79255954 syd field manualul scenaristului

7/31/2019 79255954 SYD FIELD Manualul Scenaristului

1/244

SYD FIELD

MANUALUL SCENARISTULUI

Traducere de Pitbull(Mihnea Columbeanu)


2/244

Tuturor celor care s-au dus naintei tuturor celor care vor urma...iTuturor marilor Siddha Sfini i Maetri -

mereu n inima mea, mereu n mintea mea...


3/244

Mulumiri speciale

Lui Jean Renoir, pentru c mi-a artat crarea prin pdure; luiMichelangelo Antonioni i lui Sam Peckinpah, care m-au cluzit pe

crare; i lui Tony Gilroy, un scenarist extraordinar, pentrugenerozitatea, intuiia i spiritul su creator; i elevilor meidin ntreaga lume, care m-au nvat tot ceea ce aveam nevoie stiu.


4/244

C u p r i n s

Introducere

PARTEA NTI: PREGTIREACapitolul 1. Pagina albCapitolul 2. Despre structurCapitolul 3. ParadigmaCapitolul 4. Patru paginiCapitolul 5. Ce nseamn un bun personaj?Capitolul 6. Instrumentele personajuluiCapitolul 7. Conflictul i cercul fiineiCapitolul 8. Despre timp i memorie

PARTEA A DOUA: SCRIEREA SCENARIULUI

Capitolul 9. Structurarea actului ICapitolul 10. Primele zece paginiCapitolul 11. Paginile de la zece la douzeci i de la douzeci latreizeciCapitolul 12. Gsirea Mid-Point -ului.Capitolul 13. Prima Jumtate, A Doua Jumtate.Capitolul 14. Scrierea Actului al II-leaCapitolul 15. Actul al III-lea: RezolvareaCapitolul 16. RescriereaCapitolul 17. "Buna lectur"


5/244

Introducere

Qu'est-ce que le cinma? "Ce este cinematograful?"

- Jean Renoir "Ce este cinematograful?" E o art? O form a literaturii?Aceasta era ntrebarea pe care mentorul meu Jean Renoir, mareleregisor francez de film, ne-o prezenta adeseri pe parcursul anuluin care a predat ca Artist Rezident la Universitatea dinCalifornia, Berkeley. L-am cunoscut dup o reprezentaie cu"Woyzeck", drama expresionist a lui Georg Buchner, n care jucamrolul principal. Mi s-a spus c Renoir avea s-i prezinte npremier mondial piesa "Carola", i am fost chemat s dau o probpentru un rol.Peste cteva zile, am citit textul n faa lui Renoir, am primital treilea rol principal din pies, i anume Campan, director descen francez, i astfel mi-am nceput ucenicia pe lng un omcare avea s sfreasc prin a-mi contura atitudinea fa de filmei via. Pe parcursul anului urmtor, am avut o relaie direct,apropiat i personal cu marele regisor. Netiind prea multedespre film, ce anume era sau ce-ar fi putut s fie, am avut mareaans ca Renoir s-mi dezvluie aceast comoar de cunotine invminte. Mi-a mptit opinia lui personal potrivit creiafilmele ar fi "o nou form a tiparului - alt aspect altransformrii totale a lumii prin cunoatere". Se referea laLumire, inventatorul primului aparat de filmat franuzesc, numitCinmatographe, ca la un "nou Gutenberg".Renoir insista c filmele aveau potenialul de a fi literatur,dar nu ar fi trebuit niciodat s fie considerate art. Cnd l-amntrebat ce voia s spun cu asta mi-a replica c arta constituieviziunea exclusiv a unei singure persoane, ceea ce, n schemaprocesului de realizare a unui film, reprezint o contradicie.Mi-a explicat c e imposibil ca o singur persoan s fac totceea ce este necesar pentru a realiza un film. O persoan nu poates scrie scenariul, s regiseze filmul, s-l filmeze, s-l montezei s-l sonorizeze - aa cum fcea Charlie Chaplin; totoat, acontinuat Renoir, cineastul nu poate juca toate rolurile, nu poatenuici nregistra toate sunetele i nici manevra toateechipamentele de iluminare, printre mii i mii de alte detaliicare sunt necesare pentru a face un film. "Arta," spunea el,"trebuie s-i ofere privitorului ansa de a se contopi cucreatorul".Ca tineri studeni care nva de la un maestru, noi stteamaezai efectiv la picioarele lui i-i puneam ntrebri, i


6/244

mprteam ideile noastre, sau discutam diverse opinii desprevia i art. Renoir ne rspundea la toate. Fiecare ntrebarechiar i cea mai prosteasc, era primit cu interes i respect.Cnd cineva a ntrebat: "Cum putem s fim fideli artei noastre?",el ne-a destinuit coningerea lui filosofic personal c "arta

const n a o face".Un rspuns simplu, i n acelai timp profund, relevant iadevrat. Numai n procesul de lucru, ne-a explicat Renoir, cndregism un film, compunem un cntec, scriem un scenariu, pictm untablou, sau facem orice altceva, "crem art". Arta, proclama el,este procesul de a sta efectiv aezat la mas, lucrnd. Nu a vorbidespre oper, nu a ne gndi sau a ne-o imagina, ci a o realizaefectiv. Numai dup ce lucrarea a fost finalizat iexpus vederiipublice, aceasta va putea fi considerat o "oper de art" sau nu.Dac v nchipuii c suntei "artist" doar ateptnd acel momentn care v vine inspiraia, ca s v aezai la mas i sscriei, s-ar putea s ateptai la nesfrit.n ultimii douzeci i cinci de ani, m-am gndit mult la cuvintelelui Renoir, n timp ce strbteam lumea, innd semniarii pentruscenaritii profesioniti i aspirani. Privind n urm, pesteurmele pailor mei, nc de pe vremea cnd am scris prima ediie aacestei cri, acum vreo douzeci i cinci de ani, mi dau seamac scenaristica, att ca art ct i ca meserie, a evoluat pn laun limbaj internaional de angajare a expresiei vizuale.n prezent, stm pe pragul unei noi frontiere a artei filmului, inu exist nici un fel de reguli cu privire la ceea ce putem sau nuputem s facem. Trecem printr-o perioad de evoluie/revoluie, operioad a transformrilor n care teatrul tehnologiei ambriat o nou er a tehnicilor digitale. Noiunile de ceea cevedem i de cum vedem s-au schimbat la un nivel radical.Expoziiunea povetii se fasce mai degrab artnd dect narnd;personajele se dezvluie prin comportament, nu prin dialoguri;timpul prezent i cel trecut au fuzionat ntr-un dispozitivnarativ atoatecuprinztor. Aa cum se spunea n filosofiaoriental, acum interiorul i exteriorul sunt unul i acelai;gndurile, sentimentele i emoiile care exist n capul nostrusunt cele pe care le creeaz estura experienei trite. nesen, singuri ne coacem pinea pe care o mncm.Un scenariu are o form cu totul special; este o povestire spusprin imagini, exprimat n dialoguri i descrieri. Impactultehnologic a facilitat o anumit schimbare n naraiunea noastrtradiional clasic; tipurile de povestire linear, ca n"Casablanca" i "The Godfather", exprimat prin lungi secveneexpozitive, au trecut la prezentri mai stilizate vizual, ca n"Sidways", "Magnolia" i "Brokeback Mountain". Naraiuneanonliniar, aproape o raritate n ultimele cteva decenii, adevenit actualmente parte integrant a unui lexicon cinematografic


7/244

de care pare s nu se mai ndoiasc nimeni: "The BourneSupremacy", "Memento" i "The Constant Gardener" sutn structuratefragmentar, din crmpeie i frnturi disparate ale memoriei, iaraceste construcii au devenit elemente constitutive ale limbajuluiscenaristic.

ntrebarea pe care a pus-o Renoir cu atia ani n urm, Qu'est-ce que le cinma? este i n ziua de azi la fel de relevant caatunci cnd am auzit-o prima oar. Cum definim arta filmului? Cumo analizm? Cum ne furim filmele astfel nct s fie mai multdect simple succesiuni de imagini pe ecran, devenind ceea ceRenoir definea ca fiind "o form de art mai mare dectrealitatea"?Trim ntr-o epoc a povestitului vizual. Indiferent dac vrei sspunei o poveste pe marele ecran sau s scriei o emisiune deteleviziune care poate fi downloadat pe un iPod, telefon celularsau P.D.A., fie c vrei s creai un joc video sau un film descurt-metraj, s scriei un plan de afaceri sau o prezentare nPowerPoint pentru orice sistem de livrare, va trebui s cunoateiregulile i instrumentele povestirii vizuale. Despre asta e vorban "Manualul scenaristului"."Manualul scenaristului" exploreaz procesul de a scrie unscenariu, care este un proces de a povesti vizual. Eu l numesc"carte de instruciuni", cu sensul c, dac avei o idee descenariu, dar nu tii exact cum s facei ca s-l scriei, acestmanual v va cluzi pe tot parcursul procesului de a scrie.Indiferent dac este vrba de un film cu actori, de un scurt-metraj, o reclam sau alt form de prezentare vizual, cartea ela fel de util. Citii un capitol, facei exerciiul de lasfrit, i pn terminai cartea vei avea un scenariu scris! Iaracest proces de scriere a unui scenariu poate fi aplicat oricreiforme de povestire vizual."Manualul scenaristului" se bazeaz pe workshop-urile descenaristic pe care le-am inut prin ntreaga lume. Concep istructurez aceste workshop-uri de cte apte sptmni astfelnct elevii s-i petreac primele patru sptmni pregtindu-ses scrie, i pe urmtoarele trei, scriind efectiv. Scopul cursului(iar eu sunt un om care ine foarte mult la scopuri) este acela dea scrie i a finaliza Actul nti (care poate avea ntre douzecii treizeci de pagini) al scenariului.Oamenii vin la un workshop avnd n minte o idee sumar apovestirii. De exemplu: "Povesirea mea este despre o directoarevenit n vacan n Hawaii, care cunoate un tnr i are olegtur cu el, apoi se ntoarce acas, numai pentru a afla crelaia nu merge bine."Nimic mai simplu.La primul curs, vorbim despre subiectul scenariului, despreaciune i personaje - n esen, ce se ntmpl i cui i se


8/244

ntmpl - i discutm natura structurii dramatice. La sfritulcursului, prima sarcin a elevilor este aceea de a-i structuraideea, pentru ca apoi s scrie un treatment de patru paginiconcentrat asupra finalului, nceputului, Plot Point 1-ului iPlot Point 2-ului. Numesc acest exerciiu "utul n fund", fiindc

studentul ia o idee neformat i ncearc s-i dea form; e preapoate s fie cele mai dificile pagini pe care le scrieparticipantul.n cea de-a doua sptmn, vorbim despre personaje i despremodul de a-i crea personajului principal un istoric, scriindu-ibiografia - viaa personajului de la natere pn n momentul cndncepe povestea. De asemenea, conturm viaa profesional apersonajului, viaa sa personal i viaa privat. Pentruurmtoarea sptmn, participanii primesc sarcina de a scriebiografio personajului principal i pe cele ale altor dou-treipersonaje importante. n cea de-a treia sptmn, structurmlinia epic a Actului I, pe cartonae de 8 x 15 centimetri, iscriem un "back story" ("poveste de fundal" sau "povestepremergtoare"), despre ceea ce s-a ntmplat cu o zi, o sptmno lun sau chiar mai mult (dup cum e cazul) nainte de a ncepepovestea noastr. n sptmna a patra, scriem primele zecepagini, iar restul workshop-ului este dedicat scrierii a cteaproximativ zece pagini sptmnal. La sfritul acestei sesiunideapte sptmni, elevul va fi terminat Actul nti al scenariului,avnd ntre douzeci i treizeci de pagini.Facem o scurt pauz, apoi ne continum activitatea, n workshop-ul Actului II. Scopul acestui curs de apte sptmni este acelade a scrie i a termina Actul II al scenariului. n cel de-altreilea workshop de apte sptmni, cursanii vor finaliza ActulIII, pentru ca apoi s rescrie tot materialul.Spre sfritul celor trei sesiuni, aproape optzeci la sut dinelevii mei i termin scenariile. Multe dintre ele au avut unsucces rsuntor: Anna Hamilton Phelan a scris "Mask" la curs,urmat la scurt timp de "Gorillas in the Mist"; John Singleton alucrat la "Boyz n the Hood", urmat de "Poetic Justice"; MichaelKane a scris "The Color of Money"; Joao Emanuel Caneiro a lucratla "Central Station" n workshop-ul pe care l-am inut la Rio deJaneiro; Janus Cercone a scris la curs "Leap of Faith"; RandiMayem Singer a fcut "Mrs. Doubtfire"; Carmen Culver, "The ThornBirds"; aura Esquivel i-a adaptat romnul "Like Water for Chocolate" pe parcursul workshop-ului meu din Mexico City - i, naceeai clas, Carlos Cuarn a nceut s exploreze ideeapovestirii care ulterior avea s devin "Y Tu Mam Tambien". imai sunt i alii: Todd Graff ("Used People", "Angie"), KevinWilliamson ("Scream"), Todd Robinson ("White Squall"), saulaureata Humanitas Award, Linda Elstad ("Divorce Wars"), i aamai departe...


9/244

Mai muli studeni i-au vndut scenariile de film i deteleviziune unor productori, iar civa dintre ei au devenitdirectori de producie la studiourile cinematografice icompaniile productoare.Aceast carte este conceput i structurat la fel ca workshop-

urile mele de scenaristic. Citii cte un capitol, efectuaiexerciiul de la sfritul capitolului, i la ncheierea lecturiivei avea un scenariu finalizat - cel puin n teorie. "Manualulscenaristului" este un plan de lucru pas cu pas, pe care s-lurmai, de la germinarea primei idei pn la terminreascenariului; este ca o hart, un sistem de ghidaj care s vcrmeasc pe tot parcursul navigrii prin procesul de scriere ascenariului. Cel mai important de tiut lucru este c materialulfuncioneaz.Exerciiile care urmeaz dup fiecare capitol sunt uneltele carev ofer poibilitatea de a v extinde i acutiza nelegereaprocesului de scriere a unui scenariu. Sper s privii n aceastlumin cltoria pe care o vei face prin experiena scenaristic.Nu vei nva nimic, dac nu v acordai permisiunea de a comitei cteva greeli, de a ncerca formule care nuereuesc, i a vasuma i unele scrieri, pur i simplu, de tot ccatul.Suntei gata s facei aa ceva? Suntei dispui s ncercai cevacare nu merge? Suntei pregtii s scriei cele mai penibileelucubraii? Suntei dornici s v pierdei n ndoieli i griji,furie i dezorientare, fr a ti dac materialul are vreo ansde reuit sau nu?Aceast carte v va prilejui o lectur pedagogic i iniiatic.Are un caracter de experien direct. Cu ct lucrai mai mult, cuatt progresai mai bine, la fel ca n cazul notului sau almersului pe biciclet.Citii cartea, iar cnd suntei gata s ncepei munca lascenariu, reluai-o, parcurgnd-o capitol cu capitol. Este unproces gradual; putei sta o sptmn sau o lun la fiecarecapitol, efectiv nu are nici o importan. Alocai ct de multtimp e necesar pentru a duce la bun sfrit materialul din fiecareexerciiu.Scopul "Manualului scenaristului" este acela de a v clarifica,extinde i mbogi cunotinele, puterea de nelegere i tehnicade scriere a unui scenariu, precum i arta i meteugulscenaristicii. "Manualul..." v ajut s nvai singurideprinderile i metodele necesare pentru a scrie un scenariuprofesionist.Nu cutai perfeciunea. Aa cum spunea ncontinuu Jean Renoir,"perfeciunea exist numai n mintea noastr, nu i n realitate."Spunei-v povestea, i gata.


10/244

PARTEA NTI:PREGTIREA


11/244

Capitolul 1.Pagina alb

Cel mai greu lucru la scris este a ti ce s scrii.

Nu demult, luam cina cu un grup de prieteni i, aa cum sentmpl de attea ori, a venit vorba de filme. Am discutat desprefilme pe care le vzuserm, filme care ne plceau, filme care nune plceau i ce anume ne plceau sau ne displcea la ele, ceea ceacoperea un spectru amplu, de la jocul actorilor, muzic imontaj, pn la imagine, efecte speciale i aa mai departe. Amvorbit despre unele dintre cele mai mari momente din filme, desprereplici pe care nici acum nu reuim s le uitm - i, deiconversaia era incitant i stimulativ, lucrul pe care-l gseamcel mai interesant era c nimeni nu menionat n nici un felscenariul. Parc nici n-ar fi existat aa ceva. Cnd l-am pomenittotui, n legtur cu un anumit film, singurul rspuns pe care l-am primit a fost: "A, da, avea un scenariu excelent!" - i nici ovorb n plus.Am constatat imediat c n conversaie s-a produs o scurt pauz,dup care una dintre invitate, actri i moderatoare de talkshow, a menionat c scrisese o carte i civa prieteni de-ai eivoiau s-o transforme ntr-un scenariu. A mrturisit c simeanevoia unui "partener" care s-o ajute s abordeze romanul,propriul ei text, i s-l scrie sub form de scenariu.Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a explicat c-i era fric s se"confrunte" cu foaia de hrtie alb. Dar, am replicat eu, scrisesedeja romanul, aa c de ce s-ar fi putut teme de adaptarea luintr-un scenariu? Oare forma era cea care-i crea probleme? Saudescrierea vizual a imaginilor, economicitatea dialogurilor oristructura dramatic, s fi fost ceea ce o speria? Am discutatchestiunea o vreme i, n timp ce actria ncerca s-mi expliceceea ce simea, mi-am dat seama c muli oameni trec prin aceleaispaime. Dei era o prozatoare publicat, se temea s aib de-aface cu pagina alb. Nu tia ce anume s fac cu ea, nici cum sfac.Aceasta nu este o situaie att de neobinuit. Muli oameni ainite idei de scenarii excelente, dar cnd se aeaz efectiv s lescrie, i cuprind frica i nesigurana, fiindc nu tiu cum sprocedeze efectiv.Scrisul este un meteug att de specific, nct dac nu tiincotro te ndrepi, e foarte uor s te rtceti n labirintulfoii albe de hrtie. Cel mai greu aspect al scrisului este acelade a ti ce s scrii. Dar, dac tu nu tii despre ce e vorba npovstea ta, atunci cine s tie? Pe tot parcursul nenumrailormei ani de predare a dramaturgiei de cinema, fel de fel de oameni


12/244

m-au abordat mereu ca s-mi spun c voiau s scrie cte unscenariu. Aceti solicitani spun c au o idee excelent, sau osecven e nceput extraordinar, ori un final fantastic, dar cndi ntreb desre ce e vorba n poveste, ochii li se nceoeaz, cuprivirea pierdut n gol, i spun c o s reias din desfurarea

aciunii. la fel ca Miles, cnd ncearc s descrie subiectulromanului su, n discuia cu Maya din "Sideways". Grozav.Cnd te aezi i-i spui c urmeaz s scrii un scenariu, cu cencepi? Cu visul unei aciuni eroice, ca personajul Max Fischer(Jason Schwartzman) din "Rushmore" (de Wes Anderson i OwenWilson)? Cu instantanee fotografice care ne arat perioada n carese desfoar povestea, ca Marea Criz, n "Seabiscuit" (GaryRoss)? Cu un dormitor ntunecos, unde ceasul ticie sono i doupersonaje gem n ncletarea patimii sexuale, ca n "Shampoo"(Robert Towne i Warren Beatty)?Dac v spunei c vrei s scriei un scenariu, dup care jurais v dedicai sptmni, luni sau chiar ani de zile scrierii lui,cum v confruntai cu pagina alb? De unde ncepe scriitorul? Esteo ntrebare pe care o aud tot timpul, la workshopuri i seminarii.ncepe scriitorul cu o persoan, un loc, un titlu, o situaie sauo tem? Ar fi cazul s redacteze un treatment, s-l rezume, sau sscrie mai nti cartea, apoi scenariul? ntrebri, ntrebri iiar ntrebri... Toate aceste ntrebri reflect cu adevratntrebarea: cum lum o idee neformat, o noiune vag sau unsentiment visceral, ca s le transferm n cele aproximativ o sutdouzeci de pagini cu cuvinte i imagini care constituie unscenariu?Scrierea unui scenariu este un proces - o cretere i dezvoltareetapizat, organic, evolutiv, n continu schimbare.Scenaristica este o meserie care ocazional se ridic la nivelulartei. La fel ca n toate artele literare, de ficiune sau nu,piese de teatru ori scurte povestiri, exist anumite stadii precisdefinite pe care le parcurge un scriitor n timp ce pune carne pescheletul unei idei. Procesul de creaie este acelai, indiferentce anume scriei.Cnd v aezai s aternei pe hrtie un scenariu i vconfruntai cu fila alb, trebuie s tii ce poveste vei scrie.Nu avei la dispoziie dect o sut douzeci de pagini pentru a vspune povestea, iar cnd ncepei, v vei da seama destul derepede c nu dispunei de prea mult spaiu de lucru. Un scenariuseamn mai degrab cu o poezie dect cu un roman sau o pies deteatru, n care putei fi mai contieni de drumul pe care-lurmai pe parcursul aciunii.James Joyce, marele scriitor irlandez, a scris odat c experienascriitoriceasc se poate compara cu escaladarea unui munte. Cndurci spre pisc, tot ce poi vedea este stnca din faa ta i pecea din spate. Nu vezi ncotro te ndrepi, nici de unde vii.


13/244

Acelai principiu se aplic i pentru scrisul unui scenariu: ntimp ce lucrezi, nu poi vedea dect ceea ce ai n fa, adichrtia pe care scrii, i paginile pe care tocmai le-ai terminat.n afar de acestea, nu se mai vede nimic.Despre ce anume dorii s scriei? tii c avei o idee genial,

din care va iei un film nemaipomenit, aa c de unde ar fi celmai bine s ncepei? Scriei un studiu provocator de caracter?Scriei despre o experien personal care a avut un impactputernic asupra vieii dumneavoastr? Poate c ai citit unarticol foarte interesant, ntr-un ziar sau ntr-o revist, isuntei convins c se poate transpune ntr-un film foarte bun.La un workshop recent de scenaristic, am avut printre elevi oromancier publicat, fost redactor a unei mari edituri. Nu maiscrisese niciodat un scenariu, i mi-a mrturisit c era destulde nervoas i nesigur la gndul acestei perspective.Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a rspuns c nu tia dac povestireaei era destul de vizual. idorea un scenariu despre o femeie devrst mijlocie, foarte activ, care sufer o leziunetraumatizant ce-i schimb viaa, i avea unele ndoieli nlegtur cu imobilizarea protagonistei ntr-un pat de spital,aproape pe tot parcursul celui de-al doilea act. Acest lucruridica o alt problem: nu cumva eroina avea s devin preapasiv? Se putea menine interesul fa de calvarul ei, cuajutorul unei msuri att de limitate de aciune vizual? Toateacestea erau considerente valide importante, care aveau nevoie dedecizii creatoare semnificative.n timpul perioadei de pregtire, am avut cteva discuii, n caream vorbit despre posibilitile de a extinde viziunea, folosindcomponentele vizuale existente n spital: teste caelectrocardiogramele, electroencefalogramele, ecografiile iradiografiile, i fragmntnd aciunea prin intervenia unor cazuride urgen i a diverselor activiti ale surorilor de pe etaj. Mntrebam ce s-ar fi putut ntmpla n viaa personajului, n timpce era n spital, i am sugerat c filmul ar putera s aratemomente din trecutul ei, eventual prin intermediul viselor i alamintirilor, iar aceste flashback-uri s fie inserate pe totparcursul filmului. ntruct personajul principal era att destatic n timpul Actului Doi, puteam s mai adugm firuluinarativ central cteva elemente vizuale, despre ceea ce gndea isimea femeia respectiv.Simindu-se mai n siguran, eleva mea a nceput s-ipregteasc materialul. i-a fcut cercetrile, a structuratPrimul Act pe cartonae, a scris back story-ul, a conceputsecvenele introductive. Ca romancier, i pregtise ntotdeaunaideile treptat i meticulos, iar aciunea i personajele i ledescria prin experiena propriu-zis a scrisului. Mi-a spus c nudorea s tie "prea mult" fiindc, potrivit experienei sale


14/244

proprii, prefera s se lase cluzit de povestire acolo unde voiaaceasta s ajung. I-am rspuns c acest lucru de poate faceatunci cnd scriem un roman sau o pies de teatru, dar nu i ncazul unui scenariu de film. Scenariul este o form de artspecific, avnd aproximativ o sut douzeci de pagini lungime,

iar cunoaterea sfritului este ntotdeauna primul pas alscrierii lui. V putei "orienta din mers" printr-un roman depatru sute cincizeci de pagini, sau printr-o pies de o sut depagini, nu ns i printr-un scenariu.Un scenariu urmeaz o linie narativ de aciune definit clar,ngust i compact, cu un nceput, un mijloc i un sfrit precismarcate, dei nu neaprat n aceast ordine. Un scenariu mergemereu nainte, spre rezolvare, chiar dac este povestit nflashback, ca "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), sau "AmericanBeauty" (Alan Ball). Un scenariu urmeaz o linie singular aaciunii, astfel c fiecare secven, fiecare fragment deinformaie vizual, trebuie s v duc undeva, s poartenaraiunea nainte, n termenii dezvoltrii povestirii.Acest lucru era destul de dificil de neles pentru eleva mea,fiindc nu semna deloc cu experiena ei scriitoriceascanterioar. Dar, dup ce i-a terminat pregtirile, cnd a ajunss-i cunoasc structura i s fi construit nite portrete de bazale personajelor, a fost gata s se apuce de scris. i a nceputprin a scrie primul act, cu accentul pus pe viaa profesional apersonajului principal, o femeie dinamic i activ care rspundeaprovocrilor de la slujb cu energie i integritate. Caprofesionist, era clar c personajul ei era activ, simpatic ibine conturat.Dar, cnd personajul principal s-a intrenat nspital, dup rnireatraumatic de la sfritul Actului nti, tonul povestirii s-aschimbat. Acum, personajul era imobilizat ntr-un pat de spital,pierzndu-i i regsindu-i succesiv contiina pe parcursul maimultor pagini. Simind c povestirea risca s devinplictisitoare, eleva mea i-a pierdut ncrederea n sine i anceput s caute noi zone cinematice pe care s le exploreze, nloc de a se concentra asupra personajului principal. ntr-o zi,mi-a dat telefon ca s m anune c scrie nite secvene noi cumedicii i surorile, dup care mi-a spus c i-a venit bruscinspiraia de a o aduce n scen pe fiica protagonistei, odirectare care mereu prea s aib probleme n relaiile cupresonajele autoritare masculine, ca medicii. I-am spus s ncerce- la urma urmei, dac merge, merge, iar dac nu, nu. Tot ce aveade pierdut erau trei zile de scris.Prin urmare, a nceput s scrie despre acest nou personaj, fiica,i apariiile sale n Actul II, dup care a nceput s ias lasuprafa o alt problem: fiica se impunea ca personajuldominant. Mama, personajul principal, prea acum s se piard


15/244

undeva ntr-un salon de spital. Fcnd din fiic fora activ, sauvocea povestirii, eleva mea modificase inta firului epic. Acum,n scenariu era vorba despre o tr care se nsrcineaz cusntatea i bunstarea mamei sale.Acest lucru ridica o alt chestune. Acum, povestea e axa pe ideea

"puterii durabile de reprezentare pentru o problem de sntate",o premis interesant n terapia medical. Fiicei i se cerea saleag tratamentul medical pentru mama ei invalid. Doctorii ispuneau c avea de ales ntre dou variante: terapie cuelectroocuri, pentru a-i smulge mama din starea de depresieacut, sau un regim terapeutic cu medicamente antidepresive. Iarmedicii i mai explicau i c ambele tratamente riscau s sesoldeze cu efecte secundare dezastruoase. Ce era mai bine s facfiica? Avea o atitudine ambivalent fa de personajele masculinecu autoritate, i totui acum se afla n situaia de a fi nevoits ia o decizie n legtur cu mama ei - decizie care-i puteamodifica total cursul vieii. Cutnd un sfat competent iconfruntndu-se cu propriile sale sentimente, fiica s-a hotrt snu fac nimic; prefera s atepte, s vad cum decurgeau lucrurilei, eventual, s-i lase mama s se restabileasc singur. Nuaveau s se foloseasc nici electroocuri, nici medicamente - niciun fel de terapii. n cele din urm, mama ei, prin fore propriii cu ajutorul fiicei, pornete treptat napoi pe drumul sprensntoire i refacere.Astfel a finalizat eleva mea prima ciorn (sau "draft") scris pehrtie. Cnd am citit acest prim draft, am vzut imediat c eraudou povestiri separate. Una era saga mamei care se vindec de peurma unei traume, pentru a redeveni stpn pe viaa ei. A douapovestire se ocupa de fiica femeii, care era silit, aproapempotriva propriei voine, s fac fa ntregii situaii. i, ntimpul acestei provocri, tnra i nvinge propria fric, adncnrdcinat, de autoritatea masculin, i-i rezolv irelaiaemoional, care nainte fusese foarte tensionat, cu mama ei.Eleva mea ncepuse prin a scrie o povestire, i sfrise scriind oalta. Acest lucru se ntmpl destul de des - dar rmnea valabilntrebarea: era povestea mamei, sau a fiicei? Sau a amndurora? Acui poveste o spunem?Eleva mea nu tia. Unul dintre lucrurile pe care le-am nvat de-a lungul anilor este acela ca, atunci cnd nu sunt sigur ce drums urmez, s m retrag cu civa pai, pentru un timp, i satept. Cnd ai o ndoial, nu face nimic! - aceasta este regulamea. Prin urmare, i-am sugerat s lase scenariul deoparte pentruvreo dou sptmni, pn cnd i se forma o nou perspectivasupra materialului epic. E foarte important s se remarce c aicinu era vorba de calitatea scrisului sau a dialogului, nici deprofunzimea personajelor, sau de funcionalitatea aciunii;ntrebarea era: deaspre ce anume voia autoarea s vorbeasc?


16/244

Trecnd n domeniul fiicei, scenarista i-a schimbat inteniadramatic i, n consecin, a modificat subiectul. I-am explicatc nu se punea problema ce e bine i ce e ru, ce e corect i cegreit, ci dac aceea era sau nu povestea pe care voia s-o spun.A ateptat o vreme, dup care, cu anumite ndoieli i

incertitudini, a dat primul draft scris pe hrtie unei prieteneapropiate, care era agent literar la Hollywood. Agenta i-a datseama c mai era mult de lucru la scenariu, dar i-a plcut premisadestul de mult pentru a-i da textul unui coleg de birou. Acesta l-a citit i a considerat c scenariul era "lent, anost iplictisitor". Ar fi trebuit s conin mai mult aciune: "Estepovestea mamei," a spus el. "Hai s-o vedem cum suport untratament cu electroocuri; poate schimbm introducerea i punemfilmul s nceap direct cu accidetul, pentru ca astfel s devinmai activ."Eleva s-a ntors la mine, nedumerit i revolat. Nu tia ce sfac. Tot vorbea despre nevoia unei deschideri mai active, maicinematice, iar eu insistam c nu asta era problema - ci aceea dea ti, n sens creativ, ce poveste scria. La nceput, cnd seaezase prima oar la masa de scris, voise s spun povesteamamei. Pn la urm, sfrise prin a depna povestea fiicei carenvingea constrngerile relaiei cu mama ei, concentrndu-seasupra chestiunii ce privea "puterea durabil a reprezentrii".M tot ntreba ce s fac, iar eu i tot spuneam c trebuia s iao decizie creativ n legtur cu alegerea povetii pe care doreas-o spun. I-am propus ca, nainte de a ncepe s-o rescrie, s segndeasc iar la tot conceptul, lundu-l de la nceput, n scopulde a gsi inta i direcia povestirii. Despre cine i despre cevorbea povestirea ei?Este uimportant s se tie c ntr-o asemenea situaie nu existcategoriile "corect" sau "greit", nici judeci de vaoare.Singurul criteriu valabil este dac soluia aleas funcioneazsau nu. Aadar, ne-am ntlnit ntr-o zi la o Coffee Bean dinapropiere i, n timp ce ne sorbeam ciocolatele albe cu lapte, i-am sugerat s-i modeleze povestirea dup elaia dintre mam ifiidc, pe undalul dramatic al infirmitii mamei, artnd cum leapropia aceasta, crend o legtur mai strns de afeciune inelegere ntre ele.Scenarista a cltinat din cap, spunndu-mi c nu aceasta erapovestea pe care voia s-o scrie, ci povestea mamei. Foarte bine,i-am rspuns. Dar, dac se hotra s duc pn la capt aceapovestire pe care voia s-o scrie, trebuia s se concentreze asupraei i s-o integreze n povestea relaiei dintre mam i fiic.Pn la urm, a plecat de la Coffee Bean la fel cum venise:derutat, rtcit i nesigur pe sine. A mai pritocit la scenariucteva luni, fr s aib niciodat senzaia c nregistra vreunprogres cu el, i pn la urm a abandonat proiectul.


17/244

Se ntmpl tot timpul: i vou, i mie... tuturor.Care e tlcul ntmplrii? Problemele de creaie fac parte dinpeisajul scenaristicii. Ele reprezint fie ansa de a v extindelimitele meseriei, fie un priej de a ceda n faa faptului c "numerge, i gata!" Eleva mea nu s-a putut desprinde de conceptul ei

originar i, dei avea o povestire foarte bun, valid isemnificativ, efectiv nu tia care poveste voia s-o spun. Mintearaional i spunea un lucru, iar Eul creator i spunea cu totulaltul.Ce-ar fi putut s fac pentru a rezolva problema? Uitai-v la"Mar adentro" (Alejandro Amenabar), o povestire care acoper oparte din acelai teren fertil, emoional i provocatorintelectual. n timp ce personajul principal, Ramn (JavierBardem) e imobilizat ntr-un pat de spital vreme de circa treizecide ani, luptnd pentru dreptul lui de a muri, Amenabar lrgeteuniversul nchis al rezervei de spital cu imagini ale fanteziilorlui Ramn, acesta plimbndu-se i alergnd, visnd la dragoste,aa c povestirea devine o mrturie vizual i elocvent despreimaginaia noastr i felul n care ea poate s-i ating, s-iemoioneze i s-i inspire pe alii. Se prea poate ca eleva mea sfi avut ansa de a-i extinde vizual povestirea, n scopul de a-irealiza intenia artistic, dar n-a fcut-o.Cei mai muli ar sune c "Million Dollar Baby" (Paul Haggis), carea ctigat Premiul Academiei pentru Cel Mai Bun Film, este opoveste despre o femeie hotrt s devin boxer profesionistcare-i realizeaz visul, numai pentru a suferi o vtmare criticn timpul unui meci de campionat. Alte persoane ar spune cpovestirea este ncadrat de femeia-boxer, dar de fapt n film evorba de dreptul individului de a muri i de aspectele morale ilegale ale euthanasiei.n cazul filmului "Million Dollar Baby", ambele sunt valabile. Dardup prerea mea, povestea "adevrat", adevratul subiect alscenariului, este relaia dintre Frankie (Clint Eastwood) iMaggie (Hilary Swank). Toate elementele care alctuiesc aceastrelaie - hotrrea lui Maggie, antenamentul ei cu Frankie,glcevile dintre Frankie i Scrap (Morgan Freeman) - duc lasuprema premis moral a scenariului: poate Frankie, un om dur darn acelai timp religios, s ajute n mod deliberat o alt fiinomeneasc s moar? Ar fi aceast fapt etichetat ca delictpenal, sau ca euthanasie? Este implicat i o problem de ordinmoral? Unii ar declara c injecia fcut de Frankie lui Maggie eo crim, iar alii, un act de milostenie. Numii-o cum vrei, darn ultim instan povestirea se refer la relaiile dintre Maggiei Frankie.n fiecare scenariu este vorba de un lucru sau o persoan, iaracest subiect devine ncorporat n povestirea pe care o spunei.Putei defini clar despre ce scriei? Sau despre cine...? Avei la


18/244

dispoziie cam o sut douzeci de foi albe de hrtie ca sntregii un scenariu. Dup cum tim cu toii, pagina albintimideaz, reprezentnd o provocare impresionant i redutabil.Cnd v avntai n aventura scrisului, probabil nu avei n mintedect o idee vag sau o noiune neformat despre un personaj sau

un incident. Cnd ncepei s formulai ideea ntr-o descriereoperant, pot fi necesare mai multe pagini de asocieri libere iscriitur ngrozitor de proast, umai ca s v comprimai povesteantr-o linie general a personajului i a aciunii. S-ar putea smai fie nevoie de cteva zile de gndire i scris, nainte de aputea mcar s izolai componentele principale ale povestirii. Nuv facei griji cu privire la durata de care va avea nevoie.Facei-o, i atta tot.nainte de a putea aterne un singur cuvnt pe hrtie, trebuie stii despre ce i despre cine e vorba n povestire. Care estesubiectul scenariului? De exemplu: povestea dumneavoastr poate fidespre un avocat care cunoate o femeie mritat i sendrgostete de ea, apoi i ucide soul pentru ca ei doi s poatrmne mpreun. Dar e demascat i ajunge la nchisoare, ctvreme femeia se pomenete motenitoarea unei averi fabuloase,ntr-un paradis tropical. Acesta este subiectul filmului "Body Heat", dup un scenariu scris de Larry Kasdan. Ar putea fi isubiectul din "Double Indemnity", clasicul film noir al lui BillyWilder. "A Beautiful Mind" (Akiva Goldsman) spune povestea unuifizician care pierde contactul cu realitatea, i nvinge boala iprimete Premiul Nobel pentru tiin. Aciune i personaj.Scenariul reuete fiindc are o linie clar a aciunii.Subiectul devine un ghid pe care s-l urmai n timp ce vstructurai aciunea i personajele ntr-o linie epic unitar,coerent i dramatic. De regul, vei constata c fie personajuldetermin aciunea, fie aciunea propulseaz nainte personajul."Despre ce e vorba n film?" este ntrebarea cea mai provocatoarecare vi se va pune. tiu din experien c majoritateascriitorilor aspirani par ndrgostii de ideea de ascrie unscenariu, dar dup ce stau de vorb cu ei pot spune c nu suntdispui s investeasc timpul i eforturile necesare pentru a facefa provocrilor cu care se vor confrunta. S nu ncap nici ondoial: scrisul e treab grea!La nceputurile mele ca scriitor, priveam pagina alb cu team inesiguran. Iar cnd mintea mi intra n aciune i tiam ctrebuia s umplu vreo sut douzeci de coli albe, pentru unscenariu, m speriam de-a binelea. Nu puteam s-i fac fa, ipace! Numai fcndu-i fa, i confruntndu-m cu teama mea, amnvat c, pentru mine, scrisul e o munc zilnic, timp de cincisau ase zile pe sptmn, trei-patru ore pe zi sau chiar maimult, minimum trei pagini pe zi. Iar unele zile sunt mai bunedect altele. Dac pierd din vedere scrierea secvenei care se


19/244

afl drept n faa mea, i n schimb ncep s m gndesc la ceeace-ar trebui s fac mai trziu, praful s-a ales.Pagina alb. Te intimideaz.Dac-i cunoti subiectul, atunci i poi crea o modalitate deabordare pas cu pas care te va cluzi pe tot parcursul procesului

de a scrie un scenariu. Dac stm s ne uitm ce anume e unscenariu, care este natura sa esenial, atunci l putem defini cape o povestire spus n imagini, dialoguri i descrieri, iplasat n contextul unei structuri dramatice.Prin urmare, de unde ncepe scriitorul? Rspunsul este: de oriundevrea. Exist multe moduri de a aborda scrierea unui scenariu.Uneori, ncepei cu personajul - un personaj puternic,tridimensional, aflat ntr-o situaie extraordinar, carepropulseaz povestirea nainte cu ndemnare i limpezime.Personajul este un punct de pornire foarte bun i solid.De asemenea, mai putei porni i de la o idee - dar ideea nu sepoate numi idee dect dac este executat corect. Trebuie s luaiideea i s-o extindei, s-o mbrcai, s-o facei s spun ceea cevrei s spun. A afirma: "Vreau s scriu o povestire despre un omcare a trecut pe la un pas de moarte" nu e de ajuns. Trebuie s-odramatizai. Legea drepturilor de autor spune: "Nu putei punecopyright e o idee, ci numai pe expresia unei idei" - unde"expresia" se refer la personajele concrete, locurile, structurai aciunea care formeaz firul narativ al ntregii povestiri.Uneori, putei dori s scriei un scenariu care s se ocupe de unincident, episod sau experien ce vi s-a ntmplat chiardumneavoastr niv, sau unei cunotine. Putei folosi aceastexperien particular ca punct de plecare al povestirii, dar pemsur ce parcurgei procesul de pregtire, vei descoperi cdorii s v inei de "realitatea" experienei trite, c vreis fii "fidel" situaiei sau incidentului. Cei mai muli oameniconstat c le e greu s se distaneze de acea experien.Adeseori, ns, trebuie s v detaai de "realitate", n scopulde a o dramatiza mai eficient. Eu o compar cu urcatul unei scri.Primul pas e experiena propriu-zis, al doilea pas e mrireapotenialului dramatic al povestirii, iar al treilea pas eintegrarea potenialului dramatic al povestirii n amndoi paiianteriori, pentru a crea o "realitate dramatic". Dac rmneiprea fidel criteriilor "cine ce a fcut" n ordinea "real" aexperienei, de obicei se ajunge la o linie narativ subire, cuimpact dramatic slab sau chiar nul. Nu v simii "obligat" s"respectai" realitatea. Nu merge. "Realitatea" evenimentuluipoate s stea n calea necesitilor dramatice ale povestirii - iadeseori chiar o face.Le tot spun studenilor mei s "lase n pace" materialul-sursiniial i s scrie pur i simplu ceea ce e necesar pentrupovestire. Eu numesc asta crearea unei realiti dramatice i o


20/244

asemn cu escaladarea primelor trei trepte ale unei scri. Primatreapt e realitatea, felul n care s-a ntmplat un lucru. Dar,pentru a transforma acea realitate n dram efectiv, poate finecesar s mai adugai unele incidente sau evenimente care nrealitate nu as-au ntmplat; pe aceasta o numesc crearea unei

"irealiti". i astfel ajungem la cea de-a treia treapt, pecare o numesc realitatea dramatic. Acesta este locul unde lumprima treapt, realitatea, i adugm incidentele i celelalteelemente ale irealitii, i o transformm n realitate dramatic.E ca i cum am scrie un scenariu istoric. ntotdeauna trebuie sfim fideli incidentelor reale ale acelor locuri i timpuri. Suntfapte istorice pe care nu le mai putem schimba. Istoria propriu-zis a evenimentului trebuie s fie meninut, dar nu e nevoie spstrm i evenimentele emoionale, cotidiene, care uc laincidentul istoric. Privii doar "All the President's Men"(William Goldman), "Ray" (James L. White), "Erin Brockovich"(Susannah Grant) i "J.F.K." (Oliver Stone i Sachary Sklar).Istoria este doar punctul de plcare, nu i cel de sosire.O student a mea scria un scenariu bazat pe o poveste adevrat ipreluat din jurnalul personal al unei femei hawaiiene de lanceputul secolului al XIX-lea, al crei so se mbolnvise delepr. Cnd s-a aflat despre maladia lui, cei doi au devenitproscrii, vnai de o poter hotrt s-i extermine.Cnd a nceput s scrie, studenta mea folosea cu exactitate sceneidialoguri din jurnal, nregistrnd fidel unele dinte obiceiurilei tradiiile autentice ale insularilor. Dar nu ieea bine.Scenariul era plicticos i nu avea nici o structur, prin urmarelipsindu-i direcia i firul narativ.A devenit frustrat. Nu tia ce s fac i n ce direcie s-iduc povestirea. Aa c i-am sugerat s inventeze cteva secvenecare nu se ntmplaser niciodat, dar care ar fi ajutat povesteas curg mai uor. Eu numesc aceast metod "cercetare creativ".Scenarista s-a ntors la masa de lucru i, peste vreo sptmn, arevenit la mine cu mai multe idei de secvene. Am ales mpreuncteva, l-am mpletit n poveste, n aceat unitate de aciune dinpagina a doua, i studenta s-a apucat iar de scris. Dei nu sentmplaser niciodat, noile secvene capturau integritateamaterialului-surs, iar povestea a nflorit vznd cu ochii.Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scrii.La nevoie, abandonai realitatea persoanei, a incidentului sau aevenimentului, i furii o realitate creativ bazat pentmplrile istorice propriu-zise. Gsii irealitatea,teatralismul evenimentului. Nu uitai s scriei un scenariu defilm. Trebuie s comunicai persoanele, povestea i evenimentele,ntr-un mod dramatic. Construii-v secvenele bazndu-v penecesitie povestirii, onornd totodat i integritateaexperienei.


21/244

Au existat momente cnd ncepeam cu cte un loc i-l foloseampentru a urzi un fir narativ. ns chiar i dac ncepei cu unloc anume, tot nu e de ajuns. Trebuie s creai personajul iaciunea n jurul crora s v cldii povestirea.Muli oameni mi spun c vor s nceap cu titlul. Pn aici,

toate bune i frumoase - dar pe urm...? E nevoie s creai unplot - dar un plot despre ce? Plotul este ceea ce se ntmpl, ide vreme ce abia v-ai aezat n faa unei coli albe de hrtie, artrebui s fie cel mai vag lucru din mintea dumneavoastr. n acestmoment, nc nu tii nimic despre aciunea filmului; dai-lncolo de plot. O s ne ocupm de el cnd va veni vremea. Toate latimpul lor. Ce anume vei cerceta? Trebuie s avei un subiect.n workshop-urile mele de scenaristic, i ntreb mereu peparticipani: "Despre ce e vorba n povestire?" Invariabil, audrspunsuri ca: "Scriu o poveste de dragste despre doi veri", sau"Scriu despre o familie irlandez din Boston, la nceputulsecolului", ori "Scriu despre un grup de prini care-iconstruiesc propria coal, dup ce coala din cartier s-anchis."Cnd aud asemenea noiuni sau idei vagi, i cer autorului sscormoneasc mai adnc i s gseasc o expresie personal apovestirii pe care vrea s-o scrie. i nu e deloc uor. De celemai multe ori, trebuie s insist s fie mai concret, dar dup untimp ncepe s se concentreze asupra personajului despre care evorba n povestire, i asupra subiectului. Acesta este punctul deplecare: subiectul, locul de unde pornete scenaristul."Thelma & Louise" a luat natere n timp ce Callie Khouri mergeacu maina pe autostrad i dintr-o dat i-a venit ideea: doufemei pe drum, fugind dup ce au comis o crim. Acesta a fostimpulsul iniial al scenariului. Prin urmare, Callie s-a aezat ia trebuit s-i formuleze i s rspund la cteva ntrebrieseniale: Cine sunt cele dou femei? Ce crim au comis? Ce anumele-a fcut s comit crima? Ce se ntmpl cu ele la sfrit?Rspunsurile la aceste ntrebri au dus-o spre subiect, care arezultat n scenariul "Thelma & Louise". E un film extraordinar,pe care eu l folosesc ca material didactic prin ntreaga lume.i totul a pornit de la ideea: "dou femei care fug dup ce aucomis o crim".Subiectul dumneavoastr poate fi orict de simplu, ca de pild:doi vechi prieteni care fac o plimbare pentru degustri de vinuriprin viile din Santa Barbara, n sptmna dinainte ca unul dintreei s se nsoare. Acesta este subiectul filmului "Sideways". Odat ce tim subiectul, avem destul material pentru a ncepe s nepunem unele ntrebri: Cine sunt aceti doi vechi prieteni? De cttimp se cunosc? Din ce triesc? Ce li se ntmpl n cltorie,mbogindu-le sau afectndu-le vieile? Ce se va ntmpla cu ei,la sfritul povetii? Drumul parcurs i va schimba - emoional,


22/244

fizic, mintal sau spiritual? Care sunt forele emoionale saupsihologice care acioneaz asupra lor cnd ncepe povestirea? Dece se duc, n primul rnd, ntr-o excursie pentru degustri devinuri? n acest caz, cltoria le ofer o ocazie de a-i exploravieile, prietenia, visele i, foarte posibil, i singurtatea.

Aceasta este puterea subiectului. El v d posibilitatea de a creaun punct de pornire de la care s nceap procesul creativ aidentificrii i definirii ct mai clare a firului epic. Dacdumneavoastr niv nu v putei articula propriul subiect,atunci cine s poat?Scrisul unui scenariu este un proces gradual, i e foarteimportant s fie pregtit pas cu pas. Mai nti, generaiconceptul, apoi l mprii n subiect, personaj i aciune. Odat ce avei subiectul, tii destul pentru a-l structura prindeterminarea sfritului, a nceputului i a Plot Point-urilor Ii II. Dup ce s-a realizat acest lucru, v putei construi idezvolta personajele, scriindu-le biografiile, alturi de oricealte cercetri pe care poate fi necesar s le facei. Apoi, puteistructrua secvenele i episoadele (coninutul) Actului I, pepaisprezece cartonae. n continuare, scriei back story-ul - cese ntmpl cu o or, o zi sau o sptmn nainte de a ncepepovestea. Numai dup ce ai ncheiat aceast munc de pregtireputei ncepe s scriei scenariul.Cnd ai terminat primul draft pe hrtie, facei revizuirile debaz asupra acestui al doilea stadiu al primului draft, i oricerescrieri necesare pentru a v lefui i cizela materialul, pn egata s fie artat. Scenaristica e un proces, o fiin vie care seschimb de la o zi la alta. Ca rezultat, ceea ce scriei azi sepoate releva complet depit mine. Iar ceea ce scriei minepoate s se demodeze pn poimine, sau rspoimine. Trebuie s vfie totul clar, la fiecare pas, i s tii ncotro v ndreptaii ce facei.Cnd scriei scenariul unui film de aciune sau de rzboi, trebuies v fie foarte clar care este subiectul, fiind sunt att demulte perspective de explorat. "Saving Private Ryan" (RobertRodat), "Schindler's List" (Steven Zaillian), "Paths of Glory"(Stanley Kubrick) i "Apocalypse Now" (John Milius i Francis FordCoppola) exprim puncte de vedere interesante asupra costurilorrzboiului. Acelai lucru este valabil i pentru "Three Kings",extraordinarul film al lui David O. Russell despre Rzboiul dinGolf, un scenariu care exploreaz natura rzboiului concentrndu-se mai mult asupra aspectului umanitar a ceea ce li se ntmplatt nvingtorilor, ct i nvinilor. Este o povestire desprepreul rzboiului i pierderea fizic a vieii i a integritiicorporale, precum i despre costul emoional al traumelor psihicei dezrdcinarea cultural a unui ntreg mod de via.Aciunea are loc a doua zi dup sfritul rzboiului. Trei


23/244

militari (interpretai de Mark Wahlberg, Ice Cube i Spike Jonze)gsesc la un soldat irakian capturat o hart. Li se altur isuperiorul lor (George Clooney) i cu toii descoper c hartaduce la un bunker plin cu aur kuweitian n valoare de milione dedolari. i astfel, rzboiul fiind gata, povestirea ncepe cu cei

trei pornind ntr-o misiune de gsire a comorii - dar ceea cegsesc sunt irakieni care au o nevoie disperat de ajutor. Acestaeste punctul de pornire al unui film care exploreaz peisajulfizic i emoional al efectului pe care-l are rzboiul asupraspiritului omenesc, precum i asupra trupului uman."'Breaker' Morant" (Jonathan Hardy, Bruce Beresford), un filmaustralian realizat n 1980, dup o pies de Kenneth Ross, estepovestea unui locotenent australian de armat n Rzboiul cu Burii(1899-1902), care este judecat de curtea marial i executatpentru c a luptat cu dumanul ntr-un mod "neortodox inecivilizat" - i anume, folosind tactici de gheril sau, cum sespune acum, rzboi de insurgen. Subiectul pune ntrebarea: cepoate i ce nu poate un militar s fac, ntr-o situaiecombativ. n acea perioad, funcionau anumite "convenii" alerzboiului, iar tribunalul militar a deterinat c aciunile lui"Breaker" Morant nclcaser aa-numitul cod al rzboiuluiorganizat, ceea ce din capul locului era o glum. Locotenentuleste judecat, condamnat i executat din motive politice, ca unpion pe tabla de ah a politicii internaionale. Tacticile lui delupt, formulate sub ordine directe (ulterior negate de superioriilui, desigur), nu aveau nimic de-a face cu ceea ce a fcut el, saumodul cum a procedat. Armata englez trebuia s demonstreze clarlumii c nu permitea acest gen neortodox sau "necivilizat" delupt, iar demonstraia trebuia s se joace n cheie dramatic pescena monial. Aveau nevoie de un ap ispitor politic, iarpentru acest rol a fst ales "Breaker" Morant. Privii doarscandalurile nchisorilor, n Rzboiul din Irak; n esen, eaceeai poveste, spus n alt moment i n alt loc.Indiferent ce povestire spunei, ntotdeauna exist un loc inumai unul de unde ncepe scriitorul: pagina alb.Dac pornii pe lungul drum al scrierii unui scenariu, indiferentde gen - fie film de aciune, film de rzboi, poveste de dragoste,comedie romantic, thriller, mister, western i aa mai departe -i nu v e clar sau suntei nesigur n legtur cu povestirea ecare o spunei, acest lucru se va reflecta n scenariu. Dar, odatce ncadrai ideea sub forma unui subiect, putei s luai aceaaciune i acele personaje i s le structurai ntr-o povestiredramatic. Iar acesta e punctul de pornire.Dup care putei ncepe structurarea.

EXERCIIU


24/244

Luai conceptul i ncepei s izolai elementele aciunii i alepersonajelor din povestirea propus. Aternei pe hrtie, pur isimplu, toate gndurile i ideile care v trec prin minte. -arputa s fie necesare i nite libere asociaii de idei, pe mai

multe pagini, n scopul de a v lmuri despre ce anume scriei. Nuv temei s scriei trei pagini sau chiar mai multe, n scopul dea clarifica n minte ct mai bine povestirea pe care vrei s-ospunei. Apoi, folosii-v eseul asociaiilor de idei pentru aizola elementele aciunii - ce se ntmpl i crui personaj i sentmpl.Odat ce ai fcut acest lucru, reducei-l n trei paragrafeseparate - nceputul, mijlocul i sfritul. ncepei prin acizela fiecare paragraf, rezumnd nceputul pn la ctevapropoziii; pecizai cine e personajul i ce i se ntmpl peparcursul scenarii.Reducei fiecare paragraf la ofraz sau dou, conform celorntmplate n decursul aciunii i, apoi, al efectelor acestoraasupra personajului. Dac dorii, ncepei s consultai logline-urile din programele de televiziune, ca s v formai o ideedespre felul cum arat formularea n acest fel a unui subiect.Este ceea ce urmrii s facei. Izolarea personajului principalnu ar trebui s prezinte nici un fel de probleme, dar definirealiniei de aciune pote fi puin mai dificil. Care esterezolvarea? O putei ncorpora n fraza care exprim subiectul? nacest punct, pstrai descrierea la un nivel ct mai general, fra deveni prea concret n termenii aciunii.Reinei, s-ar putea s fie necesare trei sau patru pagini descriitur ngrozitor de inept, ca s v dai seama ce povestespunei. E de ajuns s lucrai pe fragmente, sau sub form densemnri. n aceast faz, nu e nevoie s formulai propoziiicomplete. Avei ncredere n procesul de lucru. Dac ai scris maimulte pagini, btnd cmpii pe ici, pe colo, parcurgei din noumaterialul i evideniai elementele care ajut la definireaaciunii sau a personajului. Nu v grbii; ceea ce facei e sluaiun concept vag, general, i s-l comprimai n cteva frazescurte. Uneori, v e mai uor dac-i dai personajului i un nume,ca s putei gndi la un nivel mai concret. Citii conceptul cuvoce tare. Mai lefuii-l puin. Continuai astfel, pn cndsubiectul v devine absolut clar i-l puei exprima limpede iconcis n trei sau patru propoziii.Acesta este primul pas n procesul de scriere a unui scenariu.


25/244

Capitolul 2.Despre structur

"Scrierea unui scenariu seamn cu fabricarea unei piese de

mobilier. Este un meteug n care piesele trebuie s sepotriveasc, i e necesar s funcioneze. (...) Formelescenaristicii sunt mult mai limitate i prescrise. Oamenii vorbescdespre structura n trei acte, spunnd c aa se scrie un film ic are aceste elemente. Iar faptul de a stpni elementele i a leface s arate natural i totodat s rmn invizibile este cheiascrierii scenariilor. Trebuie s-o nvai, apoi va trebui i svdezvai de ea. Sau, mai bine, zis, dup ce o nvai, o veideghiza astfel ca publicul s nu ntrezreasc niciodat mainriascenaristicii n sine."- Jose Rivera"The Motorcycle Diaries"

Cnd tocmai ncepusem s in cursuri despre structura scenariului,muli oameni credeau c m refeream la gsirea "formulei corecte"pentru a scrie scenarii. tii, a scrie "pe numere": scriemattea pagini pentru asta, attea pagini pentru aia, bgm plotpoint-ul sta la pagina 25, plot point-ul la la pagina 80, idac le facem pe toate ca la carte, dup numerele specificate, os avem un scenariu reuit. Ce n-a da s fie att de uor!Primeam telefoane n toiul nopii de la studeni care sesmiorciau c Plot Point 1-ul czuse la pagina 35, tnguindu-se:"Acuma eu ce m fac...?" Oriunde m duceam, oamenii preau sdiscute, s se contrazic sau s se certe n legtur cuimportana structurii unui scenariu. Pe ct de muli insistaupentru ea, tot pe-atta de muli o contestau complet.ntr-unul dintre primele mele workshop-uri de scenaristic, laParis, unde prezentam structura ca baz a dramaturgiei de film, amfost efectiv alungat cu huiduieli. M-au numit le Diable (Diavolul), declarnd c nimeni n-ar putea s scrie un scenariufolosind structura ca principiu de organizare a povetii. Cnd i-am ntrebat cum i construiau propriile povestiri, au nceput sdea din col n col, blmjind despre generaliti vagi iabstraciuni ceoase, i btnd cmpii cu "misterul structurii"sau "ambiguitatea procesului de creaie", ca i cum ar fi ncercats descrie soarele ntr-o zi noroas.Predau dramaturgia de film de peste douzeci i cinci de ani i,cu ct vorbesc mai mult despre ea, cu att neleg mai bine ct deimportant e structura i ct de multe mai sunt nc de nvat.La nceputuri, m deplasam la domiciliile oamenilor, ducnd subbra o mic tabl alb. n acea perioad, pot spune cu adevrat cnu nelegeam semnificaia constituirii vizuale a unui fir epic,


26/244

sau a construirii cadrelor, secvenelor i episoadelor, ori aformulrii arcului unui personaj i a gsirii unor moduri de adocumenta schimbrile emoionale i fizice ale personajului, pemsur ce strbate peisajul aciunii narative.Pentru mine, faptul de a explora natura structurii dramaturgice a

fost o adevrat cltorie iniiatic - profund i revelatoare.Am tiut dintotdeauna c o cunoatere i o nelegere ct maicomplet a structurii era important pentru scrierea unui scenariu- atta numai, c nu tiam ct de esenial era. nc mai descoprn ntreaga lume scenariti, att profesioniti ct i amatori,care nu neleg natura intrinsec a structurii i relaia ei cuscenariul.Prin urmare - ce este structura?Conform "Webster's New World Dictionary", exist dou definiiiale termenului "structur". Rdcina "struct" nseamn "a punelaolalt", iar prima definiie a verbului "a structura" sunastfel: "a construi ceva, cum ar fi o cldire sau un baraj; sau aasambla". Cnd vorbim despre structurarea unui scenariu, nereferim la construirea i asamblarea tuturor ingredientelornecesare care intr n realizarea unui scenariu: secvenele,episoadele, personajele, aciunea i aa mai departe. Construim,sau structurm, "coninutul", sau evenimentele, care ne vor purtade-a lungul firului epic.A doua definiie definete substantivul structur, ca fiind"relaia dintre pri i ntreg". O bun ilustrare a acestuiprincipiu este o partid de ah. Dac dorim s jucm ah, avemnevoie de patru lucruri: mai nti, de o tabl (poate fi orict demare sau de mic vrem - ct un teren de fotbal sau ct un pachetde igri). Apoi, avem nevoie de piese: regele, regina, pionii,nbunii, caii i turnurile. Al treilea lucru necesar e perechea dejuctori, iar al patrulea, cunoaterea regulilor. Fr reguli, numai e ah. Aceste patru elemente, prile constitutive, alctuiescansamblul jocului de ah. Dac nlturm oricare dintre prilecomponente, jocul de ah nceteaz s mai existe. Aceasta esterelaia dintre pri i ntreg.Nu cu prea mult timp n urm, se obinuia s se spun c ntregulnu e nimic mai mult dect suma prilor sale componente. Acestlucru nu mai e valabil. Fizica modern contest ipotezarespectiv, cu Teoria General a Sistemelor - o teorie care afirmc ntregul este mai mare dect suma prilor sale componente.Exist o veche povestire indian despre cinci orbi i un elefant,care ilustreaz bine acest principiu. Cinci orbi se ntreab cu ceseamn elefatul. Un orb i pipie trompa i spune c elefantul engust, rotund i flexibil, ca un arpe. Al doilea orb i pipiecoastele i spune c elefantul e ca un zid. Al treilea i simtecoada i zice c e ca o frnghie. Al patrulea, simindu-ipiciorul, spune c e ca un stlp, iar al cincilea, dup ce-i


27/244

pipie urechea, spune c e ca o frunz.Cine are dreptate? Elefantul e mai mare dect suma prilor sale.Aceasta este Teoria General a Sistemelor.Ce are asta de-a face cu scenaristica? Totul. "Un scenariu estestructur", spune reputatul scenarist William Goldman. "E coloana

vertebral care ine povestirea la un loc." Cnd v aezai sscriei un scenariu, trebuie s abordai povestea ca pe un ntreg.Aa cum am mai spus, o povestire se compune din mai multe pri -personaje, plot, aciune, dialoguri, secvene, episoade,incidente, evenimente - iar dumneavoastr, ca scenarist, trebuies organizai toate aceste pri ntr-un ntreg, cu o form i unconinut definite clar, cu tot cu nceput, mijloc i sfrit.ntruct un scenariu este o form de art att de unic, trebuies-l abordai dintr-o perspectiv diferit. Ce e un scenariu?Definim scenariul ca fiind o povestire spus n imagini, ndialoguri i n descrieri, i situat n contextul unei structuridramatice.Este cu totul altceva dect un roman sau o pies de teatru.Dac v uitai la un roman i ncercai s-i definii naturafundamental, vei vedea c aciunea dramatic, firul epic, areloc adesea n mintea personajului principal. Vedem povesteadesfurndu-se prin ochii acelui personaj, din punctul su devedere. Ni se mprtesc gndurile personajului, sentimentelesale, emoiile, aciunile, amintirile, visele, speranele,ambiiile, opiniile i nc mult mai mult dect att. Personajuli cititorul strbat mpreun aciunea, lund parte amndoi ladramele i emoiile povestirii. tim cum acioneaz saureacioneaz, ce simt i cum se simt, i cum gndesc iinterpreteaz lucrurile.Dac n naraiune sunt introduse i alte personaje, firulpovestirii poate mbria i punctele lor de vedere, dar filonulcentral revine mereu la personajul principal, cel despre care evorba n povestire. ntr-un roman, aciunea ia loc nuntrulminii personajului, n peisajul mintal al aciunii dramatice.Deschidei orice roman, la ntmplre, citii un capitol, dou, ivei nelege ce vreau s zic.ntr-o pies de teatru, aciunea, sau firul epic, are loc pescen, sub arcada prosceniumului, aa c publicul devine alpatrulea perete, trgnd cu urechea la vieile personajelor, laceea ce gndesc, simt i spun acestea. Personajele vorbesc despresperanele i visele lor, planurile din trecut i pentru viitor,i discut nevoile i dorinele, temerile i conflictele. nacest caz, aciunea piesei are loc n interiorul limbajuluiaciunii dramatice; este exprimat prin cuvinte care descriusentimente, aciuni i emoii. O pies se spune mai mult n vorbe.Pesonajele sunt nite capete vorbitoare.Un scenariu este altfel fiindc filmele sunt altfel. Filmul este


28/244

un mijloc de comunicare vizual care transpune dramatic un fir epicde baz. Folosete imagini, cadre, secvene, fragmente de film:vedem un ceas ticind, mergem cu o main, vedem i auzind ploaiastropind parbrizul. Vedem o femeie care merge pe o stradaglomerat; o main d ncet colul, oprindu-se n faa unei

cldiri nalte; un brbat traverseaz strada; o femeie intr pe ou deschis; o u de lift se nchide. Aceste fragmente, acestefrnturi de informaie vizual adunate la un loc, ne ajut snelegem un incident sau o situaie doar privind-o. Urmrii doarnceputul filmului "The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing" (Peter Jackson, Philippa Boyens i Fran Walsh), sau de la"Close Encounters of the Third Kind" (Steven Spielberg), sauevadarea din nchisoare a lui Andy Dufresne, n "The ShawshankRedemption" (Frank Darabont). Natura esenial a scenariuluifolosete imagini.Aceasta este natura lui.Jean-Luc Godard, eminentul regisor francez, spune c filmulevolueaz spre un limbaj vizual, iar nou ne revine rolul de anva cum s descifrm imaginile.Acum civa ani, dup ce inusem un workshop de scenaristic nEuropa, la Bruxelles, m-am dus pentru prima oar s vizitezVeneia. n timp ce m aflam acolo, am vizitat Muzeul Accademia,care expune o colecie magnific de picturi veneiene timpurii. nEvul Mediu, cnd copiau Scripturile, clugrii din mnstirimreau i nfloreau prima liter a cte unui paragraf. (Oconvenie similar se mai aplic i n zilele noastre, prinalegerea unui font mare pentru prima liter a unui capitol.) N-atrecut mult, i clugrii au nceput s-i ilustreze manuscriselecu scene din Biblie, i curnd au ajuns s-i decoreze pereii cuilustraii asemntoare cu frescele romane apoi, aceste imagini aunceput s fie pictate pe panouri de lemn rezemate de perete, ceeace a dus la pictura pe pnze care erau agate pe perei. nMuzeul Accademia se poate vedea o minunat colecie de asemeneatablouri italiene timpurii.n timp ce vizitam muzeul, m-a frapat n mod special un anumittablou: era compus din dousprezece panouri de lemn individuale,reprezentnd scene din viaa lui Christos: un panou i reprezentanaterea, un altul Predica de pe Munte, altul Cina cea de Tain,apoi Crucificarea, i aa mai departe. Ceva anume la aceastpictur mi-a captat inte4resul, inndu-m pe loc, i nu tiam dece. Am privit mult timp tabloul, gndindu-m la el, apoi am plecati nu peste mult m-am pomenit ntorcndu-m, intrigat. Ce anumefcea acel tablou s fie diferit de celelalte? Rspunsul mi-avenit n minte imediat: nu era doar un singur tablou. Era o seriede dousprezece picturi, asamblate laolalt pentru a spunepovestea vieii i a morii lui Iisus Christos. Era o povestirespus n imagini.


29/244

A fost o experien profund pentru mine. Interaciunea dintrepoveste i imaginea de pe fiecare panou era aceeai ca relaiavizual dintre firul epic i personajul unui scenariu.M uitam la acele panouri, vznd legturile dintre pictur ifilm. Era un moment uluitor, unic. Orice lucru exist n relaie

cu un altul, i mi-am adus aminte de o dup-amiaz cnd fceam oplimbare mpreun cu Jean Renoir, dup o repetiie pentru piesalui "Carola". Tocmai plouase i, n timp ce strbteam pantele dinBerkeley Hills, Renoir s-a oprit i a privit o floare care cretean mijlocul unei stnci. "Nimic nu e mai puternic dect natura," aremarcat el. "Fora naturii este aceea care mpinge aceastfloricic drept prin piatr." Dup care, n timp ce ne continuamplimbarea, a mai adugat: "A nva nseamn a putea s vezirelaiile, legturile dintre lucruri."Am neles ce voia s zic. Fora naturii, la fel ca foraexpresiei creative, e asemenea micii semine a florii slbaticecare-i croiete drum n sus prin stnc. "Fora ce prin fitilulverde mpinge floarea", cum a spus marele poet Dylan Thomas.Cnd scriei un scenariu, descriei ceea ce se ntmpl, motivpentru care scenariile e scriu la timpul prezent. Cititorul vedeceea ce vede i aparatul defilmat, o descriere a aciunii plasatn contextul structurii dramatice. Cnd screi o secven sau unepisod, descriei ceea ce fac i spun personajele - incidentele ievenimentele care spun povestea.Structura este un context; ea "ine la un loc" frnturile,crmpeiele i fragmentele de imagini care spun povestea. De fapt,contextul este un spaiu care ine nuntru nite lucruri. Ovaliz e un context - indiferent de form, material sau mrime,spaiun din interiorul ei conine haine, pantofi, articole detoalet i orice altceva ai dori s v mpachetai. Valiza poateavea orice form sau mrime, poate fi fcut din diversemateriale, dar spaiul dinuntrul ei nu se schimb. El va rmneacelai indierent ct de mare sau de mic este. Spaiul e spaiu.Acelai lucru e valabil i pentru un pahar gol; paharul gol arenuntru un spaiu care va ine n acel loc coninutul. Puteipune orice dorii n acel pahar gol i n spaiul din el; spaiul,contextul, nu se schimb. Punei cafea, ceai, lapte, suc, ap sauorice alt lichid, iar spaiul tot nu se va schimba. Mai puteipune struguri, fulgi de cereale, alune, orice lucru care sepotrivete, i spaiul, contextul, va ine ntotdeauna coninutulla locul lui. n acelai fel, structura v ine povestea la loculei, indiferent dac e spus n mod liniar sau nonliniar. Estescheletul, coloana vertebral a povestirii.Structura dramatic este definit ca "un aranjament liniar al unor incidente, episoade i evenimnte care duc la o rezolvaredramatic".Acesta este punctul de pornire n procesul scrisului.


30/244

Structura este un context; e ca fora natural a gravitaiei; leine pe toate n loc. Gravitaia nu numai c influeneaz absolutfiecare element din cosmos, de la particulele subatomice pn laforele ntunecate ale antimateriei, dar ea afecteaz nseifunciile vitale ale tuturor speciilor n via pe Pmnt. Fr

fora natural a gravitaiei, fiinele omeneti n-ar putea s stean picioare; nici copacii i celelalte plante n-ar putea crete,tinznd spre soare; i nici Soarele nsui n-ar mai putea rmnepe orbita lui sigur din Calea Lactee. Pe scurt, structurascenariului este asemenea gravitaiei fiindc le ine pe toatelaolalt, la locurile lor.Structura scenariului este att de integrat n povestire, att destrns mpletit cu aciunea i personajele, nct n majoritateacazurilor nici n-o observm. De cele mai multe ori, o structurbun rmne coloana vertebral, fundaia, liantul invizibil alscenariului. Ea "ine" povestea unit, la fel cum un holzurub cudiblu ine un tablou pe perete. Orice scenariu bun are o fundaiestructural puternic i solid, indiferent dac e un film liniar,ca "Sideways" (Alexander Payne i Jim Taylor), "The New World"(Terrence Malick), sau "The Godfather" (Francis Ford Coppola iMario Puzo), ori un film nonliniar, ca "The Hours" (David Hare),"The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), "The English Patient"(Anthony Minghella) sau "The Usual Suspects" (ChristopherMcQuarrie).Cel mai interesant aspect al structurii este acela c e pe ct desimpl, pe att de complex. Mie mi place s-o asemn cu relaiadintre ap i un cub de ghea. Cubul de ghea are o structurcrstalin precis definit, iar apa, o structur molecular la felde clar definit. Dar, cnd un cub de ghea se topete n ap, numai putem face diferena ntre moleculele care au fcut parte dinghea i cele ale apei. Acestea nu se mai deosebesc unele dealtele. Cnd vorbim despre structur, vorbim despre o parteintrinsec a povestirii. Una i alta sunt asociate indisolubil.Nu conteaz dac povestea e spus n linie dreapt, fragmentatsau circular. Ceea ce vedem i felul cum vedem evolueaz subochii notri. O putem vedea n noile tehnologii care apar:evoluia rapid a tehnologiilor de computer i influena dramatica imageriei generate pe computer mpreun cu impactul tot mai largal M.T.V., reality TYV, Xbox, PlayStaton i al tuturor noilortehnologii L.A.N. wireless, au avut efecte puternice asupratuturor fazelor de comunicare vizual. S-ar putea s nu fimcontieni de acest lucru, dar ne aflm drept n mijlocul uneiadevrate evoluii/revoluii a scenaristicii.Am devenit contient pentru prima oar de aceast mutaie dindomeniul naraiunii vizuale n anul 1995. Predasem naturastructurii n workshop-uri timp de aproape douzeci de ani, nntreaga lume, cnd am vzut trei filme care mi-au schimbat


31/244

radical percepia. Primul a fost "Pulp Fiction" (QuentinTarantino) i cu toate c-l consideram un film de "serie B" ntermenii coninutului, mi-am dat seama imediat c deschidea oepoc nou sub aspect narativ. Oriunde m duceam, n lume, oameniivoiau s vorbeasc despre "Pulp Fiction". n multe dintre

workshop-urile mele, participanii ntrebau dac filmul reprezentao nou structur, i doreau s-mi aud opinia. Oamenii m"provocau" s-l analizez n termenii paradigmei mele structurale;toat lumea, dup cte se prea, considera c "Pulp Fiction" era"pasul acela" - novator ca gndire, concepie i execuie, totceea ce ar trebui s fie un film revoluionar.Peste cteva luni, m aflam n Mexico City, unde ineam unworkshop de scenaristic pentru guvernul mexican, cnd am fostinvitat s vd un film nou, al reputatului regisor mexican JorgeFons, intitulat "El Callejn de los Milagros" (Midaq Alley), cuSalma Hayek ntr-unul dintre primele ei roluri importante dincinema. Filmul mi s-a prut mai degrab romanesc dect cinematic.Coninea patru povestiri, fiecare evolund n jurul a cte patrusau cinci personaje diferite, toate locuind, lucrnd i iubind peaceeai strad, i fiind unite printr-un incident cheie carespulber relaia dintre dou personaje principale, tat i fiu.Incidentul afecteaz toate personajele n cte-un fel sau altul, ise ntreese cu structura pe msur ce personajele i evenimentelese repliaz uneori asupra lor nile, prin diverse flashback-urirememorative, aproape ca ntr-un roman. Filmul, dei foartemelodramatic, este unic i frapant n termenii concepiei i aiexecuiei.Cu ct m gndeam mai mult, cu att mi se prea mai tare c acestedou filme erau un soi de indicator, sau de jalon, influennd oposibil form viitoare de scenariu. Pe msur ce le studiam,nelegeam din nou ceea ce Jean Renoir numise "relaia dintrelucruri". Cumva, simeam eu, exista o conexiune ntre modul cum eexpus o povestire, n progresie liniar, i felul cum se aterneea ntr-o prezentare nonliniar.La scurt timp dup ntoarcere, am fost invitat la o proiecie cu"The English Patient" (Anthony Minghella). Mi-a plcut la nebunie.Felul cum trecutul i prezentul fuzioneaz ntr-o singur linienarativ organic era de-a dreptul captivant. Ce au n comunaceste trei filme? m-am ntrebat.Am pornit de la lucrul cel mai evident: dei sunt nonliniare nabordarea lor stilistic, toate trei au un nceput, un mijloc i unsfrit, dei nu neaprat n aceast ordine. Mi-am amintit oreplic din piesa "Trei surori", a marelui dramaturg rus AntonPavlovici Cehov, care nu-mi iese din minte: "Principalul n viae forma. Ceea ce-i pierde forma, se sfrete, i la fel sentmpl i cu existena noastr de zi cu zi." Totul, n via,are form. Fiecare perioad de cte douzeci i patru de ore este


32/244

ntocmai la fel, dar cumva i altfel... Ziua ncepe dimineaa,merge spre dup-amiaz, apoi urmeaz nserarea i cderea nopii.Desigur, se pot opera i alte distincii, mai amnunite: zoriizilei, dup-amiaza trzie, ceasurile de dup miezul nopii, i aamai departe. La fel se ntmpl i cu intervalul de dousprezece

luni pe care-l numim an: se repet ntotdeauna aidoma, darniciodat identic; i cu anotimpurile: avem primvara, vara,toamna i iarna, care nu se schimb niciodat - sunt mereuaceleai, dar puin diferite. Amintii-v arada pe care sfinxullui Sofocle i-a prezentat-o lui Oedip: ce animal merge n patrulabe dimineaa, n dou picioare la amiaz, i seara n trei?Rspuns: omul.Toate aceste ntrebri mi-au dat de neles c n filmelerespective exista ceva ce era nevoie s explorez. Am nceput cu"Pulp Fiction", i am obinut un exemplar din scenariu. Cnd amcitit pagina de titlu, am vzut c acolo se spunea c, de fapt, n"Pulp Fiction" erau "trei poveti (...) despre o singur poveste".Am ntors pagina i am citit dou definiii de dicionar alecuvntului pulp: "mas de materie moale, umed, amorf" i"revist sau carte cu un coninut ieftin i vulgar, tiprit nmod caracteristic pe hrtie aspr, nerafinat". Cu siguran,aceasta este o descriere adecvat a filmului. Dar, pe cea de-atreia pagin, am avut surpriza de a gsi o Tabl de materii. Mi s-a prut destul de ciudat: cine s scrie un Cuprins pentru unscenariu? Apoi, am vzut c filmul era mprit n cinci priindividuale: Partea I, Prologul; Partea a II-a, Vincent Vega isoia lui Marsellus Wallace; Partea a III-a, Ceasul de aur; Parteaa IV-a, Situaia Bonnie; i Partea a V-a, Epilogul.n timp ce studiam scenariul, am vzut c toate cele trei povetiricoeaz din incidentul cheie al recuperrii servietei luiMarsellus Wallace de ctre Jules i Vincent Vega, de la cei patrutineri. Acest incident singular devine axul tuturor celor treipovestiri, i fiecare povestire e structurat ca un ntreg, n modliniar; pornete de la nceputul aciunii, trece prin mijlocul eii ajunge la sfrit. Fiecare seciune e ca o povestire scurt,prezentat din punctul de vedere al cte unui alt personaj.Dac acest incident cheie e axul central al povetii, aa cumnelegeam acum, reiese c toate aciunile, reaciunile,gndurile, amintirile sau flashback-urile sunt ancorate de acestunic incident. Tot filmul e structurat n jurul acestui evenimentsingular, dup care se ramific n trei direcii diferite.Dintr-o dat, totul a cptat sens. nelegerea structurii celor"trei poveti despre o singur poveste" m-a ajutat s vd filmulca pe un ntreg unificat. "Pulp Fiction" const n trei povestirincadrate de un prolog i un epilog - tehnic pe care scenaritiio numesc "a coperilor": i "The English Patient" foloseteacelai sistem - precum i "The Bridges of Madison County"


33/244

(Richard LaGravenese), "Sunset Boulevard" (Billy Wilder i CharlesBrackett) i "Saving Private Ryan" (Robert Rodat).ncepeam s-mi dau seama cum era asamblat "Pulp Fiction". Prologulprezint cele dou personaje, Pumpkin i Honey Bunny (Tim Roth iAmanda Plummer), ntr-o cafenea, discutnd despre diverse tipuri

de jafuri. Cnd i termin masa, scot pistoalele i pradlocalul. Filmul se ntrerupe i ncepe genericul. Apoi, ne pomenimn toiul unei conversaii dintre Jules (Samuel L. Jackson) iVincent (John Travolta), care merg cu maina i poart o discuierelevatoare despre meritele comparative ale unui Big Mac, attaici ct i peste hotare.Partea I este o introducere a ntregului film i ne spune tot ceeace e nevoie s tim: cei doi sunt ucigai profesioniti carelucreaz pentru Marsellus Wallace; sarcina lor (nevoia dramatic)este aceea de a recupera servieta. Acesta este adevratul nceputal povestirii i, odat ce s-a stabilit clar, n Partea I Jules iVincent sosesc, i declar poziia, i omoar pe trei dintretinerii numai prin mila lui Dumnezeu l las n via pe Marvin.Acesta este incidentul cheie al povestirii. Se prezint napoi laMarsellus Wallace (Ving Rhames). Vinnie o scoate pe Mia (UmaThurman) n ora la cin, iar dup ce ea ia accidental o supradozde heroin, o reanim i-i ureaz unul altuia noapte bun,promindu-i s nu spun nimnui ce s-a ntmplat. n Partea aII-a este vorba despre Butch (Bruce Willis) i ceasul lui de aur,i ceea ce se ntmpl cnd ctig meciul, ucigndu-iadversarul, n loc de a pierde, aa cum se nelesese cu MarsellusWallace n Partea I. Partea a III-a descrie curarea rmielorlui Marvin, care sunt mprtiate prin toat maina - o continuarea Prii I. Urmeaz Epologul, unde Jules vorbete despretransformarea lui i despre semnificaia Interveniei Divine nvieile lor, dup care Pumpkin i Honey Bunny reiau holdup-ul cucare a nceput filmul, n Prolog.Vznd aceast conexiune n "Pulp Fiction", i comparnd filmul cu"El Callejn de los Milagros" i cu "The English Patient", amnceput s m gndesc la schimbrile care se produc n scenariu depe urma impactului tehnologiei. n fiecare caz, exista ceva ncomun; pe lng felul cum sunt expuse povestirile, pe lngefectele speciale i aspectele care intrig ale subiectului, toatecele trei filme creau o reacie emoional. n acel moment, mi-amdat seama c, oricum ar fi structurat un film, limbajulcinematografic se adreseaz direct inimii, cum obinuia s spunIngmar Bergman. Nu conteaz dac povestea e spus sub formliniar sau nonliniar; nu conteaz nici dac nararaea eifolosete efecte speciale ingenioase, sau e marcat de sclipireavizual a regisorului, de interpretarea excelent a actorilor saude picturalitatea imaginii ori poezia montajului. Cnd ajungemstrict la esene, exist doar un singur lucru care ine tot filmul


34/244

la un loc.Iar acela este povestea.n toate filmele e vorba de poveste. "Nimic nu se poate obine dinnimic", mediteaz Regele Lear n limpezimea nebuniei lui.Indiferent care ar fi cadrul, ideile, conceptele, jargonul sau

comentariile analitice, indiferent dac filmul merge n liniedreapt sau n cerc, ori e fracturat i frmiat n bucele,lucrurile nu se schimb cu nimic. Indiferent cine suntem, sau undetrim, ori din ce generaie facem parte, aspectele singulare alemeteugului de povestitor rmn aceleai. Aa stau lucrurile ncde pe vremea cnd Platon crea povestiri din umbrele de pe perete.Arta de a spune o poveste n imagini exist dincolo de timp,cultur i limb. Intrai n petera Altamira din Spania iprivii picturile rupestre, sau vizitai lumea lui HieronymusBosch i pe cea a Primitivilor Flamanzi timpurii, ori strbateigaleria de pictur a Muzeului Accademia din Veneia, i uitai-vla acele manouri magnifice, i vei dobndi o imagine grandioas aartei de a povesti vizual.Orict de evoluat sau revoluionar, de fracturat saufragmentat ar fi povestea, indiferent de incredibilele imaginicreate pe computer sau de inovaiile tehnologice, toate scenariilerezid n contextul structurii; aceasta este forma esenial ascenariului, baza lui. Uitai-v doar la "Terminator 2: JudgmentDay" (James Cameron i Willim Wisher, jr.), "Spider-Man 2" (AlvinSargent), "The Incredibles" (Brad Bird), "The Bourne Supremacy"(Tony Gilroy), "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" (CharlieKaufman), sau "The Manchurian Candidate" (Daniel Pyne i DeanGeorgaris)'; toate sunt spuse conform paradigmei structuriidramatice.M ntrebam cum s procedez pentru a scrie un film nonliniar.Multe dintre scenariile scrise n zilele noastre par s foloseascanumite tehnici de-ale romancierilor - stream of consciusness,flashback-uri, rememorri i comentarii din off - n scopul de ase apropia mai mult de personajul principal, ptrunznd pn nmintea lui. Orict ar fi de diferite ntre ele toate aceste filme,una dintre trsturile comune tuturor este existena uneistructuri puternice i solide; toate au nceput, mijloc isfrit, iar povestea evolueaz n jurul unui incident cheie careancoreaz la un loc firele narative. "Courage Under Fire" (PatrickDuncan), "The Usual Supects" (Christopher McQuarrie), "Lone Star"(John Sayles), "Magnolia" (Paul Thomas Anderson), "AmericanBeauty" (Alan Ball), "Memento" (Christopher Nolan) i "Groundhog Day" (Danny Rubin i Harold Ramis) sunt exemple concludente i,dac le studiai, vei vedea c toate evolueaz n jurul unuisingur incident cheie. Incidentul cheie e pivotul povestirii,motorul care o propulseaz nainte i ne dezvluie despre ce anumeeste vorba n povestire.


35/244

"The Bourne Supremacy" evolueaz n jurul incidentului cheie pecare ncearc s i-l aminteasc Jason Bourne (Matt Damon),incident care s-a ntmplat la Berlin, unde el a ucis unpolitician i pe soia acestuia. Incidentul cheie din "EternalSunshine of the Spotless Mind" este ncetarea relaiei de ctre

Clementine (Kate Winslet), care-i terge din minte toateamintirile despre Joel (Jim Carrey). Acest incident pune nmicare toat povestea, iar noi o parcurgem n acelai timp cupersonajul principal. n "The Manchurian Candidate" este vrbadespre ceea ce s-a ntmplat n timpul acelor trei zile lips -acela e incidentul cheie al firului epic.n "The English Patient", exist dou fire epice: unul n prezent,n care Almsy (Ralph Fiennes) a fost gsit ars, aproape denerecunoscut, cu tot trupul nfurat n bandaje. n timpuldrumului spre spital, ncepe o relaie cu sora medical Hana(Juliette Binoche). Personajul reflecteaz la trecut i la relaialui cu femeia mritat Katharine (Kristin Scott Thomas), iarspectatorul penduleaz ntre trecut i prezent, urmrind evoluiaambelor relaii. Anthony Minghella a structurat povestea dinprezent de la nceput i pn la sfrit, a structurat povestealui Almsy i a lui Katharine tot de la nceput pn la sfrit,apoi a inserat diverse pri ale relaiei oriunde erau aplicabilepentru a mpinge povestea nainte. Formula funcioneaz ct sepoate de eficient.Ce se ntmpl dac structura nu merge? n esen, un scenariufr structur nu are nici o direcie. Rtcete ncoace i-ncolo,ca o serie de episoade care se caut pe sine. Un film ca "21Grams" (Guillermo Arriaga), de exemplu, dei e o ncercareinteresant i dinamic de a prezenta efectele unui incident cheie(accidentul de main) asupra vieilor mai mulor personaje, nufuncioneaz bine, dup prerera mea, fiindc nu exist nici ounitate structural n film pe msur ce povestea se desfoar,totul fiind doar o serie de secvene nsilate laolalt ntr-unmod nonliniar, aparent arbitrar. Povestea nu are pic de coeziune."A Wedding", de Robert Altman, sau "American Hot Wax" (FloydMutrux), dei au concepte interesante, nu par s urmeze nici olinie precis definit a aciunii sau a dezvoltrii dramatice, aac sincurele aspecte structurale care exist nu par dect sevidenieze o situaie dramatic, nu un fir epic. Pe tot parcursullor natariv, aceste filme se asemn cu dou perechi de liniiparalele care nu se ntlnesc niciodat.Un scenariu bun are o linie puternic a aciunii dramatice, cu oint precis, care merge nainte, pas cu pas, spre rezolvare. Aredirecie, definit ca o linie de dezvoltare. Dac plecai ntr-ovacan sau ntr-o excursie, n-o plnuii mergnd la aeroport,gsind un loc de parcare, ducndu-v la cel mai apropiat terminal,vznd ce zboruri sunt disponibile i abia apoi stabilind


36/244

destinaia - nu-i aa? Cnd pornii la drum, tii c vrei sajungei undeva anume. Avei un el. ncepei de aici i terminaiacolo.Asta nseamn structur. Este un instrument care v dposibilitatea s v modelai scenariul cu valoare dramatic maxim

(V.D.M.). Aa cum am artat mai nainte, structura este ceea ceine totul laolalt: toat aciunea, personajele, plotul,incidentele, episoadele i evenimentele care alctuiesc ntregulscenariu.Regretatul Richard Feynman, fizicianul de la Caltech laureat alPremiului Nobel, a atras atenia c legile naturii sunt att desimple, nct ne e greu s le vedem cu ochiul liber. Pentru a ledistinge, trebuie s ne ridicm mai presus de propriul nostrunivel de complexitate i nelegere. De exemplu, fiinele omenetiau observat fenomentele naturale timp de aproape patru sute deani,nainte ca Newton s neleag c "pentru fiecare aciuneexist o reaciune egal i de sens contrar". Aceasta este A TreiaLege a Micrii, formulat de Newton.Ce-ar putea fi mai simplu dect att?

EXERCIIU

Acesta este un manual care v d posibilitatea s v mbuntiicalitile scenaristice. ncercai micul exerciiu de mai jo,apropo de structur.Alegei dou dintre urmtorele filme: "Sideways", "The Hours","Thelma & Louise", "The English Patient", "Ordinary People","Collateral" i "The Bourne Supremacy". Vedei dac putei analizastructura fiecrui film.Luai o foaie de hrtie i prin liber asopciere de idei,ncercai s mprii fiecare film n trei seciuni: nceput,mijloc i sfrit. Scriei totul pe hrtie, aa cum v vine - nuv punei problema dac avei sau nu dreptate, notai-v doargndurile, cuvintele i ideile n legtur cu fluxul povestirii.Nimeni n-o s le citeasc, dar lui ajutorul lor v vei forma oimagine mult mai clar despre direcia povestirii.Apoi, scriei pe hrtie o idee pe care ai dori s-o dezvoltaintr-un scenariu - prima care v trece prin minte. Vedei dac-outei structura sub form de nceput mijloc i sfrit. Nuconteaz dac e o idee liniar sau neliniar. Descriei-o, doar, pevre dou pagini. Nu v facei probleme cu gramatica, ortografiasau semnele de punctuaie. Scriei, apoi bgai hrtia ntr-unsertar i uitai de ea."Manualul" se bazeaz pe experiena interactiv: cu ct investiimai mult, cu att obinei rezultate mai mari.


37/244

Capitolul 2.Paradigma

"Forma urmeaz structura; structura nu urmeaz forma."

- I. M. Pei, ArhitectUn scenariu este unic: ca poveste spus n imagini, ntrebuinndatt dialogurile ct i descrierile pentru a duce aciuneanainte, firul narativ este inut la locul lui n contextul uneistructuri dramatice care ancoreaz ferm linia epic. Exist unnceput, un mijloc i un sfrit. Amvorbit despre context ca fiind"spaiul" care ine ceva n loc, acel ceva fiind coninutul -toate acele secvene, episoade, aciuni, dialoguri, povestire ialtele, care alctuiesc povestirea. Contextul nu se schimb -numai coninutul se schimb.Structura este form."Un scenariu," dup cum spune William Goldman, "este structur,structur, structur." Pentru a ilustra contextul structurii -felul cum arat - construim un model, la fel cum i arhitectulcldete o machet la scar, astfel nct s poat vedea cum vaarta viitorul edificiu. Construim contextul structurii dramaticeilustrnd-o cu ajutorul paradigmei. O paradigm este definit ca"model, exemplu sau schem conceptual". De fapt, paradigma este ounealt sau un ghid, o hart a traseului parcurs de procesulscrierii scenariului prin cuprinsul povestirii.Cu ct nv mai mult despre paradigm, cu att sunt mai uimit sconstat ct de important este. Am conceput paradigma dup cescrisesem nou scenarii originale i citisem peste dou mii descenarii i peste o sut de romane, cutnd materiale, n timpulstagiului ca ef al departamentului de subiecte la CinemobileSystems. Cel mai mult din ce citisem nu era prea grozav; de fapt,n-am gsit dect vreo patruzeci de scenarii, din dou mii, pe cares le naintez partenerilor notri financiari. De-atunci, amcitit, analizat i prelucrat, mpreun cu autorii, mii i mii descenarii, n mai multe limbi diferite.Principalul lucru pe care-l au n comun toate scenariile bune estestructura. Structura e ca un sistem; n tiin, se spune despresistemec sunt fie deschise, fie nchise. Un sistem nchis e ca opiatr - nu preia nimic din mediul nconjurtor i nici nu cedeazceva n jur. ntre piatr i mprejurimile ei nu are loc nici unfel de schimb.Un sistem deschis n schimb, poate fi comparat cu un ora:interacioneaz cu mediul ambiant, iar ntre ele funcioneazanumite schimburi naturale. Oraul depinde de pmntul zonelor dinjur pentru hran i materii prime, iar oamenii din acele regiunidepind de ora pentru comer, locuri de munc i diverse servicii.


38/244

ntre ora i mprejurimile lui funcioneaz un sistem deschimburi echitabile.Scrisul unui scenariu este n foarte mare parte un sistem deschis.Plnuii ceea ce vei scrie - de exemplu: "Grace iese dinapartamentul lui Bill i face un drum lung pe jos, prin ora" -

dar uneori nu merge aa cum voiai. Grace v "spune" c nu vrea sumble atta pe jos, c prefer s asculte muzic, s danseze, sbea un martini, s socializeze cu oamenii. Iar dac ea v"vorbete" n acest fel, n-ar fi ru s-o ascultai. Scnteia despontaneitate care produce o imagine, o replic, un gnd sau osecven neateptat este aceea face face ca procesul de creaies fie un sistem deschis. Dar trebuie s fii deschis idumneavoastr, pentru a recepiona ideile noi i a lsarezultatele procesului s ias din propriul dumneavoastr eucreator. Nu putei lsa nici un fel de noiuni sau ideipreconcepute s v mpiedice s-o luai n alt direcie, peparcursul procesului creativ. Experiena scrisului trebuie s fientotdeauna o aventur, i niciodat nu suntem cu adevrat siguricum ni se va dezvlui procesul de creaie.Despre asta e vorba n pedagogia dramaturgiei de film - care, iea, este tot un sistem deschis. Profesorul le prezint studenilormaterialul; studenii ascult, pun ntrebri, i exprimndoieli, aduc argumente i asimileaz tot ceea ce intr nlegtur cu ei. Modul n care ascult poate duce la realizareaunui mare pas nainte n nelegerea meseriei, sau la o expansiunea materialului original, care la rndul su ar putea s evoluezespre o nou direcie pe care o adopt povestirea. Dac suntemdeschii n faa procesului, s-ar putea ca povestirea sbeneficieze de o "ntorstur" neateptat, dezvoltnd firulnarativ sau prsonajele, uneori chiar adugnd personaje isubploturi noi. E posibil s se schimbe chiar i structura deansamblu a scenariului.De-a lungul anilor, am definit paradigma n multe feluri. Dac-amputea s agm un scenariu pe perete ca un tablou, am reui s"vedem" cum arat. De exemplu, dac ai dori s ilustraiparadigma unei mese, cum ai defini-o? Ce este o mas? O tblie cupatru picioare. Dar o asemenea descriere poate nsemna mult;exist nenumrate tipuri diferite de mese: mese scurte, meselungi, nalte, joase, ntinse sau nguste... De asemenea potexista mese ptrate, rotunde, rectangulare sau chiar octogonale...Putem avea i mese cromate,mese din fier fortaj, de lemn, desticl, plastic i aa mai departe. Dup cum putei vedea,paradigma mesei nu se schimb: ea rmne "o tblie cu patrupicioare". Aceasta este natura ei - acesta e modelul unei mese.Cnd construii o cas nou, sau renovai una veche, angajai unarhitect sau un designer s traseze proiectul, planurilepreliminare i planurile de lucru. Dar dac suntei la fel ca


39/244

mine, s-ar putea s v fie greu s vizualizai modul cum va artacasa cnd o s fie gata, numai pe baza unui proiect desenat.iniile trasate pe hrtie nu v arat cu adevrat pereii, uile itavanele. Unii dintre noi au nevoie de o machet pe care s-o vadnainte de a putea lua orice fel de decizie estetic. Nu conteaz

dac e vorba de o cas de locuit, un edificu de birouri, opiscin, un teren de tenis, o

79255954 syd field manualul scenaristului

Documents