Liviu Comes Doina Rotaru

TRATAT DE CONTRAPUNCT VOCAL ŞI INSTRUMENTAL

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

COMEŞ, LIVIU Tratat de Contrapunct vocal şi instrumental / Liviu Comeş, Doina Nemţeanu-Rotaru ;ed.: Matei Bănică. - Bucureşti : Grafoart, 2014 2 vol. ISBN 978-606-8486-74-1 Vol. 1. : Contrapunctul vocal al renaşterii – Stilul palestrinian - 2014. - ISBN 978-606-8486-75-8

I. Nemţeanu-Rotaru, DoinaII. Bănică, Matei (ed.)

78

©2014. Toate drepturile rezervate.Copierea de orice fel se va efectua exclusiv

cu acordul scris al S.C. Casa de Editură GRAFOART.

EDITURA MUZICALĂ GRAFOART Bucureşti, str. Braşov nr. 20

LIBRĂRIA MUZICALĂ G. EnescuBucureşti, piaţa Sfinţii Voievozi nr. 1

TEL.: 0747 236 278 (07-GRAFOART); 021 315 07 12E-MAIL: GRAFOART1991@GMAIL.COM

COMENZI ON-LINE: WWW.LIBRARIAMUZICALA.RO

Prezenta ediţie este o reproducere în facsimil a lucrării:Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental,

Editura Muzicală, Bucureşti, 1986.

Doina RotaruLiviu Comes

Volumul I

CONTRAPUNCTUL VOCALAL RENAŞTERII

Stilul palestrinian

TRATATDE

CONTRAPUNCTVOCAL

ŞI

INSTRUMENTAL

CUPRINS

Prefaţă . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Polifonia, modalitate de organizare a materialului sonor . . . . . . . . 8Privire istorică asupra evoluţiei polifoniei europene . . . . . . . . . . 12Consideraţii asupra metodologiei contrapunctului . . . . . . . . . . 16

PARTEA IContrapunctul Vocal al Renaşterii (Stilul Palestrinian) . . . . . . . . . 23Particularităţile polifoniei vocale a Renaşterii . . . . . . . . . . . . . 25Cadrul modal al polifoniei palestriniene . . . . . . . . . . . . . . . 30

1. Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Intervalele melodice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Melodia cu mers treptat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Saltul simplu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Saltul dublu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Duratele sunetelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Melodia cu durate mari de sunete. . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Duratele prelungite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Perechea de pătrimi şi pătrimea izolată . . . . . . . . . . . . . . . 60Şirul de pătrimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Perechea de optimi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Organizarea ritmică. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Configuraţia generală a melodiei în stilul palestrinian . . . . . . . . . 85

2. Contrapunctul la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90A. Contrapunctul cu cantus firmus . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Tratarea disonanţelor melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj cu durata de doime. . . . . . . . . . . . . . . . . 98Nota de pasaj cu durata de pătrime . . . . . . . . . . . . . . . 103Nota de pasaj cu durata de optime . . . . . . . . . . . . . . . . 108Nota de schimb (broderia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Nota de schimb cu durata de pătrime . . . . . . . . . . . . . . 112Nota de schimb cu durata de optime . . . . . . . . . . . . . . . 117Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Anticipaţia (portamentul) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Privire de ansamblu asupra disonanţelor melodico-ornamentale . . . 131Tratarea disonanţelor expresive . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Întârzieri (suspensiuni) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Întârzieri simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Întârzieri ornamentate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145B. Contrapunctul fără cantus firmus (2 voci figurate) . . . . . . . . . 150

Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Note melodico-ornamentale simple . . . . . . . . . . . . . . . 156Suprapuneri de note melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . . 161Întârzieri simple şi ornamentate, îmbogăţite armonic . . . . . . . . 166Întârzieri combinate cu note melodico-ornamentale la vocea opusă . 171Tratarea disonanţelor prin formule atipice . . . . . . . . . . . . 176Particularităţile de organizare orizontal-verticală în contrapunctul

palestrinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184C. Contrapunctul imitativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Principii generale (imitaţia, canonul) . . . . . . . . . . . . . . . 189Tehnica imitativă în polifonia Renaşterii şi în contrapunctul palestrinian201

3. Contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210Raporturile armonice în contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . 215Tratarea disonanţelor melodico-ornamentale . . . . . . . . . . . . 223Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237Tratarea disonanţelor expresive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242Întârzieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242Formule de încheiere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Cvarta consonantă (autopregătită) . . . . . . . . . . . . . . . . . 252Contrapunctul imitativ la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

4. Contrapunctul la 4 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Raporturi armonice în contrapunctul la 4 voci . . . . . . . . . . . 273Contrapunctul imitativ la 4 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Motetul palestrinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

5. Contrapunctul la 5, 6, 7 şi 8 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

PARTEA A II-AContrapunctul Instrumental al Barocului (Stilul Bachian) . . . . . . . 311Particularităţile polifoniei instrumentale a Barocului . . . . . . . . . 313

1. Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Melodia formată din sunetele acordurilor . . . . . . . . . . . . . . 320Întregirea melodică prin note străine de acorduri . . . . . . . . . . 325Modalităţi de organizare ritmică . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Lărgirea tonalităţii prin inflexiuni modulatorii . . . . . . . . . . . . 333Procedee de construcţie în melodia bachiană . . . . . . . . . . . . 339

2. Contrapunctul la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349A. Contrapunctul cu bas general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Raporturi consonante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377Apogiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384Întârzierea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392Privire de ansamblu asupra disonanţelor în contrapunctul

bachian la 2 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404B. Contrapunctul cu bas ornamentat . . . . . . . . . . . . . . . . 414

Întregirea basului general cu note melodico-ornamentale . . . . . 414Întregirea basului general cu întârzieri şi apogiaturi . . . . . . . . 422

C. Contrapunctul dublu (permutabil) . . . . . . . . . . . . . . . . 429D. Contrapunctul imitativ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Imitaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441Imitaţia tematică . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450Canonul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456

3. Contrapunctul la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463Principii generale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463Tratarea disonanţelor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469Nota de pasaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469Nota de schimb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473Anticipaţia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479Apogiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483Întârzierea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487Privire de ansamblu asupra disonanţelor în contrapunctul bachian la 3 voci491Contrapunctul permutabil la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . 496Contrapunctul imitativ la 3 voci . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502Procedee contrapunctice constructive în polifonia bachiană. . . . . . 509

4. Contrapunctul bachian la 4 şi la mai multe voci . . . . . . . . . 514Fuga bachiană, sinteză a artei polifonice a Barocului . . . . . . . . . 527

Implicaţiile contrapunctului tradiţional – palestrinian şi bachian – în creaţia epocilor stilistice ulterioare . . . . . . . . . . . . . . . . . 539

Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589

PREFAŢĂ

Prezenta carte, precum toate tratatele similare, se axează pe contrapunctul tradiţional, pe care însă îl abordează în baza unor principii metodologice modeme.

În primul rând, respectă cu rigoare ştiinţifică atributele stilistice ale celor două culminaţii polifonice, cea palestriniană şi cea bachiană ajunse astăzi la un grad remarcabil de aprofundare de către muzicologia contemporană. Prin studierea separată şi în egală măsură a contrapunctului ambelor stiluri sunt epuizate toate virtualităţile acestei arte.

În acelaşi timp, pornind de la concepţia lineară a contrapunctului, rod al gândirii teoretice a secolului nostru, studiul acestei discipline este deschis prin cel al melodiei, factor esenţial în alcătuirea structurii polifonice.

De asemenea, prin încadrarea în tendinţele actuale ale pedagogiei contrapunctului, se renunţă la metoda speciilor, obiectul unor critici din ce în ce mai numeroase, înlocuind-o printr-o metodă raţională de tratare a disonanţelor, în baza funcţiei lor melodice şi armonice, cu ajutorul unor formule specifice.

Progresele din domeniul teoriei muzicii şi al cercetărilor stilistice implică însă şi un oarecare pericol în elaborarea unui tratat de contrapunct din zilele noastre, şi anume, acela de a-l abate de la scopul său practic esenţial. Astfel, prin încărcarea excesivă cu date teoretice, el poate deveni, în locul unui tratat de contrapunct, un tratat „despre contrapunct”. Pentru a evita acest lucru, este necesară o restrângere a datelor teoretice la cele absolut utile din punct de vedere practic. De asemenea, printr-o dezvoltare supradimensionată a elementului stilistic, cartea poate ajunge o exegeză a operei palestriniene şi bachiene, potrivită pentru cunoaşterea şi analiza acestora, dar improprie pentru însuşirea tehnicii scriiturii contrapunctice. Şi aici se cer limitate datele de ordin stilistic la cele necesare înţelegerii principiilor şi regulilor contrapunctice aplicabile în exerciţii destinate câştigării deprinderilor tehnice.

Stilul palestrinian şi cel bachian sunt adecvate ca modele didactice datorită, în special, caracterului unitar al fiecăruia dintre ele, ceea ce permite cu uşurinţă desprinderea unor reguli cu aplicabilitate consecventă. Opera acestor autori conţine însă şi diverse aspecte particulare ale acestor reguli, de o incidenţă mai mică, sau chiar excepţii de la ţinuta obişnuită. O prezentare a tuturor acestor modalităţi, din dorinţa de a trata exhaustiv anumite probleme, ar transforma studiul contrapunctului într-o colecţie de cazuri diversificate, din care ar fi dificil să apară ceea ce este esenţial şi caracteristic. Aspectele de ordin secundar pot fi sesizate şi înţelese numai după o temeinică stăpânire a regulilor cu caracter fundamental şi permanent. Lipsa de discernământ a începătorului îl determină chiar – fapt confirmat de experienţa pedagogică de fiecare zi – să prefere excepţiile şi soluţiile mai puţin obişnuite. Se

- 7 -

impune deci şi în această direcţie o selecţie riguroasă a regulilor principale – şi prioritare din punct de vedere didactic precum şi o judicioasă alegere a momentului introducerii – dacă este cazul – a elementelor colaterale şi a excepţiilor.

În consecinţă, datele teoretice şi stilistice au fost selectate după criterii pedagogice şi reduse la strictul necesar pentru formarea deprinderilor practice, care ocupă locul important în economia lucrării. (Problemele de ordin teoretic, expuse în mod succint în capitolele introductive şi în alte părţi ale lucrării, pot fi adâncite prin consultarea bibliografiei indicate la sfârşit.) Caracterul prioritar practic al disciplinei ne-a obligat de multe ori la o prezentare în etape fragmentare a problemelor teoretice şi stilistice, pe diferite trepte de aplicare a lor. De altfel, repetarea, procedeu utilizat în toate lucrările didactice, ne-a servit şi nouă la sublinierea unor elemente esenţiale, prin reluarea lor în noi contexte şi stadii de aprofundare.

Cartea este compusă din două părţi, care cuprind în mod distinct contrapunctul palestrinian şi cel bachian. În cadrul acestora, fiecare problemă este tratată întâi printr-o expunere însoţită de demonstraţii, după care se trece la aplicaţiile practice. Acestea conţin următoarele faze:

a) prezentarea unor exemple analizate, având în prim plan problemele dezbătute; b) exemple date spre a fi analizate; c) teme de realizat în spiritul acestor exemple.

Materialul exemplificativ foloseşte în general fragmente extrase din Palestrina şi Bach. Informaţia poate fi apoi lărgită, apelându-se direct la partituri din creaţia acestora. Din acest punct de vedere, opera bachiană este mai accesibilă datorită vastei sale răspândiri; în privinţa celei palestriniene, recomandăm consultarea colecţiilor de exemple analizate, alcătuite în mod gradat, în 3 volume, publicate de colectivul de contrapunct al Conservatorului „C. Porumbescu“ din Bucureşti (L. Comes, D. Ciocan, D. Ţuţuianu, H. Müller, Studii de Contrapunct. I, II, III, Litogr. Conservatorul „C. Porumbescu”, Bucureşti 1976-1979).

Trimiterea la sursă nu poate fi însă făcută decât într-o perioadă mai avansată a studiului, deoarece orice fragment original conţine simultan mai multe probleme. Din acest motiv, în stadiile de început, a trebuit să recurgem la exemple proprii, elaborate în stil palestrinian şi bachian, care să nu cuprindă decât problemele deja cunoscute în etapele respective, pentru ca aceste exemple la rândul lor să poată servi ca modele ale temelor de lucru.

Menţionăm însă că încadrarea în parametrii stilistici de bază, atât a exemplelor, cât şi a temelor, nu constituie un scop în sine, ci urmăreşte doar asimilarea elementelor necesare însuşirii unei tehnici contrapunctice adecvate.

Problemele de ordin teoretic, expuse în mod succint în capitolele introductive şi în alte părţi ale lucrării, pot fi adâncite prin consultarea bibliografiei indicate la sfârşit.

- 8 -

De altfel, exerciţiile de tehnică contrapunctică nu pot fi impecabile din punct de vedere stilistic, deoarece ele sunt obligate să aplice diversele formule şi procedee, fie în mod lacunar în stadiile iniţiale, fie în mod exagerat în vederea însuşirii lor, ceea ce nu corespunde frecvenţei şi proporţiei reale ale acestora în cadrul stilului.

Întregul material, atât palestrinian, cât şi bachian, este gradat în mod pedagogic de la simplu la complex. Acest principiu a determinat şi ordinea, în acelaşi timp istorică, în care sunt studiate cele două stiluri, începând cu cel palestrinian, mai simplu, atât ca structură a materialului, cât şi ca procedee tehnice, şi încheind cu cel bachian, de o complexitate sporită din ambele puncte de vedere.

Studiul contrapunctului în baza celor două stiluri de vârf nu constituie de fapt o noutate, deoarece disciplina a făcut apel şi mai înainte la tehnica acestor epoci. De altfel, un contrapunct atemporal, situat în afara celor două stiluri polifonice, n-a existat niciodată, fiind cel mult un contrapunct cu un fond stilistic neclar şi insuficient aprofundat. Este cât se poate de firesc însă ca astăzi, în urma achiziţiilor muzicologice ale secolului nostru, contrapunctul să aibă o fundamentare stilistică valabilă din punct de vedere ştiinţific.

Subliniem din nou faptul că diversele elaborări efectuate în aceste stiluri au ca scop nu imitarea lor cu orice preţ, ci formarea deprinderilor contrapunctice în baza celor mai autorizate modele. Pe această cale însă, începătorul are posibilitatea ca, în locul unor exerciţii generate de reguli abstracte, să creeze încă de la început mici compoziţii, controlabile sub raportul scriiturii. Un contrapunct axat pe marile stiluri polifonice nu înseamnă o reîntoarcere la trecut, ci utilizarea învăţămintelor ce se pot obţine din experienţa acestuia. Metoda s-a practicat în toate domeniile artei şi literaturii, fără a aduce prejudicii nici originalităţii şi nici evoluţiei fireşti a acestor domenii.

În artă progresele unei epoci nu îndreptăţesc negarea realizărilor din epocile precedente, ci, dimpotrivă, asimilarea lor într-o zestre integrală, cea a unor tradiţii pe care se bazează în fond continua sa evoluţie. În acest sens, arta contrapunctică este o moştenire pe care muzica a păstrat-o, în metamorfozările sale succesive, până în ziua de azi. Tratatul nostru de contrapunct se înscrie pe linia strădaniilor de valorificare practică a acestei moşteniri.

Autorii

Bucureşti, septembrie 1984

- 9 -

POLIFONIA, MODALITATE DE ORGANIZAREA MATERIALULUI SONOR

Contrapunctul este o disciplină care are drept scop însuşirea tehnicii de a combina între ele mai multe linii melodice ce se desfăşoară simultan. O astfel de combinaţie constituie una din modalităţile de organizare a materialului muzical şi poartă numele de polifonie.

Exemplele următoare ilustrează principalele forme de organizare sonoră:

Fr. Schubert, Simfonia VII, p. I

Beethoven, Sonata pentru pian, op. 13 ( Pathétique ), p. III

- 10 -

Observăm astfel că uneori sunetele sunt dispuse succesiv, constituind o linie melodică (ex. 1). Alteori ele se suprapun, grupându-se în acorduri, potrivit unor cerinţe armonice (ex. 2). Mai există însă şi o a treia posibilitate, aceea de a combina între ele înseşi liniile melodice, cu ajutorul tehnicii contrapunctice (ex. 3). În acest din urmă caz, atât construirea liniilor melodice, cât şi combinarea lor se produc conform anumitor legi proprii contrapunctului, după cum în armonie, formarea acordurilor şi înlănţuirea lor au loc în baza unor legi proprii acestei tehnici.

Între armonie şi contrapunct există o deosebire esenţială: pe câtă vreme armonia are ca element de bază acordul, contrapunctul operează cu linii melodice. Cu toată această deosebire, armonia şi contrapunctul nu se exclud, ci se completează reciproc, constituind două tehnici de bază ale creaţiei muzicale. Din acest motiv, în practică întâlnim o continuă întrepătrundere a lor, atât prin alternarea elementelor de construcţie armonică şi contrapunctică, cât şi prin prezenţa lor concomitentă.

J. S. Bach, Concertul în re minor pentru 2 violine şi orchestră, p. I

Cypriano da Rore, Qual è-il più grand’amore (madrigal)

- 11 -

Din punct de vedele istoric, cea mai veche şi mai elementară modalitate de organizare a materialului sonor o constituie melodia de sine stătătoare. Ea se numeşte monodie, termen ce provine din limba greacă: monos = un singur şi odé = cântec.

Organizarea monodică constă din succesiunea unor sunete într-o singură linie, individualizată prin înălţimile şi duratele acestora. Datorită raporturilor stabilite între componentele sale, desfăşurarea monodică nu este o înşiruire întâmplătoare de sunete, ci o succesiune inteligibilă şi coerentă a lor.

Muzica monodică – executată individual sau în grup – a stăpânit vreme îndelungată arta muzicală, începând cu cele mai vechi timpuri ale istoriei omenirii, trecând apoi prin culturile antice şi ajungând până în Evul mediu european. În zilele noastre ea continuă să fie prezentă în folclorul a numeroase popoare, în special extraeuropene. Muzica noastră populară este de asemenea o muzică de esenţă monodică.

În afară de modalitatea simplă, monodică, materialul sonor, într-o fază mai evoluată a artei muzicale, poate avea o organizare mai complexă, numită polifonică. Termenul de polifonie îşi are originea tot în limba greacă, unde poli înseamnă mai multe, iar foné, voce.

Faţă de înşirarea câte unui sunet din cadrul monodiei, polifonia are ca atribut principal simultaneitatea mai multor sunete. Prin această calitate ea îmbrăţişează un vast teritoriu al artei muzicale, putând îmbrăca diferite înfăţişări. Într-un sens larg al termenului, întreaga muzică europeană cultă este o muzică polifonică.

În accepţiunea sa cea mai proprie însă, polifonia este o combinaţie de mai multe linii melodice concomitente. Elementul melodic constituie componenta lineară sau orizontală a structurii polifonice. În afara ei, polifonia mai are şi o componentă armonică sau verticală, rezultată din suprapunerea sunetelor (orizontalitatea şi verticalitatea sunt termeni de spaţializare – bineînţeles, imaginară – a materialului sonor, sugerată în special de reprezentarea sa grafică prin partitură).

- 12 -

Cele două componente ale structurii polifonice reprezintă două forţe antagoniste: cea orizontală, cu caracter cinetic, purtătoare de elan şi impuls de desfăşurare linear–melodică, şi cea verticală, cu caracter potenţial, de control şi coeziune armonică a sunetelor simultane. Interacţiunea dintre aceste două forţe are ca rezultat un echilibru în balanţă, care în evoluţia muzicii europene a oscilat fie în favoarea factorului orizontal, fie în a celui vertical. Drept urmare, diversele epoci stilistice poartă amprenta preponderenţei unuia din aceşti doi factori, muzica unora având o structură lineară sau polifonică, iar a altora un caracter armonic sau omofon.

Omofonia, pornind de la vechiul sens etimologic al executării aceleiaşi melodii în grup (omós: aceeaşi, foné: voce), a dobândit cu timpul semnificaţia, de scriitură armonică, cu succesiuni de acorduri, opusă scriiturii polifonice, cu suprapuneri plurimelodice. În realitate însă, antiteza polifonie–omofonie nu reflectă opoziţia a două domenii total diferite, ci faţetele contrare ale aceluiaşi fenomen de simultaneitate a structurii sonore, pe diferite trepte evolutive ale muzicii culte europene, cu prioritate uneori lineară, alteori armonică.

În concluzie, rezultă că modalităţile de organizare a materialului sonor au în general la bază fie succesiunea simplă a sunetelor, aparţinând culturilor monodice, fie combinarea lor simultană, proprie muzicii europene. Aceasta din urmă este concretizată atât prin polifonie, ca expresie a unei structuri cu preponderenţă linear-melodică, cât şi prin omofonic, ca afirmare a coeziunii de natură armonică – polifonia şi omofonia reprezentând ipostaze ale aceleiaşi modalităţi de organizare structurală, polifonică în înţelesul larg al acestui termen.

Cercetările etnomuzicologice din ultimul timp au pus în lumină un domeniu intermediar de organizare sonoră, situat între monodie şi polifonie. Este vorba de simultaneitatea de sunete, apărută în cursul executării în grup a monodiei, produsă prin suprapunerea mai multor variante individuale ale aceleiaşi melodii. Acest fenomen numit eterofonie (eteros: alta, foné: voce), cuprinzând, într-un sens mai larg, toate formele de polifonie aşa-numită primitivă sau rudimentară, este caracteristic culturilor monodice. În muzica europeană a constituit doar o etapă de trecere de la monodia medievală la polifonie. Această evoluţie a avut însă loc numai în muzica europeană, spre deosebire de celelalte culturi monodice, unde eterofonia nu a putut depăşi niciodată stadiul ei rudimentar de dezvoltare.

- 13 -

PRIVIRE ISTORICĂ ASUPRA EVOLUŢIEI POLIFONIEI EUROPENE

Polifonia este factorul prin care muzica europeană s-a detaşat de cea extraeuropeană, depăşind etapa monodică, pentru a-şi deschide drum spre o dezvoltare cu totul particulară, cea a muzicii culte. Faptul este explicabil pe de o parte prin unele caractere specifice monodiei europene, iar pe de alta prin condiţiile create de evoluţia culturii din această parte a globului.

Caracterul diatonic al muzicii europene, bazată pe moduri heptatonice, a permis intervalelor dintre sunete să poată fi proiectate în egală măsură şi în sens orizontal-melodic, şi în sens vertical-armonic. Cu alte cuvinte, identitatea dintre intervalele înşirate orizontal şi cele suprapuse vertical a creat posibilităţi combinatorii precise şi stabile, prin care muzica s-a putut dezvolta şi în sens vertical.

Progresele culturii europene au oferit acestui proces de transformare un sprijin hotărâtor prin descoperirea unui sistem de notaţie muzicală exactă, privind înălţimile şi duratele sunetelor. Datorită notaţiei, muzica a depăşit situaţia de artă cu tradiţie orală şi caracter improvizatoric, câştigând stabilitate şi preciziune.

Un alt factor care a promovat dezvoltarea polifoniei l-a constituit nivelul de cunoştinţe teoretice muzicale a căror moştenire din Antichitatea elină a putut fi mereu îmbogăţită prin noua experienţă artistică efectuată în condiţiile unei notaţii precise.

Primele documente asupra polifoniei europene apar cu puţin înainte de începutul mileniului nostru, cuprinzând forme de polifonie paralelă descrise sub denumirea de organum (octave, cvinte şi cvarte). În secolele următoare sunt semnalate şi alte paralelisme: gymel (terţe) şi faux-bourdon (terţe şi sexte).

Până nu demult s-a considerat că aceste procedee aparţin, în exclusivitate muzicii Europei Occidentale. Astăzi se ştie că ele nu sunt altceva decât manifestări ale monodiei executate în grup, prezente şi în celelalte culturi monodice. Vechimea utilizării lor în muzica europeană nu poate fi stabilită în mod exact, dar se poate presupune, prin analogie cu formele similare din alte culturi, că practica lor ar fi) mai veche decât datele la care a fost semnalată.

Prin urmare, polifonia cultă europeană se naşte nu după cum s-a crezut înainte, prin inventarea în sânul monodiei religioase a unor forme de polifonie rudimentară, ci prin perfecţionarea unor manifestări spontane de această natură, cu trecerea lor într-o etapă nouă din punct de vedere calitativ, prin introducerea într-un sistem exact de notaţie şi de riguroasă teoretizare.

Realizarea unei structuri polifonice în baza acestor elemente rudimentare a

- 14 -

necesitat o serie întreagă de transformări. Astfel, pe planul desfăşurării melodice s-a dobândit, în mod treptat, independenţa liniilor suprapuse, prin două mijloace: varietatea direcţiei mişcării vocilor şi diferenţierea duratelor sunetelor. Mişcării în aceeaşi direcţie i s-au adăugat mişcarea contrară şi cea oblică. Suprapunerea sunetelor de durată egală, dar lipsită de precizie a fost înlocuită, odată cu introducerea notaţiei mensúrate, prin cea a unor durate diferite, cu valori precis stabilite.

Alături de individualizarea liniilor melodice, a fost necesar, printr-un drum şi mai anevoios, să se obţină reglementarea sonorităţii armonice rezultate din combinarea lor simultană. În baza teoriei muzicale a vechilor greci, s-an putut stabili atât relaţii intervalice precise între voci, cât şi diferenţierea calitativă a acestor intervale în consonanţe şi disonanţe. Consonanţele au devenit puncte de sprijin ale edificiului polifonic. La început s-au utilizat numai consonanţele perfecte, apoi şi cele imperfecte, pentru ca prin combinarea dintre ele să se ajungă, odată cu creşterea numărului vocilor, la realizarea acordurilor.

O evoluţie extrem de laborioasă a avut-o reglementarea utilizării disonanţelor. Tratarea acestora a constituit cea mai importantă problemă a tehnicii polifonice de-a lungul întregii sale evoluţii. Dispersate printre punctele de sprijin consonante, şi utilizate mai liber la început, au fost supuse treptat unor reguli şi restricţii din ce în ce mai severe, în vederea obţinerii unui echilibru vertical necesar stabilităţii structurii polifonice.

Toate aceste cuceriri ale polifoniei culte europene s-au înfăptuit pe rând în cursul primelor cinci secole ale mileniului nostru. În acest lung interval de timp, alături de cristalizarea tuturor criteriilor de alcătuire orizontal-verticală a structurii polifonice, s-a obţinut o creştere a ei în complexitate, prin sporirea treptată a numărului de voci şi printr-o aplicare din ce în ce mai perfecţionată a diferitelor procedee contrapunctice.

În această perioadă de timp, istoria muzicii consemnează două etape evolutive de esenţă polifonică: Ars antiqua, ce cuprinde primele secole, până în preajma anului 1300, şi Ars nova, care se extinde de-a lungul secolului al XIV-lea. În diversele lucrări de specialitate indicate la bibliografie se regăsesc detalii din domeniul istoriei muzicii.

În Ars antiqua tehnica organală de polifonie paralelă din muzica religioasă este dezvoltată şi ajunge la apogeu prin reprezentanţii şcolii pariziene, Leoninus şi Perotinus (secolul al XII-lea). Vocea principală a organum-ulm este lărgită (cantus planus) pentru a permite vocii organale o prezenţă ornamentală (organum înflorit), iar structura polifonică depăşeşte două voci, putând ajunge la trei şi chiar la patru voci.

În ultima perioadă din Ars antiqua (secolul al XIII-lea) se consolidează polifonia la 3 voci, cu suprapunerile plurimelodice, prin care este contrapunctată fie o melodie religioasă, situată la vocea inferioară (motetus), fie o melodie inventată de compozitor şi plasată la vocea superioară (conductus). Combinaţia eterogenă a melodiilor şi textelor de diferite caractere, religioase şi laice, este proprie structurii polifonice a acestor genuri.

Ars nova reprezintă o etapă mai avansată în evoluţia polifoniei. Creaţia acestei epoci are la bază o ritmică mensurată mai perfecţionată, pusă la punct de teoreticienii epocii (Philippe de Vitry), care a dus la creşterea independenţei liniilor melodice şi la o substanţială îmbogăţire ritmică a structurii polifonice.

- 15 -

Polifonia din Ars nova este mai evoluată decât cea din Ars antiqua, prin pregnanţa liniilor melodice, prin raporturile armonice bazate, alături de consonanţele perfecte, şi pe cele imperfecte, precum şi prin dezvoltarea tehnicii imitative.

Compozitorii din Ars nova – cu cei mai de seamă reprezentanţi: Guillaume de Machaut în Franţa şi Francesco Landino în Italia – promovează în bună măsură genurile cu text şi muzică laică, sub impulsul suflului umanist al Renaşterii ce începea să se ivească.

Renaşterea a însemnat pentru arta polifonică o perioadă de o deosebită înflorire, constituind prima mare culminaţie a ei. Pregătită în cursul secolului al XV-lea prin creaţia compozitorilor franco-flamanzi, ca Guillame Duffay (1400-1474), cu rol important în crearea missei polifonice, Gilles Binchois (1400-1460), cunoscut ca promotor al chanson-ului polifonic, dar şi Johannes Ockeghem (1430-1495), celebru pentru performanţele sale din domeniul artei imitative (un canon uriaş de 36 de voci), şi caracterizată în această perioadă printr-o excepţională dezvoltare a structurii plurimelodice şi a tehnicii imitative, arta polifonică vocală este dusă la desăvârşire în secolul al XVI-lea prin contribuţia compozitorilor din Italia şi din alte ţări (vezi cap. „Particularităţile polifoniei vocale a Renaşterii“, pag. 25), realizând „epoca de aur a polifoniei vocale“. Polifonia Renaşterii reprezentată prin stilul palestrinian stă la baza învăţământului contrapunctului vocal.

O a doua culminaţie este atinsă de arta polifonică în epoca Barocului (secolele XVII-XVIII), când se desfăşoară pe noi coordonate stilistice, cu înlocuirea caracterului vocal prin cel instrumental şi al cadrului modal renascentist prin cel

armonic, tonal-funcţional (vezi cap. „Particularităţile polifoniei vocale a Barocului“, pag. 313). Polifonia Barocului, reprezentată prin stilul bachian, stă la baza învăţământului contrapunctului instrumental.

În perioadele ce au urmat Barocului, polifonia lineară plurimelodică a pierdut din interes, fiind înlocuită printr-o structură preponderent armonică, ce acoperă în întregime epocile clasică şi romantică. Procesul de trecere în prim-plan a elementului armonic începe încă de la sfârşitul Renaşterii, prin monodia acompaniată şi basul general, pentru a se dezvolta concomitent cu înflorirea polifonică din epoca Barocului şi a-şi cuceri locul definitiv după încheierea acesteia şi începutul epocii clasice. Totuşi spiritul şi învăţămintele marilor epoci polifonice se menţin în continuare, adaptate la noile condiţii stilistice.

La începutul secolului al XX-lea, odată cu destrămarea sistemului armonic tonal, linearismul polifonic ajunge la o nouă înviorare, eliberat de severitatea controlului vertical.

Prin urmare, arta polifonică, după o lungă perioadă de acumulare, îşi atinge apogeul prin cele două mari culminaţii, Renaşterea şi Barocul, care însumează toate cuceririle şi exploatează la maximum valenţele acestei arte. Epocile ulterioare ale muzicii europene, sub raport polifonic, nu aduc noi principii, ci continuă să se bazeze pe cele statornicite prin stilul palestrinian şi cel bachian. Din acest motiv, contrapunctul, disciplină prin care este însuşită tehnica artei polifonice, se axează şi în zilele noastre pe cele două stiluri de vârf ale ei.

- 16 -

CONSIDERAŢII ASUPRAMETODOLOGIEI CONTRAPUNCTULUI

Contrapunctul ca disciplină îşi face apariţia la începutul secolului al XIV-lea, odată cu creşterea în complexitate a structurii polifonice, din necesitatea de reglementare a acestei scriituri. Denumirea provine de la punctus, semnul cel mai obişnuit de notaţie a sunetelor din acea epocă, cuvântul contrapunct având sensul de punctus contra punctum, adică notă contra notă.

Disciplina cuprindea reguli de alcătuire a polifoniei, care pe atunci reprezenta baza artei muzicale culte. Aceste reguli se refereau nu atât la construcţia liniilor melodice, ci la combinarea lor simultană. Ele aveau în vedere compatibilitatea sunetelor acestor linii, prin raporturile vertical-armonice ce luau naştere între ele. Contrapunctul avea menirea să stabilească reguli în baza cărora melodiile simultane să poată fi integrate într-o structură corespunzătoare cerinţelor vertical–armonice privind consonanţele şi disonanţele. Din acest motiv, tratatele de contrapunct au îndeplinit la început – şi mult timp după aceea – şi atribuţiile armoniei, disciplină individualizată abia în secolul al XVIII-lea. Sarcinile prioritar armonice ale contrapunctului reies din definiţia pe care i-o dă J. Tinctoris, în tratatul său Liber de arte contrapuncti, apărut în 1477: „Contrapunctul este o măiastră simultaneitate sonoră, care se naşte prin opunerea unui sunet altuia, de unde şi denumirea de contrapunctus, adică notă contra notă. Contrapunctul constituie, deci, o reunire de sunete. Atunci când îmbinarea sau amestecul sună plăcut, se va numi consonanţă; din contră, dacă va suna dur şi neplăcut, vom vorbi de disonanţă” (K. Jeppensen, Contrapunctul, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1967).

La început, tratatele de contrapunct au avut un caracter descriptiv, cuprinzând observaţii desprinse din creaţia epocii sau din cele anterioare. Mai târziu, s-a trecut la o nouă etapă, de elaborare a unor exerciţii speciale, generate de regulile contrapunctice, destinate însuşirii practice a acestor reguli. Astfel de exerciţii apar în tratatele de la sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul secolului al XII-lea, fiind preluate în secolul următor şi selectate după criterii pedagogice judicioase de J. J. Fux, în celebrul său tratat Gradus ad Parnassum apărut în anul 1725.

J. J. Fux organizează aceste exerciţii într-un sistem al speciilor contrapunctice, care de atunci s-a impus ca metodă de lucru în această disciplină. Punctul central vizat de regulile ce stăteau la baza speciilor contrapunctice îl constituia problema tratării disonanţelor.

Metoda speciilor se poate rezuma în felul următor: o melodie dată, numită

- 17 -

cantus firmus, cu sunete de durate lungi şi egale (note întregi), se combină, fie deasupra, fie dedesubt, cu linii melodice formate din succesiuni regulate de grupări ritmice. Cele cinci specii contrapunctice conţin grupări ritmice de o complexitate progresivă, introducând treptat diverse relaţii armonice faţă de cantus firmus; (Specia I, notă contra notă; specia a II-a, două note contra notă; specia a III-a, 4 note contra una; specia a IV-a, sincope de doimi; specia a V-a – numită şi contrapunct înflorit –, durate amestecate din toate celelalte specii.)

Cele 5 specii sunt aplicate întâi în contrapunctul la 2 voci, apoi în cel la 3 voci şi la 4 voci. Uniformitatea ritmică a liniilor melodice permite ca atenţia să se concentreze asupra principalului obiectiv, care este cel al realizării unor raporturi armonice corecte. După parcurgerea acestei etape, se trece la combinaţii polifonice eliberate de obligativitatea cantus firmus-ului.

Regulile contrapunctului lui Fux îşi au originea în polifonia vocală a Renaşterii, fie în mod direct în experienţa palestriniană – după cum afirmă autorul –, fie mai probabil în diferite tratate axate pe scriitura acestei epoci. Tratatul Prattica di musica de Lodovico Zacconi (1592) cuprinde, în partea dedicată contrapunctului, o serie întreagă de exerciţii, printre care toate viitoarele “specii” ale lui Fux, aşezate în aceeaşi ordine.

Tratatul lui Fux, apărut în plină efervescenţă a muzicii Barocului, aproape simultan cu Tratatul de armonie al lui Rameau (1722) şi cu volumul I din Wohltemperiertes Klavier de Bach (1722), se baza pe o scriitură depăşită de cea a epocii sale. Totuşi, metoda speciilor şi-a cucerit şi apoi şi-a păstrat un loc stabil în pedagogia contrapunctului din secolele următoare până în zilele noastre. Acest fapt se datorează clarităţii regulilor provenite din perioada polifoniei vocale, mai uşor de asimilat din cauza simplităţii muzicii pe care erau aplicate, precum şi a caracterului didactic foarte eficient al metodei.

Metoda lui Fux a fost preluată de o bună parte a tratatelor ulterioare de contrapunct, dintre care amintim pe cele ale lui Bellermann (1862), în Germania, Cherubini (1835) şi Dubois (1901), în Franţa.

Trebuie menţionat însă faptul că, încă de la apariţia metodei lui Fux, contrapunctul se iniţia şi pe alte baze. Astfel, J. S. Bach pornea cu elevii săi de la armonizarea la 4 voci a unor corale, reducând apoi treptat numărul vocilor. Prin această metodă, Bach imprima contrapunctului o ţinută mai apropiată de scriitura epocii sale prin faptul că pornea de la armonie pentru a realiza o structură polifonică. Metoda, răspândită de Kirnberger (1771), a fost apoi dusă mai departe de Richter, Jadassohn, Riemann, Krehl şi alţii. Tratatele bazate pe stilul bachian, deşi urmează drumul invers faţă de contrapunctul fuxian, deoarece încep cu armonizarea la 4 voci, spre a ajunge treptat la 2 voci, fac şi ele uz, într-o măsură mai mică sau mai mare, de metoda speciilor.

Învăţământul contrapunctului a continuat să se dezvolte pe aceste două linii,

- 18 -

pornind fie de la stilul palestrinian prin Fux, fie de la cel bachian prin Kirnberger. Cu timpul au început să apară tratate de contrapunct care utilizau învăţăminte provenite din ambele stiluri, împărţindu-şi materia în două părţi: Contrapunctul sever, bazat pe stilul palestrinian, cu însuşirea regulilor de alcătuire a structurii polifonice, în stil vocal, cu ajutorul speciilor, şi contrapunctul liber, bazat pe stilul bachian, cuprinzând îndeosebi diferitele procedee şi forme contrapunctice, ca: imitaţia, canonul, contrapunctul dublu, basul ostinat, fuga, proprii acestui stil (pe această linie se situează valorosul Tratat de Contrapunct şi Fugă al lui Marţian Negrea, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1956).

Cercetările muzicologice întreprinse la începutul secolului nostru au dus la adâncirea cunoaşterii stilurilor celor două culminaţii polifonice care stau la baza disciplinei contrapunctului. Două lucrări au fost deschizătoare de drumuri în aceasta privinţă: Jeppesen, K. Palestrina-Stil und die Dissonanz (1925) şi Kurth, E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917), dintre care prima a pus bazele delimitării ştiinţifice a stilului palestrinian, iar a doua, referindu-se la stilul bachian, a impus în teoria generală a contrapunctului noţiunea de linearism, ca rezultat al forţei cinetice orizontale, controlată prin acţiunea energiei vertical–armonice cu caracter potenţial. Metoda speciilor a apărut într-o lumină desuetă, situându-se departe de practica muzicală vie, nu numai a contemporaneităţii, dar chiar şi a marilor epoci polifonice.

Principalele obiecţii aduse metodei speciilor sunt următoarele :- Vizează, în primul rând, componenta vertical–armonică, trecând pe al doilea

plan factorul linear, esenţial în alcătuirea structurii polifonice;- continuând linia vechilor tratate medievale şi renascentiste, în care

contrapunctul îndeplinea şi rolul armoniei, încă nedezvoltată ca disciplină, promovează în această direcţie un limbaj rudimentar şi depăşit;

- izoritmia orizontală a speciilor afişează un schematism abstract, lipsit de aderenţă stilistică şi contrar adevăratului spirit contrapunctic.

Avându-se în vedere aceste neajunsuri, tratatele mai noi de contrapunct au recurs la diverse mijloace pentru înlăturarea lor. Astfel, unele dintre ele au păstrat metoda speciilor, aplicând-o însă unui material fundamentat pe o cunoaştere temeinică a stilului palestrinian (Jeppesen K., Contrapunct, 1930). Alte tratate reduc numărul speciilor, contopindu-le între ele, pentru a obţine un linearism mai pronunţat al structurii polifonice (Bush, Allan, Strict Counterpoint in Palestrina Style, 1948). În sfârşit, unii autori elimină complet speciile contrapunctice, şi pornesc de la crearea unor linii melodice, combinând între ele nu sunt sunete separate, ci astfel de linii (M. Springer şi F. Hartmann, 1936). Alte tratate de contrapunct din ultimul timp, elimină de asemenea speciile: Teil, Werner, Neues Lehrbuch des Kontrapunkts, 1951; Grigoriev, S. şi Müller, T., Manual de Polifonie, 1961; Eisikovits, M., Polifonia vocală a Renaşterii, 1966.

Noile tratate de contrapunct, acordând mai multă atenţie factorului linear-melodic şi o mai mare importanţă elementului stilistic, continuă să fie axate pe experienţa marilor epoci polifonice, reprezentate prin arta lui Palestrina şi Bach. Se

- 19 -

consideră că pe această cale cel ce doreşte să-şi apropie arta contrapunctică în ceea ce are ea esenţial – privind desfăşurarea orizontală şi controlul vertical – poate să aibă o viziune integrală asupra tuturor aspectelor acesteia cu valabilitate asupra întregii muzici adecvate aplicării principiilor contrapunctului tradiţional, valabilitate ce se extinde până la o bună parte a muzicii secolului nostru. Niciunul dintre tratatele de contrapunct apărute până acum nu porneşte de la alte baze decât cele ale contrapunctului palestrinian şi bachian. Schönberg, a cărui poziţie inovatoare în muzica secolului al XX-lea este de necontestat, îşi iniţia studenţii după Palestrina cu ajutorul speciilor, pentru deprinderea alcătuirii structurii polifonice, şi după Bach, pentru aplicarea procedeelor şi construirea formelor contrapunctice.

*Lucrarea prezentă se bazează şi ea pe contrapunctul tradiţional palestrinian şi

bachian, încercând în acelaşi timp să valorifice într-un mod personal cele mai noi idei privind metodologia acestei discipline. Sunt tratate ambele stiluri deoarece numai împreună pot epuiza întregul arsenal al tehnicii contrapunctice. Fără a se extinde în detalii de exegeză stilistică, cele două tehnici sunt însă bine delimitate din acest punct de vedere, permiţând ca printr-o pătrundere în esenţa lor principiile de organizare polifonică să poată fi înţelese şi asimilate în lumina gândirii epocilor respective. Pe de altă parte, o netă delimitare stilistică oferă posibilitatea perceperii celor mai fine nuanţe care diferenţiază cele două ipostaze ale artei contrapunctice.

Contrapunctul fiecăruia dintre cele două stiluri este precedat de studiul melodiei, element de primă importanţă în alcătuirea structurii polifonice şi cu totul diferit în polifonia vocală a Renaşterii faţă de cea instrumentală a Barocului.

O a doua problemă, clarificată de la început în mod diferenţiat în cele două stiluri, este cea a cadrului de desfăşurare: modală a polifoniei palestriniene şi tonal–funcţională a celei bachiene.

Piatra de încercare a tratatelor de contrapunct din toate timpurile a fost cea a compatibilităţii verticale şi a tratării disonanţelor. Metoda speciilor a rezolvat această problemă cu ajutorul unor exerciţii schematice. Renunţând la metoda speciilor, am înlocuit-o prin utilizarea aşa-numitelor formule melodice. În melodia vocală palestriniană, aceste formule, bine individualizate, au tocmai scopul unei tratări corecte a disonanţelor. Introduse treptat în componenţa unei linii melodice de tip palestrinian, ele permit ca, prin raportarea acestei melodii la un cantus firmus cu durate lungi şi egale (note brevis), să fie însuşită, în mod gradat, întreaga tehnică a tratării disonanţelor (întrebuinţate în pedagogia contrapunctului de Springer şi Hartmann, iar la noi de Eisikovits, ele sunt numite de Schönberg „formule convenţionale”). După epuizarea acestui obiectiv, se trece la înlocuirea cantus firmus-ului şi combinarea cu o altă melodie având felurite durate. Metoda are avantajul, în primul rând, de a utiliza încă de la început, pentru contrapunctarea cantus firmus-ului, o melodie autentică de tip palestrinian cu durate variate; în al doilea rând, însuşirea formulelor melodice

- 20 -

reprezintă o cale raţională de tratare a disonanţelor, cu valabilitate stabilă în alcătuirea structurii polifonice, indiferent de numărul vocilor şi gradul de complexitate a ei.

În contrapunctul bachian, tratarea disonanţelor se bazează pe aceleaşi formule iniţiale, adaptate însă noilor cerinţe stilistice. Melodia instrumentală de tip bachian, în care ele sunt introduse în mod treptat, este raportată de data aceasta nu la un cantus firmus, ci la un bas general, permiţând însuşirea tratării disonanţelor în acest stil de esenţă armonică. Basul general, la început schematic, este înlocuit apoi printr-un bas ornamentat, realizându-se astfel o polifonie la două voci, fiecare dintre ele cu profil ritmic complex, în care sunetele principale ale vocii a doua îndeplinesc rolul de bas armonic al întregii structuri.

Prin asimilarea construcţiei melodice palestriniene şi bachiene în mod separat, şi a tratării disonanţelor cu ajutorul cantus firmus-ului în contrapunctul palestrinian şi al basului general în cel bachian, metoda utilizată de noi rezolvă într-un mod firesc, şi apropiat de arta vie, prima şi cea mai importantă sarcină a disciplinei contrapunctului, cea de alcătuire a structurii polifonice.

În acelaşi timp, datorită studierii separate a melodiei şi a alcătuirii structurii polifonice palestriniene şi a celei bachiene, am înlăturat o lacună a multor tratate de contrapunct bazate pe cele două stiluri, în care structura polifonică este asimilată în stilul palestrinian cu ajutorul speciilor, iar procedeele şi formele sunt aplicate în cel bachian, fără o prealabilă cunoaştere şi aprofundare a structurii polifonice din acest stil.

Un al doilea obiectiv al disciplinei îl reprezintă aplicarea pe această structură a procedeelor şi formelor contrapunctice: imitaţia, canonul, contrapunctul dublu, basul ostinat etc. Această problemă este tratată în mod diferenţiat în cele două stiluri, nu numai datorită substratului vocal sau instrumental şi a manierelor epocilor respective, dar şi din cauza caracterului mai cuprinzător sub acest aspect al contrapunctului bachian, situat pe o treaptă superioară de evoluţie a artei muzicale în general. Tratarea stilistică a procedeelor şi formelor contrapunctice face ca şi acest obiectiv al disciplinei să fie rezolvat într-un mod artistic, legat de creaţia vie.

Asimilarea disciplinei contrapunctului prin pătrunderea în intimitatea creaţiei celor mai de seamă exponenţi ai marilor culminaţii polifonice, Palestrina şi Bach, dă prilejul nu numai al înţelegerii acestor două stiluri, ci şi al interpretării unor creaţii polifonice din epoci stilistice ulterioare, care îşi au rădăcinile aici.

Cât despre stimularea inventivităţii melodice şi a spiritului combinator, precum şi dobândirea unei supleţi a scriiturii, avem convingerea că acestea pot fi mai uşor şi, în acelaşi timp, mai temeinic obţinute prin practica făcută în baza marilor modele ale artei polifonice decât a unor exerciţii aride şi scolastice. De asemenea, în privinţa originalităţii, considerăm că un contrapunctist format la şcoala lui Palestrina şi Bach va fi cu toată siguranţa destul de bine pregătit pentru ca să-şi poată valorifica această învăţătură şi atunci când se va exprima în stilul său propriu.

- 21 -

Volumul I

CONTRAPUNCTUL VOCALAL RENAŞTERII

Stilul palestrinian

PUTEŢI ACHIZIŢIONA LUCRĂRILE NOASTRE DIN

LIBRĂRIA MUZICALĂ G. EnescuBucureşti, piaţa Sfinţii Voievozi nr. 1

(lângă Liceul de muzică G. Enescu)

SAU

PUTEŢI COMANDA ONLINE VIZITÂND

WWW.LIBRARIAMUZICALA.RO

E-MAIL: GRAFOART1991@GMAIL.COMTEL.: 0747 236 278 (07-GRAFOART)

ACEASTĂ LUCRARE ESTE PROTEJATĂ

DE LEGEA DREPTULUI DE AUTOR !

VĂ MULŢUMIM DACĂ NU VEŢI FOTOCOPIA ACEASTĂ LUCRARE

INTEGRAL SAU PARŢIAL !

RESPECTAŢI EFORTUL AUTORULUI ŞI AL ECHIPEI REDACŢIONALE

ŞI SUSŢINEŢI PUBLICAREA ALTOR LUCRĂRI SIMILARE !