teatrul si principiile lui generatoare

8/10/2019 Teatrul Si Principiile Lui Generatoare

1/146

1

GHEORGHE HIBOVSKI

TEATRULI

PRINCIPIILE LUIGENERATOARE


2/146

2

Seria Thalia


3/146

3

Crileimruntelemele izbnzin-ar fi fost cu putinfr

Maria, soiamea.


4/146

4


5/146

5

GHEORGHE HIBOVSKI

TEATRULI

PRINCIPIILE LUI GENERATOARE

Referinecritice de Eugen Cojocaru, Emil Nicolae itefanOprea


6/146

6

Foto: Ioan ClopoelCrigarux

Coperta itehnoredactarea: autorulConsilier editorial: dr. Cristian Livescu


7/146

7

SUMAR

TEATRULIPRINCIPIILE LUI GENERATOARE / 7PREAMBUL /9

I. LUMEA FIZIC/IIAdaos IM

II. LUMEA VIULUI/16III.TEATRUL ANTIC GREC/21

111.1. Context /21111.2. Srbtori/24111.3. Originile teatrului /26111.4. De la om real la actor-spectator /27111.5. Improvizaieiimitaie/31

IV.

CONCLUZII/33a. Impulsul /33b. Interactivitatea /34c. Improvizaiaiimitaia/35

AUTORI / 39CU IUBIRE, DESPRE TEATRU (SHAKESPEARE) / 41OCULPSIHOLOGIC (PIERRE CORNEILLE) / 46INEFABILUL N LIVADA (CEHOV) / 50

PERSONAJE / 55

DNILPREPELEAC / 57MACHE RZCHESCU,ce-i mai zice iCRCNEL"/ 59

REGIZORI / 63DIVERTISMENT IREETARTIINIFIC(BERTOLT BRECH)/ 65SPAIULGOL (PETER BROOK) / 68

VARIA/ 71REGIZORUL / 73

ACTORUL / 77CHEIA / 79

CRONICI ANACRONICE / 85PEER GYNT (IBSEN) / 87

ORCHESTRA (JEAN ANOUILH) / 90TURBINC(DUPCREANG)/ 93ROMEO IJUUETA (SHAKESPEARE) / 96STEAUA FR...SEBASTIAN (DUMITRU CRUDU) / 99INTERESULPOARTFESUL (JACINTO BENAVENTE) / 103

Note /107

Bibliografie /109


8/146

8

REFERINECRITICE /111

EUGEN COJOCARU: DE LA FOTONI LA THESPIS, SHAKESPEARE, CEHOV IPETERBROOK /113EMIL NICOLAE: PROVOCATOR, INTELIGENT, ORIGINAL/ 119TEFANOPREA- CUVNT DUP/ 121


9/146

9

TEATRUL IPRINCIPIILE LUI

GENERATOARE


10/146

10

10Adncind prin studiu ntrebarea, aveam s descopr, mai trziu, c

PREAMBUL

Unde s-a nscut ideea acestei lucrri? Nu, cum v-ai putea nchipui,

ntr-o bibliotec,sau acas,nconjurat de cri i conspecte,ci ntr-un restaurant

unde se mnca, se bea i,graieunui grup de greci, se petrecea. Maflam la un

festival internaional de teatru i gazdele, dup ultimul spectacol al zilei, ne-au

invitat la o agap. Grecii cntau de mama focului, dar nu gust petrecreii de

profesie, aacmi-amvzutmai departe de farfuria mea, ba chiar m-am simit

puinderanjat. La un moment dat, ceva m-a scos din refugiul meu ofuscat i am

devenit atent. Nu mai cnta tot grupul, cntecul (popular grecesc) se auzea de la

o singurmasi,mai ales, de la un brbatcare, din cnd n cnd, se ridica pentrua adresa replici cntate celorlali,de la celelalte mese, iar ceilali rspundeauprin

alte replici cntate, amuzndu-se. M-a frapat faptul c improvizau i receptau

vorbele cu o plcerenebun.Nunelegeamo iotdin ce spuneau, dar cheful cu

care o fceau a avut darul de a mmolipsi i simeamcvreau s particip, c

vreau s cnt, c vreau s scornesc mscri pentru distracia general. N-am

facut-o, dar m-am ntrebat dacnu cumva, acum aproape 3000 de ani, cei carepopulau peninsula iinsulele Greciei de azi cntau iimprovizau la fel, dacnu

cumva interactivitatea, att de cultivatn teatrul ultimului secol, a fost ferment la

natereateatrului.

Nietzsche facea o apropiere ntre cntecele idansurile tradiionalegermane (din

Evul Mediu) i corurilebachice" ale Greciei antice. Ce spune Nietzsche car fi

cntecul popular? Un perpetuum vestigium al mbinrii apolinicului cu


11/146

11

dionisiacul"1.


12/146

12

11cuantele ne-au nvat asta. Sperana mea i ia ca model relaiile de

Daciau n considerare isensul de urm"icel de trasor"(pentru

vestigium"), cntecul popular e, n mai multe cuvinte, o traiectorie luminoas

farsfrit,care, iat,m-a (i)luminat i pemine.

I.LUMEA FIZIC

...trebuierisipitprejudecata literailor

potrivit creiapunerea n legtura uneiopere literare cu o disciplintiinific,indiferent care, duce n mod necesar la o

reduciefacil,la o escamotare a ceeaceconstituie interesul propriu al acestei

opere"2.Ren Girard

Nu sunt primul i, mai mult ca sigur, nici ultimul care ncearc o

apropiere ntre teatru i fizica particulelor elementare. Pentru a curma din fa

orice poziionare advers, l iau n avangard pe Friedrich Diirrenmatt:

...Absurdulexist n opera mea la fel ca n mecanica cuantic.E acel punct n

care logicai

realitatea, ncordate la maximum, se rup,lsnd

s

apar

brusc o

situaie-limitcare obligraiunea,mpotmolit,sabandoneze, chiar dac apoi

ea irevine ndat. (...) Este, exact spus, teatrul speraneiabsurde, al speranei

nejustificabile, al speraneiinvincibile. Existn esturarealitiiguri uluitoare

nedeterminare ale lui Heisenberg, care aratcnu se poate demonstra (msura)

totul; eu sper, n ciuda oricrei sperane i din matematica i fizica cele mai

riguroase, cele mai raionale, mi extrag, n pofida raiunii, raiunea mea de a


13/146

13

spera, precum iun soi


14/146

14

12Ce-o fi nsemnnd asta, ntr-un univers al determinrilor,al necesitii,

de graiea absurdului..."3

Nu tiudaclumea e bolnav- pnilumina ar fi impurcu cele apte

culori ale ei, ar avea o deplasare anemicde 300.000 km/s (msurabil)iar fi,

luntric, fisurat (corpuscul i und),pretinde Noica (metaforic! desigur) -, dar

omul, cu neputinele i limitrile lui n timp i spaiu, este. In fond, spargerea

luminii n culori e mrturiadiscutabila ochiului uman, iar faptul cfotonul ne

apare ori n postura de corpuscul, ori sub forma de und, niciodat

corpuscul-und, este o deficien a instrumentelor cu care omul i-a prelungit

simurile.O hibare, totui,lumina! i-1 confirmpe Noica un cvasinecunoscut,

VirgUiu Teodor Rzu,care, ntr-o nou teorie a luminii, introduce fenomenul

de mbtrnirecauzat de factorul timp. ntrebarea creiai drspunsLegea lui

Rzuse poate formula astfel: cine mnncdiferenadevitez,tiindcviteza

luminii e de numai 300.000 km/s, deifotonii au ovitezde 750.000 km/s?

Luminambtrnete,omul e muritor! i,totui,omul creeaz.Creaia

lui artisticerupe dintr-o mare dezordine, funciarandrznisspun, dar e oreplic(pstrndisensul de ripost,ipe cel de reproducere, creaiaar fi o reproducere

care se mpotrivete,nu o simplcopie), un rspunsdat universului entropie, surd i

indiferent.

Aa stnd lucrurile, mai putem privi arta ca fiind o manifestare a

libertii?Greu de spus. timc suntem liberi. Nu ne explicmnici de ce, nici

cum, dar avem contiinalibertiinoastre. Evenimentele lumii cunoscute pot fideterminate - cderea liber -, slab determinate - evenimentele de limbaj - i

nedeterminate - salturile cuantice (nu-mi amintesc autorul acestei clasificri!Ion

Biberi? Posibil!).

ntr-un univers n care ntmplarea e numele pe care-1 dm determinrilor

necunoscute? Contiinalibertiin relaiecu determinrilecontrolabile, uorde

identificat i de anticipat? Poate.


15/146

15

13ii sentmplaijderea.Cei doi electroni se resping. Ca i cumar avea repulsie

Dar chiar aceast luare cu japca" a libertii, la rndul ei, nu e

condiionat?Ne putem feri de unele presiuni, e adevrat,darmboldiide altele,

pe care nu mai facem efortul s le identificm. Lanul acestor raportri e

nesfrit.Ei i,s-ar putea replica, ne opreteceva, pe lumea asta, sfacem art?

Nu, ne determini. E un inc, un neastmpr,o nestare care nu ne d pace! S fie

vorba doar de o ineriea luptei de milioane de ani pentru spaiu,pentru mncare,

pentru informaie?... Instinctele s fie acelea care ne structureaz tendinele,

precum magnetul pilitura de fier? Parntrebrifrsens? Dar aciunilenoastre nu

sunt reglementate de cderea corpurilor, de simul proprietii, de prestana

organic?... Putem noi s ne rupem de verigile evoluieivieii, sau, schimbnd

perspectiva, srupemviaade universul anorganic? Nicicum. Nicicnd.Aadar,

dacreuescsgsescrdcini"acelui caicum" (lansat de Aristotel), n om, n

afara lui, n istoria vieii, n intimitatea ultim a materiei, iluminarea se poate

produce: voi putea nelege mai uor nbdiosul mimesis i, implicit, prezena

interactivitiin teatru.Saruncmo privire n lumea fizic(physis, termenul numea strdania

de aflare a esenei lucrurilor), n lumea particulelor elementare. Ghidul cel mai

potrivit, avnd n vedere interesul meu tangent la domeniul fizicii, mi se pare a fi

Fritjof Capra. Trec peste felurile de interaciiale universului i mopresc la cele

electromagnetice, pe care, de altfel, le putem resimi la nivelul experienei

comune. Aceste interacii au loc ntre corpurile ncrcate cu sarcinelectric isunt mediate defotoni farmas.Respingerea electrostatica doi electroni. Doi

electroni se ndreapt unul spre cellalt. Unul dintre ei emite un foton, i

schimbdireciade deplasare i-imodificviteza, cellaltabsoarbe fotonul emis

unul fa de altul. Ei nu se ciocnesc, ci comunic,interacionea^prin intermediul

unuifoton. Oparticulde Materie, cum este un electron sau un quarc emite o

particul purttoare de for. Reculul datorat acestei emisii modific viteza


16/146

16

particulei de materie. Apoi particula purttoare de for se ciocnete cu alt


17/146

17

14

particulde materie i este absorbit.Aceastciocnire modificviteza celei de-a

doua particule, exact ca i cndar fi existat o interacientre cele douparticule

de materie."4

Totul se ntmpl ca i cum s-ar ciocni. Toate interaciile dintre

componentele materiei se realizeaz prin emisia i absorbia unor particule

virtuale, care nu sunt obiecte fizice, sunt forme, structuri {idei, ca s vorbim pe

limba lui Platon). Ne aflm,aadar,n intimitatea materiei, care nu mai e materie,

ci energie, i am dat tot peste un ca i cum, i, foarte important, am dat peste

interaciune.

O primidee care se impune, n urma afirmaiilorde mai sus, ar fi c-

mutatis mutandis - teatrul este un joc al oamenilor, dar regulile acestui joc nu

sunt o invenieuman, ele sunt, n esena lor, legi universale de manifestare a

energiei.5

Adaos

Pentru a nu-indeprtape cititorii nefamiliarizaicu limbajul fizicii modeme, adaug ctevafragmente din glosar vil criilui Stephen Hawking:

Atom:Unitatea de baza materiei obinuite,formatdintr-un nucleu foarte mic (care conineprotoni ineutroni)nconjuratde electroni care se deplaseazpe orbite n jurul su.

Cuant:Unitate indivizibiln care undele pot fi emise sau absorbite.Dualism und-p articula: Concept n mecanica cuanticn care nu se face distincientre unde i

particule; particulele se pot comporta uneori ca vinde iundele ca particule.

Electron: O particulcu o sarcinelectricnegativcare se deplaseazpe orbitn jurul nucleuluiunui atom.

Foton: O cuantde lumin.Foraelectromagnetic:Foracare apare ntre particule cu sarcinelectric,a doua ca putere din

cele patru forefundamentale.Interacieslab:A doua for,n ordine cresctoarea triei,dintre cele patru forefundamentale,

care are o raz deaciunefoarte scurt.Ea afecteaz toate particulele de materie, dar nu afecteazparticulelepurttoarede for.

Interacie tare: Cea mai puternic fordintre cele patru forefundamentale, care are raza deaciunecea mai scurtdintre toate. Ea meninequarcii mpreun n protoni ineutroni imenineprotonii ineutroniimpreunformnd atomi.

Lungime de und:Pentru o und,distanadintre douminime adiacente sau dou maximeadiacente.

Mecanica cuantic:Teoria dezvoltatpe baza principiului cuantic al lui Planck iprincipiului deincertitudine al lui Heissnberg. neutrin: O particulelementarde materie, extrem de uoar(posibil frmas),care este afectatnumai de interaciaslabsau de gravitaie.

Neutron: O particulnencrcat,foarte asemntoareprotonului, care reprezintaproapejumtatedin particulele din nucleul celor mai muliatomi.


18/146

18

Nucleu: Partea centrala unui atom, care constnumai din protoni ineutroni, meninuimpreunde interaciatare.


19/146

19

15generator, la simplitatea cu care opereaznatura n miezul ei proteic.

Intuind cmimesis-ul ascunde un germene interactiv, trec la un asediu

Particulelementar:O particulcare, se crede, nu mai poate fi subdivizat.Particulvirtual:n mecanica cuantic,o particulcare nu poate fi niciodatdetectatdirect, dar

a creiexistenare efecte msurabile.

Protoni: Particulencrcatepozitiv care formeazaproximativ jumtatedin particulele din nucleulcelor mai muliatomi.

Quarc: O particulelementar (ncrcat)care simte interacia tare. Protonii ineutronii simtfiecare formaidin trei quarcl

Sarcinelectric:O proprietate a particulei prin care ea poate sresping (sau satrag)alteparticule care au sarcinde acelaisemn (sau de semn opus).

Spin: O proprietate interna particulelor elementare, legatde, dar nu identic cu conceptulobinuitde rotaien jurul unei axe."

II.LUMEA VIULUI

n subcapitolul anterior, am apelat la fizica modern, n subcapitolul

acesta voi recurge la biologie. De ce, se va ntreba cititorul, ce are teatrul n

comun cu domeniile enunate mai sus? Interaciunea, printre altele. i imitaia.

Un citat,ns,va da o mai mare greutate opiuniimele : ...natura- spune Bichat

(Xavier Bichat, 1771-1802, Trite des membranes, Paris, 1816) - uniform

pretutindeni n procedeele sale, variabil doar n rezultatele sale, avar n

mijloacele pe care le folosete i risipitoare n efectele pe care le obine,

modificnd n mii de feluri principii generale care, aplicate diferit, prezideaz

economia noastr i i determin nenumratele fenomene"6. Adic, principiile

generatoare sunt puine, iar manifestrile sunt nenumrate. Ca s neleg

manifestarea, teatrul n cazul nostru, mntorc la punctul de pornire, la principiul

total, cu toate mijloacele de care dispun i din toate unghiurile care-mi par

posibile. Dicionarele,cu tot zelul lor mai mult sau mai puinacademic, rmn


20/146

20

tributare, firesc, sensurilor consacrate: ...Mimesis nseamn o imitaie


21/146

21

16fizico-chimic, biologic isocial. Devenirea, evoluiaiprogresul sunt asigurate de

superioar a realitii, o reflectare transfigurat artistic...", sau Arta imit prin

urmare natura, dar ea nu produce nicidecum un dublu sau o replic(Umberto

Eco), ea produce o opercare nu este o copie, ci pstreazcu modelul suun

raport construit. Legea acestei construcii poate fi numitmimesis." Vorbe. S

vedem ce se spune despre mimic: (cf. gr. mimos imitator, actor). Tip de

comunicare nonverbal, bazat pe expresia facial, coroborat cu elemente

gestice iatitudinale, respectnd coduri de determinism socio-cultural ietic, care

poatensoi,completa i,uneori, nlocui comunicareaverbal.Poate fi spontan

(de exemplu, n situaii care provoacemoii violente)sau convenional(legat

de atitudini sociale), dar ntotdeauna poart amprenta personalitii fiecruia."

Tot vorbe. Altdefiniie: .. .mimica (...) particip la ncuviinareaexpresiv a

unei atitudini (ameninaresau seduciede exemplu)". Am nevoie de ceva mai...

tiinific.Mimica,se tie,nu este rezervatoamenilor: animalele posedun stoc

mimic pentruvntoaresau aprare."E o cale!

Un prim pas se poate face: mimesis-ul nu apare numai n inventaruluman. in lumea animalse practicimitaia:ca modalitate de supravieuire,de

adaptare la mediu. Evident, acest proces de imitaieiare nceputurile n primele

forme devia(sute milioane de ani) is-a adncit prin seleciesexual(Charles

Darwin). Oricevariaieindividualcare se dovedea a fi un avantaj n competiia

pentru hran, pentru partenerul sexual, pentru teritoriu etc., se dezvolta n

urmai.Mimetismul biologic s-a manifestat (ise manifest)prin forma corpului,prin coloritul lui (includ, aici, homocromia), dar i princomportament.

E momentul, cred, spun n joc ideile lui Gabriel Tarde, idei care ar

face puinordine n amalgamul intuiiilor.Universul e organizat pe trei nivele:

repetiie(multiplicare sau perpetuare de obiecte, procese fizice, fiinevii iproduse

sociale) ide invenie.Repetiiase produce prin vibraie(n lumea fizico-chimic),

prin ereditate (n lumea biologic)iprin imitaie(n lumea social).Orice rezultat


22/146

22

al invenieieste multiplicat sau perpetuat de formele repetiiei.Nu e locul inu


23/146

23

17

am nici timp s fac mruntele, dar cuvenitele observaii.Rein doar cele dou

pri ale motorului devenirii universale: invenia (statorul) i repetiia (rotorul).

Metafora nu ne ajut,deocamdat, prea mult... dar trebuie reinut. Nu m-am

putut abine.Ceva m-a determinat... Poate cdoza de mimetism social pe care, ca

tot omul, o am i eu.Mimetismul social (iacesta trebuie avut n vedere n acest

cocteil) e o imitaiecontient (de cele mai multe ori) icondiionat cultural.

Imitmcnd nembrcm,imitmcnd cntm,cnd ne tundem sau ne coafam,

imitmgesturi, mimic,expresii verbale, sentimente, valori, mentaliti,etc., etc.,

imitmi suntem imitai.Dar orice imitaiepresupune un set de informaii care,

pentru a fi emise i receptate,se constituie ntr-un cod, ntr-un limbaj...

Dar tot n-am ajuns la esenacutat.Unde sfie de gsitaceasta? Ne

aflmncpe un teritoriu al complexitii.Care ar fi reperele, dacam parcurge

traseul de la complex la simplu? Teatru, om, animal, organism... celul. S ne

nchipuim celula ca pe un individ i s vedem cum comunic ea cu celelalte

celule, cu semenii"ei, adic.Mi-am amintit, brusc, de o experien fcut de un om de tiin,

experien care ar putea deveni mai lmuritoaredect lexicoanele. Pe faaunei

lamele de sticl,a pus un strat de celule vii, recoltate dintr-un esutsntos.Pe

cealalt fa a lamelei, a pus celule bolnave. Dup un timp, comportamentul

celulelor sntoase a nceput s semene cu cel al celulelor bolnave, mai precis,

celulele sntoase se zvrcoleau" la fel ca cele bolnave: ca i cum ar fi fostbolnave. Dar erau sntoase!Boala era doar mimat.S-a produs doar un transfer

de comportament.

Dar cum se petrec aceste procese n detaliu? i,mai ales, cum se petrec

teatrala acestuia. De cum ne natem,sau chiar din perioada intrauterin,cnd

muchiisunt formai,muchiifaciali, programaide codul genetic, exprimase

emoii de baz:fericire, tristee,fric,furie, mirare, dezgust. Psihicul nostru e

ele n cazul omului? Pentru c,n final, la om ne vom ntoarce i la manifestarea


24/146

24

oglindit de mimic,iar mimica ne e comuntuturor.Toi uzmde aceleai


25/146

25

18Sintetiznd, putem aproxima ce e cu informaia i cum circul ea.

Gndul e o informaie(un impuls electric), emoiae iea o informaie.Creierul,

schimbrifizionomice, de aceleai expresiiale feei.Dar, cnd stimulii receptai

de

18

cele cinci simuri sunt procesaide creier, cnd mimica noastr reacioneaz n

funciede stimuli, ce sentmpl,de fapt, n angrenajul chimic al organismului i,

n special, al creierului?

n profunzimea lui, creierul e ca un sistem de circuite electrice, care, la

rndul lor (circuitele), sunt alctuitedin miliarde de neuroni (n jur de o sutde

miliarde). Neuronii comunic ntre ei prin mesaje chimice i prin impulsuri

electrice.Atenie!Intre neuroni, existun spaiusinaptic n care acetiaelibereaz

neuromediatori. Neurotransmitorii asigur conexiunile neuronale, transmit

informaiile n tot creierul. Ca s avem o idee doar de complexitatea reelelor

neuronale, e de ajuns s amintesc cun neuron poate realiza pnla 10.000 de

conexiuni, iar maxim o sutde miliarde de neuroni provoac1.000 de bilioane de

conexiuni.

Iat procesul datorit cruia gndim. Reaciile noastre fizice sunt

determinate de reacii chimice. Nu conteaz numrul de neuroni, ci numrul

conexiunilor dintre ei. Altfel spus, nu conteaznumrulneuronilor, ci numrul

interaciunilor n care se angajeaz acetia. Structura reelelor neuronale e

determinat de informaia genetic, iar conexiunile sunt determinate de

experienine definesc. Creierul unui copil e modelat de senzaii,de micri,dejoc. Fiecare experienntrete anumite conexiuni, care pot rmne pe toat

viaaipot crea capacitatea de a imagina, de anva,de a iubi etc.

pentru a putea gndi, trimite semnale electrice de la o celulla alta. Impulsurile

electrice se transmit, la nivel cerebral, prin intermediul neurotransmitorilor.Fiecare dintre celulele creierului creeaznoi conexiuni sau ntrescconexiunile


26/146

26

19

existente. Avem de-a face cu o interactivitate continu. i, ceeace mi se pare

semnificativ, n perspectiva lucrriide fa, relaiadintre neuroni, n esen,nu

diferde modul n care se ciocnesc"particulele elementare. Neuronii elibereaz

i recepteaz neurotransmitori prin care transmit mesaje electrice i chimice,

particulele emit i recepteaz fotoni, ceeace le modific direcia i viteza. In

ambele situaii,interaciuneaeste mijlocit(neuromediatori, mesaje i fotoni).

Srecitim, acum,mpreun,ce spune Aristotel despre imitaie(mimesis),

n Poetica sa. El susinecdarul imitaieiennscut,ce nfirea fiecruia,ila fel

i darul armoniei i al ritmului"7, ceeace am ncercat i noi s argumentm n

paginile anterioare, i c experiena se ctig i pe calea imitaiei. i iat c,

dintr-odat, aridele incursiuni n fizic i biologie ncep s aib o noim,

domeniile se ntreptrund, limpezindu-se unele pe altele. Ce mai afirm

Aristotel? C tragedia imit o aciune, nu? S reiterm pasajul cu celulele

sntoasecare imitcomportamentul celulelor bolnave isne punem ntrebarea

dacnu cumva teatrul e esutulsntos"al unei comuniticare imitesutulbolnav" pentru ca organismul"(comunitatea) sfuncionezemai bine.

III.TEATRUL ANTIC GREC

III.1. Context

semnificaiilepe care le-a purtat de-a lungul timpului acest cuvnt sintetizeazde

minune demersul meu: locde unde se poate privi", la nceput, adicspaiul n

care se poate nate interactivitatea ntre cei care acioneazicei ce urmresc

Titlul acestei lucrri ar fi fost mai nimerit s fie Theatron, ntruct


27/146

27

20pentru a-i putea manipula conduita, diriguitorul a decretat mai multe srbtori10

aciuneai,n final, textscris pentru a fi pus n scen",cu alte cuvinte, drumul de

la interactivitate la text dramatic.

Dar, pentru a reface, orict de sumar i superficial, acest traseu, e

necesar s menionez ce anume - din contextul religios, politic, social, - a

favorizat natereateatrului.

Religia grecilor nu e revelatde un profet fondator, nu impune o carte

sfnt i, implicit, dogme de credin, nu cultiv o cast sacerdotal care s

instituie, la rndul ei, o biseric.Aadar,dace sjudecmdupaceste absene",

ce nu caracterizeazmarile religii, religiozitatea lor (a grecilor) se reduce doar la o

riguroasrespectarea cultelor i a ritualurilor prescrise de tradiie"8. Numai c,

n ecuaie, trebuie s includem i cetatea, care, coagulat pe fond religios, a

devenit un fel de biseric. Controlul polis-u\u\ asupra ceteanului era total.

Ceteanul aparineacetii cu tot ce avea, material sau spiritual, era obligat s

mprteasc religia cetii n care vieuia.9 Mai mult, nu se ruga acas, n

singurtate, ci doar mpreun cu ceilali, n comunitate. Aceast intervenieapolis-\Avintre ceteani zei,aceast constrngere sociala determinat, cum e

i firesc, o artificializare a practicilor cultice, o diminuare a bunelor sentimente

fade divinitate.

Din dorinadenstpnireabsolutasupra a tot ce micn cetate, din

dorinade a titot despre toi,conductoriil-au obligat pe ceteansparticipe la

toate evenimentele i s-i rosteasc cu voce tare opiunile n problemele carefrmntau comunitatea. Discordia, dezordinea, tulburrile de orice fel erau,

astfel, strunite sau, dacnu, inuten afara zidurilor cetii.n interior, trebuia s

domneascarmonia. ipentru a-1 avea ct mai mult timp la vedere pe cetean,

(aproape o sutpe an).

Aceastnmulire a prilejurilor de ntrunire a fost posibil iprin

aculturaie.Cnd un cult devenea incomod ctignd tot mai muliadepiextra


28/146

28

muros inu putea fi eliminat, era asimilat intra muros, cu scopul de a fi sub controlul


29/146

29

21

autoritii.Cinsteade care se bucurau cultele chtoniene, marile rivale ale celor

poliade - scrie iPierre Leveque - nelinitetemultvreme oraele.Se parensc

n secolul al Vl-lea se stabiletentre acestea un oarecare echilibru, mai cu seam

la Atena. Pisistrate nelege c nu poate stvili succesul deja secular al

ceremoniilor nchinate zeieiDemeter sau lui Dionysos; hotrte,aadar,s le

integreze religiei oficiale. Neputnd s le elimine, Pisistrate le asimileaz."11 Nu

altceva s-a ntmplat cu tragedia. Trebuie s recunoatemchegemonii vremii

aveaunelepciuneanu numai de a administra situaiilegeneratoare de conflict, ci

chiar de a le dezamorsa, n timp, prin prghii religioase, politice, sociale i

artistice, prghii care, de cele mai multe ori, acionauconvergent.

Revenind la adunrile obligatorii, mai trebuie spus c piaa public,

locul destinat negoului,era ispaiuletalriiideilor. Paradoxal, tirania, ncercnd

sobin controlul absolut, a sfritprin a face loc jocului democratic, n care

fiecare i supravegheazpe toi i toi l supravegheazpe fiecare. Schimbul de

priviri, de vorbe, de idei (interactivitatea, ntr-un cuvnt) era impus, necesar ifiresc.

Cultura devine, treptat, un domeniu public, cunotinelede orice natur

fiind etalate n agora i supuse dezbaterilor, interpretriloridecantriivalorice.

Mulimea filtreaz tot i hotrte succesul artistic, filozofic, politic, pacea sau

rzboiul pentru cetate, viaa sau moartea pentru cetean. Cel mai strlucit

produs al sistemului, Socrate, a acceptat cu stoicism sentina cenzuriicomunitare, tocmai pentru ca legea, rezultat al votului cetenesc,srmnmai

presus de toi.

Din rndurileniratemai sus, se poate desprinde ideea cceteanul

nc de prin secolul al VlII-lea .Hr., a avut la ndemn o scriere alfabetic.

Rugciunea era un produs al oralitii, decantrile ideilor filozofice, politice,

juridice, erau, de asemenea, pn a fi scrise, un rezultat al dezbaterilor orale.

grec, dincolo de datele luinnscute,a fost condamnat la oralitate, chiar dac,


30/146

30

22dionisiace.16

Putem afirma, simplu iconcis, c,pnn secolul al V-lea .Hr., grecii vorbeau i

cntau.

Tradiia oral se face simit i-n monologurile mesagerilor (din

tragedii) care povestesc aciunilecele mai importante ca-n poezia epic.12 Exist

chiar ipoteza potrivit creia primii poei tragici i-ar fi rostuit fragmente din

tragediile lor asemeni rapsozilor, n minte, i i-ar fi instruit actorii i corul far

intermediul unui text.13 i-n secolul al IV-lea .Hr., n Akademia lui Platon,

aceast tradiieiexercitputerea. n concepiaakademicienilor", textul nu se

poate apra de atacurile denigratoare, rmne inert n contact cu ignorana i

numai autorul, prezenalui vie, poate pune n valoare nscrisul.14

II.2. Srbtori

Srbtorilegreceti,n perioadavizatde noi, aveau un caracter religios,

deci ipolitic, i social. Practicile agricole erau iele incluse n calendarul religiosal srbtorilor. Srbtoare religioas era i competiia sportiv n care erau

angajate cetile,agon-\A fiind, dupcum vom vedea, imiezul unui ritual, dar i

nucleul originar al spectacolului de teatru.

Pe durata srbtorilor, deosebirile de orice fel erau abolite, ierarhia

familiali social era anulat, ciocnirile agresive scpau de sub control sau se

descrcau n competiii sportive (integrate sau nu unui ritual). In dezordinea

general, sporit de travestiuri i deghizri, aberaiile sexuale erau ngduite i,

pentru ca lipsa de msur s fie total, se mnca i se bea mai mult dect de

obicei.15 Pe desfru pune accentul i Nietzsche cnd definete serbrile

ntrebarea care se pune n mod firesc e: de ce oare anticii cultivau aceste

srbtoripermisive,ncdin perioada arhaic?Pe de o parte, cum s-a menionat

ntr-un capitol anterior, pentru ca individul spoatfi supravegheat, iar pe de alt


31/146

31

parte, pentru ca excesulde sacralitate", care periclita comunitatea, spoatfi


32/146

32

23trebuie sesizat i ceeace nu apare n mod explicit, faptul c, la momentul

anihilat." Surplusul sacral provenea din evenimente diverse, prilejuite de natere,

moarte,vntoare,apariiaunui strinetc. iel putea fi reglat printr-o srbtoare,

din care, bineneles,nu lipsea sacrificiul. Ritualul de sacrificiu cerea o participare

a tuturor membrilor din colectivitate, participare egalla sfiereai,mai trziu,

la njunghierea victimei (diasparagmos, n manifestrile menadice), participare

egalla ngurgitarea crniicrude (omophagie)n, pentru ca vina omorului saparin

tuturor, iar rspunderea nimnui. Prin disipare, vina individual disprea.

Greealacolectiv,ca in jocul democratic de mai trziu, fiind asumatde toi,

nu mai era greeal,devenea opiune.n arhaic, victima era uman,trebuia sfie

nevinovatialegerea ei ineade pura ntmplare, altfel spus, anticipnd, era un

apispitor.Ulterior, s-a produs o substituire a omului cu un animal (taur, cprior,

ap,etc.) care putea fi o ncarnare a zeului cruiai era nchinat ritualul.

Legturadintre rit iteatru cred capare imai evidentprin expunerea

schiat a unui rit de purificare care se (re)prezenta n armata macedonean, la

jumtatea lunii martie, structura acestui rit fiind asemntoare structuriicomediei. Purificarea ilustraia) se realiza duptiereaunui cine n doupentru

ca armata s treac printre cele dou jumti (trecerea prin moarte"). Apoi,

armata defila prin faaparticipanilorise rupea n dougrupuri adverse",care

simulau o lupt (ago) ntre iarn i primvar. Victoria anotimpului tnr era

srbtoritprintr-un osp(komos) exagerat de bogat pentru ca anul agricol sfie

aijderea."Iat i osatura comediei : prologul,partea coral,caracterizatprinmagnitudine, episodul (agonal, cnd corul se rupe n dou, cele dou jumti

dialognd tensionat ntre ele) i finalul, n care cele dou pri ale corului se

reunesc din nou, ieindbucuros din scen."20 Revenind la ritualul de mai sus,

agon-xAm, alungarea comic a iernii" era sprijinit verbal i gestual de cei

prezeni,de cei n faacrorase desfura spectacolul ritualic. Relaiadintre cei

care acioneazi cei careprivesc s-a pstrati-n reprezentarea comediei de mai


33/146

33

trziu. Agon-ul (religios sau teatral) intreine combustia cu reaciile vii ale


34/146

34

24celementul constitutiv fundamental al teatrului a fost tragoidios-\A, un cntec al

spectatorilor, cu interveniile lor transformatoare, reacii i intervenii care au

darul de a metamorfoza, n timp, coninutuli formareprezentaiilor.

III.3.Originile teatrului

Originile teatrului constituie o zon lipsit de dovezi certe, de

informaiiscrise lacald". Procesul, n ntregul lui, a depitcu mult durata de

via a unui posibil martor i nici etapele n-au fost consemnate. Indiciile sunt

srace, mai mult iconografice, iar relatrile, cte sunt, au aprut post-factum.Lucrarea de fa nu-i propune s treac n revist toate ipotezele lansate de

cercettori de-a lungul timpului (nici n-ar putea), aa c ne mrginim s

consemnmdoar polii opui aicontroverselor: Aristotel iRaffaele Cantarella.

Naterea teatrului s-a produs datorit improvizaiei, scrie Aristotel n

Poetica (comedia din cntecul licenios, iar tragedia din ditiramb).21 Punctul de

vedere al lui Raffaele Cantarella (Eschil, 1941), extras din Istoria teatrului universal, alui Vito Pandolfi, e categoric i aproape simplist. Autorul n cauz susine c

Pisistrate (prin Tespis) a nlocuit, doar, ditirambul cu tragedia.22 Nu pot safirm

c documentarea mea este exhaustiv ic, n cunotin de cauz,mbriez

direciadatde Aristotel, dar, din cele cteva lucrri importante parcurse, liniile

de fors-au ales de la sine.

Totui,tabloul nateriiteatrului cere culoare idinamism, trsturicare

nu-1 prea caracterizeazpe lucidul Aristotel. Recursul la ali autori e mai mult

dect necesar. n viziunea lui Nietzsche, tragedia s-a nscut din muzic, din

cntecele corului.23 Guy Rachet,mprtindopiunealui Witzburg, e de prere

corului, ritmat de un dans labirintic",purificator.24

ntr-una din crile lui tefan Borbely, Evanthius (De Tragoedia et

Comoedia), apropie corul (acompaniat de flaut) de altarul sacrificial: tragedia a


35/146

35

fost la nceput un simplu poem cntat de Cor, acompaniat de flautist, n jurul


36/146

36

25mai bine, dacnu prin interactivitate?

altarelor de sacrificiuncfumegnde"25, iar Fernand Robert identificgermenii

teatrului n riturilefunerare chtoniene, n jocurile cu temde patimi", n riturile

cathartice colective de expiere i purificare"in dithyrambos,26

Constantin Paiu vede la originea teatrului tragos-vX (cntecul apilor)

intonat de corul de sileni isayri,cor condus de un corifeu, care decidea declanarea

imnurilor, oprirea lor i intercalarea povestirilor din viaazeului tutelar. Pasajul

cu adevrat interesant pentru lucrarea de fa este acela n care autorul

comenteazmprirea corului n dousemicoruri": se cnta alternativ scrie

Constantin Paiu ise purta un fel de dialog, cuntrebri irspunsuri de fiecare

parte".27 Dacar fi precizat ifaptul ctotul era ntr-o continufacere, refacere,

prefacere, aceast plmdire fiind determinat de spiritul improvizaiei i de

resortul proteic al interactivitii, m-a fi ntrebat dac n-a fost prezent la

petrecerea grecilor (vezi Preambul) care a provocat aceast scurt privire asupra

interactivitiin teatru.

Sfinalizm tabloul cu tuele lui Vito Pandolfi, comprimndu-i ideile.

Istoriograful teatrului plaseaz nceputurile spectaculare n perioada cnd

miturile erau doar povestite. Povestirea, pretinde Pandolfi, s-a metamorfozat n

spectacol ritualic i, n cadrul ritualului, ditirambul liric a devenit ditiramb coral

(de satiri); corifeul a intrat n dialog cu corul, continuPandolfi, ca abia Tespis, cu

trupa lui ambulant,sinventezeprotagonistul i,mai pe urm,Eschil sintroduc

deuteragonistul,!28 Esenial i semnificativ rmne urmtoarea fraz:Povestitorul epopeiieste nlocuit de interpretul de pe scen,unde se produce o

participare mai directa cetenilor"29. Cum s-ar interpreta aceastparticipare"


37/146

37

26spectacol. Nemaivorbind c,la nceputuri, evenimentul colectiv se desfurca

III.4.De la om real la actor - spectator

Germenii teatrului nu trebuie cutai doar n antichitate i la nivel decolectivitate, ci n prezentul fiecruiadin noi, la nivel individual, manifestarea lor

concretizndu-se n scurte scenarii anticipative sau reparatorii, derulate cu

ntreruperi de corecie,nluntru.Spectatorul este exclus sau, mai bine spus, nu e

de presupus nc. Repetiia" interioarvizeaz scene viitoare din via, scene

care includ doar actori virtuali". Avem de-a face cu un teatru virtual" far

spectatori. Nevoia de spectatori apare cnd dificultile individuale au fostdepite i ele pot fi artate lumii, ca izbnzi sau ca eecuri. i smburele

interactivitiiapare n scenariile individuale, punnd n joc actani virtuali, care

pot deveni actani vii i, din cauza tracului individual n faa actanilor vii,

spectatori. N-afi scris acest paragraf, dacn-afi convins caceeaipornire spre

exhibare marcheazi origineateatrului grec.

n perspectiv filozofic, nceputurile teatrului presupun o dubl

transformare, petrecut la nivelul esteticului: a) omul real devine spectator de

teatru; b) evenimentul tragic devine anecdotscenic.Ambele elemente trec din

ordinea real a lumii n aceea ideal a artei."30 Pur i simplu. Dar pe noi ne

intereseaz tocmai ceeace nu rostete miastra formulare, procesul de

metamorfozare a tragicului n tragedie (a aduga: al actantului n actor) i al

omului real n spectator. Am evitat expresia anecdotscenic"din doumotive:

anecdot" are o nuan peiorativ, consonnd cu dispreul filozofului pentru

ceeace nu intrn sfera de care se ocupdumnealui, iar scenic"nu corespunde

ntru totul realitii, scena aprnd mult dup producerea primelor forme de

un proces magmatic, era un amalgam, ceremonia religioas era structurat pe

elemente spectaculare, liturghia era un amestec de cntec i recitare31, iar omul

real era, succesiv, iactor ispectator, triasentimentul comunitar ca om viu, dar,


38/146

38

n acelai timp, aciona ca personaj al ritualului sau participa, detandu-se, la


39/146

39

27

spectacol. Mai putem aduga, adncind puin,c spectatorul privete icuget,

dar, concomitent, participafectiv la ceeace vede. Pendularea lui, ntre acetidoi

poli, genereazplcereaesteticprovenit,paradoxal, din durere, plcerepe care

omul real, n faaevenimentului tragic, n-o poate resimi,fiind mult prea aproape

de condiiavictimei.

ncerc s-mi nchipui ce reaciear fi avut Nietzsche dac,prin absurd, ar

fi citit afirmaiilede mai sus, tiutfiind poziialui rigidn raport cu ideea lui A.

W Schlegel referitoare la corul tragic. Pe scurt, Schlegel vedea n cor spectatorul

ideal", iar Nietzsche i-a catalogat opiuneaca fiind grosolan"iantitiinific".

Printr-un sofism de toat frumuseea, reuete s mping spre absurd

consecineledefiniiei schlegeliene.32 Nietzsche omite din chimia psihologic a

corului ingredientul care s-ar putea numi simulacru, joc, n ultim instan. Corul

vede oameni reali, n personaje, doar n interiorul convenieipropuse de tragedie,

dar oamenii reali, care compun corul,vdipersonajele. Acest melanj de empiric

i estetic refuz grila reducionist cu care opereaz, fatalmente, filozofia, maiprecis, orice efort de ridicare avieiin aerul rarefiat al generalului nregistreaz

pierderi semnificative. Culmea e c,doar peste cteva pagini (211-212), filozoful

ncuviineazafirmaialui Schlegel, dar, nu se putea altfel, dupce identificel

unsens mai adnc". Devenirea omului real n actor este surprinsde Nietzsche,

dar prea vag pentru ceeace ne propunem n aceast lucrare. Discursul poetic al

filozofului, adus n cuvinte simple, se dovedete a fi o banalitate, nelipsit, dealtfel, din studiile care abordeaz naterea teatrului. El susine c mulimea

dionisiacnatecorul, iar acesta nateteatrul.33

Mai aproape de gndul meu mi se pare a fi Vito Pandolfi cnd plaseaz

primelor imitaiicomice.Afirmaiainterpretulse desprinde de public"34,ns,e

o neglijenlogic:publicul nu exista, el ncepe sexiste din momentul n care un

om real devine interpret, ca atare, interpretul nu se poate desprinde de public, ci

stabilirea raportului actor-spectator n momentul naterii cntului epic i a


40/146

40

de masa participanilor la adunare. incceva: raportul actor-spectator era deja


41/146

41

28strnit

format, dar, pentru istoric, e mai comod s-1 nregistreze laolaltcu dovezile

incontestabile.

ntre mit i tragedie, cteva secole, darul imitaiei fiind (...) n firea

fiecruia",cum spune att de bine Aristotel, iar condiiile favoriznd, dupcum

amvzut,exibarea iaparena,se produce o contientizarea fictivului, gndirea

i manifestarea spectacular se infiltreaz n toate resoartele cetii. La urma

urmei, ce era agora, altceva dect o scen, n care juca actorul-politician pentru

spectatorul-cetean?

Dar slumun caz concret. Dup10 ani de exil, Pisistrate pune la cale

un truc spectaculos i rectigputerea n Atena: ntr-un car electoral",nsoit

de crainici care, evident, susineau revenirea tiranului, apreansi patroana

cetii,zeiaAtena. Descoperim, iat, n Pisistrate, un scenarist iun regizor de

evenimente.

Puterea fictivului, manifestat prin mijloace teatrale, de a capta i a

convinge, 1-a scandalizat pe nsui neleptul Solon, care a consideratintroducerea actorului, de ctre Tespis, alturi de cor, o profanare. Apruse

pericolul ca simulacrul s-i piard caracterul de convenie i s se substituie

realitii.

Pe de altparte, spectatorul grec (greciisunt un popor de spectatori"

afirmCharles Segal35), odat intrat n povestea tragic,se lsavrjitcu totul de

iluzia spectacolului, ajungnd s cread c ceeace vede e chiar real. Aa s-antmplat, spre exemplu, la reprezentarea tragediei Cderea Miletului, a lui

Phrynicos, cnd cei prezeni au retrit aievea atrociti petrecute cu 10 ani

nainte; la fel, ba chiar mai grav, au stat lucrurile laEumenidele lui Eschil: Furiile au

atta groaz,nct - s-a scris - mulicopii au leinatori au murit, iar femeile au

^36

avortat.


42/146

42

29de iniiere,n situaian care mama lui Ahile, zeiaThetys,iascunde fiul pe o

insul, n palatul unui rege, cu scopul de a-1 feri de nrolarea pentru rzboiul

Reaciile n-ar trebui s ne mire peste msur i s ne mping la

concluzii pripite, n legturcu raportarea grecilor la fictiv. Scena, pentru ei, avea

autoritatea pe care i-au dobndit-o radioul i,mai trziu, televizorul. 2380 de ani

trecuser de la prima reprezentare a Eumenidelori auditorii lui Orson Welles -

acesta lectura, la radio, Rzboiullumilor (Herbert George Wells) - n-au avut un

comportament care sdovedeasco evoluie,n timp, a receptorului.

Dorina i voina publicului de a se supune iluziei, jocului,

simulacrului, de a risipi energiile emoionalen ceva care este conotat ca ficiune

sau alteritate", se pare cau impus introducerea mtii.Vrajamtiidionisiace

elibereaz, n doze controlabile, temerile, anxietile, iraionalitatea ce mocnesc

n cetate", scrie mai departe Charles Segal.37Thespis a fost acela care, se pare, a

jucat prima datmascat, pnla el, dupcum aratmaterialele iconografice, nici

coreuii, nici axarhul, neutiliznd acest mijloc de esenializare a personajului.38

Masca, pe lng funcia de distanare i, implicit, de protejare a spectatorului,

nlesnea satyrilor ambulani modificarea piesei i nlocuirea eroului, potrivit

locului n care se juca.39Aceast adaptare permanenta scenariului, fardoar i

poate, nu se putea realiza fara se apela la improvizaie,iar improvizaia,e de

presupus, crea premisele interactivitii.

III.5.Improvizaiei imitaie

nainte de a aduce n prim plan argumentele lui Aristotel, ne-ar fi de

folos o pagindinMitologiagenerala lui tefanBorbely. Sreiterm,aadar,un rit

troian. Ahile este travestit!n femeie i se deconspir cnd Odysseus, deghizain

negustor,ipune tovariide farssoldeascssimuleze un atac asupra cetii.Cum era de ateptat,eroul nostru nu alege mruniuri femeietide pe taraba


43/146

43

30

negustorului, ci arme. Prefctoria, regresia iraional, asumarea vremelnic a

unei identiti strine fac, toate, parte din recuzita coregrafic a riturilor de

iniiere"40, concluzioneaz tefan Borbely. Travestiul, deghizarea, simularea,

toate acestea sunt procedeele i,n acelaitimp, rezultantele imitaiei.

Aristotel scrie c:Epopeea i poezia tragic,ca icomedia ipoezia

ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul icu

cithara sunt toate, privite laolalt,niteimitaii"41. Cnd ne prezintcauza acestor

manifestri ( darulnnscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei"42),

filozoful afirm,de fapt, avantla lettre, cimitaiae un dat genetic, dar cabilitile

mimetice pot fi icultivate. Dar, mai adaugautorul, n pagina urmtoare:cei

dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin

improvizaiile,au dat naterepoeziei"43.

Improvizatorii (costume ocante prin culoare, croial i mbinare a

elementelor) combinau, n reprezentaiilelor mai ntotdeauna spontane, replici i

scenete (ca-n commedia dell' arte) pe care le adaptau n funciede loc i de motivul

srbtorii.

Improvizaia i imitaia: invenie i repetiie. Tot ceeace s-a inventat

prin improvizaies-a conservat ca form,s-a multiplicat n spaiu,i s-a transmis

de la o generaie la alta, s-a repetat, adic,prin imitaie.Improvizaiaiimitaia:

statorul irotorul creaiei,creaiepermanentcare a marcat trecerea de la narator

la actor, de la povestire oralla text dramatic.


44/146

44

31Atomii constitueni ai materiei organice nu difer de atomii

V. CONCLUZII

Noutatea pe care mizeazaceastlucrare consistn faptul cdeceleaz

patru principii generatoare, n cele trei lumi crora le aparinem (fizico-chimic,

biologic i social), anume impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i

fundamenteaz cvasi-tiinific impulsul creator teatral, interactivitatea teatral,

improvizaia i imitaian teatru, urmrind, bibliografic, perioada cuprins ntre

momentul devenirii evenimentului n spectacol i momentul naterii textului

dramatic.

a.

Impulsul.

Impulsul se poate defini adjectival, n concordancu lumea la originea

creia se afl, astfel: impulsul energetic (spin) n lumea anorganic, impulsul viu n

lumea organic i impulsul ludic / creator n lumea social.Tendina impulsului

energetic e, cu un cuvnt al lui Noica, ntru microstructur(atomic,molecular),

imacrostructur (stelar, planetar, galactic etc.), a impulsului viu e ntru

microstructur (celular) i macrostructur (vegetal, animal) i a impulsului

creator al omului, ntru diverse structuri. Din aria larg de manifestare a

impulsului creator, noi avem n vedere doar concretizrileteatrale.

constitueniai materiei anorganice. Crmizilefundamentale rmnaceleai.Mai

mult, la baza impulsului viu stimpulsul energetic, iar la baza impulsului creator

stau impulsul energetic iimpulsul viu. Lucrurile par a sta altfel, cnd ne referim


45/146

45

la structurile vii care produc structuri spirituale, doar pentru c saltul de la


46/146

46

32

materie la idee rupe lanul logicii noastre comune, a bunului sim, logic

ntemeiatpe principiul conform cruiao propoziiepoate fi ori adevrat",ori

fals".Dar, de cnd s-a introdus io a treiavalen,aceea de posibil",iar mai

trziu, s-a admis c ntre adevrat" i fals" exist un numr nesfrit de

posibili", ncepem sne ndoim de certitudinile"oferite de simuri.La urma

urmei, acelaisalt frun rspunspertinent, pentru logica noastrpedestr, s-a

petrecut ide la materia anorganicla cea organic.Aadar,procednd ntocmai

ca natura, alegnd, adic, simplitatea maxim a principiului generator, vom

conchide c impulsul ludic / creator al actorului imitator i improvizator e cel care nate

structura spectacolului, ceeace ne-am silit s demonstrm, i, abia dup aceea,

impulsul ludic / creator al actorului-scriitor creeaz structura textului dramatic. Firete,

osatura spectacolului oral" include o alctuirerudimentarde text"dramatic,

totui, actorul-autor, care poate medita i reveni asupra celor scrise,

concentreaz,esentializeaz,stpnetemai bine aciuneacomplexi, n final,

furnizeazspectacolului o bazde pornirenchegat.

b.Interactivitatea.

Pentru atestarea interactivitii n lumea fizic,o familiarizare (la nivel

de poveste) cu fizica particulelor elementare, farndoial,se impune. La nivelul

particulelor elementare, zona n care noiunile materie" i energie" se

confund,interactivitatea e interaciune, iar aceasta const n emisia iabsorbiadeparticule virtuale, particule care, atenie,sunt structuri, forme.

Practic, ciocnirea ntre dou particule e un simulacru, e un ca i cum,

relaiae mediat.Interactivitatea e lesne de reperat n lumea viului in social, de

prelucrarea i integrarea informaiei, n creier, se realizeazprintr-o interactivitate

continuicimpulsul, electric de aceastdat,se transmite prin intermediul unor

neurotransmitori(eliberaiireceptaide neuroni). Gndirea noastre un rezultat

aceea nici nu voi insista cu informaii arhicunoscute. Voi mai spune doar c


47/146

47

33

al interactivitiineuronale. Pnicontactul cu noinine,amvzut,e mijlocit, st

sub semnul lui ca i cum.

Particule virtuale, neurotransmitori, sunete muzicale, cuvinte etcv -

nite intermediari n snul a ceea-ce-este, nite ageni ai micrii energetice,

psihice ispirituale, acionndseparat in grup, ducnd informaiade colo-colo,

fcndposibildiversitatea n lume - dau statut ipondere iluminrii.Paradoxal,

prin internet, un mediu artificial de comunicare a informaiei, omul a ajuns la

simplitatea natural, altfel spus, a mutat realitatea, cu toate interactivitileei, din

lumea fizicn cea virtual.

c.Improvizaiai imitaia.

Am stabilit c impulsul duce la structur prin dou procese: invenia i

repetiia.Dacrepetiiao pot identifica n toate cele trei lumi - vibraian lumea

fizico-chimic,ereditatea n lumea biologic i imitaian lumea social -, iat cinvenian-o pot detecta, neavnd deocamdatlecturile necesare, dect n ultimele

dou:mutaiageneticn biologic i nenumrate forme n social, cu precizarea,

indispensabilstudiului nostru, c, n teatru, inveniae asiguratde improvizaie.E

adevratcimitaiae o practicdesntlnitin lumea animal- imitaiefizici

comportamental-, dar e fixatgenetic pe supravieuireiperpetuare.

Teatrul, abordat din perspectiv fizic i biologic, iese din zona

divertismentului sau, i mai bine spus, divertismentul scap de nuana

depreciativ.

Premisele interactivitiin socialul grec - religiozitatea relaxat" i

(care obliga ceteanul la participare comunitar,la oralitate, iacultura

35

tirania


48/146

48

34cheltuielile de reprezentare n concursurile teatrale, aceast aparent aservire

rituri i manifestri pentru a gestiona mai uor sursele de conflict) - au fcut

posibil impunerea jocului democratic i, prin acesta, stimularea preocuprilor

tiinifice,filozofice, politice, teatrale etc.

De remarcat, i filozofia, i politica, datorit interactivitii, s-au

manifestat teatral".Apariia teatrului era iminent. Originarea" lui din ritual,

din cntecul licenios i din ditiramb e un travaliu anevoios i, dac nu reziti

tentaiei,farsfrit.

De aceea, ne-am limitat la civa autori i-am insistat mai ales pe

mecanisme", pe resorturi", evitnd o expunere pe orizontal care ne-ar fi

aglomerat cu date despre apolinic i dionisiac, ditiramb, hybris i sophrosyne,

katharsis, comedie i tragedie, date utile cunoaterii fenomenului teatral, dar

redundante demonstraieinoastre.

Mai important, n economia lucrrii, a fost pentru noi transformarea

evenimentului n spectacol ia omului real n actor-spectator. i,pentru cacestetransformrinu erau cu putinfrnclinarea grecului ctretravesti, deghizare i

simulare, am insistat pe mijloacele impulsului ludic /creator; pe improvizaie i pe

imitaie. Prin improvizaie i imitaie, ajutat i de masc, actorul a putut s-i

dezvolte un scenariu de spectacol i s-1 adapteze n funciede loc ide timp.

In momentul n care Pisistrate a aculturat spectacolul teatral,

cunoscndu-i puterea de manipulare, a fost necesar o formscris a vorbelor

rostite, pentru a evita influenele nedorite ale replicilor i pentru a-1 putea

determina pe actorul-autor s modifice textul potrivit inteniilor sale politico-

administrative. Aceast condiie impus de polis, care suporta i

politici religioas- textul scris - a impulsionat creaiadramatic.

Actorul-autor arde virtual" etapele interactive ale imitaiei i

improvizaiei,dar textul dramatic nu exclude improvizaia,interactivitatea i


49/146

49

imitaiadin reprezentaiileviitorului spectacol.


50/146

50

n inteniile nescrise ale acestor pagini, mi propuneam s cercetez i

modalitileprin care teatrul de azi experimenteaztrecerea de la textul dramatic

la interactivitate, dar concretizarea integral a proiectului ar fi nsemnat o

suprasarcinpentru lucrarea de fa.

AUTORI

35


51/146

51

CU IUBIRE, DESPRE TEATRU (SHAKESPEARE)

Teatrul ca sublimare a atitudinii estetice fa de realitate, teatrul ca

mimesis sau katharsis, teatrul ca poezie sau limbaj, teatrul ca reflectare

transfigurare, ca act al cunoaterii,reprezintuna din formele contiinei sociale

menite s exprime, n pluralitatea imaginilor dramaturgice sau scenice,experiene umane, existena social raportat la om, universul uman al epocii,

aspiraiaomului ctre progres icivilizaie,omul angrenat i integrat n patosul

constructiv al societii.Diferitele ipostaze pe linia definirii conceptului de teatru

subliniaz n mod deosebit caracterul reflectoriu al spectacolului teatral,

capacitatea dramaturgiei i a artei interpretative de a exprima o poziie, o

atitudine, un ideal sau un crez."44

Frumos, numai c teatrul, azi, nu mai e principalul canal de

comunicare. Tinerii nu citesc teatru inu prea merg la spectacole de teatru. i,

totui, teatrul rmne un mijloc de schimbare a lumii, dar nu oricum, ci prin

iubire. Shakespeare reprezint un punct de plecare n descoperirea i

redescoperirea teatrului.

nainte de orice, s trecem n revist schimbrile spectaculare ale

mijloacelor de comunicare din ultimele patru-cinci secole.

Se mplinesc 555 de ani de cnd tiparniaa ucis povestitorul, 115 ani de

cnd filmul a ocupat slile de teatru, peste 50 de ani de cnd televiziunea

pulverizeazcinematograful iteatrul n casa oricruiceteanistinge lumina de

pe carte, 30 de ani de cnd computerul confisctot i 20 ani de cnd internetul

stinge, aprinde, pulverizeaz,confisci restituie. A vorbi despre teatru, azi, pare

a fi o aciuneriscant,o alunecare n penibil i anacronic.


52/146

52

3742

De foarte multe ori m-am certat cu prieteni, cu oameni de teatru, cu

necunoscui,cu dumani, pe o tem spinoas, aparent la ndemna tuturor, ca

fotbalul, i anume soarta teatrului n epoca audio-vizualului super-electronic.

Uneori m-am gndit cn-ar fi russcriu un articol, o carte, alteori am fost pe

punctul de a face o emisiune tv, chiar mi-a trecut prin cap c poate ar trebui

schimbat cte ceva n sistemul de nvmnt.In cele din urm,m-am ntors la

teatrul de la care, de fapt, pornisem. Teatrul nu poate fi contestat, hulit, iubit,

ajutat, schimbat, terfelit, sublimat dect prin teatru. Cu armele lui, cu energiile lui,

cu umorile ineputinelelui. De ce? Pentru catunci cnd spui teatru, spui iubire

i, cnd e vorba de iubire, nimeni nu se poate amesteca, nimeni n afara celor

implicai n relaie. Iubire, da, iubire! Autorul scrie din iubire pentru oameni,

regizorul pune spectacolul n scen suferind de aceeai iubire, iubindu-i

necondiionat colaboratorii, toi realizatorii spectacolului inchin munca

spectatorilor, care, la rndul lor, dac spectacolul e reuit, se ndrgostesc de

actori, de regizor, de scenograf sau de muzician. Cum scrie regizorul EugenioBarba, adresndu-se actorilor? Nuuitai:munca iprezenavoastrtrebuie s-1

facpe un altul sdevinndrgostii.

Chiar, de ce e necesar ca spectatorul sse ndrgosteascde actor sau

de oricare alt realizator al spectacolului? Pentru c,altfel, el nu poate fi schimbat.

i dac teatrul nu-1 schimb pe spectator i, prin acesta, nu modific ceva n

lume (mentaliti,stri de spirit), nu-i aflrostul.Constatm, n ultimul timp, c, da, cultura nu ne face mai umani,

asistm neputincioi la divorul pgubos dintre art i arta de a tri, abia am

scpatde

presiunea persecuiei i cenzurii i, fericii, ne lsm nghiii de mlatina

indiferenei ianonimatului, pentru c,nu-i aa,dac totul e permis, nimic nu


53/146

53

mai are importan...De ce toate astea? Pentru c lipsete iubirea din ecuaia


54/146

54

38englez.n teatru, Shakespeare trebuie scuturat de colbul vremii lui itvlitprin

comunicrii. Televiziunea i Internetul au ctigat btlia cu Teatrul, dar n-au

ctigat rzboiul. i nici nu au vreo ans. Iubirea virtual, iubirea mijlocit

tehnic, e fad, inconsistent, plete odat cu stabilirea primului contact viu,

adevrat. Or, contactul viu i adevrat, nemijlocit, este privilegiul teatrului.

Puterea teatrului stn iubire. Doar iubirea poate schimba ceva n lume.

S ne amintim c Enkidu, prietenul lui Ghilgame, slbatic/primitiv

fiind, n-a putut face pasul nspre civilizaiedect dupce a fost mblnzit"de o

femeie, adic,dupce s-a ndrgostit.Pentru mblnzire"pledeazi Antoine

de Saint Exupery, n Miculprin. Evident, prin iubire. n zadar se strduiete

Prospero, din Furtuna lui Shakespeare, s-1 mblnzeasc"pe Caliban. Ceea ce

face el e mai degrabdresur.Mai multe ansear avea Miranda de care Caliban e

ndrgostit.Dar lui Prospero nu-i ies toate aacum ile propune i,poate, pentru

cmulte se petrec doar n mintea sa. Lui Shakespeare, ns, i-a ieit totul! De

aceea, cred eu, ori de cte ori ncercm o reconsiderare a teatrului, e necesar

ntoarcerea la anul 1. n teatru, calendarul e altul. Dacspui Eschil, spui de faptanul 2089 nainte de Shakespeare, dac spui Brecht, spui anul 334 dup

Shakespeare, daclumdata de azi, socotiiidumneavoastr...n teatru suntem

mai tineri. Normal. nti trimipe urmjucm.Ideal ar fi sjucmn timp ce

trim.Nu ne-am mai confunda cu rolurile, n-am mai fi penibili, pguboi,poate

cn-am mai nnebuni, poate cnu ne-am mai sinucide i,mai ales, poate cnu

ne-am mai omor ntre noi.Shakespeare, deci!

literar i literal vorbind, Shakespeare se cere tlmcit nu numai din

englezn romnsau n chinez,Shakespeare trebuie tradus chiar din englezn

praful zilelor inopilornoastre. Numai cShakespeare nu renvie doar daci

dezbrcmpersonajele de nsemnele epocii n care se micpentru a le acoperi

cu hainele de acum i de aici. Vorbim, ne batem, iubim imurim altfel. Lumea e


55/146

55

altfel i teatrul e ca lumea. Shakespeare facea tot felul de aluzii la oameni i


56/146

56

39oricare dintre noi.

obiceiuri din aralui, din vremea lui, pentru cpractica un teatru viu i adevrat.

Pentru a-1 renvia pe Shakespeare nu-i de ajuns s i ne nchinm la moate,

trebuie s-1 aducem viu printre noi. Cu ct ne apropiem noi mai mult de el, cu

att suntem mai departe de spiritul lui. Ne strduims-1 aducem pe el printre noi

? suntem aproape de adevr,de frumos ide tot ce maivrei...L-aicitit? Nu l-ai

citit ? Nicio nenorocire. S fim sinceri, puini sunt aceia care au fcut-o. ipe

urm,vorba lui Noica, ce fericiivom fi atunci cnd vom lua contact cu marele

autor, prin intermediul unei criori al unui spectacol! E de ajuns ste apropii de

o pies, de un personaj, de o replic mcar, i, dac ceva n tine intr n

rezonan,vei cutamereu repetarea miraculosului moment.

De ce Shakespeare inu Caragiale?! Pentru c,la noi, Shakespeare s-a

ntrupat n trei genii: Eminescu, CreangiCaragiale. Dacvrei sscormoneti

n abisuri, te-arunci n Groapa Marianelor, nu n Balta Brileisau n puuldin

fundul grdinii. Shakespeare nu e al nimnui. Shakespeare e al tuturor. Al

fiecruiadin noi. ila urma urmelor, aacum ni l-au luat aliipe Dracula, de cenu l-am confisca inoi pe Shakespeare ? De ce nu i-am tlhri"de Shakespeare

? Frunzrii-1, citii-1, studiai-1, mncai-1! Vedei filme i spectacole

Shakespeare! Veiconstata cla micul dejun, la cumprturi, n pat ori cndv

certain familie, sunteipersonajele lui. Nu trebuie sfii cocoati chiopca s

ai ceva din Richard al III-lea. Poisimica Doica, din Romeo ijulieta,chiar dacnu

eti grasi btrn.Treci prin chinurile lui Lear ifrsi se scoatochii, e deajuns ste orbeasco dragoste, o ursau orice altceva. Romeo ijulietapot avea

i25, i45, i70 de ani. Geloica Othello, intriganica Iago, trdaiialungai

de-acasca Prospero, nebuni dupviaaasta ca Falstaff, am fost ori putem fi

Teatrul are nevoie de fiecare dintre noi. Teatrul nu e doar o cldire

frumoasn centrul orauluin care joac,nu ntotdeauna, cei mai talentai,aleii.

Teatrul adevrate n fiecare dintre voi.Ajutai-1 cum putei,cu ce putei,cu tot


57/146

57

40rezid interesul textului, dincolo de mode, dincolo de mentaliti? care e

sufletul, cu toate relaiile,cu toatexperiena,cu bani, cu ncredere sau, mcar,cu

prezenantr-o salde spectacol.

Scene de teatru facei i voi n familie, pe strad, la serviciu. n

momentele voastre dificile, regizaiijucaipropriile voastre scenarii. Nu suntei

departe de Shakespeare!

Shakespeare ar trebui sfie ca un sport de performanpentru care s

ne pregtimtoatviaa.Ca stimsiubim, surm, sne batem, smurim. Nu

ne va ieica la carte, nu vom ajunge toicampioni, dar asta vrem, nu ?

OCULPSIHOLOGIC(PIERRE

CORNEILLE)

Vreauaadarsdovedesc mpotriva acestei piese, Ciduk - csubiectul

ei nu face doi bani; cncalcprincipalele reguli ale poemului dramatic; ceste

lipsitde judecatn desfurareaei; care multe versuri proaste; caproape tot

ce are frumos a fost furat"45 (Georges de Scudery: din Observationssurle Cid, 1637).

Iat, printre altele, cam ce i se reproa piesei, n epoc. Evident, azi,

amendamentele ar fi altele. Au trecut 374 de ani. Spiritual, social, economic,

trimn altlume. Dar nu deficienelesunt cele care pot suscita interesul ochiului

critic, ntrebarea care se ridic, chiar de la prima lectur,e urmtoarea: n ce

constanta care-1 ineviu dupatiaani? Pierre Corneille se arata fi un mare

maestru al ocului psihologic. i cnd spun asta nu m refer doar la cel

manifestat asupra cititorului/spectatorului, ci i la cel pe care l administreaz


58/146

58

personajelor. Cnd vine vorba de comic, nu se uitde legile lui i,mai ales, de


59/146

59

41astdat,dramatic, adic,surpriza.

una din ele: concizia. Exprimarea aforisticdin Cidul ne lmuretepe deplin c,

de fapt, itragicul se structureazdupaceleailegi. n fond, rsul iplnsul sunt

nite supape de pruden cu care opereaz natura n cazul omului, pentru a-i

pstra echilibrul psihic (Kant). Nu ne ducem cu gndul pn la o proiecie

teleologic,dacexprimarea a lsatdenelesaaceva, nici nu intereseaz,aici,

acest aspect. Ce ne poate folosi, totui,din gndul lui Kant? Rdcinacomuni

structura similarale celor doumanifestri.i,iat,o altlege a comicului care

se dovedetea fi perfect valabilipe teritoriul tragicului: surpriza! Surpriza -

condiie a contrastului comic" decreteaz Marian Popa,46 dar Corneille a

demonstrat csurpriza poate fi la fel de eficientie chiar necesarn tragedie.

Diferena dintre comic i tragic se reduce la relaia diferit cu obiectul: rsul

indico distanarede obiect, plnsul semnaleazadeziunea.

Dup aceste mrunte precizri, simt dorina de a extrage, aproape

chirurgical, replicile-ocdin textul lui Corneille. Ca i cum aavea o barcplin

de scoici i m-agrbisle spintec pentru a strnge nepreuiteleperle.i, dei autorul, n Discurs asupra poemului dramatic, declar a vrea ca

primul act sconintemeiul ntregii aciunii snchidua la tot ce s-ar voi

adugatsuplimentar n restul poemului" ceeace s-ar traduce cu un omor n faa

oricrei surprize se va vedea c stpnea tiina de a surprinde i acolo unde

cititorul/spectatorul a anticipat deja.

Dup primele douscene din actul I, n care legturade iubire dintreRodrigo iXimena pare a nu ntmpina nicio piedic,n scena 3, contele, tatl

Ximenei, l plmuietepe don Diego, tatllui Rodrigo. Aproape c se respect

regula gagului cu cei trei timpi, informarea,ntrireainformaieiicontrastul, de

Actul II, finalul scenei 6: regele aduce la cunotina celor prezenic

maurii, cu vreo zece corbii,s-ar afla lagura apei"47. Scena 7 debuteazabrupt

cu anunul funebru al lui don Alonso: Sire, contele-i mort, prin fiul su don


60/146

60

Diego i-a rzbunatonoarea."48 - i,mai mult, Alonso spune cXimena a venit


61/146

61

42exprim recunotina fa de Rodrigo, pentru ca, n scena 4, acelai ru

s cear dreptate, prefigurnd, astfel, posibila moarte a lui Rodrigo. Cnd e

omort contele n duel? Cnd regele avea mai mare nevoie de rzboinici.

Condamnarea lui Rodrigo pare de nenlturat.

Actul III, scena 4. Rodrigo iese din locul n care se ascundea ii ofer

Ximenei posibilitatea de a se rzbuna. In scena I i fcuse apariia n casa

mortului, n locul n care era cel mai puinprobabil de a se afla, n scena 4,i

oferviaa pe altarul iubirii. Onoarea fusese cinstit. A lui. Pentru ca iubirea

Ximenei s fie cu putin era necesar ca ea srzbunemoartea tatlui. Iubirea

strnsn chingile onoarei, iatsituaiatragicn care se zbat cei doi.

Actul III, scena 6: contrastul tragic! Don Diego e bucuros c-ivede, n

sfrit,fiul, Rodrigo e supratci-a pierdut iubita. Don Diegovorbetedespre

onoare, Rodrigovorbetedespre iubire idespre moarte. Din actul II, scena 7,

soarta lui Rodrigo pare pecetluit: regele l va condamna la moarte pentru

nesocotirea interdiciei regale n ceeace priveteduelul. Abia n actul II, scena 6,don Diego i arato altcale a morii: lupta cu maurii n fruntea celor 500 de

vasaliveniisrzbuneinsulta adusde conte:

Sileteprin putere49

Pe rege la iertare, Ximena la tcere."

Actul IV, primele 3 scene: acelai mecanism al gagului! In scena 1,

Ximena e ngrijorat de soarta lui Rodrigo, n scena II, infanta o sftuiete pe

Ximena s-1 uite pe Rodrigo, s-1 alunge din inim, dar s nu-i mai cear

moartea dar las-ni-1 nvia!"50 , spune dona Uracca , n scena 3, regele i

prevestitor, don Alonso, sntrerup povestea btliei cu maurii, anunnd

sosirea Ximenei. Ce voia Ximena? Moartea criminalului. Cine era acela?

Rodrigo. Mare maestru acest Corneille!


62/146

62

i,n acest moment, actul IV, scena 4, marele regizor al vieii,regele, l


63/146

63

43

sftuiete peRodrigo splece i-1mbrieaz(Tedu, snu tevad"51), i

poruncete lui donDiego sse prefaca fi plin de jale (,,Pref-te plin de jale"52),

pentru ca, n scena 5, s-o determine pe Ximena s-ideconspire dragosteaprintr-o veste fals:el a murit aici"53. Actul V, scena 4. Contrastul tragic, naceeai

48

exprimare concis. Ximena vede partea goal a paharului: Nerzbunat mi-e

tatlsau vai! Rodrig ucis!"54, Elvira o vede pe cea plin:Saucapeipe Rodrig sau

fi-vei rzbunat"55. Actul V, scena 5. Alt oc!Apariialui don Sancho cu sabia.

Ximena crede cRodrigo a fost ucis i,n scena 6,imrturiseteiubirea n faaregelui i cere si sengduieretragerea la o mnstire.

n final, acelaimare regizor, don Fernando, i acordXimenei un an de

doliu, timp n care Rodrigo va lupta cu maurii. Se ntrevede un viitor acceptabil.

Saibvreo ansmontarea Ciduluiln zilele noastre?! Nu tiu.Dar, dac

a face-o eu, firete, a miza pe ocul psihologic, ajutndu-m i de valenele

textului, n acest sens, dar ide sugestiile vizuale ale piesei, lesne identificabile lao lecturatent.

general,este aceadelectare esteticce nupoatefiformulatn cuvinte...". Contradiciafiind

ns fermentul artei, motorul ei, voi ncerca s m sprijin pe elementele caredeclaneazacest inefabil, srcindu-1 pnla urm,amputndu-1, cum face, de

INEFABILUL N LIVADA (CEHOV)

A vorbi despre inefabil - nu neaprat n piesa lui Cehov, ci n orice

operde art- e o contradicien termeni. Inefabilul, spune Dicionarulde estetic


64/146

64

44toiartitiicare lucreazcu senzaiisuccesive (desfuraten timp), se strduiete

fapt, orice analiz,orice demontare a unei jucrii.Inefabilul cehovian se degaj

din fiecare lucrare luatca ntreg.

Se mai impune o precizare privitoare la ncadrarea piesei n sfera

comediei, a dramei sau a farsei tragice. Nesfritelepolemici pe aceasttemsunt

cauzate de nelesurile diferite care se dau termenilor. Livada de vi/ini este o

comedie n patru acte, cum a vrut autorul. Opiunea mea are la baz dou

argumente: o afirmaiea lui Stephane Lupasco iun citat dintr-o scrisoare a lui

Cehov. Comedie sau dram? Fraza lui Lupasco stinge orice ezitare: Marele

teatru comic, cel care atinge cu adevratmarea art,este pn la urmamar i

trist". idacne mai roade viermele ndoielii, ne lmuretechiar autorul piesei cu

ceea ce scrie despre jocul actorilor din Unchiul Vanea,ntr-o scrisoare: Nue bine

aa c doar nu e o dram. Tot sensul aciunii i ntreaga dram se petrec n

sufletul omului i nu n manifestrile lui exterioare. Drama a existat n viaa

Soniei pnla acest moment, ea va exista imai trziu; aici e un simplu episod,

urmareampucturii.Iarmpucturanu e o dram,ci o ntmplare." Ce simplu!Nu?

Comedia, aadar, comedia Livada de viini surprinde, n registru comic,

dou personaje (cu tot alaiul de rude, slujitori, prieteni etc.) ntr-un moment

dramatic al existeneilor. O sosire, o ateptareio plecare. Asta-i tot. Dar modul

magistral n care Cehov orchestreaz banalitile, tcerile,enunurile disparate,

sunetele (plns, rs, ipt,cntec, zgomot), determin,induce un ritm, o muzic(cehovian,s-a spus), o simfonie a pierderii, a schimbrii,a plecrii.O diversitate

surprinztoarede enunuri, semne de tot felul, care apar idispar i, n acelai

timp, o structurverbalcare tinde sdureze ca ntreg. Dramaturgul, n fond ca

screeze spaiu(manifestat ca un ritm, ca ovibraie),spre deosebire de sculptor

(sau orice artist care lucreaz cu materia brut) care ncearc s creeze timp

(manifestat prin micare,via,nsufleire,efemer).


65/146

65

45femeie". Ce ne spune, de fapt, Ranevskaia? Un pom semnacu mama ei care

Voi trece n revist,n ordinea n care apar n pies,elementele de care

aminteam mai sus:

1. Chiar la debutul actului nti, negustorul Lopahin intr cu o carte n

mn".Ceva mai ncolo, mrturisete:M-am apucat scitesc cartea asta in-am

priceput o boab". Negustorul citete o carte, iar contabilul aduce flori.

Epihodov, ndrgostit de Duniaa,pretinde c1-a trimis grdinarul" (e vorba

de buchetul de flori). Opiunilecelor doupersonaj e, banale la primul contact,

devin semnificative pe parcursul derulriintregului.

2.

nfrigurarea cu care Lopahin ateapt sosirea oaspeilor" de la Paris

aproape cdeclaneazzgomotul trsurilornainte ca acesta sse produc.

3. i tot el (Lopahin) reacioneaz bizar, funcionnd ca un semnal de

alarm,atunci cnd Varia i spune Aniei: naugust or svndmoia..."Nu tim

nccine o va cumpra,dar behitul lui Lopahine un semn.

4.Un moment de mare subtilitate, care-1 scutetepe Cehov de a include o

scenerotic(scencare ar afecta unitatea stilistica piesei), este ntlnirea dintre

laa i Duniaa. laa o mbrieaz pe Duniaa, Duniaa scap farfurioara,

farfurioara se sparge, iar Duniaa plnge. Asistm la o deflorare. Psihic,

deocamdat.Se va ntmpla ialtfel, o vom deduce din relaiilecelor doi.iva da

seama iEpihodov.5.ntr-o clipde ncntare, de contemplare a livezii, Liubov Andreevna are

o vedenie: Iaprivii!Mama, rposatamea mamtrece prin grdin...E n rochie

alb".imai jos: Mis-a prut.(...) ... s-a aplecat un pomioralb, parcar fi o

murise. Un pom semnacu o moart.Partea dsocotealde ntreg: livada prea

moart.6.Actul nti se sfretetot cu un element semnificativ, oarecum punist,


66/146

66

dar conform, la urma urmei, cu felul n care iubeteTrofimov. Departe,dincolo


67/146

67

46din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete,trist, stingndu-se ncet.". Se trec

de livad,un cioban cntdin fluier. Trofimov trece. Vzndu-le pe Ania ipe

Varia, se oprete". i,dup replicile celor dou,nduioarea lui: Soarele meu!

Primvaramea!".

7.Actul doi ncepe cu descrierea spaiului (senzaia locului). Ce vedem? O

bisericu n paragin (credina, nu doar n sens religios), o fntn (izvorul,

creaia,viaa)nconjurat de lespezi de mormnt, plopintunecai" (acolo

ncepe livada deviini"),unrnd de stlpi de telegraf" (semnele vremurilor care

vin) inzare, un oramare". Trecut, prezent iviitor ntr-un cadru scenografic

(cam singularaceastieiren exterior la Cehov), un fel de balana opiunilor.

Epihodov (ca o pasreruprevestitoare) cntdin chitar.".

8. Urmare fireascimplinire a acestei sumbre scenografii e replica

Charlottei Ivanovna n care-i constatlipsa de identitate: ...de unde sunt eu,

cine sunt eu nu tiu..."(Nu pot snu remarc castravetele - simbol falie - din care

mnncn timp ce spune: Amatta nevoie svorbesc cu cineva i n-am cu

cine..."). i,pe aceeaipagin,cade, reverberant pentru lumea piesei, fraza lui52

Epihodov: N-am ajunsncstiudac trebuie s triescsau, ca sspun aa,

dactrebuie smmpuc.".

9.Duprechizitoriul prin care Trofimov condamnRusia, nfundul scenei

trece Epihodov cntnd din chitar".Trece Epihodov, adicomul cu nouzecii

nou de nenorociri,

adicpiaza rea. Liubov Andreevna

i Ania

atenioneaz:

VineEpihodov...", Gaev iTrofimov concluzioneazaapus soarele" de parc

ar spune c ne-a apus soarele, Gaev declam o rugciune de parc ar face-o

nainte de moarte, Firs bombnei,deodatajunge la ei un zgomot deprtat,ca

n revistsemne prevestitoare de ruiapare un trector,anticipnd parcpasul

pe care vor fi nevoii s-1 fac i ei. Leonida Teodorescu vede n tot acest

moment o demonstraiede teatru absurd avantla lettre, el chiar spune c:vorbele


68/146

68

i nu sensul lor creeaz legturile n piesele lui Cehov". Nimic mai fals!


69/146

69

47

Banalitatea e o capcan.Nimic nu e lsatla voiantmplriila Cehov. Cuvintele

au sensuri ascunse i,n momente cheie, spun mai mult dect par a spune.

10. Tot actul trei, fiind o petrecere la nmormntare (circ, dans), este o

bijuterie dramatic care atinge sublimul n final: liubov Andreevna (...) st

ghemuiti plnge amarnic. Orchestra cntn surdin.".

11.Finalul actului patru nchide cercul formal al piesei, trist, dezarmant de

trist: Scenae goal.Se aude cum se ncuie uile,apoi cum pleactrsurile.Se

face linite. linitea e strbtut deodat de zgomotul surd al toporului, care

loveteun pom. Sunstingher itrist.". Dupmonologul lui Firs: Seaude un

zgomot deprtat,ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete,un sunet trist,

stingndu-se ncet. Se face tcere,se aude numai cum departe, n livad,toporul

lovete n viini.".Sunt ultimele cuvinte ale lui Cehov, cuvinte care pun punct

ultimei lui comedii, comedia plecrii,comedia morii.

ncercarea mea de a depista inefabilul textului are toate defectele unei

asemenea operaii,la care se adaugprudenamea n materie.Inefabilul apare i mai evident odat cu transpunerea textului n

spectacol (n cazul n care realizatorii spectacolului au mijloacele iputina s-o

fac). A ncheia, remarcnd cu vorbele Monici Svulescu, sentimentul

permanent de angoas al personajelor cehoviene, starea lor de provizorat, de

incomoditate psihic, inexplicabil pe plan individual, fiindc ea nici nu se

manifestca un simptom individual, ea este simptomul generalizat al unei crizegeneralizate, al unui dezechilibru atotcuprinztor".


70/146

70

PERSONAJE


71/146

71

49fapte bune!...". Cu preul unui ochi (privirea asupra lumii e njumtit,

DNILPREPELEAC

Creang ne aduce la cunotin c Dnil era un ran de la munte,

srac,nsurat icu o mulimede copii", poreclit Prepeleac (aai era porecla,

pentru c atta odor avea i el pe lng cas fcut de mna lui") i c se

ndeletnicea cu de toate i cu mai nimic, dar c pe toate le fcea anapoda. Pe

lngfaptul cera lene,mai aflmde la autor cDnilera mincinos iho(fur

iapa i securea fratelui su).i,dei i erau maidragi banii dect pusnicia", n

pdure,omullui Dumnezeu, cu nravuldracului" se gndetesdevinclugr,

dupvorbele frine-su",isconstruiasco mnstire.

Mai prinsese acum la minte" spune Creang i, dup treampa"pguboas56, dovada unei enorme naiviti,dupncercrileeuatede a rezolva

cu gndirea, frnvul practic, tot felul de aciuni, iat-1 pregtit s se ia la

ntrecere icu satana. n relaiacu Necuratul, Dnildovedetecpoate fi abil,

prefcut, violent chiar (ct era de pusnic Dnil, tot mai mult se bizuia pe

drughineadect n sfnta cruce"). ntrecerea - snu uitmcmiza era banul -

lasurme fizice pe chipul lui Dnil:Aghiunutiuce face, de-i pocneteluiDnil un ochi din cap". i aici, ironia rspopitului are un farmec aparte:

Doamne!Multe mai are de ptimitun pusnic adevratcnd se deprteazde

poftele lumeti ise gndetela

trunchiat,maculataspune), n final, Prepeleac se poate bucura devia,ca toi

ceilali:a intrat iel n rndul lumii : Nemaifiindsupratde nimene iscpnd


72/146

72

50

deasupra nevoii, a mncat i a but i s-a desftat pn la adnci btrnee,

vzndu-ipe fiii fiilor simprejurul mesei sale".

i acum, s observm inversarea termenilor n ecuaia axiologic

propus de poveste: cnd Dnil - n lume fiind - era trndav, nendemnatec

(far practic), nesincer, necinstit i incapabil de a-i asuma vreo rspundere

familialsau social,atunci era nimbat de o cureniefrmargini, de o naivitate

sfnt, de o nelegere a lumii care-1 situa deasupra semenilor. Retragerea n

pustnicie, trecerea sa n rndul oamenilor lui Dumnezeu, coincide cu o

transformare drceasca lui Dnil.El devine mai mecherdect ncornoraii,dar cnd? atunci cnd competiiae pe bani.ndrcirea,mpieliarealui Prepeleac,

maturizarea sa, e un soi de adaptare la mediu.

Simplificnd, putem distinge douetape: trocul dezavantajos (gndirea

faraderenla realitate) iconcursul cu nefrtaii(gndirea ajustatde ispitire",

ca sfolosesc un sens mai vechi, drag ilui Constantin Noica). La un moment

dat, el chiar exclam: parc dracul mi-a luat minile!". Ei, bine, lupta cuMichidu i red judecata sntoas, din smintitul satului, ajunge i el n toate

minile.

principiile sunt alterate i inversate, personajele imbecilizate, viciile rspltite,

normalitatea dispare. Un soi de tragic latent se transformn grotesc. Caragiale l

anticipeazpe Jarry iDiirrenmatt cu fanteziaverbalicu mtilepuse n joc. In

MACHE RZCHESCU,ce-i mai zice iCRCNEL"

La Caragiale, absurdul e la el acas, lumea e reprezentat pe dos,


73/146

73

fond, el nu face altceva dect au fcutconfraiide breaslde pe alte meridiane, n


74/146

74

toate timpurile: surprinde clieeleiexprimrilemecanice, demonteazi reface

teatral automatismele vieii iale relaiilorumane, urmretemecanismul uman

n manifestrilelui derizorii i degradate.

Limbajul lui Caragiale, incluznd gluma absurd" i nonsensul,

fondeazo tradiiepe linia Tristan Tzara, Urmuz iEugen Ionescu. La Caragiale

i, mai ales, n D'ale carnavalului", condiiauman pare condiionat" de o

evoluie nestpnit a lucrurilor, de un fenomen de nstrinare a individului

ntr-un spaiu n care acesta nu-i mai afl locul. Prin viziunea monstruoas i

prin inadecvarea limbajului la real, Caragiale i anticipeazpe dadaiti.

51


75/146

75

Modurile comice, enumerate ide Marian Popa n Comicologia sa, sunt

cele cunoscute de toat lumea: satiricul, parodicul, grotescul, ironicul i

umoristicul. Procedeele comice, aijderea:ncurctura, confuzia de persoane,

travestiul, inversiunea, acumularea, enumerarea, mtile, procedeele fonetice,

procedeele lexicale etc. i tipurile de comic sunt cele cunoscute: de situaie,de

caracter i de moravuri.

Personajele farsei de care ne ocupm sunt tipuri umane ntr-o

manifestare caricatural, aria lor comportamental se poate reduce uor la

schema de funcionarea unui mecanism. Aciuneapiesei D'ale carnavalului, dupcum reiese din titlu i precizeaz autorul, se petrece ntr-un carnaval, n

Bucureti" i e structuratpe modelul de teatru n teatru, cu multe schimbri de

mti, ntr-o atmosfercarnavalesc.Farsa afirm ideea lumii ca spectacol, idee

prezenti-n celelalte comedii.

S urmrim traseul personajului Crcnel de-a lungul piesei pentru a

descoperi attvalenelesale de personaj de teatru, ct i- de ce nu? - pe cele depersonaj de teatru de animaie.

Recapitulnd actul I, ce avem? O intrare de poveste, ca a zmeului,

Iordache fiind n cazul nostru buzduganul, i o ieirederizorie, cu coada ntre

picioare.

Iat i detaliile lmuritoare: n Scena 6 a actului I, Iordache vine cu

vestea camantul Miei,Crcnel,l cautpe Nae iMiase ascunde n odaie. n

Scena 7, Crcnel intr n frizerie, l cautpe Nae ie dispus satepteorict.

Iordache, Pampon iMiavor sscape de el iIordache pretexteazcvrea s

nchid.Crcnelpleac.Pampon aflcamantul Mieie Crcnelipleacdup

acesta. n Scena 10, Iordache anun venirea lui Crcnel care a fost btut de

Pampon, de data aceasta, Nae o duce cu fora pe Mia n odaie. n Scena 11,

Crcneli povestetelui Iordache cum a fost btutde Pampon ivrea s-i afle

numele. n Scena 12, Crcneli povestetelui Nae cum a fost btutde Pampon,


76/146

76

53Pampon crede cMia(n costum polinez) e Didina iar Iordache (n costum de

apare Pampon care se repede la Crcnel,Crcnel fuge, Pampon fuge dup

Crcnel,Crcneliese, Pampon dupel.

n actul II, Crcnelvorbetesingur, se ia de Catindat, apoi de Iordache,

apoi de Pampon cu care fraternizeaz,apoi iar de Iordache, apoi iar de Catindat,

pe care l batempreuncu Pampon. Marea lui rzbunaree o confuzie totali

60

sfrete,evident, cu personajul de la care a plecat: Catindatul. O rtciren cerc.

Detalii: n Scena 3 a actului II, Crcnelvorbetesingur, i-a luat urmalui Pampon, bea o bere i-iface planul cum l va demasca cu eusunt Bibicul...".

n Scena 4, Catindatul insistsfaco polccu Didina, Didina iese, Catindatul

dupea, CrcneldupCatindat. Crcnel l aduce napoi cu forape Catindat

i-i spune Eusunt Bibicul, nene Iancule!". Crcnelaflc1-a prins pe fratele

lui Pampon, Catindatul aflcPampon nu e la Ploieti, ci la Bucureti, la bal.

Catindatul fuge s-ischimbe costumul, Crcnelfuge dupel ca snu-1 anunepe Pampon. n Scena 6, Crcneli spune lui Iordache Eusunt Bibicul...", Mia

iese snu fie recunoscut.Iordache i spune lui Crcnelcnu e Iancu, cIancu

e-n bal, Crcnel intr-n bal. n Scena 9, Crcnel d de Pampon ii spune

replica, Pampon fuge dup el, Crcnel cere s-i arate biletul i spune c el e

mangafaua,nelata 8-a oar.Crcnelpovestetecum a fost tradus a 7-a oar,

culmea, cu un neam,nu cu un muscal, cum a gsit un bileel de la Miacare

plecase cu neamuln Bulgaria ide necaz s-a nrolat volintir n garda naional

care s-a desfiinat.Pampon nelegecBibicul e amantul a dou femei (Miai

Didina), l linitetepe Crcneliamndoi pleacdupBibicul. In Scena 11,

cazac) e Bibicul, adicNae. Cei doi se reped la Iordache, Iordache se deconspir.

Mia lntreabpe Pampon dace Pampon, i-i spune cBibicul e mbrcatn

turc. Crcnell scappe Iordache iPampon i spune lui CrcnelcBibicul e


77/146


78/146

78

54Crcnel (sne amintim interpretarea emblematic a lui Birlic) e un

ia pe Crcnel n cutareaBibicului. n Scena 13, Pampon exclam: iaca turcul!

Toi trei coboar melodramatic n faa Catindatului. Se opresc n faa

Catindatului nmrmurit.Mia,mai la spatele lui CrcneliPampon, scoate din

buzunar sticlua i pndete.Cnd Pampon iCrcnel l iau la ntrebri,Mia

aruncvitrionul".Catindatul strigdupajutor, Pampon iCrcnell bat, Nae,

Didina iIordache dispar.

n actul III, Crcnele luat la sec

teatrul si principiile lui generatoare

Documents