SYD FIELD MANUALUL SCENARISTULUI Traducere de Pitbull (Mihnea Columbeanu)

Tuturor celor care s-au dus nainte i tuturor celor care vor urma... i Tuturor marilor Siddha Sfini i Maetri mereu n inima mea, mereu n mintea mea...

Mulumiri speciale Lui Jean Renoir, pentru c mi-a artat crarea prin pdure; lui Michelangelo Antonioni i lui Sam Peckinpah, care m-au cluzit pe crare; i lui Tony Gilroy, un scenarist extraordinar, pentru generozitatea, intuiia i spiritul su creator; i elevilor mei din ntreaga lume, care m-au nvat tot ceea ce aveam nevoie s tiu.

C u p r i n s Introducere PARTEA NTI: PREGTIREA Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Pagina alb Despre structur Paradigma Patru pagini Ce nseamn un bun personaj? Instrumentele personajului Conflictul i cercul fiinei Despre timp i memorie

PARTEA A DOUA: SCRIEREA SCENARIULUI Capitolul Capitolul Capitolul treizeci Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul 9. Structurarea actului I 10. Primele zece pagini 11. Paginile de la zece la douzeci i de la douzeci la 12. 13. 14. 15. 16. 17. Gsirea Mid-Point-ului. Prima Jumtate, A Doua Jumtate. Scrierea Actului al II-lea Actul al III-lea: Rezolvarea Rescrierea "Buna lectur"

Introducere Qu'est-ce que le cinma? "Ce este cinematograful?" - Jean Renoir "Ce este cinematograful?" E o art? O form a literaturii? Aceasta era ntrebarea pe care mentorul meu Jean Renoir, marele regisor francez de film, ne-o prezenta adeseri pe parcursul anului n care a predat ca Artist Rezident la Universitatea din California, Berkeley. L-am cunoscut dup o reprezentaie cu "Woyzeck", drama expresionist a lui Georg Buchner, n care jucam rolul principal. Mi s-a spus c Renoir avea s-i prezinte n premier mondial piesa "Carola", i am fost chemat s dau o prob pentru un rol. Peste cteva zile, am citit textul n faa lui Renoir, am primit al treilea rol principal din pies, i anume Campan, director de scen francez, i astfel mi-am nceput ucenicia pe lng un om care avea s sfreasc prin a-mi contura atitudinea fa de filme i via. Pe parcursul anului urmtor, am avut o relaie direct, apropiat i personal cu marele regisor. Netiind prea multe despre film, ce anume era sau ce-ar fi putut s fie, am avut marea ans ca Renoir s-mi dezvluie aceast comoar de cunotine i nvminte. Mi-a mptit opinia lui personal potrivit creia filmele ar fi "o nou form a tiparului - alt aspect al transformrii totale a lumii prin cunoatere". Se referea la Lumire, inventatorul primului aparat de filmat franuzesc, numit Cinmatographe, ca la un "nou Gutenberg". Renoir insista c filmele aveau potenialul de a fi literatur, dar nu ar fi trebuit niciodat s fie considerate art. Cnd l-am ntrebat ce voia s spun cu asta mi-a replica c arta constituie viziunea exclusiv a unei singure persoane, ceea ce, n schema procesului de realizare a unui film, reprezint o contradicie. Mi-a explicat c e imposibil ca o singur persoan s fac tot ceea ce este necesar pentru a realiza un film. O persoan nu poate s scrie scenariul, s regiseze filmul, s-l filmeze, s-l monteze i s-l sonorizeze - aa cum fcea Charlie Chaplin; totoat, a continuat Renoir, cineastul nu poate juca toate rolurile, nu poate nuici nregistra toate sunetele i nici manevra toate echipamentele de iluminare, printre mii i mii de alte detalii care sunt necesare pentru a face un film. "Arta," spunea el, "trebuie s-i ofere privitorului ansa de a se contopi cu creatorul". Ca tineri studeni care nva de la un maestru, noi stteam aezai efectiv la picioarele lui i-i puneam ntrebri, i

mprteam ideile noastre, sau discutam diverse opinii despre via i art. Renoir ne rspundea la toate. Fiecare ntrebare chiar i cea mai prosteasc, era primit cu interes i respect. Cnd cineva a ntrebat: "Cum putem s fim fideli artei noastre?", el ne-a destinuit coningerea lui filosofic personal c "arta const n a o face". Un rspuns simplu, i n acelai timp profund, relevant i adevrat. Numai n procesul de lucru, ne-a explicat Renoir, cnd regism un film, compunem un cntec, scriem un scenariu, pictm un tablou, sau facem orice altceva, "crem art". Arta, proclama el, este procesul de a sta efectiv aezat la mas, lucrnd. Nu a vorbi despre oper, nu a ne gndi sau a ne-o imagina, ci a o realiza efectiv. Numai dup ce lucrarea a fost finalizat iexpus vederii publice, aceasta va putea fi considerat o "oper de art" sau nu. Dac v nchipuii c suntei "artist" doar ateptnd acel moment n care v vine inspiraia, ca s v aezai la mas i s scriei, s-ar putea s ateptai la nesfrit. n ultimii douzeci i cinci de ani, m-am gndit mult la cuvintele lui Renoir, n timp ce strbteam lumea, innd semniarii pentru scenaritii profesioniti i aspirani. Privind n urm, peste urmele pailor mei, nc de pe vremea cnd am scris prima ediie a acestei cri, acum vreo douzeci i cinci de ani, mi dau seama c scenaristica, att ca art ct i ca meserie, a evoluat pn la un limbaj internaional de angajare a expresiei vizuale. n prezent, stm pe pragul unei noi frontiere a artei filmului, i nu exist nici un fel de reguli cu privire la ceea ce putem sau nu putem s facem. Trecem printr-o perioad de evoluie/revoluie, o perioad a transformrilor n care teatrul tehnologiei a mbriat o nou er a tehnicilor digitale. Noiunile de ceea ce vedem i de cum vedem s-au schimbat la un nivel radical. Expoziiunea povetii se fasce mai degrab artnd dect narnd; personajele se dezvluie prin comportament, nu prin dialoguri; timpul prezent i cel trecut au fuzionat ntr-un dispozitiv narativ atoatecuprinztor. Aa cum se spunea n filosofia oriental, acum interiorul i exteriorul sunt unul i acelai; gndurile, sentimentele i emoiile care exist n capul nostru sunt cele pe care le creeaz estura experienei trite. n esen, singuri ne coacem pinea pe care o mncm. Un scenariu are o form cu totul special; este o povestire spus prin imagini, exprimat n dialoguri i descrieri. Impactul tehnologic a facilitat o anumit schimbare n naraiunea noastr tradiional clasic; tipurile de povestire linear, ca n "Casablanca" i "The Godfather", exprimat prin lungi secvene expozitive, au trecut la prezentri mai stilizate vizual, ca n "Sidways", "Magnolia" i "Brokeback Mountain". Naraiunea nonliniar, aproape o raritate n ultimele cteva decenii, a devenit actualmente parte integrant a unui lexicon cinematografic

de care pare s nu se mai ndoiasc nimeni: "The Bourne Supremacy", "Memento" i "The Constant Gardener" sutn structurate fragmentar, din crmpeie i frnturi disparate ale memoriei, iar aceste construcii au devenit elemente constitutive ale limbajului scenaristic. ntrebarea pe care a pus-o Renoir cu atia ani n urm, Qu'estce que le cinma? este i n ziua de azi la fel de relevant ca atunci cnd am auzit-o prima oar. Cum definim arta filmului? Cum o analizm? Cum ne furim filmele astfel nct s fie mai mult dect simple succesiuni de imagini pe ecran, devenind ceea ce Renoir definea ca fiind "o form de art mai mare dect realitatea"? Trim ntr-o epoc a povestitului vizual. Indiferent dac vrei s spunei o poveste pe marele ecran sau s scriei o emisiune de televiziune care poate fi downloadat pe un iPod, telefon celular sau P.D.A., fie c vrei s creai un joc video sau un film de scurt-metraj, s scriei un plan de afaceri sau o prezentare n PowerPoint pentru orice sistem de livrare, va trebui s cunoatei regulile i instrumentele povestirii vizuale. Despre asta e vorba n "Manualul scenaristului". "Manualul scenaristului" exploreaz procesul de a scrie un scenariu, care este un proces de a povesti vizual. Eu l numesc "carte de instruciuni", cu sensul c, dac avei o idee de scenariu, dar nu tii exact cum s facei ca s-l scriei, acest manual v va cluzi pe tot parcursul procesului de a scrie. Indiferent dac este vrba de un film cu actori, de un scurtmetraj, o reclam sau alt form de prezentare vizual, cartea e la fel de util. Citii un capitol, facei exerciiul de la sfrit, i pn terminai cartea vei avea un scenariu scris! Iar acest proces de scriere a unui scenariu poate fi aplicat oricrei forme de povestire vizual. "Manualul scenaristului" se bazeaz pe workshop-urile de scenaristic pe care le-am inut prin ntreaga lume. Concep i structurez aceste workshop-uri de cte apte sptmni astfel nct elevii s-i petreac primele patru sptmni pregtindu-se s scrie, i pe urmtoarele trei, scriind efectiv. Scopul cursului (iar eu sunt un om care ine foarte mult la scopuri) este acela de a scrie i a finaliza Actul nti (care poate avea ntre douzeci i treizeci de pagini) al scenariului. Oamenii vin la un workshop avnd n minte o idee sumar a povestirii. De exemplu: "Povesirea mea este despre o directoare venit n vacan n Hawaii, care cunoate un tnr i are o legtur cu el, apoi se ntoarce acas, numai pentru a afla c relaia nu merge bine." Nimic mai simplu. La primul curs, vorbim despre subiectul scenariului, despre aciune i personaje - n esen, ce se ntmpl i cui i se

ntmpl - i discutm natura structurii dramatice. La sfritul cursului, prima sarcin a elevilor este aceea de a-i structura ideea, pentru ca apoi s scrie un treatment de patru pagini concentrat asupra finalului, nceputului, Plot Point 1-ului i Plot Point 2-ului. Numesc acest exerciiu "utul n fund", fiindc studentul ia o idee neformat i ncearc s-i dea form; e prea poate s fie cele mai dificile pagini pe care le scrie participantul. n cea de-a doua sptmn, vorbim despre personaje i despre modul de a-i crea personajului principal un istoric, scriindu-i biografia - viaa personajului de la natere pn n momentul cnd ncepe povestea. De asemenea, conturm viaa profesional a personajului, viaa sa personal i viaa privat. Pentru urmtoarea sptmn, participanii primesc sarcina de a scrie biografio personajului principal i pe cele ale altor dou-trei personaje importante. n cea de-a treia sptmn, structurm linia epic a Actului I, pe cartonae de 8 x 15 centimetri, i scriem un "back story" ("poveste de fundal" sau "poveste premergtoare"), despre ceea ce s-a ntmplat cu o zi, o sptmn o lun sau chiar mai mult (dup cum e cazul) nainte de a ncepe povestea noastr. n sptmna a patra, scriem primele zece pagini, iar restul workshop-ului este dedicat scrierii a cte aproximativ zece pagini sptmnal. La sfritul acestei sesiunide apte sptmni, elevul va fi terminat Actul nti al scenariului, avnd ntre douzeci i treizeci de pagini. Facem o scurt pauz, apoi ne continum activitatea, n workshopul Actului II. Scopul acestui curs de apte sptmni este acela de a scrie i a termina Actul II al scenariului. n cel de-al treilea workshop de apte sptmni, cursanii vor finaliza Actul III, pentru ca apoi s rescrie tot materialul. Spre sfritul celor trei sesiuni, aproape optzeci la sut din elevii mei i termin scenariile. Multe dintre ele au avut un succes rsuntor: Anna Hamilton Phelan a scris "Mask" la curs, urmat la scurt timp de "Gorillas in the Mist"; John Singleton a lucrat la "Boyz n the Hood", urmat de "Poetic Justice"; Michael Kane a scris "The Color of Money"; Joao Emanuel Caneiro a lucrat la "Central Station" n workshop-ul pe care l-am inut la Rio de Janeiro; Janus Cercone a scris la curs "Leap of Faith"; Randi Mayem Singer a fcut "Mrs. Doubtfire"; Carmen Culver, "The Thorn Birds"; aura Esquivel i-a adaptat romnul "Like Water for Chocolate" pe parcursul workshop-ului meu din Mexico City - i, n aceeai clas, Carlos Cuarn a nceut s exploreze ideea povestirii care ulterior avea s devin "Y Tu Mam Tambien". i mai sunt i alii: Todd Graff ("Used People", "Angie"), Kevin Williamson ("Scream"), Todd Robinson ("White Squall"), sau laureata Humanitas Award, Linda Elstad ("Divorce Wars"), i aa mai departe...

Mai muli studeni i-au vndut scenariile de film i de televiziune unor productori, iar civa dintre ei au devenit directori de producie la studiourile cinematografice i companiile productoare. Aceast carte este conceput i structurat la fel ca workshopurile mele de scenaristic. Citii cte un capitol, efectuai exerciiul de la sfritul capitolului, i la ncheierea lecturii vei avea un scenariu finalizat - cel puin n teorie. "Manualul scenaristului" este un plan de lucru pas cu pas, pe care s-l urmai, de la germinarea primei idei pn la terminrea scenariului; este ca o hart, un sistem de ghidaj care s v crmeasc pe tot parcursul navigrii prin procesul de scriere a scenariului. Cel mai important de tiut lucru este c materialul funcioneaz. Exerciiile care urmeaz dup fiecare capitol sunt uneltele care v ofer poibilitatea de a v extinde i acutiza nelegerea procesului de scriere a unui scenariu. Sper s privii n aceast lumin cltoria pe care o vei face prin experiena scenaristic. Nu vei nva nimic, dac nu v acordai permisiunea de a comite i cteva greeli, de a ncerca formule care nuereuesc, i a v asuma i unele scrieri, pur i simplu, de tot ccatul. Suntei gata s facei aa ceva? Suntei dispui s ncercai ceva care nu merge? Suntei pregtii s scriei cele mai penibile elucubraii? Suntei dornici s v pierdei n ndoieli i griji, furie i dezorientare, fr a ti dac materialul are vreo ans de reuit sau nu? Aceast carte v va prilejui o lectur pedagogic i iniiatic. Are un caracter de experien direct. Cu ct lucrai mai mult, cu att progresai mai bine, la fel ca n cazul notului sau al mersului pe biciclet. Citii cartea, iar cnd suntei gata s ncepei munca la scenariu, reluai-o, parcurgnd-o capitol cu capitol. Este un proces gradual; putei sta o sptmn sau o lun la fiecare capitol, efectiv nu are nici o importan. Alocai ct de mult timp e necesar pentru a duce la bun sfrit materialul din fiecare exerciiu. Scopul "Manualului scenaristului" este acela de a v clarifica, extinde i mbogi cunotinele, puterea de nelegere i tehnica de scriere a unui scenariu, precum i arta i meteugul scenaristicii. "Manualul..." v ajut s nvai singuri deprinderile i metodele necesare pentru a scrie un scenariu profesionist. Nu cutai perfeciunea. Aa cum spunea ncontinuu Jean Renoir, "perfeciunea exist numai n mintea noastr, nu i n realitate." Spunei-v povestea, i gata.

PARTEA NTI: PREGTIREA

Capitolul 1. Pagina alb Cel mai greu lucru la scris este a ti ce s scrii. Nu demult, luam cina cu un grup de prieteni i, aa cum se ntmpl de attea ori, a venit vorba de filme. Am discutat despre filme pe care le vzuserm, filme care ne plceau, filme care nu ne plceau i ce anume ne plceau sau ne displcea la ele, ceea ce acoperea un spectru amplu, de la jocul actorilor, muzic i montaj, pn la imagine, efecte speciale i aa mai departe. Am vorbit despre unele dintre cele mai mari momente din filme, despre replici pe care nici acum nu reuim s le uitm - i, dei conversaia era incitant i stimulativ, lucrul pe care-l gseam cel mai interesant era c nimeni nu menionat n nici un fel scenariul. Parc nici n-ar fi existat aa ceva. Cnd l-am pomenit totui, n legtur cu un anumit film, singurul rspuns pe care lam primit a fost: "A, da, avea un scenariu excelent!" - i nici o vorb n plus. Am constatat imediat c n conversaie s-a produs o scurt pauz, dup care una dintre invitate, actri i moderatoare de talk show, a menionat c scrisese o carte i civa prieteni de-ai ei voiau s-o transforme ntr-un scenariu. A mrturisit c simea nevoia unui "partener" care s-o ajute s abordeze romanul, propriul ei text, i s-l scrie sub form de scenariu. Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a explicat c-i era fric s se "confrunte" cu foaia de hrtie alb. Dar, am replicat eu, scrisese deja romanul, aa c de ce s-ar fi putut teme de adaptarea lui ntr-un scenariu? Oare forma era cea care-i crea probleme? Sau descrierea vizual a imaginilor, economicitatea dialogurilor ori structura dramatic, s fi fost ceea ce o speria? Am discutat chestiunea o vreme i, n timp ce actria ncerca s-mi explice ceea ce simea, mi-am dat seama c muli oameni trec prin aceleai spaime. Dei era o prozatoare publicat, se temea s aib de-a face cu pagina alb. Nu tia ce anume s fac cu ea, nici cum s fac. Aceasta nu este o situaie att de neobinuit. Muli oameni ai nite idei de scenarii excelente, dar cnd se aeaz efectiv s le scrie, i cuprind frica i nesigurana, fiindc nu tiu cum s procedeze efectiv. Scrisul este un meteug att de specific, nct dac nu tii ncotro te ndrepi, e foarte uor s te rtceti n labirintul foii albe de hrtie. Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scrii. Dar, dac tu nu tii despre ce e vorba n povstea ta, atunci cine s tie? Pe tot parcursul nenumrailor mei ani de predare a dramaturgiei de cinema, fel de fel de oameni

m-au abordat mereu ca s-mi spun c voiau s scrie cte un scenariu. Aceti solicitani spun c au o idee excelent, sau o secven e nceput extraordinar, ori un final fantastic, dar cnd i ntreb desre ce e vorba n poveste, ochii li se nceoeaz, cu privirea pierdut n gol, i spun c o s reias din desfurarea aciunii. la fel ca Miles, cnd ncearc s descrie subiectul romanului su, n discuia cu Maya din "Sideways". Grozav. Cnd te aezi i-i spui c urmeaz s scrii un scenariu, cu ce ncepi? Cu visul unei aciuni eroice, ca personajul Max Fischer (Jason Schwartzman) din "Rushmore" (de Wes Anderson i Owen Wilson)? Cu instantanee fotografice care ne arat perioada n care se desfoar povestea, ca Marea Criz, n "Seabiscuit" (Gary Ross)? Cu un dormitor ntunecos, unde ceasul ticie sono i dou personaje gem n ncletarea patimii sexuale, ca n "Shampoo" (Robert Towne i Warren Beatty)? Dac v spunei c vrei s scriei un scenariu, dup care jurai s v dedicai sptmni, luni sau chiar ani de zile scrierii lui, cum v confruntai cu pagina alb? De unde ncepe scriitorul? Este o ntrebare pe care o aud tot timpul, la workshopuri i seminarii. ncepe scriitorul cu o persoan, un loc, un titlu, o situaie sau o tem? Ar fi cazul s redacteze un treatment, s-l rezume, sau s scrie mai nti cartea, apoi scenariul? ntrebri, ntrebri i iar ntrebri... Toate aceste ntrebri reflect cu adevrat ntrebarea: cum lum o idee neformat, o noiune vag sau un sentiment visceral, ca s le transferm n cele aproximativ o sut douzeci de pagini cu cuvinte i imagini care constituie un scenariu? Scrierea unui scenariu este un proces - o cretere i dezvoltare etapizat, organic, evolutiv, n continu schimbare. Scenaristica este o meserie care ocazional se ridic la nivelul artei. La fel ca n toate artele literare, de ficiune sau nu, piese de teatru ori scurte povestiri, exist anumite stadii precis definite pe care le parcurge un scriitor n timp ce pune carne pe scheletul unei idei. Procesul de creaie este acelai, indiferent ce anume scriei. Cnd v aezai s aternei pe hrtie un scenariu i v confruntai cu fila alb, trebuie s tii ce poveste vei scrie. Nu avei la dispoziie dect o sut douzeci de pagini pentru a v spune povestea, iar cnd ncepei, v vei da seama destul de repede c nu dispunei de prea mult spaiu de lucru. Un scenariu seamn mai degrab cu o poezie dect cu un roman sau o pies de teatru, n care putei fi mai contieni de drumul pe care-l urmai pe parcursul aciunii. James Joyce, marele scriitor irlandez, a scris odat c experiena scriitoriceasc se poate compara cu escaladarea unui munte. Cnd urci spre pisc, tot ce poi vedea este stnca din faa ta i pe cea din spate. Nu vezi ncotro te ndrepi, nici de unde vii.

Acelai principiu se aplic i pentru scrisul unui scenariu: n timp ce lucrezi, nu poi vedea dect ceea ce ai n fa, adic hrtia pe care scrii, i paginile pe care tocmai le-ai terminat. n afar de acestea, nu se mai vede nimic. Despre ce anume dorii s scriei? tii c avei o idee genial, din care va iei un film nemaipomenit, aa c de unde ar fi cel mai bine s ncepei? Scriei un studiu provocator de caracter? Scriei despre o experien personal care a avut un impact puternic asupra vieii dumneavoastr? Poate c ai citit un articol foarte interesant, ntr-un ziar sau ntr-o revist, i suntei convins c se poate transpune ntr-un film foarte bun. La un workshop recent de scenaristic, am avut printre elevi o romancier publicat, fost redactor a unei mari edituri. Nu mai scrisese niciodat un scenariu, i mi-a mrturisit c era destul de nervoas i nesigur la gndul acestei perspective. Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a rspuns c nu tia dac povestirea ei era destul de vizual. idorea un scenariu despre o femeie de vrst mijlocie, foarte activ, care sufer o leziune traumatizant ce-i schimb viaa, i avea unele ndoieli n legtur cu imobilizarea protagonistei ntr-un pat de spital, aproape pe tot parcursul celui de-al doilea act. Acest lucru ridica o alt problem: nu cumva eroina avea s devin prea pasiv? Se putea menine interesul fa de calvarul ei, cu ajutorul unei msuri att de limitate de aciune vizual? Toate acestea erau considerente valide importante, care aveau nevoie de decizii creatoare semnificative. n timpul perioadei de pregtire, am avut cteva discuii, n care am vorbit despre posibilitile de a extinde viziunea, folosind componentele vizuale existente n spital: teste ca electrocardiogramele, electroencefalogramele, ecografiile i radiografiile, i fragmntnd aciunea prin intervenia unor cazuri de urgen i a diverselor activiti ale surorilor de pe etaj. M ntrebam ce s-ar fi putut ntmpla n viaa personajului, n timp ce era n spital, i am sugerat c filmul ar putera s arate momente din trecutul ei, eventual prin intermediul viselor i al amintirilor, iar aceste flashback-uri s fie inserate pe tot parcursul filmului. ntruct personajul principal era att de static n timpul Actului Doi, puteam s mai adugm firului narativ central cteva elemente vizuale, despre ceea ce gndea i simea femeia respectiv. Simindu-se mai n siguran, eleva mea a nceput s-i pregteasc materialul. i-a fcut cercetrile, a structurat Primul Act pe cartonae, a scris back story-ul, a conceput secvenele introductive. Ca romancier, i pregtise ntotdeauna ideile treptat i meticulos, iar aciunea i personajele i le descria prin experiena propriu-zis a scrisului. Mi-a spus c nu dorea s tie "prea mult" fiindc, potrivit experienei sale

proprii, prefera s se lase cluzit de povestire acolo unde voia aceasta s ajung. I-am rspuns c acest lucru de poate face atunci cnd scriem un roman sau o pies de teatru, dar nu i n cazul unui scenariu de film. Scenariul este o form de art specific, avnd aproximativ o sut douzeci de pagini lungime, iar cunoaterea sfritului este ntotdeauna primul pas al scrierii lui. V putei "orienta din mers" printr-un roman de patru sute cincizeci de pagini, sau printr-o pies de o sut de pagini, nu ns i printr-un scenariu. Un scenariu urmeaz o linie narativ de aciune definit clar, ngust i compact, cu un nceput, un mijloc i un sfrit precis marcate, dei nu neaprat n aceast ordine. Un scenariu merge mereu nainte, spre rezolvare, chiar dac este povestit n flashback, ca "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), sau "American Beauty" (Alan Ball). Un scenariu urmeaz o linie singular a aciunii, astfel c fiecare secven, fiecare fragment de informaie vizual, trebuie s v duc undeva, s poarte naraiunea nainte, n termenii dezvoltrii povestirii. Acest lucru era destul de dificil de neles pentru eleva mea, fiindc nu semna deloc cu experiena ei scriitoriceasc anterioar. Dar, dup ce i-a terminat pregtirile, cnd a ajuns s-i cunoasc structura i s fi construit nite portrete de baz ale personajelor, a fost gata s se apuce de scris. i a nceput prin a scrie primul act, cu accentul pus pe viaa profesional a personajului principal, o femeie dinamic i activ care rspundea provocrilor de la slujb cu energie i integritate. Ca profesionist, era clar c personajul ei era activ, simpatic i bine conturat. Dar, cnd personajul principal s-a intrenat nspital, dup rnirea traumatic de la sfritul Actului nti, tonul povestirii s-a schimbat. Acum, personajul era imobilizat ntr-un pat de spital, pierzndu-i i regsindu-i succesiv contiina pe parcursul mai multor pagini. Simind c povestirea risca s devin plictisitoare, eleva mea i-a pierdut ncrederea n sine i a nceput s caute noi zone cinematice pe care s le exploreze, n loc de a se concentra asupra personajului principal. ntr-o zi, mi-a dat telefon ca s m anune c scrie nite secvene noi cu medicii i surorile, dup care mi-a spus c i-a venit brusc inspiraia de a o aduce n scen pe fiica protagonistei, o directare care mereu prea s aib probleme n relaiile cu presonajele autoritare masculine, ca medicii. I-am spus s ncerce - la urma urmei, dac merge, merge, iar dac nu, nu. Tot ce avea de pierdut erau trei zile de scris. Prin urmare, a nceput s scrie despre acest nou personaj, fiica, i apariiile sale n Actul II, dup care a nceput s ias la suprafa o alt problem: fiica se impunea ca personajul dominant. Mama, personajul principal, prea acum s se piard

undeva ntr-un salon de spital. Fcnd din fiic fora activ, sau vocea povestirii, eleva mea modificase inta firului epic. Acum, n scenariu era vorba despre o tr care se nsrcineaz cu sntatea i bunstarea mamei sale. Acest lucru ridica o alt chestune. Acum, povestea e axa pe ideea "puterii durabile de reprezentare pentru o problem de sntate", o premis interesant n terapia medical. Fiicei i se cerea s aleag tratamentul medical pentru mama ei invalid. Doctorii i spuneau c avea de ales ntre dou variante: terapie cu electroocuri, pentru a-i smulge mama din starea de depresie acut, sau un regim terapeutic cu medicamente antidepresive. Iar medicii i mai explicau i c ambele tratamente riscau s se soldeze cu efecte secundare dezastruoase. Ce era mai bine s fac fiica? Avea o atitudine ambivalent fa de personajele masculine cu autoritate, i totui acum se afla n situaia de a fi nevoit s ia o decizie n legtur cu mama ei - decizie care-i putea modifica total cursul vieii. Cutnd un sfat competent i confruntndu-se cu propriile sale sentimente, fiica s-a hotrt s nu fac nimic; prefera s atepte, s vad cum decurgeau lucrurile i, eventual, s-i lase mama s se restabileasc singur. Nu aveau s se foloseasc nici electroocuri, nici medicamente - nici un fel de terapii. n cele din urm, mama ei, prin fore proprii i cu ajutorul fiicei, pornete treptat napoi pe drumul spre nsntoire i refacere. Astfel a finalizat eleva mea prima ciorn (sau "draft") scris pe hrtie. Cnd am citit acest prim draft, am vzut imediat c erau dou povestiri separate. Una era saga mamei care se vindec de pe urma unei traume, pentru a redeveni stpn pe viaa ei. A doua povestire se ocupa de fiica femeii, care era silit, aproape mpotriva propriei voine, s fac fa ntregii situaii. i, n timpul acestei provocri, tnra i nvinge propria fric, adnc nrdcinat, de autoritatea masculin, i-i rezolv irelaia emoional, care nainte fusese foarte tensionat, cu mama ei. Eleva mea ncepuse prin a scrie o povestire, i sfrise scriind o alta. Acest lucru se ntmpl destul de des - dar rmnea valabil ntrebarea: era povestea mamei, sau a fiicei? Sau a amndurora? A cui poveste o spunem? Eleva mea nu tia. Unul dintre lucrurile pe care le-am nvat dea lungul anilor este acela ca, atunci cnd nu sunt sigur ce drum s urmez, s m retrag cu civa pai, pentru un timp, i s atept. Cnd ai o ndoial, nu face nimic! - aceasta este regula mea. Prin urmare, i-am sugerat s lase scenariul deoparte pentru vreo dou sptmni, pn cnd i se forma o nou perspectiv asupra materialului epic. E foarte important s se remarce c aici nu era vorba de calitatea scrisului sau a dialogului, nici de profunzimea personajelor, sau de funcionalitatea aciunii; ntrebarea era: deaspre ce anume voia autoarea s vorbeasc?

Trecnd n domeniul fiicei, scenarista i-a schimbat intenia dramatic i, n consecin, a modificat subiectul. I-am explicat c nu se punea problema ce e bine i ce e ru, ce e corect i ce greit, ci dac aceea era sau nu povestea pe care voia s-o spun. A ateptat o vreme, dup care, cu anumite ndoieli i incertitudini, a dat primul draft scris pe hrtie unei prietene apropiate, care era agent literar la Hollywood. Agenta i-a dat seama c mai era mult de lucru la scenariu, dar i-a plcut premisa destul de mult pentru a-i da textul unui coleg de birou. Acesta la citit i a considerat c scenariul era "lent, anost i plictisitor". Ar fi trebuit s conin mai mult aciune: "Este povestea mamei," a spus el. "Hai s-o vedem cum suport un tratament cu electroocuri; poate schimbm introducerea i punem filmul s nceap direct cu accidetul, pentru ca astfel s devin mai activ." Eleva s-a ntors la mine, nedumerit i revolat. Nu tia ce s fac. Tot vorbea despre nevoia unei deschideri mai active, mai cinematice, iar eu insistam c nu asta era problema - ci aceea de a ti, n sens creativ, ce poveste scria. La nceput, cnd se aezase prima oar la masa de scris, voise s spun povestea mamei. Pn la urm, sfrise prin a depna povestea fiicei care nvingea constrngerile relaiei cu mama ei, concentrndu-se asupra chestiunii ce privea "puterea durabil a reprezentrii". M tot ntreba ce s fac, iar eu i tot spuneam c trebuia s ia o decizie creativ n legtur cu alegerea povetii pe care dorea s-o spun. I-am propus ca, nainte de a ncepe s-o rescrie, s se gndeasc iar la tot conceptul, lundu-l de la nceput, n scopul de a gsi inta i direcia povestirii. Despre cine i despre ce vorbea povestirea ei? Este uimportant s se tie c ntr-o asemenea situaie nu exist categoriile "corect" sau "greit", nici judeci de vaoare. Singurul criteriu valabil este dac soluia aleas funcioneaz sau nu. Aadar, ne-am ntlnit ntr-o zi la o Coffee Bean din apropiere i, n timp ce ne sorbeam ciocolatele albe cu lapte, iam sugerat s-i modeleze povestirea dup elaia dintre mam i fiidc, pe undalul dramatic al infirmitii mamei, artnd cum le apropia aceasta, crend o legtur mai strns de afeciune i nelegere ntre ele. Scenarista a cltinat din cap, spunndu-mi c nu aceasta era povestea pe care voia s-o scrie, ci povestea mamei. Foarte bine, i-am rspuns. Dar, dac se hotra s duc pn la capt acea povestire pe care voia s-o scrie, trebuia s se concentreze asupra ei i s-o integreze n povestea relaiei dintre mam i fiic. Pn la urm, a plecat de la Coffee Bean la fel cum venise: derutat, rtcit i nesigur pe sine. A mai pritocit la scenariu cteva luni, fr s aib niciodat senzaia c nregistra vreun progres cu el, i pn la urm a abandonat proiectul.

Se ntmpl tot timpul: i vou, i mie... tuturor. Care e tlcul ntmplrii? Problemele de creaie fac parte din peisajul scenaristicii. Ele reprezint fie ansa de a v extinde limitele meseriei, fie un priej de a ceda n faa faptului c "nu merge, i gata!" Eleva mea nu s-a putut desprinde de conceptul ei originar i, dei avea o povestire foarte bun, valid i semnificativ, efectiv nu tia care poveste voia s-o spun. Mintea raional i spunea un lucru, iar Eul creator i spunea cu totul altul. Ce-ar fi putut s fac pentru a rezolva problema? Uitai-v la "Mar adentro" (Alejandro Amenabar), o povestire care acoper o parte din acelai teren fertil, emoional i provocator intelectual. n timp ce personajul principal, Ramn (Javier Bardem) e imobilizat ntr-un pat de spital vreme de circa treizeci de ani, luptnd pentru dreptul lui de a muri, Amenabar lrgete universul nchis al rezervei de spital cu imagini ale fanteziilor lui Ramn, acesta plimbndu-se i alergnd, visnd la dragoste, aa c povestirea devine o mrturie vizual i elocvent despre imaginaia noastr i felul n care ea poate s-i ating, s-i emoioneze i s-i inspire pe alii. Se prea poate ca eleva mea s fi avut ansa de a-i extinde vizual povestirea, n scopul de a-i realiza intenia artistic, dar n-a fcut-o. Cei mai muli ar sune c "Million Dollar Baby" (Paul Haggis), care a ctigat Premiul Academiei pentru Cel Mai Bun Film, este o poveste despre o femeie hotrt s devin boxer profesionist care-i realizeaz visul, numai pentru a suferi o vtmare critic n timpul unui meci de campionat. Alte persoane ar spune c povestirea este ncadrat de femeia-boxer, dar de fapt n film e vorba de dreptul individului de a muri i de aspectele morale i legale ale euthanasiei. n cazul filmului "Million Dollar Baby", ambele sunt valabile. Dar dup prerea mea, povestea "adevrat", adevratul subiect al scenariului, este relaia dintre Frankie (Clint Eastwood) i Maggie (Hilary Swank). Toate elementele care alctuiesc aceast relaie - hotrrea lui Maggie, antenamentul ei cu Frankie, glcevile dintre Frankie i Scrap (Morgan Freeman) - duc la suprema premis moral a scenariului: poate Frankie, un om dur dar n acelai timp religios, s ajute n mod deliberat o alt fiin omeneasc s moar? Ar fi aceast fapt etichetat ca delict penal, sau ca euthanasie? Este implicat i o problem de ordin moral? Unii ar declara c injecia fcut de Frankie lui Maggie e o crim, iar alii, un act de milostenie. Numii-o cum vrei, dar n ultim instan povestirea se refer la relaiile dintre Maggie i Frankie. n fiecare scenariu este vorba de un lucru sau o persoan, iar acest subiect devine ncorporat n povestirea pe care o spunei. Putei defini clar despre ce scriei? Sau despre cine...? Avei la

dispoziie cam o sut douzeci de foi albe de hrtie ca s ntregii un scenariu. Dup cum tim cu toii, pagina alb intimideaz, reprezentnd o provocare impresionant i redutabil. Cnd v avntai n aventura scrisului, probabil nu avei n minte dect o idee vag sau o noiune neformat despre un personaj sau un incident. Cnd ncepei s formulai ideea ntr-o descriere operant, pot fi necesare mai multe pagini de asocieri libere i scriitur ngrozitor de proast, umai ca s v comprimai povestea ntr-o linie general a personajului i a aciunii. S-ar putea s mai fie nevoie de cteva zile de gndire i scris, nainte de a putea mcar s izolai componentele principale ale povestirii. Nu v facei griji cu privire la durata de care va avea nevoie. Facei-o, i atta tot. nainte de a putea aterne un singur cuvnt pe hrtie, trebuie s tii despre ce i despre cine e vorba n povestire. Care este subiectul scenariului? De exemplu: povestea dumneavoastr poate fi despre un avocat care cunoate o femeie mritat i se ndrgostete de ea, apoi i ucide soul pentru ca ei doi s poat rmne mpreun. Dar e demascat i ajunge la nchisoare, ct vreme femeia se pomenete motenitoarea unei averi fabuloase, ntr-un paradis tropical. Acesta este subiectul filmului "Body Heat", dup un scenariu scris de Larry Kasdan. Ar putea fi i subiectul din "Double Indemnity", clasicul film noir al lui Billy Wilder. "A Beautiful Mind" (Akiva Goldsman) spune povestea unui fizician care pierde contactul cu realitatea, i nvinge boala i primete Premiul Nobel pentru tiin. Aciune i personaj. Scenariul reuete fiindc are o linie clar a aciunii. Subiectul devine un ghid pe care s-l urmai n timp ce v structurai aciunea i personajele ntr-o linie epic unitar, coerent i dramatic. De regul, vei constata c fie personajul determin aciunea, fie aciunea propulseaz nainte personajul. "Despre ce e vorba n film?" este ntrebarea cea mai provocatoare care vi se va pune. tiu din experien c majoritatea scriitorilor aspirani par ndrgostii de ideea de ascrie un scenariu, dar dup ce stau de vorb cu ei pot spune c nu sunt dispui s investeasc timpul i eforturile necesare pentru a face fa provocrilor cu care se vor confrunta. S nu ncap nici o ndoial: scrisul e treab grea! La nceputurile mele ca scriitor, priveam pagina alb cu team i nesiguran. Iar cnd mintea mi intra n aciune i tiam c trebuia s umplu vreo sut douzeci de coli albe, pentru un scenariu, m speriam de-a binelea. Nu puteam s-i fac fa, i pace! Numai fcndu-i fa, i confruntndu-m cu teama mea, am nvat c, pentru mine, scrisul e o munc zilnic, timp de cinci sau ase zile pe sptmn, trei-patru ore pe zi sau chiar mai mult, minimum trei pagini pe zi. Iar unele zile sunt mai bune dect altele. Dac pierd din vedere scrierea secvenei care se

afl drept n faa mea, i n schimb ncep s m gndesc la ceea ce-ar trebui s fac mai trziu, praful s-a ales. Pagina alb. Te intimideaz. Dac-i cunoti subiectul, atunci i poi crea o modalitate de abordare pas cu pas care te va cluzi pe tot parcursul procesului de a scrie un scenariu. Dac stm s ne uitm ce anume e un scenariu, care este natura sa esenial, atunci l putem defini ca pe o povestire spus n imagini, dialoguri i descrieri, i plasat n contextul unei structuri dramatice. Prin urmare, de unde ncepe scriitorul? Rspunsul este: de oriunde vrea. Exist multe moduri de a aborda scrierea unui scenariu. Uneori, ncepei cu personajul un personaj puternic, tridimensional, aflat ntr-o situaie extraordinar, care propulseaz povestirea nainte cu ndemnare i limpezime. Personajul este un punct de pornire foarte bun i solid. De asemenea, mai putei porni i de la o idee - dar ideea nu se poate numi idee dect dac este executat corect. Trebuie s luai ideea i s-o extindei, s-o mbrcai, s-o facei s spun ceea ce vrei s spun. A afirma: "Vreau s scriu o povestire despre un om care a trecut pe la un pas de moarte" nu e de ajuns. Trebuie s-o dramatizai. Legea drepturilor de autor spune: "Nu putei pune copyright e o idee, ci numai pe expresia unei idei" - unde "expresia" se refer la personajele concrete, locurile, structura i aciunea care formeaz firul narativ al ntregii povestiri. Uneori, putei dori s scriei un scenariu care s se ocupe de un incident, episod sau experien ce vi s-a ntmplat chiar dumneavoastr niv, sau unei cunotine. Putei folosi aceast experien particular ca punct de plecare al povestirii, dar pe msur ce parcurgei procesul de pregtire, vei descoperi c dorii s v inei de "realitatea" experienei trite, c vrei s fii "fidel" situaiei sau incidentului. Cei mai muli oameni constat c le e greu s se distaneze de acea experien. Adeseori, ns, trebuie s v detaai de "realitate", n scopul de a o dramatiza mai eficient. Eu o compar cu urcatul unei scri. Primul pas e experiena propriu-zis, al doilea pas e mrirea potenialului dramatic al povestirii, iar al treilea pas e integrarea potenialului dramatic al povestirii n amndoi paii anteriori, pentru a crea o "realitate dramatic". Dac rmnei prea fidel criteriilor "cine ce a fcut" n ordinea "real" a experienei, de obicei se ajunge la o linie narativ subire, cu impact dramatic slab sau chiar nul. Nu v simii "obligat" s "respectai" realitatea. Nu merge. "Realitatea" evenimentului poate s stea n calea necesitilor dramatice ale povestirii - i adeseori chiar o face. Le tot spun studenilor mei s "lase n pace" materialul-surs iniial i s scrie pur i simplu ceea ce e necesar pentru povestire. Eu numesc asta crearea unei realiti dramatice i o

asemn cu escaladarea primelor trei trepte ale unei scri. Prima treapt e realitatea, felul n care s-a ntmplat un lucru. Dar, pentru a transforma acea realitate n dram efectiv, poate fi necesar s mai adugai unele incidente sau evenimente care n realitate nu as-au ntmplat; pe aceasta o numesc crearea unei "irealiti". i astfel ajungem la cea de-a treia treapt, pe care o numesc realitatea dramatic. Acesta este locul unde lum prima treapt, realitatea, i adugm incidentele i celelalte elemente ale irealitii, i o transformm n realitate dramatic. E ca i cum am scrie un scenariu istoric. ntotdeauna trebuie s fim fideli incidentelor reale ale acelor locuri i timpuri. Sunt fapte istorice pe care nu le mai putem schimba. Istoria propriuzis a evenimentului trebuie s fie meninut, dar nu e nevoie s pstrm i evenimentele emoionale, cotidiene, care uc la incidentul istoric. Privii doar "All the President's Men" (William Goldman), "Ray" (James L. White), "Erin Brockovich" (Susannah Grant) i "J.F.K." (Oliver Stone i Sachary Sklar). Istoria este doar punctul de plcare, nu i cel de sosire. O student a mea scria un scenariu bazat pe o poveste adevrat i preluat din jurnalul personal al unei femei hawaiiene de la nceputul secolului al XIX-lea, al crei so se mbolnvise de lepr. Cnd s-a aflat despre maladia lui, cei doi au devenit proscrii, vnai de o poter hotrt s-i extermine. Cnd a nceput s scrie, studenta mea folosea cu exactitate scene idialoguri din jurnal, nregistrnd fidel unele dinte obiceiurile i tradiiile autentice ale insularilor. Dar nu ieea bine. Scenariul era plicticos i nu avea nici o structur, prin urmare lipsindu-i direcia i firul narativ. A devenit frustrat. Nu tia ce s fac i n ce direcie s-i duc povestirea. Aa c i-am sugerat s inventeze cteva secvene care nu se ntmplaser niciodat, dar care ar fi ajutat povestea s curg mai uor. Eu numesc aceast metod "cercetare creativ". Scenarista s-a ntors la masa de lucru i, peste vreo sptmn, a revenit la mine cu mai multe idei de secvene. Am ales mpreun cteva, l-am mpletit n poveste, n aceat unitate de aciune din pagina a doua, i studenta s-a apucat iar de scris. Dei nu se ntmplaser niciodat, noile secvene capturau integritatea materialului-surs, iar povestea a nflorit vznd cu ochii. Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scrii. La nevoie, abandonai realitatea persoanei, a incidentului sau a evenimentului, i furii o realitate creativ bazat pe ntmplrile istorice propriu-zise. Gsii irealitatea, teatralismul evenimentului. Nu uitai s scriei un scenariu de film. Trebuie s comunicai persoanele, povestea i evenimentele, ntr-un mod dramatic. Construii-v secvenele bazndu-v pe necesitie povestirii, onornd totodat i integritatea experienei.

Au existat momente cnd ncepeam cu cte un loc i-l foloseam pentru a urzi un fir narativ. ns chiar i dac ncepei cu un loc anume, tot nu e de ajuns. Trebuie s creai personajul i aciunea n jurul crora s v cldii povestirea. Muli oameni mi spun c vor s nceap cu titlul. Pn aici, toate bune i frumoase - dar pe urm...? E nevoie s creai un plot - dar un plot despre ce? Plotul este ceea ce se ntmpl, i de vreme ce abia v-ai aezat n faa unei coli albe de hrtie, ar trebui s fie cel mai vag lucru din mintea dumneavoastr. n acest moment, nc nu tii nimic despre aciunea filmului; dai-l ncolo de plot. O s ne ocupm de el cnd va veni vremea. Toate la timpul lor. Ce anume vei cerceta? Trebuie s avei un subiect. n workshop-urile mele de scenaristic, i ntreb mereu pe participani: "Despre ce e vorba n povestire?" Invariabil, aud rspunsuri ca: "Scriu o poveste de dragste despre doi veri", sau "Scriu despre o familie irlandez din Boston, la nceputul secolului", ori "Scriu despre un grup de prini care-i construiesc propria coal, dup ce coala din cartier s-a nchis." Cnd aud asemenea noiuni sau idei vagi, i cer autorului s scormoneasc mai adnc i s gseasc o expresie personal a povestirii pe care vrea s-o scrie. i nu e deloc uor. De cele mai multe ori, trebuie s insist s fie mai concret, dar dup un timp ncepe s se concentreze asupra personajului despre care e vorba n povestire, i asupra subiectului. Acesta este punctul de plecare: subiectul, locul de unde pornete scenaristul. "Thelma & Louise" a luat natere n timp ce Callie Khouri mergea cu maina pe autostrad i dintr-o dat i-a venit ideea: dou femei pe drum, fugind dup ce au comis o crim. Acesta a fost impulsul iniial al scenariului. Prin urmare, Callie s-a aezat i a trebuit s-i formuleze i s rspund la cteva ntrebri eseniale: Cine sunt cele dou femei? Ce crim au comis? Ce anume le-a fcut s comit crima? Ce se ntmpl cu ele la sfrit? Rspunsurile la aceste ntrebri au dus-o spre subiect, care a rezultat n scenariul "Thelma & Louise". E un film extraordinar, pe care eu l folosesc ca material didactic prin ntreaga lume. i totul a pornit de la ideea: "dou femei care fug dup ce au comis o crim". Subiectul dumneavoastr poate fi orict de simplu, ca de pild: doi vechi prieteni care fac o plimbare pentru degustri de vinuri prin viile din Santa Barbara, n sptmna dinainte ca unul dintre ei s se nsoare. Acesta este subiectul filmului "Sideways". O dat ce tim subiectul, avem destul material pentru a ncepe s ne punem unele ntrebri: Cine sunt aceti doi vechi prieteni? De ct timp se cunosc? Din ce triesc? Ce li se ntmpl n cltorie, mbogindu-le sau afectndu-le vieile? Ce se va ntmpla cu ei, la sfritul povetii? Drumul parcurs i va schimba - emoional,

fizic, mintal sau spiritual? Care sunt forele emoionale sau psihologice care acioneaz asupra lor cnd ncepe povestirea? De ce se duc, n primul rnd, ntr-o excursie pentru degustri de vinuri? n acest caz, cltoria le ofer o ocazie de a-i explora vieile, prietenia, visele i, foarte posibil, i singurtatea. Aceasta este puterea subiectului. El v d posibilitatea de a crea un punct de pornire de la care s nceap procesul creativ a identificrii i definirii ct mai clare a firului epic. Dac dumneavoastr niv nu v putei articula propriul subiect, atunci cine s poat? Scrisul unui scenariu este un proces gradual, i e foarte important s fie pregtit pas cu pas. Mai nti, generai conceptul, apoi l mprii n subiect, personaj i aciune. O dat ce avei subiectul, tii destul pentru a-l structura prin determinarea sfritului, a nceputului i a Plot Point-urilor I i II. Dup ce s-a realizat acest lucru, v putei construi i dezvolta personajele, scriindu-le biografiile, alturi de orice alte cercetri pe care poate fi necesar s le facei. Apoi, putei structrua secvenele i episoadele (coninutul) Actului I, pe paisprezece cartonae. n continuare, scriei back story-ul - ce se ntmpl cu o or, o zi sau o sptmn nainte de a ncepe povestea. Numai dup ce ai ncheiat aceast munc de pregtire putei ncepe s scriei scenariul. Cnd ai terminat primul draft pe hrtie, facei revizuirile de baz asupra acestui al doilea stadiu al primului draft, i orice rescrieri necesare pentru a v lefui i cizela materialul, pn e gata s fie artat. Scenaristica e un proces, o fiin vie care se schimb de la o zi la alta. Ca rezultat, ceea ce scriei azi se poate releva complet depit mine. Iar ceea ce scriei mine poate s se demodeze pn poimine, sau rspoimine. Trebuie s v fie totul clar, la fiecare pas, i s tii ncotro v ndreptai i ce facei. Cnd scriei scenariul unui film de aciune sau de rzboi, trebuie s v fie foarte clar care este subiectul, fiind sunt att de multe perspective de explorat. "Saving Private Ryan" (Robert Rodat), "Schindler's List" (Steven Zaillian), "Paths of Glory" (Stanley Kubrick) i "Apocalypse Now" (John Milius i Francis Ford Coppola) exprim puncte de vedere interesante asupra costurilor rzboiului. Acelai lucru este valabil i pentru "Three Kings", extraordinarul film al lui David O. Russell despre Rzboiul din Golf, un scenariu care exploreaz natura rzboiului concentrnduse mai mult asupra aspectului umanitar a ceea ce li se ntmpl att nvingtorilor, ct i nvinilor. Este o povestire despre preul rzboiului i pierderea fizic a vieii i a integritii corporale, precum i despre costul emoional al traumelor psihice i dezrdcinarea cultural a unui ntreg mod de via. Aciunea are loc a doua zi dup sfritul rzboiului. Trei

militari (interpretai de Mark Wahlberg, Ice Cube i Spike Jonze) gsesc la un soldat irakian capturat o hart. Li se altur i superiorul lor (George Clooney) i cu toii descoper c harta duce la un bunker plin cu aur kuweitian n valoare de milione de dolari. i astfel, rzboiul fiind gata, povestirea ncepe cu cei trei pornind ntr-o misiune de gsire a comorii - dar ceea ce gsesc sunt irakieni care au o nevoie disperat de ajutor. Acesta este punctul de pornire al unui film care exploreaz peisajul fizic i emoional al efectului pe care-l are rzboiul asupra spiritului omenesc, precum i asupra trupului uman. "'Breaker' Morant" (Jonathan Hardy, Bruce Beresford), un film australian realizat n 1980, dup o pies de Kenneth Ross, este povestea unui locotenent australian de armat n Rzboiul cu Burii (1899-1902), care este judecat de curtea marial i executat pentru c a luptat cu dumanul ntr-un mod "neortodox i necivilizat" - i anume, folosind tactici de gheril sau, cum se spune acum, rzboi de insurgen. Subiectul pune ntrebarea: ce poate i ce nu poate un militar s fac, ntr-o situaie combativ. n acea perioad, funcionau anumite "convenii" ale rzboiului, iar tribunalul militar a deterinat c aciunile lui "Breaker" Morant nclcaser aa-numitul cod al rzboiului organizat, ceea ce din capul locului era o glum. Locotenentul este judecat, condamnat i executat din motive politice, ca un pion pe tabla de ah a politicii internaionale. Tacticile lui de lupt, formulate sub ordine directe (ulterior negate de superiorii lui, desigur), nu aveau nimic de-a face cu ceea ce a fcut el, sau modul cum a procedat. Armata englez trebuia s demonstreze clar lumii c nu permitea acest gen neortodox sau "necivilizat" de lupt, iar demonstraia trebuia s se joace n cheie dramatic pe scena monial. Aveau nevoie de un ap ispitor politic, iar pentru acest rol a fst ales "Breaker" Morant. Privii doar scandalurile nchisorilor, n Rzboiul din Irak; n esen, e aceeai poveste, spus n alt moment i n alt loc. Indiferent ce povestire spunei, ntotdeauna exist un loc i numai unul de unde ncepe scriitorul: pagina alb. Dac pornii pe lungul drum al scrierii unui scenariu, indiferent de gen - fie film de aciune, film de rzboi, poveste de dragoste, comedie romantic, thriller, mister, western i aa mai departe i nu v e clar sau suntei nesigur n legtur cu povestirea e care o spunei, acest lucru se va reflecta n scenariu. Dar, odat ce ncadrai ideea sub forma unui subiect, putei s luai acea aciune i acele personaje i s le structurai ntr-o povestire dramatic. Iar acesta e punctul de pornire. Dup care putei ncepe structurarea. EXERCIIU

Luai conceptul i ncepei s izolai elementele aciunii i ale personajelor din povestirea propus. Aternei pe hrtie, pur i simplu, toate gndurile i ideile care v trec prin minte. -ar puta s fie necesare i nite libere asociaii de idei, pe mai multe pagini, n scopul de a v lmuri despre ce anume scriei. Nu v temei s scriei trei pagini sau chiar mai multe, n scopul de a clarifica n minte ct mai bine povestirea pe care vrei s-o spunei. Apoi, folosii-v eseul asociaiilor de idei pentru a izola elementele aciunii - ce se ntmpl i crui personaj i se ntmpl. Odat ce ai fcut acest lucru, reducei-l n trei paragrafe separate - nceputul, mijlocul i sfritul. ncepei prin a cizela fiecare paragraf, rezumnd nceputul pn la cteva propoziii; pecizai cine e personajul i ce i se ntmpl pe parcursul scenarii. Reducei fiecare paragraf la ofraz sau dou, conform celor ntmplate n decursul aciunii i, apoi, al efectelor acestora asupra personajului. Dac dorii, ncepei s consultai loglineurile din programele de televiziune, ca s v formai o idee despre felul cum arat formularea n acest fel a unui subiect. Este ceea ce urmrii s facei. Izolarea personajului principal nu ar trebui s prezinte nici un fel de probleme, dar definirea liniei de aciune pote fi puin mai dificil. Care este rezolvarea? O putei ncorpora n fraza care exprim subiectul? n acest punct, pstrai descrierea la un nivel ct mai general, fr a deveni prea concret n termenii aciunii. Reinei, s-ar putea s fie necesare trei sau patru pagini de scriitur ngrozitor de inept, ca s v dai seama ce poveste spunei. E de ajuns s lucrai pe fragmente, sau sub form de nsemnri. n aceast faz, nu e nevoie s formulai propoziii complete. Avei ncredere n procesul de lucru. Dac ai scris mai multe pagini, btnd cmpii pe ici, pe colo, parcurgei din nou materialul i evideniai elementele care ajut la definirea aciunii sau a personajului. Nu v grbii; ceea ce facei e s luaiun concept vag, general, i s-l comprimai n cteva fraze scurte. Uneori, v e mai uor dac-i dai personajului i un nume, ca s putei gndi la un nivel mai concret. Citii conceptul cu voce tare. Mai lefuii-l puin. Continuai astfel, pn cnd subiectul v devine absolut clar i-l puei exprima limpede i concis n trei sau patru propoziii. Acesta este primul pas n procesul de scriere a unui scenariu.

Capitolul 2. Despre structur "Scrierea unui scenariu seamn cu fabricarea unei piese de mobilier. Este un meteug n care piesele trebuie s se potriveasc, i e necesar s funcioneze. (...) Formele scenaristicii sunt mult mai limitate i prescrise. Oamenii vorbesc despre structura n trei acte, spunnd c aa se scrie un film i c are aceste elemente. Iar faptul de a stpni elementele i a le face s arate natural i totodat s rmn invizibile este cheia scrierii scenariilor. Trebuie s-o nvai, apoi va trebui i sv dezvai de ea. Sau, mai bine, zis, dup ce o nvai, o vei deghiza astfel ca publicul s nu ntrezreasc niciodat mainria scenaristicii n sine." - Jose Rivera "The Motorcycle Diaries" Cnd tocmai ncepusem s in cursuri despre structura scenariului, muli oameni credeau c m refeream la gsirea "formulei corecte" pentru a scrie scenarii. tii, a scrie "pe numere": scriem attea pagini pentru asta, attea pagini pentru aia, bgm plot point-ul sta la pagina 25, plot point-ul la la pagina 80, i dac le facem pe toate ca la carte, dup numerele specificate, o s avem un scenariu reuit. Ce n-a da s fie att de uor! Primeam telefoane n toiul nopii de la studeni care se smiorciau c Plot Point 1-ul czuse la pagina 35, tnguindu-se: "Acuma eu ce m fac...?" Oriunde m duceam, oamenii preau s discute, s se contrazic sau s se certe n legtur cu importana structurii unui scenariu. Pe ct de muli insistau pentru ea, tot pe-atta de muli o contestau complet. ntr-unul dintre primele mele workshop-uri de scenaristic, la Paris, unde prezentam structura ca baz a dramaturgiei de film, am fost efectiv alungat cu huiduieli. M-au numit le Diable (Diavolul), declarnd c nimeni n-ar putea s scrie un scenariu folosind structura ca principiu de organizare a povetii. Cnd iam ntrebat cum i construiau propriile povestiri, au nceput s dea din col n col, blmjind despre generaliti vagi i abstraciuni ceoase, i btnd cmpii cu "misterul structurii" sau "ambiguitatea procesului de creaie", ca i cum ar fi ncercat s descrie soarele ntr-o zi noroas. Predau dramaturgia de film de peste douzeci i cinci de ani i, cu ct vorbesc mai mult despre ea, cu att neleg mai bine ct de important e structura i ct de multe mai sunt nc de nvat. La nceputuri, m deplasam la domiciliile oamenilor, ducnd sub bra o mic tabl alb. n acea perioad, pot spune cu adevrat c nu nelegeam semnificaia constituirii vizuale a unui fir epic,

sau a construirii cadrelor, secvenelor i episoadelor, ori a formulrii arcului unui personaj i a gsirii unor moduri de a documenta schimbrile emoionale i fizice ale personajului, pe msur ce strbate peisajul aciunii narative. Pentru mine, faptul de a explora natura structurii dramaturgice a fost o adevrat cltorie iniiatic - profund i revelatoare. Am tiut dintotdeauna c o cunoatere i o nelegere ct mai complet a structurii era important pentru scrierea unui scenariu - atta numai, c nu tiam ct de esenial era. nc mai descopr n ntreaga lume scenariti, att profesioniti ct i amatori, care nu neleg natura intrinsec a structurii i relaia ei cu scenariul. Prin urmare - ce este structura? Conform "Webster's New World Dictionary", exist dou definiii ale termenului "structur". Rdcina "struct" nseamn "a pune laolalt", iar prima definiie a verbului "a structura" sun astfel: "a construi ceva, cum ar fi o cldire sau un baraj; sau a asambla". Cnd vorbim despre structurarea unui scenariu, ne referim la construirea i asamblarea tuturor ingredientelor necesare care intr n realizarea unui scenariu: secvenele, episoadele, personajele, aciunea i aa mai departe. Construim, sau structurm, "coninutul", sau evenimentele, care ne vor purta de-a lungul firului epic. A doua definiie definete substantivul structur, ca fiind "relaia dintre pri i ntreg". O bun ilustrare a acestui principiu este o partid de ah. Dac dorim s jucm ah, avem nevoie de patru lucruri: mai nti, de o tabl (poate fi orict de mare sau de mic vrem - ct un teren de fotbal sau ct un pachet de igri). Apoi, avem nevoie de piese: regele, regina, pionii, nbunii, caii i turnurile. Al treilea lucru necesar e perechea de juctori, iar al patrulea, cunoaterea regulilor. Fr reguli, nu mai e ah. Aceste patru elemente, prile constitutive, alctuiesc ansamblul jocului de ah. Dac nlturm oricare dintre prile componente, jocul de ah nceteaz s mai existe. Aceasta este relaia dintre pri i ntreg. Nu cu prea mult timp n urm, se obinuia s se spun c ntregul nu e nimic mai mult dect suma prilor sale componente. Acest lucru nu mai e valabil. Fizica modern contest ipoteza respectiv, cu Teoria General a Sistemelor - o teorie care afirm c ntregul este mai mare dect suma prilor sale componente. Exist o veche povestire indian despre cinci orbi i un elefant, care ilustreaz bine acest principiu. Cinci orbi se ntreab cu ce seamn elefatul. Un orb i pipie trompa i spune c elefantul e ngust, rotund i flexibil, ca un arpe. Al doilea orb i pipie coastele i spune c elefantul e ca un zid. Al treilea i simte coada i zice c e ca o frnghie. Al patrulea, simindu-i piciorul, spune c e ca un stlp, iar al cincilea, dup ce-i

pipie urechea, spune c e ca o frunz. Cine are dreptate? Elefantul e mai mare dect suma prilor sale. Aceasta este Teoria General a Sistemelor. Ce are asta de-a face cu scenaristica? Totul. "Un scenariu este structur", spune reputatul scenarist William Goldman. "E coloana vertebral care ine povestirea la un loc." Cnd v aezai s scriei un scenariu, trebuie s abordai povestea ca pe un ntreg. Aa cum am mai spus, o povestire se compune din mai multe pri personaje, plot, aciune, dialoguri, secvene, episoade, incidente, evenimente - iar dumneavoastr, ca scenarist, trebuie s organizai toate aceste pri ntr-un ntreg, cu o form i un coninut definite clar, cu tot cu nceput, mijloc i sfrit. ntruct un scenariu este o form de art att de unic, trebuie s-l abordai dintr-o perspectiv diferit. Ce e un scenariu? Definim scenariul ca fiind o povestire spus n imagini, n dialoguri i n descrieri, i situat n contextul unei structuri dramatice. Este cu totul altceva dect un roman sau o pies de teatru. Dac v uitai la un roman i ncercai s-i definii natura fundamental, vei vedea c aciunea dramatic, firul epic, are loc adesea n mintea personajului principal. Vedem povestea desfurndu-se prin ochii acelui personaj, din punctul su de vedere. Ni se mprtesc gndurile personajului, sentimentele sale, emoiile, aciunile, amintirile, visele, speranele, ambiiile, opiniile i nc mult mai mult dect att. Personajul i cititorul strbat mpreun aciunea, lund parte amndoi la dramele i emoiile povestirii. tim cum acioneaz sau reacioneaz, ce simt i cum se simt, i cum gndesc i interpreteaz lucrurile. Dac n naraiune sunt introduse i alte personaje, firul povestirii poate mbria i punctele lor de vedere, dar filonul central revine mereu la personajul principal, cel despre care e vorba n povestire. ntr-un roman, aciunea ia loc nuntrul minii personajului, n peisajul mintal al aciunii dramatice. Deschidei orice roman, la ntmplre, citii un capitol, dou, i vei nelege ce vreau s zic. ntr-o pies de teatru, aciunea, sau firul epic, are loc pe scen, sub arcada prosceniumului, aa c publicul devine al patrulea perete, trgnd cu urechea la vieile personajelor, la ceea ce gndesc, simt i spun acestea. Personajele vorbesc despre speranele i visele lor, planurile din trecut i pentru viitor, i discut nevoile i dorinele, temerile i conflictele. n acest caz, aciunea piesei are loc n interiorul limbajului aciunii dramatice; este exprimat prin cuvinte care descriu sentimente, aciuni i emoii. O pies se spune mai mult n vorbe. Pesonajele sunt nite capete vorbitoare. Un scenariu este altfel fiindc filmele sunt altfel. Filmul este

un mijloc de comunicare vizual care transpune dramatic un fir epic de baz. Folosete imagini, cadre, secvene, fragmente de film: vedem un ceas ticind, mergem cu o main, vedem i auzind ploaia stropind parbrizul. Vedem o femeie care merge pe o strad aglomerat; o main d ncet colul, oprindu-se n faa unei cldiri nalte; un brbat traverseaz strada; o femeie intr pe o u deschis; o u de lift se nchide. Aceste fragmente, aceste frnturi de informaie vizual adunate la un loc, ne ajut s nelegem un incident sau o situaie doar privind-o. Urmrii doar nceputul filmului "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring" (Peter Jackson, Philippa Boyens i Fran Walsh), sau de la "Close Encounters of the Third Kind" (Steven Spielberg), sau evadarea din nchisoare a lui Andy Dufresne, n "The Shawshank Redemption" (Frank Darabont). Natura esenial a scenariului folosete imagini. Aceasta este natura lui. Jean-Luc Godard, eminentul regisor francez, spune c filmul evolueaz spre un limbaj vizual, iar nou ne revine rolul de a nva cum s descifrm imaginile. Acum civa ani, dup ce inusem un workshop de scenaristic n Europa, la Bruxelles, m-am dus pentru prima oar s vizitez Veneia. n timp ce m aflam acolo, am vizitat Muzeul Accademia, care expune o colecie magnific de picturi veneiene timpurii. n Evul Mediu, cnd copiau Scripturile, clugrii din mnstiri mreau i nfloreau prima liter a cte unui paragraf. (O convenie similar se mai aplic i n zilele noastre, prin alegerea unui font mare pentru prima liter a unui capitol.) N-a trecut mult, i clugrii au nceput s-i ilustreze manuscrisele cu scene din Biblie, i curnd au ajuns s-i decoreze pereii cu ilustraii asemntoare cu frescele romane apoi, aceste imagini au nceput s fie pictate pe panouri de lemn rezemate de perete, ceea ce a dus la pictura pe pnze care erau agate pe perei. n Muzeul Accademia se poate vedea o minunat colecie de asemenea tablouri italiene timpurii. n timp ce vizitam muzeul, m-a frapat n mod special un anumit tablou: era compus din dousprezece panouri de lemn individuale, reprezentnd scene din viaa lui Christos: un panou i reprezenta naterea, un altul Predica de pe Munte, altul Cina cea de Tain, apoi Crucificarea, i aa mai departe. Ceva anume la aceast pictur mi-a captat inte4resul, inndu-m pe loc, i nu tiam de ce. Am privit mult timp tabloul, gndindu-m la el, apoi am plecat i nu peste mult m-am pomenit ntorcndu-m, intrigat. Ce anume fcea acel tablou s fie diferit de celelalte? Rspunsul mi-a venit n minte imediat: nu era doar un singur tablou. Era o serie de dousprezece picturi, asamblate laolalt pentru a spune povestea vieii i a morii lui Iisus Christos. Era o povestire spus n imagini.

A fost o experien profund pentru mine. Interaciunea dintre poveste i imaginea de pe fiecare panou era aceeai ca relaia vizual dintre firul epic i personajul unui scenariu. M uitam la acele panouri, vznd legturile dintre pictur i film. Era un moment uluitor, unic. Orice lucru exist n relaie cu un altul, i mi-am adus aminte de o dup-amiaz cnd fceam o plimbare mpreun cu Jean Renoir, dup o repetiie pentru piesa lui "Carola". Tocmai plouase i, n timp ce strbteam pantele din Berkeley Hills, Renoir s-a oprit i a privit o floare care cretea n mijlocul unei stnci. "Nimic nu e mai puternic dect natura," a remarcat el. "Fora naturii este aceea care mpinge aceast floricic drept prin piatr." Dup care, n timp ce ne continuam plimbarea, a mai adugat: "A nva nseamn a putea s vezi relaiile, legturile dintre lucruri." Am neles ce voia s zic. Fora naturii, la fel ca fora expresiei creative, e asemenea micii semine a florii slbatice care-i croiete drum n sus prin stnc. "Fora ce prin fitilul verde mpinge floarea", cum a spus marele poet Dylan Thomas. Cnd scriei un scenariu, descriei ceea ce se ntmpl, motiv pentru care scenariile e scriu la timpul prezent. Cititorul vede ceea ce vede i aparatul defilmat, o descriere a aciunii plasat n contextul structurii dramatice. Cnd screi o secven sau un episod, descriei ceea ce fac i spun personajele - incidentele i evenimentele care spun povestea. Structura este un context; ea "ine la un loc" frnturile, crmpeiele i fragmentele de imagini care spun povestea. De fapt, contextul este un spaiu care ine nuntru nite lucruri. O valiz e un context - indiferent de form, material sau mrime, spaiun din interiorul ei conine haine, pantofi, articole de toalet i orice altceva ai dori s v mpachetai. Valiza poate avea orice form sau mrime, poate fi fcut din diverse materiale, dar spaiul dinuntrul ei nu se schimb. El va rmne acelai indierent ct de mare sau de mic este. Spaiul e spaiu. Acelai lucru e valabil i pentru un pahar gol; paharul gol are nuntru un spaiu care va ine n acel loc coninutul. Putei pune orice dorii n acel pahar gol i n spaiul din el; spaiul, contextul, nu se schimb. Punei cafea, ceai, lapte, suc, ap sau orice alt lichid, iar spaiul tot nu se va schimba. Mai putei pune struguri, fulgi de cereale, alune, orice lucru care se potrivete, i spaiul, contextul, va ine ntotdeauna coninutul la locul lui. n acelai fel, structura v ine povestea la locul ei, indiferent dac e spus n mod liniar sau nonliniar. Este scheletul, coloana vertebral a povestirii. Structura dramatic este definit ca "un aranjament liniar al unor incidente, episoade i evenimnte care duc la o rezolvare dramatic". Acesta este punctul de pornire n procesul scrisului.

Structura este un context; e ca fora natural a gravitaiei; le ine pe toate n loc. Gravitaia nu numai c influeneaz absolut fiecare element din cosmos, de la particulele subatomice pn la forele ntunecate ale antimateriei, dar ea afecteaz nsei funciile vitale ale tuturor speciilor n via pe Pmnt. Fr fora natural a gravitaiei, fiinele omeneti n-ar putea s stea n picioare; nici copacii i celelalte plante n-ar putea crete, tinznd spre soare; i nici Soarele nsui n-ar mai putea rmne pe orbita lui sigur din Calea Lactee. Pe scurt, structura scenariului este asemenea gravitaiei fiindc le ine pe toate laolalt, la locurile lor. Structura scenariului este att de integrat n povestire, att de strns mpletit cu aciunea i personajele, nct n majoritatea cazurilor nici n-o observm. De cele mai multe ori, o structur bun rmne coloana vertebral, fundaia, liantul invizibil al scenariului. Ea "ine" povestea unit, la fel cum un holzurub cu diblu ine un tablou pe perete. Orice scenariu bun are o fundaie structural puternic i solid, indiferent dac e un film liniar, ca "Sideways" (Alexander Payne i Jim Taylor), "The New World" (Terrence Malick), sau "The Godfather" (Francis Ford Coppola i Mario Puzo), ori un film nonliniar, ca "The Hours" (David Hare), "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), "The English Patient" (Anthony Minghella) sau "The Usual Suspects" (Christopher McQuarrie). Cel mai interesant aspect al structurii este acela c e pe ct de simpl, pe att de complex. Mie mi place s-o asemn cu relaia dintre ap i un cub de ghea. Cubul de ghea are o structur crstalin precis definit, iar apa, o structur molecular la fel de clar definit. Dar, cnd un cub de ghea se topete n ap, nu mai putem face diferena ntre moleculele care au fcut parte din ghea i cele ale apei. Acestea nu se mai deosebesc unele de altele. Cnd vorbim despre structur, vorbim despre o parte intrinsec a povestirii. Una i alta sunt asociate indisolubil. Nu conteaz dac povestea e spus n linie dreapt, fragmentat sau circular. Ceea ce vedem i felul cum vedem evolueaz sub ochii notri. O putem vedea n noile tehnologii care apar: evoluia rapid a tehnologiilor de computer i influena dramatic a imageriei generate pe computer mpreun cu impactul tot mai larg al M.T.V., reality TYV, Xbox, PlayStaton i al tuturor noilor tehnologii L.A.N. wireless, au avut efecte puternice asupra tuturor fazelor de comunicare vizual. S-ar putea s nu fim contieni de acest lucru, dar ne aflm drept n mijlocul unei adevrate evoluii/revoluii a scenaristicii. Am devenit contient pentru prima oar de aceast mutaie din domeniul naraiunii vizuale n anul 1995. Predasem natura structurii n workshop-uri timp de aproape douzeci de ani, n ntreaga lume, cnd am vzut trei filme care mi-au schimbat

radical percepia. Primul a fost "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino) i cu toate c-l consideram un film de "serie B" n termenii coninutului, mi-am dat seama imediat c deschidea o epoc nou sub aspect narativ. Oriunde m duceam, n lume, oamenii voiau s vorbeasc despre "Pulp Fiction". n multe dintre workshop-urile mele, participanii ntrebau dac filmul reprezenta o nou structur, i doreau s-mi aud opinia. Oamenii m "provocau" s-l analizez n termenii paradigmei mele structurale; toat lumea, dup cte se prea, considera c "Pulp Fiction" era "pasul acela" - novator ca gndire, concepie i execuie, tot ceea ce ar trebui s fie un film revoluionar. Peste cteva luni, m aflam n Mexico City, unde ineam un workshop de scenaristic pentru guvernul mexican, cnd am fost invitat s vd un film nou, al reputatului regisor mexican Jorge Fons, intitulat "El Callejn de los Milagros" (Midaq Alley), cu Salma Hayek ntr-unul dintre primele ei roluri importante din cinema. Filmul mi s-a prut mai degrab romanesc dect cinematic. Coninea patru povestiri, fiecare evolund n jurul a cte patru sau cinci personaje diferite, toate locuind, lucrnd i iubind pe aceeai strad, i fiind unite printr-un incident cheie care spulber relaia dintre dou personaje principale, tat i fiu. Incidentul afecteaz toate personajele n cte-un fel sau altul, i se ntreese cu structura pe msur ce personajele i evenimentele se repliaz uneori asupra lor nile, prin diverse flashback-uri rememorative, aproape ca ntr-un roman. Filmul, dei foarte melodramatic, este unic i frapant n termenii concepiei i ai execuiei. Cu ct m gndeam mai mult, cu att mi se prea mai tare c aceste dou filme erau un soi de indicator, sau de jalon, influennd o posibil form viitoare de scenariu. Pe msur ce le studiam, nelegeam din nou ceea ce Jean Renoir numise "relaia dintre lucruri". Cumva, simeam eu, exista o conexiune ntre modul cum e expus o povestire, n progresie liniar, i felul cum se aterne ea ntr-o prezentare nonliniar. La scurt timp dup ntoarcere, am fost invitat la o proiecie cu "The English Patient" (Anthony Minghella). Mi-a plcut la nebunie. Felul cum trecutul i prezentul fuzioneaz ntr-o singur linie narativ organic era de-a dreptul captivant. Ce au n comun aceste trei filme? m-am ntrebat. Am pornit de la lucrul cel mai evident: dei sunt nonliniare n abordarea lor stilistic, toate trei au un nceput, un mijloc i un sfrit, dei nu neaprat n aceast ordine. Mi-am amintit o replic din piesa "Trei surori", a marelui dramaturg rus Anton Pavlovici Cehov, care nu-mi iese din minte: "Principalul n via e forma. Ceea ce-i pierde forma, se sfrete, i la fel se ntmpl i cu existena noastr de zi cu zi." Totul, n via, are form. Fiecare perioad de cte douzeci i patru de ore este

ntocmai la fel, dar cumva i altfel... Ziua ncepe dimineaa, merge spre dup-amiaz, apoi urmeaz nserarea i cderea nopii. Desigur, se pot opera i alte distincii, mai amnunite: zorii zilei, dup-amiaza trzie, ceasurile de dup miezul nopii, i aa mai departe. La fel se ntmpl i cu intervalul de dousprezece luni pe care-l numim an: se repet ntotdeauna aidoma, dar niciodat identic; i cu anotimpurile: avem primvara, vara, toamna i iarna, care nu se schimb niciodat - sunt mereu aceleai, dar puin diferite. Amintii-v arada pe care sfinxul lui Sofocle i-a prezentat-o lui Oedip: ce animal merge n patru labe dimineaa, n dou picioare la amiaz, i seara n trei? Rspuns: omul. Toate aceste ntrebri mi-au dat de neles c n filmele respective exista ceva ce era nevoie s explorez. Am nceput cu "Pulp Fiction", i am obinut un exemplar din scenariu. Cnd am citit pagina de titlu, am vzut c acolo se spunea c, de fapt, n "Pulp Fiction" erau "trei poveti (...) despre o singur poveste". Am ntors pagina i am citit dou definiii de dicionar ale cuvntului pulp: "mas de materie moale, umed, amorf" i "revist sau carte cu un coninut ieftin i vulgar, tiprit n mod caracteristic pe hrtie aspr, nerafinat". Cu siguran, aceasta este o descriere adecvat a filmului. Dar, pe cea de-a treia pagin, am avut surpriza de a gsi o Tabl de materii. Mi sa prut destul de ciudat: cine s scrie un Cuprins pentru un scenariu? Apoi, am vzut c filmul era mprit n cinci pri individuale: Partea I, Prologul; Partea a II-a, Vincent Vega i soia lui Marsellus Wallace; Partea a III-a, Ceasul de aur; Partea a IV-a, Situaia Bonnie; i Partea a V-a, Epilogul. n timp ce studiam scenariul, am vzut c toate cele trei poveti ricoeaz din incidentul cheie al recuperrii servietei lui Marsellus Wallace de ctre Jules i Vincent Vega, de la cei patru tineri. Acest incident singular devine axul tuturor celor trei povestiri, i fiecare povestire e structurat ca un ntreg, n mod liniar; pornete de la nceputul aciunii, trece prin mijlocul ei i ajunge la sfrit. Fiecare seciune e ca o povestire scurt, prezentat din punctul de vedere al cte unui alt personaj. Dac acest incident cheie e axul central al povetii, aa cum nelegeam acum, reiese c toate aciunile, reaciunile, gndurile, amintirile sau flashback-urile sunt ancorate de acest unic incident. Tot filmul e structurat n jurul acestui eveniment singular, dup care se ramific n trei direcii diferite. Dintr-o dat, totul a cptat sens. nelegerea structurii celor "trei poveti despre o singur poveste" m-a ajutat s vd filmul ca pe un ntreg unificat. "Pulp Fiction" const n trei povestiri ncadrate de un prolog i un epilog - tehnic pe care scenaritii o numesc "a coperilor": i "The English Patient" folosete acelai sistem - precum i "The Bridges of Madison County"

(Richard LaGravenese), "Sunset Boulevard" (Billy Wilder i Charles Brackett) i "Saving Private Ryan" (Robert Rodat). ncepeam s-mi dau seama cum era asamblat "Pulp Fiction". Prologul prezint cele dou personaje, Pumpkin i Honey Bunny (Tim Roth i Amanda Plummer), ntr-o cafenea, discutnd despre diverse tipuri de jafuri. Cnd i termin masa, scot pistoalele i prad localul. Filmul se ntrerupe i ncepe genericul. Apoi, ne pomenim n toiul unei conversaii dintre Jules (Samuel L. Jackson) i Vincent (John Travolta), care merg cu maina i poart o discuie relevatoare despre meritele comparative ale unui Big Mac, att aici ct i peste hotare. Partea I este o introducere a ntregului film i ne spune tot ceea ce e nevoie s tim: cei doi sunt ucigai profesioniti care lucreaz pentru Marsellus Wallace; sarcina lor (nevoia dramatic) este aceea de a recupera servieta. Acesta este adevratul nceput al povestirii i, odat ce s-a stabilit clar, n Partea I Jules i Vincent sosesc, i declar poziia, i omoar pe trei dintre tinerii numai prin mila lui Dumnezeu l las n via pe Marvin. Acesta este incidentul cheie al povestirii. Se prezint napoi la Marsellus Wallace (Ving Rhames). Vinnie o scoate pe Mia (Uma Thurman) n ora la cin, iar dup ce ea ia accidental o supradoz de heroin, o reanim i-i ureaz unul altuia noapte bun, promindu-i s nu spun nimnui ce s-a ntmplat. n Partea a II-a este vorba despre Butch (Bruce Willis) i ceasul lui de aur, i ceea ce se ntmpl cnd ctig meciul, ucigndu-i adversarul, n loc de a pierde, aa cum se nelesese cu Marsellus Wallace n Partea I. Partea a III-a descrie curarea rmielor lui Marvin, care sunt mprtiate prin toat maina - o continuare a Prii I. Urmeaz Epologul, unde Jules vorbete despre transformarea lui i despre semnificaia Interveniei Divine n vieile lor, dup care Pumpkin i Honey Bunny reiau holdup-ul cu care a nceput filmul, n Prolog. Vznd aceast conexiune n "Pulp Fiction", i comparnd filmul cu "El Callejn de los Milagros" i cu "The English Patient", am nceput s m gndesc la schimbrile care se produc n scenariu de pe urma impactului tehnologiei. n fiecare caz, exista ceva n comun; pe lng felul cum sunt expuse povestirile, pe lng efectele speciale i aspectele care intrig ale subiectului, toate cele trei filme creau o reacie emoional. n acel moment, mi-am dat seama c, oricum ar fi structurat un film, limbajul cinematografic se adreseaz direct inimii, cum obinuia s spun Ingmar Bergman. Nu conteaz dac povestea e spus sub form liniar sau nonliniar; nu conteaz nici dac nararaea ei folosete efecte speciale ingenioase, sau e marcat de sclipirea vizual a regisorului, de interpretarea excelent a actorilor sau de picturalitatea imaginii ori poezia montajului. Cnd ajungem strict la esene, exist doar un singur lucru care ine tot filmul

la un loc. Iar acela este povestea. n toate filmele e vorba de poveste. "Nimic nu se poate obine din nimic", mediteaz Regele Lear n limpezimea nebuniei lui. Indiferent care ar fi cadrul, ideile, conceptele, jargonul sau comentariile analitice, indiferent dac filmul merge n linie dreapt sau n cerc, ori e fracturat i frmiat n bucele, lucrurile nu se schimb cu nimic. Indiferent cine suntem, sau unde trim, ori din ce generaie facem parte, aspectele singulare ale meteugului de povestitor rmn aceleai. Aa stau lucrurile nc de pe vremea cnd Platon crea povestiri din umbrele de pe perete. Arta de a spune o poveste n imagini exist dincolo de timp, cultur i limb. Intrai n petera Altamira din Spania i privii picturile rupestre, sau vizitai lumea lui Hieronymus Bosch i pe cea a Primitivilor Flamanzi timpurii, ori strbatei galeria de pictur a Muzeului Accademia din Veneia, i uitai-v la acele manouri magnifice, i vei dobndi o imagine grandioas a artei de a povesti vizual. Orict de evoluat sau revoluionar, de fracturat sau fragmentat ar fi povestea, indiferent de incredibilele imagini create pe computer sau de inovaiile tehnologice, toate scenariile rezid n contextul structurii; aceasta este forma esenial a scenariului, baza lui. Uitai-v doar la "Terminator 2: Judgment Day" (James Cameron i Willim Wisher, jr.), "Spider-Man 2" (Alvin Sargent), "The Incredibles" (Brad Bird), "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" (Charlie Kaufman), sau "The Manchurian Candidate" (Daniel Pyne i Dean Georgaris)'; toate sunt spuse conform paradigmei structurii dramatice. M ntrebam cum s procedez pentru a scrie un film nonliniar. Multe dintre scenariile scrise n zilele noastre par s foloseasc anumite tehnici de-ale romancierilor - stream of consciusness, flashback-uri, rememorri i comentarii din off - n scopul de a se apropia mai mult de personajul principal, ptrunznd pn n mintea lui. Orict ar fi de diferite ntre ele toate aceste filme, una dintre trsturile comune tuturor este existena unei structuri puternice i solide; toate au nceput, mijloc i sfrit, iar povestea evolueaz n jurul unui incident cheie care ancoreaz la un loc firele narative. "Courage Under Fire" (Patrick Duncan), "The Usual Supects" (Christopher McQuarrie), "Lone Star" (John Sayles), "Magnolia" (Paul Thomas Anderson), "American Beauty" (Alan Ball), "Memento" (Christopher Nolan) i "Groundhog Day" (Danny Rubin i Harold Ramis) sunt exemple concludente i, dac le studiai, vei vedea c toate evolueaz n jurul unui singur incident cheie. Incidentul cheie e pivotul povestirii, motorul care o propulseaz nainte i ne dezvluie despre ce anume este vorba n povestire.

"The Bourne Supremacy" evolueaz n jurul incidentului cheie pe care ncearc s i-l aminteasc Jason Bourne (Matt Damon), incident care s-a ntmplat la Berlin, unde el a ucis un politician i pe soia acestuia. Incidentul cheie din "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" este ncetarea relaiei de ctre Clementine (Kate Winslet), care-i terge din minte toate amintirile despre Joel (Jim Carrey). Acest incident pune n micare toat povestea, iar noi o parcurgem n acelai timp cu personajul principal. n "The Manchurian Candidate" este vrba despre ceea ce s-a ntmplat n timpul acelor trei zile lips acela e incidentul cheie al firului epic. n "The English Patient", exist dou fire epice: unul n prezent, n care Almsy (Ralph Fiennes) a fost gsit ars, aproape de nerecunoscut, cu tot trupul nfurat n bandaje. n timpul drumului spre spital, ncepe o relaie cu sora medical Hana (Juliette Binoche). Personajul reflecteaz la trecut i la relaia lui cu femeia mritat Katharine (Kristin Scott Thomas), iar spectatorul penduleaz ntre trecut i prezent, urmrind evoluia ambelor relaii. Anthony Minghella a structurat povestea din prezent de la nceput i pn la sfrit, a structurat povestea lui Almsy i a lui Katharine tot de la nceput pn la sfrit, apoi a inserat diverse pri ale relaiei oriunde erau aplicabile pentru a mpinge povestea nainte. Formula funcioneaz ct se poate de eficient. Ce se ntmpl dac structura nu merge? n esen, un scenariu fr structur nu are nici o direcie. Rtcete ncoace i-ncolo, ca o serie de episoade care se caut pe sine. Un film ca "21 Grams" (Guillermo Arriaga), de exemplu, dei e o ncercare interesant i dinamic de a prezenta efectele unui incident cheie (accidentul de main) asupra vieilor mai mulor personaje, nu funcioneaz bine, dup prerera mea, fiindc nu exist nici o unitate structural n film pe msur ce povestea se desfoar, totul fiind doar o serie de secvene nsilate laolalt ntr-un mod nonliniar, aparent arbitrar. Povestea nu are pic de coeziune. "A Wedding", de Robert Altman, sau "American Hot Wax" (Floyd Mutrux), dei au concepte interesante, nu par s urmeze nici o linie precis definit a aciunii sau a dezvoltrii dramatice, aa c sincurele aspecte structurale care exist nu par dect s evidenieze o situaie dramatic, nu un fir epic. Pe tot parcursul lor natariv, aceste filme se asemn cu dou perechi de linii paralele care nu se ntlnesc niciodat. Un scenariu bun are o linie puternic a aciunii dramatice, cu o int precis, care merge nainte, pas cu pas, spre rezolvare. Are direcie, definit ca o linie de dezvoltare. Dac plecai ntr-o vacan sau ntr-o excursie, n-o plnuii mergnd la aeroport, gsind un loc de parcare, ducndu-v la cel mai apropiat terminal, vznd ce zboruri sunt disponibile i abia apoi stabilind

destinaia - nu-i aa? Cnd pornii la drum, tii c vrei s ajungei undeva anume. Avei un el. ncepei de aici i terminai acolo. Asta nseamn structur. Este un instrument care v d posibilitatea s v modelai scenariul cu valoare dramatic maxim (V.D.M.). Aa cum am artat mai nainte, structura este ceea ce ine totul laolalt: toat aciunea, personajele, plotul, incidentele, episoadele i evenimentele care alctuiesc ntregul scenariu. Regretatul Richard Feynman, fizicianul de la Caltech laureat al Premiului Nobel, a atras atenia c legile naturii sunt att de simple, nct ne e greu s le vedem cu ochiul liber. Pentru a le distinge, trebuie s ne ridicm mai presus de propriul nostru nivel de complexitate i nelegere. De exemplu, fiinele omeneti au observat fenomentele naturale timp de aproape patru sute de ani,nainte ca Newton s neleag c "pentru fiecare aciune exist o reaciune egal i de sens contrar". Aceasta este A Treia Lege a Micrii, formulat de Newton. Ce-ar putea fi mai simplu dect att? EXERCIIU Acesta este un manual care v d posibilitatea s v mbuntii calitile scenaristice. ncercai micul exerciiu de mai jo, apropo de structur. Alegei dou dintre urmtorele filme: "Sideways", "The Hours", "Thelma & Louise", "The English Patient", "Ordinary People", "Collateral" i "The Bourne Supremacy". Vedei dac putei analiza structura fiecrui film. Luai o foaie de hrtie i prin liber asopciere de idei, ncercai s mprii fiecare film n trei seciuni: nceput, mijloc i sfrit. Scriei totul pe hrtie, aa cum v vine - nu v punei problema dac avei sau nu dreptate, notai-v doar gndurile, cuvintele i ideile n legtur cu fluxul povestirii. Nimeni n-o s le citeasc, dar lui ajutorul lor v vei forma o imagine mult mai clar despre direcia povestirii. Apoi, scriei pe hrtie o idee pe care ai dori s-o dezvoltai ntr-un scenariu - prima care v trece prin minte. Vedei dacoutei structura sub form de nceput mijloc i sfrit. Nu conteaz dac e o idee liniar sau neliniar. Descriei-o, doar, pe vre dou pagini. Nu v facei probleme cu gramatica, ortografia sau semnele de punctuaie. Scriei, apoi bgai hrtia ntr-un sertar i uitai de ea. "Manualul" se bazeaz pe experiena interactiv: cu ct investii mai mult, cu att obinei rezultate mai mari.

Capitolul 2. Paradigma "Forma urmeaz structura; structura nu urmeaz forma." - I. M. Pei, Arhitect Un scenariu este unic: ca poveste spus n imagini, ntrebuinnd att dialogurile ct i descrierile pentru a duce aciunea nainte, firul narativ este inut la locul lui n contextul unei structuri dramatice care ancoreaz ferm linia epic. Exist un nceput, un mijloc i un sfrit. Amvorbit despre context ca fiind "spaiul" care ine ceva n loc, acel ceva fiind coninutul toate acele secvene, episoade, aciuni, dialoguri, povestire i altele, care alctuiesc povestirea. Contextul nu se schimb numai coninutul se schimb. Structura este form. "Un scenariu," dup cum spune William Goldman, "este structur, structur, structur." Pentru a ilustra contextul structurii felul cum arat - construim un model, la fel cum i arhitectul cldete o machet la scar, astfel nct s poat vedea cum va arta viitorul edificiu. Construim contextul structurii dramatice ilustrnd-o cu ajutorul paradigmei. O paradigm este definit ca "model, exemplu sau schem conceptual". De fapt, paradigma este o unealt sau un ghid, o hart a traseului parcurs de procesul scrierii scenariului prin cuprinsul povestirii. Cu ct nv mai mult despre paradigm, cu att sunt mai uimit s constat ct de important este. Am conceput paradigma dup ce scrisesem nou scenarii originale i citisem peste dou mii de scenarii i peste o sut de romane, cutnd materiale, n timpul stagiului ca ef al departamentului de subiecte la Cinemobile Systems. Cel mai mult din ce citisem nu era prea grozav; de fapt, n-am gsit dect vreo patruzeci de scenarii, din dou mii, pe care s le naintez partenerilor notri financiari. De-atunci, am citit, analizat i prelucrat, mpreun cu autorii, mii i mii de scenarii, n mai multe limbi diferite. Principalul lucru pe care-l au n comun toate scenariile bune este structura. Structura e ca un sistem; n tiin, se spune despre sistemec sunt fie deschise, fie nchise. Un sistem nchis e ca o piatr - nu preia nimic din mediul nconjurtor i nici nu cedeaz ceva n jur. ntre piatr i mprejurimile ei nu are loc nici un fel de schimb. Un sistem deschis n schimb, poate fi comparat cu un ora: interacioneaz cu mediul ambiant, iar ntre ele funcioneaz anumite schimburi naturale. Oraul depinde de pmntul zonelor din jur pentru hran i materii prime, iar oamenii din acele regiuni depind de ora pentru comer, locuri de munc i diverse servicii.

ntre ora i mprejurimile lui funcioneaz un sistem de schimburi echitabile. Scrisul unui scenariu este n foarte mare parte un sistem deschis. Plnuii ceea ce vei scrie - de exemplu: "Grace iese din apartamentul lui Bill i face un drum lung pe jos, prin ora" dar uneori nu merge aa cum voiai. Grace v "spune" c nu vrea s umble atta pe jos, c prefer s asculte muzic, s danseze, s bea un martini, s socializeze cu oamenii. Iar dac ea v "vorbete" n acest fel, n-ar fi ru s-o ascultai. Scnteia de spontaneitate care produce o imagine, o replic, un gnd sau o secven neateptat este aceea face face ca procesul de creaie s fie un sistem deschis. Dar trebuie s fii deschis i dumneavoastr, pentru a recepiona ideile noi i a lsa rezultatele procesului s ias din propriul dumneavoastr eu creator. Nu putei lsa nici un fel de noiuni sau idei preconcepute s v mpiedice s-o luai n alt direcie, pe parcursul procesului creativ. Experiena scrisului trebuie s fie ntotdeauna o aventur, i niciodat nu suntem cu adevrat siguri cum ni se va dezvlui procesul de creaie. Despre asta e vorba n pedagogia dramaturgiei de film - care, i ea, este tot un sistem deschis. Profesorul le prezint studenilor materialul; studenii ascult, pun ntrebri, i exprim ndoieli, aduc argumente i asimileaz tot ceea ce intr n legtur cu ei. Modul n care ascult poate duce la realizarea unui mare pas nainte n nelegerea meseriei, sau la o expansiune a materialului original, care la rndul su ar putea s evolueze spre o nou direcie pe care o adopt povestirea. Dac suntem deschii n faa procesului, s-ar putea ca povestirea s beneficieze de o "ntorstur" neateptat, dezvoltnd firul narativ sau prsonajele, uneori chiar adugnd personaje i subploturi noi. E posibil s se schimbe chiar i structura de ansamblu a scenariului. De-a lungul anilor, am definit paradigma n multe feluri. Dac-am putea s agm un scenariu pe perete ca un tablou, am reui s "vedem" cum arat. De exemplu, dac ai dori s ilustrai paradigma unei mese, cum ai defini-o? Ce este o mas? O tblie cu patru picioare. Dar o asemenea descriere poate nsemna mult; exist nenumrate tipuri diferite de mese: mese scurte, mese lungi, nalte, joase, ntinse sau nguste... De asemenea pot exista mese ptrate, rotunde, rectangulare sau chiar octogonale... Putem avea i mese cromate,mese din fier fortaj, de lemn, de sticl, plastic i aa mai departe. Dup cum putei vedea, paradigma mesei nu se schimb: ea rmne "o tblie cu patru picioare". Aceasta este natura ei - acesta e modelul unei mese. Cnd construii o cas nou, sau renovai una veche, angajai un arhitect sau un designer s traseze proiectul, planurile preliminare i planurile de lucru. Dar dac suntei la fel ca

mine, s-ar putea s v fie greu s vizualizai modul cum va arta casa cnd o s fie gata, numai pe baza unui proiect desenat. iniile trasate pe hrtie nu v arat cu adevrat pereii, uile i tavanele. Unii dintre noi au nevoie de o machet pe care s-o vad nainte de a putea lua orice fel de decizie estetic. Nu conteaz dac e vorba de o cas de locuit, un edificu de birouri, o piscin, un teren de tenis, o autoturism, un autobuz sau un iaht uneori pur i simplu ne este necesar s vedem cu ochii notri. Cu alte cuvinte, avem nevoie de un model. n acelai sens, paradigma este un model, un exemplu, o schem conceptual a felului cum arat un scenariu. Dac-am putea-o prinde pe perete ca un tablou, ca s-o vedem n integralitatea ei, ar arta astfel: ACTUL I ACTUL II Actul III -------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Plot Point 2 Haidei s explorm coninutul paradigmei. Iat cum funcioneaz: dac un scenariu este "o povestire spus cu imagini, n dialoguri i descrieri, i plasat n contextul unei structuri dramatice," atunci ce este povestirea? i ce au toate povestirile n comun? Un nceput, un mijloc i un sfrit - dei, aa cum am mai meniona, i nu o dat, nu neaprat n aceast ordine. Dat fiind c avem de-a face cu un mijloc de comunicare dramatic, nceputul corespunde Actului I, mijlocul Actului al II-lea i sfritul, Actului al III-lea. Durata medie a unui film de lung metraj este de circa dou ore. truct o pagin de scenariu echivaleaz cu aproximativ un minut de proiecie, un scenariu are n medie o sut douzeci de pagini Unele sunt mai lungi, altele mai scurte, dar cele mai multe au cam aceast lungime. Contractele redactate de cele mai multe studiouri importante de film i case de producie din Hollywood stipuleaz c filmele aflate n producie nu pot avea mai mult de dou ore i opt minute. Aceasta nseamn aproximativ o sut douzeci i opt de pagini. Iar scenariul dumneavoastr nu face excepie. N-r strica s facei urmtoarea verificare. Citii un scenariu, apoi vedei filmul i determinai dac e adevrat sau nu! Uitaiv la ceas. Ar fi bine s citii ct mai multe scenarii posibil, ca s v familiarizai cu prezentarea vizual a povestirii. Dac v intereseaz serios s scriei un scenariu, trebuie s citii toate scenariile pe care putei pune mna, i s vedei ct de multe filme v permitei - n sala de cinematograf, dac e posibil. Dac nu reuii, atunci nchiriai-le sau cumprai-le pe D.V.D. Dac nu avei