studiu de stiinte teatrale - andrei chiran

8/6/2019 Studiu de Stiinte Teatrale - Andrei Chiran

http://slidepdf.com/reader/full/studiu-de-stiinte-teatrale-andrei-chiran 1/33

MINISTERUL EDUCAIEI, CERCETRII I TINERETULUI I

SPORTULUI

UNIVERSITATEA DE ARTE

TÎRGU-MURE

ÄA juca aproape de public´

Autenticitate i adevr

CONDUCTOR TIINIFIC:

CONF. UNIV. DR. ALINA NELEGA

ABSOLVENT:

ANDREI CHIRAN



2

Cuprins

1. Argument................................................................................ 3

2. Autenticitate i adevr..............................................................5

2.1. Aproape de public.........................................................7

2.2. Directete si sinceritate sau civilism?...........................11

1. Actor ± masc ± personaj.......................................................13

3.1. Teatralitate i teatralizare.............................................16

3.2. Deteatralizare...............................................................18

3.3. Relaia direct..............................................................19

2. Practic teatral......................................................................20

4.1. Work in progress............................... ...........................20

4.2. Monodrama..................................................................24

3. Concluzie...............................................................................27

6. Anexe.....................................................................................28

7. Bibliografie............................................................................3 3



3

1. ARGUMENT

De ce m intereseaz aceast tem? În urma experienelor trite în coal i în afara ei

am descoperit acest Äjoc aproape de public´. Distanarea pe care o creeaz societatea i

tehnologia între oameni ne face s ne dorim s fim mai aproape unul de altul. Vorbesc toat

ziua la telefon, scriu mail-uri dar nu pot comunica mai bine cu o persoan decât fa în fa.

Cred c i teatrul i-a gsit aceast modalitate de a comunica: cît mai aproape de

interlocutorul su. Atunci când sunt fa în fa cu spectatorul meu sunt practic obligat s fiu

sincer, nu îl pot mini în fa.

ÄA juca aproape de public´ pentru mine înseamn a fi cu el, cu spectatorul, a tri

împreun sentimente i clipe. Foarte mult energie se consum în gsirea unor metode

tehnice, în fixarea formal a principiilor artei actorului i, invers proporional cu aceasta, mult

mai putin în încercarea de a pstra contactul viu dintre adevr ± actor ± public. Acest circuit

ar fi o caracteristic definitorie pentru prezentul scenic. Emoia din comunicare a disprut

odat cu tragerea cortinei. Dar emoia nu se poate petrece decât în prezent, este irepetabil în

fond. Chiar dac impresia noastr este c Äne aducem aminte´ sau Ärepetm´ împrejurrile

prezentului în care aceast emoie s-a produs i c astfel putem reprograma prezena emoiei,

reîntâmplarea ei. Numai prin adevr poate ajunge spectatorul la empatie, acel adevr necesar,

nu cel clamat i proclamat. Gradul de intimitate crete direct proporional cu cel de sinceritate

i bineîneles într-un spaiu cât mai intim.

Mi-am ales acest tem tocmai din nevoia de a fi sincer i cît mai aproape de

spectatorul meu. Vreau s îi simt respiraia, tremurul, nesigurana, neîncrederea, plcerea.

Vreau s trim împreun. Se spune c spectatorul vine la teatru pentru spectacular, sunt

foarte muli, dar eu cred c în primul rând vin la teatru pentru comunicare. Iar o comunicare

sincer nu se poate face decât prin sinceritate, adevr i autenticitate.



4

S nu te gândeti la Ätragic´, s renuni la sforrile actoriceti cele mai

încordate, cele mai iubite de dumneata, la jocul superficial, la Äpatos´ i la

Äinspiraie´ între ghilimele! S uii de spectatori, de impresia pe care o produci

asupra lor i în locul tuturor splendorilor actoriceti de felul acesta s te

mrgineti la mici aciuni fizice realiste, la mici adevruri fizice i la o sincer

credin în autenticitatea lor!1

Simt prin toi porii corpului meu i prin toate chakrele mele c sunt fcut pentru

aceast Ämeserie´, îns înc nu mi-am gsit calea optim prin care pot spune ceva important

spectatorilor mei. M dedic întru totul lor. Nu vreau s spun adevruri generale, vreau s spun

adevrul meu, cu corpul meu i nu al unui personaj imaginat. Daca într-adevr acest art, ca

i celelalte, au în prim plan omul i viaa, atunci îneleg c, cu cât mai mult via se gsete

în arta pe care o fac, aceasta va avea o mai mare valoare. Îneleg c numai prin adevrul meu

complex i contradictoriu, numai prin complexitatea fiinei mele pot înfiina arheii mei, c

numai prin sinceritatea i autenticitatea mea pot da valoare fiinei umane. Suntem atât de

diferii i totui ne asemnm atât de mult între noi. Cu toii vrem sa fim i Änoi´ i altcineva

în acelai timp. Eu tiu c vreau s fiu i persoana Andrei i actorul Andrei, i dac e nevoie

m voi Ädezbrca´ de propriul meu trup pentru a gsi în mine acel Äeu´ de care au spectatorii

nevoie.

Nu caut s fiu original, nu vreau s inovez nimic, nu caut s fiu spectaculos, ci

urmresc o relaie cât mai sincer cu spectatorii, cldit pe sentimente i emoii autentice.

Vreau s cercetez acest fenomen, deoarece cred c de asta are nevoie teatrul românesc i

societatea româneasc în acest perioad în care televiziunea ia locul teatrului, în care talk-

show-ul primeaz i tot felul de emisiuni reality i de telenovele.

1 K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însui, trad. Lucia Demetrius i Sonia Filip, Bucureti,Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955, p. 179



5

2. Autenticitate i adevr

Societatea ne face s ne minim din ce în ce mai mult. Ajungem s ne minim pe noi

înine. Tot timpul am încercat, pe cât posibil, s fiu sincer, s nu mint, s nu afiez o aparen

fals, s nu folosesc mti, îns oricât m-a strdui nici eu nu m cunosc pe mine. Iar de

foarte multe ori chiar sunt obligat de cellalt s mint.

O persoan nu ajunge s fie cunoscut într-adevr nici de ea însi, netiind cu

siguran limitele pe care le poate atinge, gradul de for interioar provocat de suferin,

capacitatea de reabilitare i înelegere. Nu vrem s recunoatem c nu ne cunoatem, c nu ne

tim. Întotdeauna noi putem face orice, suntem informai despre oricine i orice. De ce? De ce

nu putem fi sinceri i s încercm s ne descoperim împreun pe noi înine? De ce muli

încearc s par ceea ce nu sunt? De ce toi încercm s ne identificm cu ceilali sau cu

cineva care pare mai bun, de multe ori necunoscând acea persoan? De ce s nu fim noi

înine? De ce am încerca s fim altcineva dac nici pe noi nu ne cunoatem? Viaa ne ofer

momente cruciale fiecruia, lsându-ne s înelegem c nu vom ajunge niciodat s fim siguri

de adevratele noastre caliti i defecte. Avem atâtea înc nedescoperite în noi, încât s nu

avem timp s le cutm în ceilali. Trebuie s încercm tot timpul s fim noi înine, s

descoperim ce avem noi mai bun pentru c suntem un izvor nesecat de aptitudini i capaciti

nelucrate sau nefolosite înc, s încetm a ne regsi în alii sau a ne identifica cu acetia.

Dac eu sunt sincer cu mine, atât de sincer încât în timpul reprezentaiei s se

întâmple schimbri în interiorul, i poate exteriorul, meu, atunci sunt sincer i cu spectatorul,

se vor petrece schimbri i în interiorul su, dar numai dac sunt total sincer. Fiecare

spectator vede ce vrea pe scen, pentru c realitatea este alta pentru fiecare dintre noi. Pentru

a putea vorbi despre aceai realitate cu spectatorul actorul e nevoit s fie sincer i autentic,

altfel spectatorul îi creaz alt realitate, cea în care vrea el s cred, nu în cea despre care e

minit. Pentru a fi autentic în actul scenic, nu e important cum face actorul, ci ceea ce i se



6

întâmpl actorului. Ce schimbri se fac în interiorul su din punct de vedere omenesc, i nu

actoricesc.

Între Äi se întâpl´ sau nu i se întâmpl ceva esenial st deosebirea

dintre adevr i fals, între autenticitatea i artificialitatea actului scenic.

Actorul care joac actoricete totul, nu i se întâmpl nimic important

omenete. El nu creaz, nu descoper ceva necunoscut i imprevizibil pân în

clipa creaiei, el pre-face i se preface pe ceea ce este deja cunoscut. Aciunea

sa scenic deci nu are nici o valoare gnoseologic, formativ, de valori noi.2

Este foarte mare diferena dintre adevr i fals, i, dup cum îmi spunea mereu

Monica Ristea: ÄScena dezvluie tot. Scoate orice minciun la iveal. Pe scen se vede tot.´,

nu poi ascunde, nu poi masca prin Äjoc´ artificialitatea, minciuna i falsul. Îns nevoia de

succes, goana dup originalitate, împing actorul spre diletantism i artificialitate. Acei actori

Äatottiutori´, Äînelepi´ i Ä talentai´, care spun c cititul e pentru cei fr talent, care

ironizeaz actorul serios i cult, cei care trateaz cu seperficialitate acest art, au, din pcate,

o mai mare credibilitate în faa publicului pe care l-a obinuit cu o astefel de artificialitate.

Muli din aceti actori cred c termenii Äimitaie´ i Äsimulare´ sunt termenii de baz ai ideii

de Äjoc´ actoricesc. Acetia cred c e de ajuns imitarea sentimentelor pentru a obine starile

necesare pentru a convinge spectatorul. Cel mai mare pcat al lor, în înelegerea greit a

ideii de joc, este c refuz s se raporteze corect la real, la realitatea uman care determin

acele stri. Acetia au îneles greit termenul ÄMimesis´ ce st, înc din antichitate, la baza

artei actorului. Aceast eroare duce la perpetuarea confuziei dintre autenticitate i Äimitaie´,

dintre jucat (mimat) i trirea efectiv prin substituire total a unei alte persoane.

2 Ion Cojar, O poetic a artei actorului ± Analiza procesului scenic, Bucureti, Editura UNITEXT,1996, p. 49



7

2.1. Aproape de public

Apropiere de public te oblig la mai mult autenticitate i la mai mult adevr, invers

fa de scena italian, unde artificialitatea poate fi ascuns în jocul actoricesc.

Repetiia este partea nevzut din munca actorului, iar spectacolul cea vzut. În

aceast apropiere fa de public repetiia pentru pregtirea spectacolului este foarte

important. Dup prerea lui Declan Donellan repetiia este foarte asemntoare cu

subcontientul. Subcontientul este partea nevzut din modul de gândire al unui om. Ambele

din aceste elemente sunt foarte eseniale în construcia unui rol. Cele mai importante funcii

ale subcontientului sunt simurile i imaginaia. Cele mai importante elemente care mediaz

comunicarea cu publicul sunt acestea dou.3

Simurile sunt cele care fac perceptibil lumea exterioar pentru oameni. Prin

anihilarea anumitor simuri, cum ar fi vzul sau auzul, actorul întrerupe anumite ci de

comunicare. În aceast apropriere de public vorbim destul de rar de cel de-al patrulea perete,

nu poi ignora publicul, care e la câiva centimetri fa de tine, nu poi spune c nu îl vezi

când el e acolo, lâng tine. Nu poi spune c nu îl auzi când el îi tuete în ceaf. Este foarte

important deschiderea cât mai real, prezena real a actorului în actul scenic.

Înelegem prin trup totalitatea fizic, bine proporionat, bine dotat,

amintind c, dac la un violonist, intrumentul este în afara sa, la actor, trupul

este propriul su instrument, singurul cu care va lucra toat viaa. Socotind

astfel, trupul devine de cea mai mare importan.4

Se spune c ochiul este oglina sufletului, poarta ctre ascunsele i întunecatele coluri

ale sufletului. Eu cred c e cea mai important parte a corpului, iar corpul este cel mai

important element fizic al unui actor. Apropierea de public ne este facil în acest caz,

deoarece poi privi spectatorul în ochi, îi poi transmite mult mai simplu sentimentele,

3 Declan Donnellan, Actorul i inta , Bucureti, Editura UNITEXT, 2006, pp. 75 -824 Florin Zamfirescu, actorie sau magie, Bucureti, Editura Privirea, 2003, p. 42



8

dorinele i gândurile tale ascunse, dar numai dac eti sincer, fiindc tot prin ochi spectatorul

poate vedea dac îl mini. Este foarte important aceast directee în comunicarea cu publiul

dar, despre acest aspect voi vorbi în alt capitol. Ochiul exprim adevrul sau minciuna,

iubirea sau ura, mila sau cruzimea. Ochiul e cel care ne ajut în a-i crea prima impresie

despre cineva. Prin ochi putem citi gândurile celor din faa noastr i hotrâm daca avem sau

nu încredere în el. Bineîneles c putem spune c nu vom reui nicodat s vedem fantoma

tatlui lui Hamlet. Aici intervine imaginaia.

Imaginaia ne ajut s ieim din parametrii limitelor noastre. Cu ajutorul imaginaiei

transformam sintuaiile convenionale propuse de autor în realiti psihologice. Un personaj

închide în el o infinitate de posibile subiecte dar numai cu ajutorul imaginaiei i a jocului

corect actorul poate dezvlui realiti scenice.

Spre a gândi, a medita, a reflecta, omul, în stare de veghe, se detaeaz de lumea real

intrând într-un somn detaat. Un om elevat, pentru a dinui i, mai ales, pentru a progresa,

simte nevoia s se scalde în ceaa inefabil a visului. Din pricina stresului acumulat peste zi,

omul zilelor noastre simte mai acut nevoia visului. Se poate ajunge chiar în starea în care

omul nu mai reuete s viseze i se trezete mai obosit decât s-a culcat. Se spune c daca o

pisic este trezit din somn brusc, în timp ce viseaz, prezint apoi semne de dependen

dup care moare. Suntem dependeni de vis, îns cu ajutorul imaginii i a imaginaiei putem

s îl inducem. Din acest punct de vedere actorii sunt nite norocoi dar, în acelai timp, i

nite blestemai deoarece prin scparea de sub control a imaginaiei i a visului apar bolile

psihice, dup cum spune i Stephane Lupasco: ÄNu exist fenomen mai puternic, mai fecund

i mai primejdios totodat decât cel al imaginaiei creatoare, specifice psihismului´5

Vacuitatea, libertatea, aici contingena imaginii, a memoriei, a

conceptului pot s tind i s se ordoneze spre baz, s regenereze i s

orienteze noi cutri perceptive sau motorii, ba chiar pe amândou mai mult

5 Stephane Lupaso, Logica dinamic a contradictoriului, Bucureti, Editura Politic, 1982, p.327



9

sau mai puin deodat, dar ele pot, dimpotriv, s ajung sus, ca s spunem aa,

spre sferele unei interioriti progresive, în care datele imaginare mnemice i

conceptuale se desprind de poverile lor, se uureaz de presiunea Äfaptelor´, a

Äadevrurilor´ lumii obiective i subiective, a tiraniei subiectului (sau eului) ca

i a obiectului (universul ambiant) pentru a deveni Äimaginaii´, o lume

populat de vise, dar diferite în multe privine de visele din somn, o lume de

lucruri i fiine deosebit de uoare i maleabile spaial i temporal [«]

promovând noi universuri care s-ar genera, am spune, de la sine i care cer

totui eforturi mentale, o atenie susinut...6

Cu ajutorul imaginaiei ne construim un rol i îl susinem, dar numai prin sinceritate i

adevr îl putem transmite, mai ales, într-un spaiu mic, într-un joc foarte aproape de public.

Daca ne pierdem în lumea visului i a imaginaiei în timpul unei reprezentaii putem pierde

total relaia cu publicul iar atunci, implicit, nu poi fi sincer fiindc nici nu mai exist

comunicare, poate doar comunicarea ctre ceilali ce vezi tu.

Când am lucrat la clas, în anul III ± semestrul I, la ÄIphigenia la Aulis´ în rolul

Agamemnon, am lucrat foarte mult cu imaginaia în construirea personajului i chiar pentru

reprezentarea lui în timpul examenului. În timp ce vorbeam cu Iphigenia, interpretat de

Bianca Holobu, îmi imaginam cum tatl meu real ar ucide-o pe sora mea creându-mi imagini

clare cu scena omorului. În acelai timp aveam imagini cum eu o strâng de gât pe Bianca i

îmi repetam mereu c aceste dou imagini nu sunt posibile, tatl meu nu ar fi în stare s o

omoare pe sora mea, iar de mine eram perfect sigur c nu a fi în stare de un asemenea gest.

Astea îmi provocau sentimentul pe care îl avea Agamemnon tiind c trebuie s îi ucid

fiica. În tot acest timp pstram totui legtura cu realitatea i inclusiv cu publicul, care era la

un metru de mine, considerându-i otenii lui Agamemnon care priveau însetai scena

ateptând ca eu s o omor pe Bianca, i raportându-ma direct la ei. Eram într-o fug continu

între realitate i vis, personaj i actor, i în acelai timp între realitile i visele celor doi.

6 Ibidem, p. 332



10

Dac a fi jucat aceast scen pe o scen italian, unde distaa dintre public i actor

este destul de mare, probabil a fi abordat o superficialitate în joc, o mimare a sentimentelor.

Am avut foarte puine experiene pe o scen italian, îns atâtea pe care le-am avut m

obligau, parc, s adoptez superficialitatea deoarece gesturile mele trebuiau s fie mai largi,

comportamentul nefiresc, iar vorbitul deasemenea exagerat. De aceea cred c acest

distanare fizic fa de public este nebenefic în credibilitatea actorului, în sinceritatea,

autenticitatea i adevrul lui.

Nu trebuie neaprat ca spectatorul s fie la câiva centimetri fa de actor, îns nici

atât de departe. Scena teatrului Ariel din Tîrgu Mure unde am interpretat rolul Suresh în

ÄAnimale de hrtie´ de Rajiv Joseph, în regia lui Gavril Cadariu, este undeva la o distan

relativ între una foarte mic i una mare. Acolo am reuit deasemenea o apropriere fa de

public prin sinceritate i autenticitate, chiar dac personajul avea anumite gesturi puin

exagerate, nu erau din pricina spaiului sau a distanei dintre public i mine, ci din pricina

faptului c Suresh era un adolescent ce sima mereu nevoia confirmrii c el e un brbat,

astfel exagera în comportament, ca orice adolescent de vârsta cuprins între 17 ± 22 de ani.

A fost o experien inedit pentru mine deoarece era primul rol jucat într-un teatru

profesionist i îmi pare bine c s-a desfurat într-un astfel de spaiu i cu un regizor care m-a

iniiat pe acest drum al autenticitii i al sinceritii. A fost o experien mult diferit fa de

cea de la Teatru 74, unde am lucrat în cadrul Proietului de practic teatral în regiunile centru

i nord ± vest. Aproprierea de public este mult mai mare. Diferit a fost i cea de la Teatrul

Naional Tîrgu Mure unde am lucrat la sala mare pentru rolul Rudy din piesa Iunie de

Egressy Zoltan, în regia lui Victor Ioan Frunz, îns unde colaborrile cu teatrul au încetat

înainte de premiera spectacolului. Ma bucur de aceast experien deoarece mi-a oferit

oportunitatea s verific i scena italian unde, cum am mai spus i mai devreme, eram obligat

la superficialitate, în ciuda încercrilor mele de a fi sincer i adevrat.



11

2.2. Directee i sinceritate sau civilism?

Pe tot timpul lucrului la Proiectul de Practic teatral în regiunile centru i nord ± vest

am avut nenumrate întrebri despre jocul meu actoricesc. Dac Äjoc´ sau sunt sincer i

autentic. Dup ce am reuit s depesc aceast etap, dup ce s-a terminat proiectul i deja

jucam reaprezentaii la Teatru 74 aveam alt problem, foarte important: jocul meu

actoricesc este sincer, eu sunt sincer i autentic, sau pur i simplu sunt un civil pe scena

teatrului? Sunt personajul Andrei sau persoana Andrei prezent în faa publicului, spunând un

text i doar atât? Am avut colegi din facultate care chiar mi-au comunicat c în unele

momente eram doar eu, persoana Andrei, care spunea textul dramaturgului.

Abia dup ce am început studiu pentru aceast lucrare am îneles c acele momente

erau doar unele în care actorul Andrei ieise din personaj i se comporta ca atare confundând

autenticitatea i adevrul cu civilismul. Am îneles c este o linie foarte subire între aceste

dou stri, c trebuie s stpâneti foarte bine personajul i s nu te lai în mirajul naturaleei

care te poate duce în civilism. Da, se poate cdea în acest pcat.

Subcontientul este starea de echilibru dintre incotient i contient. Din partea

incontientului primesc informaii legate de mine, de eu-rile mele, de arheii mei, acei arhei

care îl preocup i pe Eminescu, sensibilitatea mea se construiete din interiorul meu.

Contientul îmi ofer informaii din exterior, din realitatea exterior, din cultura, experiena i

puterea mea de observaie. Din aceast lupt a arheilor i realitate, dintre trecerea continua

prin cele dou stri se nate omul. Am spus într-un subcapitol anterior c imaginea creatoare

se nate în incontient. Aa am îneles c în momentele în care eram civil m foram singur s

rman în realitate, în contient, crezând c asta înseamn s fii prezent în scen i c numai

astfel poi fi sincer i autentic. S-a creat un blocaj actoricesc: auzeam mereu c Änumai prin

control adus de cultur se pot crea personaje Äadevrate´ iar intuiia i talentul sunt mai puin



12

importante.´ E adevrat, îns eu încercam din rsputeri s fiu cât mai calculat în

reprezentarea personajului, s nu fiu eu, i astfel am czut tocmai în plasa de care m feream.

Întotdeauna am mers pe ideea c personajul pornete din mine, de la datele mele, i

ajunge în a se contura în Äaltcineva´, un alt eu, i nu din afara mea, nu eu trebuie s m

transform spre a da via personajului.

De data asta am pornit de la mine dar am ajuns tot la mine, nu am cutat acel personaj

în mine. Am pornit de la ideea c personajul sunt eu, c Roxana Pântice a scris rolul de pe

scen, din viaa mea, deci personajul meu sunt eu. Nu, erau foarte mari diferene între Andrei

persoana i actorul Andrei. Personajul nu exist, îl creez eu, pornete din mine, prin mine,

spre exterior.

« personajul nu exist ... exist doar rolul i, aa cum se confund

reluarea cu repetiia, tot astfel se confund rolul cu personajul, uitându-se

faptul c personajul se va nate din combinaia rol ± actor, combinaie care

întotdeauna va fi diferit, fiindc al doilea element din reacie este diferit. [«]

Personajul nu se nate din exterior, dup cun nici un om nu se nate matur.

Personajul nu este o aparen de costum i micare, ci e construit din concepii

de via i obiceiuri care-l demarc i-l definesc ca pe o individualitate, el nu se

compune din ceva exterior lui ...7

Sunt în cutarea a ceva ce ateapt s fie descoperit. Am curiozitatea de a cuta

soluiile unor situaii în care personajul meu este implicat. i vreau s fac asta fr a

fora originalitatea, fr a o struni, ci raportându-m la lucrurile simple pe care le vd la

personajul meu, încerc s fiu unic în chip firesc, fr artificii, manierisme i stridene inutile,

într-o relaie cât mai direct, sincer i autentic cu publicul meu.

7 Florin Zamfirescu, op. Cit.



13

3. Actor ± masc ± personaj

Ce este personajul? Cu siguran a gsi foarte muli termeni teoretici în estetica i

antropologia artei actorului care ne-ar putea (in)duce în eroare. Pentru mine personajul e acea

parte din mine nedescoperit înc, acea potenialitate a psihicului i sufletului meu ce ateapt

a fie actualizat, arheul ascuns în întunericul sufletului meu ce ateapt a fi trezit i provocat.

Date fiind toate acestea pot spune c nu tiu ce este personajul. De fiecare dat descopr

altceva. Atunci când am impresia c nu mai e nimic în mine descopr lucruri pe care nici nu

mi le imaginam despre mine.

Potrivit Logicii dinamice a contradictoriului, enunat de Stephane Lupasco, nici o

energie nu poate i nu este riguros static, deci dac un dinamism nu este riguros static

implic trecerea de la o stare potenial la actualizare. Dac un dinamism e într-o stare

potenial static se datoreaz altui dinamism antagonist care îl menine în acea stare, i

anume unul într-o stare de actualizare antagonist, deoarece trebuie la rândul su s se poat

potenializa pentru a permite actualizarea celuilalt. Acesta este un sistem dinamic antagonist.

Studiint sistemul de sisteme autorul ne demonstreaz c exist trei tipuri de sisteme

antagoniste. Prin dinamismul lor materiile sunt într-o continu schimbare. Când una este

potenial o actualizeaz pe cealalt, i invers, cel de-al treilea tip este tocmai momentul de

între potenializare i actualizare când materia este în echilibru sau în timpul potenializarii i

a actualizrii.8

Mai clar, la E. Lupasco, pentru orice elemen exist un non-element (sau

contradictoriul su) dar i o stare de echilibru între cele dou. Adic, albul nu exist fr

negru dar exist i gri. Potrivit acestei teorii, omul, fiind un sistem de sisteme de sisteme ...

.a.m.d. , nu poate fi într-un sigur fel, bun sau ru, el e i bun, i ru, i ambele deodat. Dac

8 Stephane Lupasco, op. Cit., pp. 23-33



14

aceasta este condiia de baz a omului (a oricrui element din micro sau macro univers),

aceasta este i condiia de baz a actorului. Actorul este i persoana, i personajul, i starea

dintre cele dou, considerat de mine, masca. Astfel atunci cînd personajul este într-o stare

potenial, persoana este într-una actual, i invers, dar pot fi prezente ambele prin masc.

Potrivit acestei teorii actorul este un sistem de sisteme superior omului (persoan înseamn

om, individul uman considerat prin totalitatea însuèirilor fizice èi psihice, potrivit

Dicionarului Explicativ al limbii române), deoarece acest sistem include sistemul dinamic

contradictoriu al individului uman. Deci personajul este acea potenial stare a omului care

ateapt a fi actualizat. Orice om Äjoac´ anumite Äroluri´ în viaa de zi cu zi: tat, fiu,

îndrgostit, elev, profesor, .a.m.d., personajul este un sistem dinamic la fel de complex

precum omul dar antagonist celui din urm.

Phersu era termenul etrusec pentru om mascat, cuvântul fiind dezvoltat

de romani în persona, care înseamn masc. Într-un sfârit, cuvântul devine

person în engleza modern (n.t.: persoan ± în limba român). E mai degrab

nelinititor faptul c masc, actor i persoan ar putea fi acelai cuvânt, totui

teatrul ne cere s demontm toate prejudecile i certitudinile despre cine

suntem.9

Dup cum am mai spus, nu putem ti nicodat cine suntem cu adevrat, fiindc

suntem într-o continu schimbare. Persoana, potrivit unora, ar fi acel instrument de care se

folosete omul spre a comunica cu exteriorul i care nu are legtur cu sinele. Eu a spune c

aceasta este masca.

Masca a fost folosit în foarte multe culte religioase, chiar i în cel din care s-a nscut

teatrul, cultul lui Dionisos, zeu al vegetaiei, al pomiculturii, al vinului, al extazului i al

fertilitii, astfel la ceremoniile de la serbrile dionisiace ritualul s-a transformat treptat în

teatru. Înc din antichitate masca a fost folosit , pornindu-se de la caracteristici ritualice,

funcia de masc fiind magic sau religioas. Din punct de vedere religios ele erau purtate de

9 Declan Donnellan, op. Cit., p. 92



15

ctre cei ce oficializau ceremoniile religioase, oferindu-le un rol protector, iar astfel puteau

ajunge s comunice cu spiritele. Apariia mtii are o motivaie arhetipal adânc,

antropologic motivat, fiind totodat arhetipul teatralitii.

Pentru mine masca nu este un obiect concret, ea este cea care mediaz comunicarea

cu publicul, într-un mod invizibil. Din punct de vedere psihologic ea este subcontienul, ea

fiind mediana dintre incontient i contient. Incontientul ar fi personajul, starea potenial a

actorului, iar contientul persoana, starea de actualizare a actorului. Masca e cea prin care se

face comunicarea dintre actor i personaj. Masca este rezultatul luptei dintre persoan i

personaj, dintre omul i arheul su, dintre incontient i contient.



16

3.1. Teatralitate i teatralizare

Îmi este foarte greu s definesc teatralitatea. Acest termen cuprinde o plaj foarte

mare de concepte teatrale. I-am putea gsi nenumrate conotaii ale termenului. Din punctul

meu de vedere, teatralitatea este jocul artificial i fals al actorului.

Un prim sens al teatralitii este cel de joc fals, ieit din limitele comunicrii cotidiene i, în

acest caz, îi este ataat o etichet peiorativ. [«] cel mai adesea, prin utilizarea termenului de

teatralitate, se caut apropierea unor concepte pe care le susine sau le neag, cum sunt cele de

mimesis (impus în teatrul antic) sau de t heatrum mundi (preferat în reprezentaiile medievale i cele

ale Renaterii).10

Teatralitatea este maniera prin care cuvântul se materializez în faa specatatorului.

Este procesul de dedublare vizual a actorului sau a personajului.

Teatralitatea vizez cuvîntul, dar i gestul. Prin teatralitate se înelege multitudinea de

efecte i gesturi, vizuale i expresive, ajutate de cuvânt, care creeaz o imagine teatral.

Teatralitatea atrage impresionabilul, spectaculozitatea i artificialitatea. Teatralitatea poate fi

declarat i ca o form de teatru în teatru în care imitarea realului i a realitii este exclus.

Acest termen a mai fost tradus ca fiind i iluzia perfect, care ne face s credem lumea

reprezentat scenic drept unic i real. Atâtea contraziceri i totui parc toate sunt

adevrate. Teatralitatea nu poate, în nici un caz, s fie un sistem dinamic de energii, îns

aciunea ce o reprezint, teatralizarea, este un sistem dinamic antagonist, astfel putem spune

c toate aceste concepte antagoniste, care dac ar trebui s le cercetm pe toate am mai scrie

cel puin o lucrare, reprezint totalitatea dinamic i contradictorie a teatralitii.

Teatralitatea este matricea iluziei ce întreine jocul dintre identitate i alteritate.

Efectul teatral atrage atenia asupra carcterului ludic al reprezentaiei, asupra prezenei unor

alte efecte scenice, adic asupra teatralitii teatrului.

10 Sorin Crian, Teatru i cunoatere, Cluj Napoca, Editura DACIA, 2008, p. 66



17

3.2. Deteatralizare

Deteatralizarea este sistemul dinamic antagonist teatralizrii. Prin deteatralizare se

poate înelege eliminarea teatralitii din actul scenic teatral.

Deteatralizarea este împotriva Äinterpretrii´, împotriva falsului, minciunii, ea vizeaz

realia direct cu spectatorul. Se apropie de limbajul cotidian.

Deteatralizarea pornete înc de la dramaturg, aa cum i teatralitatea exist într-o

form latent în text, ea nu este o funcie a cuvântului ci, mai degrab, o condiie a acestuia.

Interesul publicului fa de textul nou crete, dei forma dominant de reprezentare a

artei româneti este înc emoia mut. Înelegem prin aceast emoia obinut cu mijloacele

opsis-ului11 i melos-ului12, evitând cuvântul sau ignorând componenta sa de substan, aceea

de a construi înelesuri.

Prin anii 70¶ cuvântul era folosit doar ca zgomot de font în teatrul românesc iar

mreia spectacolelor consta în lectura regizoral a marilor texte. Comunismul a încurajat

dezvoltarea manierist a teatralizrii i reteatralizrii de extratexte i metatexte care s

suprime texul ce se dezvolta pe baza cuvântului în favoarea textului ± spectacol.

Intoxicarea propagandistic a piesei de teatru în perioada comunist

este aproape întotdeauna principalul argument invocat pentru a motiva

reticena fa de textul nou, pentru dispreul fa de textul de teatru

hiperrealist. [«] regizorul a instrumentat o vreme supremaia imaginii în

teatrul românesc, a redus rolul textului la un zumzet în surdin, militând pentru

spectacolul Äîn sine³, autist, desprins de coninutul, poezia i spiritul vremii

sale.13

11 Apud Aristotel ± elementul vizual, face parte din cele ase elemente constitutive ale tragediei, dincategoria modurilor imitaiei i are o atracie emoional proprie, dar este cel mai puin artistic i cel mai puinlegat de arta poeziei

12 Apud Aristotel ± elementul muzical, din categoria modurilor imitaiei, cel mai influent din punct devedere emoional

13 Alina Nelega, ³Întoarcerea dramaturgului: resuscutarea tragicului i deteatralizarea teatrului´,

Observator Cultural, numrul 296, 24 noiembrie 2005



18

În ultima vreme în România apar regizori i dramaturgi care, cu mai mult sau cu mai

puin curaj, încearc deteatralizarea teatrului, s readuc cuvântul în prim-plan. Piesele noi nu

mai vorbesc în codul nobil al personajului eroic, ci in jargoane rapide si brutale ale

comunicarii verbale eliptice. Personajele lor acum ascult hip-hop, rap, drum¶n¶bass, îi pun

pircing-uri, se drogheaz.

Plânsul nu mai înseamn suferin, ci neputin, sexul nu mai înseamn dragoste, ci

un mod de a te de-stresa, iarba nu mai e pe pajitea bunicilor, ci în fumul care modific

realul. Codul comportamental s-a schimbat i, odata cu el, i codul scenic. Vorbim despre

deteatralizare ca direcie european de scriere i construcie a spectacolului care pune în

valoare textele numite Äbrutaliste³, reprezentri hiperreale ale unei realiti interioare de

acum. Scena se modific, opulenta scenografic las loc sobrietii i, eventual, resurselor

multimedia, semn al invaziei realitii virtuale în imageria de azi.14

Putem vorbi de o întoarcere a scriitorului în teatru, regizorul devine acum scriitor.

Acesta este un început în asumarea deteatralizrii i crerii codului scenic pentru

reprezentarea textelor noi. Aceste texte noi deschid un nou drum în teatru.

14 Ibidem



19

3.3. Relaia direct

Relaia direct este cea mai important în aceste timpuri ale deteatralizrii teatrului.

Relaia direct cu personajul, cu textul i, poate în primul rând, cu publicul. Deteatralizarea

exprim întoarcerea la tragic. Probabil c una din cele mai importante aciuni în deteatralizare

este reapariia monodramei, care vizeaz în primul rând relaia direct cu publicul.

Comunicarea direct include în prezentul reprezentrii realitatea existenei actorului i

spectatorului. La baza teatrului va sta întotdeauna comunicarea. Oricum am vrea s traducem

teatrul scopul final al acestuia este tot publicul. Relaia direct, nemijlocit, exprimat doar

prin cuvânt, menit s creeze imagini i sensuri, cu publicul este cea mai important

caracteristic a textelor noi i a deateatralizrii (a avangardei).

Spectacolele ce se bazeaz pe aceast relaie direct cu publicul au cel mult trei tipuri

de autori: dramaturg, regizor, actor. De multe ori dramaturgul este i regizor, sau, de ce nu,

toate trei. Scenografia dispare lsând spaiu cuvântului de a creea imagini.

Textele noi muc din realitatea, bruscheaz spectatorul, îl ocheaz, tocmai prin

puterea cuvântului. O relaie direct nu presupune neaprat o adresare direct publicului,

întâlnit, cel mai adesea, în monodram, dar în mod clar include spectatorul în prezentul viu

al spectacolului.

Teatrul este o prezen vie. Aceast prezen vie a actorului i a spetatorului face ca

relaia dintre cei doi s fie mai evident, mai direct, nemediat.



20

4. Practic teatral

4.1. Work in progress

Pe 24 Octombrie 2010 a început Proiectul ³Practic teatral în regiunile centru i nord

vest´. Ce presupunea acest proiect? Viza în mod prioritar studeii din anii terminali din

colile de teatru din Cluj Napoca, Sibiu i Tîrgu Mure, specializrile actorie, regie,

scenografie i teatrologie. Spaiul mic este tema proiectului de practic. Am participat la un

prim stagiu al proiectului în perioada 24 octombrie ± 5 noiembrie menit s ne aduc în

contact cu spaiul mic de joc i particularitile acestui spaiu în construrea unui spectacol.

Cunotinele dobândite în acest prim stagiu ne-au oferit suportul tehnic de care aveam nevoie

în realizarea spectacolelor din cea de-a doua etap a proiectului. S-au înfiinat 12 companii

teatrale simulate, cea din care am fcut eu parte numindu-se Teatrul N.O.T. (Noua Ordine

Teatral), care urmau s duc la bun sfârit realizarea a 12 spectacole de teatru. Fiecare

companie teatrala avea in compoziie un dramaturg (Roxana Magdalena Pântice), un regizor

(Timur Felix Mihancea), un scenograf (Sebesi Sandor Szilard), un manager (Nicoleta

Nstase), un teatrolog (Ivona Vistra) i mai muli actori (în cazul nostru 5: Radu Tudosie,

Oana Galan, Cristina Iuan, Bianca Holobu i eu Andrei Chiran).

Textul a început de la un simplu subiect, dou cupluri care hotrsc s fac schimb de

parteneri pentru o noapte, dramaturgul având ca sarcin preluarea unei esene i tip de scriere

dintr-o pies ce aparine dramaturgiei clasice, în cazul nostru a fost ÄHora iubirilor´ de Arthur

Schnitzler. Textul s-a schimbat foarte mult de la prima idee, la fel i personajele ceea ce ne-a

dat foarte multe bti de cap tuturor membrilor echipei.

Roxana s-a bazat foarte mult pe experineele noastre de via (a actorilor) scriind in

timpul improvizaiilor, în funcie de aciunile noastre personale, directe cât i din confesiunile



21

noastre (în prim faz urma ca piesa s conin patru monoloage, câte unul de fiecare

personaj implicat în swing).

Personajele au rmas de fapt actorii scrii pe hrtie, într-o oarecare msur. Dup

confesiunile noastre, spre exemplu, personajul Andrei semna foarte mult cu personajul

Bianca fiindc i persoanele din viaa real seamn foarte mult, Roxana a fost nevoit s

scrie personajul Andrei diferit fa de persoana Andrei pe care am fcut-o cunoscut în faa

ei. În rest personajele au rmas precum persoanele din viaa real, dup cum am mai spus

într-o oarecare msur, de aceea am ales ca numele personajelor s fie aceleai cu ale

actorilor.

Pentru mine a fost foarte important prezena dramaturgului, a Roxanei, fiindc de

fiecare dat când nu cdeam de acord cu regizorul în privina rolului, i se întâmpla asta

destul de des, ea era acolo i ne ajuta, îns spre finalul proiectului a început s se comporte

foarte diferit. Ptotectoare a textului scris de ea, nu lsa mân liber deloc regizorului, nu c

actorii ar fi fost de acord cu ideile regizorale ale acestuia din urm, dar nici actorilor.

Începuse s-i rolul de regizoare încercând s aib un control total asupra textului i

spectacolului.

Modul de lucru a fost unul foarte tensionat i haotic a putea spune, fiindc din patru

ore de lucru trei le discutam. Se schimbau situaiile i personajele de la o zi la alta, uneori de

la o ora la alta, îns eu cred ca acest mod de lucru în care ne contraziceam mereu, mereu se

schimbau lucrurile, ne-au fcut s vedem lucrurile altfel, s ne vedem pe noi altfel. Am

costruit în fiecare zi alt spectacol iar la final ne-am ales varianta cea mai bun.

Problemele i tensiunile nu au existat doar între actori i regizor, sau între damaturg i

regizor, ci i cu managerul, cu PR-ul i mai ales cu scenograful. E foarte greu ce s-a cerut în

proiect. S-au cerut planuri de regie i de scenografie înainte ca textul s fie scris, care este cel

mai important, dup prerea mea, este motorul unui spectacol. De aceea, în funcie de



22

schimbrile aprute în text, apreau probleme de concepte regizorale i scenografice, dar i

fiindca orgoliul îi spunea cuvântul.

Tocmai aceste obstacole ce apreau zilnic ne fceau s vrem mai mult, s aprofundm

problemele personajelor mai mult i astfel m-au fcut pe mine s ma cunosc din ce în ce mai

mult. Miza noastr, de comun acord, a fost de a face un spectacol de teatru cu mijloace

minime (de scenografie, de spatiu, de regie i de actorie). Am încercat în continuu s nu

Äjoc´, s nu fiu artificial i teatral, ci s fiu cât mai sincer i autentic. Am cutat mereu s

accentuez cellalt eu ± Andrei.

Mi-au fost de mare ajutor tutorii ce ne asistau la repetiii i ne îndrumau spre miza pe

care ne-o pusesem noi (Nicu Mihoc ± actorie, Cristi Juncu ± regie i Alina Nelega ± scriere

dramatic). Pentru mine în primul rând a fost Mihoc.

Când am hotrât s schimbm puin personajul Andrei am început s Äjoc´.

Personajul Andrei devenise acum un biat de bani gata, fiu de avocati i procurori, neîmplinit

din punct de vedere profesional deoarece a fost antajat din punct de vedere sentimental i

financiar de prini, cu mare nevoie de afeciune. Eu i personajul meu nu ne asemnam decât

în lipsa de afeciune, celelalte laturi ale personajului fiindu-mi total strine mie. i astfel a

început actoria s fie vizibil ceea ce eu nu voiam. Mi-a fost de mare ajutor Nicu Mihoc

deoarece m ateniona mereu când Äjucam´, chiar i acum când are loc reprezentaii ale

spectacolului ÄJoc fr manual de întrebuinare´, cum l-a numit Roxana, am mereu ca scop de

a fi cât mai sincer, de a fi eu cu problemele mele dar în acelai timp i ale personajului, de a fi

eu cu eu-urile mele. De a nu arta cum e personajul ci de a fi. Prin aceast form pur de a

arta un personaj, care e cea mai grea dup prerea mea, cred ca se poate contura cel mai bine

o situaie dramatic, care de altfel face parte din vieile tuturor.

Aciunea piesei se petrece în casa Cristinei [fig. 1], undeva în pustietate, în România.

Grupul de prieteni, format din cele dou cupluri: Andrei ± Bianca i Radu ± Oana, nimerete



23

la Cristina dup un drum lung, obositor i pe care s-a rtcit. În prima scen sunt prezeni toi.

Cristina le ofer Äceva´ de but, dup care se retrage. De aici începe joaca. Încercând s se

amuze cei patru prieteni caut tot felul de jocuri. Andrei propune jocul Ästiclua´ în care dou

persoane, pe care le alege sticla care se învârte, trebuie s se srute. Andrei învârte sticla dar

o oprete el în dreptul celor care vrea s îi vad srutându-se. Face asta într-un mod delibarat

deoarece e doar un joc. [fig. 2] Jocul devine mult mai serios când Oana propune un schimb de

parteneri. Luat ca pe o provocare Andrei accept imediat, dat fiind i relaia dintre Andrei i

Oana care se cunosc din copilrie. Radu i Bianca ezit la încept, dar provocai i ei de gluma

care prea c nu mai ajunge la o limit, accept.

Urmtoarele dou scene surprinde cele dou Äcupluri´ formate din swing imediat

dup actul sexual. În cazul lui Andrei i al Oanei actul sexual este unul euat, asta încingând

relaia dintre cei doi prieteni, dar i orgoliul c ceilali doi îi petrec timpul împreun mult

mai bine. [fig. 3] În cazul celorlali doi, Radu ± Bianca, cele întâmplate sunt poate mult prea

excelente. Asta îi face s îi pun întrebri despre relaiile lor. [fig. 4 i 5]

Întregul tablou al relaiilor se destram de aici. Nu jocul acesta i nici butura i-a facut

pe Bianca i pe Radu s vrea s se despart de partenerii lor de via. Aceti termeni doar le-

au deschis ochii. Relaiile erau deja Äputrede´. Dac nu se întâmpla acum, cândva, în viitorul

apropiat, tot se întâmpla. [fig. 6 - 8] Apoi urmeaz dou scene de confesiuni, i mrturisiri

printre dini i foarte subtil, între prietenii de acelai sex al grupului (între Radu i Andrei, i

între Bianca i Oana) [fig. 9 i 10] Ultima scen ne înfieaz punctul în care cei patru sunt

gata de plecare, fiecare pe drumul su. La propunerea Cristinei, ca cei patru s mai rmân o

noapte, doar Bianca rspunde prompt, dar ca un lan al slbiciunilor dorina se transmite i

ctre ceilali: Oana, apoi Radu. Piesa se termin ateptând rspunsul lui Andrei. Totul e

construit în aa fel încât nu tii dac cei patru rmân împreun, sau dac vor rmâne fetele

între ele i bieii între ei, sau dac vor rmâne ca în swing, sau cuplurile lor reale.



24

Personajul Andrei este construit foarte mult din aparen i esen. În aparen este un

tip foarte puternic, care conduce relaia dintre el i Bianca. Pentru el lumea st la picioare, are

tot ce îi dorete, are prieteni buni, o iubit asculttoare, bani, o familie frumoas. De fapt în

sufletul lui lucrurile stau alt fel. Relaia cu Bianca nu este atît de frumoas pe cât pare, e

contient c într-o zi se va plictisi de toate fasoanele lui i ateapt cu team ziua aceea.

Prietenii lui sunt doar de faad nici unul din ei nefiind în stare s îl ajute în probleme mai

grave. Banii, vin doar o dat cu sacrificiul sentimental. Relaia cu familia nu este chiar atât de

strlucit fiind i asta construit tot numai din aparene. Prinii l-au antajat sentimental i

material pentru a-l face s îi construiasc viaa pe care i-o doreau ei pentru el. Renunand

total la aspiraiile i dorinele lui ajunge un om care spune orice minciun, face orice e nevoie

doar ca s aib pe cineva lâng el.

Toate acestea se vd pe parcursul întregii piese în care personajul îi dezvluie încetul

cu încetul adevrata fa. Las scen cu scen masca jos. În finalul piesei devine un om total

dezvelit, foarte vulnerabil, influienabil i fr nici un drum pe care s-o apuce.

Apropierea fa de personaj nu a fost uoar. Nu o dat am trecut i eu prin toate

astea. Chiar a putea spune c i acum sunt în stare s fac orice pentru prietenii mei, chiar i

pentru cei care tiu c nu îmi sunt prieteni dar care se comport de parc ar fi. Singurtatea

este una din fricile mele cele mai mari. Probabil c de aceea mi-a fost foarte greu s creez

acea limit între civilism i autenticitatea de care vorbeam mai devreme.

Personajul s-a nscut din mine, prin mine, îns greutatea de a face diferena dintre

Äel´ i Äeu´ era foarte mare. Parc îmi i vedeam prinii care în fiecare zi îmi spun c dac

îmi alegeam alt meseria îmi era mai bine, aa c: aa îmi trebuie, s m descurc, ei nu au cu

ce s m ajute. Condiia mea pur uman, frustrrile mele, nevoile mele, într-un cuvânt, tot

sufletul meu era pus acum în joc. M jucam cu sufletul meu fr nci un manual de

întrebuinare, iar asta nu a fost deloc uor.



25

4.2. Monodrama

O condiie important în susinerea examenului de licen a fost pregtirea unei

monodrame. În prim faz am vrut s lucrez un text nou, tot de-al Roxanei Pântice, numit ÄPe

roi´ ce înfia trei personaje pe care îi uneau iubirea pentru motociclete. Am renunat la

acest proiect pentru c se ivise un altul. Cristian Theodor Popescu a dat ca tem masteranzilor

la regie monodrama. Vlad Ajder Matei mi-a propus s lucrm împreun pe textul pentru care

optase el ± Bash ± I phigenia în orem de Neil La Bute. M-am Äîndrgostit´ de acest text înc

de la prima citire. Pe scriitor îl tiam, începusem s îl studiez pentru lucrarea de licen

deoarece profesoara Monica Ristea deja îl selectase pentru lucrul la clas.

Un tat mrturisete cum i-a ucis copila în vârst de numai cteva luni. Tema ne este

cunoscut din Iphigenia la Aulis, personajul Agamemnon. Personajul Agamemnon îmi era

cunoscut din semestrul întâi. Îns aici Neil La Bute dezvoltase o latur mai contemporan a

lui Agamemnon. În majoritatea scrierilor lui La Bute desluim oameni care ne seamn din

multe puncte de vedere, merg la munc ca i noi, au aceeai via, obinuit i plicticoas

poate, ca a oricrui om de rând din conteporaneitatea noastr. Potrivit teoriilor lui La Bute în

fiecare om se ascunde un diavol care, când te atepi mai puin, scoate capul, îi face simit

prezena, dup care se retrage.

Personajul din monodram, pe care îl vom numi în continuare B (brbatul), debuteaz

printr-o realie foarte direct i deschis cu publicul, pe care îl invit s bea. Începe o discuie

light cu spectatorii despre locul de munc, pe care îl ador. Trece apoi într-un mod destul de

subtil într-o poveste emoionant. Povestete cum fiica sa a murit sufocat în pturile de pe

patul din dormitorul su i al soiei. Povestirea nu conine patetic dar nici nu are detaare.

Publicul poate ajunge chiar la empatie pentru personajul care a trecut Äprint-un fel de

schimbare major´. B mut discuia pe diferite subiecte, care într-o prim faz par irelevante,



26

pân ajunge s mrturiseasc faptul c în realitate el îi ucise copila, dup care iar mut

discuia prin alte subiecte dar care de data asta ne arat complexitatea personajului.

În prim etap îl construisem pe B ce se credea un zeu, îi ucise fiica i concepuse un

alt copil în aceeai noapte. Modul cum personajul ne dezvuie detaliile acelei zile me-au

fcut s cred c aa este el. Nu avea nici un fel de remucri.

La o repetiie am chemat-o pe colega mea Bianca Holobu. Mi-a spus c daca nu

schimbam subiectul dup momentul în care mrturiseam cum mi-am ucis fiica se ridica i m

lovea. Oarecum sta era i scopul meu, atât de departe voiam s duc acest personaj. Îns dup

ce am avut o prim vizionare cu C. T. Popescu lucrurile s-au schimbat. Ne-a sftuit s

schimbm construcia personajului deoarece nu avea foarte multe nuane i era chiar puin

prea mult aceast construcie a Ämonstrului´. Personajul se ghicea înc din prima parte, era

previzibil dar stteai s îl auzi doar ca s vezi cât de departe poate merge. Apoi am recurs la

varianta prim pe care am menionat-o mai sus.

Modul de lucru cu Vlad Ajder Matei este unul extraordinar. Abia la finalul lucrului,

chiar înainte de prezentarea public a examenului monodram, mi-am dat seama c de fapt el

tia de la îneput ce voia de la acel text doar c m-a lsat pe mine s construiesc personajul i

situaia scenic. Mi-a lsat mie puterea total înc de la început.

Comunicarea direct cu publicul mi-au dat o for extraordinar. Era prima oar când

încercam aceast for. E fenomenal s vezi cât de uor de manipulat sunt oamenii. Mi-am

fcut din public, înc de la început, un aliat al crimei mele, care pus în faa faptului se certa

pe el, nu pe mine. Se considera el vinovat c tie, am creeat o relaie existenial comun prin

seducerea spectatorilor.

tiind c teatrul, în ziua de azi, a rmas singurul loc în care se comunic direct i

dinamic, ne-mediat, monodrama trece la cercetarea posibilitilor de comunicare direct, pân



27

la forme extreme de seducie. Mi-am sedus spectatorul i imaginaia lui, l-am dus în lumea

imaginarului meu.

Una din cele mai importante condiii ale teatrului, pe care le pstreaz i monodrama,

este dialogul. În monodram acest dialog este deschis la nivelul imaginarului, cel mai adesea.

Spectatorul vine la teatru pentru comunicare, pentru dialog, fie ca partener la dialog, fie ca

martor. Aceast comunicare direct rmâne condiia de baz a teatrului. Nu exist teatru fr

mcar un spectator.

Alina Nelega spune c sunt trei tipuri de personaje ale monodramei: personajul-mitic,

anti-personajul i non-personajul. Dup definiiile acestea date de Alina Nelega personajul

meu cred c se încadra în tipul celui de-al treilea, îns împrumuta foarte multe din caracterele

celorlalte tipuri de personaj.

Monodrama este un teatru al personalitii, poate chiar al unei hiper-

personaliti, al unei hiper-personaliti gigantice. Actorul ± pilonul de baz al

monodramei este în posesia acestei personaliti bogate, pline de conflicte

chiar, de contradicii, o personalitate care duce o via luntric extrem de

nuanat, cci numai el este capabil s creeze un personaj, s susin seducia,

s controleze i s conduc publicul. Actorul de monodram nu e doar un

caracter ± el este propriul mit.15

Dup cum spune i Alina Nelega cred c monodrama este forma de teatru care ne

poate scoate din criza teatralitii, forma de teatru prin care este vdit puterea actorului.

15Alina Nelega, Structuri i formule de compoziie ale textului dramatic, Cluj Napoca, Editura EIKON,

2010, p. 87



28

5. Concluzie

În urma acestei cercetri am ajuns s cred c, de fapt, sunt foarte muli tineri care

ader la acest sinceritate, i nu numai. Am gsit foarte multe cri care vorbesc despre asta.

Majoritatea colegilor de masterat cercetaz lucruri asemntoare, am fcut schimb de

cri la un moment dat.

Sinceritatea i adevrul sunt foarte greu de dobândit i în viaa de zi cu zi. E foarte

greu s poi fi sincer cu toi cei din jur fr s îi superi sau s îi deranjezi, îns cred c e foarte

important s adopi un astfel de comportament. Cunosc persoane mult mai sincere ca mine

care sunt sigure, nu au prieteni tocmai din pricina sinceritii lor. Lumea apreciaz foarte

puin sinceritatea unei persoane. În jocul actoricesc i în teatru cred, îns, c aceast virtute

este cea mai important.

Chiar dac îmi va fi greu, cu siguran, acesta va fi motto-ul dup care o s m ghidez

toata viaa: autenticitate, sinceritate i adevr.

Nopile de insomnie petrecute nu m vor lsa nicodat s uit cine sunt cu adevrat, iar

dimineaa voi putea zâmbi celor din jur, fiindc tiu c munca pe care o duc cu mine zilnic nu

m va ajuta doar pe mine, ci pe toi cei din jurul meu.

Nu tim unde va ajunge teatrul, nu tim ce se va întâmpla cu actorul, mai ales dat

fiind situaia din ziua de astzi, nu numai a actorului, ci a fiecrui român, dar tim c orice se

va întâmpla spectatorul va veni la teatru pentru a dialoga, iar noi, pentru asta suntem acolo.

Suntem actori pentru a dialoga, iar daca nu eti sincer i autentic, spectatorul va pleca.

Am colegi care vor s plece în alte ri, eu nu vreau s fac asta. Vreau s rmân aici s

încerc s ajut la dezvoltarea teatrului românesc iar aceasta este drumul pe care îl propun

pentru spectacolul de teatru i condiia actorului: ÄA juca aproape de public´ ± autenticitate

i adevr.



29

6. Anexe

6.1. Material ilustrativ

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3



30

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6



31

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9



32

Fig. 10

6.2. Cronici ale spectacolului ÄJoc fr manual de întrebuinare´

1. http://www.iasuluniversitar.ro/viata-in-iasi/2240-cronica-de-teatru-joc-fara-manual-de-

intrebuintare-de-roxana-magdalena-pantice-in-regia-lui-timur-felix-mi hancea.html

2. http://dyntabu.blogspot.com/2011/06/flash-euroart-i.html

3. http://euroartiasi.ro/images/spectacole/2011/Joc%20fara%20manual-12.JPG




7. http://agenda.liternet.ro/articol/12586/Andreea-Chindris/Galactoria-2011-Ziua-7-O-

poveste-despre-cupluri.html

8. http://www.artactmagazine.ro/o,-ce-zile-frumoase.v.html

9. http://www.portalsm.ro/Satu-Mare/Cultura/Geometrii-erotice-(Cronica)_5455.aspx

10. http://www.ziaruldeiasi.ro/opinii/flash-euroart-i~ni7e4e



33

7. Bibliografie

1. Ion Cojar, O poetic a artei actorului ± Analiza procesului scenic, Bucureti,

Editura UNITEXT, 1996

2.

Sorin Crian, Teatru i cunoatere, Cluj Napoca, Editura DACIA, 2008

3. Declan Donnellan, Actorul i inta, Bucureti, Editura UNITEXT, 2006

4. Stephane Lupaso, Logica dinamic a contradictoriului, Bucureti, Editura

Politic, 1982

5. Alina Nelega, ³Întoarcerea dramaturgului: resuscutarea tragicului i

deteatralizarea teatrului´, Observator Cultural, numrul 296, 24 noiembrie 2005

6. Alina Nelega, S tructuri i formule de compoziie ale textului dramatic, Cluj

Napoca, Editura EIKON, 2010

7. K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însui, trad. Lucia Demetrius i Sonia

Filip, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955

8. Florin Zamfirescu, actorie sau magie, Bucureti, Editura Privirea, 2003

studiu de stiinte teatrale - andrei chiran

Documents