Creaţie muzicală

Componistică muzicală din R.M este înrădăcinată în cultura lăutărească, pe de o parte, şi în unele fenomene de artă muzicală amatoricească ale cercurilor de nobilime din oraşele mari, în special din Iaşi, Chişinău, Tiraspol, pe de altă parte. Muzica bisericească şi folclorul la rândul lor sunt valorificate în creaţiile muzicale profesioniste, locul principal în acest conglomerat sonor îi aparţine muzicii populare. Tulpina vie a tradiţiei autohtone de compoziţie muzicală profesionistă s-a înălţat la intersecţia de mai multe căi muzicale, fiind propulsată de mai multe lumi sonore. În mare parte ea a împărţit soarta cu republicile din spaţiu ex-sovietic, în acelaşi timp fiind influenţată de tradiţia muzicală românească, aparţinând spaţiului cultural românesc. Nici elementele balcanice, asociate cu tradiţia bizantină ale Răsăritului ortodox, nu pot fi neglijate, fiind actualizate în practica muzicală contemporană. Melosul popular tradiţional, influenţa vădită a Răsăritului ortodox, succesele componisticii muzicale ruse ale sec. XIX, în special în domeniul muzicii simfonice, experienţa românească de adoptare a genurilor occidentale, etc. sunt însuşite în scurt timp de înaintaşii muzicii profesioniste autohtone.

În perioada interbelică în Basarabia lucrează un număr mare de compozitori de formaţie autohtonă, cea română şi rusă. Printre figurile de creatori sunt numele lui Ştefan Neaga, Eugeniu Coca, Mihail Bârcă, Mihail Berezovschi, Mihail Iakovlev, Vladimir Bulâciov, Vasile Onofrei, Ion Bazilevschi, F.Iaţentcovschi, Gheorhe Borş, Petre Şerban, Alexandr Iliaşenco, Constantin Romanov, Constantin Zlatov, etc. Creaţia muzicală cuprinde genuri diferite, de la miniaturile instrumentale, în special scrise pentru pian până la creaţii camerale şi cele simfonice, compuse de Şt. Neaga şi Eugeniu Coca în anii `20-`30.

Pe parcursul deceniilor doi şi trei ai secolului XX compozitorul Şt.Neaga a scris două simfonii, poemul simfonic Muzicianul orb, trei schiţe simfonice, cvartetele şi un număr considerabil de lucrări instrumentale de cameră. Printre creaţii datate cu această perioadă, ce aparţin lui Eugeniu Coca, se enumără tabloul simfonic Balalaica, două simfonii, simfonieta pentru orchestra de coarde Capriciul român (lucrarea premiată la concursul de compoziţie „George Enescu” în 1937), cvartetul de coarde. În pofida faptului, că în acest răstimp au fost scrise şi alte lucrări simfonice şi camerale, precum patru simfonii de C.Zlatov, două concerte pentru pian şi trioul de C.Romanov, suită pentru orchestră simfonică de P. Şerban şi un şir de piese instrumentale, multe din ele sunt considerate creaţii mai puţin originale, reprezentând interesul pur istoric.

Din punctul de vedere stilistic, compozitorii din acea perioadă s-au aflat sub influenţa romantismului în varianta occidentală sau rusă. Experimentele moderniste ale muzicii europene de la începutul secolului XX le-au lăsat indiferenţi, majoritatea lucrărilor aparţinând genului de miniatură instrumentală cu o pondere mai mare a materialului de tip folcloric, preponderent de caracter dansant. Creaţia lui Ştefan Neaga, care au fost familiarizat cu muzica europeană contemporană în timpul studiilor sale la Paris, reprezintă drept o excepţie, compozitorul a manifestat predilecţie spre impresionismul muzical, precum şi unele tendinţe postimpresioniste.

La Paris, la renumita „Schola cantorum” îşi perfecţionează măiestria şi V. Popovici, care după revenirea în Basarabia a avut succes în domeniul muzicii corale, ca dirijor şi compozitor, însă mare parte din moştenirea sa componistică s-a pierdut în timpul emigraţiei în România după anul 1940.

În partea stângă a Nistrului, la Tiraspol, a activat un grup de compozitori care pe urmă împreună cu colegii săi din Chişinău vor constitui un nucleu al componisticii postbelice moldoveneşti. Printre ei sunt Leonid Gurov, David Gerşfeld, etc.

Perioada anilor ‘40-’50 a fost marcată de constituirea unui sistem nou, de tip sovietic, în toate domeniile ale vieţii artistice. În perioada interbelică în creaţia muzicală din Basarabia se dezvoltă curentul romantic şi romantico-impresionist. În primele decenii postbelice, de fapt, s-a produs schimbarea paradigmei de creaţie, ce coincis cu rotaţie a generaţiilor. Noile condiţii istorice au provocat aflux de muzicieni veniţi din est, se dezvoltă sistemul de educaţie muzicală, are loc procesul de instituţionalizare în domeniul artei muzicale, se deschide şi se redeschide Conservatorul, Colegiu, şcolile muzicale, Teatrul muzical, filarmonica, orchestrele simfonice şi alte colective artistice. Însă restricţii ideologice impuse de noile autorităţi în nou-formată Republica Moldovenească, care a deveni una din republici-surori din spaţiu sovietic, au influenţat crucial procesul de creaţie componistică. În condiţiile de izolare de după „cortina de fier” spectrul componistic a devenit mai monocrom, fiind limitat la explorare masivă a folclorului muzical de cântec şi de dans. Acest material muzical accesibil pentru ascultători, îşi găseşte şi aprobare ideologică necesară.

Creaţia componistică a anilor ’60-’70 poate fi considerată drept o consolidare a forţelor profesionale, de perfecţionare a potenţialului artistic în domeniul compoziţiei. Prima generaţia compozitorilor de formare postbelică, care au finisat studiile la Chişinău în deceniul precedent, a stat alături de colegi de breaslă mai experimentaţi. Printre „novice” sunt Vasile Zagorschi, Teodor Zgureanu, Zlata Tcaci, Simeon Lungul, Pavel Rivilis, etc., iar compozitorii ca Leonid Gurov, Simeon Lobel ş.a. au atins vârstă de maturitate profesională. La începutul anilor ’80 ai secolului trecut au fost create lucrări importante de diverse genuri care au întrat în patrimoniul cultural naţional. Muzica deceniului al 8-lea a fost prezentată cu onoare de compozitorii V.Zagorschi, Z.Tkaci, V.Rotaru, Gh.Neaga, O. Negruţa ş.a. care s-au afirmat în decenii precedente şi între timp şi-au adus aportul în dezvoltarea artei muzicale autohtone. Creaţia lor se află într-un contact permanent cu tradiţia clasică rusească. Simfonismul şcolii ruseşti, creaţia vocal-simfonică, operele şi baletele compozitorilor clasici sovietici constituie drept repere pentru generaţiile respective ale autorilor din Republica Moldova. Multiplele lucrări vocal-simfonice evidenţiind gravitaţia spre tematica socială şi spre sursele clasice de realizare, reflectă mai plin aceste tendinţe ale muzicii moldoveneşti. Mulţi compozitori, şi cei care erau la început de cale, şi cei respectabili au abordat în creaţia sa acest gen de muzică. Nu au rămas fără atenţia autorilor din Moldova nici căile de realizare folclorică a genurilor de cantata şi oratoriu. Cine scutură roua? de V.Zagorschi şi Mioriţa de I.Macovei sunt atribuite unor fenomene epocale ce au croit drum lucrărilor de gen din anii ’90. Creaţiile menţionate, precum şi Mioriţa de T.Chiriac sunt apreciate ca un centru simbolic al culturii muzicale din Republica Moldova.

Diversitatea genurilor şi formelor ale creaţiei muzicale din anii ’80 se îmbina cu uniformitatea relativă a stilisticii muzicale. Mai precis, diapazonul stilistic era destul de fixat şi stabil oscilând între lucrări neo-folclorice, adesea având la baza paradigma romantică, şi neoromantism. Trăsăturile originale ale portretului colectiv se constituie în continuare din elementele folclorice tratate în spiritul „noului val folcloric”. Reieşind din cele spuse, putem afirma că avangarda muzicală, cu mici excepţii, a rămas vitregă compozitorilor moldoveni ai secolului al XX-lea. Şi totuşi, în anii ’80 se simte o anumită delimitare în cadrul procesului de dezvoltare frontală a tradiţiei clasice, ce se lasă observată în muzica moldovenească în deceniile precedente. Pe acest fundal relativ uniform în privinţa stilisticii se evidenţiază compozitorul Gh.Neaga prin caracterul mai experimental al creaţiei, precum şi V.Bitkin - prin caracterul inovator în domeniul tehnicii componistice, sau A.Fiodorov prin limbajul său avansat.

Muzica compozitorilor din Republica Moldova de la hotarul dintre secole reprezintă o etapă calitativ nouă a dezvoltării artei autohtone. Spectrul creaţiei componistice a perioadei ce cuprinde ultimul deceniu al secolului trecut şi începutul secolului XXI se distinge printr-o multilateralitate nemaipomenită. Apar nume noi, se supun unei reînnoiri esenţiale reperele

stilistice ale muzicii din Moldova precum şi tematica lucrărilor componistice, este revizuit sistemul genurilor muzicale preferenţiale, se însuşesc mijloace de expresie noi, iar cele aprobate anterior sunt încadrate într-un context muzical contemporan. Toate acestea pot fi considerate drept rezultat al unor schimbări radicale ce s-au produs în societatea moldovenească după colapsul sistemului sovietic.

Până la sfârşitul deceniului al 8-lea cultura muzicală din Republica Moldova îşi aduce aportul la fenomenul denumit „muzica sovietică” – fenomen ce s-a constituit în mare măsură datorită eforturilor comune ale creatorilor din diverse republici sovietice. Criza social-politică urmată de cea economică a provocat subminarea inevitabilă a întregului sistem valoric inclusiv celui artistic. Procesul de adaptare la noile realităţi s-a extins pentru decenii fiind definit ca „perioada de tranziţie”. Din acest moment cultura muzicală din Republica Moldova se confruntă cu problema corelării orientărilor artistice cu contextul muzical mondial – proces definit ca integrarea în spaţiul cultural european (în primul rând). Noul context muzical a solicitat de la compozitorii autohtoni determinarea şi identificarea propriilor poziţii cu privire la modernism (în sensul larg al cuvântului). Această atitudine a devenit rodul unei interpretări personale a calităţii de inovaţie în muzică (limbaj, tehnica componistică, iar mai pe larg – stilistica şi gândirea muzicală în general).

Situaţia respectivă este proprie într-o măsură sau alta creaţiei muzicale din toate ţările est-europene. Cu referire la muzica academică din Republica Moldova se poate afirma că fiecare compozitor soluţionează într-un mod individual problema respectivă care poate fi identificată că problema modernizării.

Creaţia muzicală a anilor ’90 a decurs sub semnul determinismului naţional fiind totodată drept un epilog, o urmare a încheierii unei perioade mari a dezvoltării muzicii sovietice şi a înfruntării unui hotar ideologic important. Ruptura spaţiului cultural-geografic care ar trebui să fie cuprins de noţiunea „muzica moldovenească” (naţională?), îi imprimă problemei date o deosebită acuitate şi vulnerabilitate.

Deceniul al nouălea a devenit un adevărat test de rezistenţă pentru compozitorii din Moldova. În primul rând, se reduce esenţial volumul producţiei muzicale componistice. Apoi, creşte exportul cadrelor din domeniul culturii. Panoramicul creaţiei componistice autohtone ar fi incomplet fără o referinţă la activitatea compozitorilor V.Bitkin, A.Luxemburg, A.Sokiryansky, V.Simonov ş.a. care au emigrat în decursul deceniului al 9-lea şi în marea majoritatea cazurilor îşi prelungesc cariera componistică în străinătate. În anii ’90 se observă o diversificare a stilurilor muzicale, la care apelează compozitorii din Republica Moldova. Pe de o parte, se manifestă caracterul firesc, evolutiv-determinant al fenomenelor care pot fi apreciate ca unele de inerţie. La această perioadă continue să creeze maeştrii muzicii din Moldova, reprezentanţii generaţiei de vârstă: V.Zagorschi, V.Rotaru, Z.Tkaci, P.Rivilis, O.Negruţa. Urmarea unor principii clasice deja aprobate se menţine şi în creaţia unor autori din generaţia ulterioară, precum B.Dubosarschi, P.Rusu, T.Chiriac, a compozitorilor de muzica corală, precum E.Mamot, în mare măsură această linie se menţine în creaţia compozitorilor T.Zgureanu, V.Ciolac, N.Ciolac.

În altă ordine de idei, în arta muzicală din Republica Moldova aproape în premieră apar motive de referire la stilistica avangardistă şi post-avangardistă (post-modernă) în raport cu creaţia tinerilor compozitori. Anume în această perioadă ca niciodată înainte se înăspreşte delimitarea naturală a creatorilor de muzică pe criteriu de vârstă. În scenă îşi face apariţie generaţia nouă de compozitori, primii paşi profesionali ai căreia au fost făcuţi în deceniul precedent concomitent cu încheierea studiilor.

Gh.Ciobanu, A.Fiodorov, A.Chiriac, V.Beleaev, V.Ciolac, M.Stârcea, V.Burlea, E.Fiştic, susţinuţi de generaţia nouăzecistă1, precum O.Palymski, Iu.Gogu, S.Pîslari ş.a., au simţit în modul cel direct şi au reflectat fenomenele procesului viu al aşa numitei „perioade de tranziţie” – perioadei de revizuire a valorilor, autoidentificării naţionale, integrării în contextul european şi mondial, etc. Se poate constata, că tinerii autori au reuşit să confruntă cu noile realităţi artistice, deja posedă liber tehnicile componistice contemporane, unii experimentează în domeniul muzicii electronice (M.Afanasiev, V.Burlea, parţial M.Stârcea), mai puţini sunt cei care utilizează formele improvizatorice contemporane, precum Iu.Gogu, sau formele de muzică ce se află la hotare dintre genuri precum Gh.Ciobanu. Într-o anumită măsură putem remarca nu doar succesiunea de generaţii în domeniul creaţiei componistice, dar şi înlocuirea paradigmei creative pe una care ar personifica gândirea nouă.

Citatul direct, readucerea formală a unor particularităţi superficiale ale genurilor arhicunoscute ale folclorului instrumental lăutăresc (ca regulă, ale genurilor de dans) în calitate de atribute generale ale „naţionalului” dispar din arsenalul procedeelor componistice ale tinerei generaţii. Devierea de la folclorul funcţional de uz cotidian, de provenienţă contemporană sau relativ mai târzie, spre straturi mai vechi epice şi psihologice ale fenomenului se prezintă, de exemplu, în Musica dolorosa de Gh.Ciobanu, Descântece de I.Iachimciuc, la baza ambelor creaţii fiind puse modele ale bocetelor şi descântecelor. Psalmii lui David de T.Zgureanu şi Cântări uitate de Gh.Ciobanu sunt lucrări ce utilizează psalmodia, Noaptea sf. Andrei de T.Zgureanu reproducând elemente ale obiceiului popular ş.a.

În conul atenţiei autorilor moldoveni au nimerit nu numai straturile arhaice ale folclorului ţărănesc, ci şi monodia bizantină sau monodia cultă românească de tradiţia bizantină.

Ca o ramură viguroasă a muzicii autohtone de la hotarul dintre secole se prezintă creaţia pe teme spirituale religioase tratate foarte variat: de la lucrări religioase funcţionale ale serviciului divin ortodox (V.şi N.Ciolac) până la cele ce reprezintă comentarii ale compozitorului la unele surse bisericeşti fie de origine protestantă, catolică (D.Chiţenco) fie iudaică (Z.Tcaci, B.Dubosarschi), precum şi compoziţii libere pe teme spirituale (Cântări uitate de Gh.Ciobanu). Abordarea unor modele canonice tradiţionale capătă adesea un caracter semantic al unei culturi filosofico-psihologice străine (Stihira de P.Rivilis).

Genurile. Popularitatea imensă a suitei şi a concertului în creaţie muzicală profesionistă din Republica Moldova se explică în special prin legături neîntrerupte cu cultura muzicală tradiţională. Aceste genuri îşi găsesc soluri fertile în unele fenomene de provenienţă folclorică precum concertare lăutărească şi sistemul dezvoltat de genuri muzicale de dans. Tematismul muzical înrădăcinat în dansuri populare, principiile de dezvoltare variaţională, forma de tip suită, principiul de concertare instrumentală, improvizatorică etc. au dat roadă bogată în multiplele miniaturi, suite, concerte, rapsodii, chiar simfoniile concertante, pătrunzând în creaţii cele mai ample precum simfoniile, opere şi balete. „Patchwork-ul” muzical domestic, compus din coloristice „patterns”- temele bazate pe modele cunoscute de dansuri populare, „cusute” cu ajutorul principiului de repetare în formele nepretenţioase, grupate în suite au dominat produsul muzical autohton mulţi decenii. Aprobat de ideologia sovietică, cu timpul acest arsenal a devenit drept un model de orientare, un barometru al tradiţionalismului, un etalon al calităţii şi a autenticităţii naţionale a creaţiei muzicale autohtone.

Muzica pentru copii a fost un domeniu prioritar pentru Iulia Ţibulschi, Eugen Mamot, etc., multe exemple a lăsat compozitoarea Zlata Tcaci.

În domeniul cântecului şi cel al romanţei au reuşit compozitorii Alexei Stârcea, Ş.Aranov, S.Şapiro, S.Lungul, D.Gheorhiţă, E.Doga, D.Fedov, N.Chiosa. Creaţiile vocale sunt scrise preponderent pe textele poetice ale băştinaşilor şi poeţilor ruşi.

În anii 80 cântecele moldoveneşti de estradă au pătruns în spaţiul unional, meritând în anii 90 un succes în ţările vecine. Actualmente în genurile de romanţă, cântece de estradă lucrează deja o nouă generaţie de compozitori, precum Liviu Ştirbu, Marian Stârcea, Octavian Coteţ, Andrei Sava, etc, obţinându-se unele succese vizibile la nivelul internaţional (Eurovizion, Slaveanskii Bazar, Novaia Volna, Mamaia, etc.).

Domeniul muzicii de cinema atrage atenţia compozitorilor moldoveni reputaţi datorită succeselor cinematografice ale studioului „Moldova-film”. David Gerşfeld a scris muzica pentru prima comedie „Nu-i în locul lui” realizat de studioul Moldova-film (1958), scenariul de Ion Druţă.

Stiluri şi curente muzicale.

Creaţia muzicală din RM s-a dezvoltat sub influenţa tendinţelor stilistice ale romantismului naţional, post- şi neo-romantismului, fiind fertilizată de unele trăsături impresioniste. Multe fenomene ale componisticii se racordează la curentul neofolcloristic în muzică ex-sovietică ale anilor 50-60.

Unele ecouri ale neoclasicismului sau neobarocului pot fi observate în adresarea componisticii moldoveneşti la formele şi genuri de suită şi concert, dar şi la principiul concertistic şi de suită, precum şi la unele genuri preclasice de origine polifonică.

Tendinţele neoclasice au manifestat compozitorii care au restaurat, modernizând, suită preclasică, ca de exemplu, Suită pentru orchestră de cameră – precum şi Aria,Bolero-ul şi Allegro de Gheorghe Neaga, Suită de madrigale pentru ansamblul de cameră de Vladimir Bitkin (1975) anticipată de Partită pentru pian (1969), Preludiul, Passacaglia şi Fugă (1976), mai târziu suită pentru orchestră Vivaldiană (1991) de B.Dubosarschi, Simfonia nr. 2 de D.Kiţenko (1992).

În domeniul muzicii simfonice şi de concert unele elemente de neo-stiluri (neobaroco, neoclasicism) au manifestat în special creaţii ale anilor 60-70 precum Simfonia nr. 7 de S.Lobel, Simfonia pentru instrumente cu coarde (1961?) de V.Verhola, Simfonia de cameră (1961?) de Boris Dubosarschi, Simfonietta de A.Mulear, urmând exemplu creaţiei timpurie, Concerto grosso de Eugen Coca, din anii 30.

Neoclasicismul de tip naţional – orientarea neo-folclorică care se îmbine cu unele tendinţe neoclasice se înregistrează în Livadă de primăvară şi Concerto rustico pentru orchestră de V.Poleacov , Concertul pentru orchestră şi Cvartetul de coarde nr. 2 de S.Lobel, cantata Cine scutură roua de V.Zagorschi, simfoniile concertante de Tudor Chiriac, concertele orchestrale de Gh.Mustea, lucrările de cameră ale lui Vladimir Rotaru, Ion Macovei, etc.

Ecouri bachiene în unele din creaţii ale compozitorilor din RM ca Bachiana pentru cvartet de coarde, 24 canoane pentru flaut, 24 invenţiuni pentru pian de Ion Macovei, Dedicaţia lui Bach de Mircea Ocs. O popularitate internaţională a căpătat un alt opus al compozitorului chişinăuian Pavel Rivilis Ciacona pentru orchestră simfonică (1972), reprezentând o transcripţie orchestrală la nivelul mijloacelor ale orchestrei contemporane. Lucrarea care se înscrie în domeniul marcat de experienţa componistica mondială de transcripţii bachiene, se deosebeşte prin tratarea fină a texturii orchestrale contemporane de un expert adevărat în domeniu.Evident că procesele de „fuga înapoi” (expresie lui Şt.Niculescu) sunt cu mult mai puternice

decât cele asociate unui alt domeniu, cel de „fugă înainte” în muzica academică din Republica Moldova.

Ciobanu-Suhomlin Irina