ntunericul este materialul meu brut. Aa cum sculptorul are nevoie de piatr sau lemn, eu modelez teatrul folosind ntunericul

Josef Svoboda

Teatrul secolului XX a reusit sa gaseasca noi forme , in care imaginea scenica sa devina pilonul central al spectacolului.

Orice spectacol este o compozitie formata dintr-o succesiune de imagini. nc de la ridicarea cortinei, spectatorul intra in contact cu universul piesei prin intermediul imaginii scenice compuse de forma spatiului scenic, decor si costumele actorilor.

Svoboda s-a nascut pe 10 mai 1920 la Caslav, un mic oras din apropiere de Praga. Educatia sa in domeniul artelor a fost intrerupta de ocupatia germana din 1939. Dupa razboi, a urmat pentru o perioada de 5 ani un nivel universitar de studiu in arhitectura, in timp ce lucra ca designer sef la cel mai mare teatru din Praga, Smetana.

Artistul ii admira neconditionat pe Leonardo Da Vinci si Michelangelo. Invatase de la parintele sau, timplar, ca intotdeauna trebuie sa fii cel mai bun, sa cistigi respectul celorlalti, iar pentru asta trebuie sa muncesti continuu. Arhitect ca formatie, scenograful modela spatiul din perspectiva arhitecturala, subliniindu-i psihologia, dar era concomitent si inginer, pictor, fizician, utilizind volumetria, mecanica, tehnologia ca surse de expresivitate, de alimentare a emotionalitatii. Laserul, lumina, legi ale dinamicii, proprietatile specifice anumitor tipuri de materiale, particularitatile receptarii vizuale, pe toate le-a speculat creativ, intrebuintindu-le teatral. Stilizarea, scenografiile fluide, o dramaturgie plastica insotitoare a celei textuale, abstractizarea, solutiile sofisticate sint trasaturi care i-au individualizat creatiile. Totul era in prealabil testat la scara mica, in atelierul sau de 3x3 m, prin machete, experimente, solutii ingenioase.

La varsta de 50 de ani, Josef Svoboda este in varful carierei lui ca arhitect scenograf. Desi este fara indoiala unul dintre cei mai productivi, apreciati, sarbatoriti si cautati designeri din Europa, in America are o vaga reputatie, lucru destul de ironic avand in vedere elementele tehnologiei moderne pe care le foloseste in majoritatea lucrarilor lui.

O analiza a principalelor caracteristici ale creativitatii sale si o lista a celor mai frapante tehnici scenografice pe care le-a folosit ne ajuta plasam in perspectiva combinatia speciala de talente care il plaseaza pe Svoboda in rolul unui srtist de teatru cu adevarat distinctiv intr-o epoca a stiintei.

Calitatea si cantitatea lucarilor lui este remarcabila: in mai putin de 25 de ani el a realizat scenografia pentru aproape 350 de productii, impartite aproximativ egal intre repertoriul de opera si cel de teatru, pentru multe din cele mai importante teatre din Europa. In mare parte din aceasta perioada el a fost designer sef si director tehnic al Teatrului National din Praga, care producea anual intre 15 si 20 de productii noi anual si unde se jucau in medie 30 de productii diferite in fiecare luna. Desi el insusi proiecta doar intre 3 si 5 productii ale Teatrului National in fiecare al, era responsabil pentru toate elementele tehnice si scenice pe cele trei scene ale teatrului si superviza activitatea atelierelor de lucru celor cateva sute de oameni care faceau parte din personalul tehnic al teatrului.

In acest timp a fost si profesor de arhitectura la Colegiul de Arte din Praga. Inca o alta ramura a creativitatii sale este munca sa ca expozant, la expozitii mari internationale de arta. In 1958 de exemplu, a castigat 3 medalii pentru munca sa afisata la pavilionul cehoslovac si mai multe din proiectele sale cinetice si proiectiile de filme au fost printre cele mai populare atractii la Expo 67 din Montreal. Alte premii internationale au inclus medalia de aur la Bienala internationala de la Sao Paolo de scenografie (1961) , onorariul ca doctor al Colegiului Regal de Arta din Anglia, Premiul Sikkens al Tarilor de Jos in arhitectura (1969) - al carui anterior castigator a fost Le Corbusier.

Desi numele lui Svoboda este asociat in principal cu exploatarea pe o scara larga a mijloacelor scenografice - cele mai recente dispozitive mecanice, optice )multe pe care le-a dezvoltat el insusi) , asa zisa scena cinetica ,si cu utilizarea la scara larga de tehnici de iluminare si de proiectie sofisticate (incluzand noi forme care combinau filmul cu teatrul) , rolul tehnicii in scenografiile sale este usor ambivalent. Este adevarat ca el a imbratisat noile tehnici si dispozitive si ca a fost capabil sa beneficieze la maxim de ele dar utilizarea lor nu este cu adevarat esentiala pentru creatia lui. Ceea ce este important este abordarea lui :

"As fi incantat sa creez un decor din branza daca s-ar potrivi cel mai bine piesei. Trebuie sa utilizati mijloacele de expresie care se potrivesc precis cu conceptul productiei. Acesta este adevarata frumusete a muncii de scenograf, din punctul meu de vedere."

Cu toate astea, atat cele mi indraznete cat si cele mai simple din decorurile lui Svoboda, sunt precedate de experimente tehnice si de cercetare cre necesitau multa osteneala, inainte de a ajunge in forma lor finala prezentata publicului. Multi critici si artisti cred ca stiinta, tehnologia si sistematizarea sunt in mod sigur ostile artei si creativitatii. Svoboda cu siguranta nu se numara printre ei. El poseda un respect adanc pentru ordine, precizie si pentru legile cae ii definesc munca : "un element trebuie mai intai stapanit si apoi poate fi folosit ca instrument".

Afirmatiile sale despre muzica sunt semnificative pentru aceasta abordare a sa: " Ii admir ordinea sa, puritatea, curatenia - aceasta as vrea sa urmaresc in scenografie. Stiu ca este imposibil dar cel putin vreau sa tintesc catre asta. As vea sa fac teatrul cu adevarat profesional. Am urmat un ideal pentru aproape 25 de ani : prezicia, sistematizarea, perfectiunea si controlul mijloacelor de expresie disponibile in scenogafie, chiar si a celor mai obisnuite. "

"Cunoasterea mijloacelor tehnice face posibila creativitatea"

Incercarea de a clasifica stilul lui Svoboda ca pe unul simbolist, constructivist, expresionist, sau chiar iluzionist este un exercitiu inutil, deoarece lucrarile sale contin fiecare dintre aceste moduri, cat si combinatii dintre ele. Comentariul sau este caracteristic: " Stilul este provocarea de a rezolva fiecare problema in conditiile date, ceea ce inseamna nu doar studiul autorului respectiv, cat si studiul regizorului, al cladirii teatrului in sine, actorilor principali. Fiecare element este unic si trebuie sa fie luat in considerare faptul ca fiecare are caracteristicile sale speciale. Teatrul este un fenomen care intr-un mod ideal are nevoie de echilibru - de exemplu daca ii lipseste ceva pe partea de actorie, adaugati pe partea de scenografie - sau invers."

"Nu vreau o imagine statica, ci ceva care evolueaza, care are miscare, nu neaparat miscare fizica, evident, dar un decor care este dinamic, capabil sa exprime relatiile schimbatoare, senzatiile, starile de spirit, poate doar prin lumina, pe tot parcursul actiunii."

Scenograful avea convingerea ca decorul nu trebuie sa prefigureze actiunea sau sa ofere o ilustrare a rezumatului actiunii: " Teatrul inseamna miscare, dinamism, este un lucru viu. Prin urmare, decorul nu ar trebui fixat si aratat dintr-o data, asa cum designul expresionist tinde sa o faca."

Mai multe aspecte ale principiului general de "dinamism" pot fi ilustrate intr-ul studiu al catorva din tehnicile scenografice pe care Svoboda le-a dezvoltat: scena cinetica, oglinzile si poiectiile.

Variatiile scenei cinetice si a oglinzilor sunt evidente in productiile "Romeo si Julieta", "Comedia insectelor" sau "Hamlet".

"Romeo si Julieta" , jucata a Teatrul National in Praga (octombrie 1963), in regia lui Otomar Krejta, a fost o productie monumentala, in care Svoboda a fuzionat principiul sau de dinamism cu cunostintele profunde in arhitectura. Rezultatul a fost o arhitectura cinetica care a oferit un exemplu de creatie unui spatiu psiho- plastic - spatiul scenei este strans legat de cerintele emotionale ale actiunii.

Decorul era extins deasupra orchestrei si consta intr-un remarcabil, omogen, grup de componente arhitecturale - platforme, cadre, peretu, scari - reprezentand diverse obiecte in esenta neutre ca forme, cu axceptia catorva piese (cum ar fi piesa de rezistenta - o arcada renascentista care parea ca pluteste de-a lungul unei axe, la inaltimea de 10 - 12 m deasupra nivelului scenei. Elementele arhitecturale erau acoperite cu o panza aspra care la randul sau a fost acoperita cu o panza subtire, in final efectul sugerat fiind acela al unei fatade dintr-ul palat renascentist.

Elementele separate putea forma un infinit numar de compozitii spatiale statice sau puteau sa fie dirijate intr-o serie de miscari - se ridicau, se scufundau, avansau, se retrageau sau se deplasau in laterale.

Deosebit de impresionat a fost efectul dramatic al miscarii, in special in contrapunct fata de miscarea actorilor in timpul miscarilor scenice. In cele din urma, scenografia arhitecturala mobila a creat un o impresie paradoxala de gratie dar in acelasi timp si de amenintare : delicatetea arcadei suspendata in aer, compensata de structurile solide - o sugestie remarcabila de forte antagonice in joc.

Scena balconului din "Romeo si Julieta

Planul productiei "Romeo si Julieta", in care este aratata dispunerea unitatilor

tehnice folosite in decor : 1 - balconul mobil cu arcada; 2- platforma de joc care

se poate ridica pana la aproximativ 2.5m; 3- flancuri cu deplasare laterala; 4- cadru

avanscena special construit; 5- trapa cu elemente verticale separate mobile, care se

pot deplasa pe verticala in sus si in jos; 6-perete vertical mobil, de la nivelul scenei

pana la o inaltime de aproximativ 2m; 7-scari care duc in fosa orchestrei; 8-suprafata

de joc construita deasupra fosei orchestrei; 9- perete mobil catre laterale; 10- suprafata

care are o miscare verticala folosita in combinatie cu cea de la nr.2

Elemente scenice din productia "Romeo si Julieta"

Productia "Hamlet" de la Brussels din ianuarie 1965 a prezentat o interpretare indazneata a regizorului , Krejca, completata de scenografia lui Svoboda care a completat conceptul de baza. Decorul in sine, la prima vedere, sugera un zid masiv, compus din elemente rectilinii, atat solide cat si cavitati. In aumite momente, "zidul" incepea sa prinda viata: parti din el se miscau pentru a forma platforme si scari, in timp ce altele se retrageau pentru a descoperi configuratii si mai mari.

Cel mai izbitor efect , a fost multiplicarea acestor efecte de o oglinda mare cat latimea decorului care atarna peste toata aceasta compozitie la un unghi de 45 grade si a oferit o reflectie a decorului, asa cum se vede de sus.

Relatarea lui Svoboda despre productie indica principalul punct al procesului creativ:

"Totul a pornit de la Krejca si de la conceptul sau de realizare a productiei: fantoma ca si alter-ego al lui Hamlet; nu tatal lui Hamlet, ci un caracter fictional creat de Hamlet pentru obtine sprijinul oamenilor si revoltarea acestora impotriva uzurpatorului. Atunci cand Hamlet vorbeste cu el, el face dialogul si se convinge pe sine . Pentru a concretiza conceptul alter-egoului singurul raspuns era oglinda."

Productia "Hamlet" - 1965 Decorul si oglindirea lui

Svoboda a creat doua sisteme de proiectie : Lanterna Magica si Poliecranul.

Poliecranul a fost una dintre contributiile lui Svoboda la Targul International de la Bruxelles din 1958 si este in mod fundamental o forma de proiectie pura; nu este combinat cu jos scenic live sau cu elemente de decor. Originea lui a fost legata de raspunsul lui Svoboda la dezvoltarea diferitelor tehnici de ecrane wide din 1950; in contrast cu aceste tehnici, care au incercat sa elimine impresia unui ecran si sa dea spectatorului senzatia ca este o parte a imaginii, Poliecranul subliniaza in mod deliberat prezenta ecranului, sau a ecranelor.

Principiul sau este o proiectie simultana si sincronizata a unor slide-uri de film pe mai multe ecrane, timp in care imaginile de pe ecranele individuale sunt in interactiune unele cu altele , interactiunea dintre ele dand nastere unei compozitii totale, organice.

Svoboda spune: " Poliecranul ofera posibilitatea unei compozitii libere, o modelare libera si impartire a imaginilor pe un anumit numar de ecrane. Imagini ale obiectelor reale si ale personajelor sunt proiectate, dar relatia dintre ele nu este una realista, ci mai degraba suprarealista. In esenta, acesta este principiul colajului abstract, care este una din tehnicile vechi si de baza ale teatrului."

Din punct de vedere tehnic, elementele din inslatatia de la Bruxelles a constat din 7 ecrane de diverse marimi si forme, suspendate la diverse unghiuri de cabluri de otel , in fata unui fundal de catifea neagra. 8 proiectoare de diapozitive si 7 proiectoare de film, au fost controlate in sincron de o banda electronica si au redat imagini pe aceste ecrane. Colajul vizual a fost acompaniat de sunete stereofonice si spectacolul a avut 10 minute.

Spre deosebire de Poliecran , care este un spectacol de film, Lanterna Magica este un teatru cu actori vii, cantareti, dansatori si muzicieni. Au fost adaugate cateva posibilitati de expresie prin filmarile panoramice si prin multi-expunerea proiectiei pe mai multe ecrane simultan. Proiectiile de pe ecranele mobile erau strans legate de jocul actorului.

Poliecran

In 1967 Svoboda a creat unul dintre efectele speciale cele mai cunoscute, reflectorul care ii poarta si numele, o perdea tri-dimensionala de lumina.

Imagini din spectacolele Lanterna Magica:

Folosirea oglindirii in La Traviata (1992):

Josef Svoboda:

Mai mult decat oricine in scenografia contemporana, Svoboda este o fuziune intre un artist, un on de stiinta, un arhitect si un om de teatru profesionist. Din punct de vedere tehnic, un maestru, el este un artist care a abordat fiecare productie ca pe o provocare atat din punct de vedere al spatiului, cat si al luminii si al miscarii.