- 1 -CAMIL PETRESCU

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INT ÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

ROMANUL MODERN, SUBIECTIV

În literatura română interbelică, fără îndoială, contribuţia lui Camil Petrescu la modernizarea prozei românesti este una dintre cele mai însemnate. Romanele sale impun printr-o nouă formulă narativă, un alt tip de personaj, un nou stil, trăsături menite să răspundă cerinţelor impuse evoluţiei literaturii noastre de către Eugen Lovinescu şi estetica modernistă.

Camil Petrescu nu a fost însă doar creator, ci şi teoretician al romanului, atrăgând atenţia prin ideile pe care le definea în studiul său, „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, integrat ulterior în volumul „Teze şi antiteze”. Inedita sa concepţie asupra romanului porneşte de la necesitatea modernizării literaturii pe care o pune în relaţie cu ştiinţa şi filosofia. În definirea ei, se regăsesc idei ale filosofiei intuiţioniste a lui Bergson, precum şi ale fenomenologiei lui Husserl. Trei trăsături fundamentale s-ar impune noului roman: autenticitate, substanţialism, anticalofilism.

Pornind de la concepţia că literatura trebuie să reflecte esenţa, substanţa realităţii, deci, absolutul, Camil Petrescu afirmă că singura realitate pe care o putem cunoaşte la modul absolut este realitatea propriei conştiinţe la care nu putem accede decât prin intuiţie. El pledează pentru autenticitatea scrierii, afirmând că se impune „...să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele.(...) Din mine însumi eu nu pot ieşi. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”

În spiritul autenticităţii pe care o promovează, Camil Petrescu se caracterizează ca anticalofil, ridicându-se împotriva „scrisului frumos”.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” publicat în 1930 reflectă această concepţie a scriitorului, definindu-şi pe deplin modernitatea.

Iniţial, opera fusese concepută ca o proză despre război, intenţie la care scriitorul va renunţa ulterior. Romanul se vrea mai mult decât atât, o scriere complexă, atât prin problematica pe care o abordează, cât şi prin tipul de erou aşezat în centrul imaginii, un intelectual „rasat”, frământat de probleme de conştiinţă, care se raportează la două aspecte fundamentale ale existenţei: viaţa trăită prin iubire şi moartea, prin experienţa războiului.

Controverse a stârnit romanul din punctul de vedere al unităţii compoziţiei sale. O parte a criticii literare a socotit că în structura operei distingem, de fapt, două romane: unul al iubirii şi altul al războiului. Titlul însuşi constituie un argument menit să contrazică afirmaţia. Elementele care îl compun sunt legate prin juxtapunere, prin virgulă şi nu printr-un „şi” copulativ care ar putea sugera ideea separării lor.

Pe de altă parte, impunând modernitate, romanul camilpetrescian nu îşi propune să respecte cronologia faptelor. Nu firul epic, nu înlănţuirea faptelor interesează, ci lumea interioară, trăirile eroului care, în operă, devine şi narator.

- 2 -Planurile narative nu se disting tranşant. Autorul ne introduce mai întâi în atmosfera războiului, pentru a ne întoarce apoi pe firul rememorării, într-un timp trecut, al unei tulburătoare poveşti de iubire şi a reveni apoi în prezent pentru a evoca experienţa cutremurătoare a războiului şi modul în care aceasta influenţează evoluţia psihologică a eroului şi, implicit, a poveştii sale de dragoste. Camil Petrescu creează astfel un roman subiectiv, psihologic, relatarea făcându-se la persoana I, ceea ce sporeşte impresia de autenticitate. Prin conştiinţa unică a eroului-narator care se raportează la cele două experienţe fundamentale ale existenţei, autorul asigură şi unitatea compoziţiei.

Din perspectiva conştiinţei unice a lui Ştefan Gheorghidiu, un intelectual superior care face o analiză lucidă a faptelor, a trăirilor interioare ce îi marchează existenţa, eroul trăind o profundă dramă interioară, cele două probleme fundamentale ale romanului – iubirea şi războiul – dobândesc, în viziunea lui Camil Petrescu, semnificaţii aparte.

Romanul ar putea fi considerat în egală măsură rezultatul radiografierii unei poveşti de iubire, ale cărei etape sunt urmărite succesiv, fără respectarea voită a vreunei cronologii. De la bun început, eroul îşi defineşte starea de îndoială de care sufletul este stăpânit în faţa ipotezei că soţia sa, Ela, ar putea să-l înşele:”Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o studentă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”.

S-ar putea crede că întregul roman urmăreşte de fapt drama geloziei pe care eroul o trăieşte. Termenii acestei probleme ar trebui însă reanalizaţi, de vreme ce însuşi personajul mărturiseşte că „nu a fost nici o secundă gelos, deşi a suferit atâta din pricina iubirii”. Gelozia, în consecinţă, nu ar trebui concepută în sensul ei comun, ci din perspectiva conştiinţei lucide care analizează şi se analizează pentru a descoperi, dincolo de aparenţe, esenţa lucrurilor şi, deci, adevărul.

Chiar în raport cu problema iubirii, eroul defineşte o atitudine inedită, care evidenţiază concepţia că iubirea este ca un monodeism, fiinţa iubită devenind întruchiparea unicei zeităţi căreia i se închină.

Iubirea pentru Gheorghidiu e mai mult o problemă de orgoliu decât una de trăire efectivă. Se apropie de Ela pentru că se simte mândru de a fi admirat de una dintre cele mai frumoase studente de la universitate. Iubirea se naşte apoi încetul cu încetul, presupunând cunoaştere, obişnuinţă şi, în sfârşit, sentimentul că prezenţa fiinţei iubite îi este indispensabilă. De aceea eroul socoteşte că „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. În viziunea lui Ştefan Gheorghuidiu, imaginea cuplului o reface pe cea de la începuturi, în unitatea ei indestructibilă, căci, „cei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Ela însăşi nu există ca individualitate; ea întruchipează absolutul, un simbol. Imaginea Elei nu există pentru Gheorghidiu decât aşa cum o plăsmuise imaginaţia sa, „femeia lui în exemplar unic” care nu se poate asemăna celorlalte femei şi, a o integra în rândul acestora îi produce suferinţă fizică. De aceea, pe tot parcursul romanului, Gheorghidiu nici nu îi dă Elei nume, ci i se adresează cu apelativul „fată dragă”.

Procesul rememorării poveştii sale de dragoste cu Ela trebuie înţeles din perspectiva viziunii lui Gheorghidiu, ca un act al regăsirii de sine, a propriei axe

- 3 -sufleteşti. Când îndoiala se instalează în sufletul său, eroul simte că şi-a pierdut echilibrul interior, moment ce coincide cu procesul înstrăinării Elei, început odată cu primirea neaşteptatei moşteniri.

Fiinţa în care investise totul, cu care împărţise aceleaşi gânduri şi idealuri, Ela, începe să fie preocupată subit de lucrurile mărunte ale existenţei şi chiar de aspectul exterior al lui Gheorghidiu, ceea ce nu o caracterizase niciodată anterior. Banii, luxul, petrecerile mondene definesc acum scara de valori pe care Ela şi-o defineşte. Lui Gheorghidiu îi pare tot mai străină şi, mai ales, constată cu durere că Ela este asemeni celorlalte femei, banală, inferioară.

În definirea relaţiei celor doi, un rol aparte revine experienţei pe care Gheorghidiu o trăieşte cu ocazia excursiei de la Odobesti, la care ia parte mai mult târât de femeia pentru care ar fi fost gata altădată să îşi dea chiar viaţa. Acolo îl cunoaşte pe G., un personaj obscur, lipsit de orice relevanţă şi fiecare gest al Elei îi provoacă suferinţă: felul în care deranjează pe toată lumea în automobil, de trei ori, numai pentru a sta lângă „dansator”, gesturi intime pe care le împarte cu acesta la masă şi pe care Gheorghidiu îşi făcuse iluzia că ar fi trebuit să le păstreze numai pentru ei etc.

În momentul în care Gheorghidiu nu mai recunoaşte în Ela idealul pe care îl întrupase în ea, el se simte anulat ca personalitate. Nimic din frumuseţea lăuntrică a femeii care încercase să se ridice la nivelul aspiraţiilor şi procupărilor sale intelectuale, citind filosofie şi participând la cursuri de matematici superioare, deşi mărturisea că nu înţelege nimic, a celei care împărţea cu el fiecare gest ori mici capricii pe care dorea să i le satisfacă, pentru că ştia că îi făceau plăcere celuilalt, nu se mai recunoaşe acum, în momentul în care Gheorghidiu simte că unitatea cuplului este ameninţată. El nu mai recunoaşte în Ela decât copia vulgară a unui ideal.

Retrăirea momentelor trecutului cu luciditate amplificată constituie, de fapt, etape într-o adevărată „monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga) şi generează drama conştiinţei eroului despre care s-ar putea afirma, ca despre oricare dintre eroii lui Camil Petrescu: „Câtă luciditate, atâta conştiinţă şi, deci, atâta dramă”:

Războiul nu constituie în romanul lui Camil Petrescu o problemă în sine pe care autorul îşi propune să o dezbată, ci, în unitatea romanului, el constituie de fapt, încă o treaptă în cunoaşterea de sine a eroului. Participarea la război a lui Gheorghidiu este, ca şi iubirea, o problemă de cunoaştere. Eroul însetat de absolut nu ar fi dorit să existe nici o experienţă esenţială din istoria umanităţii la care să nu fi participat şi el, pentru a nu cunoaşte astfel inferioritatea în raport cu cei asemenea lui şi pentru ca, pe de altă parte, să nu-şi simtă ştirbit întregul sufletesc, să nu se simtă limitat în dorinţa lui de a cunoaşte.

Participarea la război este, în acelaşi timp, pentru Gheorghidiu, şansa detaşării sale de propriul egoism, prin cunoaşterea dramei colectivităţii căreia i se identifică.

Relaţia eroului cu Ela are acum alte dimensiuni. Simţindu-şi-o din ce în ce mai străină, Gheorghidiu este capabil să se detaşeze de tot cea ce însemnase trecutul său alături de ea. În faţa amplorii, a dimensiunilor aproape cosmice ale dramei generate de război, problema dacă Ela îl înşală sau nu ajunge să devină

- 4 -pentru el nesemnificativă. El înţelege că adevărul acela pe care îl căuta nu poate fi stăpânit şi drumul permanentelor separări şi regăsiri pe tărâmul iubirii l-a obosit. Mai mult, simte că acum, deşi tot nesigur, îi este indiferent, chiar dacă Ela îl înşală.

La capătul experienţei războiului pe care o trăieşte, spre deosebire de alţi eroi ai lui Camil Petrescu, Gheorghidiu nu este învins. El are ceva din atitudinea superioară a geniului eminescian, capabil de senină detaşare atunci când, despărţindu-se de Ela, se detaşează de fapt de tot ce însemnase trecutul său alături de ea, de la lucruri de preţ la fotografii şi amintiri, până la casele de la Constanţa.

Viziunea lui Camil Petrescu asupra războiului este distinctă faţă de cele cu care proza tradiţională pe această temă ne obişnuise. Războiul nu mai este privit în latura sa eroică, ci în ipostaza acestei copleşitoare drame colective pe care o presupune. Autenticitatea primează şi ea este sporită de faptul că autorul împrumută eroului său propriul jurnal de front.

Chiar din primele pagini ale romanului este sesizabilă atitudinea ironică dublată de un sentiment al neputinţei eroului în faţa ignoranţei şi superficialităţii autorităţilor în privinţa participării României la război. Neglijenţa condamnabilă este sancţionată fie prin realizarea unei comparaţii plastice (tranşeele erau asemeni unor gropi săpate de copii în nisip; fortificaţiile ar putea fi uşor stricate de zece râturi de porci ţigăneşti), fie prin replici usturătoare la adresa parlamentarilor şi a guvernanţilor care cred că un astfel de război ar putea fi purtat numai cu baioneta, ca la 1877, iar românul ar putea învinge duşmanul doar prin forţa sentimentului.

Războiul i se dezvăluie conştiinţei lucide a lui Gheorghidiu în latura lui tragică, iar imaginea tulburătoare care i se arată privirii celui care ia parte la război ar putea fi sintetizată, simbolic, în cele trei elemente fundamentale, amintind geneza Universului: pământ, apă, foc.

Impresia este a unei imagini apocaliptice, generatoare de spaimă, totul culminând cu strigătul disperat al unuia dintre soldaţi, cutremurat în faţa grozăviei războiului: „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu!”

În faţa acestei grozăvii, oamenii par să-şi piardă sentimentele. Omenescul însuşi se vede anulat. Ei se comportă asemeni animalelor, numai instinctul le mai coordonează mişcările. E parcă haosul de la începutul lumii. Simţurile încordate înregistrează detalii înfricoşătoare: senzaţia cărnii palpitânde încă de viaţă, desprinsă de un obuz şi aruncată direct pe pielea eroului, imaginea, păstrată vie pe retină, a unui soldat care continuă să meargă, deşi capul i-a fost retezat.

Modul în care imaginea războiului se conturează în viziunea lui Camil Petrescu a generat aprecierea criticului George Călinescu potrivit căreia romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” reprezintă „tot ce s-a scris mai frumos, mai subtil despre război.”

Ororile războiului amplifică drama interioară a lui Gheorghidiu, dar îi dau acum şi un alt sens. Eroul cunoaşte sentimentul solidarităţii umane, identificându-se suferinţei colective. El se detaşează astfel încă o dată, superior, de oamenii comuni.

- 5 -Prin formula narativă modernă, prin tehnicile inedite de realizare a unei

subtile analize psihologice, îmbinând introspecţia cu retrospecţia, romanul camilpetrescian reprezintă o capodoperă a literaturii noastre, una dintre cele mai autentice reprezentări ale esenţei existenţei.