1

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI

CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

REZUMAT

TEZĂ DE DOCTORAT

FLEXIBILITATEA SPAȚIULUI SCENIC

ÎN FUNCȚIE DE CONCEPTUL REGIZORAL

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Prof. univ. dr. Ștefania CENEAN

DOCTORAND:

Bogdan Viorel CIOABĂ

București, 2020

2

CUPRINS

CUVINTE ȘI EXPRESII CHEIE 3

ARGUMENT 4

CUPRINSUL TEZEI 5

REZUMATUL TEZEI 8

CONCLUZII 21

BIBLIOGRAFIE 23

3

CUVINTE ȘI EXPRESII CHEIE

Spațiul scenic, spațiul viu, spațiul interior, spațiul exterior, spațiul mort, spațiul luminii,

spațiul penumbrei, spațiul gol, spațiul fix, spațiul deschis, spațiul închis, spațiul mitic, spațiile

mobile, decoruri mobile, spații teatrale interschimbabile, spațiile dinamice, spațiile decorative,

realismul spațiului, realismul scenic, realismul cotidian, antirealismul spațiului, timpul spațiului

scenic, regula celor trei unități, noțiunea de timp, cronotop teatral, parabole ale timpului.

4

ARGUMENT

Miracolul teatrului și al spațiului scenic face ca povești încântătoare, petrecute în

perioade de timp și spații diferite, să poată fi interpretate într-un perimetru limitat, pe care îl

numim, în mod convențional, scenă. De aceea, de-a lungul timpului, în funcție de evoluția

societății, a curentelor artistice, a necesității unei exprimări scenice cât mai adecvate, au fost

denumite ori s-au impus ele însele, în sens metaforic sau nu, diferite tipuri de spații, acceptate și

confirmate de lumea teatrală.

Multitudinea denumirilor simbolice a diverselor spații (gol, mort, viu, mitic etc.) sau

denumirea acestora în funcție de modalitatea de sugerare a locurilor (închis, deschis, fix, mobil,

dinamic etc.) creează o confuzie care nu poate fi eliminată decât printr-un studiu adecvat. Acestă

lucrare încearcă să structureze și să compare anumite spații de desfășurare ale acțiunilor propuse

de câțiva dintre marii dramaturgi sau de alți creatori importanți ai artei teatrale într-un fel în care

să poată fi ușor lecturată și înțeleasă de către un public cât mai larg.

Ca fost student al profesorului Valeriu Moisescu, am învățat, în cei cinci ani petrecuți

alături, că orice spectacol pornește de la configurarea spațiului. Bineînțeles că această abordare

este strâns legată și de activitatea de scenograf a pedagogului Valeriu Moisescu, o abilitate mai

puțin cunoscută și oarecum nedreptățită. Indiferent, însă, de modul de construcție al unui

spectacol, spațiul rămâne un element primordial, iar studiile altor gânditori sau practicieni

recunoscuți nu poate decât să îmbogățească gândul creatorilor.

Pornind de la acestă premisă, am întreprins cercetarea doctorală însă, pe parcursul

acesteia a apărut ca necesară și studierea noțiunii de timp. Ea s-a evidențiat în mod firesc,

numeroși savanți (Minkowski, Einstein) considerând timpul ca fiind cea de-a patra dimensiune a

spațiului, împreună constituind un sistem cvadridimensional. Dacă fenomenul teatral va fi privit

prin acest sistem, se vor descoperi lucruri foarte interesante, o parte dintre ele regăsindu-se în

teză unde studiem diferiții timpi ai unui spectacol, ai personajelor sau ai privitorilor.

5

CUPRINSUL TEZEI

ARGUMENT

1. SPAȚIUL LUMII REDUS LA SPAȚIUL SCENIC

1.1. INTRODUCERE

1.2. MIRACOLUL SPAȚIULUI SCENIC

1.2.1. Spațiul viu

1.2.2. Spațiul interior

1.2.3. Spațiul exterior

1.2.4. Spațiul mort

1.2.5. Spațiul luminii

1.2.6. Spațiul penumbrei

1.2.7. Spațiul gol

2. MARI DRAMATURGI ȘI SUGESTII DE SPAȚII SCENICE

2.1. INTRODUCERE

2.2. SPAȚIUL SCENIC PRIN PRISMA DRAMATURGIEI

2.3. SPAȚIUL SCENIC ÎN NOI TEHNICI SCENOGRAFICE

2.4. SPAȚIUL MITIC

2.4.1. Spațiul mitic în mitologia greco-romană

2.4.2. Spațiul mitic în perioada medievală

2.4.3. Inserturi ale spațiul mitic de la Renaștere și până în secolul XXI

6

2.4.4. Spațiul mitic în dramaturgia românească

2.5. SPAȚIUL FIX

2.5.1. Spațiul deschis

2.5.2. Spațiul închis

2.5.3. Figurarea spațiul închis în textul dramatic

2.6. SPAȚIILE MOBILE

2.6.1. Decoruri mobile

2.6.2. Spații teatrale interschimbabile

2.7. SPAȚIILE DINAMICE

2.8. SPAȚIILE DECORATIVE

2.8.1. Scenografie teatrală decorativă

2.8.2. Alte scenografii decorative

2.9. REALISMUL SPAȚIULUI

2.9.1. Realismul scenic

2.9.2. Realismul cotidian

2.9.3. Antirealismul spațiului

3. TIMPUL SPAȚIULUI SCENIC

3.1. INTRODUCERE

3.2. NOȚIUNEA DE TIMP

3.3. ECUAȚIA TIMPULUI ÎN DRAMATURGIE

3.4. MODALITĂȚI DE SUGERARE A TIMPULUI

3.4.1. Teatrul grec antic

3.4.2. Teatrul latin

7

3.4.3. Regula celor trei unități

3.4.4. Regula unității de timp

3.4.5. Teatrul Renașterii

3.4.6. Teatrul de la Renaștere până la 1830

3.4.7. Teatrul de după Hernani

3.4.8. Teatrul după primul război mondial

3.5. CRONOTOP TEATRAL

3.6. PARABOLE ALE TIMPULUI ÎN DRAMATURGIE

3.7. RITMUL SCENIC

3.8. INDICAȚII TEMPORALE

3.8.1. În dialoguri

3.8.2. În didascalii

3.9. TIMPUL SCENIC AL INTRIGII

3.9.1. Timpul copilăriei

3.9.2. Timpul bătrâneții

3.9.3. Timpul morții

3.9.4. Proiecții ale viitorului

3.10. TIMPUL SPECTACOLULUI

3.10.1. Timpul creației unui spectacol

3.10.2. Viața unui spectacol

4. CONCLUZII

5. BIBLIOGRAFIE

8

REZUMATUL TEZEI

Studiul de față, Flexibilitatea spațiului scenic în funcție de conceptul regizoral, este

constituit pe două axe principale, aflate în părți diferite ale cercetării, una reprezentând o

încercare proprie de clasificare a spațiilor scenice cunoscute, implementate în cultura

spectacologică sau doar numite acum, iar cea de-a doua se referă la noțiunea de timp, noțiune

strâns legată de spațialitatea scenică, în cazul nostru.

Teza este împărțită în trei capitole mari, la care se adaugă un argument, concluziile și

bibliografia. Dintre cele trei capitole, două se referă la modul de amenajare precum și la

clasificarea spațiilor scenice, lucru ușor de remarcat încă din titluri – Spațiul lumii redus la

spațiul scenic și Mari dramaturgi și sugestii de spații scenice – iar cel de-al treilea capitol

studiază timpul care are legătură cu actul teatral (durata unei reprezentații, a repetițiilor, durata

de viață a unui spectacol, modalitățile de sugerare a timpului la diverși dramaturgi, perioadele

temporale receptate atât de actanți cât și de spectatori etc.) grupate sub denumirea – Timpul

spațiului scenic.

De asemenea, lucrarea pune accent pe arta scenografică și pe artizanul acesteia –

scenograful, un artist care face parte integrantă dintr-o echipă de creație mai largă, în care rolul

său este de primă importanță deși, aparent, ar putea fi socotit un executant al ideilor regizorale.

Lucru absolut fals. Marile mișcări teatrale ale secolului XX au fost realizate tocmai prin această

comuniune de creație dintre arta regizorală și grafia scenei.

Dezvoltarea nemaintâlnită a artelor în secolul XX a atins și actul teatral astfel că, deși, în

continuare, regizorul și scenograful sunt considerați, în mod tradițional, creatorii principali ai

unui spectacol, s-au dezvoltat ori au apărut și alte arte care, în funcție de specificul spectacolului

respectiv, au un aport esențial și aici mă refer, printre altele, la coregrafie, arta digitală, light

design. Concluzia este că un spectacol, de orice natură ar fi el (de circ, teatru, concert, operă,

dans etc.) este conceput și realizat prin combinarea fericită a mai multor arte componente, puse

toate în slujba unui țel comun.

9

Un alt pilon important al cercetării este proxemica, un termen introdus de către

cercetătorul american Edward T. Hall1 și care se referă la relația biunivocă, de influență

reciprocă dintre om și spațiu, dintre om și obiectele aflate în acel spațiu. Bineînțeles că, în

diverse culturi, omul se raportează diferit la spațiu sau la obiecte. De exemplu, un japonez are o

anumită relație cu spațiul pe care îl populează, iar un european are o cu totul altă relație. De

asemenea, un tip de relație se poate închega într-un spațiu extrem de strâmt, înghesuit, cu pereți

apăsători și multe obiecte aruncate în dezordine, care pot pica pe protagoniști și un cu totul alt tip

de relație se creează între două personaje aflate într-un decor care sugerează un imens câmp cu

flori sălbatice. Aceste exemple demonstrează valabilitatea teoriei lui Edward T. Hall și, mai mult

decât atât, observăm cum modul în care scenograful își imaginează spațiul poate determina în

actori un anumit traseu artistic de urmat.

Titlul tezei ne indică strânsa legătură, de colaborare, existentă între arta scenografică și

cea regizorală. Grafia scenei (scenografia) a apărut în același moment cu teatrul pentru că oricum

am numi manifestarea artistică de la începuturi – teatru, dans, eveniment, sărbătoare, procesiune

etc – vrând-nevrând, actanții delimitau un spațiu de joc (scena), iar elementele de recuzită,

machiaje sau decor, creionau o scenografie. O scenografie minimală, desigur, foarte departe de

ceea ce înțelegem astăzi prin acest termen, dar scenografie, deși nu era denumită ca atare în acele

timpuri. Cu toate că are o așa vechime considerabilă, scenografia a fost socotită mult timp (cu

anumite excepții) o artă secundară, utilizată numai în scop ilustrativ. Întâlnim această concepție

chiar până spre finalul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX când, timid, ajutată și de

introducerea electricității în teatre, a răbufnit ca artă de sine stătătoare, de o mare importanță în

realizarea unui spectacol. Ba, mai mult, secolul vitezei aduce cu sine o afirmare și o reclamare a

scenografiei ca artă creatoare, cu scop dramatic, eliminând astfel ideea unei arte strict decorative

sau ilustrative. Finalul veacului aduce chiar și o diversificare a acesteia în mai multe ramuri

adiacente, ca scenografiile de interior, stradale, urbane, de obiect, de evenimente, peisagistică, de

expoziții, prezentări etc.

În studiile despre arta scenografică se disting două curente principale, ambele susținute

cu argumente puternice de către scenografi importanți. Pe de-o parte, se consideră că scenografia

este o artă care ar trebui să funcționeze și de sine stătător, ca o instalație artistică ce poate fi

1 HALL, EDWARD TWITCHELL JR. (1914-2009) – antropolog și cercetător american al diversității culturilor,

renumit pentru introducerea conceptului de proxemică.

10

afișată și prezentată în expoziții, iar, pe de altă parte, există practicieni de renume ai acestei arte

care susțin că o scenografie nu-și poate împlini menirea decât atunci când este populată cu

interpreți și doar în această situație ea devine o artă împlinită. De aceea, uneori, arta decorării

scenei mai este denumită ca fiind o artă a incompletului pentru că ea nu poate funcționa singură

și nu-și poate dezvălui întreaga creativitate, fără actanți.

Regia de teatru are o istorie mult mai recentă. Cu o anumită reținere am putea considera a

doua jumătate a secolului al XVIII-lea ca fiind începutul unor oarecare încercări de impunere a

regiei de teatru, însă prima lucrare teoretică apare abia în 1884, când francezul Louis Becq de

Fouquières publică L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale.2 Și totuși, deși cu

mult mai tânără decât arta scenografică, aceasta din urmă s-a subordonat regiei de teatru, cu bună

știință și în interesul actului artistic. Paradoxal, această subordonare conștientă a determinat o

dezvoltare nemaiîntâlnită a scenografiei pentru că ea a urmat și contribuit îndeaproape la marile

concepte regizorale ale secolului XX, câștigându-și astfel rolul dramatic de care vorbea Liviu

Ciulei în articolul care a provocat vâlvă în mișcarea teatrală românească, din revista Teatrul, 3

articol care a provocat un alt tip de abordare a elementelor plastice ale scenei.

Această comuniune artistică realizată între regizor și scenograf în timpul montării unui

spectacol reprezintă cheia de boltă a oricărei producții. Acordul dintre ei, precum și modul în

care se completează reciproc în mod creativ, sunt esențiale. Bineînțeles că astăzi, pentru marile

evenimente artistice, există echipe întregi de producție, totul transformându-se într-o industrie a

spectacolelor, vezi cazul companiei canadiene Cirque du Soleil, care își construiește propriile

clădiri pentru reprezentații ca să-și poată instala întreaga aparatură tehnică, mecanică sau de

înaltă tehnologie necesară. Dar, chiar și în acest caz, dintre zecile de creatori de toate felurile,

există un singur regizor și un singur scenograf principal care iau deciziile majore. În esență, toate

spațiile scenice trecute aici în revistă, poeticile teatrale, revoluțiile artistice petrecute pe scenă în

secolul XX, au fost realizate, în marea lor majoritate, prin această conlucrare artistică creatoare

dintre regizor și scenograf.

Argumentul se axează pe demonstrarea necesității acestei lucrări, punând accentul pe

explicitarea spațiilor scenice într-un mod simplu și ușor accesibil, spații reunite într-o clasificare

proprie, după un studiu îndelung al acestora în literaturile de specialitate din limbile franceză,

2 FOUQUIÈRES DE, Louis Becq, L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale, Editura G. Charpentier

et Cie, Paris, 1884. 3 CIULEI, Liviu – Reteatralizarea picturii de teatru, în revista Teatrul, nr. 2, iunie 1956, pagina 55.

11

engleză și română. Bineînțeles că această clasificare a ținut cont de realitatea teatrală românească

de astăzi, anumite tipuri de spații neputând fi introduse în clasificare întrucât ele sunt inexistente

în peisajul teatral din România, mă refer, în primul rând, la clasificarea spațiilor dinamice care,

în alte culturi, este una mult mai amplă.

Înainte de a ne aprofunda în lucrare, trebuie să ne concentrăm pe definirea cu exactitate a

termenilor, în special a spațiului scenic, noțiune care, în diverse culturi, comportă mici diferențe.

Astfel, în zona anglo-saxonă, spațiul scenic este definit ca fiind exact spațiul în care se joacă,

locul în care se focusează acțiunea, adică spațiul necesar reprezentației respective care se

confundă cu zona vizibilă de către public. În schimb, în zona de cultură franceză, lucrurile sunt

mult mai nuanțate, aici existând mai mulți termeni apropiați ca spațiul teatral, spațiul

dramaturgic sau culisele. Astfel, în acest caz, spațiul scenic este compus din spațiul de joc

efectiv la care se adaugă și culisele, prin culise înțelegându-se locul în care practicienii nevăzuți

ai scenei ajută la desfășurarea, în bune condițiuni, a apectacolului teatral. În zona culturală

teatrală românească, din experiența de practician se poate spune că prin spațiu scenic înțelegem

scena propriu-zisă sau spațiul desemnat, prin construcție, pentru a fi utilizat în joc, indiferent

dacă acesta este ocupat în întregime sau numai parțial, într-o reprezentație. Această ultimă

definiție va fi și cea care va fi utilizată în acest studiu.

Iată cum armonizarea termenilor teatrali din diferite culturi s-a dovedit o piatră de

încercare, iar acolo unde s-a nu putut realiza s-au acceptat termenii diferiți ai culturilor diferite.

Este un lucru absolut firesc pentru că tradiția, simbolurile și formele teatrala funcționează diferit

pentru fiecare cultură în parte.

În prima parte a lucrării, Spațiul lumii redus la spațiul scenic, spațiile scenice sunt

clasificate și prezentate fie după denumirile impuse deja în practica teatrală internațională, fie au

primit un nume, metaforic sau nu, în funcție de anumite caracteristici comune, acolo unde a fost

cazul. Nu s-a dorit o studiere în amănunțime a acestora, ci doar o punctare a lor într-o anume

clasificare. Bineînțeles că fiecare spațiu scenic amintit poate face obiectul unui studiu aparte, dar

nu acesta este scopul acestei lucrări.

Un spațiu viu, în sensul lui Antonin Artaud, este un spațiu în care aproape că nu există

decoruri, publicul este așezat pe scenă pentru a fi aproape de acțiunea teatrală, pentru a simți și a

înțelege intriga. Peter Brook înțelege prin spațiul viu un loc în care totul este pus la îndoială și de

fiecare dată se poate lua totul de la început pentru că nimic nu este încremenit în timp, ci se află

12

într-o continuă transformare. Adolphe Appia, tributar epocii sale, vede actorul contopindu-se cu

decorul, neapărat tridimensional, într-un spațiu viu.

Când ne referim la un „spațiu viu” nu îl identificăm geometric ca fiind un perimetru sau o

arie măsurabilă în inci sau metri pătrați, el se referă la o anumită energie, o anumită stare, o

modalitate artistică, un model de a se ilustra scenic, în esență ne referim la o metaforă. Același

lucru este valabil pentru toate spațiile ulterioare prezentate în sens metaforic.

Spațiul interior poate fi gândit atât ca un interior al unei clădiri cât și ca un loc al propriei

conștiințe, un spațiu al frământărilor interioare. Jerzy Grotowski a înțeles foarte bine, iar în

producțiile sale cu Teatrul Laborator a eliminat distanța dintre spectatori și actori, integrându-i pe

aceștia din urmă, publicului. Astfel, interpreți și audienți, deopotrivă, trăiau aceleași emoții pe

parcursul reprezentației.

Un spațiu interior este adesea asociat cu apariția stărilor de anxietate, de claustrofobie sau

chiar nebunie. Lipsa de spațiu, limitarea sa, aglomerația, sunt bune pretexte pentru nașterea unor

conflicte majore de aceea ele sunt preferate de către scriitorii dramatici pentru că pot genera

situații extrem de verosimile.

Mulți dramaturgi au indicat în didascalii diverse spații exterioare – o piață, o stradă, o

pădure, o insulă, un câmp de bătălie. Arta teatrală s-a născut în spații exterioare, dacă ne gândim

la formele teatrale populare sau religioase și, de asemenea, a început să fie reprezentat în spații

exterioare – piețe, târguri, amfiteatre astfel că spațiul exterior face parte integrantă din însăși

istoria teatrului. Spațiul exterior este adesea asociat cu libertatea, necuprinsul, universalitatea,

călătoriile.

Spațiul mort (mort, în sens metaforic) se poate referi la un spațiu creat de scenografie dar

nejucat în timpul spectacolului, devenind astfel nefuncțional sau mort, la o plictiseală

îngrozitoare pentru că pe scenă nu se întâmplă nimic și aici putem vorbi chiar despre un teatru

mort – în sensul lui Peter Brook sau despre o atmosferă voit creată de descompunere,

decrepitudine, dezinteres, delăsare. Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor a introdus un nou

concept, acela de teatru al morții. Costumele terne, mișcarea fantomatică a interpreților, copilăria

pierdută, agățată sub forma unei păpuși în spatele fiecărui actor, reacțiile întârziate și privirile

golite de expresie crează toată această atmosferă. Ideea de teatru al morții este o rezultantă a unui

concept regizoral care are în prim plan iminența morții.

13

Un spațiu al luminii l-a fascinat pe Adolphe Appia, contemporan cu introducerea

electricității în teatre, iar pe Louis Jouvet l-a făcut să se întrebe dacă faptul că se vede mai bine

înseamnă că se vede și mai clar. Electricitatea din teatre a permis concentrarea luminii,

decuparea ei, luminarea preferențială a anunitor scene, personaje sau sau spații, în detrimentul

altora și a putut recrea o întreagă lume a umbrei sau penumbrei. Valeriu Moisescu susținea, pe

bună dreptate, că lumina pentru regizori este ca paleta de culori pentru pictori. Cortina de lumini

este foarte spectaculoasă, permițând apariții sau dispariții neașteptate. Un spațiu al penumbrei

permite, pe de-o parte, protejarea publicului de acțiuni prea violente, prea vulgare sau care l-ar

putea leza în vreun fel, iar pe de altă parte este favorabil misterului, enigmelor, suspansului,

stărilor de tensiune, emoțiilor puternice. De asemenea, penumbra este preferata răufăcătorilor, a

șarlatanilor, infractorilor, a tuturor celor certați cu legea.

Noțiunea de spațiu gol este asociată îndeosebi cu regizorul britanic Peter Brook dar, dacă

privim în istoria teatrului, vom remarca o bună perioadă în care s-a jucat în spații asemănătoare,

pornind încă de la apariția teatrului, reprezentat în condiții minimale, cu o recuzită elementară și

ajungând chiar la scena elisabetană, din teatrul Renașterii engleze sau la commedia dell’arte.

Meritul lui Peter Brook este acela de a redescoperi acest spațiu gol, de a-l denumi și de a-i studia

toate implicațiile ce decurg dintr-o scenografie aparent inexistentă. Iar Brook, regizor fiind, și-a

putut pune în practică ideile prin spectacole care au făcut carieră, la vremea lor. Tot Peter Brook

este acela care a reușit să-și adune ideile într-o carte denumită chiat Spațiul gol, carte considerată

ca fiind cea mai citită din zona artei teatrale, după scrierile lui Stanislavski.

De multe ori, în practica teatrală, dramaturgii sunt dați la o parte, ignorați sau chiar uitați.

Dovezile existenței unei arte teatrale sunt date de spațiile special amenajate pentru jocul teatral

și, în primul rând, de piesele de teatru rămase care transmit un anumit grad de civilizație și de

cultură. Dramaturgul este primul creator al artei teatrale. El este cel care își imaginează întreaga

intrigă, creează fiecare personaj în parte și este cel care propune un loc pentru desfășurarea

acțiunii, astfel că multe dintre spațiile scenografice, considerate revoluționare, au pornit de la

indicațiile autorilor.

Anumite texte teatrale presupun și un spațiu mitic. Un astfel de spațiu are un anumit

mister, are un grad de supranatural, fantastic și este înconjurat de o percepție aproape ireală și

imaterială. Scenic, însă, un astfel de spațiu trebuie construit din elemente fizice, palpabile,

materiale. De aceea este foarte greu de definit un spațiu mitic. Decorul unui astfel de spațiu, de

14

obicei, sugerează o metaforă, o parabolă, iar cu ajutorul actorilor și al efectelor scenice,

miracolul teatrului face ca spațiul real, propus de scenograf, să se transforme într-unul magic,

atins de fabulos, ireal, cu valoare de simbol.

Spațiul fix este, de asemenea, contemporan cu apariția teatrului. Mecanismele și

scenotehnica au apărut ulterior. Cum, în mod firesc, spectacolele ar fi apărut înaintea literaturii

dramatice, se presupune că acestea se jucau în zone cu o deschidere mai mare, cum ar fi în fața

templelor sau ale unor clădiri somptuoase, pe o stradă mai largă, în piețe sau piațete, iar locul

ales reprezenta și decorul. Spațiul fix este încă des utilizat în arta teatrală, fie ea dramaturgie sau

practica scenei, fiind adesea asociat cu neputiința, repetabilitatea, prizonieratul, alienarea,

apăsarea, stări extrem de ofertante poveștilor teatrale.

Printr-un spațiu deschis putem înțelege că o reprezentație se desfășoară în aer liber – în

amfiteatrele greco-romane, teatrul elisabetan, sau pe diverse alte platforme exterioare ori, mai

putem înțelege că scenografia unui spectacol reprezintă un spațiu permisiv, liber, în care se poate

intra, ieși cu lejeritate. În oglindă, același lucru se poate spune și despre un spațiu închis, adică

fie un specatcol se desfășoară într-un spațiu închis (într-o clădire special destinată teatrului), fie

scenografia sugerează un spațiu închis din care intrarea sau ieșirea par imposibile și improbabile.

Spațiile închise sunt atașate mediilor concentraționare, situațiilor fără ieșire, lipsei de orizont,

stărilor de nebunie, claustrofobie, de alienare.

Mecanismele scenice au apărut, mai timid, în perioada Greciei antice și cu mai mult

aplomb, în perioada romană. Ele au determinat apariția spațiilor mobile. Acestea permit

schimbări ale decorului și, implicit, ale spațiilor povestirii sub ochii spectatorilor, creând un plus

de ritm și de atractivitate. Această mobilitate a spațiilor a adus cu sine, dacă este să fim de acord

cu Anne Ubersfeld, și un anume conflict al lor, iar aproape toate textele dramatice pot fi citite și

ca un conflict al spațiilor, o luptă pentru ele sau o părăsire a acestora.

A nu se confunda spațiile mobile cu spațiile dinamice. Cel puțin în această clasificare.

Spațiile mobile permit, ca o primă caracteristică, așa după cum am văzut și mai sus, schimbări

rapide ale decorurilor, care au o anume mobilitate, și chiar a metaforei teatrale. O a doua

caracteristică ar fi aceea că permit schimbarea spațiilor tradiționale ale spectatorilor și

interpreților, permit scene multiple sau spații de joc inovative. De asemenea, în anumite producții

teatrale sunt imaginate diferite itinerarii ale publicului și interpreților, astfel încât aceștia vor face

corp comun, vor funcționa ca un tot, schimbând împreună spațiile de joc. Spațiile dinamice sunt

15

strict legate de noua revoluție tehnologică, efectele digitale impunând un nou concept despre

scenă. Astfel, a). scena poate apărea ca o imagine creată, delimitată prin efecte de lumină, pe

care se pot desfășura acțiuni, apoi b). pe diverse suporturi (cicloramă, ecrane) pot fi proiectate

spații extrem de verosimile care creează scena ca imagine. Scena adăugată c). reprezintă

interacțiunea dintre imaginile proiectate și acțiunile reale ale unei scene fizice, de fapt o

translatare a planurilor, cu tot cu personaje, din real în imaginar și invers, iar tele-scena d).

înseamnă adăugarea unor alte scene aflate la depărtare fizică sau temporală, în cadrul unei

reprezentații teatrale.

Poate ar părea o clasificare inutilă din moment ce arta digitală încă nu a pătruns decât

sporadic în arta teatrală de la noi, doar punctul b al acesteia fiind prezent pe scenele românești în

mod constant. Dar, dacă luăm în considerare rapiditatea cu care înalta tehnologie avansează,

probabil că, în curând, fenomenul artei digitale va pătrunde și în teatre.

Având în vedere evoluția teatrului și a artei scenografice, studierea fenomenului produs

de apariția artei digitale în teatru, numită și artă numerică în zonele de influență franceză, ni se

pare deosebit de importantă. Acest fenomen este comparabil cu apariția luminii electrice în

teatru, de la începutul secolului XX. Și atunci, ca și acum, au fost voci care au deplâns „vechiul

teatru”, adică modalitatea de până atunci de a face teatru. În România este mai puțin utilizată

această artă, în primul rând din pricina costurilor prea mari pe care le implică această înaltă

tehnologie.

Și scenografia decorativă este contemporană cu apariția teatrului și a funcționat astfel

până când acest rol i-a fost puternic contestat de mari creatori care propuneau, în loc, o

scenografie integrată concepției spectacolului, participantă activă la crearea metaforei teatrale.

Astfel, scenografia decorativă a trecut în plan secund dar a găsit alte modalități de exprimare,

revenind în prim plan prin scenografia urbană, peisagistică, de expoziții, prezentări de modă,

stradală, spații alternative etc.

Un spațiu realist este o încercare de a aduce realul pe scenă și care nu se subordonează

curentului artistic realist care cerea ca realitatea să nu fie înfrumusețată ci să fie înfățișată exact

așa cum este. Realismul scenic este, într-adevăr, o imitație a realului însă este o imitație

particulară, subiectivă, trecută printr-un filtru estetic. În opoziție, un spațiu scenic antirealist ar

părea că este un loc în care, convenția ar fi că se poate întâmpla orice, de la lucruri abstracte și

până la fenomene ilogice sau inexplicabile. Definiția este parțial adevărată cu amendamentul că

16

totul trebuie să se petreacă după o logică absolut riguroasă. Acest antirealism a însemnat o

ruptură evidentă cu regulile teatrului de până în acel moment și a permis dramaturgiei să poată fi

scrisă în moduri nemaiîntâlnite, prefigurând noul teatru al secolului XX.

Capitolul al treilea, denumit Timpul spațiului scenic, începe cu definirea noțiunii de timp

sau, mai degrabă, cu încercările diverșilor savanți ori creatori importanți de a defini timpul. De-a

lungul veacurilor au tot fost propuse diferite definiții din punct de vedere matematic, fizic,

religios, filosofic dar niciuna nu a reușit să fie atotcuprinzătoare sau pe deplin acceptată.

Conceptul de timp este în mod clar legat de cel de spațiu, lucru evidențiat, printre alții de

Mihail Bahtin,4 care teoretizează și impune conceptul de cronotop, prin care definește relația

indestructibilă și modul în care sunt configurate timpul și spațiul, într-o narațiune reală sau

ficțională. Pornind de la acest concept inconturnabil în filologie și în lingvistică, propunem

concepul de cronotop teatral, care se referă la funcționarea specifică a unității spațiu-timp în

reprezentarea dramatică.

Privind din această perspectivă, putem remarca faptul că simbolul drumului în literatură

care, de-a lungul timpului, a funcționat ca o cale inițiatică, un drum de despărțire sau de revenire,

un mijloc de evadare sau o șosea către necunoscut devine doar o distanță, o lungime care trebuie

parcursă într-un timp cât mai scurt. În acest fel logica este răsturnată, nuanțele se schimbă,

motivațiile pică în derizoriu.

Astfel, studierea Timpului spațiului scenic ne apare ca inevitabilă, pornind de la câteva

evidențe: a) reprezentația teatrală, care presupune o spațialitate specifică și delimitată, este

limitată în timp la durata unui spectacol; b) regula unității de timp a încorsetat pentru lungă

vreme, începând cu Clasicismul, libertatea de creație dramatică; c) povestirea dramatică nu se

face decât la timpul prezent, în spațiul desemnat al reprezentației. Prin urmare, modul în care

diverșii dramaturgi au rezolvat ecuația timpului merită un studiu aprofundat, care să scoată în

evidență soluțiile și particularitățiile fiecăruia, spre servirea unui scop unic: demonstrarea ideii că

teatrul este nemuritor, că învinge așadar timpul, contrazicând sumbra îndoială a lui Zeami.

Un prim aspect asupra căruia ne oprim este definirea timpului: considerăm că trebuie ales

ca punct de pornire definiția oferită de dicționar, pentru a ajunge apoi la abordarea fizico-

filozofică a lui Newton, mergând către relativizarea conceptului propusă de Einstein și ajungând

4 MIHAIL BAHTIN (1895-1975) - A fost un filosof și critic literar rus care a introdus termenul de cronotop în

literatură, acesta semnificând relația spațiu- timp în discurs și în limbaj, cu ajutorul căruia a interpretat scrierile

literare.

17

la teorii circumscrise artei dramatice și a reprezentării: Adolphe Appia cu a sa viziune care leagă

corpul actorilor de spațiul și timpul reprezentării, Peter Brook, care afirmă că a patra dimensiune

geometrică a spațiului este timpul. În mod evident, niciuna dintre definițiile conceptului de timp

nu ne apare complet satisfăcătoare, fiecare propunând însă aspecte pertinente și pe care le

dezvoltăm în analizele ulterioare, situându-ne, finalmente în linia lui Pascal și considerând că

timpul este imposibil, dar și inutil de definit.

Studiul ecuației timpului în dramaturgie se referă în mod particular la modul în care în

timpul reprezentării scenice – limitat la durata spectacolului, așa cum am afirmat deja – se

reușește figurarea unei temporalități a poveștii mai lungă, a unor elipse temporale, a unor dilatări

ale timpului. De fapt, ne concetrăm mai ales pe modul în care sunt reprezentate scenic elipsele,

pe modul în care acestea sunt sugerate, întrucât considerăm că, din punct de vedere al

reprezentării, succesiunea în care sunt amplasate și prezentate scenele reprezintă cheia concilierii

acestor incongruențe temporale.

Modalitățile de sugerare a timpului au cunoscut o evidentă evoluție și s-au concretizat în

tehnici distincte, de-a lungul timpului. Începând cu Antichitatea greco-latină, trecând prin teatrul

Renașterii și prin cel clasic, ajungând la romantism și, în sfârșit, în secolul al XX-lea,

teoreticienii textului dramatic și ai reprezentării scenice a acestuia, ca și autorii dramatici ei înșiși

au fost preocupați în mod constant cu rezolvarea problematicii reprezentării și a sugerării

timpului, a scurgerii acestuia, atât în textul dramatic cât și în respectivele puneri în scenă.

În acest context, punctul de plecare al studiului nu poate fi decât Antichitatea. Dacă în

Attica au apărut primele forme de teatru vorbit și instituționalizat –mai întâi tragedia și apoi

comedia – din același spațiu cultural vine și prima teorie importantă europeană despre timpul

dramatic, enunțată în Poetica lui Aristotel: tragedia trebuie să fie cuprinsă în limitele unei singuri

rotiri a soarelui. În spațiul teatrului latin, considerăm ca esențială inovația tehnică a lui Plaut

pentru sugerarea și figurarea trecerii timpului, prin folosirea actelor, a scenelor, precum și

conservarea prologului pentru plasarea spațio-temporală a acțiunii dramatice. Desigur, este

importantă și evocarea Artei poetice a lui Horațiu, care statuează forma canonică, în cinci acte, a

dramelor și limitând astfel amplitudinea acestora.

Poetica lui Aristotel nu este fundamentală doar în teoretizarea teatrului antic, ci și în

dezvoltarea teoriilor dramatice din perioada Renașterii și a clasicismului. Astfel, pornind de la

regula unității de acțiune, formulată de Aristotel, în perioada Renașterii se cristalizează regula

18

celor trei unități: acțiune, timp și spațiu. Instituirea acestei reguli este, desigur, parte a procesului

de redescoperire și de revalorizare a teatrului antic dar, pe de altă parte – și acest lucru apare clar

mai ales în secolul al XVII-lea – regula vine să răspundă unei necesități de confort în receptare a

publicului, prea puțin antrenat să facă un pact de ficțiune în fața reprezentărilor teatrale. Regula

celor trei unități a fost adesea percepută ca încorsetantă de mulți dramaturgi, consecința fiind

găsirea unor ieșiri novatoare, propunerea unor soluții dramatice care să satisfacă, pe de o parte

regula dar care să pună în valoare, pe de altă parte, creativitatea dramatică.

Desigur, interesul nostru în această lucrare se concentrează pe regula unității de timp

pornind de la observația că există cel puțin doi timpi ai unui spectacol de teatru: timpul fictiv al

acțiunii și timpul efectiv al reprezentației și că, din punctul nostru de vedere, regula unității de

timp dorea protejarea timpului fictiv al narațiunii față de timpul efectiv al punerii în scenă.

Dramaturgii italieni de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea –

Ariosto, Machiavelli, Ruzante – preiau schemele clasice, pe care le adaptează însă, îmbogățindu-

le cu motive contemporane, acțiunea desfășurându-se pe mai multe zile și în locuri diferite. În

Anglia, Ben Jonson, Kyd, Marlowe propun și ei dislocări spațiale, intrigi care eludează unitatea

de timp, personaje care “cad în timp”. Shakespeare încalcă și el regula unității de timp și de

spațiu – Romeo și Julieta sau Othelo fiind exemple ilustre – pentru a câștiga în verosimilitate. Și

în Spania Secolului de Aur marii dramaturgi încalcă regula celor trei unități: Lope de Vega, de

exemplu, nu conservă decât unitatea de acțiune, în timp ce Cervantes zugrăvește un timp

imortalizat.

În Italia, Carlo Gozzi propune basme teatrale, gen cu inserturi fantastice și care îi permit,

din această perspectivă, o mare libertate în abordarea spațiului și a timpului. În plus, Gozzi îi

reproșează lui Goldoni nerespectarea regulilor aristoteliciene și crearea unor intrigi

neconvingătoare.

În 1674 apare Arta poetică a lui Boileau, considerată textul teoretic inconturnabil al

clasicismului francez. Boileau afirmă cu claritate: “un loc, o zi anume, un singur fapt deplin”,

statuând astfel respectarea strictă a regulii celor trei unități. Pe de altă parte, cu 40 de ani înainte,

Corneille publicase Cidul, iar în argumentul piesei, Discurs asupra celor trei unități, autorul

dramatic denunțase neajunsurile respectării regulii unității de timp, care distruge verosimilitatea

piesei. Cât despre Molière, și el apelează la diferite strategii care eludează regula unității de timp,

sacrificând-o în favoarea verosimilății comediilor sale. Regula își prelungește aplicarea și în

19

Secolul Luminilor, când Voltaire o aplică în mod strict, ruinând în mod evident verosimilitatea

piesei Zaira. Pe de altă parte, Beaumarchais sau Marivaux o abordează în mod ingenios,

propunând spații generoase în timpul celor 24 de ore și reușind astfel să păstreze verosimilitatea

acțiunii.

Așadar, deși regula celor trei unități formulată de Boileau poate apărea drept

constrângătoare, aceasta reprezintă un pas înainte în scrierea și în popularizarea artei teatrale și în

mod evident o etapă care a marcat decisiv evoluția acesteia.

La începutul secolului al XIX-lea, Hugo scrie Cromwell, a cărui prefață este considerată

manifestul romantismului și în care autorul enunță necesitatea renunțării la regula celor trei

unități. Un alt an de cotitură este 1830, anul în care Victor Hugo impune, prin ceea ce este

cunoscută drept “bătălia pentru Hernani” o nouă estetică teatrală, prin ruptura netă față de regula

celor trei unități. Ceea ce Hugo denunță, asemeni lui Stendhal, este artificialul aceste reguli, care

îl făcea pe spectator să simtă în permanență că se află în fața unei ficțiuni scenice și că nimic din

ceea ce vede reprezentat pe scenă nu este real. Deși regula este abolită, unii dramaturgi continuă

să o respecte, chiar partial: George Bernard Shaw propune în Profesiunea doamnei Waren o

acțiune derulată în 24 de ore. La polul opus, Ibsen scrie un Peer Gynt în care acțiunea se întinde

pe aproape un secol, astfel încât putem considera că unitatea de timp este viața însăși. Strindberg,

la rândul său, propune în Domnișoara Iulia o temporalitate magică, noaptea de Sânziene.

Teatrul după primul război mondial vine cu piese cu un interes psihologic vădit,

favorizând introspecția, monologul, aplecarea către sine. Eugene O’Neil, spre exemplu,

reformează tragedia greacă, jucându-se cu intensitatea și densitatea conflictelor scenice sau

propunând personaje care interacționează cu altele de vârste diferite. În acest context novator, în

care tehnicile și modalitățile dramatice se multiplică uneori bulversant, spectatorul se găsește

uneori descumpănit, iar Brecht propune o altă abordare a reprezentării, în care spectatorul să fie

cât mai mult implicat, astfel încât să se ajungă la opera participativă.

Curentele teatrale din a doua jumătatea al secolului XX – suprarealismul, teatrul

absurdului, teatrul tinerilor furioși, postmodernismul – experimentează din plin, caută noi forme

de exprimare. Luigi Pirandello propune ceea ce am putea numi o metapiesă: Șase personaje în

căutarea unui autor, un text despre cum se realizează un spectacol de teatru. În secolul XX,

creatorii de teatru au rupt orice formă de convenție. Astfel au apărut spectacolele inovatoare cu

ritmuri exagerat de lungite, care durau la nesfârșit, cu acțiuni ce se pot petrece atât în prezent cât

20

și în trecut sau spectacole interactive, astfel că timpul scenic se confunda cu timpul real al

reprezentației ori reprezentații mecanicizate.

Concuzionând despre timpul spectacolului teatral, afirmăm că este propus un timp al

acțiunii scenice care se derulează peste un timp real al publicului. De obicei, o reprezentație

durează aproximativ două ore, timp al reprezentației care coincide cu timpul spectatorilor,

petrecut în sala de spectacol, ceea ce implică o responsabilitatea a creatorului dramatic pentru

buna investire a timpului spectatorilor, așa cum arăta chiar Peter Brook.

Dar timpul scenic nu poate fi încadrat într-o dimensiune fixă. El este perceput diferit de

către diverși receptori. Astfel, pe parcursul unei reprezentații teatrale, pot fi identificați cel puțin

patru timpi diferiți. Un prim timp este cel al povestirii, perioada în care se petrece acțiunea,

numit și timpul fictiv al povestirii. Apoi, există și un timp al personajelor care nu este același cu

timpul povestirii pentru că și personajele pot avea un timp al lor, propriu, pe care l-am putea

numi și interior. Cel de-al treilea ar fi timpul subiectiv al publicului și interpreților, care, de

asemenea, nu se poate confunda nici cu timpul fictiv al acțiunii și nici cu timpul real al

spectatorilor, acestia fiind indivizi diferiți cu percepții diferite. Și, bineînțeles, cel de-al patrulea

timp este timpul real, cuantificabil și măsurabil cu un aparat (ceas, orologiu, cronometru), adică

timpul comun, petrecut împreună atât de către public cât și de către interpreți.

Tot în categoria timp s-ar putea încadra și ritmul unui spectacol. Acesta poate lungi sau

scurta durata unei reprezentații. Ritmul scenic nu este dat numai de viteza cu care se desfășoară

acțiunea, de rapiditatea mișcărilor ci și de starea și reacțiile personajelor, de încărcătura relațiilor,

de emoțiile transmise, ba chiar și de către conceptul plastic al scenografiei și de interacțiunea

interpreților cu aceasta. Ritmul mai poate fi dat și de modalitatea actorilor de a înțelege și de a

rosti textele dramaturgilor de mare calibru, aceștia găsind ei înșiși tempoul just al replicilor.

Indicațiile autorilor dramatici despre timpul acțiunii scenice se regăsesc fie în didascalii,

fie în dialoguri. Indiferent unde s-ar găsi acestea, sunt foarte prețioase întrucât ajută la

înțelegerea convenției propuse de dramaturg. Niciun scriitor de piese de teatru nu își plasează

acțiunile dramatice la întâmplare, iar indiciul temporal este pus cu un anume scop ce poate fi una

dintre cheile de descifrare a textului.

Timpul creației unui spectacol s-a tot diminuat de-a lungul timpului. Bineînțeles că într-

un spațiu ideal, un timp ideal de realizare a unei producții ar fi, așa după cum și-ar dori creatorii

și după cum se spune printre practicieni, atunci când este gata. Au fost cazuri în care repetițiile

21

au durat ani de zile (în teatrul românesc David Esrig era renumit pentru asta). Jerzy Grotowski,

în decada sa prolifică, a realizat doar câteva producții, e drept – care au și marcat istoria teatrului

mondial. În secolul vitezei și în mileniul al treilea, acest lucru devine din ce în ce mai puțin

posibil întrucât o instituție teatrală, fie ea particulară sau de stat, nu își permite să plătească

pentru producții îndelungate, ci interesul este ca premierele să iasă cât mai repede pentru a

produce cât mai iute, iar investiția să fie amortizată prin încasări. La polul opus se situează

spectacolele realizate în timp record, uneori chiar în câteva zile, din diferite considerente, dar, de

multe ori, se pune un semn de întrebare asupra calității acestor producții. Evident că toate aceste

exemple par excepții, iar adevărul este, ca de obicei, pe undeva pe la mijloc dar tristețea care

circulă printre creatori este legată de faptul că bugetele și profitul au devenit elemente mult mai

importante decât însăși arta teatrală.

CONCLUZII

Deși, în general, lucrarea ne vorbește despre spațiul scenic, studiat în toate dimensiunile

sale, inclusiv cea temporală, titlul tezei are legătură cu regia de teatru - Flexibilitatea spațiului

scenic în funcție de conceptul regizoral. Această denumire face o conexiune clară între conceptul

regizoral și modalitatea estetică prin care el este reprezentat scenic. Deja titlul sugerează o

colaborare strânsă între cei doi creatori principali ai unui spectacol, regizorul artistic și

scenograful, axa centrală a oricărei producții scenice.

Mai întâi dramaturgii și apoi creatorii, practicieni ai scenei, au căutat soluții pentru ca

povestea lor să pară cât mai veridică sau pentru a atinge corzile cele mai sensibile ale emoției.

Felul în care este amenajat spațiul scenic poate provoca deja, o primă emoție, iar schimbările și

transformările ulterioare ale acestuia cresc gradul de spectaculos sau de verosimil și de aceea

scenografia este un element esențial al oricărei montări. Dar și mai important este că ambele arte,

regia de teatru și grafia scenei, conlucrează îndeaproape, sunt inter-dependente, iar ceea ce apare

mai întâi conceptual, se va regăsi, prin metode vizuale, pe scenă.

22

Lucrarea este structurată pe două dimensiuni principale – o dimensiune spațială și o

dimensiune temporală. Unii autori ar lega cele două dimensiuni, considerând timpul ca fiind cea

de-a patra dimensiune a spațiului.

În capitolul dedicat timpului spațiului scenic, dincolo de relația spațiu-timp, amintită și

expusă în viziunea unor cercetători importanți, sunt studiate și modalitățile prin care dramaturgii

și-au imaginat timpul acțiunii și este arătat modul prin care câțiva dintre aceștia au indicat

momentul exact, aproximativ sau ambiguu al evenimentelor narațiunii. De asemenea, se fac

anumite comparații, prin exemple concrete, referitoare la durata repetițiilor, a reprezentațiilor sau

viața spectacolelor.

Ceea se poate spune cu certitudine este că atât spațiul scenic cât și timpul spațiului scenic

sunt două dimensiuni ale aceluiași act artistic care funcționează doar împreună. Astfel, indiferent

de timpul istoric al acțiunii, spațiul creat este cel care dă veridicitate narațiunii și indiferent de

spațiul propus pentru joc, timpul este cel care transmite povestirii profunzime, adevăr sau ritm.

Analiza de față, mai mult decât necesară, nu și-a propus să studieze absolut toate spațiile

scenice cunoscute dar, pe de-o parte, le structurează într-un mod simplu, accesibil, ușor de

înțeles, iar pe de altă parte, poate fi un instrument bun de lucru pentru cercetări ulterioare, fiind

un material util pentru înțelegerea unor noțiuni teatrale elementare legate de felul în care este

conceput spațiul de joc.

23

BIBLIOGRAFIE

ACTERIAN, Haig – scrieri despre teatru, Editura Muzeul Literaturii Române, București 1998

APPIA, Adolphe, Opera de artă vie, Editura Unitext, București, 2000

APPIA, Adolphe – Opera de artă vie, traducere de Elena Drăguşin Popescu, Editura UNITEXT,

Bucureşti, 2010

ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997

AUGUSTIN, Sfântul - Confesiuni, traducerea Eugen Munteanu, Editura Nemira, București, 2006

BABLET, Denis et JACQUOT, Jean - Le Lieu théâtral dans la société moderne, Paris : CNRS,

1978

BAKHTIN, Mikhail – Forms of time and of the chronotope in the novel. In The Dialogic

Imagination. Austin: Univ. Texas Pres, 1981

BANU, George – Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Unitext și Polirom,

București, 2005

BANU, George, Actorul pe calea fără de urmă, Editura Fundației Culturale Române, București,

1995

BERCEANU, Patrel - Monografia unui eveniment teatral, Titus Andronicus, Un spectacol de

Silviu Purcărete, Editura Aius, Craiova, 1997

BERLOGEA, Ileana, MUNTEAN, George - Pagini din istoria gândirii teatrale românești,

Editura Meridiane, București, 1972

BEȚIU, Mihaela – Ghidul candidatului la actorie, UNATC Press, 2016

BEAUMARCHAIS, Pierre Augustin Caron de – Nunta lui Figaro, Editura Adevărul holding,

București, 2012

BARBA, Eugenio – Teatru – singurătate, meșteșug, revoltă, Editura Nemira, București, 2013

BARDIOT, Clarisse - Quels sont les espaces scéniques des ”digital performances” ?, ©

Leonardo/Olats & Clarisse Bardiot, février 2013

BARUT, Benoît - Scénographie. Dictionnaire Eugène Ionesco, Jeanyves Guérin (dir.), Paris,

Honoré Champion, coll. “ Dictionnaires et références ”, 2012

24

BECKETT, SAMUEL - Aşteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârşitul jocului. Editura Curtea

veche, București, 2010

BECKETT, Samuel – Așteptându-l pe Godot, Editura Univers, București, 1970

BERLOGEA, Ileana – Teatrul și societatea contemporană, Editura Meridiane, București, 1985

BEȚIU, Mihaela – Ghidul candidatului la actorie, UNATC Press, 2016

BLAGA, Lucian – Teatru. Proză autobiografică, Editura Albatros, București, 1980

BORIE, Monique – Fantoma sau îndoiala teatrului, Editura Polirom, București, 2007

BRADU, Anca – Dramaturgia lui Lucian Blaga – fenomen de antropologie teatrală românească

– Teză de doctorat, Universitatea de Arte din Târgu Mureș, 2010

BRAYSHAW, Teresa ; WITTS, Noel - The Twentieth Century Performance Reader, Routledge,

London 2013

BRĂESCU, George – Panorama teatrului folcloric, Editura Nona, Piatra Neamț, 2000

BRECHT, Bertolt – Opera de trei parale, Editura pentru literatură, colecția Biblioteca pentru

toți, București, 1967

BROOK, Peter – Spațiul gol, Editura Nemira, București, 2014

BROWN, John Russel (coordonator) – Istoria teatrului universal, Editura Nemira, Teatrul

Național ”Radu Stanca” Sibiu, 2016

BROWN, Julia Prewitt – the Stranger Wilde and Oscar Wilde, Review (Untitled), Nineteenth

Century Literature, 1996

BRUNO, Giordano – Lumânărarul, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000

BÜCHNER, Georg – Woyzeck, Editura LiterNet, 2006

CAJAL, Oana Maria, Ultimul Pact, Editura Unitext, București, 2012

CALDER, John - "Illuminating writer and radio drama producer". The Guardian. 27 February

2002.

CAMUS, Albert – Caligula, Editura Rao, București, 1996

CARAGIALE, Ion Luca – Teatru, Editura Litera Internațional, București, 2010, p. 91

CEHOV, Anton Pavlovici – Opere, volumul X – Teatru, Editura Cartea rusă, București, 1960

CEHOV, A. P. – Livada de vișini, traducerea Alexa Visarion, Editura Liternet, București, 2004

CERVANTES, Miguel de – Teatru, Editura Univers, București, 1971

CORVIN, Michel – Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 2008

25

DAMASCENO, Leslie Hawkins – Cultural Space and Theatrical Conventions in the Works of

Oduvaldo Vianna Filho, Wayne State University Press, Detroit, 1996

DARIE, Bogdana – Arta actorului, UNATC Press, 2018

D'AUBIGNAC, Abbé François Hédelin (1657) - La Pratique du théâtre, Forgotten Books,

London, 2018

EFTIMIU, Victor – Opere, vol. 18, Editura Minerva, București, 1996

EFTIMIU, Victor – Cocoșul negru, Editura Litera, Chișinău, 1997

ELIADE, Mircea – Coloana nesfârșită, Editura Minerva, 1996

FOUQUIÈRES DE, Louis Becq, L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale, Editura

G. Charpentier et Cie, Paris, 1884

FOTACHE, Oana; RĂDUȚĂ, Magda; TUDORACHI, Adrian – Dus-întors. Rute ale teoriei

literare în postmodernitate, Editura Humanitas, București, 2016

GASSNER, John – Formă și idee în teatrul modern, Editura Meridiane, București, 1972

GELONCH-VILADEGUT, Antoni - 200 citations de Picasso et sur Picasso, Paris-Sant Cugat

del Vallès, 2013

GHIȚULESCU, Gheorghe – Furtuna, testamentul lui Shakespeare, Editura Eminescu, București,

1985

GIDE, André – Œdipe in « Théâtre », NRF Gallimard, Paris, 1942

GOETHE, Johann Wolfgang – Faust, traducere de Lucian Blaga, Editura Humanitas, București,

2015

GOETHE, Johann Wolfgang– Faust, traducere de Lucian Blaga, Editura pentru literatură,

colecția Biblioteca pentru toți, București, 1962

GOLDONI, Carlo – Teatru, volumul I, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1959

GORKI, Maxim – Opere, Volumul 6, Teatru, Editura ARLUS Cartea rusă, București, 1950

GROTOWSKI, Jerzy – Spre un teatru sărac, Editura UNITEXT, București, 1998

HAGEN, Uta ; FRANKEL, Haskel - Respect for Acting,Wiley Publishing, 2008

HERRMANN, Max - Das theatralische Raumerlebnis [1931], in Jörg Dünne, Stephan Günzel

(dir.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften,

Francfort / Main, Suhrkamp, 2006

HUGO, Victor – Opere complete, volumul 23, Cromwell, Hernani, Editura Librairie Ollendorff, Paris, 1912

HUGO, Victor – Ruy Blas, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1959

26

HUGO, Victor – Hernani, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1957

IBSEN, Henrik – Peer Gynt, Stâlpii societății, Editura Minerva, București, 1971

IBSEN, Henrik - Teatru, Editura Albatros, colecția Lyceum, Timișoara, 1974

ICHIM, Florica (coordonator) – Toca se povestește, Editura Cheiron, București, 2015

IONESCO, Eugène – Cântăreața cheală. Lecția, Editura Humanitas, București, 2008

IONESCO, Eugène - Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1966

JARRY, Alfred – Uburoi, Librio, Paris, 2000

JOUVET, Louis , « Eloge de l’ombre », paru dans Alliage, n°50-51 - Décembre 2000

KANTOR, Tadeusz « Nothing Further...», în Miklaszewski, Krzysztof, Encounters with Tadeusz

Kantor, Traducere engleză de Georges Hyde, London and New-York, Routledge Harwood, 2002

KANTOR, Tadeusz, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography»,

interviu de A. Matynia, în Projekt, Varsovie, 3, 1987

KOLTÈS, Bernard-Marie, Quai Ouest, Paris, Editions de Minuit, 1985

KOLTÈS, Bernard-Marie – Roberto Zucco, Les Éditions de minuit, Paris, 2001

KUNT, Arzu - Le traitement de l’espace dramaturgique chez Eugène Ionesco, Seljuk University,

Journal of Faculty of Letters, Istanbul, 2012

LACHAISE, Virginie , « Le Théâtre de la mort de Tadeusz Kantor : un « gué secret » entre les

vivants et les morts », Conserveries 2016

LAPORTE, Michel – Spațiul teatral, Revista Espace, Volumul 6, numărul 3, Primăvara 1990,

Editor Le Centre de diffusion 3D

LASKO, Peter - The expressionist roots of modernism, Manchester University Press, 2003

LEFTER, Diana – Spatialité dramatique et construction(s) de l’espace dans le théâtre d’André

Gide in “Langue et littérature. Repères identitaires en contexte européen” nr. 9/2011, Editura

Universitatii din Pitesti, 2011

LEFTER, Diana – Mythe et théâtre. Théâtre et mythe. Editura Universitaria, Craiova, 2013

LEFTER, Diana-Adriana – Două mituri literare hispanoamericane, Editura Universității din

Pitești, 2014

LEHMANN, Hans-Thies – Teatrul postdramatic. Traducere din limba germană de Victor

Scoradeţ. Editura Unitext, Bucureşti, 2009

27

LESSING, Gotthold Ephraim – Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă,

București, 1958

LORCA, Federico Garcia – 4 piese de teatru, Editura de stat pentru literatură și artă, București,

1958

LUTTERBIE, John - Phenomenology and the Dramaturgy of Space and Place, in Victorian

Studies, edited by Andrew H. Miller, 2001

MALIȚA, Liviu – Spațiul teatral – o privire sintetică, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013

MARINESCU, Andrei – Patru piese despre noi, antologie, Editura Sigma, București, 2002

MARIVAUX, Pierre de – L’île des esclaves, Editura Pocket, Paris, 2006

MARIVAUX, Pierre de – La Colonie, Editions Pocket, Paris, 2006

MAZILU, Teodor – Frumos e în septembrie la Veneția, Editura Cartea românească, București,

1973

MELLARD, James M, The exploded form, University of Illinois Press, 1980

MENTA, Ed – ANDREI ȘERBAN. Lumea magică din spatele cortinei, Editura Unitext,

București, 1999

MIRCIOAGĂ, Bărbulescu Ion – Realitatea în codrul din Arden, UNATC Press, București 2007

MITCHELL, Katie – Profesia de regizor, un manual de teatru, UNATC Press, 2019

MOISESCU, Valeriu, Însemnări contradictorii, Editura Unitext, București, 1999

MOLIÈRE – Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955

MROZEK, Slawomir – Teatru, Editura Univers, București, 1986

MÜLLER, Florence; GABET, Olivier – Christian Dior. Couturier du rêve, Musée des Arts

Décoratifs, UCAD, Paris 2017

NEMOIANU, Virgil – Postmodernismul și identitățile culturale, Editura Spandugino, București,

2018

NEWTON, Isaac - Principiile matematice ale filosofiei naturale, Editura Academiei Republicii

Populare Române, București, 1956

NIETZSCHE, Friedrich – Nașterea tragediei, traducere și postfață Lucian Pricop, Editura

Cartex, București, 2018

O’NEILL, Eugene – Teatru, volumul I, Editura pentru literatura universală, București, 1968

O’NEIL, Eugene – Teatru, volumul II, Editura pentru literatura universală, București, 1968

28

OUVRARD, Christophe - La scénographie, un art de l’Incomplet, Études théâtrales, vol. 54-55,

no. 2, 2012

PALAZZI, Renato, Kantor. Materia şi sufletul, Pisa, Editura Titivillus, 2010

PAPP, Doina – De la cortina de fier la teatrul fără perdea, Editura Academiei Române,

București, 2013

PATLANJOGLU, Ludmila – La vie en rose cu Clody Bertola, Editura Humanitas, București,

1997

PAVIS, Patrice - Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2009

PAVIS, Patrice - Vers une théorie de la pratique théâtrale : Voix et images de la scène, Presses

Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2007

PETRESCU, Ioana Em. : Modernism - postmodernism : o ipoteză, Cluj-Napoca : Casa Cărţii de

Ştiinţă, 2003

PHILIPPIDE, Alexandru – Tălmăciri din teatrul universal, Editura Minerva, București, 1982

PIRANDELLO, Luigi – Teatru, Editura pentru literatura universală, București, 1967

PISCATOR, Erwin, Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966

PLOURDE, Elizabeth - Extensions et médiatisations du corps scénique : le cas de La Démence

des anges d’Isabelle Choinière, © Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa

Press, 2011

PLOURDE, Élisabeth - Un ange venu du cyberespace : La Démence des anges . Revista Jeu,

(108), 2003

POISSANT, Louise – Interfaces et sensorialité, în Louise Poissant (dir.), Interfaces et

sensorialité, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2003

PRUS, Elena – Poetica mitului, Revista Limba Română Nr. 4-6, anul XIV, 2004

REZA, Yasmina – Artă, Editura Unitext, București, 1998

SAIU, Octavian, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008

SARTRE, Jean-Paul – Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul

Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Editura RAO, București 2001

SARTRE, Jean-Paul – Sechestrații din Altona, Editura Rao, București, 2001

SCHERER, Jacques – Théâtre du XVIIe siècle in Histoire des littératures, Gallimard, Paris, 1958

SCHILLER, Friedrich – Don Carlos, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955

29

SCHLEMMER Oskar, SCHLEMMER Tut - The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer ,

Northwestern University Press, 1990

SCHLEMMER, Oskar - das Triadische Ballett und die Bauhausbuhne, Akademie der Kunste,

1988

SCHMITT, Eric-Emmanuel – Variațiuni enigmatice, Editura Cartea românească, București,

1998

SCHOENBAUM, Samuel – Shakespeare: The Globe and The World, Oxford University Press,

USA, 1979

SEBASTIAN, Mihail – Jocul de-a vacanta. Steaua fara nume. Ultima ora, Editura Gramar,

2013

SHAKESPEARE, William – Romeo și Julieta, Editura Pandora, București, 2009

SHAKESPEARE, William – Hamlet, Adevărul Holding, București, 2009

SHAKESPEARE, William – Opere complete, volumul 6, Editura Univers, București, 1987

SHAKESPEARE, William – Teatru, Editura pentru literatură universal, București 1964

SHATTUCK, Roger; TAYLOR, Simon Watson – Selected Works of Alfred Jarry, Grove Press,

New York, 1965

SHAW, George Bernard – Teatru, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1956

SORESCU, Marin – Iona, Editura Fundației ”Marin Sorescu”, 2003

STENDHAL – Racine et Shakespeare, Editura Garnier-Flammarion, Paris 1970

STRINDBERG, August – Teatru, Editura Univers, București, 1973

ȘERBAN, Andrei – O biografie, Editura Polirom, București, 2006

TERENȚIU – Teatru, volumul 2, Editura Minerva, București, 1976

THOORENS, Léon – Dosarul Molière, Editura Univers, București, 1977

TRĂUŞAN-MATU, Ştefan - Analiza cronotopică a discursului în texte şi conversaţii,

Conferinta Nationala de Interactiune Om-Calculator – RoCHI 2014

TUCHILĂ, Costin; ROTH, Pușa – Pierre Corneille – eroi şi iluzii, capitol din Clasicii

dramaturgiei universale, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2010

UBERSFELD, Anne - Lire le théâtre, Éditions sociales. Paris, 1993

UBERSFELD, Anne - Lire le théâtre, volumul II, Editura Belin, 1996

VALÉRY, Paul – Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, (Bibliothèque

de la Pléiade), 1957

30

VASILIU, Dan-Anton – De ce surâde Shakespeare? UNATC Press, Bucureşti, 2011

VEGA, Lope de – Comedii, Editura Univers, București, 1972

VOLTAIRE – Préface à une edition d’Œdipe de 1729, in Le Théâtre de M. de Voltaire,

Nouvelle Edition, Tome premier, François-Canut Richoff, Amsterdam, M.DCC.LXII

WILDE, Oscar – Teatru, Editura pentru literatură universală, București 1967

WILK, Elise – Pisica verde, Editura LiterNet, 2012

VIȘNIEC, Matei – Opera dramatică 2, Editura Cartea românească, București, 2017

WEDEKIND, Frank – Teatru, Editura Univers, București, 1982

ZARAGOZA, Georges - Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen, Honoré

Champion, Paris, 1999

ZEAMI - Șapte tratate secrete de teatru Nõ, Editura Nemira, București 2011

*** Oxford Dictionaries – Oxford University Press. 2019

*** Teatrul american contemporan, Editura pentru literatură universală, București, 1967

*** Encyclopédie Universelle Marabout Tome 7 - Littérature - Théatre - Musique - Jazz –

Danse, Editura Gérard & Co, Verviers, Belgia, 1963

*** Comedia italiană din renaștere, Editura Humanitas, București, 2012

*** Teatrul Renașterii Engleze, Editura pentru literatură universală, București, 1964

*** Revista Concept, vol 9-10 – nr 2/2014 şi nr 1/2015

*** Revista Teatrul azi, numarul 5-6/2013

*** Scenografia românească, București, 1965

*** L'Ère électrique - The Electric Age, Edited by: Olivier ASSELIN, Silvestra MARINIELLO,

Andrea OBERHUBER, University of Ottawa Press, 2016

*** Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX - Paul BORTNOVSKI,

Editura Fundației PRO, București, 2003

*** Tragicii greci – Antologie, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1958

*** Revista Drama, nr. 3-4, Editată de Uniunea Scriitorilor din România, București, 2009

*** Hautes spaces : Exhibitions, Copyright © Dopress Books, Shenyang, China, 2011