SUPORT DE CURS PENTRU EXAMENUL DE BACALAUREAT

I. SUBIECTE DE TIPUL IPOEZIA ROMANTICĂ:- amestecul genurilor (epic, liric şi dramatic) şi al speciilor- imaginarul poetic – starea de contemplaţie şi de visare, cadrul nocturn- Primatul fanteziei, sentimentelor, sensibilitatii, originalitatii.- Teme şi motive romantice: geniul, singurătatea, visul şi reveria, meditaţia nocturnă, somnul, extazul, melancolia, natura şi iubirea, trecutul, viaţa ca vis, poezia şi condiţia poetului, geniul tragic, timpul, istoria, revolta împotriva condiţiei umane, mitologia naţională, miraculosul, cosmicul etc.Teme: Natura surprinsa in ambele ipostaze: micro- si macrocosmosul. (ordinea umana, si ordinea astrala, contingentul si transcendentul (spatiul divin). Este un spatiu ocrotitor, securizant pentru cuplul de indragostiti. Iubirea proiectata intr-un cadru natural, cele doua teme fiind inseparabile la romantici Istoria : nationala si universala. Conditia omului de geniu Supratema timpului (ambivalenţa timpului: uman-terestru – finit ; universal-cosmic –infinit)Motive: Noaptea (cadrul nocturn) “sub luna”; visul (dimensiunea onirica), codrul, izvoarele, marea/oceanul, lacul, luna, stelele; muzica astrala, bolta cereasca, teiul, salcâmul, trestia, norocul (viata lipsita de noroc), motivul poetului damnat, îngerul, demonul, titanul, castelul singuratic, ruinele, vestigiile, motivul amintirii, sărutul, focul, lumânarea, vântul, ceata,- compoziţia romantică – se bazează pe antiteze/opoziţii: cosmic-terestru, geniu-omul comun, lumină-întuneric etc.- expresivitatea:

Un loc primordial il ocupa ANTITEZA.→ real vs. ideal→ angelic vs. demonic→ om de geniu vs. Om comun→ terestru vs. Cosmic.

→ materialitate vs. Spiritualitate→ muritor vs. nbemuritor→ etern vs. efemer.

Un rol important in stilul romantic il au:→ exclamatia | → invocatia | → interogatia retorica

- epitetul, comparaţia, metafora.

EXEMPLE DE TESTE: Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Stau în cerdacul tău… Noaptea-i senină. Deasupra-mi crengi de arbori se întind, Crengi mari în flori de umbră mă cuprind Şi vântul mişcă arborii-n grădină. Dar prin fereastra ta eu stau privind Cum tu te uiţi cu ochii în lumină. Ai obosit, cu mâna ta cea fină În val de aur părul despletind. L-ai aruncat pe umeri de ninsoare, Desfaci visând pieptarul de la sân, Încet te-ardici* şi sufli-n lumânare… Deasupră-mi stele tremură prin ramuri, În întuneric ochii mei rămân, Ş-alături luna bate trist în geamuri. (Mihai Eminescu, Stau în cerdacul tău…) * a se ardica, vb. – a se ridica

1. Scrie câte un sinonim potrivit pentru sensul din text al cuvintelor senină şi mişcă. 2 puncte 2. Explică utilizarea cratimei în structura „sufli-n lumânare”. 2 puncte 3. Alcătuieşte câte un enunţ în care cuvintele a bate şi întuneric să aibă sens conotativ. 2 puncte 4. Transcrie două structuri/ versuri care conţin imagini ale fiinţei iubite. 4 puncte 5. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în textul dat. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în prima strofă. 4 puncte 7. Comentează, în 6 - 10 rânduri, strofa a doua, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

1. senină = clară; mişcă = freamătă.2. Cratima din versul „sufli-n lumânare”are rolul de a pune în evidenţă pronunţarea împreună a

două parţi de vorbire diferite. Se păstrează totodată măsura şi ritmul versurilor, se elidează vocala î.

3. Procedează cum vrei, atâta timp cât transferul nu va bate la ochi.Preferă să rămână în întuneric, decât să afle că a fost trădat de propriul frate.4. „mâna ta cea fină” , „umeri de ninsoare”5. Teme/motive: iubirea, luna, stelele, ramuri.6. Metafora „flori de umbră mă cuprind” este extrem de sugestivă în redarea ideii de analogie între

sentimentele eului liric şi natură. Se creează o atmosferă intimă, de mister, arborii şi florile născând umbre în lumina selenară.

7. Strofa a doua debutează cu conjuncţia adversativă „dar”, care mută atenţia cititorului de pe imaginea cadrului natural, redată în prima strofă, pe imaginea iubitei care este privită. Fereastra, element recurent în lirica eminesciană reprezintă, pe de o parte, hotarul dintre cele două spaţii – exterior şi interior – despărţindu-i parcă pe cei doi îndrăgostiţi. Pe de altă parte, fereastra este cea care permite privirii îndrăgostitului să poată admira frumuseţea şi gingăşia celei pe care o iubeşte. Epitetul „mâna ta cea fină”, precum şi metafora „În val de aur părul despletind” exprimă senzualitatea celei care pierdută în gânduri se uită în lumină. Relaţia de apropiere dintre cei doi este evidenţiată de folosirea pronumelor personale de persoana I şi a II-a: „eu”, „tu” şi de adevăratul ritual al privirilor celor doi.

8. Titlul sonetului este reluat în primul vers din primul catren, fixând cadrul: „Stau în cerdacul tău...”. Atmosfera de intimitate este creată de acest cerdac, desemnând un spaţiu intermediar, un ansamblu domestic întrepătruns cu un aer familiar. Multitudinea imaginilor artistice, în mare parte dinamice („vântul mişcă arborii-n grădină”, „ în val de aur părul despletind”, „desfaci visând pieptarul de la sân”, „încet te-ardici”), cât şi figurile de stil ( epitetul „umeri de ninsoare”, personificarea „stele tremură” etc.) contribuie la alcătuirea unui spaţiu intim, feeric, dominat de lumina selenară „ş-alături luna bate trist în geam”) deoarece toate mişcările sunt abia resimţite. Observarea iubitei se face prin intermediul unei ferestre, spaţiu al oglindirii şi al invaziei erotice, fapt ce presupune reveria trăirii. Feminitatea nudă, marmoreană, reflectând razele lunii, urmată apoi de stingerea luminii („Încet te-ardici şi sufli-n lumânare...”) învăluie îndrăgostitul în efectele semiobscurităţii produse de o noapte senină. Vraja este atât erotică, invadând spaţiul sacru al intimităţii, cât şi exterioară, contaminând natura.

9. Sonetul „ Stau în cerdacul tău...” aparţine liricii intime şi dezvăluie o temă romantică. O modalitate de evadare, de data aceasta absolută, specifică romanticilor este reflectată şi aici, prin motivul visului, dar şi prin tema naturii. Avem de-a face cu o natură copleşitoare, asupra căreia domină lumina selenară, un motiv caracteristic curentului romantic. Împletirea acestei teme cu cea a iubirii semnifică ineditul liricii eminesciene, evidenţiată şi în acest sonet. Cultivarea sensibilităţii, a imaginaţiei şi a fanteziei, minimalizând luciditatea şi raţiunea este un alt argument în sprijinul apartenenţei acestei poezii la curentul romantic.

Ex.2 Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Peste vârfuri trece lună, Codru-şi bate frunza lin, Dintre ramuri de arin Melancolic cornul sună. Mai departe, mai departe, Mai încet, tot mai încet, Sufletu-mi nemângâiet Îndulcind cu dor de moarte. De ce taci, când fermecată Inima-mi spre tine-ntorn? Mai suna-vei dulce corn, Pentru mine vreodată? (Mihai Eminescu, Peste vârfuri) 1. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul inimă. 2 puncte 2. Explică rolul cratimei în structura „spre tine-ntorn”. 2 puncte 3. Alcătuieşte câte un enunţ în care cuvintele lună şi inimă să aibă sens conotativ. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie. 4 puncte 5. Transcrie două versuri care conţin o descriere specifică imaginarului poetic eminescian. 4 p6. Explică semnificaţiile a două figuri de stil diferite, pe baza cărora este realizat tabloul naturii. 4 puncte 7. Motivează încadrarea poeziei în lirica romantică, prin referire la două caracteristici prezente în text. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte 9. Comentează, în 6 – 10 rânduri, primul catren, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte

1. slab de inimă; din inimă2. Cratima este un semn de ortografie, care marchează pronunţia legată a două părţi de vorbire diferite şi elidarea vocalei „î”(„spre tine-ntorn”). De asemenea, folosirea cratimei ajută la păstrarea măsurii şi a ritmului.3. Mi-a promis câte-n lună şi în stele. Ea are o inimă mare.4. teme/motive: iubirea, natura, codrul, luna, melancolia5. „Peste vârfuri trece lună,/ Codru-şi bate frunza lin”6. Inversiunea din primul vers („Peste vârfuri trece lună”) sugerează apropierea dintre spaţiul cosmic şi cel terestru, în scopul formării unei armonii pentru a crea o imagine de armonie. Epitetul „lin” redă o adiere uşoară şi tristă a codrului, care este pusă în legătură cu starea de melancolie resimţită de eul liric.7. „Peste vârfuri” de Mihai Eminescu este o poezie romantică, întrucât are la baza trăsături specifice romantismului. Prima strofă este o descriere a cadrului natural, în care apare ca element specific recuzitei romantice „luna”. Intensitatea trăirilor eului liric, starea de melancolie sub care se circumscrie poezia sunt redate şi prin întrebările retorice care alcătuiesc ultima strofă. 8. Titlul „Peste vârfuri” se regăseşte şi în primul vers al poeziei, şi face trimitere spre tema textului. Eul liric este îndurerat la gândul trecerii ireversibile a timpului; timpul nu ia în seamă această suferinţa, ci îşi continuă drumul „mai departe, mai departe” într-un ritm firesc, la fel ca trecerea lunii.9. Prima strofă a poeziei eminesciene descrie natura surprinsă în momentul nopţii. Imaginile vizuale („Peste vârfuri trece lună/ „Codru-şi bate frunza lin”) alături de imaginea auditivă („Melancolic cornul sună”) creează un tablou dominat de armonia dată de toate elementele naturii, care parcă se completează reciproc. Toate mişcările, sunetele sunt abia perceptibile fapt sugerat de

epitetul „lin”, care redă mişcarea uşoară a frunzelor din codru, dar şi de epitetul personificator „melancolic”, care califică sunetul cornului. Inversiunile („trece luna”, „Melancolic cornul sună”) creează o expresivitate deosebită a versurilor din primul catren. Sentimentul resimţit în faţa acestui cadru natural va fi unul de melancolie, la fel ca sunetul cornului.

II. POEZIA SIMBOLISTĂ Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa, ca reacţie împotriva parnasianismului, a romantismului retoric şi a naturalismului, promovând conceptul de poezie modernă. Numele curentului a fost dat de poetul francez Jean Moréas, care, în 1886, a publicat un articol-program, intitulat Le Symbolisme.

Caracteristice curentului sunt:- folosirea simbolului- raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat. Bacovia, de exemplu, nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii: „De-atâtea nopţi aud plouând”.- cultivarea sugestiei - La baza tehnicii simboliste stă sugestia; sentimentele nu sunt numite direct, ci doar sugerate. Rolul sugestiei în realizarea simbolurilor este foarte mare. Mallarmé susţine că „a numi un obiect este a suprima trei sferturi din plăcerea poemului” şi adăuga: „a sugera, iată visul!”. De exemplu, Ion Minulescu vorbeşte despre corăbii, mări, insule, faruri etc. pentru a-şi exprima aluziv, pe calea sugestiei, dorul de călătorii, tentaţia depărtărilor.- corespondenţele sunt un mod de sondare, de luminare a zonelor ascunse ale realităţii. Ideea fundamentală a simbolismului constă în exprimarea unor raporturi intime între eul poetului (universul mic ) şi lume ( universul mare ), care se traduc la nivelul receptivităţii prin simboluri. Starea naturii se va transfera sufletului uman.- cultivarea sinesteziilor. Sinestezia este o figură de stil prin care se pun în relaţie realităţi receptate de simţuri diferite ( auz – văz, auz – miros: „Primăvară – o pictură parfumată cu vibrări de violet” )- muzicalitatea; simboliştii pledează pentru muzicalitatea versurilor, ca mijloc de obţinere a inefabilului, a sugestiei: „muzica înainte de toate” ( Verlaine ), „arta versurilor este arta muzicii” ( Al. Macedonski ); cultivarea refrenului, sintagmele care se repetă etc.- prozodia. Marea inovaţie a simboliştilor în materie de prozodie o constituie folosirea versului liber. Versul clasic apare multor simbolişti ineficient, rima este considerată o simplă convenţie, de aceea ei ajung la concluzia că strofa asimetrică, cu versificaţie liberă, în ritm variabil, corespunde muzicii interioare. Versul liber, susţin simboliştii, produce efecte muzicale deosebite. Se folosesc refrenul, laitmotivul, armonia, asonanţele, rima şi ritmurile elaborate.

Teme şi motive specifice : condiţia poetului şi a poeziei, natura, iubirea, starea de nevroză, citadinul, moartea, evadarea, claustrarea ( teme ), singurătatea, melancolia, spleen-ul, misterul, ploaia, toamna, culorile, muzica, parcul, cimitirul ( motive ).

EXEMPLE DE TESTEScrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: – Adio, pică frunza Şi-i galbenă ca tine, – Rămâi, şi nu mai plânge, Şi uită-mă pe mine. Şi s-a pornit iubita Şi s-a pierdut în zare – Iar eu în golul toamnei Chemam în aiurare... – Mai stai de mă alintă Cu mâna ta cea mică, Şi spune-mi de ce-i toamnă Şi frunza de ce pică... (George Bacovia, Pastel)

1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al toamnei. 2 puncte 2. Precizează un rol al utilizării cratimei în structura „Şi-i galbenă”. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul frunză. 2 puncte 4. Transcrie câte o structură/ un fragment de vers ce conţine o imagine auditivă, respectiv, o imagine vizuală. 4 puncte 5. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric, în textul dat. 4 puncte 6. Explică rolul întrebuinţării frecvente a punctelor de suspensie şi a liniilor de pauză, în textul poeziei citate. 4 puncte 7. Comentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a doua, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte 9. Motivează apartenenţa textului dat la simbolism, prin prezentarea a două trăsături existente în text. 4 puncte

. („Pastel” – George Bacovia)1. frunză, galbenă;2. Cratima desparte două părţi de vorbire diferite (conjuncţia coordonatoare „şi” de pronumele „-i”), marcând elidarea vocalei „î”, consecinţa fonetică fiind pronunţarea într-o singură silabă a celor două cuvinte. Se menţine măsura şi ritmul versului.3. a tăia frunze la câini; a umbla de funza frăsinelului;4. „pică frunza/ Şi-i galbenă ca tine” imagine vizuală „iar eu în golul toamnei/ Chemam în aiurare..” imagine auditivă5. Prezenţa eului liric în poezie este sugerată prin folosirea verbelor şi pronumelor la persoanele I şi a II-a: „spune”, „chemam”, „-mă”, „tine”, dar şia verbelor la imperativ: „rămâi”, „stai”, „spune”.6. Punctele de suspensie, alături de linia de pauză, marchează grafic regretul eului liric în faţa alegerii făcute, aceea de a renunţa la iubire.7. Tema poeziei este tipic bacoviană, pierderea iubirii asociată imaginii dezolante a toamnei. În cea de-a doua strofă este prezentată plecarea iubitei, lăsându-l în urmă pe poet într-o stare de deznădejde. Cadrul pustiu al toamnei vine să sublinieze tristeţea, sentimentul de vid, care au pus stăpânire pe sufletul poetului. De asemenea, aceste stări sunt sugerate şi prin utilizarea liniei de pauză sau a punctelor de suspensie.8. Deşi intitulată „Pastel”, poezia bacoviană se constituie mai degrabă într-o descriere a trăirilor poetului (un decor interior) pe fundalul unei toamne agonizante, care pustieşte natura.9. simbolism tematică (pierderea iubirii)

utilizarea simbolului repetarea unor cuvinte sau sintagme

Ex. 2 Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Tu crezi c-a fost iubire-adevărată... Eu cred c-a fost o scurtă nebunie... Dar ce anume-a fost, Ce-am vrut să fie Noi nu vom şti-o poate niciodată... A fost un vis trăit pe-un ţărm de mare, Un cântec trist, adus din alte ţări De nişte păsări albe – călătoare Pe-albastrul răzvrătit al altor mări – Un cântec trist, adus de marinarii Sosiţi din Boston, Norfolk Şi New York, Un cântec trist, ce-l cântă-ades pescarii

Când pleacă-n larg şi nu se mai întorc. Şi-a fost refrenul unor triolete* Cu care-alt’dată un poet din Nord, Pe marginile albului fiord, Cerşea iubirea blondelor cochete... A fost un vis, Un vers, O melodie, Ce n-am cântat-o, poate, niciodată... .......................................................... Tu crezi c-a fost iubire-adevărată? Eu cred c-a fost o simplă nebunie! (Ion Minulescu, Celei care pleacă) *triolet, s.n. − poezie de opt sau şapte versuri (de câte opt silabe fiecare), în care primul vers este identic cu al patrulea şi al şaptelea, iar al doilea cu al optulea. 1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al muzicii. 2 puncte 2. Precizează rolul apostrofului folosit în structura „alt’dată”. 2 puncte 3. Explică valoarea expresivă a adverbului poate, folosit de două ori în text. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Transcrie două structuri/ versuri care conţin imagini vizuale. 4 puncte 6. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4 puncte 7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în a doua strofă a poeziei. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Demonstrează încadrarea poeziei în lirica simbolistă, prin referire la două caracteristici prezente în text. 4 puncte

1. cântec, a cânta, refren, melodie2. Apostroful, semn ortografic, marchează căderea accidentală a sunetului ă din cuvântul altădată, pentru păstrarea ritmului şi a măsurii (versurile au 10-11 silabe în secvenţa poetică din care face parte cuvântul respectiv).3. Discursul poetic, construit pe tehnica surprizei, contrazice sugestia nostalgică, elegiacă a titlului; iubirea este pusă sub semnul ipoteticului: „noi nu vom şti-o poate niciodată”; „O melodie / Ce n-am cântat-o, poate, niciodată”, iar adverbul modalizator poate are rolul fundamental în evidenţierea atitudinii lirice.4. Tema iubirii; motivul călătoriei, motivul visului, motivul cântecului etc.5. „un ţărm de mare”; „albastrul răzvrătit al altor mări”, „păsări albe”, „marginile albului fiord” etc.6. Mărcile subiectivităţii sunt pronumele şi verbele la persoana I şi a II-a, dat fiind că textul este un monolog liric adresat: „Tu crezi”, „Eu cred”, „Noi nu vom şti-o...” Pluralul evidenţiază ideea cuplului erotic, acum destrămat. 7. În strofa a treia există o succesiune de metafore ale iubirii trecute: „A fost un vis”; „un cântec trist”, „refrenul unor triolete”, prin care eul poetic defineşte experienţa erotică. Iubirea-melodie s-a sfârşit, ca orice cântec sau ca orice vis, iar starea sufletească este vag nostalgică, tristă, dar împăcată oarecum. Prin simbolurile călătoriei (păsările albe, marinarii, pescarii, locurile exotice) este sugerată inconsistenţa sentimentului de dragoste. Se remarcă faptul că muzica nu este doar principiu de construcţie specific simbolist, ci şi temă: iubirea este (doar) un cântec sentimental rostit de pescarii şi marinarii singuratici... Epitetul personificator „albastrul răzvrătit” ilustrează cadrul în care se naşte povestea de dragoste – din albastrul apelor mării, pe un ţărm uitat, cadru diferit de spaţiul comun al lumii obişnuite, devenit chiar unul aprig, greu de explorat, unde vraja iubirii se transformă în cântec adus din puncte geografice îndepărtate. 8. Ultima strofă a poeziei este un distih ce reia simetric, ca un refren şi laitmotiv, incipitul: „Tu crezi c-a fost iubire-adevărată? / Eu cred c-a fost o simplă nebunie!” Schimbarea semnelor de punctuaţie

(punctele de suspensie având un rol afectiv în incipit, sugerând nostalgia rememorării, sunt înlocuite acum cu semnul întrebării şi cu semnul exclamării) transformă discursul poetic într-o pereche de replici de tip întrebare – răspuns. Se fac simţite ironia şi spiritul ludic ale lui Minulescu, prin antiteza iubire adevărată / scurtă nebunie, care configurează două viziuni diferite ale îndrăgostiţilor asupra sentimentelor ce i-au unit cândva. 9. Romanţa Celei care pleacă aparţine prin imaginarul poetic şi prin mijloacele artistice curentului simbolist. Specia romanţei, lirică şi sentimentală, a fost cultivată de simbolişti ca Minulescu şi Verlaine, de exemplu. Tema şi motivele sunt specifice acestui curent artistic, precum şi cultivarea simbolurilor (ţărmul de mare, păsările albe, pescarii, marinarii, cântecul), pentru a sugera plecarea, despărţirea cuplului erotic. Cultul artificialităţii, estetismul simbolist se manifestă prin folosirea neologismului şi a denumirilor cosmopolite, prin excesul de transparenţă al versurilor. Muzicalitatea este importantă, fiind atât element de construcţie al poeziei, cât şi motiv al imaginarului liric.

3. MODERNISMULTRĂSĂTURILE MODERNISMULUI- ÎN POEZIE – „ştiinţarea” poeziei, modernizarea prozodică, intelectualizarea emoţiei poetice

-trecerea de la literatura rurală la literatura citadină; -încurajarea „poeziei noi” și a celei ermetice; -accentuarea lirismului, lirism care devine, la nivelul limbajului, cea mai importantă valoare a poeziei

moderne; -cuvintele, provenind din cele mai îndepărtate domenii de specialitate sunt electrizate liric; -reflexivizare,intelectualizare, subiectivizare; -sintaxa se dezarticulează sau se reduce la predicate nominale voit primitive. Comparația și metafora

sunt mânuite într-o manieră nouă, -apariția unor categorii mai ales negative: absurditatea, tenebrosul, spaimele, atracția neantului,

înstrăinarea, sfâșierea între extreme, straniul, grotescul, anormalitatea; - dispariția speciilor lirice consacrate( meditație, elegie, pastel, idilă), în locul cărora apar formule

poetice novatoare (,,inscripție”, ,,creion”, ,,psalm” etc.); - conceperea volumului de versuri ca un întreg, prefațat de cele mai multe ori de o artă poetică,

folosirea unui vocabular insolit (combinarea de termeni argotici, colocviali, abstracți etc.); - dispariția rigorilor prozodice (versul liber, alternanța majusculă/ minusculă la început de vers).

Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Ţi-am împletit suprema cunună de tristeţe, Să te înalţi mai gravă în cadrul tău de-azur Iar seara să-ţi umbrească înalta frumuseţe Şi astfel întregită să-atingi Acordul-Pur. Dar dacă-încumetarea ta şovăie şi seara Descinde friguroasă în inimă şi gând Iar, umedă, pe frunte apasă greu tiara,* Atunci, slăvită Soră, zoreşte mai curând Spre malurile unde de mult îmbrăţişarea Aşteaptă să te-adoarmă aşa cum tu desmierzi, Aşteaptă infinită şi limpede ca marea Să te cununi cu somnul şi-n unde să te pierzi. (Ion Barbu, Ţi-am împletit...) * tiară, tiare, s.f. – coroană purtată de către regi, papă, formată din trei coroane suprapuse 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor cunună şi gravă. 2 puncte 2. Explică rolul utilizării virgulelor în versul „Atunci, slăvită Soră, zoreşte mai curând”. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină cuvântul inimă. 2 puncte 4. Ilustrează, prin alcătuirea a două enunţuri, omonimia cuvântului unde. 4 puncte 5. Transcrie două structuri/ fragmente de vers care conţin imagini artistice vizuale. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în strofa a doua a poeziei. 4 puncte 7. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte

8. Menţionează două elemente prin care se realizează subiectivitatea în textul dat. 4 puncte 9. Ilustreazǎ una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

1. cunună = coroană gravă = solemnă 2. Virgulele despart o structură (substantiv+adjectiv), în vocativ, de restul propoziţiei.3. inimă de piatră; cu mâna pe inimă;4. Nu mi-a spus unde pleacă. Lacul era dezmierdat de mii de unde aurii.5. „Să te înalţi mai gravă în cadrul tău de azur” „Aşteaptă infinită şi limpede ca marea”.6. Inversiunea „umedă [...] tiara” accentuează semnificaţia epitetului „umedă”, care imprimă ideea de măreţie.7. Titlul poeziei, constituit dintr-un verb la indicativ precedat de pronumele personal „ţi-”, arată atitudinea subiectivă a poetului şi marchează adresarea directă către „slăvita soră”, ce simbolizează de fapt creaţia. Se anticipează, astfel, încă din titlul, caracterul de artă poetică al textului barbian.8. Poezie modernistă, „Ţi-am împletit...” aparţine liricii subiective în primul rând prin prezenţa evidentă a eului liric, indicată de verbe şi pronume la persoana I şi a II-a. Exprimarea ideilor şi trăsăturilor eului liric într-un limbaj atipic.9. Barbu foloseşte în poezia sa sugestia ca procedeu principal al limbajului poetic. Poezia poate fi privită ca o artă poetică, al cărui limbaj se caracterizează prin ambiguitate, trăsătură specifică poeziei moderniste. Mesajul poetic este încifrat, relaţia dintre poet – creaţie sa fiind sugerată de utilizarea unor termeni cu sens conotativ, din crearea unor figuri de stil.

Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Niciodată toamna nu fu mai frumoasă Sufletului nostru bucuros de moarte. Palid aşternut e şesul cu mătasă. Norilor copacii le urzesc brocarte*. Casele-adunate, ca nişte urcioare Cu vin îngroşat în fundul lor de lut, Stau în ţărmu-albastru-al râului de soare, Din mocirla cărui aur am băut. Păsările negre suie în apus, Ca frunza bolnavă-a carpenului sur Ce se desfrunzeşte, scuturând în sus, Foile-n azur. Cine vrea să plângă, cine să jelească Vie să asculte-ndemnul ne-nţeles, Şi cu ochii-n facla plopilor cerească Să-şi îngroape umbra-n umbra lor, în şes. (Tudor Arghezi, Niciodată toamna) *brocart, brocarturi, s.n. – ţesătură de mătase de calitate superioară, înflorată sau ornamentată cu fire de aur ori de argint 1. Transcrie două cuvinte obţinute prin derivare cu prefix. 2 puncte 2. Precizează două consecinţe ale utilizării cratimei în structura „să asculte-ndemnul”. 2 puncte 3. Alcătuieşte două enunţuri pentru a ilustra omonimia cuvântului vin. 2 puncte 4. Transcrie două structuri/ fragmente de vers care conţin imagini vizuale cromatice. 4 puncte 5. Precizează valoarea expresivă a utilizării verbului a fi la timpul perfect simplu. 4 puncte 6. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în strofa a doua. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte 9. Motivează, prin evidenţierea a două trăsături existente în text, apartenenţa acestuia la

direcţia modernistă/ la modernism. 4 puncte

1. desfrunzeşte, îngroape 2. Marchează pronunţarea ultimei vocale a primului cuvânt şi a primei vocale a celui de al

doilea într-o singură silabă, având rol în păstrarea măsurii şi a ritmului versului.3. Am să vin când voi avea puţin timp. Am băut o carafă de vin roşu.4. „Palid aşternut e şesul cu mătasă”; „Păsările negre suie în apus”; „Stau în ţărmu-albastru-al râului de soare”;5. Perfectul simplu (sau trecutul definit) exprimă un fapt complet săvârşit într-un anume

moment al trecutului. În limba literară este timpul specific poeziei. În poezie, verbul „a fi” la perfect simplu adânceşte intensitatea trăirilor eului liric în faţa imensităţii toamnei.

6. Motivul toamnei; motivul trecerii timpului;7. „Păsările negre suie în apus/ Ca frunza bolnavă-a carpenului sur” – comparaţie prin care

zborul păsărilor călătoare către alte meleaguri este pus în relaţie cu „boala” ce cuprinde în fiecare an carpenul (desfrunzirea).

8. Titlul poeziei se regăseşte şi la începutul primului vers. Substantivul toamna, precedat de adverbul de timp cu valoare absolută „niciodată” intesifică fascinaţia poetului în faţa grandioasei toamne.

9. Una din principalele trăsături specifice modernismului identificate în poezia lui Arghezi este subiectivismul, evident în textul dat în primul rând prin prezenţa mărcilor eului liric (verbe şi pronume la persoana I şi a II-a). Se observă intelectualizarea emoţiei şi intensificarea trăirilor eului liric prin prezenţa numeroaselor imagini artistice de o deosebită valoare stilistică. La nivel prozodic observăm cultivarea versului liber.

TRADIŢIONALISMUL    Trasaturile traditionalismului:

intoarcerea la originile literaturii; ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor; promoveaza problematica taranului; pune accent pe etic, etnic, social; cultiva universul patriarhal al satului; proza realista de reconstituire sociala; istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat; ilustrarea specificului national, in spirit exagerat. ortodoxism, religiozitate

Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Copaci roşcaţi, cu freamăte s-au despuiat. Pe drumuri nămolite gemeau care aplecate. Pământul revenea în arături tăiat. Treceau cocorii, tânguind pustietate. Argaţi încovoiaţi grăbiră ca groparii, Cât rece se înmormânta un leş de soare. Din vie smulşi, erau strânşi, corturi, parii, Site de ploaie cerneau strâmb din zare. Întunecimea a învineţit tăria fierului. Miros de humă şi de cremeni desfunda vechimi. Opaiţe s-au stins abia ivite-n cimitirul cerului Deschis, cu prăbuşiri în înălţimi. Nuci mocirloşi au gâlgâit, arzând pucioasă.

Fulgere verzi spărgeau în ţăndări iadul norilor. Peste cocoaşa lumii se târa o scorpie cleioasă, Cât iar ţipa, pierdut, stolul cocorilor. (Adrian Maniu, Furtună de toamnă) 1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al morţii. 2 puncte 2. Explică rolul virgulei din primul vers. 2 puncte 3. Precizează o valoare expresivă obţinută prin utilizarea frecventă în text a verbelor la perfectul compus şi la imperfect. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Transcrie două structuri lexicale ce cuprind o imagine vizuală, respectiv, o imagine auditivă. 4 p6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în versul „Fulgere verzi spărgeau în ţăndări iadul norilor”. 4 puncte 7. Motivează încadrarea poeziei în lirica tradiţionalistă, prin referire la două caracteristici prezente în text. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, a doua strofă, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie), prezentă în textul dat. 4 puncte

1. „groparii”, „înmormânta”, „leş”, „cimitirul”2. Virgula din primul vers desparte grupul nominal (substantiv + determinant) de grupul verbal (verb + determinant antepus) şi totodată marchează cezura acestuia, plasată inegal.3. Verbele la imperfect folosite în text evocă un moment trecut, impresionant pentru privitor, furtuna declanşată într-o zi rece de toamnă. Imperfectul sugerează, de asemenea, susţinerea confesiunii lirice, rememorarea.4. Tema naturii, motivul toamnei, motivul furtunii, motivul morţii.5. Imagine vizuală – „copaci roşcaţi [...] s-au despuiat”; „Treceau cocorii”;Imagine auditivă – „tânguind pustietate”; „ţipa, pierdut, stolul cocorilor.”6. Metafora „fulgere verzi spărgeau în ţăndări iadul norilor” creează o imagine vizuală expresivă, prin sugestia tumultului malefic al cerului plin de nori negri, impunători, prin fulgurantul efect verzui care sfâşie întunecimea şi, mai ales, prin viziunea frapantă a cristalizării norilor, sparţi în ţăndări de fulgerele terifiante.7. Tradiţionalismul promovează valorile tradiţionale, specificul naţional. În textul dat, vocea lirică descrie natura, dar şi spaţiul rural („pe drumuri nămolite gemeau care aplecate”, „arături”, „vie”); poezia pare a idiliza trecutul („Miros de humă şi de cremeni desfunda vechimi”), prin evocarea vremurilor de odinioară, dar viziunea poetului, deşi unul dintre întemeietorii Gândirii, este sobră, iar limbajul este modernist. Este de remarcat mai curând ca trăsătură tradiţionalistă o sugestie a unui fantastic de tip folcloric, o viziune macabră („rece se înmormânta un leş de soare”, „cimitirul cerului”, „nuci mocirloşi au gâlgâit, arzând pucioasă”). Versificaţia este clasică.8. În a doua strofă este conturat procesul de strângere a parilor din vie de catre argaţii care „grăbiră ca groparii” din cauza „sitelor de ploaie” care cerneau picături „strâmb din zare”. Imaginea vizuală a cerului acoperit de nori, de parcă ar avea loc „înmormântarea” ultimei apariţii a soarelui şi compararea grabei argaţilor cu aceea a groparilor aduc o notă funebră discursului poetic. Parii din vii sunt adunaţi pentru că toamna este anotimpul morţii, al sfârşitului, al durerii, în urma ei nerămânând decât umbre ale lucrurilor ce au fost cândva.9. În cazul poeziei de faţă, sunt relevante expresivitatea şi sugestia, concretizate de autor prin imagini vizuale, auditive şi olfactive: „treceau cocorii tânguind pustietate", „miros de humă şi de cremeni”. Imaginarul are o notă de fabulos macabru, sugerată prin metafore şi comparaţii: „rece se înmormânta un leş de soare”, „cimitirul cerului”, argaţii se grăbesc ca groparii pe care îi apucă ploaia. Epitete precum „nuci mocirloşi”, „scorpie cleioasă” (în acelaşi timp metaforă a ploii) sau metafora „cocoaşa lumii” sună arghezian.

NEOMODERNISMULParticularităţile liricii lui Nichita Stănescu:- poezia contrariază permanent aşteptările cititorului- o poetică a existenţei şi a cunoaşterii

- redefinirea poeticului, lupta cu verbul („necuvintele”)- cunoaşterea deplină numai prin poezie, ca gest de participare la creaţie- intelectualismul- reinterpretarea miturilor; mitul Cuvântului – mit central al creaţiei- reflecţia filozofică, abordarea marilor teme ale liricii- ironia, spiritul ludic- univers poetic original- aspiraţia metafizică spre unitate- transferul dintre concret şi abstract funcţionează bivalent, punând în discuţie relaţia dintre conştiinţă şi existenţă- ambiguitatea limbajului împinsă până la aparenţa de nonsens, de absurd; răsturnarea firescului; ermetismul expresiei;- subtilitatea metaforei, insolitul imaginilor artistice etc.

Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Această mare e acoperită de adolescenţi care învaţă mersul pe valuri, în picioare, mai rezemându-se cu braţul, de curenţi, mai sprijinindu-se de-o rază ţeapănă, de soare. Eu stau pe plaja-ntinsă tăiată-n unghi perfect şi îi contemplu ca la o debarcare. O flotă infinită de yole*. Şi aştept un pas greşit să văd, sau o alunecare măcar pân’la genunchi în valul diafan sunând sub lenta lor înaintare. Dar ei sunt zvelţi şi calmi, şi simultan au şi deprins să meargă pe valuri, în picioare. (Nichita Stănescu, Adolescenţi pe mare) *yolă (iolă, iole), s.f. (din fr. yole) – ambarcaţie sportivă îngustă şi uşoară, cu o velă prinsă de un catarg, condusă de o singură persoană 1. Notează câte un sinonim contextual pentru cuvintele ţeapănă şi lentă. 2 puncte 2. Precizează rolul apostrofului din al nouălea vers. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină verbul a tăia. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Stabileşte tipul de rimă şi măsura din primele patru versuri. 4 puncte 6. Motivează scrierea cu literă mică la începutul unora dintre versurile poeziei. 4 puncte 7. Prezintă semnificaţia unei figuri de stil din text. 4 puncte 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ideea/ o idee poetică centrală, identificată în textul dat. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic(de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în poezie. 4 puncte1. ţeapănă = puternică, lentă = lină.2. Apostroful din versul: „măcar pân' la genunchi în valul diafan” marchează absenţa vocalei “ă”, consecinţele elidării acestui sunet fiind păstrarea ritmului şi a măsurii versurilor, rostirea într-o singură silabă / tempo rapid.3. a tăia drumul / calea cuiva, a-i tăia cuiva (toată) pofta, a tăia frunză la câini etc.4. tema adolescenţei, motivul mării, motivul biblic al mersului pe valuri5. În primele patru versuri – rimă încrucişată, măsură de 16 silabe în primul vers, 14 silabe în al doilea vers, 12 silabe în al treilea vers şi 15 silabe în al patrulea vers.6. Scrierea cu literă mică este un procedeu prozodic specific modernismului, prelungit şi în neomodernism, numit ingambament, care se defineşte prin continuarea ideii din versurile anterioare, fără a se marca fiecare vers prin majusculă (scindare a unei unităţi lexico-sintactice prin dispunerea ei în versuri diferite).

7. Epitetul „lenta înaintare” semnifică plutirea lină, calmă, pe mare, ca un dans cosmic, a adolescenţilor cuprinşi de elanuri impetuoase, impulsionaţi spre descoperire, cunoaştere de sine, împlinire şi desăvârşire a fiinţei.8. Ultimele două versuri reprezintă un fel de concluzie / constatare a întregii poezii, fapt subliniat şi prin utilizarea conjuncţiei adversative „dar”, care stabileşte o opoziţie cu ideea din versurile anterioare. Spre deosebire de aşteptarea celui care îi contemplă, tinerii au căpătat deprinderea de a „merge pe valuri”, ca Isus, semn al puterii extraordinare a acestei vârste mitice şi al încrederii pe care adolescenţii o au în ei înşişi. Cele două epitete, „zvelţi” şi „calmi”, reprezintă calităţi ale tinerilor. Adverbul „simultan” evidenţiază ideea unei alinieri ca într-o competiţie care-i ajută să se cunoască.9. Expresivitatea este una dintre caracteristicile stilului lui Nichita Stănescu, prezentă şi în această poezie şi este datorată unui limbaj simplu, firesc, fără multe figuri de stil, pentru că poezia nu se mai bazează pe reprezentare, ci este ea însăşi un act. Transparenţa ideii poetice este ilustrată aici de imagini artistice şi de prezenţa eului liric ca spectator.

Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Ploua infernal, şi noi ne iubeam prin mansarde. Prin cerul ferestrei, oval, norii curgeau în luna lui Marte. Pereţii odăii erau neliniştiţi, sub desene în cretă. Sufletele noastre dansau nevăzute-ntr-o lume concretă. O să te plouă pe aripi, spuneai, plouă cu globuri pe glob şi prin vreme. Nu-i nimic, îţi spuneam, Lorelei*, mie-mi plouă zborul, cu pene. Şi mă-nălţam. Şi nu mai ştiam unde-mi lăsasem în lume odaia. Tu mă strigai din urmă: răspunde-mi, răspunde-mi, Cine-s mai frumoşi: oamenii?... ploaia?... Ploua infernal, ploaie de tot nebunească, şi noi ne iubeam prin mansarde. N-aş mai fi vrut să se sfârşească niciodată-acea lună-a lui Marte. (Nichita Stănescu, Ploaie în luna lui Marte) *Lorelei – personaj legendar din folclorul german, o zână care, aşezată pe o stâncă de pe malul Rinului, îi seduce pe luntraşi cu vocea ei fermecătoare, făcându-i să se înece 1. Transcrie două neologisme din text. 2 puncte 2. Justifică scrierea cu majusculă a substantivului Marte. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul suflet. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Stabileşte tipul de rimă şi măsura versurilor din strofa a treia. 4 puncte 6. Precizează valoarea expresivă a timpului imperfect al verbelor din primele două strofe. 4 p7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în a doua strofă. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, penultima strofă, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Ilustrează o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie), prezentă în poezie. 4p

1. „infernal", „concretă", „mansarde”2. Substantivul Marte este scris cu majusculă deoarece reprezintă numele zeităţii romane a războiului şi a vegetaţiei.3. a pune suflet, a-şi da sufletul, din suflet, cu sufletul la gură4. Tema iubirii; motivul ploii, motivul zborului, motivul Lorelei, motivul zeului Marte.5. Rima strofei a treia este încrucişată şi feminină. Măsura strofei a treia este de 9 -11 silabe.6. Timpul imperfect al verbelor din primele doua strofe are rolul de rememorare nostalgică a trecutului. Iubirea de altădată este proiectată în mit cu ajutorul imperfectului („ne iubeam”, „ploua”, „dansau”)7. Personificarea „Pereţii odăii erau / neliniştiţi [...]" este folosită pentru a sublinia că în faţa iubirii celor doi, până şi lucrurile care, de obicei, sunt de neclinit, îşi pierd această calitate, sentimentele îndrăgostiţilor reflectându-se în tot ceea ce îi înconjoară. Tot prin personificare, „sufletele noastre dansau”, se exprimă bucuria existenţială intensă, căci pentru îndrăgostit lumea apare ca un miraj continuu.8. În penultima strofă se prefigurează ruptura dintre îndrăgostiţi, lucru sugerat de primele doua versuri, care conţin o imagine vizuală: „Şi mă-nălţam. Şi nu mai ştiam unde-mi / lăsasem în lume odaia". Uitarea odăii unde ei se iubeau şi înălţarea marchează distanţarea îndrăgostitului de iubita sa. De altfel, chemarea iubitei cu numele Lorelei (în mitologia germanică, sirenă a Rinului care atrăgea corăbierii într-o zonă stâncoasă, provocându-le moartea), asociat iubirii tragice, imposibile în romantism, sugerează destrămarea cuplului erotic. Imaginea auditivă „Tu mă strigai din urmă", urmată de repetiţia „răspunde-mi, răspunde-mi" vin să sugereze faptul ca îndrăgostitul îşi lasă iubirea undeva departe, el îndreptându-se spre alte idealuri, iar vocea iubitei răsună ca un ecou îndepărtat. Ultimul vers poate fi interpretat ca o întrebare retorică din partea iubitei, care îl pune pe îndrăgostit să aleagă între iubirea lor („oamenii") şi alte idealuri, înalţătoare, dar care pot fi efemere („ploaia")9. Expresivitatea este o caracteristică a limbajului poetic dată de multitudinea figurilor de stil şi a procedeelor artistice regăsite în text. În poezia Ploaie în luna lui Marte de Nichita Stanescu, întâlnim imagini vizuale ca „norii curgeau", care fluidizează ideea trecerii implacabile a timpului. De asemenea, se remarcă personificările „Pereţii odăii erau / nelinistiti [...]" şi „Sufletele noastre dansau", care sugerează fericirea îndrăgostiţilor şi rezonanţa universului înconjurător la sentimentele lor. Ploaia este o metaforă a vieţii, a instinctului, a bucuriei existenţei. Metafora „mie-mi plouă zborul, cu pene" sporeşte expresivitatea textului, la fel ca şi imaginea vizuală „Şi mă-nălţam", ambele impunâd motivul zborului, al înălţării, al depăşirii limitelor banalului, prin iubire. Epitetul superlativ „ploaie de tot nebunească", din ultima strofă, este ca o ultimă aducere-aminte a dragostei pe care cei doi au trăit-o „în luna lui Marte".

83 (Marin Sorescu, Pleacă trenul)Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Când stai în tren şi pleacă trenul vecin, De ce ai impresia că ai plecat Tu? Primăvara şi toamna Te tot uiţi pe cer, pierdut în gânduri, Stoluri de păsări vin, Stoluri de păsări pleacă, De ce ai impresia că mergi tu? Toată viaţa m-am uitat pe fereastră Pironit într-un colţ De autobuz, de tren, de vapor Hurducat de căruţă M-am uitat cum fug de mine copacii,

Oameni, oraşe, continente De ce sunt copleşit de atâtea emoţii, De ce am impresia că am cunoscut lumea? (Marin Sorescu, Pleacă trenul) 1. Scrie doi termeni din familia lexicală a cuvântului gând. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulelor în versul „Oameni, oraşe, continente”. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul lume. 2 puncte 4. Formulează, într-un enunţ, tema poeziei. 4 puncte 5. Motivează prezenţa pronumelui tu în textul poeziei. 4 puncte 6. Explică semnificaţia repetării structurii interogative „De ce...?” în ultimele versuri. 4 puncte 7. Comentează semnificaţia atitudinii contemplative a eului liric. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu prima strofă a poeziei. 4 puncte 9. Comentează ultima strofă, în 6 - 10 rânduri, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte

1. gând - gândire, gânditor, a gândi2. „Oameni, oraşe, continente” – virgula desparte mai multe elemente ale unei enumeraţii şi, din

punct de vedere sintactic, separă elementele unui subiect multiplu.3. de când lumea şi pământul, de lume, ca lumea, a-şi lua lumea în cap4. Tema poeziei o constituie îndepărtarea, tristeţea omului călător care nu reuşeşte să cunoască

niciodată lumea pentru că are timp numai să o vadă, nu să se şi apropie de ea.5. « Tu » este un pronume personal, marcă a eului liric şi indică autoadresarea.6. « De ce ?» este o interogaţie retorică, ce concentrează şi expune drama omului care ştie, dar nu

cunoaşte, care vede, dar nu priveşte. Revolta şi mâhnirea capătă forma finală în aceste ultime două versuri, iar întrebările sunt adresate sieşi, ca un strigăt debusolat, confuz. Interogaţia « De ce ? » accentuează ideea poetica expusa în celelalte strofe.

7. Ideea « Toata viaţa am privit pe fereastra » exprimă neimplicare, frica de ataşament şi de cunoaşterea necunoscutului, lipsa trăirii în mijlocul lumii şi în prezenţa ei, cu riscuri şi frământări, eul liric preferând pasivitatea şi detaşarea. Astfel, el reuşeşte să privească lumea, fără a apuca să o şi cunoască, « privirea » fiind element cheie al acestei poezii, devenind legătura sa cu tot ceea ce îl înconjoară.

8. Titlul poeziei sugerează pasivitate şi detaşare. « Trenul » este cel care se pune în mişcare, trenul face acţiunea: trenul stă sau trenul se duce, niciodată „tu”. « Tu » doar eşti în tren. Astfel, se încearcă o anulare a responsabilităţii acţiunilor din moment ce decizia de a sta sau a pleca nu iţi mai aparţine.« Pleacă trenul » este o metaforă, reprezentând atât despărţirea, cât şi efectele ei, confuzia si totodată resemnarea : nu se ştie cine a plecat, dar se conştientizează ruptura ; efectul este acelaşi, indiferent din ce parte se produce acţiunea. Resemnarea vine odată cu conştientizarea că în curând va pleca şi trenul tău. Mai este, de asemenea, expusă ideea trecerii ireversibile a timpului şi a incapacităţii de a-l trăi : avem de multe ori impresia că ne trăim viaţa, că facem alegeri, că luptăm, când de fapt suntem victime ale pasivităţii noastre, iar timpul trece pe lângă noi. Efectul este acelaşi: fie că trenul merge sau stă, ruptura tot se produce, un tren tot se pune în mişcare, timpul tot se scurge.

9. Ultima strofa expune metafora dramei călătorului, a aceluia blocat în pasivitate, condamnat de sine să privească, dar să nu cunoască. Întreaga strofa este o metaforă ce sugerează viaţa omului care doreşte să vadă, dar îi este teamă să simtă, limitându-se astfel la o cunoaştere superficială.

Pasiv, lucru sugerat de enumeraţia « de autobuz, de tren, de vapor, hurducat de căruţă », eul liric nu îşi asumă viaţa, trăirea, lăsându-se purtat inert de mersul lucrurilor, fapt sugerat de verbul la participiu « pironit » şi sintagma « m-am uitat pe fereastra », care aduce în prim-plan şi ideea detaşării. Fug « copacii, oameni, oraşe, continente » când, de fapt, el este cel care nu se opreşte la ele. Totul stă, iar el fuge. Din nou, responsabilitatea nu este asumată, eul liric este cel purtat, el nu fuge, el nu stă, el nu acţionează, copacii fug. Interogaţia din final, « de ce ? » vine ca o răbufnire, o încununare a emoţiilor exprimate pe parcursul poeziei, o conştientizare a irosirii: « Toată viaţa m-am uitat pe fereastră […] De ce am impresia că am cunoscut lumea ? »

SUBIECTE DE TIPUL AL II-LEA1.Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 20 de rânduri, despre avere, pornind de la ideea

identificată în următoarea afirmaţie: „Acei care cred numai în bani nu sunt prea cinstiţi”. (Cilibi Moise, Apropouri) Atenţie! În elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie: - să respecţi construcţia discursului de tip argumentativ: structurarea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri; 6 puncte - să ai conţinutul şi structura adecvate argumentării: formularea ipotezei/ a propriei opinii faţă de ideea identificată în afirmaţia dată, enunţarea şi dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 18 puncte - să respecţi normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie şi de punctuaţie). 6 puncte

Consider că afirmaţia făcută de Cilibi Moise, conform căreia “Acei care cred numai în bani nu sunt prea cinstiţi”, este una întemeiată, având în vedere că drumul spre îmbogăţire este dificil şi implică sacrificii uriaşe, ajungându-se chiar la pierderea cinstei şi a moralităţii.

În primul rând, preocuparea pentru bani este inevitabilă, având în vedere că banul ne asigură traiul şi existenţa, dar banii nu aduc fericirea în casa omului, ci viaţa în linişte şi pace alături de cei dragi. Din păcate, unii oameni fac din îmbogăţire un adevărat ţel, setea de avere creându-le dependenţă şi ajungând, treptat, să le domine existenţa. Aceşti oameni uită să mai acorde importanţă lucrurilor care contează cu adevărat.

În al doilea rând, această goană după îmbogăţire poate transforma oamenii cinstiţi în indivizi capabili de a face orice pentru a câştiga cât mai mulţi bani, determinându-i chiar să renunţe la onestitate, la principiile morale şi chiar să îşi neglijeze propria familie. Aşa cum afirma un vechi proverb românesc, banul este „ochiul dracului”.

În concluzie, oamenii „care cred numai în bani” sunt învăluiţi de mirajul averii şi pot acţiona şi pe căi necinstite pentru a o obţine, neînţelegând că, deşi sunt necesari pentru a asigura existenţa, „banii nu aduc fericirea” sau armonia în familie şi nu trebuie consideraţi un ideal. 2. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 20 de rânduri, despre fericire, pornind de la ideea identificată în următoarea afirmaţie: „Dacă n-ar exista fericirea altora, nu ne-am sinchisi de nefericirea noastră”. (Marin Preda, Creaţie şi morală) Atenţie! În elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie: - să respecţi construcţia discursului de tip argumentativ: structurarea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri; 6 puncte - să ai conţinutul şi structura adecvate argumentării: formularea ipotezei/ a propriei opinii faţă de ideea identificată în afirmaţia dată, enunţarea şi dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 18 puncte - să respecţi normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie şi de punctuaţie). 6 puncte

Cred că în această afirmaţie, Marin Preda face o descriere succintă a oricărui om, prezentând câteva însuşiri care, probabil, caracterizează majoritatea indivizilor din zilele noastre.

În primul rând, el pune în vedere aspiraţia oricărui om de a fi fericit. De asemenea, reliefează faptul că acestă fericire este relativă la cei din jur. Prea de multe ori, unii oameni se simt nefericiţi doar pentru că au impresia că cei de langă ei au mult mai multe motive să fie fericiţi decât ei înşişi. Cred însă că, astfel, respectivii pierd din vedere motivele pe care le-ar avea chiar ei de a se bucura şi de a se simţi împliniţi.

În al doilea rând, cred că prin aceste cuvinte Marin Preda scoate în evidenţă tendinţa oamenilor de a fi invidioşi, de a se compara întotdeauna cu cel de lângă ei, şi de a fi, de obicei, nemulţumiţi de situaţia lor.

Cred, de asemenea, că o cale pe care un om ar putea ajunge la o stare de fericire ar fi să înceteze să se compare pe sine cu alţii, să devină conştient că el este o persoană unică, că are căi de împlinire unice.

În concluzie, consider că fericirea este o stare de spirit, o împlinire şi o linişte interioară de care fiecare din noi este personal răspunzător. Fericirea proprie nu ar trebui să depindă de nefericirea altora, dar nici nefericirea noastră de fericirea celor din jur.

3. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 20 de rânduri, despre caracter, pornind de la ideea identificată în următoarea afirmaţie: „Mă derutează oamenii care, decenii de-a rândul, s-au comportat într-un fel, au împărtăşit anumite convingeri, au manifestat atitudini tăioase, iar apoi, într-o bună zi, ne-au părăsit, iar într-o altă zi, au început să se comporte pe dos, să dea glas unor convingeri opuse, unor atitudini inverse. Poate fi omul atât de încăpător?”. (Ion Ianoşi, Opţiuni)

Atenţie! În elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie: - să respecţi construcţia discursului de tip argumentativ: structurarea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri; 6 puncte - să ai conţinutul şi structura adecvate argumentării: formularea ipotezei/ a propriei opinii faţă de ideea identificată în afirmaţia dată, enunţarea şi dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 18 puncte - să respecţi normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie şi de punctuaţie). 6 puncte

În vremurile noastre, în care interesul şi parvenirea sunt la ordinea zilei, caracterul omului se depreciază într-atât încât inconsecvenţa şi duplicitatea sunt tot mai des întâlnite.

Un prim argument ar fi faptul că fiecare persoană caută să se afirme în societate, să devină o personalitate recunoscută printre ceilalţi care alcătuiesc grupul său social. În opinia mea, un om valoros este acela care poate rămâne consecvent ideilor sale în orice circumstanţă. Din acest motiv cred că cei care, din interese personale şi materiale meschine, trădează propriul cuvânt, la fel de lesne îşi pot trăda semenii şi, deci, sunt demni de tot oprobriul.

În al doilea rând, consider că un exemplu potrivit de astfel de oameni “încăpători” sunt foştii activişti şi politici comunişti din ţara noastră. Din acest grup se disting, totuşi, cei care, pe de-o parte , cred în continuare în convingerile lor şi, pe de altă parte, cei care îşi recunosc vina. Dând la o parte aceste două categorii, rezultă o masă compactă de oameni fără caracter şi fără scrupule, care astăzi se erijează în cei mai virtuoşi conducători ai naţiunii.

În concluzie, după cum toţi oamenii au defecte, anumite vicii ale societăţii le pot revela şi accentua, dovedindu-se că, într-adevăr, mulţi oameni sunt “încăpători”.

4. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 20 de rânduri, despre atitudinea faţă de minciună, pornind de la ideea identificată în următoarea afirmaţie: „Mai mult decât minciuna nimica nu răpune”. (Alexandru Macedonski, Opere, IV)

Atenţie! În elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie: - să respecţi construcţia discursului de tip argumentativ: structurarea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri; 6 puncte - să ai conţinutul şi structura adecvate argumentării: formularea ipotezei/ a propriei opinii faţă de ideea identificată în afirmaţia dată, enunţarea şi dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 18 puncte - să respecţi normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie şi de punctuaţie). 6 puncte

În opinia mea, afirmaţia lui Alexandru Macedonski este cât se poate de adevărată, deoarece minciuna este unul dintre cele mai imorale lucruri, care deformează realitatea şi dezumanizează persoana. Odată descoperit, individul poate cădea în dizgraţia celor din jur.

Un prim argument ar fi acela că, minciuna, prin esenţa ei dăunătoare, degradează natura umană, afectează persoana, ca fiinţă raţională, în totalitatea ei. Acest fenomen conduce la prejudicierea integrităţii individului, la şubrezirea credibilităţii şi a poziţiei ocupate de el în cadrul societăţii, pervertind relaţiile dintre oameni, chiar distrugându-le.

Pe de altă parte, efectele minciunii nu se fac simţite doar la nivelul relaţiilor interpersonale. Trebuie menţionat faptul că minciuna este cea care a dus la declinul unor mari puteri şi a determinat instaurarea regimurilor totalitare: comunism, fascism, rezultatele ei fiind puternice şi nocive.

În concluzie, minciuna denotă decadenţă şi lezează onestitatea persoanei. Ea răpune datorită forţei de persuasiune, a felului în care îl face pe individ să fie vulnerabil, neţinând cont de sisteme de valori, de calităţile şi capacităţile celui pe care îl afectează. Aşadar, afirmaţia lui Alexandru Macedonski îşi dovedeşte pe deplin valabilitatea.

AplicaţiiVARIANTE PENTRU SUBIECTUL I

I. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: „Vezi, mamă, ce mă doare! Şi pieptul mi se bate, Mulţimi de vineţele pe sân mi se ivesc; Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate, Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc! Ah! inima-mi zvâcneşte!... şi fuge de la mine! Îmi cere… nu-ş’ ce-mi cere! Şi nu ştiu ce i-aş da; Şi cald, şi rece, uite, că-mi furnică prin vine, În braţe n-am nimic şi parcă am ceva; Că uite, mă vezi mamă? Aşa se-ncrucişează, Şi nici nu prinz de veste când singură mă strâng, Şi tremur de nesaţiu, şi ochii-mi văpăiază, Pornesc dintr-înşii lacrămi şi plâng, măicuţă, plâng.” ……………………………………………………… E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei Veşmântul său cel negru, de stele semănat, Destins coprinde lumea, ce-n braţele somniei Visează câte-aievea deşteaptă n-a visat. Tăcere este totul şi nemişcare plină; Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat; Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină Şi apele adorm duse, şi morile au stat. (Ion Heliade-Rădulescu, Zburătorul) 1. Transcrie, din strofa a treia, două cuvinte a căror formă nu mai este acceptată de DOOM2, precizându-le forma literară actuală. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulei în ultimul vers al primei strofe. 2 puncte 3. Alcătuieşte două enunţuri pentru a ilustra omonimia cuvântului veste. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Precizează măsura şi rima versurilor din ultima strofă. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în penultima strofă. 4 puncte 7 Motivează prezenţa a două tipuri de lirism (subiectiv şi obiectiv) în textul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, strofa a doua, prin evidenţierea relaţiei ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

II. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Abia se trezeau din adormire,legănarea de frunze abia începea,clocotitoarele valuri ale păduriiloveau digul pieptului meu,talazuri creşteau.Ce mare furioasă! Şi valurilece sălbatece creste aveau.Tu Dimineaţă, Zeiţăfrumoasă cum nu ştiu a spune,nu-mi da nici boarea prielnică,nu-mi da nici vântul prea lin

pe marea pădurii.Nici busola şi nici crucifixulnu-mi da.Nici ţărmuri nu vreau,nu vreau să ajung undeva.Doar uitarea,de mine să uit,să mă pierdpe clocotitoarea, marea pădurii. (Emil Botta, Marea) 1. Transcrie, din textul dat, două cuvinte care aparţin câmpului semantic al naturii. 2 puncte 2. Precizează rolul cratimei în versul „nu-mi da”. 2 puncte 3. Alcătuieşte două enunţuri prin care să ilustrezi omonimia cuvântului mare. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie. 4 puncte 5. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4 puncte 6. Explică rolul acumulării negaţiilor în a doua parte a poeziei. 4 puncte 7. Exprimă-ţi opinia despre metafora cu valoare de simbol „marea pădurii". 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, primele cinci versuri, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei. 4 puncte

III. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Aici e casa mea. Dincolo soarele şi grădina cu stupi. Voi treceţi pe drum, vă uitaţi printre gratii de poartă şi aşteptaţi să vorbesc. – De unde să-ncep? Credeţi-mă, credeţi-mă, despre orişice poţi să vorbeşti cât vrei: despre soartă şi despre şarpele binelui, despre arhanghelii cari ară cu plugul grădinile omului, despre cerul spre care creştem, despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniri şi înainte de toate despre marea trecere. Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit aşa de mult să plângă şi n-au putut. Amare foarte sunt toate cuvintele, de aceea – lăsaţi-mă să umblu mut printre voi, să vă ies în cale cu ochii închişi. (Lucian Blaga, Către cititori) 1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor soartă şi a creşte. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulelor din al patrulea vers al poeziei. 2 puncte 3. Alcătuieşte un enunţ în care cuvântul drum să aibă sens conotativ. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4p 6. Prezintă două particularităţi prozodice ale acestei poezii. 4 puncte 7. Interpretează, în 6 - 10 rânduri, o semnificaţie a amplei enumeraţii din versurile 6 - 11 ale poeziei. 4p 8. Exprimă-ţi o opinie argumentată despre rolul alternanţei formelor verbale şi pronominale în construcţia discursului liric. 4 puncte 9. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 4 puncte

IV. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Când amintirile-n trecut Încearcă să mă cheme, Pe drumul lung şi cunoscut Mai trec din vreme-n vreme. Deasupra casei tale ies Şi azi aceleaşi stele, Ce-au luminat atât de des Înduioşării mele. Şi peste arbori răsfiraţi Răsare blânda lună, Ce ne găsea îmbrăţişaţi Şoptindu-ne-mpreună. A noastre inimi îşi jurau Credinţă pe toţi vecii, Când pe cărări se scuturau De floare liliecii. Putut-au oare-atâta dor În noapte să se stângă*, Când valurile de izvor N-au încetat să plângă, Când luna trece prin stejari Urmând mereu în cale-şi, Când ochii tăi, tot încă mari, Se uită dulci şi galeşi? (Mihai Eminescu, Când amintirile…) * să se stângă (reg.) – să se stingă 1. Scrie două enunţuri potrivite pentru a ilustra polisemia cuvântului izvor. 2 puncte 2. Precizeză rolul cratimei în structura „N-au încetat”. 2 puncte 3. Transcrie două cuvinte din câmpul semantic al timpului. 2 puncte 4. Menţionează patru teme/ motive literare identificate în textul dat. 4 puncte 5. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric, în textul poetic dat. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în prima strofă. 4 puncte 7. Comentează, în 6 - 10 rânduri, cele două strofe din final, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte 9. Motivează apartenenţa poeziei date la romantism, prin prezentarea a două trăsături identificate în text. 4 puncte

V. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Pustie e grădina, pustie casa toată În care o iubire crescuse an de an. Ce mari sunt azi copacii! Sub ramuri de castan Pridvorul alb în frunză de iederă înoată. Fântâna părăsită rămase fără roată, Se pierde şerpuirea potecii într-un lan, Şi sub boltirea verde a codrului, oltean

Chilim* aştern arinii în zilele de zloată. Cărările înguste zadarnic le cutreier! Străine îmi sunt astăzi sau eu le sunt străin? Dar neschimbat prieten un ţârâit de greier, Acelaşi ca şi-atuncea, în clipe de tăcere Reînflorind visarea cu roze efemere, Îmi sângerează pieptul cu veşnicul său spin. (Ion Pillat, În toamnă) * chilim – covor cu două feţe; scoarţă înflorată. 1. Scrie câte un sinonim potrivit pentru sensul din text al cuvintelor pustie şi zadarnic. 2 puncte 2. Precizează rolul cratimei în structura „Acelaşi ca şi-atuncea”. 2 puncte 3. Explică valoarea expresivă a adverbului ce în fragmentul „Ce mari sunt azi copacii!”. 2 puncte 4. Transcrie două structuri/ fragmente de vers care conţin imagini artistice ale toamnei. 4 puncte 5. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în prima strofă a poeziei. 4 puncte 7. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ideea/ o idee poetică centrală, identificată în textul dat. 4 puncte 8. Prezintă două elemente prin care se realizează subiectivitatea în textul dat. 4 puncte 9. Motivează, prin evidenţierea a două trăsături existente în text, prezenţa descrierii în poezie. 4 puncte

VI. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: O tristeţă întârzie în minecum zăboveşte toamna pe câmpniciun sărut nu-mi trece prin suflet,nicio zăpadă n-a descins pe pământ.

Cântecul trist, cântecul cel mai tristvine cu clopotul din asfinţit,îl auzi în glasul sterp al vrăbiilorşi răspunde din umilinţa tălăngilor.

E toată viaţa care doare aşa,zi cu zi pe întinderea stepelorîntre arborii neajunşi la cer,între apele ce-şi urmează albia,între turmele ce-şi pasc soarta pe câmpşi între frunzele care se dau în vânt. (Ion Vinea, Declin) 1. Alcătuieşte un enunţ cu omonimul cuvântului cer din textul dat. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulei din versul „Cântecul trist, cântecul cel mai trist”. 2 puncte 3. Exemplifică două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul viaţă. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Transcrie două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4p 6. Explică valoarea expresivă a repetiţiei din ultima strofă. 4 puncte 7. Comentează, în 6 - 10 rânduri, raportul dintre planul interior, al sentimentelor, şi cel exterior, al naturii. 4 puncte 8. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

VII.Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos:

O dungă roşie-n zări se iscase şi plopii, trezindu-se brusc, dinadins cu umbrele lor melodioase umerii încă dormind, mi i-au atins. Mă ridicam din somn ca din mare, scuturându-mi şuviţele căzute pe frunte, visele, sprâncenele cristalizate de sare, abisele. Va fi o dimineaţă neobişnuit de lungă, urcând un soare neobişnuit. Adânc, lumina-n ape o să-mpungă: din ochii noştri se va-ntoarce înmiit! Mă ridicam, scuturându-mi lin undele. Apele se retrăgeau tăcute, geloase. Plopii mi-atingeau umerii, tâmplele cu umbrele lor melodioase. (Nichita Stănescu, Dimineaţă marină) 1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al anatomiei. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulelor din al doilea vers. 2 puncte 3. Exemplifică două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul apă. 2 puncte 4. Menţionează două motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Stabileşte tipul de rimă şi măsura versurilor din strofa a treia. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în prima strofă. 4 puncte 7. Interpretează semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, penultima strofă, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Motivează faptul că Nichita Stănescu este un înnoitor al limbajului poetic, prin evidenţierea a două trăsături identificate la nivel lexico-gramatical şi/ sau al prozodiei. 4 puncte

VIII. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe: Părul tău e mai decolorat de soare, regina mea de negru şi de sare. Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat ca o umbră, ca un şarpe dezarmat. Trec fantome-ale verii în declin, corăbiile sufletului meu marin. Şi viaţa mea se iluminează, sub ochiul tău verde la amiază, cenuşiu ca pământul la amurg. Oho, alerg şi salt şi curg. Mai lasă-mă un minut. Mai lasă-mă o secundă. Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. Mai lasă-mă o briză, o undă. Mai lasă-mă un anotimp, un an, un timp. (Nichita Stănescu, Viaţa mea se iluminează) 1. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul viaţă. 2 puncte 2. Motivează folosirea cratimei în structura „fantome-ale verii”. 2 puncte 3. Transcrie doi termeni din câmpul semantic al mării. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie. 4 puncte 5. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază

prezenţa eului liric în textul dat. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în strofa a doua. 4 puncte 7. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ideea/ o idee poetică centrală, identificată în textul dat. 4 puncte 9. Motivează faptul că Nichita Stănescu este un înnoitor al limbajului poetic, prin evidenţierea a două trăsături identificate la nivel lexico-gramatical şi/ sau al prozodiei. 4 puncte

IX. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Nu mă-ntreba nimic în toamna asta Nici cât e ceasul, nici ce gânduri am, Mai bine lasă-mă să-nchid fereastra, Să nu văd frunzele cum cad din ram... Fă focul şi preumblă-te prin casă Fără să spui nimic, niciun cuvânt... Vreau să mă simt la tine ca acasă Să nu simt frunzele cum zboară-n vânt... Învăluită-n straie de culcare Aşează-mi-te-alăturea* c-un ghem Şi deapănă mereu, fără-ncetare, Să n-aud frunzele sub paşi, cum gem... Fereşte-mă în preajma ta, de vasta Urgie-a toamnei care bântuie... Şi nu mă întreba în noaptea asta De ce mă înspăimântă frunzele... (Radu Stanca, Frunzele – Elegie de toamnă) * Aşează-mi-te-alăturea* - grafie conform ediţiei îngrijite de Monica Lazăr - Radu Stanca, Versuri, Editura Dacia Cluj-Napoca, 1980, pagina 368 (note critice – pagina 567) 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor învăluită şi a depăna. 2 puncte 2. Precizează un rol al cratimei din structura „nu mă-ntreba”. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul ceas. 2 puncte 4. Transcrie două structuri care pun în evidenţă prezenţa eului liric. 4 puncte 5. Precizează o temă şi un motiv literar, prezente în textul dat. 4 puncte 6. Prezintă efectul expresiv al modului imperativ al verbelor, în textul dat. 4 puncte 7. Formulează un răspuns, adecvat logicii textului, la întrebarea pe care o sugerează ultimul vers al poeziei. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

X. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: În sticlă nu-i, în ceasul cu nisipCe curge lin şi sec aceeaşi oră.Nu-i în apus şi nici în auroră,Şi urma-i pe pământ nu are chip.

Dar îl aud târziu, la foc de sobă,Cum pasu-i apăsat îşi face drumVenind din ţara umbrelor şi cumÎn inimă îmi bate ca-ntr-o tobă.

Recheamă tot ce-a fost şi o să fie;Toţi anii mei cu clipa lor învieDintotdeauna, fără ieri şi azi.

Simt mâna-i cum m-atinge ca o moarte,Şi în oglindă stă un alt obraz,Îngălbenind ca fila dintr-o carte. (Ion Pillat, Timpul) 1. Transcrie, din prima strofă, două structuri/ fragmente de vers care exprimă o relaţie de antonimie. 2 puncte 2. Precizează rolul virgulelor din prima strofă a textului. 2 puncte 3. Exemplifică, pe baza strofei a treia a textului, două mijloace interne de îmbogăţire a vocabularului2p 4. Precizează rolul stilistic al negaţiilor din prima strofă. 4 puncte 5. Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie. 4 puncte 6. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4p 7. Prezintă semnificaţia unei comparaţii identificate în ultima strofă. 4 puncte 8. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei. 4 puncte 9. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ideea/ o idee poetică centrală, identificată în textul dat. 4 puncte

XI. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Tu eşti o albă rugăciuneNălţată-n templul sfânt al vieţei,Asemenea rozelor plăpândeCe-n ceasul clar al dimineţeiZâmbesc de rouă tremurânde.

Tu eşti o blândă rugăciune,Asemenea binecuvântăreiCe din nălţimea azurieCoboară-n faptul înserăreiPe-un val de lină armonie.

Tu eşti o caldă rugăciune,Cu o privire de madonă,Iar vorba ta înaripatăE un parfum de anemonăLa o icoană întristată.

Tu eşti o sfântă rugăciuneCăzând pe frunţi în umilinţă.O, de-aş putea cunoaşte-odată,Pierdut în dulcea pocăinţă,Misterul rugei fără pată! (Ştefan Petică, Fecioara în alb, IV) 1. Scrie câte un sinonim contextual pentru cuvintele roze şi înserare. 2 puncte 2. Explică rolul a două semne de punctuaţie diferite din ultima strofă. 2 puncte 3. Precizează forma literară actuală a cuvintelor nălţimea şi rugei. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Prezintă două elemente prin care se realizează subiectivitatea în textul dat. 4 puncte 6. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în a doua strofă. 4 puncte 7. Motivează, prin evidenţierea a două trăsături, apartenenţa poeziei la simbolism. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, primul vers al fiecărei strofe, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 puncte

XII. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Când am pornit, ştiam doar că-i departeŞi-i tare greu de-ajuns unde voiam,Dar unde-i acel unde nu ştiamCăci nu-l găsisem încă-n nicio carte.

Pe drumuri lungi şi vechi, bătătoriteDe-atâţia mulţi porniţi’naintea mea,Am colindat călăuzit de-o stea –Icoana unei lumi întrezărite,

Dar într-o zi o fată – bat-o focul –Mi-a-ntors din cale pasul obosit…– Unde-aş fi fost de nu m-aş fi opritŞi nu mi-aş fi vândut ei tot norocul?... (Ion Minulescu, Cântec de drum) 1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al călătoriei. 2 puncte 2. Precizează rolul liniilor de pauză din primul vers al ultimei strofe. 2 puncte 3. Explică valoarea expresivă a utilizării frecvente a verbelor la imperfect în prima strofă. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Transcrie un fragment de vers/ un vers care conţine o imagine vizuală. 4 puncte 6. Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat. 4 puncte 7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în a doua strofă a poeziei. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Prezintă semnificaţia titlului, prin raportare la textul dat. 4 puncte

XIII. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: El n-ar dori să-l recunoascăPe lume nimeni niciodată,Să poarte pururea o mascăPe faţa lui de chin brăzdată,

Să treacă nebăgat în seamă,Ca şi o umbră prin mulţime,Ce nici să ştie cum îl cheamăPe tristul făurar de rime…

Doar seara când, trudit de cale,Se-ntoarce-n casa lui sihastră,S-audă cântecele saleCântate de la vreo fereastră,

S-asculte dus şi nici să-i vinăÎn minte cânturile-acele,Să-i pară-o inimă streinăCă suferă şi plânge-n ele…(St. O. Iosif, Cântăreţul) 1. Scrie câte un sinonim potrivit pentru sensul din text al cuvintelor pururea şi trudit. 2 puncte

2. Precizează rolul punctelor de suspensie din a doua strofă. 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin umbră. 2 puncte 4. Precizează valoarea expresivă a verbelor la modul conjunctiv din poezie. 4 puncte 5. Transcrie, din text, un vers care conţine un element de portret. 4 puncte 6. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în strofa a doua. 4 puncte 7. Prezintă două elemente prin care se realizează subiectivitatea în textul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ultimele două strofe, prin evidenţierea relaţiei dintre ideea poetică şi mijloacele artistice. 4 puncte 9. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poeziei date. 4 puncte

XIV. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: Meşterul, stropit pe mâini cu var,înalţa coloane şi-arhitravă*.Zgribulită-n cuibul ei amarde pământ, sfioasă şi firavă,iedera-ncerca fără de sporsă i se-nfăşoare pe picior.Într-o zi, zâmbindu-i, el i-a spus:– Vrei să stăm de vorbă? Vino sus...Ah, de-atunci şuvoaie-ntregi de clipeşi-au vărsat luminile în vânt!Iedera-mbătată de cuvântmuşca zidul nalt ca să nu ţipeşi mereu, mereu îşi ia avânt.Iat-o: frunză palidă, sihastră,se alintă seara sub fereastră;linge glezna pietrelor; deschidenişte oarbe, streşini şi firide,pântece de noi cariatide*şi, suind cu soarele pe dungi,mişcă braţe gingaşe, prelungi.. (Ştefan Augustin Doinaş, Iedera îndrăgostită) * arhitravă, s.f. – element de construcţie caracteristic arhitecturii clasice * cariatidă, s.f. – statuie reprezentând o femeie care susţine, asemeni unei coloane, cornişa unui acoperiş, o intrare etc. 1. Transcrie, din textul dat, două cuvinte care aparţin câmpului semantic al arhitecturii. 2 puncte 2. Explică utilizarea virgulei în versul „Ah, de-atunci şuvoaie-ntregi de clipe". 2 puncte 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul pământ. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie. 4 puncte 5. Motivează scrierea cu literă mică la începutul unora dintre versurile poeziei. 4 puncte 6. Transcrie câte un vers/ o structură, care să conţină un epitet dublu, respectiv, o personificare. 4 puncte 7. Explică semnificaţia alternării modurilor şi a timpurilor verbale, în fragmentul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, ideea poetică/ o idee poetică centrală, identificată în textul dat. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. 4 punct

XV. Scrie, pe foaia de examen, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe, cu privire la textul de mai jos: O, lume, lume! Aş vrea să te cuprind întreagă În piept, Dogorâtor Să te topesc în sângele meu cald

Cu tot ce ai: Cu munţii tăi, Cu râsul tău, Cu picurii de rouă, Cu multele, Nenumăratele fecioare cari păşesc Cutremurate-n clipa asta De-un dor. Pe minunatul tău pământ, Cu cerul tău, Cu tot ce plânge-n tine-aş vrea Să le topesc în trupul meu - Şi strop cu strop Din inimă Ca dintr-o cupă Să-mi beau apoi eu însumi sângele bogat Şi surâzând Să pier Gustându-te o dată din belşug Ameţitoare Şi largă mare de minuni: O, lume! (Lucian Blaga, Lume!) 1. Transcrie două cuvinte care aparţin câmpului semantic al naturii. 2 puncte 2. Motivează folosirea virgulelor din primul vers. 2 puncte 3. Alcătuieşte un enunţ în care cuvântul inimă să fie folosit cu sens conotativ. 2 puncte 4. Menţionează două teme/ motive literare, prezente în poezie. 4 puncte 5. Precizează două particularităţi prozodice ale textului. 4 puncte 6. Comentează valenţele expresive ale utilizării verbului la modul conjunctiv, în textul dat. 4 puncte 7. Explică rolul expresiv al adjectivului pronominal de întărire însumi din versul „Să-mi beau apoi eu însumi sângele bogat”. 4 puncte 8. Comentează, în 6 - 10 rânduri, semnificaţia amplei enumeraţii din text, prin evidenţierea relaţiei cu ideea poetică. 4 puncte 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie), prezentă în textul dat.

SUBIECTUL al II-lea (30 de puncte)1.Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre adevar, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Lumea nu se ingramadeste decat in jurul negustorilor de iluzii". (Emil Cioran, Caietele lui Cioran)

Atentie! In elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie:- sa respecti constructia discursului de tip argumentativ: structurarea ideilor in scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimarii unei aprecieri; 6 puncte- sa ai continutul si structura adecvate argumentarii: formularea ipotezei/ a propriei opinii fata de afirmatia data; enuntarea si dezvoltarea corespunzatoare a doua argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 18 puncte- sa respecti normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie si de punctuatie).6 puncte2. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre menirea artistului, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Artistul dezvaluie omenirii calea spre armonie, care e fericire si pace". (George Enescu, Evocari; cf. Marin Buca, Enciclopedia gandirii aforistice romanesti)3. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre avere, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Acei care cred numai in bani nu sunt prea cinstiti". (Cilibi Moise, Apropouri)

4. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre batranete, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "In fond, pretuim tineretea pentru ca stim ca intr-o zi va ajunge la batranete". (Mircea Eliade, Oceanografie)5. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre insemnatatea binelui pentru educatia individului, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Binele, din punct de vedere moral, este tot ceea ce se potriveste cu firea omeneasca", (loan Slavici, Opere, XI)6. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre fericire, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Daca n-ar exista fericirea altora, nu ne-am sinchisi de nefericirea noastra". (Marin Preda, Creatie si morala)7. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre bunatate, pornind de la urmatoarea afirmatie: "A mai vorbi de bunatate in vremurile acestea cand principiul luptei pentru existenta umple, ca un Dumnezeu neinduplecat, tot cerul creati unii pare o naivitate sau o ironie". (Vas i le Voiculescu, Ganduri albe)8. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre caracter, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Ma deruteaza oamenii care, decenii de-a randul, s-au comportat intr-un fel, au impartasit anumite convingeri, au manifestat atitudini taioase, iar apoi, intr-o buna zi, ne-au parasit, iar intr-o alta zi, au inceput sa se comporte pe dos, sa dea glas unor convingeri opuse, unor atitudini inverse. Poate fi omul atat de incapator?". (Ion lanosi, Optiuni)9. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre cunoastere, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Cu nimic nu poate fi inlocuit fondul de aur al cunoasterii dobandit prin indelungata experienta". (Eusebiu Camilar, cf. Reflectii si maxime)10. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre cinste, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Doua lucruri sunt pe lume, acum si de-a pururea nesuferite pentru tot ceea ce e suflet de magar; doua lucruri pe care intreaga suflare magareasca le urmareste cu ura de moarte, le inabusa si le taie din radacina oricand se ivesc pe pamantul strabun: talentul si cinstea". (Stefan Zeletin, Din tara magarilor)11. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre constiinta, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile...". (Liviu Rebreanu, Opere; cf. Marin Buca, Enciclopedia gandirii aforistice romanesti)12. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre copilarie, pornind de la urmatoarea afirmatie: "Un copil voia sa scoata peste din apa -sa nu se inece!". (Lucian Blaga, Cugetari)13. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre necesitatea culturii, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Azi civilizatia si cultura sunt ca doua trenuri ce merg pe linii paralele, dar in directii opuse: pe masura ce civilizatia creste, cultura scade". (Vasile Bancila, Filosof ia varstelor)14. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre curaj, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: „Am sentimentul de a fi ratat ceva esential ori de cate ori n-am mers pana la capatul situatiilor care pareau gata sa ma tranteasca la pamant". (Livius Ciocarlie, Paradisul derizoriu)15. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre destin, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "A sustine ca nu exista destin e totuna cu a sustine ca individualul e nesemnificativ si ca viata omului e o intamplare fara rost". (Andrei Plesu, Minima moralia)16. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre dor, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Orice ar fi, pasiune sau dorinta, sete sau foame de experienta reala, toate acestea se pot exprima in limba romana prin cuvantul dor, care a devenit expresia oricarei dorinte si care implica fiinta umana in totalitatea sa". (Mircea Eliade, Jurnalul portughez si alte scrieri)17. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre iubire, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Iubirea e din alta lume si se iveste din senin, fara ca sa stii de ce, se da pe fata, fara ca sa stii cum, si te duce fara ca sa stii unde", (loan Slavici, Mara)18. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre dreptate, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Dreptatea a ca lemnul cel usor, care-l apasa in apa, si tot candva iese d-asupra". (Proverb romanesc)19. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre dusmanie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Sa-ti tratezi prietenul de azi ca si cum maine ti-ar deveni dusman si dusmanul de azi ca si cand maine ti-ar deveni prieten. Este o buna politica". (Ileana Vulpescu, Arta conversatiei)

20. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre educatie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Laboratorul educatiei e fapta". (Marin Voiculescu, Replici)21. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre egoism, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Nu e bun de nimic cel care nu e bun decat pentru el". (Proverb romanesc)22. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre greseala, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Cand te-a inselat cineva o data, e de vina el; cand te-a inselat a doua oara, esti de vina singur". (Proverb romanesc)23. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre eroism, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Eroismul este o atitudine morala alcatuita din aceeasi plamada ca si sacrificiul de sine". (Dimitrie Gusti, Opere, II)24. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre eternitate, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Eternitatea e un vis pentru toti si o realitate pentru putini". (Marin Voiculescu, Aforisme, maxime, cugetari)25. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre familie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Ce poate fi mai frumos si mai bun in viata decat o familie unita...[...] traind intr-un colt de lume numai cu bucuriile ei mici, asa cum sunt ele, fara sa ravneasca lucruri care n-ar face decat s-o zbuciume si s-o faramiteze...". (Tudor Musatescu, Titanic Vals)26. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre fapta si consecinta, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "E legea firii omenesti in care sta porunca: faptele tale sa fie multumirea vietii tale". (Ion Slavici, Scrisori adresate unui om tanar, II)27. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre frica, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "A nu-ti fi frica de nimic inseamna a privi tot ce se petrece in lume ca spectacol...". (Mircea Eliade, in curte la Dionis)28. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre frumos, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Cea dintai si cea mai mare diferenta intre adevar si frumos este ca adevarul cuprinde numai idei, pe cand frumosul cuprinde idei manifestate in materie sensibila". (Titu Maiorescu, O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867)29. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre gandire, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Gandul nu se coboara acolo unde aude prea multa vorba". (Nicolae lorga, Cugetari)30. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre geniu, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Geniul izvoraste din efort si inspiratie". (Marin Voiculescu, Aforisme, maxime, cugetari)31. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre glorie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Gloria nu este efemera. Efemeri sunt numai cei care o au". (Tudor Musatescu, Scrieri)32. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre rolul guvernarii, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Omul de stat trebuie sa-si intreaca poporul. Cel ce exalta numai virtutile neamului sau e un demagog, nu un bun parinte. Nu poate guverna cu folos decat cel ce cunoaste scaderile unei natiuni si cauta sa i le indrepte". (Victor Eftimiu, Spovedanii)33. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre ideal, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Spune-mi ce sacrifici pentru idealul tau si-ti voi spune daca-l iubesti sau nu". (Panait Istrati, Reflectii si maxime)34. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre idee, pornind de la opinia exprimata in urmatoarea afirmatie: "Un poet al neamului romanesc a zis ca viata omului se leaga de idei ca si iedera de arbori. Iedera, care de altfel s-ar tari pe pamant, se agata si se leaga de arbori, pentru ca sa se sustina si sa se inalte, caci fara de idei inaltatoare, viata ar deveni un nonsens si s-ar tari totdeauna pe locurile cele mai joase". (Barbu Stefanescu Delavrancea, Opere)35. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre iluzie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Iluzia si visul sunt la temelia sufletului nostru". (Mihail Sadoveanu, Carte de intelepciune)36. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre inteligenta, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "A fi inteligent inseamna a reusi, adica a avea succes, sau, cu alte cuvinte, a invinge". (Mihail Ralea, Scrieri)

37. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre invidie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Reprima-ti invidia fata de omul exceptional, invata sa-l intelegi si sa-l pretuiesti". (George Calinescu, Aforisme si reflexii)38. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre ironie, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Ironia te face temut, dar nu popular". (Tudor Vianu, Opere)39. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre ipocrizie/ falsitate, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Refuzul sincer este preferabil aprobarii ipocrite". (Tudor Musatescu, Scrieri)40. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre insemnatatea cunoasterii istoriei, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Istoria pentru noi trebuie sa fie un izvor nesecat de poezie sanatoasa, un sir de icoane sfinte de unde sa capatam totdeauna invatatura de adevar si insuflare de virtute". (Ion Luca Caragiale, Coloana infinita. Din gandirea romaneasca moderna)41. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre intelepciune, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Intelepciunea? Este o stare sau un demers, in speta unul de armonie, echilibru, masura. Se poate vorbi de esenta, firea, natura ei, dar nu de adevarul ei". (Constantin Noica, Jurnal de idei)42. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre inteligenta, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Exista o diferenta in limba romana intre inteligenta si desteptaciune. Eu ii ador pe inteligenta, insa ii detest pe destepti: caci ei sunt giruiete in bataia tuturor vanturilor". (Constantin Brancusi, cf. Marin Buca, Enciclopedia gandirii aforistice romanesti)43. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre lene, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Lenea e sinucidere blanda". (Nicolae lorga, Cugetari)44. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre libertate, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Libertatea este mai ales forta de a inlatura inraurirea altora, de a inlatura interesul si instinctul si de a intrebuinta inteligenta ta singur, in chip nobil". (Mihail Sadoveanu, Idei traite)45. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre limba romana, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Apararea intereselor limbii romanesti e una din garantiile viitorului nostru national si prin urmare o sfanta datorie patriotica". (I. A. Bassarabescu, Coloana infinitului)46. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre relatia dintre limba nationala si identitatea unui popor, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Limba este cartea de noblete a unui neam". (Vasile Alecsandri)47. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre impactul literaturii asupra cititorului, pornind de la una dintre ideile exprimate in urmatoarele afirmatii ale lui George Calinescu:- "Marile creatii literare sunt acelea in care eroii au patruns adanc in realitate, incat numele autorului ne devine indiferent".- "O opera literara care nu te face sa gandesti, nu e nimic. E de la sine inteles ca numai viata plina poate provoca acest proces, iar nu enuntarea abstracta a problemei".48. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre conditia omului in lume, pornind de la urmatoarea afirmatie metaforica a personajului lona, din opera omonima, scrisa de Marin Sorescu: "Apa e plina de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre ele, atat de repede, incat parem galagiosi. Visul nostru de aur e sa inghitim una; bineinteles pe cea mai mare. Ne punem in gand o fericire, o speranta, in sfarsit ceva frumos, dar peste cateva clipe observam mirati ca ni s-a terminat apa". (Marin Sorescu, lona)49. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre lupta, pornind de la ideea exprimata intr-una dintre urmatoarele afirmatii:- "Biruinta nu-i obligatorie. Obligatorie e lupta". (N. Steindhart, Jurnalul fericirii)- "Lupta intareste pe cel slab si primejdia mareste pe cel tare". ( Al. Russo, Cantarea Romaniei50. Scrie un text de tip argumentativ, de 15 - 20 de randuri, despre dragostea de mama, pornind de la ideea exprimata in urmatoarea afirmatie: "Inima unei mame este un abis, in adancul caruia se afla pururea o iertare". (H. de Balzac, Gobseck)

SUBIECTE DE TIPUL AL III-LEA1. BASMUL

Basmul cult - Ion Creanga, Povestea lui Harap-Alb

Basmul cult este specia narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice, cu întâmplări reale ce se împletesc cu cele fantastice înfăţişând drumul maturizării eroului. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele secundare se raportează la protagonist şi au diferite funcţii ca în basmul popular, dar individualizate prin atribute exterioare şi limbaj. În basmul cult stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu descrierea şi dialogul: „Creangă nu dă naraţiunii sale simpla formă a expunerii epice, ci topeşte povestirea în dialog, reface evenimentele din convorbiri sau introduce în povestirea faptelor dialogul personajelor.” (Tudor Vianu, Studii de literatura română).

Basmul îşi are punctul de plecare in realitate pe care o transforma în suprareal. Spaţiul şi timpul sunt nedeterminate. Întâmplările se desfăşoară intr-o anumita ordine, distingându-se astfel tiparul narativ al basmului: o situaţie iniţială, de echilibru (un crai are 3 feciori), un eveniment sau mai multe care dereglează echilibrul iniţial (împăratul verde are nevoie de un moştenitor), refacerea echilibrului prin răsplătirea eroului.

Într-un basm există motive specifice: imparatul cu trei feciori, calatoria iniţiatică, motivul celor trei probe. Textul este marcat de formule specifice de inceput (“a fost odata ca niciodata”), mediane (“că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”) şi finale (“ş-am încălecat pe-o şa, şi v-am spus povestea aşa”). Criticul literar V.I.Propp împarte personajele basmului în următoarele categorii: răufăcătorii (spânul), ajutoarele sunt personajele care îl însoţesc pe erou (calul năzdravan) şi donatorii sunt personajele care îi oferă eroului ceva care îl va ajuta la un moment dat sa depăşească un impas (craiul).

Naraţiunea la persoana a III-a e realizată de un narator omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii şi reflecţii. Naraţiunea e dramatizată prin dialog, are ritm rapid, realizat prin reducerea digresiunilor şi a descrierilor. Dialogul are dublă funcţie, ca în teatru: susţine evoluţia acţiunii şi caracterizează personajele. Astfel, spectatori ai maturizării eroului sunt atât celelalte personaje cât şi cititorii.

Cel mai complex dintre basmele lui Ion Creanga, Povestea lui Harap-Alb, a aparut la 1 august 1877 in paginile revistei Convorbiri literare si s-a impus in constiinta generatiilor de cititori ca “veritabil bildungsroman fantastic al epicii noastre” (G. Munteanu). Bildungsroman- un roman de formare, reprezentând aici formarea personalităţii lui Harap-Alb.

Tema basmului este triumful binelui asupra răului, iar motivele narative: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria.

Acţiunea se desfăşoară linear, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Coordonatele acţiunii sunt vagi, nedeterminate, caracterizate prin atemporalitate şi aspaţialitate: „Amu cică era odată într-o ţară un crai, care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o ţară, mai depărtată…Ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi crăiia istuilalt la altă margine”. Fuziunea dintre real şi fabulos se realizează încă din incipit. Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului de a ajunge de la un capăt la celălalt al lumii ( de la imaturitate la maturitate).

În basm, identificăm formule specifice: formula iniţială: „ Amu cică era odată într-o ţară un craiu care avea trei feciori.”

Finalul : „ …şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iară pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Formula finală conţine o reflecţie asupra realităţii sociale, alta decât în lumea basmului.

Formulele mediane, „ Şi merg ei o zi, merg două şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge” realizează trecerea de la o secvenţa narativă la alta şi întreţin suspansul.

La sfârşit autorul îşi dezvăluie identitatea de narator – povestitor, găsindu-se printre invitaţii la nuntă: „Şi un păcat de povestitoriu / Fără bani în buzunariu”. Cititorul este invitat să participe la nunta „care mai ţine încă; cine se duce acolo, bea şi mănâncă.”

Parcurgerea drumului maturizării de către erou presupune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment care dereglează echilibrul (intriga), apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea probelor, refacerea echilibrului şi răsplata eroului (deznodământul).

Autorul porneşte de la modelul popular, reactualizează teme de circulaţie universală, dar le organizează conform propriei viziuni, într-un context narativ mai complex. Cele trei ipostaze ale mezinului corespund în plan compoziţional, unor părţi narative, etape ale drumului iniţiatic: etapa iniţială, de pregătire pentru drum, la curtea craiului – fiul craiului, mezinul(naivul), parcurgerea drumului iniţiatic – Harap – Alb(novicele, cel supus iniţierii), răsplata – împăratul (iniţiatul).

Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale (concretizat în trecerea probelor) şi modificarea statutului social al protagonistului.

Eroul nu are de trecut doar trei probe, ci serii de probe. Răul nu este întruchipat de făpturi himerice, ci de omul însemnat, de o inteligenţă vicleană, în două ipostaze: Spânul şi omul roş. Nici protagonistul nu este un Făt – Frumos curajos, voinic, luptător priceput, iar calităţile dobândite aparţin planului psiho-moral.

„Cartea” primită de la Împăratul Verde, care, neavând fete, are nevoie de un moştenitor la tron (motivul împăratului fără urmaşi), este factorul perturbator al situaţiei iniţiale şi determină parcurgerea drumului iniţiatic de cel mai bun dintre fiii craiului (motivul superiorităţii mezinului). Destoinicia fiilor e probată mai întâi de tată, care impune o condiţie iniţială obligatorie celui care aspiră la tronul împărătesc. Podul simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii. Trecerea podului însă a fost pregătită anterior. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici deghizată în cerşetoare, mezinul primeşte sfaturi de la aceasta să ia calul, armele şi hainele tatălui său pentru a izbândi. Astfel, tânărul va repeta iniţierea tatălui. Calul, descoperit cu tava de jăratic după trei încercări, va deveni tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, dar are şi puteri supranaturale: vorbeşte şi poate zbura. Întâmplările cu cerşetoarea şi calul pun în evidenţă naivitatea şi nepriceperea tânărului de a distinge realitatea de aparenţă. Este enunţat motivul interdicţiei, al tabu-ului ( feciorul de împărat este sfătuit sa se ferească de spân si de omul roş).

Trecerea podului e urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, loc al morţii şi al regenerării, căci pentru tânăr se va încheia o etapă şi va începe alta: „de la un loc i se închide calea şi încep a i se încurca cărările”. Cum are nevoie de un iniţiator, cele trei apariţii ale Spânului îl determină să încalce sfatul părintesc şi, crezând că se află în ţara spânilor, îl tocmeşte slugă. Naiv, îi mărturiseşte ce l-a sfătuit tatăl său şi coboară în fântână fără a se gândi la urmări.

Coborârea în fântână reprezintă spaţiul naşterii şi al regenerării. Schimbarea numelui marchează începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Personajul intră în fântână, ca un naiv fecior de crai pentru a deveni Harap – Alb, rob al Spânului. Răutatea Spânului îl va pune în situaţii dificile, trebuind să demonstreze calităţi morale. Jurământul din fântână include şi condiţia eliberării ( sfârşitul iniţierii).

Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune la trei probe: aducerea sălăţilor din Grădina ursului, aducerea pielii cerbului şi a fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici care-l sfătuieşte cum să procedeze. A treia probă este mai complexă şi necesită mai multe ajutoare care au puteri supranaturale. Drumul spre împăratul Roş începe cu trecerea altui pod. Astfel, dând peste un alai de furnici, cruţă viaţa acestora, alegând să treacă înot o apă mare. Drept răsplată , crăiasa furnicilor îi dă o aripă. Aceeaşi răsplată primeşte de la crăiasa albinelor. Cel care va deveni cândva împărat dovedeşte pricepere, curaj şi înţelepciunea de a ajuta popoarele gâzelor.

Pentru a-i da fata, împăratul Roş îl supune la o serie de probe, trecute datorită puterilor supranaturale ale ajutoarelor: casa de aramă – cu ajutorul lui Gerilă, ospăţul pantagruelic – cu ajutorul lui Flămânzilă şi Setilă, alegerea macului de nisip – cu ajutorul furnicilor, straja nocturnă la odaia fetei şi prinderea fetei, transformată în pasăre – cu ajutorul lui Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, ghicitul fetei – cu ajutorul albinei.

Fata împăratului Roş, „o farmazoană cumplită”, impune o nouă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei să aducă „trei smicele de măr dulce, apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în capete” . Proba e trecută de cal şi fata îl însoţeşte la curtea împăratului Verde. Pe drum, eroul se îndrăgosteşte de fată, dar, credincios jurământului făcut, nu-i mărturiseşte adevărata identitate. Fata îl demască pe Spân care-l acuză pe Harap-Alb că a dezvăluit secretul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea s-a încheiat. Calul este acela care distruge întruchiparea răului: „ zboară cu dânsul în înaltul ceriului, şi apoi, dându-i drumul de acolo, se face Spânul până jos praf şi pulbere”.

Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii, având semnificaţia coborârii în infern, a morţii iniţiatice. Învierea e realizată de fată, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. Eroul reintră în

posesia paloşului şi se căsătoreşte cu fata de împărat, primind şi împărăţia drept recompensă. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul constă în refacerea echilibrului iniţial şi răsplata eroului.

Semnificaţia titlului, a numelui Harap- Alb, reiese din scena in care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului sa intre in fântâna. Naiv, lipsit de experienţa si excesiv de credul, fiul craiului îşi schimba statutul din nepot al împăratului Verde, in acela de sluga a Spânului: „De-acum înainte sa ştii ca te cheamă Harap-Alb, aista ti-i numele, si altul nu”. Numele lui are sensul de „rob alb”, deoarece „harap” înseamnă negru, rob.

În basm, sunt prezente numerele magice: 3, 12, 24, semne ale totalităţii.Personajele – oameni dar şi fiinţe himerice cu trăsături omeneşti – sunt purtătoare ale unor

simboluri: binele şi răul. Harap-Alb este un Făt-frumos din basmele populare, capabil si curajos, dar rămâne in zona

umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a flăcăului in vederea formarii lui pentru a deveni conducător.

Semnificaţia titlului, a numelui reiese din scena in care Spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre in fântână. Naiv, lipsit de experienţa si excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al Împăratului Verde in acela de slugă a spânului: „De-acum înainte sa ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele si altul nu”. Numele lui are sensul de „rob alb”, deoarece harap înseamnă negru, rob. Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind in acelaşi timp loialitate si credinţa fata de stăpânul sau, întrucât jurase pe paloş. Cinstit din fire, Harap-Alb nu-l trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar fi meritat.

Faptele eroului rămân şi ele in limita umanului, iar probele care depăşesc sfera realului sunt trecute cu ajutorul celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Probele la care îl supune spânul sunt menite a-l deprinde pe flăcău cu greutăţile vieţii, cu faptul ca omul trebuie sa învingă toate piedicile ivite in viaţa sa, pregătindu-l pentru viitor. În trecerea acestor probe, Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plânge de soarta. De asemenea, sufletul lui bun, dragostea pentru albine şi furnici îl face sa le ocrotească şi să le ajute atunci când le întâlneşte in drumul sau. De aceea, Harap-Alb are capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care sa-l ajute in orice împrejurare dificila a vieţii.

O experienţă determinantă pentru maturizarea eroului o constituie întâlnirea cu omul roş, care este un alt pericol de care ar fi trebuit sa se ferească, aşa cum îl sfătuise tatăl. Deşi înzestrat cu importante calităţi, Harap-Alb parcurge o perioada de formare a personalităţii.

Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, dar dobândeşte, prin trecerea probelor, o serie de calităţi psiho-morale, necesare unui împărat: mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul. Sensul didactic al basmului e exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a-fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi pentru că ştii acum ce-i necazul”. Numele personajului reflectă condiţia sa duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare între naivitate şi învierea spirituală.

Spânul nu e doar întruchiparea răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este „un rău necesar”: „ Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte”.

Specific basmului cult este modul în care se individualizează. Cu excepţia eroului care parcurge un drum iniţiatic, celelalte personaje pot fi încadrate în anumite tipologii reductibile la o trăsătură dominantă. Portretele celor cinci tovarăşi ai eroului ascund defecte umane. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, Sf. Duminică este înţeleaptă.

Personajele se individualizează prin limbajul care cuprinde expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, ziceri tipice, proverbe. Registrele stilistice popular, oral şi regional conferă originalitate limbajului şi diferă de stilul naratorului popular: „Creangă restituie povestirea funcţiunei ei estetice primitive, care este de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor”.

Plăcerea zicerii, jovialitatea se reflectă în mijloacele lingvistice de realizare a umorului – exprimarea mucalită: „să trăiască trei zile cu cea alaltăieri”, diminutive cu valoare augmentativă: „băuturică, buzişoare”, expresii: „dă-i cu cinstea să peară ruşinea”, caracterizări pitoreşti – portretul lui Ochilă, Gerilă.

Arta naraţiunii lui Ion Creanga:Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” are ca sursa de inspiraţie basmul popular, de la care autorul

păstrează motivele (călătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personajele fabuloase, ajutoarele

venite in sprijinul binelui, formulele tipice si poarta amprenta autorului prin umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia si limbajul personajelor astfel ca lumea fabuloasa a basmului tradiţional primeşte atribute caracteristice lumii satului. Umorul, jovialitatea, oralitatea povestirii particularizează stilul si talentul prozatorului, definind arta naraţiunii la Creanga. Arta naraţiunii se conturează cu totul aparte in proza lui Creanga prin ritmul rapid al povestirii, fără descrieri suplimentare, prin dialogul dramatizat, prin umorul debordant, prin oralitatea stilului, dar mai ales prin folosirea numeroaselor proverbe. Numele personajelor constituie o particularitate a basmului lui Creanga, deoarece ele definesc trăsătura dominanta de caracter: Setilă: poate fi beţivul satului, Flamanzilă: ţăranul lacom şi mâncău.

Oralitatea stilului: lui Ion Creanga este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui public care ascultă şi nu pentru cititori.

Modalităţi de realizare a oralităţii stilului: dialogul: („-Râzi tu, râzi, Harap-Alb, zise atunci Flămânzilă [...]”); folosirea dativului etic, exclamaţii, interogaţii, interjecţii: („- Mai, Păsărilă, iacata-o-i, ia!”, „Ei, apoi? Lasă-te in seama lor daca vrei sa ramai fără cap”); expresii onomatopeice („si când sa pună mana pe dansa, zbrr!...pe vârful unui munte ...”), adresare directa, diminutive (trebuşoara, fetişoara, păsărica); formule specifice oralităţii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie,de nevoie”, „vorba unei babe”, „vorba cântecului”; proverbe si zicători: „Capul de-ar fi sănătos, ca belele curg gârla”, „omul sfinţeşte locul”, versuri populare sau fraze ritmate: „La plăcinte, /Înainte/ Si la război, /Înapoi”;cuvinte si expresii populare, regionalisme: hatârul, farmazoana, arzului (fierbinte);

Umorul: este dat de starea permanenta de buna dispoziţia autorului, plăcerea lui de a povesti pentru a stârni veselia „ascultătorilor”. Absenta satirei deosebeşte, in principal, umorul lui Creanga de comicul lui Caragiale, povestitorul având o atitudine de înţelegere fata de păcatele omeneşti, ba chiar făcând haz de necaz.

Modalităţi de realizare a umorului: exprimarea poznaşă, veselă: „Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui nepomenita si milostivirea lui cea neauzita.”; combinaţii neaşteptate de cuvinte: „Tare-mi esti drag!...Te-as vâri in sân, dar nu încapi de urechi...”, caracterizări pitoreşti: fata de împărat este „o zgâtie de fata”;vorbe de duh: „Vorba ceea: da-i cu cinstea, sa piară ruşinea”; poreclele personajelor: Setila, Flamanzila.

Povestea lui Harap-Alb este un basm cult având ca particularităţi reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului. Ca orice basm însă, Povestea lui Harap-Alb pune în evidenţă idealul de dreptate, cinste şi adevăr.

2. NUVELA ISTORICĂ, ROMANTICĂAlexandru Lăpuşneanul

- nuvelă istorică –Nuvela Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura

română. Publicată în perioada paşoptistă, în primul număr al Daciei literare (1840), nuvela ilustrează două dintre cele patru idei formulate de Kogălniceanu în articolul program Introducţie: promovarea unei literaturi originale şi inspiraţia din istoria naţională. Ulterior, nuvela a fost inclusă în ciclul Fragmente istorice, din volumul Păcatele tinereţilor.

Opera literară Alexandru Lăpuşneanul este o nuvelă istorică de factură romantică, întrucât este o specie epică în proză, cu o construcţie riguroasă, având un fir narativ central. Intriga este una concisă, perspectiva narativă este una obiectivă, iar faptele, verosimile. Personajele sunt relativ puţine, caracterizate succint, gravitând în jurul personajului principal. Este o nuvelă istorică pentru că este inspirată din trecutul istoric: tema, subiectul, personajele, şi culoarea epocii.

Costache Negruzzi este întemeietorul nuvelei istorice româneşti şi primul scriitor care valorifică într-o creaţie literară cronicile moldoveneşti. Scriitorul declară ca izvor al nuvelei Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin, de unde ia pentru episodul omorârii lui Moţoc din nuvelă, scena uciderii lui Batişte Veveli în timpul domniei lui Alexandru Iliaş. Personalitatea domnitorului Alexandru Lăpuşneanul însă, e conturată în Letopiseţul Ţării Moldovei de Grigore Ureche. Tot din cronica lui Ureche preia scene, fapte, replici, precum motoul primei şi ultimei părţi. Scriitorul se detaşează de realitatea istorică prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Astfel, din evenimentele consemnate de cronicar, autorul preia împrejurările venirii lui Lăpuşneanul la a doua domnie, solia boierilor trimisă de Tomşa pentru a-i împiedica întoarcerea, uciderea celor 47 de boieri,

arderea cetăţilor Moldovei, boala, călugărirea şi moartea prin otrăvire a domnitorului. Negruzzi omite sau modifică unele fapte istorice precum decapitarea lui Moţoc la Liov. Autorul modifică realitatea istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului.

Adeseori cititorul poate confunda persoana, personalitatea istorică şi personajul literar. Personajul ilustrează un tip uman, iar existenţa sa se datorează viziunii autorului care e în conformitate cu ideologia paşoptistă. Persoana sau personalitatea istorică e consemnată în cronici sau lucrări ştiinţifice. Spre exemplu, vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă şi spătarul Spancioc fugiseră la Liov şi nu mai trăiau în a doua domnie a lui Lăpuşneanu. Ca personaje, ele ilustrează tipuri umane, precum boierul trădător şi linguşitor, boierii „cu iubire de moşie”, autorul atribuindu-le alte destine şi profiluri psihologice.

Nuvela are ca temă evocarea unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei la mijlocul secolului al XVI-lea , a doua domnie a lui Lăpuşneanul (1564 -1569), lupta pentru impunerea autorităţii domneşti şi consecinţele deţinerii puterii unui domnitor tiran.

Naratorul este omniscient, sobru, detaşat, predominant obiectiv, însă pe alocuri subiectiv , folosind epitete de caracterizare precum: „tiran”, „curtezan”, „mişelul boier”, „deşănţată cuvântare”.

Naraţiunea se realizează la persoana a III-a, cu focalizare zero, viziunea „dindărăt”. Ea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea secvenţelor narative.

Caracterul dramatic al textului e dat de rolul capitolelor în ansamblul textului, asemenea unei piese de teatru, de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului. Naraţiunea şi descrierea sunt reduse, având rolul de a crea suspansul sau de a anticipa acţiunea, aşa cum apare descrierea romantică a cetăţii Hotinului.

Incipitul şi finalul se remarcă prin sobrietate, iar stilul lapidar se aseamănă cu cel cronicăresc. Paragraful iniţial rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpuşneanul şi atitudinea lui vindicativă. Frazele finale relatează sfârşitul tiranului în mod concis, lapidar şi obiectiv, iar portretul votiv susţine verosimilitatea: „ Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldaviei. La monastirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale.”

Textul nuvelei e structurat în patru părţi, fiecare având câte un moto semnificativ: partea I – „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu..” – răspunsul dat de Lăpuşneanul soliei care îi ceruse să se întoarcă înapoi pentru că norodul nu îl vrea; partea a II –a – „ Ai să dai samă, Doamnă!” – ameninţarea văduvei care o critică pe domniţa Ruxandra că nu-şi opreşte soţul de la omoruri; partea a III-a – „Capul lui Moţoc, vrem!” – dorinţa poporului care-l condamnă pe Moţoc pentru toate nemulţumirile; partea a IV-a - „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu….” - ameninţarea rostită de Lăpuşneanul aflat pe patul morţii.

Capitolul I cuprinde expoziţiunea şi intriga. Lăpuşneanul se întoarce la tronul Moldovei cu sprijin turcesc şi e întâmpinat la Tecuci de solia lui Ştefan Tomşa, formată din: Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici. Intriga o constituie hotărârea lui Lăpuşneanul de a-şi relua tronul şi dorinţa de a se răzbuna pe boierii trădători.

Evenimentele prezentate în partea a doua a nuvelei constituie desfăşurarea acţiunii. Lăpuşneanul îşi reia tronul, Tomşa fuge în Muntenia, domnitorul incendiază toate cetăţile cu excepţia Hotinului pentru a distruge averile boiereşti sau chiar omoară boieri. Domniţa Ruxanda intervine pentru a-l ruga să înceteze omorurile, iar Lăpuşneanul îi promite un „leac de frică”.

Partea a III-a cuprinde mai multe scene, printre care şi punctul culminant al acţiunii: piramida făcută din 47 de capete boiereşti. Lăpuşneanul participă la slujba de la biserică, apoi ţine un discurs îndemnându-i pe boieri la împăcare şi la un ospăţ. După ce spiritele se încing, începe măcelul. Boierii vor fi ucişi, iar din capetele lor va face o piramidă după rangul fiecărui boier, era „leacul de frică” pentru domniţa Ruxanda. Moţoc e dat pe mâna mulţimii care îl va omorî.

Ultima parte a nuvelei prezintă deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani de cumplite evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea Hotinului. Bolnav de friguri, domnitorul este călugărit. Când îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi, inclusiv pe propriu-i fiu. Doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de a-l otrăvi. Cei care săvârşesc aceste act sunt Spancioc şi Stroici.

Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal. Conflictul exterior este de ordin social: lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc, boierul care-l trădase, este anunţat în primul capitol şi încheiat în al treilea.

Timpul şi spaţiul acţiunii sunt precizate şi conferă verosimilitate naraţiunii: întoarcerea lui Lăpuşneanul la a doua domnie. În primele trei părţi evenimentele se desfăşoară îndată după revenirea la tron, iar în ultima parte, patru ani mai târziu, se prezintă moartea domnitorului.Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, precum scena uciderii boierilor sau a pedepsirii lui Moţoc. El întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, construit din contraste şi are o psihologie complexă, calităţi şi defecte puternice, un „damnat” romantic(G. Călinescu).

Personajului îi este evidenţiată o trăsătură esenţială căreia i se subordonează altele, secundare. Astfel, în goana după putere, Lăpuşneanul se dovedeşte a fi crud, hotărât, viclean, disimulat, inteligent, bun psiholog, abil politic, fiind totodată puternic individualizat şi memorabil. El este caracterizat direct de către narator sau alte personaje, dar şi indirect, prin fapte, limbaj, comportament, relaţiile cu alte personaje, gesturi, atitudine, vestimentaţie. Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje, care sunt manipulate de domnitor.Având capacitatea de a ne surprinde într-un mod convingător, Lăpuşneanul este un personaj „rotund”, spre deosebire de celelalte personaje individuale, „plate”, construite în jurul unei idei sau calităţi.

Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit în antiteză cu Lăpuşneanul: blândeţe – cruzime, caracter slab – caracter tare. Ea nu acţionează din voinţă proprie nici când îi cere domnitorului să înceteze cu omorurile, nici când îl otrăveşte. Boierul Moţoc reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş, intrigant. Nu urmăreşte decât propriile interese. De aceea îl trădase pe Lăpuşneanul în prima lui domnie, iar la întoarcerea acestuia, îl linguşeşte. Este laş în faţa primejdiei, încercând să-l convingă pe domnitor să nu-l dea pe mâna mulţimii.

Personajele episodice, Spancioc şi Stroici au rol justiţiar. Ei reprezintă boierimea tânără, iubitoare de patrie, dar sunt şi cei care o sfătuiesc pe domniţa Ruxanda să-şi otrăvească soţul, asistând apoi la ultimele clipe ale domnitorului.

Personajul colectiv, mulţimea, apare pentru prima dată în literatură română. Psihologia mulţimii este surprinsă în mod realist. Ea „venise fără să ştie pentru ce au venit şi ce vrea”. La început gloata pare nehotărâtă, nu se aştepta ca domnitorul să-i întrebe ce vor, apoi cer într-un glas capul lui Moţoc. Arta naratorului constă în surprinderea gradată a stărilor psihologice ale mulţimii.

Limbajul prozei narative conţine expresii populare ( „mulţimea rămasă cu gura căscată”), regionalisme („clipală”), dar şi neologisme care conservă forma de secol XIX şi constituie chiar figuri de stil, precum comparaţia, „acest din urmă cuvânt …fu ca o schinteie electrică”. Stilul narativ se remarcă prin concizie, sobrietate, claritate, echilibru între termenii arhaici şi neologici, simplitatea topicii.

Printre modalităţile narării amintim relatarea prin care evenimentele sunt prezentate rezumativ sau panoramic, dar şi prezentarea, cum ar fi scena uciderii celor 47 de boiari.Prezenţa naratorului se face simţită prin topica afectivă: „această deşănţată cuvântare”, „ticălosul boier”, „nenorocitul domn”. Acestea au rolul de a caracteriza direct personajele. Limbajul personajelor este şi el un mijloc de caracterizare şi concentrează atitudini, redă trăsături în mod indirect, prin replici memorabile, cum e cea dată de Lăpuşneanul soliei care voia să-l împiedice a intra în ţară: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu….şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă-ntorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.”

Prima nuvelă istorică din literatura română nu aduce în faţa contemporanilor un model de patriotism, ci un antimodel de conducător.

Coexistenţa elementelor romantice cu elemente clasice într-o operă literară este o trăsătură a literaturii paşoptiste. Fiind o nuvelă istorică, Alexandru Lăpuşneanul este şi o nuvelă romantică, prin respectarea principiului enunţat în Introducţie la Dacia literară – inspiraţia din istoria naţională, prin specie, temă, personaje excepţionale în împrejurări excepţionale, personajul principal alcătuit din contraste, antiteza angelic – demonic, culoarea epocii. Elementele romantice se împletesc cu cele clasice: echilibrul compoziţiei, construcţia simetrică, aspectul verosimil al faptelor, caracterul obiectiv al naraţiunii. Interesul pentru culoarea locală deschide drumul observaţiei realiste a cadrului prin tehnica detaliului, semnificativ, caracterul pictural al unor scene.

Valoarea nuvelei este exprimată prin afirmaţia lui G. Călinescu: „nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet dacă ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale.”

Alexandru Lăpuşneanul- caracterizarea personajului –

Nuvela Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura română, o capodoperă a speciei şi un model pentru autorii care au cultivat-o ulterior.

Nuvela reconstituie cea de a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564 – 1569), lupta pentru impunerea autorităţii domneşti şi consecinţele deţinerii puterii de un domnitor crud. Imaginea personalităţii domnitorului Alexandru Lăpuşneanul este conturată în Letopiseţul Ţării Moldovei de Grigore Ureche, de unde Negruzzi preia unele scene, fapte sau replici, dar se distanţează de adevărul istoric prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei.

Personajul ilustrează un tip uman, având un destin şi un profil psihologic, în conformitate cu ideologia paşoptistă şi cu viziunea autorului, spre deosebire de persoana sau personalitatea istorică a cărei existenţă e consemnată în cronici.

Personajele sunt caractere formate şi se desprind din evoluţia gradată a conflictului. În desfăşurarea narativă, Alexandru Lăpuşneanul este principalul element constitutiv, celelalte personaje gravitând în jurul personalităţii sale.

Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal din nuvelă, personaj romantic, excepţional, care acţionează în împrejurări excepţionale, cum ar fi scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moţoc, a morţii domnitorului otrăvit. Personajul întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, construit din contraste, care are o psihologie complexă, calităţi şi defecte puternice, fiind un „damnat” romantic.

Autorul îi marchează destinul prin cele patru replici memorabile, plasate în fruntea capitolelor. Destinul său este acela de a impune autoritatea domnească prin orice mijloace.

Crud, hotărât, viclean, disimulat, inteligent, bun cunoscător al psihologiei umane, abil politic, personajul este puternic individualizat şi memorabil.

Hotărârea de a avea puterea domnească este de neclintit şi anunţată încă de la începutul nuvelei, în răspunsul dat soliei lui Tomşa: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu….şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă-ntorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.” Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, lichidând posibilele opoziţii prin omorârea celor 47 de capete boiereşti. Acestei voinţe i se asociază şi alte trăsături: abilitatea în ceea ce priveşte relaţiile umane, diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, trăsături care devin mijloace perfide. Face promisiuni linguşitoare pentru ceilalţi, dar care ascund un plan de răzbunare.

Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc „ îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului”, îl linişteşte pe boierul intrigant care se crede util domnitorului, intrându-i din noi „în favor”. Planul de răzbunare a domnitorului este crud. Moţoc sfârşeşte sfâşiat de mulţime: „Du-te de mori pentru binele moşiei dumitale, cum ziceai însuţi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slujba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând în partea Tomşii.” Sacrificându-l pe boier, se răzbună pentru trădarea acestuia în prima domnie şi linişteşte mulţimea revoltată. Stăpânirea de sine, sângele rece sunt dovedite în momentul pedepsirii lui Moţoc, pe care-l oferă gloatei ca ţap ispăşitor.

„Leacul de frică” promis doamnei Ruxanda, piramida formată din capetele boierilor reflectă sadismul domnitorului. Acesta dă dovadă de ipocrizie şi atunci când soţia îl roagă să nu mai verse sânge. Mai întâi, este impulsiv( „Muiere nesocotită!”), ca apoi să se stăpânească şi să-i promită că nu va mai ucide. Disimulat, regizează invitaţia la ospăţul de împăcare, de fapt o cursă, de la alegerea locului şi a momentului, la integrarea frazelor biblice în discurs („Bate-voi păstorul şi se vor împrăştia oile”). Domnitorul are o inteligenţă diabolică reuşind să manipuleze masele sau boierii şi dovedeşte o cruzime ieşită din comun: asistă râzând la măcelul boierilor, născoceşte schingiuiri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”, ameninţă chiar să-şi ucidă propriul fiu în care vede un uzurpator al puterii. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri şi răsplata pentru cruzimea sa.

Personajul este caracterizat direct de către narator sau alte personaje şi indirect prin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relaţii cu alte personaje, gesturi, vestimentaţie.

Naratorul realizează în mod direct portretul fizic al domnitorului prin descrierea vestimentaţiei specifice epocii: „ Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”. Tot naratorul înregistrează gesturile şi mimica personajului: „Spun că în minutul

acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit”, „răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece”. Prin utilizarea substantivelor sunt precizate ipostazele personajului „rotund”: „vodă”, „domnul”, „tiranul”, „bolnavul”, iar epitetele de caracterizare sunt mărci ale subiectivităţii: „nenorocitul domn”, „această deşănţată cuvântare”.

Caracterizarea realizată de alte personaje este succintă: „Crud şi cumplit este omul acesta” – mitropolitul Teofan, sau „sângele cel pângărit al unui tiran ca tine” – Spancioc. Autocaracterizarea evidenţiază trăsături morale: „n-aş fi eu un nătărău de frunte, când m-aş încrede în tine?”.

Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea personajului şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor: uciderea şi schingiuirea lor, arderea cetăţilor şi reducerea numărului oştilor moldovene. Inteligent, îi atrage pe boieri la curte spre a-i ucide. Abil, disimulat, se foloseşte de momentul slujbei religioase, de vestimentaţie şi de coroana domnească, de citate biblice presărate într-un discurs mincinos, dar convingător. Crud, ordonă soldaţilor uciderea boierilor, apoi alcătuieşte piramida pe care o arata cu satisfacţie doamnei. Râde în timpul masacrului. Cu sânge rece îl dă pe Moţoc pe mână mulţimii, spunând că face un act de dreptate.

Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele figurând ca moto pentru prima şi ultima parte a nuvelei. E vorba despre răspunsul dat soliei boierilor şi despre ameninţarea domnitorului aflat pe patul morţii. Ameninţarea „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu” sugerează dorinţa de răzbunare a celui căzut. Celebrul răspuns, „Proşti, dar mulţi!”, trecut în limbajul comun, funcţionând ca proverb, dovedeşte inteligenţa domnitorului.

Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje. Pentru a se răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan. Cruzimea sfârşitului ales pentru fiecare personaj depinde de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte, pe Moţoc îl dă mulţimii, doamnei îi dă un „leac de frică”. Propriul sfârşit stă sub semnul cruzimii şi al răzbunării celorlalţi: „Învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.

Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe antiteza romantică angelic – demonic. Se căsătorise cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Petru Rareş”. Nu o respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie sau mamă a copiilor săi. Scena discuţiei cu doamna Ruxanda evidenţiază ipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi, îi sărută mâna, apoi se posomoreşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte şi-i promite un „leac de frică”. În partea a treia, Lăpuşneanul se răzbună pe boieri, pe Moţoc, dar şi pe nevastă pentru îndrăzneala de a-i fi cerut să înceteze cu omorul. Se bucură de spaima doamnei care leşinase la vederea piramidei: „ – Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind, în loc să se bucure, ea se sparie”. În ultima parte, insistenţele boierilor şi ameninţarea că îi va ucide fiul, o determină pe doamna Ruxanda să îi dea otrava.

Personajul central al nuvelei, anunţat încă din titlu, impresionează prin titanism, forţa de a-şi duce planurile la bun sfârşit, indiferent de mijloace, concizia replicilor şi puternica sa personalitate. G Călinescu afirma: „ Lăpuşneanul apare omenesc ca orice om viu şi întreg şi impresia ultimă a cititorului e mai puţin a unui portret romantic cât a unei puternice creaţii pe deasupra oricărui stil de şcoală”.

3. NUVELA REALIST – PSIHOLOGICĂ

MOARA CU NOROC de Ioan Slavici

Ioan Slavici(1848-1925) face parte din Epoca Marilor Clasici (alături de Eminescu, Creangă, Caragiale.

Opera – nuvele, romane (În război, Mara), teatru, memoriiNuvelele lui Slavici sunt caracterizate prin tematică variată: evocarea satului transilvănean cu mentalitatea şi viaţa socială (Gura satului, Pădureanca); rolul intelectualului în luminarea oamenilor (Budulea Taichii, Popa Tanda), procesul de dezumanizare în goana după bani (Moara cu noroc, Comoara). În nuvele, Slavici este reflexiv şi moralist, sancţionând fără cruţare, potrivit unei teze morale, lipsa măsurii, a cumpătului, a stăpânirii de sine („În stăpânirea de sine constă vieţuirea morală şi libertatea voinţei omeneşti”) În „Moara cu noroc”, Slavici urmăreşte, cu ajutorul analizei psihologice, efectul pe care îl are patima banului asupra unui om care are un fond cinstit.

Având ca principal mijloc de expresie analiza psihologică, accentul cade pe realizarea personajelor. Nuvela aparţine curentului realist prin: zugrăvirea mediului social, crearea de tipologii umane complexe, realitatea este înfăţişată obiectiv şi din perspectiva auctorială (prin aceasta Slavici fiind un precursor al lui L. Rebreanu), autor – omniscient, omnipotent, ubicuu. Nuvela este specia epica in proza, cu acţiune mai ampla decât a povestirii, conflict consistent si personaje puternic individualizate. Acţiunea consta dintr-o intriga puternica cu un conflict susţinut, materializata intr-o compoziţie riguroasa,coerenta dar concisa , care focalizează, de regula, asupra unui personaj principal si are ca scop caracterizarea acestuia. Nuvela psihologica se individualizează prin tipul de conflict,insistându-se asupra celui interior, pe schimbările caracteriale si comportamentale ale personajului, pe devenirea acestuia, dictata de un mediu nepropriu individului, descrisa in maniera tipic realista, “ca felie de viata”, “dosar de existenta”. Este tratata parvenirea individului intr-o societate pentru care nu este pregătit, pe care doreşte sa o înţeleagă si să i se integreze, acte in care eşuează, totodată dezumanizându-se treptat. Analiza stărilor conştientizate ale personajului ne conduce spre cheia in care este indicat sa fie lecturată o astfel de nuvelă. Frica, obsesia banului, alienarea, erosul, fiecare dintre acestea ar putea constitui tema operei, in funcţie de perspectiva lectorului. Slavici este un autor moralist, iar tema aceasta îi oferă prilejul de a analiza sufletul uman din perspectiva încălcării legii nescrise a comunităţii rurale, potrivit căreia cinstea şi liniştea sufletului reprezintă elementele esenţiale ale fericirii individului – abaterea de la această lege atrage întotdeauna pedeapsa divină. “Moara cu noroc “ a apărut in anul 1881, fiind inclusa in “Novele din popor”, volum care a dat in literatura romana un exemplu de scriere totodată tradiţionalista si realista. Poate fi privita si ca o ilustrare a noţiunilor teoretice susţinute de Titu Maiorescu si Junimea(“are specific naţional, este autentica”). Din punctul de vedere al autorului, se încadrează perfect in opera acestuia, deoarece este încă o dovadă a crezului moralist al lui Slavici, o pledoarie pentru viaţa liniştită si cumpătată, de refuz al părăsirii unei ordini prestabilite, deoarece astfel de acţiuni vor fi pedepsite de Destin. Tema nuvelei, dezumanizarea provocată de obsesia banului poarta, deci, valori etice si psihologice, dorind să demonstreze că dorinţele de îmbogăţire / parvenire duc la declinul moral si spiritual al individului;in locul acestora este recomandata, in maniera conservatoare, “liniştea colibei”.

Titlul este un toponimic. Acesta denumeşte spaţiul in care se împlineşte destinul personajelor pedepsite pentru ca au încălcat norma morală.

Hanul numit „Moara cu Noroc" este o răscruce, un loc deschis invaziei răului, purificat, in final, prin foc. Adevărat „personaj" al nuvelei, hanul devine, la sfârşit, o „moara" a Nenorocului, a ghinionului. Compoziţia nuvelei cuprinde 17 capitole, desfăşurându-se în ordinea cronologică a conflictului dramatic puternic ai cărui protagonişti sunt copleşiţi de un destin tragic. Unitatea este clasică (construcţie simetrică = comparabil cu Rebreanu), dată de cuvintele bătrânei (mama Anei) cu care se deschide şi se închide nuvela. Sunt două replici-sentinţă ale bătrânei, simbol al experienţei de viaţă şi al mentalităţii tradiţionale. (structură simetrică: incipit = final) . Cele 17 capitole sunt integrate de cuvintele rostite de bătrână la începutul şi la finalul operei: "- Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit" şi "- Se vede c-au lăsat ferestrele deschise [...] Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar asa le-a fost dat". Conflictul social şi psihologic se desfăşoară între aceste două norme etice, reliefând un destin tragic previzibil aflat în chiar profunzimile sufletului omenesc. Subiectul este construit clasic,organizat pe momentele subiectului ,insa evitând liniaritatea, acţiunea dezvoltându-se pe mai multe planuri in maniera romanesca,in prim-plan fiind plasat un personaj a cărui evoluţie va fi urmărită pe parcursul operei. Interesant de urmărit este jocul de alternanta a conflictelor interior si exterior, acestea potenţându-se reciproc. Momentele subiectului:Expoziţiunea – acţiunea este plasată în spaţiu geografic precis (Ardeal) la Moara cu noroc, aşezată în valea dintre două drumuri (motivul hanului - loc al pierzaniei). Ghiţă, eroul nuvelei, cizmar modest şi sărac, hotărăşte să ia în arendă cârciumaIntriga: apariţia la Moara cu noroc a lui Lică Sămădăul, stăpân temut al acestor locuri, un adevărat geniu al răului, un demon activ.

Desfăşurarea acţiunii: - Ghiţă intră în mecanismul necruţător al afacerilor necinstite ale lui Lică; se va înstrăina de familie, de Ana care, simţind că Ghiţă este legat de Lică, „simţi tragere de inimă” pentru acesta; Ghiţă depune mărturie falsă la procesul legat de omorul şi jaful din pădure salvându-l pe Lică, în timp ce Săilă Boarul şi Buză-Ruptă sunt osândiţi pe viaţă; eroul hotărăşte să-l denunţe pe Lică şi ia legătura cu Pintea (jandarmul); pentru a-i oferi probe, acesta o aruncă pe Ana drept momeală în această cursă;Punctul culminant – mânat de gelozie, Ghiţă se întoarce la Moară şi îşi ucide soţia.Deznodământul – Răuţ îl omoară pe Ghiţă, apoi dă foc Morii; Lică aleargă în disperare, pe timp de furtună; de teama de a nu fi prins de Pintea, se sinucide sfărâmându-şi capul de un stejar. Slavici este cel care deschide seria scriitorilor ardeleni (Agârbiceanu, Rebreanu, Titus Popovici) în direcţia realismului social. El îşi propune să realizeze un tablou real şi autentic al satului ardelenesc. Proza sa are ca trăsătură esenţială spiritul moralizator; La eroii lui Slavici găsim altă origine a dorinţei de înavuţire; aflată în mecanismele după care funcţionează satul: pentru ţăran, averea este echivalentul prestigiului şi al onoarei, ea dând echivalentul muncii şi al strădaniei sale de gospodar, este un criteriu al valorii umane. Problema setei de înavuţire, deci a dorinţei de ascensiune socială se pune la eroii lui Slavici în raport cu firea acestora şi cu morala; În „Moara cu noroc„ apare aceeaşi idee a banilor nemunciţi într-o serie de fapte care duc la ciocnirea dramatică a mai multor caractere şi la moartea tragică a eroilor.Universul operei prezinta o actiune care se desfasoara pe momente, complicandu-se progresiv. Nuvela se deschide cu un preambul gnomic (in care cuvintele atribuite soacrei lui Ghita exprima conceptia morala a autorului): „Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit". Rostite la modul premonitor de catre un personaj reprezentand experienta si intelepciunea vietii, aceste cuvinte stau la baza intregii actiuni, fixand destinul personajelor in functie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care ar trebui sa le rosteasca in final, ar fi Ghita, a carui moarte le confera si rol testamentar: „ O gnomie care ni se infatiseaza - la inceput - ca prevestire, pentru ca, in final, sa constatam ca ea joaca si rol de cod, adica de testament" (C. Crisan). Ghita (cizmar intr-un umil sat transilvanean), se hotaraste sa renunte la „linistea colibei", pe motivul saraciei oamenilor, care umblau toata saptamana in opinci sau desculti, iar in duminicile ploioase isi duceau cizmele in mana, pana la biserica. Afland despre arendarea carciumei de la Moara cu Noroc, se hotaraste sa se mute acolo. Batrana (soacra lui Ghita) este insa reticenta, de teama ca, ispitind norocul, l-ar putea supara: „...si ma tem ca nu cumva, cautand acum la batranete un noroc nou, sa pierd pe acela de care am avut parte pana in ziua de astazi..." Totusi, de dragul copiilor sai, Batrana accepta sa-i urmeze cu inima deschisa, spre a imbuna sansa: „cu toata inima, cu tot sufletul, cu toata dragostea mamei care incearca norocul copilului iesit in lume." „Norocul" devine astfel laitmotivul nuvelei si schimbatoarele lui fete vor insoti destinul personajelor, pana la modificarea totala din final. Acesta ar fi primul capitol al nuvelei, cuprinzand expoziti-unea si intriga (hotararea lui Ghita de a parasi spatiul protector al „colibei" sale si de a se muta la han). Noul spatiu existential al familiei este o fosta moara, asezata la rascrucea drumurilor care duceau spre Ineu, intr-o pustietate. Aici va veni Ghita, impreuna cu Ana, Batrana si cei doi copii si va incepe sa munceasca, facand ca locul sa para „binecuvantat". Intreaga saptamana, hanul era plin de drumeti, iar sambata, carciumarul isi numara banii si era multumit de norocul care i se daduse. Lucrurile merg bine, iar hanul isi pastreaza ipostaza benefica, pana la sosirea lui Lica Samadaul, personaj demonic, hot si ucigas, care-i impune carciumarului sa-i devina complice: ”Nu voiesc sa stiu totdeauna cine umbla pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice si cine ce face, si voiesc ca nimeni in afara de mine sa nu stie." Ana banuieste ca Lica este „om rau si primejdios" si-si atentioneaza sotul, dar Ghita stie ca nimeni nu poate ramane la han fara voia lui Lica; el accepta pactul cu diavolul pentru ca dorea sa se faca „om cu stare": „Iar Ghita voia cu tot dinadinsul sa ramaie la Moara cu Noroc, pentru ca-i mergea bine..." Fire slaba si oscilanta, Ghita va fi dominat de forta malefica a Samadaului: primeste de la Lica sase porci (despre care stia ca sunt furati), ii imprumuta bani, il gazduieste intr-o noapte cand este pradat

arendasul (si cand Lica pleaca si se intoarce la han imbracat femeieste); la judecata, se trezeste spunand ceea ce vroia Lica, salvandu-1. Eroarea carciumarului isi are izvorul in permanenta oscilare intre bine si rau; ar dori sa-1 dea pe Lica pe mana jandarmului Pintea, dar nu poate renunta la mirajul castigului: „Dar Ghita nu voia sa plece, nu-l lasa inima sa paraseasca locul in care in scurt timp putea sa se faca om cu stare". Asa se face ca, primind de la Lica bani furati spre a-i schimba, Ghita ii duce lui Pintea, dar nu-i spune ca jumatate din ei sunt ai sai. Pe masura ce trece timpul, iar banii se inmultesc, Ghita este tot mai dornic de imbogatire: amana aducerea dovezilor in mana jandarmului, ba chiar se gandeste sa fuga in lume ca sa-si salveze aceasta neasteptata avutie; totodata, spaima ca Lica ar putea veni sa-1 prade si imaginea femeii ucise de Samadau in padure, ii sfasie fiinta. Aceasta ar fi, in linii generale, desfasurarea actiunii (capitolele II-XV). Capitolul al XVI-lea prezinta izbavirea, prin moarte, a celor care incalcasera norma morala. De Paste, Ghita si Ana raman la han, in timp ce Batrana pleaca, impreuna cu copiii, la niste rude, la Ineu. Intentionand sa-1 predea pe Samadau, carciumarul il lasa singur cu Ana, plecand sa-1 anunte pe Pintea.La intoarcere, simtind ca i s-a pus „ceva" „ de-a curmezisa in cap", Ghita o injunghie pe Ana, cuprins de remuscari ca Dumnezeu nu i-a dat, la timp, gandul cel bun (punctul culminant).Samadaul (care se intorsese sa-si ia serparul uitat la han), ii porunceste lui Raut sa-1 impuste pe Ghita si sa incendieze hanul. Urmarit de Pintea, Samadaul isi zdrobeste capul de un copac. Deznodamantul este pregatit de momentul in care Batrana pleaca la rude „singura cu copiii, singura si mahnita pana in adancul inimii." La intoarcere, ea nu gaseste decat zidurile afumate ale hanului si gramezile de praf si cenusa din care ieseau oasele celor care fusesera Ghita si Ana. Acum, imaginea celor cinci cruci si cuvintele Batranei („dar asa le-a fost data!") se proiecteaza simbolic peste intreaga actiune.Imaginea finala a femeii care-si ia nepotii si pleaca (spre a-i salva din spatiul malefic) este incurajatoare: s-ar putea crede ca, intr-o lume care respecta norma morala, acestia vor avea un alt destin. Complexitatea epica a nuvelei consta in profunda cunoastere a sufletului omenesc, urmarit in toate meandrele lui: omul se afla in puterea unui destin venit din profunzimi, din subconstientul sau - forta oarba si distrugatoare care-1 va conduce spre framantari si nefericire. Subiectul nuvelei se organizeaza in jurul conflictului central care este unul psihologic: lupta sfasietoare care se da in sufletul lui Ghita intre patima imbogatirii si fondul lui initial cinstit.Prabusirea morala a lui Ghita este infatisata in mod gradat, cu oscilatii intre visul imbogatirii si chinul remuscarii, cu miscari sinuoase care antreneaza profunzimi sufletesti nebanuite. O alta caracteristica a speciei o constituie relieful pe care-1 capata personajele centrale. Personajele sunt realiste, dar accentul nu cade pe trasaturile lor de caracter, ci pe drama existentiala pe care o parcurg. Conflictele nuvelei îşi au punctul de plecare in acest episod; se conturează atât cel exterior intre Ghiţă şi Lică, cat si cel interior, al conştiinţei cârciumarului. Setea de înavuţire îşi pune amprenta din ce in ce mai mult asupra lui Ghiţă, care este văzut intr-o continua evoluţie, îndepărtându-se de familie si luând parte la afacerile necurate ale Sămădăului care exercita o dominaţie fascinanta asupra hangiului. Pe rând, arendaşul hanului este jefuit si bătut, o femeie in doliu si copilul sau sunt omorâţi , iar toate drumurile par sa duca spre Lică, pe urmele căruia se afla de mult timp jandarmul Pintea. Lică îl manipulează pe Ghiţă in aşa fel încât acesta este de acord ca Ana sa îl înşele. Când realizează gravitatea faptelor, merge la Pintea cu gândul de a-l demasca pe Lică, ceea ce si face. Conflictul interior dictează afirmarea celui exterior , stadiul in care se afla Ghiţă îl face pe acesta sa îşi dorească o confruntarea cu Lică. Totuşi, cel care va cădea in propria cursa va fi Ghiţă, care,atunci când se întoarce la han o omoară pe Ana pentru fapta necugetata de a se fi aruncat in braţele Sămădăului, iar apoi este omorât de Răuţ,omul sămădăului.. Pentru a dramatiza scena si a accentua ideea de final grandios, autorul se foloseşte de metafora focului purificator care cuprinde moara, ştergând urmele fărădelegilor. Astfel, toate conflictele romanului se termina, se mistuie in foc alături de protagonişti, lăsând loc cortinei, vocii naratorului care prezintă deznodământul cu valoare de sentinţa finala, data prin bătrâna, care, contemplând scena dezastrului, afirma:”aşa le-a fost data”. Personajele lui Slavici sunt bine conturate, veridice, rotunde (după M. Forester),fiind rezultate ale propriilor fapte, acţiuni si gânduri,acţionând liber, neconstrânse decât de forţa destinului.

Personajul asupra căruia focalizează lentila moralista a lui Slavici este Ghiţa, care, împreuna cu soţia sa, Ana si Lică Sămădăul formează “triunghiul nefericirii”. In conturarea protagonistului se reunesc doua perspective esenţiale: realismul psihologic (evoluţia personajului) si clasicismul (viziunea de ansamblu care priveşte destinele personajelor), rezultatul fiind un personaj individualizat. Este urmărita decăderea omului care îşi părăseşte mediul natal in căutarea bogăţiei, a aceluia care din bun gospodar se transforma in împătimit de bani,pentru care e gata sa renunţe la valorile morale, refuzând sa vadă ca de fapt, bogăţia lui era “liniştea colibei”. Indepărtarea de nevastă, copii, îl fac sa se trezească singur, copleşit de regrete, de sete de răzbunare, de manie, sentimente care, inevitabil ,duc la crima. Aceste stări au fost induse de Lica Samadaul, personaj demonic, aflat in relaţie de dependenta cu Ghita, conducându-l pe acesta pe drumul pierzaniei. Ana,care era ‘prea tânăra, prea aşezata,prea blânda”, reprezintă un personaj-barometru fata de atitudinea lui Ghita, ea fiind sensibila la modificările stării acestuia si evoluând paralel cu el in direcţia nefasta. Pentru a-si contura personajele, Slavici se foloseşte de toate tipurile de caracterizare, atât directa (de către narator, alte personaje, autocaracterizare), cât şi de cea indirectă, prin fapte, vorbe, gânduri. Slavici apelează la caracterizarea directa atunci când sugerează încă de la începutul nuvelei trăsăturile dominante ale lui Lică. Samadaul,”porcar si el, dar om cu stare care poate sa plătească grăsunii pierduţi ori furaţi […] e mai ales om aspru si neîndurat […] care ştie toate înfundăturile, cunoaşte pe toţi oamenii buni si mai ales pe cei rai”, de teama căruia tremura toata lumea si care “ştie sa afle urechea grăsunului pripăşit chiar si in oala de varza” Deşi exercita asupra Anei o dominaţie fascinantă, Lică este caracterizat in mod direct de Ana ca fiind “om rău si primejdios”. Ana işi avertizează soţul ca Samadaul este periculos, fapt ce “se vede din ochii lui, din rânjetul lui si mai ales din căutătura ce are, când îşi roade mustaţa cu dinţii.” Tot Ana este cea care la un moment dat observa o diferenţa intre Lică si Ghita, contribuind la caracterizarea amândurora:”Tu eşti om ,Lică, iar Ghita nu e decât o muiere îmbrăcată in haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa.” Modalitatea principala in observaţia psihologica întreprinsă de Ghita este introspecţia, autoanaliza. Când cade in patima banilor, îşi dă seama ca este o fire slaba,autocaracterizându-se: ”aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decât voinţa mea?!” Caracterizarea indirectă - se regăseşte pe tot parcursul operei, rezultând, în primul rând, din faptele personajelor. Astfel,om harnic si cinstit,la început Ghita ia in arenda hanul Moara cu noroc, deoarece îşi dorea sa agonisească atâţia bani încât sa angajeze vreo zece calfe cărora sa le dea el de cârpit cizmele oamenilor. Treptat, el este atins de patima banilor care ii va oferi de altfel si un sfârşit tragic. Faptul ca îşi cumpăra pistoale de la Arad, ca îşi mai angajează o sluga, pe Marţi, “un ungur nalt ca un brad” si doi câini indica incertitudinea si nesiguranţa care îl domina după ce relaţiile cu Lică Samadaul se complica din ce in ce mai mult. Gândurile lui Ghita privitor la faptul ca pentru prima oara îşi dorea sa nu fi avut nevasta si copii, sa nu fi fost legat de nimic si sa fi putut risca pentru a câştiga mai mult sunt un prim indiciu al transformării lui Ghita intr-un împătimit. Atunci când îşi da seama de gravitatea situaţiei in care ajunge, Ghita îşi face reproşuri, are remuşcări sincere si dureroase: “iartă-mă, Ano, iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am sa mă iert cat oi trai pe fata pământului.” Pe măsură ce petrece mai mult timp la Moara cu noroc si are un mai mare contact cu Lică Samadaul, relaţiile lui Ghita cu familia sa devin din ce in ce mai reci si mai tensionate. Ana observă ca bărbatul ei este îngândurat, se înstrăinează de ea si de copii, ajunge “mai de tot ursuz”, nu mai zâmbeşte ca înainte si se “mânie” foarte uşor. Chiar si mediul influenţează caracterul personajelor: aşezată intr-o vale, Moara cu noroc este înconjurată de locuri rele. Chiar numele sugerează un topos negativ, idee susţinută de mentalitatea rurala (“la moara dracii macină sufletele”), iar alăturarea calificativului”cu noroc” nu face decât sa îl amăgească amarnic pe cel care vrea sa înfrunte înţelepciunea colectivităţii.

Hanul devine simbol al îmbogăţirii si va exercita influente negative asupra lui Ghita in acelaşi mod in care o va face Lică Samadaul, devenind mediul propice pentru un împătimit al banilor. Perspectiva narativa este obiectiva, naraţiunea realizându-se la persoana a III-a de către un narator omniscient si omniprezent. Modalităţile de expunere sunt folosite variat, pentru a sugera gama variata de stări si pentru a focaliza asupra aspectelor care interesează. Stilul este imprimat de oralitatea ardeleneasca , asemănător lui Creanga ,mult mai cenuşiu insa,la fel ca pusta arădeana, fără savoare, ci doar şters, “sărac,cu repetarea aceloraşi cuvinte in interiorul aceloraşi fraze”(T. Vianu), urmărind ritmul vorbirii. Realizata in maniera realista, cu accente clasice, opera retine atenţia prin complexitatea sa, fiind desemnata de G. Călinescu drept “nuvela solida cu subiect de roman”,dar si personaje pregnant conturate, dar,mai ales, in maniera tipica pentru Slavici :includerea ideii moralizatoare, nuvela căpătând valoare de parabola a cumpătării.

Caracterizarea principalelor personaje ale acestei opere, ar putea porni de la preambulul nuvelei: „Omul sa fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, daca e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit".

Cel dintâi dintre personaje este Bătrâna (mama Anei) simbolizând înţelepciunea si cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite in deschiderea acţiunii este profunda: omul sa fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu exista bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul si omenia. Modesta si discreta in relaţia cu Ghiţă si cu Ana, le accepta hotărârea din iubire materna, cu toate ca plecarea din satul ei o doare. Având o solida experienţa de viaţă, Bătrâna are intuiţia pedepsei pe care o va primi Ghiţă, pentru ca încălcase norma morala: de Paste, când pleacă la rude, Bătrâna era „mâhnita pana in adâncul inimii", de parca ar fi auzit glasul de clopot funest al destinului. Ardoarea cu care o săruta, repetat, pe Ana „ ca si când s-ar despărţi pe veci de dansa " ca si cârciuma care i se pare a fi întunecată şi pustie, prevestesc finalul tragic. Asemenea altor femei din popor, Bătrâna crede in destin, iar ultimele ei cuvinte explica ceea ce s-a întâmplat, prin predestinare: „Simţeam eu ca nu are sa iasă bine; dar aşa le-a fost data ".

Ghita este un personaj complex; el s-ar putea încadra in tipologia omului care şi-a pierdut omenia. Atâta timp cât trăieşte in „liniştea colibei" sale, cizmarul se simte neîmplinit, ca si când, din cele doua jumătăţi posibile ale sufletului sau, aici s-ar manifesta numai una. Soluţia o constituie căutarea unui alt spaţiu în care să se împlinească întregul: din aceasta pricina, în prima perioada a şederii la cârciumă, Ghiţă simte că, pentru el, aceasta era „cu noroc". Mulţumirea nu durează însă decât pana la sosirea lui Lică Samadaul - personaj demonic si straniu care exercită o influenţă puternica asupra cârciumarului. Demonia celui dintâi trezeşte setea de bani in apele adânci ale sufletului lui Ghita („Se gândea la câştigul pe care l-ar putea face in tovărăşia lui Lică, vedea banii grămadă înaintea sa şi i se împăienjeneau parca ochii"), atrăgându-l in spaţiul întunecat al crimelor Samadaului. Explicaţia acestei schimbări ar putea fi căutata tot in preambulul gnomic, conform căruia, intr-o anumita lume, cumpătarea si ordinea existenţială constituie o „cupola" protectoare. Ieşit de sub influenta ei benefica, Ghita va trece prin toate cercurile înstrăinării: se îndepărtează de Ana, de copii si de el insusi, ascultand doar de poruncile propriului subconstient: „Ar fi voit sa mearga la ea, sa-i ceara iertare si sa o impace, dar nu putea; era in el ceva ce nu-l lasa". Aceasta forta oarba care ajunge sa-i modifice destinul, va da nastere unui acut sentiment de neputinta: „Ei! Ce sa-mi fac? (...) Asa m-a lasat Dumnezeu! Ce sa-mi fac, daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?".

În numeroase scene, autorul analizeaza starile sufletesti ale lui Ghita, sfasierea lui intre moral si amoral, sfarsita numai in moarte. Bunaoara, atunci cand Lica ii cere toti banii (promitand ca-i va inapoia daca va trai), Ghita este cuprins de o furie neputincioasa („ii era de parca-i seaca sangele din vine"), rezumand, intr-o fraza, intreaga sa drama existentiala, puternicul sentiment al neimplinirii: „Mi-ai luat linistea sufletului si mi-ai stricat viata".

Atunci cand Lica (adus in fata judecatorilor) ii invinuieste pe doi dintre oamenii sai, Ghita traieste, la modul acut, conflictul dintre adevar si minciuna: desi „era patruns de nevinovatia lor", carciumarul il sustine pe Lica, de teama ca altfel familia sa va avea de suferit.

Tot asa, in scena uciderii Anei, tensiunea acumulata in sufletul lui Ghita, alienarea (instrainarea) si ura impotriva Samadaului rabufnesc din adancurile intunecate in care dospisera devenind dominante:

cel care porunceste este subconstientul lui Ghita, care ii intuneca ratiunea („Simt numai ca mi s-a pus ceva de-a curmezisa in cap si ca nu mai pot trai, iara pe tine nu pot sa te las vie in urma mea").

Drama personajului provine din lupta care se da intre cele doua Jumatati" ale fiintei sale: una care il ispiteste la complicitatea cu Lica, iar cealalta - care ii trezeste remuscari adanci.

Scaparea nu va fi posibila decat in moarte; si cum Ana reprezenta amintirea a ceea ce fusese luminos si bun, Ghita o ucide, omorand astfel reminiscenta a ceea ce fusese el insusi candva.

Greselile lui atrag insa pedeapsa destinului (al carui „instrument" devine Lica) si Ghita este impuscat. Personajul central al nuvelei este caracterizat prin mai multe mijloace: prin faptele si vorbele sale, prin mediul in care traieste, prin opiniile altor personaje, dar, mai ales, prin analiza psihologica.

Spre deosebire de scriitorii dinaintea lui, Slavici nu impune personajelor o comportare rigida, dictata de prejudecati, ci le da libertatea de a se manifesta, in imprejurarile in care le pune viata, dupa propriile indemnuri, dupa imperativele sufletului lor. Ni se releva astfel, nu numai caractere gata formate, ci si felul in care ajung oamenii sa fie asa cum sunt. A creea personaje prin care sa arati ca, asupra predispozitiilor psihice innascute, societatea in care traiesc si intamplarile vietii lor exercita influente ce le transforma caracterul reprezinta pentru vremea lui Slavici o noutate in literatura romana si un punct avansat al aplicarii metodei realiste in arta literara.

Scriitorul pune accentul pe evolutia artistica a personajelor epice, acordand o atentie deosebita evenimentelor aflate in legatura directa cu personajele, precum si interventiei lor nemijlocite in desfasurarea intamplarilor.Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale, fiind un observator fara partinire, cu spirit realist desavarsit. In conceptia autorului viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu, care oricum se va implini. De aceea el nu se simte in nici un fel obligat sa explice nimic, ci numai sa descrie cat mai fidel intamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului (“simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data”). Definitorie pentru arta realizarii personajelor la Slavici este o mare putere de interiorizare. Aceasta a facut ca eroii sai sa fie infatisati in zbuciumul lor launtric, nu numai in manifestarile lor exterioare. Originalitatea artei portretistice consta in faptul ca personajele au insusiri numeroase, pozitive si negative, cu vointa si slabicini, se comporta asemeni unor fiinte reale. Desi portretul fizic este concis, redus la esential, accentul cade pe adjectivele cu rol de epitet caracterizator (“Ana era inteleapta si asezata… Ana era tanara si frumoasa, Ana era frageda si subtire, Ana era sprintena si mladioasa”).

Scriitor obiectiv, Slavici da o mare atentie felului in care se exprima personajele. Dialogurile, fiind reflectari ale intimitatii omului, au o mare putere de caracterizare psihica. Remarcabile sunt insa si expresiile, zicatorile si proverbele.

Rezumat pe capitole

Capitolul I Soacra lui Ghita, mama Anei, isi spune parerea in legatura cu intentia de a lua in arenda o carciuma de langa Ineu, Moara cu noroc. Ea crede ca e mai bine sa ramana la locul lor, insa spune ca este decizia lor nu a ei. Dupa aceasta discutie Ghita hotaraste sa arendeze carciuma.Capitolul II Carciuma este un loc unde se castiga bine deoarece orice drumet ce trece prin zona se opreste acolo pentru a bea un pahar sau sa stea la vorba. Clientii carciumei erau foarte multumiti pentru ca nu erau tratati ca niste straini, ci ca membri ai unei familii.Capitolul III Intro zi sosi la Moara cu noroc Lica Samadaul, “un om ca de treizeci si sase de ani, nalt, uscativ si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si impreunate la mijloc”. Samadaul era de fapt o porecla, insemnand “cel ce are grija de turmele de porci date porcarilor”. Era un “om aspru si neindurat”. Ana este fascinate de Lica, iar Ghita ii cere sa-I spuna ce se intampla de obicei pe la carciuma.Capitolul IV In urma vizitei lui Lica, Ghita isi cumpara doua pistoale, ia o a doua sluga si doi caini pe care ii invata sa fie rai. Tot din aceasta pricina el isi schimba si atitudinea, devenind mai rece, mai violent. Lica ii cere intr-una din zile, printr-un porcar sosit cu turma la Moara, sa dea mancare si bautura porcarilor sai, si sa-si opreasca drept rasplata cinci porci. Ghita il refuza la inceput dar cazu in final de accord. Cand vru sa-si opreasca porcii porcarii ii spusera ca nu au primit ordin de la Lica sa ii dea.Capitolul V Lica Samadaul impreuna cu doi tovarasi se apropie intr-o seara de carciuma pe un drum laturalnic, insa este simtit de cei doi caini ai lui Ghita, pe care reuseste sa-i imblanzeasca. na trimite pe Laie, sluga, sa stea ascuns in spatele unor rachiti, pentru a putea da de stire daca se intampla ceva rau.

Samadaul ii da lui Ghita insemnele turmelor de porci, bucati de piele pe care le prinde la urechile porcilor, deosebite ca forma. Ii cere sa observe deplasarile turmelor si sa-l informeze despre ele. Dupa care ii ia o parte din bani, amenintand ca daca nu ii da nu-l va lasa sa stea la Moara.Capitolul VI Ghita primeste de la Lica sase porci, niciunul purtand ionsemnele Samadaului. In timpul unei vizite la carciuma Lica il intreaba pe Ghita cand are sa vie arendasul evreu dupa arenda. Profitand de sosirea unor lautari, Lica ii pune sa faca ce stiu ei mai bine si danseaza cu Ana, facandu-l gelos pe Ghita.Capitolul VII Ghita se imprieteneste cu un jandarm de la Ineu, Pintea, “om scurt si indesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor iesiti si cu falcile late, cu mustata tunsa si cu o taietura pe frunte, dar mai presus de toate om asezat si tacut la fire”. Lica ramane peste noapte la Moara, iar Ghita, trezit de latratul cainilor priveste afara si vede apropiindu-se o femeie. Trezit din nou de caini el priveste iarasi afara si vede aceeasi femeie insotita de un barbat, departandu-se de Moara. Sosit la carciuma, Pintea ii spune lui Ghita ca arendasul a fost batut de nu “se mai poate pune pe picioare”. Totodata ii marturiseste ca si el a fost in gasca de talharii a lui Lica, inainte de a deveni jandarm. Dupa care pleaca cu Ghita si cele doua slugi ale sale, Laie si Marti, la Ineu pentru cercetari asupra jafului.Capitolul VIII In absenta lui Ghita la bar soseste o femeie alaturi de fiul ei in varsta de cinci ani. Discurand cu feciorul Ana afla ca tatal acestuia se sinucisese in urma cu trei saptamani, si ca femeia ar avea turme de porci in padurile de pe langa Moara cu noroc. Feciorul discuta cu vizitiul si-i spune ca banuieste o legatura intre Lica si femeie, ca unul fura bijuterii si ca celalalt le vinde.Capitolul IX La Ineu Ghita si slugile sale sunt anchetati de catre comisar, care afla de la Marti ca Ghita are insemnele turmelor lui Lica, ca a primit porci de la acestia si ca l-a vazut intr-o seara discutand cu Lica, Raut, Buza-Rupta si Saila Boarul despre arendasul ce fusese jefuit. Le mai spune ca dupa aceea Saila si Buza-Rupta au plecat spre Ineu, Lica ramanand la carciuma pana dimineata. Pe la miezul noptii el auzii cainii si iesi sa vada cine e, afland apoi ca era Raut alaturi de o femeie. Dupa o vreme el auzi iar cainii si il vazu pe Raut plecand alaturi de femeie. Marturia lui Ghita difera de cea a slugii sale, el spune ca nu Ghita era alaturi de femei si ca cei doi au plecat la curt timp dupa ce sosisera, pe la miezul noptii. Pintea ii aduce lui Lica o servitoare, pe Uta, ce primise ordin sa-l spioneze pe Lica. Intorcandu-se la Mara Pintea, Uta si doi jandarmi descopera o caruta fara cal si un copil omorat de o lovitura in cap. Fiind geloasa pe Uta, Ana il invinuieste pe Ghita de complicitate la jefuirea arendasului.Capitolul X Pintea gaseste cadavrul unei femei, ce murise sufocata, si cu mainile legate cu un bici, al lui Lica. Dupa aceea il gaseste pe unul din jandarmi, Hantl, impuscat si injunghiat, dar inca in viata, pentru scurt timp. Cutitul ar fi fost al lui Saila, iar la casa lui Buza-Rupta au gasit o parte din argintaria ce fusese furata de la arendas. Pintea il aresteaza pe Lica, iar acesta declara ca biciul era al sau, dar ca probabil il uitase la carciuma, si ca intradevar cutitul era al lui Saila. Lica a fost eliberat la interventia unui proprietar de turme de porci.Capitolul XI Buza-Rupta, Raut si Saila sunt prinsi, iar la procesul ce are loc in Oradea Lica declara ca Raut a venit intradevar la carciuma, dar singur, pentru al instiinta cu privire la disparitia unor porci din padurea din Fundureni. El spune ca nu-si aduce aminte sa fi discutat vreodata despre arendas, si nici ca in noaptea jafului Raut si Saila sa fi plecat spre Ineu. Ii banuieste pe Saila si Buza-Rupta ca fiind autorii jafului si a crimelor. Pintea banuieste un complot si afirma in fata judecatorului ca el crede ca argintaria a fost pusa de altii in casa lui Buza-Rupta, si ca in trupul lui Hantl cutitul lui Saila ar fi fost intentionat lasat in rana. Buza-Rupta spune ca in perioada jafurilor el nu a fost la Ineu ci la Salonta, alaturi de Raut si Saila. Saila declara ca se intelese cu Raut sa fure o turma de la Fundureni si a plecat apoi in Salonta pentru a gasi comparator. Ghita afirma, ca si Pintea, ca nu-i crede pe Saila si Buza-Rupta vinovati. Prin decizia judeatorului Ghita si Lica sunt gasiti nevinovati, iar Saila si Buza-Rupta sunt condamnati la puscarie pe viata.Capitolul XII Lica ii inapoiaza lui Ghita banii imprumutati si raspunzand la intrebarea carciumarului, spune ca banii sunt din cei furati de la arendas si de la femeie.Capitolul XIII Ana participa alaturi de Ghita la numaratoarea banilor, printre care recunoaste hartia cu un colt rupt si hartiile noi pe care femeia ce fusese ucisa le avea asupra sa. Ana il intreaba pe Ghita de unde sunt banii, acesta spunadu-i ca intr-o zi va afla de provenienta acesotra, si pleca la Ineu unde ii vorbeste lui Pintea despre bani. Acesta ii cere sa ia de la Lica, ce urma sa schimbe banii furati de la arendas, orice suma, si sa faca schimbul al arendasul jefuit, pana cand va reusi sa anunte jandarmii de prezenta lui Lica la carciuma, cu bani la el.

Capitolul XIV Ghita isi vede sotia in preajma lui Lica, insa isi spune: ”Nu!...de asta nu m-am temut niciodata si nu am sa ma tem nici acum”. Profitand de sosirea unor lautari Lica organizeaza o petrecere, Ana jucand de placere cu el. Ghita accepta ca jandarmii sa vina la carciuma si sa-l surprinda pe Lica cu banii de la jafuri la el. Dupa plecarea lui Ghita Ana ii spune Samadaului: “Tu esti om, Lica, iara Ghita nu-i decat o muiere imbracata in haine barbatesti, ba chiar mai rau decat asa”.Capitolul XV Lica pleaca de la Moara si este rugat de Ana sa o ia cu el, acesta refuzand. Pe drum Lica se adaposteste in biserica de la marginea satului Fundureni, unde isi aduce aminte ca a pierdut chimirul cu bani, si ca impotriva sa se face un complot.Capitolul XVI Ghita, Pintea, Marti si inca doi jandarmi sosesc la Moara cu noroc si il vad pe Lica plecand. Pornesc toti dupa el, cu exceptia lui Ghita, care se duce la carciuma pentru a-si omora sotia. La Moara sosesc Lica si Raut care il impusca pe Ghita. Lica pleaca apoi spre Fundureni, spunandu-le lui Raut si lui Paun sa dea foc carciumii. Pe drum calul lui Lica oboseste, si Lica il paraseste. Lica este insa inconjurat de jandarmi si se sinucide izbindu-se cu capul de un pom. Ajungand la carciuma mama Anei isi spune ca totul se datoreaza unui fulger.Capitolul XVII Dupa ce este stins focul, batrana pleaca alaturi de copii, spunand: “Simteam eu ca nu are cum sa iasa bine…”.Pe parcursul operei Slavici acorda o mare atentie modului in care se exprima personajele, din simplele dialoguri purtate intre personaje putand fi distinse diferite caracteristici psihice ale acestora. “Prin creatia lui Slavici proza romanesca dobandeste o consolidare a dimensiunii realiste si o remarcabila deschidere spre psihologic.”

4. ROMANUL TRADIŢIONALBaltagul, de Mihail Sadoveanu

-roman mitic, tradiţional-

Romanul "Baltagul" de Mihail Sadoveanu (1880-1961) a apărut în noiembrie 1930 şi este un adevărat "poem al naturii şi al sufletului omului simplu, o «Mioriţă» în dimensiuni mari" (George Călinescu). Versul moto, "Stăpâne, stăpâne,/ Mai chiamă şi-un câne", argumentează viziunea mioritică asupra morţii, căreia Sadoveanu îi dă o nouă interpretare, aceea a existenţei duale ciclice, succesiunea existenţială de la viaţă la moarte şi din nou la viaţă.

Romanul "Baltagul" a fost scris în numai 17 zile şi publicat în noiembrie 1930, când Mihail Sadoveanu împlinea 50 de ani, fiind primit cu "un ropot de recenzii entuziaste" de către exegeţii vremii. Romanul are ca surse de inspiraţie balade populare de la care Sadoveanu preia idei şi motive mitologice româneşti: "Salga" (setea de împlinire a actului justiţiar, de înfăptuire a dreptăţii ce domină toate faptele eroinei), "Doica" (ideea profundei legături a omului cu animalul credincios), "Mioriţa" (tema, motivul, conflictul, discursul epic simplu, concepţia asupra morţii sunt numai câteva dintre cele mai semnificative elemente ale baladei ce se regăsesc şi în roman).

Tema romanului:- Ilustrează lumea arhaică a satului românesc, sufletul ţăranului moldovean ca păstrător al lumii vechi, al tradiţiilor şi al specificului naţional, cu un mod propriu de a gândi, a simţi şi a reacţiona în faţa problemelor cruciale ale vieţii, apărând principii de viaţă fundamentale, statornicite din vremuri imemoriabile

Titlul este simbolic, întrucât în mitologia autohtonă baltagul este arma magică şi simbolică menită să împlinească dreptatea, este o unealtă justiţiară. Ea este, în basmele populare, furată de forţele malefice (zmei) şi redobândită de personajul pozitiv. Principala trăsătură a baltagului este că, atunci când este folosit pentru înfăptuirea dreptăţii, acesta nu se pătează de sânge: "...unealta răului se dovedeşte a fi, întoarsă, arma binelui [...]. Baltagul dă prilej Vitoriei Lipan ca, prin abile întrebări, să-1 ispitească pe Calistrat Bogza afară din tăcerea sa pentru a vorbi şi a se demasca; în sensul basmului arhaic, baltagul este unealta magică, însuşită de răufăcător şi recucerită de erou. Obiectul pare învestit cu puteri uimitoare: atâta vreme cât se află în posesia Iui, răufăcătorul se păstrează ascuns; pierzându-1, el apare cu adevărata sa înfăţişare.

Cuvântul "baltag" poate veni şi de la grecescul "labrys", care înseamnă secure cu două tăişuri, dar şi labirint. în roman este vizibil simbolul labirintului ilustrat de drumul şerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soţului, atât un labirint interior, al frământărilor sale de la nelinişte la bănuială

apoi la certitudine, cât şi un labirint exterior, al drumului săpat în stâncile munţilor pe care îl parcursese şi Nechifor Lipan. Acest labirint, cu drumurile sale şerpuite, aminteşte curgerea continuă a vieţii spre moarte şi a morţii spre viaţă: Vitoria porneşte în căutarea soţului din interior, din întuneric pentru a putea ajunge în exterior, la lumină.

In mitologia universală, labirintul este casa securii duble, sugerând dualitatea existenţială, adică un simbol al vieţii şi al morţii. Centrul acestui labirint este râpa dintre Suha şi Sabasa, unde zac osemintele lui Nechifor Lipan.

Structura romanului evidenţiază două componente: una simbolică-mitică şi cealaltă epică-realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman. De asemenea, cele două planuri narative sunt reprezentate de lumea muntenilor, pe de o parte, şi de drumul Vitoriei în căutarea soţului dispărut, pe de altă parte.

Romanul "Baltagul" este o operă epică, deoarece naratorul omniscient îşi exprimă indirect sentimentele şi concepţiile prin intermediul personajelor şi al acţiunii. Modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului şi relatarea Ia persoana a IH-a, fapt ce argumentează detaşarea acestuia de evenimente.

Timpul în care are loc acţiunea este limitat şi cronologic, întâmplările se petrec din toamnă până în primăvară, dar nu este precizată perioada, deoarece Vitoria Lipan trăieşte într-un timp mitic românesc, un timp spiritual al credinţelor şi datinilor străvechi, care au valabilitate în orice epocă. Perspectiva spaţială este reprezentată de meleagurile accidentate şi stâncoase ale munţilor din Moldova, ilustrând viaţa aspră a muntenilor.

Compoziţia - În cele şaisprezece capitole, precedate de o legendă fascinantă, sunt povestite, în principal, acţiunile Vitoriei Lipan de a afla adevărul despre absenţa soţului ei şi de a împlini dreptatea, prin pedepsirea răufăcătorilor. Specific romanului este şi conflictul interior al eroinei, ilustrat prin zbuciumul profund al sufletului ei chinuit de incertitudine, în care se manifestă un drum lăuntric sinuos, de la nelinişte la adevăr, numit labirint interior, care conturează un personaj mult mai complex decât în povestire sau nuvelă. Cele şaisprezece capitole ale romanului evidenţiază trei idei esenţiale:- primele 6 capitole cuprind aşteptarea femeii dominate de nelinişte şi speranţă, de semne rău prevestitoare, se prezintă gospodăria Lipanilor, oamenii şi obiceiurile locului;- capitolele 7-13 ilustrează căutările Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor Lipan, în care sunt trimiteri la obiceiuri şi tradiţii (botez, nuntă), precum şi descrierea locurilor abrupte ale munţilor.- ultima parte (14-16 capitole) evidenţiază găsirea rămăşiţelor pământeşti ale lui Nechifor, ritualul înmormântării, demascarea criminalilor, înfăptuirea actului justiţiar, şi ideea de ciclicitate existenţială a vieţii către moarte şi din nou la viaţă, "să luăm de coadă toate câte-am lăsat".

Construcţia subiectului:Incipitul îl constituie legenda privind rânduielile pe care Domnul-Dumnezeu le-a stabilit pentru

toate neamurile omeneşti, după facerea lumii. Legenda o spunea Nechifor Lipan "la cumătrii şi nunţi", de la care era nelipsit în vreme de iarnă şi această poveste îi vine în minte nevestei lui, Vitoria, din memorie afectivă, ea având aici rolul de narator-mesager legenda este o prezentare a locuitorilor din "munţii ţărilor de sus", a trăsăturilor aspre de caracter generate de traiul în locuri stâncoase, a vieţii dure a muntenilor, cărora Dumnezeu le hărăzise să stăpânească ce au şi în plus le dăruise "o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru".

Acţiunea este simplă, subiectul având un singur fir epic şi anume drumul parcurs de Vitoria Lipan în căutarea soţului său, Nechifor. Efortul căutării urmează un traseu dificil şi sinuos, Vitoria parcurgând un drum al neliniştilor şi al zbuciumului sufletesc, sub forma labirintului interior şi altul, un labirint exterior, pe cărările şerpuite şi înguste ale munţilor, dorind să afle adevărul şi să împlinească dreptatea.

Expoziţiunea - In Măgura Tarcăului, Vitoria Lipan este îngrijorată că ceva rău s-a întâmplat cu bărbatul ei, Nechifor Lipan, care plecase la Dorna să cumpere o turmă de oi şi nu se întorsese cum ar fi trebuit şi nici nu dăduse vreo ştire. Niciodată până acum el nu întârziase atât de mult (73 de zile), deşi zăbovise, uneori, la vreo petrecere, căci îi plăcea cântecul şi vinul bun. Femeia încerca să ajungă până la el cu gândurile, îi auzea în mintea ei numai glasul, dar "nu putea să-i vadă chipul". Lipanii aveau atâta avere "cât le trebuia" şi, din cei şapte copii "cu cât îi binecuvântase Dumnezeu", mai trăiau doi: o fată, Minodora şi un băiat, Gheorghiţă. Frământându-se pentru întârzierea bărbatului ei, Vitoria crede că are

primul semn rău, care "a împuns-o în inimă", atunci când îl visează pe "Nechifor Lipan călare, cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape", iar altă dată îl visase "trecând călare o apă neagră [...] era cu faţa încolo", ceea ce înseamnă că ceva rău s-a întâmplat cu Nechifor. Atunci când cocoşul "se întoarse cu secera cozii spre focul din horn şi cu pliscul spre poartă", Vitoria înţelege că Nechifor "nu vine", deoarece "cucoşul dă semn de plecare", iar "nourul către Ceahlău e cu bucluc".

Intriga - Incercând să găsească răspuns la semnele rău-prevestitoare, Vitoria se duce la preotul Dănilă, care îi promite că va face o slujbă şi va citi la biserică pentru ca Dumnezeu "să facă lumină şi are să-ţi aducă pace". Femeia se duce şi la baba Maranda, vrăjitoarea satului, care îi spune că Nechifor şi-a găsit "una cu ochii verzi şi cu sprâncenele îmbinate", oferindu-se să facă vrăji ca să-l aducă înapoi. Vitoria refuză, pentru că vrea ca mai întâi să facă "rugăciunile cele de cuviinţă la Maica Domnului", apoi să ţină "post negru douăsprezece vineri în şir" şi până atunci poate că vine şi Lipan acasă.

Bănuiala că s-a întâmplat o nenorocire o devora ca "un vierme neadormit", se închide în sine, să caute în interiorul ei lumina călăuzitoare: "Se desfăcuse încet-încet de lume şi intrase oarecum în sine", ilustrând labirintul interior. Concentrarea profundă a Vitoriei era atât de mare, încât "timpul stătu", fiind însemnat numai cu "vinerile negre, în care se purta de colo-colo, fără hrană, fără apă, fără cuvânt cu broboada cernită peste gură". Desprinsă de realitatea înconjurătoare, ea "se socotea moartă, ca şi omul ei care nu era lângă dânsa", ceea ce înseamnă că de Ia bănuială ajunsese Ia certitudine şi se hotărăşte să plece în căutarea adevărului, să afle ce s-a întâmplat cu soţul ei: "Dacă a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra şi eu după dânsul".

Desfăşurarea acţiunii - Vitoria pune ordine în gospodărie cu o luciditate impresionantă: pe Minodora o duce la mănăstire, vinde agoniseala pentru a face rost de bani pentru drum, Iasă argatului Mitrea cele de trebuinţă şi porunci pentru timpul cât va lipsi.

Ii comandă fiului ei un baltag, pe care-l sfinţeşte preotul şi a doua zi, pe 10 martie, Vitoria pleacă împreună cu Gheorghiţă în căutarea lui Nechifor, urmând întocmai drumul parcurs de acesta şi având un scop bine definit: "Mai ales dacă-i pierit cată să-l găsesc; căci viu, se poate întoarce şi singur".

Vitoria urmează întocmai drumul pe care-l parcursese Nechifor. Nevasta întreabă peste tot, pe la hanuri şi pe la oameni, de "bărbatul cu căciulă brumărie şi cal negru ţintat". Ea şi Gheorghiţă sunt însoţiţi până la Călugăreni de domnul David şi primul popas îl fac la han la Donea, care le spune că nu-l mai văzuse pe Nechifor "cam de astă-toamnă". Următoarele popasuri, la Călugăreni, apoi la Farcaşa, cei doi drumeţi află că un muntean care avea "un cal negru ţintat în frunte" şi "căciulă brumărie" trecuse pe acolo. La Borca, sătenii i-au abătut din cale, ca să participe la o cumetrie (masă după botezul unui copil), unde Vitoria a închinat paharul de băutură către naşi, iar la Cruci, cei doi călători au dat peste o nuntă, unde Vitoria "a primit plosca şi a făcut frumoasă urare miresei", considerând însă că este semn rău faptul că "întâi am dat peste un botez; şi s-ar fi cuvenit să văd întâi nunta şi pe urmă botezul".

La Vatra Dornei, cei doi călători află de la prefectură că în luna noiembrie Nechifor Lipan cumpărase trei sute de oi, fiind cea mai mare vânzare din târg, apoi vânduse o sută de oi la doi munteni şi o luaseră împreună spre Neagra. Ca urmare, Vitoria hotărăşte să se întoarcă, aşa cum presupune că s-ar fi întors şi Nechifor, luând drumul spre casă. Poposind la o crâşmă de la marginea Domelor, nevasta află de "turma de trei sute de oi şi de trei oameni călări", precum şi de cel care era pe "un cal negru ţintat şi purta căciulă brumărie". Următoarele informaţii le capătă la Broşteni, la Borca, apoi la Sabasa, aflând şi aici "urma oilor ş-a călăreţilor". Coborând muntele, drumeţii s-au oprit în satul Suha, unde ţinea crâşmă domnul Iorgu Vasiliu, care le spune că trecuseră mai întâi oile şi ciobanii, apoi sosiseră şi cei doi stăpâni, nu trei, cum susţinea munteanca, mai ales că îi şi cunoştea, pentru că erau de prin partea locului: pe cel "cu buza crăpată" îl cheamă Calistrat Bogza, iar pe celălalt, mai mărunt, Ilie Cuţui.

Punctul culminant - Vitoriei i se pare limpede că între aceste două localităţi s-a petrecut omorul. Trecând din nou muntele la Sabasa, pe când întreba din casă în casă despre Lipan, nevasta descoperă câinele soţului ei, Lupu, care îi călăuzeşte pe Vitoria şi pe Gheorghiţă într-o râpă, unde găsesc osemintele lui Nechifor Lipan. Femeia observă că avea "căpăţâna [...] spartă de baltag" şi socoteşte că este datoare să afle adevărul şi să-i găsească pe criminali, deoarece "cine ucide om nu se poate să scape de pedeapsa dumnezeiască". Vitoria face rânduielile cuvenite pentru mort, anunţă autorităţile, se îngrijeşte de preot, angajează bocitoare şi veghează ca toate ritualurile să fie respectate până în cele mai mici amănunte. Tot satul se adunase la biserică, chemat de zvonul clopotelor şi de sunetele buciumelor şi s-a făcut slujbă mare "cum puţine s-au văzut în Sabasa".

Deznodământul - Episodul denunţării vinovaţilor începe cu vizita Vitoriei la Prefectură. Ea nu acuză făţiş pe nimeni, doar modul insinuant în care-şi exprimă nedumeririle în legătură cu dispariţia.unui posibil martor care ar fi trebuit să asiste la târgul făcut de cei trei oieri la cumpărarea oilor, ori în legătură cu existenţa chitanţei de primire a banilor ce ar fi trebuit să se afle în chimirul mortului sunt sugestive pentru inteligenţa Vitoriei şi înclinaţiile ei de detectiv. Este foarte insistentă atunci când îi pofteşte la "îngropăciune" pe subprefectul Balmez, dar şi pe Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, cu scopul de a pune în scenă demascarea şi pedepsirea criminalilor, dovedind o dibăcie deosebită în cunoaşterea firii umane. După înmormântare, pomenirea mortului s-a făcut acasă la domnul Toma şi, pentru că era în "vremea postului celui mare", fusese mai greu cu mâncarea, dar "băutură era destulă şi bună, care împlinea lipsurile" şi Vitoria era mulţumită că bărbatul ei "îşi găsise în sfârşit hodina". Scena demascării ucigaşilor este cutremurătoare. îndemnându-i pe meseni să mănânce şi să bea, Vitoria observă că Bogza are un baltag despre care spune că "e mai vechi şi ştie mai multe". Apoi, ea începe să povestească faptele, aşa cum se petrecuseră, pentru că i le spusese Lipan atunci când îl priveghease în râpă. Toţi mesenii tăcuseră, iar subprefectul se arată foarte interesat de povestea Vitoriei. Nechifor Lipan umbla la deal, vremea era în asfinţit şi împreună cu el mai erau, în afară de câine, doi oameni, unul se uita dacă nu trece cineva, iar celălalt venea uşor în spatele lui, ţinându-şi calul de căpăstru. Cel din urma lui Nechifor, i-a dat lui Lipan "o singură pălitură" şi bărbatul a căzut cu capul în coama calului, pe care ucigaşul 1-a împins în râpă. Câinele s-a repezit la criminal, dar acesta 1-a lovit cu piciorul sub bot, prăvălindu-I şi pe el în prăpastie. Cei doi au încălecat şi au plecat, "nu i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni până acuma". II întreabă, apoi, pe Gheorghiţă dacă nu poate citi ceva pe baltagul gospodarului, deoarece ei i se pare "că pe baltag e scris sânge şi acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău".Pierzându-şi cumpătul, Calistrat se repede la băiat să-i smulgă baltagul, îl loveşte cu pumnul în frunte pe Cuţui, care voia să-1 împiedice, dar Vitoria strigă să dea drumul câinelui, care era legat. Cu "un urlet fioros", Lupu rupe lanţul, iar Bogza se năpusteşte asupra lui Gheorghiţă, ca să-i smulgă baltagul şi să se apere de câine. Atunci, "feciorul mortului simţi în el crescând o putere mai mare şi mai dreaptă", apoi îl loveşte scurt cu muchea baltagului, în frunte", în timp ce câinele "se năpusti la beregată".Calistrat Bogza mărturiseşte că "eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui", fiind împreună cu Ilie Cuţui şi recunoscând că l-au ucis "ca să-i luăm oile".Odată adevărul aflat şi criminalii pedepsiţi, Vitoria se pregăteşte să se ducă acasă, plănuind că se va întoarce pentru parastasul de patruzeci de zile, când vor face un praznic "cu carne de miel de la turma cea nouă". Tot atunci o va aduce aici şi pe Minodora, "ca să cunoască mormântul" tatălui ei, apoi se vor întoarce cu toţii acasă, "Ia Măgura, ca să luăm de coadă toate câte am lăsat". întorcându-se dinspre moarte spre viaţă, Vitoria trebuie să ia de una singură hotărâri în ceea ce priveşte destinul copiilor ei, finalul romanului ilustrând aceeaşi luciditate a femeii, care se gândeşte că nu poate s-o dea pe Minodora "după feciorul acela nalt şi cu nasul mare al dăscăliţei Topor".

Tipul de roman - In romanul "Baltagul", Mihail Sadoveanu a pus accentul pe observaţie, restrângând descrierea şi dezvoltând acţiunea prin construirea unor "caractere puternice, variate sau pitoreşti", acesta fiind, probabil, cel mai reuşit roman obiectiv inspirat dintr-o baladă populară: "Nicăieri n-a pus Sadoveanu mai multă obiectivitate şi mai puţin sentimentalism decât în acest roman" (Nicolae Manolescu - "Sadoveanu sau utopia cărţii").

Caracterizarea personajelor:

Vitoria Lipan - personaj principal şi figură reprezentativă de erou popular, întruneşte calităţile fundamentale ale omului simplu de la ţară, în care se înscriu cultul pentru adevăr şi dreptate, respectarea legilor strămoşeşti şi a datinilor "ea nu e o individualitate, ci un exponent al speţei" (George Călinescu). Ea este, aşadar, un personaj mitic şi un personaj-simbol pentru ţăranul român.

Portretul moral reiese în mod indirect, din gândurile, faptele şi vorbele eroinei, naratorul conturând, Ia început, trăsăturile din exterior spre interior. Gândindu-se la soţul său, plecat la Dorna să cumpere oi, Vitoria trece printr-un proces de interiorizare, întreaga sa viaţă devenind lăuntrică, "acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute", ceea ce sugerează o autoizolare de lumea din jur. Neliniştea femeii este cauzata de întârzierea "peste obicei", de 73 de zile, a Iui Nechifor Lipan şi ea încearcă să intuiască ce s-ar fi putut întâmpla cu bărbatul ei: "în singurătatea ei femeia cerca să pătrundă până la el. Nu putea să-i vadă chipul".

Eroina se ghidează în presupunerile ei după ştiinţa semnelorşi după experienţa sa morală, intuitivăşi acţionează în funcţie de acestea. Primele semne rău-prevestitoare sunt visele: unul care a "împuns-o în inimă", i-1 arată "pe Nechifor Lipan călare cu spatele întors cătră ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape", iar altă dată 1-a visat rău, "trecând călare o apă neagră... era cu faţa încolo".

Alt semn este glasul lui Lipanvenit din memoria ei afectivă (procedeu artistic), dar "nu putea să-i vadă chipul". Neliniştea devine bănuială, "un vierme neadormit" o roade permanent şi pentru ea "timpul stătu" (timpul mitic).

Vitoria nu măsoară vremea după calendar, ci se conduce după semnele naturii pe care le înţelege: vântul dă semne "şuşuind prin crengile subţiri ale mestecenilor", pădurea de brad "clipi din cetini şi dădu şi ea zvon", brazii erau "mai negri decât de obicei", dar mai ales "nourul către Ceahlău e cu bucluc". Venirea iernii sugerează aşadar drama femeii. Alte semne prevestitoare vin din timpuri mitice: "cucoşul se întoarse cu secera cozii spre focul din horn şi cu pliscul spre poartă [...] dă semn de plecare", deci Lipan nu va veni acasă, ci va trebui să plece ea Ia drum.

Când bănuiala devine certitudine, Vitoria porneşte în căutarea soţului, zbuciumul şi căutările dinlăuntrul Vitoriei fiind labirintul interior, pe care-l parcurge din întunericul neştiinţei la lumina certitudinii.

Înaintea călătoriei simte nevoia unei purificări sufleteşti, ţine post negru în toate "vinerele negre [...] fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură".

Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria reconstituie cu luciditate drumul făcut de Nechifor - labirintul exterior-, se amestecă printre oameni întrebând cu discreţie şi inteligenţă din loc în loc, din han în han despre omul cu căciulă brumărie şi călare pe un cal ţintat. Tenace, dârză şi aprigă, punând cap la cap cele aflate cu o logică impecabilă, ia urma oilor şi a ciobanilor. Cu o deducţie uimitoare de detectiv dovedeşte, relatând în amănunt, înfăptuirea crimei şi-i demască pe vinovaţi. Datina înmormântării şi pedepsirea ucigaşilor vin dintr-o credinţă străveche a poporului şi sunt împlinite după legi nescrise, pentru că "cine ucide om nu se poate să scape de pedeapsa dumnezeiască". Odată împlinită datoria şi înfăptuită dreptatea, viaţa reintră în normal, "ne-om întoarce iar Ia Măgura ca să luăm de coadă toate câte le-am lăsat".

În acţiunea sa, Vitoria dovedeşte spirit justiţiar, inteligenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi datinilor străvechi.

Gheorghiţă: - fiul Iui Nechifor şi al Vitoriei Lipan, aflat la începutul romanului la vârsta adolescenţei, parcurge, alături de mama lui, un drum al iniţierii către formarea lui ca bărbat, "de-acu trebuie să te arăţi bărbat. Eu n-am alt sprijin şi am nevoie de braţul tău".

Portretul fizic sugerează trăsăturile morale ale tânărului. "Gheorghiţă era un flăcău sprâncenat", cu ochi adânci ca ai Vitoriei şi nu prea vorbăreţ, dar când "întorcea un zâmbet frumos ca de fată", cu mustăcioara abia mijită, emana timiditate şi un farmec deosebit care stârnea admiraţia mamei.

Inteligent, el îşi cunoaşte bine mama, observă toate schimbările care se petrec cu dânsa şi, deşi sfios şi supus, el îi ghiceşte toate gândurile.

Devenirea sa ca bărbat se face o dată cu veghea din râpă a osemintelor tatălui său, când se simte înfricoşat. Desăvârşirea formării lui Gheorghiţă ca bărbat se produce în scena finală, când îl loveşte pe ucigaşul tatălui său cu baltagul, împlinind dreptatea: "feciorul mortului simţi în el crescând o putere mai mare şi mai dreaptă decât a ucigaşului. [...] Apoi îl lovi scurt cu muchea baltagului, în frunte". Gheorghiţă îşi îndeplineşte astfel datoria de fiu, înfăptuind un act justiţiar ca pe un prim pas către maturitate.

Personaj absent, Nechifor Lipan: soţul Vitoriei Lipan, concentrează în jurul său toate acţiunile şi întreg zbuciumul interior al femeii, în strădania de a afla adevărul despre omul ei şi de a împlini actul justiţiar al pedepsirii vinovaţilor.

Nechifor Lipan era oier din Măgura Tarcăului şi îşi câştiga existenţa ca toţi muntenii, "cu toporul ori cu caţa", el fiind dintre "cei mai vrednici", pentru că-şi întemeiase o stână de oi la munte. Naratorul nu face în mod direct un portret fizic, ci îl alcătuieşte din memoria afectivă a Vitoriei, care-şi aminteşte că avea "mustaţa groasă, adusă a oală", sprâncenele lăsate şi statura "îndesată şi spătoasă".

Trăsăturile morale ale lui Nechifor se conturează şi din relatările celor care-l cunoscuseră ca pe un om generos, "nu se uita la parale, numai să aibă toate după gustul lui", prietenos şi sociabil, era "meşter la vorbă", oier cinstit şi mândru, " om vrednic şi fudul". Harnic şi priceput, Nechifor îşi

rânduise bine stânele, ciobanii îi ascultau întocmai poruncile, fiind un stăpân autoritar, dar corect şi prompt în plata simbriilor. în toate locurile pe unde a întrebat de el, oamenii vorbeau cu prietenie despre omul cu căciulă brumărie şi călare pe un cal ţintat, ca de un muntean "cinstit, plătindu-şi datoriile şi iubitor de animale: "ş-a hrănit el cu mâna lui un câne pe care-l avea".

Legătura spirituală dintre cei doi soţi este solidă şi eternă, ea se bazează pe "dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani". Vitoria şi Nechifor Lipan formează o pereche de iniţiaţi, un cuplu ce simbolizează triumful iubirii asupra dramei existenţiale a omului şi asupra răului din sufletul omenesc, deoarece "Lumea asta-i mare şi plină de răutăţi".

In romanul "Baltagul", Mihail Sadoveanu realizează o uniune deplină a sufletelor celor doi soţi, care comunică nu numai în timpul vieţii, ci mai ales dincolo de moarte, ceea ce a făcut ca să fie considerat un roman de dragoste.

Romanul "Baltagul" de Mihail Sadoveanu este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune concentrată şi cu o intrigă bine evidenţiată. Personaje le, puternic individualizate, sunt angrenate în conflicte puternice, iar structura narativă conturează o imagine profundă a sufletului ţărănesc şi a vieţii patriarhale. Principalul mod de expunere este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere şi indirect, din propriile fapte, gânduri şi vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior.

BALTAGUL este un roman tradiţional, deoarece: - este inspirat din viaţa satului, promovează valorile naţionale, religiozitatea; este scris la peroana a III-a, având acţiune lineară, narator obiectiv.

- BALTAGUL este un roman mitic, deoarece transpune în manieră cultă mitul popular al Mioriţei.- Referirea se poate face şi la mitul lui Isis şi al lui Osiris, la renaşterea naturii, la totem (unealta

magică, înfăptuitoare a dreptăţii), la credinţa străbună şi la superstiţii

ROMANUL SUBIECTIV"ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI"

–roman subiectiv de analiză psihologică -de Camil Petrescu

În perioada interbelică, Eugen Lovinescu iniţiază curentul literar numit modernism, al cărui program trasează noi direcţii pentru dezvoltarea literaturii române, printre care: trecerea de la tema rurală, la tema urbană, de la personajele ţărăneşti la cele intelectuale, precum şi crearea romanului de analiză psihologică.

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu (1894-1957), este cel care, prin opera lui, fundamentează principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii române cu literatura europeană (europenizarea literaturii române), prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea, substanţialitatea, relativismul, şi prin crearea personajului intelectual lucid şi analitic, în opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale vremii, care promovau "o duzină de eroi plângăreţi". Camil Petrescu opinează că literatura trebuie să ilustreze "probleme de conştiinţă", pentru care este neapărată nevoie de un mediu social în cadrul căruia acestea să se poată manifesta.

Camil Petrescu propune o creaţie literară autentică, bazată pe experienţa trăită a autorului şi reflectată în propria conştiinţă: "Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...".

Apărut în anul 1930, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” confirmă teoretizările lui Camil Petrescu pe marginea romanului şi prezintă drama lui Gheorghidiu în două experienţe existenţiale : a iubirii şi a războiului. Dramatismul experienţelor imaginate de scriitor rezultă din analiza minuţioasă a stărilor de conştiinţă izvorâte din întâmplările trăite individual sau colectiv şi asumate de erou. Martor atent al evenimentelor în care este direct implicat, Ştefan Gheorghidiu le răsfrânge în propriul cuget, afirmând „ în afară de conştiinţă, totul este bestialitate”. Reflectarea sistematică a faptelor exterioare a personajelor transformă gândirea lucidă într-un fel de instanţă supremă.

În "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" (1930) , Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează

prin conştientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăieşte tragismul unui război absurd, văzut ca iminenţă a morţii.

Structura romanului: Romanul este structurat în două părţi, cu titluri semnificative, surprinzând două ipostaze existenţiale:

"Ultima noapte de dragoste", care exprimă aspiraţia către sentimentul de iubire absolută şi "întâia noapte de război", care ilustrează imaginea războiului tragic şi absurd, ca iminenţă a morţii. Dacă prima parte este o ficţiune, deoarece prozatorul nu era căsătorit şi nici nu trăise o dramă de iubire până la scrierea romanului, partea a doua este însă o experienţă trăită, scriitorul fiind ofiţer al armatei române, în timpul primului război mondial.

Compoziţia romanului. Romanul este scris la persoana I, naratorul-personaj identificându-se în partea a doua cu autorul.

Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin prezenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese apropierea acestuia de evenimente, până la substituirea lui de către personaj. Perspectiva temporală este discontinuă, bazată pe alternanţa temporală a evenimentelor, pe dislocări sub formă de flash-back şi feed-back. Perspectiva spaţială reflectă un spaţiu real, frontul, Bucureşti, Odobeşti, Câmpulung, dar mai ales un spaţiu imaginar închis, al frământărilor, chinurilor şi zbuciumului din conştiinţa personajului.

Romanul este un monolog liric, deoarece eroul se destăinuie, se analizează cu luciditate, zbuciumându-se între certitudine şi incertitudine, atât în plan erotic, cât şi în planul tragediei războiului, când omenirea se află între viaţă şi moarte. Eroul, Ştefan Gheorghidiu, este intelectualul lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaştere, de autenticitate, dominat de incertitudini şi care se confesează introspectând cele mai adânci zone ale conştiinţei, în căutarea permanentă a iubirii absolute, ca sentiment al existenţei umane superioare. Romanul este alcătuit pe baza unui jurnal de campanie, în care timpul obiectiv (cronologic)evoluează paralel cu timpul subiectiv (discontinuu), acestea fiind cele două planuri compoziţionale ce-l motivează pe Camil Petrescu drept novator al esteticii romanului românesc. În plan subiectiv, memoria involuntară aduce în timpul obiectiv experienţa interioară a eroului, aflat în permanenţă în căutare de certitudini privind sentimentul profund de iubire, care se diluează în faţa unei drame mai complexe, aceea a războiului.

Jurnalul de campanie, pe care sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu îl începe o dată cu experienţa frontului, consemnează drama iubirii adusă în memoria eroului de o discuţie pe această temă, purtată de ofiţeri la popota regimentului. În jurnalul ce consemnează evenimentele trăite de erou în timp obiectiv (imaginea frontului), sunt rememorate (prin memorie involuntară) episoadele căsniciei lui cu Ela, aduse în timp subiectiv, deoarece ele se petrecuseră cu doi ani înainte de a fi consemnate în jurnal.

Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust, iar conferinţa sa despre "Noua structură şi opera lui Marcel Proust" constituie un adevărat manifest literar de credinţă. O apropiere vizibilă este şi între eroii lui Stendhal şi aceia ai lui Camil Petrescu, în special în înzestrarea lor cu energie, forţă interioară şi loialitate. La ambii scriitori eroii sfârşesc tragic, fiind învinşi de propria pasiune, de propriul ideal. însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriaşe declanşate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de a trăi idei.Semnificaţia titlului:

Cuvântul "noapte" repetat în titlu redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraţionalul, nesiguranţa şi absurdul, necunoscutul şi tainele firii umane. Cele două "nopţi" din titlu sugerează şi două etape din evoluţia personajului principal, dar nu şi ultimele, întrucât - în final - Ştefan Gheorghidiu este disponibil sufleteşte pentru o nouă experienţă existenţială.Construcţia subiectului:

Incipitul romanului îl constituie prezentarea lui Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt sublocotenent rezervist în primăvara anului 1916, contribuind la amenajarea fortificaţiilor de pe Valea Prahovei şi din apropierea Dâmbovicioarei.

Scris la persoana I, naratorul-personaj incriminează cu ironie usturătoare incompetenţa sistemului de apărare militară a ţării, în preajma primului război mondial. Deşi frontul se întindea pe zece-cincisprezece kilometri de frontieră, armata română "fortificase" trei sute de metri cu "nişte şănţuleţe ca pentru scurgere de apă", pe care "zece porci ţigăneşti, cu boturi puternice" le-ar fi râmat într-o jumătate de zi.

Discuţia ofiţerilor la popotă se poartă în jurul unui fapt divers comentat de presă privind achitarea - de către tribunal - a unui bărbat care îşi ucisese soţia surprinsă în flagrant de adulter.

Prin dialog, fiecare opinie este corelată cu trăsăturile fizice şi morale ale susţinătorului, ceea ce demonstrează că autorul stăpâneşte cu măiestrie arta portretistică, ilustrând relativismul ca modalitate estetică modernă a prozei româneşti. De pildă, căpitanul Dimiu, aşezat în rosturi gospodăreşti tradiţionale, consideră că "nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă [...] dacă-i arde de altele să nu se mărite". Căpitanul Corabu, "tânăr şi crunt ofiţer", este - în mod surprinzător - adeptul liberei exprimări a sufletului omenesc: "Dragostea-i frumoasă tocmai pentru că nu cunoaşte nicio silnicie." Floroiu, un căpitan fin, delicat şi visător, consideră că "dreptul la dragoste e sfânt [...] unei femei trebuie să-i fie îngăduit să-şi caute fericirea." Intervenţia lui Ştefan Gheorghidiu este explozivă, agresivă şi surprinzătoare pentru ceilalţi, confirmând principiul estetic că poţi vorbi sincer numai

despre tine, despre trăirile şi percepţiile proprii: "Cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt".

Discuţiile stârnite minimalizează superioritatea sentimentului de dragoste în concepţia eroului şi-i declanşează acestuia prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, simţită cu forţă şi dominată de incertitudini.

Memoria involuntară, declanşată de discuţia de la popotă, Gheorghidiu aduce în prezent (timpul subiectiv), prin introspecţie şi discontinuitatea temporală a feed-back-ului, experienţa erotică, pe care o notează în jurnalul de campanie: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu. o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală". Iubirea lor fusese alimentată şi de orgoliul tânărului, întrucât Ela era cea mai frumoasă studentă de la litere şi Ştefan, student la filozofie, era "măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, pentru că eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente". Căsătoria lor este liniştită o vreme, mai ales că duc o existenţă modestă, aproape de sărăcie, iubirea fiind singura lor avere. Fiind invitaţi la masă la unchiul Tache, Ştefan îi înfruntă pe bătrânul avar şi pe Nae Gheorghidiu, scena căpătând accente balzaciene atât prin descrierea casei ("casă veche mare cât o cazarmă"), cât şi prin construirea tipului de avar ursuz şi dificil care, deşi bogat, locuia într-o singură cameră ce îndeplinea toate funcţiunile, fiind în acelaşi timp sufragerie, birou şi dormitor. Tot un personaj balzacian este şi Vasilescu-Lumânăraru, milionarul analfabet, personaj mai puţin conturat în acest roman.

Moartea unchiului Tache îi aduce lui Ştefan Gheorghidiu o moştenire substanţială, fapt care surprinde pe toată lumea şi schimbă radical viaţa tânărului cuplu, societatea mondenă căpătând pentru Ela importanţă primordială. Ştefan descoperă că soţia sa este subjugată de problemele pragmatice, amestecându-se în certurile iscate de testament, în afaceri, deşi el ar fi vrut-o "mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare".

Gheorghidiu este incapabil să se descurce în păienjenişul afacerilor, îşi dă seama că nu face parte din această lume şi se reîntoarce cu sete nepotolită la studiul filozofiei şi la cursurile de la Universitate.

Sub influenţa unei verişoare a lui Ştefan, apărută nu se ştie de unde, Ela este atrasă într-o lume mondenă, lipsită de griji, dar şi de adevărate orizonturi, preocupată numai de modă, de distracţii nocturne sau escapade, urne în care ea se simţea uimitor de bine. în casa Anişoarei, cunoscuseră un vag avocat, dansator, foarte căutat de femei", domnul G., şi Ela pare foarte fericită în preajma lui, ba mai mult, se străduia să se afle mereu alături de el.

Fire reflexivă şi pasională, Ştefan Gheorghidiu disecă şi analizează cu luciditate noua comportare a Elei, acumulând progresiv nelinişti şi îndoieli interioare, care devin sfâşietoare, pe care le exprimă prin monolog interior, "nu mai puteam citi nicio carte, părăsisem Universitatea". Ştefan se chinuie îngrozitor la petrecerile mondene, cântărind fiecare vorbă, fiecare gest al Elei: "trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea", atitudine care-i face pe ceilalţi să-l considere gelos. El respinge cu fermitate stupiditatea geloziei, considerând-o neconformă cu normalul şi realitatea: "Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii".

Excursia la Odobeşti declanşează criza de gelozie a personajului, care pune sub semnul îndoielii fidelitatea soţiei, orice element exterior provoacă în sufletul său catastrofe chinuitoare. Compania insistentă a domnului G., aşezarea Elei la masă lângă el, gesturile familiare (mănâncă din farfuria lui) sunt tot atâtea prilejuri de observaţie atentă şi frământare interioară care provoacă eroului o chinuitoare suferinţă, nu numai din orgoliu, deziluzie şi neputinţă, dar şi pentru că se sileşte să-şi ascundă chinurile, se dedublează: "Mă chinuiam lăuntric ca să par vesel [...] Şi eu mă simţeam imbecil şi ridicul". între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare, cu scurte perioade de împăcare, la petrecerile mondene dl.G era mai rezervat faţă de soţia lui Gheorghidiu, dar acesta continuă să-i spioneze.

Sosind pe neaşteptate într-o noapte de la Azuga, unde fusese concentrat de două săptămâni, nu-şi găseşte soţia acasă, drama se amplifică, iar casa goală i se pare "ca un mormânt fără nevastă-mea". Servitoarea nu poate oferi nicio informaţie, el o caută cu disperare pe la rude, este înnebunit de deznădejde, iar când Ela soseşte acasă pe la opt dimineaţa, o goneşte fără să-i asculte explicaţiile, convins că "niciodată femeia aceasta nu mă iubise", propunându-i să divorţeze "fără formalităţi, fără explicaţii multe". Suferinţa lui este mistuitoare, fiind frământat de incertitudini, deoarece găseşte întâmplător un bilet de la Anişoara, care purta data nopţii respective şi prin care-i cerea să petreacă noaptea la ea, deoarece soţul plecase la moşie. Gheorghidiu interpretează faptul ca pe o ticluire pusă la cale de ele pentru a-i adormi bănuielile, apoi se îndoieşte de motivul pentru care ar fi recurs ea la o astfel de stratagemă, analizând şi disecând toate eventualităţile.

Fiind concentrat în armată ca sublocotenent, aranjează ca Ela să petreacă vara la Câmpulung, aproape de regimentul său. Capitolul intitulat "Ultima noapte de dragoste" încheie "cartea întâi" a romanului, Ştefan.

Gheorghidiu consemnând întâlnirea cu Ela, care se arată îngrijorată că ar putea rămâne săracă în caz că el va muri în război şi îi cere să treacă pe numele ei "o parte din lirele englezeşti de la Banca Generală". Totul se întunecă definitiv când îl vede în oraş pe domnul G. şi, din acest moment, Ştefan nu se mai îndoieşte că "venise pentru ea aici, îi era deci sigur amant". Plănuieşte să-i omoare de amândoi, dar se întâlneşte cu locotenent-colonelul care îl sileşte să meargă în aceeaşi zi la regiment, nedându-i astfel posibilitatea să-şi ducă la îndeplinire planul de răzbunare împotriva celor doi presupuşi amanţi.

"Cartea a doua" a romanului începe cu capitolul "întâia noapte de război", care ilustrează o imagine de groază a frontului, cu o armată dezorganizată, ofiţeri incompetenţi şi ostaşi cu totul dezorientaţi.

Adevărata desprindere din drama torturantă a incertitudinii se face prin trăirea unei experienţe cruciale, mult mai dramatice, aceea a războiului la care Gheorghidiu participă efectiv, luptând pentru eliberarea Ardealului de sub ocupaţia trupelor austro-ungare. Ofiţerul Ştefan Gheorghidiu descoperă o realitate dramatică, nu atacuri vitejeşti, nu strigăte neînfricate şi entuziaste de eroism, ci ordine date anapoda de către conducătorii militari, marşuri istovitoare, foamete şi mai ales iminenţa permanentă a morţii cu care oamenii se află faţă în faţă în fiecare clipă. Notaţiile din jurnalul de campanie reflectă acum o experienţă trăită direct, în timpul obiectiv al petrecerii faptelor. Starea de confuzie totală, ordinele contradictorii, deruta ofiţerilor sunt ilustrate prin episoade cutremurătoare, dublate de o ironie subtilă.

Un ordin de retragere este dat în sens invers şi, când un ofiţer îi sare de gât lui Gheorghidiu şi strigă "Prizonier, prizonier", îşi dau seama că sunt amândoi români, că fac parte din aceeaşi armată şi "ne pufneşte pe toţi un râs ca de morţi".

Autenticitatea specifică naratorului-personaj redă momente reale din război, episodul surorilor Măria şi Ana Mănciulea, în capitolul intitulat "Întâmplări pe apa Oltului", fiind sugestiv. După ce sunt arestate sub acuzaţia de spionaj, Măria Mănciulea este decorată cu "Virtutea militară", deoarece călăuzise armata română să treacă Oltul şi să învingă inamicul.

Camil Petrescu creează pagini antologice prin imaginile de apocalips, ca acelea din capitolul "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu". Un soldat, Marin Tuchei, şopteşte întruna: "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu..."; altul este şocat pentru că a văzut cum un obuz i-a retezat capul lui A Măriei, care "fugea, aşa fără cap, după dumneavoastră, domnule locotenent. A mers cam la vreo patru-cinci paşi şi pe urmă a îngenuncheat şi a căzut. "

În condiţiile frontului, timpul exterior (obiectiv) şi cel interior (subiectiv)coincid, războiul ocupă definitiv planul conştiinţei eroului, care se simte acum detaşat parcă de sine şi de tot ce a fost între el şi Ela.

Rănit şi spitalizat, Ştefan Gheorghidiu se întoarce în Bucureşti şi este primit de Ela cu drăgălăşenie, dar el o simte ca pe o străină şi-i propune să se despartă, gândind nepăsător: "sunt obosit, mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată", deşi cândva "aş fi putut ucide pentru femeia asta [...] aş fi fost închis din cauza ei, pentru crimă". îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut "găsi alta la fel".

El îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul".

Ca toate personajele camilpetresciene, Ştefan Gheorghidiu este intelectualul inadaptat superior, care nu se potriveşte în niciun fel cu societatea mediocră, necinstită la care încearcă să se adapteze, fără succes, deoarece nu se aseamănă cu firea lui onestă, inflexibilă, hipersensibilă, fiind impresionabil numai de bine, frumos şi adevăr.

Ştefan Gheorghidiu trăieşte drama singurătăţii intelectualului lucid, analitic şi reflexiv, care devine conştient că "o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie". El trăieşte, aşadar, în lumea ideilor pure, căci vede idei.

Principalele modalităţile de caracterizare sunt proprii analizei psihologice şi evidenţiază autenticitatea personajului-narator: monologul interior, dialogul, introspecţia stărilor sufleteşti, autoanaliza şi autointrospecţia, precum şi noile elementele ale esteticii romanului, timpul obiectiv şi subiectiv, memoria involuntară, jurnalul. Stilul lui Camil Petrescu:

Se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal".

Caracterizarea personajelor: Ştefan Gheorghidiu - drama intelectualului lucid

Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război", Ştefan Gheorghidiu identificându-se în totalitate cu autorul. Camil Petrescu, este un personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate evenimentele şi stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Eroul trăieşte în două realităţi temporale, cea a timpului cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front şi una a timpului psihologic (subiectiv), drama iubirii. Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front, în care Gheorghidiu analizează cu luciditate atât experienţa subiectivă a iubirii, cât şi cea obiectivă, trăită, a războiului. Student la filozofie, intelectual lucid, Ştefan trăieşte în lumea cărţilor şi nu se poate adapta lumii afacerilor, reprezentată de unchiul Tache, Nae Gheorghidiu şi Tănase Lumânăraru, cu care eroul nu are nicio legătură spirituală.

Dialogul de la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Astfel, prin memorie involuntară, se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în jurnalul de front:

"Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală". Eroul este o natură reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate stările interioare, cu o conştiinţă unică, însetat de certitudini şi adevăr. Prima experienţă de cunoaştere, iubirea, e trăită sub semnul incertitudinii, a unui zbucium permanent în căutarea absolutului. Ştefan primeşte pe neaşteptate o moştenire de la unchiul său, Tache şi, ca urmare, soţia sa, Ela, se lasă în voia tentaţiilor mondene, devenind din ce în ce mai preocupată de lux, petreceri şi escapade, fapt ce intră în totală contradicţie cu idealul său de feminitate. Plimbarea la Odobeşti într-un grup mai mare declanşează criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punând sub semnul îndoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, privirile şi cuvintele Elei se reflectă în conştiinţa eroului (autenticitatea) care suferă la modul sublim drama iubirii. Mici incidente, gesturi fără importanţă, priviri schimbate de ea cu domnul G., flirtul nevinovat se hipertrofiau, se amplificau, căpătând dimensiuni catastrofale în conştiinţa eroului: "era o suferinţă de neînchipuit". Principala modalitate de caracterizare pentru a ilustra zbuciumul său interior este introspecţia prin monolog interior. Fire pasională, puternic reflexivă, conştient de chinul său lăuntric, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii, ale incertitudinii, ale îndoielilor sale interioare, pe care le disecă minuţios. Atenţia insistentă acordată Elei de domnul G., avocat obscur, dar bărbat monden, sporeşte suspiciunile, personajul-narator, care, autoanalizându-se, îi observă pe cei doi cu luciditate, despicând firul în patru: "Nevastă-mea avea o voce uşor emoţionată". Incertitudinea iubirii devine în curând "o tortură", nu mai putea citi "nicio carte", aşa că Ştefan se desparte de soţia sa, deşi respinge ideea geloziei: "Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii." Văzuse în Ela idealul său de iubire şi de feminitate către care aspira cu toată fiinţa lui şi a cărui prăbuşire îi provoacă întreaga dramă.

Hipersensibil şi orgolios, personajul îşi amplifică suferinţa, ridicând-o la proporţii cosmice, ceea ce semnifică nevoia eroului de absolut. Venit pe neaşteptate acasă într-o noapte, după o absenţă mai lungă, incertitudinea lui se accentuează şi casa îi pare "goală ca un mormânt, fără nevastă-mea". Eroul trăieşte în lumea ideilor pure, aspirând la dragostea absolută, căutând în permanenţă certitudini care să-i confirme profunzimea sentimentului de iubire, dar se simte obosit şi hotărăşte să se despartă definitiv de Ela, pe care o priveşte acum cu indiferenţa "cu care priveşti un tablou" şi căreia îi lasă o bună parte din averea la care ea ţinea, se pare, în mod deosebit: "i-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul". A doua experienţă de viaţă fundamentală în planul cunoaşterii existenţiale este războiul, frontul, o experienţă trăită direct, care constituie polul terminus al dramei intelectuale. Imaginea războiului este demitizată, nimic eroic, nimic înălţător, războiul este tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, umezeală, păduchi, murdărie, diaree şi mai ales frică, spaimă, disperare, moarte. Faptele sunt expuse cu precizia calendaristică a jurnalului de front, fiind înregistrate cu scrupulozitate de Gheorghidiu. Spiritul polemic al personajului-narator evidenţiază discuţiile demagogice din Parlament, inconştienţa şi cinismul politicienilor, falsul patriotism şi iresponsabilitatea celor răspunzători de soarta ţării. Capitolul "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" dezvăluie tragismul confruntării cu moartea, eroul însuşi privindu-se din exterior ca pe un obiect, având sentimentul că "e ca la începutul lumii." Notaţiile personajului despre război sunt de o mare autenticitate şi luciditate, viaţa oamenilor fiind la cheremul hazardului: "cădem cu sufletele rupte în genunchi". Ca un blestem, unul dintre soldaţi silabiseşte întruna, obsesiv: "Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu". Tragediile războiului sunt de un realism zguduitor: un ostaş a văzut cum un obuz a retezat capul lui A Măriei şi el "fugea aşa, fără cap”. Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se înalţă deasupra societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei omenirii, silită să îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor între toate personajele camilpetresciene. Ela este personajul feminin al romanului, simbolizând idealul de iubire către care aspiră cu atâta sete Ştefan Gheorghidiu. Femeia este construită numai prin ochii bărbatului însetat de absolutul iubirii, al cărui crez nu făcea concesii sentimentului: "Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt." Iubirea lor se născuse din orgoliul lui Ştefan Gheorghidiu, întrucât Ela, era cea mai frumoasă studentă de la litere. Trăsăturile fizice sunt puţine, dar sugestive pentru frumuseţea tinerei: "ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar". Averea moştenită de soţul ei dă la iveală firea pragmatică a Elei, pasiunea ei pentru viaţa mondenă, ceea ce-1 uimeşte pe Ştefan, care ar fi vrut-o "mereu feminină, deasupra discuţiilor acestea vulgare". Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile

lui Ştefan, care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei, care flirta evident cu domnul G.: "trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea". În plimbarea la Odobeşti, Ela se comportă ca o cochetă, devenind din ce în ce mai superficială. Fidelitatea Elei este pusă sub semnul întrebării, Ştefan observând mimica şi gesturile femeii care gustă cu familiaritate din farfuria lui G., are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu altă femeie. Între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare care se amplifică, Ela acceptând să divorţeze deşi se consideră nevinovată şi jignită de bănuielile lui. Ştefan Gheorghidiu vede în Ela idealul de femeie, în care el poate găsi iubirea reciprocă perfectă. În susţinerea acestei concepţii sugestive este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată, prilej cu care cititorul şi află numele femeii, în restul romanului o numeşte: "femeia mea", "nevastă-mea", "fata asta", "ea" în conştiinţa lui Ştefan Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal de femeie într-o femeie oarecare, semănând cu oricare alta. El îi dăruieşte Elei casele de la Constanţa, bani, "absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.

Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că într-o operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal". Originalitatea romanului e dată de subtilitatea analitică a propriei conştiinţe, de declanşarea prin memorie involuntară a dramei suferite din iubire, de identificarea deplină a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că scriitorul este în acelaşi timp personaj şi narator. Principalele modalităţile de analiză psihologică utilizate de CamilPetrescu în roman constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de aspiraţia spre absolut. În concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este "un om cu un suflet clocotitor de idei şi pasiuni, un om inteligent [...], plin de subtilitate, de pătrundere psihologică [...] şi din acest monolog nervos se desprinde [...] o viaţă sufletească [...], un soi de simfonie intelectuală".

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre particularităţile unui roman al experienţei prin referire la o operă literară studiată, aparţinând perioadei interbelice. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:- precizarea a două caracteristici ale acestui tip de roman, existente în opera literară studiată;- prezentarea, prin referire la romanul studiat, a patru elemente de construcţie a subiectului şi / sau ale compoziţiei ( de exemplu: acţiune, secvenţă narativă, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia personajelor, incipit, final, perspectivă narativă, tehnici narative );- evidenţierea relaţiilor dintre două personaje reprezentative pentru romanul ales;- exprimarea unui punct de vedere argumentat despre modul în care se reflectă o idee sau tema în romanul pentru care ai optat.

Dacă anii ’20 pot fi consideraţi, în literatura română, „momentul Rebreanu”, în evoluţia romanului românesc, anii ’30 reprezintă „momentul Camil Petrescu” şi afirmarea celei de-a doua direcţii importante în evoluţia speciei: romanul subiectiv. Scriitorul încearcă o sincronizare Romanul de analiză psihologică era deja consacrat într-o formulă narativă mai veche, de tip realist, prin Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra, ale lui Liviu Rebreanu, şi într-o formulă nouă, prin operele Hortensiei Papadat – Bengescu. În acest context literar, Camil Petrescu îşi găseşte propria formulă narativă, apropiată de spiritul inovator impus de Marcel Proust.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel formal, prin structură şi tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului. Autorul recurge la personajul – narator şi la perspectiva actorială, înlocuind naratorul omniscient şi perspectiva auctorială. Abandonează cronologia liniară în favoarea memoriei care ordonează relatarea faptelor. Inserează în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ţinut de autorul concret şi atribuit eroului fictiv. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţa ale eroului, iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă, care cunoaşte şi se cunoaşte prin acest proces de analiză.

Romanul a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.

Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei , marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură

accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius )

În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.

Opera ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului.

Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti.

Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ). Aşadar, este de remarcat experienţa narativă pe care o propune autorul cititorului, la un prim nivel de receptare a textului.

Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Personajul – narator parcurge două experienţe de viaţă, care îi modifică lumea interioară.

Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii.

Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu

adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.

Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”

Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia.

Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior.

Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.

Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului.

Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator. Incertitudinea planează atât asupra portretului Elei, cât şi asupra evoluţiei personajului principal ( într-o notă de subsol din romanul Patul lui Procust se oferă informaţia că Ştefan Gheorghidiu a ajuns în faţa Curţii Marţiale ). Autorul adoptă această convenţie narativă pentru a susţine modernitatea construcţiei romaneşti. Ştefan Gheorghidiu devine parte integrantă în viaţa cititorului, care îl simte aproape, având aceleaşi experienţe şi trăiri ca şi personajul care trăieşte în interiorul universului imaginar.

ROMANUL OBIECTIV, REALIST, INTERBELIC

ION, de LIVIU REBREANU

Punct de reper in proza românească interbelică , Liviu Rebreanu , scriitor născut într-o lume robustă de ţărani ardeleni , inseamnă deopotrivă continuitate şi ruptură , tradiţie si inovaţie .Înciuda aparenţei de spirit greoi , masiv , creaţia sa , extrem de variată sub raport tematic şi artistic , rămâne momentul de referinţă , punctul de plecare in orice analiză a prozei româneşti din primele decenii ale secolului XX .

Născut la 27 noiembrie 1885 la Târlişaua , in ţinutul Năsăudului , Liviu este cel dintâi venit pe lume intr-o familie numeroasă ( 14 copii ) , a unui invăţător , Vasile Rebreanu , fost coleg de şcoală şi prieten cu George Coşbuc . Cei dintâi ani ai existenţei sale se desfăşoară în Năsăud , iar şcoala primară o face cu tatăl său , la Moieru.

În cadrul evoluţiei romanului românesc, se poate vorbi de “momentul Rebreanu”. Prozatorul continuă şi adânceşte cercetarea societăţii româneşti, în tradiţia lui N. Filimon, D. Zamfirescu, I. Slavici şi M. Sadoveanu, printr-o vastă documentare şi compoziţie, printr-un studiu atent de analiză psihologică. El are contingenţă în fiecare, dar se diferenţiază de ei în chip radical. De Slavici şi de Sadoveanu îl apropie orientarea predilectă către lumea satului, de Duiliu Zamfirescu surprinderea scenelor de masă. Ne aflăm în faţa unui scriitor obiectiv, care uimeşte prin puterea de a prezenta viaţa în complexitatea ei socială şi psihologică. Rebreanu conştiinţă mai frământată, rămâne la romanul frescă socială, palpitând de dramatism. În această direcţie a vastelor construcţii epice, cu caracter obiectiv, şi în orientarea romanului psihologic pe făgaş realist stă principala contribuţie a lui Rebreanu, care face din el creatorul romanului modern în literatura română. Pe această bază se situează şi locul lui eminent între romancierii europeni ai problematicii ţărăneşti şi ai cazurilor de conştiinţă.

Este prima capodoperă în creaţia lui Liviu Rebreanu şi un punct de referinţă în evoluţia romanului românesc. Eugen Lovinescu consideră romanul o adevărată revoluţie faţă de: lirismul sămănătorist, eticismul ardelean, atitudinea poporanistă. Elita criticii literare a văzut în acest roman o capodoperă de răscruce în reflectarea satului şi a ţăranului român. Într-adevăr, romanul aduce o imagine nouă, autentică, obiectivă asupra realităţii rurale, respingând orice intenţie de idilizare, de înfrumuseţare

Formula de roman pe care o adoptă Liviu Rebreanu este modernă: ea rezultă în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigaţie românească. Diferită e doar metoda, căci romanul, şi în cazul lui Rebreanu, rămâne în actualitatea vieţii. Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca problemă, fără intenţii moralizatoare sau sentimentalism. În această perspectivă largă capătă motivaţie drama căsniciei din romanul Ion, răscoala din romanul cu acelaşi nume, încercarea de evadare din romanul Pădurea spânzuraţilor, ori crima din romanul Ciuleandra.Primul în ordine cronologică este romanul Ion, apărut în 1920, care schimbă cursul istoriei romanului românesc, scoţându-l din criza îndelungii sale aşezări.Romanul, este considerat de Lovinescu “cea mai mare creaţie românească” şi el îi va aduce scriitorului consacrarea academică . Academia îi acordă premiul Năsturel , iar , 2 ani mai târziu , după apariţia romanului “Pădurea Spânzuraţilor” primeşte marele premiu al romanului .

Deşi e “preţuit cu moderaţie ca nuvelist” ( D. Micu ), începuturile sale sciitoriceşti , nuvelele şi schiţele formează o parte importantă a operei , un exerciţiu premergător construcţiilor romaneşti..

Liviu Rebreanu a pornit în scrierea acestui roman de la fapte reale, pe care le-a transfigurat în opera sa. În articolul Mărturisiri romancierul vorbeşte amănunţit despre geneza romanului său.În primul rând romancierul mărturiseşte că a fost impresionat de o scenă surprinsă la hotarul satului Prislop, când un ţăran s-a aplecat şi a sărutat pământul ca pe o ibovnică. Scena i s-a întipărit în minte, l-a uimit, l-a obsedat şi a fost fixată în desfăşurarea epică a romanului.Liviu Rebreanu a reţinut o întâmplare petrecută în sat: un ţăran întărit şi-a bătut unica fiică,

Rodovica, pentru că a greşit cu cel mai becisnic flăcău din sat. Dacă fata ar fi greşit cu un băiat înstărit, ţăranul ar fi găsit mijlocul să împace lucrurile. Aşa însă ruşinea lui era mai amară pentru că trebuia să se încruscească, fruntaş, cu pleaba satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău, care nu iubea pământul. Întâmplarea Rodovicăi va constitui pentru început subiectul nuvelei Ruşinea.

Tot în zilele respective Liviu Rebreanu a stat de vorbă cu un flăcău din vecini, voinic, harnic, dar foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului. Din discuţiile cu acest flăcău se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicească. Pronunţa cuvântul pământ cu atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune, parcă ar fi fost vorba despre o fiinţă vie şi adorată.

Combinând aceste date, imaginând scene, gesturi, dialoguri, Liviu Rebreanu a trecut la elaborarea romanului. El îşi propune să reprezinte prin Ion al Glanetaşului pasiunea organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut, pe care trăieşte şi moare.“Ion” îşi trage originea dintr-o scenă pe care a surprins.o autorul şi care l-a impresionat profund: “Era o zi de început de primăvară. Hoinărind pe coastele dimprejurul satului, am zărit un ţăran, îmbrăcat în straie de sărbătoare. Deodată s-a aplecat şi a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică ...”.

La puţin timp după această întâmplare, are un alt “eveniment” care îi atrage atenţia: unul dintre cei mai bogaţi tăranii din satul părinţilor săi, văduv, îşi bate unica fiică într-un hal îngrozitor, deoarece ea făcuse greşeala să rămână însărcinată, şi încă “cu cel mai becisnic flăcău din tot satul”.”Aşa însă ruşinea lui era mai amară: afară de greşeala fetei, trebuia să se încuscrească el, fruntaş, cu plevna satului şi să dea o zestre bună unui prăpădit de flăcău.”.

Tot în aceiaşi perioadă, Rebreanu purtase o discuţie cu un flăcău din vecini, chipeş, harnic, muncitor şi foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului. Flăcăul ajunsese la concluzia să diversele necazuri sunt pricinuite de lipsa de pământ. “Pronunţa cuvântul <<pământ>> cu atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune parcă ar fi fost vorba de o fiinţă vie şi adevărată”.Rebreanu încearcă să facă o legătură între aceste trei scene creionându-se astfel „scheletul” unui roman. Prima încercare a fost o nuvelă cu titlul „Ruşinea”, rămasă nepublicată, în care Rodovica devenea negreşit o victimă a iubirii. A doua etapă de prelucrare a acestor întâmplări o constituie romanul „Zestrea”, însă autorul ajunge la concluzia că „ieşise ceva cu desăvârşire neorganic”, „că materialul nu era suficient frământat”. După trei ani el rescrie romanul „Zestrea” ca şi când nu ar mai fi existat textul cel dintâi, dânduŞi numele „Ion”.

Romanul traditional evidentiaza originalitatea noastra nationala prin interesul social, istorie si natura si prin atentia acordata miturilor, datinilor, folcloruluiIn ceea ce priveste tehnica narativa, romanul traditional respecta conventia naratorului omniscient si textului accesibil

„Ion este un roman obiectiv. Din punct de vedere al continutului, faptele sunt prezentate cronologic, in cauzalitatea lor, naratiunea fiind astfel una liniara. Ca element de tehnhica literara, trebuie mentionat ca autorul unui roman obiectiv este omniscient si omniprezent. Tehnica romanlui este circulara , deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu imaginea satului adunat la hora, pe uliţa din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea, in ziua de duminica, si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.

Ion este un roman realist de observaţie socială. Romanul are o structură complexă: urmărind destinul personajului principal, pe fundalul satului ardelean cu tradiţiile şi obicieiurile sale. Încă din acest roman Liviu Rebreanu este adeptul construcţiei sferice: romanul începe şi se sfârşeşte cu aceeaşi imagine. Drumul care duce spre Pripas este în acelaşi timp drumul de la realitatea vieţii la ficţiunea operei artistice; aceeaşi omagine de la sfâşitul romanului ne readuce din lumea romanului în realitatea concretă: Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. […]Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început …

Structura romanului este complexă, autorul urmărind destinul unui personaj proiectat pe fundalul satului ardelean cu tradiţiile, obiceiurile sale specifice.

Proza lui Rebreanu se conturează în jurul a 3 teme majore , însă , fără îndoială Rebreanu rămâne înainte de orice, analistul lumii rurale a cărei mentalitate o cunoaşte şi o exprimă cu precizie , demonstrându-i mecanismul intim

Tema romanului o reprezinta viata satului transilvanean la inceputul secolului al XX-lea.

Epicul, sintetic în înlănţuirea episoadelor şi simetric în construcţia întregului, capătă relief prin situaţii şi caractere opuse, imaginea de ansamblu se întregeşte monografic prin diversificarea detaliilor, mereu însă în aceeaşi problemă, cadru de dezbatere şi document de epocă.Procesul de elaborare al romanului, trecând prin fazele manuscrise Zestrea (titlul iniţial al romanului) şi Ruşinea (primul capitol al manuscrisului Zestrea), a fost îndelungat şi trudnic. Tudor Vianu a lăsat o mărturie asupra tenacităţii impresionante cu care Rebreanu şi-a dus năzuinţa la capăt: “Era în 1919, mă întorsesem din război şi Rebreanu îşi regăsise căminul lui, după ce trebuise să se refugieze în Moldova pentru a scăpa de justiţia marţială a trupelor de ocupaţie. Locuia pe strada Nicolae Bălcescu, în fundul unei curţi, într-o căsuţ1 dărâmat1 de atunci, la doi paşi de casa tot atât de modestă, unde se sfârşise Luchian. Ferestrele lui Rebreanu, zărite printre copacii curţii, rămâneau luminate în tot timpul nopţii. Mă întorceam târziu acasă şi o chemare înceată îmi deschidea uşa camerei sărace, despărţită prin două trepte de bucătăria familiei. Rebreanu scria atunci, a cincea, a şasea oară, romanul Ion. Munca începea odată cu căderea serii şi continua până la răsăritul zorilor, cu mare abuz de cafea, de tutun, din când în când cu răcorirea frunţii înfierbântate. Întreruperea provocată de vizitatorul nocturn nu părea a-i fi neplăcută…”.

Formula epica dura a romanului este “o replica data atat lirismu-lui semanatorist cat si atitudinii poporaniste”, predominante in epoca , departandu-se astfel de stereotipului semanatorist care idiliza viata acestuia.

Tehnica romanlui este circulara , deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului noii bi-serici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.

Romanul este structurat in doua parti sugestive (“Glasul pamantului” şi “Glasul iubirii”), capitolele au titluri-sinteza (“Inceputul”,“Hora ”,“Nunta”, “Nasterea” etc). Actiunea se organizeaza, totusi, in jurul unei figuri centrale , al unui erou frust si voluntar, al lui Ion.

„Ion” este capodopera rebreniană în care arta romancierului descoperă, cu o rigoare şi sobrietate exemplare, adâncurile simplităţii, marea poezie epică a miracolului existenţei esenţiale, şi în care liniştea povestirii şi echilibrul construcţiei răsfrâng înţelegerea matură şi armonioasă a omenescului, dau epicului statura memorabilă de simbol complex şi substanţial al frumuseţii şi contradicţiilor lumii şi vieţii reale.

Obiectiv, în desfăşurarea lui epică, de frescă socială, romanul lui Rebreanu este şi analitic prin motivarea psihologică a faptului uman. Prin Rebreanu romanul românesc se îndreaptă astfel către proza de analiză psihologică remarcabilă în romanele ulterioare ale lui Camil Petrescu, Cezar Petrescu, H. Papadat Bengescu.

Ion este un roman al structurilor sociale ţărăneşti: intelectualitatea satului, în disputa pentru autoritate, este reprezentată de preotul Belciug, şi împovărata familie a învăţătorului Herdelea; ţărănimea înstărită, prin Vasile Baciu şi George, cea săracă, prin familia Glanetaşului. Romanul, conceput astfel, extinde viziunea epică în toate straturile societăţii româneşti, prin diversitatea cotidianului, prin acumulare de întâmplări îndreptate spre firescul vieţii. În acest firesc, al vieţii, se constituie o întreagă lume, o multitudine de personaje, puternic individualizate. Determinarea lor este socială; conduita însă, particulară, diferenţiază structuri social-umane, potrivit cu rosturile intime ale fiecărui personaj. Procesul creator al romanului a fost îndelung şi constă în sudarea într-o viziune unitară a trei experienţe de viaţă trăită (sărutatul pământului întâlnită şi la eroul Buteau din romanul La terre al lui E. Zola; păţania fetei bogate de la ţară Rodovica - Ruşinea; convorbirea cu un fecior de la ţară deznădăjduit că n-are pământ). Eroul principal este Ion care-şi sacrifică iubirea pentru a intra prin căsătorie în posesia pământului dar acesta nu-i aduce fericire. Personajele romanului. Creator excepţional de viaţă, Rebreanu face să trăiască în roman un impresionant număr de eroi, fiecare cu individualitatea lui proprie. Pe primul plan, se impune Ion al Glanetaşului, care este unul dintre cele mai caracteristice şi mai temeinic realizate personaje ale întregii noastre literaturi. Ion e un flăcău voinic, deştept, energic care suferă de sărăcia lui şi care se crede, prin calităţile enumerate, capabil de o altă soartă.Atitudinea lui Ion e destul de comună, deşi procedeul său e mai original, fără să fie inedit. Violenţa lui e forma pe care o ia, în condiţiile date, o energie exasperată de a nu se fi putut exprima altfel, într-o societate în care totul îl condamnă pe Ion la supunere, la acceptare, adică la mizerie.Pentru Ion, pământul înseamnă situaţie socială, demnitate umană, posibilitatea de a munci cu folos. Ion este simbolul unei chemări mistice a pământului, este simbolul omului care încearcă să depăşească

starea de mizerie, de inferioritate socială şi morală. Pentru Ion, acest flăcău zdravăn şi harnic, sărăcia, adică lipsa pământului, e o permanentă suferinţă şi preocuparea cea mare e cum să-l obţină.

Critica s-a ocupat adesea de Ion, încercând să străbată în intimitatea sufletului său, spre a-i surprinde cu exactitate esenţa. Principalele păreri sunt contradictorii, dovadă cât de complex este personajul sub masca simplităţii aparente. Astfel, pentru Călinescu, Ion este o fire instinctivă, călăuzit de impulsuri elementare, violent şi pătimaş, pe care nostalgia Floricăi şi revenirea la ea nu-l pot în nici un fel umaniza: “În planul creaţiei, Ion e o brută. A batjocorit o fată, ia luat averea, a împins-o la spânzurare şi a rămas în cele din urmă cu pământul. Conţinutul lui a fost epuizat şi isprăvile sentimentale îl scot din sfera instinctelor oarbe, şi îl duc în lumea conştiinţei, banalizându-l{“. Pentru Lovinescu, din contră, Ion are “o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi, mai ales o voinţă imensă”. Descoperindu-i asemenea atribute, Lovinescu îl consideră “o figură simbolică, mai mare decât natura, ce depăşeşte tendinţa de nivelare a naturalismului”.

Amândouă aceste caracterizări, deşi contradictorii, sunt acoperite cu stricteţe de comportarea eroului care, fiinţă robustă, împlântat în viaţă cu răd1cini puternice, îşi are unitatea morală a lui tocmai în principiul contradicţiei. Fiul Glanetaşului era în adevăr un om primitiv, impulsiv, rudimentar, brutal cu prietenii, cu vecinii, cu nevasta, cu socrul, cu părinţii, doritor cu orice preţ să se îmbogăţească, dar tot el are, faţă de cei amintiţi şi faţă de alţii, gesturi de cuviinţă prevenitoare, o disponibilitate spre respect şi omenie, ilustrată peremptoriu de relaţiile cu familia Herdelea şi în special cu Titu, precum şi o isteţime naturală, care, după împrejurări, se manifestă când ca inteligenţă, când ca viclenie. Desigur, i se pot descoperi şi alte trăsături sufleteşti, toate însă sunt subsumate setei de afirmare, impulsului nestăvilit de a trăi cu intensitate viaţa.Rebreanu înfăţişează drumul de viaţă tenebros al eroului său, până când patima îl duce la moarte.

De-a lungul acestui drum sinuos, el îşi revarsă firea în gesturi memorabile, dintre care cel mai discutat este sărutul gliei. Sărutarea lui Ion este un act de luare în posesiune a pământului, pământul posesiunii, cel pe care îl posedă şi care îl posedă.

Dintre figurile feminine ale romanului, Ana, soţia lui Ion, a fost privită, prin natura lucrurilor, mai de aproape, destinul ei fiind legat de cel al eroului principal. Ana este o făptură firavă, modestă, blândă, a cărei personalitate a fost anihilată de brutalitatea cu care au tratat-o atât tatăl cât şi bărbatul ei. Rebreanu, prin comentariul lui direct, cum procedează şi cu alţi eroi, îi întregeşte portretul, prezentându-ne pe scurt drama ei de orfană de mamă, crescută chinuit de tatăl său, Vasile Baciu, om bogat, dar beţiv şi zgârcit. Ea se îndreaptă cu naivitate şi slăbiciune explicabilă către Ion, pe care îl iubeşte deznădăjduită. Scriitorul o învăluie cu o discretă simpatie, simbolizând prin ea o bună parte din destinul nefericit al femeii de la ţară în regimul de atunci.În acelaşi mod pot fi urmărite toate figurile aduse de Rebreanu în acţiunea romanului: Glanetaşu, Zenobia, George Bulbuc, tatăl său Toma, Simion Lungu, Florica etc. Pe toate romancierul le-a zugrăvit viu, le-a înzestrat cu atribute proprii.Scriitorul a înfăţişat realist stratificarea socială a satului. Drama însăşi a lui Ion şi a soţiei sale, Ana, îşi are motivare în problematica generată de această stratificare.Diferenţierea ţărănimii după starea materială este observată cu luciditate de scriitor, care face din ea moment cardinal în definirea eroilor şi a situaţiilor. Capitolul prim oferă, în această privinţă, scene din cele mai caracteristice.Raporturile dintre ţărănimea şi intelectualitatea satului sunt dominate de aceeaşi netă conştiinţă a deosebirii de stare socială. Preotul Belciug, familia învăţătorului Herdelea, notarul privesc spre ţărănime cu o atitudine distantă, caracterizată prin politeţe rece şi zâmbet protector. Ei nu admit să fie trecută bariera care îi desparte de truditorii gliei; aceştia la rându-le privesc spre lumea domnilor cu condescendenţă prevenitoare, de diferite grade însă, întrucât bogătaşii de felul lui Vasile Baciu, conştienţi de forţa averii lor sunt mai îndrăzneţi.Preocupările burgheziei săteşti sunt în general mărunte. În ciuda superiorităţii, pe care o etalează faţă de ţărani, domnii satului se zbat în nevoi, sunt asaltaţi de greutăţi cărora, în situaţia specifică a Transilvaniei de atunci, abia le pot face faţă, mai ales când au şi familie numeroasă cum este cazul învăţătorului Herdelea. Acesta îşi menţine greu slujba, trece adesea prin momente de umilinţă, este obligat la continui compromisuri şi concesii morale, în peregrinările lui prin diferite sate, pe unde, după bunul lor plac, îl poartă autorităţile.

Portretul preotului Belciug este realizat de Rebreanu după acelaşi procedeu al împletirii schiţei biografice, cu observarea comportării eroului în momente semnificative de viaţă, raportate constant la

condiţionarea lor socială. Belciug are o situaţie materială mai bună decât Herdelea, el nu este împovărat de greutăţi familiale. Aceste elemente, conjugate cu o anumită austeritate temperamentală, vizibilă şi în înfăţişarea lui fizică, şi cu rigorismul profesiei, determină din parte-i un spor de principalitate în raport cu oamenii şi cu autorităţile. De aici prestigiul lui mai mare în faţa satului.Scriitorul surprinde în roman şi principalele aspecte generate de lupta naţională a românilor transilvăneni în acel moment istoric. Trei erau atitudinile caracteristice: cea a dezerţiunii trădătoare alături de oficialităţile austro-ungare, reprezentată prin solgăbirăul Chiţu; cea a luptei naţionale în cadrul legalităţii, recomandată şi practicată de avocatul Victor Grofşoru; în sfârşit atitudinea dârză, neînduplecată, împinsă până la iredentism, caracteristică profesorului Spătaru. Toate acestea sunt arătate cu limpezime când scriitorul urmăreşte lupta dintre avocatul Victor Grofşorul şi bancherul şvab ungurizat Bela Bek pentru ocuparea unui loc în parlament rămas vacant prin moartea deputatului român Ion Ciocan.Împotriva intenţiei declarate a romancierului de a nu acorda atenţie meşteşugului stilistic, exprimarea este sugestivă. Romancierul foloseşte expresii, comparaţii potrivite pentru a fixa un peisaj, o situaţie, o atitudine: În sfârşit se apropia crăciunul. O iarnă urâciosă se zbătea să coboare pe pământ, dar parcă nu avea încă destulă putere. Văzduhul cernea mereu fulgi leneşi care se topeau până să ajungă jos şi se prăpădeau în băltoacele de noroi… Ion sosea totuşi ôn toate nopţile, nesmintit. Apoi, într-o seară răscolită de zăpadă măruntă, veni mai devreme puţin. Casa zăcea în întuneric, neagră ca un bivol adormit.Ion este întâia creaţie epică, de mari dimensiuni, în care se simte pulsaţia vieţii, scriitorul dovedind că are vocaţia construcţiilor monumentale.Tudor Vianu aprecia romanul Ion pentru intuiţia psihologică sigură, pentru pasiunile trăite, având o măreţie reprezentativă, iar Rebreanu fiind „un poet al Ardealului”.L.Rebreanu se distinge in literatura noastra prin realismul viziunii, prin caracterul social al prozei sale, prin arhitectura riguroasa, desavirsita, in marele sale creatii, prin "darul masiv de a crea viata". (M.Sebastian)

Romanul obiectiv, realistCaracterizarea personajului Ion din romanul cu acelaşi nume, de Liviu Rebreanu

Înscriindu-se în realism (curent literar apărut în secolul al XIX-lea, a cărui trăsătură dominantă este redarea realităţii în mod veridic şi critic), romanul obiectiv se defineşte ca o operă epică ce prezintă un spaţiu epic real, determinat geografic, şi un timp narativ ce devine procedeu de disciplinare şi factor de structurare a materialului faptic. Acţiunea este complexă, cu un fir narativ dezvoltat pe mai multe planuri, prezentând realitatea sub aspecte diferite (social, politic, familial) în mod veridic. Tipologia este socială, personajele puternice (exponenţiale sau liant), fiind create ca urmare a unei observări lucide a tipurilor umane caracteristice societăţii vremii, ceea ce îndreptăţeşte încadrarea lor în seria personajelor tipice. Se observă detaşarea totală a scriitorului (naratorul auctorial) de mediile prezentate, de faptele şi întâmplările privite imparţial, atitudinea naratorului fiind echidistantă. Crearea impresie de verosimilitatese realizează prin preluarea unor metode ale ştiinţelor exacte.Stilul este subru şi precis, în concordanţă cu realitatea socială prezentată în roman, ca urmare a impersonalităţii naratorului. Romanul Ion, publicat în 1920, a deschis calea prozei româneşti obiective, având în vedere că, până la apariţia acestuia, specia romanului fusese notabil reprezentată de Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu şi Ioan Slavici, scriitori tributari fie idilismului, fie subiectivismului prezent în „demonstraţii” etice.

Proza realist- obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, nonfocalizată. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viaţa să curgă. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, dirijează evoluţia lor ca regizor universal. El plăsmuieşte traiectoriile existenţei personajelor, conform unui destin prestabilit, cunoscând de la început finalul. De aceea textul conţine semne prevestitoare ale sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a fatalităţii: nu poate ieşi din destinul lui (roman al destinului). Naratorul înfăţişează realitatea plăsmuită nu ca pe o succesiune de evenimente imprevizibile, accidentale, ci ca pe un proces logic, cu final explicabil şi previzibil.

Înlănţuite temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul asupra cititorului este de iluzie a vieţii (veridicitate) şi de obiectivitate.

Rebreanu dezvoltă o temă socială tradiţională: viaţa satului, dar imprimă romanului său o viziune realistă asupra acestuia. Satul Pripas oferă călătorului ce pătrunde în lumea rurală întâlnirea cu o colectivitate umană măcinată de contradicţii puternice între bogaţi şi săraci, dezvălute chiar de la început, la horă, unde – în mod normal – ar fi trebuit să fie doar voie bună.

Dar într-o societate sătească în care oamenii sunt respectaţi doar în funcţie de avere, de loturile de pământ, de capetele de vite sau de case, armonia idilică este imposibilă, cât timp săracii sunt umiliţi şi dispreţuiţi, în ciuda unor calităţi. Şi-atunci apare firesc ura, convertită într-o revoltă aprigă, violentă, distrugătoare deopotrivă pentru revoltat şi pentru cel ce devine obiectul urii.

Este cazul lui Ion Pop al Glanetaşului, aflat în conflict puternic atât cu George Bulbuc, feciorul bogat pretendent la mâna Anei, văzută de Ion ca pe singurul mod de a se îmbogăţi, cât şi cu Vasile Baciu, chiaburul pentru care el este doar „sărăntocul”, „fleandura”, „tâlharul”.

În articolul Cred, publicat în 1942, Liviu Rebreanu mărturisea concepţia sa despre artă, în general, şi despre literatură, în special: „Pentru mine, arta – zic artă şi mă gândesc mereu numai la literatură – înseamnă creaţie de viaţă şi de oameni. Astfel arta, întocmai ca şi creaţia divină, devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu o viaţă proprie şi cu o lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume” . Respectându-şi concepţia, Liviu Rebreanu a creat opere durabile, detaşându-se de faptele prezentate şi de personajele concepute cu forţă şi artă. Fiind omniscient, cunoscând tot şi relatând tot despre acestea, în mod obiectiv, prozatorul este considerat „ctitorul” romanului realist obiectiv, într-o perioadă în care literatura română îşi îmbogăţeşte universul tematic şi îşi diversifică formulele literare. Între romanele rebreriene, Ion îşi are locul binemeritat, subliniat în epocă – dar şi după aceea – de critica literară. Astfel, George Călinescu scrie că Ion „este opera unui poet epic care cântă cu solemnitate condiţiile generale ale vieţii, naşterea, nunta, moartea. Romanul e făcut din cânturi, vădit condensate în stilul marilor epopee”. Nicolae Balotă observă că „înapoia tuturor întâmplărilor se varsă tragicul, într-o depărtare nedeterminată, fără orizont”. Roman realist-obiectiv, Ion se constituie într-o monografie a satului ardelenesc, în care trăieşte o colectivitate rurală în cultul pentru pământ, căci numărul loturilor le asigură ţăranilor o poziţie respectabilă în ierarhia sătească. Conflictele dintre bogaţi şi săraci, dintre părinţi şi copii, dintre intelectualii satului, dintre români şi unguri (deci sociale, politice şi etnice) li se adaugă cele sufleteşti, ca în cazul personajului principal al romanului. Viziunea obiectivă asupra satului trnaspare şi din felul în care au fost surprinse elementele etnografice: naşterea, hora, nunta , înmormântarea sunt descrise uneori, în detaliu, pentru că la ţară obiceiurile şi credinţele sunt respectate ca şi legea, vorbind despre modul de existenţă a unui neam. Societatea prezentată de prozator este vie, dinamică, dovedind calităţile de observator atent şi lucid ale acestuia , romanul dezvăluind adevărata faţă a satului, departe de viziunea idilică sămănătoristă.Statutul social al personajului În centrul acţiunii dezvoltate în opera amintită, se află Ion, personaj principal, complex şi contradictoriu în unele situaţii, în jurul căruia se desfăşoară firul narativ ce urmăreşte lumea satului Pripas. Însuşirirle şi defectele sunt ale unui ţăran sărac ce vrea să ajungă bogat; nu e vorba, totuşi , de o evoluţie, căci Ion nu evoluează, ci se transformă sub obsesia îmbogăţirii, transformare conservând tragismul existenţei sale. Pentru aceasta, pământul nu este un obiect fără viaţa, ci o „fiinţă” de care are nevoie pentru a se împlini atât sufleteşte, cât şi social.

Patima sa pentru pământ îl face pe Eugen Lovinescu să scrie: „Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită , o viclenie procedurală şi, mai ales, o voinţă imensă; nimic nu-i rezistă; în faţa ogorului aurit de spice e cuprins de beţia unei înalte emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ”. Preţul a fost nefericirea, căci – devenind bogat – nu se simte fericit, aşa cum îşi închipuise, iar mulţumirea de moment – grav confundată cu fericirea – nu-i oferă decât o satisfacţie ce nu poate fi considerată victorie, deşi eroul se consideră învingător şi se comporta ca atare: „. . .mândru şi mulţumit ca orice învingător”.Caracterizare directă –realizată de către narator - Ion este prezentat direct de către narator, la început, în scena – rămasă antologică – a horei: „Avea ceva straniu în privire, parcă

nedumerire şi un vicleşug neprefăcut”, anticipându-se astfel, comportamentul de mai târziu al personajului. Ştiind totul despre personajele sale, deci şi despre Ion, naratorul îi subliniază calităţile: „Era iute şi harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca o ibovnică” [s.n], altă dată precizându-se: „. . .iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă[. . .] De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă” [ s. n]. Cele două comparaţii sunt elecvente în sublinierea sentimentului de dragoste pentru pământul ce i-ar fi adus o poziţie onorabilă în ierarhia socială şi respectul tuturor sătenilor, într-o comunitate rurală în care averea era la mare cinste, iar pământul, o condiţie sine-qua-non a existenţei ţărăneşti. Comparaţiile surprind prin prezenţa lexemelor mamă şi ibovnică, femei ce joacă un rol deosebit în viaţa fiecărui bărbat.Astfel, pământul i-ar fi adus sentimentul de ocrotire şi siguranţă, oferit de mamă, şi cel de extaz şi de fericire, datorat ibovnicei. Realizată de către alte personaje Intrând în relaţii cu multe dintre personajele romanului, este firesc să fie văzut în mod diferit de către acestea, fiecare apreciere sau sancţionare ducând la întregirea chipului celui care se afirmă şi ca personaj exponenţial, diferit de toţi ceilalţi ţărani din literatura română. Pentru Vasile Baciu, Ion este „hoţul”, „sărăntocul” şi „tâlharul”, în timp ce pentru Ana este „Ionică, norocul meu”. Preotul Belciug îl numeşte „stricat şi-un bătăuş, ş-un om de nimic”, un „obraznic” ce trebuie să primească „o lecţie”; dar după ce Ion lasă pământurile bisericii este numit „mândru creştin”. Lipsa de respect, într-o anumită situaţie, faţă de familia învăţătorului, o va face pe Maria Herdelea să-l califice drept „becisnic”, „fără de pereche în blăstămăţii”, „cu obraz gros”. Judecătorul îl numeşte „câine ticălos”, „mişel şi netrebnic”, considerându-l şi „spaima satului”. Pentru Titu Herdelea este „o canalie”. Până şi mama sa îl crede „proclet şi sălhui”. Se conturează chipul unui bărbat dur, violent, egoist, furios pe toată lumea şi pe sine, fiindcă n-are pământ. Autocaracterizare Într-o încercare dramatică de a se lămuri în legătură cu ceea ce doreşte şi simte, Ion oscilează între a se considera prost, în anumite situaţii, şi deştept, capabil să se descurce, în altele. Astfel, vorbind cu sine, rosteşte: „. . .aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului”, acuzându-se pentru momentele de slăbiciune când, văzând frumuseţea Floricăi, ar fi vrut să fugă cu dânsa în lume, renunţând la Ana. Atunci când i se pare că nu a fost ajutat destul de învăţătorul Herdelea, se sumeţeşte şi-i reproşează: „Bine m-ai sfătuit domnule învăţător! Mai bine nu mă sfătuiai şi mă lăsai în pace să stau închis atunci două săptămâni, decât să stau amu două luni ori poate şi doi ani!. . .Lasă că am aflat şi noi cum s-au întors lucrurile, că doar nu suntem tocmai aşa de proşti[. . .]. Oi şti şi eu să mă feresc şi să umblu după capul meu” [s.n]. Nerecunoscătorul ţăran afişează o fudulie arţăgoasă, conform temperamentului său.Caracterizarea indirectă Încadrându-se în seria personajelor „rotunde” (după clasificarea lui Forster), Ion apare în toată complexitatea sa prin procedeele caracterizării indirecte, căci faptele, comportamentul, gesturile, relaţiile cu alte personaje sunt în măsură să-l prezinte în existenţa sa tragică desfăşurată între cei doi trebuie: „Trebuie s-o iau pe fata lui Vasile Baciu, să am pământ mult, domnişorule” (definind astfel, condiţia materială a existenţei sale) şi „tot a mea trebuie să fii tu” va spune Ion, referindu-se la Florica (marcând, într-un fel, condiţia spirituală a vieţii sale). Sărac fiind, umilit şi batjocorit de cei bogaţi, realizând că nu poate scăpa de sărăcie, pentru că n-avea ce să moştenească de la tatăl care i-a „prăduit” averea şi n-avea nici bani să cumpere pământ, cum făceau alţii, Ion îşi fixează ca ţel al existenţei sale obţinerea pământului, şi singurul glas pe care îl aude este al ogorului: „Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, pădurile toate şuşoteau, fâşâiau, vorbind cu grai aspru. Glasul pîmântului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l”. Prin fapte Faptele săvârşite de ţăranul obsedat de ideea stăpânirii a cât mai mult pământ îl arată pe acesta ca fiind ticălos (o batjocoreşte pe Ana şi o lasă de râsul satului), cinic (atunci când află că tânăra este bătută crunt de tatăl ei pentru păcatul comis, rosteşte cu un „rânjet” răutăcios: „Lasă că bine-i face!.Lasă s-o bată zdravăn, că i se cade”), violent (îşi bate nevasta, ridică mâna să-şi lovescă mama, îşi înjură tatăl, se bate cu Simion Lungu pentru pământ, se încaieră cu socrul său – de la care vrea toate pământurile – şi cu George), nerecunoscător (deşi învăţătorul îşi primejduieşte poziţia socială pentru a-l ajuta, Ion îl dă în vileag şi îl înfruntă, cu toate că se ştie vinovat). Prin comportament Degradarea umană a personajului, culminând cu dispreţul şi ura faţă de Ana, supusă şi umilă, pe care o consideră vinovată pentru nefericirea lui şi pe care îşi varsă mânia,

este subliniată şi de comportamentul său. La început, prin felul în care se comportă la horă, poate trezi simpatia flăcăilor, care îi ţin partea în conflictul cu Vasile Baciu şi George Bulbuc şi care îl consideră un fel de conducător: „Ceilalţi flăcăi se strânseră în jurul lui Ion, privindu-l cu respect şi aruncându-i câte o vorbă glumeaţă prin care voiau să-i arate prietenia şi admiraţia”. Lăsându-se dominat de dorinţa pătimaşă de a avea mult pământ – şi anume toate loturile lui Vasile Baciu, care fusese nevoit să-l accepte drept ginere – Ion devine ameninţător, rostind: „Îmi trebuie tot pământul, socrule, ştii bine. . .Tot pământul!. . .” . Comportamentul faţă de Ana îi subliniază viclenia, căci o face pe aceasta să-l iubească dându-i de înţeles că o place, alintând-o: „Hei, Anuţă, mult aleanu-i în inima mea”, în timp ce cu luciditate îi analizează defectele: „Tare-i slăbuţă şi urâţică, săraca de ea. [. .] Uite pentru cine rabd ocări şi sudălmi!”. Când intră în posesia pământurilor, felul în care se comportă acasă îi subliniază brutaliattea – verbală şi fizică - , arătând în acelaşi timp, în sat, mândria şi siguranţa celor bogaţi: „Căuta să-şi arunce greutatea pe care i-o dădea sentimentul bogăţiei[. . .] vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai despre pământuri şi avere”.Prin gesturi şi atitudini Există un limbaj gestual care poate fi, uneori, mai expresiv decât cuvintele, comunicând despre individ mai mult decât acestea. Gesturile de o tandreţe primitivă în prezenţa Floricăi surprind, pentru că ne arată un Ion umanizat, capabil să păstreze în suflet şi „glasul iubirii”, până când acesta s-ar fi făcut auzit. Dar cele făcute în faţa pământului sunt de-a dreptul neaşteptate şi sugestive în cel mai înalt grad pentru ilustrarea covârşitoarei iubiri a lui Ion pentru pământul numit „lut negru şi lipicios”, „humă”, „lut cleios”. Atitudinea este aceea a unui bărbat îndrăgostit ce-şi exteriorizează patima prin gesturi fierbinţi, necugetate. Este vorba întâi de gestul de a lua în mâini un bulgăre şi de a-l sfărâma între degete „cu o plăcere înfricoşată”, apoi acela al îngenuncherii cucernice în faţa ogorului, culminând cu sărutarea pământului ud, cu o voluptate ce i-a trezit un fior rece, ameţitor. În mintea şi sufletul bolnav de patima pământului, aceasta capătă atributele ibovnicei care îl ispiteşte, ceea ce trezeşte „o poftă sălbatică să îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în sărutări. [. . .] Mirosul acru, proaspăt şi roditor îi aprindea sângele”. Scena intră în sfera patologicului, Ion depăşind limitele omenescului în dragostea nutrită pentru pământ.El, care se considerase, sărac fiind, ca un vierme, ca o frunză vâltorită în faţa uriaşului numit Pământ, trăieşte acum sentimentul triumfului, simţindu-se : „Mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit, în lupte grele, o ceată de balauri îngrozitori”. L-au ajutat voinţa şi tenacitatea, arme redutabile în lupta pentru împlinirea unui scop. Un alt gest, aparent neînsemnat, subliniază duritatea bărbatului – care şi-a ţesut planul de a căpăta pământuri multe – şi indifernţa acestuia faţă de femeia vinovată doar că l-a iubit, victimă a brutalităţii tatălui şi a soţului ales dintre sărăntoci, cu toată împotrivirea părintelui ei. Când Ana, bătută şi alungată ca un câine, se duce la casa Glanetaşilor, Ion dovedeşte o nepăsare ucigătoare, o indiferenţă totală, exprimată gestual, spre nedumerirea încremenită a femeii: „. . . liniştit, ca şi când n-ar fi zărit-o, tăia cu briceagul o muşcătură de slănină, o potrivea pe o felie de mălai, o vâra în gură, tăvălea prin sare ceapa crestată şi apoi îmbuca dintr-însa cu multă poftă.[. . .] molfăitul flăcăului, în urechile Anei, răsuna batjocoritor”. Gestul primar de a-şi şterge briceagul „pe cioareci”, cu mare băgare de seamă, este însoţit de o mimică grăitoare, căci privirea triumfătoare „cântări burta” Anei, iar un surâs de mândrie pe buze e semn că planul său e pe cale să dea roade.Caracterizare prin intermediul relaţiilor cu alte personaje Ţăran arţăgos, deseori cu luciri de mânie în ochi, Ion, nemulţumit de condiţia sa socială, se află în relaţii conflictuale cu cele mai multe personaje, ceea ce subliniază – o dată în plus – impulsivitatea şi violenţa firii sale. Fie că ripostează insultelor aduse de Vasile Baciu, arătând un orgoliu exacerbat, fie că se bate cu Simion Lungu, care, - pe bună dreptate – îl face hoţ, fie că îl umple de sânge pe George, pentru a se „răcori”, la gândul că acesta i-ar putea-o lua pe Ana, „mijlocul” lui de îmbogăţire, Ion se implică în relaţii încordate, ce deseori vădesc un egoism acerb, căci personajul urmăreşte doar să-i fie lui bine. Când relaţia cu soţia sa se dovedeşte dezastruoasă, bărbatul, trădând o nepăsare mai mult decât jignitoare sau o violenţă ce izbucneşte cu ură: „Da’ omoară-te dracului, că poate aşa am să scap de tine”, revine la Florica, obligând-o într-un fel, să-l accepte, fără să se gândească la răul pe care i l-ar fi putut face, dacă în sat s-ar fi aflat despre necredinţa ei: „Tot a mea trebuie să fii tu! [. . .] Să ştiu bine că fac moarte de om şi tot a mea ai să fii”, nici la suferinţa lui George, bărbatul înşelat.Concluzie În Ion, instinctul de posesiune este deosebit de puternic, căci vrea să aibă şi pământul , şi femeia iubită. Dacă le-ar fi avut pe amândouă, ar fi fost fericit şi poate viaţa lui

ar fi decurs firesc, cele două glasuri, al iubirii şi al pământului, vorbind în acelaşi timp. Dar Ion se găseşte într-o situaţie limită, fiind obligat să opteze pentru pământ, asumându-şi riscul unei căsnicii lipsite de dragoste, sau pentru iubire, rămânând sărac. Incapabil să asculte de un singur glas, personajul, pus în faţa opţiunii, alege, fără să fie constant în alegerea făcută. Şi-a ascultat glasul pământului, dar, întors spre sine, nu poate să nu asculte şi glasul iubirii. Moartea lui banală nu are nimic tragic, pentru că este doar un accident; tragică este confuzia în care a trăit Ion, pentru că n-a putut să facă deosebirea între mulţumirea de moment şi fericire. De aceea, deşi „mândru ca un învingător, simţea totuşi un gol ciudat în suflet”, şi e prea târziu pentru el, când ajunge la concluzia că degeaba ai pământ, dacă cine ţi-e drag nu e alături. În final, Ion este pedepsit să moară ca un câine, pentru că s-a făcut vinovat atât de hybris, cât şi de hamartia, păcătuind prin orgoliul exacerbat care a pus stăpânire pe faptele şi gândurile sale, şi în faţa lui Dumnezeu, prin călcarea unora dintre cele zece porunci: a luat numele Domnului Dumnezeului în deşert („Eu de nimeni nu mă tem, nici de Dumnezeu”), nu şi-a cinstit părinţii, ridicând mâna să-şi lovească mama şi brutalizându-şi tatăl, a furat pământ din ogorul lui Simion Lungu, a râvnit la bunurile aproapelui său, pământurile lui Vasile Baciu şi nevasta lui George Bulbuc, este „ucigaşul” moral al Anei, pe care a îndemnat-o să se omoare. Făcându-se vinovat de păcate capitale, trăind vina tragică, Ion s-a supus destinului ce a hotărât ca zbuciumul acestei fiinţe „elementare, instinctuale”, a cărei viaţă a fost un eşec, să ia sfârşit.

O ALTĂ INTERPRETARE! – SINTEZA – PENTRU FIXARE Ion de L.Rebreanu

1.Date despre autor:- opera sa reprezinta un moment valoros in evolutia romanului;la fel ca in cazul lui M.Preda si in opera lui Rebreanu, marile romane sunt anticipate de nuvele.Astfel Rusinea, Zestrea, Itic Strul Dezertor vor constitui punctele de plecare pentru Ion, Rascoala si Padurea Spanzuratilor;-este scriitor obiectiv, a carui nota de originalitate consta in realizarea unor vaste constructii epice, cu caracter obiectiv, si în orientarea romanului psihologic pe fagas realist -formula de roman pe care o adopta Rebreanu este moderna si rezulta în primul rând, din schimbarea perspectivei de investigatie , orientata spre obiectiv; -“Pentru mine arta(…)inseamna creatie de oameni si de viata”(L.Rebreanu);2.Date despre opera:-apare in 1920, fiind considerat o capodopera ce prezinta mediul rural in maniera realista, fara a-l idealiza;-tema=problematica pamantului in satul ardelean de la inceputul secolului al XX-lea;-titlul este simbolic-ION=NOI; -procesul de elaborare a romanului a fost îndelungat, autorul gândindu-se mai mult la faptul ca a creat romanul ca o fresca a satului transilvanean din care însusi autorul s-a ridicat „ca poet al omului teluric”(dupa cum îl apreciaza G. Calinescu)-conflictul =central e ilustrat de lupta pentru pamant in satul traditional, unde respectul e conditionat de posesia pamantului =exterior(social) intre Ion si Vasile Baciu =interior, intre glasul pamantului si cel al iubirii(constiinta lui Ion) =conflicte secundare intre Ion si Simion Butunoiu pentru o brazda de pamant; intre Ion si George pentru Ana , apoi pentru Florica ; =national,in planul intelectualitatii(satul romanesc era sub stapanire austro-ungara) =tragic dintre om si pamantul stihie;3.Geneza

-dupa marturisirile lui Rebreanu,procesul creator a fost îndelungat si esenta lui consta în sudarea într-o viziune unitara a trei experiente de viata:

1.prima dintre experiente a fost uimirea pe care a simtit-o Rebreanu, într-una din primaverile tineretii sale, când iesise la rasaritul soarelui cu arma pe un colnic la vânat de porumbei a observat cum un taran, socotindu-se nevazut de nimeni a sarutat pamântul jilav de roua, cu înfocare, ca pe o iubita. Gestul a fost înregistrat pentru pitorescul lui în sine, fara a i se atribui o semnificatie precisa.

2. a doua experienta i-a fost transmisa scriitorului de sora sa Livia si formeaza substanta nuvelei Rusinea. Este vorba de patania unei fete bogate de la tara, Rodovica, amagita de un flacau sarac si supusa din aceasta cauza, celor mai cumplite batai de catre tatal sau. În chip evident aceste fapte, cu modificarile de rigoare se regasesc în Ion constituind esenta raporturilor dintre erou, de o parte, Ana si tatal ei, Vasile Baciu, de alta parte.

3.a treia experienta este constituita de impresia puternica pe care i-a lasat-o lui Rebreanu convorbirea cu un fecior de la tara, Ion al Glanetasului, istet si vrednic, împovarat de greutati si deznadajduit, pentru faptul ca nu avea pamânt. Calea sintezei între aceste momente de viata, atesta în continuare Rebreanu, a fost atribuirea catre Ion al Glanetasului, cu motivele sociale si sufletesti necesare si a faptelor apartinând, în realitatea traita, autorilor celorlalti doua momente.4.Compozitie si subiect:-e caracterizat de simetria incipitului cu finalul, ce prezinta drumul care duce si iese apoi din satul Pripas; drumul e personificat si are rolul de a limita realitatea de fictiune;-modurile de expunere-descrierea are functie simbolica si de anticipare -naratiunea e obiectiva si prezinta” realitatea”, intr-un stil cenusiu -dialogul sustine veridicitatea;a)-la nivel macrotextual, romanul e impartit in 2 volume: Glasul pamântului si Glasul iubirii, parti ce cuprind 13 capitole cu titluri semnificative:Inceputul, Iubirea, Nunta, Sfarsitul etc.-din punctul de vedere al compozitiei, Rebreanu urmareste doua planuri paralele:- primul plan surprinde viata tânarului taran Ion Pop al Glanetasului. Din viata lui se desprind însa aspecte antagonice: dragostea lui pentru Florica, fata saraca, (fiica vaduvei lui Maxim Oprea), si dorinta arzatoare de a obtine ca zestre pamânt mult, pe cai mai putin cinstite. Ion cunoaste un acelasi exemplu, chiar în experienta lui Vasile Baciu, tatal Anei. El ascunde iubirea pentru Florica si îsi disimuleaza setea de pamânt sub comportamentul unui îndragostit fata de Ana Baciu.-al doilea plan, paralel si interferat primului prezinta viata familiei învatatorului Zaharia Herdelea. Herdelea, învatator de stat, depindea de autoritatile austro-ungare. El se considera întelept si prudent, dar toate actiunile sale sfârsesc prin înfrângeri, pâna ce va fi obligat sa ceara în scris pensionarea spre a nu fi dat afara.Acest procedeu e denumit tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan narativ la altul realizandu-se prin alternanta,succesiunea secventelor narative valorificand inlantuirea. -in planuri secundare apare lupta îndârjita a lui Vasile Baciu pentru a-si apara pamântul; lupta lui Avram pentru salvarea averii implicate într-o afacere, lupta preotului Ion Belciug pentru a zidi biserica de piatra în satul Pripas; lupta fetelor si a familiilor lor pentru o partida, un mariaj cât mai bun; concurenta dintre avocatii si functionarii marunti, ca si luptele pentru o brazda din ogorul vecinului.-b)la nivel microtextual se remarca utilizarea tehnicii contrapunctului(prezentarea aceleiasi teme in planuri diferite, de exemplu, nunta Anei corespunde cu nunta Laurei)Subiectul-actiunea graviteaza în jurul protagonistului, flacaul chipes, voinic, inteligent, si vrednic, dar sarac, Ion al Glanetasului, care datorita dorintei de a se îmbogati îsi sacrifica iubirea;-Florica, o fata frumoasa, însa saraca asemenea lui,reprezinta simbolic”glasul iubirii” de care Ion incearca sa uite in momentul in care se casatoreste cu Ana, simbol al “pamantului”;-Ana , fiica unui bogatas al satului, Vasile Baciu, echivaleaza pentru personaj cu intrarea in posesie a pamantului ravnit pentru care protagonistul este capabil sa sacrifice tot.Casatorindu-se cu fata bogata, dar urata , al carei tata a consimtit sa i-o dea de sotie, numai dupa ce a aflat ca a sedus-o si ca, în consecinta, gândul lui de a o marita cu George Bulbuc, cel mai bogat flacau din sat, nu se mai poate împlini, eroul simte ca si-a redobandit demnitatea. Dupa casatorie, Ion o maltrateaza pe Ana pâna când aceasta, nemaiputând suporta, se sinucide, lasând în urma-i un copil de câteva luni, care in scurt timp moare si el. Vasile Baciu crede ca, dupa moartea Anei si a copilului, ar putea primi pamânturile înapoi, dar legea însa nu-l favorizeaza,iar preotul satului, Belciug, speculeaza nestiinta lor, determinandu-i ca, dupa moarte, sa lase toata averea lor bisericii.

Între timp, Ion vrea sa recupereze iubirea pierduta, pe Florica, devenita sotia lui George Bulbuc, care îl surprinde noaptea în curtea sa si-l omoara.-in satul lui Rebreanu, oamenii se gospodaresc in functie de starea lor materiala, de priceperea si temperamental lor. Alexandru Glanetasu, tatal lui Ion, n-a pastrat zestrea Zenobiei, care avusese parintii cu avere, si s-a încuscrit cu saracia. În ograda vaduvei lui Maxim Oprea fusesera clai de fân si grajduri în care nu mai încapeau vitele.

Saracise si ea ca vadana. Vasile Baciu, om silitor, de când s-a însurat, s-a tinut totdeauna printre fruntasi. Vaduv acum, îl durea gândul ca va trebui sa rupa din pamânturile lui, ca sa potriveasca zestrea Anei, când se va marita.

Si învatatorul Herdelea are necazurile lui. Si-a zidit casa pe locul bisericii, cu învoirea preotului Belciug. Cu timpul, relatiile învatatorului cu preotul s-au racit, iar Herdelea, împovarat cum era, se temea sa nu piarda ceea ce agonisise cu greutate. În schimb, preotul Belciug, ramas vaduv din primul an al preotiei, a fost un om strângator si tenace. Respectat de sateni, preotul nu sufera sa i se încalce autoritatea. Din aceasta cauza e în conflict cu învatatorul Herdelea. -satul lui L. Rebreanu este diferentiat economic. Stratificarea sociala depinde de pamântul pe care îl are taranul. Patimile se nasc din saracie, din nevoia de pamânt.Este cazul lui Ion. În Ion este înradacinata o mentalitate taraneasca, dupa care oamenii se pot numi oameni numai în masura în care gospodaria lor este întemeiata. Aceeasi mentalitate, care deformeaza pâna si sentimentul omeniei, o aflam si dintr-o alta situatie: Dumitru Moarcas se pripasise pe lânga casa Paraschivei. Femeie tânara atunci, îl primise crezând ca omul, beteag de picioare, nu mai are mult de trait, ca bruma de acere a mosneagului i-ar putea ramâne ei. Si când, dupa 20 de ani, Dumitru Moarcas a vândut, fara stirea Paraschivei, casa si gradina, desi îi daduse femeii o suta de zloti, a fost alungat fara mila.

Taranii lui L. Rebreanu au o vitalitate, o robustete structurala, o tenacitate aspra, care numai la nevoie se lasa înduplecata, nu însa si înfrânta. Inteligenta se supune instinctului de conservare, rabdarea-de asemenea, între momente de incertitudine ce rabufnesc cu violenta.

-atât cele doua planuri principale, cât si planurile secundare ale actiunii, pun în lumina o multime de “suflete mediocre în lupta cu drame peste puterile lor”(G. Calinescu)5.Caracterizarea lui Ion-este un personaj realist, tipic, ilustrand taranimea saraca ce doreste pamant;-caracterizare directa

naratorul(“mandru si multumit ca orice invingator, Ion simtea totusi un gol ciudat in suflet”) doamna Herdelea, baiat cumsecade, muncitor, harnic, istet preotul Belciug, stricat, bataus, om de nimic autocaracterizarea surprinde prin monologul interior trairile sufletesti ale personajului, in special

cele legate de lupta dintre glasul iubirii si al pamantului;-caracterizare indirecta

limbajul-e respectuos cu invatatorul , preotul , dar ironic cu Vasile Baciu vestimentatia-conditia sociala comportamentul, gesturile si mimica ii tradeaza intentiile, dovedindu-se istet, silitor si

cuminte(la scoala), impulsive si violent la hora, orgolios, lacom , viclean si razbunator…-critica literara l-a incadrat pe Ion in tipologii diferite, uneori contradictorii:a)E.Lovinescu, il considera “expresia instinctului de stapanire a pamantului”, un individ viclean si plin de vointa;b)G.Calinescu, afirma ca este o bruta sireata, nu inteligenta, idea seducerii generand-o viclenia instinctuala specifica fiintelor reduse;c)N.Manolescu, “Ion e bruta ingenua”deoarece traieste in “preistoria moralei”;6.Ion-roman de tip obiectiv

Trasaturile romanului obiectiv:-narator obiectiv, omniscient, omniprezent;focalizare zero, viziune “dindarat”;naratiune la persoana a III-a;-naratorul din Ion este obiectiv, detasat, nu se implica in derularea evenimentelor, relateaza la persoana a III-a, intr-o maniera nonfocalizata.El este omniprezent si omniscient, dirijand destinele personajelor asemeni unui regizor care prestabileste evolutia personajelor,ele avand un destin bine conturat, motiv pentru care in roman apar semne prevestitoare ale destinelor personajelor( de exemplu, crucea stramba de la marginea satului), elemente ce confera veridicitate si obiectivitate;

Trasaturile romanului realist:-stilul anticalofil, literatura ca mimesis,aspectul veridic al operei, legatura dintre realitatea biografica si roman, personajele sunt tipuri;Ion- mai poate fi interpretat si ca:

roman social, deoarece are caracter monografic surprinzand viata rurala cu momentele importante din existenta individului(nasterea, botezul, nunta, moartea), diferentele sociale produse de posesia pamantului, relatiile de familie;

roman cu tematica rurala dat fiind caracterul sau epopeic si de fresca ilustrat de numarul mare de personaje;

roman al esentelor(realismul esentelor), daca ne raportam la o serie de simboluri fundamentale:crucea, copacul;

roman de familie, structura si conditia familiei si a femeii in satul ardelean; roman erotic, dragostea lui Ion pentru Florica;

7.Stilul- e neutru, impersonal, e prezent si stilul indirect liber, limbajul e regional.

Romanul realist= ENIGMA OTILIEI =

de George CalinescuIncadrarea romanului• Roman interbelic• Roman realist – obiectiv, de insiratie balzaciana• Roman social, monographicO monografie a vietii burgheziei bucurestene* Roman citadin* Perspectiva auctoriala dublata de perspective personajului reflkector, Felix Sima.* Viziune: par derrière, deoarece autorul-narator are acces la starile subfletesti ale personajelor si relateaza la pers. a III-a sg.* Focalizare: ZERO, combinata cu interna* Personaje tipice in imprejurari tipice.Roman traditional prin:- scriitura la persoana a III-a sg- naratiune heterodiegetica, realizata de un narrator omniscient (omniscienta si ubicuitate narativa)- actiune prezentata chronologic- observatia sociala si interestul pentru caracterologieRoman modern prin:- mediul citadin- problematica intelectualului si a burgheziei- dublul statut al lui Felix: martor si actor- interestul lui calinescu pentru ereditatea incarcata cazurile patologice (studiul dementei senile al lui Simon Tulea)- relativizarea imaginii personajului feminine- relativizarea imaginii pers. feminin prin tehnica moderna a oglinzilor paralele, a viziunii poliedrice (Otilia se reflecta diferit in constiintele celorlalte personaje: “fetiţa mea” pt Mos Costache, “o dezmatata, o stricata” pt Aglae, “o enigma, un mister” pt Felix, “o artista in devenire pt Pascalopol)Romanul “Enigma Otiliei” este rezultatul unei polemici purtate de autor cu romancierul C. Petrescu – adept al proustianismului, al sincronizarii literare romane cu psihologia epocii.Spre deosebire de Camil Petrescu, G. Calinescu este de parere ca singura metoda viabila de a crea este realismul, interesat de caracterologie.“Enigma Otiliei” este un roman cotidian si cuprinde cea mai bogata galerie de tipuri umane din proza romana.Tema = viata burgheziei bucurestene la inceputul secolului al XX-lea. Pe acest fundal de epoca, romanicerul mai introduce:- doua teme balzaciene: mostenirea si paternitatea- motivul cuplului adamic- formarea personalitatii unui tanar (Bildungsroman)- viziunea vietii ca un spectacol carnavalesc1. Incipitul romanului este realizat dupa metoda balzaciana;

Incadrare spatio-termporala exacta: stim cand, unde si cine. (Intr`o seara de iulie a anului 1909, Bucuresti, Strada Antim, un tanar de vreo 18 ani).2. Descrierea concentrica – din afara in sre interior prin prezentarea strazi, fata casei, si apoi a interiorului unde sunt personajele principale. Personajele sunt convocate sub un anumit pretext.3. Tehnica detaliului, a amanuntului semnificativ. Naratorul descrie amanuntit arhitectura, vestimentatia, folosind un limbaj specializat si avand “ochiul unui estet”.

ENIGMA OTILIEI, de George Călinescu

GEORGE CĂLINESCU – personalitate plurivalentă, de formaţie enciclopedică, tipul scriitorului total: critic şi istoric literar, esist şi estetician, prozator şi poet, dramaturg şi publicist. Opera – extrem de variată. Versuri: Poesii – 1937, Lauda lucrurilor – 1963, Cronicile optimistului – 1964. Dramaturgie: Şun sau Calea neturburată. Mit mongol – 1943, Ludovic al XIX-lea – 1964, Teatru – 1965. Romane: Cartea nunţii – 1933, Enigma Otiliei – 1938, Bietul Ioanide – 1953, Scrinul negru – 1960. Critică şi istorie literară: Viaţa lui M. Eminescu - 1932-1934, Viaţa lui I. Creangă – 1938, Istoria literaturii române. Compendiu – 1945, N.Filimon – 1959, V. Alecs. – 1965. Studii de literatură univers.: Principii de estetică – 1939, Impresii asupra literaturii spaniole – 1946, Estetica basmului – 1965. „Istoria literatrii române de la…” - o lucrare monumentală, unică în peisajul literar românesc. „ENIGMA OTILIEI” – roman realist-balzacian. În 1932, G.C. sublinia necesitatea apariţiei, în lit. rom., a unui roman de atmosferă modernă, deşi respingea teoria sincronizării obligatorii a literaturii cu filozofia şi psihologia epocii, argumentând că literatura trebuie să fie în legătură directă cu „sufletul uman”. G.C. – depăşeşte realismul clar, creează caractere dominate de o singură trăsătură definitorie, realizând tipologii (avarul, arivistul), modernizează tehnica narativă, foloseşte detaliul în descrieri arhitecturale şi în analiza personajelor, înscriindu-se astfel în realismul sec. al 20-lea, cu trimitere certă către creaţia lui Balzac. Elemente şi tehnici moderne. Influenţe balzaciene. I. Balzacianismul – prezent în E.O. prin temă – care ilustrează viaţa burgheziei bucureştene de la începutul sec. 20, societate degradată sub puterea mistificatoare a banului, întreaga acţiune a romanului construindu-se în jurul averii lui moş C. Giurgiuveanu. De altfel, Balzac a concentrat ideea că banii, averea au putere distrugătoare asupra eticii unei societăţi: „Zeul la care se închină toţi este banul”. II. Ideea paternităţii – nucleul epic al romanului, fapt confirmat de G.C. însuşi, care-şi intitulase iniţial romanul „Părinţii Otiliei” – idee balzaciană preluată probabil din romanul „Moş Goriot”, de H. de Balzac, în care degradarea relaţiilor din cadrul unei familii duce la degradarea întregii societăţi. Relaţiile interfamiliale sunt degradate şi în E.O. Sentimentele paterne ale lui C.G. pt. Otilia sunt învinse de avariţia personajului, el neputând asigura „fe-fe-fetiţei” lui traiul în viitor, aceasta fiind nevoită să se mărite cu Pascalapol. Acesta, la rândul lui, nu-şi defineşte foarte bine sentimentele faţă de Otilia, nu ştie cât o iubeşte ca un tată şi cât ţine la ea ca la o iubită, nu poate distinge „ce e patern şi ce e viril în relaţia sa cu Otilia. Relaţia familială a Aglaei cu fratele ei, Costache, se degradează profund din cauza averii acestuia, distrugând orice sentimente fraterne între cei doi. Relaţia familiei Olimpia – Stănică Raţiu se rezumă la discursuri fade despre familie şi societate, tema disertaţiilor sale fanfaronade fiind paternitatea, o teorie demagogică prin care Stănică stoarce bani de la oricine. Aurica şi-ar dori o familie, dar deoarece concepţia sa este complet falsă, alergând disperată după bărbaţi, nu reuşeşte să-şi întemeieze un cămin. De asemenea, relaţiile din cadrul familiei Tulea sunt total degradate, Aglae stăpâneşte cu autoritate distrugând destinele copiilor ei, iar Simion, ca tată şi ca soţ, este total neavenit, incapabil şi dezinteresat de a fi un „cap de familie”.III. Tipologia personajelor – construită artistic – fiecare erou este dominat de o trăsătură de caracter puternică, definindu-l în esenţa sa morală. Costache Giurgiuveanu – întruchiparea avarului, Stănică Raţiu – tipul parvenitului, al arivistului, descendent al lui Dinu Păturică, iar demagogia lui se înscrie în descendenţa lui Nae Caţavencu. Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Titi – tipul retardatului, Felix – definit de autor ca „martor şi actor”, iar Otilia – eternul feminin enigmatic. IV. Tehnica detaliului – o modalitate epică a romancierului – încadrează cu precizie acţiunea în timp şi spaţiu ( „Într-o seară, de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele 10, (…) în str. Antim…)”, descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu – creează atmosfera în care se vor derula destinele personajelor, dar are implicaţii caracterologice pentru proprietar. Conturarea personajelor se bazează –

pe folosirea detaliului atât pentru descrierea fizionomiei acestora cât şi pentru descrierea coafurii, a îmbrăcămintei, a gestur., a timbrului vocii, construind personajul în totalit., fizic, moral şi în mişcare. Ex.descrierea lui Pascal.., prin ochii lui Felix. Elemente romantice: a) folosirea antitezei în caracterizarea unor personaje, Felix cu Titi, Otilia cu Aurica, moş Costache cu Pascalopol, se opun prin trăsăturile esenţiale: inteligenţă, ambiţie, frumuseţe, delicateţe, farmec, generozitate, în antiteză cu debilitatea mintală, apatia, urâţenia, acreala, răutatea, invidia, avariţia; b) descrierea naturii Bărăganului într-un registru fantastic, descrierea casei vechi, părăginite, cu scări care scârţâie, cu giurgiuvele scorojite amintind de casa lui Dionis din nuvela eminesciană; c) motivul „orfanului”, evidenţiat în roman prin Felix şi Otilia, supuşi din această cauză răutăţilor înveninate ale clanului Tulea; Elemente realiste: a) tema – reflectă stadiul societăţii burgheze în plină degradare morală sub puterea mistificatoare a banului, căruia „i se închină toţi”; b) personajele luate din realitatea acestei societăţi: avarul, parvenitul, demagogul – tipuri umane specifice (N. Filimon, I.L.Caragiale); Elemente ale clasicismului: a) simetria romanului, care începe cu o imagine dezolantă a casei lui C. G. şi se termină cu aceeaşi imagine lugubră: „Aici nu stă nimeni”; b) trăsătura de caracter dominantă la unele personaje: C. G. – avariţia, L. Pascal. – nobleţea sufletească, St. Raţiu – arivismul şi demagogia, Aglae – răutatea şi invidia.

Titlul – iniţial, „Părinţii Otiliei” reflectă ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare personaj determină cumva soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul schimbă titlul din motive editoriale şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular. O „enigmă a Otilie” se naşte mai ales în mintea lui Felix, care nu poate da explicaţii plauzibile pentru comportamentul fetei, ce rămâne până la sfârşitul romanului o tulburătoare întruchipare a naturii contradictorii a sufletului feminin. Pascalopol – îndrăgostit de Otilia, o admiră şi o înţelege, dar nici el nu poate descifra în profunzime reacţiile şi gândurile fetei, confirmându-i lui Felix în finalul romanului „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.” Romanul are 20 de capitole şi este construit pe mai multe planuri narative care urmăresc destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu. şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. Autorul scordă importanţă şi planurilor secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine.

Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire (respectarea cronologiei faptelor), completată prin inserţia unor micronaraţiuni în structura romanului. Unele secvenţe narative se realizează scenic (de ex.cap. I şi 18) prin dispunerea personajelor, prin spontaneitatea dialogului, prin notarea gesturilor şi vestimentaţiei, ca în didascalii. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică. În proza realistă, descrierea spaţiilor (strada, arhitectura, decorul interior) şi a vestimentaţiei susţine impresia de univers autentic (mimesis), iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă, pentru conturarea caracterelor. Imaginea Bărăganului este redată într-o descriere de tip romantic: proiecţia realităţii în plan fantastic.

Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal („într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţial (descrierea str. Antim, a arhitecturii casei lui moş Costache, a interioarelor), prezintă principalele personaje, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui moş Costache, din perspectiva lui Felix, intrusul/ străinul, din familia Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenţei sale (adolescenţă şi aproximativ 10 ani mai târziu: „după război”).

Acţiunea debutează cu venirea tânărului Felix, orfan, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pt. a urma Facultatea de Medicină. Costache Giurgiuveanu este un rentier avar , care o creşte în casa lui pe Otilia Mărculescu., fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pt. moştenitorii fratelui ei.

Expoziţiunea – în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii în timp şi în spaţiu, veridicitatea susţinută prin detaliile topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitectonice ale străzii şi ale casei lui moş Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă la casă, la interioare, la fizionomia şi la gesturile locatarilor (tehnica focalizării) – o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spaţiu, prin reconstituirea atmosferei. Pentru Balzac, o casă este un document social şi moral. Strada şi casa lui moş Costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi îmbogaţiţi cândva, şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale umezelii, impresia de paragină). Arhitectura – imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pt. a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Intrat în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îi răspunde bâlbâit „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor prezente. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează în manieră clasică, trăsăturile de caracter şi este prezentată în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Ot. motivează ataşamentul lui Felix.

Intriga se dezvăluie pe două planuri care se întrepătrund: I. Istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu.; II. Destinul tânărului F.S. I. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pt. a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Ot. Deşi are o afecţiune sinceră pt. fată, bătrânul amână înfierea ei, de dragul banilor şi din teama de Aglae. Iniţial într-un plan secundar, Stănică Raţiu urmăreşte să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moş Costache. Pretutindeni prezent, divers informat, amestecându-se oriunde crede că poate obţine ceva bani sau poate da lovitura vieţii lui, personajul susţine în fond intriga romanului, până la rezolvarea în deznodământ: Olimpia e părăsită de Stănică, Aurica nu-şi poate face o situaţie, Felix o pierde pe Otilia. Alături de avariţie, lăcomie, şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii în romanul realist, sunt înfăţişate aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, dintre soţi, căsătoria, orfanul. Căsătoria face parte dintre preocupările unor personaje: Aurica, fata bătrână are obsesia căsătoriei; Titi se tulbură erotic şi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială; Pascalopol doreşte să aibă o familie şi se casătorie cu Otilia; Stănică se însoară cu Olimpia pt. zestrea niciodată primită; Felix se va căsători, ratând prima iubire, după ce îşi va face o carieră. Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se însoară pentru a-şi face o situaţie materială, dar nu-şi asumă rolul de soţ sau de tată. În clanul Tulea rolurile sunt inversate: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, iar mai târziu este abandonat în ospiciu. Motivul paternităţii – înfăţişat diferenţiat. Orfanii au 2 protectori: Costache Giurgiuveanu şi Pascalopol. Moş Costache este zgârcit, dar îşi iubeşte sincer fiica, deşi n-o adoptă legal, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului striveşte personalitatea copiilor săi. II. Planul formării tânărului Felix, student la medicină, urmăreşte experienţele trăite în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pt. Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog, aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-şi trăi tinereţea, iar Otilia a devenit soţia unui conte exotic. Ea rămâne pt. Felix o imagine a eternului feminin, iar pt. Pascalopol o enigmă. Conflictul romanului – se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescentă orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pt. a studia medicina. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu

afecţiunea pt. Otilia, pe care o cunoaşte de mică. A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii lui, Aglae. Clanul Tulea este alcătuit din soţul Simion Tulea, cei 3 copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie pătrunde Stănică Raţiu pt. a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Istoria unei moşteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moş Costache (ura manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia.), al doilea destramă familia Tulea (interesul lui Stănică pentru averea bătrânului). Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Pornind de la teza „obiectul romanului este omul ca fiinţă morală”, Costache Giurgiuveanu distinge două feluri de indivizi, în funcţie de capacitatea de adaptare la lume: cei care se adaptează moral (au o concepţie morală asupra vieţii, sunt capabili de motivaţia actelor proprii: Pascalopol şi Felix) şi cei care se adaptează automatic/ instinctual (organizaţi aproape schematic şi ilustrând câte un chip uman: cocheta, fata bătrână, avarul, „baba absolută”, dementul senil). În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist – balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor şi a obişnuinţelor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului, la jocul de table. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă (prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Excepţie face portretul Otiliei realizat prin tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al 16-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Această tehnică este dublată, pe acelaşi spaţiu narativ, de reflectarea poliedrică a personalităţii Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce conferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pt. moş Costache, fata exuberantă, „admirabilă, superioară” pt. Felix, femeia capricioasă, „cu un temperament de artistă” pt. Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pt. Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic, pt. Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pt. Aurica. Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul se ascunde în spatele măştilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. Amestecul de stiluri (juridic şi colocvial) în discursul casnic al lui St.R. are efect comic şi transformă personajul într-un Caţavencu al ideii de paternitate. Se utilizează fraza amplă. Se observă preferinţa în descrieri pt. grupul nominal şi pt. epitetul neologic (faţa juvenilă, aspect bizar). Descrierea se realizează prin aglomerarea detaliilor (principiul enumerativ) sau prin hiperbolizare (imaginea romantică a Bărăganului). Precizia notaţiei are uneori rolul didascaliilor şi susţine împreună cu dialogul sau monologul (discursul) caracterul scenic al secvenţelor.

Romanul realistGeorge Călinescu – Enigma Otiliei

E.M.Forster „Romanul realist este istoria unui eşec”

Ca romancier, G Călinescu este autorul primelor romane citadine de tip clasic, nu analitic. Preferinţele sale sunt clasicizante, fiecare roman întruchipând un anume personaj care reprezintă autorul însuşi la vârste diferite: „Cartea nunţii” – 1933, „Enigma Otiliei” – 1938, „Bietul Ioanide”-1953 şi „Scrinul negru” – 1960. Aceste romane au trăsături comune:

1. depăşesc realismul clasic asimilând experienţele romanului modern prin elemente eseistice, lirice, relativizarea imaginii;

2. creează caractere marcate de o trăsătură dominantă, ridicate la tipologii de circulaţie universală: avarul, parvenitul;

3. metoda balzaciană prin tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în timp şi spaţiu şi prin descrierea amănunţită a cadrului fizic al acţiunii.

George Călinescu respinge proustianismul în romanul românesc, optând pentru romanul realist, balzacian, epic şi obiectiv.

Enigma Otiliei este un roman cu acţiune amplă desfăşurată pe mai multe planuri, cu un conflict complex la care participă numeroase personaje. Este roman realist prin temă, structură, specificul secvenţelor descriptive, realizarea personajelor, depăşind modelul realismului clasic al balzacianismului prin spiritul critic şi polemic precum şi prin elementele de modernitate.

Titlul iniţial a fost „Părinţii Otiliei”, dar editorul l-a schimbat părându-i-se mai sonor „Enigma Otiliei”. Titlul iniţial reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia. Astfel, schimbarea titlului deplasează accentul de la un aspect realist tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice prin care este realizat personajul titular.

Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc. Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Moş Costache şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a studia Medicina, locuieşte la tutorele lui şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia (bildungsroman). Autorul acordă interes şi pentru planurile secundare, pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine.

Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal („într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţial (descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei lui Moş Costache, a interioarelor), prezintă principalele personaje, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Incipitul este de tipul captatio benevolentiae.

Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi este urmat de un epilog.Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui Moş Costache, din

perspectiva lui Felix, intrusul/străinul din familia Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenţei sale (adolescenţă şi aproximativ zece ani mai târziu:”după război”).

Acţiunea romanului debutează cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină.

Expoziţiunea este realizată în metoda realist –balzaciană: situarea exactă a acţiunii în timp şi spaţiu, veridicitatea susţinută prin detalii topografice, descrierea srăzii în manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea detaliului semnificativ.

Caracteristicile arhitectonice ale străzii casei lui Moş Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deşi observaţia este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă. Naratorul are intenţia de a familiariza cititorul cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la case, la interioare, la fizionomia şi la gesturile locatarilor prin tehnica focalizării, pătrunzând astfel în psihologia personajelor din acest mediu, prin reconstituirea atmosferei.

Personajul intrus observă strada şi casa lui Moş Costache, care prin detaliile surprinse, sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch), zgârciţi (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.

Pătruns în locuinţă, Felix îşi cunoaşte unchiul, un omuleţ straniu, care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table. Felix are aici misiunea de observator obiectiv a personajelor prezente în odaia înaltă în care este introdus. Ca pe o scenă sunt prezentate pe rând portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter, precum şi, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate acestea prefigurează cele două planuri narative şi conflictul. Replicile maliţioase ale Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoere a Otiliei, motivează ataşamentul lui Felix.

Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite, care descriu universul social din Bucureştiul de început de secol XX, prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescentă orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia Medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş Costache. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten

al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie, care să-i umple singurătatea.

A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este alcătuit din soţul, Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.

Istoria unei moşteniri implică două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moş Costache, (Aglae împotriva Otiliei), al doilea destramă familia Tulea (interesul lui Stănică pentru averea bătrănului).

Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund:I. istoria moştenirii lui moş Costache;II. destinul tânărului Felix Sima.Deznodământul: Olimpia este părăsită de Stănică, Aurica nu-şi poate face o situaţie, Felix o pierde

pe Otilia.G. Călinescu realizează în romanul său o frescă socială, a societăţii bucureştene de la începutul

secolului XX, aducând în prim plan aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, relaţia dintre soţi, căsătoria, orfanul. Căsătoria (temă balzaciană) face parte din preocupările unor personaje: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătorie; Titi se tulbură erotic; Pascalopol doreşte să aibă o familie şi se căsătoreşte cu Otilia; Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită; Felix se va căsători, ratând prima iubire, după ce-şi va face o carieră. Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se însoară pentru a-şi face o situaţie materială, dar nu-şi asumă rolul de soţ sau de tată.În clanul Tulea, rolurile sunt inversate: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, iar mai târziu este abandonat în ospiciu. Motivul paternităţii (balzacian) este înfăţişat diferenţiat. Orfanii au doi protectori: Costache şi Pascalopol. Moş Costache este zgârcit, dar îşi iubeşte sincer fiica, deşi n-o adoptă legal, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea copiilor ei, anulându-le şansa împlinirii matrimoniale. Intenţia naratorului este de a scoate în evidenţă unele aspecte sociale pe care le supune observaţiei şi criticii în manieră realistă: avariţia, lăcomia şi parvenitismul.

Personajele.Planul formării tânărului Felix, urmăreşte experienţele trăite de acesta în casa unchiului său,

formarea ca intelectual, dar mai ale iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nici o decizie, fiind preocupat mai ales de realizarea profesională. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul, şi se căsătoreşte cu Pascalopol, care-i poate oferi înţelegere şi protecţie.

Naiv, fără experienţa vieţii, lipsit de afecţiunea necesară vârstei, are o singură ambiţie: să studieze medicina şi să-şi facă o carieră strălucită; dealtfel destul de sârguincios şi inteligent, Felix se remarcă în primul an de studiu, publicând unele observaţii într-o revistă de specialitate. Viaţa nu se învaţă din cărţi şi Felix are ocazia s-o constate zi de zi: bătrânul Costache e un ascuns om de afaceri (ca orice veritabil avar şi capitalizează banii, din pasiunea de a strânge. Singur, cu o fată vitregă, Otilia, pe care n-a adoptat-o, deşi nu e lipsit de o reală afecţiune pentru ea, bătrânul e cuprins de un dublu egoism, pe măsura înaintării în vârstă. Pe de o parte, patima banului; pe de alta, iluzia că viaţa lui se va prelungi indiferent. Avertizat de o uşoară paralizie, începe să se gândească, sub îndemnul lui Pascalopol, la asigurarea viitorului Otiliei; luptele între speranţa lui de a se însănătoşi, egoismul de a nu se deposeda de avere, iniţiativele şi reticenţele de a depune o sumă pe numele fetei şi rezistenţa tenace, la toate asalturile de a fi spoliat de soră-sa, Aglae, vecină cu el, mamă a unei fete bătrâne Aurica, şi unui băiat , întârziat la minte, degenerat sub raport fizic şi etic, neisprăvitul Titi, fac din existenţa ştearsă, monotonă, a unui avar, o tragedie atât de umană.

Zgârcitul Costache nu e un monstru, ci expresia unei psihologii nefericite. În jurul lui foiesc egoismele şi mai aprige ale moştenitorilor: Aurica, Titi, Aglae, Stănică.

Egoismul în declin al avarului asediat de rapacitate moştenitorilor surprinde într-o compoziţie amplă, meschinăria, durerea, cinismul, a două celule sociale, cum ar spune Bourget, gata să se anuleze una pe alta.

Stănică uzează de o adevărată strategie ca să pună mâna pe averea bătrânului. Stănică face parte din galeria profitorilor caragialieni, el estre un tip jovial, de excroc sentimental, de intrigant pe mai multe fronturi, avocat fără procese şi om de afaceri suspecte, arivist aprig şi fără scrupule. El jefuieşte

pe moş Costache de grosul banilor, căsătorindu-se apoi cu o cocotă. Avocat prin vocaţie, circulă în diferite medii în aşteptarea unei lovituri. Stănică este pretutindeni, întreabă de toate, dă sfaturi în toate direcţiile, este părinte, consilier pentru orice, înduioşându-se de propriile lui improvizaţii sentimentale. Este băgăreţ şi insistent, insolent, intrigant, ascultător pe la uşi, isteţ, descurcăreţ. Stănică e „un Caţavencu al ideii de paternitate”, agită demagogic ideea familiei, deşi nu-şi asumă responsabilităţi faţă de soţie şi copil.

Egoismul cel mai divers este surprins în lupta dinre cele două familii, în tipuri nuanţat reliefate. Dacă partea cea mai importantă din moştenirea bănească a lui Costache revine lui Stănică, Aglae se consolează şi ea cum poate, ciupind de bani pe Pascalopol, la cărţi, şi ţinând sub teroare pe soţ, pe Simion, maniacul care înnebuneşte şi care e uitat de toţi, la ospiciu. Femeie voluntară, ea face şi desface viaţa nătângului fiu, Titi, ea hrăneşte cu iluzii rare pe Aurica, fată urâtă, bătrână, rea şi invidioasă. Fizionomia ei exprimă răutatea, iar vorba secretă venin, cu faţa „gălbicioasă”, buze subţiri, „acre”, nas „încovoiat şi acut, ochi bulbucaţi, obraji brăzdaţi de câteva cute mari”.

Aflând că Felix va locui la Costache Giurgiuveanu, exclamă: „ - N-am ştiut: faci azil de orfani”. Pe Otilia şi pe Pascalopol îi răneşte prin insinuări urâte, observând că moravurile se strică din cauza „zănaticelor şi înfiptelor”, care „ se spânzură de gâtul bărbaţilor”. Ura este sentimentul dominant al acestei femei şi în mod paradoxal ea izvorăşte din iubire pentru copiii ei. Mătuşa o detestă pe Otilia, în care vede „o prefăcută”, care le pune în pericol moştenirea, „o dezmăţată” care-i suflă partidele Auricăi; de aceea se opune înfierii Otiliei.

În mod paradoxal, Aglae este personajul avar din roman, este tipul „babei absolute, fără cusur în rău”.

Nu numai problema banului agită personajele din romanul lui G. Călinescu: viziunea sa este bilaterală; căci dacă în latura erotică, Titi, Aurica şi chiar Stănică sunt nişte rataţi, un alt grup de personaje se învârtesc în jurul dramei sexuale. Aurica este slabă, uscată, cu faţa pergamentoasă, părul rărit, cu ochii înconjuraţi de gropi mari şi vinete, vopsită violent, este tipul fetei bătrâne, acrite, invidioase, complexată, în căutarea permenentă de „partide”. Îi asediază succesiv şi insistent pe Pascalopol, Felix, Weissman, în ideea unei căsătorii.

Titi Tulea, repetent tembel, debil mintal, preferatul Aglaei, infantil apatic; îi place să se legene, să copieze cărţi poştale, are fixaţii erotice.

Simion Tulea este soţul subordonat soţiei sale, alienat, decăzut din drepturile sale de familie: tace, brodează şi are uneori accese de furie. Reprezintă punctul terminal al dezagregării membrilor familiei Tulea. Cel mai interesant cuplu, în care pasiunea erotică se desfăşoară în ample evoluţii, este acela format de Otilia şi Leonida Pascalopol, om bogat, de distincţie socială şi sufletească netăgăduită, de persuasiune amoroasă, oscilând între sexualitate şi afecţiune paternă. Tip de rafinat, de blazat voluptuos, cu rezerve de candoare sufletească, moşierul îndrăgostit de Otilia ascunde o poezie a sentimentelor şi o delicateţe a pasiunii lui crepusculare.

Figura Otiliei de cochetă, luminoasă, naivă, cu instincte sigure totuşi, cu abilităţi feminine foarte nuanţat urmărite, evoluând între adolescentul Felix şi bărbatul experimentat Pascalopol, cu o artă de invidiat- e învăluită într-un subtil nimb poetic şi în acelaşi timp participă la un profund realism.

Iubind luxul, călătoria, muzica şi învăluindu-se parcă într-o necurmată feminitate, Otilia rămâne într-o penumbră de mister, în tot romanul. Enigma ei este însăşi feminitatea ei, mereu proaspătă, de un magnetism care deformează şi pe avarul Costache şi chiar pe cei mai aprigi duşmani ai săi. Este de adâncă psihologie scena în care Otilia vine, noaptea, să i se ofere lui Felix, în speranţa că tinereţea va birui interesul. Platonismul mistic al tânărului este un semn că feminitatea ei nu se înşeală; căsătoria cu Pascalopol, părăsirea lui şi fuga cu un conte străin sunt consecinţe fireşti ale aceleaşi feminităţi profunde. Ea rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

Pornind de la teza „obiectul romanului este omul ca fiinţă morală”, G. Călinescu distinge două feluri de indivizi, în funcţie de capacitatea de adaptare la lume: cei care se adaptează moral (au o concepţie morală asupra vieţii, sunt capabili de motivaţia actelor proprii: Pascalopol şi Felix) şi cei care se adaptează instinctual (organizaţi aproape schematic şi ilustrând câte un tip uman: cocheta, fata bătrână, avarul, „baba absolută”, dementul senil).

În conturarea Otiliei, cel mai complex personaj al romanului, scriitorul foloseşte tehnica modernă a perspectivelor multiple (poliedrică) şi a observaţiei psihologice.

Otilia poate fi descrisă în trei etape diferite: în adolescenţă, după plecarea la Paris, după căsătorie.

Chipul adolescentin al fetei este descris în mod expres de scriitor, din momentul sosirii lui Felix în casa unchiului său, aşa cum observă tânărul „un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând pe umeri”. Apoi privirea coboară asupra vestimentaţiei, care sugerează supleţea, delicateţea, firea deschisă a fetei, o apariţie romantică tulburătoare „subţiratică, într-o rochie foarte largă pe poale, strânsă tare la mijloc şi cu o mare coreletă de dantelă pe umeri”, îi întinse „cu francheţe un braţ gol şi delicat”.

Otilia este de la început ocrotitoare pentru Felix. Ea îl introduce în atmosfera familiei şi tot ea face prezentările. Adunate în jurul mesei personajele reacţionează diferit faţă de apariţia lui Felix, fiecare conform interesului ce-l are în casa lui moş Costache. Şi faţă de Pascalopol are inclinaţii materne (îi potrivea acul cu perlă din cravată).

Otilia e o fată lilială, ingenuă, care tulbură prin sinuozitatea reacţiilor, prin neprevăzutul comportării (legătura dintre camera Otiliei şi personalitatea sa). Ea este caracterizată direct de către autor. Camera o defineşte pe fată întrutotul, înainte ca Felix să o cunoască: „o masă de toaletă cu trei oglinzi, mobile cu multe sertare, în faţa ei se afla un scaun rotativ de pian”. Aici putem vorbi de motivul oglinzilor care este o metaforă ce ar putea vorbi de firea imprevizibilă a eroinei, care scapă înţelegerii imediate, prin apele oglinzilor, dar şi ca element indispensabil cochetăriei feminine (anticipează tehnica poliedrică). Prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuieşte firea exuberantă. Lucrurile fine, rochii, pălării, pantofi puşi ca semn de carte, jurnale de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale amestecate cu păpuşi, alcătuiesc universul de viaţă cotidiană, spiritual, „ascunzişul feminin”, cum spune scriitorul.

Mediul participă la existenţa personajelor, el fiind îndelung impregnat de personalitatea celor care îl populează. Relaţia dintre personaj şi mediu este asemănătoare cu aceea dintre scoică şi cochilia sa, după cum observa Balzac.

Fata trece cu repeziciune de la o stare la alta, obişnuită să i se îndeplinească toate dorinţele. Semnificative sunt secvenţele în care aleargă prin iarbă, cântă la pian sau pune întrebări dezarmante. În aceste situaţii prezenţa Otiliei înviorează şi luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândeşte în jurul ei graţie, inteligenţă, delicateţe, tumult de pasiuni; când cânta la pian „părea că ştie multe şi intimida pe bărbaţi”, „moş Costache, Pascalopol, Stănică, Felix însuşi, n-ar fi îndrăznit să contrarieze pe Otilia”.

Amestec de copilărie şi adolescenţă, cu instinct feminin sigur, naivă, ea are efecte tonice, tulburătoare asupra lui Pascalopol, faţă de care se manifestă cu gesturi materne. Ea este feminitatea în procesul ei de formare, remarcabil surprinsă de autor. Otilia evoluează între adolescentul Felix şi bărbatul experimentat Pascalopol. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moş Costache „o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată faţa lui spână”; pentru Pascalopol este o mare „ştrengăriţă”, cu un temperament de artistă, „o rândunică”.

Autocaracterizarea este un alt procedeu prin care ni se dezvăluie personalitate Otiliei: ”Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt?... Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă...mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.

Despre Otilia autorul spunea „Otilia este eroina mea lirică” , proiecţia mea în afară, o imagine feminină. Flaubertian, aş putea spune şi eu, „Otilia c′est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie... este oglinda mea de argint”.(G. Călinescu, Esenţa realismului).

Otilia este cel mai complex personaj al romanului, cel mai modern, atât prin tehnicile de realizare cât şi prin problematica sa existenţială. Ea rezumă drama feminităţii, înscriindu-se în „Eternul feminin şi în clipă”(C-tin Ciopraga).

Autorul însuşi arată că „Otilia nu e personajul principal”, „Otilta şi Felix sunt acolo în calitate de victime şi de termeni angelici de comparaţie”.

Otilia este iubită diferit, de bărbaţii care o înconjoară: de Felix – juvenil, de Pascalopol – senzual, de Costache – patern, de Stănică – la modul tutorelui.

O altă tehnică modernă de caracterizare este comportamentismul. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite de personaj. Această tehnică este dublată de reflectarea poliedrică a personalităţii Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce conferă ambiguitate peronajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminităţii.

Secvenţe narative. Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire (respectarea cronologiei faptelor), completată prin inserţia unor micronaraţiuni în structura romanului. Unele

secvenţe narative se realizează scenic (capitolul I şi al XVIII-lea), prin dispunera personajelor, prin spontaneitatea dialogului sau elocvenţa discursului, notarea gesturilor şi vestimentaţiei, ca în didascalii. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică. În proza realistă, descrierea spaţiilor (strada, arhitectura, decorul interior- camera) şi a vestimentaţiei susţin impresia de univers autentic (mimesis), iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă/ de conturare a caracterelor.

Imaginea Bărăganului este redată într-o descriere de tip romantic: proiecţia realităţii în plan fantastic, gustul pentru grandios.

Limbajul prozei narative. Naratorul omniscient adoptă un ton obiectiv, se ascunde în spatele măştilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. În limbajul personajelor se utilizează aceleaşi mijloace lingvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura lor.

Amestecul de stiluri (juridic şi colocvial).În discursul casnic al lui Stănică are efect comic. Se utilizează fraza amplă. Se observă preferinţa în descriere pentru grupul nominal şi pentru

epitetul neologic (faţa juvenilă, tăietura elinică a nasului, aspect bizar etc ).Modalităţi estetice:

Formula estetică Nivelul realizăriiConcretizare

Realism în metodă balzaciană

I. Tema

a. viaţa burgheziei bucureştene la începutul secolului XX, prezentată în aspecte esenţiale, intrate sub determinismul social – economic; caracterul de frescă;

b. motivul moştenirii;c. motivul paternităţii.

II. Construcţiea. expoziţiunea: situarea exactă în timp şi spaţiu;b. descrierea străzilor, arhitecturii caselor,

decorului interior, vestimentaţiei;

III. Caracterizareapersonajelor

a. directă: fizionomie, vestimentaţie, cadru ambiant, gesticulaţie, mimică, grade de rudenie, intenţii, demersuri;

b. indirectă: caracterizarea de către alte personaje, autocaracterizarea;

c. tendinţa de generalizare către o tipologie;

IV. Alte aspecte

a. narator omniscient;b. plasticitatea detaliului;c. veridicitate-obiectivitate;d. autorul introduce perspectiva personală în locul

percepţiei eroilor;e. limbaj uniformizat

Clasicism Personaja. realizează umanitate „canonică”: avarul,

arivistul; b. Simetria incipit/final.

RomantismI. DescriereaII. Lirismul

a. proiecţia realităţii în plan fantastic – imaginea Bărăganului pictat pe fundal fabulos;

b. dilatarea la infinit a timpului;c. iubirea între Felix şi Otilia.

Modernism

I. Personaj

a. ambiguitatea personajului (Otilia, Pascalopol, Stănică, Moş Costache);

b. interes pentru procese psihice: alienare, senilitate, dedublarea conştiinţei;

c. aplecarea spre psihologii aflate la graniţa dintre normal şi anormal.

II. Moduri de caracterizare

a. comportamentism;b. reflectare poliedrică.

III. Secvenţe a. realizarea scenică a capitolului al XVIII-lea.

dramatice

De ce este Otilia o enigmă?

1. Pentru că nu i se cunoaşte provenienţa, chiar ea afirmă: „ vezi papa nu este tatăl meu adevărat, mama s-a căsătorit cu el când eu aveam câţiva ani, şi îi întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă în care era o Otilie din alte vremuri, dar cu priviri mai blânde, lângă ea un bărbat gras, cu ochii Otiliei”.

2. Otilia reprezintă natura contradictorie a sufletului omenesc.3. Titlul romanului şi finalul său ne prezintă esenţa dilematică a feminităţii, întruchipată de

Otilia Mărculescu.4. Ea este o enigmă pentru toate personajele, fiecare personaj descoperă numai o părticică

din ea.5. Otilia este una din cele mai încântătoare prezenţe feminine din literatura română. Aflată

la vârsta de trecere spre maturitate, ea este un echilibru fragil între copil şi femeie.6. Otilia este o fire imprevizibilă, nu se cunoaşte pe ea însăşi, nu-şi cunoaşte sentimentele.

De aceea ea se reflectă diferit la cei din jurul ei: pentru Pascalopol era „o mare ştrengăriţă”, „un temperament de artistă”.

7. Otilia rămâne o enigmă prin tot ceea ce face. Ea evoluzează între adolescentul Felix şi bărbatul Pascalopol. Este conştientă de nestatornicia sentimentelor sale: ”eu sunt pentru oameni care au nevoie de râsetele tinereţii, ca Pascalopol”.

8. Aflată la vârsta incertă a Sburătorului ea este o devenire graţioasă, un echilibru fragil între copil şi femeie. Dacă romancierul ar fi căutat să o formuleze la modul clasicist, ca pe celelalte personaje, cuprinzând-o într-o formulă limpede, cu o singură trăsătură dominantă, Otilia şi-ar fi pierdut graţia, acea aură infantilă, care îi e proprie ei şi vârstei.

9. Existenţa Otiliei este o enigmă, pentru faptul că ea este considerată, fiica lui Costache Giurgiuveanu, deşi nu acesta este tatăl ei adevărat.

10. Incertitudinea care domină întreg romanul face ca personajele să pună fel de fel de întrebări uimitoare şi pline de nesiguranţă. Pentru Aglae, creşterea Otiliei în casa fratelui său, este o enigmă nedeslegată, ea ştiind că Otilia nu este fiica naturală a lui Costache.

11. Enigmatică e şi iubirea Otiliei care la început se manifestă faţă de Pascalopol, pentru ca mai târziu să se împartă cu Felix.

12. Întreaga viaţă a Otiliei este o enigmă, căsătoria acesteia cu Pascalopol, abandonarea lui Felix, refuzarea moştenirii averii lui Moş Costache şi în final plecarea acesteia din ţară.

13. Otilia este un personaj enigmatic prin gesturile şi gândurile sale, prin sentimentele furtunoase şi schimbătoare care-i domină fiinţa.

14. Enigma romanului nu o constituie numai comportamentul Otiliei, ci şi al celorlalte personaje, fiecare dintre ele deţinându-şi propria-i enigmă.

Scrie un eseu argumentativ, de 2 – 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu, pornind de la ideile exprimate în următorul text: „Ce este, pe scurt, un roman? O scriere tipic realistă, demonstrarea unei idei printr-o experienţă” ( G. Călinescu, Studii de estetică )

Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei este menit să ilustreze convingerile teoretice ale lui George

Călinescu. Într-o perioadă în care polemicile vizând structura narativă a acestei specii epice susţineau două puncte de vedere, aparent divergente – necesitatea renunţării la structura de tip obiectiv, cu narator omniscient, prin includerea evenimentelor relevate de amintirile involuntare şi de fluxul conştiinţei şi dorinţa perpetuării modelului clasic-realist, cu narator care controlează desfăşurarea epică – George Călinescu optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană ( realismul clasic), dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice şi polemice” ( N. Manolescu ). Intenţia polemică a autorului este evidentă în structura romanului – aparent de factură balzaciană -, situat la antipodul modelului proustian, atât de frecvent invocat şi experimentat în epocă, deoarece convingerea autorului este că un roman trebuie să fie „o scriere tipic realistă, demonstrarea unei idei printr-o experienţă” ( G. Călinescu, Studii de estetică ). Cu toate acestea, în pofida aparenţei sale balzaciene, Enigma Otiliei este, prin dimensiunea parodică şi prin eterogenitatea elementelor care-l compun, un roman modern, scris de un specialist în materie de literatură. George Călinescu parodiază locurile comune ale romanului realist al secolului al XIX-lea, iar atitudinea pe care o are naratorul din Enigma Otiliei faţă de

personajele sale nu diferă esenţial de atitudinea pe care o are, în general, criticul literar faţă de personajele care populează un univers ficţional.

Roman realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii ) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ), reliefând „atenta observaţie a socialului” ( Gheorghe Glodeanu ) practicată de autor. De aceea, acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex.

Autorul realizează o comedie de moravuri, pigmentată adeseori de accente dramatice, înscrisă de Nicolae Manolescu în categoria doricului, datorită perspectivei narative adoptate de romancier – „naraţiunea la persoana a treia şi menţinerea naratorului omniscient”.

Romanul debutează balzacian, printr-o amplă descriere a Bucureştiului anului 1909, fiind centrat „pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii” ( Pompiliu Constantinescu ). Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul titular. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Cele douăzeci şi patru de capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor . Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina; remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, fiica celei de-a doua soţii, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de independenţă financiară. Un prim plan narativ urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite.

Averea lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea, care o detestă pe Otilia. Aglae - „baba absolută” - încearcă să intre în posesia averii bătrânului prin orice mijloace. După ce Simion, soţul decrepit, este abandonat într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui Costache, pentru ca acesta să nu poată face nici o mişcare fără ştirea ei. După primul atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu, întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”. Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la metamorfozarea fetei.

Succesiunea secvenţelor narative este realizată prin înlănţuire, completată cu inserţia unor micronaraţiuni în structura romanului. În proza realistă, descrierea spaţiilor – strada, arhitectura, decorul interior ( camera ) şi a vestimentaţiei susţine impresia de univers autentic ( mimesis ), iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă. Incipitul romanului realist apelează la descrierea minuţioasă pentru a fixa veridic cadrul temporal – „într-o seară de la începutul lui iulie 1909” – şi spaţial – casa lui moş Costache, situată pe strada Antim. Finalul este închis, marcând rezolvarea tuturor conflictelor, şi este urmat de un epilog. Simetria cu incipitul se realizează prin reluarea aceleiaşi imagini a casei lui moş Costache, din perspective temporale diferite. Pretextul pentru reluarea descrierii iniţiale este vizita pe care o face Felix pe strada Antim, după întâlnirea cu Pascalopol, pentru a revedea un spaţiu definitoriu pentru adolescenţa sa.

Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume confort material.

Relaţiile dintre cele două familii sugerează universul social prin tipurile umane realizate. G. Călinescu distinge două feluri de indivizi, în funcţie de capacitatea de adaptare la lume: cei care supravieţuiesc, având o concepţie morală asupra vieţii şi fiind capabili de motivaţia actelor proprii – Felix, Pascalopol – şi cei care se adaptează automatic, instinctual, organizaţi aproape schematic şi ilustrând câte un tip uman.

Prezentarea în bloc a personajelor, la începutul romanului, printr-o tehnică de factură balzaciană, este prilejul folosit de autor pentru a alcătui fiecărui personaj un portret demonstrativ. Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul ), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman: arivistul. Romanul realist tradiţional devine o veritabilă „comedie umană”, plasând în context social o serie de personaje tipice. În acest sens, Moş Costache este avarul, Aglae – „baba absolută, fără cusur în rău” – Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul rafinat. Cu alte cuvinte, „zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanităţii sub latură morală” trădează un romancier atent la aspectele definitorii ale epocii sale.

Deşi personajele sunt prezentate, în general, printr-o tehnică de factură clasic-realistă, elementele de modernitate sunt prezente în realizarea câtorva dintre cele mai importante personaje. O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache este avarul , dar nu este dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire (cheltuieşte pentru propria sănătate ) şi nutreşte sentimente paterne pentru Otilia, chiar dacă avariţia îl împiedică să îi asigure viitorul. Acest personaj este o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul ( moş Grandet ) şi tatăl ( moş Goriot ). Pascalopol o iubeşte pe Otilia patern, dar şi viril, rolul său în existenţa fetei devenind în acest mod ambiguu. Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent dornic de afirmare prin forţe proprii. Arivistul Stănică Raţiu se îndepărtează de model prin demagogie ( e „un demagog al ideii de paternitate” ), e escroc şi principial, hoţ şi sentimental. Otilia este personajul cel mai ambiguu al romanului. Caracterizată prin tehnica perspectivelor multiple, fata devine o prezenţă diafană, greu de încadrat într-o categorie tocmai pentru că este văzută din mai multe perspective: moş Costache o consideră „fe-fetiţa” lui, Pascalopol - o fată fină, Felix – idealul feminin, Aglae – „dezmăţata”, Stănică – „o fată faină”. Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism ( fapte, gesturi, replici ), fără a se recurge la prezentarea interioară a personajului din perspectiva unică a naratorului.

Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor, a obişnuinţelor. Naratorul stabileşte în mod direct gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul acţiunii, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor, în caracterizarea indirectă.

Realismul perspectivei asupra evenimentelor şi asupra evoluţiei personajelor dobândeşte adesea accente naturaliste, care se observă în interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu ( alienaţia, ereditatea şi senilitatea ). Simion Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei; obsesia fiicei – căsătoria – se aseamănă cu obsesia mamei – moştenirea. Toate personajele au statut de marionetă.

Specifică prozei realiste este naraţiunea obiectivă, nonfocalizată. Viziunea „din afară” presupune existenţa unui narator extradiegetic, care nu se implică în relatare. Condiţia impersonalităţii este încălcată prin comentariul unui estet. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal. Personajele dobândesc, în acest mod, statut de marionetă, acţionând automat, după voinţa naratorului păpuşar. Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative. El se ascunde în spatele măştilor sale, fapt dovedit de uniformitatea limbajului.

Perspectiva narativă este una extradiegetică. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Totuşi, el preferă, în ansamblul textului, viziunea / focalizarea internă fixă, centrată pe Felix. Cel mai des, lumea prezentată este văzută prin ochii protagonistului, naratorul pare să ştie tot atât cât personajul, iar viziunea cititorului este, firesc, limitată. Sunt relativ puţine momente în care se schimbă punctul de vedere. Totuşi, în ciuda focalizării interne, naratorul păstrează o oarecare distanţă faţă de personajul său. Focalizarea neutră şi, mai ales, focalizarea externă sunt mărci ale modernităţii unui prozator. Incipitul şi finalul se află în raport de complementaritate. Raportul care se stabileşte între cele două conţine conotaţii care plasează romanul lui George Călinescu în avangarda postmodernismului. Trei secvenţe pot candida la statutul de incipit: descrierea străzii Antim şi a casei lui Costache Giurgiuveanu, cu precizarea coordonatelor temporale şi spaţiale în stil balzacian; întâlnirea lui Felix cu unchiul său şi replica absurdă – „Nu stă nimeni aici” - , pusă în corespondenţă cu finalul: „Aici nu stă nimeni!” ; reunirea personajelor principale în casa lui moş Costache şi prezentarea lor, incipit specific romanului realist. Acest incipit disipat anunţă lectorului competent o lectură provocatoare, cu surprize şi cu substrat ideatic.

Finalul se realizează, de asemenea, în două secvenţe: deznodământul, sfârşitul diegetic – Felix, abandonat, primeşte o explicaţie de la Otilia, menită să dezlege misterul; epilogul oferă cititorului inocent justificarea

gestului fetei ( Felix „avea să facă o carieră strălucită”, eliberat de constrângerea unei iubiri „nepotrivite cu marele lui viitor”. Interesul autorului se îndreaptă spre elementul absurd, regăsit atât în incipit, cât şi în final. Reluarea situaţiei iniţiale sugerează absurdul existenţei însăşi.

Reunind aspecte caracteristice unei societăţi dominate de legea banului, prezentate într-o structură narativă complexă, realist-modernă, romanul Enigma Otiliei confirmă vocaţia de prozator a lui George Călinescu. La întrebarea “Ce este un roman?”, prozatorul George Călinescu răspunde printr-o operă care demonstrează atât viabilitatea structurii narative de factură realist – balzaciană, cât şi posibilitatea inovării acesteia, prin includerea unor elemente de structură narativă modernă. Cu alte cuvinte, demonstrează „o idee printr-o experienţă” narativă unică.

ROMANUL POSTBELIC

M o r o m e ţ i i Marin Preda

Talent nativ de o forţă excepţională, descinzând din „dinastia” marilor povestitori (Neculce, Creangă, Sadoveanu), dar şi din cea a scriitorilor realişti obiectivi (Slavici, Rebreanu), Marin Preda fundamentează prin opera sa o concepţie profund modernă despre roman. Apărând condiţia literaturii realiste, Preda consideră că proza nu ar avea nici un înţeles în afara unor noţiuni ca istorie, adevăr, realitate şi abordează teme morale şi existenţiale într-un stil epic de mare densitate, care a aşezat proza românească pe terenul solid al observaţiei psihologice. Ca şi în cazul lui L.Rebrenu, romanul cel mai important al lui M.Preda este anticipat şi pregătit de câteva exerciţii literare, de nuvele.În volumul de debut, Întâlnirea din pământuri sunt câteva scurte naraţiuni: Dimineaţa de iarnă, O adunare liniştită, În ceaţă, care prefigurează motive, întâmplări şi personaje din roman, care trădează preocuparea scriitorului pentru destinul ţăranului român. Prin Moromeţii, carte fundamentală a prozei noastre contemporane, Marin Preda continuă tradiţia romanului românesc de inspiraţie rurală (Slavici, Rebreanu, Sadoveanu) şi în acelaşi timp se distanţează de aceasta, propunând o viziune nouă, modernă asupra universului existenţial rustic şi asupra ţăranului român. Vocaţia realistă a prozei lui Marin Preda îşi află confirmarea în volumul I al romanului Moromeţii publicat în 1955. Volumul al II-lea vede lumina tiparului doisprezece ani mai târziu. Moromeţii conţine, în aproape o mie de pagini povestea unei familii de ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de secol o adâncă şi simbolică destrămare.

Geneza se întinde pe aproape două decenii până la apariţia primului volum şi apoi până la 1967 când apare volumul al II-lea. Scriitorul avea să afirme că intenţionează să alcătuiască o tetralogie din Moromeţii (I, II) şi Delirul (I, 1975; II n-a fost scris), având drept epilog Marele singuratic (1972). La 1949 apare prima variantă a romanului – erou fiind Paţanghel,

Romanul abordează o temă fundamentală: destrămarea civilizaţiei tradiţionale ţărăneşti. Alte teme aduse în dezbatere reprezintă şi ele linii de forţă ale gândirii scriitoriceşti a lui Marin Preda: raportul individului cu istoria, libertatea şi constrângerea, iluzia şi realitatea, solidaritatea umană şi exilul interior, tema paternităţii, cea a cunoaşterii, a iubirii, a morţii. Romanul Moromeţii aduce în prim plan şi câteva mituri arhaice (al Tatălui, al fiului risipitor, al victoriei Binelui chiar şi atunci când răul, ura, violenţa, prostia invadează lumea oamenilor) şi destramă mituri ale veacului XX (mitul sămănătorist şi poporanist al supravieţuirii micii gospodării ţărăneşti în structuri economice arhaice; al comuniunii om-natură; mitul comunist al colectivizării şi cel al „omului nou”). Marin Preda creează în Moromeţii o impresionantă frescă socială, situând în antiteză perioada interbelică şi cea de după război, surprinzând un moment de tranziţie dramatică în plan naţional. Este un roman polemic ce-şi propune să descopere complicaţiile necunoscute ale sufletului ţărănesc, firea contemplativă, bucuriile şi libertatea spiritului rural care nu mai este devorat de pasiunea posesiunii pământului.

Titlul romanului subliniază intenţia autorului de a urmării destinul unei familii. Moromeţii este romanul unei colectivităţi ale cărei temelii sunt grav ameninţate de un timp viclean ce ascunde sub aparenţa „răbdării” capcana unei „istorii frauduloase”.Viziunea scriitorului se fundamentează din perspectiva confruntării omului cu Timpul, a umanităţii cu istoria, la răscruce de epoci, sub presiunea unor evenimente necruţătoare. În Moromeţii asistăm la o dublă coborâre: din netimp, având cazul său particular, timpul circular, în timpul profan cât şi din timpul profan într-un timp aparent nemişcat, care-l amăgeşte pe Ilie Moromete, dându-i iluzia că niciodată nu se va schimba nimic.

Incipitul este de tipul intrărilor multiple. Acţiunea primului volum se petrece cu trei ani înaintea celui de-al doilea război mondial, de la începutul verii până toamna târziu. „Moromeţii” II cuprinde un timp tragic, catastrofic, anii ’50 în care satul este supus unui important fenomen de schimbare, fiind agresat de forţe ostile. Marin Preda inaugurează astfel seria romanelor ce dezbat problematica „obsedantului deceniu”. Drama lumii

moromeţiene se desfăşoară într-un spaţiu familiar scriitorului: Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării. Acest sat devine un adevărat „topos”, revenind şi în alte romane ale lui Preda („Marele singuratic”, „Delirul”).

Incipitul textualizează ideea de „început” prin termeni adverbiali şi substantivali, în timp ce finalul (rezumativ) marchează intrarea într-un alt timp al „târziului”, şi al crizei: „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari. Era începutul verii. Familia Moromete se întorsese mai devreme de la câmp .(....)Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare. ” Personificarea realizată prin locuţiunea „a avea răbdare” conferă timpului statutul unei prezenţe personalizate. Timpul bivalent se reflectă în structura duală a romanului. Prim- planul e dominat de o durată subiectivă - timp interior, al contemplării şi al bucuriilor spiritului, timp al dialogului şi al jocurilor minţii. Timpul este iluzoriu, pare a „avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. Într-un plan secund se conturează ameninţător un timp obiectiv (timp real, timpul naraţiunii din primul volum: vara anului 1937), în dezacord cu primul. E un timp istoric agresiv, imprevizibil. E timpul tăierii salcâmului, al complotului feciorilor împotriva autorităţii tatălui lor. La nivelul structurilor narative motivul timpului bivalent – timpul aparent „răbdător” sub care se ascunde o „istorie frauduloasă” – este reliefat prin pauze descriptive ample, prin tehnica modernă a contrapunctului (în vreme ce în poiana fierăriei lui Iocan ţăranii se delectează discutând politică, în altă parte a satului flăcăii fac exerciţii de premilitară), şi prin tehnica simetriilor epice inverse (scena cinei care adună toată familia în tinda casei are drept corespondent tabloul altei cine de sâmbătă seara, când doar Moromete rămâne, însingurat şi absent parcă, la masă, ceilalţi fiind risipiţi prin colţuri).

Compoziţia primului volum este ordonată de o axă fundamentală – cea a timpului care nu rămâne simplă cronologie, durată univocă în care se desfăşoară evenimentele, ci se constituie ca o forţă redutabilă, înşelătoare, vicleană ce încercuieşte primejdios existenţa. Volumul I cuprinde 3 părţi, alcătuite din 29, 18, 28 de capitole, au ritmuri diferite determinate de acest timp înşelător, enigmatic. În prima parte timpul este dilatat, are un ritm lent (de sâmbătă seara când Moromeţii se întorc de la câmp, până duminică noaptea, când Polina fuge cu Birică). Naratorul foloseşte aici tehnica acumulării spre a institui mai apoi situaţia conflictuală. Partea a doua alătură printr-o tehnică modernă a colajului (a mozaicului), scene diverse de viaţă din existenţa câtorva familii de silişteni. În centrul atenţiei se află familia Moromeţilor. Partea a treia cuprinde două mari episoade epice: secerişul şi conflictul lui Ilie Moromete cu fiii săi mai mari. Desfăşurarea epică a primului volum se consumă între două fraze- cheie, romanul având astfel o compoziţie închisă.

Al doilea volum are o compoziţie mai complicată. Cele cinci părţi sunt alcătuite dintr-un număr inegal de capitole, criteriul de succesiune nemaifiind înlănţuirea, ci discontinuitatea narativă. Tehnica rezumativă stă alături de cea a digresiunii eseistice şi de tehnica mozaicului, într-o compoziţie polifonică prin care se tematizează dezordinea unei lumi în declin.

Structura romanului impune 3 planuri. Planul narativ principal este cel al destinului familiei, având ca centru de iradiere familia Moromeţilor, iar ca situaţie conflictuală, răzvrătirea fiilor împotriva autorităţii paterne (conflict de principii şi de interese, conflict de ordin moral între generaţii: Ilie este apărătorul unor valori morale autentice, eterne în vreme ce fiii săi mai mari aderă la „valorile” materiale ale unei lumi rapace şi agresive). Planul secund este un plan al destinului individual, al devenirii interioare.

Acest plan urmăreşte în primul volum meandrele universului lăuntric, al lui Ilie Moromete, care trăieşte drama paternităţii înşelate (conflict interior, psihologic); în al doilea volum planul devenirii interioare e focalizat asupra lui Niculae care traversează o criză de identitate şi de valori (conflict interior: moral şi psihologic). Cel de-al treilea plan este planul destinului comunităţii ţărăneşti şi e dinamizat de conflicte puternice: politic, economic, moral. În volumul al doilea acest plan va deveni dominant, romanul fiind un zguduitor document despre tragedia satului românesc tradiţional colectivizat forţat. Desfăşurarea epică a celor două volume se realizează în jurul a două personaje: tatăl şi fiul. Primul volum este mai ales romanul unei familii, avându-l ca protagonist pe Ilie Moromete. El trăieşte cu iluzia că familia lui este unită şi că nimic nu poate ameninţa această unitate, atâta vreme cât ţine laolaltă cele 14 pogoane primite prin împroprietărire de el şi Catrina. Numeroasa lui familie este însă hibridă, cu interese divergente. Cei trei băieţi mai mari din prima căsătorie a lui Moromete - Paraschiv, Achim şi Nilă – deşi fuseseră crescuţi de mama vitregă, Catrina, o urăsc pe aceasta şi pe copiii ei – Tita, Ilinca şi Niculaie - , „copii făcuţi cu Moromete”. Feciorii sunt nemulţumiţi şi de faptul că tatăl lor „nu face nimic, că stă toată ziua” în loc „să se pricopsească câştigând bani frumoşi ca alde Bălosu”. Nemulţumirile lor sunt alimentate permanent de către sora mai mare a lui Ilie, Maria (poreclită Guica), ce nu-i iartă fratelui cea de-a doua căsătorie. Evenimentele se succed cronologic curgând dinspre un timp „răbdător” (era „începutul verii”, Moromeţii se întorseseră „mai devreme de la câmp”) spre unul necunoscut, străin şi ameninţător, al toamnei târzii, al dezastrului, scriitorul apelează la un paralelism epic modern. Cina de sâmbătă seara din tinda casei Moromeţilor, cu familia toată adunată în jurul mesei joase, rotunde, dominate de statura tatălui aşezat pe pragul odăii, pare un ceremonial

atemporal, care va dăinui cât satul românesc. Şi totuşi semnele destrămării unor vechi rânduieli există de pe acum. Cei trei fii mai mari „stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”. Spre finalul romanului asistăm, tot sâmbăta, la o altă cină. Acum la masă mai stă doar tatăl, aplecat îndârjit peste farfurie, în vreme ce copiii îşi mănâncă bucata de pâine „trântiţi prin colţurile tindei”.O altă scenă – a ultimului prânz al familiei înainte de fuga feciorilor mai mari – anunţă că risipirea familiei, înstrăinarea din sânul ei este irevocabilă: „Se adunaseră apoi cu toţii şi începură să mănânce într-o tăcere apăsătoare. Toate privirile erau întoarse înăuntru: aveau toţi pleoapele trase în jos ca şi când un somn greu ar fi plutit peste întreaga familie”. O altă scenă cu funcţie simbolică şi premonitorie este cea a tăierii salcâmului. Acesta pare o fiinţă magică, martor şi păstrător al atâtor tainice manifestări ale vieţii ţărăneşti nescrise. El face parte din viaţa familiei Moromete şi viaţa satului „Toată lumea cunoştea acest salcâm”. Scena tăierii acestui copac sacru al toposului ţărănesc e privită de sus, detaliile se adună într-o gradare sensibilă. Salcâmul este pentru Moromete un veritabil axis mundi, un simbol al independenţei lui, personajul identificându-se cu acest arbore. Salcâmul lui Moromete este un semn de hotar, este un simbol sacru, de aceea se împotriveşte să-l vândă lui Bălosu. Scena tăierii salcâmului este precedată de un bocet funerar, prevestind decăderea viitoare a protagonistului. Salcâmul pare a se împotrivi asemeni unei făpturi ce vrea să trăiască. Căderea lui în zori de duminică, în sunet de clopot şi litanii înălţate din cimitirul satului are o măreţie tragică.Căderea salcâmului este lentă: „Din înălţimea sa, salcâmul se împotrivi, se clătină, apoi deodată porni spre pământ.(...)Văile clocotiră şi toţi câinii din jur începură să latre”. După prăbuşirea salcâmului urmează o tăcere de sfârşit de lume. Lumea însăşi pare mai mică, mai urâtă, mai tristă, lipsită acum de reperul verticalităţii ei: „Acum totul se făcuse mic. Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici”. Printr-o tehnică a contrastului, în ultima parte a romanului descoperim o scenă replică. Aşezat pe o piatră de hotar, Ilie Moromete cugetă la viclenia unei lumi ce i-a înstrăinat copiii. Singur, în imensitatea câmpului, cu capul în mâini, eroul se întreabă îndurerat unde şi cum a greşit: „Era cu desăvârşire singur...s-ar fi zis că doar el a rămas ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit (...).Înţelegea că se uneltise împotriva lui şi el nu ştiuse – timpul pe care îl crezuse răbdător şi lumea pe care o crezuse prietenă şi plină de daruri ascunseseră de fapt o capcană - iar lumea, trăind în orbire şi nepăsare, îi sălbăticise copiii şi îi asmuţise împotriva lui.”

În planul al doilea, viaţa satului este surprinsă prin alte destine conturate prin câteva episoade epice semnificative. Povestea de iubire dintre Polina, fiica lui Bălosu şi Birică, ţăranul sărac, se încheagă ca o replică evident polemică în raport cu eroii lui Rebreanu, Ion – Ana. Birică nu este flăcăul înlănţuit de instinctul posesiunii pământului, el nu caută cu obstinaţie să parvină călcând în picioare legea şi sentimentul. Semnificativ, el intră în orizontul romanului prin cântec, apropiindu-se cântând de casa fetei pe care o iubeşte.Cuvintele umilitoare ale lui Tudor Bălosu nu trezesc dorinţa de a se răzbuna, luându-i pământurile, (ca în „Ion”), ci durerea sinceră că este dispreţuit doar pentru că nu este bogat. El o iubeşte cu duioşie şi disperare pe Polina, fiind gata să renunţe la zestrea ei. Fata nu mai este, ca Ana, victimă a lăcomiei părintelui şi bărbatului ei, ci femeia aprigă care luptă cu o extraordinară energie pentru drepturile ei (îl îndeamnă pe Birică să secere grâul de pe lotul care i se cuvine ca zestre, apoi dă foc casei părinteşti).Ţugurlan se distanţează şi el (printr-o tehnică a „simetriilor inverse”) de eroul lui Rebreanu. Ca şi Ion, Ţugurlan este săracul satului, violent „arţăgos ca un lup nemâncat, urând cu stăruinţă „tot satul, pe toţi oamenii” până când înţelege brusc că există şi un alt mod de a se raporta la lumea în care trăieşte: contemplarea detaşată, senină a realităţii de la înălţimea gândului. E ca şi cum Ion s-ar desprinde pentru un timp de vraja humei, ca să stăpânească lumea cu puterea minţii. Schimbarea atitudinii lui Ţugurlan faţă de Moromete în primul rând, dar şi faţă de oamenii din sat, nu diminuează energia personajului. El se răzvrăteşte împotriva autorităţilor din sat, descoperind că morarul (fiul primarului Aristide) fură din făina oamenilor. Se bate cu morarul şi cu jandarmul, apoi merge de bună voie la închisoare. În vol. II îl reîntâlnim: convins de Moromete să fie primar, va ocupa postul puţină vreme, fiindcă, solidar cu siliştenii, întârzie voit colectivizarea forţată. O altă poveste dramatică este cea a familiei lui Boţoghină. El se îmbolnăveşte şi este nevoit să vândă din pământ pentru a se îngriji la un sanatoriu. În absenţa tatălui, cei doi copii, Vatică şi Irina, ies la secerat, ţinând pasul cu mama lor, Anghelina. Alţi ţărani săraci sunt Ion al lui Miai, Marmoroşblanc, Voicu lui Rădoi, Din Vasilescu. În poiana lui Iocan ei stau mai retraşi, lăsându-i mai ales pe Moromete, pe Dumitru lui Nae şi pe Cocoşilă să vorbească. Poiana lui Iocan este un alt loc simbolic, cel al falsei victorii asupra timpului; aici mai mult decât la biserică, ţăranii vin la o slujbă de înţelepciune, pentru a comenta ştirile politice publicate în ziar cu o savoare şi o plăcere nedisimulată. Ei coboară în orizontul lor de înţelegere şi aşteptare realităţi, evenimente, personalităţi, dinafara lumii lor ţărăneşti. Iluzia ţăranilor constă în a-şi închipui că toată lumea este făcută după chipul şi asemănarea lor (familia regală este comparată cu cea tipic ţărănească, acţiunile legionarilor sunt asociate firesc cu comportamentul şi caracterul lui Victor Bălosu, legionarul din Siliştea-Gumeşti). Ziarele la care sunt abonaţi Moromete, Iocan şi Cocoşilă sunt diferite, în funcţie de doctrinele lor politice: primul este abonat la „Mişcare”, al doilea la „Curentul” şi al treilea la „Dimineaţa”. Cel care însufleţeşte aceste întruniri duminicale este Ilie Moromete care face un adevărat spectacol din lectura ziarului şi

comentarea ştirilor. El este „spiritul adunării”, cel care dă tonul în comentare ştirilor. Atitudinea ţăranilor faţă de lumea înconjurătoare respectă regula alienaţiei succesive: universul este reconstruit în cercuri concentice, satul lui Moromete fiind situat departe de lumea semiindustrială şi semicivilizată a Bucureştilor, la fel cum aceasta este situată departe de un centrum mundi, unde persistă încă timpul rotitor sacru. Timpul trece cu o solemnitate memorabilă pe deasupra acestor ţărani, care vor gândi în continuare că lumea este a lor, că lucrurile se vor întâmpla aşa pentru totdeauna. Ilie Moromete este şi protagonistul unei alte scene dramatizate. În faţa lui Jupuitu, preceptorul venit în curtea Moromeţilor să încaseze „fonciirea”, Ilie joacă o adevărată comedie, dovedindu-se maestru în arta disimulării, delectându-se pe seama prostiei şi mărginirii celorlalţi.

În planul romanului, destrămarea familiei lui Moromete este rezultatul unor conflicte multiple, cu o dezvoltare lentă în timp: între Moromete şi cei trei feciori mai mari, între Catrina şi Moromete, între Niculae şi Moromete, între Moromete şi stăpânire, între comunitatea condusă după reguli patriarhale a lui Moromete şi dorinţa de independenţă economică a celor trei fii. Un rol nefast în această mişcare centrifugă îl are Maria Moromete, sora lui Ilie. Ea joacă rolul de liant în structura narativă a „Moromeţilor”, fiind purtătoarea de zvonuri din întreg satul. În acţiunea romanului ţărănesc, ea va facilita destrămarea familiei lui Ilie Moromete. Ea îi va învăţa pe cei trei nepoţi, să plece la oraş şi să vândă oile şi caii lui Moromete. Ei ajung la oraş într-o debusolare şi mai mare, practicând meserii insignifiante şi ruşinoase, pentru că spaţiu în care evadează este el însuşi unul închis.

În lumea satului , lucrurile evoluează, mai bine zis stagnează după un tipic cunoscut: oamenii ies la câmp sau, când nu au de lucru stau pe la porţi, se ocupă de paza oilor şi a vacilor şi mai ales se adună în poiana lui Iocan pentru a discuta politică. Chinurile la care este supus Niculae, bolile copilăriei, sunt privite cu un aer ironic: „trece şi asta cum trec toate!”. Niculae este înstrăinat de semenii săi, nu contează prea mult ca persoană. El este singurul care este preocupat de carte, hotărârea sa de a studia intervine din momentul în care fraţii râd de el pe ogor. Universul visat este unul fals, guvernat tot de principii greşite, dar nu are cum să înţeleagă asta. Nilă este greoi la minte, Achim este mai colţos, Paraschiv este mai expansiv.

Plecarea celor trei băieţi la Bucureşti, în finalul vol.I, anunţă nu numai destrămarea familiei, dar şi a societăţii, căci puţin după aceea izbucneşte războiul, vin comuniştii la putere, ţăranul îşi pierde pământul, valorile morale şi chiar identitatea.Această dramă naţională este prezentată în vol. al II-lea, de aceea Preda încheie primul volum cu o secvenţă care sugerează proporţiile dezastrului istoric: „Trei ani mai târziu izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare”. Pe lângă valoarea de simetrie, aceste două enunţuri grave, sporesc valoarea dramatică a deznodământului şi conotează sensul volumului următor.

Un timp catastrofic, al violenţei şi abuzului se instalează definitiv în volumul al doilea. Tema destrămării se amplifică nemăsurat,de la scindarea familiei la dispariţia unui mod de viaţă, cel al ţărănimii tradiţionale. Ea se asociază pregnant cu tema libertăţii morale în luptă cu fatalităţile istoriei. Drama lumii ţărăneşti se încheagă treptat dintr-un discurs narativ fragmentar, secvenţial, eseistic. Compoziţia este alcătuită din mai multe fragmente (cinci părţi însumând 91 de capitole faţă de 75 ale vol. I). Evenimentele „pline de viclenie” care se abat asupra satului statornicit altădată pe valori sigure, sunt numeroase, complicate, confuze sau obscure, dar cu implicaţii şi urmări de o violenţă imprevizibilă. Există un singur episod epic urmărit cu mai multă insistenţă (campania de seceriş şi treierat, supravegheată de Niculaie, devenit activist de partid); celelalte sunt mai degrabă întâmplări, situaţii, evenimente supuse unei analize obiective necruţătoare. Partea întâi urmăreşte mai ales dramele individuale ale celor 2 protagonişti – tatăl şi fiul. Fiecare traversează stări de criză ale eului.Tatăl, dovedind că poate fi şi un om pragmatic, făcuse negoţ cu cereale, refăcându-şi avutul. Deşi le oferă fiilor mai mari tot ce are, aceştia refuză să revină în sat, să redevină ţărani adevăraţi. Ei vor rămâne nişte dezrădăcinaţi, dintre care doar Achim va supravieţui (Nilă moare în război, Paraschiv piere secerat de tuberculoză). Încercarea lui Moromete de a-şi aduce fiii înapoi stârneşte mânia şi ura Catrinei, care-l va părăsi, mutându-se la „Alboaica”, fata ei din prima căsătorie. Deşi părăsit de nevastă, deşi eşuând în tentativa de a ţine legat de pământ şi de sat pe ultimul dintre fiii săi, pe Niculae, Ilie Moromete îşi regăseşte echilibru interior, alcătuindu-şi un nou model comportamental în noile circumstanţe, în noile timpuri pe care le trăieşte. „Încet, ca dintr-o lungă boală, Moromete îşi revenise. Arăta iarăşi senin.” Continuarea dezbaterilor cu tentă liberală este forma de rezistenţă pasivă pe care Moromete o adoptă. Comentând cu noii prieteni – Matei, Dimir, Nae Cismaru, Giugudel, Costache al Joichii – evenimentele din sat şi din ţară, Moromete redevine ţăranul- filosof, fidel principiilor sale verificate prin tradiţia unei întregi civilizaţii. Eroul redescoperă şi iubirea. Idila sa cu Fica, sora mai mică a primei lui soţii, îi luminează ultimii ani ai vieţii, până când bolnav, bătrân, este adus în roabă de Sande, până când moare spunând doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”, dar această independenţă n-a fost decât o iluzie, care i-a distrus personalitatea. În acest volum Moromete se retrage încet din centrul evenimentelor, rămânând doar spectatorul lor, Niculae devine, în schimb, o prezenţă tot mai activă. Prima parte îl surprinde într-o criză de identitate (e în căutarea eului său) şi într-o criză a valorilor morale. Copilul ce se simţise totdeauna străin în lumea satului (violenţa îl înspăimântă, munca de la câmp

îl sperie), înclinat spre învăţătură şi visare, trăieşte cu disperare crizele adolescenţei. Obligat de tatăl său să renunţe la învăţătură, el se apropie sufleteşte de cumnatul său Sandu, care moare însă absurd, strivit de roata căruţei. Niculae se revoltă împotriva destinului omenesc ce îi pare strâmb întocmit şi împotriva lui Dumnezeu. Niculae urmează cursurile unei şcoli de partid şi se întoarce în Siliştea ca activist. Părţile următoare ale vol.II urmăresc schimbările radicale din viaţa satului. Niculae intră în conflict cu grupul comuniştilor arivişti din sat: primarul Potloagă, secretarul Isosică, Zdroncan, Mantaroşie, Bilă, Adam Fântână. În Siliştea-Gumeşti se dă o adevărată luptă pentru putere, luptă ale cărei victime sunt silişteni precum Gheorghe, ţăranul care fuge speriat de reprezentanţii noii puteri, înecându-se în râu. O victimă este şi Niculae, sancţionat pe linie de partid; în urma sfaturilor fostului notar, el va studia însă horticultura devenind inginer. Deşi civilizaţia moromeţeană pare a dispărea într-o zvârcolire tragică, cel care duce mai departe, în închipuire, lumea plină de farmec a lui Moromete, este Niculae, atins şi el de violenţa istoriei. Va înţelege abia după moartea tatălui esenţa gândirii, măreţia şi tragedia unui caracter, frumuseţea lăuntrică a bătrânului ţăran. O dată cu el piere o lume arhetipală, ce trăise după un cod moral statornicit prin tradiţie, o lume cu obiceiuri, ritualuri, venite din vechime.

Arta dialogului este remarcabilă la M. Preda şi probează vocaţia de povestitor. Scriitorul apelează la toate formulele colocviului: dialogul, povestirea retrospectivă (relatarea primei călătorii la munte a lui Ilie Moromete), confesiunea, monologul, autoadresat sau adresat unui interlocutor absent (dialogul imaginat cu Bâznae), visul monologat (Catrina, Niculae), autospovedania, sceneta jucată de părinţi în faţa copiilor. Marin Preda construieşte scenariile eroilor săi mizând mai ales pe formele oralităţii, pe vorbirea aluzivă, pe textul şi subtextul ironic, pe parafrază şi antifrază, pe topică şi intonaţie, pe diferenţele de ton şi de ritm. Fiecare personaj, dar mai ales Ilie Moromete are astfel mai multe „voci” (una „puternică şi ameninţătoare, făcându-i pe toţi să tresară”, alta ironică şi amuzantă, voit inocentă sau mereu uimită, un glas îndepărtat şi absent, un altul stângaci- duios, ori îndurerat- disperat). Cuvintele sunt chezăşia libertăţii interioare. Sub presiunea „istoriei frauduloase” însă, omului i se retrage dreptul de exprimare liberă („Să nu mai pot eu să vorbesc ce vreau? Adică eu să tac şi tu să vorbeşti, rolul meu rezumându-se doar să te ascult pe tine?” îl întreabă revoltat Moromete pe Ţugurlan). Cuvintele sunt confiscate de noile autorităţi, golite de înţelesul ştiut, transformate în instrumente ale ameninţării şi constrângerii. „Limba de lemn” se instituţionalizează: „Un ordin punea în vedere că... un alt ordin le puse în vedere aceloraşi... încă alte ordine şi instrucţiuni...”.

Arta narativă se bazează în primul volum pe o tehnică a acumulării. Nici un detaliu nu este întâmplător, fiecare are o semnificaţie precisă şi o funcţie simbolică. Echilibrul şi complexitate construcţiei romanului se datorează organizării epice, stilului narativ (domină stilul indirect liber). Împletirea naraţiunii cu analiza, cu portretul, cu descrierea (tabloul câmpenesc în dimineaţa zilei de seceriş), cu microeseul analitic, cu discursul scenic (dialog, monolog însoţite de notaţii „regizorale”), textul şi subtextul ironic conferă modernitate scriiturii. Volumul al doilea se întemeiază pe o tehnică rezumativă. Domină stilul direct al naratorului. Vorbirea directă a personajelor alternează cu cea indirectă a autorului situat în perspectiva omniscientă şi cu cea indirect-liberă (scriitorul este mediator între personaj şi cititor), într-un flux verbal din care dispar mărcile grafice ale trecerii de la un stil la altul. Predomină formele oralităţii, exprimarea populară, vorbirea ţărănească stilizată împletită cu cea intelectuală, cu expresia neologică.

Arta construirii personajelor este şi ea remarcabilă. Eroii intră în scenă cu caracterul deplin format, cu o gestică, cu o mimică, un fel de a vorbi, puternic individualizate. Eroii comunică şi se comunică cu un adevărat cult al limbajului. Volumul întâi este cartea tatălui, personaj- reflector şi purtător al unei mentalităţi tradiţionale, iar volumul al doilea este carte fiului, „un antimoromeţian ca filosofie a existenţei”. După cum afirma N. Manolescu („Arca lui Noe”), „În Moromeţii, interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, Moromete şi Niculae devin «reflectori»: motivaţiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci ca filosofie de existenţă”.

Ilie Moromete este un personaj exponenţial, al cărui destin exprimă moartea unei lumi: „cel din urmă ţăran”, reprezintă concepţia tradiţională, ţărănească faţă de pământ şi de familie. Criza satului arhaic se reflectă în conştiinţa acestui personaj confruntat tragic cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerăbdător. El este personajul-contiinţă al romanului, ce se opune oricăror forme de constrângere, retrăgându-se în muţenie protestatară. Personaj nepereche în proza românească de inspiraţie rurală, Moromete este ţăranul filosof cu o inteligenţă ascuţită, cu o nestăvilită sete de a contempla şi înţelege lumea în care trăieşte. Având drept model pe chiar tatăl său, Tudor Călăraşu, Ilie Moromete este un personaj realist creat dintr-o atitudine polemică faţă de eroul lui Rebreanu, Ion. Complexitatea psihologică şi natura dilematică a personajului sunt reliefate prin contrastul dintre manifestările exterioare şi eul de adâncime reflectat în cugetările personajului. Moromete stăpâneşte deplin arta disimulării, care este o formă de apărare împotriva unei lumi a spiritelor primare care-l consideră „sucit, cu

toane, imprevizibil”. Disimulându-şi adevăratele gânduri şi convingeri, eroul îşi apără de fapt libertatea interioară. Pentru Moromete bucuriile vieţii nu sunt de ordin material, ci spiritual, pentru el viaţa este „un spectacol de contemplat”. Bucuria de a contempla cu seninătate şi distanţare superioară lumea şi oamenii îi conferă eroului o superioritate incontestabilă. Este un personaj dialogic aflat mereu într-un dialog fertil cu sine şi cu lumea. Preocupările sale intelectuale, înclinaţia spre reflecţii, spre meditaţii solitare, dezvăluie un chip al ţăranului român inexistent până acum în literatura română. Moromete este astfel un personaj tipologic ce reprezintă autentica bogăţie a vieţii spirituale a colectivităţii rustice. Pentru el pământul nu este o valoare în sine, ci este condiţia existenţei sale ca ţăran, este un simbol al libertăţii sale spirituale. Deşi este o natură lucidă, cu un acut simţ al realităţii şi un spirit de observaţie remarcabil, eroul se autoiluzionează crezând că cel puţin familia îl înţelege. Ipostaza iniţială de pater familias cu o autoritate intangibilă se clatină când înţelege că feciorii săi au o altă scară de valori decât el. Când află de intenţia lui Nilă şi Paraschiv de a fugi la Bucureşti, unde Achim plecase deja cu oile, bătrânul ţăran încearcă cu deznădejde să le schimbe intenţiile. Nu reuşeşte însă să-şi ţină familia unită nici cu vorbă blândă, nici cu măsura drastică a bătăii cu parul. Simţindu-se rănit, înşelat, trădat, Ilie îşi modifică radical comportamentul. Bucuria taifasului şi a ceasurilor de contemplare a lumii de pe podişca din faţa casei se stinge în orizontul întrebărilor îndurerate. Când şi cel mai mic fecior al său, Niculae, se îndepărtează de rădăcinile sale ţărăneşti prin învăţătură, Moromete trăieşte o adevărată tragedie care se consumă în interior. El are însă puterea de a-şi descoperi un nou sens existenţei sale. Părăsit de Catrina, el trăieşte o iubire târzie pentru Fica, sora mai tânără a primei sale soţii. Acest sentiment de mare intensitate îi redă pierduta seninătate lăuntrică. Chiar neputincios fizic, el rămâne o redutabilă forţă a spiritului. Consecvent principiilor sale, el exclamă pe patul morţii: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”. Deşi „prizonier parcă fără scăpare al elementelor şi al lui însuşi” eroul moromeţian dovedeşte consecvenţă morală, demnitate, rezistenţă în faţa unui timp agresiv care „nu mai avea răbdare ” cu oamenii. Profilul moral al personajului se conturează şi prin caracterizările făcute de celelalte personaje: Catrina blesteamă întruna „suceala” omului ei, băieţii mai mari îl judecă pentru absenţa simţului practic, comparându-l cu Tudor Bălosu, Niculae îl defineşte într-o reflecţie sintetică:”...credea că el e centrul universului şi cum le aranjează el, aşa e bine”.

Perspectiva narativă. Perspectiva naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în vol.I, şi Niculae, în vol. al II-lea), ca şi prin aceea a informatorilor (personaje- martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora, de exemplu al lui Parizianu despre vizita lui Moromete la fii, la Bucureşti). Limitarea omniscienţei face ca romanul lui M.Preda să fie un roman doric (N.Manolescu).

Epopeea tragică a ţăranului care trăieşte lăuntric drama dispariţiei satului românesc tradiţional se conturează însă mai ales prin prezenţa directă în text a eroului, prezenţă însoţită de comentariile scriitorului omniscient. Ilie Moromete rămâne un personaj monumental, unic în literatura română, văzut scenic chiar şi atunci când se retrage în lumea miraculoasă a cugetării.

Caracterizarea personajului Ilie Morometedin romanul Moromeţii de Marin Preda

Repere teoretice Valoarea romanului Moromeţii, subliniată în numeroase studii, eseuri, articole de către marii critici şi eseişti, este indiscutabilă şi se datorează, în mare parte, concepţiei despre roman a lui Marin Preda. Acesta crede că la textul literar se ajunge pornind de la experienţa vieţii, viaţa „cerând a fi scrisă în totul său: trebuie mai întâi trăită, apoi învăţată şi în cele din urmă scrisă”. Scriitorul mărturisea: „Am devenit scriitor descoperind treptat forţa magică a cuvântului, până ce într-o zi, spre şaptesprezece ani, am încercat să-l fixez pe hârtie”. Cuvântul trebuia să exprime „sufletul uman şi lumea”, aceste elemente devenind coordonate ale epicii sale româneşti, Marin Preda conştientizând că există „o ştiinţă” a mânuirii cuvântului, care se învaţă – ca orice ştiinţă: „Am început să învăţ să fiu scriitor, nu numai să fiu pur şi simplu, cu unicul dar care mă făcuse să înţeleg că exist.”Rezultatul acestei „învăţări” a fost romanul Moromeţii, o frescă a vieţii ţărăneşti surprinse „cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial”, când „viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”, dar şi o imagine complexă a vieţi unei familii, al cărui nume apare în titlu. O umanitate impresionantă trăieşte în paginile romanului, cu bucuriile şi cu dramele ei, cu speranţe şi prăbuşiri, într-o aventură în care conştiinţa autorului era implicată de mult şi continua să se implice.Referinţe critice Într-un studiu introductiv la romanul Moromeţii, ediţia din 1970, Mihai Gafiţa scria, după ce îl asemănase, datorită vioiciunii spiritului, cu Păcală, erou folcloric tipic pentru universul ţărănesc: „Ilie Moromete nu va fi triumfător în planul social – cum e mai întotdeauna cunoscutul erou popular, simbol al înţelepciunii ţărăneşti - , mânuind însă, cu aceeaşi adresă, viclenia, nu doar inteligenţa sa nativă, spontaneitatea în aflarea soluţiei fără greş, adesea cu iz de farsă.[. . .]

Străduinţa lui Moromete are în vedere apărarea trudnică a demnităţii umane şi a formulei sale de existenţă socială. [. . .] Este un ultim mohican al competiţiei individualiste cu societatea”.Eugen Simion consideră că „eroul central al romanului, Ilie Moromete, nu seamănă cu nici unul dintre personajele prozei anterioare, rurale sau citadine. Originalitatea lui vine din modul în care un spirit inventiv, creator, transformă existenţa într-un spectacol”. Altă dată, acelaşi autor critic notează că Ilie Moromete „simbolizează lumea în valorile ei durabile”.Statutul social al personajului Siliştea-Gumeşti – comună mare cu şcoală şi două biserici – devine spaţiul ficţional în care se vor accentua contradicţiile ce vor duce la dispariţia unei civilizaţii, peste care prefacerile politice şi economice mari sau mici, acceptând o condiţie socială asumată conştient , căci „timpul avea răbdare”. Când acesta se va grăbi, satul va intra în „criză”, iar ţăranii cu prestigiu, stimaţi de colectivitate vor dispărea o dată cu mentalitatea lor, cu felul lor de viaţă.Din lumea pestriţă a comunei Siliştea-Gumeşti se diferenţiează categoric figura lui Ilie Moromete – replica literară a lui Tudor Călărşu, tatăl scriitorului - , ţăran mijlocaş, cu o familie numeroasă, trăind în limita normalităţii: are pământ care le asigură traiul, casă cu acareturi, oi şi cai. Dar nu acest ţăran „înscris” în viaţa comună interesează, ci acela care se deosebeşte de ceilalţi prin complexitate sufletească, prin gândire superioară, prin spiritul contemplativ, prin harul vorbei care-l unicizează.Ca exponent al lumii ţărăneşti, protagonistul ilustrează, prin destinul său, soarta unei societăţi agrare fixate într-o civilizaţie arhaică ce nu rezistă schimbărilor, fiind sortită dispariţiei.Caracterizare directă Ilie Moromete este prezentat rareori în mod direct, naratorul muţumindu-se să noteze stări : „era tăcut”, „era vesel”, „era tulburat”, „era ţeapăn şi sumbru”, în funcţie de motivele ce-i determinau starea, anunţând un comportament neaşteptat, cu totul inedit.Ceilalţi săteni îl respectă şi asta o ştie şi şeful de post, care mărturiseşte că: „Moromete este un om de care mi-ar fi nu ştiu cum să-i iau băiatul la secţie”. Pentru Cocoşilă, prietenul lui cel mai bun, Moromete este „prost”, cuvântul rostit nefiind jignitor, amuzându-l chiar, având în vedere că înjurăturile făceau parte din viaţa lui Cocoşilă, vestit pentru aceasta.Primarul Aristide îl consideră „ciudat” şi îl priveşte curios, Jupuitul îl acuză de rea voinţă, fiindcă nu-şi plăteşte datoriile: „Rasă de om ca dumneata n-am mai pomenit!Sărac nu eşti, copii mici n-ai, bolnav nu eşti? Toată lumea plăteşte loturile, numai dumneata o întinzi ca gaia-maţu de mai bine de „cincisprezece ani”. Niculaie, deşi copil, realizează că tatăl său era „un om care gândea şi gândirea lui era limpede, n-avea nevoie să se înghesuie în ea”. Catrina îl consideră leneş şi păcătos: „. . . toată ziua stai la drum şi bei tutun şi la sfânta biserică nu vrei să vii” sau îl acuză de plăcerea lui de a vorbi: „. . .lovi-o-ar moartea de vorbă, de care nu te mai saturi, Ilie. Toată ziua stai de vorbă şi beai la tutun şi mie îmi arde cămaşa pe mine”, „ eşti mort după şedere şi tutun”.Mărturisirea lui Moromete, însingurat şi bolnav, ţâşnită din mândria orgolioasă care i-a guvernat viaţa, chiar şi în momentele de prăbuşire, apare ca o dramatică, dar trufaşă autocaracterizare: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”.Caracterizare indirectă- Prin fapte Ilie Moromete prinde viaţă, ca personaj principal, nu atât din faptele pe care le săvârşeşte, cât din comportamentul său inimitabil, din atitudinile – cu totul originale – faţă de oameni şi de întâmplări. Faptele săvârşite de Moromete sunt cele ale unui ţăran obişnuit, cu familie şi griji: merge la câmp – dar nu se prea omoară cu munca – vorbeşte cu un vecin, îl vizitează pe altul, merge la poiana fierăriei lui Iocan, zăboveşte pe stănoaga din faţa casei, îşi bate copii când i se pare că aceştia depăşesc măsura. Important pentru ţăranul acesta este nu ceea ce face, ci cum face sau cum le prezintă întâmplările celor care-l ascultă. Glasul, mimica, gesturile se modifică în funcţie de ce spune, dar şi de ceea ce simte, iar comportamentul său este o sursă de nedumerire pentru cei din jur.Nici una dintre „acţiunile” sale nu dovedeşte grabă, căci timpul are răbdare cu oamenii. De aceea, Moromete are timp să stea de vorbă, să-i privească pe cei din jur, satul, salcâmul, câmpia, grădina; problemele care îi ameninţă liniştea sunt „amânate”, pentru că nu numai el are asemenea greutăţi. Gesturile calme, mersul rar, liniştit, glasul nuanţat sunt ale unui om care iubeşte şi respectă un anume mod de viaţă. Glasul liniştit este un semn al echilibrului său, dar epitetul „liniştit” apare întotdeauna urmat de altul care indică starea sau intenţiile sale; glasul liniştit, dar îndesat îi este adresat lui Niculaie, care-l supărase, indicând autoritatea agresivă, uneori a tatălui; glasul încet şi rar îi subliniază neliniştea şi îndoiala trezite de propunerea băieţilor de a-l lăsa pe Achim la Bucureşti; glasul liniştit şi straniu apare când află de la Scămosu despre trădarea feciorilor şi vorbeşte cu acesta „cu o jale şi o tristeţe aproape duioasă, nepământească”. Durerea simţită este atât de puternică, încât glasul „liniştit şi încet”

devine „turbure şi însingurat”; glasul stăpânit, care părea blând şi sfios, anunţă, de fapt, furtuna, căci atunci când e înfruntat de Paraschiv glasul devine „un urlet sfâşietor de durere şi mânie”.Prin comportament şi gesturi- Moromete este un om neobişnuit şi e perceput ca atare. Comportamentul său trezeşte uimire şi nedumerire, uneori invidie, pentru că el „avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau”. Stăpâneşte „arta” disimulării, regizează mici spectacole în care el devine actor, întreabă, se minunează, răspunde. Magistrală în acest sens este „sceneta” jucată cu agenţii fiscali veniţi pentru plata „fonciirii”. Moromete trece pe lângă aceştia, strigă la o Catrină care, de fapt, era la biserică, se adresează apoi unui fecior, supărat că acesta n-a pus la locul ei o furcă, pentru ca să se întoarcă brusc la cei doi şi să le spună dezolat: „N-am”, subliniindu-şi cuvântul cu un gest de neputinţă: „desfăcându-şi braţele în lături”. Îi cere însoţitorilui o ţigară şi acesta îi întinde repede tabachera, îl lasă pe agent să-i scrie o chitanţă de 3000 de lei, fără să protesteze, reluând acelaşi refren: „N-am”, spre furia Jupuitului, care încearcă să ia altceva în contul banilor. Moromete rămâne calm, se minunează când agentul spune că statul nu-l plăteşte să piardă timpul în curţile oamenilor: „Uită-te la ăsta! se miră Moromete cu oarecare veselie. Ce, te ţiu eu?”.În timp ce el rămâne tăcut pe prispă, fumând liniştit, cei doi au de înfruntat împotrivirea Titei „Lăsaţi ţoalele aici, ce v-aţi repezit la ele!”, a lui Paraschiv: „Nu, caii nu-i luaţi” şi ironia lui Moromete când vor să ia căruţa: „Crezi c-ai s-o poţi duce?”. În cele din urmă, agenţii trebuie să se mulţumească doar cu o mie de lei, ţăranul bucurându-se că i-a păcălit, pentru că i-au mai rămas două sute de lei din banii primiţi de la Bălosu pentru salcâm. Supărarea, liniştea, nedumerirea, veselia forţată, neputinţa, indignarea sunt prezente în comportamentul omului, subliniate fiind de gesturi şi de o mimică expresivă. La fel de elocventă este scena prânzului la câmp; deşi se frige cu fasolea fiebinte, nu se exteriorizează în nici un fel, aşteptând curios şi amuzat să păţească şi Paraschiv acelaşi lucru, lăsându-l să se frigă – sancţionând în felul acesta lăcomia - , apoi, prevenitor, îi oferă apă rece şi se interesează grijuliu dacă s-a fript rău: „Na, Paraschive, bea apă, se precipită Moromete, apucând bota în braţe şi întinzându-i-o grijuliu. Te-ai ars rău? Eu credeam că e rece, mărturisi el naiv.”Prin atitudini- Atitudinea lui Moromete în diferite împrejurări dezvăluie alte trăsături ale sale. Este mândru şi dispreţuitor faţă de Bălosu, pe care îl înjură întotdeauna, în gând,pentru dorinţa de îmbogăţire, iar acesta, simţind superioritatea vecinului său, nu-şi doreşte decât să-l vadă umilit. În poiana fierăriei lui Iocan, se comportă ca un om care ştie că este aşteptat, lucru confirmat, de altfel, de primirea pe care i-o fac sătenii: „Moromete fu întâmpinat de departe cu exclamaţii”. Se simte superior acestora şi nu-şi poate stăpâni pornirea de a fi ironic cu cei care nu sunt în stare să-l înţeleagă. Citeşte din ziar discursul regelui ca şi cum el s-ar adresa specialiştilor la marele congres agricol, cu nişte inflexiuni curioase în glas „care scormoneau înţelesuri nemărturisite sau încheieri definitive care trebuiau să zdrobească de convingere pe cei care ascultau”. Atitudinea de şef absolut al familiei este subliniată de poziţia sa privilegiată în timpul cinei: „Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era în pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare [. . .] . El şedea bine pe pragul odăii lui, putea să se mişte în voie”.Prin limbaj- Toţi se minunează de priceperea lui Moromete în a lămuri chestiuni de neînţeles pentru alţii.Dar magistral este ţăranul acesta când vorbeşte. Dialogul cu cei din jur este o permanentă provocare, Moromete strecurând subtil, înţepături, din pură curiozitate de a vedea reacţia acestora şi de a se amuza de neputinţa lor. Când îl întreabă pe Udubeaşcă unde a fost cu o zi înainte şi acesta îi răspunde că stătuse toată ziua în ograda lui, se miră, iar răspunsul: „Ce vorbeşti! Păi, nu te-am văzut”, înseamnă de fapt, că nu l-a văzut pe Udubeaşcă pentru că omul „nu se distingea prin nimic” încât să fie văzut.În gura lui, cuvântul capătă fascinaţie magică, cele mai obişnuite întâmplări devin aventuri, iar povestitorul are puterea de a-i convinge pe ascultătorii care-l ascultă vrăjiţi. E suficient să amintim relatarea călătoriei la munte, împreună cu Bălosu, pentru a vinde porumb sau a vizitei în casa plină de copii a lui Traian Pisică. Precum un orator desăvârşit, întâi trezeşte curiozitarea celor dispuşi să-l asculte cu un fel de captatio benevolentiae: „Păi, voi nu ştiţi nici unul cu cine avem noi de-a face aici în sat, anunţă el cu glasul acela nepărtinitor, care parcă nu era al lui. Să căutaţi în toată România, de la munte la baltă, şi la turci să căutaţi şi altul ca el [Traian Pisică] nu găsiţi!”.Apoi se înfierbântă şi jură că e adevărat ce-a spus, lăsând impresia că între el şi celălalt ţăran s-a petrecut ceva neobişnuit. Relatarea propriu-zisă include uimirea lui Moromete şi întrebările lui retorice, adresate ascultătorilor, răspunsurile lui Pisică la întrebările curioase ale musafirului, intrevenţiile nevestei lui Pisică, urletele Ciulcăi. Nedumerirea prefăcută a lui Moromete, pauzele în rostire, interjecţiile folosite, hazul prin care

înfăţişează gesturile celor cinsprezece suflete aflate într-o singură încăpere produc bucurie şi satisfacţie „auditoriului”, lacom de a afla şi alte amănunte picante despre cel care îşi „amendează” copii, vânzându-le pământul.Aceasta este doar o faţă a lui Moromete, arătată celor din jur, lumii exterioare pe care înţeleptul ţăran o acceptă aşa cum este, dar în care nu este acceptat cu felul lui de a fi şi de a gândi, pentru că nu este înţeles.Prin relaţiile cu celelalte personaje- Ca tată, se află în relaţii conflictuale cu feciorii săi, ce nu mai acceptă să trăiască aşa cum trăise de-o viaţă Moromete, care vor bani şi cer ca produsele să fie vândute pentru a se îmbogăţi, precum Bălosu. Aceştia suportă din ce în ce mai greu autoritatea tatălui, care îi ironizează, îi umileşte uneori, le aplică pedepse corporale. Cu toate acestea, Moromete va accepta planul lor, fără să le bănuiască intenţiile. Duritatea lui nu este un defect, pentru că autoritatea tatălui care conduce familia, fiind răspunzător de binele acesteia, nu poate fi pusă la îndoială, iar încercarea de a o încălca este sancţionată drastic. Cu atât mai surprinzător este Ilie Moromete când trăieşte o emoţie neînţeleasă la premierea lui Niculaie, el însuşi fiind uimit de ceea ce i se întâmplă: „. . .vorbea singur şi ca niciodată făcea paşi largi şi repezi. Părea nemulţumit şi dezorientat, atins tocmai în liniştea sa netulburată. Ce era Niculaie ăsta? De unde mai răsărise şi el cu povestea asta a lui cu şcoala? [. . .] prăpăditul de el [. .] Când l-am văzut pe scena aia, acolo, mi-a secat inima”. Un sentiment de vinovăţie îl va urmări mereu, subliniind, de fapt, că într-o lume dură sentimentele trebuie să fie ascunse. Nici ca soţ nu-şi va manifesta trăirile: îşi insultă şi îşi înjură nevasta, care nu pare afectată de acest mod de a fi, absolut obişnuit în lumea satului, iar uneori o loveşte, fără ca aceasta să riposteze la lovituri (dar va deveni aprigă, atunci când bărbatul nu-şi va respecta cuvântul, părăsindu-l, lucru rar întâlnit în lumea satului).Moromete este tolerant cu prietenul său, Cocoşilă, şi nu-l ia în seamă atunci când acesta îl face mereu prost, amuzându-se de încercare lui de a părea mai deştept. Este înţelegător cu Ţugurlan, care l-a înjurat, considerând incidentul o chestiune politică,dar nu-l suportă pe Bălosu, dispreţul lui fiind evident, ca şi ironia subtilă căreia îi cade pradă Victor Bălosu. Îşi permite să fie sarcastic cu Aristide, deşi are nevoie de un împrumut, şi rămâne onest, neacceptând să devină omul lui, ceea ce provoacă supărarea primarului, care nu-l va mai păsui cu datoria, adâncind criza în care se zbătea neputincios, înglodat în datorii.Personaj simbolic De-a lungul romanului s-a cristalizat un alt fel de ţăran, deosebit de ceilalţi apăruţi în literatura română, numit „ţăran filosof”, „ţăran arhaic”, „ţăranul conservator”, „sintagme incomplete ce nu pot cuprinde complexitatea eroului care trăieşte în două lumi. Aparent, este ţăranul care se încadrează perfect în lumea satului, împărtăşind destinul de muncă şi luptă cu problemele existenţei tuturor ţăranilor, înfruntându-i pe Bălosu, pe Jupuitul sau pe Aristide; se străduieşte să-şi achite datoriile (fără să reuşească), să-şi păstreze neatinse loturile, nu din dragoste pentru pământul ale cărui produse i-ar fi putut aduce câştig – nu s-a gândit nicodată să comercializeze roadele - , ci pentru că aceasta înseamnă calea lui spre libertate.Pământul asigură hrana familiei de care este răspunzător şi îl eliberează de grijile materiale. Acesta îi permite să se retragă în cealaltă lume, inaccesibilă celorlalţi, ce este numai a lui şi în care trăieşte după un cod existenţial propriu, în armonie cu sine, detaşându-se de aspectele neplăcute ale vieţii ce i-ar putea afecta seninătatea interioară. Este un contemplativ ce crede că spectacolul lumii trebuie descoperit; este vorba de „spectacolul” oferit de natură, privirea lui largă înregistrând frumuseţea acesteia, dar şi de oameni, pe a căror figură zăboveşte, curios şi insistent, cu aceeaşi privire largă.Este o altfel de îmbogăţire, a sufletului, pe care cei din jur n-o înţeleg şi pe care o ţine ascunsă. Când simte nevoia unei destăinuiri vorbeşte singur, încercând să-şi lămurească gândurile, legate de casă, de politică, de viaţă, de lume. Crede în eternitatea satului patriarhal în care viaţa decurge fără schimbări, refuzând să vadă transformările ce îi tulbură liniştea, fără să realizeze că libertatea pe care i-o dădea proprietatea este iluzorie. Presat de datorii, fără caii şi oile pe care le-au luat cu ei băieţii fugiţi la Bucureşti, Moromete se prăbuşeşte, ca odinioară salcâmul a cărui tăiere poate fi considerată primul semn al declinului, salcâmul fiind „dublul vegetal” al eroului (Eugen Simion). Tragismul ţăranului înfrânt de istorie (pe plan social) şi lovit în sentimentul paternităţii (în plan familial) se conturează în scena de la hotar. Se simte strivit de singurătate, iar gesturile sunt ale unui învins: aşezându-se pe piatra lată de hotar, „îşi luă capul în mâini”. Are revelaţia unei uneltiri împotriva lui, din partea lumii pe care o contemplase şi o crezuse „prietenă şi plină de daruri ascunse” şi din partea timpului pe care-l crezuse răbdător cu oamenii. Lumea i-a înstrăinat copiii pe care el, mereu , îi iertase. Supunându-se unui proces

de conştiinţă, îşi recunoaşte neputinţa de a fi găsit un alt drum pe care să-l urmeze, punând, pentru prima oară, sub semnul întrebării existenţa lumii imaginate de el: „Şi dacă lumea e aşa cum zic ei şi nu e aşa cum zic eu, ce mai rămâne de făcut?”. Nu mai era nimic de făcut. Masca veselă purtată de omul inteligent care credea că e dreptul deşteptului să râdă de proşti, este înlocuită de alta, tristă, anunţând imposibilitatea de a se opune istoriei şi prăbuşirea nu numai a familiei sale, ci a unui mod de viaţă patriarhal, a unei civilizaţii arhaice. Stând Moromeţii – după spusele lui Eugen Simion – „sub un clopot cosmic, drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”. Prăbuşirea lui Moromete simbolizează, în fapt, prăbuşirea unei civilizaţii arhaice şi patriarhale.Concluzii Ca să poată exista, Moromete, contemplativul şi ironicul ce persifla fapte şi oameni – pe bună dreptate - , trebuie să se adapteze altei lumi pe care o va judeca, de altfel, fără plăcere şi fără lumina ce iradia din el. Renunţând la valorile în care credea, ţăranul ce se individualizase din rândul consătenilor săi nu se mai regăseşte în noua lume, aşa cum cititorii nu-l mai recunosc în al doilea volum, rămânând cu nostalgia unui Moromete unic, neegalat de „celălalt” Moromete, copie palidă care are totuşi, o ultimă răbufnire de orgoliu, înaintea morţii. Sub aparenta împăcare cu viaţa, s-a ascuns mereu o mare nelinişte, ce-i conferă statutul de personaj tragic, învins în lupta cu lumea lui – pe care n-a putut-o păstra nealterată - , dar şi cu lumea nouă ce nu l-a căştigat şi căreia a încercat să i se adapteze, fără s-o iubească.

Luceafărul, de Mihai Eminescu

Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-lea ce introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele excepţionale, cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza.

Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de creaţia lui Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „Fata în grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de călătorie.

Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia şi meditaţia reliefează, în formule artistice variate, adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii.

Formula introductivă este aceea tradiţională a basmului popular. Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două lumi diametral opuse: „-O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului. Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară.

Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii, pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul

erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua metamorfoză este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”.

Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut.

Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.

Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cereşti şi convorbirea cu Demiurgul, forţa supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el trăieşte în sens istoria creaţiunii.

Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său.

Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri spre a străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea.

Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel incompatibilitatea dintre cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin simplificare şi concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene cu perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin eufonie şi muzicalitate.

Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite.

Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi pe cele derivate. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării –

unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte departe, ci si de foarte din adânc spiritual.

Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul european, iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.

LUCEAFĂRUL

DE MIHAI EMINESCUPUBLICAREA POEMULUIPublicat în “Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România jună”, Viena, aprilie 1881, reprodus în “Convorbiri literare” şi în volumul Poesii, 1883, cu modificări ale lui Titu Maiorescu.SURSE DE INSPIRAŢIEA. FOLCLORICE:a) Basmul muntenesc Fata în grădina de aur, versificat de Eminescu după versiunea “Das Madchen im goldenen Garten”, culeasă de germanul Richard Kunisch în Munteniab) motivul ZburătoruluiB. FILOZOFICE:Influenţa filozofiei lui Arthur Schopenhauer despre geniu şi omul comun:GENIUL OMUL COMUNinteligenţă instinctualitate obiectivitate subiectivitatecapacitatea de a-şi depăşi sfera incapacitate...aspiraţie spre cunoaştere voinţa de a trăisingurătate sociabilitateputerea de a se sacrifica dorinţa de a fi fericitC. CULTURAL MITOLOGICE:

Motive din mitologia greacă, indiană, creştinăD. BIOGRAFICE:

Propria-i viaţă ridicată la rang de simbolAPARTENENŢĂ CA GENFORMA POEMULUI E NARATIV- DRAMATICĂ:

formula de intoducere “a fost odată” prezenţa unui narator povestirea la persoana a III-a existenţa personajelor construcţia gradată a subiectului numărul mare de verbe prezenţa dialogului cu formele specifice de adresare

LUCEAFĂRUL ESTE UN POEM LIRIC schema epică e doar cadrul întâmplările şi personajele sunt simboluri lirice, metafore în care se sintetizează idei

filozofice, atitudini morale, o viziune poetică.INTERFERENŢA DE GENURI e o caracteristică romantică.TEMA POEMULUIALEGORIE PE TEMA ROMANTICĂ A LOCULUI GENIULUI ÎN LUMEUn indiciu dă chiar Eminescu pe marginea unui manuscris: “Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”

“Basm al fiinţei” (Constantin Noica) “Atracţia lui A FI” (Edgar Papu) Expresia unei vagi filozofii a fiinţei şi a neantului (Alain Guillermou)

COMPOZIŢIAPATRU TABLOURI construite pe ideea cuplului şi alternanţa spaţiilorTABLOUL I:

SPAŢIU ireal, de poveste “A fost odată ca-n poveşti”, limitat, dar deschis spre infinitTIMP al visului, anistoric, de poveste, irepetabil “A fost ca niciodată”FATA DE ÎMPĂRAT

nu are nume, e unică (icoana, luna) trăieşte în castelul de la marginea mării vine la fereastră=spaţiu al deschiderii

Vorbeşte cu el în somn Nu e o fiinţă obişnuită: “preafrumoasă”, “una la părinţi” Se află mereu în spaţii de trecere: fereastra, oglinda Intuieşte natura astrului: “Privea în zare cum pe mări/ Răsare şi străluce” Vrăjeşte, descântă, îl cheamă să-i lumineze viaţa Aspiră spre înaltAPLICAŢIE- Identifică în primul tablou elemente specifice lumii basmului; Care crezi că este rolul lor în text?

Fecioara, Madona, frumoasa fără corp, floarea albastră sunt în lirica eminesciană ipostaze ale idealităţii feminine. Identifică versuri care conţin sugestii ale purităţii superlative ale fetei de împărat.

Relevă semnificaţia imaginii “mreajă de văpaie” care consemnează prima legătură între fată şi Luceafăr. Enumeră şi alte elemente specifice imaginarului romantic.

LUCEAFĂRUL se întruchipează, de fiecare dată e parte a naturii sale supracategoriale întruchipările lui sunt METAFORE ALE FIINŢEI ÎNGERUL iese din mare

“păr de aur”, “faţă străvezie”, “albă”, “mort frumos cu ochii vii”, născut din cer şi mare DEMONUL iese din soare

“viţe negre de păr”, “scăldat în foc de soare”, “trist”, “gânditor”, “palid”, născut din soare şi noapteAPLICAŢIE- Identifică strofele care cuprind prima şi apoi cea de-a doua metamorfoză a Luceafărului. Stabileşte asemănările şi diferenţele dintre cele două portrete

Poetul însoţeşte descrierea înfăţişării Luceafărului de verbul “a părea”: “părea un tânăr voievod”, “coroana-i arde pare...” Motivează folosirea lui repetată.

Compară înfăţişarea statuară a Luceafărului “umerele goale”, “marmoreele braţe” cu cea a lui Cătălin “Cu obrăjei ca doi bujori/ De rumeni bată-i vina” pentru a constata diferenţa dintre cele două alternative ale iubirii.

LUCEAFĂRUL –VENUS, ASTRU AL IUBIRIIOGLINDA n-o reflectă pe ea, ci pe el; e spaţiu de trecere între cele două lumiÎNGERUL o cheamă în palate de mărgean în adâncul oceanului, dar OCHIUL LUI O-NGHEAŢĂDEMONUL o cheamă în ceruri să fie mai mândră decât stelele, dar PRIVIREA LUI O ARDEINCOMPATIBILITATE – CUPLUL NU SE REALIZEAZĂTABLOUL I e construit pe o serie de OPOZIŢII:

spaţiu limitat – spaţiu nelimitat spaţiu terestru – spaţiu astral viu – mort sus – jos murire – nemurire înger – demon lumină - întuneric

TABLOUL AL II-LEATIMP şi SPAŢIU de poveste, dar REALE prin teluricul lorFATA şi-a pierdut unicitatea, a intrat în categorie (numele o transformă în exponent al unei categorii)

e pământeană seamănă cu Cătălin “Te-ai potrivi cu mine”

CĂTĂLIN are natură terestră copil de casă, paj, “băiat din flori şi de pripas”, “guraliv şi de nimic”el e INSTINCT, adică MULTIPLICITATEAPLICAŢIE

Partea a II-a este o idilă. Identifică strofele care descriu dragostea în lumea omului comun.

Ce semnificaţie crezi ca are cuvântul noroc? Scrie două enunţuri în care să aibă alte semnificaţii decât cele din poem.

Comentează sensul exclamaţiei lui Cătălin “arz-o focul”, raportându-l la modul de exprimare al Luceafărului.

Versurile care se referă la Cătălin conţin frecvent diminutive: copilaş, obrăjei, binişor. Care este rolul lor în conturarea portretului pajului?

CĂTĂLIN: îşi “încearcă norocul” iubirea lui e un JOC CARE SE ÎNVAŢĂ: “Dacă nu ştii ţi-aş arăta/ Din bob în bob amorul” glasul lui e cel din idilele lui Eminescu

Cătălina îl înţelege, deşi mai aspiră spre înalt “În veci îl voi iubi”CUPLUL SE REALIZEAZĂTABLOUL AL III-LEAZONĂ PRESPAŢIALĂ ŞI PRETEMPORALĂ, mai mult decât originară

neantul, haosul stăpânit de groaza propriului vid, a golului din începuturiDRUMUL LUCEAFĂRULUI=DRUMUL CUNOAŞTERII

este o călătorie regresivă în timp sub imperiul luminii COSMOGONIA: haosul, întunericul, adâncul, mările, luminile izvorânde

NU EXISTĂ PUNCTE DE REPER, timpul şi spaţiul nu s-au născut încăAPLICAŢIE

1) Secvenţa descrierii zborului Luceafărului este o cosmogonie. Separ-o de ansamblul parţii a treia.

2) Selectează din discursul Demiurgului versuri în care este descrisă fragilitatea fiinţei umane.

3) Precizează raportul dintre Hyperion şi Demiurg, având în vedere folosirea alternativă a apelativului părinte şi a formei de plural noi.

4) Indică legătura ce se poate stabili între legenda lui Orfeu şi oferta Demiurgului: “Vrei să dau glas acelei guri/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare”

5) Indică legătura ce se poate stabili între legenda lui Orfeu şi oferta Demiurgului: “Vrei să dau glas acelei guri/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare”

LUCEAFĂRUL a devenit HYPERION după Hesiod, divinitate subolimpică, fiu al cerului, tatăl Soarelui şi al Lunii după Homer, Soarele însuşi

HYPER-EON: pe deasupra mergătorulDEMIURGUL

creatorul universului locuieşte acolo unde a fi şi

a nu fi e totuna, în infinit, în neantDIALOGUL CU DEMIURGUL:

limbajul sentenţios, gnomic atmosfera glacială dialogul e presupus, Demiurgul

aude replicile lui Hyperion înainte ca acesta să le mai exprime Demiurgul construieşte o vastă antiteză muritor-nemuritor: “Ei doar au stele cu noroc/ Şi

prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte”TABLOUL AL IV-LEA

SPAŢIU TERESTRU, cu imagini PARADISIACE, specifice universului TELURIC EMINESCIAN din “locul lui menit din cer”, locul ordinii, Luceafărul priveşte spre Pământ – castelul nu mai

există CODRUL, pădurea de tei narcotizantă LUME A VEGETALULUI, a speciilor unde toate sunt la plural (spaţiul multiplului) Chipul fetei a devenit CHIP DE LUT

Ea rămâne cu aspiraţia: îl cheamă să-i lumineze NOROCUL – NOSTALGIE PENTRU COMUNICARELUCEAFĂRUL se izolează în nemurire şi răcealăUNICITATEA rămâne atributul lui; se descoperă prizonier al eternului MONOLOG căci comunicarea înseamnă început de moarte; ca şi iubirea, ea înseamnă prezenţa în noi a propriei noastre nefiinţeAPLICAŢIE

Prima imagine a îndrăgostiţilor este cea a doi tineri, ei devenind apoi copii cu plete lungi, bălaie. Care consideri că este motivul acestei transformări?

Motivează refuzul Luceafărului de a-i deveni fetei de împărat stea cu noroc. Ultimul cuvânt al poemului este rece. Aceeaşi este şi aspiraţia îndrăgostitului în Odă (în

metru antic) – “Vino iar în sân nepăsare tristă”. Exprimă-ţi opinia despre secvenţa finală, raportând-o la ansamblul textului.

Hyperion are fire duală:GENIU (contemplativ) TITAN (activ)Hyperion – întruchipare a GÂNDIRII ce susţine lumile în fiinţă (I. Em. Petrescu)el aspiră zadarnic la noaptea uităriiIDEEA POEMULUICEI DOI S-AU CĂUTAT

El se retrage, dar “lumea aceea de jos a învăţat cu adevărat să-şi ridice privirile către el sau către altul ca el, de parcă ar sta să spargă cercul său cel strâmt”

“Trecerea geniului prin lume, ca şi trecerea lui Hyperion – pe deasupra mergătorul – lasă în urmă o dâră de lumină şi un zvon al ordinii”

(Constantin Noica)“Iată aşadar că se întâmplă totuşi ceva deosebit în lumea de jos, pe care geniul n-a putut-o salva în felul cum vroia el. Ba chiar se întâmplă ceva de necrezut: LUMEA ACEASTA DE JOS VINE EA SĂ SALVEZE GENIUL... La capătul poemului eminescian, un nelămurit sentiment de armonie îţi rămâne, în ciuda dizarmoniei dintre cele două ordini, cea a generalului şi cea a individualului”(Constantin Noica)

POEZIA TRADIŢIONALISTĂÎn Grădina Ghetsemani, de V. Voiculescu

Iisus lupta cu soarta si nu primea paharul...Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea îtruna.Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varulSi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.

O mâna nendurată, tinând grozava cupă,Se coboara-miindu-l si i-o ducea la gură...Si-o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa...Dar nu voia s-atingă infama băutură.

În apa ei verzuie jucau sterlici de miereSi sub veninul groaznic simtea că e dulceată...Dar fălcile-nclestându-si, cu ultima putereBătându-se cu moartea, uitase de viată!

Deasupra fără tihnă, se frământau măslinii,Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă...Treceau bătăi de aripi prin vraistea grădiniiSi uliii de seară dau roate dupa pradă.

„Numai prin Poeme cu îngeri V. Voiculescu izbeşte cu acea notă care-i dă originalitate [...]. Acum poetul este ortodoxist, tradiţionalist şi continuă alături de Blaga cântarea jalei metafizice."

Începând cu volumul Părgă (1921), urmat de volumele Poeme cu îngeri, Urcuş şi întrezăriri,

poetul îşi construieşte universul poetic specific, inclusiv prin accentuarea caracterului religios al liricii.Poet autentic religios, V. Voiculescu nu cunoaşte îndoiala sau revolta psalmistului arghezian.În Grădina Ghetsemani de Vasile Voiculescu este o poezie de inspiraţie religioasă. Poezia face

parte din volumul Părgă, volumul care marchează afirmarea originalităţii stilului lui Voiculescu. Poetul depăşeşte tradiţionalistul sămănătorist prin spiritualizarea imaginii şi înoirea expresiei. Scenele şi motivele biblice sunt alegorii ale neliniştilor omului în aspiraţia sa către Dumnezeu.

Poem iconografic, în Grădina Ghetsemani se inspiră din motivul biblic al Rugăciunii lui Iisus pe Muntele Măslinilor, după Cina cea de taină. Scena este relatată în Evangheliile după Matei, Marcu, Luca şi înfăţişată în icoanele bisericii creştine. Motivul rugăciunii lui Isus în grădina Ghetsemani apare frecvent în numeroase lucrări de artă. Vasile Voiculescu menţinea în structura poemului majoritatea detaliilor din textul biblic. În poezia de inspiraţie religioasă imaginea lui Isus apare, de obicei, asociată cu tema durerii, scriitorul oprindu-se asupra patimilor acestuia.

Rugăciunea are loc înaintea arestării lui Isus de către escorta înarmată, condusă de Iuda care apare înspăimântat de apropierea patimilor predestinată de Tatăl.

Poetul reţine zbuciumul interior: „Şi fiind în zbucium, mai cu stăruinţă Se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca nişte picături de sânge ce cad pe pămănf (Luca, 22:44), dar deplasează accentul dinspre componenta divină spre omenescul suferinţei.Tema poeziei o reprezintă ruga lui Iisus. Fiind o poezie de inspiraţie religioasă (iconografică), aparţine lirismului obiectiv, prin absenţa mărcilor lexicale ale prezenţei eului liric, dar gradarea intensităţii suferinţei este marcată prin punctele de suspensie şi propoziţia exclamativă.

Întreaga poezie se organizează în jurul elementelor ce ţin de natura duală a lui Isus. Înaintea martiriului Isus ezită. Îndoielile şi neliniştea, teama de moarte sunt ale omului. Depăşirea momentelor de zbucium, de teamă ţin de natura divină.

Titlul nu fixează doar cadrul fizic al rugăciunii, ci denumeşte spaţiul sacru cu semnificaţie în plan spiritual: locul purificării lui Iisus de patimi, prin virtuţi.

Compoziţional, poezia este alcătuită din patru strofe cu caracter descriptiv. Primele trei strofe surprind planul subiectiv, starea sufletească a lui Iisus, iar ultima amplifică suferinţa, care se răsfrânge asupra planului exterior, al naturii.

Prima strofa redă împotrivirea Omului în faţa destinului, într-o formulare lapidară în incipit: „Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul..". Postura christică este tragică prin omenescul ei: „Căzut pe brânci în iarbă se-mpotrivea întruna". Verbele: lupta, nu primea, se-mpotrivea exprimă refuzul asumării unui destin implacabil, în clipa de ezitare a Fiului lui Dumnezeu. Gestul îngenuncherii nu este al unui învins, ci al rugăciunii (invocarea divinităţii şi asceza spirituală). Contrastul cromatic roşu-alb realizat prin metafore, pune în evidenţă zbuciumul sufletesc şi condiţia duală: „sudori de sânge" (trupescul, suferinţa fizică), „chipu-i alb ca varul (chipul hieratic, componenta spirituală). Se pun în opoziţie omenescului şi divinul, sugerate pe de o parte de sângele care reprezintă viaţa terestră şi, pe de altă parte, albul, simbol al purităţi cereşti. Intensitatea durerii capătă proporţii cosmice, întreaga natură fiind străbătută de o jale metafizică. Legătura terestru-ceresc este sugerată prin versul: „Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna".

Strofele a doua şi a treia constituie a doua secvenţă poetică, realizată în jurul metaforei-simbol „grozava cupă". Vagul religios persistă şi în strofa a doua, iniţial, „soarta", aici, „o mână nendurată". Dramatismul este sugerat de valoarea de superlativ stilistic a epitetelor: „mană nendurată", „grozava cupă", iar rezistenţa la ispitire (cale a purificării spirituale), prin epitetele „sete uriaşă", „infama băutură". „Infama băutură”, simbol al păcatelor omenirii ce trebuie răscumpărate prin jertfă, se ascunde sub aparenţa amăgitoare mierii, veninul se asociază cu dulceaţa. Lupta cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti, ea reprezintă alegoric esenţa eternului conflict dintre suflet şi trup, dintre spirit şi materie. Rezistenţa la ispitire implică suferinţa în plan fiziologic şi sufletesc: „Şi-o sete uriaşă sta sufletul să~i rupă...".

Oximoronul relevă interiorizarea, trecerea la o altă etapă a purificării de patimi, de la lupta cu lumea la lupta cu şinele: „în apa ei verzuie jucau sterlici de miere/ Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă...". Versurile reiau imaginea infamei băuturi a ispitirii, sub forma jocului aparenţă-esenţă, bene-fic-malefic. Imaginea artistică ,fălcile-ncleştăndu-şi exprimă gestul de refuz al jocului duplicitar, halucinant. Versul „Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă" concentrează sensul luptei christice: moartea trupului - viaţa de apoi.

Strofa a patra constituie ultima secvenţă poetică, proiecţia suferinţei interioare asupra cadrului

natural. Se utilizează personificarea şi hiperbola pentru descrierea elementelor decorului: „Deasupra, fără tihnă, se frământau măslinii,/ Păreau că vor să fugă din loc, să nu~l mai vadă...". Imaginea apoca-liptică este sugerată prin sintagma „vraiştea grădinii. Mesagerii divini, îngerii, nu însoţesc în mod explicit zbaterea omului, dar se remarcă metafora „bătăi de aripi care susţine ambiguitatea limbajului poetic: îngerii mântuirii sau îngerul morţii. Ultima strofă completează cadrul tradiţional evanghelic din prima strofă. Imaginea măslinilor care „păreau că vor să fugă din loc să nu-l mai vadă” amplifică tragismul viziunii. Un vânt de spaimă frământă lumea anunţând martirul care va schimba destinul omenirii.

Ultimul vers, „Şi uliii de seară dau roate după pradă" e încărcat de sugestii premonitorii, întăreşte sugestia morţii/ imaginea, thanatosului prin: simbolul „uliii, simbolistica temporală: „de seară" şi aceea a gestului: „dau roate după pradă".Nivelul morfosintactic -    verbe la timpul imperfect, modul indicativ sau la modul gerunziu - valoarea durativă a acţiunilor;-    expresivitatea adjectivului cu rol de superlativ absolut expresiv (de exemplu: „amamica-i strigare", „grozava cupă, „veninul groaznid); adjective fără grad de comparaţie {„sete uriaşă", „cu ultima putere");-    rolul expresiv al adverbului: întruna (sens iterativ); deasupra (proiecţie cosmică a suferinţei); conjuncţia adversativă dar, în strofele a Ii-a şi a IlI-a - susţine ideea împotrivirii, a rezistenţei la ispită; topica afectivă (inversiuni şi dislocări sintactice) -evidenţiază opţiunea poetică.Nivelul lexico-semantic -    prezenţa unor regionalisme: „sterlici; expresii populare: „pe brânci, „fără tihnă" ~ intensificarea dramatismului;-    terminologia abstractă, lexicul împrumutat din sfera cosmicului şi a naturii este organizat „ca forme sensibile ale cunoaşterii (Ştefan Munteanu);-    câmpul semantic al paharului: „grozava cupă", „infama băutură", „apa ei verzuie";-    opoziţia venin - dulceaţă - relevă ispitirea;-    sens denotativ/ sensuri conotative, limbajul metaforic - cuvântul poetic nu înseamnă, ci sugerează.Nivelul stilistic -    puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului, a metaforei-simbol, a oximoronului.Nivelul fonetic şi prozodic -    pauzele marcate de punctele de suspensie -intensificarea suferinţei; conservarea prozodiei clasice;-    patru catrene; măsura versurilor: 14 silabe; ritm iambic; rimă încrucişată.CONCLUZIA În Grădina Ghetsemani de Vasile Voiculescu este o poezie de tip tradiţionalist prin inspiraţia religioasă (poezie iconografică), coordonantă a spiritualităţii româneşti. La nivel formal, se observă conservarea prozodiei clasice.

POEZIA SIMBOLISTĂPlumb, de George Bacovia

„Dormeau adânc sicriele de plumb, Şi flori de plumb şi funerar vestmânt --Stam singur în cavou... şi era vânt...Şi sâirţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumbPe flori de plumb, şi-am început să-l strig --Stam singur lângă mort... şi era frig...Şi-i atârnau aripile de plumb.”(Plumb, G. Bacovia)

Poezia simbolista ‘Plumb’ deschide volumul cu acelasi titlu, aparut in 1916, definindu-l in totalitate.

Textul poetic se inscrie in lirica simbolista prin : folosirea simbolurilor, tehnica repetitiilor, cromatica si dramatismul trairii eului liric. Dramatismul este sugerat prin corespondenta cese stabileste intre materie si spirit. Textul nu cuprinde niciun termen explicit al angoasei, totul putand fi dedus din descrierea cadrului.

Titlul poeziei este simbolul ‘plumb’, care sugereaza apasarea, angoasa, greutatea sufocanta, cenusiul existential, universul monoton, inchiderea definitiva a spatiului existential, fara solutii de iesire.

Tema poeziei o constituie conditia poetului intr-o societate lipsita de aspiratie si artificiala. Lumea ostila si stranie, conturata de cateva pete de culoare este proiectia universului interior, de un tragism asumat cu luciditate.

În poezie exista un motiv esential: moartea, redat prin “sicriu”, “mort”, “somn”, “dormeau adânc”, “cavou”, “coroane”, “era frig”, “era vânt”. Celelalte motive – “amorul”, “tristetea”, “singuratatea” - sunt secundare, dar ajuta la reliefarea ideii esentiale de alunecare inevitabila spre moarte, neant. Cuvântul-cheie al poeziei este “plumb”, care are valoare de simbol, repetitie si epitet. În exprimare sicriele de plumb sugereaza nemiscare, încremenire; amorul de plumb sugereaza o senzatie de rece, de insensibil; “si-i atârnau aripele de plumb” sugereaza caderea, imposibilitatea zborului si a salvarii.

Textul este structurat in doua catrene construite pe baza lexemului ‘plumb’, care este reluat in sase din cele opt versuri ale poeziei. Cele doua strofe/secvente poetice corespund celor doua planuri ale realitatii : realitatea exterioara, obiectiva, simbolizata de sentimentul iubirii, a carui invocare se face cu disperare, fiind si el conditionat de natura mediului.

Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei prin marcile subiectivitatii : persoana I a verbelor – ‘stam, am inceput ‘, persoana I a adjectivului posesiv ‘(amorul) meu ‘.

Strofa I surpinde elemente ale cadrului spatial inchis, apasator, sufocant, in care eul poetic se simte claustrat : un cavou, simbolizand universul interior, si in care mediul inconjurator a capatat greutatea apasatoare a plumbului. Elementele decorului funerar sunt : ‘sicriele de plumb’, ‘vestmantul funerar’, ‘flori de plumb’, ‘coroanele de plumb’, artificii funerare de duzina, tipice pentru mica burghezie de provincie. Repetarea epitetului ‘de plumb’ are multipli sugestii (cromatica, fizica, de apasare), insistand asupra existentei mohorate, anoste, lipsita de trnscendenta sau de posibilitatea inaltarii. Lumea obiectuala, in manifestarile ei de gingasie si frumusete ‘florile’, este marcata de impietrire. Vantul este singurul element care sugereaza miscarea, insa produce efecte reci, ale mortii : ‘Si scartaiau coroanele de plumb’.

Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabra poarta sugestia nocturnului.Strofa a doua debuteaza sub semnul tragicului existential, generat de disparitia / moartea

afectivitatii : ‘Dormea intors amorul meu de plumb’. Cuvantul ‘intors’ constituie misterul poeziei. Este vorba probabil, cum va spune Blaga de intoarcerea mortului cu fat aspre apus. Eul liric isi priveste sentimentul ca un spectator. ‘Aripile de plumb’ presupun un zbor in jos, caderea surda si grea, moartea. Incercarea de salvare este iluzorie :’Si-am inceput sa-l strig’.

Elementele naturii primordiale sunt, in poezie, frigul si vantul, care produl disolutia materiei.Starea de solitudine a eului liric este sugerata de repetarea sintagmei ‘Stam singur ‘, care alaturi de

celelalte simboluri accentueaza senzatia de pustietate sufleteasca.Interpretare

Sentimentul dominant este de oboseala, de trecere inevitabila spre moarte. Se remarca maxima concentrare a discursului poetic. Poezia exprimã în numai cele douã catrene ale ei, o stare sufleteascã de o coplesitoare singurãtate. Atmosfera este de o dezolare totalã în tremurãtoarea apãsare materialã fiind sugeratã de greutatea metalului întunecat.

Poezia este structuratã pe douã planuri. Pe de o parte realitatea exterioarã, prezentã prin cimitir, prin cavou o lume ce-l determinã la izolare, iar pe de altã parte realitatea interioarã care are în vedere sentimentul iubirii a cãrui invocare se face cu disperare fiind conditionat de natura mediului. Este de fapt încercarea poetului de a evada din lumea închisã, izolatã în care se zbate.

Poetul însã nu izbuteste sã depãseascã momentul, cuvântul “întors” realizeazã de fapt misterul întregii poezii.

Cuvântul cheie al întregii poezii este “plumb” care devine metaforã - simbol care este repetat de trei ori, numãr fatidic în fiecare catren. Repetiþia acestui cuvânt sugereazã o atmosferã macabrã de cavou. În acest mediu, sentimentul iubirii înseamnã “întoarcere spre apus” cum spune poetul Lucian Blaga, adicã moartea.

“Dormea întors amorul meu de plumb,… pe flori de plumb.”

În aceste condiţii poetul nu se poate redresa, nu se poate înãlţa si ultimul vers, aduce consolarea si resemnarea “ii atârnau aripele de plumb” sugerând zborul în jos, care cãdere este surdã si grea. Între aceste coordonate ale realitãtii exterioare si interioare se desfãsoarã monologul tragic al poetului într-o atmosferã tulburãtoare prin moarte (la nivel semantic) iar pe de altã parte prin repetitia cuvântului plumb folosit obsesiv ca determinant. Apare de trei ori, în fiecare strofã în rima versurilor 1 si 4 la cezura versului

2. Cuvântul cheie repetat astfel nu sugereazã descompunerea materiei - element definitoriu pentru poezia bacovianã - ci împietrirea; presiunea fiind prea mare, poetul se pietrificã neconditionat.

Poezia “Plumb” este o poezie simbolistã, nu numai prin corespondente din lumea mineralã ci si prin muzicalitatea versurilor realizate cu ajutorul cezurei. Versul este iambic în exclusivitate, iar tonul este elegiac. Prin repetitia obsedantã a cuvântului cheie, poezia devine o elegie asemãnãtoare cu bocetele populare. Structura poeziei este armonioasã, prima strofã se repetã în afarã de versul al doilea, astfel încât versul 1 este în relatie cu versul 5, 3 cu 7 şi 4 cu 8.

Mijloacele artistice de realizare pe lângã simbol întâlnim metafore si personificãri “Dormeau adânc sicriile de plumb”. Remarcãm folosirea verbelor la imperfect: “dormeau”, “stau” care sugereazã acea atmosferã de dezolare, o acţiune trecutã dar neterminatã, în continuã desfãsurare încã.

Instrainarea, impietrirea, izolarea, solitudinea, privirea in sine ca intr-un strain se circumscriu esteticii simboliste.

POEZIA MODERNĂFlori de mucegai, de Tudor Arghezi

Le-am scris cu unghia pe tencuialäPe un pärete de firidä goalä,Pe întuneric, în singurätate,Cu puterile neajutateNici de taurul, nici de leul, nici de vulturulCare au lucrat împrejurulLui Luca, lui Marcu si lui Ioan.

Sunt stihuri färä an,Stihuri de groapä,De sete de apäSi de foame de scrum,Stihurile de acum.

Când mi s-a tocit unghia îngereascäAm läsat-o sä creascäSi nu mi-a crescut -Sau nu o mai am cunoscut.

Era întuneric. Ploaia bätea departe, afarä.Si mä durea mâna ca o ghiaräNeputincioasä sã se strângäSi m-am silit sä scriu cu unghiile de la mâna stângä. Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic studiat, aparţinând lui Tudor Arghezi. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

- evidenţierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o tipologie, într-un curent cultural / literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;

- prezentarea temei, prin referire la textul poetic ales, prin referire la două imagini / idei poetice;- sublinierea a patru elemente ale textului poetic, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului (de

exemplu: imaginar poetic, titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă, simbol central, figuri semantice - tropii, elemente de prozodie etc. );

- exprimarea unei opinii argumentate despre felul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în textul poetic ales.

Eugen Lovinescu definea modernismul ca o „mişcare literară ieşită din contactul mai viu cu literaturile occidentale şi, îndeosebi, cu literatura franceză”, accentuând ideea că este vorba despre contactul cu literaturile occidentale de după 1880. La baza acestui proces de modernizare a literaturii române stă principiul sincronismului ( principiul care asigură dinamica fenomenelor culturale şi sociale ale secolului al XX-lea românesc ).

În sens restrâns, conceptul de modernism a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea, în jurul unor poeţi de origine portugheză, precum Ruben Dario şi Antonio

Machado; notele sale definitorii sunt „o estetică a sincerităţii” şi „un simbolism muzical verlainian” (Irina Petraş ) În sens larg, modernism înseamnă apariţia formelor inovatoare în planul creaţiei artistice, forme care se opun, de regulă, tradiţiei ( tradiţionalismului ); din această perspectivă, toate curentele literare care au dominat începutul şi prima jumătate a secolului al XX-lea fac parte din modernism: simbolismul, expresionismul, suprarealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. „Pot fi denumite drept moderniste, aparţinând modernismului, totalitatea mişcărilor ideologice, artistice şi literare care tind, în forme spontane sau programate, spre ruperea legăturilor cu tradiţia prin atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiţionale, anticonservatoare, de orice speţă, repulsie împinsă până la negativism radical” ( Adrian Marino )

Eul liric este instanţa care emite un discurs poetic pentru a comunica un sine imaginar. Între eul liric şi eul biografic ( eul individual, eul empiric al poetului ) există o permanentă distanţare. Tudor Vianu considera că există trei tipuri de lirică: lirica eului, aceea a unei stări, a unui sentiment mărturisit direct; lirica măştilor, aceea a sentimentului prezentat sub o mască străină; lirica rolurilor, aceea a asumării unor sentimente jucate, experimentate, care nu sunt întotdeauna acceptate.

În lirica modernă, se produce o destructurare a eului liric, total îndepărtat de eul individual, celebră fiind afirmaţia lui Arthur Rimbaud: „Eu este un altul”. În general, eul liric este marcat în text prin forme pronominale şi forme verbale de persoana I. Pot să apară şi alte persoane, care au funcţie generalizatoare, extinzând sfera sentimentelor exprimate de vocea lirică la nivelul receptorului. În poezia modernă, nu numai persoana eului liric se modifică, ci şi numărul, apariţia pluralului sugerând o polifonie a vocii în care distanţarea de eul individual creşte.

După volumul de debut, Cuvinte potrivite ( 1927 ), surprinzător prin noutatea expresiei artistice şi prin tematică, în 1931, apare un alt volum al lui Tudor Arghezi, cel puţin la fel de surprinzător. „Efectul Florilor de mucigai poate fi asemănat cu cel al unei lovituri de măciucă. Buimăciţi de puternicul şoc, unii nu-şi vor reveni decât peste câţiva ani […] Puţini au fost cei care, la momentul apariţiei, i-au apreciat frumuseţea unică…” (Dorina Grăsoiu, „Bătălia”Arghezi ). Întregul volum pare să confirme versurile emblematice pentru creaţia argheziană, exprimate în poemul cu statut de artă poetică, Testament :”Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.” Poezia care deschide volumul din 1931 poate fi considerată tot o artă poetică.

La nivel stilistic, titlul se validează ca un oximoron, care pare a copia modelul baudelairian din Florile răului, deoarece asociază un termen din sfera semantică a frumosului – „flori” – cu unul din cea opusă – „mucigai”. La nivel semantic, din punct de vedere denotativ, titlul fixează imaginarul poetic în sfera spaţiului închis, umed, specific închisorilor, propice „florilor de mucigai”, pete de culoare în cadrul unui univers tern, mohorât, dezolant. În sens conotativ, se validează ideea că în orice existenţă sordidă poate exista ceva frumos, „floarea” devenind un simbol al naşterii frumuseţii din materia imundă. La nivel metatextual, titlul avertizează asupra formulei lirice uzitate de poet, estetica urâtului.

Incipitul are caracter declarativ, verbul de persoana I identificând eul liric subiectiv: ”Le-am scris cu unghia pe tencuială”. Lexemele primei secvenţe poetice conturează imaginea unui spaţiu închis, a unei materialităţi grele, elementare, un spaţiu interior, ostil. Întunericul sugerează claustrarea, devenind laitmotiv al poeziei şi al volumului. Se descrie un spaţiu al singurătăţii absolute, din care lipseşte până şi graţia divină: „Pe un părete de firidă goală, / Pe întuneric, în singurătate, / Cu puterile neajutate, / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat împrejurul / Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan.” Adjectivul obţinut prin prefixare negativă – „neajutate” – este ilustrativ pentru condiţia eului liric. Animalele biblice, secundanţi ai celor trei evanghelişti, lipsesc din existenţa creatorului arghezian. Versurile acestei strofe conturează un imaginar al temniţei, respirând accente ale „substratului antropologic” (Adrian Marino), dat fiind faptul că poetul a fost închis între 1918-1919 la Văcăreşti, ca urmare a publicării pamfletului Baroane.

Perspectiva este modernă, unul dintre elementele definitorii pentru lirica modernistă fiind imposibilitatea interpretării ei liniare, textul obligând permanent la reveniri, reconsiderări. Cursivitatea este asigurată de folosirea consecventă a ingambamentului, procedeu artistic prin care se continuă ideea începută într-un vers în versul următor. Din punct de vedere stilistic, această primă secvenţă lirică este lipsită de artificiul metaforizant. Expresivitatea rezultă din caracterul surprinzător al asocierilor, procedeele artistice fiind puţine: enumeraţia – Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul” – epitetul – „firidă goală”, „puterile neajutate”. La nivel sintactic, absenţa complementului direct din prima frază a poemului creează ambiguitatea sensurilor, specifică poeziei moderne. Absenţa determinantului sintactic pentru verbul „am scris” este justificabilă în mai multe moduri: complementul este exprimat anterior, în

titlu ( „florile de mucegai le-am scris cu unghia pe tencuială” ); complementul poate fi considerat lexemul din versurile următoare: „stihurile le-am scris cu unghia pe tencuială”. Având în vedere simetriile sintactice, se poate stabili o relaţie de echivalenţă între florile de mucegai şi stihuri, ceea ce presupune metamorfoza artistică a unei realităţi ( florile de mucegai se transformă în stihuri ). Artisticul ca modalitate de ieşire din contingent, ideea că poezia înseamnă atemporalitate constituie principiul organizator al ultimelor versuri din prima strofă: „Sunt stihuri fără an”. Perpetuarea în timp a creaţiei artistice – „fără an” – conservă momentul elaborării – „Stihurile de-acum”. Enumeraţia prin care se prezintă caracteristicile liricului din Flori de mucigai are rolul de a puncta ineditul formulei artistice abordate, estetica urâtului: „Stihuri de groapă, / De sete de apă / Şi de foame de scrum, / Stihurile de acum.” În legătură cu absenţa ajutorului divin în creaţie se dezvoltă sensurile metaforei „unghia îngerească”. Creatorul încearcă recuperarea inspiraţiei de natură divină, dar ostilitatea mediului face imposibil acest lucru: „Când mi s-a tocit unghia îngerească / Am lăsat-o să crească / Şi nu a mai crescut - / Sau nu o mai am cunoscut”. Perturbarea topică din ultimul vers al primei strofe este o caracteristică a poeziei moderne, care are, în text, rolul de a evidenţia pronumele personal, substitut pentru „unghia îngerească”. Prima strofă, având structură polimorfă, se organizează în jurul ideii de singurătate absolută a creatorului, claustrat într-un spaţiu al temniţei din care a dispărut orice speranţă ( ipostază amintind de dantescul îndemn „Lăsaţi orice speranţă, voi care intraţi aici” ). Se prefigurează o stare de revoltă, prin folosirea conjuncţiilor coordonatoare „şi”, „sau”.

A doua strofă, un catren, propune imaginea unui univers exterior, la fel de ostil ca şi acela din prima strofă. Spaţiul interior şi spaţiul exterior se află în consonanţă: „Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară. / Şi mă durea mâna ca o gheară / Neputincioasă să se strângă. / Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.” Verbele la imperfect transmit ideea continuităţii stării de dizgraţie a eului liric, percepută dureros. Mâna, motiv central al textului poetic, prin semnificaţii, devine simbolul actului creator şi al destinului artistului. „Neputincioasă”, mâna inspiraţiei angelice refuză sau nu poate „să se strângă”. Ca în majoritatea textelor argheziene, atitudinea nu este de resemnare. Refuzându-şi destinul, creatorul arghezian se revoltă împotriva propriei condiţii: „Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”. Ultima sintagmă, simbol al direcţiei infernului, validează noua formulă literară, reafirmând orgolios estetica urâtului.

Poezia are valoare de artă poetică prin această atitudine sfidătoare faţă de un mod de a concepe scrisul. Proclamându-şi dreptul de a-şi alege destinul – „m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă” – eul liric arghezian realizează în acest text una dintre cele mai emoţionante şi mai dureroase confesiuni despre rolul menirea artei şi a artistului. Întregul volum va susţine această atitudine, confirmând unicitatea şi proteismul glasului poetic arghezian.

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – Lucian Blaga- artă poetică modernistă -

Eu nu strivesc corola de minuni a lumiişi nu ucidcu mintea tainele, ce le-ntâlnescîn calea meaîn flori, în ochi, pe buze ori morminte.Lumina altorasugrumă vraja nepătrunsului ascunsîn adâncimi de întuneric,dar eu,eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -şi-ntocmai cum cu razele ei albe lunanu micşorează, ci tremurătoaremăreşte şi mai tare taina nopţii,aşa înbogăţesc şi eu întunecata zarecu largi fiori de sfânt misterşi tot ce-i neînţelesse schimbă-n neînţelesuri şi mai marisub ochii mei-căci eu iubescşi flori şi ochi şi buze şi morminte.

I. Modernismul - o mişcare literară care a apărut în a doua jumătate a sec. al XIX-lea şi presupune existenţa tuturor curentelor ce se rup de tradiţie, refuzând atitudinea academică şi conservatoare a înaintaşilor. Toate curentele postromantice sunt moderniste, contestând vechile valori şi repere culturale şi chiar noţiunea de artă şi literaturăII. Arta poetică = concepţia despre poezie şi misiunea poetului. În arta poetică modernistă, atenţia autorului este deplasată de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.III. Încadrarea lui Blaga în lirica modernistă interbelicăIV. Idei filosofice blagiene:a. cunoaşterea paradisiacă şi cunoşterea luciferică

„Câteodată datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l prefacem într-un mister şi mai mare.”b. metafora plasticizantă şi cea revelatorieV. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii:1. Preliminarii – vol. Poemele luminii, 1919, face parte din seria artelor poetice moderniste ale literaturii române din perioada interbelică2. Semnificaţia titlului – conţine o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice3. Tema – atitudinea poetului în faţa tainelor universului, cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire4. Structură şi semnificaţii

- trei secvenţe care se organizează în jurul opoziţei lumina mea – lumina altora - I. încă din primul vers se observă dorinţa poetului de a nu distruge tainele lumii care este alcătuită din „flori” (viaţa, frumosul, efemeritatea), „ochi” (cunoaşterea, contemplaţia poetică), „buze” ( iubirea, rostirea poetică), „morminte” (moartea, eternitatea) - opoziţia dintre cele două forme de cunoaştere (paradisiacă şi luciferică) este evidenţiată în această primă secvenţă la nivelul verbelor „nu strivesc”, „nu ucid”, „sugrumă” - metafora „calea mea”semnifică destinul poetic asumat - II. a doua secvenţă se construieşte pe baza unei relaţii de opoziţie: eu – alţii, „lumina mea – lumina altora” - metafora luminii sugerează cunoaşterea - „lumina altora” aminteşte de cei care încearcă să descopere lumea prin cunoaşterea paradisiacă, ştiinţifică, distrugând misterele universului - cunoaşterea luciferică, specifică eului liric, este sugerată de metafora „lumina mea”, şi apoi accentuată prin repetarea pronumelui personal „eu” - prin cunoaşterea luciferică, poetul „sporeşte”, „îmbogăţeşte” misterele lumii, sugerate prin metaforele „taină”, „taina nopţii”, „întunecata zare”, „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”, ceea ce produce extazul în faţa misterelor lumii („largi fiori de sfânt mister”) - III. concluzia la care ajunge poetul în cea de-a treia secvenţă este că extazul în faţa tainelor lumii este posibil numai prin iubirea întregului univers, împinsă până la identificarea cu acesta („căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”) 5. Limbaj artistic

Nivelul fonetic:- pauzele marcate de cezurăNivelul lexico-semantic terminologie abstractă termeni din câmpul semantic al misterului opoziţia lumină / întuneric tentaţia termenului negativ

Nivelul morfo-sintactic folosirea pronumelui de persoana I singular verbele la prezentul etern seriile verbale antonimice opoziţia dintre adjectivul pronominal posesiv mea şi pronumele nehotărât altora conjuncţia şi care conferă cursivitate discursului liric conjuncţia adversativă dar care marchează opoziţia dintre cele două tipuri de cunoaştere

Nivelul stilistic limbajul metaforic (metafore revelatorii) comparaţia unui element abstract cu un aspect al lumii materiale

Nivelul prozodic ingambamentul care dă iluzia continuităţii versul liber – regulile rimei, ritmului, măsurii fiind aplicate după voie

6. Concluzii - este o poezie modernistă pt că viziunea poetică se construieşte pe repere ale unui univers existenţial modern (simboluri filosofice), expresivitatea limbajului poetic se realizează prin metafore revelatorii, versificaţie care nu mai respectă reguli

(Temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sãu de debut „Poemele

luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste. Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind misterioasã şi necognoscibilã. Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodată total. Raportarea la mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister, având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Aceasta este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister. Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia. Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã viaţa”. Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică. Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi respectiv una nedeterminată). Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale simbolizând o existenţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii. Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã, ca violare a frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne-înţelesului”.

Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor expresionişti. Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii, în timp ce cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern. Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictivã şi alienantã, o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator blagian. „Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în afarã de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)

Argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera lui Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie, negând epoca sau curentul care le-au precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă este, prin definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei. În cultura română, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui sistem, a fost Eugen Lovinescu, în studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”. Aplicarea teoriei modernismului în literatură e conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane”. În esenţă, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului, principiul sincronismului, principiul imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru poezie este vorba despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, naşterea unui nou limbaj poetic. Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană. Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga, „Poemele luminii” (1919). Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre relaţia cu universul şi modul de a trăi în şi prin poezie. Nu este singura artă poetică a lui Blaga, el are multe meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”, „Noi, cântăreţii leproşi”, „Către cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscută. Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul creaţiei, idee conotată în simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii” conturează universul lumesc în care fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de taină, metaforă a misterului universal. Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul este organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora. Acestea configurează subiectul cunoscător într-un mod personalizat în primul caz şi echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice. Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele 6 versuri). Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului existenţial prin particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii, spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă formă de cunoaştere, buze – cuvântul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternităţii. Taina este, de altfel, cuvântul de bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin care poetul înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie, „lumina altora” sugrumă, striveşte, ucide misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi orgolios rostit, are rolul de a spori, de a îmbogăţi universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „îintunecata zare”, „tot ce-i nenţeles (laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este ambiguitatea definitorie a artei.

Prin urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze, deschizând drumul mai multor interpretări, diversificându-i trăirile, amplificând emoţia receptării. Sintagma „sfânt mister” conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face neapărat posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica („lumina mea”), întâi de toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda, nu se referă la facultăţile cognitive.Textul lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere prin raţiune restrictivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi flori şi buze şi morminte”). Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistică cu universul, prin iubire. Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul că fiecare trăire reface lumea, poetul cunoaşte repetând gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment înseamnă altă cale, alt sens dat lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit de misterul cosmic, misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a cunoşte absolutul. Metaforele revelatorii sunt specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi la Eminescu în „Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi în semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din taine simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea. Versificaţia blagiană nu se supune schemelor prozodice clasice, ci este una de factură modernă. Blaga introduce versul liber, aritmic, inegal, lipsit de rimă şi ritm. Poezia se caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. Astfel unele versuri se afla în relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia „şi” , la fel şi cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi, şi buze şi morminte”. Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest fapt prin vreo pauză, generând efectul stilistic de mişcare ondulată a versului, tonalitatea gravă. În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia modernistă, este o poezie de cunoaştere. Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale lumii: lumina-întuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile vitaliste spre „tristeţea metafizică”, dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei.

Temă şi viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona Enigel)

Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.

„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”).

Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie simbolică.

La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă).

Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său, ca să se odihnească şi să-şi

adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă.

Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere, umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii.

Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară.

Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din cauza incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.

În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord, lapona urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o aspiraţie spre solaritate, văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine divină.

Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră.

În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic, iar cel slab este sacrificat).

NEOMODERNISMULTema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lui Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea)Leoaică tânără, iubireami-a sărit în faţă.Mă pândise-n încordaremai demult.

Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,m-a muşcat, leoaica, azi, de faţă.

Şi deodată-n jurul meu, naturase făcu un cerc, de-a-dura,când mai larg, când mai aproape,ca o strângere de ape.Şi privirea-n sus ţâşni,curcubeu tăiat în două,şi auzul o-ntâlnitocmai lângă ciocârlii.

Mi-am dus mâna la sprânceană,la tâmplă şi la bărbie,dar mâna nu le mai ştie.Şi alunecă-n neştirepe-un deşert în strălucirepeste care trece-aleneo leoaică arămiecu mişcările viclene,încă-o vreme,şi-ncă-o vreme...

Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”. Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimându-şi epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica. Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi intelectualism. Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin din modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în abstracţii, această inversare a raporturilor, reprezintă o caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e vie: „se naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”. Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a sentimentelor" apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene, o etapă a exuberanţei, a tinereţii şi are ca tema centrală dragostea ca stare de certitudine. Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care poate defini existenţa. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibraţie continuă. Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei „iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o „leoaică tânără”. Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se, pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea. Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare

brusc („mi-a sărit în faţă”), în mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl „pândise-n încordare mai demult'. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi, iubirea fiind în aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent. Forţa devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă. Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările produse în interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc schimbări la nivelul exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul liric resimte acum tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă a iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul.Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni asupra lumii. Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.”

În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare lină, („alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător, având „mişcările viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o vreme,/ şi-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai multor interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri. Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum se observă şi în textul propus, el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii interioare, la o metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de fascinaţie, hipnotică, convertită în experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii.

DRAMATURGIAComedia

O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale

Construcţia subiectului într-o comedie studiată; O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)

Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia Antică, din serbările închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje, caractere şi moravuri într-un mod care să stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator.

Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-esenţă.

Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor.În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de

moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj.În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1) comedie de moravuri,

despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite, dacă tema este psihologică; 3) comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.

Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce se realizează prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută.

Construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă, adică acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii dramatice, Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului surpriză. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache.

Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu.

În orice comedie, intriga are un rol deosebit de important, ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierderea scrisorii, dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic. Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată.

În construcţia subiectului piesei se remarcă originalitatea dramaturgului, o poziţie aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”

În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii multiple. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din nou. Personajul este în evident contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură grijă (de a şti cu cine votează). Personajul creează efect comic prin starea de turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de asumarea unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din automatism, deoarece fusese factor poştal.

Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.”

În concluzie, „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii.” (Şt. Cazimir).

Tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale)Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I.L.Caragiale este a treia dintre

cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic.Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de comedia

de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp, comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale, există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în limbaj."

Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt

inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume).

Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.

Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici intre personaje.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect).

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile.

Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.

Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu".

Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea şantajistului.

Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie, în

schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.

În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.

Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără nicio modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate).

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).

Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent, pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia, simplitatea frazei.

Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale.

Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea intereselor personale).

Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda, Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare într-o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În schimb, ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache, „alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este înlocuit de interjecţie şi onomatopee.

Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv (acumularea progresivă, coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale le sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache).

Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter, originea sau rolul personajelor în desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul este modelat de „enteres"; numele Dandanache vine de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, sugerând prostia.

Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane".

Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită dintr o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se opune tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele dintre categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare ori de speranţă”, spunea Eugène Ionesco.

Particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)

„O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a jucat, în premieră, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la 13 noiembrie 1884; a fost publicată în revista „Convorbiri literare” şi în volumul „Teatru”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „Comediile d-lui I. L. Caragiale”.

Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs, având, aşadar, rol moralizator. Principalele modalităţi artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât şi caractere individuale.

„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde necinstea în viaţa de familie şi în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura şi victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările; pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. Piesa dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi ambiţioşi, se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire. Interesele eroilor, contrare numai în aparenţă, se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim politic „curat constituţional”, în folosul lor.

Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul subiectului, cât şi al personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la altul, înfăptuită de un număr de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte, gesturi şi fapte.

Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale . Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o carieră politică, şi grupul fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a judeţului.

Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii judeţului, Caţavencu îi ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache, soţia ,,prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu.

Când totul părea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la Bucureşti, se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată, Catavencu ameninţător, Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti că

rivalul lor a pierdut, iar Tipătescu e nervos. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un mod de încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”.

Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului, dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vreme, producând mari emoţii doamnei Trahanache. Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu, fără scrisoare, se simte dezarmat şi schimbă tactica parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica condusă de Pristanda.

Prin întâmplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică: pierderea şi găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile repetate ale Cetăţeanului turmentat, apariţia lui Dandanache, evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt, deşi părea învingător, iar Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în pericol de a pierde), situaţia finală când farsa electorală se transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc. Caragiale foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul (determinate de pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi Caţavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache între Tipătescu şi Trahanache). El întrebuinţează, de asemenea, tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare abia în actul al II-lea), construieşte un text circular, simetric (deznodământul marchează revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu, scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena numărării steagurilor de către Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite, de exemplu, Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu despre existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I, scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi dau foc!”), dar Trahanache, cu blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi nu te mai turbura, neică, pentru fitece mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”. Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar şi de tonul de moralizare îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu are nimic ostentativ, dimpotrivă, aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur, scena aceasta, în care soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens.

Comicul de situaţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).

Prin tematica abordată, prin personajele create, prin felul în care a ştiut să evidenţieze defectele umane şi lipsurile societăţii, Caragiale rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsindu-se aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor.

În opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost, este şi va rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta compoziţiei, prin modul de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei.

Personajul preferat dintr-o comedie aparţinând lui I.L.Caragiale; eseu argumentativ)Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre personajul preferat dintr-un text dramatic studiat, pornind de la ideile

exprimate în următoarea afirmaţie critică: „Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. [...] Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să ie păpuşi de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o anumită putere de exactă evocare”. (Paul Zarifopol, Pentru arta literară)

Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le să pară atât de reale.

În primul rând, I.L.Caragiale nu se remarcă doar prin arta compoziţiei, a structurii conflictelor, ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine precizată, trăsături specifice, modul său de a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt aşadar tipuri umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se subordonează celelalte trăsături, pentru că

personajele, deşi tipice, nu sunt realizate schematic, ci sunt privite în complexitatea lor. Astfel, există trăsături comune şi trăsături individuale care se contopesc în realizarea personajului caragialesc.

În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă", acest amuzament fiind stârnit de întâmplările prin care trec şi de situaţiile în care sunt puse personajele. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel mai expresiv consider că este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al parvenitului. Este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română", a cărei prescurtare – A.E.R. – este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o gaseşte, fără efort, Trahanache: „Girurile astea două cu care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate, sunt tot pentru enteresul ţării?".

În  al treilea rând, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter", aşa cum susţine Paul Zaripofol. Comicul de caracter relevă însuşirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele şi vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje. Nae Caţavencu este ridicol, principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a comicului. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice, Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un şantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosolan şi impostor, se conduce dupa deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama „nemuritorului Gambetta", pe care-l confundă cu Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!", strigă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie reies, în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu „nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...".  Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile politicianului, care reliefează personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă, dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se „liber-schimbist".

Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu, de palavragiu a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia individului.

În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt sursele comicului, foarte variate şi sugestive, în conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi monologul constituie modalităţi de caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin indicaţiile scenice, care sunt adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă" personajele, le dă viaţă şi credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele noastre.

Relaţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda şi Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale))

,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicatã şi jucată în 1884. Este un text reprezentativ pentru realismul şi clasicismul autorului, fiind o satirã a societăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general umane.Cuplul constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este important în realizarea acestei satire.

Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful mai multor comitete şi ,,comiţii”), Caţavencu recurge la şantaj. Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru tabăra adversă. Este vorba de o scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat, de la care este furatã de Caţavencu. Caţavencu obţine în cele din urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit.

În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de situaţie (corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunţat de Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Caţavencu, ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la Bucureşti). Acesta va fi ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, folosindu-se tot de o ,,scrisoricä” de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data aceasta de Caţavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adusã de Cetăţeanul Turmentat, fost lucrător la ,,poştie”. În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă se adună la banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet condus de Caţavencu.

Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a-şi conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele două personaje este dublă. Pe de o parte, Tipãtescu joacă rolul stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe de altã parte, cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii.

In aparenţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi, Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, la ordinul celui din urmà îl arestează pe şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii, aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, îi rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional.

În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere (dacă facem abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe Pristanda. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când poliţaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document compromiţător pentru prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane Fănică”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect.

Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa, încălcând legea, veniturile modeste. Crede că-i pot fi iertate ,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are ”famelie mare, remuneraţie mică, după buget...” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele gânduri. Tipãtescu, care îi numărase steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând!”

În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în onoarea alesului. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã să cânte muzica. După părerea mea, imaginea personajelor dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de onorabilitate şi care ascunde, de fapt, degradarea morală.

DRAMA MODERNĂIONA

de Marin Sorescu Opinia scriitorului Mihai Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului; această „lume închisă în tipare

gata făcute”, poate fi ilustrată prin referire la formele teatrului modern, unde nu se mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedia, comedia, drama. Eliberarea de aceste forme se manifestă prin mai multe aspecte: alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi a teatrului absurdului, reluarea parodică a unor structuri din dramaturgia anterioară, inserţia liricului în text, valorificarea miturilor apariţia personajelor- idee, lipsa conflictului, încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor.

Iona de Marin Sorescu, subintitulată „tragedie în patru tablouri”, modifică datele fundamentale ale tragediei. Dramaturgul mută centrul de interes de la personaje cu înaltă condiţie socială spre valorile omului obişnuit.

Un prim argument care arată noutatea teatrului lui Marin Sorescu, autor care „sparge clişeele şi tiparele”(M. Sebastian), este acela că piesa nu se mai constituie ca un dialog între mai multe personaje; dispare noţiunea de conflict şi intrigă. Deşi există aparenţa unui dialog, el este în realitate un monolog al personajului, în care acesta îşi pune întrebări şi tot el îşi răspunde. Apare impresia că de fapt, nu se întâmplă nimic. Monologul scoate în evidenţă eşecul comunităţii lui Iona cu lumea şi întoarcerea spre sine.

Un al doilea argument priveşte structura piesei „tiparul gata făcut” nu mai există împărţirea în acte şi scene, piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri. Fiecare tablou prexintă un alt context în care se află personajul: în primul tablou el apare în pragul celor două lumi (pământul şi marea), în al doilea, Iona se află în burta unui peşte, în al treilea se află în burta celui de-al doilea peşte, iar în ultimul tablou îl găsim pe un fel de plajă la gura unei grote dar tot în interiorul unui peşte.

Al treilea argument se referă la reperele spaţiale şi temporale. Spaţiul şi timpul sunt mai degrabă simbolice. În primul tablou se presupune că este momentul de început al zilei. Tablourile următoare prezintă personajul în semi-obscuritate pentru că spaţiul este cel din interiorul unui peşte uriaş(chitul).

Al patrulea argument are în vedere noul tip de teatru pe care îl ilustrează piesa Iona. Povestea simplă a personajului este investită cu semnificaţii general umane, făcându-se reflecţii asupra unor aspecte fundamentale. Căutarea identităţii de sine, naşterea, moartea, solitudinea individului. Din acest punct de vedere creaţia lui Sorescu se apropie de teatrul-parabolă( latinescul „parabola”- comparaţie). Iona nu mai este personajul biblic, nu mai este proorocul ci devine omul care nu-şi poate reaminti trecutul dar nu-şi cunoaşte nici viitorul.

Scriitorul de factură intelectuală, Marin Sorescu a optat pentru un teatru de idei, piesele reprezentând fie monologuri dramatice, fie dialoguri parabolice, inspirate din teatrul modern, existenţialist şi absurd.

Dramaturgul dă o altă interpretare relaţiei dintre om şi condiţia sa existenţială, în piesele Iona,Paraclisierul şi Matca, acestea formând trilogia cu titlu metaforic Setea muntelui de sare.

Iona reia o fabulă biblică, din care Marin Sorescu a eliminat conotaţiile religioase. În Biblie pescarul Iona fusese pedepsit pentru infidelităţile sale în raport cu poruncile divine şi închis patru zile în burta unui peşte, ulterior fiind eliberat după ce sa pocăit. Personajul sorescian doreşte să pescuiască şi să sacrifice o vietate acvatică pentru a-şi demonstra îndemânarea la pescuit. Deoarece peştele nu se lasă prins, el îşi aduce acasă un acvariu cu peşti domestici creându-şi iluzia abilităţii practice. Virtualul călău se va transforma într-o victimă şi va fi înghiţit de un peşte enorm, în pântecele căruia meditează la posibile soluţii de a se elibera. Personajul nu este cuprins de panică şi se comportă într-o împrejurare extraordinară ca şi cum s-ar afla într-o situaţie normală. Prizonierul face reflecţii despre progres, soartă, psihologia generaţiilor şi chiar urzeşte un plan de viitor. Marin Sorescu tratează absurdul existenţial într-o manieră realistă şi gravă.

Iona consideră că a avut ghinion nu disperă, îşi păstrează umorul. Imaginea concretă a pântecului uriaşului peşte în care este închis Iona are altă semnificaţie decât una comică sau absurdă. De la naştere până la moarte, omul trăieşte succesiv în orizonturi închise, fiind adesea inconştient de prizonierul lui perpetuu. El spintecă burta peştelui cu un cuţit şi constată că gestul fusese inutil deoarece agresorul său a fost înghiţit de o altă vietate marină. Va tăia şi abdomenul celui de-al doilea peşte dar şi acesta fusese înghiţit de un altul. Aşadar, Iona trece dintr-un spaţiu închis în altul şi eliberarea lui rămâne mereu iluzorie.. Sugestia parabolei dramatice ar fi următoarea: omul este prizonierul condiţiei sale, existenţa umană nu se deschide spre nimic ci, dimpotrivă se închide într-o alta, precum un cerc mai mic într-unul mai mare sau o capcană într-un şir neîntrerupt de capcane. Viaţa ar fi o succesiune de lumi închise, străbătute de omul mânat de voinţa lui de libertate. În cele din urmă, conştient că nu atinge limanul captivităţii sale niciodată că viaţa este un spaţiu sufocant. Iona se sinucide spintecându-şi propriul abdomen, exclamând: „Problema este dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva odată ce te-ai născut. Doamne câţi peşti unul în altul!.. Trăim şi noi cum putem”. Prozatorul afirma: „Iona sunt eu….Cel ce trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona omenirea întreagă este Iona………,Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.

Dramaturgul oferă câteva explicaţii simbolice. Captivitatea individului în burta chitului i sa părut ca o posibilă călătorie într-un cosmos închis, ori ca singurătatea fătului care se dezvoltă în uter. Întrebat ce

semnificaţie acordă gestului al eroului, dacă este un semn de disperare, de revoltă, de încheiere dramatică a unui destin fără ieşire, de amărăciune, de milă faţă de fragilitatea omului Marin Sorescu recunoaşte că soluţiile preconizate sunt posibile: „Ştiu numai că am vrut să scriu ceva despre un om simplu, nepomenit de simplu”.

Aşadar, cu amărăciune lucidă, Marin Sorescu constată că dintr-un om nu rămâne nimic, nici măcar ecoul fiinţei lui, nici un semn al individualităţii, din om nu rămâne decât conştiinţa destinului său tragic. Este ceea ce îi dă totuşi măreţie.

În concluzie, piesa aduce o înnoire radicală în teatrul românesc: lipsa concretului istoric,situarea în atemporal deschiderea spre arhetipal şi general – uman, „denaturarea” mitului biblic despre proorocul Iona şi reformularea sa cu trimitere spre contemporaneitate. Sunt trăsături ale teatrului modern care susţin ideea lui Mihai Sebastian: „Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.

IONA – M. Sorescu- forme ale dramaturgiei în teatrul modern –

1. Dramaturgia postbelică – se caracterizează prin eliberarea de formele tradiţionale care se manifestă prin încălcarea convenţiilor genului şi ale speciilor, dintre care se evidenţiază găsirea unor modalităţi de expresie noi, ca: teatrul parabolic, parodic, teatrul absurdului, prin valorificarea miturilor sau prin reluarea lor în registru parodic, prin inserţia liricului în text, crearea categoriei tragi-comicului.

2. Iona – preliminarii – 1968, rev. Luceafărul, apoi inclusă în trilogia cu titlu simbolic Setea muntelui de sare( setea de absolut a omului superior) , alături de Paracliserul şi Matca.

- cele 3 dramesunt paraboloe pe tema destinului uman, parafrazând 3 mituri fundamentale : mitul profetului Iona, mitul Meşterului Manole (Paracliserul), mitul potopului (Matca)

- Iona este subintitulată « tragedie în 4 tablouri », este o parabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog.

3. Geneza – mitul biblic al profetsului Iona. Subiectul acestei fabule se întâlneşte numai ca pretext, pt că personajul un săvârşise niciun păcat, se află de la început în “gura peştelui” şi un are posibilitatea eliberării.

4. Tema – singurătatea, frământarea omului în efortul de aflare a sinelui.5. Structura – 4 tablouri: I +IV – spaţiu deschis, II +III – spaţiu închis.- piesa este un monolog care accentuează ideea de singurătate: “am vrut să scriu ceva despre un om singur,

nemaipomenit de singur”- I tablou – în gura peştelui încercând să prindă peştele cel mare, visul oricărui pescar- II+III – experienţa captivităţii în burţile peştilor, din care încearcă să se elibereze.- IV – pe o plajă, dar un şi eliberat pt că orizontul însuşi e constituit din burţi de peşte.6. Spaţiul şi timpul – pentru teatrul parabolic, ele au altă consistenţă, decât în cel tradiţional, sunt mai mult

nişte categorii simbolice.- 2 spaţii simbolice: marea (metaforă a lumii, a existenţei) şi interiorul burţilor de peşte – statutul

captivităţii.- Timpul este şi el eimsbolic, un vag temporal, un timp al căutării de sine şi al explorării existenţei.7. Semnificaţii:- Iona = omul ce aspiră spre libertate, ideal simbolizat de marea care-l fascinează.- Apar 2 elemente antitetice: infinitul mării şi cadrul îngust, limitat al acvariului.- Iona e un pers. ft singur, care vrea să comunice cu ceilalţi, de aceea e necesar un proces iniţiatic.- Prmul pas pe calea cunoaşterii e marcat de conceptul “nosce te ipsum”.- Trecând proba cunoaşterii propriului e, ajunge, asemeni eroilor din basme, la cele 3 trepte de iniţiere.- Ajuns captiv în interiorul peştelui I, trăieşte o stare de iluminare, devine conştient de propria sa condiţie,

se descoperă pe sine, prin logos eroul monologând la nesfârşit pe tema vieţii şi a morţii.- Cei 2 pescari figuranţi =semn al incomunicabilităţii omanilor, mereu singuri cu ei înşişi, ducându-şi

povara existenţei.- După traversarea treptelor ajunge din nou pe uscat, are o barbă lungă şi ascuţită, semn al unei schimbări.

Vrea doar să pescuiască soarele, simbol al absolutului, al cunoaşterii supreme.- Are impresia unui şir nesfârşit de burţi, semn al faptului că individul e condamnat să fie un etern

prizonier, căci eliberarea dintr-un cerc al existenţei echivalează cu închiderea în altul.- Viaţa e un labirint presărat cu capcane. Un se poate ieşi decât murind şi renăscând, fiecare naştere e o

nouă şansă de a fi noi înşine.- Apare motivul dedublării: Iona simte că îl el există un Iona iniţiat şi unul neofit. Cel iniţiat va porni mai

departe spre marea taină a morţii şi-l va lua cu sine şi pe celălalt, de aceea pare pron. “noi”.- Descoperindu-se, Iona a tins un grad înalt al cunoaşterii, un însă totul, pt că asta ar însemna şi

pătrunderea în moarte.- Gestul final un e pledoarie pt sinucidere, nici laşitate, ci relevarea faptului că eroul a ajuns la un înalt

grad de conştiinţă şi libertate, astfel încât poate să dispun cum vrea de tot ce e legat de fiinţa sa.

- E un gest de supremă libertate. Intrând în moarte, are posibilitatea de a atinge absolutul în cunoaştere.- Prin moarte, omul are şansa de a pătrunde într-un univers pe care un l-a ăutut cunoaşte ca muritor.8. Caracterizarea personajului:- mijlaocele de caracterizare sunt specofoce personajului dramatic: limbajul, gesturile, acţiunile simbolice,

indicaţiile scenice, dar modul de expunere este exclusiv monologul.- Conflictul dramei este inedit, de natură dublă, căci Iona se află în conflict cu existenţa şi cu sine.- Statutul personajului este atipic, el reprezintă alegoric singurătatea condiţiei umane.- El este umanitatea în ce are ea fundamental şi definitoriu.- Trăsătura lui fundamentală este revolta, eterna neimpăcare cu ordinea lumii şi cu sine.- În final, personajul eponim se transformă în pescarul pescuit, victimă a propriului ideal.9. Concluzii

Doctrina estetica promovata de Dacia literara.“Dacia literară”, apăruta la 30 ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu- în perioada

paşoptistă - 1830-1860. Reprezentanţi: V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Grigore Alexandrescu (fabule, satire), C. Negruzzi (Scrisori, Alexandru Lăpuşneanul). Introducţia la «Dacia literară» este articolul-program al paşoptiştilor. Acesta conţine următoarele puncte:1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei (revistele de până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic).2. Dorinţa de a unifica limba română literară. 3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii.4. Se pun bazele unei critici obiective (“vom critica opera şi nu persoana” – Kogalniceanu).5. Se combat traducerile si imitaţiile: ”traducerile nu fac o literatură”; “imitaţia ucide în noi duhul naţional” – Kogălniceanu6. Se propun teme originale pentru literatură: a) istoria naţională; b) folclorul şi tradiţiile; c) natura, frumuseţile patriei.

Rolul Junimii si al lui Titu Maiorescu.Junimea – junimismul - Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva tineri, care veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti .A fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 – “Convorbiri literare”.Junimiştii au avut preocupări în trei domenii:- cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia, pentru educarea maselor;- domeniul limbii –T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi nu etimologizantă; ortografie fonetică – se pronunţă aşa cum se scrie;T. Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 – Neologismele; el arată că acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un cuvânt de origine latină trebuie îndepărtat cel de origine slavonă şi păstrat cel latin; Ex: vom zice binecuvântare şi nu blagoslovenie; bunavestire şi nu blagoveştenie; Acolo unde lipseşte din limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o anumită idee vom împrumuta din limbile neolatine, în special din franceză şi italiană.- domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului T. Maiorescu este cel din 1872 Direcţia nouă în poezia şi proza românească; în acest studiu, prezintă situaţia poeziei şi a prozei româneşti de până la el, în acelaşi timp sesizând apariţia unui “om al timpului modern“, Mihai Eminescu. Îl numeşte pe Vasile Alecsandri «cap al poeziei noastre în generaţia trecută», afirmând despre «pasteluri că sunt o podoabă a literaturii române».A susţinut tinerele talente, Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici,combătând mediocritatea.Titu Maiorescu a impus o direcţie nouă în literatura română. Deşi nu a făcut analiză pe text, a sintetizat în anumite afirmaţii valoarea şi importanţa celor mai buni scriitori ai vremii- MARII CLASICI AI LITERATURII ROMÂNE:- în poezie – Mihai Eminescu- în proză – Ioan Slavici – promotorul realismului rural- Ion Creangă – geniu “poporal”- În dramaturgie – I.L. Caragiale

Rolul lui Titu Maiorescu. Contribuţiile estetice si critice ale lui Titu Maiorescu încep cu studiul: „O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867”, studiul însoţit de o antologie de poezie, urmărind întărirea conceptului de poezie si de valoare. Studiul este format din doua părţi: “Condiţiunea materiala” a poeziei si „Condiţiunea ideala” face mai intai dinstincţia intre poezia ca arta, menita sa exprime frumosul si ştiinţa care se ocupa de adevăr. Frumosul fiind ideea îmbrăcată in materie sensibila, cuvintele au rol determinant in formarea de imagini prin personificări, comparaţii, epitete, toate alcătuind condiţiunea materiala a poeziei. Criticul atrage atenţia ca sentimentele umane exprimate sunt eterne si universale: viata, moartea, bucuria, tristeţea, nou putând fi decât capacitatea poetului, as scriitorului de a folosi limba si imaginile artistice.

In „Condiţiunea ideala”, Titu Maiorescu ocupându-se de obiectul poeziei precizează ca acesta este „totdeauna un simtamant sau o pasiune niciodată o cugetare exclusiv intelectuala”. Deci iubirea, ura, tristeţea, disperarea, mania constituie obiectul poezei, ele urmărind a avea concentrare, capacitate imaginativa si emoţionala.In studiul „In contra direcţiei de azi in cultura romana” (1868), Titu Maiorescu fundamentează teoria formelor fără fond, opunându-se la introducerea neselectiva a formelor civilizaţiei occidentale care nu pot duce la progres. In perioada interbelica, E. Lovinescu va accepta teoria formelor fără fond, desigur etapa evoluţiei culturii, literaturii romane fiind alta decât cea pe care a reprezentat-o Titu Maiorescu.

In studiul „Direcţia noua in poezia si proza romana” (1872), criticul sugerează o ierarhizare a valorilor încurajatoare. Astfel după V. Alecsandri, pe care-l considera cap al generaţiei trecute înscrie urmele lui M. Eminescu poet foarte tânăr care publicase in “Convorbiri Literare” numai trei poezii. Remarca farmecul limbajului, ca semn al celor aleşi, concepţia înaltă privind înţelegerea artei antice.

Direcţia modernista Eugen LovinescuModernismul a fost promovat de revista «Sburătorul» (1919-1922; 1926-1927) şi de cenaclul cu acelasi nume. Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia literaturii. „Sburătorul” refuză să-şi arate preferinţa pentru vreo formulă estetică anumită, astfel încât la revistă colaborau sămănătorişti, parnasieni, simbolişti, realişti. Ideile lovinesciene vor fi restrânse şi publicate în Istoria literaturii române contemporane şi în Istoria civilizaţiei române moderne. „Sburătorul” va pleda pentru racordarea literaturii române cu spiritul veacului. Eugen Lovinescu este autorul teoriei sincronismului, conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă prin imitaţie de la superior la inferior. Literatura trebuie să părăsească tradiţionalismul sămănătorist şi gândirist şi să se înscrie în modernitate cultivând inspiraţia citadină, şi preluând noi forme promovate de literatura europeană. Mai întâi se împrumută forma, modelele, structurile din cultura mai dezvoltată, apoi se creează şi un fond original, forme proprii, ţinându-se cont şi de specificul românesc. Lovinescu susţine că imitaţia simplă fără asimilaţie nu are nicio valoare. Criticul acceptă teoria formelor fără fond pe care o respingea Titu Maiorescu, considerând că formele pot să-şi creeze fondul. În concepţia lui Lovinescu, modernismul presupunea: 1 trecerea de la romanul rural la cel citadin, la literatura analitică; - CITADINIZARE2 preocuparea pentru problematica intelectualului; - CEL CARE ÎŞI PROBLEMATIZEAZĂ EXISTENŢA3 trecerea de la poezia epică, cultivată de exemplu de George Coşbuc, la o poezie care cultivă simbolul, subiectivismul extrem;4 epicul va tinde spre o creaţie obiectivă (vezi cazul lui Rebreanu).Criticul afirmă primatul esteticului asupra eticului. Moralitatea unei opere de artă este de natură estetică şi nu etică. Ea constă în acea înălţare impersonală, în acea obiectivare a cititorului, prin care uită de sine, trăind emoţii estetice.

- TEORIA IMITAŢIEI – (Tarde)- imitarea literaturilor valoroase cu păstrarea specificului naţional

- PRINCIPIUL SINCRONISMULUI (Bergson)- sincronizarea literaturii cu descoperirile din ştiinţă şi tehnică

TRĂSĂTURILE MODERNISMULUI

- ÎN POEZIE – „ştiinţarea” poeziei, modernizarea prozodică, intelectualizarea emoţiei poetice -trecerea de la literatura rurală la literatura citadină; -încurajarea „poeziei noi” și a celei ermetice; -accentuarea lirismului, lirism care devine, la nivelul limbajului, cea mai importantă valoare a poeziei

moderne; -cuvintele, provenind din cele mai îndepărtate domenii de specialitate sunt electrizate liric; -reflexivizare,intelectualizare, subiectivizare; -sintaxa se dezarticulează sau se reduce la predicate nominale voit primitive. Comparația și metafora

sunt mânuite într-o manieră nouă, -apariția unor categorii mai ales negative: absurditatea, tenebrosul, spaimele, atracția neantului,

înstrăinarea, sfâșierea între extreme, straniul, grotescul, anormalitatea; - dispariția speciilor lirice consacrate( meditație, elegie, pastel, idilă), în locul cărora apar formule

poetice novatoare (,,inscripție”, ,,creion”, ,,psalm” etc.); - conceperea volumului de versuri ca un întreg, prefațat de cele mai multe ori de o artă poetică,

folosirea unui vocabular insolit (combinarea de termeni argotici, colocviali, abstracți etc.); - dispariția rigorilor prozodice (versul liber, alternanța majusculă/ minusculă la început de vers).

- ÎN PROZĂ• Inspiraţia din mediul citadin , citadinizarea literaturii• Personajul predilect este intelectualul cu trăiri şi stări de conştiinţă complexe, din convingerea că el are o viaţă interioară mai complexă, îşi problematizează existenţa. • Obiectivarea romanului (eliminarea lirismului din proza sămănătoristă, refuzul unei atitudini explicite faţă de personaje şi faptele lor) – trecerea romanului de la subiectiv la obiectiv• Preluarea modelelor prozastice celor mai noi în literatura europeană (proustianismul printre ele) • Valorificarea investigaţiilor moderne ale ştiinţelor umane (filosofia, psihologia etc.)