupra altora o menire catalizatoare,fecundã, în spiritul unei echitãþi înþelepte, ºipoate aprecia cu degajare irupþia patimilor.Prea palid implicat în din amica epicã, el nupledeazã însã hotãrâtor în apriga încleºtareºi în comentarea ei pentru criteriile ordineiraþionale. ªi cât de salutarã ar fi putut fi in-tervenþia conºtiinþei !

Mai remarc în treacãt psihologia luiChilian e în parte tributarã înþelegerii rigidea rolului muncii, dominatoare în epocã. Prinurmare, purtaþi de fatalitate, eroii lui Brebannu cunosc relaxarea. În urmãrirea uneihimere, ei îºi investesc toate energiile. Când,în fine, adversarul zace la pãmânt, absorbit,supt, devorat, alte ºi alte competiþii solicitãde îndatã pe protagonist. “ªi în acest fel deluptã, oamenii înving numai atunci cândsunt sfârºiþi, când sunt morþi, deºi mai râd,beau, se culcã cu femei, fac nedreptãþi, facfapte bune dar care nu-i reprezintã. Dinaceastã opticã orice sentiment autentic ar fio digresiune, o sustragere. Astfel constituiþi,eroii nu au încredere în miracolul iubirii ºiapeleazã la el ca la un instrument tactic, opavãzã de protejare a pornirilor pe care încãnu le vor expune direct. Când nu poate fi unprilej de confirmare a autoritãþii, perso-najele renunþã la dragoste, cum procedeazãCupºa, care socoate cã ea l-ar face vulnera-bil. Nu este pãstrat decât ce poate facilitaajungerea la þel. Cu ochii arºi de patima lorobsesivã, trãiesc ca niºte posedaþi. Ce ciu-datã infirmitate face ca înãuntrul lor nimicsã nu stânjeneascã sau sã stãvileascã difuzi-unea poftelor ? Ei se întreabã care este clipapotrivitã pentru irupþie, care sunt mijloaceleoptime ce pot fi utilizate, dar nu pun de locsub semnul îndoielii legitimitatea veleitã-þilor lor. În îndârjirea lor sunt senini, fiindcãnu cunosc sentimentul vinei. Nici o con-strângere afectivã sau raþionalã nu porneºtedin forul lor intim. N-au de dat nimãnuisocotealã, nu pot avea, deci, mustrãri decuget. Acþiunea lor nu e oarbã, mintea con-tinuã sã funcþioneze ºi adesea cu o drã-ceascã abilitate. Vocea ei e auzitã, însã

numai când se conformeazã cerinþelorinstinctului, când participã la pregãtireaizbânzilor lui. Este ocolitã ºi dificultatea dea gãsi automatismelor instinctului un adã-post sub mantia moralitãþii. (Ne amintim cãG. Cãlinescu sintetizeazã, în modul sãuparadoxal, dialectica supraetajãrii: “Toþieroii complecºi sunt niºte ipocriþi, sublimiori ridiculi, care nu vor sã admitã izvorulautomatic al existenþei lor”.) În Franciscaideea moralitãþii este absentã. Eroii acceptãtentaþia rãului, fãrã sã ºtie ce este rãul. De-monul sãlãºluieºte în ei, un demon al cãruiduºman se aflã doar în propria lui limitare.Ceea ce nu pot îndura este ruºinea înfrân-gerii, ultragiul adus orgoliului; în schimbregretul sau cãinþa le rãmân necunoscute.

Pe coridoarele conºtiinþei domneºteliniºte absolutã. Dispare astfel, prin aceastãtãcere, un motor al conflictului tragic Deaceea, eºecul în Francisca poate decurge,cum am menþionat, doar din epuizareaenergiei sau din opoziþia unor circumstanþeistorice care, din afarã, împiedicã expansi-unea de putere. Dinãuntru nimic nu contra-zice izbucnirea despoticã. Tragicul, cu toatãmãreþia lui, e lipsit de fiorul moral.

Când escaladeazã zidurile privilegiilornici Julien Sorel nu þine seama de impera-tivele sentimentelor. Revanºa e însã pânã laurmã drasticã. Revelaþia nelegiuirii îl cutre-murã ºi atunci observã cã tot ceea ce acrezut cã a reprimat în el totuºi subsistã.Într-un loc Breban susþine cã Dostoievski ºi-a cãlãuzit eroii spre un liman al amoralului,dincolo de bine ºi de rãu. Nu identificã el otreaptã a evoluþiei cu finalitatea ei? Crima,arbitrariul, iluzia libertãþii absolute precedemartirajul. Cine trece frontiera dintre per-misiune ºi interdicþie, dintre libertate ºidatorie, dintre Dumnezeu ºi Diavol duce cusine toate dilemele condiþiei umane ºi îºiasumã, grav ºi responsabil, riscurile omo-rul, pe care nici un argument în mintea luiIvan Karamazov nu poate opri, va stârniînsã fulgerele demenþei. Cu toate cã pãstrea-zã intactã armãtura logicii, Rascolnicovpãºeºte, fãrã sã fi prevãzut aceasta, înimperiul neliniºtii. Urmeazã deruta, nevoiade penitenþã, încercarea disperatã de a re-cupera umanul. Dostoievski aspirã spre un

95

Grimasa râsului

sens moral (fie el de purificare, de ispãºireevlavioasã). Forul etic, accentuat sau dimi-nuat, existã în om.

Surprinzãtoare nu este surclasarea senti-mentului de vinã - corolar al disciplineimorale -, surprinzãtoare este omitere a luiaproape cu desãvârºire. E posibil ca remuº-cãrile sã fie înãbuºite, ca fluxul satanic sãînlãture toate temerile conºtiinþei. Descriindravagiile arivismului literatura românãinsistã asupra capitulãrii eticului, adeseaefect al unui climat social vitreg. Dar el con-tinuã sã fie un element polar al conflictului,intrã în componenþa ecuaþiei. Glasul iubiriiînfruntã, glasul pãmântului, cum ar zice Re-breanu. În Francisca, ºi înainte ºi dupãcrimã (noþiunea de crimã are aici un sensmetaforic), licãrul de umanitate nu seîntrevede. În nici un caz exterioarã artei, im-putarea se bizuie pe adevãrul acceptatiniþial, încã din termenii ecuaþiei, cãmiºcarea psihologiilor în roman nu poateface abstracþie de contrariile structuriiumane ºi de rigorile prezenþei ei in socie-tate. Idealul nietzschean, protest teoreticexaltat la filistinism ºi mediocritate, trans-pus aici în tipuri vii, se soldeazã cu oatrofiere a fiinþe omeneºti. Unilateralizat,efortul de a birui inerþia naturii prin miti-zarea forþei se aratã fãrã fecunditate, zãdãr-nicie pe care, ca artist, autorul Franciscãi,spre onoarea lui, o recunoaºte.

Celelalte etape ale relaþie în ciuda varie-tãþii subiectelor nu se separã pe axa con-fruntãrii între veleitatea de putere ºi posibi-la renunþare la efort – le-am descris în alteeseuri care examineazã proza lui Breban.Prin stãruinþa cu care cutreierã zoneleincendiate de voinþa de putere, Breban reali-zeazã excepþionale radiografii. Falsa letar-gie, înmagazinarea lentã, disimulatã, tre-murul anticipãrii, aviditatea care cotropeºtetoate ungherele, viclenia ºi tenacitatea înefectuarea manevrelor, râsul jubilaþiei caresalutã bizara complicitate dintre învingãtorºi învins în clipa paroxisticã, scrâºnetul defurie al abdicãrii - toate momentele, în felu-rite variante, încheagã o tipologie a vitali-tãþii predestinate sã se iroseascã, de o mareforþã în plasticizare. Cu În absenþa stãpâ-nilor, aceastã viziune asupra restrângerii în

automatismul instinctual capãtã o coeziuneorganicã superioarã. Coborând spre biolo-gic ºi visceral, romancierul concepe univer-suri închise, ferecate prin amputãrile lor.Mai întâi degenerarea vâscoasã a bãtrâneþii,care a risipit toate latenþele ºi s-a retras peun singur strat magic-animal, al senzuali-tãþii ancestrale, ultima rãbufnire de mãreþiea firii în faþa vestejirilor. Apoi trezirea con-fuzã a aceluiaºi instinct în copil, aflat în faza“oglinzilor carnivore”, bâjbâit ºi nediferen-þiat, încã ne conectat la circuitul conºtiinþei.Numai pateticul destin erotic al lui E. B., curãsucirile cauzate tot de capriciile voinþei, sedesfãºoarã nefiresc într-o oarecare mãsurã,fiind total autonom în faza adultã, în afaraoricãrei raportãri etice, mãcar ca un punctde reper, fie el discreditat, anulat de vehe-menþa uzurpatoare ºi trufaºã.

Într-o literaturã înzestratã pentru explo-rarea adâncurilor sufleteºti, investigaþiile deo rarã vigoare analiticã ale lui NicolaeBreban revendicã o nouã atitudine. Cerãsunet poate avea apelul criticului? Pedimensiunile istoriei care propun redis-tribuirea eficace, fertilã a energiilor, în spaþi-ile eticului ºi ale existenþialului, potenþialuluman intuit de romancier va cãpãtagrandoare încã stãpânit de fiziologic ºi ele-mentar, personajul lui Breban nu aprobãdecât râsul caustic ºi mândru al puterii ºiplânsul umilinþei. Dupã criza impulsurilor,în nãzuinþa spre demnitate, va trebui sãurmeze drama conºtiinþei. Cu atât mai tul-burãtoare vor fi spasmele pasiunilor cu câtele vor trec, prin filtrul moralei, se vorrepercuta asupra sentimentelor ºi gândirii,cu toate implicaþiile opþiunii. Pânã laAdevãr, Bine, Dreptate, rãmânând el însuºi,fiinþã din carne ºi sânge, produs al condiþieilui biologice, eroul va urca o cale, o Golgotãa spiritului, care sã-l reabiliteze, cel puþin înparte, ca om, în proprii sãi ochi. Rãspun-zând parcã doleanþelor expuse, aceastãîncercare o va reprezenta alt roman din fazaprimarã a carierei epice, Animale bolnave,rãscumpãrare a victimei, cum am precizatîn altã parte, infuziune a generozitãþii eticeºi existenþiale într-un univers al crâncenelorîncleºtãri.

96

O exactã mãsurã a spaimei romanilorfaþã de Cartagina, rãzboinica cetate africanã,este obstinaþia lui Cato cel Bãtrân de a-ºiîncheia fiecare discurs þinut în Senat, indi-ferent de subiectul dezbãtut, prin fraza,devenitã celebrã: Ceterum censeo Carthagi-nem esse delendam! („Cu alte cuvinte, Carta-gina trebuie sã fie distrusã!”). Obsesie legiti-mã, de vreme ce locuitorilor Cetãþii Eternele-a fost dat sã trãiascã pânã atunci incredi-bila situaþie ca cel mai de temut duºman allor sã fi ajuns la ziduri, încât au lansatîngrozitul strigãt Hannibal ante portas!(„Hanibal se aflã în faþa porþilor!”), expresiecare a ajuns sã însemne, în timp, „iminenþaunui imens pericol”. Iminenþã, nu însãrealitate.

Un popor poate sãrãci în douã feluri:material ºi spiritual.

Paupertatea palpabilã a celor mai mulþidintre românii de astãzi este atât de vãditã,încât a voi sã o demonstrezi este la fel dezadarnic precum încercarea de a goli mareacu degetarul. Precaritatea traiului zilnic esteo gravã insultã, pe care concetãþenii noºtri oprimesc cu o resemnare, pe cât de nemeri-tatã, pe atât de durabilã. Ei nu îi poate staalãturi decât, fireºte, surata geamãnã, careeste mizeria spiritului.

Dacã, în privinþa celei dintâi, cauzele potfi împãrþite între noi, cei de aici ºi ceilalþi, de

aiurea, în cea de a doua vina ne aparþine înîntregime. Dar nu în sensul (aºa cum prealesne s-ar putea crede) cã ºubrezenia spiri-tului se trage din neajunsurile materiale,mult prea mari acestea pentru a putea sãsusþinã bunãstarea celuilalt. Spre cinstea ºibinele lui, spiritul este mereu pe cale de acâºtiga rãzboiul de independenþã cu mate-ria, chiar dacã triumful nu este întotdeaunade partea sa.

Deºi civilizaþia este profund îndatoratãbunãstãrii, cãci progresul tehnologic pre-tinde investiþii din ce în ce mai mari, culturaeste capabilã sã prindã rãdãcini ºi apoi sãînfloreascã ºi pe un sol nefertil. Este un faptcã, dupã ultimul (?) rãzboi mondial, marealiteraturã nu s-a mai scris nici în Europaapuseanã ºi nici în fosta colonie britanicã depe pãmântul Lumii Noi, ci în Estul subnu-trit al vechiului Continent ºi în fabuloaseleteritorii sud-americane. Opulenþa este stear-pã, moderaþia este rodnicã. Mai demult sespunea cã, dacã zeul vrea sã distrugã unom, începe prin a-i lua minþile. Ei bine, separe cã astãzi se obþine acelaºi efect um-plându-i stomacul. Ceea ce scriu acum aicinu este câtuºi de puþin o pledoarie pentruviaþa în mizerie, ci doar una pentru un traidecent. Nu-i voi înþelege niciodatã pe ceicare refuzã sã accepte cã nu se poate locuidecât într-o singurã casã, cã nu se poate

Crisu DASCÃLUHannibal intra muros!

sauA doua (?) trãdare a intelectualilor

Nowadays Romania has been experiencing a serious process of spiritual impoverishment, wich isnot caused by its economical status, but by the attitudes exhibited by those who would have stoppedthis process: the impostors, the buffoons, the mercenarys and the deserters, who thus offer more andmore indeolent cultural anti-role models.

Key-words: society, obsession, kind of antirole models, impostors, buffons, mercenars

Abstract

Comentarii

,

97

Hannibal intra muros!

dormi decât într-un singur pat, cã nu sepoate cãlãtori decât într-un singur automo-bil. Tot astfel cum nu-i pot înþelege pe ace-iaºi când, uºor panicaþi, par a spune mereu:„La ce bun atâtea cãrþi? Una e destul!”, „Lace bun atâtea teatre? Unul e destul!”, „La cebun atâtea reviste? Una e destul!”. ªi-mivine în minte spusa unui ins luminat:„Fereºte-te de omul unei singure cãrþi!”

Nu mã simt deloc pãrtaº celor care facacest voios efort de falimentare a spirituali-tãþii noastre. Nu mã simt câtuºi de puþincomplicele principalilor vinovaþi. I-amnumit pe impostori, pe mãscãrici, pe mercenariºi pe dezertori, deºi lista nu se opreºte aici.

Impostorii sunt cei care încearcã sãascundã sub veºminte prea încãpãtoare untrup nevolnic, sperând cã nepotrivirea nuva fi observatã. ªi, de cele mai multe ori,nãdejdea lor este îndreptãþitã. Dacã odini-oarã refuzam sã vedem goliciunea regelui,lãudându-i hainele imaginare, acum neîncãpãþânãm sã elogiem þoala vizibilã,ignorând cã sub ea nu ascunde (aproape)nimic. Ne complacem în a rãmâne la ne-sfârºit victimele convingerii, care nu vinedoar de ieri, de-alaltãieri, potrivit cãreia, înlumea româneascã, funcþia creeazã compe-tenþa. Oricare semianalfabet poate deveniorice în acest binecuvântat spaþiu. Odatãînscãunat, el intrã într-o prefacere miracu-loasã, aºa cum terestra omidã se înflutureºteceresc. Trist este, fãrã îndoialã, cã ceilalþi sesimt subit animaþi de o creºtineascã încre-dere în iscusinþa noului titular, dar îngrozi-tor este, fãrã doar ºi poate, cã ipochimenulînsuºi se simte dintr-odatã mai deºtept, maifrumos ºi mai bun. S-a ajuns atât de departe,încât bãdãranul este apreciat drept omulprovidenþial pentru þarã ºi neam, doar pen-tru cã hazardul l-a uns demnitar. S-a ajunsatât de departe, încât spiþerul se ocupã depoliþie, contrabasistul de avioane, preotulde justiþie, înotãtorul de cele externe, con-tabilul de cele sfinte etc. etc. Înfiptã nemilosîn organismul, încã viu, al naþiunii, impos-tura rãneºte mortal. Ceea ce este totuºimãgulitor pentru noi este faptul cã aceºtiimpostori cred cã le suntem asemenea, cã,adicã, postura de electori în care ne aflãmperiodic ne face întotdeauna destul de

deºtepþi spre a fi suficient de proºti defiecare datã când situaþia o cere.

Mãscãricii par sã fie cu totul inofensivi.Am întâlnit persoane, multe dintre eleserioase, care erau adânc convinse cãmãscãrici este un derivat de la mascã, astfelcã cel dispus sã se adãposteascã în spateleei, adicã sã-ºi asume, fie ºi vremelnic, o falsãidentitate, poate fi absolvit de inocenta luiculpã. De fapt, cuvântul în discuþie vine dinturcescul mascara, care înseamnã „triviali-tate”. Aºadar, mãscãriciul este un ins dispussã facã tot ceea ce alþii, care sunt dispuºi sãse amuze pe seama lui, nu vor sau nu-ºi potpermite sã facã. Dar aceºtia ignorã cã a râdede spusele altcuiva este unul dintre mo-durile de a ºi le asuma. Mi se confirmã, cunedoritã consecvenþã, adevãrul potrivitcãruia prostul se cunoaºte dupã cum râde,iar deºteptul dupã cum se ceartã... Iatã de cea te amuza de cel care (fie el cândva poet oriactor, disident sau diasporeic) încearcã sã-þicâºtige simpatia prin grimase, rânjete ºiobscenitãþi implicã un considerabil risc. Iardacã amuzamentul, condiþionat de amne-

Brazil - Guto Camargo

98

Criºu Dascãlu

zie, întrece ºi acoperã deziluzia de a nu maiputea descoperi în cel de azi pe cel de ieri, eibine, asta înseamnã sã-þi asumi, fãrã sã vrei,rolul de victimã într-un spectacol în carenutreºti iluzia cã eºti spectator, pe când înrealitate te afli pe scenã.

Mercenarii – iatã o meserie revenitã, spec-taculos ºi neaºteptat, în actualitate. Ea estepracticatã cu aerul perfectei legitimitãþi,încât nu ne rãmâne decât sã ne mirãm cã etrecutã, încã, în nomenclatorul profesiunilorlegal recunoscute la noi. Mai mult, celorrãmaºi, deocamdatã, în afara tagmei, li searuncã priviri dezaprobatoare ºi chiar li seadreseazã reproºuri explicite de cãtre ceiaflaþi înlãuntrul ei. A îndrãzni sã nu fii ase-menea celor care sunt puºi în slujba unorinterese sau principii care nu sunt ºi ale tale,a cuteza sã fii diferit de cei cu care nu te simþisolidar este o greºealã pe care tot mai mulþidintre semeni încep sã o regrete. Nu þi serecunoaºte privilegiul de a fi tu însuþi decâtdupã ce ai cedat acest drept unuia pentrucare eºti lipsit de identitate. Trãim tot maimult într-o lume în care totul devine posibil,pentru cã totul este permis.

Dezertorii sunt o categorie oarecum dife-ritã. Pentru a înþelege mai bine despre cineeste vorba, voi recurge la un exemplu dinistoria noastrã. Pus sã aleagã între a abjuraºi a muri împreunã cu fiii sãi, ConstantinBrâncoveanu a optat pentru cea de a douavariantã. Se uitã prea des cã, înainte de aimpune un stil arhitectural, el a încercat sãsugereze un stil uman. Din pãcate, un stil cuunic reprezentant. El. Nici un alt diriguitoral destinelor româneºti nu a urmat aceastãcale. Au abdicat, au emigrat, au demisionatpe întrecute, preferând în chipul cel mai evi-dent necinstea morþii ºi ruºinea sacrificiuluide sine.

Aºa se face cã România de astãzi esteplinã de dezertori. Cutare om de stat îºi faceun titlu de glorie din a câºtiga electorat prinretractãri în cascadã. ªi extrem de neplãcuteste cã îl câºtigã. Cea mai recentã carte acutãrui filosof este scrisã pe tema neputinþeide a mai scrie filosofie. Cutare romancierscrie romane pe tema imposibilitãþii de amai scrie romane. Cutare cântãreþ declarãmuzical cã refuzã sã mai cânte. Cutare pic-tor îºi anuleazã propria imagine, mâz-gãlind-o, în cel mai recent tablou. A faceartã pe tema neputinþei artistice este un sim-plu, dar neplãcut paradox, care nu îlsalveazã nici pe falsul artist ºi nici falsacreaþie.

Un grup aparte ºi deloc neglijabil prindimensiuni este acela al artiºtilor care s-ausustras propriei vocaþii, trãdând-o cu dezin-volturã. Ei au devenit moºieri, proprietaride imobile ºi de terenuri, manageri dehoteluri ºi restaurante sau guverneazã, cuparti-pris-ul corespunzãtor, tolk-showuri.Dezertarea de la propria menire înseamnãabandonarea competenþei ºi, în acelaºi timp,asumarea unui rol poate mai rentabil, darnu ºi mai onorabil. Încetând sã mai activezeca intelectuali, ei participã, voluntar, lapunerea sub embargou a producþiei intelec-tuale, cãci, discreditându-se, discrediteazãºi categoria cãreia i-au aparþinut cândva.

Toate aceste postùri instaureazã falºiidoli care, departe de a produce spirituali-tate autenticã, o dilueazã ºi pe cea câtã maiexistã. Antimodelele sunt contraproductive,cãci ele întreþin iluzia cã orice este posibil ºicã oricum este bine.

Finland - Teuvo Salminen

99

În basmul Hainele cele noi ale împãratului1

este de ajuns ca doi pehlivani sã afirme cãºtiu sã facã „o stofã frumoasã cum nu se maiaflã alta” pentru ca împãratul sã-i angajezepe datã ºi sã le dea „o mulþime de parale casã înceapã sã lucreze”.

Minciuna prinde imediat. Faptul sedatoreazã imposturii totale a celui ce sevede situat într-un rang atât de înalt, fãrã cade fapt sã fie ceea ce este, împãrat, condiþie

care presupune, dincolo de virtuþi personalede un fel sau altul, sã te îngrijeºti de tre-burile cetãþii spre a fi garantul binelui ei.Dar împãratul din poveste este subjugatunei unice ºi jalnice alternative a sinelui,aceea de a se îmbrãca. El þine seama delumea exterioarã numai în mãsura în careaceasta îl poate lãuda, mai precis îi poatelãuda „hainele cele noi“, singurã a luiîndeletnicire de fiecare clipã.

Minciuna pehlivanilor este totalã. Easpeculeazã deficitul ontologic al aceluiacãruia i se adreseazã, deficit manifestat înbasm prin absenþa relaþiei împãratului cusupuºii. Minciuna ticluitã de cei doi trebuiasã compenseze aceastã absenþã, pentru cãprin ea urmau sã fie daþi în vileag „toþi ceicare nu erau potriviþi pentru slujba pe careo îndeplinesc ºi toþi cei care erau proºti dedãdeau în gropi”. Iar lucrul acesta avea sãfie dovedit prin imposibilitatea celor vizaþide a vedea noile haine cusute de cei doi.Într-o atare situaþie, „ºolticilor” nici nu le-afost prea greu sã ducã minciuna din sferacuvintelor în cea a faptelor. Astfel aflãm cãei „au înjghebat douã rãzboaie de þesut, s-auaºezat ºi s-au prefãcut cã þes, dar nu þeseaunimic. Cereau mãtasea cea mai subþire ºi firedin aurul cel mai bun, dar bãgau mãtasea ºiaurul în buzunar ºi lucrau la stativele goalepânã noaptea târziu”. În timpul acesta, serãspândise vestea în oraº despre putereaciudatã a stofei, oamenii fiind dornici sã afle„cât de nepotrivit în slujbã“ sau cât de prostera vecinul (este aici dezvãluitã o altã faþã aimposturii omeneºti: în loc sã se interesezede propria condiþie, fiecare este atent, înprimul rând, nu la el însuºi , ci la ceea ceeste vecinul sãu).

Dupã o vreme, împãratul trimite, perând, doi dintre sfetnicii bãtrâni ºi de încre-dere ca sã vadã unde se ajunsese cu lucrul.Vizitele la „þesãtori” reprezintã premisadeclanºãrii minciunii colective. Sfetnicii nuvãd nimic, dar nici nu spun nimic în sensulacesta. Conduita le este condiþionatã de

Ileana TÃNASE

Hainele celenoi ale

împãratului sau

despre minciunã în semiotica manipulãrii

Le prototype mensonger illustré par H. Ch.Andersen à travers les deux volets mensongeindividuel vs. mensonge collectif ressortit àces perspectives que dévoile le rapport del'homme au monde et à soi- même, prémissedont procède la trame du récit Les habits neufsde l'empereur.Mots-clé: mensonge, manipulation, grandeursd'établissement vs. grandeurs naturelles, actede langage, illocutionnaire vs. perlocution-naire, pragmatique inférentielle.

Abstract

1. Hans Cristian Andersen (1965), Hainele cele noi ale împãratului, în Crãiasa Zãpezii. Basme ºi povestiri (tra-ducere de Al. Philippide ºi I. Cassian-Mãtãsaru), Bucureºti, Editura pentru Literaturã.

2. Pascal, Opuscules. Discours sur la condition des grands, in G. Pascal (1974), Les grands textes de la philoso-phie, Paris, Bordas.

100

Ileana Tãnase

asumarea locului în ierarhie. Iar ierarhiileau fost clãdite la origini, se pare, tot peînchipuirea oamenilor, tradusã în voinþa dea se pleca în faþa ori a „mãreþiei rangului”,ori a „mãreþiei firii”2. Mãreþia ranguluiimpune, dupã caz, respect sau obedienþã, înfuncþie de cel care ocupã rangul. Or împãra-tului, a cãrui atenþie este atrasã numai depropria persoanã, nu i se poate arãta res-pect, ci doar obedienþã. Drept care supuºiiîºi fac datoria exterioarã de a se pleca în faþarangului stabilit de ordinea lumeascã ºi segrãbesc sã împlineascã ceremoniile derigoare, determinate de multe ori numai detoanele ºi capriciile celui „ales”. Iar la cere-monii supuºii devin câteodatã ºi mai supuºidecât ar cere-o condiþia lor.

În basm, sfetnicii trimiºi sã vadã ºi sãaprecieze stofa recunosc în sinea lor cã nu ovãd, dar când li se aratã stativele ºi li sevorbeºte despre culoarea ºi desenul fãrã deseamãn al stofei, ei încep sã o laudenecondiþionat: „foarte frumos”, „e foarte

frumoasã stofa”. La o nouã vizitã, de dataaceasta cu împãratul la cei doi pehlivanicare „lucrau din rãsputeri, dar fãrã nici unfir de aþã în rãzboiul de þesut”, sfetniciiajung ei înºiºi iniþiatori ai ritualului minciu-nii. Stofa nu îi este prezentatã împãratuluide cãtre þesãtori, ci chiar de cãtre sfetnici:„Ia uitaþi-vã ce frumoasã e! (…) Ce desen, ceculori minunate!”

Împãratul nu vede nimic, la fel curteniicare erau cu el. Dar niciunul nu recunoaºteadevãrul, pentru cã fiecãruia în parte îi esteteamã cã ocupã locul care nu i s-ar fi potri-vit de drept. ªi atunci ei se vãd nevoiþi sãperpetueze minciuna, intrând în jocul ei:„Toþi curtenii care erau cu dânsul se uitau ºiei, dar nu vedeau nici ei nimic; spuneau însãca ºi împãratul: „O, ce frumos!” Sfãtuit sã seîmbrace cu hainele din stofa cea „mi-nunatã” la serbarea care urma sã aibã locpeste puþin timp, împãratul intrã cu bunãºtiinþã în vârtejul minciunii generale ºi nuîntârzie sã le acorde pehlivanilor câte o de-

Iran - Javad

101

... despre minciunã în semiotica manipulãrii

coraþie ºi titlul de „maestru þesãtor al curþiiimperiale”. El va fi supus întregului ritual alminciunii-cuvânt ºi al deghizãrii prin faptãocazionat de aºa zisa „îmbrãcare” a noilorhaine.

În tot acest rãstimp, ca sã-i fie pe placîmpãratului, curtea se va arãta de o obedi-enþã fãrã egal: „... toþi oamenii de pe strãzi ºide la ferestre spuneau: Ce minunate haine areîmpãratul! Ce trenã straºnicã! Ce bine îi vin!(…) Ce bine îi vin, ce frumoase sunt! ziceautoþi cei care erau de faþã. Ce stofã minunatã!Nici nu se poate ceva mai frumos!”

De observat cã replicile supuºilordezvãluie o asumare totalã a celor spuse,cãci ele se grefeazã numai pe fraze de tipexclamativ având drept corolar al maximeiimplicãri afective adverbul de intensitate ce:„ce bine îi vin /ce frumoase / ce stofã minunatã /ce minunate haine / ce trenã straºnicã ...” Ra-portate la alte tipuri de fraze, enunþurileexclamative se apropie de frazele asertive,cu menþiunea cã „au ceva în plus”(A.Culioli:1974)3. Tipului asertiv (sau de-clarativ) de bazã i se adaugã în exclamaþieafectivitatea, fãrã ca structura sintacticã sãse schimbe în mod obligatoriu. Afectivitateareprezintã aici acel tip de „adeziune” caretrãdeazã în fapt servilismul celor ce vor sãfie, cu orice preþ, pe placul stãpânului. De laa se lãsa manipulaþi în virtutea unei simplehachiþe a mai marelui lor, la a pretinde oviitoare bunãvoinþã a acestuia, manipulân-du-l, la rândul lor, prin linguºeli prezente,nu e decât un pas. În final, comportamentulacesta aberant infantil ajuns ºablon prinexclamaþiile-tip reiterate, din toate pãrþile,nu putea fi demascat decât de un copil, acãrui situare faþã de adevãr avea, pentrumoment, sã punã capãt minciunii generale:„Împãratul e dezbrãcat! A spus deodatã uncopil.(…) E dezbrãcat! a strigat tot popo-rul”. Dar împãratul, trezit o clipã la reali-tate, e mult prea prins în mrejele minciuniica sã mai poatã da-napoi: „Împãratul aauzit ºi i s-a pãrut ºi lui cã poporul are drep-tate, dar s-a gândit: «Acuma nu mai pot sã

dau înapoi, trebuie s-o þin întruna aºa cumam început»”.

Aceastã resemnare la minciunã, venitãchiar ºi dupã ce a fost acceptat adevãrul, esemn cã celui obiºnuit sã mintã ºi sã semintã, minciuna îi stâlceºte firea. Iar cândacesta are ºi un loc privilegiat în ierarhie,minciuna lui va perverti ºi firea celor dinjur. Se vor minþi unii pe alþii, de sus în jos ºivice versa. La nesfârºit. Urmând, fiecare dinei, câte un scop. Câte-o hachiþã.

*Dacã nu s-ar fi avut în vedere rolul ele-

mentelor extralingvistice de importanþacãrora stã mãrturie întregul context al bas-mului, n-ar fi fost posibilã demonstraþia cãfrazele împãratului, ale pehlivanilor ºicurtenilor sunt simple minciuni ºi-atâta tot.Aceste elemente au fost o permanentã con-trapondere cuvintelor cãrora le-au dejucatîn mod vãdit misiunea de-a pãcãli.

Interesul pentru subiectul de faþã provi-ne din lectura cãrþii Pragmatica astãzi. O nouãºtiinþã a comunicãrii4, ai cãrei autori, AnneReboul ºi Jacques Moeschler o prezintã înAvant-propos ca pe o lucrare de vulgarizare.În opinia acestora vulgarizarea este „unexerciþiu având marele risc pentru specialis-tul hãrþuit între necesitatea unor precizãrice-i pot face discursul inaccesibil publiculuivizat ºi caracterul general al prezentãrii pecare colegii nu vor întârzia sã i-l reproºeze”(op. cit., p. 9, trad. n. ).

Articolul de faþã va fi ºi el expus risculuivulgarizãrii, însã privitã de data aceastadintr-o altã perspectivã: aceea a transpune-rii unor legi ºi principii teoretice de prag-maticã inferenþialã în abordarea actului delimbaj care este minciuna, aºa cum apare elilustrat în basmul lui Andersen, care nu vaînceta, cu fiecare nouã lecturã, sã repunã încauzã problematica minciunii ca spunere ºimod de-a exista.

La întrebarea Ce fel de acte de limbaj suntficþiunea ºi minciuna? Anne Reboul ºiJacques Moeschler rãspund fãcând iniþial o

4. Antoine Culioli (1974), «A propos des énoncés exclamatifs» in Langue française, 22 Paris, Larousse, p. 6-15

3. Anne Reboul, Jacques Moeschler (1998), La pragmatique aujourd’hui. Une nouvelle science de la communi-cation, Paris, Editions du Seuil.

102

Ileana Tãnase

incursiune în raþionamentul teoreticienilordintâi ai actelor de limbaj, Austin ºi Searle.Aceºtia pornesc de la premisa conformcãreia frazele care corespund actelor ilocu-þionare sunt fraze „serioase” sau „spuseîntr-un mod serios”. De aceea, din dome-niul actelor ilocuþionare ei exclud frazelecare intervin în discursul „ne-serios”,ficþional. Ficþiunea ºi minciuna sunt califi-cate de Austin drept acte parazite. Autorulnu a dus mai departe analiza. În schimb,Searle a consacrat un întreg articol ficþiunii,articol în care vorbeºte ºi despre minciunã.Dupã Searle, ficþiunea ºi minciuna suntdouã acte de limbaj care adoptã în generalforma aserþiunii sau a afirmaþiei, fãrã caprin aceasta sã fie autentice aserþiuni sauafirmaþii. Motivul invocat pare de la sineînþeles: regulile care guverneazã reuºita saueºecul actului asertiv nu sunt respectate înficþiune, dupã cum nu sunt respectate nici înminciunã. Într-un caz, ca ºi în celãlalt,condiþia de sinceritate care stã la bazareuºitei actului asertiv (locutorul crede înceea ce spune) este violatã. Locutorul uneiminciuni sau al unui text de ficþiune nucrede în adevãrul spuselor sale. Pe de altãparte, dacã ficþiunea ºi minciuna sunt douãacte care împrumutã amândouã formaaserþiunii, aceasta nu înseamnã cã sunt ºidouã acte de limbaj echivalente: în timp celocutorul unei fraze mincinoase are intenþiasã-ºi inducã în eroare interlocutorul, adicãare intenþia sã-l determine pe acesta sãcreadã cã el (locutorul) prezintã adevãrul aceea ce afirmã, locutorul unei fraze de ficþi-une nu are intenþia sã-ºi „mintã” interlocu-torul, sã-l facã adicã a crede în ceea ce,aparent, afirmã. În spatele minciunii ºi alficþiunii stau, aºadar, intenþii diferite. Laprima vedere sunt similare întrucât prezin-tã o stare de lucruri ca realã, dar care nu esterealã. Deºi avem condiþia de sinceritate, niciuna ºi nici cealaltã nu îndeplinesc condiþiade adevãr. Aceasta pune în relaþie un con-text de enunþare cu o stare de lucruri fãcândca enunþul sã fie considerat adevãrat.Axioma nu se verificã nici în cazul ficþiuniiºi nici în cel al minciunii. Condiþia de ade-vãr nu este respectatã pentru cã nu existãintenþia, din partea locutorului, de a o

respecta. Ce reprezintã însã conceptul deintenþie? Searle este de pãrere cã intenþiilenu sunt altceva decât stãri mentale cetranspar prin cuvintele rostite. Raportuldintre stãrile mentale ºi limbaj l-a determi-nat pe Searle sã propunã principiul exprima-bilitãþii: orice stare mentalã (gând , dorinþã,credinþã, intenþie etc) poate fi exprimatãexplicit ºi literal printr-o frazã (nu existãstare mentalã care sã nu poatã face obiectulunei traduceri explicite prin limbaj).Aceasta înseamnã cã, prin deducþie, obser-varea stãrilor mentale se poate reduce la ceaa frazelor care le exprimã, adicã la o obser-vare a comportamentului lingvistic. Prag-matica actelor de limbaj, la începuturile ei,s-a dezvoltat þinând seama numai de ele-mentele strict lingvistice, ignorând sau, maibine spus , nevrând sã ia în consideraþieinformaþiile non-lingvistice. Or se ºtie foartebine cã uneori, în decodarea unor mesaje,procesele inferenþiale sunt cele care aducelementele-cheie pentru o descifrare corec-tã. Codul lingvistic în sine, prin convenþiilelui, impune o anumitã direcþie a decodãrii,în timp ce informaþiile non-lingvistice potconduce spre direcþii diferite de inter-pretare, câteodatã contrare celor ale codu-lui. Acest aspect pare a fi marele câºtig alnoii viziuni de pragmaticã inferenþialã pro-pusã de Anne Reboul ºi Jacques Moeschler.

Întrebându-se asupra tipului de act delimbaj care este minciuna, ilocuþionar sauperlocuþionar, cei doi lingviºti franceziînclinã sã vadã în minciunã mai degrabã unact perlocuþionar: „Dacã este un act ilo-cuþionar, afirmã ei, atunci intenþiile locu-torului trebuie sã fie exprimate convenþio-nal în enunþ. În mãsura în care acesteintenþii constau totodatã în a pretinde cã sesãvârºeºte un act asertiv ºi în a-l pãcãli peinterlocutor (fãcut sã creadã cã un autenticact asertiv a fost realizat), nu se poate totuºiconcepe cum sunt exprimate intenþiile înmod convenþional (adicã explicit) într-ofrazã, dacã se vrea ca ele sã aibã cea maimicã ºansã de reuºitã. O condiþie evidentã asuccesului unui act de pãcãlealã este, efec-tiv, aceea de a nu apãrea ca atare. Astfel,minciuna nu este un act ilocuþionar. Este unact perlocuþionar? Într-adevãr, se pare cã

103

... despre minciunã în semiotica manipulãrii

minciuna intrã foarte bine în cadrul atribuitde Austin actelor perlocuþionare” (op. cit., p.36, trad. n. ).

Dintr-un alt punct de vedere, minciunaar putea fi un act ilocuþionar numai privitãprin prisma a ceea ce se considerã a fi suc-cesul unui act ilocuþionar, adicã interlocu-torul sã recunoascã intenþiile locutorului.Apar situaþii când intenþiile din spatele min-ciunii sunt ghicite de interlocutor (iar acestale poate da în vileag sau, dimpotrivã, secomportã ca ºi cum n-ar fi bãgat de seamãnimic din ceea ce i se pregãteºte). Intenþiilesunt, de regulã, percepute nu datoritã infor-maþiilor lingvistice stricte, ci datoritã infor-maþiilor extralingvistice pe care le are inter-locutorul despre parametrii enunþiativi aisituaþiei efective de comunicare sau desprelocutorul însuºi. În cazul în care interlocu-

torul nu îºi dã seama de intenþiile locutoru-lui devine evident cã minciuna nu maipoate fi, sub niciun aspect, calificatã dreptact ilocuþionar. Ambiguitatea ºi am puteachiar afirma confuzia ca stare rezultativãgeneratã de minciunã se datoreazã faptuluicã prima intenþie a locutorului este de a facesã îi aparã minciuna ca o autenticã aserþi-une. Abia cea de-a doua intenþie din spateleminciunii, prin care locutorul urmãreºteclar sã-ºi pãcãleascã interlocutorul deter-minându-l pe acesta sã acþioneze conformscopurilor pe care el le are bine definite înminte, îi conferã minciunii specificitatea deact perlocuþionar. De altfel, chiar primeledefiniþii date actului perlocuþionar trimit laideea cã printr-un astfel de act se ajunge laceea ce facem sã se întâmple prin spunerea aceva.

Brazil - Luiz Carlos Fernandes

104

ªtefan Bãnulescu nu a inventat pe de-a-n-tregul lumea pe care o gãsim în cãrþile sale.Universul acela ciudat, cu istorii ºi persoanece þin de fabulos, învãluite uneori în irizãrifantastice, se sprijinã pe un schelet puternicde întâmplãri, oameni ºi locuri ce au existatcu adevãrat. Scriitorul însuºi a mãrturisitacest fapt, dupã ani (zeci de ani!) în care cul-tivase o tãcere încãrcatã de ambiguitate ºichiar de mister în jurul scrierilor: „Criticiifals au socotit cã eu sunt un scriitor allumilor fantastice. Inexact. Lumea asta estefoarte realistã. Ceea ce am pus eu pe masãera o lume care a trãit ºi trãieºte încã înfoarte mulþi oameni” (1). ªi, în altã parte, totîntr-o mãrturisire oralã, sublinia din nouideea: „Fantasticul, sã ºtiþi, nu aparþine de-loc cãrþilor mele, fantasticul a existat aici/.../ aºa cum a existat ºi în Câmpia Bãrãga-nului...” (2).

Din acele elemente, uneori teribil de con-crete, Bãnulescu a cutezat sã realcãtuiascã ºisã înfãþiºeze, în felul sãu unic ºi inimitabil

(nici mãcar el însuºi nu s-a încumetat sã-ºicontinue vastul proiect al tetralogieiromâneºti atunci când ºi-a dat seama cã s-arputea imita pe sine...), þinutul imaginarcãruia îi este unic proprietar de drept.„Mecanismul” transformãrii realitãþii celeimai concrete în fabulos ºi chiar fantastic arputea pãrea simplu la o primã vedere.Scriitorul însuºi sugereazã „reþeta”. Un per-sonaj dintr-o poveste-eseu cuprinsã în ciclulScrisori din Provincia de Sud-Est demonstra,rãsfoind nu de tot banal ºi sec Cod poºtal allocalitãþilor, cã multe lucruri nu sunt ceea cepar la prima vedere. În sãrãcãciosul, aridulºi neinteresantul Cod, izbutea sã vadã iscân-du-se vorba poetului, frumuseþi ºi preþurinebãnuite. Ele erau, însã, deja acolo, as-cunse dupã înºiruiri de litere ºi cifre. Aveaunevoie doar sã fie privite altfel, din altãparte. Dacã schimbi perspectiva, cu stropulde zeitate din tine, schimbi însãºi realitatea.Punctul de vedere din care observi uneveniment devine asenþial ºi de multe orimai harnic nãscãtor de sensuri decât o per-spectivã „din avion” a aceleiaºi întâmplãri.S-a afirmat despre Bãnulescu, nu fãrã temei,cã spune în literatura sa aceleaºi lucruri –mereu sub altã formã. Însã forma cu pricina,de fiecare datã diferitã în cronologia apariþi-ilor editoriale, este datã ºi de schimbareaperspectivelor. Desigur, varietatea lor eplinã de neajunsuri ºi de capcane, deoarecese întâmplã ca destine ºi istorii sã capetepeceþi de falsã realitate ce pot pune în peri-col adevãrul. Izbucneºte alt personaj dinScrisori..., împotriva biografiei pe care i-ofabricã gura lumii: „...mergi pe propriilepicioare, în plinã luminã a soarelui ºi, pen-tru cã nu-þi place sã atragi atenþia verbal ºiînfumurat ce grozavã fiinþã solarã eºti tucând mergi pe douã picioare în secolul XX alerei noastre, la câþiva paºi de tine alþii îþi vorcompensa muþenia ºi vor argumenta meti-culos ºi alarmaþi cã te-au vãzut dimpotrivã,stãteai de-a-ntoarselea, cu capul în jos, taci-turn, într-o roabã trasã de raci sirepi, în-vãluit în ceaþã. Eºti zvârlit în grota legende-lor, sã te extermine misterele” (3). Profundaobsesie bãnulescianã a luptei dintre realitateºi ficþiune are multe faþete ºi cotloane princare te poþi – dupã cum cu bunã intenþie a

Bogdan POPESCU

Satul F. înaintede Bãnulescu

(chipuri, istorii, mentalitãþi)

(III)

In 2008, we have commemorated 10 yearssince the great writer Stefan Banulescu hasparted with us. The article is an homagebrought in his memory.Key-words: contemporary literature, mental-ities, homage, ªtefan Bãnulescu

Abstract

105

Satul F. înainte de Bãnulescu... (III)

rostuit autorul lucrurile – rãtãci cu volup-tate. Nu ne propunem, în încercarea de maijos, sã despãrþim prea strict adevãrul de le-gendã (care, la urma urmelor, este ºi ea ofaþã a realitãþii). Scriitorul însuºi a trudit oviaþã întreagã sã le aºeze într-un echilibrutensionat, aflat în continuã miºcare, precumprincipiile yin ºi yang ale celebrei monedechinezeºti. Iar din jocul realitãþii ºi al ficþiu-nii nu a îndepãrtat nici mãcar propria-i per-soanã, lãsându-i pe contemporani sã înþe-leagã din ea numai ceea ce ºi cum a dorit elsã se afle. Aºa stând lucrurile, nu e de mi-rare cã o schiþã de biografie ar fi posibil sãînceapã scurt, sec ºi la obiect: scriitorulªtefan Bãnulescu s-a nãscut la 8 septembrie1929 în comuna Fãcãieni, judeþul Ialomiþa.A fost al optulea dintre cei unsprezece copiiai lui Ion ºi ai Elenei Bãnulescu. Pãrinþiierau plugari (de fapt, în registrele oficiale,tatãl era trecut ca „plugar”, iar mama –„menajerã”). Se va vedea, totuºi, cã nu erauchiar plugari, aºa cum se menþiona înRegistrul de stare civilã al primãriei dinFãcãieni (Fãcãeni).

Dupã cum se va constata cã anul 1929 –amintit de mulþi critici serioºi ca fãcândparte din data naºterii scriitorului – nu core-spunde realitãþii obiective. ªtefan Bãnulescua fost notat în rubrica de naºteri aRegistrului ca fiind nãscut la 8 septembrie1926. Varianta cã ar fi apãrut pe lume cu treiani mai târziu ar fi lansat-o el însuºi, în 1960,atunci când i-a apãrut culegerea de reporta-je literare (prima lui carte!) Drum în câmpie.Distinsa doamnã Maria Graciov1, soþia din-tâi a scriitorului, a povestit ºi a explicatoarecum nevinovata mistificare ce aveatotuºi sã se perpetueze peste zeci ºi zeci deani. Într-o scurtã prezentare a debutantuluicu volumul mai sus pomenit, sub o fotogra-fie (care ne înfãþiºeazã un Bãnulescu tunsscurt, cu þepi, cu o faþã prelungã, asprã ºiosoasã, cu vase de sânge proeminente subpielea de pe frunte ºi tâmple) stã scris:„Autorul Drumului în câmpie s-a nãscut la 8septembrie 1929 în comuna Fãcãieni, raio-nul Feteºti”. Maria Graciov-Bãnulescu

remarcase inadvertenþa ºi, considerând-o obanalã greºealã de tipar, a îndreptat-o peºpalturile destinate corecturii. Bãnulescu s-afãcut foc ºi parã, apoi a rescris apãsat,hotãrât, cu mâna lui, 1929 în loc de 1926.Explicaþia e simplã. Mulþi dintre amicii ºicongenerii sãi în domeniul literelor debu-taserã în volum la vârste mult mai mici, iarlui acest lucru i se întâmpla în anul în careîmplinea treizeci ºi patru. E posibil însã caexplicaþia gestului ce-l întinerea cu trei anisã fie mai complexã ºi sã aibã legãturã ºi cucontextul politic ºi social al anului de graþie1960. La acea datã, numeroasa familie aBãnuleºtilor pãtimise mult din pricinainstaurãrii comunismului ºi încã mai aveade pãtimit de pe urma regimului, dar ºi aurii vindicative a unor persoane din chiarsatul de baºtinã al clanului – Fãcãieni...

Satul natal al scriitorului ºi viaþa pe carea dus-o el acolo au fost multã vreme un mis-ter ºi-n mare parte vor continua sã fie. Unbun prieten ºi colaborator al lui Bãnulescu,Ilie Purcaru2, avea sã remarce faptul cã scri-

1 Am stat de vorbã cu doamna Maria Graciov ºi am notat cele discutate în data de 25.09.2004.2 Convorbirea cu Ilie Purcaru a avut loc pe 15.XI.2004.

Brazil - Carlos Avelino Santos

106

Bogdan Popescu

itorul nu pomenea niciodatã de locurile, deoamenii ºi de întâmplãrile copilãriei sale.Târziu, abia prin 1988 (când publicã – do-vedind destulã discreþie – în Viaþa Româ-neascã fragmentele intitulate Din Memoriileunui om tânãr), ajuns la vârsta înþelepciuniiºi a bilanþului, ªtefan Bãdulescu începe sãscoatã la ivealã amintiri din copilãria sa laFãcãieni (adevãrate ºi mãiastre proze, încare cu greu - ºi chiar fãrã folos – sã încercia separa elementul strict biografic de celartistic), iar în interviurile acordate cu destulde puþinã vreme înainte de moarte facereferiri mai concrete la cele ce l-au înconju-rat în primii ani ai vieþii. ªi aceastã înde-lungã trecere sub tãcere (pânã în 1988) a sa-tului copilãriei poate avea un motiv plauzi-bil în afarã de cel social-politic-istoric (dedupã al doilea rãzboi mondial) al familiei dechiaburi simpatizanþi ai vreunui partid„nedemocrat”, care susþinuse exploatareaomului de cãtre om. Despre celãlalt motivînsã, la momentul potrivit.

Astãzi, Fãcãienii au în jur de 6.500 de su-flete. Un sat ca multe altele din acea zonã aþãrii, aruncat între o laturã a imensuluiBãrãgan ºi braþul Borcea al Dunãrii. Curþileunora dintre gospodãrii sfârºesc într-un malabrupt sub care lunecã apele fluviului.Sãtenii, în majoritate, lucreazã pãmântul.Unii au slujbe în orãºelele apropiate (Feteºti– la sud ºi Þãndãrei – la nord) ori chiar înoraºe mai mari, precum Slobozia ºi Cerna-vodã. O imagine a satului la sfârºitul sec-olului al XIX-lea ºi începutul secolului alXX-lea ne oferã, în memoriile (4) sale, Au-relian Bentoiu. Mai multe sunt motivelepentru care vom zãbovi asupra amintirilormarelui avocat ºi om politic. Primul seimpune de la sine: era vãr primar cu Ion,tatãl scriitorului; al doilea – cã a influenþatdecisiv (voluntar dar, mai cu seamã, fãrãvoie) destinul familiei Bãnulescu; în sfârºit,iar nu în ultimul rând, este proza sa, de oformidabilã forþã a evocãrii – amestec deumor, luciditate ºi duioºie – care aºterne înfaþa cititorului locuri, oameni ºi o spirituali-tate pe care cei obiºnuiþi deja cu atmosferaoperei bãnulesciene le recunosc îndatã.Faptul este remarcat de Pascal Bentoiu, vãral lui ªtefan, în introducerea la volumul

postum al pãrintelui sãu: „...existã, îmi pare[la Aurelian Bentoiu, n.n. B.P.], o certã notãpersonalã, pe care aº apropia-o – poateparadoxal – de literatura elaboratã ulteriora lui ªtefan Bãnulescu. /.../ Evident, nupoate fi vorba de nici un fel de influenþare,întrucât autorul Iernii bãrbaþilor ºi al Cân-tecelor de câmpie a cunoscut cuprinsul volu-mului de faþã abia în deceniul al optulea alveacului trecut când imaginase sã alcãtu-iascã un fel de saga a familiei /.../. Darrãmân ferm convins cã lectura celor acumpublicate va fi de naturã sã lumineze însãºicreaþia lui ªtefan Bãnulescu, întrucât luãmaici contact cu o privire din alt unghi asupraaceloraºi realitãþi, asupra aceluiaºi colþ deþarã, atât de straniu ºi de fermecãtor” (5).

Trebuie spus cã Aurelian Bentoiu, unchide-al doilea al scriitorului, a avut o existenþãcu urcuºuri fulminante ºi cu un sfârºit tra-gic, aºa cum li s-a întâmplat multora dintrereprezentanþii intelectualitãþii române înperioada anilor cincizeci – prima jumãtate aanilor ºaizeci. Aflãm tot din Introducereasemnatã de fiul sãu, compozitorul PascalBentoiu, cã Aurelian Bentoiu s-a nãscut la29 iunie 1892, în comuna Fãcãeni unde ºi-apetrecut copilãria micã, pânã în 1906, cândtatãl sãu face în sfârºit (dupã doi ani de ter-giversãri) rost de bani pentru a-l putea tri-mite ºi pe mezin (fratele cel mare, Ion, eradeja student) la Bucureºti sã facã liceul. κidã bacalaureatul în 1913, face un an de zileºcoala de ofiþeri, apoi, în perioadele 1914-1916 ºi 1918-1919, urmeazã facultãþile dedrept ºi filosofie ale Universitãþii din Bucu-reºti. Între 1916-1918 a participat în calitatede ofiþer de infanterie la Rãzboiul deReîntregire. Grav rãnit în urma dezastruluide la Turtucaia, este scos dintre rãniþii ºimorþii între care zãcea ºi salvat de vãrul sãuIon Bãnulescu (tatãl scriitorului de mai târz-iu), sanitarul regimentului.

A fost bun prieten cu marele literat CamilPetrescu, fiind colegi atât la liceul Lazãr ºi laªcoala de ofiþeri, cât ºi în studenþie. κi con-struieºte o strãlucitã carierã de avocat (l-aavut ca maestru pe Istrate Micescu) ºi intrã– spre nefericirea ulterioarã a alor sãi, darmai ales spre propria nefericire – în politicã:în legislatura 1933-1937 a fost deputat de

107

Satul F. înainte de Bãnulescu... (III)

Ialomiþa din partea Partidului Naþional Li-beral, perioadã în care apare ca raportau închestiuni de primã importanþã ale vremii:Legea pentru lichidarea datoriilor (agricole)– 1934, Legea pentru apãrarea ordinei înStat – 1934 (succesiv asasinãrii lui I.G. Duca– eveniment care, avea sã-ºi aminteascãªtefan Bãnulescu mai târziu, urma sãînrãureascã politica pe care bãrbaþii fãcãienio fãceau, cu multã seriozitate, duminica lacârciumã), Afacerea Skoda – 1935; între1935-1937 funcþioneazã ca secretar de stat laMinisterul Justiþiei (cu o foarte scrutã tre-cere de câteva luni – în 1936 - pe laMinisterul de Interne ca subsecretar de statrãspunzãtor de ordinea publicã); între 1939-1940 a fost ministru al justiþiei, renunþând lafuncþie în urma cedãrii Basarabiei ºi a Buco-vinei de Nord; în timpul rãzboiului esteconcentrat în mai multe rânduri ca magis-trat militar; în 1946 candideazã pentrujudeþul Ialomiþa din partea aripii brãtienistea PNL; în urma reformei justiþiei conduse deLucreþiu Pãtrãºcanu, în 1948 i se retragedreptul de a profesa avocatura. Aici înce-teazã cariera de avocat ºi de om politic a luiAurelian Bentoiu. Tot în 1948, în lunanoiembrie, este arestat ºi, timp de opt ani,fãrã sã fie mãcar judecat, este purtat prinmai multe închisori din þarã. Din iunie 1956pânã în noiembrie 1957 locuieºte împreunãcu familia fiului sãu Pascal. În acest demirare rãgaz îºi aºterne pe hârtie poeziile pecare le compusese în închisoare ºi redac-teazã extraordinarele amintiri din copilãrie.E greu de închipuit cum, dupã o lungãperioadã de suferinþe de tot felul, acel om asimþit îndemnul de a scrie, cu atâta cãldurãºi umor, despre cea mai frumoasã dintrevârstele sale. Nu a apucat sã-ºi ducã la capãtproiectul: în noiembrie 1957 este arestat, iarîn 1958 este condamnat la douãzeci ºi cincide ani de temniþã grea pentru „vina” de a ficomplotat (în cele ºaptesprezece luni de

dupã prima perioadã de detenþie!) împotri-va noii orânduiri. Moare la 27 iunie 1962 înpuºcãria Jilava, dupã ce suferise, în regimpenitenciar, o operaþie de cancer. N. Stein-hardt relateazã, în Jurnalul fericirii (6), îm-prejurãrile în care Aurelian Bentoiu s-a stinsdin viaþã în condiþiile mizere ale infirmerieide la Jilava: „În al doilea [pat, n.n. B.P.],Aurelian Bentoiu, cadaveric, de nerecunos-cut ºi peste mãsurã de înalt. Supus decurând unei operaþii (cancer la prostatã),lãsat în pãrãsire cu pansamente care seîmput, e aþâþat de grele dureri, chinuit desentimentul nedreptãþii ºi se teme. Scãpã-rãtor de inteligent, poftind sã stea de vorbã,sã-ºi aminteascã, sã prezicã ºi mereu gata deharþã3 /.../ De Benþoiu mã leagã un fel demilã psihanaliticã pentru solitudinea lui debolnav nãpãstuit”. N. Steinhardt face totposibilul sã-i uºureze suferinþele feciorului„de þãran, de la Fãcãieni pe Borcea”4 ºi,atunci când viitorul monarh de la Rohia tre-buie sã pãrãseascã infirmeria, Bentoiu nu-ºipoate opri lacrimile. La scurtã vreme pleacãdin lumea aceasta.

Abrevieri: SBO I – ªtefan Bãnulescu, Opere, vol.I, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþãºi Artã, Bucureºti, 2005.

SBO II – ªtefan Bãnulescu, Opere, vol. II, EdituraFundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi Artã,Bucureºti, 2005.

(1) O lungã spovedanie, în SBO II, p. 387.(2) M-a prins istoria pe jos, în SNO II, p. 338.(3) Evlampia, în SBO I, p. 782.(4) Aurelian Bentoiu, Zãri ºi zodii. Poezii din

închisoare, Introducere de Pascal Bentoiu,Evocare ºi Glosar de Marta Bentoiu, Ed.Fundaþia Academia Civicã, 2001.

(5) Op. cit., p. 11.(6) N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Ed. Dacia,

Cluj-Napoca, 1994, p. 131-135.

3 N. Steinhardt îºi aminteºte cã un alt deþinut, Radu Lecca (paralizat de la brâu în jos drept consecinþã aunei banale operaþii de hemoroizi efectuatã mãcelãreºte), îl ura îngrozitor pe A. Bentoiu ºi-l suduiacumplit. Acesta din urmã nu se lãsa nicidecum umilit ºi riposta cu aceeaºi monedã: „Bentoiu îirãspunde rar, ºi atunci cu aceleaºi sudãlmi ºi injurii de þigan, de surugiu, de pieþar (N. Steinhardt,Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, 1994, p. 131).

4 ...care, dupã ce primise câteva mãrunte îngrijiri, „cu sentimentul de uºurare ºi euforie a pacientului pri-menit”, le recitase celorlalþi din versurile sale idilice, apoi vorbise pe larg despre Constantin Brân-coveanu pe care – asigurã N. Steinhardt – „l-a studiat în chip erudit” (N. Steinhardt, op. cit., p. 134).

108

Goticul Hermannstadt, respirând pro-fund sub cerul vechimii sale ca sub o poli-fonicã pecete a lui Bach, “cetate a um-brelor”1, burg medieval a cãrui melancolieseduce definitiv cãlãtorul, a fost teatrul pre-destinat al naºterii Cercului Literar. Oraºulestetic2, cu atmosfera sa central-europeanã,romantic-decadentã, a ocrotit generaþiatinerilor apãrãtori ai “autonomiei esteticu-lui”. Astfel, din interminabilele plimbãri

însoþite de discuþii, nu rareori controversate,s-a cristalizat o exultantã prietenie culturalãcare, roditoare mai apoi, în plan individual,pentru cei care au cultivat-o, avea sã mar-cheze un moment important în istoria lite-raturii române. Doinaº fixeazã atmosferaaceasta romanticã, mitul oraºului-poveste,în câteva versuri a cãror lecturã emoþio-neazã, acum, când aproape toate „perso-najele” au devenit amintire: „Columnã înruinã, tinereþe/ ªi tu, oraº al umbrelor,Sibiu/ Vom revedea cenacluri ºi ospeþe,/tuneluri, parcuri, pivniþe ºi pieþe/ cufarmecul amar ºi pururi viu?/ Se vor în-toarce zeii la Atene/ zâmbind dintr-un exilîndurerat?/ Ca apa-n spumã unduindu-ºitrena/ va mai veni pe þãrmul gol Elena/ laFaust palid ºi îngândurat?/ O, Euphorion,duratã purã!/ Extaz de-o clipã strãlucindetern!/ Un zâmbet tragic stã la noi pe gurã/cum stã mereu pe palida figurã/ a celor cetrecurã prin Infern/ ªi totuºi – negura se vadesface/ la cea mai slabã batere de vânt/Când ne vom strânge mâinile în pace/ cualchimii secrete vom preface/ tãcerea sufe-rinþei în cuvânt”.

Pentru tinerii intelectuali ardeleni, aºacum s-a remarcat3, teoria nu a precedatcreaþia propriu-zisã, ci s-a “revelat” pemãsurã ce proiectele ºi performanþele scri-itoriceºti ale grupului s-au realizat, chiardacã întârziat. Nu a existat o doctrinã strictosensu, care sã fie pusã în practicã ulterior, cio suitã de ajustãri ºi reformulãri ale unorprincipii estetice destul de flexibile. Ceea ce-iunea pe cerchiºti nu era atât o ideologie precis trasatã, cât “afinitãþile intelectuale” ºiorientãrile estetice de la care n-au abdicat.Peripateticii scriitori erau legaþi de o temei-nicã pasiune culturalã, de o seriozitate cãr-turãreascã întreþinutã prin frenetice colocvii

AntonioPATRAS

Sub semnullui

EuphorionOn the foundation of the Literary Club withinthe medieval city of Sibiu. Expression of aTransylvanian cultural generation, the Clubwas interested mainly in the intellectual com-petence and the works of its members arebelieved to be representative of a literatureinfluenced by the German cultural neighbor-hood. The topic of the article includes as wellthe concept of "euphorionisme", i.e. theEuropeanization of the Romanian culturalspace.Key-words: literary circle, culture, esthetics,Sibiu

Abstract

1 Ion Negoiþescu, Radu Stanca ºi ceilalþi cerchiºti vor evoca, nostalgic, atmosfera romanticã, central-euro-peanã a Sibiului. Într-un eseu intitulat Sibiu, cetatea umbrelor, Radu Stanca remarca aerul anacronic alurbei: “…intrând în Sibiu, intri realmente într-un alt moment istoric” (v. Radu Stanca - Acvarium, Cluj,Ed. Dacia, 1971, p. 145).

2 În studiul Cercul Literar de la Sibiu. Introducere în fenomenul originar, Cluj, Ed. Clusium, 1997 (cap. Oraºulestetic, pp. 32-37), Petru Poantã considerã Sibiul paradigmatic pentru tipul oraºului organic, ilustrândceea ce Rosario Assunto numea “oraºul lui Amfion”, în opoziþie cu megalopolisul modern, “oraºul luiPrometeu”.

3 Cf. Ovid S. Crohmãlniceanu, Klaus Heitmann - Cercul Literar de la Sibiu ºi influenþa cataliticã a culturii ger-mane, Bucureºti, Ed. Universalia, 2000, pp. 54-55.

,

109

Sub semnul lui Euphorion

ºi agape, al cãror centru, cu autoritateainteligenþei, era Radu Stanca - “vesel ºi cap-tivând atenþia tuturor, el era incontestabilsufletul învãpãiat al acestei confrerii rãtãci-toare”4.

Dincolo de metaforã ºi anecdotã, existãînsã o istorie propriu-zisã a formãrii Cer-cului. Originea cristalizãrii grupãrii trebuiecãutatã în conferinþele din 1942-1943, prezi-date de Liviu Rusu, conferinþe în cadrulcãrora se detaºeazã nucleul “cerchist” (ini-þial mai extins în “Prietenii Seminarului deEsteticã”). Scrisoarea-manifest adresatã luiE. Lovinescu în 1943 conferã statut oficialunei miºcãri deja existente; în 1945 apar ºiºase numere din “Revista Cercului Literar”,dupã dispariþia cãreia se naºte proiectul“euphorionist”5, rãmas doar o frumoasãutopie odatã cu instaurarea puterii comu-niste, care i-a condamnat pe cerchiºti fie laînchisoare, fie la tãcere în plan cultural. Dinacest con de umbrã ei vor ieºi abia dupãcincisprezece-douãzeci de ani, în timpulaºa-numitului “dezgheþ” cultural din anii‘60-’70, afirmându-se individual ºi unitartotodatã. Aºa se face cã membrii unei gen-eraþii relativ congenere celei “criterioniste”(Eliade, Noica, Cioran) au ajuns sã se afirmeodatã cu Nichita Stãnescu, Marin Sorescusau Leonid Dimov.

Formarea nucleului Cercului Literar dela Sibiu a fost una lentã, organicã, “expresiea unei întregi generaþii culturale ardelene”,având, prin urmare, un caracter reprezenta-tiv6. Interesaþi doar de competenþa intelectu-alã, tinerii scriitori au luat ca model cenaclul“Sburãtorul”, acceptând o participare femi-ninã discretã (Eta Caranica, Viorica GuyMarica, Lia Jacquier etc.) ºi colaborarea constantã a unor “români naturalizaþi” pre-

cum francezul Henri Jacquier, italianulUmberto Cianciolo, germanul Wolf vonAichelburg sau maghiarul Rudi Schuller(Paváy Mihálý), cât ºi a unor medici cuveleitãþi literare ca Radu Iencica, NicolaeBoeriu sau Arthur Dan.

Sursele de la care se revendicau cerchiºtiisunt prestigioase ºi clasice: ªcoala Ardelea-nã, Titu Maiorescu, E. Lovinescu. Astfel, eimilitau împotriva regionalismului culturalºi în favoarea unui cosmopolitism de cali-tate care sã includã, printr-un fel de “sincro-nism arhetipal”, valorile perene ale litera-turii europene (clasicismul greco-latin,Goethe ºi idealismul german, romantismulvizionar etc.), adicã acele valori “de oclasicitate absolutã”7.

Ideologia politicã cerchistã era, de ase-menea, extrem de variatã8, liberalilor Radu

4 Ibidem, p. 23; cuvintele îi aparþin lui ªtefan Aug. Doinaº, fiind extrase dintr-un articol evocator -Amintiri de la ”Cercul Literar” din Sibiu - publicat în “România literarã”, an III, nr. 26, 1970.

5 “Euphorionismul” este teoretizat cu fervoare de cãtre Ion Negoiþescu ºi, deºi a rãmas un proiect, o fru-moasã utopie, dialogul epistolar dintre critic ºi prietenul sãu, Radu Stanca, poate fi asemãnat, mutatismutandis, cu acela dintre Goethe ºi Schiller, prin obstinaþia de a nu coborî din tãrâmul pur al ideii, de aevada dintr-o contingenþã imundã în paradisul lecturii. Pentru o înþelegere adecvatã a “doctrinei”euphorioniste, v. Ion Negoiþescu, Radu Stanca - Un roman epistolar, Bucureºti, Ed. Albatros, 1978 (ed. I),Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1998 (ed. a II-a).

6 Cf. Ion Vartic - Privire asupra Cercului Literar de la Sibiu, în vol. Ion D. Sîrbu - “Scrisori cãtre bunulDumnezeu”, ed. cit., pp. 5-9.

7 Ibidem, p. 9.

Belgium - Patrick Sterno

110

Antonio Patraº

Stanca ºi Cornel Regman alãturându-li-seIon Negoiþescu, ªtefan Aug. Doinaº ºiNicolae Balotã, dar ºi Ovidiu Cotruº, sim-patizant al miºcãrii legionare, ºi DominicStanca, înflãcãrat naþionalist, ºi Ion D. Sîrbu,socialist, democrat de orientare idealistã.Dar vindecat de idealism dupã experienþarãzboiului. În fapt, liantul tânãrului gruppare a fi fost, dupã cum observa Virgil Ne-moianu9, revolta împotriva “þãrãnismului”generaþiei pãrinþilor, propensiunea cãtrespiritul liberal, civilizator, care a generatmodernizarea României, ºi preferinþa pen-tru tradiþia cãrturãreascã, iluministã, în liniaBudai-Deleanu, Codru-Drãguºanu, Maio-rescu. O ingenioasã ºi moderatã rezolvareau oferit cerchiºtii antinomiei tradiþie-modernitate, asumându-ºi, cu o cochetãriebarocã, elementele cele mai moderne aletradiþiei ºi pe cele mai ponderat-tradiþiona-liste ale modernitãþii.

În aceastã privinþã, demersul lor nu aîmpãrtãºit vehemenþa ideilor novatoare alecriticii lovinesciene. Susþinând principiulautonomiei esteticului, i-au conferit toto-datã acestuia un sens mai larg, în urmaasimilãrii unor lecturi din axiologie,îndeosebi Kant, Schiller, Max Scheler,Nikolai Hartmann. Îi interesa acel “frumos”care permite eliberarea spiritului prin culti-varea armoniei, o educaþie esteticã poliva-lentã, care sã implice rolul activ al artei.Pentru cerchiºti, esteticul devine ºi un posi-bil model social. Dorindu-se educatori aibunului gust, promovând un “manierism alclasicitãþii”10, ei ar fi râvnit, în spiritul“democratismului cultural”11, la “realizareageneralizatã a triadei disciplinã-libertate-autonomie”12.

Singulari în epocã nu vor fi fost membriiCercului Literar de la Sibiu - dar, într-un cli-mat naþionalist-pãºunist, solidaritatea cuostracizatul Lovinescu a fãcut, cu siguranþã,

notã contrastantã. Indignarea publicaþiilornaþionaliste, virulenþa atacurilor din presade dreapta, delimitarea subiacentã faþã deBlaga, cel care fãcea elogiul “culturilorminore”, populare (“Tao nu gustã gestul”, îiscrie Ion Negoiþescu lui Radu Stanca), vor fifãcut deliciul acelui “enfant terrible” careera, pe atunci, Ion Negoiþescu, redactorul“Scrisorii deschise” adresate mentorului“Sburãtorului”.

De altfel, nici rãsunãtoarele aprecierifavorabile n-au întârziat sã aparã: ale luiLovinescu, Arghezi, Vianu, PompiliuConstantinescu º.a. Se poate afirma cã toc-mai apariþia aºa-numitului “Manifest” “acimentat grupul”, oferindu-i un programteoretic ºi acea “conºtiinþã de sine” fãrã decare nimic durabil nu se poate înfãptui:“Cercul Literar cãpãta o platformã ideologi-co-esteticã ºi, implicit, o configuraþie anumecare-l scotea din informitate”13.

Cât despre componenþa propriu-zisã aCercului Literar de la Sibiu, un catalog ludicrealizat, se pare, de Ion Negoiþescu prin1946, ni-i recomandã pe “aºii” Radu Stanca,Ion Negoiþescu, ªtefan Augustin Doinaº,Cornel Regman, secondaþi de “valeþii”Deliu Petroiu, Ioanichie Olteanu, Ion D.Sîrbu, Nicolae Pârvu, care însoþesc înaltelefiguri cu titlul de “rigã” (Eugen Todoran,Toma Ralet, Henri Jacquier - amfitrionulobiºnuit al cenaclurilor cerchiste - ºiUmberto Cianciolo) ºi se pun în slujbagraþioaselor “dame” Lia Jacquier, FanaKernbach, Eta Cianciolo, Viorica GuyMarica. “Decarii” - R. Enescu, T. Bogdan, O.Sabin, I. Balea - echilibreazã înaltele jocuri,alãturi de “novarii” R. Dãscãlescu, I. Oana,I.V. Spiridon ºi O. Drâmba. Varietatea par-tidelor literare va fi în mod fericit îmbo-gãþitã de participarea “octarilor” Al. T. Þion,D. Constantinescu, P. Hossu ºi N. Balotã ºi a

8 Cf. Virgil Nemoianu - De la Ion D. Sîrbu la Cercul Literar ºi înapoi, în “Caiete critice”, nr. 10-12/1995, pp.75-77.

9 Ibidem, p. 76.10 Ion Vartic - art. cit., p. 9.11 Virgil Nemoianu - Cercul Literar de la Sibiu, în vol. Surâsul abundenþei. Cunoaºtere liricã ºi modele ideologice

la ªtefan Aug. Doinaº, Bucureºti, Ed. Eminescu, 1994, p. 131.12 Ibidem, p. 133.13 Ovid S. Crohmãlniceanu, Klaus Heitmann - op. cit., p. 45.

111

Sub semnul lui Euphorion

“ºeptarilor” S. Richter, M. Autich, V. Iancuºi D. Sperantia. Ce mize va fi avut aceastãsubtilã cartomanþie? Nu ºtim, deºi nu e greude presupus, cãci ele þin de ezotericulpoveºtii nãscocite de autorii “Legii ForuluiSuprem”14.

Adresându-se unui critic cu incontesta-bilã autoritate, tinerii ardeleni aºteptau camaturitatea idealului lor sã fie validatã degreutatea cuvântului maestrului; visau sãfie o generaþie model prin cultul valorilorperene, prin seriozitate, rigoare, cãrturãrie.În volumul memorialistic Vitrina cu amintiri,Ieronim ªerbu sublinia efectul moral pe carescrisoarea deschisã a cerchiºtilor l-a avutasupra lui Lovinescu. Trecând peste “grati-tudinea personalã”, criticul le-a oferit tine-rilor intelectuali un rãspuns principial ºigrav, nu lipsit de anumite rezerve, încura-jându-le însã ideile ºi opþiunile care, sperael, i-ar putea recomanda drept “a patra ge-neraþie postmaiorescianã”.

Referindu-se la textul scrisorii, Lovi-nescu îl numeºte “manifest”, punând ter-menul între ghilimele. Într-adevãr, într-operioadã agitatã, atât de abundentã în ma-nifeste - în secolul al XX-lea profilându-seatâtea noi direcþii, curente, orientãri, pro-grame care de care mai “revoluþionare”,încât imaginea de ansamblu a veacului eaceea a unei realitãþi în derivã, a unui ghemcu nenumãrate capete care se înnoadã ºi sedesfac mereu, inextricabil -, omagiul intelec-tualilor ardeleni rãmânea o declaraþie deidei sui generis, o mãrturisire a unei admi-raþii, un gest cultural, ºi nu un program, un

rãspuns propriu la o situaþie de crizã, ºi nuo lansare zgomotoasã a unei noi direcþii lite-rare. “Manifestul” Cercului Literar de laSibiu nu a fost, aºadar, un manifest, deºimulþi l-au considerat, în epocã, un act cusemnificaþii politice, membrii Cercului fiindnumiþi, peiorativ, fie “esteþii”, fie “isteþii dinArdeal”. Scrisoarea adresatã lui Lovinescunu conþine nici un program estetic original,în sens strict, de vreme ce, prin 1943, “spiri-tul cerchist” abia se nãºtea, iar “euphorion-ismul”, teoretizat cu fervoare de Ion Ne-goiþescu, avea sã se impunã în conºtiinþapublicã dupã mai bine de douã decenii.

Cea mai pertinentã ºi mai lucidã inter-pretare a aºa-numitului “manifest”, impli-când ºi o derobare de impetuozitatea-i juve-nilã, o constituie articolul-program intitulatPerspectivã (elaborat, se pare, de RaduStanca) din primul numãr al Revistei Cer-cului Literar (ianuarie 1945), în care se refor-muleazã unele afirmaþii riscate, nuanþân-du-se doctrina esteticã a cerchiºtilor. Preo-cupaþi de ethosul naþional, membrii Cercu-lui promovau principiile criticii lovine-sciene, fãrã a accepta însã ºi “modernismul”teoretizat de mentorul “Sburãtorului”. Spredeosebire de “sburãtoriºti”, tinerii scriitoriardeleni vor susþine valoarea eticã aimplicãrii culturale de pe poziþii pro-clasiceºi anti-puriste. Întorºi spre eroic ºi sublim,spre tragic ºi “demonic” ca valori eterne, eiapreciau, în spirit goethean, baladescul ca“stare liricã-dramaticã”15 ºi erau în acord cuSchiller pe tema implicaþiilor morale aleesteticului. ªtefan Aug. Doinaº susþine cu

14 Dupã cum remarcã Petru Poantã, “dupã publicarea Manifestului, gruparea (...) devine o societate axio-craticã, în care ierarhiile se stabilesc în funcþie de prestigiul cultural ºi de fidelitatea faþã de ideea origi-narã” (v. Petru Poantã - op. cit., p. 18). Cercul Literar pare a se transforma, astfel, într-un fel de “organi-zaþie secretã”, avându-i ca “maeºtri ai jocurilor” pe Ion Negoiþescu, Doinaº, Cornel Regman ºi RaduStanca, care emit o serie de “legi” pentru constituirea “Forului Suprem al Cercului Literar”.

15 Radu Stanca - Resurecþia baladei, în “Revista Cercului Literar”, nr. 5, mai 1945. Acest articol-program,împreunã cu celelalte eseuri teoretice ale lui Radu Stanca, a fost publicat în volumul Acvarium, ed. cit.,1971.

16 Dacã în “Manifest” cerchiºtii susþineau, în linie lovinescianã, autonomia esteticului, respingând însã“purismul” în favoarea pluralitãþii axiologice a operei de artã, ulterior s-au arãtat interesaþi de dimensi-unea moralã a literaturii, privilegiind valori ca “eroicul”, “tragicul”, “demonicul” de tip goethean. Tineriiintelectuali ardeleni, conºtienþi de implicaþiile morale ale esteticului, doreau sã dea literaturii noastreopere de valoare universalã, care sã se sincronizeze cu acele creaþii “de o clasicitate absolutã” ale litera-turii europene. De Goethe ºi de Schiller se vor fi apropiat cerchiºtii ºi datoritã lui Blaga, maestrul de alecãrui teorii se despãrþeau, programatic, în “Manifest”. Apropieri frapante existã apoi între ideile esteticeale membrilor Cercului Literar ºi cele din studiile lui Tudor Vianu. Sugestii fertile ar fi putut gãsi teo-reticienii grupãrii, Ion Negoiþescu ºi Radu Stanca, la G. Cãlinescu, în eseuri ca Sensul clasicismului º.a.

112

Antonio Patraº

claritate “tradiþionalismul ardelenesc alCercului”, afirmând cã “poezia realizeazãmereu paradoxul de a se înnoi prin reluareade modalitaþi vechi”16. Aceste “ajustãri” re-flectã, o datã în plus, maturitatea ºi seriozi-tatea tinerilor intelectuali. În fond, despãr-þirea de Blaga nu fusese definitivã - umbragânditoare a maestrului se mai profila încã,printre rânduri, în textele foºtilor sãi dis-cipoli17.

“Cercul” fiind o realitate vie, membrii sãiau încercat sã depãºeascã faza influenþelor“modelatoare”, într-un efort de întemeiere apropriului domeniu cultural18. Rolul forma-

tor al profesorilor a fost însã incontestabil,dupã cum remarca ºi Petru Poantã într-unstudiu recent dedicat Cercului Literar: LiviuRusu - “sursã a ideilor estetice”, HenriJacquier - “personalitatea cea mai apropiatã,placentarã”, dar mai ales Blaga - “figuratutelarã”, “personalitate de tip catalitic”19,adversar al estetismului decadent, “profet”al misterului ce se concretizeazã, al abisalu-lui ºi al daimonicului de tip goethean.

Despre sursele esteticii Cercului Literar,cele mai demne de încredere lucruri le-auspus Ovid S. Crohmãlniceanu ºi KlausHeitmann, autorii unei lucrãri de referinþã:Cercul Literar de la Sibiu ºi influenþa cataliticãa culturii germane, Bucureºti, Ed. Univer-salia, 2000. Pornind de la celebra teorie a luiLucian Blaga, potrivit cãreia cultura ger-manã ar fi influenþat în mod “catalitic” spi-ritualitatea româneascã, exegeþii au ºi pusimediat pe seama acestei influenþe, într-omanierã convingãtoare, realizãrile majoreale Cercului Literar de la Sibiu, dezvãluindcu sagacitate “izvoarele”, temele ºi motivelepredilecte, tendinþele clasicizante etc. Sem-nalând faptul - deseori trecut cu vederea - cãnici în “Manifest”, nici în “Revista CerculuiLiterar” nu circulã opinii prea bine înche-gate (ideea “autonomiei esteticului” nu sepotriveºte deloc cu respingerea “purismu-lui”), Crohmãlniceanu ºi Heitmann vãd înatitudinea rezervatã a tinerilor intelectualiardeleni faþã de modernism (mai ales faþãde avangardã) un reflex al dorinþei lor de afi continuatorii unei tradiþii, dar ai uneitradiþii culte, nu arhaice, rurale, folclorice(altã trãdare faþã de “maestrul” lor, Blaga),ai unei tradiþii cãrturãreºti care ar înglobacurentul latinist, ªcoala Ardeleanã,paºoptismul, Junimea ºi încã multe altele. În

17 Prin elogiul culturilor minore ºi al spaþiului mioritic, Blaga se desparte de cerchiºti, care privilegiaucreaþia “monumentalã”, în spirit cãlinescian. Influenþa maestrului se resimte însã în interesul tinerilorscriitori pentru cultura germanã ºi influenþa “cataliticã” a acesteia (sincronismul lovinescian pre-supunea influenþa “modelatoare” a culturii franceze), pentru tragic (Negoiþescu îºi îndemnase prieteniisã scrie tragedii) etc.

18 Ceea ce s-ar putea numi “spiritul cerchist” capãtã contur treptat, prin publicarea “scrisorii-manifest”dedicate lui Lovinescu, prin susþinerea ideilor formulate în “manifest” ºi nuanþarea lor în revista“Saeculum”, condusã de Lucian Blaga, ºi apoi în propria revistã. Cristalizarea deplinã a ideilor esteticeale grupãrii se înfãptuieºte prin teoretizarea “euphorionismului”. Practica literarã propriu-zisã atestãconsecvenþa scriitorilor din Cercul Literar, ale cãror texte relevã impactul fertil al programului“euphorionist”, marcând un moment important al istoriei literaturii noastre.

19 Petru Poantã - op. cit., p. 39.

Canada - Serge Métivier

113

Sub semnul lui Euphorion

perioada aceasta ceþoasã a începuturilor,contribuþia beletristicã cea mai importantã a“cerchiºtilor” a reprezentat-o producþiabaladescã, o influenþã hotãrâtoare exerci-tând-o asupra lor atât Goethe, cu care-ifamiliarizase Blaga, cât ºi - ne atrag atenþiacercetãtorii - antologia lui Börries vonMünchausen, Meisterballaden.

Dupã ce Revista Cercului n-a mai pututapãrea, Ion Negoiþescu lanseazã ideea“euphorionistã” (v. Ion Negoiþescu, RaduStanca - Un roman epistolar, Bucureºti, Ed.Albatros, 1978), care pleda pentru “europe-nizarea” spaþiului spiritual românesc, însensul unui transplant selectiv al valorilormajore, de la antichitatea greco-latinã laGoethe ºi Schiller. “Euphorionismul” ar fi oformã de manifestare artisticã de o “clasici-tate absolutã”, în care literatura dramaticã(îndeosebi tragedia) ar trebui sã joace rolulprincipal. Dar iatã chiar cuvintele luiNegoiþescu: “Ca fiu al Elenei ºi al lui Faust,în Euphorion s-au contopit spiritul grecesc,apolinic (limitele, ordinea elinã) ºi fausticulmodern al europeanului, adicã dinamismul,avântul nesãbuit. Preponderând acesta dinurmã, Euphorion e mânat spre dezastru”.

Aceastã “doctrinã” utopicã (un fel de“manierism al clasicitãþii”, dupã Ion Vartic)a marcat în chip aparte operele “cer-chiºtilor”, conferindu-le o notã distinctã, defreneticã intelectualitate.

Crohmãlniceanu ºi Heitmann schiþeazã,în lucrarea menþionatã, un detaliat istoric albaladei româneºti, populare ºi culte, depânã la apariþia Cercului Literar, pentru aevidenþia originalitatea “resurecþiei” înfãp-tuite de tinerii poeþi ardeleni. Spiritul ludic(Ioanichie Olteanu scrie balade parodic-umoristice) ºi înclinaþia livresc-intertextualã(Radu Stanca ºi Doinaº prelucreazã motiveelegiace din antichitatea elinã ºi Evul Me-diul germanic) semnaleazã prezenþaecourilor “euphorioniste”, relevabile ºi înlirica nebaladescã a Cercului Literar (Doi-naº, Radu Stanca, Eta Boeriu), ºi în dra-maturgie (Radu Stanca, Ion D. Sîrbu), ºi întraducerile realizate de cerchiºti (Faust,Divina Commedia etc.), ºi în critica ºi eseisti-ca lor (Ion Negoiþescu, Cornel Regman,Nicolae Balotã, Ovidiu Cotruº, Radu

Enescu, Eugen Todoran, cu toþii s-au con-siderat urmaºii lui Maiorescu ºi continua-torii criticii sale estetice, deºi mulþi dintre eiau interpretat destul de liber doctrinamaestrului).

“Euphorionismul” a fost o utopie fãrã decare Cercul Literar de la Sibiu n-ar mai fidobândit locul distinct ºi binemeritat pecare îl ocupã astãzi în cultura românã. Rolulcatalitic al modelului cultural german nupoate fi pus la îndoialã. Cum bine observauOvid S. Crohmãlniceanu ºi Klaus Heit-mann, “contactul cu spiritualitatea germanãa prilejuit ca, dupã Junimea ºi Gândirea, oaltã grupare, Cercul Literar de la Sibiu, sã seimpunã la un nivel comparabil, prin va-loarea ºi originalitatea operelor cãrora le-adat naºtere”. N-ar fi rãu ca de asemenea“contacte” scriitorii noºtri sã nu se mai fe-reascã. Dacã vor sã caute izvoarele spiritu-lui, sã nu ocoleascã tãrâmul scãldat de apeleRinului.

Brazil - Leandro Spett

114

În cultura noastrã actualã existã câtevaprejudecãþi ce par sã se rãspândeascã cuneostenitã iuþealã ºi care nu doar cã îiimpresioneazã pe neºtiutori, dar le mai con-ferã ºi un fel de superioritate intelectualãcelor ce le propagã.

Cea mai mare nedumerire mi-oprovoacã, de fiecare datã, fraza emfaticãprin care se anunþã, ba cu blazare, ba cu dis-perare, cã nimeni nu mai citeºte în ziua deazi. Nimic.

Partea tristã a acestei vane cochetãrii estecã ea porneºte din rândurile intelectualilor,adicã ale celor ce fac parte din breasla acãrei existenþã e condiþionatã de actul lec-turii ºi de la care m-aº fi aºteptat sã încercea îndrepta lucrurile (în cazul, fireºte, în carear fi de îndreptat!), ºi nu sã insufle virtu-alilor beneficiari prudenþa faþã de propriiletexte. ªi, fiindcã tocmai ei sunt cei careurnesc avalanºa, îngroºând-o prin multiplecãi mediatice, lumea cade într-o neagrãderutã, nemaiºtiind dacã este incriminatãpentru cã nu citeºte ori dacã i se sugereazãadoptarea unei atari atitudini.

Fireºte, nu încetez sã aºtept ca oameniide culturã sã vadã, în sfârºit, lucrurilenuanþat ºi sã le rosteascã în tot adevãrul lor.

Dar pentru asta e nevoie de o privire clarã ºide rãspunsuri rãspicate.

Ar trebui sã se plece de la constatarea cãexistenþa culturii nu începe de ieri, ba chiarnici de alaltãieri, de unde este de presupuscã ea se va prelungi pânã mâine, ba chiar ºipânã poimâine. Nu sunt deloc adeptul ora-toriei lui Dandanache, cel obsedat într-atâtde începuturi, încât nu se poate împiedecasã revinã la ele ºi atunci când întoarcerile nuau o justificare a lor, cãci, dacã aº fi, ple-doaria mea ar fi lipsitã de orice putere deconvingere. Totuºi, vechimea unui fenomenspune multe despre puterea lui de supra-vieþuire...

Cum veche este ºi reticenþa faþã de citit,care mã tem cã nu a fost niciodatã o aplecarede neocolit a mulþimilor. De pildã, nu suntdeloc convins cã valetul lui Goethe îl citeacu nesaþ pe Faust, cã vizitiul lui Schiller ar fiavut doar o afinitate literarã cu hoþii acestu-ia, cã mahalagioacele ar fi ascultat ceva dinBeethoven, cã pentru majoritatea concetãþe-nilor sãi Kant n-ar fi fost decât cel sinonimcu ora exactã sau cã Fichte ori Schlegel ar fiinsuflat entuziasm exagerat conaþionalilor.

Evident, situaþia era acceptatã de toatãlumea, încât nimeni nu se supãra ºi, cu atâtmai puþin, nu se alarma. Ideea cã artistul arede partea lui doar o mânã de adepþi ºi deadmiratori era curentã ºi nu e de mirare cãun om produs de aceastã mentalitate, l-amnumit pe Titu Maiorescu, nutrea convin-gerea cã nemurirea este echivalentã cu pos-teritatea.

Aceastã atitudine evident elitarã a cre-atorilor nu poate fi despãrþitã de împreju-rarea cã operele lor erau, pânã la un punct,ºi produse ale mecenatului ºi cã notorietatealor era apanajul unui cerc relativ restrâns decunoscãtori, dispuºi sã le aprecieze potrivitcriteriului estetic. Obsesia unei mase de citi-tori, de privitori, de ascultãtori º. a. m. d.este nefericita odraslã a societãþii de con-sum, al cãrei criteriu suveran este canti-tatea, în cazul nostru numãrul de cititori aiaceleiaºi cãrþi. Trebuie sã recunosc, nu fãrãascunsã invidie, cã aceºti creatori au avut, lavremea lor, un imens avantaj: pe acela cã autrãit într-o lume mai puþin complicatã subraportul pretenþiilor ºi mult mai simplã sub

Bogdan MihaiDASCÃLU

A citi / A nu fi citit

Angesichts der Tatsache, dass sich viele derzeitgenössischen Schriftsteller beklagen, dasssie von einer immer kleineren Anzahl vonLesern gelesen werden, versucht der Autoreine Erklärung dafür zu finden. Es lässt sichaber erkennen, dass nicht die Leser, sonderndie Schriftsteller schuld daran sind, da sie oftesthetische Kompromisse eingehen.

Zusammenfassun

115

A citi / A nu fi citit

acela al tentaþiilor culturale colaterale. ªimult mai stabilã social. Nobilii erau nobili,nu existau decât puþini indivizi îmbogãþiþipeste noapte (evident, în comparaþie cuinflaþia de astãzi), cu ale lor maniere lipsitede manierã, era o lume în care totul era binerânduit, încât era o jignire dacã, sã zicem,un neavenit ar fi pãtruns în salonul în careMozart tocmai îºi încânta auditoriul. Nu emai puþin adevãrat cã Werther a fost o cartedevoratã de un imens numãr (pentru aceavreme) de cititori chiar de la apariþie. Nueste de neglijat nici adevãrul cã, fãrã a fi fostacceptate printre capodopere, textele unorscriitori precum Alexandre Dumas ori JulesVerne ori Mark Twain etc., au fost aclamatede toþi cei de sus ºi de toþi cei de jos. Evi-dent, nici nu mai aduc în discuþie romanelecavalereºti etc. etc.

Situaþia abia evocatã nu mai este deregãsit în ziua de azi. ªi aceasta, din maimulte pricini.

Mai întâi cea demograficã. Este de presu-pus cã mai mulþi oameni ar trebui sãciteascã mai mult. Fapt care s-a întâmplat, lanoi, în perioada interbelicã, atunci când int-electualii de toate profesiunile aveaudeprinderea de a cumpãra, dar ºi pe aceeade a citi cãrþi situate, de regulã, deasupramediei. S-a format astfel un public careaºtepta cãrþile ºi cãruia scriitorii i le desti-nau în mod conºtient.

Fenomenul s-a repetat ºi în perioadacomunistã, când lectura asigura o alterna-tivã, fie ºi fictivã, la realitatea cotidianã.Chiar dacã atunci publicul s-a restructuratdin punct de vedere social. Important estecã un asemenea public a existat ºi cã a intratcu scriitorii într-o relaþie de tip cerere ºi ofer-tã, care, deºi nu a avut conotaþie mercantilã,a fost profitabilã în sens cultural, în sensulcã ambele „tabere” au prosperat ºi numeric,ºi calitativ.

O altã cauzã este reprezentatã de meca-nismul notorietãþii, controlat într-o mãsurãîngrijorãtoare de industria spectacolului.Aºa se face cã am ajuns sã trãim într-o lumeterorizatã de aºa-zise vedete ale muziciiuºoare, ale cinematografiei, ale sportuluisau ale modeling-ului, care, prin accesulimediat la public, prin uriaºe campanii pu-

blicitare, îºi asumã un statut aparte în rân-dul maselor, pe acela de modele seducã-toare, capabile sã îºi asigure admiratorii cãnotorietatea ºi bunãstarea merg mânã înmânã.

Mai trebuie evocatã ºi evoluþia literaturiiautentice, care a fost un proces de-a lungulcãruia nu erau încurajate întotdeaunabunele relaþii dintre cititor ºi scriitor. Unscriitor care publicã o paginã albã nu tre-buie sã se aºtepte la o recunoaºtere una-nimã, de la vatmani la profesori (asta fãrã aleza, în vreun fel, oricare dintre acesterespectabile profesiuni), la fel cum un pis-soir rãsturnat, numit insidios fântânã, nueste, în ochii multora, decât un simplu gestde teribilism artistic.

În realitate, lucrurile nu pot fi genera-lizate, astfel încât cel mai înþelept este sãfacem efortul de a înþelege care este mizaunei opere ºi care este publicul ei þintã.Werther este un caz fericit. Opera lui Dalisau a lui Picasso, la fel. Dar lucrurile nu stauîntotdeauna aºa. De cele mai multe ori, ca-podoperele sunt destinate de la bun început

Czech Rep. - Nenad Vitas

116

Bogdan-Mihai Dascãlu

unui anumit grup, îndeobºte restrâns (ºi,fiindcã tot am amintit numele celor doi pic-tori care au marcat veacul din urmã, trebuiesã adaug cã ei nu s-au bucurat de o bunãprimire din partea acelei pãrþi a avangardeicare nu i-a îndrãgit prea tare pe supra-realiºti).

Nici mãcar gloria antumã nu este neapãratun semn cã lucrurile vor sta la fel ºi maitârziu. Existã nenumãraþi scriitori care nuau reuºit sã-i supravieþuiascã insului din ei,dar ºi alþii, care s-au bucurat de o supralici-tare la care, în viaþã fiind, nici nu ar fiîndrãznit sã viseze.

Pe de altã parte, trebuie avut în vedere ºifaptul cã populaþia þãrii noastre cuprindedoar douãzeci (ºi ceva) de milioane delocuitori. Dintre care, potenþialii lectori suntextrem de puþini. Nu ne putem compara,din niciun punct de vedere cu, de pildã,Germania, cu ale ei optzeci de milioane. Nune putem compara nici cu furia cu careacolo se citeºte. Îmi permit sã evoc aici osituaþie pe care am cunoscut-o de visu. Undete uiþi, în metrou, în autobuze, la cantinelestudenþeºti sau în tren, ca sã nu mai vorbescde cafenele, de parcuri ori de pieþe publice,se citeºte. Vezi oameni de toate vârstele, detoate categoriile sociale cu cãrþi în mânã. ªinu doar cã le poartã cu ei, dar le ºi citesc.Este o þarã în care educaþia se face, la oricenivel, prin lecturã, o þarã cu oameni infor-maþi, care îºi cunoaºte propriii scriitori, lafel de bine cum îi ºtie ºi pe cei ai altora. A fiscriitor german în Germania nu este opacoste, din contrã, o satisfacþie, ºtiind cãlumea te citeºte cu o neaºteptat de marerâvnã. Am invocat exemplul german pentrucã mi s-a pãrut a gãsi aici dovada cã civi-lizaþia nu omoarã cultura, cã ele pot coexistapaºnic, spre binele comun.

Este de la sine înþeles cã toþi aceºtia nucitesc numai partea elitarã a literaturii. Suntmulþi care o fac, dar ºi mai mulþi sunt ceicare citesc romane de consum, o literaturãuºoarã, dar care, mã grãbesc sã adaug, nueste ºi rea. Este o literaturã agreabilã, desti-natã unui cititor mediu (nu însã mediocru!),pe care vãd cã ºi-l gãseºte ºi pe care vãd cãºi-l poate pãstra. Nu înþeleg înverºunareaîmpotriva ei, atâta timp cât ea nu îºi pro-

pune sã fie mai mult decât este. NiciodatãHarry Potter nu va fi Faust, iar dacã va încer-ca sã fie o va face pe riscul lui! Apetitul lec-turii este ºi contagios, ºi susceptibil de a-lface pe cel cuprins de el sã progreseze, însensul de a-ºi schimba gustul. În bine.

Din aceastã pricinã, mi se pare incredibilsã auzi scriitori care anunþã cã lumea numai citeºte. Cã nici mãcar scriitorii nu semai citesc între ei, fiecare considerându-seun geniu absolut, cãruia, evident, i secuvine adulaþia totalã. La fel de evidentcum este ºi împrejurarea cã cei mai mulþi secitesc între ei, dar fãrã a recunoaºte. Negãsim într-o lume bizarã, fantomaticã aºspune, în care oameni de aceeaºi meserie seprefac cã nu ºtiu de existenþa confraþilor, olume în care, trist lucru!, unii trec pe lângãalþii, ignorându-se reciproc. Numai cã,ignorându-se unii pe alþii, uitã cã eiînceteazã a mai alcãtui un front ºi cã desoli-darizarea lor aduce dupã sine desoli-darizarea cititorilor. Vanitatea ºi egoismulnu pot asigura buna convieþuire cu cititorii.De unde sentimentul stânjenitor cã, la noi,nimeni nu mai citeºte. Nimic?!

France - Christophe Bodard

117

Primii analiºti ai imaginii în prima treimea secolului XX - Jean Epstein, viitor cineast,în Poezia de azi (1921), Marcel Raymond înDe la Baudelaire la suprarealism (1933) - auconstatat cã o importanþã din ce în ce maimare era acordatã dezvoltãri ei. În Artapoeticã (1907), Paul Claudel poate vorbiîncã de o „operaþie rezultatã din existenþasingularã, unificatã ºi simultanã a douãlucruri diferite”. ªi ei, moºtenitori ai sim-bolismului, imagiºtii anglo-americani sereîntorc în trecut pentru a promova imag-inea în mod exagerat; dar poeþi ca EzraPound ºi T.S. Eliot îºi dau imediat seama deriscul ca poemul sã devinã „invertebru”; ºide aici, sub influenþa pictorilor ºi sculpto-rilor, apare necesitatea de a-i regãsi o struc-turã ºi de a înlocui realul: „Obiectul naturaleste mereu simbolul perfect1”. Imagineaprivilegiazã emoþia în detrimentul demon-straþiei: poezia ºi, nu mai puþin, artele plas-tice vor oscila între aceste douã extreme.Pentru a redresa situaþia, sub auspiciile vor-ticismului, Pound va renunþa la muzicasimbolistã pentru a o înlocui cu o duritatearhitecturalã. Printr-o miºcare inversã, înRusia, acmeiºtii, ºi ei partizani ai simbolis-mului, cu o exaltare destul de parnasianã aarhitecturii, vor reveni la imagine. În acelaºifel imagiºtii anglo-saxoni ºi acmeiºtii ruºi seregãsesc pe poziþii foarte apropiate, fãrã a

pierde din bogãþia imaginilor lor. „Ceaþagalbenã îºi freacã nasul de sticla gea-murilor” (T.S. Eliot); „Micul cal lovearublele cu copitele sale, iar mãreþia sa nuavea limite” (Ossip Mandelstam). Acestlucru avea loc ca ºi când imaginea era indis-pensabilã unei exprimãri moderne ce numai avea legãturã cu muzica verbalã, ci cudurata, concept comun lui Pound,Mandelstam, dar ºi cubismului, dupã PierreReverdy. Pentru Mallarmé, de fapt, poeziase îmbina într-o structurã sonorã de incan-taþie, pentru Verlaine într-o înlãnþuire melo-dioasã, iar la discipolii lor, acest lucru sefãcea în detrimentului sensului ºi al exci-taþiei vizuale. Post-simbolist, Paul Valerysusþinea cã „drumurile Muzicii ºi Poeziei seîntretaie”, în timp ce Reverdy denunþaaceastã relaþie cu muzica: „Ea a reprezentat,odatã cu simbolismul, tentaþia poeþilor, ºireciful lor cel mai periculos”. Imaginea revi-goratã apare astfel ca reacþie normalã. Ea vadeveni, de asemenea, dupã pãrerea lui Giu-seppe Ungaretti, un remediu contra dezagre-gãrii limbajului poetic devenit prea încet2.

În momentul în care Braque ºi Picassodislocau imaginea vizualã, Guillaume Appo-linaire disloca sintaxa ºi îºi propunea sãscurt-circuiteze imaginea. Prototipul imagi-nii cubiste va fi celebrul sãu Soare cu gâtultãiat ce lega una de cealaltã douã noþiuni

Literaturãstrãinã

SergeFAUCHEREAU

Puterea imaginilorDe la Lascaux

la Matthew Barney (II)

1 Ezra Pound, Eseuri literare, New Directions, New York, 1968, p. 5, reluat la T.E. Hulme, Speculãri,Routledge and Kegan Paul, Londra, 1960. p. 137.

2 Respectiv, Paul Valery, Opere II, Gallimard, La-Pleiade, Paris, 1960, p. 637; Pierre Reverdy, La grãmadã, LeRocher, Monaco, 1956, p. 29; Giuseppe Ungaretti, Inocenþã ºi memorie, Gallimard, Paris, 1969, p. 301.

Sur le pouvoir de l’image. L’article parle de l’histoire de l’image et de son pouvoir a travers le temps,depuis Lascaux jusqu’a Matthew Barney. Mots cles: image, le XX-eme siecle, histoire, manifestation de l’art.

Abstract

118

Serge Fauchereau

gramatical îndepãrtate. ªi sã ne aducemaminte ºi de faptul cã aceia care se simþeaujigniþi de imaginea apolinarã nu vroiau sãvadã cu cât era mai absurdã imaginea admi-ratei Anna de Noailles care oferea în Vii ºimorþi, în acelaºi an, 1913, „Cocoþi cântând îndepãrtare/Ce suspinau ca porumbeii”.Dupã Appolinaire, Reverdy va propune caprincipiu: „Cu cât raportul dintre douã rea-litãþi apropiate va fi îndepãrtat ºi motivat,cu atât imaginea va fi mai puternicã3. „Cubo-futurista Olga Rosanova îºi va vedeameseria de pictoriþã ca pe o deconstrucþieurmatã de o reconstrucþie a imaginilor:„Arta picturii constã într-o disecþie a imag-inilor finite care ne prezintã natura în aºa felîncât stabileºte proprietãþile particulare pecare le conþin, urmatã de o creare adiferitelor imagini prin construirea de noirelaþii între aceste proprietãþi, în funcþie deraportul personal dintre privitor ºi ele4”.Considerând probabil cã am atins limitacomprehensibilului, Apollinaire ºi adepþiisãi se vor reorienta, la fel ca Picasso care,agasat de discipolii sãi, decide cã va revenidupã bunul plac la figuraþia convenþionalã.Odatã cu caligrama, Apollinaire propuneun text ilustrând o formã uºor de recunos-cut, cizmã, automobil sau garoafã; în acelaºimoment imaginea scrisã îºi pierde dinimportanþã. Toþi aceia pe care caligrama îiva fermeca un anumit timp (Huidobro,Cangiullo, Albert-Birot, Tablada, Salvat-Papasseit...) vor renunþa la ea destul derepede, cu siguranþã din cauza dificultãþilorde lecturã implicite complexitãþii sale. Pe dealtã parte, Blaise Cendrars, care se lãuda cueventualele „poeme fãrã imagini”, pretin-dea cã va reveni la reportajul brut ºi laimaginea vizualã simplã care nu trimitedecât la ea însãºi.

Apollinaire credea în surprizã ca mareasursã a literaturii viitoare. Cuvintele în li-bertate futuriste vroiau sã transmitã lectoru-lui un sentiment, o ambianþã. Cu mai puþinãconsideraþie, Gertrude Stein încerca sã îldeconcerteze prin rebusuri verbale ermetice

(Nasturi moi, 1913). Pasul urmãtor va fi sta-bilit de dada care se va supune legilor haz-ardului: forme fortuite pe care Arp le lasã sãrãsune fãrã control pe un suport, pe notemuzicale luate din Ribemont-Dessaignes,cuvinte extrase orbeºte de Tzara: „agrafãpipã pipi pompon de coeurolinã/ pe camiondimineaþa muºeþea steluþe ºi gravonix/întrebarea trans-urbanã a domnului baie...”.Dada se plaseazã „dincolo de orice în-doialã”, curentul vrea sã revinã la o puritatepierdutã ºi, pentru a distruge convenþiile,„cretinizeazã cititorul” aºa cum preconizastrãmoºul Lautreamont. Tzara, Arp ºi alþidadaiºti vor avea grijã sã nu cadã pradãhazardului, se vor pãstra în limitele lui.

Reminiscenþã a dadaismului însã, îl facepe Andre Breton sã scrie în Manifestulsuprarealismului cã imaginea „cea mai puter-nicã este aceea care prezintã gradul arbitra-riului cel mai înalt”. El va reveni asupraacestui principiu de mai multe ori, mai alesîn Vasele comunicante (1932):

„A compara douã obiecte îndepãrtateunul de celãlalt pe cât mai mult posibil sau,printr-o cu totul altã metodã, a le pune înprezenþa unei maniere bruºte ºi restrictivereprezintã sarcina cea mai înaltã pe care opretinde poezia. Spre aceasta ar trebui sã-ºiexerseze poezia din ce în ce mai mult pu-terea sa inegalabilã, unicã, care constã în aconstrui unitatea concretã a doi termeni cerelaþioneazã ºi în a transmite fiecãruia din-tre ei, indiferent cãruia, o vigoare care îi lip-sea în analiza individualã. Ceea ce trebuiedistrus e opoziþia complet formalã a acestortermeni; trebuie sã îndreptãþim aparenta lordisproporþie care þine doar de ideea imper-fectã, infantilã pe care ne-o facem desprenaturã, despre ceea ce se aflã în afara tim-pului ºi a spaþiului. Cu cât e mai puternicsentimentul de opoziþie imediatã, cu atâtmai arzãtor trebuie el depãºit ºi negat5”.

Suprarealiºtii uitã cã Reverdy recoman-dase un raport motivat, cât ºi îndepãrtat,adicã o imagine acceptatã nu de raþiune, cide sensibilitate prin stimularea unei emoþii

3 Pierre Reverdx, Nord-Sud, Auto-apîrare ºi alte eseuri, Flammarion, Paris, 1975, p. 73.4 Olga Rozanova citatã în antologia Utopii de Catriona Kelly, Peguin Books, Londra, 1999, p. 65.5 Andre Breton, Opere complete 1, Gallimard, La Pleiade, Paris, 1988, p. 338, ºi Opere complete II, Gallimard,

La Pleiade, Paris, 1992, p. 181.

119

Puterea imaginilor (II)

inexplicabile, dar adevãrate. Arbitrarul numai e absolut în oraºele etajate pictate deMax Ernst decât atunci când Dusan Maticevocã „trandafirul sãlbatic al sângeluiamestecat”: ne dãm seama în mod intuitivde un raport nerostit existent între culoarearoºie comunã unei flori cu spini ºi violenþeisangvinice. ªi acest lucru e dovedit deexemplul personal pe care îl oferã Breton înmanifestul sãu: „Pe pod trandafirul cu capde pisoi se legãna”, unde aceeaºi fineþe ele-gantã este asociatã atât cu trandafirul, cât ºicu pisoiul, de aici înainte pisica. În modautomatic sau nu, poezia autenticã nu seînºalã; în acest sens putem sã îl contrazicempe Jean Paulhan când scrie: „Un poemsuprarealist poate fi imitat mai uºor decâtun sonet6”. Acest lucru nu e tocmai adevãrat

atunci când vine vorba de imitarea unuipoem suprarealist prost. Dificultatea de aimita ceva puternic rãmâne constantã.

Colecþionând anumite jocuri ºi ghicitoriale societãþilor tradiþionale, Paul Eluard,Claude Roy sau Roger Caillois7 au arãtat perând asemãnarea dintre imaginile ºi jocurilesuprarealiste.

Cu siguranþã toate epocile au cunoscutmomente de vogã ale evocãrilor enigmaticece intrigã cititorul sau privitorul spre marealui desfãtare: poezia latinã a lui Lycophronîn Antichitate, picturile lui Bosch ºiBrueghel, anumite jocuri prozodice apar-þinând Marilor Oratori ai Evului Mediu,apoi ai Renaºterii: eufemismul ºi poeþiimetafizici englezi, marinismul în Italia,Gongora în Spania sau capetele compuse

6 Jean Paulhan, Florile din Tarbes, Gallimard, Paris, 1941, p. 145.7 Paul Eluard, Cãrãrile ºi drumurile poeziei, Gallimard, Paris, 1954; Claude Roy, Poezia popularã, Seghers,

Paris, 1954; Roger Caillois, Arta poeticã, Gallimard, Paris, 1958.

Belgique - Jan Op De Beeck

120

Serge Fauchereau

ale lui Arcimboldo ºi, mai târziu, peisaj ele-chip ale lui Josse de Momper. ªi ajungem lapreþioºii ºi preþioasele a cãror exprimarealambicã era luatã în batjocurã de Molière,la reuniunile ºi jocurile lor organizate regu-lat8. Adeseori, jocurile de la Rambouillet aufost comparate cu acelea ale reuniunilorsuprarealiste (Cadavre excepþionale, Dacã ar fifost..., Ce anume..., Unul în celãlalt etc). La felca preþioºi, ne confruntãm cu o abundenþãde porecle, reprezentând imagini (Breton:paharul de apã pe timp de furtunã, Eluard:hrana stelelor, Miro: arborele cu sardine,Brauner: Cizmuliþa roz-albã etc). De fapt,perifrazã preþiosului care „reclamã comod-itãþile conversaþiei” pentru a beneficia de unfotoliu ca sã-ºi odihneascã „dragele-i sufe-rinde” (picioarele) nu procedeazã diferit deSaint-Pol-Roux cu „mamela de cristal” unde

vrând-nevrând, trebuie sã recunoaºtem,odatã cu Remy de Gourmont, o carafã, nu îidisplace lui Breton, care vrea sã vadã în ea oimagine suprarealistã ºi nu o perifrazã careînnobileazã un obiect pãmântean. În acelaºifel, „o boabã de tabac cu arc”, în funcþie demodul în care e prezentatã, poate fi o peri-frazã, o definiþie, o ghicitoare sau un mono-stih octosilabic. De fapt, e vorba de un„Deget” împrumutat din Istoriile naturaleale lui Jules Renard (1896). În secolul care aurmat, Leon-Paul Fargue ºi Ramon Gomezde la Serna vor deveni prolicºi în fulguraþiide acest tip, iar amatorii de haiku se vordeda citãrii exemplului japonez: „O libelulãroºie / Rupe-þi-i aripile/Ardei iute” rãstur-nat de cãtre maestrul Matsuo Basho în„Ardei iute/Pune-þi-i aripi:/O libelulãroºie”. Atunci când suprarealistul românGelu Naum vorbeºte de „încãlþãrile de fetruale poeziei clasice”, iar Benjamin Peret de„dulceaþa coafatã a unei pãlãrii dezgustã-toare de preot”, putem oare vorbi de de-finiþii sau de ghicitori? Imaginea suprarea-listã este, în mod surprinzãtor, o enigmãfãrã soluþie. Dar cel mai adesea ea este maiinteligibilã decât am putea crede. E oareprea prozaic sã ne întrebãm dacã versul„visul e un jambon agãþat de tavan” indicãfaptul cã personajul sau autorul, Reverdy,nu mâncau mereu atunci când le erafoame9? Venitã din cele mai profundeabisuri ale minþii, imaginea, automatã saucalculatã, întâlneºte subconºtientul personalsau colectiv original. Imaginea iniþialã acasei-chip, aºa cum e ea descrisã de cei treicopii de vârsta fragedã (o uºã-gura flancatãde douã ferestre-ochi) se regãseºte de exem-plu la imagistul Essenine, total independentde automatisme - „Din maxilarul solului,mama Izba/ Mesteca miezul mirositor alliniºtii” (1960), iar la suprarealistul Aragon -„Buticurile îºi trãseserã jaluzelele peste ochipentru a nu vedea lumina” (1930).

Primul val suprarealist se baza mult peautomatism ºi a promovat ca prim volumscris în aceasta manierã, Câmpurile magne-tice, 1919, a lui Breton ºi Soupault.

8 Trimitere la cartea fundamentalã a lui René Bray, Preþiozitatea ºi preþioºii, Nizet, Paris, 1960.9 Pentru cãutãtorii de aur înfometaþi de Cãrarea spre aur (1925) a lui Charlie Chaplin, visul este un puiºor

pe care cred cã îl vãd fãrã a delira.

France - Laure Boucherie

121

Puterea imaginilor (II)

„Prizonieri ai picãturilor de apã, noi nusuntem decât niºte animale perpetue.Alergam prin oraºele fãrã sunet, iar afiºelefermecãtoare nu ne mai impresioneazã. Lace bun acest mare entuziasm fragil, acestesalturi de bucurie lipsite de viaþã. Nu sun-tem cu nimic mai presus decât niºte stelemoarte10...”

Echivalentul acestei rãbufniri necontro-late se va regãsi mai târziu în frotajul luiMax Ernst, în proiecþiile lui Andre Masson,în colajele lui Arp. În consecinþã, spontanei-tatea nu va pãrea singura atitudine capabilãde producerea unor imagini surprinzãtoare.Odatã cu Al doilea manifest al suprarealismu-lui (1929), vedem cum artiºti ca Magritte,Dali, Brauner, Dominguez devin adepþi aicurentului, fãrã sã respingã tehnicile acade-mice, transformându-le în alte modalitãþi deinvestigare (metode paranoice critice, ocul-tism...). Lor li s-au alãturat noi scriitori carese doresc a fi „vizionari” fãrã a fi adepþi aiscrierii automatice ºi fãrã sã poate renunþatotuºi la imagini; e cazul poeþilor suprarea-liºti belgieni Paul Nouge ºi Marcel Lecomte,al lui Canarien Agustin Espinosa ºi al luiRené Char, autorul poeziei Ciocanul fãrãstãpân:

În pãduri auzim viermele fierbând Crisalida turnând pe chipLiniºtea proprieOamenilor le este foame De cãrnurile secrete ale uneltelor crudeTreziþi-vã bestiilor sufocante Pentru a câºtiga soarele11.

De la cubism la suprarealism, toateismele occidentale au cultivat intens imagi-nea. „Stupefianta imagine”, aºa cum scriaAragon, a obosit publicul ºi chiar ºi pe prac-ticanþii ei. Dupã ce a sãrbãtorit acest „con-centrat metaforic” în timpul tinereþii saleultraiste, Jorge Luis Borge îl va nega fãrãmenajamente în timpul maturitãþii (ultrais-mul spaniol era, într-adevãr, sistematic),judecându-1 cu aceeaºi severitate12 cu careTroþki vorbea de imagiºti ºi de futuriºtii

ruºi. Borges va reveni la prozodia clasicã. Lalimita anilor ‘30, nevoia de demonstraþiitrimite lirismul pe plan secund. E cazul„Frontului roºu”, lung poem al lui Aragoncare va declanºa o crizã majorã în sânulgrupului suprarealist parizian. În acelmoment apãruserã crize sociale grave, radi-calizarea fascismului, chiar a nazismului.Aragon renunþã atunci la experienþelesuprarealiste pentru socialismul socialist.Expresionistul Johannes Becher face acelaºilucru. Antropofagul Oswald de Andrade sealãturã ºi el comunismului ºi scrierii con-venþionale. În Cehoslovacia, VitezslavNaval va renunþa ºi el la suprarealism.Chiar ºi poeþii ataºaþi dintotdeauna valo-rilor suprarealiste vor simþi nevoia sã seexprime clar, de a se pronunþa a propos deevenimente, în special a propos de rãzboi.

10 A. Breton ºi Ph. Soupault, Câmpurile magnetice, Gallimard, Paris, 1967, p. 13.11 René Char, Ciocanul fãrã stãpân, Jose Corti, Paris, 1953, p. 16.12„Toate aceastea erau atât de naive ºi, în plus, e atât de stupid sã reduci toatã poezia la un singur artifi-

ciu, la metaforã”. Convorbiri cu Jorge Luis Borges, Belfond, Paris, 1967, p. 41.

France - Rene Bouschet

122

Serge Fauchereau

Dupã Nu mãnânc astfel de pâine (1926-1936) de Peret ºi Tentativa de a descrie o dez-batere (1931) de Jacques Prévert, putem sãcitãm Fata Morgana (1941) ºi Adunãrile gene-rale de Breton (1944), Odã Londrei bombardate(1943) de Philippe Soupault...Aceastã izbuc-nire va permite trecerea de la suprarealismla o generaþie de poeþi mai îngrijoraþi desens, aceea a lui André Frenaud. În sânuloperelor care dãdeau dovadã de esteticapur realistã, suprarealismul nu va intervenidecât ca digresiune, în special pentru a redavisele vreunui personaj: visul maestruluimegaloman din Gashouse Ginty (1933) aromancierului James T. Farrell, vis delirantpus în scenã de Dali în Casa doctoruluiEdward (1945) a cineastului Alfred Hitch-cock. Artele vizuale precedaserã de altfel li-teratura în acest curent al reîntoarcerii.Picasso-ul cubist revenise la desenul con-venþional încã din 1915, renunþând la eldupã bunul plac dupã cum urmeazã: cudemnitate ºi o anumitã libertate, pictorul vatraversa mereu curentele artisctice fãrã a seataºa vreunuia, rãmânând acelaºi: perioadãingrescã, perioadã suprarealistã, expresio-nismul lui Guernica... Nu putem spuneacelaºi lucru ºi despre Igor Stravinsky: dupãavangardismul Sacrul primãverii, îl vedemparcurgând o perioadã de jazz (Ragtime,1918), o perioadã pergolezã (Pulcinella,1919), o perioadã neoclasicã (Oedip rege,1926). ªi într-un fel sau altul, exemplul loreste urmat: Cei ºase, Benjamin Britten sauDiego Rivera ºi vorticiºtii englezi care sedeciseserã sã refuze abstractul pentru aîmpãca lecþia avangardistã cu un clasicismfundamental. Vom vedea curentele abstrac-te dintre cele douã rãzboaie (constructi-vism, al lui Stilj, Bauhaus, Cerc ºi Pãtrat,Abstract-Creaþie), exacerbând printr-oripostã o nouã formã de realism care uneorise va înþelege cu angajamentul politic evo-cat mai sus; ºcoala din Paris, care a vãzutdupã rãzboi cum „bãtrâni” ca Derain ºiSeverini revin la figuraþia de altãdatã, vacunoaºte în cele din urmã „cearta realismu-lui” pe parcursul anilor ’30. În Germania,expresionismul va lãsa loc realitãþii noi aartiºtilor angajaþi (Otto Dix, de exemplu) ºirealismului magic desenat scrupulos(Alexander Kanoldt, Cari Grossberg). Dupã

ce a asimilat pictura metafizicã a lui Giorgiode Chirico, Italia va autoriza în jurul revisteiValori plastice o reîntoarcere asemãnãtoare lafiguraþie (Felice Casorati). Scandinavia vaabandona avangardismul ieºit din cubismpentru un tip de realism naiv (Nils Dardel).În Uniunea Sovieticã, stalinismul nu va maitolera decât un realism socialist prea puþinconvingãtor (Alexandre Deineka). Cu maimultã îndemânare, revoluþia mexicanã vaantrena artiºtii într-un curent al picturiimurale îndepãrtate foarte inventiv, renunþãla a mai îndepãrta prima sa avangardã stri-dentã. În Statele Unite, unde experienþelesincroniste ºi celelalte tendinþe abstractesunt uitate, va apãrea figuraþia pitorescã aScenei americane (Thoma Hart Benton,Grant Wood)... Rãmâne de vãzut dacã aces-te evoluþii nu vor înlocui imagistica com-plexã ce pune în legãturã elemente îndepãr-tate, printr-o imagisticã unde ceea ce e spussau arãtat nu trimite decât la sine-însãºi. Nue nici un regres, nici un progres, cãci nuexistã progres în artã sau în literaturã, cicicluri unde o tendinþã urmeazã alteia; deciistoria traseazã o buclã ºi continuã altfel.

*Cea mai recentã manifestare a artei, cine-

matografia, fotografiile animate, imaginilemiºcãtoare, a devenit foarte repede artaimaginilor prin excelenþã. Cu toate cã eareprezintã o artã de duratã, cinematografia,ca ºi arta video, este, în parte, legatã defotografie. La începuturile istoriei lor, ele aufost influenþate de picturã, de literaturã ºide teatru. În consecinþã, acestea din urmã auluat de la cinematograf tehnicile ºi pro-cedeele narative. Aceastã miºcare de du-tevino aminteºte câteva fapte observate înpaginile precedente, chiar dacã, în domeni-ul sãu, cinematografia deformeazã concep-tul de imagine.

Atunci când cinematograful aratã douãfapte distincte în acelaºi timp, nu face acestlucru pentru a arata o imagine neapãrat. Sãluãm, de exemplu, Aurora (1927) de F.W.Muranu. Scena dublã unde vedem unpachebot ºi un mic grup de persoane carefac baie pe o plajã nu îþi propune decât sãeconomiseascã timp în prezentarea simul-tanã a vaporului ºi a destinaþiei de vacanþã.

123

Puterea imaginilor (II)

Mai târziu, vom vedea iubiþii pe câmp ºi, însusul ecranului, clãdirile luminate aleoraºului unde vor sã ajungã. În acelaºi fel,imaginea chipului unui visãtor prezentatãconcomitent cu apa unui fluviu îºi propunesã arate ce îl frãmântã pe om. Atunci cânddouã lucruri legate unul de altul nu suntfoarte bine scoase în evidenþã, avem de aface cu o explicaþie, ºi nu cu o imagine. ÎnOmul cu camera (1929), Dziga Vertov aratã ocãrare ieºind din fum ºi apoi un om care seanimeazã: rezultatul ºi cauza; iar apropiereaunei camere de filmat ºi a unei maºini decusut nu face decât sã propunã o analogiesimplã între douã tipuri de asamblare.Imaginea nu face spiritul sã reacþionezedecât dacã face trimitere la un alt elementsau dacã juxtapune douã elemente îndepãr-tate. Tocmai de aceea pare absolut normalca cinematografia mutã sã recurgã la ima-gini explicative pentru a compensa lipsavorbelor. Cinamatograful expresionist ger-man a arãtat adeseori o mulþime de invenþiiîn expunerile duble sau în alunecãrile sprepriveliºti mai puþin expuse. În Strada (1923-1924), Karl Grune prezintã un chip de femeieal cãrui pãr, prin dublã expunere, devine focde artificii, sau scene urbane deasupra cãro-ra apare un cap de clovn rânjind, sau unchip de cocor care lasã sã se vadã un cap demort (influenþã directã a pictorilor GeorgeGrosz ºi Otto Dix, cu toate cã decorurileaparþim în realitate lui Ludwig Meidner);mai existã apoi ºi simbolurile opticienilor,doi ochi, care se aprind în momentul în caretrece agresorul femeii.

La începuturile sale, cinematograful s-afolosit de posibilitãþile tehnice ale camereide luat vederi; încetinire ºi rapiditate,oprire, întoarcere înapoi, toate serveau laproducerea unor efecte de gaguri maidegrabã: pãlãriile zburãtoare dinVormittagsspuk (1928) de Hans Richter,înmormântarea burlescã din Antract (1924)de René Clair, urmãririle lui Buster Keatonsau ale lui Keystone Cops... Efectele dra-matice, ca cele din Jarul arzãtor (1923) al luiIvan Mosjoukine, erau mai rare. Dacã ar fiavut alte finaluri, acesta ar fi fost un recurscomod în fimul SF: pentru a arãta ºi adescompune elementele prea rapide (crono-

grama lui Etienne Marey) sau prea lente(creºterea unei plante sau miºcarea unuianimal, ca în Dafnia (1928) de Jean Painlevede care Louis Bunuel va ºti sã îþi aducãaminte în cadrul luptelor dintre insecte dinprim-planurile primelor sale filme). În rest,cinematografia va rãmâne mereu datoaremai ales fotografiei, aceasta la rândul ei pic-turii, mai ales pentru cã filmul însuºi eraproiectat în general pe un ecran dreptunghi-ular de pânzã albã, ca un tablou. Vomaminti câteva tehnici de acest gen foartecunoscute.

Încadrarea: în Noaptea vânãtorului (1955)de Charles Laughton, viaþa pe malul râului,vulpea, iepurele, broscoiul, plantele acva-tice îngropate în noroi, pânzele de pãianjensunt surprinse foarte pictural. Iluminarea:ca într-un tablou de George de la Tour, pic-torul luminilor, în Portretul lui Dorian Gray(1945) de Albert Lewin, balansarea lãmpiialterneazã clar ºi obscur pe chipul perso-

Mexico - Salvador Heras-Murdok

124

Serge Fauchereau

najului ºi, în acelaºi timp, partea vizibilã ºipartea ascunsã a personalitãþii sale, aºa cume ea relevatã de pictorul Ivan LorraineAlbright. Culoarea: produce tot felul deefecte, simple ºi eficace cum ar fi trecerea dela negru ºi alb la culoare atunci cândpãrãsim otzidianul banal pentru tãrâmurilefeerice din Vrãjitorul din Oz (1936) de VictorFleming, sau foarte bine analizate ca încazul repartiþiilor de tonuri roz în seriaCremaster (1994-1997) de Mathew Barney -acelaºi procedeu era utilizat mai înainte depoetul Gautier sau de pictorul Whistler însimfoniile lor, unde dominã o anumitãculoare. Variaþiile profunzimilor de câmp:infinitul stelar al filmelor SF este echivalen-tul hãrþilor cereºti din astronomiile popu-lare ale lui Camille Flammarion care îi fãceape cititorii secolului trecut sã viseze. Laorigine, planurile accentuate veneau maidegrabã din fotografie ºi din capacitatea ei

de a mãri unele detalii - planta lui KarlBlossfeldt, duna sau spatele uman al luiEdward Weston, mãrite pânã la punctul încare devin forme de nerecunoscut.

Cinematograful ne-a obiºnuit cu pla-nurile accentuate. Obiectul care invadeazãecranul, prin mãrimea sa sau prin situaþia sasingularã, intrigã spectatorul care îl vedealtfel în realitate. Antonin Artaud, scriitor,dar ºi cineast, explicã: „E clar cã toate ima-ginile, cea mai seacã, cea mai banalã, aparepe un ecran. Cel mai mic detaliu, obiectulcel mai nesemnificativ primeºte un sens ºiviaþã care le aparþine în întregime. ªi aceas-ta, exceptând gândirea pe care o sim-bolizeazã ele, simbolul pe care îl reprezintã.Izolând obiectele, cinematograful le dã viaþãcare încet-încet tinde sã devinã independen-tã ºi sã se detaºeze de sensul obiºnuit alacestor obiecte13...”

Acest lucru ar putea sã reprezinte un puþîn ceaþã, ca în Vocea lunii (1989) a luiFederico Fellini, sau un cartier de carneputrezitã, ca în Cuirasã Potemkine de SergeEinstein. Mai mult decât amintirea Bouluijupuit a lui Rembrandt sau Soutine, aceastãcarne are un sens, o semnificaþie puternicã;ea reprezintã obiectul natural, simbolul per-fect de care vorbea Pound; poate fi simboluldispreþului cu care erau trataþi mateloþii ruºisau al unei societãþi în descompunere, poatefi doar un cartier de carne putrezitã. Lasfârºitul secolului XX, efectul de retur înartele plastice va fi vizibil în marile picturiîn detaliu ale italianului Domenico Gnoli, înenormele fotografii ale germanului ThomasRuff ºi chiar în rufele puse la uscat ale luiClaes Oldenburg sau colosalul Deget înbronz al lui Cezar.

Cineaºtii se implicã de foarte devreme înartele plastice sau sunt foarte interesaþi deele pentru a putea crea imaginile cele maistimulante, servindu-se de posibilitãþileoferite de camerã, de peliculã ºi chiar demontaj. Walter Ruttmann în Simfonia unuimare oraº (1927) expune dublu mai multescene, renunþând astfel la miºcarea ºi la ar-hitectura sufocantã a oraºului. Dziga Vertovîn Omul cu camera încadreazã oblic douã

13 Antonin Artaud, Opere complete III, Gallimard, Paris, 1961, p. 79-80.

Spain - SEX

125

Puterea imaginilor (II)

imagini ale unei strãzi animate, lucru caremãreºte dinamismul. Fernand Leger, celmai inventiv, introduce în scenã fãrã tranzi-þie, în Balet mecanic (1924), miºcarea uneispãlãtorese urcând o scarã, difuzatã alterna-tiv normal ºi invers, creând astfel un du-te -vino de piston, de adevãratã maºinã careapare în acel moment, urmatã de corpurisolide geometrice fãrã funcþie; toate acesteafiind în legãturã directã cu propria prcticãpicturalã a lui Leger, unde corpul uman estetratat ca fiind un obiect oarecare, geome-trizat dupã bunul plac al artistului. Acesteexemple de cãutare ar fi fost imposibile fãrãmunca anterioarã a pictorilor cubiºti ºifuturiºti, fãrã un Juan Gris care sã spargãforma unui cap sau a Pieþei Ravignan, fãrãun Boccioni care sã amestece dinamicformele în miºcare ale unui bulevard sauunei gãri.

Cinematograful va ºti mai ales cum sãcreeze aceste imagini suprarealiste care sãsurprindã sau sã bulverseze spectatorul.Acest lucru se face în general mai puþin prindublã expunere ºi mai mult prin trecereainstantanee de la o imagine la alta, echiva-lentul „Soarelui cu gâtul tãiat”. Vorbim aicide femeia bine îmbrãcatã ºi apoi, brusc,goalã din A propos de Nisa (1929) a lui JeanVigo sau de pãrul de sub braþ raportat laimaginea ce-i urmeazã, aceea a unui alt per-sonaj din Câinele andaluz (1928) al lui Bunuelºi Dali. Efectul este acela al imaginii pe careMagritte a refuzat-o în nemnumãrate versi-uni, unde un tors feminin reprezintã unchip, sânii formând ochii, iar triunghiulpubian, gura. Suprarealismul a dat cine-matografiei gustul imaginilor-ºoc. Cea maicelebrã, în Un câine andaluz, funcþioneazãtotuºi ca o metaforã, atât pentru personajuldin film, cât ºi pentru spectator: luna traver-satã de un nor este ca un ochi tãiat de olamã, dar rapiditatea ºi absenþa unui liantdialectic o face surprinzãtoare. De aiciînainte cinematograful de cercetare va facemare uz de aceasta: imaginea izoltã ca uncopil acoperit de spagheti cu sos de roºii dinTrãiascã moartea (1971) a lui Arrabal, sau ver-itabila antologie a posibilitãþilor din

Cremaster al lui Barney: imaginea de modã aasistentelor de zbor din dirijabile, cliºeu fan-tastic al unui personaj în costum extra-vagant, cu gura dezgustãtoare plinã de sân-ge, cromo al unei parade de cavalerie, fiinþehibride de toate genurile ºi aºa mai departe.

Matthew Barney face parte din aceicineaºti care trimit intenþionat la picturã(doar filmele sale sunt difuzate în muzee, înlocul sãlilor normale, deoarece el expunedeasemenea ºi accesoriile folosite înrealizarea lor) aºa cum, înaintea lui ºi într-un alt mod, o fãceau filmul O parte de þarã allui Jean Renoir (1936) sau filmul Crimã îngrãdinã al lui Peter Greenway (1982).Trebuie sã îi menþionãm ºi pe cei care se punîn slujba plasticienilor, de exemplu, ErivDuvivier cu Max Ernst ºi Henri Michaux.Diverºi cineaºti ai desenului animat, ca, deexemplu, Alexandre Alexeieff ºi NormanMclaren sau, mai diferit, Walt Disney-ulFantasiei (1940) s-au inspirat din artele plas-tice. Disparitatea mijloacelor folosite înaceste ultime exemple ne duce cu gândul lafaptul cã punerile în scenã spectaculoase nugenereazã neapãrat imagini vizionare.Peisajele din Planeta interzisã (1956) al lui F.Mcleod Wilcox, unul din clasicii SF-ului, vindin benzile desenate ale lui Yves Tanguy ºiamprentele tãlpilor creaturii invizibile careapar unele dupã altele în nisip sunt un pre-ludiu pentru „efectele speciale” care, câtevadecenii mai târziu, vor face posibile toatecreaþiile ºi transformãrile filmate.

În mod tradiþional, aºa cum sala de con-cert izoleazã muzica de lumea exterioarã,tot aºa soclul izoleazã sculptura de mediulsãu sau scena de teatru, cadrul ºi ecranul,pictura sau filmul proiectat. Pentru AbelGance, ecranul însuºi era acela care creaimagine cinematograficã: „Aºa cum reflec-þia focului în cupru este mai frumoasã decâtfocul, tot aºa imaginea unui munte este maifrumoasã pe sticlã, imaginea vieþii este maifrumoasã pe ecran decât în realitate14”.Elogiu artificialului. Pentru a apropia publi-cul de operã, pentru a-l implica mai mult,arta a gãsit recent alte modalitãþi de pre-zentare (spectacol în salã, opere interactive,

14 Abel Gance, „Vremea imaginii a venit”, în Arta cinematograficã, Felix Alean, Paris, 1926, p. 87.

126

Serge Fauchereau

instalaþii penetrabile etc). Cinematografulpopular care þine sã capteze atenþia specta-torilor, sã le dea iluzia cã ei se aflã în centrula ceea ce este prezentat a inventat tehniciperfecþionate (efecte sonore, vizuale, reliefsimulat etc.), dar nimic nu îºi îndeplineºtescopul mai bine ca imaginea însãºi. Cei maibuni cineaºti ne reþin atenþia fãrã a aveanevoie nici mãcar de o acþiune dinamicã. Sãne amintim de secvenþa lungã ce deschideafilmul Roma (1971) al lui Fellini: pe mareacãrare ducând la oraº, avansãm prin ploaieprintr-un val neîntrerupt de maºini, decamioane, de caleºti cu spiþe, de animale depovarã ºi de tancuri. La pasaj, cãlãtoriarelevã viziuni fugitive ale maºinilor vecine,ale chipurilor, doi oameni aºezaþi sub uncoviltir, o uzinã, prostituate, suporteri supra-entuziasmaþi, un camion în flãcãri ºi bovinemoarte pe ºosea, o construcþie anticã, luminicolorate neclare... ºi aceastã odisee de ima-gini miºcãtoare a cotidianului roman se ter-minã printr-un vast ambuteiaj sau o marede vehicule zgomotoase blocate în furtunãla picioarele Coloseum-ului - douã elementefoarte îndepãrtate unul de celãlat. în modsimetric, la sfârºitul filului, dupã ultimelecuvinte rostite, preferatele „Totul e tãcut, nuse aude decât apa fântânilor”, începe turulunui grup de motocicliºti traversând oraºul;sunt în general câte doi pe motocicletã,tinere cupluri; merg cu vitezã ºi calm,motoarele lor urlã ºi farurile lumineazãrând pe rând monumentele ºi locurile em-blematice ale oraºului, de exemplu, Colo-seumul, enorm ºi fantastic, cu etajele sale înarcade. Anticul static ºi tãcut ºi modernulveloce ºi zgomotos, inaginea se dubleazãprin imaginea sonorã. Sub privirea de tan-dreþe a lui Fellini, o imagine urmãreºte oalta, aºa cum mai devreme ne arãtau fru-moasele fresce antice descoperite în subsolºi care s-au ºters sub ochii noºtri la contactulcu aerul ambiant. Imaginile extraordinareau poate mai puþinã duratã decât cele coti-diene surprinse în minunãþia lor - unambuteiaj, un circuit nocturn - printr-o sen-sibilitate ºi un talent excepþionale.

Philippe Soupault declarã cã NathanealWest afirma cã romanele proaste se trans-formã în filme bune. Lucrând el însuºi laHollywood, romancierul american vroia cu

siguranþã sã spunã prin aceastã butadã cãcinematografia nu reþine decât acþiunea ºicadrul unui roman ºi cã dintr-o operã lite-rarã nu pot sã reiasã decât peripeþiile ºipoate atmosfera; viceversa, cel mai anonimroman poliþist poate sã furnizeze materialpentru un scenariu bun. Romanul Spioni deThea von Harbou nu e decât o povestebanalã comparatã cu filmul lui Fritz Langcare îi corespunde (1927). Or, dacã cinema-tograful a luat mult din literatura roma-nescã ºi teatralã, bun sau rãu, ºi literatura larândul sãu a adaptat, spre profitul ei, teh-nici ºi metode narative din cinematograf,din care voi oferi câteva exemple. Du-tevino-urile cronologice din Zgomot ºi furoare(1929) de William Faulkner se aseamãnãmult cu flash-back-urile cinematografice,iar montajele întrerupte l-au influenþatpoate pe Dos Passos, mai mult decât unan-imismul, în folosirea mai multor naraþiunifãrã legãturã între ele. Atunci când a scrisManhattan Transfer (1926), Abel Gance rea-liza un film în „poliviziune” dupã Napoeleon(1925-1927), fiind permis sã urmãreascã treiacþiuni diferite pe trei ecrane (de atunci,fotografia a fost, mai degrabã, cea împãþitãîn 2, 3 sau 4 pe acelaºi ecran). Apare reglareaprofunzimii fundalului prin aceste planuriaccentuate pe un oarecare obiect, prin careAlain Robbe-Grillet relevã obsesia unui per-sonaj în romanele sale Vagabondul (1955) sauGelozia (1957). Avem procedeul montajuluiinfluenþat de cut-up-ul cu care WilliamBurroughs asambleazã douã texte preexis-tente fãrã asociere, pentru a constitui unnou text ce trece dintr-odatã de la un subiectla altul.

Este admisã ideea cã muzica e miºcare,chiar culoare (sinestezia) ºi cã e susceptibilãde sugerarea unor imagini. În cinemato-grafie, ea are în mare parte a timpului un rolde accesoriu care însoþeºte sau subliniazãacþiunea într-o manierã mai mult sau maipuþin redundantã. Dar, în cele mai bunecazuri, ea este un partener care instaureazãun dialog cu imaginea în aºa fel încât filmuldevine de neconceput fãrã ea: AlexandreNevsky (1838) al lui Einstein ar fi dramaticmai sãrac fãrã muzica lui Prokofiev (ºi ce armai rãmâne din faimoasa redare pe sticlã?),

127

Puterea imaginilor (II)

la fel ca Femeia nisipurilor (1964) al japone-zului Hiroshi Teshigahara fãrã muzica elec-tronicã a lui Toru Takemitsu. Idealul constãîn colaborarea intimã, asemãnãtoare celeidin balet. Poetul Essenine va explica de alt-fel dansatoarei Isadora Duncan cã este nece-sar sã lucreze ca ºi el, „pentru cã lucrulesenþial al artei voastre este imaginea15”.

Viziunea îl duce spre alte sensuri, iarimaginea vizualã spre cu totul altele - cucondiþia ca ea sã nu se atenueze ca în ben-zile desenate sau în filmele gore unde ea nue decât o mare paiaþã destinatã doar amato-rilor genului. Dublele expuneri cele maiîndrãzneþe din Caleaºca fantomã (1920) al luiVictor Sjostrom au surprins publicul lalansare mai puþin decât o vor face mai târ-ziu ritmurile încruciºate din Sacrulprimãverii (1913) al lui Stravinsky. În con-secinþã, cinematografia a obiºnuit publicul

cu toate invenþiile posibile graþie truvajelordin ce în ce mai sofisticate care par la fel de„veridice” ca realitatea. Cu aceastã mizã neresemnãm, cu siguranþã, atunci când rãmâ-nem sensibili poeziei învechite Cãlãtorie înlunã (1902) a lui Melies. Umbrele dinNosferatu (1922) al lui Murnau rãmân maiîngrijorãtoare, iar viziunea femeii sugânddegetul de la picior al unei statui în Vârstade aur (1930) a lui Bunuel, mai provocatoaredecât multe alte superproducþii cu efectehiperbolice infantile16.

Aceastã patinã evocatã în momentul careprotejeazã ºi transformã mii de imagini înimagini seducãtoare cinematografice nu sereferã doar la acest domeniu al artei. Imagi-nile se perimau, de asemenea, iar sursaprimelor filme comice nu mai dezlãnþuierâsul tot aºa cum nu provoacã nici admi-raþie pentru portretul unui general necunos-cut al Romei de odinioarã. Acest lucru ca-racterizeazã toate epocile. „Natura estemarea lirã/Poetul este arcuºul divin”aparþinând lui Victor Hugo nu are decât uninteres istoric, cãci interesul sãu e aerisit.Romantismul are viziuni mãreþe, exagerateuneori, dupã gustul epocilor ce au urmat,iar imaginea expresionistã sau suprarealistãse situeazã în aceastã tradiþie riscantã aexcesului: „îmi jupoi pânã la sânge mâinilemele ridicate/ spre mieii de sticlã ai norilor”(Par Lagerqvist). Valoarea imaginilor estetributarã schimbãrilor societãþii. O parte dinpoezia elegiacã a lui Francis Jammes s-aîndepãrtat de noi pentru cã publicul cititornu mai are contact cu lumea micilor bisericirustice ºi a animalelor de la fermã; iarVladimir Maiakovski strigã de aici înaintedegeaba „Gâtul foametei / gura ruinei / levom sugruma cu nod fier” pentru cã entuzi-asmul lui ideologic nu îi mai amãgeºte.Imaginile sunt tributare epocii lor, la fel cumacela care le primeºte este tributar sie însuºi.Astfel, verbale, pictate, filmate sau altfel,imaginile pot uneori sã ºi moarã.

15 Serge Essenine citat de Y. Prokouchev, Serge Essenine, Progress, Moscova, 1979, p. 219. 16 „Producþia cinematograficã pentru consumatori striveºte posibilitãþile artei sub tone de deºeuri ºi ele-

mente fãrã semnificþie, fãrã sã arate nimic, fãrã sã prezinte nicio imagine. Filmul-poem este foarte rar.”Michel Deguy, Sensul vizitei, Stock, Paris, 2006, p. 66.

Uruguay - EDEN

128

Societãþile modern-occidentale l-au des-fiinþat pe Dumnezeu sau l-au uitat pur ºisimplu. Dar iatã cã dintr-o datã el este dinnou prezent. Conflictul cultural cu Islamuldã naºtere unei noi dezbateri religioase: co-liziunea dintre culturile „reci“ ºi cele„calde“.

Sã începem cu situaþiile obiºnuite. De ce?Pentru cã acolo ne-o permitem, dupã cumbine ºtim, în permanenþã - credinþa. Fãrãcredinþã nu am putea trãi. În societateamodernã dominatã de ºtiinþã ºi informaþii,fiecare din noi trãieºte - în ce priveºtecunoaºterea - la mâna a doua, poate chiar atreia. Cu privire la majoritatea lucrurilorcare depãºesc domeniul nostru de compe-tenþã sau pe cel al vieþii obiºnuite, nu nerãmâne decât sã credem în ºtiinþa altora. Înmai toate situaþiile imaginabile suntem con-damnaþi sã fim pãrtaºi prin credinþã lacunoaºtere. De vreme ce fiecare dintre noinu este specialist decât într-un anumitdomeniu (fiind un „simplu laic“ în cepriveºte restul, care este imens), odatã cusocietatea cunoaºterii specializate creºte ºicomunitatea credinþei. Cu cât avem maimultã cunoaºtere, cu atât avem ºi mai multã

credinþã - în cunoaºterea altora. Acest tip decredinþã are fãrã îndoialã un mare viitor.

În aceastã societate a ºtiinþei existãdomenii în care se crede cu o fervoareaproape misticã. Atunci când înþelepþiidomeniului economic apar la TV ca niºteºamani ieºind din culise ºi încep sã pro-feþeascã, nu prea ne rãmâne mare lucru defãcut decât sã credem în aceste prognoze demoment emise pe post. Dar tot astfel cre-dem ºi în psihanalizã, în Big Bang, în haosuldin naturã, în catastrofa climaticã ce nepaºte, în entropie ºi în moartea termicã auniversului, în gene egoiste ºi multe alteasemenea lucruri.

S-ar putea rãspunde cã aici nu e vorbadecât de diferite versiuni ale probabilitãþii,în care nu trebuie sã crezi orbeºte ºi care dinaceastã pricinã au destul de puþin de a facecu credinþa în sens religios. ªi totuºi, neapropiem în acest fel de domeniul religios,pentru cã aici deja e vorba despre încrederesau teamã cu privire la subiecte care multãvreme au trecut drept prin excelenþã reli-gioase. Cine crede în Big Bang, nu ia dreptprobabilã o simplã ipotezã ºtiinþificã, cicrede în ea cu tãrie, ca în creaþia divinã alumii. În ipoteza legatã de entropie ºimoartea termicã a universului, la fel, poþicrede ca în Apocalipsã.

Dar mai existã un sens în care trãim zi dezi prin intermediul credinþei. Omul este„animalul care poate promite“, a spus când-va Nietzsche. Unul promite, celãlalt îl crede.Credinþa este în joc de ambele pãrþi, cãci ºicel care promite trebuie sã creadã în sineînsuºi, mai exact: în sinea sa viitoare, ceacare trebuie sã respecte o anumitã promisi-une. Fac o promisiune, pentru cã amîncredere în mine însumi, iar tu mã crezipentru cã îþi promit un lucru sau altul. Acesttip de credinþã circulã în mod curent printreoameni ºi este tot atât de vital ca ºi aerul pecare îl respirãm. E o credinþã cãreia, înnumele capacitãþii noastre de supravieþuire,trebuie sã îi dorim un viitor. Omul trãieºte,antropologic vorbind, pe credit.

Puterea civilizatoare a ºtiinþelor nu nepoate amãgi însã, spre a ne face sã credemcã atitudinea de care dãm dovadã în viaþã ede naturã ºtiinþificã; dimpotrivã, aceasta

RüdigerSAFRANSKI

Dumnezeu(totuºi nu)

e mort

Dans un monde ou les gens semblent avoiroublié Dieu, l'auteur de cet article nous attirel'attention sur le fait que la religion reste aucentre des conflits tells que ceux de l'Islame.Mots-clé: Dieu, religion, conflit entre les reli-gions

Abstract

129

Dumnezeu (totuºi nu) e mort

constã dintr-un mixtum compositum în caremorala, religia ºi sentimentul - ca percepþienemijlocitã a vieþii - îºi au locul lor. Fiecareîºi gãseºte la un moment dat, a spus cândvamarele sociolog Max Weber, propriul sãudaimon, cel care „þine firul vieþii sale“.Pentru o convieþuire paºnicã însã în socie-tate, e necesar ca aceºti daimoni sã nu setransforme în tirani. Societatea pluralist-democraticã este pentru moment destul debine asiguratã împotriva acestui pericol.Chiar ºi „adevãrurile“ religioase au deprinsîntre timp modestia ºi au învãþat sã suporteumilinþa faptului de a fi tratate drept simple„pãreri“ sau „opinii“ pe piaþa liberã. O enci-clicã papalã intrã în emulaþie liberã cu ma-nualele de self-help americane, iar Biblia con-cureazã cu scrierile esoterice. Am intrat, cãne place sau nu, în epoca unui politeism se-cularizat. În societatea pluralistã existãmulþi zei, o seamã de orientãri axiologice ºio mulþime de convingeri de tip religios sausemireligios. Dumnezeul unic ce garantacândva coeziunea spiritualã a societãþiioccidentale a explodat într-o serie dedivinitãþi domestice. Marile biserici se go-lesc, dar oferta cu privire la religia asumatãca hobby particular creºte.

Acolo însã unde bisericile sunt active înmod public, o fac de regulã prin purtãtoride opinie finanþaþi cu bani publici ºi careadministreazã tezaurul spiritual al socie-tãþii. Când astãzi marile biserici se luptãpentru acceptare la nivel social – bunãoarãprin intermediul agenþiilor de publicitate –se poate naºte întrebarea: în ce mãsurã maiavem de a face aici cu religia.

Creºtinismul oficial s-a transformat deregulã dintr-un proiect religios „cald” într-unul „rece“. Ce înþeleg printr-o religie„caldã“? Religie „caldã” o numesc pe aceeacare are la bazã, într-un fel sau altul, mân-tuirea, absolvirea din aceastã lume. Ea seadreseazã acestei lumi, declarã însã despresine cã nu e din aceastã lume. Pentru oreligie „caldã”, faptul de a fi în lume nuînseamnã altceva decât faptul de a fi plasatîn conjunctura nepotrivitã. De aceea îninima unei religii calde se gãseºte ideea demântuire, eliberarea din aceastã lume.Creºtinismul a fost multã vreme tocmai o

astfel de religie „caldã“. Pavel, adevãratul fondator al creºtinis-

mului ca religie în lume, a formulat acestmiez de naturã soteriologicã în felul urmã-tor: „Dacã Christos nu ar fi înviat, predicanoastrã ar fi zadarnicã, ca ºi credinþa voas-trã“ (1 Cor. 15, 14). Aceste articole de credin-þã legate de sacrificiul divin, moarte ºiînviere nu aveau substrat simbolic, psiho-logic sau atenuat în vreun alt fel. Viaþacealaltã avea sã fie la fel de realã ca cea deaici: doar cã într-un alt loc ºi un alt timp.Acest alt-undeva, alt-cândva, se aflã înplanul lui dincolo, dar e la fel de concret calucrurile palpabile, aflate în dimensiunealui dincoace. ªi dacã planul la care accedempe lumea aceasta nu este înþeles decât caceva provizoriu, ca spaþiu de tranzit, atunciºi morala avea sã capete altã coloraturã. Deaici înainte nu mai e vorba decât de arãmâne „pur“ pânã la mântuire, pânã laApocalipsã. O moralã civicã, menitã sã asi-gure supravieþuirea societãþii dincolo deimediat, pe termen lung, nu este necesarã. Oeticã specificã acestui spaþiu de tranzitexistã bunãoarã în Predica de pe munte. Într-olume caracterizatã de lupta pentru afirmareºi supravieþuire – ºi e cam singura cu careavem de a face – cine se înarmeazã cuaceastã predicã nu are pe termen lung nicioºansã de supravieþuire. Dar asta nici nuintrã în preocupãrile unei religii „calde“. Oreligie „caldã“ nu este, prin natura ei, unmod de a realiza o nouã ordine socialã:„Împãrãþia mea nu este din lumea aceasta.“

Cu aceastã dimensiune „caldã” a creºti-nismului, de facturã extaticã ºi apocalipticã,s-a cam terminat. Din creºtinism a luatnaºtere proiectul „rece” al religiei civile,larg rãspândite. Protecþie spiritualã dinflanc la surmontarea problemelor lumiiinterioare, mai cu seamã în ce priveºtemorala, destinul ºi problema sensului.Religia „rece“ se descurcã, bine-mersi, ºifãrã transcendenþã. E orientatã spre ima-nent, fiind pragmaticã, caritabilã, retoricã.Lumea credinþei este atât de psihologizatã ºide sociologizatã, încât de acolo rezultã unamestec de eticã socialã, gândire a puteriiinstituþionale, psihoterapie, tehnici de me-ditaþie, serviciu muzeal, management cul-

130

Rüdiger Safranski

tural ºi asistenþã socialã. Speranþele ºi mân-tuirea ca atare s-au îngrãmãdit astfel, acolounde încã mai existã, de pe scena exterioarãpe cea interioarã.

Aceastã interiorizare, psihologizare ºiterapeutizare þine de istoria „rãcirii” religieiºi se manifestã în contextul acelui fenomenoccidental de profunzime al „disocierii sfe-relor valorice“ (Max Weber); sferele religiei,ºtiinþei ºi politicii s-au diferenþiat. Încã dinzorii epocii moderne s-a impus, nu fãrã difi-cultate, acel „sistem bicameral“ al culturii,pe care Nietzsche îl descria astfel: o culturãsuperioarã, spune el, trebuie sã ofere omu-lui „simultan douã zone cerebrale distincte,una pentru a simþi ºtiinþa, cealaltã -neºtiinþa: una lângã cealaltã, fãrã amestec,

disociate una de cealaltã; e o condiþie sinequa non a sãnãtãþii noastre interioare. În-tr-una din zone se aflã izvorul forþei, încealaltã regulatorul: cu iluzii, prejudecãþi ºipasiuni trebuie încins focul, iar cu ajutorulºtiinþei cunoscãtoare trebuie sã venim înîntâmpinarea efectelor periculoase ºi perni-cioase ale unei supraîncãlziri“.

Religii „reci” sunt cele care au acceptatnu doar la suprafaþã, ci ºi în profunzimeacest joc alternativ între supraîncãlzire ºirãcire, care au devenit raþionale ºi se lasã„rãcite” la temperatura a ceea ce este utilsocietãþii. Într-un cuvânt: care sunt din ºi vorsã fie doar pentru aceastã lume.

Cu totul altfel stau lucrurile în cazulreligiei „calde“: adevãrul acesteia vrea sã

Portugal - Rui Zilhao

131

Dumnezeu (totuºi nu) e mort

cuprindã întreaga viaþã ºi, în consecinþã, são transforme; aici nu existã o disociere a sfe-relor de valori. Pentru o astfel de religie, evorba de întreg, iar ea încearcã sã-l cuprindãdeplin ºi pe om. κi doreºte sã îl conducãspre limanul mântuirii, sã îl mântuiascã dinaceastã lume. Ea lasã liberã legãtura ce þinelumea laolaltã ºi o desface uneori cu totul,fie pe calea blândã a misticii, fie la modulterorist ºi distructiv.

Între timp am realizat cã, dacã vrem sãvedem o asemenea religie „caldã“ în acþi-une, trebuie sã întoarcem privirea cãtre fun-damentalismul islamic. Aici iese în evi-denþã, aºa cum era cândva în cazul creºti-nismului, latura lui extaticã ºi apocalipticã.Cei care s-au nãpustit în zbor în turnurilegemene din New York erau cu siguranþãapocaliptici - un comando al înãlþãrii la cer,la propriu. Dispreþuiau cultura occidentalã,decadentã ºi pãgânã, aºa cum ºi creºtinii i-au dispreþuit cândva pe barbari. De dataaceasta însã noi, cei care aparþinem culturiioccidentale secularizate, suntem pãgânii.Atacul de la 11 septembrie 2001 a fost – pelângã multe altele – un proces vindicativfãcut de cãtre niºte apocaliptici unei civi-lizaþii, în ochii lor, nihiliste ºi decadente.

În timpul „guvernãrii” talibane din Af-ganistan, un jurnalist german a relatat dis-cuþia avutã cu „ministrul de externe“ tali-ban care, la întrebarea de ce regimul nu în-treprinde nimic pentru a repune pe picioareo þarã distrusã, a rãspuns prin intermediulunei metafore. Dacã dv., a spus el, cãlãtoriþicu avionul ºi vã prãbuºiti într-un þinutneprimitor, dar supravieþuiþi ºi aveþi certi-tudinea cã într-un interval scurt de timpveþi fi salvat ºi dus acasã, evident cã nu o sãvã apucaþi sã construiþi tot felul de facilitãþiîn locul acela. Aceasta, a spus ministrul lorde externe, este starea în care se gãseºteTalibanul: nu peste mult timp vor merge înÎmpãrãþia Cerului. Din acest motiv, pur ºisimplu nu meritã sã încerci sã schimbi cevacu privire la suferinþa ºi imperfecþiunilelumii acesteia. E vorba tocmai de aceaconºtiinþã a spaþiului de tranzit, de salã deaºteptare, care ar trebui sã ne fie încã fami-liarã din faza „caldã” a creºtinismului.

Aceasta este versiunea barbarã a hotã-

rârii întru transcendenþã. Evident cã pentruacest sentiment de spaþiu de tranzit sau salãde aºteptare existã ºi o formã de exprimare,respectiv acþiune, de tip blând, nonviolent,specificã lumii interioare: sã ne gândimdoar la Predica de pe munte, pe care amamintit-o deja, cu a sa eticã a conservãriipuritãþii.

Sã ne oprim o clipã la variantele „reci“ale fenomenului religios. Acestea sunt legi-timate de simpla existenþã a experienþelorreligioase, ca ºi de nevoia de exprimarecorespunzãtoare acestora. Cum definimînsã experienþa religioasã? Poate cã prinsentimentul apartenenþei la o comunitate ceconferã sens ºi care ne depãºeºte ca indivizi,o comunitate definitã prin ritualuri, insti-tuþii ºi simboluri specifice; e vorba de oexperienþã autenticã a relaþiilor, de depã-ºirea contingentului, de orientare în viaþã.Omul vrea sã se simtã acasã nu doar în sensmaterial, ci ºi în sens sufletesc-spiritual.Acest dor dupã o împlinire la nivelul unuisens atotcuprinzãtor e probabil decisivã. Eapoate fi satisfãcutã în diferite moduri. Dar –ºi acesta este aspectul important – aceastãcãutare a sensului ºi a sentimentului aparte-nenþei pot fi dobândite ºi prin metode per-verse.

Religiile pot perverti, caz în care vorbimdespre surogate de tip religios sau ideologii.Naþional-socialismul a fost, pe lângã multealte lucruri, ºi un asemenea surogat, orevoltã asezonatã cu motive religioaseîmpotriva insolenþei unei modernitãþi secu-larizate, pluraliste. Carl Friedrich von Weiz-säcker a scris imediat dupã sfârºitul domi-naþiei naziste: „Naþional-socialismul a fost oreligie. Dorul credinþei, pe care Biserica nu îlmai putea satisface, ºi forþa credinþei, carenu o mai lega interior, s-au revãrsat în el.“

Cum putem deosebi formele religioaseautentice de cele pervertite? O religie auten-ticã educã omul întru veneraþie în faþa uni-versului insondabil, inepuizabil. În luminacredinþei, lumea devine „mai mare“, pentrucã îºi pãstreazã misterul, ºi omul se înþelegepe sine ca parte a acestuia, rãmâne incertfaþã de sine. Pentru un surogat religios înschimb, lumea se micºoreazã. Susþinãtorulunei asemenea pseudo-religii nu gãseºte în

132

Rüdiger Safranski

întregul univers nimic altceva decât confir-marea propriei sale opinii, pe care o apãrãcu ardoarea credinþei împotriva restuluilumii ºi a propriilor îndoieli interioare.Fenomenul devine periculos mai cu seamãacolo unde aceastã monomanie trece în planpolitic ºi devine o metodã de „mântuire“prin forþã a întregii lumi, dintr-un punctunilateral de vedere.

Ideologiile totalitare ale veacului trecut –naþional-socialismul ºi comunismul – s-audovedit a fi în acest sens religii perverse.Perspectivele lor asupra lumii pretind a fiînþeles exhaustiv adevãrata esenþã a naturiiºi istoriei. Mai pretind, de asemenea, acunoaºte ºi misterul ce þine lumea laolaltã,care o face sã pulseze în miezul ei interiorcel mai intim. Aceste ideologii emit pre-tenþia de a înþelege întregul ºi înºfacã înghearele lor omul întreg. Îi oferã acestuiasiguranþa unei fortãreþe cu vizetã ºi crene-luri. Ele manipuleazã frica omului în faþaunei vieþi deschise, în faþa pericolului liber-tãþii umane, care înseamnã întotdeauna ºinesiguranþã, solitudine, incertitudini. Vor sãîl absolve pe om de dificila sa libertate de afi un individ, pentru a-l încartirui într-uncolectiv de chipuri anonime: acolo poateavea el sentimentul apartenenþei – în opozi-þie conflictualã cu cei care nu aparþin unuiasemenea colectiv. Aceastã opoziþie are osemnificaþie elementarã: sentimentul unuiasemenea tip de apartenenþã nu este altce-va, privit mai atent, decât delimitarea deduºmani ºi strãini. Ideologiile totalitareînþelese ca surogat religios vor sã îl eliberezepe om de libertate, care include mereu ºisentimentul alienãrii ºi al singurãtãþii. Alie-narea ºi solitudinea sunt direct conectate cuexperienþa unei lipse greu de definit, desprecare Georg Büchner spunea prin al sãuDanton: „S-a fãcut o greºealã, atunci cândam fost concepuþi; ne lipseºte ceva, nu amniciun nume pentru asta – dar nu vom reuºiniciodatã scoþându-ne mãruntaiele, cerezolvãm dacã ne despicãm unii altoratrupurile?“

Dacã deci vrem sã ne gândim la viitorulcredinþei, va trebui sã ne aºteptãm la undeclin ºi mai accentuat al marilor biserici. Înalte regiuni ale lumii, fundamentalismul

religios ca opoziþie a unei culturi „calde“împotriva uneia care s-a rãcit va creºte (ºinu trebuie sã excludem nici posibilitatea caasemenea enclave fundamentaliste sã seextindã ºi în occident); în al treilea rândînsã, are sã ia proporþii ceea ce WilliamJames a numit acum mai bine de o sutã deani „voinþa de a crede“; aceasta va creºte înacea formã privatã, multiplã, de micidimensiuni, ca esoterism particular ºi satis-facere personalã a necesitãþilor metafizice,pe de o parte; pe de altã parte însã, aceastãvoinþã pentru credinþã se va transformaîntr-o problemã de ordin politic ºi moral.

Ne aflãm într-o situaþie în care creºteconvingerea cã pentru coeziunea societãþiiºi orientãrii valorice am putea avea nevoiede o religie, dar în acelaºi timp ºtim sau artrebui sã ºtim cã din aceastã intuiþie, dinaceastã convingere lãuntricã nu decurgenimic religios – ci doar voinþa pentru cre-dinþã. Aceastã voinþã de a crede nu estealtceva decât nevoia unei justificãri moraleultime. Sã luãm bunãoarã „valoarea” dem-nitãþii umane. „Toþi oamenii se nasc liberi ºiegali în ce priveºte drepturile ºi demni-tatea“, anunþã primul articol al Declaraþieiuniversale a drepturilor omului. Dar se naºteoare omul înzestrat cu demnitate, la fel cumse naºte înzestrat cu membre? Evident cãnu. „Demnitatea” este recunoscutã, dar prinintermediul cãrei instanþe? Rãspunsul secu-larizat este: prin societate. Religia spuneînsã: prin Dumnezeu. Pe bunã dreptate însãomul resimte fundamentarea demnitãþiiumane printr-un compromis social dreptdestul de slabã, pentru cã el aºazã aceastã„demnitate” pe nisipul miºcãtor al unorasemenea convenþii determinate de majo-ritãþi schimbãtoare. În cazul hitlerismului, s-a dovedit cã e posibil sã câºtigi de parteata majoritãþile, pentru un proiect al dis-trugerii sistematice a demnitãþii umane.

ªi iatã cum se ajunge la tentativa para-doxalã de a ancora aceastã demnitate într-odecizie de tip democratic, pentru a o declaramai apoi totuºi drept valoare independentãde aceastã decizie. Legea fundamentalã arepublicii federale oferã un exemplu al aces-tui paradox. Acolo, demnitatea umanã estenumitã „intangibilã“: nicio majoritate nu

133

Dumnezeu (totuºi nu) e mort

are dreptul sã se atingã de drepturile funda-mentale care decurg din „demnitatea” omu-lui. Acest lucru este însã echivalent cuîncercarea de a institui un tabu sacru într-olume complet secularizatã. O decizie lanivel social este transformatã într-o ches-tiune care ar trebui în perspectivã sã rãmânãdincolo de acest plan. În acest fel se încearcãa se fundamenta „demnitatea“ umanã nudoar prin intermediul unei hotãrâri a socie-tãþii, ci prin ceva de naturã absolutã, prinDumnezeu sau prin ce a mai rãmas din el: oinstanþã moralã a justificãrii ultime.

Nietzsche este cel care a numit acest tipde justificare moralã ultimã drept „haluci-naþie conceptualã“, care nu e valabilã decâtdacã crezi în ea. Cine pricepe însã, maispune Nietzsche, cã lucrurile în care credesunt nãscocite chiar de el însuºi – adicãDumnezeu sau morala –, acela nu va maiputea crede în ele. „Moartea lui Dumnezeu“invocatã de Nietzsche înseamnã în con-secinþã mai degrabã cã, atunci când încetezisã mai crezi în Dumnezeu, nu îþi mairãmâne decât sã crezi în om. În acest felputem face descoperirea surprinzãtoare cãfaptul de a crede în om era mai facil atuncicând omul alegea calea ocolitã, prin inter-mediul credinþei în Dumnezeu.

De ce? Pentru cã omul simte nevoia de avedea morala, adicã decizia cu privire labine ºi rãu, ancoratã într-un fundament careeste mai adânc ºi mai cuprinzãtor decâtfiinþa sa limitatã. O moralã pe care eºticonºtient cã ai instituit-o tu însuþi nu areaceeaºi semnificaþie necondiþionatã, tran-scendentã. O scurtã privire în istoria religi-ilor confirmã aceastã voinþã pentru tran-scendenþa moralã. Dumnezeu i-a dat luiMoise tablele legii. ªi Mohammed a primitprescripþiile de viaþã de la Allah. Chiar ºi înastfel de vremuri secularizate deci, voinþapentru o transcendenþã moralã rãmâneintactã, pentru cã omul încearcã în conti-nuare sã înrãdãcineze binele ºi rãul într-oentitate de naturã trans-umanã, fie cãindicã, precum Rousseau, spre binele ine-rent din naturã ca reper de orientare sau,precum darwinismul social, conferã dreptu-lui celui mai tare o explicaþie de naturã bio-logicã. Cosmosul perfect ordonat, natura,

Dumnezeu sau o raþiune absolutã – acesteasunt în linii mari formele prin care se mani-festã transcendenþa moralã. Existã deci,putem trage aceastã concluzie, un dornedefinit dupã transcendenþã moralã, pen-tru cã omul nu se poate încrede în sine peacest drum: ceea ce am inventat eu însuminu poate fi de prea mare valoare. De aici,nevoia de sancþiune divinã.

Dar sã nu ne facem iluzii: Dumnezeulcivil-religios devine un efect placebo. „Dum-nezeu“, a spus cândva Robert Spaemann,„nu poate îndeplini o funcþie antropologicã,decât atât timp cât nu este înþeles prinaceeaºi funcþie. Pentru Dumnezeul moral ºiantropologic, iluminismul a însemnat sfâr-ºitul, aºa cum un placebo, un remediu fictiv,funcþioneazã doar atât timp cât pacientul nurealizeazã cã doar credinþa lui era cea caredetermina efectul.“

Argentina - Maria Laura Zuljevic

134

Rüdiger Safranski

Despre acest proces, prin care se încearcãresuscitarea religiei datoritã efectelor eidezirabile, marele filosof al religiei PaulTillich a spus cândva cã e ca ºi cum „aiîncerca sã scoþi mama din prunc sau tatãldin nimic“.

Cu toate acestea, nu cred cã aceastãîntreprindere este cu totul lipsitã de per-spective. Poate cã unii dintre dv. îºi maiamintesc acel film cult al lui Antonioni dinanii ’70, „Blow up“. Acolo apare la un mo-ment dat urmãtoarea scenã, undeva sprefinal: protagonistul, un fotograf, ajungedimineaþa, dupã o noapte plinã de peripeþii,la un teren împrejmuit cu gard. Acolo doioameni joacã absorbiþi tenis. Mai exact, îivedem fãcând gesturile respective, dar nuvedem mingea. Nici fotograful nu vedemingea, pentru cã se uitã stupefiat din faþagrilajului ºi îi urmãreºte pe cei doi jucând.Iar noi ca spectatori urmãrim la fel acest joc,pentru cã la un moment dat camera începesã urmãreascã traiectoria mingii imaginare.ªi irealul devine astfel tot mai real în aceadimineaþã gri.

Dintr-o datã, începem sã auzim mingea,întâi mai încet, acoperitã de vânt, apoi totmai distinct, iar fotograful care stã ºi se uitãdin spatele gardului îºi miºcã capul încoaceºi încolo în ritmul loviturilor de minge. Iatãînsã cã unul din jucãtori loveºte mingeaprea tare. Mingea, pe care încã nu o vede ni-meni, zboarã peste gard ºi cade la picioarelefotografului. Jucãtorii privesc la el rugãtori.Acesta ezitã, se apleacã ºovãind, ridicã cevainexistent de jos ºi îl aruncã peste gard.Jucãtorii îi mulþumesc ºi încep sã joace încontinuare.

Despre minge nu se prea poate spunemare lucru, aºa cum nici despre Dumnezeunu se poate spune mai nimic, pentru cã nu eprezent. Dar jocul e prezent, ºi dinamica luiîi transformã pe spectatori, chiar ºi pe noi,în participanþi. Cu alte cuvinte: începeþi sãjucaþi ºi veþi vedea cât de realã este mingea.Dacã vreþi sã ºtiþi dinainte dacã mingeaexistã sau nu, nu veþi mai începe niciodatã.ªi astfel, nici jocul nu va exista nicicând.Religia civilã este jocul fãrã minge. Jucãm„ca ºi cum“ mingea, adicã Dumnezeu, arexista. Dacã jocul „funcþioneazã”, pânã la

urmã nici nu mai conteazã prea mult dacãexistã sau nu o minge.

Acest lucru este valabil ºi pentru omoralã pe care ne-o impunem ca ºi cum ar fidatã „de sus“, instituitã prin autoritatea di-vinã. Mai mult, e valabil ºi pentru joculvieþii, cu care trebuie sã începi, fãrã sã teîntrebi prea mult cu privire la sensul lui. ªiaici putem spune: sensul va rezulta abia dinjocul însuºi. Nu mai devreme, nici mai târ-ziu.

Indiferent cum am lua-o, forþele reli-gioase creatoare care se manifestã în istoriaumanitãþii ºi au format atâtea culturi existãîn noi – astãzi, ca ºi pânã acum. Omul este ofiinþã care poate transgresa, cu alte cuvintepoate ieºi din sine însuºi; o fiinþã caracteri-zatã de faptul cã nu-ºi aparþine sieºi. Pentruaceastã capacitate de transcendenþã existãnenumãrate denumiri. Celei mai frumoasei-au dat probabil Schelling ºi Goethe glas,atunci când au afirmat: omul este naturã;dar în om natura îºi deschide ochii ºi reali-zeazã cã este prezentã. Prin om, natura seînalþã la conºtiinþa de sine, ºi prin aceastaajunge dincolo de sine. De aici creºte ºiuimirea cu privire la faptul cã existã maidegrabã fiinþa decât nimicul. Din acest joc altranscenderii cresc cultura ºi ºtiinþa, ca ºimarea rãspundere pentru viaþã în ansam-blu, nu doar pentru propriul eu.

Tot din acest spaþiu al transcenderii auieºit la ivealã ºi religiile. Acestea nu suntdecât încercãri de a da un chip transcen-denþei, în baza cãreia putem ieºi din noiînºine. Rezerva culturalã a acestei imaginicreºtin-occidentale a lui Dumnezeu pare a fiepuizatã – locul transcendenþei e de aceeaîntr-un anumit sens gol, pentru moment.Lucru care nu e neapãrat rãu, cu condiþia sãne conservãm aceastã capacitate de a tran-scende, sã ne pãstrãm deschiderea ºi sã neferim de atrofierea la nivelul unei fiinþe uni-dimensionale. Sub aceastã rezervã, acestspaþiu „gol“ al transcendenþei împlineºte înmod ironic vechea poruncã: sã nu îþi facichip cioplit!

„Cicero”, mai 2004,Traducere din limba germanã

de Daniel STUPARU

135

Atât manuscrisele, cât ºi mãrturiile con-temporanilor dovedesc interesul tânãruluiEminescu pentru ºtiinþele exacte: mecanicã,astronomie, fizicã, matematicã sau pentruceea ce se mai numea încã pe la jumãtateasecolului trecut filosofie naturalã. Multãvreme apetenþa poetului pentru disciplineºtiinþifice, pe care se pare cã le detesta caadolescent, a fost privitã ca un capriciu sauca o curiozitate amuzantã de cãtre cei care i-au studiat viaþa ºi opera, dar aceastã încli-naþie era consecinþa fireascã a doi factoricare au contribuit decisiv la formarea sa in-telectualã: contractul cu filosofia kantianã ºiclimatul ºtiinþific din universitãþile euro-pene în a doua jumãtate a secolului nouã-sprezece prin care a trecut. Era epoca trium-fului ºtiinþelor exacte; planetele se descope-reau în cabinetele matematicienilor, iarprincipiile fundamentale ale naturii ºi uni-versului se formulau ca ecuaþii matematice.“Toate sunt ecuaþiune”, scria poetul înînsemnãrile sale pe atunci. De aici încolo,orice discurs filosofic despre naturã nuputea avea credibilitate decât în cadrul rigu-ros al ºtiinþei. În acest context, logicianulaustriac Ludwig Wittgenstein avea sãdeclare la începutul secolului nostru: “sin-gurul obiect de studiu care mai rãmânefilosofiei de aici înainte este interpretarealimbajului”, dar Eminescu anticipase acestegânduri cu câteva decenii mai înainte:“filosofia a cãzut în discredit prin sãrãcia eirelativã faþã de botgãþia ficelor ei... matema-

tica, geometria, astronomia”. Ne putemimagina fascinaþia poetului în faþa marilorteorii ºtiinþifice ale vremii sale care într-unsecol excesiv de optimist pãreau capabile sãexplice ºi sã prevadã totul. De aici curiozi-tatea sa ºtiinþificã ºi admiraþia nedisimulatãpentru noii magicieni ai secolului: savanþii.“Universul fãrã margini e în degetul lui mic,cãci sub fruntea-i viitorul ºi trecutul seîncheagã; precum Atlas în vechime sprijineacerul pe umãr, aºa el sprijinã lumea ºi veciaîntr-un numãr” (Scrisoarea I) sau: “parcã-lvãd pe astronomul cu a negurii repaos cumuºor ca din cutie scoate lumine din chaos”(Scrisoarea a II-a).

Eminescu a scris lucruri pertinente des-pre raþionamentul matematic privit ca “unjoc cu legile minþii”, iar “legile minþii noas-tre sunt înnãscute”, scria poetul, parafrazân-du-l pe Kant. Se ºtie, de altfel, cã Eminescua avut un adevãrat cult pentru gânditoruldin Könisberg: “Kant este cel mai profunddintre muritori”, scria el, iar în altãînsemnare: “când cineva a pãtruns odatã peKant, mintea sa nu mai e decât o fereastrãprin care soarele unei lumi noi pãtrunde îninimã”. Aparent este de neînþeles pasiuneaunui romantic pentru o teorie filosoficã atâtde riguros fundamentatã, aproape matema-tizatã, dar aceasta se explicã atât prin pres-tigiul filosofiei kantiene în epocã, cât ºiprintr-o trãsãturã distinctivã a spirituluieminescian: rigoarea ºi exigenþa intelectualãcare l-au îndemnat sã meargã direct la

Viorel BARBU

Timp kantian – timp eminescianKantian time – eminescian time. One briefly discusses the kantian sources of Eminescu ideas abouttime and space.Key-words: time, space, ideeas, source, Eminescu

Abstract

ªtiinþã ºi filosofie

136

Viorel Barbu

izvoarele ideilor. Atât însemnãrile, cât ºi li-rica sa acordã un loc aparte conceptului detimp, iar timpul eminescian este, cu unelenuanþe, cel newtonian-kantian, adicã fluxunidimensional, ordonat ºi infinit; “fieceparte a sa determinã trecutul ºi tot viitorul;e o linie de demarcaþie între ceea ce a rãmasîndãrãt ºi ce se va întâmpla înainte” sau“orice moment prezent este ecuaþiunea mo-mentului urmãtor”, scrie el. În poezie, aces-te idei vor fi exprimate în imagini nemuri-toare: “Viitorul ºi trecutul sunt a filei douãfeþe, vede-n capãt începutul cine ºtie sã le-nveþe” (Glossa). Sau: “Din orice clipãtrecãtoare,// Ãst adevãr îl înþeleg, cã sprijinãvecia’ntreagã// ªi’nvârte universu’ntreg”(Cu mâine zilele-þi adaugi). În fine, acel tul-burãtor „Iar timpul creºte în urma mea,mã’ntunec” (Sonet). În timp este încifrat,spune Kant, conceptul miºcãrii, adicã alschimbãrii în spaþiu, miºcarea fiindfenomenul care pune în relaþie timpul ºispaþiul. Sã amintim cã miºcarea este o temãdominantã a liricii eminesciene, iar stareade repaos vãzutã ca punct iniþial sau final almiºcãrii este un motiv la fel de frecvent. “ªidin repaos m-am nãscut, mi-e sete derepaos”, spune Hyperion, iar în Rugãciuneaunui Dac: “ªi îngãduie intrarea-mi în veº-nicul repaos”.

Totuºi, Eminescu introduce în poezia saºi un altfel de timp aparent nekantian.Versuri precum “vremea încearcã în zadardin goluri a se naºte”, descrierile genezeidin Rugãciunea unui Dac sau din Scrisoarea I trimit la un timp finit, istoric, care se naºteºi moare. “Timpul nu poate fi anulat, deºi fenomenele pot fi scoase din timp”,spune Kant (Critica raþiunii pure), dar timpulde care este vorba mai sus este mai degrabãcel care va opera în fizica secolului XX. Esteadevãrat cã însuºi Kant scria despre “spa-þiul gol în afarã ºi timpul gol dinaintealumii”, dar o face pentru a explica carac-terul lor infinit ºi a priori. Existã ºi un text încare Eminescu sugereazã conceptul de timplocal, adicã de nesimultaneitate în continuulspaþiu-timp ºi în care unii exegeþi ai sãi auvãzut o prioritate în teoria relativitãþii. Defapt, dupã pãrerea noastrã, ºi aici Eminescurãmâne în limitele kantiene, deoarece, fapt

recunoscut ulterior ºi de Einstein, ideeanesimultaneitãþii apãruse deja în Criticaraþiunii pure. Citez (Critica raþiunii pure):“Este necesar ca fenomenele simultane sãstea în comuniune deplinã de interdepen-denþã”, iar “lumina care joacã între ochiulnostru ºi corpurile cereºti înfãptuieºte ocomuniune între noi ºi acestea, dovedindsimultaneitatea celor din urmã”. Gãsim aiciîn germene una dintre ideile principale alerelativitãþii restrânse ºi dacã totuºi Kant nuajunge la principiile teoriei relativitãþiirestrânse, introdusã mai târziu în ºtiinþã deLorenz ºi Einstein, aceasta se datoreazã fap-tului cã analizei sale îi lipsea un postulatfundamental: viteza luminii ca limitã supe-rioarã a vitezelor din univers. Interpretareape care Eminescu o dã acestor idei kantieneeste totuºi originalã ºi remarcabilã ca expri-mare literarã. Evocând rãdãcinile kantieneale concepþiei eminesciene despre spaþiu ºitimp, nu am dorit desigur sã punem laîndoialã originalitatea lor, ci doar sã facemdistincþia necesarã între gândirea safilosoficã formatã la ºcoala marilor sintezeuniversale ºi forþa geniului sãu poetic care areformulat în imagini artistice concepte demare profunzime.

Un mare poet este un magician al limbii,iar atunci când geniul poetic se completeazãcu o culturã filosoficã superioarã, rezultatuleste o operã unicã, care aspirã la universali-tate; aceasta este ºi condiþia operei poetuluinostru naþional.

Brazil - AMORIM

137

Pe la începutul toamnei mi s-a cerut sãparticip cu o prozã ineditã la un volumcolectiv a cãrui menire n-am înþeles-o preabine. Din motive diverse, mi-am cãlcat peinimã ºi am promis un text, deºi ºtiam foartebine cã timpul e scurt. Scurt nu din punctulde vedere al celor zece-cinsprezece paginicare mi se cer, ºi pe care, în calitate decronicar, le scriu unori sãptãmânal. Scurt, înschimb, pentru un text de prozã care, înceea ce mã priveºte, se scrie greu ºi cere unlung rãgaz în care arunc la coº nenumãratevariante înainte de-a gãsi, în cele din urmã,firul care mã poate duce undeva. E felulmeu de a gândi: scriind. Nu imaginez nimicaltfel decât aºternând pe hârtie maldãre decuvinte, o dovadã mai mult cã, în ceea cemã priveºte, literatura nu se concepe, ci sesãvârºeºte; o bunã bucatã de vreme dupã ceam început sã lucrez la o prozã scrutã sau laun roman, nu ºtiu nimic despre ce voi scrieºi descopãr subiectul, dacã pot sã mãexprim aºa, pe mãsurã ce-l scriu.

Am, e adevãrat, un punct de plecare,arbitrar, fireºte: o situaþie, o sintagmã, oreplicã, cãrora încerc sã le adaug pe pipãitealtele, aºa cum un compozitor, dupã ce astârnit o notã apãsând o clapã a pianului,încearcã sã alcãtuiascã o melodie revenid defiecare datã, dupã ce-a atins alte câteva,nemulþumit, la cea dintâi ca s-o ia de lacapãt. E un exerciþiu primejdios, ºtiu, ºi de

fapt sfãtuiesc pe cei care vin uneori sã-micearã pãrerea sã persevereze înainte de-arupe paginile pe care le-au scris, adeseaneîndemânatece, stupide, la fel de neputin-cioase sã va apere de ploaie ºi de vânt caplanul, pe hârtie, al unei case. Cel care scrieliteraturã – ºi, mi se pare, lucrurile stauaidoma pentru toþi, începãtori ºi meseriaºi –trebuie, ca-n basmele unde eroul e pus laîncercare, sã depãºeascã mai întâi repulsiape care i-o provoacã primele pagini ale unuinou text.

Este condiþia ca sã descoperi, poate,dupã un urcuº mai mult sau mai puþin lung,mai mult sau mai puþin anevoios, odeschidere de unde poþi privi în vale ºi gãsisensul alcãtuirilor care de-abia acum seoferã ochiului. De-abia acum, mulþumitãefortului fãrã sens pe care l-ai fãcut, datoritãascensiunii care s-a sãvârºit fãrã cãrare –cãrãrile duc întodeauna spre puncte dejacunoscute, explotate, epuizate -, prin harulunei încãpãþânãri care putea pãrea stupidã(ºi care rãmâne stupidã pentru cei care n-auavut tãria sã urce orbeºte pânã la loculmiraculos de unde peisajul se dezvãluie),de-abia acum poþi înþelege noima acestuicrâmpei de lume care se iveºte, pe neaºtep-tate, înapoia ta; de-abia acum descoperi sen-sul acestui ciob de viaþã, rostul acestei frân-turi încã nedescoperite sau încã nespuse, pecare te vei strãdui sã o oferi unui cititor

Carnet parizian

Virgil TÃNASE

Cãrãrile scriiturii

Une page de journal de Virgil Tanase. Sur son essai d'écrire sans avoir le temps nécessaire pours'exprimer conformément a ses habitudes de chroniqueur.

Resume

138

Virgil Tãnase

care-ºi petrece viaþa prins de alte îndeletni-ciri, altminteri utile.

De multe zile înºir anapoda fraze, careuneori se leagã, alteori nu, care sunã stupidºi fals, arunc conºtiincios seminþe, aºteptândca, din întâmplare, poate, una sã cadã pe uncâmp rodnic.

Aceastã etapã a scrierii este dificilã, des-curajantã, întrucât te întrebi mereu dacã maipoþi scrie, dacã izvorul scrierii n-a secat,dacã scrierea în sine mai are un rost. Numaiexperienþa unor asemenea momente încu-nunate, totuºi, în cele din urmã de un textacceptabil ne fereºte în parte de disperare ºiautodistrugere.

ªi nu mã pot împidica sã corectez o ideefoarte rãspânditã, întãritã de Eminescu,printre alþii, anume cã e uºor a scrie când nuai nimic a spune. Din contrã, când sâmburulliterar vine dintr-altã parte, când ai o lecþiede dat sau un eveniment de povestit, cândiei deci haina profesorului sau a istoricului(ca sã nu spun a propagandistului sau a jur-nalistului), scrisul e o îndeletnicire plãcutã,odihnitoare, care nu cere decât un efortaproape fizic, aidoma celui pe care-l facetâmplarul când construieºte o masã. Fireºte,marii scriitori, convinºi cã fac dulgherie,lasã sã treacã prin ei, neºtiutã lor, literatura.Tolstoi, vrând sã scrie un roman didacticcare sã facã elogiul “vieþii adevãrate” pecare o descoperã eroii sãi Kitty ºi Levin, edepãºit de fapte ºi cartea sa devine AnaKarenina; iar Balzac, cel care în Comediaumanã îºi încorseteazã eroii pentru a-isupune logicii zoologice a lui Geoffroy deSaint-Hilaire, este genial prin calitãþile carese dezvãluie îndeosebi (spre disperarea pro-fesorilor) în Les Contes drolatiques, unde numai sunt zãgazuri, unde cosmosul seîncropeºte din nimic.

Atunci, de ce sã ne mai ascundem dupãdeget? De ce sã ne ferim de literaturã, de cesã ne ruºinãm de ea, ascunzînd-o când substraie de ideie socialã, când sub cele aleaventurii poliþiste? Încerc, în ceea ce mãpriveºte, sã scriu înlãturând din plecare totce aº avea a spune ºi, credeþi-mã, e foarte

greu. Aceastã literaturã e un simptom aºacum visele, ireale din punctul de vedere alcelui care le comparã cu realul, sunt o mani-festare indiscutabilã a realitãþii noastre psi-hice. Cel care se preocupã de lumea împrej-muitoare n-are ce face cu aceste alcãtuiriaberante unde viii ºi morþii se amestecã,corãbiile zboarã ºi noi înºine suntem pier-duþi în clãdiri cu pereþi de parfum ºi fereºticare se deschid spre o muzicã încã nescrisã;ºi putem pune la îndoialã îndeletnicireacelor care încearcã sã gãseascã în aceste visesemnele unui viitor improbabil. În schimb,cel care se apropie de aceste vise pe care le-am visat, care sunt reale pentru cã le-amvisat, reale nu în conþinutul, ci în existenþalor !..., cel care se apropie de ele aºa cummedicul constatã febra, roºeaþa, puncteledureroase…, cel care are aplecare cãtre mis-terul existenþei noastre lãuntrice, acesta vagãsi în fãptura irealã a viselor noastre realesemne în mãsurã sã-i aþâþe curiozitatea, sã-ideºtepte senzaþii inedite, sã trezeascã în elseminþe de care nu avea ºtiinþã ºi care dintr-o datã, poate numai tranzitoriu, daumuguri de doliu sau bucurie, înflorescmiraculos, rãspândind mirosul de lapte afu-mat din vremea când, în copilãrie, venitdirect de la vacã, mama îl mai uita pe foc etc.

Scrisul devine o îndeletnicire foarteanevoioasã când scriitorul nu se considerãun conducãtor de oºti purtând un stindardîn spatele cãruia cititorii ar trebui sãgalopeze cãtre un viitor de aur, scrisuldevine o continuã crizã de nervi când scri-itorul n-are nimic de spus ºi nu vrea decâtsã deºtepte în cititor, printr-un fenomen derezonanþã, clinchetul unor zãmsliri deprecare acesta habar n-avea cã-i alcãtuiescsufletul.

Povestirea mea – Zi de grevã – s-a înche-gat ºi numai Dumnezeu ºtie despre ce estevorba în acest text unde se amestecã peisajede iarnã ºi rãzboiul dintre normanzi ºi saxoni, un itinerar printr-un oraº blocat degrevã ºi întâlnirea cu o studentã de la secþiade textile a Institutului de Artã.

139

Drumul artei cãtre publicul ei- cu referire la artele vizuale -

1. Procesul de difuzare a arteiDrumul artei cãtre publicul ei sau dru-

mul publicului cãtre genurile de artã pe carele frecventeazã? La prima lecturã, diferenþaþine de sensul traseului ce trebuie parcursîntre cele douã destinaþii importante:creaþie/producþie ºi piaþã. În realitate, par-curgerea acestui drum antreneazã elementeale mixului de marketing (e.g., strategii dedistribuþie ºi promovare), dar ºi compo-nente ale comportamentului de consum.

Dacã analizãm consumul de artã ca peun proces de comunicare, dupã modelul luiClaude Martin, constatãm numeroase simi-litudini: creaþia ºi producþia de artã se iden-tificã în mare mãsurã cu emiterea mesajelor -bunurile ºi serviciile artistice reprezintãmesajele estetice, cognitive, emoþionale etc.,iar piaþa, constituitã din diverse segmentede consumatori, recepteazã mai mult saumai puþin operele care îi sunt destinate.

Creaþia înseamnã conceperea de opereoriginale (e.g., scenariul unui film), iar pro-ducþia - “punerea în operã” a ideii creatoru-lui (e.g., realizarea filmului dupã scenariulrespectiv), demers ce are la rândul sãu oimportantã dimensiune creativã (a regi-zorului, a actorilor, a scenaristului º.a.).

Difuzarea sau distribuþia deseneazãtraseul operelor artistice de la ofertanþi pânãla consumatori. Distribuþia este definitã ca

ansamblu de activitãþi prin care arta ajungela public, fie cã este vânzare directã (e.g.,lucrare plasticã vândutã din atelierul artis-tului), fie cã sunt antrenate diverse structuriintermediare (biblioteci, librãrii, galerii deartã etc.).

În cazul serviciilor, mai ales al serviciilorartistice, diferenþa dintre producþie ºi dis-tribuþie este relativã, cum se întâmplã, depildã, în cazul spectacolelor de teatru.Producãtorii practicã diverse strategii pen-tru a simplifica drumul pânã la consuma-torii finali.

Cea mai simplã strategie este aceea careimplicã o singurã verigã a canalului de dis-tribuþie sau a canalului de comercializare,cum mai este denumit (e.g., edituri care îºivând cãrþile printr-o singurã companie delibrãrii).

Majoritatea producãtorilor opteazã pen-tru mai multe canale sau pentru un singurcanal, cu mai multe verigi. În cazul preseiscrise, canalul de distribuþie cel mai utilizatcuprinde douã verigi – angrosiºti ºidetailiºti -, în vreme ce casele de producþiemuzicalã îºi vând casetele ºi CD-urile fieprin reþelele de magazine specializate, fie cuajutorul detailiºtilor, dar ºi direct publiculuicare participã la concerte sau la lansãri dealbume. Adesea ele produc videoclipuridistribuite prin emisiuni tv.

Alegerea canalelor de distribuþiedepinde ºi de tipologia produselor. Dacãsunt produse materiale (cãrþi, discuri etc.),

MariaMOLDOVEANU

Economia artelor (IV)

Culturã ºiecomomie

On the economy of arts. Several aspects of the art market are presented in the article, taking intoconsideration the way in which art is evaluated and commercialized throughout the world.Key-words: distribution,mass-media, art commerce, colectionare

Abstract

140

Maria Moldoveanu

distribuþia se realizeazã prin mijlocirea unorinstituþii (e.g., muzee) ºi organizaþii eco-nomice/de comerþ (e.g., librãrii), dacã suntbunuri imateriale (e.g., evenimente artis-tice), se recurge la mijloace electronice sauimateriale (radiodifuzori, internet).

Pentru a defini mai clar locul instituþiilorºi al serviciilor care participã la difuzarea ºicomercializarea artei, prezentãm în conti-nuare modelul sectorului cultural elaboratde Dick Stanley.

Modelul este imaginat ca un flux deinformaþii ce interfereazã diverse noduri, dela ideea creativã pânã la experienþa de con-sum, inclusiv efectele consumului asuprapieþei. În capitolul de faþã vom detalia secþi-unea difuzorilor, a distribuitorilor, careinclude:

- librãrii;- biblioteci;- muzee;- cinematografe;- radio;- televiziune;- video;- teatre;- festivaluri;- magazine de comercializare a fono-

gramelor;- galerii de artã;- case de licitaþie;- difuzorii noilor media.Unii dintre difuzorii menþionaþi, pe

lângã funcþia de rãspândire a produselorculturale pentru consum (de cãtre specta-tori, vizitatori, ascultãtori etc.), îndeplinesc,în viziunea lui D. Stanley, ºi pe aceea deconservatori ºi pãstrãtori de valori simbo-lice. Din aceastã clasã fac parte muzeele ºiunele biblioteci, galeriile de artã ºi colecþiilepublice. În opinia noastrã, pot fi incluse înaceastã categorie ºi arhivele de filme, ate-lierele de restaurare a obiectelor de artãsacrã ºi carte veche din patrimoniul mânã-stirilor accesibile vizitatorilor, precum ºiexpoziþiile permanente sau tematice aleunor lãcaºuri de cult.

Un rol important în drumul artei cãtrepublicul ei îl au, dupã noi, activitãþile ºistructurile specifice turismului cultural ºireligios, târgurile ºi festivalurile de artã,

internetul, care aduce o viziune ineditã delivrare a artei cãtre consumatori, experimen-tele (e.g., arta underground) ºi demonstraþi-ile insolite, cum este ºi cea expusã mai jos.

“Teatru-dans, maniere noiBlock-Bach. Dans contemporan ºi muzicã de

J.S. Bach. ªi ce legãturã are cu teatrul? Pãi are,cãci întâlnirea celor douã arte se produce într-osalã de teatru ºi este încã o creaþie ce face partedin proiectul Dans la Odeon iniþiat de teatrulcu acelaºi nume în anul 2001. Iar artiºtii suntaceiaºi care au semnat Un Tango mas, primulspectacol din cadrul proiectului. Dacã atunciintensitatea spectacolului þinea de tradiþia dan-sului, de pasiune ºi eleganþã, acum AlexandruDabija, coordonatorul “creatorilor” acestuieveniment, porneºte de la întâmplãri banale, dela monotonia vieþii de zi cu zi într-un cartierbucureºtean. Traiul la bloc, bãieþii de cartier… ºipropunerea regiei de a scoate muzica barocã a luiJohan Sebastian dintr-o salã impunãtoare (acolounde percepþia ar fi la cea mai înaltã treaptã) ºide a o plasa într-un spaþiu aparent inadecvat,între locuitorii unei lumi în care oameniobiºnuiþi trãiesc în umilinþã, la limita mi-zeriei… unde existã însã ºi sensibilitate. Iarinvitaþia fãcutã publicului este tocmai aceea de“a pãºi” dincolo de limita banalului.

………………………………………………Un show în care, alãturi de Rãzvan Mazilu,

laureat al UNITER pentru creaþie coregraficã,apar balerina Monica Petricã, actriþa Coca Bloosºi coregraful israelian Amir Kolben, invitat spe-cial. Evenimentul are ca noutate prezenþa înspectacol a unui membru reprezentant almuzicii tinerilor de azi, CRBL, cel care spune cãa “simþit” spectacolul ºi cã este o bunã ocazie arevenirii sale pe scenã în calitate de balerin.

Clasic ºi contemporan, dans ºi proiecþievideo, o combinaþie care nu te trimite cãtre unspectacol de teatru, dar - acceptând diversitateamijloacelor artistice folosite azi în lumea artei - ,atunci când existã o viziune scenicã inspiratã,rezultatul poate sã fie una dintre surprizele plã-cute. Colaborarea regizorului Alexandru Dabijacu Laura Paraschiv la scenografia spectacoluluise înscrie în limitele aceleiaºi viziuni moderne,simplã, dar cu repere stabile.” Din Andra Du-mitrescu, Teatru–dans, maniere noi, în “Sãp-tãmâna financiarã”, 21 mai 2007.

141

Economia artelor (IV)

David Throsby a construit un modelstructural al artelor vizuale în care seregãseºte ºi sectorul distribuitorilor, alstructurilor publice ºi comerciale ce mijlo-cesc contactul artei cu piaþa ei, ºi anume:muzeele, galeriile publice, dealerii (e.g.,case de licitaþii, galerii comerciale º.a.),agenþiile guvernamentale ce stimuleazãcreaþia artisticã prin finanþarea unor lucrãri(e.g., monumente de for public), diverºicolecþionari ºi mecenaþi, organizaþii deimport-export, alþi agenþi implicaþi în dis-tribuirea artei, denumiþi cu un termen sin-tetic “alþi vânzãtori”.

Aplicând în industria artelor vizualemodelul tranzacþiilor - cel care examineazãmodul cum funcþioneazã diverse compo-nente ale unei industrii culturale, cum inter-acþioneazã unele cu altele, dar ºi cu alte sec-toare ale economiei -, autorul analizeazãfluxurile financiare (tranzacþiile economice)ºi pe cele culturale, dar identificã ºi princi-palele grupuri de acþiune (de interese) dinacest sector, grupurile ce alcãtuiesc nucleulindustriei. Alãturi de ele se regãsesc “altestructuri”, constituite din: consumatori,guvern, patroni ºi investitori, industriidomestice conectate la activitãþile de pro-ducþie ºi comercializare a artei, sectorulresponsabil cu exportul de opere artistice.

Componentele de bazã ale modeluluisunt:

- artiºtii;- furnizorii de materiale pentru indus-

tria artei;- galeriile publice (muzee publice de

artã);- galeriile comerciale;- alte zone comerciale (e.g., festivaluri,

case de licitaþii, structuri similare);- instituþii educaþionale ºi de training;- serviciile de infrastructurã care susþin

finanþarea, consilierea, promovarea ºischimbul de informaþii din domeniulartelor vizuale.

În modelul lui Throsby nu sunt însãmenþionate explicit mijloacele de comuni-care în masã, cel mult putem presupune cãautorul le-a inclus în “alte structuri”.

Atunci când analizãm drumul artelor(implicit al artelor vizuale) cãtre consuma-

tori, trebuie sã reþinem canalele principalede comunicare cu piaþa, atât canalele natu-rale (artiºti, vânzãtori, marketeri), cât ºicanalele electronice (radioul, televiziunea)sau simbolice (revistele, cataloagele, expozi-þiile etc.).

Este bine cunoscut faptul cã receptareamesajelor, inclusiv a mesajelor artistice,depinde considerabil de canalele de comu-nicare. Comunicarea electronicã ºi nouatehnologie de transmitere a mesajelor mo-dificã în proporþii de masã psihologia con-sumatorilor.

R. Berger atrãgea atenþia asupra faptuluicã: “viteza mass-media, complexitatea aces-tor canale schimbã nu numai naturamesajelor emise, ci ºi natura aºteptãrilorcelor care le primesc”.

2. Contribuþia mass-mediaÎn studiul cu tema Receptarea artei ºi a

mesajelor despre artã difuzate în mass-media, lacare ne-am referit în cel de-al doilea capitol,ne-am propus sã aflãm în ce mãsurã con-sumatorii de artã se expun la emisiuni deradio-tv ºi citesc reviste de artã sau articolepe teme de artã din diverse publicaþii.

În primul rând, am investigat interesullor pentru consumul mass-media în contex-tul altor activitãþi culturale.

Rãspunsurile la întrebarea: “Ce activitãþiculturale practicaþi de obicei?” au situat peprimele trei locuri: vizionarea emisiunilor tv(74,0), ascultarea radioului (61,8), frecven-tarea teatrului ºi a spectacolelor de revistã(38,9).

Cunoscând faptul cã opþiunile culturaleale indivizilor sunt influenþate de grupurileprimare (familie, prieteni), am comparat ac-tivitãþile practicate de subiecþi cu cele frec-ventate de familiile lor, demers care a evi-denþiat similitudinea preferinþelor la nivelulprimelor poziþii ale ierarhiei (vezi tabelulurmãtor).

Dintre emisiunile tv consacrate artelor,subiecþii le frecventeazã mai ales pe celemuzicale – evoluþii live ale unor interpreþi,concursuri, transmisii sau retransmisii aleunor concerte.

Genurile preferate sunt de o mare diver-sitate, de la pop-rock, jazz, muzicã simfo-nicã, popularã, house la rap, disco, latino,

142

Maria Moldoveanu

country, manele, operã etc. Unii dintresubiecþi au subliniat faptul cã urmãresc ade-sea canalele muzicale tv (e.g., Mezzo), alþiiau menþionat cã ar dori mai multe concerte,iar alþii cã nu agreeazã concertele transmisela tv, pentru cã “nu au acelaºi impact” caparticiparea directã la manifestãri muzicale.Cei care au solicitat mai multe concertesusþinute de interpreþi celebri (73,6%) au

fost, în ordine descrescândã: funcþionarii,subiecþii cu profesii intelectuale, liber profe-sioniºtii ºi casnicele. Patronii, muncitorii,elevii ºi studenþii, ºomerii, subiecþii cu “alteocupaþii” (e.g., preoþi, poliþiºti) au apreciatîn numãr mai mare cã televiziunile transmitdestule concerte ºi cã, în general, “pondereamuzicii în emisiunile de divertisment esteconsistentã”.

Pe locul al doilea în ierarhia preferinþelorpentru emisiuni culturale tv s-a situatvizionarea filmelor. Rãspunsurile la între-barea legatã de vizionarea filmelor artisticela tv (fãrã a se preciza ºi frecvenþa acesteipractici) au fost:

Subiecþii care au rãspuns cã nu urmãrescfilme tv sau cã le vizioneazã “uneori” auconsemnat ºi motivele acestei opþiuni, ºianume: “sunt neinteresante”, “sunt filme demâna a doua”, “sunt întrerupte de multereclame”, “sunt transmise în acelaºi timp cuemisiuni mai interesante”, “sunt difuzate laore neconvenabile” – mulþi dintre subiecþiau declarat cã preferã sã facã altceva în aceltimp (e.g., sã citeascã, sã asculte muzicã, sãfoloseascã internetul etc.).

Urmãrirea filmelor artistice la tv

Rãspunsuri %Da 46,5Da, uneori 45,8Nu 6,5Nonrãspunsuri 1,1

143

Economia artelor (IV)

Pentru a afla dacã subiecþii au o anumecompetenþã în legãturã cu ceea ce se numeº-te “culturã la televiziune”, le-am cerut sãconsemneze temele/domeniile care ar trebuiabordate în cadrul emisiunilor culturale.

Prelucrarea informaþiilor a evidenþiat oserie de opinii interesante.

În tabelul de mai sus, printre domeniileincluse în “alte teme”, arta – dans, muzicã,teatru, film – deþine un loc privilegiat, ceeace denotã cã, în viziunea persoanelor inves-tigate de noi, atuurile televiziunii pot fiexploatate cu succes pentru a difuza “înmasã” operele artistice.

Prin mass-media în general, prin televi-ziune în special, expresiile artistice ajung încãminul nostru fãrã mãcar sã fim avertizaþica sã ne gândim la ele. În câteva decenii,arta, apanajul unei elite la care nu aveaacces decât cu greu un public nepregãtit,neînzestrat, neorientat, fãrã sã-l socotim pecel care o ignora complet, în câteva deceniiarta a devenit o problemã a tuturor.

Privilegiul de a combina imaginea cu

sunetul, cu miºcarea ºi culoarea îi conferãteleviziunii un statut aparte între celelaltemijloace de comunicare cu piaþa.

Ca ºi televiziunea, radioul este canalul ceopereazã pe mai multe planuri - transmisiiîn direct ale unor evenimente artistice (con-certe, colocvii, forumuri, concursuri, lansãride opere ºi de artiºti), emisiuni ce sepregãtesc în studio (interviuri, cronici, dis-cuþii) º.a. Deºi influenþa radioului este maimicã pe mãsurã ce se reduce la un serviciupublic extrem de accesibil, totuºi ea (influ-enþa) rãmâne importantã, mai ales cã la pos-turile de radio se exprimã adesea criticii ºiexegeþii, iar cei care urmãresc asemeneaemisiuni se presupune cã sunt cultivaþi,competenþi, independenþi, imparþiali,oameni cu interese ºi aspiraþii culturale.

În contextul anchetei realizate de noi încapitalã, le-am cerut subiecþilor sã notezeemisiunile culturale difuzate la radio pecare obiºnuiesc sã le asculte. Ca ºi în cazulteleviziunii, emisiunile muzicale s-au situatpe locul întâi.

144

Maria Moldoveanu

Trebuie subliniat faptul cã la aceastã în-trebare preferinþele bãrbaþilor coincid cucele menþionate de femei. Cultura este re-prezentatã, în viziunea lor, de artã ºi de in-dustriile culturale cele mai frecventate –muzicã, teatru, film, arte vizuale, industriaspectacolelor, a fonogramelor -, precum ºide evenimentele legate de promovareaartei.

Solicitaþi sã consemneze teme/domeniiculturale pe care le-ar aborda dacã ar lucrala un post de radio, subiecþii au demonstratcã au o imaginaþie bogatã. Reproducem,spre exemplificare, rãspunsurile care auîntrunit mai multe menþiuni, cu precizareacã, în funcþie de ponderile calculate, peprimele locuri s-au situat: emisiunile muzi-cale (17,6%), cele pe teme de istorie (11,4%),cronici ºi evenimente din lumea filmului

(9,8%), religie – educaþie, monumente, artãsacrã (8,8%), turism cultural ºi religios(6,8%), istoria artei ºi a culturii (6,0%), istoriajazzului (5,2%), biografii ºi interviuri cucelebritãþi (5,0%), cronici ºi noutãþi literare(4,9%), reportaje de la muzee ºi expoziþii deartã (4,2%), dezbateri pe teme de artã con-temporanã (4,0%). Pe lângã temele prezen-tate mai sus, cei aproximativ 65% dintresubiecþii anchetei care au rãspuns la aceastãîntrebare au mai notat: “emisiuni economi-ce”, “educaþie civicã”, “emisiuni la cerereapublicului”, “cronici de teatru”, “premierela operã”, “revista presei culturale”, “umo-riºti români contemporani”, “debutul tineri-lor artiºti”, “monumente de artã urbanã”,“culturã ºi sport”, “emisiuni gen Disco-very”, “vernisajul sãptãmânii”, “capodope-re ale literaturii contemporane”, “mituri,

145

Economia artelor (IV)

legende, astrologie”, “ezoterismul ºi pira-midele”, “interferenþe culturale”, “etnologieafricanã”, “cultura la internet”, “cinemato-graful rural”, “psihanaliºtii ºi arta”, “doc-trine politice”, “dramaturgia pentru copii”,“folclor, datini, artã popularã”, “cultura decartier”, “totul despre punk”, “noi teoriidespre univers”, “modã ºi civilizaþie” º.a.

Citind un asemenea repertoriu, ne putemimagina cum mesajele radioului, depãºindfrontierele cele mai subtile – de limbã ºi cla-sã socialã –, ajung la un public alcãtuit dinmilioane de oameni ºi le inspirã idei, pro-iecte, analogii de o fecunditate nebãnuitã.

Jurnaliºtii din presa scrisã recurg ºi ei lagenurile consacrate – recenzii, note,“portrete” ale celebritãþilor, reportaje de lavernisaje sau din atelierele artiºtilor, colo-rate intens sau alb-negru, exploatând per-cepþia vizualã a simbolismului lingvistic ºipercepþia imaginii reproduse. Antropologiiau stabilit cã “limba este unul din mijloaceleprivilegiate de a intra într-o culturã” sauîntr-un domeniu al ei, cum este arta, limbaeste, aºadar, instrumentul principal al jur-naliºtior care publicã articole în revistele deartã susþinute de o ilustraþie mai mult saumai puþin abundentã sau scriu despre artãîn alte publicaþii.

Consumatorii de produse artistice suntinteresaþi de aceste reviste – targetul revis-telor fiind reprezentat de “persoane cuvârste cuprinse între 18 ºi 45 ani ºi cu edu-caþie superioarã”. În opinia TeodoreiMigdalovici, fondator al revistei “Migdaleamare”, “Cititorii cu educaþie superioarã ºiinterese artistice vãd în publicaþiile de artãun instrument pentru a-ºi cultiva gus-turile”, iar specialiºtii din domeniu, unmijloc de a fi la curent cu tendinþele ºi dez-baterile din arhitecturã, fotografie, design ºiartã contemporanã.

Subiecþii investigaþi de noi citesc revisteculturale în proporþie de 37%, dar citesc ºirubrici/articole despre artã din alte publi-caþii. Cei mai interesaþi sunt absolvenþii deuniversitate (44,0%) ºi cei cu studii postuni-versitare (51,4%), în vreme ce persoanelecare au absolvit ºcoli profesionale nu lecitesc niciodatã, iar absolvenþii de liceu doarîn proporþie de 29%.

Dupã cum observã Carmen Pãun, “revis-tele de artã rezistã tentaþiei de a coborîºtacheta pentru a atrage un public mainumeros”, managerii lor refuzând compro-misurile care ar duce la extinderea pieþei.Jurnalista le citeazã pe cele mai frecventate:“Art Gallery”, “Arhitectura”, “Photo Ma-gazine”, “Omagiu”, “Republik“ º.a. – re-viste ce intermediazã drumul artei cãtrepublicul ei ºi care conecteazã piaþa la creaþi-ile ºi evenimentele din lumea artei.

Informaþiile despre aceastã lume depã-ºesc spaþiul limitat al specialiºtilor ºi al pri-vilegiaþilor – “marea presã îºi întreþine reg-ulat cititorii nu numai cu expoziþii, ci ºi cudiscuþii, confidenþe pe care artistul le rezer-va altãdatã cunoºtinþelor sau jurnalului sãuintim”.

Dupã opinia noastrã, presa îi poate facepe artiºti mai cunoscuþi, dar nu ºi mai va-loroºi. Mizele promovãrii artei prin presã îivizeazã în principal pe consumatorii demesaje mass-media, care, în acest fel, se in-formeazã despre oferta de artã ºi despre pic-tori, actori, muzicieni etc. Miza pentru ar-tiºti este aceea cã îi motiveazã sã evolueze,sã acceadã la trepte valorice tot mai înalte,fiind stimulaþi, pe de o parte, de ideeaexpunerii publice, iar pe de alta, de con-curenþa cu ceilalþi creatori ºi interpreþi.

Din chestionarele completate de subiecþiiintervievaþi de noi, reiese cã se citesc maidegrabã rubricile culturale/de artã din altepublicaþii decât revistele dedicate exclusivartei.

Indiferent de nivelul ºcolii absolvite, eiau rãspuns în proporþie de 34,7% cã citesc“des” sau citesc “uneori” asemenea rubrici,îndeosebi articolele despre spectacolele deteatru, premii decernate, concursuri muzi-cale º.a.

În acest sens, piaþa informaþiilor despreartã (artiºti, opere, evenimente, tendinþe,experimente etc.) este eterogenã, ca ºi publi-caþiile respective.

Presa scrisã, ca ºi internetul ºi presa elec-tronicã înlesneºte accesul publicului la anu-mite genuri de artã ºi la informaþii despreproduse artistice.

Datoritã mass-media, observa Berger, în-treg ansamblul fenomenului artistic se

146

Maria Moldoveanu

metamorfozeazã: ºi operele, ºi produsele, ºipublicul, ºi mulþimile, ºi semnificaþiile, ºistructurile sociale.

3. Rolul muzeelor ºi al colecþionarilorÎn modelul structural al artelor vizuale

elaborat de David Throsby, locul central înzona difuzãrii/distribuþiei de opere ºi ser-vicii artistice îl ocupã galeriile publice(muzee ºi colecþii publice de artã) ºi galeriilecomerciale.

Pe lângã rolul de a conserva valorileartistice atestate (prin chiar actul de achizi-þie), muzeele îºi afirmã din ce în ce mai multvocaþia de a facilita întâlnirea artei cu pu-blicul interesat.

Graþie muzeelor ºi colecþiilor publice,expoziþiilor pe care acestea le organizeazã,dar ºi datoritã galeriilor comerciale ºicaselor de licitaþie, operele de artã nu mairãmân închise departe de ochii consumato-rilor potenþiali, ci sunt etalate prin expoziþiiºi vernisaje, cu întreaga lor bogãþie de sim-

boluri ºi frumuseþi. Prin demersuri specialespecifice muzeelor, unele opere sunt incluseîn circuite naþionale ºi internaþionale, du-când cu ele mesajul de har ºi geniu creatoral unui popor.

Chiar dacã “circulaþia operelor de artã adevenit un fenomen fãrã precedent” ºi prinimplicarea muzeelor ºi a altor structuri spe-cializate, chiar dacã vorbim de muzee vir-tuale, chiar dacã mass-media le pro-moveazã în toate colþurile lumii, muzeele ºicolecþiile publice deþin încã tezaure artisticece trebuie scoase la luminã – în sensul pro-priu al termenului.

Nu întâmplãtor, printre indicatorii deevaluare a activitãþii muzeale, pe lângãnumãrul muzeelor ºi al colecþiilor publice,numãrul bunurilor culturale (piese demuzeu), numãrul vizitatorilor, numãrulexpoziþiilor de bazã ºi al expoziþiilor tempo-rare, numãrul expoziþiilor organizate lasediu ºi al celor itinerante, numãrul expozi-þiilor gãzduite de muzeu ºi al expoziþiilororganizate în alte muzee din þarã sau strã-inãtate, pe lângã numãrul personalului despecialitate ºi al publicaþiilor muzeale, alactivitãþilor destinate specialiºtilor (sim-pozioane, sesiuni de comunicãri) ºi al pro-gramelor educative pentru diverse segmen-te de public, figureazã ºi suprafaþa expozi-þionalã, mãsuratã în mp, a fiecãrui muzeu ºia reþelei naþionale/locale de muzee ºicolecþii publice.

Fie cã sunt în proprietatea statului, fie înproprietate integral privatã, majoritateamuzeelor se confruntã cu douã mari pro-bleme importante: a banilor ºi a spaþiului(de expunere ºi depozitare).

Banii câºtigaþi din vânzarea biletelor deintrare ºi resursele publice nu acoperã nece-sitãþile acestei instituþii, mai ales cã prolife-rarea colecþionarilor obligã muzeele sã con-cureze cu piaþa privatã ºi sã plãteascã pre-þuri mai mari pentru operele pe care le achi-ziþioneazã. În privinþa spaþiului expoziþio-nal, pe lângã problemele acumulate în timp,au intervenit ºi unele legate de revendicareaunor sedii, dar ºi de creºterea numãrului deconsumatori ai artelor vizuale.

Aceastã lipsã de spaþiu nu le permitemuzeelor sã deþinã secþiuni cu operele

Bolivia - Camilo Triana

147

Economia artelor (IV)

artiºtilor locali/zonali - dintre care unii potsta alãturi de clasici -, de aceea operele lor“zac” de ani în depozite. În opinia spe-cialiºtilor, este necesarã reevaluarea acestordepozite ºi asigurarea accesului la valoricare de peste cincizeci de ani “nu au fostluate în seamã”, cum spune Tudor Octavianîn interviul acordat lui Miron Manega, ºtiin-du-se cã “un tezaur care nu este public esteun inventar de obiecte, magazie a statuluisau a Ministerului Culturii”.

În opinia publicistului, ar trebui sã serenunþe la “niste cliºee care s-au moºtenitdin generaþie în generaþie” ºi sã se aplice cri-terii europene de evaluare a patrimoniuluimuzeal – ceea ce ar contribui la regãsireaidentitãþii noastre spirituale, în sensul de-mersurilor întreprinse la muzeul Bruken-thal, care au evidenþiat valori excepþionaleale culturii sãseºti din Transilvania, dintrecare unele de nivel internaþional (e.g., pic-torul Hans Eder).

Revenind la lipsa de spaþiu, trebuie sãrecunoaºtem cã este o problemã dintotdeau-na ºi de pretutindeni a muzeelor, chiar dacãdimensiunile ei nu sunt identice. Uneori s-au confruntat cu ea muzee de importanþãnaþionalã din þãri dezvoltate, cum esteMuzeul de Artã Modernã din New York,care, în urmã cu ºase decenii, “dintr-ocolecþie de 18510 piese, incluzând desene,afiºe, fotografii ºi alte materiale speciale,nici mãcar 300 nu puteau fi expuse încondiþii corespunzãtoare”. Celelalte bunurierau depozitate în zone greu accesibile, înmagazii aflate la mare distanþã de muzeu –unele la zeci de kilometri depãrtare (37, p.133). Sigur, în timp, multe probleme s-aurezolvat, muzeele fiind interesate sã deþinãspaþii suficiente ºi sã le utilizeze cât maiinteligent, astfel ca expunerea bunurilordeþinute sã stimuleze accesul publicului.

În prezent, ºi muzeele din þara noastrãexperimenteazã diverse modalitãþi deatragere a consumatorilor de artã. Un exem-plu în acest sens este manifestarea cunos-cutã sub numele de “Noaptea muzeelor” –când o singurã noapte pe an - aceste insti-tuþii îºi deschid porþile ºi îºi primesc vizita-torii pânã dupã miezul nopþii, fãrã sã le taiebilet de intrare. Dupã cum au relatat ziarele,

“În fiecare an, muzeele din capitalã auprimit într-un singur sfârºit de sãptãmânãmai mulþi vizitatori decât în câteva luni cuprogram normal”.

Unul dintre muzeele care participã laaceastã noapte insolitã este ºi MuzeulÞãranului Român. Am cercetat activitateaacestei instituþii încã de la inaugurare ºi încartea Managementul culturii – Universulrural (2000) i-am prezentat “punctele forte”.

Am expus concepþia muzealã ineditã apictorului Horia Bernea, managerul muzeu-lui. La câþiva ani de la dispariþia sa, MuzeulÞãranului Român revine în prim-planulvieþii culturale bucureºtene, în urma uneicampanii de promovare exemplare. Poate ºiprin mesajele care au împânzit capitala,muzeul a ajuns la 100.000 de vizitatori.Noul manager al muzeului de la ºosea areviziunea sa de sociolog: “a merge la unmuzeu, apreciazã Vintilã Mihãilescu, nueste nici un exerciþiu de ascezã, dar nici oocazie de fãcut poze în grup. Este o bucurie.

Burkina Faso - Damien Glez

148

Maria Moldoveanu

Iar pentru asta trebuie sã ºtii sã-i vorbeºtipublicului. Muzeul Þãranului Român adevenit, cred eu, un muzeu “user friendly”,care ºtie sã se adreseze tuturor categoriilorde public”.

Muzeul se deschide lumii prin “zestrea”dintre pereþii instituþiei, prin “clubul” sãu,prin diversele evenimente neconvenþionale(e.g., concertul unplugged), dar ºi prin dez-baterile publice despre þãranul român dupãintegrarea în UE, despre marketizareatradiþiilor ºi noua viaþã de la sat.

Sloganul campaniei promoþionale –“Mereu actual. De la 1906” – s-a dovedit a fiinspirat. Cei care ºtiu istorie îºi amintesc cã,prin strãdania personalitãþilor vremii, în1906, a luat fiinþã primul muzeu al arteipopulare româneºti. Cei care nu ºtiu istorieaflã acest lucru când vin în sediul de laºosea a cãrui arhitecturã este inspiratã dintradiþia brâncoveneascã, pentru a contem-pla, cu prilejul unor expoziþii tematice,multe dintre cele aproape 90.000 de bunuriartistice din bogata colecþie a MuzeuluiÞãranului Român.

Unele opere aflate în patrimoniulmuzeelor sunt achiziþionate direct de laartiºti, altele – de la colecþionarii de artã,care fie le vând, fie le doneazã muzeelor.Mulþi dintre ei îºi pãstreazã colecþiile ºi ledeschid consumului public.

Colecþionarii sunt oameni deosebiþi careîºi dedicã uneori viaþa întreagã pentru con-stituirea unui tezaur. Dupã cum scrie Car-men Anghel, “sunt oameni care iubesc cu opasiune perfectã niºte obiecte perfecte”.

Priviþi de la distanþã, ei pot pãrea “oame-ni ciudaþi, care îºi duc viaþa într-un muzeu,stãpâni peste zeci sau mii de poveºti, câteuna pentru fiecare din obiectele colecþieilor” (idem).

Pasiunea, ca stare de spirit – aproape unviciu – este trãsãtura definitorie a colecþio-narului. “O manie” pânã la urmã, cum onumeºte scriitorul ºi criticul de artã TudorOctavian, care, descriind profilul psihological colecþionarului, aratã ºi el cã este un om“uºor asocial”, izolat de restul societãþii toc-mai prin pasiunea lui. În realitate, “colec-þionarul este acela care pune o ordine oare-care într-un haos de obiecte. Instituie niºte

criterii care, cu timpul, devin criterii va-lorice” (Tudor Octavian, în 22, p. 39).

România a avut de-a lungul timpuluicolecþionari de referinþã internaþionalã.Samuel von Brukenthal, descendent al uneifamilii de nobili saºi transilvãneni, devenitcancelar al Transilvaniei dupã o carierãdiplomaticã deosebitã la Curtea Imperialãvienezã, a cãrui colecþie conþinea raritãþinumismatice, bibliofile, minerologice, arhe-ologice º.a., Mihail Kogãlniceanu, posesorulunei excepþionale colecþii de tablouri, banulMihalache Ghica, a cãrui colecþie cuprindea1.250 de monede greceºti, romane, bizan-tine, o colecþie de pãsãri, peºti, fosile,cochilii de moluºte º.a. donate MuzeuluiNaþional din Bucureºti (ulterior MuzeulAntipa) cu prilejul înfiinþãrii în anul 1834,regele Carol, a cãrui colecþie avea 214 lucrãride picturã europeanã, George Bellu, primulmare colecþionar de artã impresionistã,Krikor Zambaccian, “prietenul pictorilor” -Luchian, Pallady, Picasso -, dar ºi binefãcã-tor pentru mulþi dintre ei, cel care a donatstatului român impresionanta sa colecþie deartã ºi imobilul în care sunt “adãpostite ºiexpuse spre public”, cum stipuleazã elînsuºi în actul de donaþie, picturile, sculp-turile ºi celelalte exponate, sunt numai câte-va nume dintr-o primã etapã a istorieicolecþionarilor români.

Venind mai aproape de zilele noastre, îiputem aminti pe pãrintele Zosim Oancea,colecþionar a peste 700 de icoane pe sticlã,fondator al muzeului din Sibiel, Nicolae ºiMaria Zahacinschi, cei care timp de 50 deani au colecþionat peste 4.000 de ouã încon-deiate, donate Muzeului Þãranului Român,autorii cãrþii “Ouãle de Paºti la români”(1992), maestrul Vasile Parizescu, pictorul ºi“îngerul pãzitor al colecþionarilor”, DanNasta, posesorul unei fascinante colecþii deartã medievalã ºi etnograficã, donate com-plexului muzeal “Palatele Brâncoveneºti” -Mogoºoaia, Ligia ºi Pompiliu Macovei º.a.

În materiale bine documentate, scrise curespect ºi admiraþie pentru pasiunea colec-þionarilor, jurnaliºti ca: Miron Manega,Roxana Roseti, Vasile Surcel, Eugenia Mi-halcea, Carmen Pleºa, Vasile Zaschievici,Cãtãlin Pruteanu, Paul Andone, Radu Tu-

149

Economia artelor (IV)

tuianu, Mirela Cimpoi, Alexandru Nãstase,Cristian Vasilcoiu, Florina Zãinescu ºi alþiiau reuºit sã demonstreze nu doar calitateaumanã ºi culturalã a marilor colecþionari, ciºi contribuþia lor inestimabilã la întâlnireadintre valorile culturii ºi artei universale ºiconsumatorii interesaþi sã recepteze acestevalori.

Indiferent de profilul colecþiilor ºi dediversitatea lor tipologicã - de la picturã ºipãsãri la fluturi ºi timbre, la monede ºi cãrþi,la icoane pe sticlã etc. - ele au anumite trãsã-turi comune. În primul rând, valoareapieselor de colecþie este legatã de raritate ºide frumuseþe. În fiecare colecþie existã uni-cate. Spre exemplu, unicatul din colecþia deartã a Ligiei ºi a lui Pompiliu Mocovei este oicoanã pe sticlã, reprezentând MânãstireaVatoped de pe muntele Athos, iar cel dincolecþia “Mihai Eminescu” a lui DumitruGrumãzescu este un volum liliput de 3/3milimetri cu poemul Luceafãrul – volum ceconþine ºi portretul poetului, a cãruicapodoperã se poate citi doar la microscop.

În colecþia lui Francisc Ambãruº, alcãtui-tã din acþiuni vechi, titluri de valoare, obli-gaþiuni puse în circulaþie de statul român,bancnote, monede, acte oficiale marcate cuantet sau sigiliu, scrisori de epocã etc.,existã ºi obligaþiunea legatã de aplicareaLegii agrare a lui Cuza Vodã ºi douã acþiunisemnate una de N. Iorga, alta de MihailSadoveanu. Pe vremuri, multe dintre piese-le colecþiei aveau acoperire în aur. Astãzi,singura valoare a acþiunilor ºi obligaþiunilorrespective este valoarea artisticã. Dupã cumremarca Vasile Surcel, un cercetãtor al aces-tei lumi insolite, majoritatea pieselor dincolecþia lui F. Ambãruº sunt “mici bijuteriide artã graficã”.

În al doilea rând, în fiecare colecþie, pelângã piesele de bazã, existã o multitudinede alte exponate, expresie a interferenþelorîntre experienþele umane, dar ºi între creaþi-ile artistice, literare, istorice, economice,tehnice, populare etc., a dialogului între va-lori.

În al treilea rând, cvasitotalitatea pieselorde colecþie îºi gãsesc drumul spre publicullarg prin donaþii cãtre muzee ºi alte instituþiiculturale (e.g., biblioteci) sau prin constitui-

rea de colecþii publice, bine organizate, cumare adresabilitate culturalã.

Colecþia “Mihai Eminescu” a lui Dumi-tru Grumãzescu, care numãrã peste 7000 dedocumente despre Eminescu (cãrþi, ziare,reviste, ilustrate), dar ºi lucrãri plastice,moderne, medalii, a fost expusã în diverselocalitãþi din þarã ºi în unele capitale dinestul Europei. Dacã nu va reuºi sã înfiinþezeo bibliotecã particularã la Iaºi, aceastã marecolecþie “Eminescu” va fi donatã Ipoteºtilor,aºa cum ºi colecþia dedicatã poetului naþio-nal, constituitã într-o viaþã de om de I.C.Rogojanu, în care existã toate cele 11 ediþiiale volumului Poesii editate de Titu Ma-iorescu, a fost donatã Bibliotecii Publice dinBotoºani.

4. Vânzarea arteiGaleria comercialã ocupã locul central

din zona distribuþiei artelor plastice, atât înmodelul elaborat de D. Throsby, cât ºi în cir-cuitul artistic imaginat de A. Moles.

Despre tipurile ºi funcþiile galeriilor deartã, ca ºi despre motivaþia vizitãrii lor, amscris în prima parte a studiului (vezi Mol-doveanu, Maria, Economia artei – concepte,principii, metode de cercetare, în “Problemeeconomice”, vol. 267-268, CIDE, 2007).

Un caz: Gheorghe Petraºcu la GoldArtUna dintre capodoperele lui Gheorghe

Petraºcu (1872-1949), „Femeie pe balustradã”,dispãrutã din circuitul public în ultimii 80 deani, a fost oferitã de Casa de licitaþii GoldArt,duminicã 8 iunie, pentru suma de 155.000 lei(44.ooo euro) ºi cumpãratã cu 207.500 lei.

Cu adevãrat o capodoperã, tabloul este unulei pe carton, datat 1921, cu rama originalã ºipe verso cu o etichetã care atestã participarea laexpoziþia de artã româneascã organizatã la Parisîn 1925, prin strãdania marelui istoric de artãHenri Focillon. „L’Exposition d’art roumainancien et moderne” demonstra apartenenþaverigii româneºti la lanþul „latinitãþii”, împre-unã cu Spania, Italia ºi Franþa, tezã pe care ilus-trul om de culturã o considera esenþialã pentruînþelegerea dezvoltãrii ºi evoluþiei artei euro-pene. Dintre picturile selecþionate pentru a fiarãtate parizienilor în 1925 a fãcut parte ºi„Femeie stând aplecatã pe o balustradã” de Gh.

150

Maria Moldoveanu

Petraºcu, împrumutatã din colecþia AdolfGrünberg Ruleta.

Tabloul înfãþiºeazã un peisaj cu apele albastreale mãrii cuprinse în corsetul dealurilor, vãzutde pe terasa înverzitã a unei reºedinþe pline deeleganþã. O femeie îmbrãcatã dupã moda anilor‘20 stã rezematã de balustradã, cu capul întorscãtre privitor.

........................................................................Se ºtie cã numeroasele opere aflate în colecþia

Adolf Grünberg Ruleta au fost împrãºtiate dupãcel de-al doilea rãzboi mondial. Dupã cummenþioneazã catalogul GoldArt, la sfârºitul ani-lor ‘80 ºi începutul anilor ‘90, deci pe la Revo-luþie, tabloul se gãsea în colecþia Gavrilã, fãrã apreciza dacã ºi-a mai schimbat de atunci proprie-tarul.

Cu aceastã capodoperã, GoldArt a adus încircuitul nostru o valoroasã ºi de prestigiu lu-crare, ºi acesta ar trebui sã fie nivelul licitaþiilorde artã.

ªi chiar dacã anul 2008 mai poate aduce sur-prize, inclusiv din punctul de vedere al topuluicelor mai scumpe opere, „Femeie pe balustradã”(ce titlu aberant modernizat!) va rãmâne pentrutotdeauna în amintirea participanþilor la licitaþie.

Gabriela Tudor

Galeria de artã este, în primul rând, o în-treprindere economicã, ce cumpãrã, depozi-teazã ºi vinde consumatorilor interesaþi operede artã. De asemenea, ea promoveazã prindiverse metode ºi instrumente (reclame, PR,cataloage, expoziþii etc.) artiºti, creaþii ºireproduceri de artã. În acest sens, galeriacomercialã este conectatã cu principaliiactori din câmpul artei – critici, artiºti, con-sumatori, publiciºti, designeri, publicitari,finanþatori, colecþionari. Relaþiile dintreprincipalii “jucãtori” din zona galeriilor, caºi relaþiile cu alte structuri economice ºisociale sunt foarte complexe. Existã, pe de oparte, relaþii interactive (e.g., dintre galeriicomerciale ºi artiºti, consumatori, alte struc-turi industriale) ºi relaþii unidirecþionale (e.g.,cu furnizori de materiale, cu instituþii finan-ciare sau cu instituþii publice de culturã).

Pe de altã parte, existã relaþii materiale(financiare) ºi culturale. Galeriile comercialeexecutã plãþi cãtre artiºtii de la care cumpã-rã diverse lucrãri, cãtre buget (e.g., impo-

zite), cãtre organizaþii de infrastructurã.Totodatã, încaseazã venituri de la consuma-tori, de la muzee ºi galerii publice, de laindustrii din afara sectorului.

Relaþiile culturale presupun evaluãri aleproduselor achiziþionate subiacente înseºiselecþiei operate de galerii, dar ºi evaluãriexprimate prin opþiunile consumatorilor,ale celor care cumpãrã artã din asemenea“magazine”, ale diverselor segmente depiaþã care aleg sã viziteze/sã contemplecreaþii artistice în spaþiile expoziþionale alegaleriilor.

Având în vedere faptul cã galeriile com-erciale trebuie sã ruleze continuu produseartistice (i.e. fondul de marfã), achiziþiile lorimplicã un procent însemnat de hazard.

Practic, galeriile comerciale fac ºi inves-tiþii materiale (în cumpãrarea operelor deartã, în lucrãri de restaurare, în organizareade expoziþii, în publicarea cataloagelor etc.),dar ºi investiþii nemateriale care constau încreditarea unor artiºti mai puþin cunoscuþisau artiºti controversaþi la un moment dat.

Pentru a nu risca din punct de vederematerial ºi a nu-ºi compromite imaginea deprofesioniºti, galeriºtii apeleazã la iniþiaþi –critici de artã, curatori, istorici ai artei, ama-tori cu experienþã, alþi artiºti din cercul pri-etenilor etc.

Ca întreprindere economicã interesatãsã-ºi vândã cât mai profitabil produsele,galeria comercialã se adreseazã unui seg-ment de piaþã mai limitat în comparaþie cupiaþa galeriilor publice.

Totuºi, în ultimii ani, numãrul cumpãrã-torilor de artã din þara noastrã a crescutspectaculos. O atestã cifrele de afaceri alecaselor de licitaþie care practicã vânzareaoffline, dar ºi informaþiile despre comerþulelectronic.

Cele douã case de licitaþie concurente,reprezentative pentru comerþul de artã, Alisºi Monavissa au înregistrat succesedeosebite atât din vânzarea “clasicilor”,între care Grigorescu, Tonitza ºi Amanocupã primele poziþii, alãturi de ei situân-du-se Pallady, Petraºcu, Andreescu, dar ºidin licitarea creaþiilor unor artiºti contem-porani, cum sunt Gheorghe Anghel, VasileGrigore, Silvia Radu º.a.

151

Economia artelor (IV)

Vânzarea directã are atuurile ei, întrecare încãrcãtura emoþionalã mai accentuatãºi posibilitatea de a interacþiona direct cuoperele licitate, însã tranzacþiile online re-prezintã o variantã complementarã a co-merþului clasic din ce în ce mai frecventatã.

Miron Manega relevã faptul cã arta ºiantichitãþile reprezintã cca 20% din totalullicitaþiilor electronice.

În opinia sa, “licitaþiile online au devenito necesitate” (23, p. 53). Existã numeroasesite-uri care deþin baze de date importantenu doar despre licitaþiile din România, ci ºidin alte þãri central ºi est-europene.

Unele companii de servicii electroniceoferã diverse facilitãþi, cum ar fi: calendarullicitaþiilor, sisteme de verificare a utilizato-rilor, comparaþii între licitaþii, între preþuriledin diferite zone geografice. Clienþii fideli aicaselor de licitaþii sunt ºi cumpãrãtori aigaleriilor comerciale.

Alãturi de ei, Ministerul Culturii sau altestructuri guvernamentale care au strategiide recuperare a valorilor româneºti ºi depromovare a lor peste graniþã, muzeele, au-toritãþile locale care investesc în amenajareaspaþiului comunitar, alþi agenþi economicicum sunt ºi cei din industria hotelierã etc.

În concepþia galeriºtilor din acesteunitãþi, relaþia dintre artã ºi “marele public”este asiguratã prin intermediul cataloagelor,al vernisajelor, al expoziþiilor, al calen-darelor ºi al cãrþilor poºtale, al reproduceri-lor de artã ºi al mesajelor mediatice.

Vernisajele sunt un prilej de comunicaredirectã între diverºi actori care evolueazã încâmpul artei – artiºti, critici, colecþionari,negustori de artã, muzeografi, editori,restauratori, notabilitãþi, dar ºi un spaþiuideal de promovare a galeriei prin inter-mediul presei prezente la eveniment. Prinreportaje, interviuri, note, recenzii, foto-grafii etc., jurnaliºtii transmit, de regulã, me-sajele pe care doresc sã le comunice gazdele,PR-iºtii galeriei, alte celebritãþi artistice ºipublice. Publiciºtii avizaþi îºi expun ºi pro-priile opinii despre operele vernisate,despre profilul artiºtilor, despre lumea arteiconcentratã în acest spaþiu insolit.

Expoziþiile organizate cu ocazia verni-sajelor pot dura cât timp þine evenimentul,pot rãmâne deschise zile sau sãptãmâni, pot

deveni expoziþii itinerante. Datã fiind influ-enþa lor în piaþa artei, se impune, dupãopinia specialiºtilor, clarificarea urmã-toarelor probleme:

- cine este iniþiatorul expoziþiei;- ce mizã are ea;- cine îi decide dimensiunile;- cine face selecþia artiºtilor ºi a operelor

expuse;- cine etaleazã/aranjeazã în spaþiu

exponatele selectate;- cine sunt finanþatorii expoziþiei;- care este piaþa vizatã de organizatori;- cine sunt beneficiarii/receptorii expo-

ziþiei, pe lângã participanþii la ver-nisaj.

Rãspunsurile la aceste întrebãri pot fi eleînsele abordãri de sine stãtãtoare, eventualpot fi capitole ale unei lucrãri despre expo-ziþiile de artã.

Iniþatorii expoziþiilor au mize diverse:unii urmãresc mai ales “succesul de casã” –prin atragerea unui numãr mai mare declienþi ai galeriei -, alþii – o imagine bunã înrândul consumatorilor; unii vor sã con-tribuie la celebritatea artiºtilor, alþii – sã seimpunã ei înºiºi în lumea artei; unii dorescsã-ºi demonstreze competenþele (artistice,organizatorice, de comunicare), alþii - sã deacurs unor pasiuni personale.

Pentru consumatorii avizaþi, mersul într-oexpoziþie este ca ºi o lecturã, numai cã drumulprintre exponate – dacã sunt omise indica-toarele – este aleatoriu. Anumite forme,culori, penumbre, contururi sunt mai exal-tante ca altele.

Vizitatorul atras de lucruri ºtiute numaide el sau inexplicabile ºi pentru sine sarepeste anumite capitole cum ar proceda, depildã la citirea unei cãrþi, preferând sãrevadã exponatele care l-au cucerit.

Aºa cum cãrþile interesante, esenþialepentru destinul spiritual al fiinþei umane,sunt recitite, în ideea descoperirii unor sem-nificaþii nereceptate la prima lecturã, ºi reîn-tâlnirea cu arta poate avea aceeaºi mizã.Prin revederea unor opere care i-au încântatpe vizitatori, contemplarea artei îºiregãseºte funcþia ei fundamentalã magicã –de a restabili relaþia omului cu universul, dea-i aminti memoriei sale o vastã experienþãexistenþialã.

152

„Cea mai mare crizã economicã de laMarea Depresiune nu este un fenomennatural, ci un dezastru provocat de omîn care toþi jucãm un rol”.

The Guardian, 29 ianuarie 2009

România, ca multe alte þãri, a început sãsufere de propagarea efectelor crizei finan-ciare internaþionale în economia realã ºi esteîn vâltoarea unei dezbateri aprinse, circum-scrise aspectelor imediat vizibile ale impac-tului, dezbatere pe care nu o putem priva desinceritatea îngrijorãrilor inerente.

Trebuie sã constatãm, totuºi, cã de la de-clanºarea turbulenþelor financiare în august

2007, în SUA, toate mãsurile luate prin acþi-unea combinatã a guvernelor ºi bãncilorcentrale din þãrile greu afectate prin propa-garea de anvergurã ºi de mare vitezã aefectelor crizei financiare, ale cãror costurise ridicã deja la peste 3000 de miliarde dedolari, nu par suficiente pentru a se consi-dera cã situaþia se stabilizeazã.

Recursul la un inventar cantitativ ºi cali-tativ al intervenþiilor, constând din rapidi-tatea mobilizãrii actorilor ºi fondurilor,elaborãrii unor planuri coerente ºi integratede acþiune - UE, G-20, FMI – ºi cooperãriifãrã precedent dintre principalele bãnci cen-trale, nu denotã atingerea stabilitãþiidorite. Dupã mai mult de un an de concen-

Napoleon POPAmalia FUGARU

Criza financiarã – dincolo de economicul

predominant Two years after the emergence of the economic crisis, we can observe not only a piling of economicinformation, but also political information regarding this devastating phenomenon. From the verybeginning, we have seen quick reactions and impressive mustering of financial resources, institu-tional resources and political willingness resources, with the purpose of diminishing the effects ofthe crisis, keeping in mind, however that the goals established – to dispose of the financial toxicassets, to recapitalize the banks, to relaunch the crediting of the economy, to prevent a huge eco-nomic recession – are far from being achieved in order to go back to normal in the process of glob-al evolution, perceived not so long ago as an enrapturing reality. All this, together with the amountof political declarations which consider the present crisis – already turned into a combination offinancial and economic crisis – to be a political opportunity, not only an economic challenge, drawsattention upon a re-establishing of the world order, a process in which the strongest global actors –former and future actors - have started redefining their positions. The time for a new strategic repo-sitioning for a new global future has come, opened by the end of the Cold War, with the present cri-sis standing for the end of a multidimensional transition, necessary to the new order. Thus, it isrecommendable, more than ever, that during the conflict with the "enemy" we should not forgetabout the strategic place that Romania will take in this new order. The moment has come for us toestablish our own vision, for the next decades to follow, if we wish to make the best out of the oppor-tunities so painfully emerged in our own interest as well.

Key words: financial crisis, Romania's strategic position, new world order, transition, politicalopportunity.

Abstract

153

Criza finananciarã – dincolo de economicul predominant

trare ºi concertare pe subiect, observãmalternanþa tonului de la optimism la pe-simism ºi invers al declaraþiilor ºi luãrilorde poziþie periodice, prin care se doreºtecalmarea pieþelor, clamarea necesitãþii func-þionãrii acestora ºi a stabilizãrii sistemuluifinanciar, dar mai ales depãºirea crizei deneîncredere.

La câteva luni dupã reuniunea G-20 ºi laun an ºi jumãtate de la declanºarea crizeifinanciare, directorul general al FMI,Dominique Strauss Kahn, aratã cã, în ciudatuturor mãsurilor aplicate ºi altele anunþate,„pânã acum s-a fãcut prea puþin împotrivacrizei financiare”, argumentând afirmaþiaprin insuficienþa acþiunilor, ritmul lent deaplicare contrastant cu „viteza” de anunþarea efortului de fi luate mãsuri ºi, mai ales,pericolul aplecãrii guvernelor, cu prioritate,pe protejarea contribuabililor (!), ºi nususþinerea economiei reale.

Lipsa progresului în crizã de încredere,aflatã încã în faze ale diapazonului acut,întârzie ºi chiar blocheazã efectul aºteptat alefortului economic costisitor de asigurare alichiditãþii din sistemul financiar. Acestlucru determinã o volatilitate excesivã a do-bânzilor interbancare, a dobânzilor în re-laþia cu clienþii ºi a cursurilor de schimb. Si-tuaþia pare deviantã de la teorie, în condiþi-ile existenþei unui mecanism îmbunãtãþit deasigurare a lichiditãþii de cãtre bãncile cen-trale, prin acreditarea eligibilitãþii dreptcolateralã a unei palete mai largi de instru-mente financiare ºi comerciale.

ªi totuºi, dacã rãmânem cantonaþi strictîn corelaþia cauzelor ºi efectelor crizei finan-ciare globale cu criza economicã ºi a pache-telor de mãsuri anunþate în consecinþã, toc-mai pentru cã timpul trece, avem impresiacã nu mai vedem pãdurea de copaci. Ceeace dorim sã subliniem este cã aceastãfocalizare a dezbaterii, chiar cu obstinaþie,aproape exclusiv în sfera economicului ºiridicarea transmiterii mesajului, cu intenþievãditã de liniºtire, la nivelul celor mai înalþi,dar ºi credibili responsabili – preºedinþiaEU, directorul general al FMI, preºedinteleFED ºi al BCE, pentru a enumera numaicâteva exemple – pare sã fie o abilã deturn-are a atenþiei, voitã sau întâmplãtoare, de la

o realitate cu mult mai complexã, brãzdatãde o diversitate mai largã de interese deapãrat sau aflate în modificare.

Considerând însã devastator caracterulcrizei financiare, vãzut ca o furtunã nãscutãîn SUA ºi care a traversat Oceanul Atlantic,trecând apoi ca un tãvãlug peste Europa ºiAsia pânã la Oceanul Pacific, avem repre-zentarea unei noi dimensiuni a globalizãrii.Iatã cum fenomenul globalizãrii economii-lor îºi destãinuie ºi noile proprietãþi de pro-pagare a unui dezastru, prin sistemul sãucirculator reprezentat de integrarea finan-ciarã, cu o vitezã ºocantã, lãsând în urmãfalimente neimaginabile, chiar cu câtevazile înainte de a se produce, ale unor edificiifinanciare.

Plecãm de la douã premise explicate sufi-cient de alþii ºi însuºite de noi ca instru-mente de abordare. Prima se referã la opiniacã economia, în general, ºi mai ales func-þionarea acesteia, în special, nu pot fi înþe-lese ºi previzionate eludând contextul politic.Adam Smith ºi David Ricardo s-au referit laîndrãgita lor disciplinã mereu ca economiepoliticã. A doua premisã se referã la faptulcã nimic, în final ºi privit retrospectiv prinsinergia a cât mai multor informaþiidisponibile ºi mereu devoalate în timp, nupare sã fie întâmplãtor, deci fãrã un scop.

Ca urmare, începem prin configurareaunei concluzii, cu tot riscul de a fi precon-ceputã mai mult intuitiv, dar care nu neaparþine numai nouã, ºi anume: actuala crizãva avea efecte de o anvergurã mult maimare decât cele circumscrise planului eco-nomic ºi, prin ricoºeu, celui social. Crizaactualã va reseta ordinea mondialã existen-tã pentru cã poate fi comparatã cu un rãzboimondial. Instrumentele financiare, beneficia-re ale unor inovaþii susþinute de matematicilesuperioare – derivatele sau derivativele –, audevenit arme de o perversiune care depã-ºeºte efectul distructiv al armelor clasice.

Dacã ne gândim bine ºi la basculareaconotaþiei lor de la instrumente financiarecomplexe la instrumente toxice, observãmcã stricãciunile produse sunt în egalãmãsurã materiale ºi omeneºti. Materia eco-nomicã - avuþia naþionalã ºi individualã -este brusc micºoratã, iar stresul acestei con-

154

Napoleon Pop & Amalia Fugaru

tractãri face victime în rândul întregii popu-laþii. Ce îºi poate dori mai mult un militar?

Pornind de la concluzie, sã încercãm oretrospectivã cât de cât interpretatã maimult prin întrebãri, pe care trebuie sã ni lepunem ºi apoi sã încercãm sã rãspundem laele.

Mecanismul declanºãrii crizei financia-re, denumite iniþial eufemistic turbulenþãfinanciarã, ne este cunoscut, dar intrigã loculdeclanºãrii ei – SUA, cea mai dezvoltatãeconomie – domeniul, cel imobiliar, ca pi-lon principal al dezvoltãrii economiei ame-ricane, volumul resurselor erodate brusc parcãfãrã regrete, afectarea punctelor financiare sis-temice de cea mai mare credibilitate (vezisubiecþii falimentelor) ºi, nu pe ultimul loc,gradul sofisticat al instrumentelor folosite capropagator al crizei.

Marea moderaþie, definiþie datã celei mailungi perioade de creºtere economicã globa-lã postbelicã, se încheie emblematic brusc ºiºocant. Desigur, putem evoca, tot prin pris-

ma teoriei economice, cã rezultatul nu puteafi altfel, dacã subscriem exclusiv la ciclici-tate, la aspecte legate de dereglementare, cafenomen general american nelipsit dereflexe în Europa, de supravegherea pru-denþialã laxã ºi departajatã pe state, de indis-ciplina financiarã, alimentatã de o propensi-une aproape fãrã limite faþã de asumarea deriscuri tot mai mari ºi inovaþiile financiare lip-site de transparenþã. Dar cum putem rãs-punde la percepþia încãpãþânãrii de a can-tona cauzele crizei numai în palierul eco-nomico-financiar cu mereu subtila evitare acontextului politic global?

Înainte de a încerca o dezvoltare a con-textului politic global, sã privim ºi la pa-lierul comercial global, mai ales în dome-niul materiilor prime de bazã. Aici asistãmla o explozie a preþurilor pusã din ce în ce maimult pe seama operaþiunilor speculative ºimai puþin pe cererea impulsionatã de creº-terea economicã. Douã aspecte frapeazã înacest domeniu: (i) categoriile de preþuri care

Turkey - Eray Ozbek

155

Criza finananciarã – dincolo de economicul predominant

cresc cu rapiditate încã pe vârful economic, laþiþei ºi produse alimentare de bazã, parcã cuintenþia fie de a încerca capacitatea de rezis-tenþã la un ºoc în aºteptare, fie de a crea iluziaunor venituri sustenabile pentru actori viza-þi; (ii) un rol sporit ºi acut de factor de hedgingal unor materii prime industriale de bazã, pelângã metalele preþioase, ca refugiu de prezer-vare a valorii activelor financiare.

De asemenea, marea moderaþie a benefi-ciat de cele mai ieftine resurse financiare,respectiv la dobânzile de referinþã, lamicimea primelor de risc indusã de FED,dar oare numai din cauza credibilitãþiiavântului economic presupus sustenabil?Poate dobânda de 1% a FED menþinutã cuîncãpãþânare de Alan Greenspan, când i seatrãgea atenþia cã nu acþioneazã cu fermi-tate asupra bubble-ului din sectorul imobili-ar, n-o fi servit la finanþarea ieftinã arãzboaielor din Orientul Mijlociu ºi Afga-nistan în numele terorismului?

Cât de întâmplãtoare poate fi vizita pre-ºedintelui american Bush în Arabia Sauditã,în 2008, cu puþin timp înainte ca preþulþiþeiului sã atingã nivelul record de 147dolari/baril? Oare întâlnirea celui mai mareconsumator de energie cu cel mai mareexportator de þiþei crud, atunci când sevehicula trecerea denominãrii preþuluiþiþeiului în euro, datoritã unui dolar depre-ciat, a fost un simplu moment de rãmas bunpentru un preºedinte aproape sortant, cândîntre cei doi parteneri existã o alianþã denotorietate?

Putem oare conecta episodul recent decea mai rapidã creºtere a preþului la þiþei cudeprecierea dolarului? În mod cert sigur,dar nu exclusiv, din motivul cã în mod tra-diþional economia mondialã a relevat celemai interesante corelaþii între cursul dolaru-lui, preþul aurului, cotaþia la barilul de þiþeiºi la bushell-ul de grâu. Credem cã la“umbra” acestei corelaþii ar trebui sã vedemºi altceva, în plan geostrategic. Iatã câtevateze interesante:

China, deja a treia putere economicãmondialã, a devenit aproape al doilea con-sumator de energie mondial, concurent alSUA. Dar China a devenit ºi unul din ceimai mari finanþatori ai deficitelor SUA,

deþinând hârtii ale trezorerie americane învaloare de aproape 700 miliarde dolari.Cum sã poþi împãca scumpirea nominalã aþiþeiului, pentru o economie în plinã ambiþiepoliticã de a deveni o mare putere economi-cã, fãrã pericolul scontãrii imediate a hârti-ilor de valoare în depreciere realã?

Când se ajunge la problema stabilitãþiiglobale, puþine lucruri par sã fie mai impor-tante decât faptul cã Marea Chinã îþi pãs-treazã o treime din cei 1,9 trilioane dolarirezerve în titluri ale Trezoreriei americane.A vinde rapid aceste active ar însemna orapidã creºtere a dobânzilor în SUA ºi efectedistructive pentru industria de exportchinezã. Concluzia simplã este cã Washing-tonul ºi Beijingul au puþine opþiuni de a ieºidintr-un aranjament atât de strâns, iarObama va trebui sã-l gestioneze ca atare. Deaici rezultã parcã, deja, o dominaþie în doide tipul G-2, în timp ce vechea formulã delidership G-7 îºi pierde oarecum din rele-vanþã.

Europa suferã de o îmbãtrânire generali-zatã de pe urma unui conservatorism înflexibilitatea pieþei forþei de muncã, dar estedoritoare sã coopereze mãcar de dragul dea-ºi menþine prosperitatea. În acest momentînsã, viitorul ei depinde în mare mãsurã desimbiotica de funcþionare a SUA ºi Chinei,iar cei doi înþeleg mai mult decât oricând cãnu atacul este soluþia propriei lor supra-vieþuiri.

Rusia ºi-a clãdit uriaºele rezerve mone-tare din exporturile de energie ºi monopolulpolitic asupra acestei bogãþii, monopolreconstituit dupã o perioadã de liberalizareºi cam neagreat de marile corporaþii inter-naþionale din domeniu. Veniturile din þiþei ºigaze în creºtere nominalã, care au stimulatambiþiile politice ale Rusiei în refacereaputerii de influenþã pierdute, trebuiau ero-date într-un fel. Este de reamintit cã Rusia,aproape de vârful creºterii preþului laenergie, ºi-a propus deschiderea celei maimari burse de þiþei la Petrograd.

Pentru explicitarea noilor ambiþii ºi a daun alt sens cheltuielilor Rusiei, SUA i-auîntins cursa scutului antirachetã. Crizafinanciarã a fãcut restul, respectiv scãdereafãrã precedent a preþului la þiþei, în numai

156

Napoleon Pop & Amalia Fugaru

câteva luni, în prezent acesta fiind cu peste100 dolari mai mic decât nivelul record diniulie 2008, ºi deprecierea rapidã ºi a rublei.Dacã avem în vedere scãderea aproape cujumãtate a rezervelor valutare ale Rusiei dinvara anului trecut ºi nivelul nominal al ve-niturilor petroliere prezente, este prea sim-plu sã limitãm la o singurã naturã impactulcrizei financiare globale.

Provocarea Rusiei în devoalarea noilorsale ambiþii a adus-o în situaþii de reacþiepripitã, nu fãrã consecinþe. Intervenþia mili-tarã din Georgia, indiferent de vinovatuliniþial, i-a fost nefastã din punct de vedere alrelansãrii dialogului politic la cel mai înaltnivel cu SUA ºi NATO sau a celui economiccu G–8 (acesta din urmã grup fiind consi-derat acum o mare pierdere de energiipolitice), de pe o nouã bazã, impusã deOccident. Isteria provocatã de posibilainvitare a Ucrainei sã adere la NATO a dusla evenimentul stopãrii livrãrii de gaze cãtreEuropa de cãtre Rusia, cu intenþia demo-nizãrii Ucrainei. Nici nu mai conteazã cineeste vinovat, dacã eterul s-a impregnat cumesajul consilierului preºedintelui Bush pechestiuni de securitate naþionalã, StephenHadley, care afirma cã o Rusie “care conti-nuã sã-ºi ameninþe vecinii ºi sã «manipu-leze accesul la energie» îºi compromiteambiþiile de a avea o influenþã mai mare înlume”. Poate asta s-a dorit, chiar dacãHadley crede ca “agresivitatea ºi intenþiileincerte” ale Rusiei reprezintã unele dinmarile dificultãþi cu care se va confruntapreºedintele american Barack Obama.

În acest context, parcã ni se pare absolutnormal faptul ca “preºedintele ales îºipreia mandatul într-un moment în care sepetrec transformãri profunde în multepãrþi ale lumii”, dupã cum a declarat recentchiar Henry Kissinger. Dar aceste transfor-mãri sunt numai contemplate sau ºi pro-duse?

Criza financiarã ºi consecinþele ei pentrueconomia realã au scos în evidenþã cu pu-tere, poate pentru prima datã, sinergia careexistã între cei doi mari competitori pentrusupremaþia mondialã economicã: SUA ºiChina. Tot pentru prima datã, analiºtii auexprimat îngrijorãrile intrãrii celor douã þãri

în crizã în acelaºi timp, în condiþiile în careasistãm, pentru prima datã dupã al doilearãzboi mondial, la simultaneitatea efectivã acrizei economice în SUA, Europa ºi Japonia.Oare planul de stimulare economicãanunþat de China, în valoare de 600 miliardede dolari, imediat dupã cel al SUA, încondiþiile în care China a fost mereu în peri-col de supraîncãlzire conjuncturalã, nupoate fi considerat un sprijin explicit pentruþara unde China are o mare expunere finan-ciarã ºi nu numai? Oare nu este vorba de unparteneriat mai profund, disimulat aparentde criticile SUA la adresa democraþiei chi-neze? În acelaºi sens nu pledeazã oare ºi dis-cuþiile pur politice, începute de mai mulþiani, cu privire la rigiditatea cursului yuoan-ului faþã de dolar, cu îndemnuri de flexibili-tate a pieþei valutare locale ºi depreciere,pentru o reglare a comerþului bilateral?

Un aspect îngrijorãtor pentru Europa,înaintea declanºãrii crizei financiare, a fostdeprecierea prelungitã a dolarului, cu con-secinþe asupra competitivitãþii exporturilorca motor al dezvoltãrii europene. Toateintervenþiile politice europene au fost înzadar, iar cursul dolarului parcã era “im-pregnat” cu mesajul recunoaºterii înfrân-gerii Europei din punct de vedere al dina-mismului productivitãþii muncii ºi al avan-sului tehnologic întârziat faþã de SUA. Nuîntâmplãtor Europa a fost caracterizatã destrategii americani ca fiind “muzeul” econo-miei globale, la cele douã tare aceºtia adãu-gând povara unei mari populaþii de vârsta atreia, neproductivã. Credem cã ultimul sem-nal de transferare a centrului financiar ºieconomic global de pe coastele Atlanticuluipe cele ale Pacificului s-a dat, iar cele men-þionate despre sinergia pe multe planuriîntre economia SUA ºi cea a Chinei este unargument care valideazã aceastã opþiune.

Un alt aspect, devenit recent notoriu, încondiþiile înrãutãþirii fundamenteloreconomiei SUA, este aprecierea dolaruluidin ultimele luni, pânã la 1,23 dolari pentruun euro, de la recordul de depreciere de 1,6.În prezent se vorbeºte despre un an (2009) aldolarului, parcã pentru a sublinia cã rolulnu numai economic, dar ºi politic al acesteimonede este departe de a se fi încheiat. Nu

157

Criza finananciarã – dincolo de economicul predominant

pare sã fie ºi acest fapt un “instrument deforþã”, exact la momentul în care Europatrebuie sã-ºi onoreze angajamentele asu-mate prin acordurile de swap deloc neglija-bile ca valoare?

Oare ar putea fi o legãturã intre valoareacosturilor rãzboaielor purtate de SUA,începând cu 11 septembrie 2001, de aproape900 miliarde de dolari, cifrã comunicatãrecent de Biroul de Cercetare al CongresuluiSUA, ºi anunþarea, cam în acelaºi moment,cã pierderile suferite de sistemul financiarinternaþional se ridicã deja la un trilion dedolari? Care sã fie relevanþa cã o treime dinbogãþia lumii pur ºi simplu a fost înghiþitãde criza financiarã prin efectul de avere ºibilanþ al scãderii cotaþiilor pe pieþele decapital?

Un alt aspect, cãruia trebuie sã i seacorde poate cea mai mare atenþie, este rele-vanþa moralitãþii comportamentului umanîn una din zonele în care societatea a in-vestit cea mai mare încredere – sistemulfinanciar. De fapt, toate mãsurile legate deîntãrirea reglementãrii ºi supravegheriipieþelor financiare, de perfecþionare a ma-nagementului riscurilor ascund, în final, în-grijorarea faþã de devierea comportamentu-lui uman de la o anumitã moralã, aspectcare, deºi este mai puþin comentat, intrã încategoria cauzelor crizei. Aceastã cauzã estecrucialã pentru percepþia esenþei crizei deîncredere.

Criza financiarã a devoalat dubiul asu-pra moralitãþii, antiteza dintre lãcomie ºiintegritate, cãci la ce se referã principial pro-pensiunea de risc dacã nu la apetitul de câº-tig fãrã justã cauzã. Dacã unii au un apetitridicat pentru risc, de ce alþii sã se abþinã,dar forþarea norocului, fie în economiarealã, fie în economia financiarã, este alune-carea de la integritate în lãcomie, ultimaapãrând, din pãcate, dominantã. Oareaceastã alunecare, marcatã de criza financia-rã din 2007, nu poate ridica o problemã deculturã în sensul cel mai larg, cu afectareaunor valori morale?

Dacã ne vom referi din nou la AdamSmith, reamintim cã lucrarea “AvuþiaNaþiunilor” a fost scrisã când autorul eradecanul pentru filosofia moralã la Univer-

sitatea din Glasgow. George Friedman, de la“Geopolitical Intelligence Report”, amin-tind despre acest lucru, afirmã cã economianu poate fi consideratã o ºtiinþã de sinestãtãtoare, ci este în strânsã legãturã cupolitica, ceea ce implicã abordarea ei nunumai prin prisma intereselor politice gene-rate, inclusiv de grupuri de interese eco-nomice, ci ºi din perspectivã moralã. Laurma urmei, bogãþia unei naþiuni se funda-menteazã pe cei doi piloni reprezentaþi deeconomic ºi politic, a cãror decriptarerecurge ºi la ipoteze privind natura umanãºi un comportament uman adecvat. Cre-dem cã analiza actualei crize nu poate faceabstracþie de natura umanã.

Admiþând ipoteza cã o crizã poate pro-duce schimbãri culturale în sensul cel mailarg, în mod implicit trebuie sã cãutãmpuncte de vedere ºi ale altor profesii. Dacãeconomia este rezultatul acþiunii umanenedisociate de natura ºi comportamentuluman, iar schimbãrile culturale pot genera

Chile - Jorge Bernard

158

Napoleon Pop & Amalia Fugaru

noi idei filosofice, atunci opinia filosofilorºi a istoricilor este absolut necesarã. Cândcriza ne pune în faþa dubiului asupra unorvalori morale ale indivizilor, orbiþi de odebordantã atracþie pentru risc, faþetã alãcomiei, atunci ºi o opinie a teologilor paresã fie necesarã. Din perspectiva presupu-selor efecte multiple, de naturã diferitã, alecrizei actuale privite ca argument al resetãriiordinii mondiale, rãspunsul trebuie sã facãapel la un efort de abordare multidiscipli-nar.

În general, trecerea de la o stare la alta aoricãrui sistem se face prin intermediulunor modificãri, indiferent care ar fi acestea.Aceste modificãri sunt rezultatul faptuluicã, în cadrul sistemului, elementele compo-nente au altã tendinþã decât cea dinainte.

Pentru a avea loc schimbarea, este nece-sar sã se atingã o masã criticã de elementecomponente care au o altã tendinþã. Pro-cesul de trecere de la o stare la alta impus deevoluþia masei critice se numeºte crizã.Noua stare în care ajunge sistemul esterecunoscutã prin aceea cã existã un alt setde atribute fundamentale care definesc ele-mentele componente ale sistemului ºi careghideazã acþiunile lor. Analiza procesuluide transformare, adicã a crizei, din punct devedere morfologic nu poate oferi niciunrãspuns cu privire la stabilitatea sistemului,altfel spus cu privire la atributele funda-mentale. În acelaºi timp, orice încercare de arezista miºcãrii provocate de masa criticã nuva dispersa vectorul de miºcare impus demasa criticã, ci doar va prelungi perioada încare se ajunge la noua stare.

Aceasta nu înseamnã o admitere a faptu-lui cã „revoluþia” este intrinsecã sistemului,ci dimpotrivã, înseamnã acceptarea faptuluicã una dintre caracteristicile oricãrui sistemviu este schimbarea, iar schimbarea uneimase critice a componentelor sistemuluiprovoacã trecerea de la o stare la alta.

Interacþiunile indivizilor sunt determi-nate de anticipaþiile lor cu privire la acþiu-nile celorlalþi ºi sunt ghidate de valorile fun-damentale. Aceasta înseamnã cã masa criti-cã determinantã a crizei se formeazã atuncicând apare o discrepanþã între anticipaþiileindivizilor despre valorile care ghideazã ac-

þiunile celorlalþi ºi valorile fundamentale.Dacã ar fi sã traducem aceste propoziþii

în limbajul comun al realitãþii noastre, sis-temul este lumea globalizatã, iar elementelelui componente sunt indivizii.

Indivizii sunt caracterizaþi de trei ele-mente. Primul dintre acestea este reprezen-tat de idei, adicã de ceea ce îi face deosebiþide restul membrilor sistemului. Din punctulde vedere al ºtiinþelor fundamentale careanalizeazã indivizii ºi elementele lor carac-teristice, probabil teologia ºi filosofia suntcele care se adreseazã ideilor. Din punctulde vedere al evaluãrii în bani a ideilor încadrul sistemului ºi al interacþiunilor la careparticipã indivizii în cadrul sistemului glo-bal, ideile pot fi considerate a fi capitaluluman al societãþii, iar salariul preþul sãu.

Al doilea element este dat de aptitudini,de acele elemente ale priceperii indivizilorpe care le pot schimba indivizi între ei. Lafel ca la elementul precedent, existã o seriede ºtiinþe fundamentale care studiazã acesteaptitudini: matematica, fizica, biologia. Dinpunctul de vedere al evaluãrii în bani a apti-tudinilor în cadrul sistemului ºi al interacþi-unilor din cadrul sistemului, aptitudinilepot fi considerate capitalul fizic din soci-etate, iar rata dobânzii este preþul sãu.

Al treilea element este reprezentat depoziþionarea indivizilor în cadrul sistemu-lui, datoritã interacþiunilor la care participãcu ceilalþi membri ai sistemului. Poziþio-narea în cadrul societãþii a fiecãrui individdã naºtere grupurilor sau claselor sociale,instituþiilor statale sau supranaþionale. Pu-tem afirma cã aceastã poziþionare a indi-vidului este studiatã de ºtiinþe precum poli-tologia ºi sociologia. Din punctul de vedereal evaluãrii în bani a poziþionãrii în cadrulsistemului a fiecãrui individ, aceasta estedatã de averea sa, deci de fluxul de bani sto-cat ºi de preþul fiecãrui individ.

Dacã sunt acceptate aceste baze de anali-zã a societãþii ca sistem ºi a indivizilor princele trei elemente caracteristice, atunci aparo seamã de întrebãri cu privire la criza actu-alã pe care o traversãm:

Este aceastã tranziþie una care are învedere ideile, aptitudinile sau inter-acþiunile umane? Poate fi una care sã

159

Criza finananciarã – dincolo de economicul predominant

cuprindã toate cele trei elemente con-comitent?Dacã aceastã trecere este una în dome-niul ideilor, atunci costul social altransformãrii poate fi micºorat prineducaþie? Dar dacã se acceptã aceastãipotezã, în ce domenii ar trebui sã fieeducaþia? Cum pot ajuta filosofia ºireligia din acest punct de vedere?Dacã tranziþia este de domeniul apti-tudinilor, atunci care dintre ºtiinþe arputea oferi rãspunsul? Biologia saumai exact genetica tind sã fie câºtigã-toarele în termeni financiari ai crizeiîn acest moment.Dacã în sistemul global relaþiile dintreindivizi sunt cele care se modificã,atunci întreaga crizã denotã o trecerede la un sistem de putere bipolar pânãîn 1989, la cel unipolar pânã în 2001, lacel bipolar (SUA-China) astãzi ºimâine?

Industria de la Wall Street este victima“ ritualului sacru” al acordãrii de bonusuri,lipsite de principiul simetriei, respectiv a fidate atunci cand rezultatele sunt bune si re-turnate atunci cand pierderile cauzate suntevidente. Presedintele Obama a caracterizatgrandoarea bonusurilor la care s-a ajuns peWall Street ca o “culme a iresponsabili-tãþii”. Companiile financiare din New York,conform curþii de conturi statale, a oferitbonusuri de 18,4 miliarde de dolari în 2008,în ciuda faptului cã au afiºat cele mai maripierderi.

Coroborarea celor menþionate mai susduce, parcã, în derizoriu insistenþa numaipe cele trei eºecuri evocate de directorulgeneral al FMI, Strauss Kahn, drept cauzeale crizei financiare, atacând domeniile dereglementare ºi supraveghere financiarã,managementul riscurilor instituþiilor finan-ciare ºi disciplina mecanismelor de piaþã.Mai nou, chiar preºedintele BCE, ClaudeTrichet, dupã o puternicã rezistenþã înapãrarea obiectivului bãncii centrale – sta-bilitatea preþurilor - pare sã accepte odobândã de referinþã la euro apropiatã de0%, cu sublinierea cã BCE trebuie sã-ºi asu-me un rol mai mare în materie de suprave-ghere ºi reglementare a pieþelor financiare,

amintindu-ºi, parcã întâmplãtor, cã întratatul de constituire al BCE existã un arti-col care creeazã premisele acestei implicãri.Credem cã rãul, dacã îl considerãm ca atare,deja s-a fãcut, iar el se rostogoleºte în sensulunor interese mult mai complexe ºi pe ter-men lung.

Chiar ºi aceste considerente întãrescideea predictibilitãþii actualei crize printr-osuccesiune de evenimente ºi acþiuni a cãrorînlãnþuire ni se relevã cu totul diferit acum.Globalizarea a progresat pânã la pragul lacare trebuie sã admitem cã suntem într-olume în schimbare, pe toate palierele sale.

Creºterea economicã de acum în colo s-arputea sã nu se mai bazeze pe dobânzi ºiinflaþie scãzute, respectiv pe bani ieftini careprezentare a unei munci mai puþine, iarreducerile fãrã precedent ale dobânzilor dereferinþã ale principalelor bãnci centrale artrebui privite mai mult în contextul con-junctural al mãsurilor de urgenþã, fãrã sãºtim încã ce va aduce viitoarea redresareeconomicã, toate rapoartele ºi prognozelevorbind - oare în mod complet dezinteresat?– de neîncredere, incertitudine ºi evoluþiieterogene.

O privire mai profundã în fondul inter-venþiilor guvernamentale de naturã anti-crizã ne face sã observãm cã s-a fãcut apelpractic la resursele sociale – ale contribua-bililor –, iar acest lucru este o decizie po-liticã în primul rând, ºi nu una economicã.Mai mult, intervenþia economicã a depãºitcadrul legal al resurselor posibil de mobi-lizat, ea necesitând un apel la legislativ, iaraici vorbim din nou de decizie politicã. Caurmare, lumea este în schimbare nu datoritãunor decizii economice, ci intervenþiei deci-ziei politice din parlamente politizate ºi eaurmãreºte mult mai mult decât se observã,la prima vedere, mãsura anticrizã.

Poate cauza economicã ºi geografia crizeifinanciare ar trebui sã ne îndrepte atenþiamai mult cãtre problema supremaþiei ºi lidership-ului global, a chestionãrii conti-nuãrii existenþei unei lumi monopolareaflate în faþa unor noi ambiþii de supremaþie(China, Rusia, India, Brazilia) sau de acti-vism planetar, poate în faþa noilor provocãrigeostrategice ºi geopolitice devenite mai

160

Napoleon Pop & Amalia Fugaru

explicite decât s-ar fi dorit ºi pentru care seimpunea o vitezã de reacþie mai mare.

Nimic nu ne poate opri sã credem cãunele condiþii economice propice declan-ºãrii crizei nu au avut stimulente de naturaintereselor politice, dupã cum ne este greusã credem cã ele nu ar fi fost gândite ca ele-mente de acompaniere, de promovare a noiinterese sau cã nu ar putea fi deturnate pen-tru cauze politice.

Cât mesaj mai direct poate exista într-oreflecþie a fostul secretar de stat american,Henry Kissinger, fãcutã publicã recent, princare susþine cã Barack Obama ar trebui sãprofite de actuala crizã economicã la nivelglobal ºi de tensiunile existente în diversecolþuri ale lumii, pentru a modifica ordineamondialã. De ce? Iatã argumentarea datãprin citate: (i) “obiectivul principal al luiObama ar trebui sã fie acela de a dezvolta ostrategie pentru America în aceastã perioa-dã, când existã o mare oportunitate pentrua crea o nouã ordine mondialã”; (ii)”Obama - afirmã tot Kissinger - “poate daun nou avânt politicii externe americane,mai ales pentru cã beneficiazã de o ascensi-une politicã extraordinarã”.

În faþa acestor argumente se impun douãîntrebãri: Oare Kissinger nu vorbeºte defapt despre sarcina cu care a fost încãrcatvectorul Obama pentru a deveni preºedin-te? Oare ascensiunea politicã extraordinarãa lui Obama nu este chiar instrumentulnecesar resetãrii ordinii mondiale, iar înmod vizibil ea – ascensiunea - nu ar trebuisã se datoreze modului în care acesta vagestiona criza economicã americanã?

Audierea doamnei Hillary Clinton înSenatul SUA, pentru confirmarea numiriisale în funcþia de secretar de stat, ne-a pusîn faþa unei declaraþii demne de luat înseamã, în contextul aceleiaºi resetãri a or-dinii mondiale: “America nu poate sã rezol-ve singurã problemele cele mai presanteale lumii, iar lumea nu poate sã le rezolvefãrã America”... “Cred cã puterea ameri-canã a lãsat de dorit, dar este încã doritã”.Fosta primã doamnã ºi-a asumat angaja-mentul de a reface puterea Americii, prin-tr-o diplomaþie care sã consolideze securi-tatea, sã avanseze interesele ºi sã reflecte

valorile Statelor Unite. Iatã cã existã o pro-blemã de evaluare a viitoarei cooperãriglobale, care implicã aspectul supremaþieide putere în pierdere sau nevoia de a îm-pãrþi responsabilitãþile globale.

Discursul preºedintelui SUA, BarackObama, prezentat imediat dupã învestiturã,releva în mod clar necesitatea, chiar în faþamarilor provocãri globale – crizã, terorism,încãlzire globalã etc. –, de a nu separa ide-alurile democraþiei de teama pentru securi-tate, întrucât „idealurile pãrinþilor fonda-tori ai Americii lumineazã ºi azi omenirea,iar ele nu pot fi înlocuite cu expediente...trebuie sã se ºtie cã America este un pri-eten al oricãrei naþiuni, bãrbat, femeie saucopil în cãutarea unui viitor caracterizatprin pace ºi demnitate, iar noi suntem gatasã preluãm conducerea încã o datã”.

Franþa, prin vocea premierului FrancoisFillon, sugera cã se aºteaptã ca Barack Oba-ma sã-ºi ia un angajament în “renovareaguvernãrii mondiale”, cã acesta “va recu-noaºte eºecul unilateralismului”, care “tre-buie sã-i cedeze locul multilateralismului”.

Preºedintele francez, Nicolas Sarkozy,declara ºi el cã abia aºteaptã ca noul pre-ºedinte american Barack Obama sã înceapãsã acþioneze pentru “a schimba lumea”.

Premierul britanic, Gordon Brown, con-sidera cã actualele ameninþãri ºi provocãricu care se confruntã lumea sunt „contracþiidureroase ale naºterii unei noi ordini mon-diale, iar sarcina noastrã este aceea de a nepermite o tranziþie spre o nouã ordineinternaþionalã, în beneficiul unei societãþimondiale în expansiune”.

Nu demult, la Davos, premierul rusVladimir Putin ºi premierul chinez WenJiabao au argumentat rolul þãrilor lor deputeri emergente, în contrast cu dezastrulcreat de þãrile care au aplicat politici macro-economice neadecvate, susþinând un modelde dezvoltare bazat pe perioade îndelugatede economisire redusã. Ca noi puteri, Rusiaºi China „terbuie sã joace un rol pe mãsurãîntr-o nouã ordine mondialã”.

Dacã vom admite numai ca pe o variantãposibilã resetarea ordinii mondiale, caurmare a efectelor actualei crize economice,tot trebuie sã ne gândim ºi la marile oportu-

161

Criza finananciarã – dincolo de economicul predominant

nitãþi care se deschid României. Examenul ma-nagementului propriei crize ar putea fi tre-cut cu succes, dar, în lipsa unei viziuni caresã nu includã posibilele modificãri pe ter-men mediu ºi lung în echilibrul global deputere, s-ar putea ca acest examen sã parãfie un succes marginal, fie un eºec, acestmanagement fãcând abstracþie tocmai decontextul marilor oportunitãþi create deviitoarele transformãri. Acest lucru înseam-nã, în fapt, nevoia acutã de resetare a pro-

priei strategii naþionale, incluzând posi-bilele transformãri geopolitice ºi geostrate-gice, menite sau capabile a putea absorbi ºireflecta mai bine interesele României, aflate,mãcar juridic, într-o altã staturã: cel de statmembru al Uniunii Europene ºi de mem-bru al unei alianþe militare – NATO -, carese îndreaptã spre o abordare prioritar poli-ticã a conceptului de securitate colectivã.

Iran - Shiva Zamanfar

162

Ediþia 2009 a PremiilorAcademiei Americane deFilm, cu surprize ºi rãstur-nãri de situaþie mai nume-roase ca altãdatã, m-a fãcutsã remarc o tendinþã de ul-timã orã în cinematografuldominant american. Victo-ria micului film (ca buget)Vagabondul milionar asuprasuperproducþiei cu efectespeciale de ultimã generaþieStraniul caz al lui BenjaminButton este, într-un fel, o vic-torie a Hollywood-ului tra-diþional împotriva moder-nistului Sillywood, sau maiexact a poveºtilor despreoameni asupra celor cuefecte speciale. Se ºtie cãaportul decisiv al calculato-rului în producþia holly-woodianã a fãcut castrãvechea „Meccã a cine-matografului” sã capete unnou supranume: Sillywood(rezultat din Sillicon Valleyplus Hollywood) ºi cã a-ceasta a generat o minirevo-luþie.

Mai întâi o scurtã istoriea sa. Despre Sillywood sevorbeºte dupã declanºarea

revoluþiei CGI (computer ge-nerated images) în peliculelehollywoodiene, o datã cumegasuccesul din 1993 Ju-rassic Park de Steven Spiel-berg. Dinozaurii imaginaþiºi animaþi de creatorii deefecte speciale pãreau la felde reali ca personajele inter-pretate de Richard Atten-

borough sau de Laura Dern.Mereu pasionat de perfec-þionarea spectacolului cine-matografic, Spielberg a datlovitura cu acest film care adevenit un reper decisiv.Industria filmului s-a vãzutdin acest moment obligatãsã echipeze studiourile cuaparaturã mai performantã,

Artã ºispectacole

Dana DUMA

Hollywood versusSillywood

A new tendency of the hollywoodian cinema was revealed by the last edition of the AcademyAwards where Slumdog Millionaire beated The Curious Case of Benjamin Button: the victo-ry of the movie about people against "pixel movies".

Abstract

163

Hollywood versus Sillywood

capabilã sã producã efectevizuale de o asemenea fac-turã ºi sã recurgã la noi pro-fesioniºti, formaþi în generalîn Sillicon Valley.

S-au modificat radicalstrategiile de producþie ºidistribuþie. Avantajele (de-coruri ºi figuraþie virtuale,spectacol cu costuri maireduse) au privilegiat genu-rile fantasy, horror, science fic-tion, filmul de aventuri. Iarcând povestea reuºeºte sãîncorporeze armonios efec-tele, graþie unor scenariºtipricepuþi, dar ºi tehnicieni-lor-artiºti, rezultatul cuce-reºte ºi sufragiile publicului,dar ºi pe acele ale votanþilordin Academia Americanãde Film, aºa cum s-a întâm-plat cu Stãpânul inelelor.

Deºi se poate spune cãintervenþia noilor tehnologiia schimbat „faþa” cinemato-grafului, i-a îmbogãþit spec-taculos iconografia, modi-ficãrile în plan estetic nusunt totuºi radicale. Codu-rile narative hollywoodienen-au cunoscut modificãridecisive, chiar dacã existãîncercãri de nuanþare, ca, depildã, în Cavalerul negru, ul-timul episod din seria Bat-man regizatã de ChristopherNolan. La ediþia recentã aPremiilor Academiei Ame-ricane de Film, pelicula acâºtigat un previzibil Oscarpentru rol secundar acordatpost mortem lui HeathLedger. A fost, de altfel, sin-gurul trofeu dobândit deacest megasucces de publicºi de criticã.

Dar marele învins este totun „film cu pixeli”, Straniulcaz al lui Benjamin Button,care pornea drept favorit în

cursa Oscarurilor, un proiecthollywoodian care a aºtep-tat zeci de ani sã vadã lumi-na ecranului. Povestea des-pre copilul nãscut bãtrânscrisã de Scott Fitzgerald înanii ‘20 pare cã a aºteptatanume perfecþionarea efec-telor din noul „Sillywood”pentru a prinde contur cine-matografic.

O sofisticatã combinaþiede machiaj savant ºi detehnici digitale de ultimãorã au fãcut credibilã meta-morfoza copilului numaizbârcituri în adult cu figurãde adolescent ºi apoi învârstnic cu chip de nou nãs-cut. Nici n-a fost nevoie caBrad Pitt, interpretul luiBenjamin Button, sã deadovadã de cine ºtie ce came-leonism interpretativ, pen-

tru cã a fost consistent ajutatde armata de tehnicieni careau fãcut modificãrile fizio-nomice atât de credibile. Nuse poate spune cã ar fi foststrident, dar nici la înãl-þimea nominalizãrii la Oscarn-a fost. Nu e de mirare cãtrofeul a fost câºtigat, laaceastã categorie, de SeanPenn, excelent în rolul sena-torului gay din Milk. ÎnStraniul caz al lui BenjaminButton, briza de emoþie vinedin partea australienei CateBlanchett (în rolul Daisy),care pare a duce pe umerii eiîntreaga dramã a omuluinãscut bãtrân. Adevãruleste cã, dincolo de perfor-manþa efectelor de vârstã ºia reconstituirii epocilor tra-versate de eroi, filmul luiDavid Fincher lasã o anume

164

Dana Duma

impresie de rãcealã. Deºirelaþia copilului abandonatcu mama adoptivã, gene-roasa negresã Queenie, ar fiputut sã emoþioneze, totulevolueazã potrivit cliºeelorde corectitudine politicã ºipãstreazã o anume distanþã.Dupã cum plasarea întregiipoveºti la New Orleans,pornind din amintirile luiDaisy, aflatã pe patul demoarte, forþeazã actualitateaprin referirea la uraganulKatrina, care avea sã de-vasteze oraºul. Prea lung ºiprea explicativ, filmul sevrea, desigur, ºi o parabolãdespre dificultãþile celor„diferiþi” de a se face accep-taþi în societate. ªi totuºi,regizorul David Fincher nupare a pleda aceastã cauzãcu prea multã tragere deinimã. El rãmâne, în memo-ria cinefililor, autorul unorpelicule „cu multã adrenali-nã”, precum Seven, FightClub sau Zodiac, pentru carepare mult mai înzestrat.

Nu e de mirare cã vo-tanþii Academiei Americanede Film l-au votat numai lacapitolele scenografie, ma-chiaj ºi efecte vizuale, pre-ferând, ca film, Vagabondulmilionar, o producþie nufoarte costisitoare, regizatãde britanicul Danny Boyle.Unii l-au acuzat de popu-lism pe cineastul care adevenit idolul cinefililorgraþie incomodului Trains-potting, autorul unuia dintrecele mai surprinzãtoare pe-licule despre lumea drogu-rilor. I s-a reproºat cã po-vestea junelui indian sãraccare câºtigã la jocul televizatVrei sã fii miliardar era o calefacilã spre Oscar, fiind una

dintre acele feel good storiescare au toate ºansele sã cu-cereascã sufragiile majori-tãþii, fãrã a conþine nicio ur-mã de risc estetic în ea.

E multã exagerare înaceastã pãrere pentru cã,dacã avem de-a face, în-tr-adevãr, cu o poveste pica-rescã în care „vagabondul”ajunge - ca ºi în cazul luiChaplin - sã-ºi ia revanºaasupra sorþii potrivnice,parcursul e configurat prin-tr-o structurã narativã im-previzibilã. La concursultelevizat care îi poate schim-ba destinul, orfanul Jamalgãseºte întrebãrile în expe-rienþele sale din trecut, evo-cate prin flash back-uri carese întreþes abil în poveste.Sigur cã scenariul (un Oscarpentru Simon Beaufoy) scrisdupã romanul lui VikasSwarup include elementedin arsenalul melodramei,precum coincidenþele ºi rãs-turnãrile bruºte de situaþie,dar ele sunt înnobilate defelul cum asamblarea lorjaloneazã un parcurs iniþia-tic. Este justã ºi asemãnareacu romanele lui Dickensdespre copii orfani ºi ne-norociþi, numai cã toate aces-te trimiteri sunt premeditateºi îmbogãþesc „textura” po-veºtii despre vagabonzii mi-nori de la periferia oraºuluiMumbai. În formulã seadaugã elemente de filmmuzical, cu numerele cân-tate ºi dansate în stilul pro-ducþiilor indiene marcaBollywood, care amplificãdinamismul peliculei.

Danny Boyle îºi meritãpe deplin Oscarul pentruregie, reuºind sã transmitã oformidabilã energie, care i-a

fost inspiratã din energialocului, dupã cum declarael. Contrastele violente aleoraºului Mumbai, cu zgârienori eleganþi ºi cu mahalalemizere, dar ºi evoluþia luirapidã i-au inspirat orches-trarea rapidã a torentului deimagini pline de sugestiicromatice, sonore ºi chiarolfactive. O inspiratã ideeregizoralã este ºi privireaasupra acestui univers plinde pericole din punctul devedere al copilului.

Iar operatorul AnthonyDod Mantle îºi meritã ºi eltrofeul aurit, pentru cã ener-gica derulare a poveºtii sedatoreazã ºi ingenioaselorsale soluþii de a surprindealergarea cu sufletul la gurãa eroilor prin aceastã lumeguvernatã de legile supra-vieþuirii. Vagabondul milionara mai fost rãsplãtit cu Os-carurile pentru montaj, mi-xaj sonor, muzicã, întregindpânã la opt palmaresul pe-liculei la Premiile Acade-miei Americane de Film,ceea ce asigurã argumentepublicitare în plus pentrurecenta producþie atipicã.Dacã succesul sãu înseamnãpopulism, ne-am dori catoate peliculele oscarizate sãaibã prospeþimea, inventivi-tatea ºi calitatea sa la toatenivelurile ºi ca acestea sãaducã publicul în sãlile decinema. Acum, când majori-tatea spectatorilor vãd fil-mele pe ecranele calcula-toarelor, televizoarelor sauale I Phone-urilor, e nevoiemai mult ca oricând de oasemenea tentaþie pentruumplerea cinematografelor.

165

Cinemateca Românã l-asãrbãtorit recent, cu prilejulunei frumoase aniversãri(data sa de naºtere este deneuitat: 1-2-34), pe scriitorulNicolae Breban, în calitateasa de regizor ºi scenarist, caautor al scenariului pentrufilmul lui Gheorghe Vita-nidis Rãutãciosul adolescent ºica scenarist ºi regizor al fil-mului Printre colinele verzi, oadaptare liberã a unui bine-cunoscut roman propriu,„Animale bolnave”. Atunci,la sfârºitul deceniului alºaptelea ºi la începutulanilor ’70, pentru foartescurtã vreme, eminentulprozator s-a intersectat cuarta a ºaptea, ca autor (altfelintersecþiile sale cu cine-matografia fiind multiple,atât în spaþiul cronicii defilm, cât ºi, în general, pe te-ritoriile scrisului pe temecinematografice). Ca regi-zor, da, scriitorul NicolaeBreban a fost o prezenþãmeteoricã, deºi rezultateleartistice ale debutului sãu

au fost mai mult decâtpromiþãtoare, singurul sãufilm, Printre colinele verzi,reuºind o performanþã carenu a stat la îndemâna mul-tor regizori români: aceea dea fi inclus în selecþia oficialãa unui prestigios festivalcinematografic internaþionalcum este acela de la Cannes.

Dar sã refacem cariera deautor cinematografic a scri-itorului Nicolae Breban, pecare ne-a reamintit-o Cine-mateca Românã, la începutde februarie, prin filmele deacum patru decenii, pe ge-nericul cãrora figureazã, cascenarist sau ca regizor,prozatorul. Printre momen-tele cinematografice „devârf” din finalul deceniuluial ºaptelea – alãturi deMeandre de Mircea Sãucan ºiReconstituirea de LucianPintilie – s-au numãrat,desigur, ºi filme precumRãutãciosul adolescent deGheorghe Vitanidis sauCãldura de ªerban Creangã.Prin Rãutãciosul adolescent

(film prezentat în premierãîn martie 1969) intra în cine-matografie – pentru mo-ment doar ca scenarist –scriitorul Nicolae Breban, cuo naraþiune cinematograficãincitantã, care îºi propuneasã nuanþeze o „iubire im-posibilã”, povestea dedragoste dintre un medic ºio asistentã medicalã. Dupãcum o demonstreazã ºiastãzi filmul – care nu ºi-apierdut, peste ani, vigoareaºi capacitatea de seducþie –,avem de a face cu o prozãsubstanþialã, cu personajeputernice, cu tentante jocuriîntre aparenþe ºi esenþe(însuºi titlul filmului vinedin zona aparenþelor), cubine plasate accente psiho-logice în investigarea uni-versului intim al doctoruluiPalaloga, eroul povestiriicinematografice. Construitpe un gradat suspans psiho-logic, filmul se concentreazãasupra poveºtii de dragoste,recurgând, deopotrivã, laelemente lirice ºi esteti-zante. Actorii conferã in-trigii un plus de atractivi-tate: atât Irina Petrescu, câtºi Iurie Darie – protagoniºtiitramei – creeazã personajeataºante, în timp ce VirgilOgãºanu, dintr-un confesorindiscret devine un alter-ego al doctorului Palaloga,zona luminoasã a conºtiinþeisale, autoironia lui purifica-toare. Mai sunt, în acest filmcu lumini ºi umbre de viaþã,Ioana Bulcã, Horea Po-pescu, Zizi ªerban, cu per-sonaje care „rãmân”, aceas-ta ºi datoritã faptului cãregizorul a cãutat ºi a gãsitcorespondenþe cât maipotrivite frazei literare, aju-

Cãlin CÃLIMAN

Un cineast meteoric:

Nicolae BrebanConsiderations about the cinema activity of he well known nov-elist Nicolae Breban who wrote scripts and directed an adapta-tion of one of his most famous novels.Key-words: literature, scripts, cinema, Nicolae Breban

Abstract

166

Cãlin Cãliman

tat fiind de operatorul per-formant Aurel Kostra-kiewicz, de compozitorulmereu inspirat Tiberiu Olahºi, printre alþii, de meºterulscenograf Marcel Bogos.

A urmat, relativ repede,un al doilea „pas” cinema-tografic al scriitorului Nico-lae Breban, de data aceastamai „apãsat”, autorul asu-mându-ºi, pentru o datã, ºirolul de regizor. În aprilie1971 ieºea pe ecrane primul(ºi ultimul!) film al regizoru-lui Nicolae Breban, Printrecolinele verzi. Scriitorul avenit spre film cu unul din-tre cele mai cinematograficeromane ale sale, „Animalebolnave”, preluându-ºi pro-priile personaje, dar refu-zând ideea unei transcripþiimecanice dintr-un limbaj înaltul. Între carte ºi film,prozatorul Nicolae Brebanºi-a descoperit vocaþia deregizor, ceea ce ne-a determi-nat sã considerãm, încã dela premierã, cã a obþinut„certificatul de regizor” încã

din faza scrierii scenariului,când, având în faþã materi-alul uman ºi faptic al „Ani-malelor bolnave”, autorulpersonajelor ºi al întâm-plãrilor din filmul cãrþii a„vãzut” un film propriu-zis.Aºa s-a nãscut „filmul deautor” Printre colinele verzi.Firul narativ al peliculei esteaproape rectiliniu, din pers-pectiva celui mai inocentdintre personaje, Paul (DanNuþu), care se apropie ºi seîndepãrteazã de clocotulunor întâmplãri dramatice.Spectatorul este pus în faþaunei intrigi pseudo-poli-þiste: o crimã, apoi o a doua,o a treia, într-un orãºel tihnitºi fãrã antecedente similare,pun în miºcare un întregaparat de anchetã, care,dupã ce-ºi consumã energi-ile pe câteva piste false,descoperã nu numai asasin-ul, ci, fapt mult mai impor-tant într-un asemenea gende film, „raþiunile” crimei.Intriga poliþistã este doar unpretext pentru ceea ce vrea

sã spunã ºi spune filmul luiNicolae Breban. Scenaristulºi regizorul încearcã, defapt, un cinematograf deanalizã. Pionii conflictului,în majoritatea cazurilor ca-ractere puternice, pregnantconturate, propun mici uni-versuri morale, pe careautorul le analizeazã meti-culos, prin prisma unorfaþete uneori contradictoriiºi reflectate în conºtiinþaambiguã a unui adolescenthipersensibil ºi introvertit.Recurg, ca ºi altãdatã, doarla douã exemple. Arion,uriaºul ºi impozantul Arion(Mircea Albulescu), careduce pe umerii sãi povarapredicatorului sincer, cre-dincios, pare descins dinlumea eroilor dosto-ievskieni. Cât despre Miloia,umilul ºi supusul Miloia(Vasile Niþulescu, „fãcut”,parcã pentru acest rol tra-gic), el este un om sterpsufleteºte, un „teritoriuuman” labil, pe care oricândse pot produce drame ºi actede fanatism. Chiar atuncicând scriitorul-regizor simtenevoia sã „dubleze” imagi-nea cu vorbe, îndeosebi cumonologuri, tipul de cine-ma practicat este modern,încãrcat de sugestii, susþinutde personaje convingãtoare.Mai joacã în film Ion Cara-mitru (Mateiaº), Ion Dichi-seanu (Voºtinaru), EmiliaDobrin, într-un „rol alvieþii” (Irina). Tensiunea ºiritmurile interioare ale fil-mului sunt susþinute deexcelenta partiturã a com-pozitorului Tiberiu Olah, deimaginea funcþionalã a di-rectorului de imagine AurelKostrakiewicz (natura fiind,

167

Un cineast meteoric: Nicolae Breban

de la primele secvenþe, unpersonaj dramatic), de regi-zorul secund ConstantinVaeni (care intra, la rândullui, în cinematografie cuacel prilej). Din pãcate, regi-zorul Nicolae Breban „n-adansat decât o varã” peringul filmului românesc,deºi, cum spuneam, filmulsãu a pãtruns, la ora pre-mierei, în lumea marilor fes-tivaluri cinematografice ºi,revãzut azi, reprezintã, ne-îndoios, o paginã originalãºi antologicã în istoria fil-mului naþional de actuali-tate.

N-aº omite din discuþieînsã un fapt, dupã con-statarea cã unul dintre celemai cinematografice roma-ne ale sale a stat la bazaacestei unice experienþeregizorale: bibliografia au-torului conþine multe alte„proze cinematografice”.Chiar ºi romanul sãu dedebut, Francisca (1965), deºiscriitorul s-a cam îndepãrtatde el de-a lungul anilor, ar fiputut fi (ºi, în consecinþã, arputea fi) un bun pretextcinematografic, date fiindelementele sale de cronicã adevenirilor sociale postbe-lice. Dar atrage în mod spe-cial atenþia romanul Înabsenþa stãpânilor (1966),„prima carte bunã” a scri-itorului (dupã cum singur ospune), un seducãtor tripticde naraþiuni paralele, con-sacrate fie unei condiþiuni,fie unei vârste omeneºti (se-nectutea, feminitatea, copi-lãria) ºi subordonate de-monstraþiei sugerate încãprin titlu („stãpânii” absenþifiind bãrbaþii). Din rafturilebibliotecii ne sar în ochi,

apoi, romanul psihologic ºieseistic Îngerul de ghips(1973) ºi un alt bun prilejcinematografic, romanulBunavestire (1977), o satirãmic-burghezã, cu unul din-tre cele mai frapante perso-naje ale prozei româneºtipostbelice, mãruntul func-þionar Grobei, un ideal„erou de film”. Romanelelui Nicolae Breban, înansamblul lor, reprezintã osubstanþialã „materie pri-mã” cinematograficã, suntfaþete ale unui bogat, origi-nal ºi unitar univers spiritu-al, fapt subliniat ºi de criti-cul Nicolae Bârna, în „Dic-þionarul general al literaturiiromâne”: „Unitatea operei esemnalatã ºi de circulaþiatemelor, motivelor ºi tipu-rilor; scriitorul construieºte– ca Balzac, deºi e antibalza-cian – o «lume ficþionalã»coerentã ºi consecvent ilus-tratã, guvernatã de câtevaobsesii personale, dar cupretenþii – ºi cu ºanse – de adeveni un loc de comuni-une. Interesantã e, de aceea,mai mult decât eposul – dealtfel deseori evanescent oriprogramatic destructurat,deºi pãstreazã aparenþeleextremei vigori –, recurenþatemelor, motivelor, tipuri-lor.” Sunt, toate acestea, pre-mise ale unui cinematografmodern, de introspecþie psi-hologicã, privind relaþiaindividului cu sine ºi culumea înconjurãtoare. Astfeltrebuie privite ºi romaneleulterioare, Don Juan (1981) ºiPândã ºi seducþie (romanpublicat în 1991, dar scrisîncã din 1976), componenteale unei „macrotrilogii”, acãrei ultimã parte, Amfitrion

(1994), este la rândul ei otrilogie (alcãtuitã din vol-umele Demonii mãrunþi,Procuratorii ºi Alberta). Prinultimul sãu roman din mile-niul trecut, Ziua ºi noaptea(1998), Nicolae Breban inau-gura o proiectatã tetralogie,continuatã prin Voinþa deputere (2002), romane, deasemenea, de strictã actuali-tate, cu o mai densã încãrcã-turã narativã, care ar puteainteresa, în mod deosebit,cinematograful. Cred, deasemenea, cã piesele deteatru ale autorului – ºi mãgândesc la Culoarul cu ºoa-reci din 1980 ºi la Bãtrânadoamnã ºi fluturele din 1982 –au un evident potenþialcinematografic. Revenindînsã la romanele „cinemato-grafice” ale scriitorului, aºrecurge, în încheierea co-mentariului, la un punct devedere concluziv al min-unatului critic ValeriuCristea, de care ne aducemmereu aminte, cu emoþie ºiveneraþie: „Nu credem cã sepot stabili deosebiri preamari, nici de valoare ºi nicide substanþã, între romanelelui Nicolae Breban, variaþiu-ni minime pe aceeaºi temã.Având coordonate identice,ele par mai degrabã subdi-viziuni enorme, nãscute dinpasta aceleiaºi obsesii, aleunei naraþiuni orbitale,rotindu-se în jurul unuipunct fix, care e o idee. Daro idee organicã. În aceastaconstã de altfel superiori-tatea lui Nicolae Breban faþãde mulþi dintre tinerii luicolegi, care vânturã ideile capleava, dar nu se aleg pânãla urmã (ºi cititorul pe lângãei) cu mai nimic”.

168

Noþiunea de „urbanism“este relativ nouã, sau, celpuþin, este nouã în înþelesulpe care i-l dãm astãzi, adicãdispunerea în teren a obiec-telor de arhitecturã ºi orga-nizarea spaþiului dintreaceste obiecte ºi a celui adia-cent acestora. Urbanismuleste, astfel, disciplina care seocupã de organizarea com-plexã a spaþiului construit.Având în vedere faptul cãdoar arareori se prevedeorganizarea unui teren com-plet liber ºi lipsit în totali-tate de vecinãtãþi deja con-struite, ori mãcar amenajateîntr-un fel oarecare sub as-pect edilitar, urbanismul areca obiect de studiu, în modevident, ºi integrarea con-

strucþiei sau construcþiilornoi în cadrul unor structuriarhitecturale sau edilitarepre-existente. De asemenea,„urbanismul“ presupune ºiintegrarea unor imobile sauansambluri construite într-un anumit cadru natural, cuanumite particularitãþi derelief, hidrologice sau devegetaþie, studiul condiþiilorde trafic precum ºi analizaelementelor de mediu, pre-cum regimul climatic al zo-nei sau iluminarea naturalã.Proiectarea ºi intervenþiaconcretã urbanisticã implicãºi elaborarea reþelelor edili-tare ºi de infrastructurã. Nuîn ultimul rând, creaþia ur-banisticã trebuie sã ia înconsiderare tradiþiile cultu-

rale ale zonei în care sedesfãºoarã intervenþia arhi-tecturalã, conservând ºi pu-nând în valoare clãdirile ºiansamblurile de clãdiri cuvaloare artisticã ºi istoricã,integrându-le în structurileurbane nou construite ºi, deasemenea, trebuie sã previ-nã atât degradarea sub oriceformã a acestor obiectivecultural-istorice, cât ºi dis-funcþiile funcþionale pe careacestea le-ar putea provocaelementelor urbane noi.

De bunã seamã cã, încãde la începuturile sale, artaºi ºtiinþa arhitecturii au fostînsoþite mãcar ºi de un mini-mum din ceea ce astãzi pu-tem considera a fi o gândireurbanisticã, fie ºi doar lamodul intuitiv sau empiric,pentru cã, oricând ºi ori-unde, construcþiile realizateau trebuit sã se adapteze lacondiþii particulare de reliefºi climã ºi sã asigure o func-þionalitate cât de cât corectã.În aceste cazuri nu putemvorbi însã de un „urba-nism“ în adevãratul sens alcuvântului, exercitat în moddeliberat ºi bazat pe o plat-formã teoreticã oarecare, cidoar de unul implicit, con-diþionat de existentul pre-zent, determinat de niºte ne-cesitãþi funcþionale evidenteºi exercitat în mod spontan.

În Antichitatea clasicã,„urbanismul“ însemna crea-rea de oraºe noi dupã unplan prestabilit, plan con-ceput, cel mai adesea, po-trivit unei trame stradalebazatã pe linii drepte ºi peunghiuri de 90° (ceea ceducea, în mod evident, larealizarea unor cvartale deimobile pãtrate sau drep-

Dan PÃCURARIU

Oraºul - între tradiþie

ºi inovaþieSoluþii pe teme date

Le sujet de cet article est l'urbanisme, regardé comme une dis-cipline complexe dont le but est l'aménagement du territoireurbain, et les facteurs qui l'influencent. On a présenté lesmoments les plus significatifs du développement de l'urban-isme, à partir de l'Antiquité jusqu'à l'époque contemporaine,en trouvant les principaux éléments de progrès du chaqueépoque historique, et aussi les problèmes principales et les mal-fonctions qui le marquent, dont une des plus compliquées, pourl'époque contemporaine, est celle du transport urbain.

Resume

169

Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie

tunghiulare); aceasta a fostsoluþia dezvoltatã atât deconstructorii greci (mai cuseamã din epoca elenisticã),de cei etrusci ºi de cei ro-mani. Oraºele mari însã, aºacum au fost Atena sauRoma, s-au dezvoltat în ceamai mare mãsurã la modulspontan ºi oarecum anarhic.Tind a se contura, la nivelconceptual, imaginile unoraºezãri ideale, exemplul celmai faimos fiind cel gânditde Platon în Critias. Trebuieobservat însã cã perfecþi-unea acestor modele idealen-ar trebui sã rezulte dintr-

un summum de factori denaturã funcþional-esteticã;ea derivã dintr-o simplãmodelare logicã ºi geome-tricã, modelare care ar urmasã aibã drept rezultat firescun arhetip urban perfect.Cele mai multe dintre cerin-þele structurale ºi funcþiona-le ale unei localitãþi suntînsã în mod mai mult saumai puþin deliberat omisedin cadrul procesului con-ceptual, modelul urban ast-fel rezultat devenind înacest fel o structurã arheti-palã ce ar putea friza per-fecþiunea doar la nivel este-

tic ºi filosofic ºi, mai mult deatât, doar la nivelul con-cepþiilor estetico-filosoficeale epocii respective,

Evul Mediu european ageneralizat modul de evo-luþie spontanã a localitãþilorurbane ºi rurale, lucru vizi-bil ºi în cadrul analizei dez-voltãrii localitãþilor dinOrientul Apropiat sau dincel extrem. Localitãþile noucreate în Europa medievalãn-au fost, în imensa lormajoritate, rezultatul uneiminime gândiri urbanisticedeliberate, atât la nivel ge-neral cât ºi la cel zonal ºistrict local ºi, de asemenea,nici evoluþia localitãþilorpre-existente n-a fost rezul-tatul respectãrii unor astfelde parametri. Dezvoltarealocalitãþilor medievale a fostspontanã, iar asimilarea încadrul acestei dezvoltãri aunor elemente de gândireurbanisticã a fost implicitãºi, de cele mai multe ori,intuitivã. Spaþiile urbane –strãzile sau pieþele – erauînsã rezultate, de regulã, încadrul imensei majoritãþi aoraºelor europene ºi a celordin Orientul Apropiat, dinlocuri rãmase libere în urmaprocesului destul de anarhicde aglomerare a imobilelor.Printre excepþii, se pot men-þiona cele aproape de treisute de oraºe nou create însud-vestul Franþei, în peri-oada cuprinsã între Cruci-ada împotriva Albigenzilorºi începutul Rãzboiului de100 de ani, aºa-numitelebastides, aºezãri cu plan pre-stabilit ºi, de obicei, cutramã stradalã rectangularã.Monpazier, cea mai vestitã,mai frumoasã ºi mai bine

170

Dan Pãcurariu

pãstratã dintre aceste basti-des, a fost fondatã în anul1284 de regele Edward I alAngliei ºi are un plan geo-metric foarte riguros, pre-cum ºi o piaþã centralã drep-tunghiularã cu portice. In-cinta de la Monpazier deli-miteazã un dreptunghi, îninteriorul cãruia se gãsescºase strãzi drepte longitudi-nale ºi cinci strãzi, de ase-menea drepte, perpendicu-lare pe acestea.

Bazele a ceea ce astãzinumim „urbanism“ au în-ceput a fi puse în ItaliaQuattrocento-ului ºi a Cin-quecento-ului. Atunci tind acãpãta contur conceptele de„stradã“ ºi de „piaþã“ înînþelesul unor entitãþi ur-bane definite în urma unuiproces de proiectare, chiardacã elaborarea lor nu ur-mãrea în primul rând ofuncþionalitate bine deter-minatã, ci, mai cu seamã,niºte criterii estetice ºi raþio-nalist-geometrice. Sub as-pect pur conceptual, studiileteoretice din acest domeniuale Renaºterii (continuate ºiîn perioada Barocului sec-olului al XVII-lea), reprezin-tã reluãri fireºti ale mod-elelor conceptuale din Anti-chitatea clasicã. Douã dintrecele mai cunoscute astfel deexerciþii predominant con-ceptuale de structuri urbaneideale sunt, în picturã, vede-rea unei pieþe a unui oraºideal, panou aflat în prezentla Galleria Nazionale delleMarche din Urbino ºi atri-buit lui Francesco di Gior-gio, Piero della Francesco ºiLuciano da Laurana ºi, înliteraturã, descrierea tem-plului din Civitas solis de

Tommaso Campanella. Dinpunct de vedere practic,exerciþii de acest fel îºi gã-sesc reflectarea în elabo-rarea primelor spaþii urbanecu plan pre-conceput, spaþiicare vor constitui ºi primelerealizãri „urbanistice“ înadevãratul sens al cuvântu-lui din cadrul artei europe-ne de dupã Antichitate.Piazza del Campidoglio dela Roma, capodoperã a luiMichelangelo, reprezintã, înacelaºi timp, ºi capodoperaurbanismului Renaºterii ita-liene, rezultatul unui procesevolutiv început în Toscana

primei jumãtãþi a Quattro-cento-ului ºi, în acelaºi timp,sursa marilor realizãri aleBarocului, precum PiazzaSan Pietro de la Roma, Placedes Vosges, Place Vendômeºi Place de la Concorde dinParis, Place de la Bourse dinBordeaux, Place de la Ca-rrière þi Place Stanislas dinNancy. Este însã incorect sãvedem în urbanismul Re-naºterii ºi în cel, subsecvent,al Barocului, doar laturaesteticã ºi, în acelaºi timp, sãluãm în considerare numairealizãri izolate, precum oanumitã piaþã sau o anu-

171

Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie

mitã arterã urbanã. Odatãcu apariþia ºi dezvoltareaarmelor de foc, în special aartileriei, aºezãrile vorrenunþa, treptat, la reþelelede fortificaþii, devenite de-acum inutile, ba chiar stân-jenitoare pentru dezvoltarealocalitãþilor ºi pentru bunadesfãºurare a vieþii locuito-rilor. Schimbãrile petrecuteîn modul de trai al popu-laþiei, odatã cu progresul ge-neral al societãþii din Euro-pa secolelor XV, XVI ºi XVII,duc la constituirea unorstructuri urbane adecvate,mai funcþionale ºi mai su-ple, lucru vizibil în contu-rarea unor cãi de comuni-caþie menite a asigura maieficient deplasarea locuito-rilor – din ce în ce mai mulþi– între diferitele pãrþi alelocalitãþilor – din ce în cemai mari. Construcþiile maricu funcþie rezidenþialã, oda-tã ce se vãd lipsite de struc-tura funcþionalã destinatãapãrãrii, devenitã, aºa cumam spus mai sus, de prisos,vor cãpãta, încetul cu înce-tul, tot mai multe atributedestinate sporirii confortu-lui locatarilor, precum ºi ele-mente de arhitecturã peisa-gerã din ce în ce mai com-plexe. Grãdinile ornamen-tale adiacente marilor reºe-dinþe urbane sau extra-ur-bane se înmulþesc ºi devintot mai ample ºi mai savantconcepute ºi, mai apoi, în-cep a se contura ca spaþii ur-bane publice.

Începuturile a ceea ce pu-tem numi „urbanism mo-dern“ dateazã din perioadaRevoluþiei Industriale dinsecolul al XVIII-lea. În pri-mul rând, putem vorbi des-

pre o dezvoltare extensivã aoraºelor, datoratã apariþiei ºiînmulþirii din ce în ce maiaccelerate a industriei ºi, deasemenea, sporului demo-grafic excepþional din Occi-dentul Europei. Apoi, pro-gresul general al societãþii adus la apariþia de noi pro-grame de arhitecturã, pre-cum construcþiile industri-ale, cele comerciale, insti-tuþiile social-administrativeºi cele juridice, instituþiileculturale ºi de învãþãmântdiverse, cele destinate ocro-tirii sãnãtãþii, cu începeredin secolul al XIX-lea con-strucþiile necesare transpor-turilor mecanice, precumcãile ferate ºi navigaþia cuambarcaþiuni cu aburi, re-structurarea reþelelor edili-tare ºi a infrastructurii nece-sare transporturilor de per-soane ºi de mãrfuri etc. Re-strângerea treptatã a agri-culturii de subzistenþã acondus la apariþia unor ca-racteristici urbane din ce înce mai pronunþate ºi aºezã-rilor rurale, inclusiv în ceeace privea dotãrile edilitare ºide igienã, precum ºi reþeauastradalã ºi configuraþia imo-bilelor de locuit sau publiceluate în parte. Schimbãrilede structurã intervenite încadrul societãþilor europeneavansate în primul rând subaspect economic au generatnevoia restructurãrii subaspect urbanistic ºi tehnico-edilitar a acestora, restruc-turare care s-a aplicat celormai multe dintre oraºeleEuropei Occidentale, oraºedevenite centre industrialedar ºi comerciale, politico-administrative ºi culturalede o facturã nouã, potrivit

necesitãþilor noilor categoriide populaþie, cu un alt nivelcultural ºi cu un alt mod detrai faþã de cele ale secolelorprecedente. Probabil ceamai vizibilã ºi mai impor-tantã, sub aspectul impactu-lui avut asupra structuriiorganismului localitãþilordin secolele XVIII ºi, în spe-cial, XIX, o reprezintã modi-ficarea generalã a ritmuluicotidian de viaþã; în loculactivitãþilor predominantdomestice, mase largi de oa-meni cunosc acum o dublãdeplasare cotidianã – deacasã la locul de muncãdimineaþa ºi de la locul demuncã înapoi acasã, seara.Odatã cu prima jumãtate asecolului al XIX-lea, se rãs-pândeºte transportul urbanîn comun, mai întâi cutracþiune animalã, apoi, spresfârºitul veacului, cu auto-propulsie. Deplasãrile masi-ve, concentrate ºi dese alelocuitorilor în cadrul ora-ºelor de secol XIX au dus,aºa cum era firesc, la re-gândirea întregii reþelestradale ºi la elaborareaunor cãi de comunicaþieapte a prelua aceste fluxuriºi refluxuri umane masiveºi, totodatã, de a asigura ºifuncþionarea lor corespun-zãtoare În plus, sporeºtedinamica generalã ºi mobili-tatea generalã a oamenilor,deplasãrile de la o localitatela alta sau dintr-o þarã înalta fiind mult mai frecventeºi mai lesnicioase decâtînainte vreme. Restructu-rãrile în cauzã au vizat, încazul oraºelor mari, precumParis, Londra, Viena, Berlin,Milano º.a., centrul istoric,centru care a fost asanat

172

Dan Pãcurariu

uneori în mod radical, învreme ce extinderile ineren-te în teritoriu ale centrelorurbane pre-existente (extin-deri care, adesea, au repre-zentat mai mult decât du-blarea ariei iniþial construitea localitãþii) s-au realizat, îngeneral, pe principiul zoni-ficãrii funcþionale, cu altecuvinte a unei separãri (pecât posibil) a zonelor pre-dominant rezidenþiale decele destinate în principalindustriei, transporturilor ºistructurilor edilitare princi-pale ale aºezãrii. Astfel, unadintre cele mai radicaleintervenþii de restructurareurbanã dintr-un mare oraºeuropean a fost cea între-prinsã în Parisul celui de-aldoilea Imperiu de cãtre pre-fectul de Sena, baronulGeorges Haussmann. Dintrecele mai importante acþiunide asanare ºi modernizareurbanã ale perioadei Revo-luþiei Industriale, trebuieamintite crearea ºi dezvol-tarea reþelelor edilitare deaprovizionare cu apã, cana-lizare ºi iluminat public(mai întâi cu gaz ºi, apoi,electric), amenajarea cursu-rilor de apã în interiorullocalitãþilor ºi, totodatã,crearea marilor parcuri ºigrãdini publice urbane ºiperiurbane. Trebuie spus ºicã, pânã spre mijlocul seco-lului al XIX-lea, de multeori, restructurãrile centrelormultor aºezãri istorice s-aufãcut într-un mod pe careastãzi îl putem considera cavandalism, întrucât unnumãr mare de monumenteori chiar zone întregi (celmai adesea medievale) cuînalte calitãþi artistice au

fost desfigurate sau distrusede-a dreptul. De-abia odatãcu fundamentarea doctrineimoderne a restaurãrii istori-ce, în primele decenii alesecolului XIX, monumenteleºi zonele istorice au începuta fi protejate, conservate ºirestaurate, e drept, uneoricam abuziv (aºa cum a fostcazul întreprinderilor luiViollet-le-Duc sau Paul Aba-die) ºi destul de fantezist,dar indiferenþa faþã de ves-tigiile arhitecturale ºi urban-istice ale trecutului a înce-put, totuºi, sã disparã. Ori-cum, pierderile suferite depatrimoniul monumentaleuropean în perioada re-structurãrilor urbane dinsecolele XVIII ºi XIX au fostenorme ºi ireparabile. Dinpãcate, ºi operaþiunile deextindere ºi de asanare ur-banã a localitãþilor s-au fã-cut, în multe cazuri, într-unmod destul de anarhic, po-trivit diferitelor intereseimobiliare speculative aleantreprenorilor, fãrã o gân-dire urbanisticã de ansam-blu ºi prospectivã, zonifi-carea funcþionalã de carevorbeam mai sus rãmânândde cele mai multe ori doar lanivelul unor principii destulde vagi. În plus, calitateafoarte precarã a multor clã-diri ieftine, precum locuin-þele de raport, n-a dus la ocreºtere a calitãþii vieþii ºilocuirii pentru majoritatealocuitorilor pe mãsura pro-gresului general de netãgã-duit al ºtiinþelor, tehnicii ºiinstituþiilor publice dinepocã. La acestea s-a adãu-gat ºi ambiguitatea stilisticãa arhitecturii secolului alXIX-lea, oscilând în perma-

nenþã între nevoia de în-noire, reprezentatã de con-strucþiile cu structuri metali-ce expuse liber (aºa-numita„arhitecturã tehnologicã desecol XIX“) ºi laxismul stilu-rilor Neo, precum Neocla-sicismul, Neogoticul, Neo-renaºterea, Neobarocul ºiNeobizantinul. Rezultatul afost contradictoriu: oraºeeuropene importante ºi-aucãpãtat trãsãturile morfo-logice, funcþionale ºi edil-itare fundamentale în vea-cul al XIX-lea, dar inter-venþiile, deºi masive ºi, îngeneral, benefice, au avut carezultat ºi mutilarea unoransambluri monumentalesau urbanistice, dezvoltareahaoticã a periferiilor, blo-carea pe o perioadã relativlungã a posibilitãþilor deextindere a reþelelor edili-tare ºi a reþelelor de trans-port, crearea unor zone ur-bane (mai cu seamã rezi-denþiale) destul de anoste ºideseori insalubre º.a.m.d.Constructorii epocii s-augrãbit sã rezolve cât mairepede ºi mai ieftin proble-mele devenite grave ale maituturor localitãþilor (locali-tãþi care, e adevãrat, nu maicorespundeau deloc prin-cipiilor de organizare ºi defuncþionare ale noii societãþiindustriale ºi birocratice),fãrã a gândi însã suficient laposibilitãþile acestora dedezvoltare în viitorul chiarºi destul de apropiat.

O situaþie mai specialã afost cea a aºezãrilor urbanedin America de Nord, înspecial din Statele Unite.Lipsa unor structuri arhitec-turale sau arhitectural –urbanistice pre-existente ºi

173

Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie

edificarea localitãþilor prac-tic ex nihilo în secolele XVIIIºi XIX a creat posibilitatearealizãrii unor scheme pla-nimetrice urbane mai flexi-bile, care nu mai trebuiau sãþinã seama de o anumitãzonã istoricã. Desigur cãlipsa acestor zone istoricenu este în nici un caz, subaspect cultural, artistic ºichiar al calitãþii vieþii, privi-te potrivit standardelor ac-tuale, un avantaj al oraºelorde dincolo de Atlantic,fiindcã oportunitatea deprincipiu despre care ampomenit mai sus a dus nunumai la apariþia unoraglomerãri urbane lipsite înmare parte de personalitateºi de importanþã istoricã ºiesteticã din punct de vederearhitectural, comparativ cumarea majoritate a oraºeloreuropene, dar ºi dezvoltatehaotic ºi amorf (mai haoticºi mai amorf decât în oriceþarã din Europa), datoritãfaptului cã evoluþia urbanãn-a fost rezultatul unor pla-nuri generatoare de ansam-blu ºi de detaliu (lucru per-fect posibil ºi de care ediliiamericani ai epocii n-auvrut sau n-au ºtiut sã pro-fite), ci a construcþiei fãrã oviziune de ansamblu, par-celã cu parcelã, potrivitintereselor fiecãrui antre-prenor în parte. În plus,oraºele americane trebuiausã facã faþã unei creºteri depopulaþie mai rapide decâtpe vechiul continent, lasporul natural adãugându-se ºi cel datorat colonizãriisau imigraþiei. Cu toate cãsistemul stradal al multororaºe mari americane esteregulat ºi bazat pe o tramã

stradalã rectangularã, aºacum este cazul la New York(în Manhattan), Philadel-phia, Washington, Chicago,New Orleans, Houston,Miami, Seattle, Portland,Los Angeles, San Franciscoº.a., ori pe una combinândsistemul rectangular cu celradial, aºa cum se prezintãplanul unui oraº ca Detroit,rigoarea geometricã nu esteprezentã decât pe hartaaºezãrii ºi, mai cu seamã, pehãrþile la scarã mai mare.Examinarea mai în amãnunta situaþiei din teren indicã odispunere amorfã ºi, frec-vent, ilogicã a imobilelor,totala indiferenþã pentruimaginea loturilor în an-samblu ºi a clãdirilor îndetaliu, precum ºi lipsa depreocupare pentru regimulfuncþional al organismuluiurbanistic sub toate aspec-tele sale – al cãilor de comu-nicaþie, al reþelelor edilitare,al iluminãrii naturale, dinpunct de vedere igienico-sanitar º.a.m.d.

Complexitatea ºi contra-dicþiile arhitecturii ºi urba-nismului secolului al XIX-lea, pentru a face referire latitlul unei celebre cãrþi deteorie a arhitecturii moder-ne semnatã de Robert Ven-turi, sunt vizibile la nivelfuncþional, atât în arhitec-tura propriu-zisã cât ºi încazul evoluþiilor la scarãurbanã, dar ºi la nivel stilis-tic. Am arãtat deja, în maimulte lucrãri anterioare,cum explozia ºtiinþificã ºitehnologicã a veacurilorXVIII ºi XIX ºi, implicit, ºievoluþia socialã, au creat ocrizã majorã de funcþiune ºide expresie stilisticã în arhi-

tecturã, deoarece construc-torii n-au fost capabili sãinventeze seturi cu totul noide forme, pe mãsura noilorprograme de arhitecturã ºimateriale de construcþieapãrute într-un interval detimp destul de scurt, judecatla scarã istoricã, ei mulþu-mindu-se sã re-foloseascãseturi morfologice ante-rioare, revolute, în cadrulaºa-ziselor „stiluri neo“.Rezultatul a fost inversarearaportului firesc de deter-minare, prezent în mãsurãmai mare sau mai micã înîntreaga arhitecturã euro-peanã, de la Antichitateaclasicã încoace, ºi anumefuncþiuni structurale ºi deexploatare specifice caredeterminã familii morfolo-gice (aºadar stilistice) deasemenea specifice. Astfel,în cadrul stilurilor neo,funcþiuni noi ºi variate suntsilite a fi adãpostite de anve-lope arhitecturale determi-nate aprioric sub aspectmorfologic (stilistic) ºi care,de cele mai multe ori, n-aunici o legãturã cu funcþiu-nile pe care le adãpostesc.Metoda arhitecþilor neocla-sici, de pildã de a proiectagãri, clãdiri industriale sauclãdiri administrative avândformele specifice templelorgreceºti sau romane, este,fãrã îndoialã, destul denefericitã, îndoielnicã ºiajungând uneori pânã laabsurd. Tot astfel, în cadrulurbanismului aceleiaºiepoci, ruptura funcþionalã ºiformalã dintre centreleistorice ale localitãþilor ºi pe-riferiile nou construite,ignorarea multor elementede mediu natural sau con-

174

Dan Pãcurariu

struit reprezintã, de aseme-nea, aspecte ale unei crizede structurã. Aceasta fiind-cã ºi urbanismul, ca ºi arhi-tectura propriu-zisã a pe-rioadei, nu þine seama decâtde unele aspecte funcþio-nale, ce ar fi trebuit sã fiedeterminante pentru elabo-rarea formelor concrete,ignorând alte aspecte esen-þiale, aºa cum sunt cele câte-va menþionate mai sus, sauinversând raportul firescfuncþiune-formã, astfel încâtîn loc ca funcþiuni specificesã determine forme ºi fa-milii de forme, formele sunt,de multe ori, prestabilite ºifuncþiuni noi ºi variate suntsilite sã se adapteze la aces-tea. Zonificarea funcþionalãa fost adesea mult exage-ratã, ducând în cazul multororaºe la rupturi între dife-ritele pãrþi ale localitãþilor ºila deplasãri cotidiene rit-mice inutile ale unor marimase de populaþie. Tramelestradale sunt ºi ele, în modfrecvent, neadaptate la noulritm al vieþii, precum ºi larelief sau la restul organis-mului urban. Un exempluîn acest sens îl reprezintãoraºul San Francisco, a cãruireþea de strãzi a fost stabilitãca o tramã ortogonalã încãde la proclamarea aºezãriica oraº, în 1850 (ca urmare adeclanºãrii goanei dupã aurîn California, în 1848), loca-litatea dezvoltându-se pebaza acestei scheme ce nuþine seama deloc de reliefulfoarte accidentat ºi nu seadapteazã câtuºi de puþin laacesta pe toatã durata celeide-a doua jumãtãþi a secolu-lui al XIX-lea ºi chiar dupãcutremurul ºi incendiul ca-

tastrofal din 1906, cândreconstrucþia s-a desfãºurat,ca ºi edificarea din jumã-tatea de veac precedentã,dictatã în principal de inte-resele dezvoltatorilor imo-biliari.

Reacþiile împotriva urba-nismului de tip extensiv alepocii Revoluþiei Industrialeau început sã aparã încã dina doua jumãtate a secoluluial XIX-lea. În arhitecturã,perioada este cea a miºcã-rilor preparatorii ºi a experi-mentelor care au dus, laînceputul secolului trecut, laapariþia Modernismului(sau Funcþionalismului), alt-fel spus a acelei orientãricare are drept doctrinã prin-cipalã obþinerea structurilorarhitectonice la care formasã fie o derivatã directã afuncþiunii structurale ºi acelei de exploatare ale clã-dirii. Direcþiile sã le spunemla modul generic „reforma-toare“ ale urbanismului pe-rioadei respective au urmã-rit, pe cãi diferite, modalitãþide acþiune împotriva exce-selor ºi erorilor evidente alesistematizãrilor extensivedin cea mai mare parte aveacului al XIX-lea. Unadintre aceste direcþii, oare-cum idealistã, este cea„dezurbanisticã“, promo-vatã mai cu seamã în MareaBritanie, þara europeanã încare progresul rapid al in-dustriei ºi sporul demogra-fic important a dus la crea-rea de structuri noi urbanedintre cele mai haotice. Ceimai importanþi exponenþi aiorientãrii au fost EbenezerHoward ºi Raymond Un-win, promotorii ideii de„oraº-grãdinã“. În lucrarea

sa din 1898 To-Morrow. APeaceful Path to Real Reform,Ebenezer Howard îºi struc-tureazã teoria sa urbanã zisã„The Three Magnets“, petrei centre de polarizare ur-banisticã - „Town“, „Coun-try“ ºi „Town-Country“, pebaza cãrora se realizeazãprimele oraºe grãdinã,Letchworth ºi Welwyn înAnglia ºi Hellerau în Ger-mania. O a doua direcþie,din multe puncte de vedereopusã celei dintâi, este cea a„oraºului industrial“, celemai semnificative ºi influen-te scheme urbanistice fiindpropuse de Arturo Soria yMata, autorul modelului„oraºului-liniar“, dezvoltatde-a lungul unei axe princi-pale de circulaþie, ÉugèneHénard, creatorul modelu-lui „oraþului motorizat“,prezentat în 1887 þi care areca element de noutate trenulurban electric, ºi Tony Gar-nier, care elaboreazã în 1904proiectul unui oraº industri-al pentru 35 000 de locuitori.Proiectul lui Garnier avea sãconstituie un importantpunct de plecare pentruschemele urbane foarteavansate pentru epoca res-pectivã propuse în cel de-aldoilea deceniu al secoluluial XX-lea de arhitecþii futu-riºti italieni AntonioSant’Elia ºi Mario Chiat-tone, precum ºi de reprezen-tanþii Constructivismuluirus. În cadrul realizãrilorefective urbanistic-edilitarefundamentale de la sfârºitulsecolului al XIX-lea ºi de laînceputul celui urmãtor, tre-buie amintite crearea reþe-lelor de metro în mai multemari oraºe vest-europene ºi

175

Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie

nord-americane, precum ºirãspândirea transportuluiurban mecanic de suprafaþã.Acestea nu au rezolvat însãdecât parþial ºi temporarproblema transporturilor înmarile oraºe, în vreme cetransportul de mãrfuri ºi celdestinat serviciilor ºi utili-tãþilor urbane în continuãexpansiune a rãmas în con-tinuare fãrã soluþii eficiente,ceea ce a avut ca rezultat ºiridicarea de noi problemearhitecþilor ºi urbaniºtilor.

Dincolo de aceste exer-ciþii, multe rãmase la nivelteoretic sau executate lascarã micã, urbanismulfuncþionalist propriu-zis în-cepe sã se manifeste cuvigoare dupã primul Rãzboimondial. Sinteza cercetã-rilor în domeniul urbanis-ticii primelor decenii alesecolului al XX-lea a fostrealizatã în 1933, la cel de-alIV-lea Congres Internaþionalde Arhitecturã Modernã(C.I.A.M.), prin elaborareafaimoasei „Charte de laAtena“, document funda-mental al urbanismului ceva marca evoluþia acestuiaîn urmãtoarea jumãtate desecol. În linii mari, cele 95 deparagrafe ale chartei tra-seazã principiile de bazã aleurbanismului modernist,cele mai importante dintreacestea fiind zonificareafuncþionalã strictã a locali-tãþilor, stabilirea a patruzone funcþionale principale,ºi anume locuire, producþie,circulaþie ºi recreere, conser-varea ºi integrarea obiec-tivelor arhitecturale ºi acartierelor cu valoare isto-ricã ºi artisticã, separareazonelor cu funcþiune rezi-

denþialã de arterele princi-pale de circulaþie etc. Chartade la Atena a stat la bazaprogramelor de reconstruc-þie, extindere urbanã, cree-rea de localitãþi noi ºi re-structurare urbanã din pe-rioada postbelicã, pânã înultimul deceniu al mileniu-lui. Creaþia arhitectural-urbanisticã din primul dece-niu ºi jumãtate de dupã celde-al doilea Rãzboi Mondialeste orientatã cu precãdere,în þãri precum R.F. Germa-nia, Marea Britanie, Olanda,R.D. Germanã, Polonia sauU.R.S.S., spre reconstrucþia

aºezãrilor ºi infrastructuriidistruse în timpul confla-graþiei. În deceniul aº ºase-lea, al ºaptelea ºi al optulease intensificã procesele deextindere urbanã, lucru da-torat în principal boom-uluieconomic ce a urmat anilorde reconstrucþie ºi de aus-teritate de dupã rãzboi.Astfel, în Marea Britanie,începe edificarea oraºelornoi din jurul Londrei, pre-cum Crawley, Basildon,Harlow, Bracknell º.a., pro-gram extins prin realizarealocalitãþilor Cumbernauld,Runcorn, Milton Keynes

176

Dan Pãcurariu

(dupã toate probabilitãþile,cea mai reuºitã actualizare aprincipiilor „oraºului-grã-dinã“). În Franþa, progra-mele sunt mult mai ambi-þioase, atât cantitativ cât ºicalitativ. În anii ’50 începeconstruirea marelui cartierde afaceri La Défense, la ca-pãtul de vest al axei transe-versale a Parisului marcatãde bulevardul Champs-Élysées. Modelele preferateale noului urbanism francezsunt reprezentate de Chartade la Atena, lucru vizibil îndensitatea mare de locuire ºiîn structura tramei stradale

ºi a dispunerii imobilelordin oraºele noi din jurulParisului (Cergy-Pontoise,Saint-Quentin-en-Yvelines,Mélun-Sénart, Créteil, Sar-celles, Bobigny, Courbevoie,Marne-la-Vallée, Évry, Grig-ny etc.). În cadrul acestorsuburbii pariziene, zonifi-carea funcþionalã este strictã(spaþiile comerciale impor-tante ºi dotãrile publice lo-cale sunt, de cele mai multeori, concentrate în nuclee),trama stradalã este gânditãca un compromis între tipulgeometric ºi cel liber, peisa-ger, iar imobilele sunt dis-

puse arareori astfel încât sãformeze fronturi la stradã,ci, îndeosebi, tot la modulliber, alternând cu spaþiileverzi ºi de agrement. Dacãsuccesul noilor oraºelor-satelit franceze a fost clar,ele dovedindu-se pânã înprezent organisme urbaneviabile ºi nu simple cités-dor-toirs, aºa cum s-a crezut laînceputurile lor, aplicareaprincipiilor stipulate înCharta de la Atena la con-struirea unor aºezãri impor-tante cu totul noi a dus larezultate mediocre ori chiarla eºecuri. Exemplul cel mai

177

Oraºul - între tradiþie ºi inovaþie

semnificativ este cel al noiicapitale a Braziliei, Brasilia,la care principiile segregãriifuncþionale ale pãrþilor com-ponente ale localitãþii aufost aplicate atât de îngustîncât oraºul funcþioneazãdin multe puncte de vedereprecum se desfãºoarã unexperiment in vitro. Proble-mele noi care au apãrut înfaþa urbanismului ultimelorpatruzeci-cincizeci de anisunt, de asemenea, rezultatedin caracteristicile societãþiicontemporane. Fazei de in-dustrializare intensivã dinprimele ºapte decenii aleveacului al XX-lea ºi celei dereconstrucþie de dupã pri-mul ºi, mai cu seamã, cel de-al doilea Rãzboi Mondial, i-a urmat o perioadã deaproximativ douãzeci de anizisã „post-industrialã“, derelativã dezindustrializareºi de extindere, uneori exa-geratã ºi lipsitã de funda-ment economic, a sectoruluiterþiar. Încã din a doua ju-mãtate a anilor ’80, aceastãdoctrinã s-a dovedit a fipãguboasã, mai cu seamãpentru state care au aplicat-o în maniera cea mai exclu-sivistã – S.U.A, ºi MareaBritanie. Astfel încât, ulti-mele douã decenii au cunos-cut un proces de re-industri-alizare, de data asta lamodul predominant inten-siv în locul celui intensiv alRevoluþiei Industriale ºi alrefacerii economice postbe-lice. Problemele noi apãrute,legate de trafic, gestionareaºi întreþinerea fondului con-struit anterior, expansiunea,contracþia ºi re-expansiuneasectorului industrial, cuconvertiri ºi re-convertiri ale

structurii construite ºi deinfrastructurã a acestuia,poluarea aerului, apei ºi so-lului, precum ºi cea fonicã,evacuarea ºi prelucrareadeºeurilor industriale ºimenajere, particularitãþi noiale reþelelor comerciale, pre-cum concentrarea multoractivitãþi comerciale, cultu-rale ºi de prestãri de serviciiîn mall-uri ºi dezvoltareacomerþului on-line, modi-ficãri climatice etc. au gene-rat disfuncþii importante lanivelul mai tuturor locali-tãþilor. În 2003, organismulintitulat European Councilof Town Planners (ECTP)elaboreazã documentul inti-tulat „Noua Chartã de laAtena“, ce îºi propune sãsintetizeze problemele aºe-zãrilor contemporane ºiunele dintre soluþiile posi-bile de evitare a unor ac-tuale sau posibile disfuncþii,pornind de la conceptul nu-mit „Connected City“, încare oraºul este privit ca unorganism în continuã evolu-þie, conectat la realitãþilefizice, istorice, sociale ºi ad-ministrative.

În þãrile care cunosc unproces accelerat de industri-alizare ºi de urbanizaredupã cel de-al doilea RãzboiMondial, dezvoltarea exten-sivã a noilor zone urbaneadiacente oraºelor ºi siste-matizarea centrului locali-tãþilor se desfãºoarã, explicitsau nu, potrivit celei maimari pãrþi a tezelor formu-late în Charta de la Atena.Acesta a fost ºi cazul celormai multe aºezãri urbanedin România, sau al aºezã-rilor rurale din þara noastrãcare au devenit oraºe prin

industrializare ºi aflux depopulaþie. Capitala ºi-atriplat populaþia în perioada1945 – 1980 în primul rândprin crearea de cartiere noipe locul satelor ºi comune-lor limitrofe ºi ºi-a creatmarile platforme industriale(în cea mai mare parte deza-fectate în ultimul deceniu ºiînlocuite cu parcuri indus-triale sau cu ansambluri delocuinþe) pe baza schemeicelor patru zone din chartadin 1933. Metroul din Bucu-reºti, dat în funcþiune în1979 pentru un prim tron-son de cinci staþii ºi extins înurmãtorii zece ani la treilinii magistrale, a fost con-ceput în primul rând ca unmijloc de legãturã subteranãîntre platformele industrialeºi între cartierele noi delocuinþe, fiecare dintre eleavând dimensiunile unuioraº mediu. În momentul defaþã, întreaga zonã de sud-vest a Bucureºtilor (practicun sfert din oraº) este lipsitãde acest mijloc de transport.Cartierele noi, deºi au asigu-rat în mod eficient primireaafluxului de populaþie, su-ferã din cauza lipsei dotã-rilor locale, a strãzilor se-cundare dimensionate pen-tru o circulaþie auto multredusã faþã de cea actualã, alipsei cronice de locuri deparcare, a legãturilor deasemenea sub-dimensionatedintre ele ºi, totodatã, dintreele ºi centru. Practic, toatecentrele urbane din Ro-mânia perioadei 1947 – 1989au fost sistematizate maimult sau mai puþin intenspotrivit principiilor gene-rale ale Chartei de la Atena,creându-se cartiere noi, ade-

178

sea restructurarea trebuindsã vizeze în mod masiv ºicentrul localitãþilor. Acesteaau cãpãtat astfel centre noi.Este cazul unor localitãþi caPloieºti, Piteºti, Craiova,Târgu Jiu, Râmnicu Vâlcea,Slatina, Giurgiu, Alexan-dria, Olteniþa, Slobozia, Cã-lãraºi, Turnu Mãgurele, Bu-zãu, Focºani, Bacãu, Brãila,Galaþi, Tulcea, Piatra-Neamþ, Suceava, Botoºani,Roman, Vaslui, Bârlad, Pe-troºani, Deva, Hunedoara,Baia Mare etc.

Multe dintre blocajelecare apar în cadrul funcþio-nal al marilor localitãþiurbane moderne ar putea firezolvate, mãcar parþial ºitemporar, fãrã a necesitarestructurãri profunde, gre-le ºi costisitoare ale acestoraºezãri, prin soluþii relativsimple: construirea de micipasaje subterane sau depasarele pentru pietoni;acolo unde este posibil, învederea fluidizãrii traficuluiprin eliminarea semafoare-lor; amplasarea de sema-foare în undã verde, adap-tate volumului de trafic dela diferite ore; folosirea lamaximum a zonelor liberedintre blocuri pentru par-cãri ºi amenajarea de locuride recreere la nivel localpentru copii ºi pentru adulþicare sã nu perturbe liniºtealocatarilor ºi care sã poatã fifolosite doar între ore con-venabile, lucru care ar eli-mina unele deplasãri mailungi ale locuitorilor dife-ritelor zone; parcarea obli-gatorie în curþi sau în spaþiilibere dintre imobile, acolounde aceste curþi sau spaþiilibere existã, atât în cazul

cetãþenilor cât ºi în cel alinstituþiilor; stabilirea unorde trasee de circulaþie alter-native mai puþin solicitateprin utilizarea sensurilorunice, mai ales pe strãzilemai înguste; eliminareasemnelor de oprire ºi sta-þionare interzisã cu excepþialocurilor unde este neapãratnecesar; stabilirea unui re-gim de aprovizionare a spa-þiilor comerciale ºi de des-fãºurare a unor servicii pu-blice de întreþinere ºi salu-brizare a localitãþii în orelela care traficul este mai mic,eventual ºi în zilele libere;cercetarea privind posibili-tatea sau imposibilitateaedificãrii de noi construcþii,atât rezidenþiale cât ºi cualte destinaþii, care ar sufocaºi mai mult un trafic dejasufocat, ºtiut fiind cã oricespaþiu dat are, totuºi, ocapacitate limitatã, mai alescã, deºi aceste noi con-strucþii ar fi eventual dotatecu parcaje subterane, acestplus de noi vehicule aglom-ereazã ºi mai mult traficul.

*Localitãþile sunt, cu ex-

cepþia cazurilor celor noi,realizate dupã un plan pre-stabilit, organisme rezultatedintr-o evoluþie marcatã demodul de trai, condiþiileistorice ºi economico-socialeºi de mentalitãþile fiecãreiepoci. Aºezãrile nou createvor cunoaºte, la rândul lor,adaosuri ºi transformãri de-a lungul evoluþiei lor vii-toare, potrivit condiþiilorspecifice dupã care se vordezvolta, unele previzibile,altele nu. Fiecare perioadãistoricã aduce, în cadrul

evoluþiei aºezãrilor urbanesau rurale, problemele saleconcrete, pe care edilii, con-structorii sau chiar popu-laþia obiºnuitã cautã sã lerezolve la nivelul organi-zãrii urbanistice, de ansam-blu sau de detaliu, pentru cãlocalitãþile nu pot fi completrefãcute în mod periodic,potrivit cerinþelor ºi pro-blemelor fiecãrei epoci. Dinpãcate, aproape niciodatãvariantele de organizare n-au corespuns cerinþelorulterioare ale societãþii, astanu doar din cauza unoreventuale carenþe de gân-dire prospectivã, ci, îndeo-sebi, pentru cã evoluþiileistorice, sociale, demogra-fice, economice, tehnice,ºtiinþifice ºi culturale suntgreu dacã nu imposibil deanticipat, chiar ºi în liniimari, iar realitatea viitoruluinu seamãnã uneori deloc cuceea ce imaginase gândireaprezentului. Aºadar, esteinevitabil ca dezvoltarea ur-banã sã se loveascã în per-manenþã de probleme defuncþionalitate, mai multsau mai puþin importante.Datoria arhitecþilor ºi aurbaniºtilor este însã de aface ca problemele ce vorapare sã fie cât mai mici,mai puþine ºi mai uºor derezolvat, cu alte cuvinte de aîncerca sã aibã o gândireanticipativã cât mai bunã,folosind atât intuiþia, dar ºibazându-se pe o cunoaºteretemeinicã a trecutului ºi peo analizã urmatã de o inter-pretare cât mai aprofundatãa factorilor de influenþã aiprezentului.

Dan Pãcurariu