CEA MAI FERICITĂ FATĂ DIN LUMEUn film de RADU JUDE

România, 2008

Un program european de educaţie cinematografică pentru tineri

DOSAR PEDAGOGIC

2I -

INTR

OD

UC

ERE

CinEd își asumă misiunea de-a populariza cea de-a șaptea artă ca obiect cultural și modalitate de cunoaștere a lumii. În acest scop, s-a elaborat o metodă comună de lucru, pornind de la o colecție de filme produse în ţările europene partenere în acest proiect. Abordarea noastră este adaptată epocii din ziua de azi, marcată de schimbări rapide, continue și importante în privința modului în care se vizionează, se receptează, se difuzează și se produc imaginile. Urmărim imagini pe o multitudine de ecrane: de la cel mai mare, din sala de cinema, până la cele mai mici, ale telefoanelor mobile, fără să uităm, desigur, de televizoare, calculatoare sau tablete. Cinemaul este o artă încă tânără, căreia i-a fost deja prezisă moartea de câteva ori; nu mai este nevoie să spunem că nu s-a întâmplat deloc așa.

Asemenea schimbări au repercusiuni asupra cinemaului, popularizarea sa trebuie să țină cont de maniera din ce în ce mai fragmentată în care sunt vizionate filmele, în funcție de diferitele ecrane. Publicațiile CinEd propun și susțin un program de educație maleabil și inductiv, interactiv și intuitiv, oferind cunoștințe, instrumente de analiză și posibilități de-a construi un dialog între imagini și filme. Operele sunt abordate la niveluri diferite, în ansamblul lor, dar și punând accentul pe anumite fragmente sau evidențiind temporalități diferite – cadrul fix, planul, secvența.

Broșurile pedagogice vă invită să vă apropiați de cinema cu toată libertatea și flexibilitatea, una dintre mizele programului fiind aceea de-a oferi posibilitatea ca imaginea cinematografică să fie înțeleasă din mai multe perspective: descrierea, ca etapă esențială a oricărui demers analitic, capacitatea de-a selecta imaginile, clasificarea, compararea și confruntarea lor atât cu imagini ale celorlalte filme propuse, precum și cu alte arte, literare sau ale reprezentării (fotografie, pictură, teatru, benzi desenate etc.). Scopul este ca imaginile să nu fie trecute cu vederea, ci dimpotrivă, să capete un sens – din acest punct de vedere, filmul este un material sintetic deosebit de valoros pentru a educa privirea și gustul în artă al generațiilor viitoare.

I-INTRODUCERE

1. CinEd: o colecție de filme, un program de educație

cinematografică

2. Editorial

3. Fișă tehnică

4. Mizele filmului

5. Sinopsis

II-FILMUL

1. Context: Reînviorarea cinemaului românesc – Impactul politi-

cului asupra cinematografiei – Polemica cu înaintașii – Reperele

internaționale

2. Calea lui Jude: Virarea spre excentric – Între ridicol și solemn

3. Filmografie

4. Cea mai fericită fată din lume în filmografia lui Radu Jude:

Preocupări constante

5. Conexiuni

6. Mărturii

III-ANALIZE

1. Decupajul secvențial

2. Stiluri şi procedee cinematografice: O narațiune expandată – În stil

ciné-vérité – Contra stilului clasic – Sunetul – Defocalizarea atenţiei

3. Tensiuni mocnite (Analiza unui cadru)

4. Fără ieșire (Analiza unei secvențe)

5. Să se vadă fericirea! (Analiza unei fotograme)

IV-CORESPONDENȚE

1. Paralelism între imagini

2. Filmul despre film – Condiția actorului neprofesionist – Diferența

de viziune – Pătrunderea reclamelor în artă – Cea mai fericită și

norocoasă fată din lume

3. Dialog între filme: Cea mai fericită fată din lume și Adăpost (Shel-

ter): o critică socială implicită – Relații nesănătoase

4. Recepția filmului: Puncte de vedere

V. PISTE DE LUCRU LA CLASĂ

1. Înainte de proiecţie

2. După proiecţie

CINED: O COLECȚIE DE FILME, UN PROGRAM DE EDUCAȚIE CINEMATOGRAFICĂCUPRINS

I - INTRODUCERE

Autorul studiului de faţă: Gabriela Filippi, critic de film şi asistent universitar la UNATC (Universitatea Naţională de Arte Teatrale şi Cinematografie din Bucureşti), în cadrul căreia urmează de asemenea studiile doctorale.

Coordonator general: Institutul francezCoordonator pedagogic: Cinemateca franceză / programul Cinéma, cent ans de jeunesseCoordonator local: Societatea Culturală NexTAdaptare grafică: Laura BelcRedactori: Andrei Gorzo, Ana-Maria Lişman

Mulţumiri: Andrei Gorzo, Nathalie Bourgeois, Arnaud Hée, Yvonne IrimescuCopyright : / Institut français

3I - IN

TROD

UC

ERE

La un prim contact, filmele lui Radu Jude pot izbi prin agresivitate, dar se dovedesc până în final a fi cu mult mai generoase. Unul dintre cei mai proeminenți cineaști ai noului val românesc, Jude s-a depărtat treptat de formula realistă care a adus grupul de cineaști români în atenția marilor festivaluri de film la mijlocul anilor 2000 și și-a găsit un stil personal, cu o sensibilitate spre absurd, chiar grotesc în unele filme.

Ne bucurăm să includem în colecția CinEd primul său lungmetraj, Cea mai fericită fată din lume, care aruncă o privire amuzată, dar și lucidă asupra adolescenței. El poate constitui o sursă foarte potrivită de învățare pentru tineri, fiind apropiat prin tematica sa de preocupările vârstei şi provocându-le totodată inteligența prin faptul că este foarte viu. Ei vor descoperi în acest film o alternativă la tipul de narațiune întâlnit în producțiile mainstream, o estetică realistă în care varietatea nu este dată de alternarea rapidă a cadrelor, ci de detaliile numeroase din interiorul acestora. Atrăgător este şi faptul că filmul nu este deloc didactic şi nu plasează dreptatea în niciuna dintre tabere. Viziunea asupra lumii ca foială ridicolă s-ar putea să rezoneze cu anumite lecturi pe care adolescenţii le descoperă la vârsta aceasta.

Sperăm că lejeritatea stilistică ce caracterizează filmul lui Jude ar putea să le suscite interesul pentru diversitate formală în cinema și poate chiar să îi determine să încerce să se exprime prin intermediul acestuia cu resursele minimale pe care le pot avea la dispoziție.

Ţara şi anul de producţie: România, 2008Durata: 1h40minFormat: color – 1.85 : 1 – 35 mm Buget: 650.000 Euro (estimat)Premieră mondială: 7 Februarie 2009 (Festivalul Internaţional de Film de la Berlin) Premieră românească: 26 Martie 2009 (Bucureşti)

Echipa de filmare Regizor: Radu Jude; Scenariu: Radu Jude şi Augustina Stanciu; Director de imagine: Marius Panduru; Sunet: Constantin Fleancu; Costume şi scenografie: Augustina Stanciu; Montaj: Cătălin Cristuţiu; Producător: Ada Solomon

Distribuţia Andreea Boşneag (Delia Frăţilă), Vasile Muraru (Dl. Frăţilă), Violeta Haret (Dna. Frăţilă), Şerban Pavlu (Regizorul), Andi Vasluianu (Directorul de imagine), Doru Cătănescu (Arvunescu), Alexandru Georgescu (Clientul), Luminiţa Stoianovici (Machieuza), Bogdan Marhodin (Viorel), Diana Gheorghian (Producătoarea)

EDITORIAL FIŞĂ TEHNICĂ

Afișul internaționalAfișul românesc

4I -

INTR

OD

UC

ERE

44

I -INTRO

DU

CERE

Publicitatea în artă

Realismulcinematografic

Absurdul

Relații părinți-copii

Actori neprofesioniști

Filmul desprefilm

Legenda: Forțată să zâmbească mai larg în fața camerei de filmat ca să sugereze bucuria pe care o simte în urma câștigării tombolei, Delia face o grimasă ridicolă.

5I - IN

TROD

UC

ERE

Delia, o tânără de 18 ani dintr-o micuță stațiune balneară, câștigă o mașină la o tombolă organizată de firma producătoare a unui suc de fructe carbogazos. Fata trebuie să apară într-un spot publicitar pentru această firmă și astfel ajunge să călătorească împreună cu părinții ei la București. În loc ca acesta să fie un eveniment fericit pentru Delia, tânăra are mai multe motive să fie dezamăgită. Mai întâi, părinții ei se hotărăsc să vândă pe loc mașina, pentru a ieși din situația financiară dificilă pe care o au, neținând cont de dorința tinerei de a o păstra măcar pentru o scurtă perioadă de timp. Apoi, filmarea merge prost, iar membrii echipei își pierd răbdarea și o bruschează pe tânăra dezorientată, care nu găsește înțelegere în nicio parte.

REALISMUL CINEMATOGRAFIC. În mare parte, filmul lui Jude aparține tradiției realiste, care, contrazicând principiile cinemaului mainstream, încearcă să aducă pe ecran subiecte mai puțin spectaculoase, mai apropiate de experiența spectatorilor obișnuiți sau să le facă cunoscute acestora aspecte din viețile unor indivizi marginalizați social. Opunându-se unui cinema glamorous, cinemaul realist refuză să apeleze la o paletă întreagă de tehnici auditive și vizuale menite să facă filmul o experiență mai atrăgătoare pentru spectatori.

ABSURDUL. Personajele din Cea mai fericită fată din lume se învârt în jurul acelorași situații, care se repetă la nesfârșit, ceea ce face ca acțiunile lor să ajungă derizorii. Filmul lui Jude are afinități evidente cu estetica absurdului, cunoscută mai ales din literatura lui Samuel Beckett, Eugen Ionescu sau Albert Camus, unde situațiile ridicole și fără ieșire sunt până la un punct amuzante, dar, acumulate într-o viziune despre existență, ele își dezvăluie dimensiunea tragică.

ACTORI NEPROFESIONIȘTI. Încă din anii 1920, cinemaul sovietic și apoi în anii 1940 cinemaul italian neorealist au ales ca interpreți oameni nespecializați în actorie. Selectându-i pentru fizionomia lor particulară sau trăsăturile comportamentale aparte, cineaștii căutau să aducă un plus de autenticitate față de filmele ce foloseau actori profesioniști, cu un același tip de pregătire și care, de obicei, se conformau standardelor de frumusețe. Această practică a fost perpetuată mai ales de filmele realiste. Cea mai fericită fată din lume este, și din acest punct de vedere, un amalgam: o interpretă neprofesionistă pentru rolul Deliei și actori cu experiențe profesionale foarte variate.

MIZELE FILMULUI SINOPSIS

FILMUL DESPRE FILM. În toată istoria cinemaului au fost produse numeroase filme ce aveau ca subiect tocmai facerea unui film, precum Noaptea americană al lui François Truffaut sau Bellissima al lui Luchino Visconti. Acestea sunt într-o oarecare măsură instructive în ceea ce privește înțelegerea procesului prin care filmele sunt realizate și relațiile dintre diferitele departamente de creație.

RELAȚII PĂRINȚI-COPII. Relațiile dintre personajele din filmele lui Radu Jude sunt mereu unele tensionate, ajungând până la isterie. Fiecare în parte încearcă să-i manipuleze pe ceilalți să procedeze după voința lui. Nici măcar în cadrul familiei relațiile nu sunt mai armonioase, iar de multe ori, părinții Deliei se arată, la rândul lor, imaturi. Voind să obțină neapărat ceva de la fată, ei lovesc din plin și nu observă că îi rănesc sentimentele.

PUBLICITATEA ÎN ARTĂ. Adoptarea mijloacelor de producție în serie a adus schimbări majore în societate, modificând și aspectul lumii contemporane. La începutul secolului XX au existat numeroase voci care susțineau că noua înfățișare vulgară și mercantilă a lumii nu era demnă de a fi luată în seamă de artă. Mișcări precum Pop Art-ul au înlesnit, însă, acceptarea noilor imagini ale publicității. Cea mai fericită fată din lume aduce și el o critică la adresa acestui domeniu, căruia îi impută, însă, îngustimea șabloanelor, faptul că impune asupra lumii o viziune foarte limitată.

II - F

ILM

UL

6

REÎNVIORAREA CINEMAULUI ROMÂNESCSocialismul central și est-european al secolului XX s-a manifestat prin regimuri totalitare în state precum Ungaria, Albania, Polonia, Cehoslovacia, Bulgaria, România ș.a. Această formă de organizare politică a fost introdusă în statele respective în urma celui de-al Doilea Război Mondial, după modelul instituit în Uniunea Sovietică după Revoluția Bolșevică din 1917. Una din principalele măsuri ce a caracterizat aceste regimuri a fost naționalizarea – trecerea proprietății private în posesia statului –, vizându-se crearea unei societăți în care, teoretic, nu mai existau clase sociale privilegiate, toți cetățenii beneficiind de aceleași statut social și economic. În fiecare dintre aceste state un partid unic, numit „comunist”, „socialist” sau „muncitoresc”, deținea controlul asupra tuturor domeniilor de activitate, de la industrie și agricultură, la tot ceea ce însemna presă și informare a cetățenilor, până la diferitele arte, impunându-și viziunea asupra felului de desfășurare și dezvoltare a tuturor acestor activități. Însă în toate aceste state libertățile cetățenilor au fost mult îngrădite, printre cele mai apăsătoare lipsuri resimțite numărându-se suprimarea libertății de exprimare a indivizilor și imposibilitatea, în cele mai multe cazuri, de a emigra în mod legal. În decurs de aproximativ un an și jumătate, de la sfârșitul lui 1989 și până în 1991, toate statele care până la acel moment făcuseră parte din „blocul sovietic” renunțau la forma de guvernare bazată pe controlul exclusiv al statului, reprezentat de partidul unic, în favoarea economiei de piață capitaliste. În unele dintre state, această schimbare s-a produs în mod violent, cea mai sângeroasă dintre revoluțiile momentului fiind chiar Revoluția Română, din decembrie 1989, pe când în altele ea a venit ca o alegere de la vârf determinată de inevitabilul colaps al Uniunii Sovietice și al zonei sale de influență.

IMPACTUL POLITICULUI ASUPRA CINEMATOGRAFIEI Între cinematografiile fostelor state socialiste central- și est-europene au existat mari similarități. Aceasta pentru că, odată cu naționalizarea tuturor industriilor din fiecare stat, și cinematografia intra sub administrarea exclusivă a statului, ceea ce presupunea că nu mai puteau fi realizate filme de către autori sau firme de producție independente. Mai mult, toate proiectele de film erau comisionate pe baza unui plan tematic stabilit de conducerea de partid, iar proiectele trebuiau să obțină o serie de aprobări în diferitele etape de lucru, care să certifice că filmele care rezultau erau conforme liniei de partid. Toate cinematografiile noilor state socialiste înființate după al Doilea Război Mondial au importat doctrina realismului socialist din Uniunea Sovietică. Aceasta prevedea ca protagoniștii să constituie eroi socialiști exemplari, ca toate scenariile să reflecte direcțiile politice ale momentului, iar tonul filmelor să fie neapărat unul optimist. Odată cu timpul, formula realismului socialist s-a diluat în România, ca în toate celelalte state ale Blocului răsăritean, permițându-se lansarea unor opere mai variate estetic, care ilustrau personajele și situațiile cu mai multe nuanțe. După anii 1960 a fost posibilă și realizarea unor filme care să evite mesajul propagandistic, filme de dragoste, comedii etc. Totuși tonul triumfalist care anunța „realizările socialismului” a fost menținut în multe dintre producțiile cinematografice, mai ales în reportaje și documentare.

De asemenea, nu s-a renunțat niciodată la interdicția de a critica conducerea, de a arăta nemulțumire față de anumite aspecte ale politicii oficiale sau de a realiza, pur și simplu, opere cu un ton sumbru. Astfel de încercări venite din partea unor artiști erau, în cel mai bun caz, doar criticate pentru că demoralizează populația, iar în alte cazuri, reținute de la a fi lansate. Au existat câteva cazuri, precum cel al lui Mircea Daneliuc, în care regizorilor unor filme contestatare nu li s-a mai aprobat niciun proiect pentru o vreme, fiind forțați să-și caute altceva de muncă. O soluție găsită de cineaști pentru a fenta mecanismele de cenzură ale statului a fost adoptarea unui limbaj metaforic, prin care doar se făcea aluzie la problemele din societate. S-a dezvoltat astfel și o practică de vizionare a filmelor bazată pe forarea după simboluri și descifrarea lor, chiar în scene în care aceste conotații nu fuseseră plasate intenționat de către autori. În perioada de tranziție ce a urmat Revoluției din 1989, cinematografia română s-a confruntat, ca mai toate domeniile de activitate, cu dezordinea cauzată de schimbarea regimului, de lipsa unei legi a cinematografiei care să reglementeze existența unor fonduri pentru acest domeniu și distribuirea lor echitabilă, pe baza unui concurs. Astfel, până la sfârșitul deceniului zece s-au produs foarte puține filme românești. Majoritatea au fost realizate de cineaștii predecembriști îndrăzneți, care au perseverat în folosirea metaforelor chiar și într-un regim care nu-i mai constrângea la folosirea unui astfel de limbaj codat. Filmele lor au devenit tot mai pesimiste, încercând adesea să ilustreze toate tarele societății de tranziție.

POLEMICA CU ÎNAINTAȘII Cineaștii tineri români care s-au lansat după anii 2000 s-au răzvrătit tocmai împotriva a ceea ce considerau „zgomotos” în filmele propagandistice ale socialismului românesc, dar și împotriva limbajului metaforic și isteriei din filmele anilor 1990. Astfel poate fi explicată apetența lor pentru estetica realistă.După ce în anul 2000 nu fusese lansat niciun lungmetraj, situație alarmantă ce reflecta gradul de dezorganizare din industria cinematografică românească, în 2001 era lansat filmul care a dat tonul noului val românesc. Marfa și banii, regizat de Cristi Puiu, prezenta călătoria cu mașina de la Constanța la București a unor tineri care intră fără să-și dea seama într-o afacere cu droguri și trebuie să livreze degrabă un pachet cu stupefiante. Estetica realist-minimalistă a acestui film și a următorului lungmetraj realizat de Cristi Puiu în 2005, Moartea domnului Lăzărescu, era preluată și inovată și de ceilalți cineaști care aveau să fie aclamați la festivalurile internaționale.

II-FILMUL

CONTEXT

Moartea domnului Lăzărescu – fotografie de la filmare

II - FILMU

L7

Majoritatea acestora s-au lansat în lungmetraj după 2005. Ei au adoptat formula de narare a unui eveniment desfășurat pe o perioadă de timp relativ scurtă – de la câteva ore, până la o zi sau o noapte –, ceea ce dădea impresia că evenimentul prezentat este redat în integritatea sa, cu momente puternice, emoționante, dar și timpi morți, momente banale. Această durată compactă le permitea cineaștilor să se rezume la câteva locații în filme precum A fost sau n-a fost? (regia Corneliu Porumboiu, 2006), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (regia Cristian Mungiu, 2007), Pescuit sportiv (regia Adrian Sitaru, 2009), Cea mai fericită fată din lume (regia Radu Jude, 2009), Eu când vreau să fluier, fluier (regia Florin Șerban, 2010), Marți, după Crăciun (regia Radu Muntean, 2010), Poziția copilului (regia Călin Peter Netzer, 2013).De asemenea, personajele prezentate în aceste filme erau oameni de rând, prin nimic excepționali – spre deosebire de eroii realismului socialist de factură sovietică. Iar pentru a mima o și mai mare imparțialitate, o neintervenție în evenimentele pe care le prezintă, regizorii alegeau să nu folosească muzica de fundal, existentă de obicei în mai toate filmele cu rolul de a completa atmosfera scenelor sau de a aduce un comentariu asupra acțiunilor și personajelor. Cineaștii noului val românesc au inclus muzica în filmele lor doar când aceasta era justificată de o sursă din cadru, precum casetofonul din mașina părinților Deliei din Cea mai fericită fată din lume. Prin aceasta, ei încercau să ajungă la o formă cât mai „pură” de realism. Acest minimalism care a proliferat în perioada 2005-2009 era, desigur, nu doar o consecință a revoltei împotriva unui cinema care a abuzat de mijloacele tehnice și narative pentru a prezenta realități „denaturate”, ci și un rezultat al mijloacelor financiare reduse de care dispuneau cineaștii.

REPERELE INTERNAȚIONALE Sursele internaționale de inspirație pentru acest nou val românesc au fost constituite în primul rând de neorealismul italian de după cel de-al Doilea Război Mondial, cel care a inclus pentru prima oară în mod sistematic evenimente din viața cotidiană ce nu conțineau informații menite să avanseze narațiunea, ci doar descriau modul de viață al oamenilor obișnuiți care erau portretizaţi. De asemenea, metoda de improvizație în lucrul cu actorii și aspectul spontan al filmelor realizate de cineastul american John Cassavetes se numără printre influenţele regizorilor români contemporani. Fiind interesați într-un sens mai larg de realismul cinematografic și implicațiile sale estetice și morale, aceștia au studiat și direcțiile deschise de documentarele ciné-vérité din Franța anilor 1960 și de „cinemaul observațional” din Statele Unite ale Americii și Canada din aceeași perioadă. Tehnicile dezvoltate de acestea în abordarea subiecților și a realității au fost preluate și în filmul de ficțiune în anii 1990, mai ales în filmele celor doi fraţi belgieni, Jean-Pierre și Luc Dardenne, ale britanicilor Ken Loach și Mike Leigh și ale iranienilor Abbas Kiarostami și Mohsen Makhmalbaf, toți aceștia fiind intens promovați de circuitul festivalier.

CALEA LUI JUDE

VIRAREA SPRE EXCENTRICCa și ceilalți regizori ai noului val românesc, impresionați de direcția realistă pe care o aducea Cristi Puiu în cinemaul autohton, Radu Jude (care a fost chiar regizor secund la Moartea domnului Lăzărescu) a realizat scurtmetrajele de după absolvirea facultății în această estetică. Primul dintre ele, Lampa cu căciulă (2006), a avut o vastă expunere în festivaluri, ajungând să fie

cel mai premiat scurtmetraj românesc. Filmul a fost adesea comparat cu una din capodoperele neorealismului italian, Hoți de biciclete (1948), regizat de Vittorio De Sica, după scenariul lui Cesare Zavattini. Acolo narațiunea îl urmărea pe un bărbat sărac care, însoțit de fiul său, hoinărește prin oraș în căutarea bicicletei care i-a fost furată și fără de care nu se poate angaja. În Lampa cu căciulă sunt prezentați tot un tată și un fiu, care călătoresc din satul lor la oraș ca să repare încă o dată televizorul vechi și masiv al familiei, nepermițându-și să cumpere altul nou. În pribegeala lor prin oraș, în încercarea de a rezolva problema, dezamăgirile se citesc mult mai ușor pe chipul copilului, neînvățat încă să și le ascundă. Problemele acestor oameni săraci sunt privite cu multă sensibilitate. Dar sentimentalismul este evitat, personajele sunt vioaie, nu sunt arătate contemplându-și nenorocul. Scăpând din mână televizorul pe care au reușit să-l repare și să-l care un drum lung, până aproape de casă, tatăl (interpretat de Gabriel Spahiu, unul dintre actorii favoriți ai lui Jude) înjură înciudat de față cu băiatul, care rămâne în loc privindu-l. Într-o altă secvență, bărbații de la o masă vecină din cârciuma la care se opresc tatăl și fiul vorbesc porcării. Aceste personaje primesc o notă de expresivitate, dar nu și stridența care avea să le caracterizeze pe multe dintre personajele lui Jude de mai târziu.

Următoarele două scurtmetraje, Alexandra (2006) și Dimineața (2007) și primul său lungmetraj, Cea mai fericită fată din lume (2009), nu sunt nici ele ieşite din zona realistă. Totuși, există unele tușe mai groase și în acestea, momente în care personajele se evidențiază prin gesturi caraghioase. În Alexandra un tată vine în casa fostei lui soții să-și viziteze fiica, care se găsește pusă la mijloc în disputele părinților ei. Rămas singur în sufragerie pentru puțin timp, bărbatul sfâșie cu o foarfecă o rochie a fostei neveste, ca gest de răzbunare. Dar apoi, jenat de gestul său, încearcă să ascundă paguba. Regizorul avea să preia situația de aici într-un lungmetraj realizat câțiva ani mai târziu, Toată lumea din familia noastră (2012), explorând la maximum ridicolul ei. Dar deja din momentul realizării lungmetrajului Cea mai fericită fată din lume se putea observa faptul că regizorul nu mai era interesat de un realism riguros, programatic, precum cel al lui Cristi Puiu sau al fraților Dardenne, stilul său devenind mai ludic.

Toată lumea din familia noastră

II - F

ILM

UL

8

ÎNTRE RIDICOL ȘI SOLEMN În perioada următoare realizării filmului Cea mai fericită fată din lume, Jude începe să-și descopere o direcție proprie, influențată tot mai mult de burlesc și de teatrul absurdului. El îi impută esteticii realiste un anumit conformism, observând că ceea ce e considerat adesea drept realism în artă pare fi mai degrabă rezultatul statisticilor despre cum se desfășoară de obicei o anumită situație, pe când, în viața reală, evenimentele iau de multe ori forme mult mai surprinzătoare (1). În filmele sale realizate după 2009, personajele sunt adesea într-o goană febrilă și lamentabilă după lucruri pe care nu le pot avea. Mediumetrajul Film pentru prieteni (2011) era conceput ca o filmare de amator a unui bărbat de vârstă mijlocie, divorțat și șomer, care se decide să-și pună capăt zilelor și să lase o ultimă declarație cunoscuților lui sub forma unei înregistrări video. Bărbatul oscilează în monologul său patetic între acuze și alinturi adresate celor pe care i-a iubit, iar apoi se împușcă în cap în fața camerei de filmat. Doar că nu reușește să se omoare și camera rămâne să înregistreze cum se târăște plin de sânge și urlă timp de zeci de minute. În spatele spectacolului grotesc pe care poate să-l reprezinte corpul uman – pus în scenă de Jude într-o manieră înfricoșătoare și caricaturală totodată – se ghicește dimensiunea tragică a existenței acestui personaj. Toate speranțele sale s-au dovedit zadarnice, ceea ce pare să reprezinte mai mult decât un eșec personal, fiind chiar felul de funcționare al unui univers nepăsător față de suferințele umane, în care personajului nu i se permite nici măcar șansa unei sinucideri izbutite. Și în scurtmetrajele O umbră de nor (2013) sau Trece și prin perete (2014) sunt prezente moartea și infirmitatea, absurdul chinurilor umane având o dimensiune prozaică, dar și solemnă; regizorul se retrage uneori din învălmășeala evenimentelor ridicole pentru a surprinde detalii semnificative ale unui context mai larg, incerte momente de grație, pe care personajele ratează să le observe.

(1) „Radu Jude – spre un cinema impur”, interviu realizat de Andrei Rus și Gabriela Filippi, Film Menu nr. 15, iunie 2012, p. 24

FILMOGRAFIE

Lampa cu căciulă (2006, scurtmetraj)Alexandra (2006, scurtmetraj) Dimineața (2007, scurtmetraj)Cea mai fericită fată din lume (2009) Film pentru prieteni (2011) Toată lumea din familia noastră (2012)O umbră de nor (2013, scurtmetraj) Trece și prin perete (2014, scurtmetraj)Aferim! (2015)

O umbră de nor

CEA MAI FERICITĂ FATĂ DIN LUME ÎN FILMOGRAFIA LUI RADU JUDE

PREOCUPĂRI CONSTANTE

Mai toate filmele lansate de Radu Jude până la acest moment, cu excepția scurtmetrajului Dimineața, au în centru relația părinți-copii, conținând un comentariu asupra felului în care oamenii se formează și asupra felului în care concepțiile părinților le sunt inoculate copiilor. De aceea, din punct de vedere al tratării subiectului, filmul istoric Aferim! (distins cu Ursul de Argint la Berlinale în 2015), plasat în Valahia anilor 1830, nu este, de fapt, atât de diferit de Cea mai fericită fată din lume. Ambiția lui Aferim! constă în faptul că acesta nu descrie epoca doar prin elementele sale pregnante și exotice ochiului contemporan, precum costumele și interioarele, ci încearcă să analizeze modul de funcționare al societății respective și felul în care se perpetuează legile sale. Iar aceasta constituie o miză importantă și în Cea mai fericită fată din lume (vezi Corespondenţe).De altfel, lungmetrajul din 2009 conține mai toate preocupările recurente în filmele lui Jude. Personajele încearcă în permanență să obțină câte ceva, iar interacțiunea dintre ele ia de multe ori forma negocierilor sau a șantajului. Violența e și aici în continuu prezentă. Și chiar dacă ea nu se manifestă mereu direct, ci doar ca tracasare, prin acumulare, aceasta ia amploare și iese la suprafață. Formal, însă, Cea mai fericită fată din lume face tranziția de la un realism riguros la o convenție mai laxă (vezi Analiza unei secvenţe și Proceduri cinematografice).Radu Jude a lucrat și la acest film cu câțiva colaboratori constanți ai săi, printre care producătoarea Ada Solomon, monteurul Cătălin Cristuțiu, directorul de imagine Marius Panduru și actorul Șerban Pavlu. Bugetul acestui lungmetraj, estimat la 650.000 de euro, era la acea vreme unul mediu în producția românească de film și foarte apropiat de cel al următorului lungmetraj al regizorului, Toată lumea din familia noastră (2011). Aferim! (2015) a beneficiat de un buget mai mare, de 1, 25 de milioane de euro, filmul de epocă necesitând de obicei mai multe resurse financiare.

II - FILMU

L9

CONEXIUNI

À bout du souffle (1960, Jean-Luc Godard)

FILMAREA PE STRADĂ

RECLAMA ÎN FILM

BURLESCUL

Cea mai fericită fată din lume Ayneh/Oglinda (1997, Jafar Panahi)

Will Success Spoil Rock Hunter? (1957, Frank Tashlin)

Il posto/Slujba (1961, Ermanno Olmi)

Cea mai fericită fată din lume

Cea mai fericită fată din lume Monty Python and the Holy Grail(1975, Terry Giliam and Terry Jones)

Duck Soup (1933, Leo McCarey)

II - F

ILM

UL

10

Hair (1979, Milos Forman)

CĂLĂTORIA LA ORAȘ

AȘTEPTAREA

RIDICOLUL EXISTENȚEI

Urok/Lecția(2014, Kristina Grozeva, Petar

Valchanov)

Cea mai fericită fată din lume

Moartea domnului Lăzărescu (2005, Cristi Puiu)

Cea mai fericită fată din lume Polițist, adjectiv (2009, Corneliu Porumboiu)

La grande bouffe/ Marea crăpelniță (1973, Marco Ferreri)

Holy Motors/Motoare sfinte (2012, Leos Carax)

Cea mai fericită fată din lume

MĂRTURII

RADU JUDENu mi-a fost niciodată prea clar despre ce este acest film. Mi s-a părut iniţial că e despre foarte multe lucruri. Despre cum se raportează oamenii la ideea de bine. Despre compromisuri şi despre minciună. Despre cum limbajul filmului poate fi folosit pentru a minţi. Despre ce înseamnă să fii un adolescent speriat şi să nu ai curajul să te opui până la capăt părinţilor tăi. Despre cum e să fii părinte şi să trebuiască să profiţi de propriul copil pentru a-ţi îndeplini planurile de viaţă. Despre negociere. Despre fericire, tristeţe şi consum. Despre capitalism. Despre cum se înserează în Piaţa Universităţii, vara.Văzând filmul încheiat, nu ştiu câte dintre lucrurile de mai sus au rămas. Nu ştiu dacă filmul e bun sau prost. Nu am nici pregătirea, nici distanţa necesară pentru a-mi da seama. Şi nici nu e treaba mea, din fericire. Sper doar că cine va vedea filmul va găsi în el ceva care să aibă sens şi care să-l emoţioneze.

Mărturie culeasă din caietul de presă al filmului Cea mai fericită fată din lume.

CĂTĂLIN CRISTUȚIUUnul dintre cei mai apreciați și solicitați monteuri români ai momentului, Cătălin Cristuțiu a montat toate filmele realizate de Radu Jude. [Cea mai fericită fată din lume] recompune aproape un timp real. Radu Jude mi-a spus că vrea ca fiecare tăietură să creeze o elipsă, chiar dacă uneori impresia e aproape de continuitate. Ideea iniţială fusese ca filmul să arate ca o filmare de making-of a reclamei respective. De-aceea s-a şi hotărât să plaseze camera pe trepied şi să meargă pe panoramări, să caute să obţină un aer de filmare a unui amator mai grijuliu. Şi atunci, dacă voiai să imiţi ce ar fi fost pe caseta making-of-ului la final, nu ai fi putut avea continuitate între două tăieturi, între momentul când opreşti camera şi cel în care o porneşti din nou; ar fi existat o elipsă.Ştiu că sună formal, dar mi se pare că a ieşit un rezultat organic între ceea ce a fost filmat şi felul în care a fost montat. A fost un regim de lucru ciudat nu numai pentru că

II - FILMU

L11

am văzut materialul în fiecare seară de filmare, dar am şi montat în fiecare noapte. Radu ajunsese atunci să doarmă foarte puţine ore - stăteam până la unsprezece, douăsprezece să montăm şi după aceea, pe la şapte dimineaţa, trebuia să fie la filmare. La Jude tăietura e în general senzorială, intuitivă. Am căutat tot timpul ca la fiecare tăietură să se producă un pic de energie, fără să te agreseze; trebuia să te încarce cumva fiecare tăietură. Acesta e motivul pentru care unele dintre ele nu arată bine după normele cinema-ului tradiţional, academic - să nu tai pe replică sau dacă tai de la un cadru la altul, să fie încadraturi cât mai diferite, încât să nu ai impresia de săritură, sau să nu sari axul acţiunii etc. Mi se pare, însă, util să ştii toate regulile ca să poţi mai apoi să le nesocoteşti. Când ai un buget limitat e util să montezi pe parcursul filmării, pentru că, dacă se întâmplă să fie ceva greşit sau ceva care nu funcţionează în niciun fel, dar pe care nu poţi să-l elimini, ai posibilitatea de a refilma. Mai ales la Cea mai fericită fată din lume, unde se filma în trei locuri, dintre care unul apărea în nouăzeci la sută din film, e clar că dacă ar fi existat un cadru greşit putea fi refilmat. Nu-mi amintesc să fi fost, totuşi, cazul. Montând în timpul turnării, se clarifica şi tonul filmului, mai ales că Radu a şi filmat în ordinea în care evenimentele se succedau în scenariu.

„Cătălin Cristuțiu și rolul montajului în cinema”, interviu realizat de Gabriela Filippi și Andrei Rus, Film Menu nr. 18, aprilie 2013, p. 36

MARIUS PANDURUUn alt membru permanent al echipei formate în jurul regizorului Radu Jude, Marius Panduru colaborează, de asemenea, cu mulți alți cineaști cunoscuți, la filme cu stilistici și aspecte vizuale foarte variate. El a realizat imaginea unor filme precum Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii (2006, r. Cătălin Mitulescu), A fost sau n-a fost? (2006, r. Corneliu Porumboiu), Restul e tăcere (2007, r. Nae Caranfil), Polițist, adjectiv (2009, r. Corneliu Porumboiu), Closer to the Moon (2013, regia Nae Caranfil), De ce eu? (2015, r. Tudor Giurgiu).

[La Cea mai fericită fată din lume] singurul meu aport a fost redarea tranziției de la lumină la înserare. În filmul acesta imaginea are, în principal, un rol funcțional – ea consemnează. Am discutat mult atunci cu Radu (n.r.: Jude), dar lucruri ce țineau de idee, de scenariu. Despre aspectul vizual nu prea am avut ce vorbi – ăsta-i adevărul; am fost mai mult consultant de film. Îmi este evident, totuși, că dacă o altă echipă de imagine ar fi făcut filmul ăsta, cu aceleași mijloace, rezultatul ar fi arătat altfel. Personalitatea fiecăruia se regăsește până la urmă în film. Am ținut foarte tare la proiect și am simțit că important nu era să-mi etalez eu talentele și cunoștințele de director de imagine estet, ci să înțeleg ce se întâmplă acolo și să reacționez în conformitate cu povestea, aspectul vizual reprezentând mediatorul cu

publicul. Cred că mirajul unui film bun ține și de ceea ce se întâmplă în procesul de realizare, de pasiunea și relaxarea cu care fiecare susține lucrul comun.

„Despre imaginea de film cu Marius Panduru”, interviu realizat de Andrei Rus și Gabriela Filippi, Film Menu nr. 11, iunie 2011, p. 37

III -

AN

ALI

ZE12

Observație: Din această desfășurare pe secvențe reiese limpede aspectul repetitiv al filmului. În general, într-un film minimalist decorurile și acțiunile sunt mai puțin variate decât într-un film clasic. Însă aici, lipsa de variație e împinsă la extrem, apropiind filmul și de tradiția teatrului absurdului. Acesta explorează lipsa de sens a întreprinderilor umane, imposibilitatea de a rupe șirul acțiunilor ce se repetă la nesfârșit și de a transcede. Exponenți ai acestui fel de a percepe lumea sunt personajele din Așteptându-l pe Godot al lui Samuel Beckett sau, în citirea lui Albert Camus, personajul mitologic Sisif, condamnat să împingă din greu bolovanul care alunecă mereu la vale.

III – ANALIZE

DECUPAJUL SECVENŢIAL

3 – Pregătirea pentru întâlnire: în toaleta unei benzinării familia Frăţilă își schimbă hainele de drum cu unele mai elegante (4:50 - 9:18)

4 – Intrarea în Bucureștiul aglomerat (9:19 - 12:58)

5 – Introducerea: familia Frățilă intră în contact cu filmarea și o parte din membrii echipei (12:59 - 16:25)

6 – Retușarea: aspectul Deliei trebuie ajustat la moda din capitală (16:26 - 20:55)

8 – Ziua de filmare începe cu un prim moment de așteptare (23:01 - 24:09)

12 – Pauza: timpul trece greu și Delia își caută ocupații (38:58 - 44:07)

10 – Din nou așteptare: de data aceasta mama și fiica aleg să stea în colțuri diferite (32:14 - 33:22)

1 – Generic (0 - 1:53)

7 – Reprezentanții agenției de publicitate o examinează pe fată din cap până în picioare (20:56 - 23:00)

11 – Inițierea: Deliei îi sunt explicate mecanismele filmării și se trag primele duble (33:23 - 38:57)

9 – Cearta din rulotă dintre mamă și fiică: iese la suprafață motivul ostilității (24:10 - 32:13)

2 – Călătoria cu mașina (1:54 - 4:49)

III - AN

ALIZE

13

16 – Schimbarea decorului: agenția și clientul acceptă să varieze decorul (58:24 - 1:01:14)

24 – Sfârșitul unei zile dezamăgitoare (1:32:32 până la 1:35:54)

20 – Delia se ascunde în toaletă ca să plângă (1:21:54 - 1:23:12)

18 – Probleme tehnice: se strică generatorul de lumină și filmarea e oprită din nou (1:10:36 - 1:15:09)

14 – Jupuirea mustății (51:17 - 54:07)

22 – Capitularea: Delia se învoiește să semneze, dar revendică o parte din suma câștigată după vânza-rea maşinii (1:24:04 - 1:28:35)

15 – Reluarea filmării: Delia este hăituită atât de echipa de filmare, care vrea să obțină o anumită interpretare de la ea, cât și de familia ei, care o forțează să semneze contractul pentru vânzarea maşinii (54:08 - 58:23)

23 – Ultimele duble: toată lumea este agitată și țipă din cauză că se lasă seara şi nu mai e suficientă lumină ca să termine filmarea (1:28:36 - 1:32:31)

19 – Răbufnirea: tatăl trece la șantaj și acuze (1:15:10 - 1:21:53)

17 – Presiunile: tatăl mimează înțelegerea față de motivele fetei și o insultă pe soția lui (1:01:15 - 1:10:36)

25 – Genericul de final (de la 1:35:55 până la 1:38:55)

13 – Primele piedici: realitatea înregistrată nu corespunde cerințelor beneficiarului campaniei (44:08 - 51:16)

21 – Singurătate: Tânăra a revenit în locul în care a avut loc cearta cu tatăl ei; câțiva metri mai în-colo tehnicienii spun bancuri porcoase (1:23:13 - 1:25:45)

III -

AN

ALI

ZE14

descoperă. Tocmai ca să integreze aceste elemente de neprevăzut, Jude împrumută în acest film aspectul vizual al documentarelor filmate pe stradă sau, după cum mărturisea monteurul filmului (vezi Mărturii), imită în mod ludic formula unui making-of. Stilul filmului Cea mai fericită fată din lume trimite la tipul de reprezentări din documentarele ciné-verité, filmate adeseori în mijlocul mulțimilor. Această formă de documentar a fost practicată mai întâi de regizorul și etnologul Jean Rouch, în Franța anilor 1960. Simultan, o direcție similară s-a dezvoltat și în Statele Unite ale Americii și Canada, cunoscută sub denumirea de „direct cinema” și reprezentată de documentariștii D. A. Pennebaker, frații Albert și David Maysles ș.a. Ceea ce apropia demersurile cineaștilor de pe cele două continente era interesul pe care îl manifestau în a-și surprinde subiecții în țesătura vieții lor cotidiene, în mediile din care fac parte, și renunțarea la o mizanscenare atentă a cadrelor în numele autenticității. Calitatea imaginii și sunetului din filmele lor era sacrificată pentru o înregistrare promptă și lejeră a realității.

Fotograma 1

CONTRA STILULUI CLASICAutorii de film de ficțiune – cei care filmează după un scenariu cu o poveste și personaje inventate – au adoptat şi ei aspectul neșlefuit al filmărilor de documentare. Noile valuri ale anilor 1960 – cel francez, cel polonez sau cel brazilian – au fost, într-o măsură, îndatorate cuceririlor din domeniul documentarului. Mai târziu, în special în anii 1990, a devenit o practică comună în filmele de ficțiune realiste imitarea aspectului spontan al ciné-verité-ului. Astfel, acțiunile din scenariu sunt mizanscenate încât să pară surprinse de un observator anonim, care nu ştie ce urmează să se întâmple și trebuie să țină el însuși pasul cu evenimentele, într-o mișcare continuă. Astfel se explică și predilecția pentru cadrul lung în filme precum Cea mai fericită fată din lume. De asemenea, cei filmați nu sunt întotdeauna în focus (adică în porțiunea care

O NARAȚIUNE EXPANDATĂNoul val românesc de film s-a consolidat în jurul preferinței pentru o stilistică ce fragmentează cât mai puțin timpul și spațiul în care se petrec evenimentele narate. Iar în aceasta, el a fost influențat de neorealismul italian. Apărut după cel de-al Doilea Război Mondial, neorealismul aducea subiecte inspirate din realitatea dură, marcată de sărăcie, a vremii. De asemenea, polemiza cu stilul clasic de narare – acela întâlnit în majoritatea producțiilor americane – unde evenimentul este compus dintr-o înșiruire de cadre cu durate relativ scurte, prezentând doar elementele semnificative pentru narațiune, cele care o fac să înainteze către rezolvarea din final. Cu acest scop neorealismul a introdus cadre lungi, cu timpi morți, ce încercau să reconstituie condițiile de existență ale oamenilor obișnuiți, a căror viață e cel mai adesea lipsită de spectaculos. Proeminentul scenarist și teoretician al neorealismului Cesare Zavattini și-a exprimat chiar dorința de a realiza un film care să urmărească continuu un personaj într-o zi banală a vieții lui, timp de nouăzeci de minute, fără vreo elipsă temporală. Totuși filmele neorealiste erau departe de dezideratul lui Zavattini, acțiunea lor fiind împărțită pe mai multe zile sau chiar luni și fiind selectate, precum în paradigma clasică, tot acele momente relevante din punct de vedere dramaturgic printre care, însă, erau inserate și momente de suspensie, ce nu conțineau informații esențiale narațiunii. Aceste momente care scrutau în cadre lungi mediul personajelor ori arătau cum acestea îndeplinesc o acțiune casnică sau uzuală erau concepute pentru a-i facilita spectatorului pătrunderea în lumea personajelor şi un grad mai mare de înțelegere față de situațiile în care se găsesc acestea.

Cinemaul românesc al anilor 2000 a adus chiar mai aproape acest tip de estetică de parcursul pe care i l-a imaginat Zavattini. În Moartea domnului Lăzărescu, filmul care deschidea în 2005 drumul unei generații, personajul principal era un bătrân singur căruia i se face rău și este plimbat de asistenta medicală și șoferul unei ambulanțe de la un spital la altul din București. Toată acțiunea se petrecea de-a lungul unei singure nopți, arătând înrăutățirea progresivă a stării de sănătate a bătrânului și alunecarea lui spre moarte. De aceea, refuzurile spitalelor de a-l primi devin mai tragice cu fiecare reiterare. Și în Cea mai fericită fată din lume durata de timp este comprimată într-o singură zi, iar cea mai mare parte a filmului se petrece într-un singur loc din centrul Bucureștiului. Dar această privire globală asupra unei zile (sau a unei nopți) întregi din viața unui om este însoțită și la Cristi Puiu, și la Radu Jude de o meditație asupra existenței.

ÎN STIL CINÉ-VERITÉPe lângă neorealism, care nu a încetat să fie influent în filmul de ficțiune realist și un reper important în primele filme ale lui Radu Jude, Cea mai fericită fată din lume trimite în mod direct și la o altă estetică realistă.Filmat într-un spațiu circulat din centrul Bucureștiului, camera este poziționată de multe ori la oarecare distanță de interpreți (Fotograma 1) și de acțiunea din film – o altă filmare –, ca să nu atragă atenția trecătorilor. În logica instituită de ficțiune, nu ar fi anormal ca aceștia să privească spre camera de filmat a echipei de publicitari din film, însă este destul de neobișnuit să privească și în camera reală, direct către spectatori. Chiar și așa, unii dintre trecători o

STILURI ŞI PROCEDEE CINEMATOGRAFICE

III - AN

ALIZE

15

se distinge cu cea mai mare claritate în imagine) sau „frumos” încadrați (Fotogramele 2 și 3). Iar alăturarea dintre cadre e de multe ori nearmonioasă, discrepantă în punctele de îmbinare.Multe dintre aceste filme de ficțiune realiste au recurs la filmări pe stradă, amestecându-și interpreții printre trecătorii angajați în activitățile lor cotidiene. Este, prin urmare, permis în această tradiție artistică ca uneori martorii involuntari ai filmării să privească surprinși spre aparat, așa cum se întâmplă în Oglinda (1997), al iranianului Jafar Panahi, și în Cea mai fericită fată din lume al lui Radu Jude (vezi Analiza unui cadru). Această practică se opune unui principiu strict din filmul clasic. În convenția clasică – instituită la Hollywood în anii 1910 și folosită de atunci și până în prezent în majoritatea filmelor – le este interzis persoanelor să privească în aparatul de filmat, pentru a nu-i întrerupe în niciun moment spectatorului imersarea în lumea ficțională construită. Daca acest lucru se întâmplă totuși, cadrul respectiv este tăiat la montaj.

SUNETULSursele de inspirație fiind acestea, nici felul în care este tratat sunetul în Cea mai fericită fată din lume nu este unul de factură clasică, unde replicile personajelor trebuie să se facă clar auzite. Zgomotul înfundat al străzii, care chiar acoperă în anumite momente dialogul, constituie o prezență permanentă, care agită și care se adaugă agresivității din cadru.

DEFOCALIZAREA ATENȚIEISpecific acestui film al lui Jude este senzația de amorf pe care o lasă. De la un punct încolo, când plictiseala și enervarea personajelor se instalează, chiar stilul filmului se impregnează de această stare. Sugestivă este secvența în care Deliei îi este epilată mustața și în care stilul amplifică atmosfera de plictiseală generală. Mai multe acțiuni se petrec în același timp – părinții o bat la cap pe Delia în scurtele pauze dintre dublele trase în șir, echipa de filmare întâmpină tot felul de dificultăți etc. Pare că narațiunea nu se poate concentra pe o singură acțiune, disipându-se. Personajele se aud uneori din off (le auzim vocea, dar nu le și vedem în imagine), replicile lor ajungând doar un element în plus al vacarmului, lipsite de importanță. Mai mult, foșnetul permanent al străzii din apropiere distrage și el atenția. Elementele sonore și vizuale nu se evidențiază, ca în stilul clasic hollywoodian. Acesta din urmă apelează la o diversitate de încadraturi și la alternarea rapidă a lor tocmai pentru că nu-și permite să plictisească. În stilul clasic, acțiunile ar fi izolate – de exemplu, cearta părinților cu fata ar fi arătată drept o singură acțiune. Apoi, ele ar fi prezentate mai ritmat, prin diverse tipuri de încadraturi – de la planuri generale ale pieței, până la prim-planuri ale actorilor. Aici, în schimb, într-un singur plan se trece de la cearta din familia Frățilă, la filmare și sarcinile pe care echipa de filmat le are de rezolvat. Monotonia vizuală și sonoră duce la suprasaturație și la amorțirea percepției spectatorului.

Fotograma 2

Fotograma 3

Fotograma 4

Fotograma 5

III -

AN

ALI

ZE16

TENSIUNI MOCNITE

ANALIZA UNUI CADRU INTRODUCEREA (SECVENȚA 4, TIME CODE: MIN. 12:00 PÂNĂ LA MIN. 13:10)

Context. Tocmai ajunsă în Piața Universității, familia Frățilă îi abordează pe membrii echipei de filmare. Aceștia sunt chiar în acel moment ocupați cu filmarea unui alt câștigător al tombolei, care, ca și Delia, trebuie să-și exprime mulțumirea în fața camerei de filmat și să recomande sucul Bibo Multifruct.

1 2

3 4

5 6

Raportul de forțe. De-abia ce au ajuns și cei trei deja sunt repeziți de un asistent de filmare care îi mustră că le încurcă treaba. După ce aceștia dezvăluie că au venit tot pentru filmare, asistentul presupune că au fost chemați pentru figurație. (Un element comic, introdus gratuit de scenariști, întrucât urmează să vedem că în ziua respectivă nu se filmează cu figurație, ci doar „testimoniale” cu câștigătorii tombolei. Din start, personajelor li se refuză dreptul de a fi protagoniști, ca o primă umilire ușoară.) Necunoscând situația, un bodyguard sare în ajutorul asistentului plăpând pentru a-i îndepărta de lângă locul filmării. În fine, din curiozitate, tatăl Deliei se apropie un pic prea tare de cadru, iar regizorul țipă la el. Din acest prim contact al familiei cu echipa de filmare se conturează genul de interacțiune prezent în tot filmul între personaje: tensionat, bazat pe un raport de putere și intimidare.

Descriere. Planurile din Cea mai fericită fată din lume sunt mult mai lungi decât cele folosite în filmul clasic. Aici acțiunea nu este fragmentată în bucăți care fac vizibile anumite reacții ale personajelor sau elemente narative, precum se întâmplă în cea mai mare parte a filmelor de la Hollywood, ce folosesc convenția clasică (vezi Analiza unei secvenţe). Și acest plan, în care familia Frățilă intră în contact cu filmarea, are o lungime considerabilă – de aproximativ un minut – și este foarte bogat vizual. Mizanscena este construită în trei straturi: în prim-plan sunt trecătorii, în cel de-al doilea, acțiunea propriu-zisă, filmarea și interacțiunea familiei cu cineaștii, iar pe fundal se vede agitația străzii. Alegând să nu fragmenteze evenimentul prin montaj, regizorul trebuie să direcționeze într-un fel atenția spectatorului. Astfel, chit că încadratura acestui plan pare una fixă, există mici mișcări la stânga și la dreapta, care urmăresc personajele ce se deplasează în cadru. Atunci când tatăl se apropie să examineze mașina, aparatul de filmat se mișcă la rândul său un pic spre dreapta, urmărindu-l. Variația nu este foarte mare, după cum se poate observa comparând două imagini de la începutul și de la sfârșitul mișcării de aparat (Fotogramele 5 și 6), dar este creată o direcție în cadru, după cum e creat și un aspect dinamic. Tot pentru a se crea o ordine, cele două acțiuni prezentate – discuția cu asistentul și filmarea reclamei – chiar dacă au loc în același timp foarte aproape una de alta, sunt concepute astfel încât să nu se suprapună, fiecare din ele captând pe rând atenția.

Comicul. Așa cum e cazul în tot filmul, planul acesta conține elemente de umor. Nu este un umor care să ceară hohote de râs, ci mai degrabă unul reținut, sec. Prin nepotrivire este amuzantă îmbrăcămintea cam demodată a personajelor venite din provincie. Culorile tari – ocrul purtat de mamă și albastrul intens al fiicei – fac ca hainele lor să iasă în evidență și amintesc de efortul pe care acestea l-au depus pentru a fi elegante, efort care oricum se va dovedi zadarnic. De asemenea, amuzante sunt mersul macho al bodyguardului și postura adoptată de acesta (Fotograma 3), precum și nerăbdarea tatălui de a evalua de față cu toată lumea mașina câștigată de fiica lui (Fotogramele 5 și 6). Un element de umor negru este trecerea prin cadru a bătrânului infirm care privește în obiectiv (Fotograma 2). Nu se poate ști dacă acesta chiar se întâmplă să treacă prin Piața Universității la momentul filmării sau a fost adus ca figurant de echipa lui Jude. În caz că a fost o întâmplare, este posibil să reprezinte motivul pentru care regizorul a păstrat tocmai dubla aceasta în filmul său. Este clar că a existat o intenție în acest sens, deoarece astfel de momente au loc de mai multe ori în film, ducându-l într-o zona a absurdului. Într-o secvență de mai târziu, prin fața tinerei plictisite și îmbufnate trece abia târâindu-se un bătrân cu baston, ceea ce pune într-o altă lumină drama trăită de fată.

III - AN

ALIZE

17

FĂRĂ IEŞIRE

ANALIZA UNEI SECVENŢE CEARTA DIN RULOTĂ (SECVENȚA 8, TIME CODE: MIN. 21:25 PÂNĂ LA MIN. 28:13)

CONTEXT. Așteptând să înceapă filmarea, Delia și mama sa se adăpostesc de canicula de pe stradă în rulota de machiaj echipată cu un dispozitiv de aer condiționat. Aici iese pentru prima dată la iveală motivul pentru care fata le răspunde pe un ton iritat părinților ei. Aceștia și-au pus în gând să vândă mașina pe care Delia a câștigat-o și să investească banii într-o afacere care le-ar asigura un trai mai bun decât cel modest pe care îl duc în prezent. Fata, în schimb, care a suferit la rândul ei din cauza lipsurilor financiare, vrea să se bucure imediat de câștig, nu să aștepte până când afacerea familiei ar aduce un eventual profit. Ea plănuiește să obțină carnetul de conducere și să plece cu mașina la mare cu prietenele ei, precum le-a promis.

VORBIREA. Conflictul dintre mamă și fiică se poartă pe un ton iritat, încărcat emoțional. Ele nu se pot asculta una pe alta, ci încearcă doar să se atace și să-și pareze una alteia replicile. Nesimțindu-se confortabil, personajele vorbesc gâtuit, pițigăiat. Nici cel de-al treilea personaj al secvenței, machioza Gabi, care-și face apariția la final și le mustră pe cele două că au intrat în rulotă fără permisiune, nu rostește replicile clar, pronunțat. Ea vorbește pe un ton mai sus față de amplitudinea normală a vocii ei, lăsând un aer de superioritate. În general în filmele lui Radu Jude – și este și cazul lui Cea mai fericită fată din lume – modul de rostire al personajelor joacă un rol important în conturarea relațiilor dintre acestea. De asemenea, prin faptul că replicile nu sunt rostite „corect” sau cu anumite pauze, precum cer standardele actoriei profesioniste și cum suntem obișnuiți să le auzim în cinema, ele par să sune fals și contribuie la experiența incomodă pe care o constituie vizionarea filmului.

DESCRIEREA SPAȚIULUI. Această secvență este una dintre puținele din film care au loc într-un spațiu închis. Dar chit că nu mai sunt oamenii și mașinile care suprapopulează Piața Universității, spațiul continuă să fie şi aici aglomerat. Pe lângă instrumentele de machiaj și înfrumusețare sunt strânse în rulotă și alte lucruri, printre care câteva sticle de diferite culori și forme lângă fereastră (Fotograma 4), postere decupate din ziare și lipite pe pereții și diverse mărunțișuri. Într-un colț atârnă un șnur, într-altul o cămașă. Și acest interior este reprezentativ pentru harababura în care trăiesc personajele. Totuși, în compunerea acestei secvențe a fost acordată o atenție mai mare cromaticii, tocmai pentru că se petrece într-un spațiu închis și ar fi riscat să fie ternă. A fost creat aici un contrast puternic între nuanțele reci (lumina de prânz care intră prin geam, îmbrăcămintea fetei și cămașa albastră care atârnă pe un umeraș) și cele calde (lumina de la masa de machiaj, îmbrăcămintea mamei), fapt care dă tridimensionalitate spațiului.

DESFĂȘURAREA CADRELOR.

I. 24:10 –> 24:25 Prim-plan al fetei întinse pe pat (Fotograma 1)

II. 24:25 –> 26:35 Mama inspectează trusa de machiaj profesionist și apoi se așază pe locul din fața Deliei (Fotograma 2). Cadru fix cu cele două care discută, tânăra stă întinsă, nu i se vede fața, îi ies în evidență picioarele și pieptul (Fotograma 3). Delia se ridică, chipul ei e din nou acoperit o mare parte a timpului de trusa de machiaj (Fotograma 4).

III. 26:35 –> 29:02 Prim-plan profil Delia (Fotograma 5). La min. 27:25 începe o mișcare de panoramare care se oprește pe profilul mamei (Fotograma 6). La min. 28:30 începe din nou o mișcare de panoramare prin care revine la profilul Deliei (Fotograma 7).

I. 24:10 –> 24:25 Prim-plan al fetei întinse pe pat (Fotograma 1)

Fotograma 1 Fotograma 2 Fotograma 3

Fotograma 4 Fotograma 5 Fotograma 6

Fotograma 7 Fotograma 8

IV. 29:02 –> 30:50 Din nou amândouă personajele sunt arătate în același cadru, în plan general (Fotograma 8).

V. 30:50 –> 32:13 Profil Delia (Fotograma 9). În rulotă intră Gabi, machioza. Vocea ei se aude din off. Camera panoramează până o întâlnește (Fotograma 10). O cheamă pe Delia la machiaj, iar pe mama ei o îndeamnă să iasă (Fotograma 11).

Fotograma 9

Fotograma 10Fotograma 11

III -

AN

ALI

ZE18

CADRUL LUNG.Secvența, care însumează aproximativ opt minute, este compusă din numai cinci cadre lungi, ceea ce o face să difere foarte mult de norma stabilită de stilul clasic de narare, prezent în majoritatea producțiilor de azi. În stilul clasic de narare o secvență în care două personaje discută, cum e cazul aici, este compusă din mult mai multe cadre, deoarece sunt des alternate prim-planurile celor doi: este prezentat întâi personajul care dă replica, pentru ca apoi, când celălalt preia cuvântul, să ne fie arătat acesta din urmă. Stilul de mizanscenă în cadre lungi la care recurge Radu Jude nu fragmentează evenimentul şi nu-şi propune să selecteze doar aspectele interesante și semnificative la nivel narativ, cum se întâmplă în cinemaul clasic. Dar cu toate că ar fi putut să filmeze tot acest moment al cerții din rulotă şi într-un singur cadru-secvență, Jude evită această bravură (ce ar fi ţinut de un realism cu adevărat riguros) și decupează de patru ori în interiorul secvenței. De altfel, el înglobează în film și gaguri vizuale, efecte comice create prin mizanscenă. Delia, cea care urmează să fie demachiată cu gesturi bruște, trasă de păr la pieptănare și căreia, mai apoi, îi este epilată mustața în piața publică, ca să nu mai amintim de faptul că-i este vândută mașina, pare acum să fie luată peste picior şi de mizanscenă: pentru o bucată de timp, chipul ei este complet obturat de trusa de machiaj de pe măsuța din rulotă (Fotograma 4). De asemenea, ca să se așeze pe locul din fundul rulotei, mama trebuie să o încalece pe fata tolănită pe bancheta de vizavi (Fotograma 2). Dar, pe lângă comicul imediat produs de aceste situații, spațiul claustrant al rulotei dictează tonul general al secvenței, accentuând situația constrângătoare în care este pusă fata. Mizanscena care îi obturează chipul Delei, nerecunoscându-l drept un element important, ci tratându-l ca pe oricare obiect din rulota burdușită, redă atitudinea celorlalte personaje față de tânără. Nu doar că dorințele ei nu sunt ascultate de părinții săi, dar în anumite momente personajele nici nu-i observă prezența, neglijând-o complet. Tot un efect comic este obținut și prin felul în care este decupată secvența și în care sunt concepute mișcările din interiorul cadrelor, care par a fi, într-o oarecare măsură, arbitrare. Filmând cearta între mamă și fiică, la un moment dat pare că până şi aparatul de filmat s-a plictisit și se mută agale, fără vreo noimă, de pe chipul uneia pe chipul celeilalte (Cadrul III).

REPREZENTAREA FEMINITĂȚII. Chiar primul cadru din secvență (Fotograma 1) este o replică a cadrului cu care se deschide filmul. În ambele, Delia stă tolănită pe o parte pe banchetă, privind în gol, iar lângă ea, aproape de chipul ei, atins de o ușoară acnee, se află câte o revistă de modă. Înfățișarea adolescentei este foarte diferită de imaginea despre feminitate promovată pe coperțile acestora și, în general, de mass-media. Ea este rotofeie, ușor apatică și – după cum se observă în secvențele din exterior – are un mers greoi și legănat. Când mama ei intră în rulotă, adolescenta este tolănită într-o poziție dizgrațioasă, scoasă în evidență din locul în care e amplasată camera de filmat. Delia este observată în racourci (o perspectivă piezișă), stând crăcănată, cu pieptul bombat, fără să i se vadă capul (Fotograma 3). Dar, în ciuda tendinței caricaturale din astfel de cadre, se conturează pe tot parcursul filmului un discurs contrar, împotriva normelor preluate de-a gata și a așteptărilor nerealiste (vezi Corespondenţe). Chit că tânăra nu corespunde normelor de frumusețe impuse, tocmai moleșeala și agresivitatea ei reținută sunt trăsăturile care o particularizează, o fac autentică și invită la empatie.

SĂ SE VADĂ FERICIREA! ANALIZA UNEI FOTOGRAME (MIN. 46:55)

CONTEXT. După una din nesfârșitul șir de duble trase, reprezentantul agenției de publicitate se apropie de Delia insistând să se arate mult mai fericită în fața aparatului de filmat: „ – Nu uita să zâmbești larg, așa, din inimă. Încearcă să fii bucuroasă de-adevăratelea. Trebuie să se vadă fericirea – tot timpul, dar, cel mai important, atunci când bei din suc”. Chiar în timpul în care fata primește aceste indicații, un tehnician de cameră vine să măsoare distanța dintre locul în care se află Delia și camera de filmat, ca să ajusteze lumina pentru următoarea dublă. DESCRIERE. Burta tehnicianului care vine să facă măsurători se află pentru câteva secunde în prim-plan, ușor neclară deoarece se află în afara focusului, obturându-i pe protagoniștii reali ai scenei. Bărbatului nu i se vede chipul, ci doar bustul de la umeri în jos – un bust bombat, de om trecut de cincizeci de ani, ușor încovoiat și ars de soare, neprezentabil conform normelor de frumusețe promovate de mass-media. În spatele lui se zărește funda mare și roșie care ornează bombastic mașina oferită ca premiu.

MAIMUȚĂRIREA UNEI CONVENȚII REALISTE. De obicei, într-o convenție clasică (vezi Proceduri cinematografice) personajele se află în centrul cadrului, interacțiunea dintre ele fiind cel mai adesea prezentată spectatorului din cel mai bun unghi posibil. Doar atunci când se caută să se ascundă o anumită informație din imagine, cu scopul de a menține suspansul, sunt căutate soluții pentru a masca acele elemente. Dar după cum am văzut, Cea mai fericită fată din lume este construit într-o convenție realistă care imită anumite aspecte ale filmului documentar. Este un fapt obișnuit într-o filmare de documentar, surprinsă pe stradă, ca trecătorii să nu-și dea seama că se filmează și să-și continue drumul, interpunându-se între cameră și subiecții filmați. Aceste momente neprevăzute, în care viața reală, neregizată, irumpe pe ecran, au ajuns să reprezinte o garanție pentru autenticitatea evenimentului filmat. Însă prin acest cadru din filmul lui Jude nu se imită doar aspectul filmelor ciné-verité, sau pe al filmărilor incluse într-un making-of, ci este luată în derâdere chiar realitatea prezentată, în care se vorbește de fericire, dar ceea ce se vede este doar burta flască a unui bărbat trecut de o vârstă.Astfel de comentarii aruncă totul în derizoriu, inclusiv pretenția unor estetici realiste de acces la o realitate din „spatele scenei”, în profunzimea unui eveniment sau a unor vieți. Este unul dintre micile detalii care pot rămâne neobservate, dar care contribuie la conturarea viziunii cinice emanate de Cea mai fericită fată din lume. Un echivalent sonor este constituit de alegerea lui Jude de a tăia cadrul la jumătatea replicii personajelor, nepermițându-le să-și încheie ideea. Din nou, estetica neșlefuită a filmului documentar este maimuțărită, exagerată. Toate acestea se acumulează într-un stil agresiv, care întărește agresiunea la care personajele se supun unele pe altele.

IV - CO

RESPON

DEN

ŢE19

1. PARALELISM ÎNTRE IMAGINI

IV - CORESPONDENŢE

1 – Fotogramă din filmul Cea mai fericită fată din lume

2 – O „Meme” creată de utilizatorii de Internet, după modelul Pop-Art

3 – Fotogramă din filmul Il posto, de Ermanno Olmi, 1961

4 – Pictură de Toulouse Lautrec, La buveuse, 1889

5 – Reclamă la Coca-Cola din anii 1920

6 – Fotogramă din filmul Margarete, de Věra Chytilová, 1966

Încă din epoca filmului mut, în cinema s-a strecurat printre subiectele posibile chiar acela al realizării unui film. Aproximativ în aceeași perioadă, 1928-29, apăreau două filme despre cinema care aveau să ajungă celebre – unul realizat în Statele Unite și celălalt în Uniunea Sovietică. În primul dintre acestea, The Cameraman (1928), personajul interpretat de comedianul Buster Keaton se hotărăște să devină cineast ca să petreacă mai mult timp în compania unei angajate a studiourilor de film MGM și ca să o impresioneze (Fotograma 1). Cel de-al doilea film, Omul cu aparatul de filmat (1929), în regia lui Dziga Vertov, era un film de avangardă în care se recurgea la numeroase artificii tehnice – supraimpresiuni, încetiniri și accelerări ale imaginilor etc. – ce susțineau un discurs despre progres și despre performanța instrumentelor optice ale camerei de filmat în comparație cu imperfecțiunea ochiului uman (Fotograma 2). De-a lungul timpului s-au mai adăugat și omagii aduse profesiei de cineast și cinematografiei chiar prin intermediul filmului, dintre care cele mai cunoscute sunt constituite de Cântând în ploaie (1952), în regia lui Stanley Donen și Gene Kelly, Opt și jumătate (1963), în regia lui Federico Fellini (Fotograma 3), Noaptea americană (1973), al lui François Truffaut, sau recentul The Artist (2011), regizat de Michel Hazanavicius (Fotograma 4).

2. FILMUL DESPRE FILM

Fotograma 1 Fotograma 2

Fotograma 3 Fotograma 4

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢE20

Cea mai fericită fată din lume este și el un astfel de film despre film, dar și un film despre lumea publicității. El poate fi, într-o oarecare măsură, instructiv în ceea ce privește modul în care se realizează o filmare – de cinema sau de spot publicitar – prezentând felul în care secvențele sunt filmate fragmentat, împărțite în cadre, cum anumite efecte din filme sunt obținute din filmarea pe macara, cum actorii sunt filmați pe un fundal verde sau albastru, ca apoi să fie inserați, prin mijloace digitale, într-un alt decor etc. De asemenea, pot fi observate relațiile între membrii echipei de filmare și, mai mult aici, pentru că e vorba de o reclamă, relațiile dintre echipa de filmare și agenția de publicitate. Cea mai fericită fată din lume constituie și o reflecție asupra practicii de a folosi actori neprofesioniști. În film, pretextul e dat de filmarea unei reclame de tip „testimonial”, dar are o bătaie mai lungă, mai ales în contextul în care Jude, ca și ceilalți colegi ai săi de generație, distribuie în filmele sale, pe lângă actorii specializați, și interpreți fără pregătire actoricească, pentru autenticitatea și plusul de personalitate pe care aceștia îl aduc filmului. Interpreta Deliei, Andreea Boșneag, adolescentă în momentul realizării filmului, a ales ca după această experiență să urmeze o carieră în domeniu, înscriindu-se la facultatea de teatru. Mama este jucată de o actriță care a interpretat mai ales roluri de teatru, pe când tatăl fetei, Vasile Muraru, este un actor foarte cunoscut în România pentru rolurile sale din spectacolele de varieteu și show-urile TV. În rolurile membrilor echipei de filmare din film apar doi actori des distribuiți în filmele românești ai ultimilor ani – Șerban Pavlu în rolul regizorului și Andi Vasluianu în rolul operatorului –, dar și actori neprofesioniști.

CONDIȚIA ACTORULUI NEPROFESIONISTTot din neorealismul italian se trage și practica aceasta a folosirii unor interpreți fără o pregătire în arta dramatică în rolurile principale. Fapt care provine, la rândul său, dintr-o miză socială cu care cineaștii italieni din anii 1940 investeau filmul. Într-un apel pentru adoptarea în cinema a unei direcții realiste, regizorii Giuseppe de Santis și Mario Alicata afirmau: „Suntem siguri că într-o zi vom putea crea cel mai frumos film urmărind pașii înceți și obosiți ai unui muncitor care se întoarce acasă” (1). În portretizarea acestui muncitor și, în general, a oamenilor de condiție materială modestă spre care și-a îndreptat atenția neorealismul era nevoie de interpreți cu fețe proaspete, care să iasă din standardul de perfecțiune sau frumusețe menținut în filmele mainstream și publicitate și fără dicția și deprinderile unui actor profesionist. În prezent, multe din filmele cinemaului european de artă recurg la această practică, căutând o paletă de expresivitate mai vastă decât cea oferită de școlile de actorie. Cea mai fericită fată din lume amintește și prin subiect de un film neorealist regizat de Luchino Visconti în 1951, Bellissima. Și acolo o fetiță, mult mai mică, însă, decât Delia, trebuie să interpreteze pentru prima dată un rol în fața aparatului de filmat. Mama ei, pasionată de cinema și cam exaltată, o duce la o probă pentru un film, sperând să îi ofere fetiței șansa unui destin diferit de existența ei ternă în mediul modest. Numai că realizează că în realitate lumea filmului nu are nimic din aura de mister și vrajă care transpare de pe ecran (Fotograma 5). Experiența probelor e una ce cuprinde o doză mare de cinism și de impersonal, din cauza numărului mare de concurente care se îmbulzesc împreună cu mamele lor pe holurile studioului, toate dorindu-și să obțină rolul (Fotograma 6). Cu toate că regizorul – interpretat chiar de un regizor italian celebru la vremea respectivă, Alessandro Blasetti – se dovedește a fi amabil și empatic, micile

interprete ajung să fie dezamăgite sau chiar bruscate de angajații studiourilor. Tema aceasta va fi continuată și dezvoltată în Cea mai fericită fată din lume, unde, sub presiunea filmărilor, realizatorii nu mai menajează sentimentele interpretei. Nu contează pentru ei că Delia se simte foarte jenată să-i fie epilată mustața în public, ceea ce contează este să obțină de la ea imaginea pe care o doresc, pe cât se poate mai atrăgătoare.

Fotograma 5 Fotograma 6

Fotograma 7 Fotograma 8

Există în Bellissima o secvență emoționantă care descrie un posibil parcurs al actorilor neprofesioniști. Aleși pentru fizionomia lor sau pentru caracteristicile specifice să interpreteze un rol important doar într-un film, sau poate două, ei încetează să mai fie distribuiți atunci când prezența lor pe ecran nu mai prezintă prospețime. Monteuza Iris (interpretată de Liliana Mancini, care, chiar în realitate a avut, ca actriță neprofesionistă, un rol principal în filmul Sotto il sole di Roma, regizat de Renato Castellani în 1948, după care doar câteva alte apariții mai mici în filme, precum această secvența din Bellissima) povestește, cu tandrețe și resemnare, despre cum e să cunoști faima, despre speranțele pe care ți le faci și despre dezamăgirea de a fi dat apoi uitării (Fotograma 7).Însă, drept contrapondere la traiectoria imaginată în Bellissima, există și povești de succes ale unor persoane care, după un prim film în care au apărut, și-au dorit și au avut șansa să continue o carieră actoricească. Este și cazul micuței actrițe din filmul Spiritul stupului (1973), foarte talentata Ana Torrent. Reacțiile subtile care apar pe chipul ei în filmul lui Victor Erice evocă extrem de viu lumea fetiței taciturne, cu spaimele și curiozitățile copilărești. După rolul acesta, care a făcut-o cunoscută la doar șapte ani, Ana Torrent a fost distribuită tot în rol principal într-un alt film ce avea să devină celebru, Cria cuervos (1976), al lui Carlos Saura, continuând apoi să joace până în zilele noastre, atât în producții spaniole, cât și internaționale.

IV - CO

RESPON

DEN

ŢE21

DIFERENȚA DE VIZIUNE O diferență semnificativă între neorealismul italian și noul val românesc este aceea că primul dintre ele este, până la urmă, optimist. De obicei, chiar în cele mai sumbre filme neorealiste personajele descoperă în final o urmă de speranță. În Bellissima personajul Annei Magnani realizează faptul că, chit că fiica ei nu va avea viața spectaculoasă pe care o visează pentru ea și chit că nu vor fi altceva decât o familie modestă, dragostea și încrederea care le leagă sunt mai importante (Fotograma 8). Filmele noului val românesc nu se termină mai niciodată pe o notă încrezătoare, ci mai degrabă plat. Discursul acesta care opunea valorile familiale lumii mercantile sau măcar mincinoase a filmului (și, în mod extins, a publicității) era încă actual în anii 1950, când a fost realizat Bellissima. Dar această distincție între valorile adevărate și artificiul din societate a început să se efaseze în anii 1960. Atunci începea procesul intelectual desfășurat în a doua jumătate a secolului XX, ce punea la îndoială valorile considerate până atunci naturale, arătând cum preferințele și idealurile diferitelor epoci variază în funcție de factorii socio-istorici. Și în filmul lui Jude se simte o neîncredere față de valorile așa-zis universal umane. Personajele din Cea mai fericită fată din lume nu se mai pot refugia departe de cinismul societății spectacolului în sânul protector al familiei. Chiar raporturile dintre ele apar aici ca fiind determinate de stadiul în care se află societatea.

PĂTRUNDEREA RECLAMELOR ÎN ARTĂ În Cea mai fericită fată din lume publicitatea este bine instalată și un dat al lumii contemporane descrise, nefiind în niciun caz vorba de o contestare a domeniului în sine. Însă, până ca ea să fie acceptată atât de firesc în artă, a trebuit ca mai întâi să fie purtate câteva polemici în domeniul criticii culturale. Industria publicitară se năștea la începutul secolului XX. Standardizarea producției în vederea eficientizării sale, rezultând în producția de masă, a creat noi cereri. Pe de o parte, era nevoie de mase de cumpărători pentru bunurile de consum produse în serie și, cu acest scop, vechiul proletariat era elevat la statutul de mică burghezie, indivizi cu mai mult timp liber și o oarecare putere de cumpărare. Iar pe de altă parte, era nevoie ca aceștia să fie determinați să cumpere produsele. Astfel, mărfurile de larg consum și publicitatea au mers mână în mână încă de la începuturi, impunând și kitsch-ul ca produs predilect al capitalismului.

(1) Kristin Thompson și David Bordwell, Film History – An Introduction, 2009, p. 359

Fotogramele 1-4

Fotograma 5 Fotograma 6

©Lucy R. Lippard, Pop Art, Thames & Hudson, 2004.

Dintre arte, mai ales arta plastică, sau cel puțin ramura sa figurativă, nu putea rămâne indiferentă la înfățișarea nouă pe care societatea o căpătase (Fotogramele 1-4). În acest context, existau doar două alegeri posibile: aceea de a neglija complet noile imagini produse de societate, considerând că sunt vulgare și că ele doar ar infesta arta, sau aceea de a le include în operele de artă. Dar chiar și atunci când ele erau luate în considerare, aceasta nu însemna întotdeauna și acceptarea lor și a direcției pe care societatea o lua, ci puteau fi privite cu o doză mai mică sau mai mare de scepticism. Reclamele și ambalajele de produse au început să își facă apariția încă din al doilea deceniu al secolului trecut în colaje, picturi și desene cubiste ce aveau să fie date mai târziu ca exemple de proto-Pop (1), precum desenul în creion al lui Pablo Picasso, „L’assiette au petit beurre", realizat în 1914 (Fotograma 5). Un alt exemplu de proto-Pop este constituit de pictura „Razor” din 1922 a artistului Gerald Murphy, stabilit în Franța (Fotograma 6).

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢE22

Dar abia mișcarea Pop Art, apărută la jumătatea secolului, în perioada de avânt a publicității și consumului care a urmat celui de-al doilea război mondial în Statele Unite ale Americii și Europa de Vest, a făcut din cultura de masă chiar subiectul operelor sale. Chiar dacă s-au lăsat impregnate de cultura devenită dominantă, nu toate operele Pop Art au renunțat la distanță critică față de obiectul lor de studiu. Este și cazul colajului celebru al englezului Richard Hamilton, „Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?” (Fotograma 7), o parodie la adresa noului „stil de viață”. În schimb, Pop Art-ul newyorkez a fost cel mai adesea văzut drept complice al culturii de masă. În anii 1960 Andy Warhol și Roy Lichtenstein începeau să picteze celebrități, personaje din desenele animate (Donald Duck și Mickey Mouse în „Look Mickey” al lui Lichtenstein, Fotograma 8) sau mărci de produse (precum cutiile de supă de roșii Campbell, pictate de Warhol, Fotograma 9) – imagini familiare oricărui cetățean american la vremea respectivă. Stilul lor era în mare parte influențat de benzile desenate și de imprimeurile textile. Acceptarea, după o ezitare prealabilă, a Pop Art-ului în rândul curentelor artistice ducea la dinamitarea distincției care părea până atunci de nedepășit între arta înaltă și cultura de masă. Artiștii Pop erau fascinați de cultura de masă și aderau la aceasta fără nicio urmă de condescendență.

Fotograma 7 Fotograma 8 Fotograma 9

Dar indiferent dacă sunt văzute drept critică sau celebrare a culturii de masă, aceste imagini create de Arta Pop și reclamele însele constituie reflexii ale ideilor generale despre fericire vehiculate într-o societate la un anumit moment.

Cea mai norocoasă și fericită fată din lumeSubiectul filmului lui Radu Jude este extras dintr-o întâmplare reală la care regizorul a asistat, el însuși regizând constant și clipuri publicitare pentru a se putea susține financiar. Și în situația din realitate, fata pe care trebuiau să o filmeze, venită dintr-un mediu sărac, pur și simplu nu putea fi verosimilă în rolul fericitei câștigătoare. Dacă în filmul lui Jude poate fi întrezărită o raportare critică, aceasta nu este referitoare la publicitate în sine, ci față de așteptările de la lume, de multe ori ridicole, pe care aceasta le impune. O mare parte a filmelor realizate după Revoluția din decembrie 1989 analizau această nepotrivire dintre fondul existent și modelul occidental la care aspira noua societate capitalistă românească. Cineaștii activi în anii 1990, precum Mircea Daneliuc sau Dan Pița, au explorat într-o cheie tragicomică aberațiile create de această situație, în care valorile și

imaginile venite din Vest erau preluate, sau, mai degrabă, maimuțărite, neexistând o bază socială pe care ele să poate fi implementate. În filmele generației care a debutat după 2005, aceste incompatibilități nu mai fac chiar subiectul filmului, aceasta și pentru că în marile orașe ale țării, și mai ales în mediul middleclass-ului bucureștean, din care fac parte majoritatea cineaștilor noului val, discrepanțele nu mai sunt atât de vizibile. Ele mai apar, însă, într-un plan secundar în unele filme cu subiect contemporan ale noului cinema românesc, precum în Cea mai fericită fată din lume.

Fotograma 10

Publicitatea era la începutul anilor 1990 un domeniu relativ nou în România. În statele occidentale aceasta a luat avânt după anii 1950 și s-a rafinat tot mai mult. Însă în fostul stat socialist, în care nu exista concurență de piață, reclamele aveau un rol mult mai neînsemnat. A luat ceva timp până ca firmele de publicitate înființate după Revoluție să își cizeleze metodele și să-și formeze un public care să absoarbă noul limbaj. Reclama pe care o filmează echipa din film este una stridentă și rudimentară, în care mașina propusă ca premiu e îmbrăcată într-o fundă mare și roșie (fotograma 10). Regizorul și operatorul se arată plictisiți de munca lipsită de creativitate pe care trebuie să o presteze. Atât cineaștii, dar mai ales reprezentanții agenției de publicitate au probleme în a adapta conceptele importate – ce rezultă adesea în idei limitate și constrângătoare despre frumos – la realitatea din teren. Una dintre asistente face remarci cu un aer de superioritate în ce privește felul în care este îmbrăcată provinciala Delia. Nici clădirile din centrul Bucureștiului, unde aleg să filmeze, nu sunt adecvate pentru că nu constituie un decor „aspirațional” (Fotogramele 11, 12). În Cea mai fericită fată din lume ironia, dar și duioșia, vin tocmai din observarea ciocnirii dintre idealurile pe care personajele din ambele tabere – middleclass-ul bucureștean și provincialii – și le-au format și realitatea ce nu vrea să se conformeze așteptărilor lor.

Fotograma 11 Fotograma 12

IV - CO

RESPON

DEN

ŢE23

Cea mai fericită fată din lume și Adăpost (Shelter): O critică socială implicităScenariul lui Shelter a fost produsul unei colaborări între cineasta olandeză Melissa de Raaf și scenaristul român Răzvan Rădulescu, autor al scenariilor unor filme emblematice ale noului val românesc precum Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni 3 săptămâni și 2 zile, Poziția copilului. Și filmul bulgar este mizanscenat în cadre-secvență, dar, ca și Cea mai fericită fată din lume, el nu își autoimpune sobrietatea stilistică prin care s-au distins filmele românești recente aclamate în festivalurile internaționale. În Shelter cadrele secvență sunt uneori spectaculoase, camera de filmat lansându-se în crearea unor giumbușlucuri vizuale, lucru de nepermis în stilul sobru al fraților Dardenne sau al lui Cristi Puiu. Părinții lui Rado sunt conduși de un comisar prin secția de poliție, un loc cu care nu sunt obișnuiți, fiind persoane „decente". Trecând pe lângă niște bărbați legați cu cătușe de o bară din perete, tatăl încetinește pasul și privește la cei trei infractori. Camera de filmat, care până atunci i-a urmărit pe vizitatori (Fotograma 1) din spate, se oprește și ea pe chipurile bărbaților, mimând un unghi subiectiv al tatălui lui Rado (Fotograma 2), dar apoi, pe neobservate, o ia înaintea personajului și îi dezvăluie figura îngrijorată (Fotograma 3). Executată într-un singur cadru, mișcarea aceasta ludică aduce un comentariu comic acțiunii, făcând să intre în coliziune două lumi cu viziuni distincte, ireconciliabile. În același timp, ea se substituie personajului, redând perspectiva sa asupra lucrurilor, ca apoi să se distanțeze imediat de el, ironizându-i oroarea care i se citește pe chip la contactul cu lumea nelegiuiților. Și în Cea mai fericită fată din lume sunt create efecte comice prin mizanscenă. De exemplu, într-un cadru lung, este arătată Delia care intră în rulotă (Fotograma 4). Camera se întoarce apoi printr-o mișcare de panoramare ușor spre stânga, direcția din care a venit fata și îl încadrează de data aceasta pe tatăl ei. Din punctul de stație al camerei, locul din care observăm acțiunea, pare că acesta o urmează pe fiica lui, intrând în cabină (Fotograma 5). Dar camera panoramează la dreapta și vedem că iese de după rulotă și pleacă mai departe (Fotograma 6). Acesta pare aproape un gag desprins din comediile mute ale lui Charlie Chaplin.

3. DIALOG ÎNTRE FILME

Fotograma 1 Fotograma 2 Fotograma 3

Fotograma 4 Fotograma 5 Fotograma 6

Relații nesănătoaseO altă sursă de umor conținută în ambele filme este constituită de viziunea despre maturitate pe care cineaștii o conturează. Atât Cea mai fericită fată din lume, cât și Shelter au ca subiect principal felul în care relaționează părinții și copii, iar uneori părinții se dovedesc la fel de infantili în felul de a dialoga precum copiii lor. Amândouă filmele au o structură dramatică care le permite concentrarea pe analiza situațiilor de interacțiune dintre personaje. Shelter promite, pentru început, un parcurs clasic, în care personajele au un scop și, în îndeplinirea lui, sunt presate de timp. Părinții lui Rado merg la secția de poliție să raporteze că fiul lor a dispărut de acasă în urmă cu două zile. Un scenariu tragic se conturează, dar așteptările spectatorilor sunt păcălite, iar băiatul apare singur după nici jumătate de oră de film. La vederea copilului, tatăl, înspăimântat până la acel moment, îl confruntă printr-un șantaj emoțional: „Vrei să ne vezi morți?”. Mai târziu, atunci când vrea să obțină de la copil asigurarea că nu va mai pleca cu noii lui prieteni punkiști, îl invită pe băiețelul de vreo doisprezece ani să vorbească „ca între bărbați” (Fotograma 7). Dar Rado își amintește că tatăl său a mai recurs la această tactică de măgulire și în urmă cu ceva timp, când l-a asigurat că îl consideră suficient de matur încât să-și cumpere ce vrea el din banii pe care îi pune deoparte, dar când a aflat că vrea să-și cumpere o chitară electrică gălăgioasă s-a răzgândit. Într-un mod similar, și tatăl din Cea mai fericită fată din lume găsește momentul să discute singur cu Delia (Fotograma 8), mizând pe faptul că, în lipsa femeii care să intervină în discuție, îi va fi mai ușor să o convingă pe fată. El îi enumeră mai întâi dificultățile prin care a trecut ca să întrețină familia, cum a muncit în mediu toxic la fabrică, cum a mâncat doar pâine la unele mese și a făcut și diabet de la efort. Apoi, după ce i-a sădit sentimentul vinovăției, îi pune în față contractul și îi promite împăciuitor că o să-i cumpere mașină în doi ani. Dar Delia, asemenea lui Rado, îi amintește tatălui său momentul în care i-au promis să o lase să meargă în tabără dacă ia premiu la școală, ca apoi să-și încalce cuvântul dat. Scenariștii celor două lungmetraje nu sunt părtinitori nici cu copiii din filme. Aceștia din urmă sunt, în mod evident, lipsiți de autonomie – Delia vrea să păstreze mașina ca să se laude în fața colegilor, pe când Rado se grăbește să dezlipească posterul cu Avril Lavigne de pe peretele din camera sa la cel mai mic semn de dezaprobare al prietenului său punkist. Situațiile sunt prezentate astfel încât să putem înțelege ambele puncte de vedere – pe cel al copiilor și pe cel al părinților. Însă, în cele două lungmetraje, empatia nu ne este atrasă spre adulți, care își

IV -

CO

RESP

ON

DEN

ŢE24

folosesc puterea pe care o au în fața copiilor pentru a-i manipula și nu sunt deloc conștienți de abuzul emoțional pe care îl comit. Iar această ignoranță a lor pare să fie grăitoare la nivel mai mare, indicând o anumită rigiditate și chiar înapoiere a societăților din care fac parte

Fotograma 7 Fotograma 8

În ambele filme există un respect nechestionat față de autoritate asociat cu o inhibare a dialogului. Se poate specula că acest model de educație bazat pe șantaj emoțional pe care îl vedem pus în practică atât în Cea mai fericită fată din lume, cât și în Shelter, ajută la perpetuarea unei societăți în care ierarhia socială este foarte puternică. Iar această apropiere tematică dintre cele două filme poate fi explicată nu doar prin faptul că ambele au un scenarist român (ce ar fi putut extinde stilul noului val românesc de a ilustra societatea în film și asupra cinemaului și a societății bulgare), ci prin faptul că există mari similarități între istoriile recente ale României și Bulgariei. Ele au ieșit la sfârșitul deceniului nouă al secolului trecut de sub un regim socialist care, în ciuda valorilor progresiste pe care le proclama, a susținut niște practici sociale extrem de conformiste. Modelul de familie era exclusiv tradițional. Mai mult, nu exista libertate de expresie, iar cetățenilor le era interzis organizeze orice formă de protest și să-și manifeste astfel nemulțumirile. Ecouri ale acestor practici se fac încă simțite în cele două societăți, așa cum reiese și din cele două filme. În ambele, bărbații sunt cei care iau deciziile și care reprezintă familia. Ba chiar ei le și reped pe soțiile lor atunci când dau dovadă de inițiativă, în Cea mai fericită fată din lume ajungându-se chiar la insulte violente. La rândul lor, amândoi „capii de familie” sunt puși la punct de instanțe superioare și se supun. Tatăl lui Rado din Shelter este mustrat de agentul de poliție (Fotograma 9), iar tatăl Deliei renunță la atitudinea autoritară atunci când regizorul secund îl amenință pe un ton răstit că îl va pune să plătească ziua de filmare dacă n-o lasă pe fată să se întoarcă la treabă imediat (Fotograma 10). Interacțiunile umane din cele două filme sunt puternic reglementate și ierarhizate. Așa se explică și reflexul Deliei de a mulțumi timid la finalul discuției cu reprezentanta agenției de publicitate după ce aceasta a jignit-o, remarcând că sandalele ei sunt „de țățică”.

Fotograma 9 Fotograma 10

„Cea mai fericită fată din lume”, Arnaud Hée, Critikat, decembrie 2009[...] Delia a câștigat o mașină frumoasă, o Dacia-Renault break nou-nouță, la un concurs organizat de o firmă de sucuri de portocale. Vine în capitală să-și primească premiul și, în prealabil, trebuie să turneze un clip publicitar lăudând băutura care te face cel mai fericit din lume. Intrarea în București este și o intrare în artificialul audiovizualului, printre mașinării, decoruri, dube de producţie. Cea mai fericită fată din lume se desfășoară după regula clasică a unității de spațiu și timp; după-amiaza și începutul serii sunt trăite sub impresia continuității. O ședință de machiaj – mai mult de tortură –, un text de învățat; Delia este un manechin care trebuie să intre în scenă și să se pună în scenă, iar asta n-o să fie floare la ureche. Radu Jude reuşeşte să întrețină o tensiune a locului de filmare – în mintea spectatorului apare întrebarea cât ține de ficțiune și cât ține de realitate. Din ce registru apar aceste corpuri care trec printre camerele de filmare și printre personajele filmului? Planul doi, culisele sunt și ele controlate? O interferență poroasă între platoul de filmare al unei ficțiuni grosolane și tot ce o înconjoară conduce implicit la portretul unei întregi societăți, care coboară dintre acești parveniți oameni de publicitate la cei care trudesc, pentru a-i amesteca, învingători și învinși ai epocii postcomuniste. Interesantă în film este inteligența cineastului de a compune o familie de o condiţie și cu un statut incert, nici săraci, nici bogați, mai degrabă nişte învinși care aspiră la câmpul învingătorilor. După ce și-a angrenat personajele cu spațiul-timpul lor într-o narațiune de planuri repetitive, Radu Jude răspândește într-o manieră difuză și răbdătoare o dinamică dublă. Delia se dovedește o actriță mediocră. Familia se ceartă pe soarta mașinii. Dacă inițial era convenit s-o vândă – părinții își fac planuri să-și mai înlesnească viața –, acum fiica ezită și ar vrea s-o păstreze, ca să meargă cu ea la mare, împreună cu prietenele ei.De la acest material destul de meschin, cineastul crește progresiv tonul, până la cote de nebănuit anterior. Raportarea la materialismul personajelor se face într-o manieră satirică, umilitoare. „Fata asta cam are mustață”, “Parcă erai moartă” – se aude spunând în timp ce Delia trebuie să îngurgiteze litri din lichidul acela suspect. Raporturile dintre fată și părinții ei sunt marcate de o violență crescândă, ca în secvența siderantă de înfruntare verbală dintre tată și fiică, în care cel care și-a ratat viața își arogă dreptul de a decide ce e de făcut pentru ca fiica să n-o rateze pe a ei. Sacrificiul părinților îl atrage pe cel al fiicei. Radu Jude umple acest spațiu-timp unic cu tensiunile dintre generații cu aspirații contrare și interese divergente; un mic teatru oscilând între absurd, ferocitate și tragedie, pe care îl întoarce în favoarea unui mesaj cinematografic sec, precis și subtil. Imaginarul social istoric al României funcționează implicit și în plin regim al realității. Spre exemplu, tatăl Deliei pare să fie prins în plasa vechilor reflexe autoritare; în percepția spectatorului el apare ca un vechi funcționar al regimului Ceaușescu, o mică manivelă care făcea să meargă mașinăria. În timp ce Delia este novice în materie, în vârstă de numai 18 ani, s-ar fi putut naște prin 1989 ori puțin după. Cea mai fericită fată din lume se desfășoară fără aere și fițe, prezentând o variație pe tema dificultății omului de a-şi consolida un prezent şi un viitor, în care românismele nu ocultează universalitatea acestei satire implacabile.

4. RECEPŢIA FILMULUI: PUNCTE DE VEDERE

IV - CO

RESPON

DEN

ŢE25

„Pur și simplu – Cea mai fericită fată din lume”, Andrei Gorzo, Dilema Veche, mai 2009.Eroina filmului de debut al lui Radu Jude, Cea mai fericită fată din lume, e o adolescentă din provincie, Delia (Andreea Boşneag), care câştigă o maşină la concursul organizat de o firmă de băuturi răcoritoare şi vine la Bucureşti, împreună cu părinţii ei (Vasile Muraru şi Violeta Haret-Popa), ca să filmeze inevitabila reclamă: ea la volanul maşinii, declarându-se cea mai fericită fată din lume şi bând Bibo. Ajunsă la locul de filmare, intră mai întâi pe mâna machiozei (Luminiţa Stoianovici), care, fără să se încurce în blândeţuri, îi descurcă părul schingiuit cu fixativ în numele ideilor maică-sii despre eleganţă. Un pic mai târziu, producătoarea spotului (Diana Gheorghian) se ia de sandalele ei "de ţăţică", iar operatorul (Andi Vasluianu) se ia de vesta ei albastră, amândoi vorbind nu către ea, dar în auzul ei - ca şi când ea n-ar fi acolo. La ordinele producătoarei, e debarasată brutal de puful ei de mustaţă. La ordinele firmei de răcoritoare, sucul pe care-l bea e amestecat cu Cola ca să aibă o culoare mai tentantă. Şi aşa filmează dublă după dublă, cu un regizor (Şerban Pavlu) care îşi tot exprimă dispreţul pentru ceea ce e pus să facă, fără a-şi pune problema că fata s-ar putea simţi inclusă în ceea ce dispreţuieşte el. Nimeni de-acolo nu-şi pune probleme din astea.

Nimeni, cu excepţia lui Jude, care a lucrat în publicitate şi care vrea ca spectatorul să înţeleagă că ceea ce i se întâmplă unui neprofesionist la o asemenea filmare e uneori o formă de abuz. Publicitatea e o ţintă uşoară pentru el şi o loveşte admirabil de curat, acumulând cu cap probele de insensibilitate împotriva echipei de filmare, astfel încât nici una să nu pară scoasă din pălărie şi nici un personaj să nu se autocondamne chiar de fiecare dată când deschide gura. Regizorul spotului ţipă o dată la Delia, dar din când în când îşi aduce aminte că lucrează cu o neprofesionistă care trebuie dirijată cu tact; operatorul o mai încurajează şi el. Camaraderia dintre ăştia doi e clară; privită din alt unghi - adică nu din apropierea Deliei -, ar fi chiar o echipă simpatică. Dar Jude, care i-a fost asistent lui Cristi Puiu la Moartea domnului Lăzărescu, a învăţat de la el să fie extrem de atent la felurile cele de toate zilele în care oamenii se tratează prost unii pe alţii.

[...] Umanismul lui Jude - ca şi al lui Puiu - porneşte de la constatarea apropierii noastre de animalitate, de la constatarea imensei cantităţi de ferocitate din relaţiile de zi cu zi. E un protest împotriva ultrajelor care trec neobservate (un protest a cărui validitate e demonstrată de însuşi faptul că mulţi spectatori rămân cu impresia că într-un film ca Cea mai fericită fată din lume "nu se întâmplă nimic"), împotriva penuriei de delicateţe sufletească din lume. (Şi nu numai din lumea românească: e firesc ca asemenea proteste să iasă mai degrabă din societăţi semicivilizate cum e noastră, dar asta nu înseamnă că alte societăţi nu se pot recunoaşte în ele - ce-au fost, ce-au rămas sub stratul lor mai gros de civilizaţie, ce-ar putea din nou să fie). Publicitarii din film sunt animale de oraş mare – mereu zbârlite (regizorul), mereu cu colţii la vedere (producătoarea) sau pur şi simplu solzoase, crustoase, cu pielea groasă (machioza, reprezentantul firmei de răcoritoare); acestei ferocităţi şi acestei asprimi, ei le zic "competitivitate" şi "profesionalism". Părinţii Deliei sunt animale de provincie – mai puţin trufaşe, dar la fel de feroce în urmărirea propriei siguranţe; ei numesc asta "înţelepciune", "grijă pentru viitorul fetei". Vor să vândă maşina chiar în aceeaşi zi şi, atunci când ea se opune, se pun pe ea cu tot ce au - şantaj sentimental, cazuistică, "dreaptă" mânie părintească. Cu ajutorul oferit de publicitari, o îndoaie până o rup. Clasic-neorealistă e frumuseţea pe care camera lui Jude o descoperă – şi ne invită s-o descoperim – pe chipul fetei: frumuseţea determinării ei de a le rezista şi unora, şi altora – de a nu semna vânzarea, de a nu claca în faţa echipei de filmare. Şi e o frumuseţe.

V - P

ISTE

DE

LUC

RU L

A C

LASĂ

26

1. ÎNAINTE DE PROIECȚIE

Va fi proiectată fără sunet scena venirii familiei Frățilă în Piața Universității (de la min. 12:58 până la min. 14:20).

- Cărui gen cinematografic îi aparține filmul? Putem stabili cu ușurință?

- Care ar fi diferenţele între un film de ficţiune şi un documentar? În cazul de faţă, ce ne-ar face să considerăm că este vorba de un film de ficţiune sau de un documentar, dacă nu chiar de amândouă? Cea mai fericită fată din lume a fost prezentat drept un film de ficţiune, dar imită totodată estetica filmelor documentare. Gândiţi-vă la câteva motive pentru care să-l includem într-o categorie sau cealaltă.

De exemplu (cf. Stiluri și procedee cinematografice): cadrul este adesea obturat, între personaje și camera de filmat interpunându-se alte persoane și obiecte. În scena proiectată, personajele sunt urmărite de camera de filmat de la distanța, parcă pentru a le da spațiu să se desfășoare nestingherit – așa cum e nevoie uneori în filmul documentar în care realizatorii nu cunosc dinainte reacțiile celor pe care îi filmează. În filmul lui Jude este vorba doar despre o imitare a acestei convenții, deoarece direcțiile de deplasare și reacțiile personajelor au fost prevăzute în scenariu și repetate cu actorii înainte de filmare. Cum ne putem da seama de asta?

Va fi proiectată în continuare scena următoare din film, aceea a întâlnirii dintre familia Frățilă și echipa de filmare (de la min. 14:20 la min. 15:23), tot fără sunet. - Care sunt elementele din această scenă care trimit spre ideea că Cea mai fericită fată din lume este un film de ficțiune și care sunt cele care îl apropie de documentar?

De pildă, mai mulţi oameni trec prin fața camerei de filmat, ca într-un film documentar. Unii dintre ei se uită chiar către obiectivul acesteia, lucru interzis în general în filmele clasice de ficțiune (cf. Stiluri și procedee cinematografice și Analiza unui cadru).

Indicii ale faptului că filmul este, totuși, o ficțiune sunt elementele comice. Este posibil ca unii dintre elevi să fi observat tușele caricaturale din această scenă: postura rigidă a bodyguard-ului, stinghereala din gesturile celor trei membri ai familiei Frățilă, curiozitatea domnului Frățilă (cf. Analiza unui cadru).

- Care ar putea fi situația din scena prezentată? Cum s-ar continua filmul? Va fi arătat afișul românesc al filmului.

- Cărui gen de film pare să îi aparțină Cea mai fericită fată din lume, judecând după afiș?

V-PISTE DE LUCRU LA CLASĂ

- Este ironic? De ce? Adolescenta din imagine pare să se simtă confortabil? Să ne aşteptăm la o comedie sau la un film trist? Sau la amândouă?

Se va reveni la această întrebare după vizionarea filmului. Așa cum anunța și afișul, filmul este într-o mare măsură o comedie. Însă, prin acumularea situațiilor absurde și repetarea frustrantă a acelorași discuții și chiar a filmărilor care nu ies niciodată așa cum trebuie, filmul capătă un ton mai sumbru. Elevii vor fi invitați să compare afișul românesc al filmului cu cel internațional.

- Ce elemente noi aduce afișul internațional? Modifică acest afiș așteptările pe care un spectator le poate avea de la film sau direcția indicată este aceeași ca în cazul afișului românesc?

- De ce cred elevii că au fost lansate două versiuni ale afișului, una pentru promovarea locală, iar cealaltă pentru promovarea internațională?

2. DUPĂ PROIECȚIE

Banda sonoră

- Își amintesc elevii să fi auzit muzică în film?

Filmul conține o singură bucată muzicală: piesa Rent a formației Pet Shop Boys, care se aude chiar în prima secvență (cf. Contexte).

Urmăriţi încă o dată scena.

În general, în filme există două moduri în care este introdusă muzica. Aceasta ori provine de la un casetofon, un radio, o stație de sunet etc. care apar în cadru (ex.: un personaj așază acul de la pick-up pe un disc și începe să se audă o piesă, sau personajele intră într-un club și auzim muzică – chit că nu vedem sursa care emite sunetul, o intuim în acel cadru). Ori ea mai poate fi introdusă în filme și ca „muzică de fond”. Aceasta înseamnă că ea nu este justificată de vreo sursă din cadru, ci pur și simplu adăugată ca să inducă sau să amplifice o emoție, sau pentru a comenta în vreun fel acțiunea (ex.: imaginile cu doi îndrăgostiți pe o pajiște cu flori pot fi adesea însoțite de o muzică cu accente de reverie, chit că nu există un iPod cu boxe la fața locului care să genereze muzica; de asemenea, mai ales în comedii, personajele amuzante pot fi însoțite de o bucată muzicală care le accentuează trăsătura dominantă de caracter sau care le ironizează: șmecherul poate fi prezentat pe un ritm sprințar etc.).

- De unde provine muzica în scena vizionată? De ce credeţi că alege Radu Jude să folosească muzică ce pare justificată de o sursă din interiorul poveştii?- Ce alte sunete din film își amintesc elevii?

V - PISTE DE LU

CRU

LA C

LASĂ

27 V-PISTE DE LUCRU LA CLASĂ

După ce enumeră sunetele pe care le-au înregistrat, poate fi proiectat din nou o fragment din film. Este sugerată secvența de așteptare, care se desfășoară de la min. 32:14 până la min. 33:45, în care se aud sunetul apei de la fântână, bătaia de aripi a porumbeilor, ciripit de vrăbii, zgomot de mașini, sirena unei ambulanțe, fragmente din dialogurile trecătorilor, claxoane. De data aceasta, elevii vor fi foarte atenți la felul în care este construit sunetul filmului și vor încerca să rețină și să descrie cât mai multe sunete auzite.

- Care este efectul pe care îl produce freamătul continuu din Piața Universității din București, locul în care se petrece acțiunea? Cum contribuie această forfotă la conturarea viziunii despre lume conținută în Cea mai fericită fată din lume? (cf. Analiza unui cadru)

- Care sunt diferențele între felul în care este construit sunetul aici și felul în care este el construit într-un film clasic hollywoodian? (cf. Stiluri și procedee cinematografice)

Filmarea unei situațiiElevii vor improviza o scenă pe care o vor și filma, pornind de la secvența cerții din film dintre cei trei membri ai familiei Frățilă, ce se desfășoară de la min. 1:03:06, până la min. 1:10:35. Mai întâi părinții se aliază pentru a o convinge pe Delia să semneze contractul de vânzare a mașinii câștigate de ea. Îi amintesc tinerei de eforturile făcute de ei pentru a o crește. Mama i le repetă cu reproș, un ecou al cerții pe care cele două au avut-o mai înainte. Tatăl încearcă, pentru început, să o convingă pe un ton blând, dar tot apelând la șantaj emoțional: „Și acum avem și noi posibilitatea – ce zic eu posibilitatea? siguranța totală! – să ne rezolvăm și noi problemele pe care le avem cu toții și să ne trăim mai bine ultimii noștri ani de viață și de bătrânețe”(exagerare și victimizare a tatălui, deoarece amândoi părinții Deliei sunt de vârstă mijlocie). De la un punct încolo, părinții încep să se certe între ei. Domnul Frățilă, nemulțumit că doamna Frățilă tot intervine în discuție, o repede cu violență. Apoi, pe alt ton, îi promite fiicei că o să dea pensiunii numele ei.

Păstrându-se aceeaşi dinamică dramaturgică a scenei: pentru început, un personaj (A) încearcă să convingă un altul (B) de ceva anume. Apoi un al treilea personaj (C) intervine în discuţie, dorind să-l convingă pe (A) de acelaşi lucru. Însă la un moment dat, B şi C ajung să se certe între ei. Scena se va termina când toate personajele (A, B şi C) ajung în punctul în care nu mai sunt de acord cu nimic din ce spun, rămânând fiecare pe cont propriu.

Scena va fi filmată în câteva feluri diferite (cu acelaşi grup de elevi sau cu grupuri diferite).

Mai întâi elevii o vor filma folosind diferite tipuri de încadraturi (plan general, plan mediu, prim-plan etc.) şi montând la final dublele filmate. Vor trebui să se gândească, de asemenea, la cum vor compune planurile ce urmează să fie filmate (de pildă, camera urmează să se concentreze asupra cărui personaj, A, B sau C?).

Apoi elevii vor filma scena într-un plan-secvență (o filmare continuă de la începutul până la sfârșitul scenei). O vor filma în mai multe maniere: o dată fiind foarte aproape de personaje,

după care încă o dată plasându-se la o anumită distanță. Vor relua filmarea într-un interior liniștit și mai apoi într-un spațiu populat, cu oameni care nu sunt conştienţi că sunt urmăriţi de o cameră de filmare, cum se întâmplă uneori în documentare.

La final, toate secvențele rezultate vor fi vizionate și comparate.

- În ce fel schimbă stilul de filmare sensul scenei? Ce diferenţe sesizează elevii între secvenţa montată şi cea filmată într-un singur cadru (planul-secvenţă)? Între cea filmată în interior şi cea filmată afară? Cea în care ne aflăm aproape de personaje şi apoi la depărtare?- Cu care dintre personajele scenei empatizează mai tare? Au încercat, conștient sau fără să-și dea seama, să-l favorizeze prin mizanscenă?

Comparație între imagini Elevii vor fi invitați să compare imaginea Deliei de la capitolul Mizele filmului cu cea a femeii din reclama la Coca-Cola din capitolul Paralelism între imagini.

- Prin ce se deosebesc ele? Care dintre ele e mai atrăgătoare și prin ce anume? Care dintre ele e mai autentică?- Cum poate fi caracterizată Delia, așa cum se arată ea pe tot parcursul filmului?- Ce diferențe există între cele două societăți în care au fost produse cele două imagini?

Repovestirea în stil hollywodian- Cum ar fi adaptată situația din Cea mai fericită fată din lume într-un „film clasic hollywoodian"?Imaginându-și cum ar trebui adaptată situația dramaturgică din Cea mai fericită fată din lume pentru o producție mainstream, elevii ar trebui să depisteze elementele prin care filmul în discuţie e diferit de acest tip de cinema care domină piața.

De exemplu: într-un film hollywoodian, oare decorurile și acțiunile ar putea să fie atât de repetitive şi lipsite de variaţie cum sunt în filmul românesc? De ce?

Pentru o adaptare hollywoodiană ar trebui găsite alte acțiuni și eventual încă un fir narativ al poveștii care să meargă în paralel cu povestea filmării reclamei. De asemenea, caracteristic pentru filmele clasice americane este faptul că protagonistul/protagonista trece pe parcursul filmului printr-un proces de transformare.

Credeţi că se întâmplă la fel şi cu Delia și celelalte personaje din filmul lui Radu Jude? Devin mai înţelepte sau mai împlinite la finalul filmului? Sau rămân neschimbate?

CINED: PLATFORMA DIGITALĂ DEDICATĂ EDUCAŢIEI CINEMATOGRAFICE

CINED PROPUNE: - O platformă cu conținut multilingv şi accesibilă gratuit în 45 de

ţări din Europa, pentru organizarea de proiecții publice cu scop necomercial

- O colecţie de filme europene destinată tinerilor cu vârste între 6 şi 19 ani

- Instrumente pedagogice pentru pregătirea şi folosirea alături de proiecţii: dosarul filmului, plan de lucru pentru coordo-nator/ profesor, fişă pentru publicul tânăr, filme pedagogice pentru analiza comparată a fragmentelor din film.

CinEd este un program de cooperare europeană dedicat educaţiei cinematografice.CinEd este co-finanţat de Programul Europa Creativă / MEDIA al Uniunii Europene.