56

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

COSTION NICOLESCU

Să ne reamintim defi niţia Părintelui Pavel Florenski în legătură cu stergein: „nu semnifi că o dragoste pasională sau o înclinaţie pentru o persoană sau un lucru, nu este o chemare spre

obiectul care ne determină aspiraţia, ci un sentiment calm şi constant afl at în profunzimea ce-lui care iubeşte, aşa încât, în virtutea acestui sentiment, cel care iubeşte recunoaşte că obiectul dragostei sale îi aparţine intim, este strâns legat de el şi în această recunoaştere îşi capătă pacea sufl etească; stergein ţine de legătura organică, de stirpe, pe care, în virtutea acestei performanţe, nici răul nu o poate desface. Aşa este dragostea tandră, calmă şi sigură a părinţilor pentru copii, a soţului pentru soţie, a cetăţeanului pentru patrie”. De la verbul stergein vine storgè, substantivul, vorbind despre o iubire tandră, organică, exprimând un ataşament, îndrăgirea1.

În fi lmul Solaris apare acest gând: „Iubeşti ceea ce poţi să pierzi. Pe tine însuţi, o femeie, patria…” Or, această înşiruire refl ectă tocmai iubirile ce constituie conţinutul lui stergein. Michel Chion consideră că „relaţia cu trecutul, cu pământul natal şi cu familia, este atât de pregnantă” la Tarkovski, încât să ajungă a fi , la un moment dat, precum „o închisoare de care trebuie să te desprinzi”2. Putem ajunge să fi m alienaţi prin ceea ce ne este mai drag: „Fiinţele pe care le iubim, obiectele şi locurile de care ne ataşăm se lipesc de noi, ne absorb vitalitatea. Şi iubirea pământului natal este suprema alienare. / Este unul dintre subiectele Nostalghiei”, ne spune acelaşi critic3.

Iubirea de sine

Despre iubirea de sine, practic cea mai prezentă dintre toate, într-o formă sau alta, bună sau proastă, nu vom vorbi prea mult, deoarece ea rezultă din toate celelalte feluri de iubire pe care le tratăm. Vom spune numai că este o iubire extrem de importantă, pentru că ea dă măsura iubirii de aproapele (Matei 19, 19). Lucrul acesta era, de altfel, limpede văzut şi de Andrei Tarkovski:

1 PAVEL FLORENSKI, Stâlpul şi temelia adevărului, Încercare de teodicee ortodoxă în douăsprezece scrisori, în româneşte de Emil Iordache, pr. Iulian Friptu şi pr. Dimitrie Popescu, Ed. Polirom, 1999, p. 253.2 MICHEL CHION, Andreï Trakovski, Ed. Cahiers du cinéma pour Le Monde, Paris, 2007, p. 72.3 Ibidem, p. 73.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

57

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

„Totul trebuie să înceapă prin iubirea de tine însuţi. Dacă nu, cum poţi să-l iubeşti pe celălalt? «Iubeşte-l pe aproapele tău ca pe tine însuţi». Aici este punctul de plecare – zeroul: eu, persoa-na” (16 aprilie 1976).

Un om care nu se iubeşte pe sine în chip frumos nu prea este de mare folos comunităţii în care vieţuieşte, nici direct, nici indirect. Proasta iubire de sine dă în egoism: „Egoismul nu în-seamnă iubire de sine, este ceva complet opus. Toate depind de momentul când omul afl ă că viaţa sa are un înţeles. Dacă ne gândim că omul nu-şi aparţine, egoismul nu poate fi expresia iubirii de sine. Unul începe să se gândească în legătură cu propria corectitudine târziu, dar, mai devreme sau mai târziu în viaţă, va deveni conştient de sine”4. O formă încă şi mai deformată a iubirii de sine o reprezintă egotismul, în fond un soi de cult idolatru de sine: „Egotismul este un semn al faptului că omul nu se iubeşte pe sine, că el are o înţelegere incorectă a noţiunii de iubire. Aceasta este sursa deformării tuturor lucrurilor”5. În schimb, Andrei Tarkovski consideră că în procesul de creaţie, pentru a compune în calitate a sa de om făcut după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu, volens nolens, omul trebuie să se pună în centrul făptuirii sale: „Spuneţi că sunt ego-centric în munca mea: nu numai că nu voi nega aceasta, dar chiar voi admite că este credo-ul meu”6. Numai că, aşa ca la Tarkovski, se cuvine ca acest centru imediat să comunice nemijlocit şi apropiat cu Centrul universal, cu Dumnezeu.

Iubirea în sânul familiei; familia lui Tarkovski şi familia în

filmele lui Tarkovski

Françoise Ramasse consideră că familia şi copilul sunt unele dintre multele „motive” tipic tarkovskiene7. Într-un fel sau altul, mai direct sau mai indirect, mai mult sau mai puţin, fi ecare fi lm al lui Tarkovski face referire la familie. Cât despre Oglinda, se poate afi rma, chiar, că a fost dedicat în întregime familiei sale. Familia cea mică este privită aici, ca mai mereu la regizorul rus, în contextul familiei celei mari a Patriei.

În fi lmele sale, Tarkovski ne apare mereu într-o căutare multiplă: a copilăriei, a mamei, a tatălui... În această linie se înscrie şi consideraţia lui Emmanuel Carrère care vede în Andrei Tar-kovski „un cineast al întoarcerilor acasă”, exemplifi când cu fi nalurile de la Solaris, Oglinda şi Călăuza8.

Familia este privită prin ochii copilului sau, mai degrabă, a amintirilor din copilărie pe care le are omul matur. De fapt, la Tarkovski de multe ori lumea întreagă este privită prin ochii copilu-lui, cu uimire neprihănită faţă de frumuseţile ei, cu totală neînţelegere a urâţeniilor ce o cotropesc. De la nivelul copilului privind, familia este compusă din mamă, tată, soră, bunici şi aşa o vom privi şi noi. Asta pe linie ascendentă. Când copilul ajunge matur, îşi rânduieşte propria familie, în care el este acum tatăl.

O observaţie de ordin general ar fi aceea că felul în care priveşte şi tratează Andrei Tarkovski familia în fi lmele sale are un caracter cu vădită încărcătură autobiografi că. În acest sens, Bart-hélemy Amengual observă pe bună dreptate cum: „Autobiografi a comandă întreaga operă a lui Tarkovski. De la primul său lung-metraj această cheie s-a impus. Când nu este, în persoană, eroul

4 HERVÉ GUIBERT, „Nostalghia’s Black Tone”, în Andrei Trakovsky, Interviews, Edited by John Gianvito, Univer-sity Press of Mississippi / Jackson, 2006, p. 82. 5 IRENA BREZNA, „An Enamy of Symbolism”, în Andrei Trakovsky, Interviews, Edited by John Gianvito, University Press of Mississippi / Jackson, 2006, p. 116, mai înainte în Tip, martie 1984. 6 JOHN GIANVITO, Introduction, citând dintr-un interviu cu Irena Brezna, în Andrei Trakovsky, Interviews, Edited by John Gianvito, University Press of Mississippi / Jackson, 2006, p. xvii. 7 FRANÇOISE RAMASSE, „Nostalghia: «Souviens-toi de Sysiphe»”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématogra-phiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 126. 8 EMMANUEL CARRÈRE, „Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison”, p. 123, în Andrei Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris-Marseille, 1988, p. 123, prima dată în Positif no 247, octombrie 1981.

Costion Nicolescu

58

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

fi lmului, cu toţi ai săi (ca în Oglinda), el se proiectează sub trăsăturile unui dublu sau al mai multora”. Autorul îl vede, într-un fel sau altul, pe Tarkovski în spatele multora dintre personajele fi lmelor sale: ca şi Ivan, a petrecut copilăria în timpul războiului (având cam aceeaşi vârstă cu ero-ul, după cum observă Marcel Martin9); ca şi micul clopotar Boriska, Tarkovski n-a primit direct de la tatăl său secretul creaţiei; Andrei Rubliov ar fi chiar un alter-ego al lui; Kris Kelvin, şi el, într-o măsură; Stalkerul şi soţia sa într-o alta10. Studiul este scris în 1981. Acum am mai putea să-i adău-găm, fără a greşi, pe Andrei Gorceakov din Nostalghia şi pe Alexander din Sacrifi ciul.

Având în vedere această încărcătură autobiografi că despre care vorbeşte Barthélemy Amen-gual şi pe care, de altfel, o poate remarca lesne oricine, este important de văzut care era starea generală, dar şi particulară a familiei în care a trăit Andrei Tarkovski.

Familia Lui Tarkovski pare să fi fost bântuită de un duh al despărţirii. Bunica sa a divorţat şi s-a recăsătorit. Se ştie că şi părinţii lui Tarkovski s-au despărţit în anul 1935, când acesta avea numai trei ani. Mama a fost cea abandonată, tatăl părăsind domiciliul conjugal. Ulterior s-a recă-sătorit. Tarkovski nu insistă cu detalii asupra despărţirii părinţilor săi, a cauzelor ei, nu distribuie vini, nu judecă... „Îmi este greu să vorbesc despre asta (n.n. despre despărţirea părinţilor săi). Aveam numai trei ani când tata a părăsit familia. După aceea l-am mai văzut, dar rar. Am rămas cu două impresii. Prima este aceasta: locuiam într-un apartament mic, cu două camere, în partea veche a Moscovei. Tata, după cum ştii, este poet şi câteodată stătea toată noaptea ca să scrie. Bătea la maşină. Îl auzeam întrebând-o pe mama în fi ecare noapte, «Maruşka, spune-mi cum ţi se pare mai bine, aşa sau aşa?» şi îi citea un vers. Tata accepta, în general, sugestia ei. / În ceea ce priveşte a doua amintire, eram, dimpotrivă, cu câţiva ani mai mare. Începusem şcoala. Tata venise foarte târziu în noapte. Sora mea şi cu mine dormeam deja, când el a început dispută cu mama în bucătărie. Vroia să mă ia cu el, să trăiesc într-o altă casă. Mama nu vroia. În noaptea aceea n-am mai putut să adorm, deoarece mă întrebam ce aş fi spus a doua zi în cazul că m-ar fi întrebat dacă vreau să trăiesc cu el. Mi-am dat seama că n-aş fi dorit să mă duc să trăiesc cu tata, chiar dacă îmi lipsea faptul că nu-l vedeam”11.

Destrămarea familiei pleacă de la deteriorarea relaţiei de cuplu, de la eşuarea erosului şi neputinţa de a-l transforma în storge. Destrămarea aceasta apare ca un fel de blestem, pentru că ea îl urmăreşte în continuare şi pe Andrei Tarkovski, care a fost căsătorit de două ori. În cazul lui Andrei, după propria-i apreciere, a intervenit şi faptul că avea anumite difi cultăţi în a-şi comuni-ca sentimentele faţă de cei mai de-aproape ai lui: „Mama îmi spunea câteodată că Arseni nu se gândea decât la el, că era un egoist. Nu ştiu dacă avea dreptate; are dreptul să spună şi despre mine că sunt un egoist. Şi sunt, fără îndoială, un egoist. Dar îi iubesc teribil pe mama, pe tata, pe Marina şi pe Senka. Sunt, însă, împietrit şi incapabil să-mi exprim sentimentele. Iubirea mea este ca şi inactivă. Ceea ce vreau, probabil, este ca să mă lase în pace, chiar să mă uite. Nu vreau să contez pe iubirea lor şi nu le cer nimic altceva decât libertatea. Dar, liber nu sunt şi nu voi fi . (...) Nu sunt nici sfânt, nici înger. Sunt un egoist, care se teme cel mai mult pe lume de suferinţele celor pe care-i iubeşte” (12 septembrie 1970). Se întreabă dacă proasta comunicare în familie nu este ceva aproape genetic: „Tata nu o vedea (n.n. pe mama) decât rar. Şi el era poate intimidat, jenat: să fi e oare o trăsătură de familie?” (12 septembrie 1970). Trebuie spus că Tarkovski, cu toate difi cultăţile sale de comunicare şi, uneori, de implicare, din cauza lucrului său, s-a simţit totdeauna responsabil de toţi cei din familie, şi chiar, nu o dată, vinovat. Cum spunea mai sus, a

9 MARCEL MARTIN, „Genèse d’une écriture: L’Enfance d’Ivan”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématogra-phiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 22.10 BARTHÉLEMY AMENGUAL, „Tarkovski le rebelle : non-conformisme ou restauration ?”, în Andrei Tarkovski, Dossi-er Positif-Rivages, Paris-Marseille, 1988, p. 20, prima dată în Positif no 247, octombrie 1981. 11 TONINO GUERRA, „Interview with Andrei Tarkovsky”, în Andrei Tarkovsky, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p. 47, mai înainte în Télérama, Paris, no. 1462, 21-27 ianuarie 1978, Paris.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

59

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

suferit pentru toate suferinţele alor lui. De pildă, era extrem de îngrijorat în legătură cu urmările pe care le-ar putea avea plecarea sa în străinătate, pentru a face un fi lm, înainte ca Stalkerul să fi e pe ecranele sovietice, asupra lui Andriuşa, a Marinei, a Mamei şi a Tatălui (5 ianuarie 1979).

Atât mama cât şi tata sunt două mari taine, mereu de nepătruns, ci doar, eventual, de intuit prin iubire. Cei doi părinţi par să-i rămână la fel de apropiaţi, până la aproape a-i transforma în mituri12. Dar apăsarea acestei despărţiri este mereu prezentă, umbreşte. Este resimţită. Putem face consideraţii mai apropiate pornind nu atât de la spunerile directe ale lui Tarkovski, cât de la fi lmul Oglinda. Michel Estève vede cum repetarea eşecului în relaţia de cuplu conduce şi la repeta-rea suferinţei copilului de la o generaţie la alta, suferinţă ilustrată în fi lm prin faptul că, la treizeci de ani distanţă, cei doi copii, cel de odinioară şi cel de acum, întorc paginile aceleiaşi cărţi de artă, consacrată lui Leonardo da Vinci13. De fapt, totul este ca-n propria-i viaţă a lui Tarkovski.

Atât mama, cât şi tatăl său vor apărea în fi lm. Mama aievea, în rolul bunicii din Oglinda. Ta-tăl său este prezent indirect, uneori ca personaj (direct sau aluziv), dar mai puternic, parcă, prin versurile sale, în Oglinda, unde le citeşte el însuşi, în Călăuza şi în Nostalghia.

Familia în fi lmele lui Tarkovski, atunci când apare, este, în general, o familie în difi cultate, iar uneori, cum se spune, chiar o familie destrămată. Părinţii ori comunică prost (Sacrifi ciul), ori nu comunică, ori sunt departe unul de altul, ori sunt despărţiţi (Oglinda). Uneori tatăl este dispărut din peisajul familial şi apare numai mama cu copilul (Compresorul şi vioara, Copi-lăria lui Ivan). Tot aşa, precum în propria-i viaţă, nici în fi lmele sale Tarkovski nu dă amănunte în legătură cu motivele despărţirii soţilor. Dintr-o „pudoare fi rească”, consideră Marcel Martin14. Şi, totuşi, sunt şi momente când familia este unită: la sfârşitul Oglinzii, dar vorbind despre înce-puturile relaţiei; la sfârşitul Stalkerului.

În Oglinda avem două situaţii în legătură cu relaţia dintre soţi după despărţire. În prima, chiar la începutul fi lmului, soţia este în aşteptarea soţului. Venirea acestuia este

dictată de cauze misterioase. El poate să vină sau poate să nu vină. În orice caz este aşteptat con-tinuu, cu calm, dar şi cu un dor parcă mereu neostoit... aşteptarea apare mai mult rezultatul unei tânjiri existenţiale, care nici nu are prea mari sorţi să se împlinească vreodată, deoarece ţine mai mult de domeniul idealului, cel al „prinţului fermecat” din poveste. Este un cuplu care trimite di-rect la părinţii lui Tarkovski. Un cuplu ale cărui începuturi par să fi e povestea unei extraordinare iubiri, după cum se va vedea mai încolo în fi lm, în scena de levitaţie după ce el o ajută să se spele pe cap sau în cea din fi nalul fi lmului, în fapt şi mai retroactivă, cea din iarbă, din timpul când cel dintâi copil abia era aşteptat să se nască.

O a doua situaţie este aceea în care alt cuplu, din generaţia următoare (copilul de odinioară este acum tată), se dispută, îndeosebi în legătură cu viitorul copilului, care pare să fi e deja puţin debusolat de starea familiei sale. Ce-i reproşează soţia soţului? Între altele, faptul că el crede că şi numai prezenţa lui trebuie să facă pe cel din preajmă-i fericit, fără nicio altă implicare. Iată transcrierea dialogului dintre cei doi foşti soţi, foarte dens în revelaţii şi semnifi caţii în legătură cu relaţiile destul de complicate şi de difi cile din familie:

El: Am spus mereu că semeni cu maică-mea.Ea: Se pare că de aceea ne-am despărţit. Observ cu groază că Ignat îţi seamănă din ce în ce mai

12 În aceeaşi direcţie merge şi mărturia Marinei Tarkovskaia: „Ştiţi, am trăit într-o familie cu totul deosebită, cu o mamă şi un tată extraordinari. Chiar dacă tata trăia separat, ne vedeam des, contactele erau strânse şi ne iubeam foarte mult. Pentru mine, mama era scutul care mă apăra de lumea înconjurătoare, cu infl uenţele ei nefaste, de oamenii răuvoitori” (ELENA DULGHERU, De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski, Ed. Arca Învierii, Bucureşti, 2004, p. 26). 13 MICHEL ESTÈVE, „Le temps du souvenir, note sur Le Miroir”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématogra-phiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 66.14 MARCEL MARTIN, „Andreï Tarkovsky ou La Recherche de l’absolu”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinémato-graphiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 149

Costion Nicolescu

60

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

mult.El: De ce cu groază?Ea: Noi doi n-o să putem niciodată vorbi ca două fi inţe umane.El: Când îmi amintesc de copilărie şi de mama, nu ştiu cum se face că mereu are chipul tău. Totuşi, ştiu de ce. Mi-e milă de amândouă, şi de tine, şi de ea.Ea: De ce? (...) N-o să fi i în stare să duci o viaţă normală cu nimeni.El: Probabil.Ea: Nu te simţi ofensat! Se pare că eşti convins că simpla ta prezenţă îi face pe toţi fericiţi. Nu ştii decât să ceri.El: Asta din cauză că am fost crescut de femei, probabil. Dacă nu vrei ca Ignat să ajungă la fel, mă-rită-te din nou cât mai curând.Ea: Cu cine? El: Asta nu mai ştiu. Sau dă-mi-l mie pe Ignat.Ea: De ce n-ai făcut nimic cu maică-ta? A fost greşeala ta.El: Ce greşeală? Şi-a băgat în cap că ştie mai bine decât mine cum ar trebui să-mi duc viaţa. Că ea mă poate face fericit. În ce o priveşte pe maică-mea, pot să-mi dau seama mai bine decât tine.Ea: Ce poţi să-ţi dai seama?El: Că devenim pe zi ce trece mai îndepărtaţi unul de altul, şi n-am nici o putere.

Afl ăm în acest schimb de replici multe dintre elementele care au marcat decisiv viaţa regi-zorului: lipsa tatălui, creşterea sa de către femei, sentimentul de vinovăţie faţă de mama sa, ase-mănarea de fond a soţiei cu mama sa, ceea ce contribuie, în primă instanţă, la atracţia faţă de ea (este o situaţie care o priveşte pe prima sa soţie), dar în fi nal la părăsirea ei, relaţii difi cile cu fi ul şi disputarea apartenenţei lui, difi cultatea de comunicare cu cei apropiaţi…

Copilăria lui Andrei

Andrei Tarkovski s-a născut la 4 aprilie 1932, în satul Zavrajie, regiunea Iureviţ, pe ma-lul Volgăi, în casa bunicii materne (Vera Nikolaievna) şi a bunicului său vitreg (medicul Nikolai Matveevici Petrov), fi ind primul copil al părinţilor săi. Era un sat relativ mare, având o biserică cu cinci clopote, în care Andrei a fost, de altfel, botezat, avându-i ca naşi pe bunica sa şi pe un prieten de familie, Lev Vladimirovici Gornung15. Ajunsă acolo după multe hurducături, mama sa a fost cuprinsă de durerile facerii mult mai repede decât era prevăzut şi a trebuit să nască acasă, cu ajutorul unei moaşe şi al tatălui ei vitreg16. Părinţii săi încropesc un jurnal din coli de hârtie îndoite şi cusute la un loc, jurnal care cuprinde însemnări în legătură cu primele trei luni de viaţă ale copilului. Prima însemnare, aparţinând lui Arseni: „Fiul nostru s-a născut la Zavrajie, luni 4 aprilie, dimineaţa devreme. Am înregistrat naşterea sa pe 5, i-am pus numele Andrei şi am primit certifi catul de naştere. Ochii lui sunt închişi la culoare, gri-albastru, albastru-gri şi înguşti. Priveş-te ca un copil de tătar şi ca un linx. Priveşte mânios. Nasul arată ca al meu, dar este greu de spus din pricina pistruilor. Gura este minunată...”17.

Câteva detalii despre naşterea sa le afl ăm dintr-o scrisoare pe care tatăl său i-o trimite de pe front la aniversarea a 11 ani: „4 aprilie 1943. Dragul meu Andriuşa, la mulţi ani! Sunt bolnav în spital, dar o să ies curând. Îmi amintesc tare bine de felul cum te-ai născut, dragul meu băiat. Mama ta şi cu mine am luat trenul spre Kinşma şi am ajuns cu sania cu cai la Zavrajie. Gheaţa de pe Volga era gata să se crape în acea zi. Am petrecut noaptea la un han şi am fost foarte îngrijorat

15 www.referate-ok.com/ok/andrei_tarkovski.html. 16 MARINA TARKOVSKAYA, „The Beginning”, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Mos-cova, 1990, p. 12. 17 Ibidem.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

61

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

pentru mama ta. Atunci te-ai născut şi te-am văzut. Auzeam gheaţa crăpându-se pe râul Niomda. Era seară şi cerul era foarte limpede. Am văzut prima stea. În depărtare se auzea cântând un acor-deon. Era acum unsprezece ani...”18.

Regizorul are amintiri încă din fragedă pruncie: „Primul lucru de care-mi amintesc s-a pe-trecut când aveam un an şi jumătate. Mi-aduc aminte casa, terasa deschisă, scara terasei, cu cele numai cinci sau şase trepte, şi balustrada. Între scară şi colţul casei era o tufă uriaşă de liliac. Era un loc răcoros şi nisipos. Eu voiam să rostogolesc un cerc de aluminiu de la poartă până la liliac. La un moment dat, am auzit un zgomot ciudat venind din cer. Am fost cuprins de o teamă de moarte şi m-am ascuns sub liliac. Am privit spre cer, deoarece zgomotul venea de acolo. Era un zgomot înfricoşător care devenea din ce în ce mai intens. Şi deodată, am văzut printre crengi un aeroplan care trecea. Era în 1933. Nu m-am gândit deloc că ar putea fi o pa-săre, ci la ceva extrem de înspăimântător”19. Şi, uite cum se autodescrie privind o fotografi e din copilărie20: „Iată-mă din nou. Am părul blond, lins şi strălucitor. Sunt aşezat pe o pernă şi mă uit intr-o carte ilustrată. De jur împrejur este iarbă. Şoarecii au ros fotografi a. În dreapta sus, un colţ lipseşte”.

În copilărie, Andrei era o fi re închisă, necomunicativă. Un copil difi cil. Îi plăcea să plece în pădure de unul singur şi să stea acolo lungi răstimpuri, spre supărarea mamei21. Evocarea lui Ale-xandr Gordon merge în aceeaşi direcţie: „Tarkovski iubea tot cea ce era misterios şi inexplicabil. Din copilărie a strâns o serie de poveşti despre semne, ghicitori şi oracole. Această fascinaţie a sa a pornit cu minunile din familie, sat şi taiga, dar a continuat cu tot ceea ce este necunoscut şi mis-terios în viaţă, în general”22. La rândul lui, Andrei Voznesenski îl descrie a fi fost tot aşa, în clasa a noua, când i-a devenit coleg: „Un băiat absent, cu chipul palid înconjurat de un păr gros ca de cal. Era întârziat cu un an, deoarece fusese bolnav de TBC. Avea o voce înaltă şi vorbea lungind vocalele, ca şi când ar fi cântat. Era un copil exaltat, nici pe departe un model”23.

Dar iată cum povesteşte Tarkovski însuşi, foarte pe scurt, în cursul unor interviuri, autobio-grafi a sa, de la naştere până la terminarea Institutului de Cinematografi e: „M-am născut în 1932, pe malurile Volgăi, în casa bunicului meu, unde părinţii mei se duseseră la odihnă. După care..., o mulţime de amănunte neinteresante. Am terminat Şcoala de Muzică, am făcut pictură timp de trei ani, toate astea în timpul şcolii medii”24. „Apoi a început războiul. Ne-am întors în locul unde m-am născut. Când s-a sfârşit războiul, mi-am terminat studiile secundare”25. „În 1939, în timp ce mai eram încă la şcoala elementară, am urmat şcoala de muzică, la clasa de pian. Apoi a început războiul. Am fost obligat să renunţ la şcoala de muzică. Părinţii ne-au dus, pe sora mea şi pe mine, mai aproape de Volga. Doi ani mai târziu ne-am întors la Moscova şi am putut să-mi continui studiile la şcoala de muzică. Am luat diplomă de la acea şcoală, deşi i-a

18 Ibidem, p. 15.19 TONINO GUERRA, Op. cit., p. 46. 20 ANDREÏ TARKOVSKI, „Je vis avec ta photographie” (acest titlu reprezintă primul vers din poemul lui Boris Pas-ternak Înlocuitoarea, din ciclul Sora mea viaţa), în ANDREÏ TARKOVSKI, Écrits de jeunesse, Ed. Philippe Rey, 2004, p. 80. Este vorba de o cutie de carton, destinată iniţial pentru conserve, în care se afl au acum fotografi ile vechi de familie. „Acolo este copilăria mea, tinereţea Mamei şi a Tatălui meu”. 21 NATALIA BARANSKAYA, „Summer Evenings”, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 24. 22 ALEXANDR GORDON, Student Years, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, pp. 42-43.23 ANDREI VOZNESENSKY, „The White Sweater”, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 28. 24 Marina Tarkovskaia consideră aceste date greşite: „În realitate, la şcoala de muzică a mers numai un an, iar la cea de pictură numai o jumătate de an. Aşa că unele erori puteau proveni dintr-o proastă comunicare defectuoasă cu ziariştii” (ELENA DULGHERU, Op. cit., p. 31). 25 MICHEL CIMENT, LUDA şi JEAN SCHNEITZER, „L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’U.R.S.S. nouvelle : Entretien avec Andrei Tarkovski”, în Andrei Tarkovski, col. Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, p. 86.

Costion Nicolescu

62

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

fost foarte greu mamei să ne ţină, din cauza foametei atotdominatoare. Mama mi-a plătit lecţiile de muzică cu enorme sacrifi cii. Şi, atunci, am început să învăţ să pictez. Dar n-am ajuns nici muzician, nici pictor, deşi trebuie să spun că regret tare mult că am abandonat muzica. Este una dintre marile greşeli pe care le-am făcut în viaţa mea”26. „În 1952 am intrat la Institu-tul de Limbi Orientale, unde am învăţat araba. Am părăsit institutul după doi ani, deoarece am devenit conştient de faptul că nu mi se potrivea... Cunoaşteţi araba? Este o limbă matematică. Totul se supune legii prin care se introduce rădăcina cuvântului pentru a obţine o nouă calitate declinare sau o nouă formă gramaticală. Toate astea nu erau pentru mine. Apoi am lucrat timp de doi ani în Siberia, făcând prospectări geologice27. În continuare, în 1954, am intrat la VGIK, în clasa lui Mihail Ilici Romm. Am terminat VGIK în 1960. Lucrarea mea de diplomă a fost fi lmul Compresorul şi vioa-ra28, important pentru mine deoarece cu acest prilej i-am întâlnit pe operatorul Vladimir Iusov şi pe compozitorul Viaceslav Ovcinikov, cu care continui să lucrez”29. Se pare că tatăl său a fost cel care l-a îndemnat să dea examen la clasa lui Romm30.

Andrei Tarkovski a crescut printre femei: mama, bunica, sora. Cu ascendenţa sa pe linie fe-minină pare să se legitimeze el mai degrabă. Acest lucru îl sugerează îndeosebi scenele de amintire din Nostalghia, în care, în jurul copilului, în amintirile lui Andrei Gorceakov, vedem un şir de femei presărate pe colina pe care în fundal se afl ă casa părintească: bunica, mama, sora… Li se adaugă soţia. La începutul fi lmului, ele sunt privite din spate, coborând dealul dinspre casă spre fl uviu, mai apoi din faţă, privind din vale spre deal, unde se vede şi acum casa. Prima dată este ero-ul amintindu-şi de începutul copilăriei sale, apoi el privind spre copilărie cu… nostalghie. Pierre Jeancolas consideră că femeile la Tarkovski, atât mama, cât şi soţia, dar şi bunica, şi altele, sunt o prezenţă pregnantă, totdeauna „fascinante, apropiate şi străine”, „tainice”31. Este adevărat, dar şi Antoine de Baecque este îndreptăţit să observe: „Totodată, atât de prezente şi atât de absente, aşa sunt femeile lui Tarkovski”32.

Asemănarea iubitei, soţiei, cu mama, spune despre un fel de raportare la un etern feminin, încărcat de toate calităţile puse în el de Dumnezeu. În ciuda unei tânjiri dureroase, profunde, atât după una, cât şi după alta, se petrec în viaţa lui mai multe despărţiri dureroase, însoţite de sentiment dublu, de milă şi de vinovăţie. În acelaşi timp, despărţirile sunt ca o eliberare dintr-o posesie, care nu vine prin impunere silnică, ci printr-una sentimentală. Eroul este atât de „răpit” de femeile iubite, încât se simte lipsit de libertate. Cel mai dramatic aspect îl reprezintă faptul că îndepărtarea nu se diminuează, ci dimpotrivă pare că se accentuează. Maximul paradiziac de apropiere rămâne tot mai în urmă, odată cu maximul paradiziac al copilăriei mirifi ce, dincolo de condiţiile precare de viaţă care vor fi fost atunci.

Mark Le Fanu consideră că cele mai multe dintre temele şi obsesiile lui Tarkovski (apa, focul, căminul părintesc, imaginile cu picturi, zborul etc.) îi vin acestuia din copilărie, din întâmplări

26 GÜNTER NETZEBAND, „I Love Dovzhenko”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. Univer-sity Press of Missisippi, Jackson, 2006, pp. 38-39, mai înainte în Filmwissenschaftliche Beitraege Hocschule fuer Film und Fernsehen der DDR Sektion, no. 14, 1973, Berlin. 27 Timpul acela, când colecta roci, a fost, conform mărturisirii lui, fantastic (Ibidem, p. 39). 28 Lucrarea (fi lmul) a luat premiul întâi (Ibidem).29 MICHEL CIMENT, LUDA şi JEAN SCHNEITZER, Op. cit., p. 86. 30 ALEXANDR SOKUROV, Elegie moscovită. 31 JEAN-PIERRE JEANCOLAS, „Notes sur Le Miroir”, în Andrei Tarkovski, col. Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, pp. 107-108. 32 ANTOINE DE BAECQUE, Andrei Tarkovski, Ed. Cahiers du Cinéma, Paris, 1989, p. 55.

Andrei şi Marina Tarkovski cu mama lor

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

63

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

aievea petrecute atunci33. Observaţia cumnatului lui Andrei, a lui Alexandr Gordon, este parcă mai subtilă, mai profundă: „Filmele lui Andrei Tarkovski, adevăratele sale capodopere ţâşnesc, în mod sigur, din copilăria sa şi din puritatea sufl etului, din jinduirea sufl etului său după armonie şi ideal”34. Cu alte cuvinte, nu numai din viaţa reală privind copilăria, dar şi dintr-o copilărie ideală, ce dă limpezime şi stare de graţie în privirea lumii pe tot parcursul vieţii.

Marina, sora lui Andrei

Andrei a avut o soră, Marina, mai mică cu doi ani decât el. Iat-o, cum arată într-o fotogra-fi e de familie35: „Aici este sora mea cu mine. Poartă un pardesiu pufos peste un vechi pulover de lână căruia ea i-a rulat mânecile. Dar, pe fotografi e, pare că lâna puloverului este foarte scumpă şi foarte frumoasă: străluceşte. Marina sufl ă într-un mirliton de fi er, compus din două tuburi găurite cu găuri mici, o ţeavă. Eu sunt aşezat în spate, călare pe o bancă, ca şi ea, şi, de asemenea, încălţat cu cizme de pâslă. Am cinci ani şi părul mi-e tuns cu grijă, numai bretonul îmi iese de sub şapcă. De jur împrejur zăpadă de primăvară în curs să se topească şi gazonul care formează un scund gard viu. Suntem singuri, eu şi sora mea. Am aerul unui cavaler. Un aer grav şi prostesc”. Cam aşa ne apare Marina în Oglinda, în scena revenirii tatălui de pe front.

Andrei Voznesenski o descrie ca a având „un chip şi un cap à la Renoir”36. Când era copilă, adesea, Andrei îi lua apărarea, se bătea cu derbedeii care se luau de ea37:

„Am mai crescut şi îmi aduc aminte cum întotdeauna pe stradă Andrei mă ţinea strâns de mână. Era mereu extrem de vioi şi de inventiv, mereu pus pe şotii. Se potolea numai când citea. Pe mine mă apăra de «duşmanii externi», în schimb acasă mă chinuia destul de des, mă necăjea, uneori până la lacrimi…”38.

Cum am văzut, Andrei notează în Jurnal că o iubeşte teribil (12 septembrie 1970). Câteva zile mai târziu se duce la aniversarea ei, de unde pleacă spre casă împreună cu tatăl său, prilej de a mai sta de vorbă (3 octombrie 1970). Se ceartă rău cu Marina în legătură cu Larisa, o dispută pe

care Andrei o consideră „perfect întemeiată şi gravă” (25 martie 1973). Altă dată visează că s-a supărat pe ea, în ca-drul unui coşmar mai complicat (19 februarie 1976). Din pricina atitudinii Marinei faţă de Larisa, Tarkovski are dispute şi cu mama sa, căreia îi spune că: „Marina nu are dreptate. Niciodată ea nu-şi recunoaşte greşeala” (28 mai 1977, Talin). Este însă foarte mulţumit atunci când Marina îi dă două iconiţe care aparţinuseră bunicii, iconi-ţe pe care aceasta le purtase la gât („Dumnezeule…, ce bu-nică am!” – 8 mai 1981). În 1982, printre cei care-i trimit telegrame la aniversarea de 50 de ani se numără şi sora sa (4 aprilie, duminică. Via di Monte, Brianzo). Marina s-a măritat cu Alexandr (Saşa) Gordon, regizor şi el (n. 1931). Când Marina rămâne însărcinată, Andrei face această în-semnare: „Sora mea, Marina, este însărcinată în patru luni. Saşa Gordon lucrează ca asistent de regizor. Ei nu înţeleg că a aduce un copil pe lume în acest moment este

33 MARK LE FANU, Thèmes et obsessions venus de l’enfance, pp. 34-36, prima dată în Positif no 284, octombrie 1984. 34 ALEXANDR GORDON, Op. cit., p. 45.35 ANDREÏ TARKOVSKI, Op. cit., pp. 79-80. 36 ANDREI VOZNESENSKY, Op. cit., p. 28.37 ELENA DULGHERU, Op. cit., p. 29. 38 Ibidem, p. 62.

Andrei Tarkovski cu sora sa Marina

Costion Nicolescu

64

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

imposibil. Mama este bolnavă, ei nu au un sfanţ. Este absurd! Cu siguranţă, Gordon nu este un băiat de treabă” (12 decembrie1973). După numai câteva zile, Tarkovski îl întâlneşte pe culoarele de la Mosfi lm şi-l afl ă frumos uimit de Oglinda, deşi văzuse numai câteva părţi din copia de lucru (29 decembrie 1973). Marina a lucrat ca redactoare la Editura Enciclopedică Sovietică39. După ieşirea la pensie, ea a colindat lumea în lung şi în lat pentru a da mărturii despre fratele său. În de-cembrie 2006 a avut câteva întâlniri şi cu cinefi li din România, una dintre ele la Muzeul Ţăranului Român, la care am participat şi am putut lua un autograf pe o carte apărută cu doi ani mai înainte, cuprinzând pe lângă un interviu cu ea, realizat de Elena Dulgheru la Moscova, în anul 2003, şi fragmente din cartea ei de memorii Cioburile oglinzii (Ed. Dedalus, Moscova, 1999)40.

Copiii în filme

Copiii sunt o constantă în fi lmele lui Tarkovski. Cu un copil începe primul fi lm, Compre-sorul şi vioara, cu un copil se încheie ultimul fi lm, Sacrifi ciul, dedicat de altfel unui copil, anume fi ului său, Andriuşa. Pe parcurs, în fi ecare fi lm, copiii au un rol important în expunerea cinematografi că, lucru pe care-l observă şi Marcel Martin: „Tema copilăriei mi se pare a fi re-velatoare a unei preocupări profunde şi constante a cineastului”41. Aceasta, precum şi lanţul de personaje copii (tânărul violonist, micul soldat, băiatul fondator, copilul amintirii şi copilul din oglindă, după el, sunt toţi exponenţi ai „credinţei umaniste a cineastului”) îl fac să privească în-treaga fi lmografi e tarkovskiană, într-un fel, ca pe o operă afl ată într-o foarte coerentă continuitate tematică42. Şi de structură, am adăuga noi. Vorbind despre Nostalghia, François Ramasse face aceeaşi remarcă: „Cu copilul regăsim una dintre obsesiile fundamentale ale autorului, o temă care traversează toate fi lmele sale”43.

De aceea, în toate fi lmele lui Tarkovski apariţia copiilor este importantă. Din acest punct de vedere, Tarkovski nu face altceva decât să se înscrie într-o tradiţie: „Există o foarte puterni-că tradiţie în literatura rusă exact centrarea pe amintirile din copilărie şi din adolescenţă, pe această încercare de a regla conturile cu propriul trecut, pe acest fel de pocăire”44. De fapt, se poate constata cum adesea, la Tarkovski, lumea este privită prin prisma copilului45, în primul rând a copilului care a fost Andrei şi care supravieţuieşte în omul matur, ca o chemare dureroasă spre o lume curată şi plină de simţire. În consecinţă, reprezentarea universului copilăriei este dureroasă la Tarkovski46. Antoine de Baecque vede cum la Andrei Tarkovski copilul şi mama au un statut aparte, reprezentând geana de lumină care scapă abuliei spirituale din ce în ce mai extinse47, el fi ind, „alături de nebun şi «vrăjitoare», dintre cei dintâi care beau apa tămăduirii”48. Dar felul în care ne vorbeşte Tarkovski în această privinţă este sensibil diferit: „N-am abordat niciodată tema copilăriei ca atare. Copilăria nu a fost subiectul niciunuia dintre fi lmele mele. Iar în ultimele tema copilăriei nu a fost abordată deloc. Singura amintire autentică, singura amintire nedefor-

39 ANDREÏ TARKOVSKI, Journal, Ed. Cahiers du cinéma, Paris, 1993, p. 446, n. 58. 40 ELENA DULGHERU, Op. cit., Interviu cu Marina Tarkovskaia sora regizorului Andrei Tarkovski. 41 MARCEL MARTIN, Op. cit., p. 148.42 Ibidem, pp. 149-150.43 FRANÇOIS RAMASSE, Op. cit., pp. 124-125.44 LAURENCE COSSÉ, „Portrait of a Filmmaker as a Monk-Poet”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p.167, mai înainte într-o emisiune la postul France-Culture, din 7 ianuarie 1986. 45 Acest lucru este remarcat şi de Peter Green („Apocalypse & Sacrifi ce”, în Sight & Sound, Spring 1987, p. 118). 46 MICHEL CHION, Op. cit., p. 72.47 „Personajele tarkovskiene sunt fi inţe martir. Seducţia le este interzisă, inteligenţa nu vizează decât să fi e dată înapoi şi singurătatea este un destin. Nu scapă decât câteva fi guri obsesionale: copilul, mama, nebunul. Celelalte sunt condamnate la privaţiune. Copilărie, maternitate, nebunie. Simţurile treze, inteligenţa în bernă nu au decât o scăpare: emoţia” (ANTOINE DE BAECQUE, Op. cit., p. 49) 48 Ibidem, p. 104.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

65

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

mată pe care o poţi avea este aceea din copilărie. Dar ultimele două fi lme, de exemplu, sunt şi unul şi celălalt bazate pe impresii, dar fără raport cu copilăria, nici cu trecutul, ci mai degrabă cu prezentul. Vă atrag atenţia asupra cuvântului «impresie». Amintirile din copilărie n-au făcut niciodată dintr-un om un artist. Vă trimit la povestirile Annei Ahmatova despre copilăria ei. Şi la Proust. Noi acordăm puţin prea multă importanţă rolului copilului. Şi, această manieră psih-analitică de a vedea viaţa, de a găsi explicaţii a orice în copilărie, este o manieră de a ne infanti-liza. Am primit recent o scrisoare extrem de stranie de la un psihanalist celebru, care încerca să-mi explice opera mea prin psihanaliză. Este chiar lamentabil, dacă vreţi, să abordezi procesul artistic, opera, din acest punct de vedere. Este lamentabil pentru că motivaţia, esenţa artei sunt mult mai complexe, mult mai insesizabile decât simpla amintire din copilărie şi explicarea ei... Consider că interpretările psihanalitice ale artei sunt mult prea simpliste. Şi chiar primitive”49. Concluzia ar fi că Tarkovski este în favoarea unei întâlniri fi reşti, mistice, cu copilăria, atât cu cea trecută sau cu cea prezentă din tine, cât şi cu cea pe care o întâlneşti în afara ta, dar respinge vehement orice restrângeri la interpretări psihanalitice, prin natura lor parţiale, deformante şi frustrante. Filmele lui denotă o cuceritoare abordare în sensul acestei gândiri. Antoine de Baecque vede în fi lmele lui Tarkovski o legătură între abordarea copilăriei şi regenerarea spirituală a per-soanei: „Regenerarea, din fi lm în fi lm, este întoarcere spre copilărie. Această mişcare revelează renaşterea. Nădejdea se întrupează, Cuvântul se întrupează în această trecere”50. Lucrul acesta reprezintă, în fond, o tratare în cel mai autentic spirit evanghelic („Şi le-a zis: Adevăr vă spun: De nu vă veţi reveni şi nu veţi fi precum copiii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor” – Matei 18, 3).

În acelaşi timp, copiii lui Tarkovski tind spre o relaţie mai apropiată cu adulţii, spre depăşi-rea condiţiei vârstei lor (Vioara şi compresorul, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov)51. Poate şi deoarece ei par să aibă uneori puteri care fi e le depăşesc vârsta, ca putere de refl ectare sau ca putere de acţiune (Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov), fi e sunt neobişnuite (Stalker).

Andrei Tarkovski vede o componentă constantă de copilărie în om la orice vârstă: „Este ade-vărat, copilăria trăieşte mereu în noi şi dacă ea ar ajunge să nu moară niciodată, omul ar fi ne-muritor. (…) Copilăria se termină atunci când noi nu mai vrem să fi m copii”. Ceea ce este uimitor şi puţin trist este faptul că la momentul acestei excepţionale observaţii, datorită marilor difi cultăţi pe care le întâmpina, a adăugat amar: „Astăzi, fără îndoială, eu nu mai vreau”52. Cu toate acestea, se petrece acest lucru extrem de important la nivelul personal al spectatorului sensibil: Tarkovski trezeşte în fi ecare dintre noi reminiscenţe senzoriale ale propriei copilării53.

Barthélemy Amengual observă că mai toţi copiii din fi lmele lui Tarkovski sunt orfelini54. Poate că de aceea Antoine de Baecque caracterizează copilul la Tarkovski ce fi ind un singuratic, un copil care refuză colectivitatea, un copil al non-comunicării55. Acelaşi autor, pornind de la Ivan, cade de acord cu Sartre, că la Tarkovski copilul are ceva monstruos, ceea ce contrazice afi rmaţiile precedente. Exagerând în continuare, vede în el un sfânt şi exprimă tot felul de alte aberaţii din amestecul de monstruozitate şi sfi nţenie56.

Există în fi lmele lui Tarkovski copii care sunt personaje ale acţiunii în prezentul ei şi copii care apar prin evocarea unor amintiri (Copilăria lui Ivan, Solaris, Nostalghia). Cei din urmă au o alură mai angelică, ei par să vină dintr-o lume eliberată de tragismul lumii în care se mişcă copiii realităţii. Conform credinţei lui Tarkovski, alături de bătrâni, copiii sunt singurele

49 VICTOR LOUPAN, „Tarkovski parle”, în Figaro-Magazine, Paris, sâmbătă 25 octombrie 1986, pp. 37-38. 50 ANTOINE DE BAECQUE, Op. cit., p. 103. 51 MARCEL MARTIN, Op. cit., p. 148.52 CESARE BIARESE, «Entretien avec A. Tarkovsky », dossier de presse de Nolstalghia, 1983, apud MARCEL MARTIN, Op. cit., p. 150 şi p. 156, n, 4 ; prima dată în Positif, no 249, dec. 1981.53 MICHEL CHION, Op. cit., p. 7. 54 BARTHÉLEMY AMENGUAL, Op. cit., p. 20.55 ANTOINE DE BAECQUE, Op. cit., p. 53. 56 Ibidem, pp. 53-54.

Costion Nicolescu

66

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

fi inţe care au dreptul să fi e bucuroase, radioase, vesele57. În ciuda statutului lor difi cil, extrem de dramatic, ei rămân un semn al nădejdii. Strigătele de copil cu care se încheie atât Nostalghia, cât şi Oglinda, pot fi interpretate în această cheie58. Şi, tot aşa, zâmbetul pruncului sculat din somn al soţiei doctorului din Oglinda.

De obicei, la Tarkovski, băieţii sunt aceia care joacă un rol mai semnifi cativ, activ, dinamic. Fetiţele au mai mult un statut de persoane care inspiră exprimări, care permit oglindirea de sine, care stimulează sensibilitatea personajelor care se apropie de ele.

În Compresorul şi vioara, unul dintre personajele principale este micul violonist Saşa. Deşi, în principiu, îi place ceea ce este nevoit să facă, anume să înveţe a cânta bine la vioară, simte că îi lipseşte ceva important. O prietenie, o legătură mai apropiată cu cineva. Relaţia cu mama sa nu este prea prietenoasă. Aceasta încearcă mereu să-i impună, distantă, exigenţele ei în privinţa lucrului şi a relaţiilor. Cât despre tată, acesta nici nu apare. Copiii din cartier, majoritatea lor pro-venind din familii extrem de paupere, cu o structură destul de fragilă, sunt nişte „golani” care-l pizmuiesc, îşi bat joc de el, vor să-l bată şi să-l umilească. De aceea şi caută şi afl ă refugiu în prie-tenia cu muncitorul de pe ruloul-compresor.

Ivan, din Copilăria lui Ivan, este or-fan. Ambii părinţi i-au fost ucişi de nazişti. Poartă în el o ură neîmpăcată faţă de tot ceea ce este nemţesc. Într-un fel, aşa cum remarcă Jean-Paul Sartre, Ivan, înainte de a fi un erou, este un mutilat de război: „Ivan este un nebun, un monstru; este un mic erou; în realitate, este cea mai nevinovată şi mai tulburătoare victi-mă a războiului: acest băiat, pe care nu poţi să nu-l iubeşti, a fost făurit de violenţă, pe care el a interiorizat-o. (…) Adevărul este că lumea întreagă este pentru acest copil o halucinaţie şi că însuşi acest copil, monstru şi martir, este în acest univers o halucinaţie pentru ceilalţi. (…) Copilul nu are nici mici virtuţi, nici mici slăbiciuni: el este în chip radical ceea ce războiul a făcut din el. Aruncat fără voia lui în război, el este cu totul făcut pentru război”. Sartre vede la Ivan nu numai faptul că este un orfan, dar şi că a ajuns la un stadiu în care deşi ar putea găsi un adult care să-i înlocuiască tatăl, el nu mai vrea aşa ceva, nu mai are nevoie de părinţi59. Marcel Martin vede lucrurile puţin mai nuanţat, relevând paradoxuri care fac viabil personajul din punct de vedere dramatic: „Această fi gură de copil este îndeosebi atrăgător prin chiar complexitatea şi ambiguitatea sa. Căci dacă spiritul fi lmului este manifest antieroic, Ivan este cu toate acestea un erou în sensul patriotic al termenului. / El ma-nifestă un curaj moral şi psihic demn de un vechi combatant, are sufl et de comandant, de condu-

57 HERVÉ GUIBERT, Op. cit., p. 84. Altă afi rmaţie, asemănătoare: „Eu sunt intolerant, nu suport persoanele vesele. Numai copiii, bătrânii şi sufl etele cu adevărat perfecte au dreptul să fi e vesele. Pentru ceilalţi este o imbecilitate” (GABRIELLA MONTICELLI, „Tarkovski : «En U.R.S.S., on ne tolère pas l’art!», în Le Figaro Magazine, 21 iulie 1984, p. 69). În acelaşi sens merge şi opinia lui France Farago: „Calea care ne este arătată aici, amintită, este calea nădej-dii: nu depinde decât de om ca să amenajeze o lume umană. Dar pentru a se umaniza omul trebuie să se apropie de Dumnezeu, să-şi amintească de El” [FRANCE FARAGO, „La Réalité plénière du spirituel: Andreï Rublev”, în Andreï Tarkovski, études cinématographiques, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, p. 49].58 FRANÇOIS RAMASSE, Op. cit., p. 137.59 JEAN-PAUL SARTRE, „Discussion sur la critique à propos de L’Enfance d’Ivan”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématographiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 8. Textul a fost publicat prima dată sub formă de scrisoare în numărul din 9 octombrie 1963 al ziarului Unita, organ de presă al Partidului Co-munist Italian.

Ivan înainte de război, fericit (Copilăria lui Ivan)

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

67

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

cător de oameni, şi de aceea şi doreau să-l trimită la o şcoală de ofi ţeri. Dar, cu toate acestea, motivaţiile lui profunde sunt tulburi: nu face războiul ca un pro-fesionist, ci ca un răzbunător, nu din datorie, ci din ură faţă de vrăjmaş”60. Dar poate că Andrei Tarkov-ski este cel mai îndreptăţit să ne spună ce şi-a pro-pus el prin acest fi lm: „Am vrut să transmit toată ura mea faţă de război. Am ales copilăria deoare-ce contrastează cel mai tare cu războiul. Filmul nu este construit conform unui subiect, ci se bazează pe opoziţia dintre război şi simţămintele copilului. Întreaga familie a acestui copil a fost ucisă. Când începe fi lmul, el este în plin război”61.

În legătură cu apropierile pe care le-au făcut diverşi critici între Ivan şi Andrei, aproximativ de aceeaşi vârstă la vremea războiului, regizorul ţine să lămurească: „Copilăria mea a fost foarte diferită faţă de cea a lui Ivan, care a trăit războiul ca un adult, ca un combatant. Toţi băieţii ruşi de vârsta mea au avut, totuşi, o viaţă foarte difi cilă. Dacă se poate spune că ceva îi leagă pe Andrei Tarkovski şi Ivan, atunci se cere să amintim comunitatea de suferinţă stabilită între Ivan şi toţi tinerii ruşi ai acestei generaţii”62.

Lui Ivan îi apare adesea în vis mama. Toate aces-te vise spun despre o vreme a copilăriei paradiziace de dinainte de război. Contrastul cu vremea războiului este enorm.

Boris, micul clopotar din Andrei Rubliov, ră-măsese singur într-un sat pustiit de ciumă. Nu ni se spune nimic despre mama sa, în schimb îl auzim, la sfârşitul încercării sale, cum îşi blestemă tatăl pentru faptul că a murit fără să-i fi transmis secretul facerii de clopote. Dacă a izbândit, a izbândit prin forţe pro-

prii şi cu ajutorul lui Dumnezeu, Care l-a inspirat: „Boris are încredere în el însuşi, în puterile sale creatoare şi riscă tot. (...) Nu-i nimeni care să reziste acestui elan şi care să nu sfârşească prin a ceda în faţa imperative-lor creaţiei, dictate de structura realităţii însăşi (...)”63. După ce clopotul pe care l-a făcut sună, Boriska, care a condus cu au-toritate uimitoare o întreagă echipă, re-devine, plângând în hohote, copilul care este de fapt. „Noi toţi suntem nişte Boris-ka”, consideră Michel Chion64.

În afară de Boris, mai întâlnim în Andrei Rubliov un tânăr artist, cam de 60 MARCEL MARTIN, „Genèse d’une écriture: L’Enfance d’Ivan”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématogra-phiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 22.61 PATRICK BUREAU, „Andrei Tarkovsky: I Am for a Poetic Cinema”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p. 3, mai înainte în Lettres Françaises, no. 943, 13-19 septembrie 1962. 62 LAURENCE COSSÉ, Op. cit., p. 164. 63 FRANCE FARAGO, Op. cit., p. 43.64 MICHEL CHION, Op. cit., p. 7.

Clopotarul Boriska (Andrei Rubliov)

Copilul clopotar Boriska şi Andrei Rubliov (Andrei Rubliov)

Ivan marcat de război (Copilăria lui Ivan)

Costion Nicolescu

68

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

aceeaşi vârstă, pe Foma, ucenic întru ale picturii pentru biserici, luat de Andrei Rubliov în echi-pa sa. Nu ştim nimic despre relaţiile lui de familie, pare un orfan, unul dintre copiii aceia care ajungeau de mici să vieţuiască prin mânăstiri. El are, aşadar, parte de maeştri de la care să înveţe meseria. Conştiinţa de artist (începe să-şi evalueze potenţele), orgoliul de artist, care-l atinsese ca atare, precum şi idealurile de artist liber îi aduc moartea. Aderând la echipa care plecase pentru construirea şi pictarea altei biserici, este săgetat şi ucis de oamenii cneazului locului. Moartea sa îi evocă lui France Farago pe cea a Sfântului Sebastian65.

Îi mai vedem în fi lm şi pe copiii cneazului, frumoşi şi răsfăţaţi, pălmuindu-i pe sfetnici şi chiar pe tatăl lor.

În Solaris, îl avem pe Kris Kelvin amintindu-şi scene din copilărie. Spre deosebire de ma-joritatea copiilor dintr-o epocă supertehnologizată, cea în care este plasată acţiunea fi lmului, Kris a fost crescut în contact cu natura. Grădina casei, iezerul din apropiere, calul, câinele îi sunt fami-liare. Dacă în scenele din perioada de pe pământ este scoasă în relief mai mult relaţia cu tatăl, în evocările de pe Solaris mama este aceea care-i vizitează amintirile. Scena fi nală ne arată o relaţie cu tatăl de tipul „fi ul rătăcitor”. Asta cu toate că eroul pare să se simtă mai vinovat faţă de mama sa decât faţă de tată (Solaris, Oglinda).

Se mai vorbeşte, la un moment dat, despre un copil în fi lm. Solaris părea să întrupeze perso-naje din străfundurile sufl eteşti ale celor care-i ajungeau în preajmă, îndeosebi din cele ţinând de un sentiment obsesiv de vinovăţie. Iar marile vinovăţii sunt legate, cel mai probabil, de mari iubiri trădate sau ignorate. Pilotul cosmonaut Burton vede plutind deasupra Oceanului de pe Solaris un copil monstruos: „(…) era incredibil de mare. Era înalt de 4 m. Avea ochii albaştri, părul negru. Era complet gol, ca un nou născut. Şi era umed, mai degrabă, lunecos. Pielea îi era strălucitoare. Se ridica şi cobora în ritmul valurilor, dar se mişca prin forţe proprii. Obiectul, în întregime, era respingător”. Mai târziu, avea să afl e că este imaginea identică (cu excepţia dimensiunilor) a copi-lului altui cosmonaut, mort în Ocean, copil părăsit de tatăl său la o vârstă fragedă. Concluzia este că păcatele noastre ne urmăresc veşnic, dilatate chiar (bineînţeles, dacă nu sunt ispăşite).

Oglinda, naraţiune la persoana întâi, fi lm cu caracter vădit autobiogra-fi c, dedicat în întregime familiei şi rela-ţiilor din cadrul ei, benefi ciază de pre-zenţa mai multor copii. Practic, întâlnim două generaţii de copii. Ca şi în viaţa lui Tarkovski, probleme grave se repetă din tată în fi u. Sunt critici care văd un spor al componentei dramatice a fi lmului toc-mai în această continuitate de situaţii şi de simţiri şi de imagini: „Forţa emoţiei din Oglinda provine, fără îndoială, din faptul că imaginile din copilărie pe care le trăieşte un adult sunt aceleaşi cu cele ale propriului său fi u. Există la Tarkovski o angoasă fundamentală în raport cu tatăl, care induce o dublă mişcare a unei experienţe personale în legătură cu lumea, proiectată asupra fi ului său, şi o responsabilitate vizavi de acesta, care, în sens invers, este resimţită de copilul care a fost el odată. În jurul acestei noţiuni se repliază cele trei generaţii, se consumă timpul şi o singură imagine cris-talizează toate privirile”66. În ceea ce priveşte copiii, o primă generaţie este aceea a lui Alexei şi a Marinei, a căror copilărie a cuprins şi războiul, cu refugiul, cu sărăcia, cu difi cultăţile părinţilor de

65 FRANCE FARAGO, Op. cit., p. 40.66 VINCENT AMIEL, „Mon fi ls, ou l’avenir de ma mémoire”, în Andrei Tarkovski, col. Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, p. 112.

Ignat (Oglinda)

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

69

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

a-i întreţine. O a doua este cea a lui Ignat, fi ul lui Alexei, marcată, parcă de o mai mare însingura-re şi datorită faptului că este citadină.

Copilul se mişcă la intersecţia a două lumi, cea a ambientului şi cea a familiei. Dacă lumea lui era natura, cea a lui Ignat este strada. Dar ei sunt impresionaţi de aceleaşi taine: lumina, fo-cul, obiectele casnice... Amândouă generaţiile se confruntă cu problema unei familii în derivă.

Dar Oglinda depăşeşte cu mult cadrele unor simple amintiri din copilărie, este un fi lm care se apleacă insistent şi percutant asupra re-laţiei cu lumea aceasta, în toată complexitatea

ei, a copilului la vârsta copilăriei, dar şi a copilului care rămâne prezent în orice adult. Copilăria are un caracter formativ decisiv la scara întregii fi inţe, pentru întreg parcursul ei: „Oglinda este orice în afara unei evocări nostalgice a unei copilării fericite, aşa cum unora le-a plăcut să creadă în momentul ieşirii lui. (…) Film despre timp, Oglinda pune în joc nu numai amintirile, dar şi rela-ţia lor cu prezentul, nu numai melancolia zilelor copilăriei, dar şi responsabilitatea lor în legătură cu viaţa omului”67.

În afara copiilor din familia Tarkovski, mai apar în fi lm trei copii. Unul este băiatul de la po-ligon, un leningrădean căruia i-au pierit părinţii în blocadă. Este conţinută în el o amărăciune şi o revoltă fără margini. Spre deosebire de Ivan pe care ura îl face să plece la luptă, băiatul de aici, şi el un soi de „rebel”, pare scârbit de orice trimite cât de cât la război. Păstrează mai multă inocenţă în el decât Ivan. Imaginea sa în mijlocul unui peisaj de iarnă, lângă un derdeluş cu copii veseli şi gureşi, ignorându-i drama, trimite la pânzele lui Brueghel. O pasăre i se aşază în chip simbolic pe căciulă68. Este un semn al unui sufl et fragilizat, este un semn al milostivirii lui Dumnezeu spre o fi inţă traumatizată. Viaţa lui va fi o viaţă marcată de ororile prin care a trecut, dar va fi viaţa unui om care va privi cu extremă sensibilitate şi responsabilitate la toată lucrarea lui

La începutul fi lmului, înainte de generic, ca un fel de prolog, este un episod cu un băiat ne-putincios în vorbire, supus unei scurte şedinţe de hipnotism şi sugestie, în urma căreia se vindecă. Epoca este marcată prin acel tratament mult uzitat atunci. Pe de altă parte, putem observa cum problema grăirii constituie un fel de uvertură şi cum ea îşi va găsi un ecou peste trei fi lme în starea băieţelului din Sacrifi ciul.

În sfârşit, cel de-al treilea este un bebeluş, fi ul Nadejdei Peetrovna, la care mama lui Andrei venise să-şi vândă o pereche de cercei şi un inel, băieţelul care se scoală din somn zâmbind şi lu-minând locul.

Andrei Gorceakov din Nostalghia se vi-sează adesea copil. Visul îl situează în locul copi-lăriei, între cele ce l-au înconjurat (casa, câine-le, calul, dealurile, râul), acompaniat numai de femei. Este el un copil a cărui ascendenţă este sugerată a fi aproape exclusiv feminină: bunica, mama, sora, soţia. Lumea acestei copilării pare una estompată în negură (în parte, şi o negură

67 Ibidem, p. 109. 68 Alexandr Mişarin arată cum acest episod este inspirat dintr-o întâmplare de-a sa, reală, din copilărie, pe care Tarkovski, căruia i-a povestit-o, a vizualizat-o imediat (ALEXANDER MISHARIN, „On Blood, Culture and History…”, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 51).

Andrei Gorceakov (Nostalghia)

Andrei (Oglinda)

Costion Nicolescu

70

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

a memoriei), cu fi inţe iubite, dar, parcă, inaccesibile. Fiinţe care te urmăresc, te însoţesc, te chea-mă… Andrei Tarkovski declarase la un moment dat că a fost crescut de femei, printre femei.

Îl mai vedem, apoi, pe copilul lui Domenico, atunci când iese dintr-o claustrare de 7 ani, îl vedem fugind, precum un şoricel speriat de lumină, pe treptele catedralei, uimit de ceea ce vedea şi întrebându-şi cu inocenţă tatăl: „Tată, aşa arată sfârşitul lumii?” Frumuseţile acelea italiene nu arătau deloc rău, nu păreau să fi e o imagine a infernului, cum i se spusese. Françoise Ramasse consideră că aşa cum este făcută această scurtă secvenţă, atât de încordată, ea „ascunde cea mai puternică încărcătură emoţională a fi lmului, cristalizând neliniştile majore ale autorului”69.

Tema copilului, a locului său de dorit pe lume, este sugerat şi de faptul că Madona del Parto este „Madona Naşterii”. În speranţa naşterii de prunci este ea invocată, pentru că pruncii sunt un semn al nădejdii, chiar şi atunci când credinţa este slabă sau lipseşte. Eugenia rămâne neatinsă de aripa acestei credinţe: „Eu n-am înţeles lucrurile acestea, cu toate că sunt femeie”70. Marcel Mar-tin consideră, pe bună dreptate, că tema copilăriei este tratată în acest fi lm, cumva, în fi ligran71. O imagine cât se poate de sugestivă!

Copilul lui Alexander din Sacrifi ciul este unul care nu putea vorbi, dar care, până la urmă, în urma unei ope-raţii, îşi va căpăta glasul. Poate că şi muţenia lui îl ajută să devină un interlocutor privilegiat al tatălui său. Acesta îi vorbeşte nu numai ca unui prieten apropiat, ci ca sie însuşi. Copilul, al cărui nume nu ne este dat (i se spune mereu simplu, Băiatul!), ascultă cu atenţie tot ceea ce i se spune, iar când va începe să vorbească, va începe cu ceea ce l-a impresionat cel mai tare, cu începutul Evangheli-ei de la Ioan: „La început a fost Cuvântul”. Este semnul unui nou început pentru el, al unei noi putinţe de expri-mare, cu toate riscurile ei. Şi mai reîncepe şi cu gestul cel

mai profund spiritual şi mai nobil cu care putea începe: cu udarea pomului uscat, arătând punerea unui temei în lucrarea răbdătoare prin credinţă. După enunţarea versetului de la Ioan, băieţelul adaugă, în chipul cel mai copilăresc, întrebarea „De ce?” Chiar aşa, de ce? Se deschide în faţa lui o lume de taine apropiate, care nu vor putea fi niciodată dezvăluite până la capăt, dar prin care se poate comunica mai apropiat cu Dumnezeu. Va avea de udat, odată cu pomişorul uscat, şi Pomul crucii sale, întru izbândire fi nală.

Şi acum, câte ceva despre fetiţele din fi lmele lui Tarkovski. În Compresorul şi vioara o avem pe fetiţa de la lecţia de pian. Ea-i prilejuieşte băiatului

pornirea unui dialog de nespusă gingăşie prin care-şi mărturiseşte simpatia. La rândul ei, intră frumos în comunicare, oferind un răspuns pe măsură.

În Copilăria lui Ivan o avem pe fetiţa care-i apare în vis lui Ivan. Este revenirea unor ima-gini din copilăria fi rească, fericită, încă recentă. Ca şi în fi lmul precedent, suntem tot în prezenţa unei poveşti de dragoste copilărească. Fetiţa cu râsul ei, cu alergarea ei, cu participarea ei totală şi entuziastă la joacă, îi înfrumuseţează lui Ivan viaţa. Reciproca este şi ea adevărată.

În Andrei Rubliov ar putea fi luată în considerare fata slabă de minte, numai că ea a de-păşit vârsta copilăriei. Numai mintea şi simţirea i-a rămas de copil, dar de copil la care curăţia interioară se amestecă cu anumite tare.

Ar mai fi fetiţa cneazului, o fetiţă extrem de răsfăţată, obraznică prin aceasta, numai că rolul ei este cu totul minor.

69 FRANÇOISE RAMASSE, Op. cit., p. 126. 70 Ibidem, p. 125. 71 MARCEL MARTIN, „Andreï Tarkovsky ou La Recherche de l’absolu”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinémato-graphiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 150.

Băieţelul (Sacrifi ciul)

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

71

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

În Solaris există fetiţa care vine în vizită la Kris. Este un copil crescut la oraş, într-o societate a viitorului, în care copiii sunt aproape total despăr-ţiţi de natură, de cunoaşterea ei directă. De aceea, ea se va speria de moarte când va vedea aievea un cal. Prin felul în care este înfăţişată, ea pare să trimită la Marina, sora regizorului.

În Oglinda, Marina este prezenţa principală. Prezenţa sa este însă destul de discretă. Câteodată îl necăjeşte pe fratele ei, cum se întâmplă între ori-ce fraţi normali. Este impresionantă scena când, la chemarea neaşteptată a tatălui venit în permisie de pe front, amândoi fraţii aleargă, întrecându-se, spre el. Profi tând de faptul că Andrei se împiedică, Mari-na ajunge prima. Se regăsesc amândoi în braţele părinteşti, într-o îmbrăţişare de un dramatism neegalat în fi lmografi a mondială.

Dar mai apare o fată care impune prin mister, prin frumuseţe. Este vorba de fata roşcată, cu buzele sângerânde, prima iubită, din copilărie, a naratorului, după cum îi povesteşte acesta lui Ignat, fi ul său. Filmând-o într-un fel anume, Tarkovski ne trimite spre pânzele lui Georges de la Tour.

Un personaj care se impune defi nitiv memo-riei spectatorului iubitor al artei tarkovskiene, în ciuda apariţiei sale scurte, este Ustiti, din Stalker. La începutul fi lmului o vedem dormind între părin-ţii ei, într-un pat de fi er forjat (paturile de acest fel constituie o apariţie constantă în toate fi lmele lui Tarkovski, amintind şi ele, probabil, de un pat din copilărie). Ea este poreclită de părinţi Maimuţica! (O mică reminiscenţă din cartea fraţilor Strugaţki, unde personajul era un mutant, chiar un soi de mai-muţă?) O revedem la sfârşitul fi lmului, purtată pe umeri de tatăl său. Până să ne dumirim de acest lu-cru, ea pare că pluteşte cu nesfârşită graţie, învălui-tă în taină, îmbrobodită cu o broboadă aurie, care-i

dă un aer de domniţă din Bizanţ. Prin felul în care arată, cum este îmbrăcată, dar îndeosebi prin felul concentrat şi grav în care priveşte, este expresia unei îndreptăţite, foarte serioase nădejdi de viitor, în ciuda infi rmităţii de care suferă. Lucrul acesta a fost observat şi subliniat de toţi co-mentatorii. Iată cum motivează Gérard Pangon acest sentiment (chiar dacă interpretările sale cu aspect simbolic ni se par uneori exagerate): „O copilă care nu merge (ea este astfel detaşată de pământ), siluetă colorată (ca Zona) în sânul unei lumi sepia. Ea este, aşadar, semnul Zonei, al acestei regiuni interioare care permite poate «să obţii printr-o credinţă curată (aceea de copil) fericirea omenească»72. Dar ea este de asemenea un semn al lui Dumnezeu. Ca fi ică a Stalkerului, ea este din această familie care traduce Treimea lui Dumnezeu. Căci, făcând «omul după chi-pul Său»73, adică creând bărbatul şi femeia cu putinţa [zămislirii] copilului, Dumnezeu a revelat taina vieţii Sale trinitare. Ea este, de asemenea, rodul iubirii, ca şi Duhul (lunga tiradă a soţiei Stalkerului, tiradă adresată în faţa camerei de fi lmat, direct spectatorului, este în această privinţă semnifi cativă)”. În fi nal, autorul se întreabă: „Nădejdea va veni de la această a doua generaţie de

72 TONINO GUERRA, „Stalker, Smuggler of Happiness”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p. 51, mai înainte în Télérama, Paris, 13 iunie 1979. 73 Facerea 1, 27-28.

Ustisti – copilul Stalkerului citeşte din Biblie (Călăuza)

Fata roşcată (Olga Kizilova, fi ica vitrega a lui Andrei Tarkovski) (Oglinda)

Costion Nicolescu

72

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

oameni convinşi de la bun început de necesitatea unei înnoiri interioare? Este avută în vedere, de asemenea, în om, o Credinţă pentru a înainta spre absolut? / Credinţă în Dumnezeu? Credinţă în artă? Credinţă în om? Îndoiala subzistă, se adânceşte chiar”74. Nouă ni se pare că, în ciuda unei reale ambiguităţi prezente aici, în general, în fi lmele lui Tarkovski şi în orice operă de artă majoră, mesajul regizorului străbate cortina aceasta şi răzbate până în sufl etele noastre mult mai limpede: nădejdea nu poate avea decât un unic suport credibil: pe Dumnezeu!

O scenă interpretată în fel şi chip este cea în care Ustiti, cu capul aşezat pe masă (ce asemănare formală izbitoare cu „Muza adormită” a lui Brân-cuşi!) mişcă numai cu privirea şi cu gândul trei vase de sticlă afl ate pe ea: unul conţine vin, al doilea, mai degrabă un borcan, o coajă de ou spartă şi goală, precum şi o pană, iar al treilea, cel mai mare, este gol. Sigur, se pot găsi încărcături simbolice, dar ele, conform propriilor mărturii ale regizorului, nu tre-buie absolutizate. Ca interpretare generală, cum am mai menţionat, scena aceasta pare să fi e exprimarea prin imagine a spusei evanghelice a lui Hristos des-pre credinţa cât un bob de muştar, care poate muta munţii din loc [Matei 17, 20]. Credinţa este mobilul scenei şi al acelei nădejdi pe care o recepţionează spectatorul sensibil75.

Marcel Martin a văzut în Ustiti „adevăratul protagonist al fi lmului” (ceea ce ni se pare exagerat), constatând şi el în ea o purtătoare a structurii nădăjduitoare a lui Tarkovski (ceea ce este corect)76.

Cât despre faptul că fetiţa este handicapată şi supradotată, în acelaşi timp, el vrea, probabil, să spună despre felul în care împuţinarea unor puteri fi zice poate fi compensată printr-un spor de puteri spirituale.

Dar, iată ce ne spune însuşi Tarkovski, atunci când a fost întrebat în legătură cu rolul pe care-l atribuie fetiţei la sfârşitul fi lmului Călăuza: „În ceea ce o priveşte pe fetiţă nu ştiu… Nă-dejdea, simplu. Copiii sunt întotdeauna nădejdea. Poate pentru că sunt viitorul. În orice caz, viaţa a decis în acest fel”. Iar în legătură cu puterile speciale le fetiţei: „În chip simbolic, ele re-prezintă probabil (de observat cum referindu-se la propriile creaţii, regizorul spune „probabil”)

74 GÉRARD PANGON, „Un fi lm du doute sous le signe de la Trinité”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématogra-phiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, pp. 110-111. 75 Referitor la această stare de nădejde pe care o impune fi lmul, în fi nalul său, prin Ustiti, iată şi o viziune pa-ralelă, aparţinând lui Jacques Gerstenkorn şi Sylvie Strudel („La Quête et la foi ou le dernier souffl e de l’esprit”, în Andreï Tarkovsky, col. études cinématographiques, nos 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986): „Povestea se încheie totuşi cu o notă de nădejde. Ultimul plan, în culori, întârzie pe Ustiti, fata Stalkerului, care afi şează toate semnele celei mai înalte spiritualităţi. Ea ne declamă tăcut un poem înfl ăcărat (vocea ei interioară este cea pe care noi o auzim), iar apoi foloseşte puterile sale parapsihologice pentru a deplasa pahare numai prin forţa privirii” (p. 94). (...) „Se poate măsura în acest moment în ce măsură acest cadru al unui sfârşit cu un copil suferind, cu chipul încremenit, dar locuit de Duhul, intră în opoziţie radicală, atât pe plan estetic, cât şi pe plan ide-ologic, cu un alt cadru de sfârşit, drag întregii tradiţii a realismului socialist, unul cu un copil surâzător, cu chipul iradiind, cantor al materialismului cuceritor... Dacă, în ambele cazuri, copilul este purtător de nădejde, aceasta nu se mai întrupează la Tarkovski în ordinea istoriei, ci în ordinea religiosului...” (p. 95). (...) „Infi rmitatea sa (nu-şi poate folosi picioarele) o detaşează în chip simbolic de lucrurile terestre, în timp ce ea-şi afl ă în suferinţa sa un îndemn spre absolut; este învelită în chip religios cu un şal în culorile sacrului. Cu câteva cadre mai înainte, ea ne apăruse ca o creatură aeriană, datorită cadrajului în plan apropiat care nu ne permitea să vedem dintr-o data că ea, de fapt, se deplasează pe umerii tatălui ei. Să adăugăm că porecla ei afectuoasă, Ustiti, maimuţică de o agilitate legendară, pare să constituie un contrapunct umoristic la handicapul său, dar în acelaşi timp să amintească că acest «îngeraş», ca orice creatură umană, rămâne în ciuda forţei credinţei sale un «animăluţ». Ea este, în ultimul cadru, înconjurată de mici fulgi în suspensie.” (p. 102, n. 21). 76 MARCEL MARTIN, Op. cit., pp. 149-150.

Ustiti – copilul Stalkerului (Călăuza)

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

73

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

perspectivele, forţele noi, care ne sunt încă necunoscute, în domeniul spiritual, dar de asemenea în universul tangibil. Altfel, poate să semnifi ce altceva. Totdeauna oamenii au aşteptat sfârşitul timpului, probabil pentru că viaţa lor nu-i satisface. În ciuda acestui lucru, viaţa continuă. Este adevărat că altădată nu exista bomba atomică. Aceasta dă acum o dimensiune apocaliptică.”77

Se poate vedea cum ori regizorul nu vrea să ne spună prea multe, ori că ceea ce exprimă el depăşeşte cu mult intenţionalitatea sa şi conştiinţa în legătură cu rezultatul exprimării sale. Cu alte cuvinte, este clar că Dumnezeu, prin forţa inspiratoare a Duhului, a pus şi El umărul!

Un personaj deosebit de simpatic este fetiţa din Nostalghia. Ea apare în timpul monologu-lui pe care Andrei îl spune într-o biserică ruinată, inundată. Este beat, dar de o beţie trează, care-l ajută să enunţe mai limpede şi mai direct unele adevăruri. Ivirea fetiţei seamănă cu apariţia unui înger (o şi cheamă, de altfel, Angela!). Aşezată picior peste picior pe treptele unei scări, încălţată cu cizmuliţe de cauciuc, privind cu copilărească seriozitate, cu o anumită curiozitate, cu o anumită impasibilitate, cu o evidentă gravitate, cu oarecare uimire, fără să pară a judeca în vreun fel starea lui Andrei. Convorbirea acestuia cu ea este simplă, directă şi foarte serioasă.

În sfârşit, în Sacrifi ciul nu apare nicio fetiţă… În fi nal, ne putem ralia acestei concluzii a lui Antoine de Baecque care a produs mai multe

pagini destinate temei copiilor în fi lmele lui Tarkovski: „Copilul, la Tarkovski, nu este un simplu instrument autobiografi c sau o referinţă practică de genul «povestire de adolescent». Personaj academic prin excelenţă, copilul se face aici formă poetică. El intervine ca purtător al unei lumi, al unui univers făcut din obsesii, dereglări şi emoţii. De la Copilăria lui Ivan la Sacrifi ciul copilul aduce o rezonanţă indispensabilă. El este mai întâi un loc al sensibilităţii. (...) Copilul apa-re ca singurul personaj al libertăţii. Ca atare el este ab initio un personaj tarkovskian. El poartă asupra lui (este fi inţa cu simţurile de veghe, prin excelenţă) şi în el (solitar, mut cel mai adesea) toate semnele eroului. (...) Copilul este imaginea unui privilegiu: acela de a întrupa, prin simpla prezenţă, limbajul lui Tarkovski. (...) Copilul este fi inţa tarkovskiană prin excelenţă, cel care nu gândeşte lumea, ci o simte, cel căruia (cineastul a mărturisit-o de mai multe ori) opera sa şi-ar dori să-i vorbească în primul rând. Acest copil poartă totdeauna marca sensibilului. El este privat de instrumentele gândirii şi ale comunicării intelectuale, dar fără ca această privare să apară ca o mutilare. Copilul poate atinge, simţi, respira, pipăi, dar nu se gândeşte şi nu vorbeşte, iar atunci când murmură pe scurt câteva cuvinte, nu o face decât pentru a ne da cheia fi lmului. Fără îndoială, în aceasta constă privilegiul copilăriei în fi lmele lui Tarkovski. Fiinţe ale simţirilor, ei acumulează în ei toate emoţiile tăcute, restituindu-le apoi într-o frază scurtă, aproape mută, în timpul unei secvenţe în care se luminează totul. Copilul este personajul acestui traumatism. El inaugurează cu o frază domnia cuvântului, păstrând totuşi marca sensibilităţii”78. Acelaşi autor mai observă: „Regenerarea tarkovskiană operează cu două defi niri. Ea este întoarcere spre copilărie, a doua naştere, asimilabilă botezului, dar, totodată, mai este şi ridicare după catastrofă. Înviere din morţi urmând Judecăţii de apoi”79. Naştere, naştere din nou (botez), înviere… Un parcurs întru schim-bare la faţă, în primul rând la faţă interioară.

În legătură cu copiii, mai este un lucru care-l mişcă pe Tarkovski, dar şi pe noi, anume con-statarea aceasta: „Copiii înţeleg fi lmele mele foarte bine şi n-am întâlnit un singur critic serios care ar putea să stea la genunchiul acestor copii”80. În acelaşi sens merge şi o mărturie a Marinei

77 ALDO TASSONE, „Entretien avec Andrei Tarkovski”, în Andrei Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, pp. 127-128. 78 ANTOINE DE BAECQUE, Op. cit., pp. 51-52. 79 Ibidem, p. 104. 80 IAN CHRISTIE, „Against Interpretation: An Interview with Andrei Tarkovsky”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p. 67, mai înainte în Framework, no. 14, 1981, Detroit. Afi rmaţia este reluată în MARK LE FANU, „Rencontre avec le public londonien, Propos d’Andrei Tarkovski”, în Andrei Tarkovski, col. Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, p. 56, mai înainte în Positif no 249, de-cembrie 1981 şi o regăsim, într-o formă asemănătoare în FRANÇOISE RAMASSE, Op. cit., p. 114.

Costion Nicolescu

74

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

Tarkovskaia, care, în cursul unei vizite în Chile pentru promovarea fi lmelor fratelui ei, s-a întâlnit cu copii de la o şcoală tehnică, dintr-un cartier foarte sărac, copii aparţinând tribului mapucho. I s-a părut că, pe lângă căldura cu care au primit-o, aceşti copii, stârniţi de vederea unui fi lm al lui Tarkovski, i-au pus întrebări extrem de pertinente şi cu un bun simţ aproape mistic81.

Marcel Martin vede în modul de raportare la copii al lui Tarkovski o asemănare cu cea a lui Dostoievski, şi face trimitere directă la prinţul Mîşkin. Ca şi acela, Tarkovski îşi afl ă pacea sufl etu-lui în compania copiilor82. Desigur, se referea la cei din fi lme. Şi, atunci, cât de fi resc vine această extraordinară constatare a regizorului nostru referitoare la creaţia artistică majoră: „Poetul este un om care are imaginaţia şi psihologia unui copil. Percepţia lui asupra lumii este imediată; el nu descrie lumea, o descoperă”83.

Casa (părintească)

Copilăria are ca centru al existenţei sale casa părintească. Andrei Tarkovski s-a născut în casa bunicului său (vitreg) după mamă, afl ată undeva pe Volga, în satul Zavrajie, raionul Iurieveţ, re-giunea Ivanovo (astăzi, raionul Kadîisk, regiunea Kostroma). În luna august 1941, după ce începe războiul, întreaga familie, împreună cu bunica, pleacă în evacuare la Iurieveţ, unde rămân până în primăvara anului 1943.

O altă casă în care familia Tarkovski a stat pentru scurt timp, în 1934, a fost cea a bunicului matern, Ivan Ivanovici Vişniakov, afl ată în satul Maloiaroslaveţ dincolo de Tarusa, în regiunea Kaluga. Este locul în care s-a născut Marina. Îl vom regăsi pe Andrei petrecându-şi vacanţa acolo în vara anului 1947. Era un sat cu o viaţă primitivă (fără curent electric), dar minunată, cu râul Oka, cu plimbări în pădure şi cu altele asemenea84.

Dacă luăm în considerare ceea ce scrie Antoine de Baecque, familia se afl a deja la Peredelkino, un sat oarecum literar, din împrejurimile Moscovei, în momentul în care Arseni părăseşte fami-lia85. La un moment dat, în timpul războiului, în anul 1943, probabil după întoarcerea frontului, fa-milia se mută de la Zavrajie, unde fuseseră puşi să meargă în refugiu, la Peredelkino, unde, de altfel, primesc o scurtă vizită a tatălui, scenă pe care o regăsim în Oglinda86. Rămân acolo până în 1945.

În decembrie 1934, familia Tarkovski se mută la Moscova, în apartamentul nr. 2 (mic, la demisol87) de pe strada Şipovsk (Şipka? Şcepok?), din cartierul Zamoskvorecie (supranumită „lo-cuinţa din copilărie a lui Andrei”). „Locuiam într-un apartament mic, cu două camere, în partea veche a Moscovei”, îi povesteşte regizorul lui Tonino Guerra88. Iată cum o descrie regizorul, pri-vind vechi fotografi i: „Intru în această casă, în care am locuit odinioară şi în care am crescut, ca un adolescent care încearcă să intre în veşminte rămase prea mici. Casa este situată pe o străduţă în apropiere de strada Arsenievski, care a fost botezată aşa, sunt sigur, în onoarea ta-tălui meu, care locuia foarte aproape. Numele străzii n-ar putea fi interpretat altfel şi sunt sigur că ea n-ar fi putut avea acest nume dacă nu ar fi fost Tatăl meu”89. Ea este explorată de camera cinematografi că, în anul 1987, în fi lmul lui Alexandr Sokurov Elegie moscovită. Acum, aproape

81 ELENA DULGHERU, Op. cit., p. 22. 82 MARCEL MARTIN, Op. cit., pp. 154-155.83 Le temps scellé, p. 42. 84 ALEXANDR GORDON, Op. cit., pp. 40-42.85 ANTOINE DE BAECQUE, Op. cit., p. 12. 86 ELENA DULGHERU, Op. cit., p. 47. 87 VADIM YOUSOV, „A World about a Friend”, în vol. colectiv About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 64.88 TONINO GUERRA, „Interview with Andrei Tarkovsky”, în ANDREI TARKOVSKY, Interviews, Edited by John Gianvito, Ed. University Press of Missisippi, Jackson, 2006, p. 47, mai înainte în Télérama, Paris, no. 1462, 21-27 ianuarie 1978, Paris. 89 ANDREÏ TARKOVSKI, Je vis avec ta photographie, pp. 77-84.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

75

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

abandonată, arăta foarte sărăcăcios, pe alocuri chiar mizer. Înainte de plecarea, care s-a dovedit pe urmă a fi defi nitivă, în străinătate, Andrei şi-a vizitat casa copilăriei. În fi lmul lui Sokurov ne este arătată o fotografi e a lui, făcută în prag, cu mâna pe clanţă.

În anii 1935 şi 1936, familia îşi petrece verile la ferma lui Pavel P. Gorceakov (lângă satul Ignatievo). Oare a casei de acolo să fi e fotografi a pe care o „citeşte” Andrei? Fotografi e90: „Aici este ferma unde am trăit acum mult timp, mai mulţi ani la rând. În primul plan, creanga pri-măvăratecă a unui pom cu frunze rare, încă răsucite. Şi casa. Opt ferestre. Sunt mai multe, dar nu vedem decât opt şi una dintre ele estre deschisă. Noi tocmai am ajuns la dacea. Noi, adică familia noastră, nebună şi veselă, mi se părea atunci. Ferma se va trezi a doua zi de dimineaţă, în timp ce acum, pe seară, domneşte incertitudinea. Din cele opt ferestre una singură este larg deschisă. Ce se petrece în acest timp în spatele acestora?” Nu putem fi siguri, dar probabil că nici nu mai are prea mare importanţă acest lucru.

În timpul când stăteau la Moscova, din pricina sănătăţii oarecum şubrede a lui Andrei, cu toată sărăcia ei, Maria Tarkovskaia caută, împreună cu prietena ei Natalia Baranskaia, afl ată într-o situaţie similară, o casă la ţară, de închiriat pentru petrecerea verii. Astfel, în anul 1948 îi afl ăm în satul Salkovo, lângă Porekie, nu departe de Zvenigorod91. Când erau ceva mai mari, mama lor îi lăsa la ţară în grija acestei prietene, Natalia Vladimirova92. În continuare, următoarele veri vor fi petrecute în 1949 la Mutovka (lângă Abramţevo), iar în 1950 la Redkino (lângă Vostriakovo).

A avea o casă la ţară a rămas o preocupare permanentă pentru Andrei Tarkovski. În aprilie 1970, pe când Larisa era însărcinată cu Andrei junior, au cumpărat casa de la Miasnoie, la circa 90 km de Riazan şi 300 km de Moscova. Povestea găsirii acestei case a inspirat-o pe cea similară a lui Alexander şi a Adelaidei din Sacrifi ciul: „Unele dintre încercările lor comune au apărut în fi lme, cum ar fi , de pildă, în Sacrifi ciul povestea descoperirii casei de către Alexander şi Adelaide. Este povestea reşedinţei lor secundare, pe care Tarkovski o abandonase în U.R.S.S.”93. Despre dacea sa de la Miasnoie: „Este o casă de bârne la aproximativ două sute de mile de Moscova. Este pentru prima dată când am propria mea casă. Aşa am ajuns să am o relaţie cu animalele... cu pisica, cu câinele... Datorez, probabil, posibilitatea de a cunoaşte animalele în totalitate soţiei mele. De când a început să trăiască la ţară păsările zboară împrejurul ei, i se pun pe umăr, pe cap. Or ce-ar fi , ele nu vin niciodată lângă mine, ci se plimbă pe lângă Larisa”94. Casa de la Miasnoie a suferit un incendiu în 1970, ceea ce ar fi inspirat incendiul de la sfârşit, din Sacrifi ciul, după Michel Chion95. În fi lmul lui Sokurov părea încă funcţională. O vedem mobilată cu mult bun gust, cu podea frumoasă, cu şemineu şi cu vatră, cu tavan cu bârne, cu pereţii albi. În momentul fi lmării era goală, iar obloanele-i erau bătute cu scânduri, dovadă că se vine rar pe acolo. Larisa fusese ace-ea care s-a ocupat, în principal, de amenajarea ei (17 februarie 1971, 24 aprilie 1971, 23 decembrie 1971, Moscova, 14 octombrie 1973), pentru care cumpără, la un moment dat, o grămadă de mobi-lă, în parte de ocazie (22 şi 26 septembrie, 22 octombrie 1974). Andrei Tarkovski a fost încântat de rezultatul eforturilor ei: „Cât de bine este aici la Miasnoie! Ce casă magnifi că! Desigur, lui Tonino i s-ar părea mizerabilă, dar pentru mine ea este superbă!” (14 septembrie 1976).

Cum vom vedea, şi în străinătate, în Italia îndeosebi, cumpărarea unei case potrivite, care să constituie un veritabil acasă, a rămas un ţel constant pentru familia Tarkovski.

Casa părintească va fi o apariţie continuă în fi lmele lui Tarkovski (Solaris, Oglinda, Nos-talghia, oarecum şi în Sacrifi ciul). Michel Chion dă o explicaţie psihologică acestei dorinţe 90 Ibidem, p. 80. 91 NATALIA BARANSKAYA, Op. cit., p. 24. 92 ELENA DULGHERU, Op. cit., p. 27. 93 MICHAL LESCZYLOWSKI, Souvenirs, în Andrei Tarkovski, Dossier Positif-Rivages, Paris-Marseille, 1988, p. 15, text datat Stockholm, 26 ianuarie 1987 (scris, aşadar, la nici o lună de la moartea regizorului), mai înainte în Positif no 324, februarie 1988.94 TONINO GUERRA, Op. cit., p. 48.95 MICHEL CHION, Op. cit., p. 78.

Costion Nicolescu

76

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

continue a lui Tarkovski de a se referi la casa părintească precum la un cuib de adăpostire, dar în paralel cu o mişcare continuă pe care o presupunea meşteşugul său: „În acest motiv al casei care nu încetează să fi e un port pentru om, asupra căruia revine Tarkovski, se poate afl a o imagine a condiţiei sale psihologice de copil cu părinţi divorţaţi şi, de asemenea, a unui om care pare să nu fi e împăcat decât deplasându-se, după chipul eroului său Ivan, pe care-l vedem culcându-se şi oarecum uşurat în mijlocul pământului răvăşit şi răscolit de bombe. Putem vedea, de asemenea, un simbol al modului în care Tarkovski s-a aşezat în cinema, fără să se fi xeze, fără să se închidă în ideea confortabilă a unei specifi cităţi cinematografi ce defi nite tehnic, pentru că totdeauna pertur-bată de grija de a atinge adevărul”96.

Casa din fi lme este o casă care seamănă, uneori până aproape de identitate, cu casa copilăriei, dar este totuşi transfi gurată. Lumea copilăriei este lume mântuită, în care persoanele şi lucrurile s-au liberat de păcatele şi de suferinţele lor. În Oglinda casa devine casa noastră, a spectatorilor, venită din adâncuri şi purtată în înalturi.

Avem referinţe la casa părintească în mai multe dintre fi lmele lui Andrei Tarkovski. Pentru prima dată în Solaris. Casa apare la începutul fi lmului, Kris Kelvin retrăgându-se acolo pentru a se putea concentra înaintea unei călătorii lungi şi imprevizibile. Sunt scene cu Kris copil, care ne arată că este casa părintească. Tatăl lui Kris îi spune lui Berton: „Casa asta seamănă cu a buni-cului. Mi-a plăcut foarte mult. Aşa că am făcut-o, exact, ca a lui. Nu prea mă dau în vânt, după lucrurile noi”. Casa reapare la sfârşitul fi lmului, renăscută din Ocean. Suntem în faţa unei scene ambigui: pe de o parte pare că eroul s-a întors precum un fi u risipitor la casa părintească, pe de alta s-ar putea, mai degrabă, ca acea casă, cu tot ce-i aparţine, să fi venit ea, transfi gurată şi mân-tuită, pe Solaris. Este o casă de intelectual care trăieşte, gândeşte şi lucrează la ţară, o casă de tip dacea, dar care este mai mult decât o dacea, deoarece reprezintă o reşedinţă permanentă.

Desigur, evocarea cea mai apropiată şi mai detaliată a casei copilăriei sale ne-o oferă Tarkov-ski în Oglinda. Iată acest monolog, al „naratorului”, din fi lm: „Cu o regularitate năucitoare visez mereu un singur şi acelaşi vis. Se face că mă întorc în locul, dureros de drag sufl etului meu, unde era cândva casa bunicului meu, în care m-am născut acum 40 de ani, chiar pe masa unde mân-cam. De fi ecare dată când dau să intru, ceva mă împiedică să o fac. Visez acest vis la nesfârşit. Iar când văd acei pereţi făcuţi din buşteni şi intrarea întunecoasă, până şi în vis devin conştient că e doar un vis. Şi toată fericirea ce stă să mă cuprindă e întunecată de sentimentul că mă voi trezi. Uneori se întâmplă ceva şi nu mai visez casa copilăriei şi pinii ce o înconjurau. Atunci sunt deprimat. Şi ard de nerăbdare să visez din nou acel vis în care voi fi copil din nou, şi fericit din nou, pentru că totul va fi iar înaintea mea, totul va fi posibil...”

În Nostalghia casa părintească apare în visele lui Andrei Gorceakov, undeva pe deal, în depărtare, dincolo de personajele feminine care sunt în plan prim şi mediu, însoţită mereu de cal şi de câine. La sfârşitul fi lmului ea apare sub formă de machetă. De altfel, sunt trei fi lmele în care casa apare într-o formă miniaturală (Solaris, Nostalghia, Sacrifi ciul).

Acţiunea din Sacrifi ciul se desfăşoară de asemenea într-o casă afl ată în mijlocul naturii, izolată, din lemn. Dacă nu prin arhitectură, prin atmosferă trimite la celelalte case din fi lmele lui Tarkovski şi, până la urmă, la casa primordială a lui Tarkovski, cea a copilăriei sale. Casa este unul dintre lucrurile cele mai importante pentru o persoană, nu numai la nivel de proprietate, dar mai ales la nivel spiritual. De aceea incendierea ei reprezintă cu adevărat un gest de sacrifi ciu extrem pentru Alexander.

Se pare că două dintre episoadele din Sacrifi ciul ar fi în legătură cu întâmplări reale în legătură cu casa de la Miasnoie.

Primul se referă la felul în care casa a fost găsită, asemănător cu cel povestit de Alexander băieţelului lui în fi lm, pentru casa din Gotland: „Odată, cu mult înainte ca tu să fi existat măcar în

96 MICHEL CHION, Op. cit., p. 78.

Iubirea în familie, la Andrei Tarkovski (I)

77

Tabo

r, nr

. 1, a

prili

e 20

12Eseu

gând, am venit într-o călătorie pe insula aceasta. Eram prima dată aici şi nu aveam nici o hartă, le uitasem... Şi acolo sus am rămas fără benzină. Am rămas exact aici undeva şi am încercat apoi să o luăm mai departe... pe jos. Pe scurt: ne rătăcisem. Apoi a început să plouă. O ploaie măruntă, rece şi neplăcută. Am ajuns la cotitura drumului unde se afl ă bătrânul pin uscat şi deodată a ieşit soarele. Ploaia a încetat şi întreg ţinutul a devenit dintr-odată atât de luminos. Şi atunci am văzut casa. Brusc am devenit atât de trist că nu eu... Adică, nu eu şi mama ta eram cei ce locuiau în casa aceasta de sub pini, direct lângă mare. Ce frumoasă era. Şi gândeam în sinea mea că dacă ai locui într-o asemenea casă ai fi fost fericit până la moarte...”

Al doilea episod este constituit de incendiul de la sfârşitul fi lmului, care a fost inspirat de un incendiu pe care casa de la Miasnoie l-a suferit în decembrie 1970, nu la mult timp după ce o cumpărase.

Abstract

COSTION NICOLESCU, Love in the Family, in the Work of Andrei Tarkovsky (I)Following a research path inspired by Father Pavel Florensky, this analysis of Tarkovsky’s work refers to storge—the “natural” love, “tender, warm, and safe love of the parents toward their chil-dren, of the husband toward his wife, of the citizen toward his country”. After a brief reference to self-love, this text discusses the way family relations are built in the life and work of the great Rus-sian director. From this perspective, Tarkovsky’s movies illustrate a part of his own family’s history: extraordinary love stories, featuring a mystifying beauty, blended with dramatic breakups and the associated sufferings. In these movies, family is more often than not seen from the perspective of a child – the child in the movie or the persona of Andrei Tarkovsky as a child. Synthesizing multiple biographical sources, the text tells the story of the harsh childhood of Andrei Tarkovsky and his sister Marina, during the war. The author creates a list of children characters in Tarkovsky’s mov-ies and notes their constant presence: The Steamroller and the Violin – his fi rst movie – opens with a child character, while The Sacrifi ce – his last movie – ends with a child and is dedicated to a child: his own son Andriosha; in every movie children play an important role and offer the scenarios a certain continuity and coherence. Andrei Tarkovsky sees childhood as a constant component of a man irrespective of his age. His work awakens memories of the sensations we used to have during our own childhoods. On the other side, it is easy to notice how most of the children characters in his movies are in delicate situations, such as in an orphanage. Next, tightly connected to the subject of childhood, the text approaches the subject of parental home in Andrei Tarkovsky’s work. The parental home is a recurrent presence in his movies. His own parental home appears almost obsessively throughout his entire work and is often pictured in a nostalgic manner. Other houses that the director was attached to at some point in his life or that had a particular signifi cance to him are often emphasized. KEYWORDS: family, self love, childhood, children, parental home