rezumat incursiune În modernismul reflexiv 5 ......În noua perioadă pe care o traversăm „este...

REZUMAT INCURSIUNE ÎN MODERNISMUL REFLEXIV5 puncte [posibile] ale arhitecturii contemporane drd.arh. Letiția Bărbuică

REZUMAT

IPOTEZA DE STUDIU

„ ...ca foarte tineri arhitecți postmodernismul era norma, o

normă cu care nu ne-am putut identifica. Când

deconstructivismul a apărut, câțiva ani mai târziu, nu

ne-am putut apropia nici de această abordare... Așa că a

trebui să ne găsim singuri drumul nostru.”1

Dintr-o perspectivă similară cu cea a lui Herzog, expusă mai sus, studiul

de față încearcă să găsească niște idei generale care ar putea structura

arhitectura de dincolo de postmodernism și deconstructivism. Arhitectura

contemporană, a ultimilor 20 ani, care este obiectul studiului de față, pare o

mișcare browniană, fără reguli aparente, fără strategii unificatoare, în contrast

cu caracterul organizat al mișcărilor și curentelor arhitecturale precedente.

Este evident că evoluția arhitecturii, care se baza pe negarea sau pe

răspunsul critic la mișcarea precedentă, nu mai operează și este vorba despre o

altă logică care conduce arhitectura contemporană, astăzi.

Un posibil răspuns, care se constituie în ipoteza de studiu a prezentei

1 Philip Ursprung (ed), Pictures of Architecture. Architecture of Pictures, 2004, Springer : Wien, New York, p.13, ”...as very young architects, postmodernism was emergening, something with which we were not able to identify. And when deconstructivism came along, two or three years later, we couldn't warm to that approach either..... So we had to find our own way.”

lucrări, îl constituie ideea de insularizare, expusă de Peter Sloterdijk2 în cartea sa

În aceeași barcă. Eu eseu despre hiperpolitică3.

Sloterdijk prezintă propria sa viziune asupra evoluției și modificărilor la

nivel social și politic. Dacă arhitectura este o oglindă a socio-politicului, o

reflectare chiar și întârziată a acestuia, înseamnă că această originală abordare a

lui Sloterdijk ar putea face lumină în ceea ce privește arhitectura contemporană,

prin analogie, așa cum este ilustrat în tabelul de mai jos.

POLITICĂ SOCIETATE TEORIA LUISLOTERDIJK

ARHITECTURA

(analogie)

hoarde vanatoare insule plutitoare coliba

imperii/regate agro- cultură sfere in derivă Arh. imperială/ stiluri/ -isme

state postimperiale

industrială bule izolate interconectate

FOAM ARCHITECTURE

Profunda schimbare socială descrisă de Sloterdijk se traduce la nivelul

arhitecturii printr-o recentă schimbare de paradigmă . Astăzi nu se mai poate

vorbi despre un singur centru, o singură direcție, nu mai este vorba despre un

2 Filosof de origine germană, rector al facultății din Karlsrue unde predă estetica. Pagină personală http://www.petersloterdijk.net/

3 Peter Sloterdijk, În aceeași barcă. Eu eseu despre hiperpolitică, 2002, Idea Design and Print: Cluj.

| 1


adevăr unic, o singură perspectivă, teorie sau punct de vedere. Arhitectura celui

de al treilea val este arhitectura multiplelor puncte de vedere.

Putem astfel postula că arhitectura contemporană poate fi înțeleasă,

după modelul propus prin analogie cu Sloterdijk, astfel: un număr de sfere

individuale, de arhitecturi separate, disjuncte una față de cealaltă, dar care sunt

într-o relație de proximitate, din punct de vedere formal și conceptual, dar și de

simultaneitate, care formează < the foam>, FOAM ARCHITECTURE.

Din demonstrația pe care o face Sloterdijk rețin niște caracteristici

esențiale care, prin analogie, le transfer arhitecturii contemporane, astfel:

„Cel de-al treilea val al insularizării are tendința de reduce prioritatea

repetiției față de înnoirea procesului vieții în societate”4 ne spune Sloterdijk, și

rețin pentru arhitectura contemporană cuvântul cheie de nou, noutate și

neiterarea formelor și ideilor în serii secvențiale succesive.

În noua perioadă pe care o traversăm „este vorba de o logică a

funcțiilor, a relațiilor, a fluidificărilor sau, pentru a-l urma pe Luhman, de o formă a

gîndirii despre complexitatea fără repere”5 iar de aici rețin cuvântul cheie

complexitate.

Pentru Sloterdijk cel de al treilea val aduce decăderea imperiului în

domeniul politic, decăderea argumentului în domeniul logicii, decăderea familiei

4 Idem, p.595 Ibidem

în domeniul antropologiei, într-o criză a lipsei oricărei genealogii, și de aici rețin

cuvântul cheie, pentru analogia cu arhitectura: lipsa oricărei genealogii.

Cu toate acestea Sloterdijk ne atrage atenția asupra faptului că „într-o

lume fără formă, într-o societate fără identitate, vor fi provocate reîntoarceri,

reînnoiri și reverențe ....la vechile valori.”6 Rețin și acest punct important care

urmează a fi studiat spre validare.

Astfel, prin analogie, lucrarea de față va urmări trei aspecte esențiale care

ar putea caracteriza arhitectura contemporană : noutatea, complexitatea, lipsa

de genealogie (dar cu reverențe la vechile valori).

Capitolul BORNAREA ZONEI DE STUDIU are în vedere punerea în context

a perioadei studiate. Astfel, un document care vine să susțină schisma produsă în

1990, lipsa unor filiații anterior existente, precum și existența unor grupări de tip

bule izolate7, este harta sinoptică dezvoltată în lucrarea L'architecture de 1900 à

nos jours. Une Vision Synoptique8, unde perioada de studiu a acestei lucrări este

denumită modernism reflexiv.

Un set de două texte vin să anunțe o schimbare la finele anilor 1989 și

anume faptul că postmodernismul și deconstructivismul sunt perimate. Este

6 Idem.7 Concept a lui Sloterdijk8 Adrian Meyer, Susanne Kuhlbrodt, Beat Aeberhard, L'architecture de 1900 à nos jours,2008,

Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser.

| 2


vorba despre textele lui Mary McLeod, Architecture and Politics in the Reagan

Era: From Postmodernism to Deconstructivism9 apărut în 1989 și a lui Mark

Wigley, The Translation of Architecture, the Production of Babel apărut în

Assemblage în 198910.

În 1990 criticul de artă Andy Grundberg publică în New York Times, un

articol despre condiția artelor la acel moment, cu referire la artele plastice, dans și

arhitectură în articolul al cărui titlu este evocator: As It Must to All, Death Comes

To Post-Modernism.11

Deasemenea, dintr-un schimb de scrisori dintre Derrida si Peter Eisenman

din octombrie 198912 se poate întelege ruptura dintre discursul filosofic a lui

Derrida și discursul teoretic deconstructivist al arhitectului.

O altă bornă de delimitare a zonei de studiu este premiul pe care Pritzker

Foundation îl acordă în 1989 lui Frank O. Gehry. În lucrarea L'Architecture de 1900

a nos jours. Une Vision Synoptique13 Gehry este grupat împreună cu Zaha Hadid și

9 K. Michael Hays (ed.) , Architecture Theory since 1968, 1998, Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press, pp. 676-702

10 Idem pp. 658 - 67511 „Așa cum se întâmplă tuturor, moartea cuprinde Postmodernismul”.

http://www.nytimes.com/1990/09/16/arts/art-view-as-it-must-to-all-death-comes-to-post-modernism.html?pagewanted=all&src=pm

12 scrisori publicate în William J. Lillyman, Marilyn F. Moriarty, David J. Neuman (eds), Critical Architecture and Contemporary Culture, 1994, New York, Oxford: Oxford University Press, pp. 29- 52.

13 Adrian Meyer, Susanne Kuhlbrodt, Beat Aeberhard, L'architecture de 1900 à nos jours, 2008, Baser, Boston, Berlin: Birkhäuser.

Libeskind sub sintagma <Déconstructivisme-1988>, în totală contradicție cu

protestul său: „Nu sunt un deconstructivist! Acest termen mă scoate din minți.”14

Acest protest al său semnalează faptul că nici măcar denumirea curentelor de

arhitectură nu mai poate fi o practică curentă.

Constat că noțiunea de avangardă a dispărut, în baza textelor lui Marshal

Berman All that is Solid Melts Into Air15, Sloterdijk – Sfere III 16 . Această dispariție

a avangardei - în sensul revoluționar descris de Berman- vine să completeze linia

de evoluție deschisă de textele lui Mary McLeod si Mark Wigley și anume că în

momentul în care Deconstructivismul și Postmodernismul s-au perimat ele nu

sunt înlocuite de o Avangardă, nu sunt detronate de un discurs în antiteză, ceea ce

dovedește că direcția de evoluție urmează acest fir director, în care Avangarda a

dispărut. „Epoca 'ism'-elor ce au înlocuit religii este de mult apusă și chiar și

Avangarda are capul plecat.”17

Heidegger este anacronic , arată Sloterdijk în cartea În aceeași barcă,

eseuri de hiperpolitică. Mai mult, lansează o posibilă temă de studiu. „Şi totuşi,

14 GA Architect no.10, 1993 în Ruth Peltason, Grace Ong-Yang (eds), The Pritzker Prize Laureats in Their Own Words, 2010, London: Thames & Huston, p 248 ”I am not a deconstructivist! Thatterm really drives me crazy.” în „American Cente: Interview with Frank Gehry” ,

15 Marshal, Berman, [1983] (1997) All that Is Solid Melts Into Air, London, New York: Verso, pp.87–129

16 Titlul original Sphären III – Schäume. Plurale Sphärologie (2003). am consultata traducerea in limba franceză Peter, Sloterdijk, Écumes. Sphérologie plurielle, 2005, Paris: Hachette.

17 Charles, Jencks, The Architecture of the Jumping Universe, (1995), 1997 Academy Editions, divizie a John Willy & Sons, West Susex, p.12 ”The era of 'isms' replacing religions has been superseded, and even the avant-garde hangs its head.”

| 3


văzînd în Heidegger ultima minte a erei agrare, s-ar putea fructifica rezervele sale

faţă de modernitatea industrialistă pentru a obţine, a contrario, o teorie pozitivă a

noului.” 18 postulează el. La aceeași idee se adaugă textele lui Alberto Pérez –

Gómez19și a lui Neil Leach20.

Practic, această delimitare a zonei de studiu, nu aduce lumină în ceea ce

ar putea fi arhitectura contemporană ci mai curând arată ceea ce ea nu (mai) este.

Așadar nu mai putem vorbi despre postmodernism și deconstructivism și

nici măcar despre stiluri. Nu mai avem dea face cu o evoluție a arhitecturii dictată

de avangardă, tip negarea precedentului. Heidegger este anacronic și nu poate

explica decât, „a contrario o teorie pozitivă a noului.” 21

Capitolul DE LA KENNETH FRAMPTON LA SYLVIA LAVIN are în vedere

investigarea unor încercări de a explica ceea ce este arhitectura contemporană,

dintr-un material bibilografic destul de sărac, dedicat acestei perioade.

Kenneth Frampton în The evolution of the 20th Century Architecture

prezintă sintetic trei traiectorii paralele distincte:

1. Avangardă și continuitate (1887-1986) unde îi găsim pe Adolf Loos,

18 Peter Sloterdijk, În aceeași barcă. Eu eseu despre hiperpolitică, 2002,Idea Design and Print: Cluj, p. 57

19 Alberto Pérez – Gómez, Dwelling on Heidegger: Architecture as mimetic techno-poiesis.http://www.mcgill.ca/architecture-theory/catalogues/1998/#more

20 Neil, Leach, Uitați-l pe Heidegger, (editie bilingvă), 2006, Paideia: Bucureşti.21 Idem, p. 57:

Futurismul Italian, Constructivismul, Neoplasticismul, Bauhaus, Purismul,

Brutalismul și Rationalismul Italian.

2. Vicisitudinile stilului organic (1910-1998) acoperă perioada de început

din California, pornind de la Frank Loyd Wright urmat de: generația 1 – Richard

Schindler și Richard Neutra, generația 2 – Gregory Ain, Rafael Soriano și

generația 3 – Pierre Koenig, Craig Ellwood, Charles și Ray Eames urmată de o

generație Europeană care a transformat stilul <praire house> în stilul abstract al

Neoplasticismului care se poate vedea în lucrările de început ale lui Walter

Gropius și Mies van der Rohe, ca mai apoi, influențele sintactice să fie vizibile la

Carlo Scarpa.

3. Expresionismul European este prezentat ca un subcapitol. Frampton

vede o linie de filiație ce pornește de la Bruno Taut, Mendelson și Scharoun ( cu

a sa Filarmonică din Berlin, 1969) care duce mai apoi la Enric Mirales și Carme

Pinos – Complexul Archery Olimpic din Barcelona, 1992, la Coop Himmelblau cu

Multiplexul din Dresda, 1993, la Volker Gienke cu a sa Gradină Botanică din Graz,

1995 și la Frank Gehry cu al său „extrem de emfatic”22 muzeu de la Bilbao.

Frampton subliniază însă că influența lui Scharoun a fost difuză în ceea ce-i

privește pe arhitecții anilor de dupa 1990.

22 Kenneth, Frampton, The Evolution of the 20th Century Architecture. A Synoptic Account, 2007, Beijing, China: Springer, p.74.” Frank Gehry's highly rhetorical Guggenheim Museum completed in Bilbao”

| 4


Charles Jencks vede în The Architecture of the Jumping Universe23 o

noua paradigmă a arhitecturii care vine din noile descoperiri ale științei,

astronomiei și biologiei celulare. Aceste științe descriu o complexitate a vieții, în

care nu numai ordinea, dar și neprevăzutul au un rol esențial în evoluție, viziune

diferită de cea Newtoniană, liniară și predeterminată.

În baza criticismului său înverșunat în ceea ce privește Modernismul,

Jencks ignoră o întreagă expresie arhitecturală contemporană pe care însă o

surprinde Valerio Paolo Mosco în Naked Architecture24 o architectură care are la

bază simplitatea, în care „sistemul structural este congruent cu sensul general al

clădirii, [... ] finisajele sunt minimale, [...]aspectul interior și exterior al clădirii

coincid”25

E foarte interesant cum aceleași nume menționate de Jecks - Koolhaas,

Gehry, Nouvel, Herzog & de Meuron, Zaha Hadid, apar în lucrarea lui Jean-Louis

Cohen, The Future of Architecture Since 188926, în capitolul Architecture's Outer

Boundaries27, într-o cu totul altă perspectivă. Principiile tipologice ale cladirilor,

unicitatea, afinitintățile elective cu arta, reinventarea materialelor sunt

23 Charles Jencks, The Architecture of the Jumping Universe, (1995), 1997 West Susex: Academy Editions, John Willy & Sons.

24 Valerio Paolo Mosco, Naked Architecture, 2012, Milano: Skira.25 Valerio Paolo Mosco, Naked Architecture, 2012, Milano: Skira, p.37 "...the structural system

tallies with the overall sense of the building [...] the finishes are kept to a minimum [...] the internal and the external appearance of the building coincide."

26 Jean-Louis, Cohen, The Future of Architecture Since 1889, 2012, New York: Phaidon.27 idem, p. 450-475.

categoriile în jurul cărora autorul face o succintă descriere a tabloului

arhitectural contemporan. Preia termenul de Supermodern lansat de Hans

Ibelings pentru a defini arhitectura de după anii 1990 și vede o varietate

extraordinară în ciuda globalizării, fapt care coincide cu ideile generate de teoria

lui Sloterdijk.

Detail – Selected Articles form the Past 20 Years28 acoperă perioada

1991-2011 suprapunându-se perioadei de studiu. În articolul Honest

Construction – A timeless ideal? Corneliu Tafel vede schimbare de paradigmă în

ceea ce privește evoluția -ismelor, el vede o nouă arhitectură care nu se mai

revendică prin contrazicerea unui precedent căci „nu mai este vorba despre a

nega un principiu anterior ci mai curînd despre îndepărtarea completă a tuturor

principiilor de construcție preexistente. ”29(subln.ns)

Colecția de șaizeci de eseuri adunate sub titlul The State of Architecture

at the Beggining of the 21st Century editată de Bernard Tschumi și Irene Cheng

este rezultatul unei conferințe ținute la Columbia University în 2003 și prezintă o

sumă de unghiuri de vedere cu privire la arhitectura contemporană.

Tschumi arată că arhitectura perioadei de studiu 1990- 2010 este epoca

unei pluralități de opinii, de abordări.

28 Christian, Schittich (ed), Detail – Selected articles form the past 20 years, 2011, München: Institüt fur internationale Architektur- Documentation GmbH&Co.KG.

29 ibidem. ”it is no longer a matter of breaking any prevailling principle but increasingle about the complete removal of the principles of construction...”

| 5


Andrew Benjamin arată că pentru arhitectura contemporană denumită

de el arhitectură cosmopolitană, stilul nu este legat numai de imagine.

Arhitectura cosmopolitană „mută arhitectura dincolo de imagine, permițând

totuși imaginii arhitecturale să aibă rolul său....... nu va putea fi redusă doar la

aspectul său exterior, doar la o simplă imagine.”30 Stilul acestei noi arhitecturi

este dictat de relații complexe și nu de imagine. Am putea spune deci că stilul

acestei arhitecturi cosmopolitane, care descrie arhitectura pe care o are spre

analiză această lucrare, este dictat de complexitate și este un stil care nu are nici

caracter internațional, dar nici național-local, un stil care nu se construiește pe

forța demolatoare al discursului tip manifest, dar nici pe lipsa oricărui discurs, pe

lipsa unei platforme de dezbatere, un stil al complexității și medierii

contradicțiilor.

În același context Sylivia Lavin vine să expună o idee foarte interesantă

legată de arhitectura contemporană. Ea vede ca principală caracteristică a

acestei arhitecturi, acea calitate de a fi <cool> , iar această caracteristică

preluată din argoul culturii contemporane definește o caracteristică legată de

percepția unui obiect, de funcțiunea sa, dar și de modul în care acel obiect a fost

produs. „Și cel mai important este că această calitate a arhitecturii de a fi <cool>

nu este nici retrogradă nici neo-modernă. <Cool> este întotdeauna

30 Christian, Schittich (ed), Detail – Selected articles form the past 20 years, 2011, München: Institüt fur internationale Architektur- Documentation GmbH&Co.KG.

contemporan”31 ne spune ea.

Astfel găsim parte dintre principiile derivate din teoria lui Sloterdijk la

diverși autori: unicitatea la Cohen, lipsa de genealogie la Tafel , complexitatea la

Jencks si Andrew Benjamin, dar niciodată toate trei caracteristicile împreună.

Am prezentat astfel:

1. ipoteza de studiu

2. ceea ce arhitectura contemporană nu este

3. un mozaic de idei despre ceea ce este arhitectura contemporană

(supermodernă după Cohen / Ibelings, cosmopolitană după Andrew Benjamin)

și am constat că ipoteza de studiu este un punct de vedere nou, ce merită a fi

investigat.

Investigarea începe cu un studiu de caz, în detaliu, și în mic, un exemplu

care delimitează și el zona de studiu: Jewish Museum - Berlin, de Libeskind.

Alegerea acestui studiu de caz am făcut-o pentru că este rezultatul unui concurs,

a unor idei emergente, care a avut loc la începutul perioadei de studiu, pe de o

parte, pe de altă parte pentru că este o clădire, pe care vizitând-o personal, o

pot analiza în detaliu. Numai o simplă privire asupra planurilor clădirilor care au

câștigat primele 3 locuri la concursul organizat la Berlin, arată o schimbare de

31 Bernard, Tschumi, Irene, Chang (eds), The State of Architecture at the Beggining of the 21st Century, 21st Century, 2003, New York: The Monacelli Press, p.47 ”Most important cool is neverretrograde or simply neo-modern. Cool is always contemporary.”

| 6


paradigmă și sunt semnul unui nou început.

fig. R1 locul 1 la concursul de extindere a Jewish Museum, Berlin 1989, Daniel Libeskind sursa

imaginilor R1-R2 "Erweiterung Berlin Museum mit Abteilung Jüdisches Museum, Berlin"

Architektur+Wettbewerbe, no.143 (1990) p.54-62 apud Stephen Andenmatten et ali, Jewish

Museum Berlin, on http://issuu.com/

fig. R2 locurile 2(sus) 3 (jos) la concursul de extindere a Jewish Museum, Berlin 1989; Raimund

Abraham respectiv Lange- Ullrich+Partner

| 7


Capitolul 2 analizează în detaliu această clădire. Studiul se apleacă

asupra conceptului, spațiului, structurii, expresiei și legăturii cu situl și arată că

modul în care Libeskind ajunge de la idee la schema finală a proiectului, se

constituie în baza unei gândiri și legături complexe. Complexitatea demersului

vine din suprapunerea acestor diverse straturi: a unui strat pur conceptual legat

strict de arhitectură și de ancorarea ei în istorie și în oraș, și a unui strat care

leagă arhitectura de istoria orașului, de muzică, literatură și poezie.32

Așa cum Schoenberg aduce sonorități noi, tot astfel Libeskind aduce

tipologii de spații noi: pe lângă spațiile tip void, muzeul este o înșiruire de spații

surpinzătoare ca forme și narațiuni care alcătuiesc o promenadă arhitecturală

scenografică. Descopăr astfel în Grădina Exilului definiția arhitecturală exactă a

ceea ce înseamnă a pleca înseamnă a muri puțin.33 Astfel putem vorbi de spații

lipsite de genealogie. Libeskind însuși mărturisește că: „Mă gândesc la spațiul

arhitectural ca la o aventură, o aventură care are o geneză neclară și o istorie

deschisă”34 că scopul lui este de a „creea un spațiu care nu a mai existat

niciodată.”35

32 opera neterminată a lui Schoenberg, Moise și Aron,poezia lui Paul Celan, nuvela lui Walter Benjamin, One Way Street.

33 Citat din Alphones Allais34 François Penz, Gregory Radick, Robert Howell (eds), Space in Science, Art and Society, 2004,

Cambridge: Cambridge University Press. ” I think of architectural space as a35 http://www.ted.com/talks/daniel_libeskind_s_17_words_of_architectural_inspiration.html

”to create a space that never existed”

Schimbările bruște și neașteptate de direcție ale traseului, poziția

neobișnuită a ferestrelor care decupează doar petece de cer, sunt tocmai unelte

ale jocului dintre percepție vizuală, așteptare predeterminată și percepție fizică,

element principal ce definește arhitectura contemporană.

Expresia fațadei aduce nou prin transpunerea în vizibil a schemei

conceptuale ascunse (steaua în șase colțuri), prin integrarea în oraș atât la

nivelul materialului folosit pentru fațadă – un omagiu adus acoperișurilor36 din

Berlin, precum și prin integrarea, la nivel formal, a curții rezidențiale, tipice,

berlineze, prin curtea lui Celan.

Sintetica definiție a stilului arhitecturii contemporane pe care a dat-o

Andrew Benjamin și anume că stilul arhitecturii contemporane mută arhitectura

dincolo de imagine37- își găsește astfel în Jewish Museum- Berlin a lui Libeskind

o ilustrare exactă.

Hilde Heynen38, cu referire la Jewish Museum, dar cu valoare de adevăr

general, mai arată că dacă:

- o operă de artă ia naștere în baza unui impuls mimetic reglat de

un impuls rational, conform lui Adorno

36 Daniel Libeskind, Breaking Ground. Adventures and Life in Architecture, 2004, New York: Penguin Group,p.218

37 Bernard Tschumi, Irene Chang, (eds). The State of Architecture at the Beggining of the 21st Century, 2003, Monacelli Press:New York, p.45

38 Hilde Heynen, Architecture and Modernity: A critiques, 1999, Cambridge, Massachusetts; London, England: MIT Press, pp. 186 - 208.

| 8


și dacă

- impulsul mimetic și raționalitatea sunt ireconciliabile

atunci:

Opera de artă adună elemente ireconciliabile și de aceea „Adorno vede

în disonanță, paradox și tensiune atributele unei opere de artă modernă.”39

Astfel am arătat că Jewish Museum, clădire de bornează zona noastră de

studiu, îndeplinește cele trei criterii derivate din teoria lui Sloterdijk – noutate,

lipsa de genealogie, complexitate, dar aduce și doi termeni pe care îi consider

importanți, a fi studiați în continuare și anume:

1. imaginea devine un joc între percepție vizuală, așteptare

predeterminată și percepție fizică, iar arhitectura contemporană mută

arhitectura dincolo de imagine, așa cum a arătă Andrew Benjamin

2. paradoxul este un ingredient constitutiv al artei/arhitecturii

contemporane, așa cum a arătă Adorno.

Astfel, la sfârșitul acestui studiu de caz, analiza noastră se extinde și

către cele două puncte amintite anterior, având ca atare de analizat 5 puncte

[posibile] ale arhitecturii contemporane.

Pentru a selecta din multitudinea de arhitecturi din cadrul perimetrului

de studiu, mă voi opri pe de o parte asupra laureaților premiilor Pritzker din

39 idem p.186 ”Adorno regards tensions, dissonances and paradoxes as basic atributes of modernworks of art.”

perioada 1990-2012, a laureaților premiilor Mies van der Rohe, RIBA Royal Gold

Medal (1990-2012) și, pentru a corecta fenomenul evidențiat în capitolul de

început, și anume că există un defazaj între premiile de arhitectură și pulsul real

al fenomenului arhitectural, voi intersecta aceaste liste cu cea propusă de

Meyer40 ca descriere a fenomenului Modernismului Reflexiv, cu scopul de a

selecta arhitecții laureați pentru fiecare cluster descris de Meyer.

Astfel, lucrarea de față se va rezuma la studiul lucrărilo a 10 arhitecți, pe o

perioadă între 1990 și 2010 (2013), după cum urmează.

GRUPAREA 1 : Souto de Moura, Siza,

GRUPAREA 2 : SANNA, Pawson

GRUPAREA 3 : Hadid, Thom Mayne ( Morphosis)

GRUPAREA 4: Herzog & de Meuron, Rem Koolhaas, Toyo Ito, Peter

Zumthor.

Schema ce urmează, schema tezei, prezintă pașii de desfășurare,

validare / corectare pentru cele două teme de studiu: tema majoră, analiza celor

5 puncte [posibile] ale arhitecturii contemporane, și o temă secundară,

oarecum detictivistică, care vrea să verifice dacă aceste 5 puncte [posibile] pot

valida gruparea de arhitecți propusă în schema sinoptică a lui Meyer.

40 Hartă sinoptică în L'architecture de 1900 à nos jours, autori Adrian Meyer, Susane Kuhlbrodt, Beat Aeberhard, Birkhäuser, 2008.

| 9


| 10


Capitolul 3 analizează lucrările lui Alvaro Siza și Eduardo Souto de

Moura. Modul de lucru, felul în care cei doi arhitecți ajung de la idee la

construit, sunt explorate. Apoi, în baza fișelor de analiză a lucrărilor lor dintre

1990-2000 (2013), care sunt studiate pe criteriile spațiu/ structură / expresie/

sit, se trece la cercetarea detaliată a celor 5 puncte [posibile] ale arhitecturii

contemporane menționate anterior. Rezultatul sintetic al studiului este redat

într-un grafic care surprinde procentual importanța fiecăruia, dintre cele 5

puncte studiate, în opera lui Siza, respectiv de Moura, în intervalul studiat.

Această metodologie de studiu, dezvoltată pentru acest studiu se

reiterează astfel :

Capitolul 4 analizează lucrările lui SANAA și John Pawson

Capitolul 5 analizează lucrările lui Zaha Hadid și Thom Mayne

Capitolul 6 analizează lucrarile lui Herzog & de Meuron, Rem Koolhaas,

Toyo Ito, Peter Zumthor.

Fiecare dintre capitole se finalizează cu un subcapitol ce cuprinde și alte

constatări generale și cu graficul de sinteza a fișelor de analiză, pentru cele 5

puncte [posibile] ale arhitecturii contemporane.

Această iterație este reprezentată schematic, pentru capitolul 6, în

schema alăturată.

| 11


Capitolul 7 sintetizează răspunsurile și concluziile legate de cele 5

puncte, astfel:

NOU

Siza - noutatea de mai mică importanță; găsim nou în: modul de a aduce

lumina în interior, relaționarea spațiilor intermediare, evoluția tipologiei patio cu

variante hibride spectaculoase (Muzeul Iberê Camargo, biblioteca Viana do

Castelo)

De Moura - interpretare tip land art la câteva dintre locuințele sale,

inovează tipologia stadionului pe linia landart ( stadionul din Braga).

SANAA - ideea spațiului interior ca un parc, un landart total, interior și

exterior (Rolex Learning Center), reinterpretarea spațiului tip engawa, forme

organice cu structuri filiforme unde inovează folosind transparența și

translucența, tipologii noi pentru:

1. locuire: casa M, casa S;

2. muzeu: 21st Century mMuseum of Contemporary Art- Kanazawa și

New Museum of Contemporary Art- NY

3.industrial : Vitra Factory

4. plan liber: Zolverein School of Management, New Museum of

Contemporary Art - NY, Serpentine Gallery.

Pawson deschide cu Minimum o nouă sensibilitate în arhitectură.

Hadid – landart, terasare, fluiditate, peisaj, caracterul dinamic

cinematografic, lipsa de ierarhie, form follows intineraries, distorsiunea și

perspectiva multiplă simultană.

Mayne - o nouă tipologie de dală – dală topografică/ peisaj (GIGC

Headquarters Shanghai. )

Koolhaas – remix și optimizare funcțiuni/ patente de inovație

Herzog & de Meuron - dislocă și reinterpretează cutia modernistă,

materialele folosite dintr-o perspectivă originală.

Ito - reinventează structura și spațiul open plan- cursiv, anulaează

dihotomiei plin gol41 (Tod's, Matsumoto Performing Art Center, Za Koenji

Theater, Mikimoto -Giza și Serpentine Gallery.)

Zumthor - negativul conceptului modernist al luminii / lumina sculptează

spațiul interior (Therme Vals, Bruder Klaus Kapelle, Muzeul Diocezian.

LIPSA DE GENEALOGIE

La Siza și de Moura în special, care este de părere că numai din prostie ai

putea ignora o rezolvare bună de arhitectură, pare fals a vorbi despre lipsa de

genealogie, dar nu este așa tocmai pentru că ei, făcând rapel la modelele de care

vorbește Sloterdijk, reușesc să producă o arhitectură fără precedent.

41 Această temă îi preocupă și pe Siza și de Moura

| 12


Siza se folosește de metamorfozarea unor soluții exemplare, cum ar fi

noțiunea de patio, face rapel la elemente moderniste și adaugă influențe

vernaculare.

De Moura, admirator a lui Mies, Baragan, Siza, Moneo, Herzog și Nouvel,

îi are clar pe aceștia ca sursă de inspirație, dar surpinde o esență în lucrărilor

acestor arhitecți, esență pe care o duce mai departe. Ancorat în Modernism și

apelând la repere arhitecturale istorice diverse, cum ar fi amfiteatrul Inca, el

realizează astfel o sinteză personală unică.

În general, putem spune că, lipsa de genealogie are la bază tocmai o

perspectivă și o folosire creativă a unor surse și idei existente, care capătă o

formă atât de categoric originală, încât sursele devin secundare. În acest context

este interesant de observat că Modernismul are un rol important în arhitectura

contemporană. La aceasta se adaugă arta contemporană cu reprezentații săi

cult, pentru lumea arhitecturală, Donald Judd și Richard Serra, dar și arta, la un

moment dat de avangardă, și care pare că nu și-a consumat forța creatoare, cum

descoperim a fi Constructivismul.

La Pawson, spre exemplu, precedentele ramân ascunse din punct de

vedere formal. El realizează o sinteză între simplitate, caracter local și estetică

contemporană, unică, așa cum unic a fost demersul creativ a lui Donald Judd,

artist care l-a inspirat pe Pawson. Deși Modernismul nu este o sursă evidentă

pentru Pawson este o fantomatică și permanentă prezență.

SANAA declară, din start, arhitectura lor nereferențială, dar este vorba și

despre o reinterpretare a ideii de en-gawa42, a ideii moderniste de plan liber dar

și de ponderata manipulare a unor forme organice lipsite de orice genealogie în

peisajul arhitectural. Ei găsesc în imperfecțiune, în deformarea formelor ideale,

geometrice, cum ar fi cercul43, un mod de a se apropia de o esențializare estetică

de care nu s-a făcut uz în arhitectura cultă.

Hadid aduce o arhitectură lipsită de orice genealogie tocmai pentru că

își întemeiază demersul pe o abordare unică, aceea de a infuza arhitectura și

Suprematismul, după propriul manifest, dar gasesc și intenții clare de fuzionare

cu ideiile lansate de futuriști, fapt ce duce la un alt nivel cele trei idealurile

moderniste: acelea de a creea noi tipuri de structuri, de a inaugura noi moduri

de a privi lucrurile și de a găsi noi moduri de a reprezenta realitatea

contemporană. Iar Hadid reușește să fie profund contemporană și să creeze o

arhitectură fără precedent, privind în oglinda retrovizoare, către mișcări artistice

excepționale prin unicitatea lor, către artiști precum : Malevich, Yakov Cernikov,

Ilya Chanshik, El Lissitsky.

Mayne, privat de lecții de istoria arhitecturii în timpul facultăți,

construiește o arhitectură lipsită de genealogie. El face rapel la elementul

42 Portic perimetral ridicat de la cota terenului, tipic caselor japoneze.43 Vezi fabrica de la Vitra

| 13


dominant al orașului – definiție a urbanității contemporane, Los Angeles- free-

way-ul44. La aceasta adaugă o filiație cu artiți landart: Robert Smithson, James

Turrel, cu sculptorul Richard Serra și bineînțeles cu descoperirea, fie și târzie, a

clasicilor arhitecturii moderniste.

Koolhaas se rupe de orice genealogie cu un umor unic. El extrage o

esență poetică din colajul de elemente moderniste sau elemente de alfabetar

modernist (rampa, traseul, terasa circulabilă, pilotis, ferestre bandou) și

constructivism. Prin reinterpretarea și reașezarea funcțiunilor el creează o

cezură istorică în tipologii clasice cum ar fi locuirea sau biblioteca și prin aceasta

lucrările sale se pot așeza confortabil în categoria arhitecturilor lipsite de

genealogie.

Herzog & de Meuron, precum SANAA, își propun ruperea de orice

referință la trecut, caută noutatea. Originalitatea lor vine primordial din

juxtapuneri și inventarea de noi materiale.

Zumthor însă folosește materiale obișnuite, ancestrale am putea spune,

dar le folosește în moduri noi, lipsite de precedent, speculând calitățile haptice

ale spațiului. Numai și pentru că la Pavilionul Expozițional de la Hanovra

reușește să aducă în ecuația arhitecturii, mirosul, arhitectura lui de după 1995

poate fi considerată lipsită de genealogie.

44 Autostrazi care se intersectează în planuri diferite

Ito, ca și Herzog & de Meuron, își impune originalitatea prin crearea de

de noi materiale, de materiale compozite. El inventează materiale, structuri,

tipuri de spații noi, precum spațiul similar unui automaton celular 3d care este

Taichung Opera House.

Cu ajutorul graficelor simultane se constată că inovativii Herzog & de

Meuron, Rem Koolhass, Zaha Hadid și Ito conduc clasamentul lipsei de

genealogie, dar și că, oarecum conservativii Siza și de Meuron au scoruri bune,

ceea ce dovedește că sintezele personale pot duce la lucrări la fel de originale.

COMPLEXITATE

La capitolul complexitate Siza și de Meuron se află sub linia de relevanță

de 50% conform graficelor iar pentru Pawson nu am putut cuantificata această

caracteristică. Cred însă ca acest aspect particular vine din modul în care cei trei

arhitecți încearcă să răspundă complexității. Nu este vorba despre faptul că ei nu

își pun problema abordării complexității, ci că înțeleg să abordeze acest subiect

într-un mod diferit. Relevantă în acest sens este părerea lui de Moura, pe care o

reiau aici, și anume că „....... arhitectura simplă este complexă și arhitectura

complexă este făcută într-un mod foarte simplist. Este complexă pentru că

exprimă problemele care trebuie rezolvate.”45 Pentru el complexitatea trebuie

45 Vera Sacchetti,Q+A> Eduardo Souto de Moura ,AN , http://archpaper.com/news/articles.asp?id=5313, ”.....simple architecture is complex, and complex architecture is made in a very

| 14


rezolvată și nu expusă.

Pawson, pe de altă parte, exprimă o complexitate a detaliilor. Siza caută

o simplitate care să răspundă unei complexități de factori, exprimând uneori

complexitatea la nivelul traseului.

Ca atare, fiind în imposibilitatea de a cuantifica complexitățile rezolvate,

poate să fie vorba de un fals rezultat, cel prezentat în grafic și calculat în acest

studiu, întrucât ilustrează complexitățile vizibile la nivelul „culorii, materialelor,

sistemelor și formelor.”46 după cum menționează tot de Moura.

La SANAA complexitatea vine dintr-un element primordial pentru

arhitectură: organizarea spațială. Este o complexitate de conținut care se

exprimă în complexitatea traseului ramificat, multiplu. La aceasta se adaugă

complexitatea formelor organice. La ei este vorba și despre o complexitate

structurală care însă nu este evidentă, nici la Rolex Learning Center, nici la New

Museum of Contemporary Art din New York, spre exemplu, iar arta rezidă

tocmai din faptul că acest complex efort structural pare obținut cu cel mai mic

efort.

Zaha, pe de altă parte, expune logica legăturile complexe pe care le

propune. La ea este vorba despre o multiplicitate a traseelor, ca și la SANAA, dar

și despre un complex proces creativ pe care îl face public în numeroasele

simplistic manner. It is complex because the problems are not solved.”46 Ibidem ”It’s complex in colors, textures, materials, systems and forms.”

expoziții personale. La ea complexitatea structurală este expusă. Vorbim de

geometrii complexe care sunt refelectate în planuri complexe, de o complexitate

organizațională și de o complexitate la nivelul fațadei.

La Mayne vorbim de o complexitate obținută parcă prin coliziunea

formelor, de o parțială complexitate a traseului și a fațadelor care își extrag

complexitatea, în principal, din tehnologiile care stau în spatele lor, în lucrările

de după 2005, cum ar fi: Caltran Distric 7 Headquarters, Los Angeles sau FED

Building din San Francisco.

Koolhaas excelează și el în complexitatea traseelor propuse și a inter-

relațiilor spațiului interior dar și din complexitatea de surse pe care le

contopește și omogenizează într-un proiect, cum o face la: Villa dall' Ava, Paris,

Kunsthal Roterdam sau Dutch House sau Bordeaux House. Complexitatea

structurală apare la nivelul patentelor47 sale.

Herzog & de Meuron expun manifest complexitatea la nivelul

materialității fațadelor și fac asta în toate proiectele lor, cu minime excepții cum

ar fi Parish Art Museum Watermill. Sunt de asemenea preocupați de tipurile de

relații interior exterior pentru care găsesc rezolvări complexe. La ei nu putem

vorbi de o complexitate structurală, ca regulă, dar nu putem ignora expunerea

complexității structurale la Bird Nest, Beijing.

47 în Content Koolhaas publică o serie de patente denumite ”Universal Modernisation Patent”

| 15


În schimb la Ito complexitatea structurală este baza sa de lucru. Aceasta

este adesea expusă la nivelul fațadei. El reuște să aducă în arhitectură un tip de

complexitate proprie naturii căci el „inventează natură din forme construite.” 48

Zumthor ne propune o complexă explorarea senzorială. La el

complexitatea vine din materialitatea operelor sale.

Este interesant de remarcat că tema complexității traseului este o temă

comună mai multor arhitecți: Siza, SANAA, Hadid, Mayne, Koolhaas, Ito.

IMAGINEA/ FAȚADA

Siza și de Moura refuză valoarea consumeristă a fațadei și propun

prezențe sobre, centrate, calme. Siza are particularitatea de a aduce peisajul la

interiorul construitului prin ceea ce am numit perspective înrămate, iar de

Moura face o eschivă totală vis-a vis de golurile împușcate. Ambii tratează

acoperișul ca fațadă cu valoare majoară, la Pavilionului Portugaliei Expo 98 (Siza)

și stadionul din Braga (de Moura).

Pawson găsește un mod inedit de a se raporta la golurile împușcate: le

tratează ca <pattern>, lucrează cu suprafețe transparente de dimensiuni

gigantești, ce spulberă așteptarea predeterminată, și întinde la limită

capabilitățile structurale ale sticlei. Prin arhitecturi care propun izolarea de

48 Sou Foujimoto, ”Liquid Space, Fractal Boundary,” El Croquis no.147 , p.25”induce nature out of built form”

densitate, realizează o imagine de o totală serenitate, în totală opoziție cu

vuietul orașului.

La SANAA fațada este independentă de structură, pare chiar că o ignoră.

Ei lucrează cu transparențe suprapuse, distorsiuni (curbarea sticlei)

dematerializarea sticlei și topirea ei în peisaj. De la compartimentarea <drape>49

de la Zolverein School of Management la fațada <drape> de la Vitra Factory sau

de la New Museum of Contemporary Art, New York ei se joacă cu percepția

vizuală și așteptarea predeterminată.

La Hadid imaginea are o prezență onirică, datorită imaginilor fluide,

dinamice, în mișcare, tip stop cadru. Imaginea are adesea caracteristici

magmatice- de traseu înghețat în mișcare. Prind dialogul cu arta modernă, Hadid

eliberează imaginea arhitecturală de stricta funcționalitate și o tratează ca pe o

interfață artistică, proprie.

La Mayne imaginea ne surprinde prin transpunerea esenței

contemopraneității urbane pe care el o găsește în free-way50 -ul din Los Angeles,

într-o arhitectură care funcționează ca o mașinărie și are repere pregnante din

limbajul ingineriei de infrastructură: poduri, rambleuri, protecții laterale de

autostradă, panouri publicitare, free-way în construcție. Este și acesta un mod

de a se pierde în peisaj – peisaș urban- și a contraria percepția vizuală.

49 drapaj50 Autostrăzi suspendate suprapuse

| 16


La Koolhaas gasim, poate în cel mai concludent mod, faptul că fațada și

spațiul interior sunt proiecte independente pentru clădirile de dimensiuni L, XL.

(vezi Seattle Library). El utilizează surpriza și tehnica suprarealistă de raportare la

context: Les Corps Exquis.

Herzog & De Meuron văd și ei fațada ca un înveliș independent de

structură care poate funcționa ca imagine, imagine ce pune accent pe surpiză,

artificialitate și senzația pe care învelișul exterior o declanșează în

vizitator/privitor.

În cu totul alt mod Zumthor extrage și el esența legăturii dintre imagine

și senzație, bazându-se pe tactilitate, uneori pe olfactiv, și pe percepția luminii.

El propune imagini enigmatice ale căror secret stă tocmai în descoperirea

interiorului. În cazului lui, dihotomia interior-exterior este foarte puternică.

La popul opus, Ito mizează pe transparență – iarăși o temă comună cu

SANAA- pe un tip de imagine care șterge limita interior-exterior.

Relația dintre fațadă și structură traversează la Ito toate pozițiile relative

în care se poate afla structura și fațada, așa cum am detaliat în capitolul 6.5 :

− fațade transparente care lasă să se citească structura

− fațade <true to structure>

− fațade la care învelișul exterior este independent de structură.

PARADOX-ul

La Siza paradoxul apare la legătura dintre interior și exterior, la senzația

de plutire a câtorva dintre lucrările sale, dintre care aș aminti biblioteca Viana do

Castelo și Pavilionul Expo '98 de la Lisabona. El destabilizează masivitatea

primordială a volumelor și creează adesea un spațiu asimetric de sorginte

cubistă. 51 Așa cum am arătat în capitolul 3.7 paradoxul ia naștere pe linia de

tensiune dintre:

1. interior- exterior

2. introvertit - extrovertit

3. masiv – ușor

4. întuneric – lumină ( lumină zenitală)

La de Moura este vorba de un paradox ce ia naștere dintr-o dualitate

formală, o mediere între modernism și clasicism. Regăsim paradoxul în

contradicția dintre

1. solid – fragil

2. experesionism- neoplasticism

3. plutire- ancorare

4. echilibru- echilibru instabil

La Pawson paradoxul apare din punerea împreună a contrariilor

51 Jorge Figueira (ed), Alvaro Siza Modern Redux, 2008 Hatje Cantz Verlag:Germany, p.27.”...the space is asymmetric, cubist, follows models of expansion, contradiction, simultaneity.”

| 17


1. nou-vechi

2. vernacular-minimal

3. efect telescopic în legătura dintre interior-exterior

la care se adaugă sezația de plutire, de dematerializare a unor elemente, cum ar

fi închiderea perimetrală a porticului al mânastirii de la Novi-Dur.

La SANAA paradoxul vine din dematerializarea masivității, proprie

oricărui construit, de negarea opacității, iar elementele opuse care construiesc

paradoxul sunt:

1. complexitate de spațiu – simplitate formală

2. inefabil – definit

La Hadid paradoxul vine tocmai din caracterul dinamic al clădirilor, a

ceea ce ar trebui să fie solid, static, ancorat. Ca atare la ea paradoxul se

construiește pe:

1. static- dinamic

2. artistic- imaginar

la care se adaugă multiperspectivismul, despre care am vorbi și pe care l-am

ilustrat în capitolul 5.3.

La Mayne este vorba despre un paradox născut în corespondența dintre

1. planul static- secțiunea dinamică

2. clădire terminată – construcție în șantier

dar și pe fațadele inteligente și dinamismul controlat de ordinator.

La Koolhaas este vorba despre tensiunea dintre

1. interior- exterior

2. turbulent – nonturbulent52

3. elitist - comun

dar și de funcțiuni contradictorii puse împreună, precum și de poziționarea lor

reciprocă dar și față de oraș- expunerea funcțiunilor către oraș și viceversa (Wyly

Theater – Dallas, Casa de Musica - Porto).

La Herzog și de Meuron paradoxul major este în punerea impreună a

opacității și transparenței pentru care găsesc o suită de originale soluții printre

care cea denumită < tatoo strategy>. Și la ei mixul funcțional este unealtă de a

creea situații paradoxale (1111 Lincoln Road Miami)

Ito unifică contradicția dintre interior- exterior și aduce în construit

logica multiplicării celulare, iar Zumthor creează paradox prin contrastul dintre

interior și exterior.

Constat că senzația de plutire, dematerializarea bazei, sunt unelte

comune mai multor arhitecți și anume lui Siza, Pawson, SANAA, Mayne,

Koolhaas și Herzog & de Meuron.

52 ”Is it possible to reconcile our turbulent world with non-turbulent beauty.” se întreabă Koolhaas și reiau ideea de la capitolul 6.5.

| 18


Dacă facem media procentelor, corespunzătoare celor 5 caracteristici

studiate și prezentate în fișele de analiză, obținem o ierarhie care arată că

absolut toți arhitecții depășesc linia de relevanță de 50% . În fruntea acestei

ierarhii se plasează: Herzog & de Meuron, Koolhaas, Ito și SANAA aceiași plasați

în partea superioară a graficului care arată media criteriilor respectate.

Aceasta indică faptul că acești arhitecți reprezintă, într-o mai mare

măsură, cele 5 puncte care descriu caracteristicile arhitecturii contemporane,

așa cum au fost ele surprinse în studiul de față.

Dacă ne limităm a analiza doar cele 3 caracteristici derivate din teoria lui

Sloterdijk, noutatea, lipsa de genealogie și complexitatea, primii trei clasați

rămân Herzog & de Meuron, Koolhaas și Ito, SANAA fiind surclasată de Hadid. .

Aceasta arată că cele trei criterii sunt suficient de puternice ca, prin analiza lor,

să se obțină niște caracteristici general valabile.

Dacă comparăm valorile obținute în urma analizării celor 3 criterii

generate prin analogie cu teoria lui Sloterdijk , cu valorile obținute din analiza

tuturor celor 5 criterii, observăm ca diferențele sunt în majoritate sub 5%, ceea

ce le face nesemnificative, iar restul nu depășesc 10%, ceea ce se înscrie în

categoria diferențelor mici. Concluzia este că cele 3 caracteristici derivate din

teoria lui Sloterdijk constituie o indicație clară cu privire la arhitectura

contemporană.

Subcapitolul 7.7 surpinde însă un aspect foarte interesant; dacă variația celor 5

puncte este studiată pe două decade separat, 1990-2000, respectiv 2000-2010

(2013) se constată trei atitudini diferite:

SLOW DOWN – o diminuare a folosirii celor 5 criterii în obiectele de

arhitectură în perioada 2000-2010(2013). Arhitecții care activează o octavă mai

jos față de ceea ce produceau în perioada 1990-2000 sunt: Pawson și Hadid ( o

semioctavă mai jos cu pierderi mari la caracteristica de complexitate)

EQUAL – diferențe nesemnificative și mici între cele două perioade.

Arhitecții care păstrează o abordare constantă cu privire la cei 5 termeni de

studiu sunt : Siza, de Moura și Koolhaas.

SPEED UP – o accelerare a ritmului, o intensificare a folosirii celor 5

criterii o găsim la:

SANAA – diferență semnificativ mai mare pentru complexitate și

paradox, în decada actuală.

MAYNE – lucrează o semioctavă mai sus cu diferență mare pe paradox și

noutate.

HERZOG & de MEURON – creștere majoră pe complexitate și creștere

mare pe criteriul legat de imagine/fațadă.

| 19


ZUMTHOR – diferențe mari la complexitate și diferențe majore la restul

criteriilor ; lucrează o octavă mai sus decât perioada de început

ITO – creștere mare cu referire la pardox și creștere majoră pentru

complexitate.

Observăm așadar o accentuare a complexității și paradoxului în cadrul

decadei 2000-2010 (2013). În mod interesant este vorba despre una dintre

caracteristicile derivate din teoria lui Sloterdijk și o altă caracteristică derivată

ulterior, ceea ce arată dinamica și viteza schimbărilor posibilelor criterii de

clasificare ale arhitecturii contemporane și dovedește utilitatea extinderii celor 3

criterii, derivate inițial din teoria lui Sloterdijk, pentru a surpinde nuanțele

arhitecturii contemporane în perioada 1990-2010 (2013).

Referindu-ne însă la tema secundară acestui studiu, la validitatea

grupărilor propuse de schema sintetică a lui Meyer, răspunsul nu este final

concludent. Prinvind variația și intersecțiile dintre abordările celor 10 arhitecți,

cu privire la cele 5 puncte, realitatea schemei lui Meyer este de fapt o imagine

de bule spațiale tangente sau/și intersectate, este ceea ce am numit FOAM

ARCHITECTURE în analogie cu teoria lui Sloterdijk, la începutul acestui studiu.

Astfel putem spune și că, pe lângă cele cinci puncte validate, putem privi

arhitectura contemporană ca fiind FOAM ARCHITECTURE. fig. R3 Rețeaua rizomatică a lui Deleuze versus < the foam> - spuma lui Sloterdijk – Rețea 2D delinii și puncte versus rețea 3D de aglomerare celulară

sursa foto: http://archaesthetic.wordpress.com

| 20

rezumat incursiune În modernismul reflexiv 5 ......În noua perioadă pe care o traversăm „este...

Documents