PREFATA

Prezentul manual, cuprinznd elementele de baz teoreticei practice ale contrapunctului, se adreseaz elevilor liceelor de

muzic. Datorit volumului su restrns, el nu poate - i de-oltel nici nu are scopul - de a trata n mod exhaustiv aceastdisciplin, care mai trziu va fi reluat i adncit n Conser-vator.

Manualul are la baz o serie de principii moderne de pre-dare a contrapunctului". Astfel studierea tehnicii acestei dis-cipline se face separat pentru contrapunctul vocal, axat pe stilulpalestriniaii i pentru contrapunctul instrumental, axat pe stilulbachian, constituind fiecm'e cu problematica sa proprie, obiec-tul cte unui an de studiu. Un alt principiu rezid n punctulde plecare al nvrii acestei tehnici, avnd la baz n ambelecazuri melodia, principalul element al scriiturii polifonice. Unimportant principiu de predare se refer apoi la nsuirea con-trapunctului pe baza funciei sunetelor din cadrul liniilor me-loice. Pe aceast cale este abandonat vechea metod a spe-ciilor, care meninea contrapunctul n stadiul unei ndeletniciriaride i lipsite de interes artistic.

Dat .fiind caracterul prin excelen practic al disciplinei,manualul dezvolt partea teoretic doar n msura strict ne-

necesar nelegerii problemelor, acordnd n schimb pondereamaxim laturii de tehnic a conirapunctului. Mai mult dectatt, preponderena elementului practic oblig aceast disci-

plin la o continu legtur cu arta muzical vie. De aceea,lecia de contrapunct nu se va limita la simpla rezolvare icorectare a diverselor exerciii, ci trebuie s fie n acelai timpun prilej de desfurare a unei activiti artistice permanente,constnd n executarea n clas a pieselor polifonice, a exem-

* In modernizarea predrii acestei discipline, manualul nostru se si-tueaz pe linia unor lucrri contemporane de specialitate, dintre careamintim pe cele ale lui J e p p e s e n (1935), S p rin ger i Har t-ma n n (1936), W e r ner Te Il (1951), Mar i a n Neg rea(1957), Gri g ori e v - M li Il e r (1961), A. Se h n b e r e. (1963),l\tfax Ei s i k o v i t s (1966, 1973).

3

plelor i a temelor cu care manualul este prevzut n acestscop. Numai prin nlturarea caracterului pur speculativ - carei-a stabilit de-a lungul timpului o reputaie destul de puin fa-

vorabil - i prin legarea nemijlocit cu practica artistic,contrapuntcul poate deveni o disciplin interesant i atrgtoare pentru elevi.

Timpul afectat contrapunctului n planul de nvmnt alliceului de muzic nu permite o tratare suficient de larg a tu-turor problemelor. Pentru a obine totui o viziune integralasupra materiei, am recurs la expunerea succint a unora dintreele n cteva lecii de sintez. Este cazul unor capitole de teorie,de istorie a muzicii i de evoluie a tehnicii contrapunctice ndiverse epoci stilistice.

In privina deprinderilor practice, caracterul elementar iextensiunea redus a manualului, ne-au obligat s limitmaceste deprinderi la tehnica conirapunctului la 2 voci, a creiasimilare sistematic este ns de prim importan n asigu-rarea unei baze solide pentru ntreaga disciplin. Principiiletehnicii la mai multe voci, att n contrapunctul vocal ct i ncel instrumental, snt expuse sumar, doar n scop informativ.

Ne exprimm sperana c manualul nostru de contrapunct,mic ndreptar pentru o introducere sistematic n domeniul po-lifoniei, i va aduce contribuia la pregtirea tinerilor muzi-cieni, dezvoltndu-le gustul i interesul pentru una din tehni-nicile de baz ale creaiei muzicale, a crei cunoatere este

indispensabil unui muzician cu o pregtire complet.

AUTORII

GENERALITAI ASUPRA CONTRAPUNCTULUI

Definiie Modaliti de organizare a materialului so-nor Monodie i polifonie Apariia i dezvoltarea polifo-niei Tehnica contrapunctic i originea termenului decontrapunct Arta lui Palestrina i Bach, baz a nvmntului contrapunctic Importana contrapunetului n for-marea tinerilor muzicieni

Contrapunctul este o disciplin care are drept scop nsuirea tehniciide a combina ntre ele mai multe linii melodice simultane.

Analiznd cteva fragmente muzicale (ex. 1, 2 i 3), observm diferitemodaliti de organizare a materialului sonor:

E~ 1. Fr. Schubert: Simfonia VII-a in Do major, p. I. m. 1-7.

,

13 n do minorEx.2.

Alldalllezu2t:::~i_~~~~

mC ~ -----

Rwt. p~~Jgt~.~~~pp

L.v. Beethoven: Sonata pentru pian op.(Pathetique p. III, m. 44-48

Romfo-A//egro----f\

---

--...

. .

.

. .

v ; .. -- . . u---

-....

/'..9--~ .:. ~ -~ n i;- I>.. .

te1an t'vpes;.;u

Ex. 3. W. A. Mozart: Sonata pentru pian n Si bemol major (K.V. 570),p. I, m. 41-49

A//egrof\ ~:. ~~: "P _

tJp- P

.-/" 11'-.

-

1f) I ~ .f'-.fl..2 J .....t:5

.rr>-;---

~~ ~.

- ~ - -

Observm astfel c uneori sunetele se succed unele dup altele, con-stituind o linie melodic (ex. 1). Alteori ele se suprapun unele deasupraaltora, grupndu-se n acorduri, potrivit unor cerine armonice (ex. 2).Mai exist ns i o a treia posibilitate, i anume aceea de a combina ntreele nsei liniile melodice, cu ajutorul tehnicii contrapunctice (ex, 3). Inacest din urm caz, att construirea liniilor melodice ct i combinarea lorse produce conform anumitor legi, proprii contrapunctului, dup cum narmonie, formarea acordurilor i nlnuirea lor au loc n baza unor legiproprii acestei tehnici.

Intre armonie i contrapunct exist o deosebire esenial: pe ct vremearmonia are ca element principal acordul, obinut prin combinarea simul-

tan a sunetelor, contrapunctul are ca element principal melodia, rezultatprin combinarea succesiv a sunetelor. Cu toat aceast deosebire, ar-monia i contrapunctul nu se exclud, ci se completeaz reciproc, consti-tuind dou tehnici de baz ale creaiei muzicale. Din acest motiv, npractica muzical ntlnim o continu ntreptrundere a lor, att prin al-ternarea elementelor de construcie armonic i contrapunetic ct i prin

prezena lor concomitent.

-.

6

J.S. Bach: Concertul n re minor pt. 2 violine i orchestr, p. 1, m.26-29.

/i"egro,(')

- -~ ....... .".:

V - ., ~ .,-===

(') p .,. iL ~...,....- +-

.

V 70/ . ~ V ;:1::== ~ ... ...... !:::: ... Iiiir ~ j ~

1t> P r r V r' r

_L..

- - rti

Oren.

Y.D

VJ

Pentru a fi executate, liniile melodice simultane snt repartizate unorvoci sau instrumente. Cntatul la mai multe voci poart numele de poli-fonie (cuvnt compus prevenit din limba greac: poli = mai multe,fone = voce). Polifonia reprezint o etap superioar n evoluia muzicii.In antichitate i ntr-o bun parte a evului mediu, muzica s-a limitat lacntatul monodic, adic la o singur voce", Monoia (1. greac:moncs-e-singur, ode-s-cntec) se ntlnete i azi ca modalitate de expri-mare n folclorul diferitelor popoare, printre care i al poporului nostru.

Termenul monodie se refer la o singur voce sau linie melodic, chiar dac eaeste executat de Un grup de interpreti.

7tetQn Popescu

Monoie executat de grup: Cine duce cununa - Cntece de seceri(Culeg. 1. R. Nicola).

i

/la- mi

~~.~"1~~~.~Ci . /l~ du- ce ro -fiU - /la,_

~.~~~.lkea/l - la-/ ca si_ lu

Polifonia s-a nscut din monodie, prin executarea acesteia n grup,cnd diferena dintre nlimea vocilor interpreilor a dus la mprireagrupului n mai multe pri. In muzica european cult, polifonia a aprut la inceputul mileniului nostru (sec. X al erei noastre). La inceputvocile cntau aceeai melodie la nlimi diferite, n micare paralel:cvinte i octave paralele, apoi tere i sexte paralele. Introducerea mi

crii contrare a vocilor i combinarea acesteia cu micarea paralel a datposibilitatea unei mai bune diferenieri a vocilor. O substanial contri-buie la individualizarea vocilor a adus apoi elementul ritmic, odat cunotarea duratelor sunetelor (muzica mensurat), care a permis, - fade suprapunerile de sunete egale de pn atunci - combinarea unor liniimelodice cu profil ritmic diferit, datorit duratelor inegale ale sunetelorlor constitutive. Numrul vocilor, de dou la nceput, a crescut treptatde-a lungul timpului la trei, patru, cinci i mai multe voci, mrind astfelcomplexitatea esturii polifonice. Apariia tehnicii imitative, de preluare

succesiv a materialului melodic de la o voce la alta, a adus o importantcontribuie la omogenizarea coninutuluimuzical.

Evoluia artei polifonice, care a durat timp de mai multe secole, s-aprodus datorit unei continue perf'ectionri i con solidri a tehnicii decombinare a liniilor melodice. Aceast tehnic a primit numele de contra-punct (prescurtat din limba latin: punctus contra punctum-s-punct fade alt punct), termen motenit din perioada de nceput a cntatului poli-fonic, Cnd sunetele melodiilor ce se suprapuneau erau notate prin puncte.

Polifonie veche (sec. X e.n.) cu suprapunere de not contra not.

.... .... .... .... .... .IL I!): I .. ..

8

Istoria muzicii cunoate dou culminatii ale artei polifonice: cea aRenaterii (sec. XV-XVI) privind muzica vocal, i cea a Barocului (sec.XVII--XVIII), interesind muzica instrumental". Principalele creaii aleacestor dou epoci au la baz tehnici de o nentrecut miestrie reprezen-tate prin cea a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) pentrucontrapunctul vocal al Renaterii i prin cea a lui Johann Sebastian Bach(1685-1750) pentru contrapunctul instrumental al Barocului.

G. P. da Palestrina : Inceputul motetului la 4 voci .Dum. aurora",

S(ealJksJ

AfA/fus}

Tr1el7or)

.Bl.Basst/s)

f) ~

tJ J)um au - ro -()

tJ - .l?um au - ro - - l'a Ii'- /7C'm ela - -

()

~

r. ,.......,.---

u- l'a fi"-IJC'I11 efa - /'t'~ fi:Y7t'm ela - - -

r I.

tJ -

ti - - - - - - - - - --,,- -e-,

~ Llum au - ro - - l'a ;;:'IJ~m

vezi pagina 15 (Renaterea) i pagina (Barocul).

tetan Popescu

aulJum

f\-

v- - - -

re/,ti

.> ~I li" - /lem da' -- - -

-

r 1 -

~ tia ieI f'/- Ilem O"a - - - --ro""--""'"

"

- -

J. S. Bach: Inceputul Preludiului Nr. IX n Mi major din Wohltem-perieries Flauier II.

1f\ Il .It .. L. I

-

11-

.., J, I ~ato - .... I ~II.

.

".

.

Ll!'nlo moc/eri/fo

7

Din acest motiv, disciplina contrapunctului se studiaz n baza teh-nicii acestor doi mari maetri, a cror art a avut un rol nsemnat nntreaga evoluie ulterioar a muzicii.

Contrapunctul are o importan primordial n formarea tinerilor mu-zicieni. Constituind una din tehnicile de baz ale creaiei, contrapunctul '"este indispensabil n primul rnd celor care doresc s devin compozitori.

Aceast disciplin le dezvolt inventivitatea melodic i capacitatea com-binatorie, fcindu-i s ctige suplee n tratarea materialului muzical.Celorlali muzicieni le deschide drumul spre o nelegere mai clar a al-ctuirii operelor muzicale, condiie necesar n egal msur att cercet-rii tiinifice ct i interpretriiartistice a acestora.

10

Practica acestei discipline confer apoi tuturor muzicienilor, indife-rent de specialitate, o perfecionare a auzului muzical, orientndu-l spre

diferenierea mai multor planuri sonore simultane, cu alte cuvinte dez-voltindu-le auzul polifonic, n absena cruia este de neconceput o acti-vitate muzical de nivel superior. La acestea mai trebuie s adugm ifaptul c prin axarea studiului contrapunctului pe arta lui Palestrina iBach, se realizeaz un contact nemijlocit cu opera de inestimabil va-loare artistic a acestor maetri.

APLICAII PRACTICE:

Audiii din muzica Renaterii i a Barocului(Dlscurle Eleetrecord: Istoria Muzicii Universale deZ. Vancea)

PARTICULARITAILE CONTRAPUNCTULUI VOCALAL RENATERII

Renaterea ca fenomen cultural istoric Renaterea muzi-cal, epoca de aur a polifoniei vocale _ Figuri reprezentativede muzicieni ai Renaterii _ Stilul palestrinian, baz a Invmintului contrapunctului vocal _ Principalele etape de n-suire a contrapunctului vocal _ Antologie de piese coraledin creaia maetrilor Renaterii.

Renaterea reprezint o perioad de intens inflorire cultural aprut in rile europene n secolele XIV-XVI. Cultura Renaterii are la

baz o concepie umanist innoitoare, opus mentalitiimistice medievale.In Renatere iau un deosebit avint tiinele naturii, descoperirile geo-

grafice, astronomia i gndirea filozofic. Se dezvolt n acelai timp lite-ratura i artele: arhitectura, pictura, sculptura i muzica. Nume ca Gali-lei i Copernic n tiin, Dante i Petrarca n literatur, Michelangelo iLeonardo da Vinei n artele plastice, reprezint vrfuri ale acestei epocii ale intregii culturi umane.

In muzic, Renaterea se situeaz spre sfritul acestei perioade. Eancepe prin secolul XV, nti n rile de Jos (coala flamand), se dez-

volt apoi n Italia (coala roman, coala veneian), n Frana, Anglia,Spania i n alte ri, ajungnd la apogeu in secolul XVI. Renatereamu-

zical este numit i "epoca de aur a polifoniei vocale", datorit faptuluic a dus aceast art la o perfeciune unic in istoria muzicii. In liniimari, creaia compozitorilor renascentiti are urmtoarele trsturi esen-

iale :1. este prin excelen vocal, scris pentru formaii corale sau pentru

diferite ansambluri vocale, cu o melodic adecvat vocii umane.2. are la baz o tehnic contrapunctic remarcabil, ajungnd uneori

'chiar i la performane neobinuite - in special in creaia compozitorilorflamanzi - atit sub raportul numrului de linii melodice suprapuse ct

i al mnuirii procedeelor imitative (ex. : canoane la 36 voci).

115

~vflE"IVS

Pagin dintr-o tiprrtur muzical renascentist

3. se orienteaz spre un coninut umanist, cultivnd ntr-o larg msur genurile muzicale profane cu rdcini n melosul popular i crendmadrigalul, a crui frumusee i strlucire rzbate pn n zilele noastre.Operele unor compozitori ca Josquin de Pres (1440-1521), Orlando diLasso (1530-1594), Luca Marenzio (1553-1599), Gesualdo da Venosa(1560-1613), Claudio Monteverdi (1567-1648) au rezistat timpului, im-presionndu-ne i azi prin mesajul lor de cald umanism ca i prin per-feciunea realizrii artistice.

Cea mai important personalitate a muzicii Renaterii a fost GiovanniPierluigi da Palestrina (1525-1594). Stilul su ntrunete n cea mai maremsur atributele stilistice ale epocii, ceea ce l face s fie considerat dreptcel mai autentic reprezentant al stilului vocal polifonic. Stilul palestriniansintetizeaz evoluia artei polifonice a secolelor anterioare i n acelaitimp pune bazele dezvoltrii muzicii din secolele ce i-au urmat.

Stilul palestrinian st la baza nvmntului contrapunctului vocal.El se caracterizeaz printr-o deosebit severitate, fiind supus unor nu-meroase reguli privind att construirea liniilor melodice ct i combinarealor. In acelai timp este un stil ct se poate de unitar prin aplicarea irespectarea acestor reguli n cuprinsul ntregii creaii.

Giovanni Pierluig] da Palestrina(1525-1594)

Contrapunctul vocal, bazat pe stilul palestrinian, constituie obiectulacestei discipline n primul an de studiu. Asimilarea lui parcurge treietape:

1. Studiul melodiei i al regulilor de construire a ei.

2. Contrapunctul cu cantus firmus i regulile de tratare a consonan-elor i a disonanelor.

dl~_ I x ---..

t.JflA.

v c.f:~ -, ,-... x. x )(. ,..

-- '")(.

.

t.J If)

.

el ...-

,.....

2 - Contrapunct 17

3. Contrapunctul fr cantus firmus format din melodii cu note dedurate diferite i regulile de combinare a lor.

T,n ~ x.

r B. ---"~ 1.

.. .

x'n ,.. (X)

..

..

~ ...., - -[2' .~ 1o".J )( )( (x)~ ..-.

I

In cadrul acestuia din urm, un loc aparte l ocup contrapunctul imi-tativ.

(ilS I --

.

v, A. I

.

rJ # .. # - -e-

APLICAII PRACTICE

S se execute urmtoarele piese corale la 2 i 3 voci,din creaia maetrilor Renaterii".

Josquin des Pres: Cntec de seceri

A//e'rello

CI/I -1'1ll, /a) la,J'lers /101/

j ~ m..F-

!J /1/' r- c17 -/.im, la, la, I', /', $/f-~/frs /101/ _1L~ mI'

..

v .........-. ..

* Piesele cu textele adaptate n 1. romn au fost preluatedin coleciile publicate de; Catedra de dirijat cor a Con-servatorului "G. Dima" din Cluj, n litografia proprie(1966) i de Praf. M. Guttman n Editura Muzical (1966).

18

IItJI-e-la,ne ~u - Cu - ,am, __ la, la, la,

1 .llo--

P

U 17117 l7e OU -cu - ,tim, la, la,----

la, la, la, .!1--- IIoI-tIt?_rl .llo ptJ ~ .". 41- .a - /"a-Ila. Ia, la, la,

J() .llo---

-

-

..> .... '-- la, Ilo!"'" la, a - ra - IJaf la, la, la, la,-

e.,

.llo

LJ ~ -.......: ,-'" "i :J~._"";~ :iJ :j.rf .e-

19

Orlando di Lasso : Zori de zi

l1aesfoso() ~.-

pe '7-=================:::.-"':::....dm-bli7t1.va / - VI

fi , - - ~-

.J-

A~ Ve? I - VI /le cer ..r/,71- J/i?tI.ti ~.J u :;J. ..... -.(ffI.";'" ..... .... . ..... ,

-e-

Giovanni Plerluigl da Palestrina : Nu e durere

AI(/ t! d(/ - re - e ce /1(/ sa - /1 -

Arte!fllosoti +' .---;;;;

-

v #u e Q(/- re - re :;- /l(/ s-s -II" -ti -P,

tJ --1-' #(/ C' Q(/-ti .f

v . ~~ o ~ ~.. -,f ~ li..

I

n

.m

Ila,/lv s-a - Itnac~

ti.

v Ila AI(/- C' dv-/C' - /l' ce 11(/ s-e-ti

+--~tJ

-re - re ce 17(/ sa-I/ - /la) ~ nu sa-ti :

.. -

-

v ~. .... . ~ u 4 .

o;.llour

r mp.

!J li /l, ' r c/l'-,t'a l1a1 -- .l1oa 0/1 - cer mp

,

LJ - .'li - - nti ]}oar o/- ce cI/-/l~ /las - - ~ I~ -.:f\ mp

. .

v .,;J'" u~ _..~ ~.Poaro/'-a>'1 - 0"- '# Ha. J_ ~

21

cii "/la l1as - le /tI - mI - 110',

r.." 1----==,,-....

--

........... .P.

.

tJ ~ /tI-mi /la, - .L7t'ar- - -().P

eJ ~

Coperta unui volum de madrgale din sec. XVI

,() >j> olt ".--

I ~

V 1'17 -- - - - -r .Il It",

- -~L.!- - - - - - - -

(') .Il olt

'tJ'--

....."U

f() .Il ~ ......--...... .....-... mf

,

v- -

re it> !?ti- sa-/"e dJ/-b Iu-l7a~ ra-- -ti ~ mI'

: :v 1!:' , Iil"

- /"e - - re 1?a-Sd'ff tIa/-oa fu-/lif\ u ~ mf

.

v ","lI 7J .... 1'J

lu . flt7,

,(') a

CIaudio Monteverdi : Frumoas, dulce floare

/t/ mii t/e!il J'!I7l,Qi tJt:10';:.

l1ode#fo

1. rr(l-lTlot1-sa/ elul - ce !'lua-re lltJa re2. flre-cum din II' - l7e /f) - (Ia rtl - (Ia

'f J \1, 112. I I .

"- l/ .. tIt. ., ..tJ f.NI/-1!103-Sti, eI(l1 - ce !ha-re Ilua-It' /(... /?lll ~?el 17-1-2.111'!'-et/1Tldia /" - ne /f) - ua ro - ua Il_ slnJ;Jit!t17ty'lill//-

ti IJI

-.) 4- u Q 1tI-I.FrtI-/J'JrJr!r6'J, dl/I - ce /lIla-re l7tJa-~R, PnN7IRI tltiJ ;" - Ile ro - ua .IV -ua I7_

-

L ~~': n n .,..' .L.

.u:

. '.- -

zel IrI-mI-sa al - - la - ela - fa, A/Tl-brO-SIS elul ce, Am -!1/~1 II: Cfla-rea S/:O __ re - yar-.s, ~/:11 I1re-/e CU - pe, 8/17

()-== ==-.

.

v ,. 01;-- u ~. I ,/fJ/ - sa

MELODIA

MODURILE

Melodia, prim etap n studiul contrapunctulul Modurile,cadru de desfurare a melodiei n stilul palestrmian Mo-durile medievale Modurile in muzica Renaterii

Melodia, datorit importanei sale in structura polifonic, constituie.o prim etap n studiul contrapunctului. In stilul palestrinian ea se su-pune unor severe reguli de construcie, privind intervalele melodice, du-ratele sunetelor, mersul melodiei, etc., care vor trebui s fie nsuite pernd.

Inainte ns de a se trece la construirea propriu-zis a liniei melodice,este necesar s fie abordat problema modurilor, deoarece n stilul pa-lestrinian acestea reprezint cadrul de desfurare al melodiei. Cadrulmodal al muzicii Renaterii este cu totul deosebit de cel al tonalitilormajore i minore, cu care sntem obinuii astzi i pe care se bazeazmuzica altor epoci stilistice, ca barocul, clasicismul i romantismul.

Gndirea modal este caracteristic n primul rnd muzicii monodice,aprnd din cele mai vechi timpuri, odat cu naterea melodiei. Modu-rile prezint o mare varietate, att geografic - n folclorul diferitelorpopoare -, ct i istoric - de-a lungul evoluiei muzicii. Astfel vechiigreci i aveau modurile lor, cu o solid fundamentare teoretic. Monodiareligioas medieval se baza pe moduri proprii, care i aveau origtnea.n cele ale antichitii.

Muzica Renaterii preia modurile medievale, mbogindu-le i adap-tindu-Ie la noile cerine ivite in urma integrrii melodiei n structurapolifonic.

Modurile medievale sau bisericeti purtau urmtoarele denumiri:oric, construit pe nota re, frigic pe mi, lidic pe a i mixolidic pe sol. Ele-erau formate numai din sunete naturale, fr alteraii, iar intervalele de-

~!'

ton i semiton dintre acestea erau grupate caracteristic fiecrui mod. Su-netul de baz al modului, - treapta 1, - se numea sunet final, deoa-rece pe el se ncheiau toate melodiile".

Renaterea a mbogit aceste moduri cu nc dou: modul eolic,'construit pe la i modul ionic pe do, pe care le-a mprumutat din muzica

popular, unde ele erau foarte rspndite.

'/

V

Toate aceste moduri se ntlnesc n muzica Renaterii sub dou forme:n forma lor natural, cu sunetele fr alteraii, i n form transpus lao cvart superioar, cu un bem01 (si ). Modurile transpuse snt construitela fel ca i cele naturale sub aspectul succesiunii de tonuri i semitonuri,dar au la baz alte sunete finale: sol n doric, la n frigic, si bemol nlidic, do n mixolidic, re in eolic i fa n ionic".

. ..

-I

de un ton (doric, mixolidic, eolic), - s-a uniformizat n toate modurilela semiton, prin alterarea suitoare a treptei a VII-a (n afara moduluiIrigic care avea semitonul situat deasupra notei finale) .

~ ./Jorlc tii f8 tii 1 tii[!) tii tii~ !'11.ro//d/c ce tii tii[3 tii~ foile q, .. tii t tiitii tii

In urma acestei modificri, n toate modurile, - exceptnd frigicul,- treapta a VII-a a primit funcia de sensibil, cu rezolvarea obligatoriela nota final. Alterarea treptei a VII-a dei nu angaja structura mo-durilor dect n momentele de ncheiere, a avut o deosebit importann evoluia ulterioar a muzicii, deoarece uniforrnizarea cadenelor ifuncia de sensibil au deschis drum spre gndirea armonic tonal demai trziu.

APUCATII PRACTICE

a) Construirea i intonarea tuturor modurilor naturale itranspuse, att suitor ct i cobortor.b) Se vor determina modurrle melodiilor de mai jos n bazanotei finale i a plasrii tonurilor i a semitonurilor.c) Se vor transcrie melodiile de mai jos din modurile na-turale n cele transpuse i invers.

~:I~.-

28

INTERVALELE MELODICE

MELODIA CU MERS TREPTAT

Rolul intervalelor n construirea liniei melodice Mersultreptat i salturile Melodia cu mers treptat Arcul melo-dic: nceputul, culminaia, ncheierea Asigurarea cursivi-

tll melodice prin evitarea simetriei Condiii de optimvocalitate a melodiei

In construirea unei melodii, primul factor de care trebuie s inemseama este cel al intervalelor melodice, produse prin diferena de nl

ime a sunetelor succesive. Cnd aceste intervale snt mici, melodia pro-greseaz n mod treptat, pe cnd n cazul intervalelor mari, mersul me-lodic conine i salturi.

Mersul treptat, corespunztor n cel mai mare grad cerinelor uneimelodii vocale, ocup un loc important n construcia ei. In contrapunctuLvocal exist chiar i posibilitatea construirii unor linii melodice n ntre-gime cu mers treptat. Acesta const ntr-o succesiune de intervale de

secund, mari sau mici, n funcie de sunetele modului din care face partemelodia.

Privit n ansamblul ei, melodia are o anumit configuraie, sau pro-fi? melodic. De cele mai multe ori ea descrie forma unui arc cu o poriuneasceruient, un Vrf i o poriune descendent. Arcul melodic pornete dela treapta 1 a modului, se ndeprteaz suitor, atinge punctul culminant

i se rentoarce apoi la sunetul iniial.

29

..:

Uneori linia melodic poate ncepe i cu treapta a V-a a modului:

ib ionle frtiMSPUS T r==j Incheierea melodiei se face ajungndu-se la nota final fie de sus n

jos prin treapta a II-a a modului, fie de jos n sus prin treapta a VII-a,sub form de sensibil. Aceasta, la rndul ei, este atins, de obicei, de susin jos, i mai rar de jos n sus".

1.

.f)oric

1Arcul ascendent-descendent nu este construit dect rareori dintr-omicare melodic n linie dreapt, ci se realizeaz de cele mai multe oriprintr-un mers cu caracter ondulat.

== w____. .4 ..... ~-,,-=.

==

+" .

+......

-.==

.,. (!]

Dei n structura polifonic vocal se pot ntlni linii melodice cuvariate configuraii, arcul ascendent-descendent reprezint forma cea mai

frecvent i mai caracteristic pentru o melodie vocal echilibrat.In vederea obinerii unei maxime cursiviti a liniei melodice, se va

evita frmiarea ei prin repetarea unor sunete sau grupe de sunete, attla aceeai nlime (repetare simpl) ct i la nlimi diferite (repetare n

secvene).

.11 .. 1:.: Z 2-........;...;;;,...;;....:.;,==-_...J1 I rept>16rt' In st>cl/en/~

... In modul eolic atingerea sensibilei de jos n sus necesit alterarea suitoare atreptei a VI-a, pentru evitarea secundei mrite.

30

Pentru a asigura liniei melodice o vocalitate optim, ea va fi construitn cadrul zonei de extindere potrivit vocii creia i este destinat (am-bitus vocal).

.sOjlran

A/f

z

-7...

Tenor

fjasIL

APLICAII PRACTICE

Construirea unor linii melodice cu mers treptat, formatedin 12-20 sunete, n diferite moduri naturale i transpuse,pentru diferite voci. Desenul melodic ondulat va descrie unarc ascendent-descendent pornind de la treapta 1 i a V-a amodului. Vor fi evitate repetrle i secvenele. Sunetele me-lodiilor vor fi notate pe portativ prin puncte, fr durate bare de msur (scheme melodice).

EXEMPLE

........ ..". ... .~ .....

~A. 1) Dor:

II

+

B.f): ~

3) l1ixo//tJ/c frans,Dus+

'f) Eo/iC IrallsjJu,jt-

TEME

1. Analizai urmtoarele melodii (scheme melodice), artnd n ce moduri snt construite, care este profilul arculuilor melodic, unde este situat punctul culminant.

it t) ..r f!] 31

tefan PO,:>i;$ClJ

B. 2)9 t &I H;;. .1)

! f2J 2. Continua i urmtoarele nceputuri de linii melodice

cu mers treptat, dnd variate configuraii arcului melodic.

il' 1)folie B. ?)l1tirJ!t{j';C !rans,olls9:& B. ,f)rr//co:"7

3. Construii n modurile ionic i lidic dou linii melo-dice cu arc ascendent-descendent, pentru S. i T.

4. Construii n modurile doric i Irigic transpus 2 liniimelodice cu contur melodic ondulat, pentru vocile de alto ibas.

5. Construii 3 linii melodice ncepnd cu treapta I amodului i avnd punctul culminant al arcului ascendent-descendent la mijloc, n lonlc, eolic transpus i frigic.

6. Construii 3 linii melodice ncepnd cu treapta a V-aa modului, cu contur melodic ondulat, in modurile mixolidic,lidic i doric transpus.

SALTUL SIMPLU

Intervalele utilizate i cele interzise n construcia melodieivocale. Salturile. Pregtirea i rezolvarea saltului. Locul

plasrii saltului n cursul liniei melodice.

In construcia melodiei vocale, n afara secundelor, care, dup cumam vzut, dau natere mersului treptat, se mai utilizeaz i o serie dealte intervale. Aceste intervale snt urmtoarele:

tera mic i mare, n ambele direciicvarta perfect, n ambele direciicvinta perfect, n ambele direciisexta mic ascendentoctava n ambele direcii.

32

Celelalte intervale snt interzise:sexta mare n ambele direcii i sexta mic descendentseptima mic i mare n ambele direciiintervalele peste octavintervalele mrite i micorate"

- semitonul cromatlc?"Restriciile impuse n utilizarea intervalelor au ca scop asigurarea

diatonismului i a vocalitii liniilor melodice.Toate intervalele admise, n afara secundelor, produc salturi: unele

mai mici: tera i cvarta, altele mai mari: cvinta, sexta i octava. In ge-neral, apariia saltului produce o perturbaie n mersul lin al melodieitreptate, cu att mai pronunat cu ct saltul este mai mare. Din acestmotiv, saltul trebuie s fie tratat n mod special n vederea menineriiechilibrului liniei melodice. El va fi precedat ntotdeauna de un merstreptat contrar saltului i va fi urmat tot de un mers treptat contrarsaltului.

~. le""I ;: a- k=i3 ~ .In cursul desfurrii liniei melodice, saltul apare o dat sau de dou

ori, n cadrul mersului treptat.

: .

Un numr mare de salturi ns confer melodiei un caracter coluroscare o ndeprteaz de cerinele stilului vocal.

~t Nu! s~ :- J f!)n cadrul intervalelor melodice admise salturile se pot produce n di-recie ascendent sau descendent. Cele mai frecvente snt salturile as-cendente, plasate n special n prima poriune a arcului melodic, cruiai mresc avntul i ncordarea.

* Intervalul de cvart mrit (fa-si) sau, n rsturnare, cvinta micorat (si-fa),dei format din sunete naturale, era interzis fiind numit de cei vechi "diabolusin musica" (diavolul n muzic).

** Semitonul obinut prin succesiunea aceluiai sunet in stare natural i cu alte-raie (Ex. : re bemol - re, sau re - re diez).

3 - Contrapunct 33

~A~ ,r:l ; I f:!I Pe lng apariia n interiorul liniei melodice, saltul se poate ntlnii la nceputul ei. In cazul acesta, el nu va putea fi pregtit, dar va firezolvat prin micare treptat contrar.

Saltul poate interveni i la sfritul liniei melodice, n special la voceabasului, cnd va fi pregtit prin micare contrar dar nu va mai puteafi rezolvat.

B.p]9: I APLICAII PRACTICE

Construirea de linii melodice pentru diferite VOCI, lDdiverse moduri naturale i transpuse, cu plasarea saltuluin interiorul, la nceputul i la sfritul liniei melodlce. Sevor respecta regulile construirii melodiei treptate i vor fitratate corect salturile.

Se va permite, mai rar, un al doilea salt, situat la dis-tan de primul i tratat corect.

EXEMPLE

A. saltul la nceputul liniei melodice

~\ '1)f:J ~ .. I f!J ,.i4" 2)-< a- Ir ,. ~

B. tt-: ~S): li) j 34

B. saltul n interiorul liniei melodice

1;\ 1) ..r 1=: -.. I tJ; flJfi' h .... nes? I '-1 ~ i'A.:) ; :r 1--. g I F [!]

C. saltul la sfritul liniei melodice, la vocea basului.

B. 1):9:

B. 2)9: TEME

: ... r:==---. I tiJ..- Ei3

; I

1. S se analizeze urmtoarele scheme melodice, indicindsaltul, pregtirea i rezolvarea sa precum i plasarea sa ncadrul liniei melodice (la nceput, n interior, la sfrit).

Ri 1) 11 ... (;)2) ... tt ..B.9: .- e:=i~ 3j ti tT . (!IA a.-2. S se continue, cu mers treptat, urmtoarele nceputuri

de linii melodlce, innd seam de rezolvarea saltului plasatIa inceput.

B.9:~

il :/U;ic.5) /'I/xoltdK

tr4IlS,IVS

35

3. S se continue urmtoarele nceputuri folosind saltulsimplu n interiorul sau la sfritul liniei melodice.

5) j)().I"IC

..

#-) l1ixo,/;C:licIrO'I7.5';O(lS

7).lJoricIral7S'jJl/s

,3JEo/ic

B.!):

6) foaie. -

B.9:

2) 1()IlICliallSjJl/S

-

. -

~A. 1)lJoric:.

4. S se construiasc 3 linii melodice cu salt de cvart,cvint i octav n interiorul liniei melodice, n modurileiunie, eolic transpus i frigic.

5. Construii n modul doric i doric transpus dou liniimelodice, una cu salt ascendent la nceput si cealalt cusalt descendent n interiorul liniei melodice. .

6. Construii 2 linii melodice pentru vocea basului, nmodurile mixolidic i frigic, cu salt la sfirsit.

7. Construii n modurile Ionic i lidi~, dou linii melo-dice cu salt de octav la mijloc.

8. Construii n modurile doric si eolic transpus cteo linie melodic cu cte dou salturi' plasate la nceput ila mijloc.

SALTUL DUBLU

Saltul dublu Pregtirea i rezolvarea Rolul principalal saltului ascendent n complexul saltului dU91u Loculsaltului dublu n desfurarea liniei melodice Saltul dublu

i cel simplu, n aceeai linie melodic.

In melodia vocal, n afara saltului simplu, mai este utilizat i saliuidublu, compus din dou salturi succesive. De obicei, cele dou salturiau o direcie contrar". Prin aceasta, ele se echilibreaz reciproc, primul

pregtindu-l pe al doilea, iar acesta compensindu-l pe primul. ncadrareasaltului dublu n mersul melodic treptat const n pregtirea primuluisalt prin micare treptat contrar direciei lui i n rezolvarea celui de-aldoilea prin micare treptat contrar acestuia.

~. =rE ?:4] ---- - - 1- @ - * In stilul palestrinian se ntlnesc, mai rar, ~i dou salturi n aceeai direcie pe

care nsa, pentru simplificare, nu le utilizm n exerciiile noastre.

36

In complexul format de cele dou salturi succesive, rolul principal lare de obicei saltul ascendent, care este plasat al doilea, n timp ce saltuldescendent l precede, pregtindu-l, Datorit acestei situaii, saltul ascen-dent este de cele mai multe ori mai mare, dup cum se poate vedea nexemplul de mai sus, ceea ce nu constituie ns o regul, deoarece sentlnesc uneori i cazuri inverse, sau cu ambele salturi egale.

....

Saltul dublu se utilizeaz de obicei n interiorul liniei melodice, nspecial n poriunea ascendent a arcului melodic, contribuind la creterea avntului i la acumularea tensiunii spre punctul culminant.

..

. -

f. 004Saltul dublu poate fi plasat chiar i la nceputul liniei melodice i, mai

rar, la sfritul ei, n special la vocea basului.

;. E!1

: IFSi~Uneori linia melodic poate conine alturi de saltul dublu contrari un salt simplu, cu diverse variante de plasare a fiecreia dintre ele lanceput, la mijloc sau la sfrit:

l!I

: .

~qr41-;-~I:--r-2i~~~E~f:?(417Gle~~.~~~

37

Numrul salturilor simple i duble poate fi variabil de la o melodieta alta. In linia melodic vocal, caracterizat prin predominana mer-sulul treptat, ele vor fi ns utilizate cu mult economie i tratate n modcorect. In special salturile mari (octav, sext, cvint) nu se vor repetain cadrul aceleiai linii melodice.

APLICATII PRACTICE

Construirea de linii melodice in diverse moduri, pen-tru diferite voci, cu salt dublu contrar, pregtit i rezolvatin mod corect. Vor fi utilizate diferite variante, privind atit

componena saltului dublu, ct i plasarea lui in cadrul li-niei melodice. Se vor construi de asemenea i linii melodice

coninind atit salt dublu contrar ct i salt simplu, in di~verse variante.

EXEMPLE

A. Saltul dublu contrar plusat la inceputul liniei nle-Iodice :

~. n::1'4 .. li B. 2)f?:=? ..9: ! ! fii j ,; 1~ ... : (jf; ii

B. Saltul dublu contrar plasat la mijlocul liniei me-lodice:

B. 1) ?:'... ?? 9:

iii ~ (, 2) ...~ ... i f!j 1

3) .

C. Saltul dublu contrar plasat la sfritul liniei mele-diee, la vocea ba'Sului :

B. 2) : Ist"ll: ;19:& D. Saltul dublu contrar i saltul simplu, cu plasareavariat in cadrul liniei melodice :

1/' 1)~; .... :

..-

;

1. il

b@ 1--? ~.. -:- lor I

;

:

TEME

1. Analizai urmtoarele linii melodice indicnd felulsaltului (simplu, dublu, contrar), pregi\tirea i rezolvarea sacorect cit i plasarea in cadrul liniei melodice.

~A' tj ; , ; :; ; ; It fi):tt~ jl 2) ; ~ itg

B. ,1l@~ 1 : tii

id' /f) \ ~.) , Ea39

2. Continuati urmtoarele inceputuri de linii melodice,utiliznd saltul dublu contrar la mijlocul sau la sfritulliniei melodice.

dJ.tollcB. Ii/17,$'!J(lS

!):l:J 5) /OIllC,~.::~

3. Con ...truii 3 linii melodice cu salt dublu contrar lainceput, n modurile ionic, doric i eolic transpus,

4. Construii 2 linii melodice cu saltul dublu contrar lamijloc, n modurile: frigic, mixolidic transpus,

5. Construii 5 linii melodice, folosind att saltul simpluct i cel dublu contrar la fiecare linie melodic, cu plasarea

variat a acestora n cadrul liniei melodice.

DURATELE SUNETELOR

MELODIA CU DURATE MARI DE SUNETE

Duratele sunetelor n contrapunctul vocal _ Importana re-gulilor utilizrii duratelor n construcia melodic _ Dura-tele mari: brevis, nota ntreag i doimea _ Succesiuneaduratelor n cadrul liniei melodice.

In contrapunctul vocal al Renaterii, duratele sunetelor erau n ge-neral mai mari decit cele cu care sntem obinuii n scrierea muzicalde astzi". Astfel, n locul ptrimii ca unitate de timp, ncadrat n m-suri de ~, 1 i :' sau a optimii , n msuri de ~ i ~ ~11 melodiacontrapunctului vocal se utiliza ca unitate de timp doimea, ncadratde obicei n msura de ; , notat la inceputul portativului prin ~ (aliabreue mare]:",

Unitatea de timp dormea constituie durata central, fa de care cele-lalte durate reprezint fie valori mai mari (nota ntreag, nota brevis)obinute prin multiplicare, fie valori mai mici (ptrimea, optirnea), re-zultate prin divizare

=4i. flmpi

o

21lm,oiQJf fi/Jl,o 1 .1.'2 TImp

.. Din acest motiv partiturile renascentiste se editeaz astzi in tr-anscri p ii, cureducerea la jumtate a duratelor originale.

U Aceast ncadrare o vom ntrebuina i noi ctva timp n exerciiile noastre

40

In construirea unei melodii, succesiunea duratelor, la fel ca i suc-cesiunea intervalelor, se supune unor anumite reguli. Regulile duratelorse afl n strns legtur cu cele ale intervalelor, ambele contribuind n

egal msur la realizarea unei linii melodice corecte.Intr-o prim etap de lucru vom ntrebuina numai duratele mari:

nota brevis, nota ntreag i doimea.Nota brevis, valorind ct dou note ntregi sau ct patru doirni, ocup

o msur de ~ n ntregime.

o o J JIn cadrul liniei melodice ea apare de obicei la nceput i la ncheiere.Nota .ntreag, valornd ct o jumtate de brevis, sau ct dou doimi,ocup fie prima, fie a doua parte a msurii (timpul 1-2 sau 3-4).

o Jo utilizm mai ales la nceputul i sfritul liniei melodice, ca i nota

brevis, iar ntr-o msur mai mic i prin mijlocul ei, amestecat cudoimile.

Doimea, valornd ct jumtate dintr-o not ntreag, reprezint durataunui singur timp (unitate de timp). Ea poate fi plasat pe fiecare din cei4 timpi ai msurii. Doimile de pe timpii 1 i 3 snt tari, iar cele de petimpii 2 i 4 snt slabe.

1t J

1J2

tJ3

Aceast difereniere este important att n construirea liniilor me-lodice ct i n combinarea lor contrapunctic, dup cum vom vedea maitrziu.

In cadrul liniei melodice, doimea este durata cea mai des ntrebuin-at, n special n partea de mijloc a ei.

Utiliznd aceste durate, putem construi linii melodice cu sunete dedurate diferite, avnd alturi de un profil melodic i unul ritmic.

o

tetan Popescu

Reprezentind succesiunea duratelor n mod schematic, vom observac duratele mai mari sint plasate la inceputul i sfritul liniei melodice,iar cele mai mici, n centrul ei.

APLICAII PRACTICE

Construirea de linii rneledlce cu durate mari de sunete.ncadrate in mAsuri de :. Pentru a menine atenia indrep-tati in exclusivitate asupra succesiunii duratelor. vom uti-liza la inceput scheme melodfce din leciile anterioare. crora le vom atribui durate diferite. Se pot construi maimulte variante rtmice (a. b etc.) pe aceeai schem melo-

dlc.Intr-o a doua etap vom proceda invers, pornind de

la o schem ritmic realizat corect i construind pe eadiferite linii melodice, cu respectarea tratrll Intervalelor,

Intr-o ultim etap. vom construi de-a dreptul liniimelodice fr scheme prealabile in care vom ine seamaconcomitent de succesiunea intervalelor i a duratelor.

EXEMPLE

A. Scheme melodice transformate n linii melodice cudurate diferite ale sunetelor;

. ~')I:l I I=l I o i I I i i i ill r o I O O I ~ I ~ I

2).,

"! ., J! f#::=J .,

a)aI "t;

c:I 1 o o

1)~~~~~~~~I

;l

42

6)= I rs 1(5 e~ (flo ~

~ 1 ~ I o oIi i Iri o i I o ~ 1 ~ IIB. Seheme ritmice transformate in linii melodice:

c. Linii melodice realizate fr scheme prealabile:

~ II oT =~I! .. I!' m ..~B. 2).a. e-

9il: o ~olc,o~&: o p~; 1E~

TEME

1. Transformai urmtoarele scheme melodica n liniicu durate mari, ncercnd mai multe variante ritmice pentruaceeai schem melodic.

~A. 1) .. .. .. ~. ....

B. 2}flE"M M .. .. ...3J

n-

2. Transformai urmtoarele scheme ritmice n linii me-lodice construind mai multe variante melodice (a, b etc.) peaceeai schem ritmic, n moduri i pentru voci diferite.

'I} 10 J J J J J J J IJ J IIt O O O ~ =2)

I I J J J J I J J II~ ~ I~ O O O t:a ~t 3J 10 JJIJJJ JI O 1j J O 10 01 II= O ~

3. Construii n mod direct, fr scheme prealabile, 3 li-nii melodice cu durate mari, n ~,n modurile: ionic trans-pus, eolic, dorle, pentru T, S. A.

DURATELE PRELUNGITE

Nota brevis i nota ntreag prelungite cu jumtatea dura-tei Doimea slab legat de doimea tare (slncop) Condiiide realizare a unui arc al duratelor.

Prin prelungirea notei brevis i a notei ntregi cu jumtate din du-rata lor, se obin durate intermediare. Astfel, nota brevis poate fi pre-lungit cu o not ntreag, prin legata peste bara de msur, totaliznd

ase timpi: cei patru timpi ai primei msuri i primii doi ai msurii ur-mtoare.

Nota ntreag poate fi prelungit cu o doim.e. Cnd acest lucru se pe-trece la sfritul msurii, ocup timpii 3-4 din prima msur i timpul1 din a doua, notindu-se prin legato peste bar.

o

1 2o 1 J--------3 4 1

Cnd nota ntreag prelungit se afl la inceputul msurii, ea ocuptimpii 1-2-3 i se noteaz printr-o not ntreag cu punct.

o J J---1 Z. 3 lt

o.

1 2J I

5 '+

Un aspect aparte l prezint prelungirea unei doimi slabe cu o doimetare, obinndu-se o durat de 2 timpi, sub form de sincop. Ea se poateproduce la sfritul msurii prin legarea peste bar a doimilor de pe tim-

~ 2

pii 4 i 1, sau n mijlocul msurii, cnd doimile de pe timpii 2 i 3 sn!incluse ntr-o not ntreag.

1 J4

J J J-23'+

I J1

o2

J4

do/mi

Introducerea, alturi de duratele mari, a duratelor mari prelungite ia sincopelor ne ofer posibilitatea de a construi linii melodice cu unprofil ritmic mai variat. Pentru realizarea unui arc echilibrat al durate-lor, va trebui s respectm urmtoarele condiii privind succesiunea lor :

1. Linia melodic va ncepe linitit, cu durate mari, va crete n ten-siune ritmic prin durate mai mici i se va ncheia ajungnd din nou ladurate mari.

2) !u acest cadru general, duratele vor fi amestecate ntre ele dndnatere unor grupri ritmice ct mai variate.

lJole ,hl;-eS/,.----------,) I ,

3) Ca i n cazul succesiunii intervalelor melodice, se vor evita i nsuccesiunea duratelor repetrtle unor grupri similare, pentru a nu n-trerupe cursivitatea melodiei.

Nu!

46

APLICAII PRACTICE

Construirea de linii meJodice in baza unor scheme prea-labile i apoi in mod direct, in c:are allturi de duratele marise vor utiliza durate mari prelunlite i sinc:ope. Se vor res-pecta c:ondliile de realizare 8 arcului duratelor.

EXEMPLE

A. in baza schemei melodic:e :

'~~ j~el'_~+o o I o II I o III o I III on I o I =~"el"._

~ I O O I o'. r IO I IIII o III o II o I I~o o

D, in baza schemei ritmice :

I o J I J oo.>~o

J Io J JJ.,J Joi = II

~b}~I~!:~n~,T~~"e I?J",~

C. fAri scheme prealabile:

47

TEME

1. Transformai urmtoarele scheme n linii melodice cudurate, fol~sind i durate mari prelungite. Realizai 2-3 va-riante ritmice .pentru fiecare schema melodiei. Respectai"regulile privind arcul duratelor.

~. 1) -

f- B. 2l

9:[,

~ 3)

2. Transformai urmtoarele scheme ritmice n linii me-lodice, respectnd regulile privind arcul melodic i saltu-rile. (Realizati 2-3 variante pentru aceeai schem ritmic).

Iloo rIr rrrlr r r r OI O r I I I aTi Iii rOI 1 o O I ~ IIr/o lrr,rltr OrrrrtF ori t:t ~

fI----~ O

2)==

.])c o

3. Scoatei i analizai schemele ritmice ale urmtoarelorlinii melodice.

B.!1j:

4. Transformai urmtoarea schem n mai multe va-riante de linii melodice, n baza nceputurilor indicate(a, b, c).

it f ! ~; a) ~: /;) ~ e)C)- ~ = I =7iBBO'

5. Contlnuati urmtoarele nceputuri de linii melodice,folosind durate mari i durate mari prelungite, respectndregulile privitoare la salturile melodice si la arcul duratelor.

B.~:

2) fo/;c 3}Eo!lc franSjJus

~rII t6. Construii fr scheme prealabile 2 linii melodice n

modurile ionic transpus i dorie, folosind durate mari idurate mari prelungite, respectind indicaiile privind arculmelodic i cel al duratelor.

PERECHEA DE PTRlMI I PTRIMEA IZOLAT

Perechea de ptriml Plasarea ei pe diveri timpi ai msurii Ptrlmea izolat prin legarea primei ptrimi a pe-reshll cu nota precedenfl Relatate eu interval@l@ mele-dice Locul perechii de ptrimi i a ptrirnii izolate incadrul arcului melodic.

Durata mai mic, imediat urmtoare dup doime, este ptrimea. Ease obine prin divizarea binar a doi mii n 2 ptrimi.

JPrima dintre cele 2 ptrimi rezultate prin diviziunea doimii este mai

tare dect a doua. Aceast difereniere a fraciunilor de timp n tari i:slabe are o deosebit important contrapunctic n tratarea disonanelor.

j4 - Contrapunct 49

In melodia contrapunctului vocal, perechea de ptrimi este des n-trebuinat, ocupnd locul unei doimi respectiva unui timp ntreg.

De obicei, perechea de ptrimi este plasat pe locul unei doimi slabe,adic pe timpii 2 sau 4 ai msurii. Ea formeaz, mpreun cu doimea pre-cedent, o grupare ritmic des ntlnit datorit caracterului ei ct sepoate de natural,"

J J J2 3

Ij,

J?

,

j3

J4

Uneori ns, perechea de ptrimi poate fi plasat i pe timp tare(timpul 1 sau timpul 3). In acest caz, ea d natere, n combinaie cudoimea urmtoare, unei grupri ritmice mai putin fireti, pentru eclu-librarea creia este necesar prelungirea doimii printr-o sincop :

4J 1

2

I J J J i" ~3

. ,

J J j IJ j3 4----" 2

Prima ptrime a perechii poate fi legat de doimea precedent. Acestlucru se realizeaz la sfritul msurii printr-un legata peste bar, iarn interiorul ei, prin prelungirea doimii cu un punct. Drept urmare,

ptrimea a doua a perechii rmne aparent izolat. Gruparea ritmic for-mat din doimea prelungit respectiv doimea cu punct i ptrimea izolateste frecvent utilizat n contrapunctul vocal, putnd aprea pe oricaredin timpii msurii.

1 2 3O2 3

... In metrul antic aceast grupare purta numele de dactil.

t J J' J J j. J'J Jt J -1~l 3 4 Z 3 't

i

J' J J J. J Jt J J J -2---.-'3 4- Z 3 't

Jilt J J J J J - J J J3-----q. 2- 3 41 Z.

Din punct de vedere al relaiilor cu intervalele melodice, perecheade ptrimi i ptrimea izolat apar att n succesiune treptat ct i nsalturi, acestea din urm fiind pregtite i rezolvate corect.

~ j " oi _, ~ 1: .,.

In cadrul arcului ritmic, perechile de ptrimi i ptrimile izolate sntplasate de preferin n partea central i mai rar la nceput sau lasfrit.

~I I

~ , O r' rr" rI rrii r1, r"il i oi' ~ ItAPLICATII PRACTIC~

Construirea de linii melodice, in baza unor schememelodice i ritmice prealabile sau in mod direct, in care,alAturi de celelalte durate, apar i plUrimiIe in perechi iizolate, pe diveri timpi ai masurii i in diferite combinaiiritmice.

EXEMPLE

A. n baza schemei melodice

~$, #- 1- :

51

~)

B. n baza schemei ritmice

B. a)~:

C. fr scheme prealabile

B.~:~

1Z341234 12 3'r 123'+ 123'+ 1234

TEME

1. Transformai urmtoarele scheme n linii melodicecu durate. utiliznd n afara duratelor mari i a duratelormari prelungite. perechi de ptrimi i ptr'irni izolate. Rea-

lizai 2-3 variante pentru aceeai schem melodic,

52

fi /) - - - I i~ il el #- I - - - - - - -

B. 3) ..

...9: I - 2. Transformai urmtoarele scheme rltmice n linii me-

lodice, innd seama de regulile salturilor i de construireaarcului melodic. Realizai 2-3 variante melodice pentru

aceeai schem ritmic.

2)o

ot:I I O f If f F' r IF rrfii i i o

rI O I Irr oii I j r i ITI o

cJEo//c

3. Scoatei i analizai schemele ritmice ale urmtoarelor linii melodlce, artnd poziia perechii de ptrimi i aptrimii izolate n cadrul msurii.

1)

4. Continuai urmtoarele nceputuri de linii melodice,utiliznd perechi de ptrimi i ptrimi izolate, innd seamele indicaiile privitoare la arcul duratelor.

B.~: .. E

'i c=

53

o

9) lon;c

;~$II:mg

5. Continuai urmtoarele nceputuri de scheme rit-miee, utiliznd toate duratele studiate.

1) t O J IJ. ;2) 4 O O I J

'-

----

J) ~ t::f I O j'-- -6. Construii in mod direct. fr scheme prealabile. 4 li-

nii melodice pentru S.A.T. i B n ionic transpus. frigic. do-ric i mixolldlc, folosind toate duratele nvate.

IRUL DE PATRIMI

irul de ptrimi Varhmte privind componena irului Succesiunea ptrimilor n cadrul irului Inceputul

i sfritul irului de ptrimi Plasarea irului de ptrim!n arcul melodic Severitatea respectrii regulilor succe-siunii intervalelor i a duratelor.

Mai multe ptrimi succesive pot forma iruri de ptrimi de lungimevariabil. Ele se formeaz din combinarea mai multor perechi, produ-cmdu-se iruri cu numr pereche de 4, 6 ~i 8 ptrimi, mai rar putnd

J J J J~ I...---J......_~__.J

J J

depi aceast cifr, crora dac li se adaug o ptrime izolat, deviairuri cu numr nepereche de 5, 7 i 9 ptrimi, rareori mai multe.

5oi

JjjJJJJ7

J ; J J ; J J J J9

Chiar i o singur pereche, precedat de o ptrime, constituie un irscurt de 3 ptrimi.

J J J

irurile de ptrimi pot ncepe pe diveri timpi ai msurii, perechileIlor constitutive plasndu-se n mod succesiv pe timpii tari i slabi ur-'lDtori. In irurile cu numr nepereche, ptrimea izolat este plasat'intotdeauna la nceputul irului, precednd prima pereche a acestuia.

a) plasarea irurilor pereche n msura de ~iruri de 4 ptrimi

dJ J J J, J j J .J J J J, Jf 2 1 2 .3 ..

J J J J J J,I J J J J J I J J, , ..,

'2 3 It ., 2 .3 1+ 1

iruri de 6 ptrimi

J J J J J J J J

f Z 3 4

J j ,JJJJIJJ,1 e 3 ~ 1

ir uri de 8 ptrimi

JJJJJJJJIb ,

1 2 3 4

JJJJIJJJJI ,

2

lJ ,J J J J J J, I1 2 3 It

.J J I J J J J, J J l'4 1 2 5 4

J JJJJJJIJJI

2 3 .. 1

jJljJJJJj Jt ,

~ 123 It

b) plasarea irurilor nepereche n msura de ~iruri de 3 ptrimi

J. J J J J , J J J J ~ I' I

I

.. 2 3 4 -f 2 3 4-

; J J. J IJ J J J J J I J J J J. ' ----..-'

, ,

.. 2- 3 't 1 i 2 3 4- 1 2

55tetcin Popescu

iruri de 5 ptrimi

J J J J J J I, ,2 3 't

J J J. JIJJJJ, ,2. 3 't 1 2

J J. JJJJJJI ,

1 2 3 't

J j J j IJJJJJJ.'----' I "123~ -123

iruri de 7 ptrimi

J. JJJJJIJ J, I

"2 3 4 1 2 3 4

JJJ. JIJJJJJJ, 1

1~~~ 123J j j J IJJJJJJJJ

""-'" I 11-1234123 't

iruri de 9 ptrimi

J JJJJJIJJJJJ JI ,-1 Z 3 1+ 1 2 3 1+

J J ,J J J I J J J J J ~ JJ2 3 4 1 2 3 ~

J J , )IJJ JJJJ JJ,IJ.2 3 1+ 1 Z 3 it

J J J J IJJJJJJJJIJJ'- ...- I

2 3 4 1 2 3 4 1

Succesiunea ptrimilor are loc de obicei n mers treptat unidirec-ional suitor sau cobortor, alteori ondulat In ambele direcii.

.t;g. EEft ~~~-t-~,~

56

Salturile n interiorul irului intervin rar i snt tratate cu toat se-ventatea.

o.!):~ F=r

irul de ptrimi pornete treptat de la o not de durat mai mare:doime, doime cu punct, not ntreag, not ntreg cu punct. Uneori ple-

-carea poate avea loc i prin salt, pregtit i rezolvat n mod corect.

ncheierea se face tot printr-o not mai lung, atins de cele mai multeori treptat. Exist ns i cazuri de ncheieri ale irului prin salt simplusau dublu contrar, tratat corespunztor.

r o I...

r 9 I57

Ultima pereche a irului de ptrimi este plasat de obicei pe un timpslab. Uneori ea se poate situa i pe timp tare, ceea ce impune ncheierea,

irului printr-o sincop, ca i n cazul perechii izolate de ptrimi aprut:pe timp tare.

~ tJ J J djlJj o J f1 l 3 4- '1 , , 't

,,

I J lI~ o1 2. 3 '+

In desfurarea arcului melodic, irul de ptrimi este plasat n inte-rior, fie n partea ascendent, fie n cea descendent. Mai rar linia melo-

dic ncepe sau se termin printr-un ir de ptrimi.In general, utilizarea ptrimilor i mai ales a irurilor face necesar

respectarea riguroas a regulilor de construcie melodic privitoare lasuccesiunea intervalelor. Aceasta deoarece ptrimile, producnd o suc-cesiune rapid a sunetelor, fac conturul melodic mai uor sesizabil, cuperceperea accentuat a tuturor imperfeciunilor i elementelor de dez-echilibru. Tot din acest motiv salturile mari (cvinta, sexta i octava) de-obicei nu se atribuie ptrimilor ci duratelor lungi care permit o amorti-zare a lor cu meninerea echilibrului melodic.

58

~,Plasarea salturilor pe durate mari de note diminueaz necesitatea pre-gtrii i a rezolvrii lor prin micare contrar de durat mai mare,aceasta putndu-se reduce n astfel de cazuri la 1-2 note.

-

APLICATII PRACTICE

Construirea n baza unor scheme date si apor m moddirect, ti unor linii melodice n care snt utilizate alturi deduratele ntlnite pn acum, siruri de ptr'irni de diverselungimi. cu numr pereche sau nepereche de sunete. cumers suitur, coboritor sau ondulat, cu nceput ~i sfr-it trep-tat vau prin salt i, cind e cazul, cu ncheiere prin sincop.Se va acorda o deosebit atenie construirii unui arc echi-librat al duratelor, precum 'li respectrii severe a tratriintervalelor.

EXEMPLE

A. Linii melodice n baza schemei melodice.

..

2

59

~J I t= "

rB. Linii melodice n baza schemei ritmice.

C. Linii melodice fr scheme prealabile.

J I~ ItI~

TEME

1. Scoatei i analizati schemele ritmice ale exemplelorde mai sus (C, 1, 2), artnd componena ':ii locul irurilorde ptrtmi.

2. Transformai urmtoarele scheme n linii melodicefolosind toate duratele nvate pn acum, inclusiv irurilede ptrlmi, Realizai 2-3 variante ritmice pentru aceeai

schem melodic.

B. f)9:

- - I -

-

- ~. 4T . 2) - a- I - - - - -- -

3. 'I'ransforrnati urmtoarele scheme ritmice n linii me-lodice, respectnd regulile salturilor i indicaiile prlvltoarela irurile de ptriml. Realizai 2-3 variante la fiecare

schem ritmic.

1) Io J I J J. ~ J IJ J J J J J J I J J O60

2)O'

JJ!J J JJ I~ Il4. Continuati urmtoarele nceputuri de linii melodice,innd seama de indicaiile privitoare la sirurile de ptrrml :

B. 2} /on/c

~: ". ~:J}Eo//c

~~~5. Continuati urmtoarele nceputuri de scheme rit-

mice, utiliznd ptrtrni izolate, n perechi si n iruri.

1)O'J)o

2)~1.;.)o

JJJ

JJ J

6. Construii n mod direct, fr scheme prealabile, li-nii melodice pentru S, A, T 'i B n modurile ionic transpus,doric, eolic si eolic transpus, utiliznd toate duratele stu-diate pn acum.

PERECHEA DE OPTIMI

utilizarea optlmii exclusiv sub form de pereche Pla-varea perechii de optimi pe locul ptrimii slabe RelaiileCU interva'ele melodice Direcia miscrii Locul perechiide optimi n construcia melodic.

Optimea este cea mai mic durat utilizat n contrapunctul vocal. Eaprovine din divizarea ptrimii i se ntrebuineaz numai sub form depereche, niciodat singur sau n iruri.

Perechea de optimi este plasat ntotdeauna pe locul unei ptrimislabe

IJ J,IJnt

61tefan Fopescl

Ea poate aprea, dup o doime cu punct, o ptrime, sau n cadrulunui ir de ptrimi,

J. JJJ J, I1 2 3 4-

J J nJ JI I

1 2 3 4-I .---, I nlJ IJ J J J J ~

I Ii 2 3 ~

J nJ J J ~,~ 2 3 'tDatorit succesiunii rapide a sunetelor, perechea de optimi este nca-drat ntotdeauna n mers treptat, att n privina notelor consttutive,ct i a celor nvecinate.

Direcia melodic n care snt utilizate optimile este mai des treptatcobortoare i mai rar treptat suitoare, fcnd parte din formula melodicde pasaj.

Foarte des se ntlnete de asemenea i micarea cobortoare urmatde rentoarcere, realiznd formula melodic numit broderie.

62

In construirea unei linii melodice, perechea de optimi nu intervineprea des, cel mult o dat sau de dou ori, in special in formulele orna-mentale de incheiere.

APLICAII PRACTICE

Construirea de linii melodice dupA indicatiile anterioare.utilizindu-se i perechea de optimi in mers treptat (pasaj)descendent, ascendent sau prin broderie, in diferite succe-siuni ale duratelor.

EXEMPLE

A. in baza schemei melodice

; j ;1

~J I =IJo

II

JIJ J J JJIJJJJJ J IJno.~ I~J .. ~ ..~

-- o I J O J I J. J J nJ JI J JJ J J IJ J O ItI "----1 I '-'1 2 3 4

;fii ...

B. n baza ..chemei ritmice

~I~

B. b)~: ~ I

63

C. fr scheme prealabile

EJ~_:_:o__e~_~~r-' .3 4- 1 2.3

'TEME

1. Scoateti i analizai schemele ritmice ale exemple-lor de mai sus (C. 1, 2), artnd locul perechii de optimi, ct-i ncadrarea acesteia n micarea treptat.

2. Transformati urmtoarele scheme n linii melodice,'Cu mai multe variante, utiliznd n afara duratelor nvate

i perechea de optimi.

(, f) ~J , , !

B. 2)'p: I j I #

3. Transformai urmtoarele scheme ritmice n liniimelodice, cu mai multe variante melodice pe aceeai schem

ritmic.

7) J I J J ). J IJ J J n j, J J I J J o J I IIt =:1O1 2 3 4- 1 2 3 '+

2) 10 jj\j JJjjlJJo )JJ\J, jl II~ t::l O ~---...- 1 234 1 2. 3 4

~ 3) O IO J j IJ J Jnj I J JJJ liJ O j I~ IIO-- 1 ~l

'1 2- 3 4 '1

64

4. Continual urmtoarele nceputuri de linii melodice,utilizind i perechea de optimi n situaiile studiate (pasaj,broderie).

1) fb/;(:'

fi2) .J)tJric Iral1,J,d'I..~~! ------ o :rgggr ii' ,. - :

3) Ion/c

ti'L;.) H/xtJ//mc

.B. ....--.-.I @$~. ' J I l' ~ o, la,

5. Continuai urmtoarele nceputuri de scheme ritmice- utiliznd toate duratele studiate pnii acum, inclusiv pe-rechea de optimi - i apoi transformai-le n linii melodicecu durate.

1)o

2)t::l

6. Construii in modurile ionic, lidic i dorie transpuslinii melodice pentru S, A i T n care s folosii toate du-ratele studiate pn acum, inclusiv nersehea de optimi.

,RITMUL

Gruprile ritmice ale duratelor Asimetria ritmic, trstur de baz n melodia contrapunctului vocal Caracterulconventional al barelor de msur Barele punctate com-plete i incomplete Unitermizares notrii duratelor pre-lungite i a sincopelor prin nlturarea Iegturlor peste

bar.

In cadrul unei linii melodice, diferitele durate nu- se prezint doarIntr-o simpl nirare, ci se organizeaz n grupri ritmice ct se poatede variate. Aceste grupri, n melodia contrapunctului vocal snt nea-

semntoare, inegale i asimetrice.

;) - Contrapunct 65

Datorit asimetriei ritmice, barele de msur - care mpart melodian pri egale - adesea nu au nici o legtur cu gruprile ritmice dincare este constituit aceasta, ci reprezint doar puncte de reper necesare

orientrii n partitur, Dealtfel, n scrierea muzical din epoca Renaterii, barele nu se ntrebuinau nc, ceea ce permitea liniei melodice o

desfurare ritmic liber cu succesiunea neregulat a gruprilor detimpi binare i ternare.

i

I-1i

Astzi nu putem renuna la barele de msur, cu care ne-am obinuitdeja din muzica altor sttlurl. Pentru a lsa ns ct mai vizibil profilulritmic al liniilor melodice, le vom nlocui prin bare punctate (cte unpunct pentru fiecare spatiu al portativulut). In cazul duratelor prelun-gite dintro msur n altal barele vor fi incomplete, cu eliminarea a doupuncte din cele patru: din partea superioar, mijlocie sau inferioar aportativului, dup nivelul la care se gsete nota prelungit.

Lt 1 2.

--

--

o r'+

.., 2

o jIt 1 z

ij

4 1 2

Bara punctat incomplet permite prelungirea unei durate dintr-omsur n cealalt fr a mai face uz de legato, realiznd o unificare ascrierii duratelor prelungite care se vor nota la fel, prin note cu punctatt n interiorul msurii cit i la sfritul ei.

66

Deci nota brevis legat de o not ntreag va fi nlocuit prin breoiscu punct.

~ $222H' o ~ ~. o-~ Z 3 '" 1 Z 3 1+ " 2 3 q. 1 2 3 '1nota ntreag legat de doime, prin not ntreag cu punct,

~ ~ = ~ o', , -'-iar doi mea legat de ptrime, prin doime cu punct.

Sincopa de asemenea nu va mai fi notat prin legarea a dou doi mici prin nota ntreag.

Pentru ca acest mod de scriere s fie precis, se impune ca spaiulafectat fiecrei msuri s cuprind n mod distinct locul celor patrutimpi, nCt fiecare not s ocupe extinderea corespunztoare duratei saleexacte.

EI-

67

Utiliznd aceast ortografie, profilul ritmic al liniilor melodice aparecu mult mai clar, asigurnd o mai bun individualizare ritmic a vocilorn cadrul structurii polifonice.

t.JA.

~. Q

,....._3........ ,-_.;;,3__ Z Z 3-- 'o "r iiii 'fTr i "i r

APLICAII PRACTICE

Transcrierea unor melodii din notaia obinuit ~i apoiconstruirea unor noi melodii direct n notaie cu bare punc-tate complete i incomplete.

EXEMPLE

A. Transcrieri

~~;i"O_112.13141

E3

68

B. direct cu bare punctate:

B 1)~ li O. : '. ,Ejg1Ii.~

~T 2) . ~ :":=: ~o~()~. - '., . . _.. ...TEME

1. Transcriei urmtoarele linii melodice din notaiaobinuit n notaie cu bare punctate complete i incom-plete.

2. Transformai urmtoarele scheme n linii melodicecu bare normale i apoi transcriei-Ie n notaia cu barepunctate.

1;" 1)=

I- - - - - p: il 2) - - - I - - #-

3. Transformai urmtoarele scheme ritmice n liniimelodice cu bare normale i apoi transcriel-Ie cu barepunctate.

1)t o rtrr O rrIiiiriT; cr; i I ,i i O ,1 ~ "2)( ~ IO i j j. ; Ii rrrrrmi Lr ,. i II oii =II

69

4. Continuai urmtoarele nceputuri elabornd linii me-lodice cu toate duratele, notate cu bare punctate.

3) 10/7/(:= u.o~~. ?J.Porle!ra"'tJ'" iT--= O' (~~~:~~~ o ~

8

"

B tJEo/k. e:f~:

5. Construii n notaia cu bare obinuite, 3 linii melo-dice n modurile ionic, lidic i mixolidic transpus pentru A,T i B, folosind toate duratele studiate pn acum; upoitranscrteti-le n notaia cu bare punctate.

CONTRAPUNCTUL CU CANTUS FIRMUS

PRINCIPII DE BAZ ALE CONTRAPUNCTULUI LA 2 VOCI

Intervalele armonice consonante i disonante Importanatratrii dlsonantelor Contrapunctul cu cantus firmus iutilitatea lui n nsuirea regulilor privind tratarea disonan-

elor Relaiile privind direcia micrii vocilor Distanadintre voci.

Dac, in construirea unei linii melodice, diferitele reguli aveau caobiect relaiile dintre sunete n succesiunea lor liniar, n cazul supra-punerii a dou linii melodice apar noi reguli, care se refer la raporturilelor verticale.

Cel mai important aspect al relaiilor dintre cele dou linii melodicel -constituie raporturile armonice. Intre sunetele melodiilor suprapuse se

creeaz intervale armonice variate.Intervalele armonice snt de dou feluri: consonante i disonantc.

Intervalele consonante se mpart n dou categorii:- consonane perfecte: prima, octava i cvinta, perfecte_ consonane imperfecte: tera, sexta i decima, mari i mici".Intervalele disonante snt urmtoarele: secunda, cvarta, septima i

nona, mari i mici, precum i intervalele mrite i micorate.Consonanele constituie elemente de stabilitate i echilibru, pe cnddisonanele snt elemente instabile, productoare de tensiune. Datorit

.. Dup CUlTI VOlTI vedea, distana dintre cele dou voci n contrapunctul vocal nudepete o decirn.

70i

:1

caracterului lor, consonanele se pot utiliza n mod curent, fr preamulte restricii, pe cnd disonanele trebuie s fie ntotdeauna tratate nbaza unor reguli ct se poate de severe.

Tratarea disonanelor formeaz o parte deosebit de important a teh-nicii contrapunctului. nsuirea numeroaselor reguli din acest domeniunu se poate realiza dintr-o dat, ci pe rnd n baza unor anumite metode.Una dintre metode este cea a combinrii unei linii melodice, cu o me-lodie schematic, fr profil ritmic, compus din note de durate mari,egale, (note brevis) numit cantus firmus. Acest termen provine din mu-zica medieval, unde denumea o melodie religioas cu caracter fix (lat.firmus = ferm, rigid), care servea ca baz a compoziiilor polifonice.

~ i I.. = Ei = f:t 1=t li 1:t -f;fc.r.Combinarea dintre o linie melodic cu profil ritmic propriu i un

cantus firmus permite cu mai mult uurin raportarea armonic a fie-crui sunet al melodiei la suneiele lungi din cantus firmus, ceea ce aredrept urmare nelegerea i asimilarea sistematic a regulilor tratriidisonantelor.

.r.s. )< x x ~ x x

u 5 8 6 545 3 32123't53 678 7 5 6 8:M.'u ~ ..... I-l .... t-l

c.f.

Abia dup nsuirea temeinic pe aceast cale a problemei raportu-rilor armonice se va putea trece la combinarea a dou melodii cu profilritmic individual, cnd prin apariia unui nou factor, cel al suprapuneriiduratelor variate, relaiile dintre liniile melodice devin cu mult maiCL 111plexe.

Alturi de raporturile armonice, vor fi luate n considerare nc dela primele exerciii de contrapunct i relaiile produse prin direcia micrii vocilor. Din acest punct de vedere, vocile pot progresa uneori naceeai direcie (micare direct) sau n direcii opuse (micare contrar).

71tefan Popescu

a) micare direct

alml.scare direct.j

b) micare contrar

bJ m/scere coo!ral'ci~

Uneori micarea direct se poate efectua prin pstrarea intervaluluidintre voci, cnd avem micarea paralel sau mersul la intervale paralele.

c) micare paralel

e) I7lI~eare paralela

..

6

..

6

In afara micrii directe i contrare, un alt tip de micare se produceatunci cnd una dintre voci progreseaz ntr-o direcie sau alta n timpce vocea cealalt st pe loc, cnd vorbim de micare oblic.

d) micare oblic

ti) miscare oblica,

.,

72

-

..

In tehnica contrapunctic, unele micri cum snt cea contrar sauoblic se utilizeaz fr nici un fel de restricie. Micarea paralel nschimb este admis numai atunci cnd ea are loc prin consonane imper-fecte (tere i sexte), fiind interzis n cazul consonanelor perfecte(prime, cvinte i octave).

Micare paralel admis

lJa.' .!Ja!- ..

6 6 ~ :3 3- j -

IlMicare paralel interzis

Nul

1 1

Nul

5 5

Nu.'

8 8-

Micarea direct are i ea unele restricii, care se refer la interdiciamersului ambelor voci spre Un interval perfect (prime, cvinte si ocrceedirecte).

.f\ Nu.' .tI Nu .' ti Nu.' ~.Jtr -.. --..

V V -ty

() 1 1 f) 5 5 8 8

u --.- v ..

In contrapunetul cu cantus firmus predomin micarea oblic, deoa-rece duratele mai mici ale liniei melodice se mic fa de noteJe dedurate mari ale cantus firmusului care stau pe loc. Celelalte micri

73

intervin numai la sfritul msurilor, cnd notele de durate brevis alecantus firmusului se schimb, micndu-se i ele .

.. --.----.... -

.-..-

...

Dup cum vom vedea ns mai trziu, micarea direct, paralel icontrar vor ocupa un loc cu mult mai important n contrapunctul cuambele melodii formate din note de durate diferite.

A. I... Il'

--

. I~l .-..

tJt\ T.

......::"""'-.. - -- ---.. --------- ~~ .......- - --.- -.. ---..

J

II

1!1

!In vederea asigurrii unei bune sonoriti a complexului polifonic,

cele dou voci componente vor pstra o distan potrivit ntre ele, fra se ndeprta una de alta mai mult dect o octav, maximum o decim.In unele cazuri cele dou voci se pot ntlni la unison i chiar ncrucia,pe o poriune mai mic, n funcie de cerinele desfurrii celor doulinii melodice.

f T. .

tJ --..-.-.. : .......

-B. .--..- """-"'ii ~--.-

. . .

,

APLICAII PRACTICE

A. Notarea prin cifre a intervalelor armonice din cadrulunor exerciii de contrapunct cu cantus firmus, nsemnn-du-se disonanele prin stelue.

B. Notarea prin sgei a relaiilor dintre direciile micrii vocilor.

C. Includerea n csue a miclirilor interzise.

74

EXEMPLE

A.

l( l(

!J 5' 8 6 5 6 6 7 8 7 6 5f\A.

10 SA ....C:f.

I

x

-:3 6 51+5

)( 1< I

65~34 6568

1

., ,..-.~ ........-

c.

s.

....

-- ... -

...

,t\ I ~ .. ......,-.. 8 85"- 5f\

., [iit ...

95

TEME

1. Analizai urmtoarele exemple, notind prin cifre in-tervalele armonice i prin stelue disonanele.

c.r:

1:r!,

....

-

'1(

'~

I.Jt

2. Analizai urmtoarele exemple i notai prin sgeirelaiile dintre direciile micrii vocilor.

s. 1)

Durata .;!.} t; numit Ionga valoreaz cit dou note brevis.

70

I....

-

,n

\. 'li'V

"

c.r.

--

. ..

3. Analizai exemplul de mai jos, notnd prin sgei re-laiile dintre direciile mlcrflor vocilor i ncadrat! n

csue miclirile interzise, acolo unde exist.

p)r

u ....

c.r;

....

TRATAREA DISONANELOR MELODICO-ORNAMENTALE

DISONANA DE PASAJ CU DURATA DE DOIME

Caracterele principale ale cantus Iirrnus-ulul Construireaunei linii melodice cu durate mari pe un cantus firmus dat _Utilizarea consonanelorpe toate duratele i timpii msurii _

Apariia disonanei pe doimile de pe timpii slabi _ Nota depasaj doime _ Incadrarea doimii n formula melodic depasaj Doimea de pasaj disonant i consonant,

Dup cum am artat, cantus firmus-ul, cu ajutorul cruia se realizeazprima etap a contrapunctului la dou voci, constituie o linie melodicschematic format din 8-12 sunete succesive cu durate egale i mari(note brevis).

Cantus Iirmus-ul ncepe i se ncheie pe treapta I a modului, des-criind un arc melodic n componena cruia succesiunea intervalelor seface dup regulile enunate la capitolul respectiv.

kc.r.

Contrapunctul, adic linia melodic ce se construiete pe cantus fir-mus, poate fi situat deasupra sau dedesubtul acestuia. Ea este formatdin sunete de durate diferite, grupate dup regulile construciei melodice.Inceputul i sfritul ca i la oantus firmus se face prin treapta I amodului (ex. a, b). Cnd linia melodic este aezat deasupra cantus fir-mus-ului, ea poate ncepe i prin treapta a V-a a modului (ex. c).

/;}/anlec)/'f/:t(J/;i:/Ii:J S. ,1 T.

u C.T. t..lt.. B.

v -e-. u 6.1:

a).ZJtJ,ric

C.T.Linia melodic contrapunctic va fi construit la nceput numai din

durate mari de note: brevis, brevis cu punct, not ntreag i not In-treag cu punct, doimi.

Intervalele armonice care iau natere ntre cele dou voci snt in ma-joritatea lor consonante, deoarece duratele mari, brevis i nota ntreag,

precum i duratele lor prelungite, se utilizeaz numai n calitate de consonane. Doimile pot fi i ele consonante, att pe timpii tari ct i pe ceislabi, dar pot fi i disonante atunci cnd se plaseaz pe timpii slabi(timpul 2 sau 4).

C.I:

JfI T. )( x ~- .

~ 5 6 8 7 6 5 :3 8 7 5 6 8

B..

.

Disonanta cu durata de doime se ntlnete sub form de not depasaj. Nota de pasaj sau de trecere face parte dintr-o micare melodic

treptat n direcie suitoare sau cobortoare. Ea are, din punct de vederemelodic, rolul de a completa linia prin umplerea spaiului unui intervalmelodic de ter ascendent sau descendent.

~ ~ r -,x=- ): 9EiJ o..,

~ r- e; ~ ~, ()Situat ntotdeauna pe timpi slabi, doimea disonant de pasaj sesprijin pe cele dou note de pe timpii tari care o ncadreaz i care sntamndou consonante.

Nota de pasaj mpr~un cu cele dou note consonanta care o nca-dreaz constituie o formul m~lDdic de trei note cu mers treptat ascen-dent sau descendent. Formula de pasaj se noteaz printr-o acolad oblicin cadrul creia nota disonant de pasaj este nsemnat printr-o stelu,

plasat deasupra ei.

,1 $. + x + T.ro 'J I

'""'

!.J I c.1:B 7 6 B. 6 7t"A.

L> '--ef. tV9

8

t

r Doimea disonant de pasaj poate fi situat ntre dou note de durategal sau ntre note de durate mai mari dect ea.-sC.r.

x

6

T~

C.f.

....

x

8 7 5

-

.) c.c 6()A.

4 3~

Ea nu se poate sprijini pe note consonante de durat mai mic, faptpe care este bine s-I reinem pentru mai trziu, cnd vom utiliza i notede durate mai mici.

sNu.'

r

G 7 6

In ncheiere trebuie s menionm c doimea de pasaj nu este ntot-deauna disonant, ci poate fi i consonant. In acest caz ea are doar ofuncie melodic i se noteaz cu stelua n parantez, plasat deasupraei, n interiorul acoladei formulei melodice de pasaj..r. T. r OC.l ~S.

~ ~ - Ll c.t. .3 4 5 6 85 6 6 IB.-

"A. I x" c.1: v - (liC) 'CYb. I

APLICAII PRACTICE

Construirea pe cantus Ilrmus-url date, a unor linii me-lodice situate superior sau inferior, cu note de durate mari,formnd consonane, cu excepia unor doimi de pasaj diso-nante, care vor fi Dotate prin stelue i ncadrate n formulamelodic de pasaj. Se recomand construirea mai multorvariante melodica, pe acelai cantus firmus.

80

EXEMPLE

~I\ T. 1)

,.,B.

~I'a S. 2)

c.t:

x

r

x 1( 9 (Xl

I ..

~,

tJItA.

TEME

ro oo ..., (X) x

I

..,

1. Analizai urmtoarele exemple i indicai doimea depasaj dlsonant sau consonant, i locul ei n cadrul msurii.

v c.t.'\A.

./I'aA. 2)

tJ1 T.

4" OI 41#'" - Q

'"" c.r.

.. Ca i linia melodic izolat, melodia care contrapuncteaz un cantus firmus poateincepe de la inceputul primei msuri sau de pe un alt timp al ei.

i - Contrapunct . 81

rI

2. Construii pe urmtorul cantus firmus 2-3 linii melo--dlce, ntrebuinnd consonane i din loc in loc disonane depasaj doiml, cu respectarea regulilor privind folosirea aces-tora din urm.

B.f4j =

C.r.= il

ti1."1~,

3. Construii pe rind deasupra i dedesubtul urmtoruluicantus firmus 3 linii melodice pentru diferite voci (STB).utilizind alturi de consonante i disonane de pasaj doimi.

4. Irrtercalat, acolo unde este posibil. cite o doime depasaj, pentru completarea liniei melodice, innd seam defaptul c doimea de pasaj poate aprea numai pe timpiivla bi (2, 4) ai msurii.

.., C.t:'A.

! I,.II

I -

l.

DISONANA PRIN PATRIMEA DE PASAJ

Freevena dlsonanet de pasaj ptrime _ Plasarea disonaneide pasaj pe ptrlmea slab _ Incadrarea ptrimii disonantede pasaj _ Ptrlmea de pasaj consonant.

Disonana de pasaj doime, studiat n lecia precedent, are o ntre-buinare restrns n contrapunctul vocal. Cu o frecven mult mai marese ntlnete n schimb disonana produs prin ptrime, care reprezint-durata tipic a disonanei de pasaj.

82

",nA. r= )( x (x) x

v .U'

tiT.

'\~ c.r:

a----I7 7

"""---'

9 7 7

"/Locul pe care se situeaz disonana de pasaj este cel al unei pirimislabe':', deci a doua din perechea de ptrimi, sau tot a doua ptrime din-tr-un.ir....

B

c.r. c.t:

Ptrimea izolat, fiind i ea a doua dintr-o pereche - deoarece primaeste inclus n doimea cu punct precedent - reprezint de asemeneao ptrime slab i poate produce o disonan de pasaj.

A $.t>IA.

FIc.r.

7'

Ca i nota de pasaj doime, ptrimea de pasaj este ncadrat ntr-omicare treptat ascendent sau descendent. Ea se sprijin pe notelevecine care o preced sau o urmeaz. Acestea pot avea durate egale saumai mari dect ea i snt ntotdeauna consonante.

Disonanta de pasaj pe ptrime tare se ntlnete mai rar in contrapunctul pa-lestrinian l nu va fi utilizat in exerciiile noastre.

83

tetan POpeSCU

T.

3 c.1:B. 8 7 6

x

'"

)C. ., x

'+ I3 2 1

c.f:

De asemenea, trebuie s menionm faptul c nota de pasaj ptr ime,ca i doimea, nu produce ntotdeauna o disonan ci poate fi i conso-

nan, n acest caz ndeplinindu-i doar functia melodic. (i aici steluaprin care este nsemnat nota de pasaj consonant din cadrul formuleimelodice respective este trecut n parantez).

s.

c.r.

6

Cx)

5

Prin utilizarea notelor de pasaj cu durate de doimi i mai ales ptrimi, se obine o completare i o rotunjire a unei linii melodice maisimple.

a) linia melodic simpl

~ 8) oII i r [' "IIb) linia melodic rotunjit prin note de pasaj

bJ

84

EXEMPLE

1)

c.f

APLICAII PRACTICE

Construirea de linii melodice superioare i inferioareunui cantus firmus, pentru diferite voci, in diverse moduri,respectind toate regulile melodice, cu utilizarea doimilor i

ptrimilorde pasaj consonante i disonante,

x

)( d

~(Y I F ......,

X I ll. F" x r x-

~ ~ ~

-

2)

c.f.F .....

b.

85

TEME

1. Analizai urmtoarele exemple, nsemnnd notele depasaj doimi i ptr'imi disonante 5i notele de pasaj doimi iptr'irai consonante.

f)

2)

c.f.

"

2. Intregil urmtoarea linie melodic prin ptrimi depasaj disonante sau consonante.

\T.

t-> B.

c.t;

86

III

IIIII

3. Construiti pe urmtoarele cantus firmus-uri mai multe-variante de linii melodice care s utilizeze eonsonane i di--sonane de pasaj doimi i ptrml.

~. . Ii i .. !;5.. 1:t = .. ... ~ ~. . . =. i j- . . j i I: : : : ~ : .. C.F.4. Analizai urmtorul exemplu, demonstrind aplicarea

-corecti i greit! a disonanei de pasaj:

DISONANA PRIN OPTIMEA DE PASAJ

Frecvena o Plasarea disonanel o Incadrarea ntre notelenvecinate o Optimea de pasa] consonant.

Disonana de pasaj poate avea uneori I durata unei optimi. Ea estentlnit destul de rar n raport cu ptrimea, cel mult o dat n cadrulunei fraze melodice, dat fiind raritatea utilizrii nsi a perechii deoptimi.

In cadrul perechii de optirni, disonana apare numai pe una din ele,de obicei pe a doua

B.

C.f.

5 4 :3

87

fa-c.r.

5 6

Ca i celelalte note de pasaj, optimea este ncadrat ntr-o micaretreptat cobortoare sau suitoare, ntre dou consonane, ca parte com-ponent a unei perechi de optimi.

,It S.

M.

, tJ .-ofc.f:

r=)I.""

Nota de pasaj optime, similar cu ptrimea de pasaj, poate fi uneorii consonant.

O privire asupra disonanelor de pasaj cu note de diferite durate ne-arat c cele mai des ntrebuinate snt ptrimile, menite n permanens completeze linia melodic. Doimile snt mai rare i apar numai ncontextul duratelor nvecinate mari, iar nota de pasaj din cadrul perechiide optimi se ntlnete cel mai rar.

cfe

...,

L..

..-x- (X) ,...... l(...... X r

.J

)(

,c, 1

APLICAII PRACTICE

Construirea de melodii superioare i inferioare pe dife-rite cantus Ilrmus-urt, la diverse voci i n diverse moduri,cu utilizarea ennsonanelor i a disonanelor de pasaj dolml,

ptrimi i optimi.

86

EXEMPLE

x

TEME

1)

c.r.)(

2)

c.t:

L...

l(

-4.........

c.T.

I

2. Intregii urmtoarea linie melodic, introducnd acolounde este posibil note de pasaj doimi, ptrimi i optimi, di-sonane sau consonante, innd seam de regulile privind uti-lizarea lor.

-

=-

cI

3. Analizai urmtorul exemplu demonstrind utilizareacorect vi gre"it a disonanelor de pavaj.

LJIr A.

.., c.f.ii

90

..

".

4. Construii pe urmtorul cantus firmus mai multe va-riante de linii melodice, pentru diferite voci, deasupra si de--desubtul lui - utiliznd disonane de pasaj doimi, ptrimi,optimi.

5. Construii pe urmtorul cantus firmus mai multe va-riante de linii melodice pentru diferite voci, n diverse mo-Juri, utiliznd disonantele de pasaj.

B.9t ~$=j;'

- c.f:.. ; . =J

DlSONANA PRIN NOT DE SCHIMB (BRODERIE)CU DURATA DE PTRIME

Nota de schimb n contrapunctul vocal Disonana prinptrimea de schimb. Incadrarea disonanei de schimb. Ptrimea de schimb consonant,Rolul formulei de schimb (bro-derie) n determinarea conturului melodic.

Nota de schimb (broderia) ca i nota de pasaj, face parte dintr-o for-mul melodic. Ea const din mersul treptat de la o not iniial la se-cunda superioar sau inferioar i apoi revenirea la nota de plecare. Incontrapunctul vocal, nota de schimb se utilizeaz numai n micare cobo-rtoare (nota de schimb inferioar).

j)a/

-----

91

NtI.'----

tefan Popescu

Durata obinuit a disonanei de schimb este de o ptrime sau optime;niciodat doime ca a celei de pasaj.

10. cazul notei de schimb ptrime, disonana este plasat, fr excepie;pe ptrimea slab, adic pe a doua ptrime a perechii (a), pe ptrimea,izolat (b) sau pe o ptrime slab a irului (c).

e)x

IJ}.---.,

.

.

a)

c.r.

Ptrimea disonant de schimb, ca i cea de pasaj, se sprijin pe cele'dou note care o ncadreaz i care snt ntotdeauna consonante. Ele potavea durate diferite, egale sau mai mari dect ea, constituind formula

melodic de schimb sau broderie.

T. ,.---,)( x x..'

8 7 8 5 li- SB. B. B.

c.f c.f: cI)(

.'

C.r. 6 7 6 8 7 8B.

..-

cf92

Ptrimea de schimb poate fi uneori i consonant, n succesiuneaintervalelor de 6-5-6 (sau 5-6-5, la vocea inferioar). In acest caz.ea are doar o funcie melodic i se noteaz cu stelua n parantez.

5 6

T.

. '6 6B. (x)

In determinarea conturului melodic, ptrimea de schimb are rolul dea produce modificarea direciei mersului melodic treptat. Acest lucru se

observ n special n cadrul irului de ptrimi, dar se poate ntlni i lLalte combinaii ritmico-melodice.

T.

~B.

c.t:

....

e

APLICAII PRACTICE

Construirea unor linii melodice pe cantus firmus-ur date..cu utilizarea consonanelor,a disonanelor de pasaj - doimi,ptrimi i optimi -, precum i a disonantelor de schimb-

ptrmi.

93

EXEMPLE

(X) )( X (Xl

~ , , I )C, ix X . X X.

.

tS

I

U I=l"""'

.r. T. 2)-

eB.

TEME

C.t:x -..,.

1. Analizai urmtoarele exemple, indicnd folosirea no-tei de schimb inferioare ptrime (dlsonant sau consonant),

.r. S. f)

tJr.:

B.

-

-

* Sincopa care urmeaz dup perechea accentuat de ptnmi, ar'i o durat mal.scurt datorit intercalrii unei ptrimi de schimb.

94

.f',

- .~.

-

2. Analizai urmtorul exemplu, semnalind aplicarea gre-it a disonanel de schimb ptrime.

I

.)() A.

..

cJ: -

3. Introducei, acolo unde este posibil, note de schimbinferioare ptrirni, disonante. sau consonante.

cI.

'e ~.

. .

-

.. III)

t.

tJ ..., -w ~. .... u '-' ..

4. Construii pe urmtoarelecantus firmus-urt, mai multevariante de linii melodice, utiliznd i note de schimb in-ferioare ptrimi.

g R I!I = EI R I= Iii R EI = I

95

DISONANA DE SCHIMB (BRODERIA) CU DURATADE OPTIME

Nota de schimb optime n contrapunctul vocal Disonanaprin nota de schimb optime. Incadrarea optimii de schimb. Nota de schimb optime consenant Caracterul ornamen-tai al optimii de schimb i utilizarea ei n formulele de n-cheiere.

In contrapunctul vocal, nota de schimb, n afara ptrimii mai poateaprea, dup cum am artat, i cu durata de optime. Ea are ntotdeauna'O direcie desceruieni-asceruleniii, situndu-se pe a doua optime a perechii.

Ca i celelalte disonante, optimea de schimb se sprijin pe notele con--sonante care o preced i care o urmeaz. Perechea de optimi din careface parte apare i se ncheie prin micare treptat, n diverse combi-naii ritmice, condiionate de duratele notelor vecine.

r-;:-' w. T.

5 4 5 5 4 5 c.T. 6 7 6B. ,....---,)(

-1

~ lC.

5 '+ 5 1) lf 5B.

,c.r.

96

Nota de schimb optime, similar cu ptrimea de SI 'himb, poate fi uneorii consonant.

T. ) i

B. 6 5 6

c.r.

In muzica Renaterii, formula de schimb sau broderia inferioar dincadrul perechii de optimi are un caracter ornamentoi i este frecvent n-

tlnit n special n formulele de ncheiere. De aceea n cadrul desfurrii unei linii melodice nu o ntlnim dect cel mult o dat, la sfrit.

IX) le )( (XI x X.1

v()A.

II '

....

c.f:

APLICAII PRACTICE

Construirea de linii melodice pe diferite cantus firmus-uri,cu aplicarea notelor de schimb optimi, disonante sau conso-nante.

EXEMPLE

xX1)

c.f.'-&

.J) x l( 1""7"""" (x) ilO-.L )C.

~ I-.J .... - M ..

7 - Contrapunct . 97

s, 2)

c.1.ou

"Il, looL

tJ

..tL le: I )( ~

3. Introducei n urmtoarea linie melodic - acolo undeeste posibil - disonane de schimb ptrimi i optimi.

T.

B.

c.f:

I ro.

-

I

4. Construii deasupra sau dedesubtul urmtorului cantusfirmus mai multe linii melodice n care s utilizai disonanede pasaj doimi, ptrfrnl i optimi precum i dlsonane deschimb ptrimi i optimi, innd seama de regulile aplicrii lor.

..C.r.

'-

:1-.

Astfel, dintr-o succesiune de patru note ia natere formula melodica cambiatei, a crei denumire provine din faptul c notele formulei depasaj i-au schimbat locul obinuit (itaI. : cambiare = a schimba).

In cadrul acestei succesiuni, cambiata propriu-zis este nota a doua.In timp ce toate celelalte note pot avea durate diferite, nota cambiata

propriu-zis este ntotdeauna o ptrime slab. Prin combinarea unor du-rate variate ale celorlalte note, formula cambiata poate mbrca aspecteritmice diferite.

lJ1 2 3 It 3 it 1 2

Din punct de vedere vertical-armonie, prima not este o consonan,nota a doua (cambiata propriu-zis) e disonan, a treia la oare se ajungeprin salt este ntotdeauna consonan, iar nota a patra poate fi, dupmprejurri, consonan sau disonan. In acest din urm caz, ea este onot de pasaj i va fi continuat treptat n aceeai direcie.

100

B.

c.r.

6B.

c.t:

8

(xl

7 5 6

6 5 g lt

s.

1 3 lt 6

c.r.

T.

c.r.

B.346 5

(Il)3

In contrapunctul palestrinian, formula cambiatei se ntrebuineaznumai l'l micare descendent-ascendent, i nu invers.

Nu.')!,

-T-'".-- -

4. Ptrimea care constituie nota cambiata nu este htotdeauna disonant,ci poate fi uneori i consonant, cu participare doar la alctuirea for-mulei melodice a cambiatei. In acest caz, prima i a treia not ale for-mulei rmn totui n mod obligator consonante, n timp ce nota a patraeste o disonan de pasaj.

101

(x) X

6

-Ei-c.f.

5 3 4 5

APLICAII PRACTICE

Construirea unor linii melodice pe cantus firrnu-, folo-smd i formula cambiatel disonante sau consonante, t ti di-ferite rrtmizrl, plasat n diverse pri ale mvurli.

x

.

Ea

r--

,-f) ( x) 7 x. (1

TEME

1. Analizai urmtorul exemplu i artai unde i cumeste utilizat nota cambiata.

2. Analizai urmtorul exemplu ~i artai utilizarea co-rect i greit a dlsonanei prin nota cambiata.

T.

f C..B.

I

103

3.. Construii pe urmtoarele cantus-firmus-urt mai multevariante de Unii melodice, utilizind i dsonana prin notacambiata.

~: I~cf. .. .... 1=1 "if .. 1=r iiB. 2)9:.4 .. ; = g ; = t4 = 1 IEa =- EIc.f'. a

4. Introducei, acolo unde este posibil. formula cambiatei.

c.r.

I

DISONANTA PRIN ANTICIPATIE

Anticipaia n contrapunctul vocal Anticipaia consonanti disonantli Anticipaia ornamentat Rolul anticipaiein formulele de ncheiere.

Anticipaia, dup cum o arat numele, este o not care anticip notaimediat urmtoare. In contrapunctul vocal, anticipaia se ntlnete subforma unei ptrimi slabe care precede prin acelai sunet nota urmtoare,de durat egal sau mai mare decit ea.

M I'ti.

~104

Anticipaia pornete printr-o micare treptat