tapiseria artistica

Cuvinte Cheie

artă textilă, aptitudine creativă, atitudine creativă, compoziţie artistică, creativitate artistică, imprimeu artistic, limbaj plastic, metodă didactică, produs de creaţie

Adnotare

Teza s-a format din introducere, 4 capitole, concluzii generale şi recomandări, 206 bibliografice, 150 pagini

text de bază, 14 tabele, 32 figuri, 7 anexe. Rezultatele obţinute sunt publicate în 23 lucrări ştiinţifice.

Domeniul de cercetare: studiul dezvoltării creativităţii artistice a studenţilor pedagogi artişti plastici pe

interacţiunea factorilor personalitate de creaţie, proces de creaţie, produs de creaţie.

Problema cercetării: Ce repere teoretico-metodologice ar trebui structurate/elaborate/ aplicate pentru

explorarea LP în dezvoltarea creativităţii artistice la studenţii FAPD?

Scopul: Fundamentarea teoretică şi practic-experimentală a metodologiei dezvoltării creativităţii artistice la

studenţi prin studierea şi aplicarea ELP în cadrul cursului Artă textilă.

Obiectivele cercetării au vizat explorarea istorică a principiilor artei, limbajului plastic, creativităţii artistice

şi metodologiei dezvoltării ei; structurarea conceptelor de limbaj plastic şi creativitate artistică (a

studenţilor); stabilirea nivelurilor de creativitate incipientă/posibilă a studenţilor; elaborarea conceptului

metodologic specific DCAS în arta imprimeu artistic; validarea experimentală a metodologiei de DCAS;

sistematizarea valorilor creativităţii artistice dezvoltate a studenţilor şi a criteriilor de evaluare a acesteia;

analiza, sinteza şi generalizarea rezultatelor, elaborarea recomandărilor practice.

Noutatea şi originalitatea ştiinţifică a cercetării constă în punerea problemei DCAS printr-o metodologie

întemeiată pe epistemologia artei; stabilirea evoluţiei istorice a conceptelor de creativitate, limbaj plastic şi

metodologie de DCAS; elaborarea unei metodologii originale de DCAS în cadrul cursului Imprimeu artistic;

stabilirea criteriilor de evaluare a creativităţii artistice a studenţilor şi stabilirea nivelurilor creativităţii

acestora.

Semnificaţia teoretică a cercetării constă în precizarea termenilor creativitate artistico-plastică şi

metodologie educativ-didactică, în stabilirea reperelor epistemologice ale metodologiei de DCAS în arta

textilă imprimeu artistic. Valoarea aplicativă a lucrării rezidă în metodologia de DCAS în arta textilă

imprimeu artistic; stabilirea nivelurilor reale/posibile de creativitate artistică şi a referenţialului de formare

profesională a studenţilor pedagogi artişti plastici. Implementarea rezultatelor ştiinţifice s-a făcut/se face

prin aplicarea metodologiei elaborate în cadrul cursului Imprimeu artistic la FAPD a Universităţii

Pedagogice de Stat Ion Creangă.

Cuprins

1. PERSPECTIVA ISTORICĂ DE FORMARE LA STUDENŢI A CREATIVITĂŢII ARTISTICE

1.1. Creativitatea artistică şi limbajul plastic în viziune estetică

o 1.1.1. Creativitatea.

o 1.1.2. Cercetarea limbajului plastic

1.2. Abordarea creativităţii în ştiinţele educaţiei

o 1.2.1. Abordarea psihologică a creativităţii şi limbajului plastic

o 1.2.2. Pedagogia artelor despre creativitate şi formarea/dezvoltarea ei la studenţi

1.3. Concluzii la capitolul 1

2. REPERE TEORETICE PENTRU DEZVOLTAREA LA STUDENŢII PEDAGOGI A CREATIVITĂŢII ARTISTICE

2.1. Creativitate şi limbaj artistic în artele plastice/arta textilă

2.2. Procesul de creaţie în artele plastice

2.3. Particularităţile personalităţii de creaţie în artele plastice

2.4. Factorii dezvoltării creativităţii artistice la studenţii pedagogi


3. METODOLOGIA DEZVOLTĂRII CREATIVITĂŢII ARTISTICE LA STUDENŢII

FACULTĂŢII DE ARTE PLASTICE

3.1. Conceptualizarea metodologiei dezvoltării creativităţii artistice la studenţi

3.2. Modelul teoretic de dezvoltare a creativităţii artistice a studenţilor

3.3. Metode, procedee şi tehnici de studiu şi aplicare a elementelor limbajului plastic în arta textilă

3.4. Evaluarea creativităţii artistice a studenţilor în domeniul artei textile

3.5. Concluzii la capitolul 3.

4. VALORI ALE CREATIVITĂŢII STUDENŢILOR, PERFORMATE CONFORM METODOLOGIEI SPECIFICE DE DEZVOLTARE A CREATIVITĂŢII ARTISTICE

4.1. Metodologia experimentului

4.2. Nivelurile incipiente de creativitate artistico-plastică ale studenţilor pedagogi

4.3. Dezvoltarea creativităţii studenţilor în cadrul cursului Imprimeu artistic

o 4.3.1. Strategia generală de dezvoltare a creativităţii artistice a studenţilor

o 4.3.2. Sistemul activităţii de dezvoltare a creativităţii artistice a studenţilor

o 4.3.3. Evaluarea nivelurilor de dezvoltare a creativităţii artistice a studenţilor

4.4. Valori ale produselor create de studenţi şi ale personalităţii lor artistice


Cuvinte Cheieactivitate decorativ-compoziţională, percepere artistică, gândire artistică, aptitudini plastice, tapiserie frontală, volumetrică şi spaţial-volumetrică, interpretarea compoziţiei textilelor, mijloace plastice, structură plană, factură, metode de transformare a suprafeţelor textile, formă volumetrică, relief, structură textilă volumetrică şi spaţială, mijloace artistice de tratare a compoziţiilor textile, particularităţi plastice, stilizarea textilelor, geneză formelor în compoziţii textile, structură, tectonică, relief, complex, ansamblu artistic

Adnotare În lucrare sunt prezentate rezultatele cercetării în domeniul pregătirii profesionale a studenţilor de la

facultăţile de artă plastică şi design pe baza cursului Tapiseria artistică.

În acest scop, au fost stabilite bazele psihologico-pedagogice de aplicare a cunoştinţelor privind

compoziţia decorativă în sistemul pregătirii plasticianului-pedagog. Au fost sistematizate principiile

metodologice fundamentale, au fost definite compoziţia textilă decorativă, procesul de creare a

operelor artistice, forma de organizare artistică a mijloacelor materiale, plastice şi artistice de

realizare a compoziţiei textile în imaginea decorativă. De asemenea, au fost elaborate exigenţele

activităţii decorativ-compoziţionale faţă de calităţile şi capacităţile plasticianului-pedagog, precum şi

o serie de teze metodologice pentru înţelegerea unei noţiuni artistice, cum este decorativitatea.

În lucrare sunt evidenţiate câteva grupe funcţionale de aptitudini de creaţie, care se referă la:

percepţia artistică, gândirea artistică, activitatea artistică-plastică. În afară de aceste aptitudini

generale, un loc important revine aptitudinilor speciale, care ţin de activitatea decorativ-funcţională.

De asemenea, în lucrare sunt dezvăluite bazele teoretice ale experimentului realizat, este propus un

complex de exigenţe metodologice, de principii didactice dintre cele mai actuale, sunt incluse

argumentarea programei experimentale, descrierea experimentului pedagogic şi analiza rezultatelor

lui.

A fost elaborat conţinutul cursului specializat Tapiseria artistică, în care este reflectat specificul

posibilităţilor tehnologico-plastice de utilizare la ţesut a elementelor plastice plane, precum şi a

mijloacelor plastice care se referă la compoziţia volumetrică (tridimensională). Fiecare temă, în afară

de bazele teoretice, include şi tehnici didactice de proiectare artistică, executarea unor lucrări de

creaţie şi modalităţile de evaluare a unei compoziţii textile, executate în material.

Eficienţa soluţionării problemei, devine reală datorită aplicării noii concepţiei în predarea artei

textile, bazată pe utilizarea structurii metodologice elaborate de transformare a formei textile plane în

formă textilă volumetrică şi sistematizarea clasificării formelor compoziţionale textile; toate fiind

integrate în conţinutul cursului experimental „Tapiseria Artistică”.

Rezultatele cercetării experimentale demonstrează eficienţa metodologiei de aplicare a principiilor

compoziţiei decorative elaborate.

MANUFACTURA SAVONNERIE Istoria Manufacturii Savonnerie începe în primii ani ai secolului al XVII-lea şi odată cu ea debutează

într-adevăr istoria covorului în Franţa. Întemeiată de Henric al IV-lea care a instalat-o în galeriile Luvrului, manufactura de covoare "lucrate în maniera Persiei şi a Levantului " s-a extins, în timpul domniei lui Ludovic al Xlll-lea, cu alte ateliere. Instalate la Paris, pe malurile Senei, la poalele colinei Chaillot, în clădirile unei foste fabrici de săpun (" savon "), ele au păstrat denumirea acesteia: SAVONNERIE.

Colbert a reorganizat în 1663 Manufactura Savonnerie care a fost, ca şi Manufactura Gobelins, sub direcţia artistică a lui Charles Le Brun. Manufactura avea să cunoască din acel moment o perioadă de activitate extraordinară, în timpul căreia producţia, care era în exclusivitate rezervată regelui, a folosit fie la mobilarea reşedinţelor lui Ludovic al XlV-lea, fie pentru cadourile diplomatice oferite suveranilor sau ambasadorilor străini.

Prin termenul de "Savonnerie" se înţelege o ţesătură de lînă aparţinînd categoriei catifelelor, executată pe un război de ţesut haute-lisse

Una dintre primele lucrări importante ale Manufacturii Savonnerie, din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, a fost executarea pentru Marea Galerie a Palatului Luvru a unui număr de nouăzeci şi trei de covoare avînd fiecare cea. 9 m. lungime. începută în 1668, această lucrare a continuat timp de cinsprezece ani. în acelaşi timp se executau treisprezece covoare pentru Galeria Apollo de la Luvru, care începuseră să fie ţesute încă din 1665. Aceste două ansambluri excepţionale sînt cele mai edificatoare exemple pentru arta Manufacturii Savonnerie unde, ca şi la Gobelins, a triumfat gustul pictorului Charles Le Brun.

în timpul domniei lui Ludovic al XV-lea comenzile au continuat să fie foarte importante atît pentru decorarea castelelor regale cît şi pentru darurile regelui. Pierre-Josse Perrot, Blain de Fontenay, Gerard Audran au creat modele pentru Versailles şi Fontainebleau.Dacă principalele şi cele mai cunoscute opere ale Manufacturii Savonnerie erau covoarele (au rămas încă numeroase exemplare care aparţin colecţiilor naţionale franceze) trebue semnalată şi realizarea, în aceeaşi tehnică, a garniturilor pentru paravane, banchete, taburete sau pentru ecranele care protejau de dogoarea focului din cămin. Comenzile oficiale s-au rărit la sfîrşitul Vechiului Regim şi manufactura a cunoscut o perioada dificilă care s-a agravat şi mai mult în ultimii ani ai secolului al XVIII-lea.

Napoleon s-a interesat de Manufactura Savonnerie care dispunea atunci de desenele realizate de artişti ca Saint-Ange, Percier şi Fontaine. Ea a avut astfel în timpul Primului Imperiu o activitate importantă, realizînd pentru castele şi, în special, pentru palatul Tuileries, covoare de vaste dimensiuni, în care foarte adesea apăreau emblemele imperiale.

In 1826 atelierele Savonnerie au părăsit clădirile de la Chaillot pentru a se instala în incinta Manufacturii Gobelins unde se află şi astăzi.Saint-Ange a continuat să furnizeze modele de covoare în timpul domniilor lui Ludovic al XVMI-lea şi Carol al X-lea ca şi în vremea lui Ludovic - Filip.în timpul celui de al Doilea Imperiu, manufactura a realizat - special pentru saloanele împărătesei Eugenia, de la palatul Tuileries - covoare după desenele lui Die-terle şi Chabal - Dussurgey.

In ultimul sfert al secolului al XlX-lea războaiele sînt folosite aproape numai la ţesutul tapiseriilor decorative murale (panouri pentru Pantheon, Palatul Elysee, Biblioteca Naţională). Cîteva covoare au mai fost realizate la începutul veacului al XX-lea. Sînt ţesute foi pentru paravane după compoziţiile lui Odilon Redon, Van Gogh, Cezanne. Către 1911 manufactura încearcă să transcrie în panouri de lînă tabloul lui Claude Monet intitulat " Les Nym-pheas" (Nimfele).

După o perioadă care a fost incontestabil dificilă, Manufactura Savonnerie cunoaşte în ultimii cinsprezece ani un nou avînt. Modele concepute anume pentru ea, perfect adaptate tehnicii catifelei, au fost comandate în special lui Agam, Penalba, Vasarely... Creaţiile recente dovedesc importanţa reînnoirii acestei arte.

ATELIERUL LODEVEInfiinţat în 1964 şi subordonat din 1966 Ministerului Culturii, atelierul din Lodeve (regiunea Herauit) foloseşte ca ţesătoare numai femei musulmane de naţionalitate franceză (repatriate din Algeria). Personalul a fost format în Manufactura Savonnerie. Atelierul din Lodeve realizează covoare monocrome, covoare moderne după cartoanele artiştilor contemporani (Delaunay, Hajdu, Lalanne, Ung-No-Lee şi alţii) şi copii după covoare vechi, în stilul Ludovic al XlV-lea şi în stilul Primului Imperiu, această ultimă producţie -folosită şi în schimburi - permiţînd ocrotirea patrimoniului artistic naţional.

TEHNICA De-a lungul veacurilor, tehnica tapiseriei tradiţionale s-a transformat puţin. Realizată din încrucişarea

manuală a firelor de urzeală cu cele de băteală - acestea din urmă de diferite culori, acoperă în întregime firele de urzeală care servesc drept suport. Tapiseria se execută cu ajutorul războiului de ţesut vertical - în tehnica haute lisse sau cu cel orizontal - în tehnica basse lisse. Deosebirea dintre aceste două tehnici este determinată în special de poziţia firelor de urzeală - orizontală în cazul tehnicii basse lisse, verticală în tehnica haute lisse, cit şi al pozitiei inelelor (/isses). Acest fapt Implica o pozitionare a războiului de ţesut pentru fiecare procedeu în parte şi o manipulare diferenţiata a operatiunii ţesutului. Războaiele pentru tehnica basse lisse, au fost înlocuite la

Gobellns tn 1827 şi trimise cu această ocazie la Beauvais care, de mal bine de un secol, s-a consacrat în exclusivitate acestei tehnici.

Ţesătorii, atît în cazul procedeului haute lisse, cit şl al celui basselisse au la dispoziţie aceleaşi mijloace pentru a transpune, in lînă sau mătase, desenul, volumul, modelul şi culorile de diferite nuanţe. Principalele procedee sînt culorile juxtalpuse în maniera mozaicului (â plats), baterea firelor (battages) şi haşurile care prin alternarea trecerilor (duites), a mănunchiurilor de fire de mai multe culori, permit gradarea tonurilor, obţinîndu-se astfel modelul. Ţesătorul, prin repetarea trecerii mănunchiurilor de fire (duites) - acest du-te vino al suveicii (broche) cu firul de băteală de la un capăt la altul al firelor de urzeală - crează desenul tapiseriei şi în acelaşi timp constituie ţesătura.Cartonul reprezintă modelul în mărime naturală al ţesăturii ce urmează să fie executată. El este punctul de plecare pentru tapiseriile tradiţionale.

TEHNICA BASSE LISSE Se foloseşte războiul de ţesut orizontal. Pe cllindrolc din lemn (en'souples) aşezate paralel la distanţă

de 1,50 m. unul de celălalt şi susţinute de două suporturi, urzeala este întinsă orizontal. Spre deosebire de tehnica haute lisse, toate firele urzelii sînt grupate în inele prinse printr-o bară de 40 cm. (baton de lisse), aşezată sub războiul de ţesut. Pedalele (marches), a căror mişcare acţionează o bară de 40 cm. (baton de lame), permit să se obţină de-a-lungul unei bare separarea urzelii şi împărţirea ei în două rînduri de fire (nappes), pare şi impare. Ţesătorul ridică cu mîna stîngă un număr oarecare de fire, conform desenului, trecînd între cele două rînduri suveica din lemn încărcată cu firele colorate ale bătelii. După această primă trecere firul de băteală este bătut cu un instrument din fildeş sau din lemn (grattoir).

Cu ajutorul pedalelor ţesătorul inversează firele pare şi impare, obţinînd astfel încrucişarea lor; după aceea, face cea de a doua trecere formînd un rînd, pe care îl bate puternic cu pieptenele. Ţesătorul lucrează cu faţa la lumină pe reversul tapiseriei; cartonul este aşezat în spatele său, iar hîrtia de calc este fixată sub urzeală. Acest calc este o invenţie introdusă în atelierele de basse lisse ale Manufacturii Gobelins, începînddin anul 1750, pentru a evita ca aceste cartoane să nu fie decupate în benzi înguste. TEHNICA HAUTE LISSE

Se foloseşte războiul de ţesut vertical. Două suporturi din lemn sau din fontă susţin cilindrele mobile din lemn (ensouples) dispuse paralel. Urzeala formată din fire de lînă albă sau ivoriu, printre care trec firele colorate de băteală, este întinsă vertical pe fiecare cilindru. Urzeala este despărţită în două rînduri paralele de fire - pare sau impare - cu ajutorul unor tuburi din sticlă (bâtons de croisure). Firele impare din spate sînt grupate în mănunchiuri cu ajutorul unor inele dintr-o împletitură de bumbac. Ţesătorul îndepărtează cu mîna stîngă numărul de fire necesare executării motivului şi trece suveica încărcată cu firele de băteală printre cele două rînduri de fire de urzeală.

După această primă trecere, ţesătorul aduce în faţă rîndul de fire din spate, trăgînd cu mîna stîngă inelele, obţinînd astfel încrucişarea firelor. înapoierea suveicii în sens invers formează un rînd numit duite care, după ce a fost bătut cu ajutorul unui pieptene din metal, acoperă în întregime urzeala. Ţesătorul, aşezat cu faţa la lumină, lucrează pe reversul tapiseriei şi urmăreşte compoziţia cu ajutorul unei oglinzi; în spate se găseşte cartonul, după care el a copiat pe calc modelul care îi permite să traseze pe fiecare fir de urzeală puncte de reper, corespunzătoare liniilor principale ale compoziţiei. Covoarele din fibre naturale

Afla mai multe despre: covoare, covoare din fibre naturale, fibre sintetice, covoare din berbera, covoare din sisal, covoare din bambus

Covoare naturale: bambus, sisal, berbera, fibre din coaja nucilor de cocos - Despre oameni, natura, covoare, petrol si razboi si legatura dintre ele.

Unul din motivele izbucnirii razboiului din Irak a fost mai mult sau mai putin productia naturala de petrol. Dar ce legatura are acest lucru cu covoarele sau in special cu covoarele naturale?

Materialele sintetice, precum polyesterul, constau si din petrol. Natura ne ofera o sumedenie de materiale din care pot fi confectionate covoare de calitate superioara: bambus, sisal sau pur si simplu lana, dar si materiale din hartie, tesatura de iuta sau fibre din coaja nucilor de cocos.

Aceste covoare din materiale 100% naturale sunt cu mult peste calitatea materialelor chimice si au o rezistenta mai mare. Cele chimice sunt produse in masa, sunt rezultatele prelucrarilor din fabricile industriei chimice, care lucreaza cu petrolul, si abia apoi cele ale bransei de textile.

In tarile asiatice si in cele in curs de dezvoltare covoarele sunt confectionate de catre oameni care depun un efort fantastic in conditii grele, o munca de sclav.

Covoarele din materiale naturale sunt mult mai sanatoase, nu se murdaresc atat de repede si sunt mult mai bune pentru persoanele cu alergii. In trend sunt produsele ecologice, dar nu este vorba numai despre o moda, ci de un mod sanatos de viata.

Covoarele din bambusPlanta creste pe toate continentele, exceptand Europa si Antarctica. Recunoscuta pentru productia de bambus ramane insa China. Aceasta planta este folosita pentru construirea locuintelor sau pentru confectionarea instrumentelor muzicale. Pentru parchet si covoare acest material natural se foloseste abia de cativa ani.

Acestea sunt confectionate din lemnul tare, desi din punct de vedere biologic bambusul face parte din familia ierburilor si nu din cea a arborilor. Din punct de vedere chimic, acest material este un lemn tare, datorita cantitatii de 70% de celuloza. Lemnul de bambus este foarte deschis la culoare, dar acest lucru difera si variaza in functie de sortiment, de varsta si de timpul recoltei. Astazi acest material poate fi vopsit in cele mai tari sau cele mai pastelate culori, in functie de gustul fiecaruia.

Bambusul este materia prima care creste cel mai repede din lume. O astfel de planta creste zilnic pana la 30 cm.

Covoarele din sisalAlaturi de cele din bambus si cele din fibrele nucilor de cocos, covoarele din sisal fac parte din categoria textilelor naturale si incep sa cucereasca piata. Fibrele robuste reprezinta garantia rezistentei pe termen lung, dar si a calitatii superioare. De asemenea acestea pot fi confectionate si vopsite cu orice culori si orice modele pentru a fi in pas cu moda.

Covoarele din berberaAcestea sunt confectionate manual din lana naturala. Covorul din berbera asigura atat o amenajare placuta, moderna, confortabila a incaperii, dar are si un rol important in mentinerea caldurii in incapere, dar si reglarea temperaturii acesteia.

Foto: global-carpet.de ; gembinski.at ; otto.de InCasa.ro

Esecuzione ad Ago

Tra le varie tecniche di merletto, quella ad ago è senza dubbio l'invenzione più straordinaria e di pregio. Intorno al 1450, a Venezia, non si realizzava ancora il merletto vero e proprio, ma si trattava di ricamo su sfilature della tela: da una tela di base si sfilavano un certo numero di fili di trama, mentre i restanti fili di trama e ordito erano ricoperti a punto occhiello. Una sorta di ricamo a giorno. Verso l'inizio del XVI secolo, il desiderio di ottenere maggiore trasparenza, spinse le ricamatrici a produrre sempre maggiori sfilature della tela, finché non si giunse alla fortunata intuizione. Perché perdere tempo a disfare un lavoro già fatto e non partire direttamente ex-novo, eseguendo il reticolato di fili necessario al lavoro? In questo modo, non c'era più bisogno di una base di supporto su cui ricamare sopra: sia la rete di fondo che gli elementi decorativi si realizzavano contemporaneamente al progredire della lavorazione. Era nato il merletto ad ago. Il Punto in Aria fu proprio il risultato della rinnovata esigenza di creare un manufatto dal nulla, solo con ago e filo, come una preziosissima ragnatela.

Per approfondimenti,

Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988; Cfr. D.Davanzo Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998

Tehnicile anterioare sec. 14

Esecuzione a FuselliMentre i merletti ad ago prendono il nome dalla tecnica impiegata (reticello, punto in aria), quelli a fuselli, lo derivano dal paese di produzione: Genova, Milano, Fiandre. Gli utensili necessari per la loro realizzazione sono i fuselli - specie di piccoli fusi sui quali era avvolto il filo - e il tombolo, sorta di cuscino imbottito generalmente di forma cilindrica. Non si conosce con esattezza l'epoca cui far risalire l'arte di lavorare questi merletti, di cui Italia e Fiandre si contendono l'invenzione, ma da alcuni documenti, si apprende che entrambe le tecniche, sia ago che fuselli, si siano sviluppate quasi di pari passo, sul finire del XV secolo. Il lavoro a fuselli può essere condotto secondo due modi diversi: a fili continui, che fa uso di un numero fisso di fuselli, pertanto non consente di realizzare pizzi di grandi dimensioni; e a pezzi riportati, che permette di aumentare o diminuire il numero dei fuselli durante il lavoro e di assemblare poi diversi pezzi eseguiti separatamente, collegati in modo invisibile. Genova e Venezia ne ebbero il primato per lungo tempo. Nella prima metà del Seicento, le Fiandre divennero le più prospere d'Europa, potendo vantare l'abbondanza della materia prima, il lino, imbiancato e filato in modo impareggiabile.

Per approfondimenti, Cfr. A. Cantagallo,Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991; Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988.

Tessuti CoptiI tessuti copti costituiscono indubbiamente una delle espressioni più caratteristiche dell’arte dei copti. Stoffe, generalmente di lana lavorata per lo più ad ago, o di lana o di seta tessute, provenienti in modo particolare dalle necropoli di Achmin e di Antinoe, sono rappresentate in tutti i maggiori musei, da Parigi a Torino, da Firenze, a Lione, da Bruxelles, a Londra, passando per Berlino e consentono di comprendere bene lo svolgimento dell’arte tessile copta, la ricchezza delle decorazioni del Basso

Impero e l’importanza delle manifatture egizie.

Per lo più si tratta di parti di vestimenti, ornamenti da applicare (i cosiddetti clavi od orbiculi), qualche volta di panni interi o grandi tessuti ad arazzo (come il drappo con pesci nel Museo di Lione, proveniente da Antinoe). Numerose sono le scene mitologiche, più tarde le scene cristiane: in esse ben presto le forme si irrigidiscono, le immagini si isolano e diventano lineari, si che a stento vi si possono rintracciare i prototipi ellenistici.

E’ un mondo di geni e folletti, di rappresentazioni della natura, con i tralci di vite ed i canestri di frutta, fino ai simboli della fede, come la croce ed i segni sacrali del nuovo culto. Gli animali hanno, in questo contesto, un ruolo del tutto speciale e stanno a significare il punto d’incontro tra gli aspetti veristici e quelli stilizzati dell’arte copta, rivelatori delle sue origini composite, mentre i disegni geometrici anticipano addirittura alcuni valori essenziali dell’arte islamica.


Cfr. Klaus Wessel, Coptic Art, New York, 1965; Cfr. Ludmila Kybalova, Die alten Weber am Nil. Koptische Stoffe. Ein Betrag zur ästhetisch-technologischen Problematik, Artia, Praga, 1967; Cfr. D. S. Chauler, Histoire des Coptes d’Egypte, Parigi, 1960; Cfr. A.F. Kendrick, Catalogue of Textiles from Burying-Grounds in Egypt, Londra 1921.

Tessuti PrecolombianiI periodi cronologici - ancora piuttosto incerti - della storia precolombiana sono classificati, secondo l’uso corrente, come Preclassico (1250 a.C.), Classico (200-1100 d.C.) Postclassico (1100-1532 d.C.).

Le varie, piccole culture fiorite in territorio andino raggiunsero alti livelli qualitativi nella lavorazione dei tessuti, giunti fino a noi grazie a numerosi ritrovamenti archeologici. I tessitori del Perù precolombiano furono tra i più abili al mondo. Il sistema più semplice e comune usato per tessere era dato dal telaio a martingala: stretto e mobile, con un’estremità legata alla cinta del tessitore e l’altra ad un palo o ad un albero. Verso la fine del periodo arcaico furono introdotte le fibre dei camelidi.

Per la confezione degli indumenti non si tagliava la stoffa, le tuniche, infatti, erano composte di due rettangoli di tessuto, cuciti insieme lungo i fianchi, con aperture al collo e alle braccia. Le stoffe più fini contano fino a 200 fili per centimetro quadrato. Combinando tre colori vegetali di base, l’indaco, il rosso e il giallo, si ottenevano colori forti e vivaci.

Questi potevano essere intercalati dai colori neutri dei fili di cotone, lana dei camelidi andini, lama, alpaca, vigogna, non tinti. La tintura poteva essere eseguita anche sui tessuti, per immersione in bagni di colore oppure avvolgendo o riunendo più pezze insieme, così da ottenere macchie di colore. Spesso i tessuti si ornavano di elaborati ricami colorati eseguiti con grande varietà di punti.

Gli Inca

Il popolo Inca conobbe la sua massima forza nel secolo precedente l’arrivo degli Spagnoli nel Nuovo Mondo. Fu di quel periodo l’espansione dell’impero incaico dalla Sierra meridionale fino all’Equador, nel Cile e in Argentina. Di soli novant’anni fu la durata del loro dominio forzatamente interrotto dagli Spagnoli. La parola “inca” in origine indicava il sovrano, considerato figlio del Sole e sua incarnazione in terra; in seguito la stessa parola fu usata per definire il popolo conquistatore. Presso gli Inca, come in ogni antico popolo andino, i tessuti erano molto considerati. Rappresentavano una forma di ricchezza, scambiati, donati ai sovrani o alle divinità nei riti religiosi, usati nella sepoltura dei cadaveri. Nella rigida società incaica anche gli indumenti servivano ad indicare particolari ruoli o status. Ancora oggi, sulle Ande, le donne anziane hanno in mano il fuso e filano mentre camminano o quando, sedute, riposano ed anche le giovani cittadine lavorano, più semplicemente a maglia, mentre vanno per la via.

Schede curate dal dott. Antonio Aimi, iscritto all’albo dei Consulenti Tecnici del Tribunale di Verbania (Arte Precolombiana), antropologo, etnologo ed americanista.

Tovaglia Assisana o Perugina

Ad un’antica origine ebraica (ne resta traccia nei taleth bianchi a strisce blu), si potrebbero far risalire le cosiddette "tovaglie perugine". Loro caratteristica principale è di essere manufatti tessuti con ordito e trama di lino bianco, ad armatura semplice come tela o spina, oppure piccolo/operati come la diamantina detta anche occhio di pernice.

L’ornamentazione concentrata a fasce orizzontali sui lati minori è ottenuta con trame supplementari di cotone bambagioso, per lo più, ma anche misto-lino, tinto in blu indaco o guado (talvolta in color ruggine), legate a saia. I decori, all’inizio soltanto righe di diversi spessori, si sono andati complicando nel corso dei secoli evolvendo dai semplici elementi geometrici ai disegni fito-zoo-antropomorfi, di significato allegorico o araldico, sistemati in ordinate teorie.

Sono evidenti le simbologie religiose cristiane, d’immortalità e di resurrezione, ma anche di buon auspicio e beneauguranti. Talora presentano dei motti galanti o gentilizi in grafia tardo-gotica.

Note come tessiture liturgiche ed aristocratiche, fuori moda nei secoli XVII e XVIII, sono state riproposte nel secolo XIX come stoffe rustiche e popolari. Una notevole concentrazione di tale particolare produzione è stata osservata, oltre che in Umbria, in Toscana e nelle Marche, anche in Trentino Alto Adige e nel Friuli, soprattutto in Carnia.

Scheda curata dalla dott.sa Doretta Davanzo Poli.

Tehnicile sec. 15-16

Punto ReticelloIl Reticello è considerato l'antenato del merletto ad ago, il punto di passaggio tra ricamo e merletto, perché per la sua esecuzione è ancora necessario un supporto.

Per ricamare uno sfilato (es. orlo a giorno) bisogna togliere dalla tela di fondo, alcuni fili. Se ci sono incroci si creano veri e propri buchi che generalmente vengono rinforzati e ricoperti con il punto occhiello o asola. Fu il desiderio di sempre maggior trasparenza a spingere le ricamatrici veneziane ad eliminare un numero sempre crescente di fili dalla tela per ottenere dei vuoti, fino a che sembrò assurdo utilizzare un supporto di stoffa per ricavarne un esile scheletro di fili, con un'inutile perdita di tempo. Pertanto, il rovesciamento del problema, ovvero partire direttamente dalla costruzione del nuovo, portò le ricamatrici veneziane, nella seconda metà del XV secolo, all'ideazione del merletto vero e proprio. Il passaggio dal reticello al merletto ad ago, il punto in aria fu veloce e del tutto naturale, tanto che spesso le due tecniche coesistono nella realizzazione dello stesso manufatto.


Cfr. A. Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991, p.60

Punto FiandreL'Italia e le Fiandre si contesero a lungo l'invenzione dei pizzi a fuselli. Un documento datato 1493 relativo ad un atto di divisione tra le sorelle Angela ed Ippolita Sforza Visconti, rappresenta il documento più antico che cita i lavori a fuselli. Tra i curiosi oggetti annotati, vi sono annoverate delle binde (strisce) eseguite a "a ponto de doi fuxi" e una "tarneta d'oro et seta negra facta da ossi" (cfr. Teresita e Flora Oddone, Lavori Femminili, Milano, 1911, p.15), dove i fuxi e gli ossi si riferiscono senza dubbio ai fuselli, specie di piccoli fusi solitamente di legno tornito dove era avvolto il filo, utilizzati dalle merlettaie nel lavoro a fuselli.

Gli antichi merletti fiamminghi si caratterizzano per una notevole finezza di esecuzione, potendo vantare un'ottima qualità del lino utilizzato, imbiancato e filato in modo ineguagliabile. Per tutta la prima metà del XVIII secolo, il mercato dei merletti a fuselli privilegiò soprattutto i prodotti fiamminghi e i vari centri di produzione si differenziarono, assumendo ciascuno un proprio stile che sarà apprezzato in tutto il mondo. Basti pensare al successo dei merletti di Bruxelles, di Bruges, di Malines, del raffinatissimo Valenciennes, del Binche e del Lille. Nei ritratti fiamminghi dell'epoca, sono numerosi i personaggi raffigurati con questi preziosi merletti.

Per approfondimento,

(Cfr. Teresita e Flora Oddone, Lavori Femminili, Milano, 1911), (Cfr. A Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991).

Punto in AriaNonostante la predominanza del disegno geometrico, espressione della purezza rinascimentale fino al primo quarto del XVII secolo, nella seconda metà del XVI secolo, la decorazione iniziò ad avviarsi verso un'interpretazione più libera dagli schemi.

L'iniziativa fu presa da autori-artisti italiani come Vecellio, Vavassore, Vinciolo, la romana Isabella Catanea Parasole e altri artisti che proposero disegni da realizzarsi soprattutto ad ago, caratterizzati da nuove tendenze stilistiche, attraverso i "modellari", libretti di disegni stampati a Venezia per gran parte del XVI secolo e i primi decenni del XVII.

Il nome Punto in Aria deriva proprio dalla rinnovata esigenza di creare un manufatto dal nulla, solo con ago e filo, come una preziosissima ragnatela, in cui i rigidi motivi geometrici si alternano ad altri, più morbidi ed arcuati, fino a sostituirli completamente. I più diffusi motivi decorativi furono le rappresentazioni di volute vegetali, grottesche, strumenti musicali, fino alla comparsa di nuove tipologie floreali di provenienza orientale.


Cfr. D.D. Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998, S. Levey, Lace A History, Londra, 1983.

FiletIl termine è francese e significa rete.

Il filet non è un merletto vero e proprio, bensì un ricamo a punto tela o a punto rammendo eseguito su una rete a maglie annodate, fabbricata in precedenza con una spoletta e un telaio. In Italia prende il nome di mòdano, dall’ago usato per la fabbricazione della rete di fondo.

La struttura di questo fondo a maglie quadrate è uguale a quella della rete per la pesca, sebbene di dimensioni molto ridotte. Per questa somiglianza con la rete del pescatore, si può affermare che il mòdano sia d’origine antichissima.

Tuttavia, l’intuizione di potervi ricamare sopra, non si ebbe prima degli inizi del XVI secolo, periodo in cui questa tecnica divenne molto popolare grazie anche alla notevole diffusione dei modellari.

É soprattutto nella decorazione di interni che il filet fu ampiamente utilizzato per tutto il XVI secolo e per

una parte del successivo, in particolare nella realizzazione di copriletti ed incassi per applicazione.

La stessa Caterina de' Medici si dilettava a lavorare il filet e disponeva di numerosi esemplari realizzati con questa tecnica, in particolare molti completi da letto e “… quasi un migliaio di quadrati a motivi di rosoni e bouquet …”.


Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988.

Tehnicile sec. 17Punto Genova

Molto ricercato agli inizi del XVII secolo, il Merletto di Genova è un merletto a fuselli a fili continui, per la cui esecuzione sono necessari dei piombini o fusi in legno chiamati fuselli, attorno ai quali si avvolge il filo. Era realizzato con fili metallici, d'oro e d’argento o di lino, piuttosto spessi.

Questo merletto è caratterizzato da smerli finali arrotondati con disegni di rosoni, conchiglie e garofani stilizzati.

L'ambasciatore toscano, G. F. Rucellai scrisse nel suo diario del 1643 che Anna d'Austria fu vista pranzare in pubblico nel Palazzo Reale di Parigi: “…vestita di nero con un bellissimo collare di Punto di Genova …”. Nel guardaroba di Maria de´ Medici (1646) troviamo invece un fazzoletto sempre in punto Genova, con le caratteristiche "armelle", realizzate a punto stuoia.

Verso il 1650 era già passato di moda, tuttavia la sua produzione non cessò mai del tutto tanto che si produceva ancora nelle campagne liguri agli inizi del XX secolo.


Cfr. E. Ricci, Antiche Trine Italiane raccolte e ordinate da Elisa Ricci. Trine a Fuselli, Bergamo, 1911.

Punto MilanoAgli inizi del XVII secolo, insieme a Venezia, Genova e Milano furono i maggiori centri di produzione del merletto. Successivamente il primato del merletto a fuselli passerà alle Fiandre che potranno vantare l'abbondanza della materia prima, il lino, imbiancato e filato in modo incomparabile.

Il Punto Milano è un merletto a fuselli a pezzi riportati il cui motivo decorativo è spesso rappresentato da una specie di nastro sinuoso intrecciato a fuselli a punto tela. Se il nastrino è semplicemente piegato e cucito secondo i contorni del disegno e collegato con elementi ad ago, si ottiene il punto rinascimento.

I motivi ornamentali tracciati dal nastro sono gli stessi che nello stesso periodo troviamo rappresentati in ogni campo dell'arte decorativa, ad esempio nei tessuti, nei metalli, nei marmi, nelle ceramiche, ecc.

Con il passar del tempo, il nastro nelle mani delle abili merlettaie si modifica: si allarga, si avvolge, si affina, si appuntisce …


Cfr. A. Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991, Cfr. E. Ricci, Antiche Trine Italiane raccolte e ordinate da Elisa Ricci. Trine a Fuselli, Bergamo, 1911.

Punto Piatto di VeneziaLa prima metà del XVII secolo vide le città delle Fiandre conquistare il mercato del merletto a fuselli, potendo vantare dell'ottimo lino, imbiancato e filato in modo incomparabile. Venezia, nell'intento di

mantenere intatto il suo primato nella realizzazione del merletto ad ago, fece fiorire dalle abili mani delle merlettaie veneziane nella prima metà del Seicento, precisamente nel periodo di tempo che va dal 1630 al

1650, il Punto Piatto di Venezia.

I motivi decorativi erano formati da esili fogliami di dimensioni uniformi lavorati in opaco e tenuti insieme da sottili barrette e pippiolini, privi dei rigonfiamenti e della tridimensionalità tipica del Gros Point. Proprio per tale motivo, il punto piatto di Venezia, avrà una durata molto lunga nel tempo. Tornerà in auge anche in

epoca Liberty, dove sarà apprezzato per il fatto di essere piatto e per l’astrattezza delle grandi forme flessuose che si generano l’una dall’altra.


Cfr. A Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991. Gros Point de Venise

Reso plasticamente tridimensionale dall'introduzione del rilievo per mezzo di imbottiture, il "punto Venezia tagliato a fogliame a grosso rilievo" detto dai francesi Gros Point de Venise, tout court, creato nella prima

metà del XVII secolo dall'abilità delle merlettaie veneziane, fu subito un successo presso tutte le corti europee.

L'effetto “imbottito”, che lo rendeva simile ad un bassorilievo, era ottenuto marcando il contorno di alcuni motivi con un mazzetto di fili ricoperti a punto asola o "cappa", inimitabile con la tecnica a fuselli.

I motivi decorativi sono caratterizzati da ampie volute floreali e fogliami tipici del Barocco. Mentre dagli influssi orientaleggianti sembrò riprendere l'interesse per le nuove specie vegetali, quali il tulipano, il

melograno, il garofano, l'iris e molte altre qualità.

Questo merletto, molto ricco, venne gradito in particolar modo dagli uomini che ne fecero largo uso, primo fra tutti il giovane Luigi XIV, il Re Sole, che introdusse la moda del colletto rovesciato, il Col Rabat,

composto di due rettangoli di Gros Point annodati sotto il mento.


Cfr. D.D. Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998, A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988.

Point de FranceIl Point de France nacque per volontà del ministro delle finanze di Luigi XIV, Jean Baptiste Colbert, che il 5 agosto 1665 creò le Manifatture Reali del Merletto in diverse città del regno.

Dopo vari tentativi di “copiare” il famoso Gros Point De Venise, le merlettaie francesi giunsero più avanti alla realizzazione di un merletto nuovo, il Point de France, appunto.

Mantenendo pressoché inalterata la tecnica, priva però dei grossi rilievi tipici del Gros Point, fu nella scelta dei disegni che il Point de France si distinse. Questi dovevano provenire esclusivamente dalla corte di Versailles. Infatti, nel Point de France prevalgono composizioni che assomigliano a progetti architettonici, dove abbondano simboli e riferimenti al Re Sole (soli, girasoli, baldacchini, corone reali) sistemati con ordine e simmetria, tipici del periodo.


Cfr. D.D. Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998, A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988. Punto RosaPer sbaragliare la concorrenza dei merletti francesi e fiamminghi, Venezia, intorno al 1680, miniaturizza a poco a poco gli elementi decorativi, aumentando la sottigliezza del filato, rendendo più complessa la lavorazione e di conseguenza, più difficile l'imitazione.

La tecnica di realizzazione resta pressoché invariata, simile al Gros Point, ma il rilievo si moltiplica rimpicciolendosi, i motivi decorativi sono ancora costituiti dalle stesse volute e inflorescenze poste in modo disordinato, rese più irreali da una maggiore stilizzazione e da ridotte dimensioni.

“I multipli rilievi stratificati fanno assomigliare i minuscoli elementi decorativi alle magiche composizioni dei fiocchi di neve, ai cristalli di ghiaccio” e delineano un'altra tipologia di merletto, il Punto Neve o Point de Neige.


Cfr. D.D. Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998. Esecuzione a Fuselli

Verso il 1680, Venezia ideò il punto neve o point de neige, merletto ad ago derivato - come il punto rosa e il punto corallino - dalla miniaturizzazione del famoso merletto veneziano gros point de Venise.

Rispetto ai grandi e complessi ramages barocchi caratterizzati dalla presenza del rilievo, in questo merletto prevalgono motivi delicati e minuscoli, con numerosi elementi decorativi sovrapposti in rilievo e con picots accumulati anche sulle barrette di congiunzione che conferiscono quell'aspetto nevoso che ne ha suggerito nel XIX secolo il pittoresco appellativo. Se il punto rosa fu un successo, il punto neve fu un vero trionfo.


Cfr. Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991; Cfr. D. Davanzo Poli, Il Merletto Veneziano, Novara, 1998.

Pizzo CantùAlla fine del XVI secolo, la lavorazione del merletto a fuselli si allargò dalla città di Milano all'hinterland, inizialmente nei monasteri femminili. L'arte di eseguire il merletto a fuselli fu divulgata a Cantù nel XVII secolo proprio dalle monache benedettine di Santa Maria o di S. Ambrogio. Queste, probabilmente insegnarono alle suore del posto come si lavorava il merletto a fuselli ad imitazione della trina di Milano. Il motivo ornamentale caratteristico di questo merletto è dato da un nastrino continuo realizzato a punto tela che ripiegandosi su se stesso crea girali floreali ed intricate ramificazioni. Alla fine del XIX secolo, il mercato locale offriva, non soltanto piccole bordure e puntine a metraggio destinate alla biancheria, ma manufatti molto complessi, e di conseguenza costosi, realizzati in più parti successivamente assemblate fra loro.


Cfr. M. Rizzini, T. Schoenholzer Nichols (a cura di), Fili e parole. Il merletto a fuselli: tradizioni e innovazioni, 17/31 Ottobre 1999, 4ª Biennale Internazionale del Merletto, Como, 1999.

Punto CorallinoDalla miniaturizzazione del famoso gros point de Venise derivano: il Point à la Rose, il Point de Neige e il

Punto Corallino, tutti realizzati nell'ultimo quarto del XVII secolo.

In quest’ultimo caso, la miniaturizzazione va ancora oltre, il corpo del merletto si compone di un'intricata foresta di sottili rami che si sviluppano in tutte le direzioni, ricordando le ramificazioni tipiche del corallo.

Sembra più un prodotto della natura piuttosto che una realizzazione artistica umana. A differenza del punto piatto e del gros point che sono stati riprodotti in vari Paesi europei, questo merletto,

non fu riprodotto in nessun' altra parte.


Cfr. A.M.S. Point and Pillow Lace, Londra, 1899

Point d'AngleterreCi sono delle incertezze sull'origine del merletto ad ago Point d'Angleterre, e sul fatto che tale manufatto del XVII secolo non sia in realtà un prodotto "made in England", ma provenga dal Belgio, in particolare da Bruxelles. In effetti, non c'era ragione che un centro importante di realizzazione di merletti come quello di

Bruxelles, avesse potuto inventare un nuovo tipo di pizzo e chiamarlo "point d'Angleterre".

Al contrario, molti esperti ritengono che questo tipo di merletto fosse realizzato a Bruxelles per poi essere

esportato di contrabbando in Inghilterra, dal momento che sia l'Inghilterra con il re Carlo II, che la Francia con il ministro delle finanze Colbert, emanarono leggi che proibivano l'importazione del merletto di

Bruxelles, per incoraggiare l'industria locale. Una volta giunto in Inghilterra, il merletto era venduto come si trattasse di un manufatto realizzato nel Devonshire.

Con la tecnica a fuselli erano eseguiti la rete di fondo e i motivi decorativi - esotici fiori e foglie tra gli elementi più ricorrenti - con dei riempimenti eseguiti ad ago.


Cfr. M.E. Jones, The Romance of Lace, Londra, New York 1951.

AgopitturaLa ritrattistica ad ago, nota anche come agopittura, è un'espressione d'arte tipicamente femminile e rientra

nel settore più vasto del dipinto ad ago. Apprezzata fin dal secolo XVII, grazie anche alla relativa rapidità di esecuzione e allo splendido effetto finale, divenne l'hobby preferito delle signore del Settecento, tanto che in

ogni casa era presente almeno un esemplare e per questo meritò persino di essere considerata materia d'insegnamento nelle scuole e negli istituti d'arte.

Il lavoro si compone di parti dipinte che integrano quelle ricamate e rappresenta il raggiungimento di un buon livello di specializzazione.

Sebbene la tecnica attingesse essenzialmente all'arte del ricamo, l'agopittura coincise con l'ascesa del dilettantismo femminile nella produzione pittorica.

Se nella ritrattistica ad ago, le donne si trovarono perfettamente ad agio per la familiarità con le tecniche del ricamo, nell'arte pittorica, per poter raggiungere buoni risultati, esse avrebbero dovuto supplire alla carenza

di studi con la fantasia e l'inventiva.

Con questa tecnica furono realizzati innumerevoli quadretti, solitamente di forma ovale, inseriti entro vistose cornici dorate. La tela di supporto era generalmente di seta bianca, i filati pure di seta dai colori brillanti,

raramente di cotone, ciniglie e canutiglie. Talvolta erano usati anche capelli neri ed assai raramente bianchi.

La notevole varietà di punti veniva integrata con parti acquerellate, soprattutto per far risaltare l'incarnato dei personaggi. Con l'inchiostro di Cina passato al tratto si rimarcavano i lineamenti. I temi privilegiati si

riferivano a citazioni bibliche, a scene allegoriche o riproducevano dipinti celebri ed incisioni dell'epoca. Tra i soggetti d'interesse comune figuravano anche leggende popolari, agiografie e storie di re.


Cfr. Centro Studi e Ricerche Arnaldo Caprai (a cura di), Il Mito di Aracne, Il ricamo femminile dal secolo XVII al XX, catalogo della mostra, Foligno, 1996.

Punto BruxellesIl Merletto di Bruxelles fu inventato già prima della fine del XVII secolo. Era presente indistintamente sia

nell’abbigliamento maschile che in quello femminile e trovava applicazione anche nell'arredamento. L'esecuzione della rete era piuttosto complicata, anche le decorazioni erano ricche e diversificate,

permettendo una grande varietà di disegni.

L'introduzione del tulle meccanico agli inizi dell'Ottocento, venne fin da subito impiegata per i merletti di Bruxelles, tanto che la caratteristica rete drochel (a maglie esagonali con quattro lati di due fili intrecciati due volte e due lati di quattro fili intrecciati quattro volte) dopo il 1830 venne completamente sostituita da quella meccanica. L'applicazione di motivi a fuselli su tulle meccanico, permetteva di realizzare pezzi di

grandi dimensioni, con notevole risparmio economico e di tempo.


Cfr. A Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991, Cfr. Ch. Magué, Les Dentelles Anciennes, Parigi, 1930.

Punto AlenconL'Alençon è un merletto ad ago del XVIII secolo con un fondo a rete, caratterizzato da motivi semplici. La

caratteristica di questo merletto è la rete del fondo a maglie esagonali con lati a fili intrecciati e "cordonetto", impiegato per delineare e far risaltare il contorno dei motivi. La consistenza del rilievo derivava dall'utilizzo di filato in crine di cavallo. I motivi ornamentali della prima metà del XVIII secolo erano caratterizzati da

fiori e frutti esotici resi con grande realismo; più tardi, i disegni sembrano passare in secondo piano, rimpicciolendosi e dando più risalto alla rete di fondo. L'Alençon è un merletto molto fine, la cui preziosità è

data sia dalla bellezza dei disegni, che dalla grazia ed abilità dell'esecuzione.

La città di Alençon, e di conseguenza questo merletto, erano spesso associati alla città di Argentan. Le due città erano a poche miglia di distanza l'una dall'altra e, si sosteneva che entrambi gli stili di merletto fossero

realizzati in ambedue le località.


Cfr. A.M.S. Point and Pillow Lace, Londra, 1899, Cfr. N. Hudson Moore, The Lace Book, Londra, 1937.

Esecuzione a FuselliIl Punto Argentan è un merletto ad ago, apparso nel corso del XVIII secolo, le cui manifatture con molta probabilità sorsero per volontà di Colbert, durante il regno di Luigi XIV, anche se non ci sono documenti probanti. I primi merletti prodotti avevano grosso modo la stessa struttura di quelli realizzati nella vicina città di Alençon, ma ben presto, Argentan si distinse per la caratteristica rete di fondo costituita da maglie esagonali realizzate a punto occhiello che le rendeva piuttosto pesanti, almeno fino alla metà del XVIII

secolo.

A partire dalla seconda metà del XVIII secolo, le merlettaie di Argentan sostituirono al punto occhiello il semplice filo a cordoncino, alleggerendo di gran lunga le maglie. Tuttavia, la particolare bellezza del Punto Argentan è da attribuire agli splendidi motivi creati da eccellenti artisti come Le Brun, Bailly e altri famosi

disegnatori.


Cfr. M.E. Jones, The Romance of Lace, Londra, New York 1951, Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988.

Punto BincheDagli archivi della città di Binche, si apprende che le merlettaie che vi lavoravano erano chiamate "fabbricanti di figure", espressione che non fu più utilizzata agli inizi del XIX secolo. A Binche si

realizzavano due tipi di merletti a fuselli: uno a fili continui e l'altro a fili tagliati; il primo fu quello che ebbe maggiore successo e passò alla storia con il nome della sua città. Il vero Merletto Binche è realizzato a fili continui, utilizzando un filato molto sottile e leggero; i motivi sono lavorati più o meno fittamente, in modo

da ottenere la caratteristica ombreggiatura. Presenta il caratteristico fondo a neve.

L'aspetto abbastanza confuso del fondo di questo merletto, ispirava probabilmente motivi a ghirlanda, ripresi dal merletto delle Fiandre della fine del XVII secolo. Il merletto Binche si abbinava in particolar modo con

lo stile di Luigi XV ed ebbe il massimo splendore tra il 1700 e il 1765.La sua produzione diminuì molto nel XIX secolo, per essere poi ripresa dalle merlettaie di Bruxelles verso la

fine del secolo.


Cfr. M.Bruggeman, L'Europe de la Dentelle Un aperçu historique depuis les origines de la dentelle jusqu’à l’entre-deux-guerres, Bruges, 1997.

Punto ValenciennesIl Valenciennes è un merletto a fuselli, a fili continui, la cui fama iniziò a fiorire sotto il regno di Luigi XIV per raggiungere il suo più alto grado intorno alla metà del Settecento. Infatti in quell’epoca nella sola città di

Valenciennes lavoravano da 3.000 a 4.000 merlettaie.

Si distingueva all'epoca tra veri Valenciennes quelli prodotti a Valenciennes e falsi Valenciennes, quelli eseguiti in altre regioni della Francia.

Tra i merletti "veri" si distingueva ancora tra quelli fabbricati in città e quelli provenienti dal circondario. Quelli realizzati all'interno della città si distinguevano per la limpidezza dei fondi, il delineamento chiaro dei

contorni, il bianco cremoso delle parti opache. M. Dieudonné affermava: “ … se un merletto, iniziato a Valenciennes, era terminato fuori dalle mura, quest’ultima parte era visibilmente meno bella e meno perfetta

rispetto all'altra, anche se lavorato dalla stessa merlettaia, con lo stesso filo e sul medesimo tombolo ...”. Ciò derivava dalle particolari condizioni di lavoro, in locali di lavoro sotterranei, acuite da un clima molto

umido, che impediva al filo di inaridirsi e lo rendeva maneggevole.


Cfr. B. Palliser, Histoire de la Dentelle, Parigi, 1892.

Punto MalinesIl Malines è un merletto a fuselli, a fili continui, originario dell'omonima città situata a nord-ovest di

Bruxelles. I motivi più ricorrenti erano quelli floreali, in particolare la rappresentazione del quadrifoglio. In virtù dell'incredibile leggerezza e della qualità dei motivi ornamentali, messi in evidenza da un filo più spesso che ne sottolinea i contorni, questo merletto fu molto apprezzato e ricercato per buona parte del

XVIII secolo.

Il merletto Malines era uno dei favoriti di Anna Stuart, regina d'Inghilterra e Scozia (1702 - 1707), poi di Gran Bretagna (1707 - 1714). In un memorandum delle spese si legge che ella acquistò 83 iarde per un totale

di 247 sterline. Il potere di attrarre e affascinare il proprio pubblico era ritenuto talmente forte da riuscire, secondo gli storici belgi, ad "addolcire" persino gli invasori francesi nel 1746, a tal punto che il maresciallo

di Sassonia rimase "disarmato" dalla superba presenza di ornamenti realizzati con il punto Malines.


Cfr. M.E. Jones, The Romance of Lace, Londra, New York 1951, Cfr. J. Montupet, G. Schoeller, Lace The Elegant Web, New York, 1990.

Punto LilleIl Merletto Lille è un merletto a fuselli a fili continui che ad una prima analisi si può avvicinare ai merletti

Valenciennes e Malines, anche se non raggiunse mai la loro ricchezza di esecuzione. Si caratterizza per l'utilizzo di un filo più spesso che delinea il contorno dei motivi. La sua tecnica di

realizzazione era abbastanza semplice e veloce e di conseguenza non troppo costosa - causa le maglie della rete piuttosto grandi che richiedono una minore quantità di filo e di tempo.

Inizialmente, il mercato dei merletti di Lille era destinato ad una classe sociale non molto elevata, poi nel corso del XVIII secolo, i motivi ornamentali divennero più elaborati, richiedendo un maggiore impiego di fuselli e i merletti poterono raggiungere un'apprezzabile qualità, tanto che da quel momento il merletto di

Lille fu ritenuto degno di entrare a far parte dei corredi aristocratici da sposa.


Cfr. J. Montupet, G. Schoeller, Lace The Elegant Web, New York, 1990.

Punto BlodaIl Blonda è un merletto a fuselli a fili continui che deve il suo nome al colore naturale della seta di

Nanchino, Cina, con cui è realizzato.

Sebbene conosciuto fin dal XVII secolo, soltanto a metà del XVIII secolo fu eseguito su vasta scala. La moda fu lanciata dalla regina di Francia Maria Antonietta. Il filo impiegato per la sua realizzazione era

solitamente di color crema, ma fu realizzato anche in seta nera, oppure policroma e con fili metallici. Non si tratta di un merletto molto costoso, a meno che non sia realizzato con fili d'oro e argento. I motivi decorativi sono piuttosto semplici, caratterizzati sovente da quadrifogli e grandi fiori a campitura piena, senza rilievo,

circondati da un filo di seta più spesso, su una maglia leggera e trasparente. La blonda di Bayeux era particolarmente apprezzata in virtù della seta argentata impiegata, estremamente raffinata e "scintillante".

Questo merletto fu realizzato un po’ ovunque: in Francia, in Spagna, a Venezia. La Spagna, a partire dal XVIII secolo, ne importava in grandi quantità per realizzare le famose mantiglie, mentre Venezia lo utilizzò per le bautte veneziane. La sua grande diffusione fu dovuta anche alla facilità della sua esecuzione, tanto da

poterne avviare la produzione anche presso istituti religiosi e di carità. Sfortunatamente però, a causa dell'uso e della delicatezza del filo di seta, sono rari gli esemplari rimasti ai nostri giorni.


Cfr. M. Bruggeman, L'Europe de la Dentelle un aperçu historique depuis les origines de la dentelle jusqu'à l'entre-deux-guerres, Bruges, 1997;

Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988.

Tehnicile sec.19

Punto BuranoIl Punto Burano nacque all'interno di una scuola inaugurata ufficialmente il 14 Marzo 1872 sotto il nome di

"Scuola merletti in Punto in Aria", originatasi con lo scopo di risollevare le sorti delle popolazioni di pescatori delle isole veneziane, trovatesi nel duro inverno 1871-72 praticamente in miseria per il

congelamento della laguna. Non potendosi praticare nessun'altra attività, si pensò di ripristinare l'antica arte femminile del merletto.

Inizialmente la scuola trovò l’appoggio della contessa Andriana Zon Marcello, poi presso altre nobili dame, sempre sotto l’alta protezione della regina Margherita ed ebbe un forte impulso organizzativo con

Michelangelo Jesurum, attraverso lo studio, l'analisi, il restauro e la riproposta dei grandi merletti del passato, tra cui quello di Alençon del XVIII secolo e del Gros Point veneziano del XVII.

Caratteristica del punto Burano è la rete del fondo realizzata a maglie rettangolari, disposte a "scalette" verticali. Dalla scuola uscirono ventagli per la regina Guglielmina d'Olanda, il velo da sposa per la

principessa Elena di Montenegro e per Edda Mussolini Ciano; culle e port-enfants per i principini di Casa Savoia e la biancheria da casa per Evita Peron.

Point de GazeNonostante le città delle Fiandre si siano distinte soprattutto per la realizzazione di merletti a fuselli, per

merito dell'abbondanza della materia prima, il lino, imbiancato e filato in modo incomparabile, dimostrarono altrettanta capacità e creatività anche nell'utilizzo della tecnica ad ago.

Il Point de Gaze è un merletto belga che si sviluppò nel XIX secolo, ma che ben presto si diffuse in tutta Europa. Tecnicamente molto simile all'Alençon, si distingue per un fondo a rete molto leggero, soffice, quasi

impalpabile, creato dalla torsione di due soli fili molto sottili. Era realizzato a piccoli pezzi assemblati tra loro in modo impercettibile. I motivi ornamentali che lo caratterizzano sono costituiti da grandi e raffinati fiori che invadono tutto il campo, con disegni complessi di giardini fioriti e ramages molto diversificati.


Cfr. A. Kraatz, S.M.Trkulja, A.M.Mura (a cura di), Merletti a Palazzo Davanzati. Manifatture europee dal XVI al XX secolo, Firenze, 1981.

Punto ChantillyLa lavorazione Chantilly fu iniziata nel XVII secolo dalla duchessa di Longueville, Catherine de Rohan, che fece venire delle merlettaie da Dieppe e da Le Havre nel suo castello d'Étrepagny, dove stabilì una

scuola. Caduto in disuso con la Rivoluzione, divenne con Napoleone il merletto di corte, indossato indifferentemente da uomini e donne.

Lo Chantilly, durante l’Impero, si produceva sia in Francia che in Belgio, e si sosteneva che quelli belgi fossero più neri, perché più carichi di tintura di quelli francesi. Lo Chantilly è un merletto a fuselli a fili

continui in seta, solitamente nero e più raramente beige, i cui motivi decorativi - i caratteristici bouquet di fiori e grandi contorni corollati - sono contornati da un filo più spesso. È molto leggero e si presta

splendidamente per grandi stole, veli, ma adatto anche per ricoprire le calotte di ombrellini e le pagine di ventagli.

Per approfondimenti:

Cfr. B. Palliser, Histoire de la Dentelle, Parigi, 1892.

Applicazione di BruxellesL'applicazione di Bruxelles fu la più importante e la più diffusa lavorazione a fuselli del XIX secolo. Lo sviluppo del tulle meccanico agli inizi dell'Ottocento per opera di un operaio inglese, un certo Heathcoat,

dette inizio ad una nuova tecnica: il merletto in applicazione. Questa tecnica permetteva di eseguire motivi a fuselli oppure ad ago, per poi applicarli su un fondo di tulle meccanico.

I merletti di Bruxelles vennero fin da subito applicati sul nuovo tulle, tanto che la caratteristica rete drochel (a maglie esagonali con quattro lati di due fili intrecciati due volte e due lati di quattro fili intrecciati quattro

volte) dopo il 1830 fu completamente sostituita da quella meccanica. L'applicazione di motivi a fuselli su tulle meccanico, permetteva di realizzare pezzi di grandi dimensioni con

notevole risparmio economico e di tempo. Disegni molto ricchi e un'alta qualità d'esecuzione erano i caratteri distintivi di questo merletto, chiamato anche Inghilterra.


Cfr. A Cantagallo, Ricamatori e Merlettaie, Foligno, 1991. Esecuzione a Fuselli

Come il merletto di Devon, anche il Bedfordshire, o più semplicemente Beds, prese spunto dai lavori delle merlettaie fiamminghe che, relativamente all'arte dei merletti a fuselli, rappresentavano una fonte di

ispirazione per tutta Europa.La lavorazione del merletto del Bedfordshire ricorda quella del merletto di Lille, caratterizzata da un fondo a

rete molto raffinato e nitido con delicati e piccoli motivi decorativi sul fondo.

Il momento di massimo splendore e diffusione si ebbe nei secoli XVIII e XIX con l'apertura di numerose scuole in cui apprendere quest'arte: ce n'erano anche 5 o 6 in ogni villaggio, comprendenti ciascuna 20 o 30 ragazze che si occupavano principalmente della realizzazione del tulle. Thomas Lester, importante mercante

di merletti (1791 – 1867), stabilitosi a Bedford verso il 1820, diede un notevole impulso allo sviluppo dell'industria del merletto di Beds.

Dopo aver partecipato all'Esposizione di Londra del 1851, sotto l'influenza dei numerosi merletti stranieri, soprattutto di quelli di Malta, Lester realizzò dei disegni di un merletto innovativo, dove il fondo di tulle fu rimpiazzato da un fondo a reticolato composto da barrette con pippiolini: era nato il Bedfordshire Maltese.


Cfr. M. Bruggeman, L'Europe de la Dentelle un aperçu historique depuis les origines de la dentelle jusqu'à l'entre-deux-guerres, Bruges, 1997.

Punto BuckinghamshireL'industria del merletto a fuselli che si era stabilita nelle città di Olney e Newport Pagnell nel

Buckinghamshire, si sviluppò a seguito di un "esodo" di merlettaie che si erano rifugiate nelle contee delle Midlands.

A quanto riportato, queste nuove comunità provenivano sia da Malines, nelle Fiandre, sia dalla Francia, in particolare da Lille. Nella città di Great Marlow, sulla punta meridionale del Buckinghamshire, fu istituita una piccola industria per la lavorazione dei merletti a fuselli e, prima del 1623, fu aperta una scuola dove i ragazzi imparavano a leggere e scrivere e le ragazze ad utilizzare i fuselli. La rete a maglie esagonali, detta

anche "fondo Lille" e i motivi floreali, con ramoscelli fioriti, foglie e pois che rimandano ai merletti di Malines e Lille, sono le caratteristiche di questo merletto, detto anche merletto di "Bucks".


Cfr. N. Hudson Moore, The Lace Book, Londra, 1937.

Punto CarrickmacrossTutti i merletti irlandesi si svilupparono ad imitazione di quelli europei. Il Carrickmacross ha una certa affinità tecnica con il merletto Limerick, entrambi sono lavorati su un fondo a rete fatto a macchina. Esso

consiste nell'applicare mediante ricamo a punto cordoncino, ritagli di mussola sopra un fondo in tulle meccanico.

Intorno al 1840 la produzione fu rinnovata non solo nell’ornato ma, in particolare, nella sostituzione del fondo a rete con uno a barrette di solito lavorate a “punto festone”.

Si sviluppò intorno al 1820 e il suo stile derivò dai modelli dei merletti italiani, raccolti da Miss Grey Porter, moglie del rettore di Donaghmoyne - un villaggio a poche miglia da Carrickmacross - durante la luna di

miele, trascorsa in Italia nel 1816.

La signora Grey, come altre signore del suo rango, vide in quest'arte un modo per assicurare lavoro e quindi sopravvivenza alle giovani donne della campagna irlandese, per cui insieme alla sua domestica, insegnò ad

un gruppo di ragazze la tecnica in applicazione, copiando i lavori italiani.


Cfr. D. Campbell Preston, Needle-made Laces and Net Embroideries Reticella Work, Carrickmacross Lace, Princess Lace and Other Traditional Techniques, New York, 1984.

Punto YoughalIl merletto Youghal (o Yougal) è un merletto ad ago irlandese che ha tratto ispirazione sia dal Punto Piatto

di Venezia e dal Point de France della fine del XVII secolo, sia dai contemporanei merletti a fuselli di Honiton o Duchesse. Gran parte di questo merletto era realizzato, inizialmente, fra le mura domestiche, per

contribuire al reddito delle famiglie più povere ed era appreso nei conventi.

In particolare, nel convento della contea di Cork, si sviluppò un genere di merletto ad ago molto caratteristico, che le suore insegnarono alle giovani donne della città per aiutare la popolazione locale a

sopravvivere durante la terribile carestia che colpì l'Irlanda nel 1845-1849, periodo in cui vennero a mancare interi raccolti. Ben presto, le giovani allieve migliorarono la propria tecnica, aumentando la qualità del

merletto Youghal.

Nonostante gli stili a cui si è ispirato, il merletto Youghal presenta un suo carattere distintivo, ottenuto con la rappresentazione seminaturalistica nell'ornato di fiori e frutti tipici della regione dello Youghal irlandese,

mancanti di profilature. Rispetto ad altri merletti popolari, lo Youghal è molto fine ed elegante, ma ha dovuto misurarsi con l'impareggiabile raffinatezza dei merletti belgi, rimanendo per molti anni confinato tra

le isole britanniche. Con lo scoppio delle due guerre mondiali, anche questo merletto, come molti altri, fu destinato a soccombere, ma fu ripreso alla fine del XX secolo.



Punto LimerickIl merletto Limerick è un merletto irlandese, una sorta di ricamo realizzato a mano con l’uncinetto su tulle

meccanico, ideato a Nottingham, durante il periodo delle prime realizzazioni su tulle meccanico.

Nel 1829, la manifattura fu trasferita da Nottingham all'Irlanda da Mr. Charles Walker, che dopo aver sposato la figlia di un fabbricante di merletti, decise di portare in Irlanda ventiquattro ragazze per insegnare il lavoro alla popolazione locale e si stabilì a Limerick. Nel 1855 l'industria raggiunse l'apice del successo,

arrivando a 1500 dipendenti. La lavorazione tipica irlandese è costituita dal ricamo a "punto catenella" su un fondo in rete meccanica. La parte da ricamare è fissata su un telaietto da ricamo, detto tamburo, col diritto

del tessuto rivolto verso l'alto. Il filo del ricamo è posizionato al di sotto della rete. Per mezzo di un sottilissimo uncinetto si aggancia il filo

teso e lo si trascina sopra la rete a formare un punto “catena”. Nel movimento successivo, si fa passare il secondo punto nel primo e così ancora procedendo lungo la linea da tracciare in modo da comporre una

lunga fila di occhielli.


Cfr. A.M.S. Point and Pillow Lace, Londra, 1899. Punto Venezia a Rete

Il grande successo dei merletti a fuselli, fiamminghi e francesi, più adatti alle mode mutate del secolo XVIII, che li preferiva leggerissimi, inconsistenti, indusse Venezia a rendere più immateriali le sue manifatture,

inserendo nei merletti ad ago spaziature realizzate a rete. Tali superfici reticolate presentano maglie quadrangolari o rettangolari, susseguentisi a "scaletta" a pioli.

La tipologia, ideata nella prima metà del Settecento, indicata sul mercato francese con il termine di "Venise à réseau", diventerà in seguito famosa con la denominazione di "punto Burano", a partire dall'apertura della

mitica Scuola nel 1872.



Esecuzione a FuselliIl Point de Rose, da non confondere con il quasi omonimo point à la rose o punto rosa - merletto veneziano dell' ultimo quarto del XVII secolo - è una variante del raffinatissimo merletto belga point de gaze; presenta le stesse caratteristiche distintive di quest'ultimo, ovvero, fondo sottilissimo cosparso da bouquets, ghirlande

di fiori, tra i quali iris, tulipani, anemoni, margherite e soprattutto rose. Ciò che differenzia il point de rose dal point de gaze, sono gli elementi tridimensionali parzialmente

sollevati dal fondo con cui erano rappresentati i petali di rose, come se avessero un doppio strato di petali, formanti un rilievo dai toni sfumati.

Questo merletto, grazie alla caratteristica del rilievo, considerata una novità per l'epoca, partecipò all'esposizione di Londra del 1862, ma si diffuse solo a partire dal 1870.



Punto MaltaL'arte del merletto è documentata a Malta dal 1530, introdotta dall'Ordine di San Giovanni, o Ordine di

Malta, un ordine religioso-cavalleresco con fini spirituali di assistenza ai malati e soprattutto di difesa della fede cristiana. Il merletto di Malta, realizzato a fuselli con il caratteristico filo di seta chiaro, vide la luce nel XIX secolo grazie a Lady Hamilton Chichester che nel 1883 fece arrivare nell'isola alcune merlettaie

genovesi affinché insegnassero la tecnica alle ragazze del luogo.

Tuttavia, da un dipinto del XVIII secolo del pittore locale de Favray, che mostra una merlettaia che lavora a fuselli su un cuscino "oblungo" simile a quello che ancora oggi utilizzano le merlettaie delle isole di Malta e Gozo, si intuisce che il merletto - eseguito a fuselli a fili continui - era realizzato prima del 1883. Secondo

Fanny Bury Palliser - nota esperta e scrittrice di libri sul merletto (1805–1878) -, si tratterebbe probabilmente di una variante del merletto a fuselli Malines o Valenciennes.

Il merletto maltese era prodotto in notevole quantità nell'orfanotrofio dell'isola di Gozo; nel 1851 fu presentato all'Esposizione di Londra con critiche negative, ma successo di pubblico. Si caratterizza per la rappresentazione nell'ornato di motivi geometrici e la ricca presenza delle ricorrenti "armelle" a forma di

minuscole foglioline. "Per evitare di essere imitato, i fabbricanti integrarono al suo decoro la tipica croce di Malta. Questa croce a otto punte è il simbolo delle virtù cavalleresche: lo zelo, l'obbedienza, la giustizia,

l'umiltà, la saggezza, l'amore, la prudenza e il coraggio." Nonostante ciò, in virtù della semplicità dell'esecuzione, il merletto di Malta fu molto imitato, a Le Puy, a Barcellona, in Italia e in minore quantità

anche in Belgio e nelle Midlands, dove fu realizzato non in seta, ma in cotone.


Cfr. C. Azzopardi, Gozo Lace. An introduction to lace making in the Maltese Islands, Malta, Gozo Press, 1999;


Punto BrugesIl Merletto di Bruges è un merletto a fuselli a pezzi riportati, la cui origine risale addirittura alla fine del XV secolo, dal momento che nei Paesi Bassi, già a partire da questo periodo, la realizzazione dei merletti

rientrava tra le acquisizioni dell'educazione femminile.

Carlo V ordinò che l'arte dei merletti a fuselli venisse praticata tanto nelle scuole, quanto nei conventi. Tuttavia, il merletto di Bruges riuscì ad acquistare un proprio carattere distintivo solo alla fine del XVIII

secolo, quando venne ampiamente utilizzato anche per ornare gli indumenti ecclesiastici.

La sua tecnica di realizzazione era molto simile a quella del Bruxelles, ma il filo usato era più morbido, il toilé (zona opaca lavorata a fuselli a punto tela) più rado e i disegni meno originali.

Interessanti curiosità sono associate all'attività delle merlettaie; ad esempio, quest'ultime lavoravano in casa in compagnia delle figlie e delle vicine, utilizzando abilmente i fuselli con estrema rapidità e spesso

cantando in coro. Durante la sera, si usava mettere una lampada sopra il tavolo con davanti una bottiglia piena d'acqua, allo scopo di aumentare la luce, direzionandola solo sul lavoro da eseguire.


A. Kraatz, Merletti, Milano,1988,

G. Montecucco Rogledi, L'uncinetto nella casa. Guida pratica e visiva per eseguire coperte, tovaglie, centri e cuscini, Milano, 1971.

Punto DuchesseIl Merletto Duchesse è un merletto belga, prodotto inizialmente soprattutto a Bruges, che si specializzò in

questa lavorazione verso la metà del XIX secolo.

Fu denominato "Duchesse" dopo che Marie Henriette, duchessa di Brabante, sposò il futuro re Leopoldo II del Belgio, nel 1853. Si caratterizza per un motivo ornamentale piuttosto intricato, costituito da foglie in leggerissimo punto tela, profilate da nervature uniformi. La migliore qualità di questo merletto era quella

che incorporava medaglioni fioriti eseguiti con la tecnica ad ago a Point de Gaze o altri dettagli eseguiti ad ago, come il contorno dei motivi; in tal caso il merletto prendeva il nome di Duchesse di Bruxelles. La

tipologia priva di inserti ad ago era realizzata a Bruges.

Proprio la complessità della sua realizzazione lo rese un prodotto piuttosto costoso. Se i motivi e le maglie di gran parte dei merletti a fuselli erano riprodotti in maniera quasi perfetta con l'introduzione dei telai

meccanici, la realizzazione meccanica delle barrette fatte a treccino del Duchesse, non era sicuramente in grado di competere con quelle a mano.


A. Kraatz, Merletti, Milano,1988, J. Newble–de Graaf, Duchesse Lace, Londra, 1989,

M. Simeon, The History of Lace, Londra, 1979. Punto Honiton

A seguito della proibizione di importare merletti stranieri, sancita durante l'epoca napoleonica, il Devonshire aveva avuto modo di perfezionare la qualità e la tecnica dei propri manufatti. Il merletto che determinò il successo di questa contea inglese fu il Merletto di HONITON, realizzato a fuselli a fili tagliati, nel corso

del XIX secolo, considerato un po’ come il corrispettivo inglese del Duchesse. I motivi decorativi privilegiano temi floreali con ghirlande di fiori, foglie, farfalle e piccoli animali con effetto naturalistico, o anche fantasiosi, resi attraverso un piccolo nastro quasi continuo collegato da un

gioco di piccole trecce. Il merletto Honiton non aveva probabilmente grandi ambizioni dal punto di vista artistico, ma il suo utilizzo nella moda femminile era molto elevato, specialmente dopo che la Regina

Vittoria lo aveva scelto per far realizzare il suo velo da sposa.

Iniziò a declinare nella seconda metà del XIX secolo, favorendo in tal modo lo sviluppo di altri tipi di merletto, più vantaggiosi a livello commerciale.


Cfr. M.Bruggeman, L'Europe de la Dentelle Un aperçu historique depuis les origines de la dentelle jusqu’à l’entre-deux-guerres, Bruges, 1997.

Tehnicile sec.20Punto Irlanda

In Irlanda, dalla metà del XIX secolo, si realizzavano due tipi principali di merletto: il tulle ricamato o Carrickmacross e l'uncinetto. Quest'ultimo veniva lavorato soprattutto nei conventi del sud dell'Irlanda e più

tardi il suo utilizzo venne ampliato anche all'abbigliamento e alla biancheria.

Il merletto a Punto Irlanda si caratterizza per la ricorrenza nell'ornato di motivi floreali uniti da una rete, o anche da rosette o stelline di forma quadrata o rotonda, che unite fra loro e disposte in un certo modo, danno

origine ai motivi più svariati. Inizialmente circoscritto alle città di Dublino e Belfast, in seguito, la produzione locale non fu più sufficiente a soddisfare le crescenti richieste, di conseguenza, verso il 1900, la

lavorazione del punto Irlanda venne estesa anche in Francia, in particolare in Bretagna. La sua fortuna fu così notevole che fu imitato un po’ ovunque, anche se ben presto venne soppiantato dal merletto meccanico

che lo riproduceva con successo.


(Cfr. A. Kraatz, Merletti, Milano, 1988), (Cfr. G. Montecucco Rogledi, L'uncinetto nella casa. Guida pratica e visiva per eseguire coperte, tovaglie,

centri e cuscini, Milano, 1972).

IL CORREDO

Nella definizione latina, instrumentum indica semplicemente un tipo di fornitura, di qualunque genere e consistenza, necessaria a svolgere una qualche attività: il corredo di un collegiale, di un soldato, di una sposa. Ma è il corredo nuziale a rivestire, nella storia, un grande valore culturale e sociale: specchio dei tempi, il corredo resta uno degli indicatori più dettagliati ed attendibili dell’evoluzione del gusto e del costume. Normalmente affiancato e parte integrante di una dote in denaro e beni di vario genere, poteva arrivare anche a costituire l’intero ammontare del “patrimonio”, che la sposa, fin dall’antichità, era tenuta a portare con sé, pena l’impossibilità del matrimonio stesso.

Il corredo come bene sociale

La presenza o meno di un ricco corredo non era soltanto un fatto individuale e, ovviamente, di prestigio della famiglia (il corredo era esibito pubblicamente prima del matrimonio), ma era vissuto dalla collettività come garanzia sociale, in quanto definizione dello status “maritabile” di una componente della società e, quindi, perpetuazione dell’ordine e della stabilità sociali. Ed è la stessa società che, spesso, nella storia, si fa carico di promuovere manifestazioni specifiche, destinate alla possibilità di formazione di un corredo “minimo” per le meno fortunate e le meno abbienti. Si può vedere, a proposito, la trascrizione della secolare

festa veneziana “delle Marie” in “C’era una volta il corredo da sposa” di Doretta davanzo Poli (ed. consorzio merletti di Burano, 1987).

La tradizione di San Nicola

Sul tema del valore sociale del corredo è fondata anche la tradizione di San Nicola dispensatore di doni, che ha dato poi storicamente origine (con le opportune correzioni) alla stessa figura di Babbo Natale. A Casa Buonarroti, a Firenze, è conservata la tavola di Giovanni di Francesco (1428? – 1459) con le Storie di San Nicola di Bari, con il famoso episodio del Santo che getta tre palle d’oro all’interno della casa di tre povere fanciulle sfortunate, cadute in miseria, per la formazione della dote, e salvandole quindi da un ineluttabile destino di rifiuto sociale e probabilmente dalla strada.

Lo status del corredo si identifica così con la stessa qualifica di essere donna all’interno di un gruppo sociale strutturato. Nel caso che la donna non si sposi il corredo resta e viene tramandato. E’ soggetto all’antico istituto giuridico della collazione, e cioè a confluire nel cumulo dei beni ereditari, a meno di indicazioni specifiche espresse per testamento.

Corredi da convento

Hanno corredi anche monache e badesse. Nel Museo di Palazzo Davanzati, a Firenze, sono conservate delle speciali “casse da monaca”, cassoni da corredo con corpo e coperchio bombati, destinati a quelle fanciulle per cui, fin da bambine, era previsto un futuro dietro alle porte di un convento.

Corredi e stabilità sociale

Di fatto corredo e dote hanno svolto nella storia anche una funzione di garanzia della durata del vincolo matrimoniale, anche perché i beni “impegnati”restano di proprietà della donna in caso di scioglimento del matrimonio. In realtà sono amministrati dal marito, che però non può venderli, e tornano al padre della sposa, in caso di morte di questa, là dove non ci sono figli che possano ereditarli.

Differenti tipologie nella storia del corredo

A parte la consistenza, nella storia del corredo, si registrano differenze di contenuto, a seconda che si tratti di corredi di una certa importanza o di corredi per classi meno abbienti. La biancheria da letto fa parte normalmente di questi ultimi, mentre il corredo importante si indirizza soprattutto su vesti, accessori, e telerie per un largo fabbisogno della donna e della famiglia. Nella tradizione ebraica è sempre l’uomo che porta con sé il corredo di biancheria da casa e da letto, mentre alla sposa resta comunque quello di biancheria personale. Le lenzuola, apparse in epoca bizantina, compaiono piuttosto tardi, ma già Boccaccio, in un racconto del Novellino, scritto tra il 1281 e il 1300, parla di lenzuola di seta; e, dopo il 1870, compaiono biancheria e lenzuola di seta colorata.

Corredi famosi

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/corredo1.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/corredo2.jpg

Ci sono corredi storici che sono rimasti famosi per la loro opulenza e splendore: primo tra tutti quello allestito per Lucrezia Borgia, andata sposa nel 1502 ad Alfonso d’Este, futuro duca di Ferrara, e il cui elenco è custodito presso l’Archivio di Stato di Modena. La consistenza, comunque, e il numero dei capi dello stesso genere, presenti nel corredo, varia molto nel tempo. Se nel 1466 il corredo di Nannina de’ Medici, sorella di Lorenzo il Magnifico, andata sposa a Bernardo Rucellai, e giudicato allora “ricchissimo”, contiene una diecina di vesti da giorno, una sola camicia di tela bianca di “renza” (tela pregiata di sottile lino bianco, di Reims), quattro paia di guanti, otto di calze e un ventaglio ricamato ( oltre a cuffie e cappelli) (A. Fiorentini Capitani e S. Ricci: “Il costume al tempo di Pico e Lorenzo il Magnifico”, ed Charta 1994), si passa alle 134 camicie (più 30 da notte) del corredo veneziano della sposa Priuli Tiepolo del 1788. E’ stato valutato che il corredo, non del tutto straordinario, anche se di una certa consistenza, di ciascuna delle quattro sorelle Raggi di Genova, tra il 1824 e il 1830, potesse valere l’equivalente di un appartamento di 150 mq o un peschereccio della stazza di 17 tonnellate (Doretta Davanzo Poli: “C’era una volta il corredo da sposa”).

Corredi preziosi

Ovviamente i corredi principeschi e reali hanno la loro maggiore consistenza negli abiti cosiddetti di rappresentanza della donna, normalmente dotati di finiture preziose, gioielli e accessori ad altissimo livello. Nel ‘400 scoppia una vera e propria mania per le maniche ricamate e ingioiellate (concepite anche singolarmente, dato che si staccavano e potevano essere sostituite a piacere), tanto da far dilapidare, per questo, interi patrimoni, e suscitare interventi continui di leggi suntuarie ed accese reprimende degli asceti della Chiesa. San Bernardino da Siena attaccò duramente l’uso delle maniche, non facendosi commuovere neppure dalla loro somiglianza con le ali degli angeli. ( M. Luciana Buseghin: “Ricamo di nozze” – ed. Caprai, 1987). Ma, ancora più che a causa dei gioielli, la preziosità, e quindi la consistenza dell’intervento economico, nella formazione del corredo, è lievitata a dismisura con la diffusione del merletto, a cominciare dal fiabesco punto in aria (dalle tecniche di sfilatura del reticello). Comparso per la prima volta a Venezia durante il ‘400, ed invenzione delle merlettaie veneziane, che resteranno punto di riferimento, per secoli, in tutta Europa, già alla fine del secolo viene prodotto, come guarnizione d’abito, in oro ed in argento. Dalla Roma papale alla raffinata corte degli Estensi, è Lucrezia Borgia a diffondere la passione per i merletti realizzati con metalli preziosi, spesso lavorati a contrasto, con il nero o con sete colorate,secondo il gusto spagnolo di provenienza dei Borgia. (M: Luciana Buseghin: “Ricamo di nozze” – ed. Caprai, 1987).

L’influsso di Vittoria nella vita quotidiana della seconda metà dell’800

L’influsso di Vittoria sarà enorme, per tutti i suoi 64 anni di regno (fino ad ora il più lungo e stabile di tutta la storia britannica). Vittoria ed Alberto si impongono come modello di vita sociale, nei suoi costumi e nelle sue scelte quotidiane, indirizzato, con piena cognizione di causa e tenace continuità, non tanto nei confronti di una nobiltà che usciva svuotata di contenuti e di prestigio dal secolo precedente, ma di quella nuova classe borghese destinata a dare stabilità e prosperità al regno. Nel 1840, al momento del suo matrimonio d’amore col principe tedesco, Vittoria è al trono da soli tre anni; sono ancora freschi la memoria della rivoluzione francese ed americana e lo sdegno popolare per gli eccessi di lusso della nobiltà.

Vittoria , con una mossa di grande intelligenza, pur conservando tutti i requisiti di una pompa solenne,

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/nobili.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/10.jpg

sceglie un vestito completamente innovativo rispetto alle pesanti vesti nuziali di Corte, bellissimo, ma notevolmente sottotono rispetto a un cerimoniale consolidato da secoli: sarà il prototipo della prima sposa reale in bianco, coronata di fiori d’arancio, modello assolutamente non inavvicinabile per tutte le fanciulle borghesi e di buona famiglia che verranno dopo. Per anni le spose inglesi ambiranno ad avere, per il giorno del matrimonio, i fiori d’arancio provenienti dal giardino di Osborne House di Vittoria. Lo stesso varrà anche per il velo di nozze: una corta stola di pizzo Honiton (non arrivava neanche a terra), apparentemente semplice e “ripetibile” come modello, ma in realtà, insieme al vestito dello stesso merletto, frutto del lavoro selezionato, per sei mesi, di circa duecento donne, con una capo merlettaia, Jane Bidey di Beer, a cui Vittoria è talmente grata da non esitare a invitarla al matrimonio reale. Se non c’è speranza di documentazione del prezioso velo, perché Vittoria lo ha voluto con sé nella tomba, quando è morta, appena scoccato l’inizio di un nuovo secolo (1901), e i disegni sono stati distrutti, diversa sorte, anche se non molto diversa nei risultati, è toccata al vestito, smontato dalla stessa Vittoria e riutilizzato per farne vestitini per figlie e nipoti.

Nella Collezione Museale Arnaldo Caprai un reperto di grande interesse è il 3665: si tratta di piccoli frammenti di pizzo Honiton, datati 1840, inseriti in un medaglione con due foto di un militare in divisa della prima guerra mondiale, tale Ket Stevenson, e una scritta di accompagnamento che recita “…made at Beer in Devon when Queen Victoria’s wedding dress was made, inherited from a descendant of Jane Bidney…”. …Un prezioso frammento di pizzo Honiton, tanto prezioso da essere conservato, ed entrare nel lascito testamentario di Jane Bidney, cioè della capo merlettaia di Vittoria. Probabilmente è l’unico frammento che rimane dell’abito da nozze della Regina.

Le stesse camicie da giorno e da notte di Vittoria (reperti 3215, 4447, 448 della Collezione Museale Arnaldo Caprai), semplicissime, di lino bianco, rifinite solo con un leggerissimo giro di pizzo Valenciennes e, a ricamo, la sigla della Regina, non sono troppo differenti da quelle che potevano esserci nel corredo di una ragazza di buona famiglia borghese del tempo.

Vittoria ed Eugenia

Se Vittoria rappresenta un modello ideale di comportamento per la borghesia e la piccola nobiltà inglese, l’Imperatrice Eugenia lo è per la Francia. Decisamente più elegante ed aulica, rispetto a Vittoria, coinvolta anche lei in un matrimonio d’amore, Eugenia regnerà per soli 17 anni (dal 1853 al 1870, data della caduta del II impero e dell’esilio) ma avrà modo di lasciare una grossa traccia di sé nella memoria collettiva d’Europa. Un destino particolare e un’amicizia profonda lega le due donne ed imperatrici: anche se molto diverse fisicamente, le accomuna una non eccessiva differenza di età (7 anni), dei contatti continui, il fatto di essere vissute entrambe molto a lungo (82 anni Vittoria, 94 Eugenia), e, non da ultimo, quello di essere vedove entrambe di un consorte molto amato. Spesso Eugenia, nei momenti di crisi, trova rifugio in Scozia, da Vittoria. Viaggeranno anche romanticamente insieme per l’Europa, in incognito, come Contessa di Pierrefonds e Contessa di Balmoral.

La confezionatura del corredo

Corredi principeschi a parte, un tempo la lunga preparazione del corredo avveniva all’interno delle mura domestiche, con l’eccezione di alcuni capi molto pregiati (per la presenza di ricami e merletti), la cui

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/vitto.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/eug.jpg

confezionatura era appannaggio, in genere, di ambienti “specializzati”, come i conventi femminili. Le stesse monache fungevano anche da conservazione e trasmissione delle tecnologie e delle abilità necessarie, soprattutto dopo la grande diffusione del corredo in bianco, dall’ultimo quarto del ‘700. E’ del ‘900 invece l’inizio della diffusione di ditte specializzate, che propongono tanto di cataloghi e preventivi per corredi della più diversa portata.

Evoluzione e trasformazione del concetto del corredo

Se, con il passare del tempo, il corredo ha finito per assottigliarsi (una dozzina… mezza dozzina di capi della stessa tipologia…) e poi per perdere la sua caratteristica di funzione sociale (fatto dovuto anche al consumismo, all’invecchiamento velocissimo dei modelli, al fatto di “dirottare” consistenti interventi finanziari su beni più appetibili, come la casa o l’arredo), è vero anche che assistiamo ora ad una riscoperta del “pezzo speciale”, dell’oggetto tessile selezionato: un oggetto di particolare valore culturale, o di design, che possa far parte del “corredo” della futura sposa (o futuro sposo); che possa rappresentare un anello di congiunzione con la famiglia, o con una realtà da cui comunque ci si stacca; un oggetto da vivere (e, perché no?, anche tramandare) come speciale elemento di arredo per la nuova casa e la nuova situazione sociale.

Nel Museo Virtuale:

Sala n. 3 Una cassa di corredo, aperta, in modo da mostrare parzialmente il suo prezioso contenuto, fa bella mostra di sé tra le due finestre di un palazzo fiorentino della prima metà del ‘600. La scena ricostruisce un ambiente familiare dell’entourage dei Medici: una sala di un palazzo nobiliare con annessa alcova contenente il letto. La guardarobiera sta acconciando una giovane dama seduta, in procinto di nozze. Dalla cassa, e sparsi nella stanza, compaiono merletti e finiture preziose del corredo della ragazza. La madre, seduta accanto al focolare, accudisce ad una bambina della famiglia e legge intanto dal libro: “Descrizione delle felicissime nozze…”, di Michelangelo Buonarroti (nipote del più celebre omonimo), relative al matrimonio appena avvenuto (nell’anno 1600) tra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia.

IL PASSAGGIO DAL RICAMO AL MERLETTO

Esattamente come capita per le opere d’arte, in cui si chiariscono il contesto storico, le commesse, i rapporti politici, le usanze, i vincoli, la morale, etc…, anche il merletto va vissuto come testimonianza viva di una evoluzione, e non semplicemente come parte di una storia perduta che può essere solo riprodotta. Nel 1939 Coco Chanel scriveva: “contrariamente a tanti altri elementi preziosi che, con l’evoluzione industriale, hanno perduto gran parte del loro carattere lussuoso, il merletto, adattandosi alle esigenze economiche e industriali del nostro tempo, ha conservato le sue caratteristiche di eleganza preziosa, di leggerezza e di lusso”.

Nascita storica del merlettoQuando: fine del ‘400

Dove: Venezia

Anche se l’identificazione del merletto come oggetto prezioso e di eccezione, pur con le dovute variazioni tipologiche e di destinazione sociale, è da considerarsi stabile nel tempo, è appurato che questo splendido miracolo dell’arte tessile nasca in un momento storico specifico e in una situazione culturale del tutto particolare. Il merletto è figlio del Rinascimento italiano; Rinascimento veneziano però, non fiorentino, anche se proprio presso la Corte dei Medici il merletto avrà un exploit di una tale forza e consistenza da essere poi da riferimento a tutte le corti d’Europa. Non è casuale che nasca durante il Rinascimento,

http://www.museocaprai.it/ita/stanza_03.htm

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/03a.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/03b.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/03c.jpg

contemporaneamente alla riscoperta di una dimensione terrena e tutta umana di gioia di vivere e di mostrare, e che sia figlio di quella ricerca, anche spasmodica e a 360 gradi, di nuovi simboli del lusso e di identificazione, da parte di una nuova classe emergente, ricca, colta, e con un interesse naturale per il bello, l’eccezionale, il ricercato…

Differenze tipologiche tra ricamo e merletto

Il primo merletto ad ago

Mentre possiamo dire che il ricamo è sempre esistito, anche se la diffusione del ricamo in bianco è relativamente recente (dal neoclassicismo settecentesco), anche se ha avuto riferimenti tipologici molto vari nel tempo (un tempo il ricamo a colore, e con l’aggiunta di fili d’oro o d’argento, perle e pietre preziose, era appannaggio esclusivamente maschile nell’esecuzione), il merletto, con la sua origine quattrocentesca, nasce direttamente dallo sfilato. In pratica, la ricerca di tecniche ed effetti nuovi nel ricamo, nella sperimentazione rinascimentale di nuovi linguaggi, porta ad una sfilatura sempre più accentuata fra trama ed ordito del tessuto, per avere un maggior campo di intervento poi con la riempitura a ricamo dei vuoti; fino a che si intuisce che si può creare una nuova meraviglia “dal nulla” senza bisogno di supporto. Non è casuale il fatto che il reticello rappresenti la nascita del merletto ad ago e anche il punto di passaggio dalla tecnica dello sfilato al merletto vero e proprio. Mantiene infatti le caratteristiche ortogonali del rapporto fra trama e ordito, in forme decorative che sono ancora molto geometriche, sia per la sensibilità tipica dell’iconografia del primo Rinascimento, sia per la relativa facilità con cui queste vengono ottenute. Spetterà poi al primo tipo effettivo di merletto ad ago: il punto in aria, la possibilità di creare i primi timidi motivi a fiorami e le virtuosistiche punte dei grandi colli a gorgiera, che avranno la massima diffusione tra la fine del ‘500 e l’inizio del ‘600, costruite però intorno ad una base interna ancora di reticello.

Merletto a fuselli

Quasi contemporaneamente alla tecnica “ad ago” si affiancherà poi la tecnica del merletto “a fuselli”, o “a tombolo” (lavorazione per incrocio, con più fili contemporaneamente, su una base, o cuscino, normalmente cilindrico), con forme e risultati altrettanto pregevoli ed assolutamente autonomi, ma con inevitabili sconfinamenti “di campo” tra una tipologia e l’altra, quando una delle due mostrava punte di particolare apprezzamento nella moda e nella cultura del tempo.

Nel Museo Virtuale:

Sala n. 2

Scena ricostruita dalle incisioni cinquecentesche di Jacopo Strada, a simbolizzare la nascita del merletto. All’interno di un portego di un palazzo veneziano (sala di rappresentanza al piano nobile, aperta su due lati) un gruppo di tre ragazze si intrattiene nel lavoro-passatempo di ricamo e merletto. Una in particolare sta eseguendo delle sfilature ad ago, mentre le altre due ammirano una bordura a reticello in una tovaglietta che tengono tra le mani.


http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/la_a.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/la_b.jpg

http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/la_c.jpg

QUANDO IL MERLETTO SI AFFERMA NEI CORREDI

Corredi nobiliari

Se facciamo riferimento a corredi importanti e nobiliari, il merletto diventa subito una voce irrinunciabile, insieme ai gioielli e considerato allo stesso modo, soprattutto come finitura di prassi intorno al collo e ai polsini delle maniche, sia nel costume femminile che in quello maschile; talmente importante, come identificazione di una classe sociale, da essere rappresentato anche su armature complete. Va considerato, inoltre, che l’invenzione e l’esecuzione di un merletto rappresenta anche una delle pochissime attività artistiche a cui una donna del Rinascimento potesse effettivamente dedicarsi: conosciamo pochissime donne pittrici, o poetesse, e in genere si tratta di cortigiane. La stessa Caterina de’ Medici, andata sposa nel 1533 al futuro re Enrico II di Francia (e con uno dei più ricchi corredi che la storia del ‘500 ricordi), abile statista e donna di polso, nonché madre di ben tre re di Francia, non disdegnava di farsi vedere con i suoi preziosi lavori di merletto in mano, in giro per le stanze di Chambord o del castello di Blois…

Corredi borghesi e popolari

Se invece consideriamo corredi borghesi (ad eccezione di situazioni particolari, come l’Olanda, dove la classe borghese e mercantile sostituisce di fatto quella nobiliare, fin dal ‘600) e, ancor più, corredi di carattere popolare, la presenza di capi con il prezioso merletto è un fatto decisamente ottocentesco, legato anche ad una maggior radicamento sociale dell’istituzione “corredo” e, soprattutto, alla diffusione di tecnologie per l’esecuzione del merletto meccanico. Il passo avviene comunque con una certa gradualità: non è raro infatti il caso che un merletto, già usato più volte o fuori moda, possa essere regalato dalla padrona alla sua cameriera fedele, o, addirittura, essere oggetto di lascito testamentario. L’800 vede anche la diffusione di “merletti alternativi” rispetto alle tecniche tradizionali ad ago e a fusellii, più semplici, di esecuzione più veloce, e, quindi, con una connotazione decisamente più “domestica”: è il caso, ad esempio del pizzo Irlanda, eseguito ad uncinetto, ma con un filo di cotone molto fine, tanto da dare la suggestione di un merletto veneziano del ‘600. Dall’isola omonima il pizzo Irlanda (o punto Irlanda) ha avuto poi una diffusione molto vasta; introdotto nel 1904 nell’Isola Maggiore del lago Trasimeno, in Umbria, ha dato origine ad un piccolo, delizioso museo, a tutt’oggi visitabile.

Nel Museo Virtuale:

Sala n. 2: scena cinquecentesca di giovani nobili veneziane intente, in un portego, alla preparazione di capi di corredo. Sala n. 3: ambiente fiorentino di inizio ‘600 dell’entourage dei Medici, con cassone da corredo aperto. Sala n. 6: interno di famiglia borghese olandese, intenta a prendere un tè (inizio ‘700). Sala n. 13: diffusione del corredo -la regina Margherita visita la scuola e il laboratorio di Burano (seconda metà dell’800). Sala n. 14: interno di casa di pescatori dell’isola Maggiore (lago Trasimeno/Umbria), con gruppo di donne intente ad eseguire pizzi a punto Irlanda (prima metà del ‘900).












QUANDO IL MERLETTO COMPARE NEGLI ARREDI (TOVAGLIE, CENTRI)

Se parliamo di tovaglie, o di oggetti tessili comunque per coprire la tavola, il merletto compare quasi subito: abbiamo diversi esempi, anche prestigiosi, già durante il ‘500. Questo perché in Italia (e, in genere in Europa centrale) la tovaglia, oltre a rappresentare le possibilità finanziarie del padrone di casa, ed essere quindi uno dei fatti più “ostentabili”, a parte il costume che si poteva portare anche fuori, ha, da sempre, rappresentato anche un fatto culturale. In pratica, più che il tavolo (se si eccettuano i fratini dei conventi, un tavolo stabile “da pranzo”compare solo nel ‘700), era la tovaglia a stabilire il ceto sociale delle persone che potevano sedersi intorno. E, dato che l’ospite di riguardo si puliva direttamente le mani sulla tovaglia, le tovaglie venivano messe a strati, da togliere via via, al cambiare dei servizi di tavola. Un esempio eclatante è dato dal “Convito a casa di Levi”, grande telero dipinto da Paolo Veronese nel 1573, attualmente a Venezia, alle Gallerie dell’Accademia, dove la tovaglia più esterna è impreziosita da un merletto di vistose dimensioni. Nei tendaggi e nel resto dell’arredo, data la sua preziosità, il merletto compare invece molto più tardi (le finiture sono in genere di passamaneria), anche perché bisogna arrivare al ‘700 per concepire un normale interno di abitazione arredato in modo stabile, e con mobili e finiture a specifica destinazione.

Nel Museo Virtuale:

Esempi di tovaglie con merletto si possono trovare nelle sale: Sala n. 2: scena cinquecentesca in un portego veneziano. Sala n. 3: interno di palazzo fiorentino di inizio ‘600. Sala n. 4: presentazione del point de France al Re Sole (ambiente parigino a riferimento Versailles, 1680 circa). Sala n.6: interno borghese olandese di inizio ‘700. Sala n. 7: la cioccolata di Madame de Pompadour ai Petit Appartaments a Versailles. Sala n. 13: interno della scuola e laboratorio di Burano, seconda metà dell’800.

QUANDO IL MERLETTO COMPARE NEGLI ARREDI SACRI

Possiamo distinguere fra la comparsa del merletto sulla tovaglia d’altare e quello sulle vesti ecclesiastiche. Per quanto riguarda la prima c’è un’osmosi continua tra tovaglia di civile abitazione e tovaglia d’altare. D’altra parte l’Eucaristia è stata istituita in ricordo dell’Ultima Cena e le stesse tavole apparecchiate, almeno nei dipinti e negli affreschi fino alla metà del ‘400, erano esclusivamente di soggetto religioso: Ultima Cena, Cena di Emmaus, Nozze di Cana, Convito a casa di Levi. Con tutta probabilità le stesse tovaglie perugine (v. Sala n. 1) sono nate come tovaglie d’altare. A volte è difficile anche stabilire un uso certo per una tovaglia del ‘500 di piccola dimensione, con finitura a reticello e punto in aria, se destinata ad un altare o ad un uso privato. Per quanto riguarda l’uso del merletto nel costume ecclesiastico nobiliare, questo va di pari passo al diffondersi del merletto nella moda, con una prima comparsa cinquecentesca e un exploit di eccezionale portata dall’inizio del ‘600, in corrispondenza a quella “necessità dell’apparire” che sarà l’elemento contraddistintivo di tutto il secolo. Splendide balze di merletto a punto in aria compaiono sulle vesti di papa Paolo III Farnese (1534-49), del cardinale Ferdinando de’ Medici (poi granduca Ferdinando I), nel ritratto del 1588 degli Uffizi (pittore della cerchia di Alessandro Allori); di grandissimo valore e di squisita bellezza doveva essere il merletto del ritratto del cardinale Bentivoglio, dipinto da Van Dyck tra il 1622 e il 1623 (Firenze, Galleria di Palazzo Pitti).

Nel Museo Virtuale:

Sala n. 5

Prelato e cappella gentilizia in un palazzo veneziano di fine ‘700.











QUANDO IL MERLETTO COMPARE NELLA BIANCHERIA INTIMA

Se per biancheria intendiamo anche la camicia (sia da uomo che da donna) e i suoi derivati (sia da notte che da giorno) il merletto compare, ovviamente sempre presso la classe nobiliare, nel passaggio tra il ‘400 e il ‘500, mano a mano che la preziosa trina si sostituisce alla lattughina (piccola finitura di stoffa arricciata), che chiude il collo o all’analogo sbuffo del polsino. Se invece parliamo di braghesse, mutande, ecc…, il discorso è un po’ più complesso, e non solo perché in certe situazioni sono state osteggiate anche dalla Chiesa, come capo frivolo, quando non addirittura peccaminoso, ma anche per un certo quasi ritegno a nominarle nei corredi. E, d’altra parte, non è certo facile intravederle nei dipinti ed affreschi prima del ‘700. Un curioso “braghettone” con finitura a merletto (probabile punto in aria), indossato da un soldato sopra la calzamaglia, compare in un dipinto di Pedro Berreguete (1450 circa-1504circa): Autodafè presieduto da San Domenico, conservato a Madrid, al Museo del Prado. La biancheria intima comincia ad acquistare grande importanza solo verso la metà del 1700, regno incontrastato degli impalpabili merletti Valenciennes, Malines, Binche, Lille (a fuselli), Alençon, Argentan (ad ago) (V. Sala n. 7, dedicata a Madame de Pompadour), per trionfare poi, nell’ultimo quarto del secolo, con la diffusione a macchia d’olio del corredo in bianco.

NOTE

(*) I Cinque Figli Maggiori di Carlo I d’Inghilterra Incisione a puntasecca (colore) di Fréderic-Auguste La Guillermie (pittore e incisore parigino), 1890, cm. 93x65, dal dipinto omonimo di Antony van Dick, Collezione Reale di Windsor Castle, 1637. Si tratta di un grande ritratto, a figura intera dei cinque figli di Carlo I Stuart, nati tra il 1630 e il 1636: il principe Carlo (futuro Carlo II) al centro, con la mano sinistra posata sulla testa di un mastino; Jacopo e Maria (vestiti indistintamente con abiti “femminili”, come d’uso all’epoca per i bambini più piccoli) sulla sinistra della composizione; le più piccole Anna ed Elisabetta, con un cagnolino, sulla destra. Il futuro Carlo II (all’epoca a 7 anni) indossa un grande collo e polsini di uno splendido merletto veneziano; preziosi merletti sono anche sui colli e finiture degli abiti degli altri quattro bambini.

(**) Il Matrimonio di Sua Graziosissima Maestà la Regina Vittoria Incisione/acquatinta (bianco-nero) di Charles Edward Wagstaff, Londra 1808, cm. 115,5x87,5, dal dipinto omonimo di Sir Gorge Hayter della Collezione Reale di proprietà di Sua Maestà la Regina Elisabetta II, 1844. E’ una vera e propria “foto di cronaca” del matrimonio tra Vittoria e Alberto, il 10 febbraio 1840. La sposa è al centro, mano nella mano con Alberto, splendente nel suo semplice ma preziosissimo abito e velo bianco di pizzo Honiton e in testa una corona di fiori d’arancio proveniente dal giardino della sua amata casa ad Osborne, nell’isola di Wight. E’ immortalato il momento del “si”, davanti all’officiante e attorniata dalla Corte, nei vistosi abiti da cerimonia di questa parte del secolo.





http://www.museocaprai.it/ita/immagini/corredo/la_d.jpg

(***) L’Imperatrice Eugenia circondata dalla sue Dame di Compagnia Litografia (colore) di Léon Noel, imp. Lemercier, Paris, cm. 94x67, dal dipinto omonimo di F. Winterhalter, Musée National du Château de Compiègne, 1855. E’ uno dei ritratti più famosi e più belli di Eugenia, seduta all’aperto, in una radura tra gli alberi, tra le sue dame, in un tripudio di eleganza e merletti. L’Imperatrice è in posizione leggermente più alta, sulla sinistra: indossa un elegantissimo abito di seta bianca e tulle, con guarnizioni di nastri di seta color lilla, e sta porgendo un mazzolino di agrifoglio alla Grande-Maîtresse, la Principessa d’Essling. Perfettamente riconoscibili nel ritratto anche tutte le altre sette Dame di Corte: la Baronessa di Pierres, la Viscontessa Lezay Marnésia, la Marchesa di Montebello, la Duchessa di Bassano, la Baronessa di Malaret, la Marchesa di las Marismas e la Marchesa di de la Tour Maubourg.

Umbria, inizio XV secolo Nel XV secolo, c’è grande fermento culturale. Nasce in questo periodo Leon Battista Alberti, l’Uomo nuovo dell’Umanesimo, cui farà seguito dopo una cinquantina d’anni il grande Leonardo da Vinci. Sempre in questo periodo si sviluppano in Olanda i mulini a vento, usati non per macinare le granaglie, ma per drenare vaste porzioni di territorio allagate dalle maree.

In Umbria, si è ormai consolidata la tradizione tessile con la produzione delle TOVAGLIE PERUGINE, tessute, secondo una fonte non documentata, dalla Confraternita della Mercanzia di Perugia sorta nel 1380. La tessitura e l'ambito d'uso di questi manufatti furono dapprima una prerogativa del ceto nobiliare, poi di quello borghese, successivamente di quello popolare ed infine ampiamente utilizzato nei conventi.

Nel cortile interno della locanda, due personaggi importanti, seduti ad un tavolo apparecchiato, stanno chiacchierando, mentre un servitore si avvicina con un vassoio, coperto da un frammento dello stesso tessuto umbro.

Se non fosse per la foggia dei vestiti, la scena potrebbe ripetersi ancora oggi nel tranquillo paesaggio umbro.

La rappresentazione di molte tipologie di animali ricorrenti nelle tovaglie umbre, come draghi, sirene, grifi rampanti o in procinto di camminare, uccelli di diverse specie, tra cui pavoni ed aquile, il leone con una o due code, denotano una chiara origine orientale, in particolare persiana. (Cfr. M.L. Buseghin, La Seta, Bollettino Ufficiale, Stazione sperimentale per la seta, anno 56 N. 1, Milano, 2005, Periodico Quadrimestrale, pp. 87,88).

Una tradizione non documentata vuole che le tovaglie perugine siano state tessute dalla Confraternita della Mercanzia di Perugia, sorta nel 1380 circa e dal capoluogo umbro poi si diffondessero in altre zone dell'Umbria e successivamente dell'Italia. (Cfr. M.L. Buseghin, M. Masci, A. Morosini, G. Nagni, Antichi Tessuti Umbri, Tovaglie "da mensa" dalla collezione Morosini, Spoleto, 1998, p.9).

Le tovaglie perugine sono state rappresentate nei dipinti e nelle sculture lignee di numerosi artisti del Medioevo e del Rinascimento: il Pinturicchio nel Presepio in Santa Maria del Popolo a Roma, il Perugino nella Natività e nel Cenacolo di Foligno del 1495, il Ghirlandaio nell'Ultima Cena, Leonardo nell'Ultima Cena di Milano, Giotto nelle Nozze di Cana nella Cappella degli Scrovegni a Padova. (Cfr. M.L. Buseghin, M. Masci, A. Morosini, G. Nagni, Antichi Tessuti Umbri, Tovaglie "da mensa" dalla collezione Morosini, Spoleto, 1908, p.12).

Nel XV e XVI secolo le tovaglie perugine raggiunsero il massimo splendore; tra quelle appartenenti alla collezione privata del prof. Mariano Rocchi ve ne sono alcune che presentano dei motivi decorativi molto particolari, come le lettere invertite, ad esempio "Eroma" (amore) o le figure raddoppiate, come riflesse nell'acqua. (Cfr. U. Gnoli, L'arte umbra alla Mostra di Perugia, Bergamo, 1908, p. 83).

La mitologia classica celebra la filatura e la tessitura con alcuni esempi: le tre Parche, "le dee del destino che intrecciano il filo dei giorni dei mortali", la dea Minerva, esperta tessitrice che viene sfidata e sconfitta da Aracne in una gara di abilità, e non dimentichiamo Penelope che tiene lontani i Proci con l'inganno della tela tessuta di giorno e disfatta di notte. (Cfr. M.L. Buseghin, G. Nagni (a cura di), La Fenice tradizione e innovazione nel tessile Umbro, Perugia, 2001, p.91).

tapiseria artistica

Documents