arhitectura ca simbol_iliescu

8/19/2019 Arhitectura CA Simbol_Iliescu

http://slidepdf.com/reader/full/arhitectura-ca-simboliliescu 1/74

f ntt r

Octavian Alexandru Iliescu

SIMBOL

W

IN ARHITECTURA

ASPECTE ALE SIMBOLULUI

ÎN SPATIUL MUZEISTIC

CONTEMPORAN

~

EDITUR UNNERSIT R ION MINCU

Editura Universitara Ion Mincu Bucuresti



30 19

UNI Vi TEHNiCA IASI

Sibl

CON:>TRUCTII~

Sala

Descriere CIP a Bibliotecii Nationale a României K2§::D:

ILIESCU OCTAVIAN ALEXANDRU

Simbol În arhitectura. Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic

contemporan / Octavian Alexandru Iliescu - Bucuresti:

Editura Universitara Ion Mincu 2002

145

p ;

14 8 cm

ISBN 973-85623-9-2

72

Motto:

Who cansay

Whytoday

Tomorrow will be yesterday ....

Lord Byron

Coperta:

Tehnoredactare:

ing. Elena Dinu

ing. Elena Dinu

Dedic aceasta carte celor pe care îi iubesc cel mai mult,

sotiei mele Carmen si motanului meu Tomi.

© 2002 Editura Universitara Ion Mincu Str. Academiei 18-20 secU Bucuresti

cod 70109



CUPRINS

C PITOLUL

ASPECTE METODOLOGICE 7

CAPITOLUL

SEMIOTICA ARHITECTURII 15

CAPITOLUL

SIMBOLURILE ÎN ARHITECTURA

7

CAPITOLUL 4

FUNCTIA COMUNICATIVAA SEMNELORSIMBOLICE

57

CAPITOLUL 5

ASPECTE SOCIO PSIHOLOGICE ALE SIMBOLIZARII

ÎN ARHITECTURA

69

CAPITOLUL 6

ARHITECTURA COMUNICARE INTERMEDIALA 8



CAPITOLUL

ASPECTE METODOLOGICE

Câteva Întrebari a r putea lamuri care au fost motive le s i intent iona li ta tea În

alegerea unei astfel de teme:

În ce masura arhitectura moderna contemporana are capaci ta tea de a

simboliza si daca da, care sun t coordonatele si mijloacele arhitectului

contemporan În rezolvarea acestei probleme?

Daca simbolurile, asa cum sunt ele definite În dictionare sau carti de

specialitate mai po t f i astazi Întelese si luate ca atare sau trebu ie avu ta În

vedere o noua resemantizare a lo r, În con textul unei societati dinamice si

multis tructurate?

Daca simbolizarea În arhitectura este o chestiune de sti l arhitec tonic

sau trebuie privita global, ca pe un atribut general al mediului construit?

În ce masura inten tionalitatea conceptoru lu i arhitect) de a crea un

obiect mediu) care sa simbolizeze este corect Înteleasa si percepu ta de

utilizator receptor)?

Daca exis ta În domeniul arhitecturii programe cu o capacitate sporita

de simbolizare comparativ cu alte programe si care s lmt metodele spec if ice

ale acestora?

137

132

127

115

120

BIBLIOGRAFIE

CAPITOLUL 7

SPECTE LE SIMBOLULUI ÎN SP TIUL MUZEISTlC

CONTEMPOR N /05

_ CONSIDERATII PRELIMINARE........... 105

_ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCTIEI PRIN SIMBOL.

SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE

GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUST AV PEICff i.. ,. ... 106

_ SIMBOLUL SPIRALEI. MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM

DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRlGHT~.................. 112

_SIMBOLUL CAVERNEI SI COBORÂREA IN INFERN A LUI

ORFEU MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN

SALZBURG AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN .

_ SIMBOLUL CORABIEI ÎN SPATIUL MUZEISTIC. .. , .

_MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR INDIA), ARHITECT

CHARLES CORREA ··································

_ SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI

LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI. .

Aceste Întrebari, Împreuna cu altele care au rezultat din ele, au dus la

s tructurarea lucrari i pe capitole le respec tive. Încercând sa dam un raspuns

cât mai corect la ultima întrebare, ne-am oprit la spatiul muzeistic

contemporan, reprezentat prin realizar ile unor cunoscu ti arh itecti din

domeniu, as tfel Încât ult imul capitol s i concluzi ile vin sa i lust reze Înt r-un

mod cât mai c lar demersul contemporan cat re o arhitec tura s imbolica a

acestui program.

A Încerca sa gasim o definitie pentru simbol ar fi un lucru hazardat si

inoportun. Din pr imele clipe ale existentei sale, omul a folosit semne si

simboluri pentru comunicare. Simbolurile exprima Însa sisteme cu mult mai

7



Aspecte

metodologice

sofisticate; simbolur i ca omul universal, pomul v ietii

SI

mandala sunt

comune tuturor culturilor.

Ala turi de arhitectura , În felul În care au luat naste re s imbolurile, modul În

care s-au dezvoltat si au fost in terpretate, sunt interesate si d iscip line ca

lingvistica , cr it ica de arta , i storia civi li zat ii lor s i a rel igii lor, antropolog ia

culturala, psihologia, medicina si chiar toate sti intele referitoare laom.

Omul traieste Într-o lume de simboluri, iar o lume de simboluri se afla

Înauntrul sau.

În este tica moderna , s imbol s-ar t raduce print r-un semn, care În l imite le

unei conventii determinate, reuseste sa .transmita prin aluzie o anumita

canti ta te de i~fonnat ie. De cele mai mul te ori, imaginatia noastra, functie de

nivelu l cultu ral individual, este solici,tata sa completeze cu noi modele

referinta incompleta despre lumea din jur, proprie tuturor simbolurilor.

Vechi i greci asociau termenului de simbol verbele: a uni , a lega , a reuni ce le

despartite sau a cauta sa ghicesti eul unei en igme. Iata o pri~a v izi~e

istorica În care acest fenomen este definit Într-un sens mult mai larg decat

cele sase litere care alcatuiesc cuvântul simbol .

Kant întelegea prin simbolic un mod de reprezentare intuitiv, dar, indirect,

un mod care prezinta conceptul printr-o analogie.

Pentru Goethe, În simbol ni se Înfatiseaza universul În aria sa de

necuprins , incompl, ~hensibi lu1. Adevarul, ident ic cu divinul, nu se Iasa

nic iodata cunoscut de noi; î l vedem numai În reflectarea lui , prin parabola,

pr in simbol, uneor i în înfatisari singu lare, alteori Îmudite în tre ele; luam

cunostinta de adevar, ca forma de viata, incomprehensibila, la a carui

întelegere dorinta noastra nu poate renunta niciodata.

Hegel delimiteaza continutul conceptual, dând o noua stabilitate

simbolului . EI pastreaza ideile lui Herder despre simbol. Ideea, În

concep tia hegeliana, poate cuprinde fonnele numai în mod arbitr ar si de

aceea În locul unei identificari totale, ajunge doar la o semnalare si un

acord: el Însusi Înca abstract, Între sens si forma, care În aceasta

8

PITOLUL I

Întrepatrundere, nici realizata, nici realizabila, scot În evidenta, dincolo de

Înrudirea lor, exteriori tatea si inadecvarea lor reciproca. Tara simbolului la

Hegel este Egiptul . Operele artei egiptene, cu simbolist ica lor secreta, sunt

ele Însele niste enigme: enigma obiectiva Însasi. Drept simbol al acestei

semnificat ii spec if ice a spi ritului egiptean putem sa desemnam Sfinxul .

Sfinxul este, dupa Hegel, simbol al simbolicului .

O deosebita importan ta În definirea no tiun ii de simbol o au si teor iile lui

Fridrich Vischer s i a le lui Emst Cassi re r. Conceptul de simbol a l lui Vischer

a stat la temelia sti intei despre cultura a lui Aby Wartburg. Vischer defineste

s imbolul mai Întâ i ca o legatura Între imagine si sens, folos ind un termen de

comparatie, În care cuvântul imagine desenmeaza un anume obiect vizibil ,

iar cuvântul sens un anume concept, indiferent de cercul de reprezentari de

unde {1rovineacesta. Ernst Cassirer este fondatorul unei Filosofii a formelor

simbolice . Dupa el, forma simbolica trebu ie sa desemneze or icare din

acele energii ale spiritului, prin intermediul carora un continut de

semnificatie spirituala este legat de un semn perceptibil senzorial, fiind

intrinsec atribuit acestuia .

Ast fe l ni se Înfat iseaza l imba (vorbirea) , universul mitic religios , precum si

arta, ca fiind oricare dintre ele forme simbolice specifice purtând impregnate

semnele ace lui fenomen fundamenta l care ne arata ca nic iodata consti inta

noastra nu se mul tumeste doar sa primeasca impresi i din exter ior, ci leaga

orice impresie de actiunea libera a expresie i. Un univers de semne si imagini

se ridica În fata a ceea ce noi numim realitatea obiectiva a lucrurilor,

afirmându-se ca opuse ei, cu o anumita au tonomie si forta originala. Pr in

urmare, nu ceea ce simbolu l Înseanma si realizeaza Într-o anumita sfera

particu lara (ar ta, mit, vorbire) ne preocupa, ci mai ales faptul cât de mult o

l imba, ca Înt reg, un mit , ca Înt reg, a tia, ca Înt reg, poaJia În sine carac terul

general al configurari i simbolice. Istoriceste, dupa Cassirer, se poate urmari

felul În care conceptul de simbol s-a maturiza t cu Încehll , pâna ce a ajuns la

aceasta extensie s i general it ate a semnifica tie i semantice. Un alt moment

important în încercarea de definire a notiunii de simbol ÎI reprezinta

psihanaliza moderna a lui Car Jung, a l carui crez era ca omul are o ~emorie

inconstienta folc lorica, ce-l leaga de experiente le s tramosilor sai . In acest

sens, simbolurile arhetipale propuse de Jung apar În visele, f an teziile si

fobiile tuturor oamenilor.

9



Aspecte metodologice

Desigur ca ar mai f i o serie Întreaga de personalitati s i specialisti demni de

mentionat În efortul de a defini sau teoretiza acest concept. Unii dintre eivor

fi mentionati În capitolele urmatoare, dupa ce ne-am propus si fixat metodele

de lucru si perspectiva din care privim si analizam conceptul de simbol.

Cercetarea actuala din domeniul psihologiei arhitecturi i este orientata În

afirmati ile sale În .mare masura spre nevoi le si optica beneficiar ilor de pe

urma arhitecturii; ea Îsi masoara asadar obiectul analizei, adica mediul

(artificial) constmit din punct de vedere pragmatic. Aceste afirmatii privesc

asadar un mod popular de a Întelege arhitectura si de raportare la

arhitectura: arhitectura ca imagine a societatii. La celalalt pol se afla

exigenta, deseori formulata la adresa arhitechlrii, ca aceasta sa participe sau

chiar sa poata ant icipa În cali ta te de motor al societati i schimbari de natura

sociala, culhlrala, economica si ecologica.

Arhi tectura evolueaza, asadar, deseori Înt re reproducerea de semant ica

preexistenta , unanim acceptata si inovatie a acesteia din urma, În paralel cu

dezvoltarea complexa a societatii. Trebuie semnalate si perturbari ale

comunicarii În dialogul dintre ps ihologi si arhitecti datorita neglijarii

arhitecturii de catre psihologie. Din punct de vedere istoric, circumstantele

temporale ale aparitiei si consolidarii tinerei discipline a psihologiei

arhitecturi i pot furniza În acest sens expl icat ii. Psihologia arhi tectur ii ia

nastere În contextul criticii formulate la adresa functionalismului si

produselor arhitectonice ale aceshlia din anii 60 si 70. Era o reactie la o

serie de neajunsuri sociale cu impl icat ii psihologice pentru care era facuta

co-raspunzatoare arhitechrra functionalista ca, de exemplu, problemele din

cartierele marginase ale marilor orase, izolarea, hllburari În atribuirea

corecta a valorilor si sensului arhitechrral.

Astazi, dupa peste 20 de ani de postmodernism În arhitectura europeana,

exista, pare-se, alte baze pentru cercetarea conditiilor si influentelor

arhitecturii. În baza multiplelor modificari intervenite În mediul construit, ne

aflam În situatia, În care acele cercetari din domeniul psihologiei arhitecturii,

care se bazeaza În mod exclusiv pe nevoile beneficiarului, sa poata fi

considerate ca fiind dogmatice si anacronice. În loc sa cerem reproducerea

cu fidelitate absoluta a sumei de dorinte fonnulate de beneficiari În

realizarea sarClllll concrete de constructie ( locuirea de calitate

10

CAPITOLUL I

nediminuata , structuri satest i etc .), s-ar impune, mai degraba, ca prin

cercetarea În domeniul psihologiei arhitecturii sa se analizeze si sa se

formuleze circumstantele, conditiile, scopurile si programul construirii În

acord cu transformarile macrosociale actuale din societatea informationala

pentru dezvoltarea de noi perspective ale vietii. ,

Cri tic ii deseori fonnulate la adresa modernismului si functionalismului ,

potr iv it careia arhi tectura si publicul au sfârsit pr in a vorbi limbi diferi te ,

postmodernismul a cautat sa i se sustraga, practicând tendinta spre o sintaxa

si o semantica populara . Prin fOlmalizari uzita te, ci tate, metafore si oferte

afective pentru beneficiari, arhitechlra postmoderna cauta sa reconstruiasca

o punte de comunicare spre receptor. Dar , esecul postmodernismului prin

nesocot irea contradicti ilor economice si sociale obiective duce la o noua

respingere din lipsa de Întelegere din partea receptorului (Mul ler , 1984) .

Indiferent de natura cauzelor indicate pentru disconfOltul social fata de

arhitectura, mai toate judecatile formulate de catre autorii de specialit~te au

ceva În comun: toti senmaleaza pe fondul caracterului neunitar al curentelor

ui ter ioare postmodernismului , o cautare febr ila de valori credibi le Înca În

arhi tectura. Limbajul devine În acest context o noua formula magica În

cadrul discutiei În si despre arhitectura.

Eco considera Înca din 1972 ca arhitectul este obligat sa gaseasca forme

adecvate pentru sisteme de exigente, care nu-i stau la Îndemâna si sa

articuleze un limbaj care trebuie sa declare altceva decât pe sine. Prin

aceasta am atins problema centrala a acestei lucrari: se semnaleaza tot

felul de Încercari de a comunica cuiva un anume continut prin

arhitectura. Trebuie discutat, CUM si CE comunica arhitectura si În ce

rezida semnificatia. în centrul analizei stau asadar componente ale unor

procese de comunicare si aspecte mediatice ale arhitecturii.

La asemenea acte de comunicare prezinta interes Întrebarea daca ceea ce se

comunica, este si Înteles, perceput ca atare de catre receptorul accidental sau

vizat, În mod constient. Se va analiza daca perturbari În Întelegere pot fi

localizate la nivelul modului În care este formulat continutul de comunicat

sau la nivelul receptorului sau daca nu cumva mediul ~r in care se propaga

continutul de comunicat nu se doreste el Însus i impropriu pentru a servi

drept suport al unui continut specific.



Aspecte metodologice

De Fusco (1967) considera, de exemplu, ca lipsa de mijloace si cod unitar

joaca, pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica, un rol hotarâtor,

atunci când se ajunge la o ruptura În dezvoltarea arhitecturii modeme.

Dezintegrarea prezentei culturi duce la o specializare a comunicarii cu efect

daunator considerabil asupra valabilitatii generale a experientei artistice.

Inforn1atia de tip imagine fragmenteaza, În nenumarate subdomenii de

specialitate, accesibile doar pentru grupuri de experti reduse ca numar, ceea

ce duce la faptul ca f iecare experienta art is tica se autoconsuma accelerat si

ca o constituire a unui cod lingvistic devine din ceÎn ce mai anevoioasa.

În ul timii 20 de ani de cul tura si arhitectura postmoderna mai nimic nu pare

sa se fi schimbat referitor la aceasta situatie. Nu numai pentru a veni În

Întâmpinarea caracterului interdisciplinar al arhitecturii, ci mai ales pentru a

lua În considerare toate acele orientari stiintifice care pot fi.Irniza impOliante

perspect ive de luminare a sistemelor de simbolur i În arhitectura, se vor

aborda rezul tate ale cercetari i din var iate domeni i. Ca sti inta care se ocupa

cu diferi te sisteme de semnif icat ii , semiotica poate furniza, de exemplu,

clasificari privind o serie de notiuni fundamentale cu care se opereaza În

lucrare.

În cadrul semiot icii are loc si o analiza a sistemelor simbolice, respect iv cu

imagini; print re aceste sisl~ e f igureaza la mul ti autori si arhitectura. Daca

exista o serie de sisteme de simbolur i În viata cotidiana, care Îndepl inesc

deseori functia de a transcede reali ta ti i sau de a reprezenta În mod concret

continuturi ~u caracter abstract (simboluri ale statului , l imba etc .), a tunci

arhitectura trebuie analizata si ea pentru identificarea unor functii similare pe

care aceasta le-ar putea Îndeplini. marime esentiala În cadrul acestor

cercetari o constituie, În orice caz, receptorul (potential) al mesajului

arhitectonic. În fond, destinatarul informatiilor arhitectonice este cel care le

preia s i le prelucreaza; lui i se acorda sau i se refuza aspecte atitudinale si

moduri de actiune de catre arhitectura. Din punct de vedere psihologic

prezinta aici interes aspecte ale perceperii arhitecturii, aspecte de prelucrare

cognitiva a informatiei optice despre mediu si aspecte ale unei, posibile

inf luentari În privinta const ruir ii sau atribuiri i de semnificat ie . In par tea

teoretica a lucrarii urmeaza sa se analizeze modul În care persoanele Îsi

Însusesc mediul construit, atribuindu-i semnificatii. În continuare, se pune

problema modului În care sunt initiate si inf luentate aceste procese, ceea ce

ar putea ajuta la o analizare mai Îndeaproape a modului În care arhitectura

CAPITOLUL 1

influenteaza aceste derular i de natura psihologica. Acest lucru se impune

mai al~s pentru ca posibilitatile arhitecturii de a comunica ceva sau de a

orienta sau regla comportamentul uman sunt evaluate de catre arhitecti,

psihologi si alte persoane active În domeniul arhitecturi i, În moduri foarte

di ferite. Întrebarea cât de puternici sau cât de neputinciosi sunt arhitecti i În

cal itate de agenti ai comunicari i trebuie clari ficata si În functie de diferit i

detenninanti În constituirea semnificatiei. Printre detenninantii acestia

se numara c~ntextul temporal, social si local, informatii sociale si influente

situationale . Pr ivitor la inf luente si capacitat i a le sistemelor de simboluri

arhit~ctonice, este recomandabila si o comparatie cu alte medii optice În care

prezenta, respectiv dis tanta si credibilitatea semnificatiilor simbolice

constituie obiectul discutiei. Apoi, ar trebui evidentiate paralele Între

dezvoltarea generala pâna la societatea informationala actuala si dezvoltarea

arhitecturii.

În fine, am dori sa-I citam pe Umberto Eco, care scria, În 1972, ca

arhitectul este În mod constant obligat sa fie al tceva decât el Însusi

atunci când proiecteaza sau construieste. EI este obligat sa devina

sociolog, politician, psiholog, antropolog, semiotician etc. Arhitectul

este, asadar, singurul si ultimul umanist al societatii contemporane

pentru ca el se vede obligat sa gândeasca totalitatea si aceasta, În mod

paradoxal, În masura În care el cauta cu adevarat sa raspunda

sarcini lor specifice din domeniul sau de specialitate, În cal itate de

tehnician ultra specializat, care nu se ocupa cu declaratii metafizice fara

suport.

13



CAPITOLUL II

SEMIOTI RHITE TURII

Deoarece mediul construi t nu const ituie un scop În sine, ci el se defineste

pr in rapor tare la oamenii care Îl percep si t rag o serie de foloase de pe urma

lui, o clasificare a arhitecturii din punct de vedere functional ofera probabil

descrierea cea mai cuprinzatoare a multiplelor aspecte ale mediului construit

s i ar trebui sa includa toate variantele intrarii În contact fizic s i ps ihic de

cat re om cu arhitectura. În acest sens, este necesar sa redefinim notiunea de

functie Într -un sens mai larg decât cel practicat În direct ii le generate de

functionalism. În formula reductionista a functionalismului, form follows

function , functia este conceputa În opozit ie cu aspectul pur fomlal al unei

cladi ri . F ischer 1991) vorbeste Însa În cazul arhi tectur ii de o coexistenta a

aspectului de creare exclusiva de spatialitate cu unul eminamente de natura

comunicativa În cadrul unei functii continue, raportul dintre cele doua

aspecte exprimându-se, de la caz la caz, prin natura comenzii sociale

formulate la adresa arhitectului. Potrivit acestei perspective, un atelier sau o

magazie ar ocupa În cazul clasificarii pozitia cu cea mai redusa functie

comunicativa, arcurilor de triumf atribuindu-li-se, În consecinta, o pozitie

superioara În sens comunicativ. Asemanator, procedeaza si Eco 1972)

atunci când vorbeste de o prima funct ie a arhi tecturi i local izata la nivelul

scopului pentm care a fost ridicata o cladire si de o a doua functie a

arhitecturii care rezida În suma semnificatiilor de natura comunicativa care

sunt asociate cu cladirea respectiva. Gmtter 1987) considera si el ca modul

de art iculare a unei cladi ri este legat În mod nemijlocit si În mod constant cu

functii de natura estetica si culturala, în care se reflecta idealuri si scopuri ale

societatii. La Jencks 1979) arhitectura Îndeplineste functia de suport

fOlmal) pentm semnif icati i, În t imp ce Muller 1984) accentueaza functia

sociala a arhitecturii. La Ittelson 1977), functii politice, sociologice,

pedagogice si psihologice prezinta caracter constitut iv pentm defini rea

specificului arhitecturi i, daca se concep În interrelat ie omul pe de o parte si

mediul construit pe de alta parte.



Semiotica arhitecturii

Oricât de diferite ar fi toate aceste puncte de vedere enumerate, ele se

comple teaza rec iproc În final , Întrucât e le se intercondi tioneaza. Ca aspec t

comun numim faptul ca toate aceste perspect ive se raporteaza la persoane

concre te, dar s i la marimi de natura idea tica, spir itua la. În orientarea e i ca tre

destinatari singulari sau grupuri de destinatari , arhitectura trebuie asadar

sa sat is faca nevoi de natura materiala , dar s i idea tica. Ea este mediul În care

se propaga cauze, dorin te, idealur i ale unor indivizi singular i sau ale unor

grupuri de indivizi pentru a se cristal iza În concretetea materiei.

Privi tor la caracteri st ic i a le la turi i ideat ice În arhitectura, Meisenheimer

(1985) considera ca aceasta este conditionata de trei functii .

functii expresive care servesc mai ales autoreprezentarii

omului;

2. functi i ape lat ive prin care devine clar ce vrea arhitec tura

de la destinatari i ei

3. functii simbolice denumindu-se pr in acestea functiile de

reprezentare ale arhitecturii

Pentru Meisenheimer sarcini le mediului construit sunt tr iplu s trati fi ca te În

cadrul aceste i ie rarhii : una de evocare îndrepta ta spre t recut (arhi tectura ca

expresie a ceva preexisten t) , una de orientare spre v iito r (arhitectura ca

expresie - replica la ceva) s i c~a de enuntare s imbolica (arhi tec tura ca semn

pentru ceva). Esential este ca, în conceptia lui Meisenheimer, arhitechrra nu

poate fi definita În intentionalitatea sau receptarea ei, altfel decât prin

raportarea ei la viata (lt lfnea) extraarhitecturala, care la rândul ei se reflecta

În arhitectu ra. În acest sens, Joedicke (1987) atragea atentia ca spatiul si

forma din arhitec tura tr imit Întotdeauna la a ltceva , functia arhi techrr ii

putând fii caracterizata ca fiind în interrelatia ei cu societatea atât reflectorie,

cât si generativa.

Daca ne propunem sa analizam modul În care arhi tectura act ioneaza asupra

noastra, ahmci t rebuie adusa În discutie cal ita tea arhitec turi i de a const ihli

suportmi transmita toare sau mij locitoare de valori. Inf luenta exerci ta ta de

arhitectura În acest sens este foarte difer it a În timp, cac i f iecare valoare pe

care o poate Întrupa arhitectura Îsi are actualitatea si valabilitatea sa

conditionata (determinata) istoric. O schimbare produsa În sistemul de valOli

al epocii postmodeme aduce, de exemplu, cu sine, o respingere a cartie re lor

16

CAPITO~UL II

de locuinte functional is te din anii 60 si 70, antrenând segregarea soc ia la s i

s tigmat izarea locuitorilor din cartierele marginase. Masinile de locui re

functional is te consti tuie Însa la data apari tie i lor progresul soc ia l, În timp ce

astazi ele sunt etichetate ca fiind ghetouri sociale. Valorile arhitectonice sunt

valori ale prezentului si numai prin raportare la prezent ele Îsi mentin

actualitatea. Wirth (1984) ap lica aceasta judecata si valorilo r istorice,

argumentând ca valorile istorice exista si ele din punct de vedere al

prezentului prin memoria subiec tului valorizator existent În prezent , prin

mostenirea trecu tu lu i ce se salveaza În prezen t si prin transmiterea vie a

acestei mosteniri sub forma filon ului traditiei.

Asemanator cu functiile unei cladiri si valorile arhitectonice pot fi

considera te dualis t, materia l-spir ihla l. Wirth numeste În sprij inul primei

categorii valo ri utilitare tehnologice material- economice , În timp ce

valorile spi ri tuale sunt Împarti te pentru Început În mod simpl if icator În a lte

doua subcategorii: valoar~ gnoseologica rationala versus valoare

gnoseologica emotionala . Valorilor is torice li se acorda valente rat ionale s i

emotionale, valorile estetice constihlind o noua subcategorie aparte.

Urmarind traseul subdiviz iuni lor, În f inal , se regasesc valorile rat iona le de

orientare s i de c ircun1scrie re a identitat ii pe de o parte s ivalori le de simbol s i

asociatie. Dar o iden tificare valorica cu caracter general valabil poate fi

rea liza ta doar daca se procedeaza la o raporta re la grupuri caracteri st ice de

beneficiari ai arhitecturii. Wirth considera ca din aceste grupuri de

beneficimi fac parte si producatorii de arhitectura, argumentând ca

producerea si receptarea de arhitectura const ituie procese colective care se

Înt repa trund. În acelas i spi rit , se manifes ta s i Taut (1919) când considera ca

arhitectura nu este numai o arta care vizeaza În cea mai mare mastlfa

societa tea , c i ca Însasi real izarea ei este una de natura soc ia la, ast fe l Încât ea

poate fi privita, rara Îndoiala, si ca arta colectiva.

Din acest motiv, suntem obligati sa acordam datului cultural si social statutul

autonom de valoare. Ca valoare spi ri tuala idea la, ceea ce este dat din punct

de vedere cultural s i soc ia l consti tuie un fundal esent ial pentru aparit ia a ltor ;

categOlii valorice cu care intra În continua interrelatie si reflectându-se prin

articulare În obiectul construit.




Problema valor ii În societatea noastra comunicat ionala, informationala si

postindustriala este o problema comunitara si nu una strict individuala.

Valori le se adreseaza asadar tuturor gmpuri lor sociale În egala masura, iar

arhitectii sau persoanele interesate de arhitectura percep un sistem de valori

comunitare supraordonat, care este definitoriu pentru Întreaga comunitate. A

reflecta asupra valorilor arhitectonice nu are asadar vreun sens prin

pozitionarea în afara macroretelei sociale de valori si mutatii valorice.

Tema centrala a psihologiei arhi tecturi i o consti tuie interdependentele din

cadml angrenaj ului actional m( l iiu constmit - individ - societate . It te lson

(1977) vorbeste, În acest context, de valori socio-culturale dintr-un timp dat

Într -un anume loc geograf ic , cum se reflecta Înt r-un anume mod de locuire .

EI ident ifica În cadml procesului arhitectonic o componenta de atr ibuire de

semnificatie ce prezinta o afinitate cu sistemul nostm de valori. EI considera

ca atunci când oamenii constmiesc case, ei Îsi creeaza nu numai un mediu

mater ial , c i si unul de natura psihologica cu sens, asadar o lume simbolica

care reitereaza o schema specifica de preferinte si valori.

Si Geisler (1978) se distante'aza fata de conceptia arhitechlrii ca simpla

culisa pentru existenta umana. În viziunea lui oameni i Încep sa Înteleaga

arhi tectura din ce În ~e mai mult ca parte inte~anta a existentei indi~iduale

si sociale si considera ca arhitectura poate canaliza În mod hotarâtor si poate

predestina forme de existenta. Tot Geisler considera ca sentimenhll de

diminuare a cali ta tii v iet ii documentat prin variate smdii de specialitate nu

este generat În mod exclusiv de rolul modif icat jucat de arhitechlra, ci el este

legat si de transformari le intervenite În mediul social, astfel ca arhitectura

trebuie privita ca un mijloc de a aduce corechlri aces tor tendinte sociale

nefavorabile sau, dimpotriva, de a le augmenta. '

În acelasi timp, trebuie constientizate o serie de impedimente care limiteaza

eficienta unei planificari cu caracter social. Într-o societate informationala

individul percepe emotional si actioneaza În confonnitate cu notiunea-cheie

de competenta . Dar tocmai aceasta competenta este diminuata Înmasura În

care transformarea stmchlrala sociala limiteaza dupa noi criterii. Si În planul

arhitecturii se reflecta transformarile din constiinta sociala. O buna parte din

aceste transformari interveni te În constiinta sociala pot fi analizate si luate În

considerare doar pe anumite segmente ale societatii. Cum poate atunci sa

18

CAPITOLUL

arate o intervent ie salvatoare din par tea arhitectur ii pentru ca locuitori i s i

beneficiarii sa-s i ridice nivelul de competenta? În ce masura arhitectura

actioneaza productiv si În ce masura ea devine contraproductiva atunci când

este chemata sa inhibe sau sa stopeze tendinte sociale defavor izante? Si În ce

rezida În cele din urma competenta arhitecturii?

Joedicke (1987) face Încercarea ca atâtia alti teoreticieni ai arhitecturii, de a

da un raspuns atunci când el deplânge disparitia conventiilor care faceau din

constmctii si formele lor stmcturi inteligibile pentru oameni. Contradictiile

el le 10calizeaza Ia nivelul conceptiei societatii, În care pluralismul ar du~e Î~

esenta Ia pierderea simtului orientarii si a sensului În domeniul arhitechlrii.

Acest raspuns nu ne satisface Întmcât pluralismul social nu conduce automat

IaÎncetosarea sensului tot asa cum conventi ile nu au dispamt pr in aceasta , ci

ele sunt doar diversificate , ramif icate, muitist ratif icate. Joedicke (1987)

pleaca În consideratiile sale, de Ia un punct de vedere mai degraba fomlal,

care cauta generarea de sens Ia expresia unei cladir i, deci, la simptom sau

Ia reproducerea vizuala a unui continut mental si nu Ia continuml mental, la

cel care I-a produs, I-a interpretat, ci la contexml continuhJ1ui. Pentru a putea

clasifica. macar În parte mijlocirea de senmificatie arhitectonica sub aspect

cauzal SI final, se cere sa aducem În discutie si aspecte ale perceptiei ale

cognitiei, ale constituirii de senmificatie si ale simbolizarii. Deoarec~ a~este

procese psihologice se desfasoara Într-un context social concret, mediul

social trebuie sa ramâna mereu În atentia noastra.

P~rcep:~ difer tel~ aspecte ale mediului prin simturile noastre. Apar

dIficultatI ahmCI cand trebuie trasata o linie de despartire Între forma ca

exterioritate sensibila si continutul acesteia. Oricât de dificila este

întrepr inderea de delimi tare rationala În acest caz, cel putin o încercare de

definire a termenilor cu care operam se impune, daca dorim sa analizam

felul În care iau nastere cont inuturi le semnif icat ive si modul în care acestea

actioneaza asupra noastra În cazul demersului arhitectonic.

Forma ca exter iori tate sensibi la este conditionata de continutul sau. Caci

forma, scrie Adomo În 1974, este prin definitie doar forma a ceva si aces t

ceva nu are voie sa devina o simpla tautologie a formei. Amheim vede chiar

o relatie necesar~ de senmificare între forma si continut. Când percepem

formatmnea de tIp gestalt , considera acesta din urrna,noi propunem În




mod constient sau incons tient ca ea Înseamna ceva, adica forma trimite la

continutul ei (1978). Pentm Amheim, fOfila se defineste si dincolo de

functia practica a lucrurilor, interpretându-Ie ca fiind imagini simbolice ale

omului În lume. Grutter (1987) analizeaza si el raportul dintre fomla si

cont inut si opineaza pentm forma arhitectonica ca f iind mediul cel mai des

uzitat pentru a exprima un continut simbolic.

Daca forma unei cladil; mai poate fi Într-o oarecare masura clasificata

rational, la descrierea continutului se pune problema pe care plan sa fie

situata notiunea continutului. Sa plecam de la un exemplu. Discutiile

specialistilor pe tema postmodemului pI;vesc dualitatea fomla-continut din

mai multe puncte de vedere. Daca continutul se defineste ca fiind

i lragmaticul unui curent În arhitectura, atunci, rara Îndoiala, ca arhitecturii

postmodeme i se poate atribui o suficienta articulare pe coordonata

continutului. Postmodemul se doreste a fi o replica la modemismul postbelic

si a fost formulat În variate postulate. Formele pract icate fac Însa loc unor

critici pe coordonata continutului. Muller (1984) afirma În apararea

avangardei ca postmodemul favorizeaza doar latura formala a constmiri i,

neglijând astfel continuturi sociale si de alta natura. Aceasta afinnatie poate

impl ica doua lucmri : pe de o parte Muller ar putea considera ca un cont inut

ar putea fi exprimat si pe alta cale decât cea fonnala, pe de alta parte Însusi

autorul Îi acorda exterioritatii formale un loc În ierarhia continutului.

Dificul tatea apamta În Încercarea de a clasifica care este acel ceva , numit

de Adomo ca fiind continut, este definitorie pentru demta notionala În

cadml discutiei despre forma si contiimt.

În pr incipiu, se poate pleca de la faptul ca arhi tectura fie ca exteriorizeaza

prin fOrIDa perceptibila sensibil un continut care trebuie cautat

extraarhitectural, fie ca arhitectura se auto r eprezinta si atunci propria ei

exterior itate este si continutul ei. Cele mai multe cladi ri se Încadreaza Înt re

aceste doua extreme si prezinta astfel atât aspecte referentiale, cât si tI;miteri

la frumusete, utilitate, functie etc. Modul În care o cladire concreta este

Încadrata pe scala dint re cei doi pol i depinde si de gradul de const ientizare si

abstractizare al continuturilor. Prin asociatii, un privitor poate vedea la o

cladire croita strict utili tarist o serie de continuturi de semnificatie care nu au

fost in tent ionate În t impul proiectari i. Prin aceasta cladirea tI imite pentru

privitor la un anume continut, care este altul decât functia pura a cladirii.

2

CAPITOLUL II

Acest continut este legat în srarsi t de obiecte concrete sau de reprezentari

abstracte. In orice caz, rezul ta din proprietatea referent iala a cladi ri lor un

spectm foarte larg de posibilitati si tot atâtea noi accente În analiza

procesului de constituire a semnificatiei.

Problema definirii obiectului de studiu al semioticii este solutionata

divergent În diferitele orientari si tendinte ale acestei stiinte relativ noi.

Diferentele se refera pe de o parte la domeni ile semioticii, iar pe de alta parte

ele privesc inventarul not ional al acestei discipline. Un numitor comun l-ar

putea reprezenta definirea semioticii ca sti inta despre semne. Noth (1985)

indica pentm obiectul cercetari i În semiotica procese de semne, orice fel de

comunicare si schimb de informatie Între oameni, Între organisme sau În

intel;orul unui organism. Tot Noth mentioneaza ca domeniul semioticii este

delimitat pragmatic de determinati culturali, de caracteml de sistem al

semnelor , precum si de catre intentional ita tea semnelor. Daca aspectul de

determinare culturala la semne constituie un criteriu distinctiv, atunci

semiotica cerceteaza fenomene ale cul tur ii s i nu ale naturi i. Daca se pleaca

de la caracterul de sistem al semnelor (Barthes, 1979), atunci semiotica

analizeaza stmcturi de s isteme de semne. Sub aspectul intentionalitatii

semnelor se analizeaza doar acele semne În cazul carora poate f i dovedi ta o

intentie de comunicare la emitator.

o delimitare a semioticii fata de alte discipline este dificila, deoarece

curentele din cadml acestei stiinte sunt or ice al tceva decât uni tare. Cu toate

acestea se dovedeste a fi ut ila mai ales o delimitare a obiectului de studiu din

semiotica de cel al lingvisticii. Semiotica si lingvistica se delimiteaza

reciproc prin rapor tare la relatia dintre semne (sisteme de semne) si l imbaj.

Covârsitoarea majoritate a semioticienilor indica limbajul ca fiind inclus În

obiectul de studiu al semioticii.

serie de lingvisti si teoreticieni ai

arhitecturi i nu sunt de acord ca fenomene l ingvist ice , respect iv de limbaj , sa

fie analizate la nivelul de simple semne. Impl icat iile acestor doua puncte de

vedere sunt importante. Prin analogie cu discutiile generale pe tema

raportului dintre semne si limbaj, modelele de descriere arhitectonice pleaca

fie de la caracterul de semn al arhitectur ii (Grutter, 1987 si Joedicke, 1987)

sau de la arhitectura ca l imbaj (Wemer, 1978 siFischer, 1991) si ajung astfel

la concepti i foarte diferi te privitoare la enuntul arhitectonic si la inf luenta

arhitecturii asupra oamenilor.

2




Diferitele delimitari teoretice ale semioticii fata de lingvistica se bazeaza pe

modele stiinti fice bazale si pe t ransformari le acestora. St ructuralismul În

calitatea sa de curent de gândire important al secolului nostru iese În

evidenta prin postularea prioritatii analitice a relatiilor În raport cu

elementele si se distanteaza de o conceptie empir ista sau fenomenologica În

semiotica. Lingvistica structurala constituie, dupa Noth, stiinta-pilot pentru

s tructuralismul general. Initial structuralismul si semiotica au avut În

anumite privinte o origine comuna. În parte structuralismul este considerat

ca fiind precursorul semioticii, alteori el es te socotit a avea o existenta

paralela cu cea a semioticii. Dar si din punctul de vedere al conceptiei

• generale , o serie de reprezentanti ai semioticii s-au apropiat de paradigma

structuralista. Trabant (1989) considera, de exemplu, ca o teorie a semnelor

nu are voie sa procedeze În mod descriptiv, ci trebuie mai degraba sa

manifeste interes nemijlocit fata de relatiile multistratificate dintre semne si

analiza acestora.

Specifica perspectivei semiot ice a lui Peirce este determinarea semnelor În

functie de raportul lor diferit cu obiectele desemnate. Teza centrala a lui

Peirce este natura t riadica a fenomenului de semn. Potrivit defini tie i sale,

semnul face tr imitere la obiect, la mijlocul expresiv si la interpret. Semnul

nu Înseamna asadar ceva În sine, ci el senmifica ceva prin raportare la

interpret, adica la cel care face uz de el. Nici semnele nu sunt folosite pentru

a spune sau sugera ceva, ci const ituie un mijloc de semnif icare a unui obiect.

Peirce defineste semnele În functie de folosi rea lor pe t rei planuri . Senmele

manifeste sunt fie indici, semne iconice sau simboluri. Indicele este În

terminologia lui Peirce forma minimala a semnului care se autosemnit ica.

Conexiunea Între semn si obiect desemnat este caracterizata de Peirce ca

fiind de natura fizica. În clas ificarea semnelor iconice, Peirce dis tinge

imagini , d iagrame si metafore. Numai ca notiunea de semn iconic nu poate

deveni operanta, cel putin potrivit lui Eco (1978), datorita unei foarte

complicate proceduri de delimitare care face ca distinctia sa nu poata fi

pract icabi la fara echivoc. Jencks (1979) abordeaza pragmatic notiunea de

semn iconic a lui Peirce si Îl pune În legatura cu fOIma construita . Potrivi t lui

Jencks În arhitectura iconica, contururi si forme ale unei cladir i seamana cu

functi ile si caracteml lor , ast fel ca forma si cont inutul prezinta tangente,

respectiv aspecte comune. Cea mai buna actualizare a unui senm iconic o

vede Jencks În cazul metaforelor reusite si citeaza capela din Ronchamp a

CAPITOLUL

lui Le Corb:lsier, care a fost comparata cu tot felul de lucruri (case albe

grecestI, sveIter etc.).

Un criteriu esential pentm decretarea reusitei unei metafore este caracterul

nemijlocit al modului În care aceasta este lecturata , independent de

plurisemnificatiile unei cladiri .

delimitare pragmatica a indicelui de

s~mnul iconic poate fi regas ita Ia Kahler (1981), care se raporteaza la un

smgur element arhitectonic. Astfel, notiunii de indice a lui Peirce i-ar

corespunde un element arhitectonic, care Înseamna altceva decât ceea ce este

s i can:ia ,nu i se pot atribui altfel de intentii suplimentare. Un pod al unei

case ramane un pod de casa si nimic altceva, În timp ce semnul iconic din

arhitectura tinde sa reprezinte prin forma perceptibila altceva, ca de exemplu

un debarcader care Înmod tautologic prezinta forma unei barci.

o

distinctie riguroasa Între cele doua notiuni este practicabila cel mai mult În

teorie, ,deoarece aproape ca nu exista un semn care sa nu atraga dupa sine

asocIatu s~u metafore tot asa cum fiecare segment de arhi tectura este prin

funct~on~ht~te~ sa mai Întâi indice. Jencks (1979) cri tica modemismul si

aprecIaza ca sIstemul lui expresiv modernist se limiteaza la aceste doua

tipuri de semne, În t imp ce majori tatea vocabulelor din arhi tectura sunt de

fap~si~boluri (semne ~imbolice). Semnul simbolic ar detine suprematia fata

de mdIce sau semnul Iconic; semnul simbolic este prin definitie un semn

arbitrar, În sensul ca relatia sa cu obiectul semnificat es te 'norm~l sau

conventional. Prin aceasta, Jencks preia cea de-a treia categorie a lui Peirce:

simbolul.

În traducere, notiunea de simbol a lui Peirce se poate descrie teoretic În

domeniul ar~itect~i, ca fiind un element arhitectonic care poate mijloci prin

caracterul sau manIfest, perceptibil si semnificatii supraordonate. Biserica

face trimitere prin forma sa la obiectul cruce si deschide astfel o

parad.igma . . teologica. Trebuie Însa semnalat faptul ca mijlocirea unei

semruficatu supraordonate nu este de natura statica si atemporala. De

asemenea, nu este suficient sa se opereze cu notiunea de semn a lui Peirce

doar din punctul de vedere al producato~lui -emitatorului ci t rebuie avut În

vedere s receptorul. De Fusco (1967) 'analize~a de exemplu

functlOnahsmul care a privat simboluri le de puterea lor, considerându-le

inactuale si opace (lipsite de sens), pentru a instaura În locul lor functia

23




practica ca nou simbol al unor valor i modif icate. Asadar simboluri le se afla

În relat ii s trânse cu indicele si semnul iconic , f iecare dint re cele t rei feluri de

semne putându-se regasi În celelalte doua.

Morris defineste senmul spre deosebire de Peirce mai put in prin planur ile la

nivelul carora act ioneaza, cât mai ales prin funct ia pe care o poate Îndepl ini

un semn. În terminologia lui Morris semnele Îndeplinesc functii sintactice,

semant ice si pnigmatice. Functia sintact ica a semnului se refera la raportul

pur formal între diferitele elemente independent de semnificatia acestora, ea

se refera asadar la aspecte de dispunere si ordonare. Functia semantica a

- semnului realizeaza raportarea la beneficiaml semnului si vizeaza efectul

semnului asupra receptOlilor concreti În situatii determinate. Ea arata daca si

cum sunt receptate senmificatii si ofera posibilitatea de a identifica

concordante si divergente Între semne intentionate si senme receptate.

Întru dezvoltarea teoriei lui Morris, Cherry 1966) constata ca cele trei

directii de cercetare: sintactica - semantica- pragmatica se suprapun În mare

parte: Pragmatica reprezinta În viziunea lui Cheny treapta generalizatoare

cea mai cuprinzatoare si anume cea a realitatii concrete . Ea include

semantica, al carei rol este cel de a abstractiza În baza unor evenimente

comunicative specifice. Grad sporit de abstractizare prezinta mai apoi

sintaxa care opereaza În mod exclusiv cu semne.

Clasificarea semnelor din punct de vedere funct ional, asa cum o face Morris

În cadml semioticii sale generale, prezinta interes pentru arhitectura În

masura În care noile cautari din domeniul arhitecturii revitalizeaza probleme

ale semanticii si sintaxei. Pentm Început trebuie lamurit ce reprezinta

semantica si sintaxa În sens arhitectonic. Joedicke 1985) Încearca sa

rapor teze direct sintactica, semant ica si pragmatica la arhi tectura si le da un

nume nou: forma, semnificatie si efect. La Norberg-Schulz 1965) notiunea

de semantica este aplicata arhitecturii pentru a exprima faptul ca

dimensiunile de sarcina de constmire, forma si telmica se afla În interrelatie

si ca o concretizare formala si tehnica a unei sarcini face ca un continut

semnificativ sa devina manifest, scopul cercetarii semantice fiind acela de a

evidentia aceste interrelatii. Kiemle 1967) vede În dezvoltarea arhitecturii

moderne o trecere de la dimensiunea semantica a semnului la cea sintact ica

si descrie aceas ta trecere ca fiind un act de emancipare, În care functiile

24

PITOLUL II

însesi Îsi dobândesc propriile semnificatii. Potrivit lui Jencks 1979),

sin tactica pura este dimpotriva eficienta În mod perceptibil doar daca este

Încadrata În domeni i ale semanticului. Pohl 1974) formuleaza Înt rebarea

daca a avut de fapt loc o mutatie la nivelul informatiei adica de la una

semantica premoderna la una moderna sintactica. În vi;iu~ea lui, arhitectura

este Înainte de toate o traire a spatialitatii, iar o prevalenta a nivelului

semantic al formelor nu poate fi semnalata În nici o epoca. Kahler 1981)

atribuie lui Magnago-Lampugnani 1976) rolul de catalizator original În

discut iile legate de Morris. El expl ica de ce potrivi t lui Morr is , arhitectura

trebuie creata pe toate cele trei planuri ale functiilor semnului. Un mesaj

estetic are În principiu o structura comunicativa de plurisemnificatii, iar

decodificarea acestora poate evolua multifatetat sau plurivalent. Numai prin

exagerarea unor tulburari, altfel normale, În comunicare, pe segmentul

cladire-receptor, poate sa fie canalizat interesul receptomlui În sensul

ident if icari i fe lului În care este constmit mesajul plur isemnificat iv si mai

putin În sensul identificarii a ceea ce este semnificat.

Problematic este daca un joc estet ic demtant poate rezolva acele probleme

care domina astazi Întelegerea deformata a receptomlui si a mediului

construit. Disconfortul resimtit de o majoritate sociala În contactul cu

arhi tectura care i se adreseaza, se bazeaza În fond nu doar pe componente de

ordin estetic, ci este generat de neajunsuri sociale. Pe deasupra, mesajele de

natura estetica actioneaza Întotdeauna si prin continuturile lor semnificative,

suprapunerea continuhlrilor senmificative cu nevoile achlale ale

beneficiamlui const ih lind un factor reglator pentm gradul de acceptanta a

mediului construit.

În ceea ce priveste rolul semioticii Kahler 1981) constata ca tendinta

acesteia de a transforma, pe de o parte, totul În semn deci În suport

semnificativ) si de a realiza, pe de alta parte, relatii lexicale pe cât posibil

univoce Între semne si semnificatii nu aduce vreun folos perspectivei

pragmatice asupra arhitecturii. El constata În acelasi timp o schimbare de

optica În semiotica, care Începe sa priveasca notiunea de semantica mai putin

lexical. Apoi, a trage atent ie asupra schimbari i de paradigma În semiot ica,

astfel Încât importanta corelatiilor sa figureze În prim plan. Analizei

elementului singular Îi ia locul analiza contextuala, În care procesualitatea

evolutiei semnelor este definitorie.

25




De la srarsitul anilor 60, semiot ica arhitectur ii s-a dezvoltat ca domeniu de

specialitate autonom În cadrul semioticii aplicate. Cu un gest polemic fata de

tendintele lingvistice din domeniul arhitecturii, Noth (1985) defines te

semiot ica arhitecturi i ca disciplina sti int ifica al carei scop este descr ierea

sistematica a arhitecturii ca sistem de semne si ea Începe, potrivit parerii

acestuia , acolo unde rosti rea metaforica despre limbajul orasului este

Înlocuita cu o descriere analitica. A privi arhitectura ca pe un semn

presupune existenta unei componente semantice În arhitectura. Aceasta

semnificatie postulata de semiotica poate sa fie actualizata sub forma iconica

sau simbolica. Multe semne prezinta pe deasupra doua caracteristici:

intent ionali tatea la baza generari i de semn si convent ia pe care se spr ij ina

semnificatia semnului.

Privitor la semantica arhitecturii pot fi luate În considerare mai ales trei

perspective:

1. Perspectiva istoriei arhitecturii, În cazul careia semnificatiile semnelor

deriva din codul istoric respectiv;

2. Perspectiva propusa de Eco. La Eco functia si semnificatia se

Întâlnesc, iar codul este obligatoriu În orice fel de arhitectura;

3. Perspectiva analizelor descrierilor verbale asa cum sunt articulate, de

exemplu cu ajutoml metodei psihologice a diferentelor semant ice, În care

caz receptorii exprima În cuvinte semnificatie mijlocita de arhitectura.

Punctul de plecare pentm consideratiile lui Umberto Eco Îl constituie

prezenta unui semnificant al cami semnificat este functia pe care acesta o

faciliteaza (Eco, 1972). Consumul de arhitectura este astfel posibil nu numai

prin functi i, c i mai ales prin desemnari le legate de aceste funct ii care evoca

uzul functional. Eco i lust reaza prin exemplul unei scari care invita În baza

codului ei conventionalizat la urcare sau coborâre. Înaintea scopului ei

practic, scara aceasta este mai Întâi o unitate culturala, care face aluzie la

(sugereaza) posibilitatea specifica a unei miscari. Forma semnifica functia În

baza unui sistem de asteptari si obiceiuri dobândi te , pe care Eco Î l numeste

cod. În concordanta cu afi rmati a potr iv it careia deja funct ionali ta tea unui

obiect implica o semnificatie, coexista codurile semantice cu cele sintactice.

Cele sintactice se refera la construirea de cladiri, a caror forma arhitectonica

se actualizeaza sub forma de grinda, tavan, bolta etc. Codurile semantice

definesc tipurile sociale (spital, vila, scoala etc.) sau tipurile spatiale

CAPITOLUL II

(labirintul etc.) sau se refera la articularea elementelor arhitectonice În sens

denotativ si conotativ.

Distinctia dintre denota tie (prima functie) si conotatie (cea de-a doua

functie) la o cladire este tributara analizei diferentiate a laturilor continutului

si expresiei la substanta si forma În modelul semnului. O cladire cu locuinte

denoteaza functiile sale primare de folosire. Prin functiile secundare

istorice, esteti ce si ant ropologice - , c ladi ri i Îi pot f i a tr ib~ite si conotat ii le

unei anumite ideologii a locuirii. Codurile semantice se pot referi atât la

denotari, cât s i la conotatii ale unei cladiri, ele fiind supuse diferitelor

mutatii de-a lungul istoriei.

Eco ia drept exemplu Brazilia si prezinta În 1972 problema primei si celei

de-a doua functii. Orasul Brazilia a fost conceput În asa fel Încât sa

instaureze un nou sistem de viata si În acelasi timp sa transmita un mesaj

conotativ complex (viata democratica, spi ri t de pionierat, autodef inire În

termeni noi, oras al vii tomlui . .. ). Corpul central al orasului cu cladiri le sale

publice trebuia sa evoce conotativ mai ales valori conotative, cele doua aripi

laterale servind, prin fimctia lor de locuire si amenajari pentru prestari de

diferite servicii, mai ales fimctiei prime. Sis teme de functii ce trebuiau

Îndeplinite În cazul unui oras-model au fost traduse de catre arhitecti În

coduri arhitectonice care prezentau un raport favorabil cu forme traditio nale

si erau Îndeajuns de informative.

Eco es te Însa de parere ca arhitectii au comis si o greseala cu consecinte

grave, atunci când s-au hotarât sa se adapteze cu fidelitate, În sens denotativ

s i conotativ la situatia social politica de la acea data. Ei au crezut ca orasul

Îsi putea croi propria sa varianta de interpretare istorica. Dar fata de

oglindirea acestei variante, În structura orasului Brazi lia evenim~ntele

istorice au cunoscut o evolut ie autonoma siÎn aceasta miscare s-au creat al te

contexte istorice si sociologi ce, ceea ce a facut ca unele functii sa se

ofileasca, iar altele sa devina tot mai puternic conturate. Dintr~un oras

egali tarist, Brazilia a devenit un oras marcat de o profunda inegalitate

sociala. Dispunerea spatiala a devenit un dat al cotnunicarii: cladirile Înalte

din sud erau calitativ superioare celor din nord; În baza fluxului sporit de

populatie s-au dezvoltat mahalale În zonele marginase ale orasului; magnati

din industrie si Întreprinzatori particulari locuiesc În superbe case luxoase

27




dispuse paralel cu aripile superblocurilor; prin Înlaturarea intersectii lor s-au

alungi t În mod exagerat segmente le carosabi le , asa ca accesul Îngreunat la

corpul central al orasului nu a facut altceva decât sa mareasca disproporti ile

În popularea difer it elor zone ale orasului. Toate acestea fac ca sta tutul unui

individ sa fie marcat mai profund ca În oricare alt oras de locul În care

domiciliaza.

În consecinta, se poate spune În termeni i semiotici i a rhitec turii ca , În cazul

orasului Brazi lia , prima funct ie a devenit cea de-a doua, ia r cea din urma si-a

modificat semnificatul, adica alte conceptii asupra convietuirii macrosociale

decâ t ce le intentionate În faza init ia la dicteaza acum asupra modului În care

este perceput orasul.

Doua erori polar izeaza perspect iva asupra sarcini lor În arhitec tura : pe de o

parte, exista riscul ca arhitectul sa accepte resemnat determinarile sociale si

politice d in societate, pe care va cauta sa le reflecte formal; cea de-a doua

eroare la polul opus ar f i aceea ca arhitectul sa ajunga sa se considere creator

de istorie, pe care el Însusi sa o Însceneze. Eco Încearca sa-9 i cro iasca un

drum, ferindu-se cu mij loace semiotice de cele doua extreme. In viz iunea lui

Eco, arhitectul trebuie sa proiecteze prime functii variabile si sa lase

deschisa funct ia a doua. Braz il ia ar f i putut deveni, În opinia lui Eco, un oras

al viitorului, daca arhitectii ar fi conceput-o nu ca un monument, ci În

structuri modulare pe roti .

Concept ia pot rivi t careia arhitectura se defineste mai put in prin caracterul

sau de semn În sine, cât mai a les prin reteaua specif ica de e lemente s ingulare

Îmbinate si prin trimiterea acestei retele la sisteme supraordonate se

regaseste deja În semiotica. În cadrul directiei structuraliste l ingvistice, care

pleaca mai Înain te de toate de la Saussure si care este deseori denumita s i

semiologie, domina analiza relatii lor dintre elemente, iar punctul de plecare

este de la un plan supraordonat celui al semnelor Noth, 1985). Factorul

comun al tuturor perspectivelor lingvistice de descriere si explicare a

arhitecturi i Î l const ituie Încercarea de a ident if ica, În baza complexi ta tii ,

comprehensihi li tat ii s i sugestivi tat ii l imbajului verbal , analogii Înt re ce le

doua sisteme, sa aplice notiuni si legitati lingv istice arhitectu rii pentru a

pune la Îndemâna un instrumentar a l proiec tar ii . Ca arhi tectura nu este Însa

pusa vesnic În situat ia de a vehicula cu not iuni s i idei de Împrumut lua te din

CAPITOLUL II

lingvist ica, a ara ta t Fischer 1981). El a trage a tentia asupra faptului ca asa

cum exista un limbaj al arhitecturii , tot asa exista si o arhitectonica a

limbii si semnaleaza nenumarate publicati i În care notiuni din arhitectura

sunt folosite pentru descrierea unor fenomene literare.

Dupa Noth 1985), curentele structuraliste prezinta, În principiu, o orientare

europeana cu accent pe semantica si o or ientare americana care exclude În

cea mai mare par te semantica d in analiza structurala. Lev i-S trauss este

considerat a fi initiatorul structuralismului general francez, iar antropologia

sa structurala a devenit paradigma stmcturalismului. Levi-Strauss considera

În 1971 ca metoda structurala aplicata domeniului lingv isticii si celui al

ant ropologiei consta În indent if icarea formelor invariante În cadrul unor

continuturi diferite. De Fusco 1967) aplica cautarea invariabilelor si

domeniului arhitecturii , preferând perspec tiva cri tica ant ropologica cele i

esteti c e si descriind trei f enomene ce pot fi socotite invariab ile. Pentru

Început, Fusco numeste extinderea a ceea ce arhitectura obisnuieste sa

denumeasca traditie; formelor, care au fost considerate În trecu t ca f iind

imperfecte, li se confera În arhitectura moderna si postmoderna o noua

valoare . Pe deasupra, aceasta noua tradit ie se remarca printr-o importanta

componenta sociologica care plaseaza interesul social În centrul arhitecturii.

A treia invariabila a arhitec turii ac tuale o const ituie , dupa el, nazuinta de a

reproduce nu numai categoria de spatiu, ci si pe cea de timp. La aceasta

transferare de principii de lucruri structuraliste spre domeniul arhitecturi i,

rezulta cu clar ita te o problema cont inuta În germene deja În modul Însusi de

abordare a fenomenelor, si anume, faptul ca enunturile rezultate din

perspective strict struchrraliste asupra arhitecturi i au mai degraba un caracter

general. Astfel, cercetatorul poate cadea În pacatul descris de Levi-Strauss

1971) de a cauta con tinu turi r ecurente În spatele formelor invariab ile. Se

iveste Însa Înt rebarea cât de folositoare poate f i În sens pragmatic cautarea

de forme invariante pentru cercetarea din domeniul arhi tecturi i s i care este

aportul variabilelor formal-estetice la clarificarea continuturilor si

influentelor exercitate de arhitectura.

Important pentru analiza arhitecturi i prin analogie cu fenomene lingvistice

poate fi inventarul de notiuni al structuralismului european dezvoltat pe linia

lui Saussure. Fischer 1991) pre ia not iuni le -cheie de langue si parole

9




care devin astfel pentru arhitectura sti l si proiect singular . Langue

denumea În viziunea lui Saussure sistemul lingvistic al unei comunitati

umane, În t imp ce parole reprezenta actul vorbir ii la fiecare vorbitor În

parte, În cadrul sistemului lingvistic comunitar. Notiunile de sincronie si

diacronie preluate de catre Fischer din domeniul lingvisticii stmcturaliste

denumeau initial sistemul lingvistic la un moment dat, respectiv dezvoltarea

istorica a unei limbi si analiza acesteia.

Continui tatea multor pr incipi i stmcturaliste din l ingvist ica actuala este

apreciata foarte diferit . O paradigma radical diferita de stmcturalism poate fi

gasi ta pr intre curentele poststructuraliste la gramatica generativa, fata de

care Însa curente mai noi În l ingvistica se distanteaza. Multe din not iunile

acestei discipline fac trimitere la Chomsky care Întelege prin gramatica unei

limbi descrierea competentei lingvistice imanente a vorbitorului si

receptomlui ideal Chomsky, 1972). O gramatica merita atributul de

generativ atunci când ea reuseste sa fbrnizeze o analiza explicita a

contributiei unui receptor la Întelegerea gramaticii.

Asemanator cu felul În care Saussure opera cu dist inctia dintre Iangue si

parole , Chomsky deosebeste competenta lingvistica cunoasterea de catre

vorbitor - receptor a limbii sale) de folosirea limbii a face uz de limba În

situati i concrete). Trebuie Însa remarcat ca si În acest caz avem de-a face cu

un model al competentei lingvistice, deci, cu un contract mental, ideal,

privitor la vorbi torul si receptorul de mesaje verbale, ale cami informati i se

l imi teaza potrivi t modelului la sintaxa l imbii . Pentru psiho- lingvistica

orientata În mod constant spre aspechll de semn În sens pragmatic rezul ta

asadar punchl1 vulnerabil al gramaticii generative. Chomsky are În vedere un

sistem lingvistic abstract, În timp ce ps iho-lingvistica este interesata În

evidentierea trairilor si comportamentului uman În contexhll achl1ui

comunicarii Herkner, 1991). Din acelasi motiv, orice Încercare de a

transfera principii lingvistice generative spre sisteme ale arhitecturii sau ale

psihologiei arhi tecturi i t rebuie tratata cu maxima prudenta. Exista tohlsi

Încercari t imide, deshll de vagi , de a discuta caracterul combinabi l În sens

generativ al elementelor din arhitechlra Fischer, 1991) sau despre o

gramatica generativa a arhitecturii Noth, 1985).

CAPITOLUL II

Jencks a formulat exigenta ca notiunea postmodern sa se apl ice numai

acelor arhitecti care se folosesc de arhitectura ca de un limbaj Jencks,

1979). Potrivit lui Jencks, caracteristica esentiala a limbajului postmodern)

este aceea de a fi apt , În cazul În care este folosit convingator , de a t ransmite

semnificatii. De aceeasi parere cu Jencks este Venturi 1981) atunci când

apreciaza ca prin intermediul unui anumit limbaj al formelor sau prin mai

multe limbaje ale formelor devin În mod cons tant perceptibile anumite

continuturi semnificative. Toate aceste aprecieri la adresa rostirii

postmoderne) prin arhitectura presllpun ca arhitectura sa dispuna realmente

de un limbaj expresiv si sa poata fi ea Însas i un limbaj . Apar o sumedenie

de Întrebari referitoare la natura, modul de actiune sau necesitatea

continutului semnificativ. Este logic sa ne Întrebam În ce rezida aceste

semnificatii importante, unde si cum se articuleaza acestea si, În sfârsit , daca

semnificati ile expr imate prezinta importanta si daca da, atunci pentru cine

Fischer, 1987).

Notiunea de limbaj se aplica asadar arhitecturii de catre arhitecti si

teoretic ieni cu mai mul t sau mai putin discernamânt . Deseori , not iunea de

limbaj este folosita, mai degraba, metaforic În cadml unei descrieri cu

valente literare a arhitecturii, a creatiilor unui anumit arhitect sau a unui

topos arhitectonic . Reprezentativ este În acest sens, de exemplu, Poetica

spatiului a lui Bachelard, chiar daca autorul este preocupat sa nu confunde

l imbajul poetic al arhi tecturi i cu metafora. Alt fel arata concluzii le atunci

când din conceperea arhitecturii ca limbaj sunt derivate În sens empiric

reguli privitoare la natura comunicarii, continuturilor comunicate s i a

semnificatiilor. Fischer formuleaza critici la adresa tezelor lingvistice ale lui

Jencks pentru arhitectura postmoderna; pentru Fischer o cladire nu

sporovaieste ca un om de li tere sau ca un f ilosof care are În permanenta de

comunicat semnificatii de maxima importanta contemporanilor sai sau

posteri ta ti i. F ischer considera ca este importanta Întelegerea limbajului

specific al arhitecturii, care se manifesta În selectarea de forme, conexiuni de

functii , constructii si constelatii spatiale. Prin acest tip de abordare, Fischer

se Îndeparteaza Însa de necesitatea de a interpreta arhitectura din perspectiva

conceptiei lingvistice. La fel de usor, procesele proiectarii si receptarii pot fi

concepute atunci ca aplicare sistemica de mijloace arhitectonice generale, iar

notiunea de limbaj reprezinta În consecinta o simpla metafora ce Înlesneste

retoricul În discursul despre conceptul de arhi tectura . De ce exista totusi o

31




legatura analogica cu mult mai profunda dintre arhitectura si limbajul verbal

Încearca sa arate Fischer atunci când prezinta limba ca sistem generativ În

paralel cu arhitectura_ Fischer considera ca specif icul l imbajului verbal

consta În articularea unei structuri complexe generative care poate fi regasita

si În cazul altor discipline (muzica, pictura, moda ), unde elementele nu

sunt semne În mod aprioric_

e.

g

CAPITOLUL Il

Concentrarea rezumativa de stiinta sub forma de retorici si tipologii;

Eterogenitatea sistemelor lingvistice din limba vorbita si din

arhitectura prin existenta diferitelor feluri de dialect, sociolect,

ideolect

În limba si arhitectura (Renasterea italiana.- Renasterea germana)

În sfârsit , Înradacinarea la fel de puternica În cazul arhitecturi i s i al

limbii În procesele dinamicii macrosociale.

Dupa ce am constatat ca creat iv ita tea reprezinta punctul de pornire bazal În

Întelegerea limbajului verbal din punct de vedere generativ, limbajul verbal

se apropie foarte mult de alte discipline care au toate În comun creativitatea

manifesta, adica acea capacitate de gasire de infinite noi solutii pe baza

receptorului existent format din elemente constitutive si setmi de reguli

combinatori i. Semnalarea creativitat ii ca aspect def initoriu pentru toate

aceste discipline nu constituie un impediment În calea unei descrieri

sistematice. Continutul, esenta sau semnificatia manifestarilor În toate aceste

discipline creatoare nu sunt localizate În mod exclusiv la nivelul inventaru ui

de elemente, nici la nivelul vorbitorului-emitator sau la nivelul contextului

situational, ci ele iau nastere prin concursul tuturor acestor nivele.

Fischer t rage un semnal de alarma privi tor la Încetatenirea unei practici În

arhi tectura de a apl ica imagini, metafore sau semne din afara, cladi ri i s i de a

le prezenta pe acestea ca fiind limbajul arhitecturii. Aceasta practica

contravine modului În care se opereaza cu structur ile l imbi i. Prin aceasta

practica se Înregistreaza o recadere Într-un limbaj unidimensional de semne

s i imagini, se produce o Împotmolire la nivelul bazal al elementelor din

inventar fara a se putea Înainta pâna la fenomenele complexe ale dinamici i

unei limbi. Fischer Însira o ser ie de aspecte În spri jinul unei paralele Între

l imbaj verbal si arhitectura fara sa includa spect rul larg al var iatelor forme

expresive (Fischer, 1991):

a. Aceeasi eterogenitate la produsele lingvistice si arhitectonice;

b. Existenta de sti lur i l iterare si arhitectonice;

c. Procesualitatea unei geneze asemanatoare În cazul limbilor

SI

a

stilurilor din arhitectura;

d. Un bogat repertoriu de elemente de reguli de combinare a acestor

elemente atât În domeniul limbii, cât si În cel al arhitecturii (stiinta

spatialitatii, a construirii, a formelor - pe de o parte si cuvinte,

dictionare, gramatici pe de alta parte);

Poate ca nu este tocmai recomandabil sa alegem limba vorbita ca punct de

plecare În caracterizarea analogica a sistemului arhitecturii ca fiind cre-atot

s i generativ . Abordarile generative ale limbii sau. ale altor sisteme se

raporteaza În general pe un continut mental ideal al emitatoru1ui si

receptorului si ele presupun asadar o transmitere de continuturi încununata

de succes, fara de perhlrbari, În timp ce- În limba v~rbita procesul de'

intercomunicare înregistreaza influente perturbatoare cons-iderabile-.

Fischer se expune, asadar, unor critici Îndreptatite, atunci când el Încearca sa

explice de la nivelul teoretic al arhitecturii generative consecintele- practice.

precum trairile si comportamentul. Cu toate acestea, optica lui Fischer ofera

un punct de sprijin pentru analiza structurii si functionarii mediului construit

ca fiind Înrudite cu cele din domeniul unei limbi. Fischer, Însusi, foloseste În

ierarhizarea sa terminologia lui Monis si are În vedere atât sintaxa,

semantica, cât si pragmat ica l imbajului arhi tecturi i. Sintaxa limbajului

arhitecturii include raportuli spatiale, functionale, constructive si formale;

din sincronizarea lor , rezul ta proiectul constructiv receptat al arhitecturi i

concrete . Modul de act iune semantica presupune existenta unor coduri de

valori si expresii În sistemul relational respectiv. Fischer favorizeaza

perspectiva- situationala si relationala a semnificatiei asa cum este descrisa;

de exemplu, în semantica situatie i a lui Per ry (1987). Hotarâtor pentru

generarea si Întelegerea de semnificatii este complexul lor situational.

Atitudinea lingvistica comportamentista vede În actul vorbirii. nu-numai. un.

gest comunicativ ci si un gest-imperativ, constatator sau afirmativ. În acelasi

sens, am putea Întelege si arhitectura. Ea creeaza real itat i, actioneaza si În

acelasi timp influenteaza actiunea altora, ea revendica si acorda spatiu pentru

tipare si posibilitati de actiune umana. Cât de rigid deterministe p'otfi uneori

concepti ilt t l ingvistice asupra arhitecturi i se poate observa În cazul acelei

33




pattern language la Alexander (1977), unde limba unidimensionala, prin

generalizare, poate servi drept instrument Într-un domeniu tridimensional al

arhitecturii. Se presupune ca ambele sis teme (limba si arhitectura) sunt

combinatori i În mod f init. Atunci, f iecare pattern ar putea descr ie o lege

morfologica, care poate fi exprimata sub forma unei simple relatii (X

r(A,B, ..)). Fiecare pattern În spatiu s-ar asocia cu un pattern

evenimential. Din folosirea sintetica a 253 pattern-uri prestabilite ar putea

rezulta În aceasta viziune aspectul complet al configuratiilor spatiale

imaginabile. Cu ajutorul unor procedee speciale de proiectare ca de exemplu

centering-processes s -ar putea gas i, potrivit lui Alexander, cheia

proiectarii optime. Toate aceste consideratii se Înscriu pe linia traditiei unei

euforii a metodei din anii 60, atunci când se considera ca rigurozitatea

metodica este ratiunea ultima a unei arhitecturi raportata la lingvistica. Dar,

odata cu purismul metodic, se naste si pericolul de a pierde din vedere ceea

ce Îsi propune arhitectura si, eventual, ceea ce doreste ea sa comunice.

Bachelard scria În 1987 ca un vers sublim poate avea o Înrâurire asupra

suf letului unei l imbi . Acest vers poate evoca imagini cu conturur i neclare si

el poate sanctiona caracterul imprevizibil a l unei limbi. A face ca l imba sa

devina imprevizibila nu este aceasta educatia În spiritul de libertate? - se

Întreaba Bachelard.

Teoria informat ionala este pentru Început acea par te a cibernetici i care are

drept obiect de studiu informatia masurabila. În atentia teoriei

informationale stau transmiterea si prelucrarea de informatii. Întrucât

prezinta o or ientare generala catre informatie, teor ia informationala a fost

revendicata de diferite discipline. Un model cibemetic al comunicarii vede,

de exemplu, În comunicare doua sisteme În interactiune. Comunicarea

Înseamna, asadar, În spiritul teoriei informationale orice schimb de

informatii Între sisteme (Trabant, 1989).

În domeniul psihologiei se cauta a se descrie formalizat interactiunea omului

cu mediul. Dupa ce mediul se prezinta privitorului ca fiind un sistem

ordonat , respectiv dupa ce mediul este interpretat si prelucrat ca sistem

ordonat , este posibila cuantificarea continutului În baza unor supozitii de

fond si a unor procedee matematice. Plecându-se de la aceste premise, s -a

putut analiza, de exemplu, relat ia dintre continutul informational al unei

cladir i si trair ile sau comportamentul privitorului legate de acest cont inut

CAPITOLUL II

infornlational. Potrivit lui Ittelson (1977), si perceperea reprezinta un sistem

de prelucrare a infolmatiei. Bense se dedica esteticii infonnatiei si considera

În 1971 ca informatiile care pornesc dinspre obiecte ale mediului pot

declansa În anumite conditii sentimentul esteticului la privitor. Pentru

Kiemle (1967), un obiect are valente estetice numai daca realizarea acestuia

presupune consum de l ibertate , daca obiectul respect iv este rezul tatul unui

proces de select ie stat is tica. El identi fica În cadrul arhi tecturi i (moderne) o

preponderenta a functiilor sintactice ale semnului si considera ca prin

aceasta arhitectura devine perfect comprehensibi la din punct de vedere al

teoriei informationale. În acelasi t imp, el constata ca arhitectura moderna

este prea saraca În informatii pentru o percepere estetica. O ornamentare a

arhitecturii moderne prin aplicarea de elemente decorative ar putea fi tradusa

În perspectiva teor iei informationale prin mai multa informat ie estetica la

nivelul sintactic al semnului. Devine Însa clar ca trebuie luate În considerare

În egala masura si dimensiunea semantica si pragmatica a informatiei, ca

Întelegerea pur s intactica a influentei exercitate de arhitectura nu este

suf icienta . Analizele teor iei infomlat ionale negl ijeaza nevoia omului de a

Întelege cladirile În spirit semantic (Kahler, 1981).

Potrivit lui Adomo (1974), tipul de comportament estetic presupune

capacitatea de a vedea În lucruri mai mult decât ceea ce sunt. Informatia

estetica este orientata catre emotional, prin aceasta ea se deosebeste de o

informatie semantica care vizeaza preponderent continutul unui eveniment

sau al unui obiect si poarta mai putin pecetea specificului emotional al

receptorului. Ceea ce nu trebuie sa Însemne ca informatiile semantice nu pot

f i permisive la estetic. Se pune Înt rebarea cât de puternic marcheaza latura

continutului unui obiect placerea sau neplacerea resimtita fata de acest

obiect si În ce masura efectul estetic poate fi detenninat de Întelegerea sau

neîntelegerea informatiei semantice.

S



C PITOLUL III

SIM OLURILE ÎN RHITECTUR

Daca facem abstractie de semiotica, În care notiunea de simbol parcurge

aproape toate ipostazele pe care le poate cunoaste un semn simbol la

Peirce = semn la Saussure, simbolul lui Saussure = semn iconic la

Peirce etc.) , vom constata ca teoreticienii arhitecturii au opinii divergente În

ceea ce priveste caracteristicile simbolului arhitectonic. Numitorul comun ar

fi definirea vaga· a simbolului ca element cu caracter de semn În sens mai

mult sau mai putin restrictiv.

La Jencks 1979) simbolul este pentru Început un semn arbit rar, tr imiterea

semnului la un obiect fi ind stabi lita pr intr -o anumita regula. În acest caz,

relatia dintre semnul simbolic si obiectul denotat nu este nicidecum

conditionata functional, ci este de natura afirmativa, fiind stabilita prin

conventie, care suporta la rândul ei de-a lungul timpului o serie de

modificari. Doua aspecte interesante rezulta din aceasta descriere a

simbolului arhitectonic. Jencks pleaca de la· premisa ca arhitectura

denoteaza În acest sens definit ia lui Dorf les 1972) , care poate ofer i un

punct de sprijin. Pentru Dorfles denotarea este un proces care uneste

obiecte, evenimente sau fiinte cu selllile, procesul cunoasterii reprezentând

atunci posibilitatea de a atribui obiectelor din mediul Înconjurator o

semnificatie.

Al doilea aspect rezultant din tentativa de definire la Jencks se refera la

var iabil itateasemnelor simbol ice. Cu cât mai accelerata este modificarea

semnificat iilor si cu cât acestea slmt formulate mai put in univoc, în aceeasi

masura se diminueaza si gradul de Întelegere al caracterului de semn al

simbolului. Folosirea masiva, abuziva de simboluri cu expresivitate redusa

nu i se reproseaza decât postmodernismului. Frank formula În 1931 ca

oameni i au nevoie de simboluri mai mul t ca oricând, dar deplângea si faptul

ca omul pare sa nu înteleaga ceva ce vede daca nu i se si comunica sensul în

formule verbale la moda, chiar daca acestea ofera iluzia de a descinde

dint r-o secreta matemat ica riguroasa, devenind prin aceasta În esenta

37



Simbolurile În arhitectura

neinteligibile. Pentru Frank (1931) simbolul arhitectonic facut pe întelesul

tuturor decade din rangul sau, devenind o simpla formula la moda si atât.

Pe aceeasi linie se înscrie în fond si Venturi (1981) atunci când cere

arhitectilor sa nu implanteze rate , ci mag?Zii decorate în mediu.

Magazia decorata este în conceptia lui Venturi un simplu învelis pe care se

aplica panouri sau omamente conventionalizate într-un mod asemanator cu

felul în care arhitectii nu s-au implicat în lumea reclamelor s i panourilor

luminoase din zona Las Vegas-ului. Ratele sunt în schimb pentru Venturi

acele cladi ri care cu forma functiei pe care ele trebuie sa o îndepl ineasca, ca

de exemplu o cladire în forma de pasare pentru comercializarea de pasari.

Ventur i considera ca magazia cu oniamentul este de preferat ratelor

pentru ca ea poate transmite mai. eficient informatie; în terminologia lui

Peirce o rata ar fi considerata un semn iconic, magazia cu omamente , în

schimb, ar figura ca simbol. Venturi concepe simbolurile în stilul comercial

promotional al mari lor producatori de marfur i. Conceptia sa despre simbol

este tributara societatii actuale. Muller considera în 1984 ca oamenii se

orienteaza actualmente în acumularea de experienta mai degraba dupa

conexiuni aparente între produsul pus în circulatie, decât dupa un limbaj

estetic conturat al arhitecturii, pe care n-o înteleg decât în mica masura si

pentru ca aceasta se naste fara ca ei sa-si dea concursul la aceasta nastere.

Casele acoperite de panouri publicitare ale lui Venturi pot fi asadar un

comentariu ironic la faptul ca reali ta tea sociala cere din ce în ce mai putin de

la arhi tectura. Observatia lui Muller privitoare la absenta receptor i lor în

actul de creatie arhitectonica atrage atentia· asupra importantei

(re)semantizari i mediului. Aceasta atitudine î l d istanteaza pe Venturi si de

Jencks care vede în 9stilitatea declarata de Venturi fata de ratele din

arhitectura o datorie a modemistului de a duce lupte arhitectonice în strada,

ceea ce îl împinge s i la asemenea simplificari grosolane (Jencks, 1979).

Dupa Jencks, si o asemenea rata venturiana prezinta virtuti de simbolizare,

chiar daca semnificatiile lor nu pot fi formulate întotdeauna si de catre

fiecare în mod univoc.

Opera din Sydney (arhi tect Jom Utzon) arputea f i o asemenea rata , caci ea

a fost interpretata în variate feluri : drept aripi le unei pasari , petale ale unei

flori , pânzele corabiei, drept pesti care se înghit unul pe celalal t sau chiar

drept doua broaste testoase care se Împreuneaza. Jencks (1979) considera ca

38

CAPITOLUL

daca cladirea ar capata o noua denumire de centru cultural australian si

aceasta ar îndreptati -o ca simbol al eliberari i Australiei de sub tutela anglo

saxona, atunci interpretarea sa ar putea fi mult mai clara. Iata cum

si~bolurile pot fi si inventate independent de functia de care este legat

obIeCtul. Afirmatia lui Jencks implica în continuare faptul ca simbolurile,

spre deosebire de multiplele metafore ale operei din Sydney enumerate,

t rimi t la continuturi cu caracter mai abstract. Const ituirea de semnif icat ie

simbol ica nu este egala cu compararea de imagini în planul obiectual ita ti i

concrete.

Si Grutter (1987) este preocupat de acest ultim aspect mentionat, atunci când

în definirea notiunii de simbol, el indica printre altele acea capacitate a

simbolului arhitectonic de a da unui continut cu caracter abstract o forma

concreta. Potrivit lui Grutter, simbolul este un semn semantic ceva

p~rceptibil la nivelul sensibilu lui , care are pe deasupra conf igurati~i sale

dIrect accesibile simturilor si o semnificatie suplimentara. Pentru ca aceasta

definitie nu este satisfacatoare pentru distinctia între simboluri si alte feluri

de semne plurisemantice, Grutter adauga ca simbolul prezinta o anumita

af irmatie spi ri tuala , în timp ce, în cazul metaforei sau semnului iconic al lui

Peirce, in terpretarea este profund marcata de subiectivi ta te . Grut ter mai

remarca faptul ca semnele, de regula, nu sunt concepute initial ca simboluri

ci sunt percepute nlterior, pe masura trecerii anilor, ca simb~luri. Dar nici d~

data aceas ta nu este acoperit spectrul larg al implicatiilor ps ihologice si

sociale În cazul simbolurilor.

Kahler (1981) considera ca nu este suficient ca un s imbol sa fie Înteles la

nivel str ic t individual . În el t rebuie sa se oglindeasca o comuni tate ~ana.

Aceasta capacitate deosebeste simbolul de acele semne care se pot gasi În

fiecare element arhitectonic care se autoexplica si este În relatii cu contextul.

Kahler considera ca în continuare trebuie sa fie satisfacuta o conditie:

legatura simbolului .arhitectonic cu procesul istoric; În simbol, prezentul ;ste

conectat la trecut si la viitor.

Pentru Kahler, simbolul constituie si un mijloc de integrare sociala.

Si~bolul cuprinde eterogenitatea diferitelor grupe ale populatiei, pe

orIzontala, dar uneste s i pe verticala trecutul istoric cu viitorul utopic.

Distinctia dintre simbol si semn În sensul lui Kahler devine si mai limpede




atunci când acesta da exemplul cladiri i Înalte a unui concern economic dintr

un oras ca fiind Înteleasa ca un semn al puterii, dar atât timp cât ac~~st~

putere nu concura la identitate comunitara, cladirea nu poate fi socotIta SI

simbol. Fiecare comunitate dispune de un sistem de conventll care

faciliteaza perceperea si comunicarea. Pentru a putea folosi avantajele

s is temului, este necesar sa se apl ice aceste conventi i, ceea ce face necesara

mai Întâi cunoasterea lor . De regula , noi Învatam aceste conventi i În cadrul

procesului socializari i noastre. De multe ori , aceste conventii sunt comparat~

cu un cod, cod care constituie o condit ie esentiala pentru recunoasterea Si

Întelegerea unui anumit continut.

Amheim (1978) manifes ta Însa În definirea notiunii de simbol o predilec tie

pentru acele semne care actioneaza puternic asupra .privitoru~u~,

canalizându-i reactii le si În afara dobândiri i explicite de cunostmte. Potnvlt

lui Amheim, cele mai eficiente si viguroase simboluri sunt acelea care

prezinta o semnificatie inteligibila directa, rara prea multe ?col~ui ~e na~a

cognit iva. De regula , o experienta arti sti ca es te cu atâ t mm putm dIrecta cu

câ t ea depinde de mai multe cunost inte . Amheim se refera probabil În primul

rând la calitatile estetice ale unei cladiri si la efectul care porneste de la

estetic. Ce;er~a formulata de Amheim, ca simbolu l sa f ie d irect, poate f i

legit imata În masura în care o problema serioasa care vizeaza inteligibi~itat~a

simbolurilor constituie deosebirile În nivelul de educatie pe dIfente

segmente de popula tie. Sis temele de simboluri r isca sa devina al tfel l imbaj

de stricta specialitate, mostre sociolectice pentru cei putini favorizati În sens

educational.

Jencks (1979) vorbeste În acest sens de o discontinuitate În culturile

gustului .pe care se hotaraste Îns~ sa o ignore, propunând codificarea

cladirilor pe doua planuri: popular si elitar. Raspunsul sau fata de

pluralismul social ignora tendinta de a transpune În materie concreta si~teme

de semnificatii dif er ite, dar În mod egal Îndreptati te, ignora necesItatea

cau tarii unu i numitor comun integrato r În sp ir it modem si se rezuma, În

esenta la o schema simpla a celor de j os si a celor de sus.

Norberg - Schulz (1965) Încearca sa depaseasca dificultatile definirii

notiunii de simbol, analizând În logica artei de a construi notiunea

supraordonata de sis tem simbolic. Un asemenea sis tem trebuie sa fie as tfel

4

CAPITOLUL III

art iculat Încât sa se poata usor adapta la domeniile lurnii obiectuale, aceasta

adap tare fiind Înlesnita de o forma logica comuna. S istemul de simboluri

este format din simboluri elementare, care reproduc În mod univoc

proprie tat il e esentiale a le unor lucruri sau not iuni , s is temele t rebuind sa fie

noncontradictorii.

În psihanaliza, semnificatul, care subst ituie s imbolul, tine de procese ale

inconstientului , ceea ce plaseaza conceptia psihanali tica asupra simbolului

Într-o prima etapa, la polul diametral opus fata de modul de abordare

semiotica sau gnoseologica , În cazul carora semnificatul este localizat la

nivelul obiectelor lumii perceptibile sau la nivelul notiunilor abstracte care

se formeaza sau sunt identi fica te În mod constient. Lorenzer (1970) observa

ca În psihanaliza se opereaza cu semne plasate pe o treapta de dezvoltare

primitiva din punct de vedere ontogenetic si filogenetic, ele fiind considerate

expresia unor star i emotionale regresive, În timp ce În semio tica semnele

constituie un instrumentar al unor operatii clare de gândire abstracta.

Lorenzer se vede obliga t sa consta te ast fe l În cadrul Încercari lor difer it elor

demersuri s ti inti fice de cercetare a s imbolului, ca se casca o prapastie Înt re

perspec tiva psihanal iti ca . asupra s imbolului s i cele la lte s tiinte. Lorenzer

considera În sti l freudian ca simbolurile sunt produse ale unui proces primar.

Freud vazuse init ial În s imbol doar o metafora fara tr imite re la un continut,

se distantase ulterior de la o catalogare a simbolurilor cu denotatul lor

subconstient si se orientase spre analiza modului În care iau nastere

simbolurile. Prin aceasta, se marca trecerea de la continuturi subiective la

simboluri cu caracter supraindividual. În locul unei relationari pe coordonata

timpului catre semn si continut ( simbolul amintirii ), aparea acum o

relationare de tip logic. Distinctiei freudiene Între dramatizare si

simbolizare onirica, i se opune u lterio r identificarea psihanalitica a

imaginilor cu simboluri (phil lips, 1962). La Freud, procesul primar se refera

la debuseul nemijlocit de natura instinctuala, inerent fiintei umane,

continutul proceselo r primare constitu indu-l reprezen tanti obiectuali

reprimati . Simbolurile sunt, asadar , din acest punct de vedere, mij loace de

expresie a ceea ce a fost reprimat, ele constituie formatiuni constante,

supraindividuale si provin din regiunea sau, mai bine zis, de la nivelul

dinarnico-sistemic al instantei inconstientului (Lorenzer, 1970). Formarea

simbolurilor este atribuita de Freud sinelui (sine - eu - supraeu). Jones

4




adauga ca specificul simbolului rezida În faptul ca acesta este concret, poate

fi perceput prin simturi, în timp ce o idee reprezentata poate fi relativ

abstracta si complexa. Rezulta, asadar, ca simbolul este mai totdeauna legat

de o reprezentare imagistica vizuala (Phillips, 1962). Mai trebuie mentionat

faptul ca simbolul conceput În termeni freudieni este legat de analiza

psihanalitica a visului, simbolurile din timpul visului fiind tratate ca

elemente ale unui limbaj specific al inconstientului. Dealtfel, Însusi

conceptul freudian fundamental de simbol, ca produs al unui proces primar,

a stârnit numeroase controverse În interiorul psihanalizei.

Luarea În considerare a notiunii de simbol a psihanalistilor poate fi

folositoare si numai pentru a relativiza conceptiile stiintifice empiriste sau

idealiste asupra simbolului, iar perspectiva psihanalitica a capatat o

popularitate care ne Îndeamna sa-i acordam o mare forta de Înrâurire asupra

modului de a vedea lumea. În pofida diferentelor , se manifesta si discrete

posibilitati de dialog fructuos. Ittelson (1977) aplica conceptul freudian de

simbol izare la psihologia mediului si considera ca ambienturi materiale,

formele acestora de concretizare, continutul si importanta acestora pot fi din

punct de v~dere psihanali tic si expresia unor necesitat i, valori si confl ic te

inconstiente, la care Geissler (1978) adauga ca rationalul mediului

construit reflecta poate În ultima instanta dorintele inconstiente ale omului

si Încercarea acestuia de a le sublima.

Daca În psihanaliza freudiana procesul de formare a simbolului este atribuit

instantei sinelui , originea simbolurilor fiind inconstientul, iar continuturile

preponderent imagistice sunt de natura reprimata, Lorenzer localizeaza

formarea simbolur ilor la nivelul eului . Pentru Lorenzer, inconst ientul

reprezinta un centru sau rezervor excitabil prin stimuli si cons tituit din

material care . nu mai poate fi const ientizat, hotarâtoare pentru procesul de

formare a simbolurilor fiind calitatea configurati va a continuturilor

inconstiente. Obiectelor cunoasterii de acest tip, li se acorda astfel, la nivelul

eului, printr-un proces constient, forme simbolice. Deosebirea esentiala Între

ati tudinea ini tia la a psihanal istu lui si cea a lui Lorenzer consta În faptul ca

acesta loeal izeaza geneza simbol istic ii nu la nivelul inconst ientului , c i În

domeniul cunoasterii constiente. În formarea simbolurilor eul este

aprovizionat cu stimuli din diferite surse. O prima sursa o constituie mediul

exterior cu un constant input de stimuli in tegrati În procesul de formare a

42

CAPITOLUL

simbolurilor. O a doua sursa de stimuli sunt, POtrIVIt lui Lorenzer

impresiile recente , ca de exemplu resturile cotidiene ce stau la baz~

simbolurilor onirice, la eare se adauga o a treia sursa sub forma unor

continuturi ale memoriei si ale rezervorului inconstientului.

Viziunea lui Lorenzer este una integrativa, întrucât el Încearca sa contureze

dImensiuni ale inconst ientului si ale const ientului În geneza simbolului .

S.perber ÎI~cearca În 1975 sa conecteze diferi te le dimensiuni ale genezei

SImbolulUI cu realitatea Înconjuratoare si reprezentari ale acesteia Încercând

sa priveasca formarea si utilizarea simbolului ca fiind o capacitat~ cognitiva

auto~oma, care partic. i~a În mod hotarâtor la acumularea de cunostinte si la

fun~tlOnarea memOrIeI. Cunoasterea simbol ica denumeste reprezentari

notlOnale construite si valorizate Într -un aparat notional acest lucru

~etrecând.~-se În baza unor input-uri exogene (per~eptii) si endogene

(mformatll stocate În memorie), ca printr-un sistem de categorii semantice.

Atât ~emoria activa , cât si tmitati exogene de factura enciclopedica

concura la acest proces. Urmele lasate În urma procesului de constructie de

rep:ezentari migreaza ulterior catre memoria pasiva. Reprezentarile

notlOnale nu sunt extrase din memoria pasiva, ci const ituie o reconst ruct ie a

urmelor Întipari te la o data anterioara (Neisser, 1974).

Din m~me~t ce ~u toate reprezentarile notionale pot fi În permanenta

construlte SIvalOrIzate, Sperber considera necesara existenta unui al doilea

aparat de prelucrare, pe care el Îl numeste aparatul si~bolic . Acesta

cO~tifle output~urile. defectuoase ale aparatului notional, deci reprezentarile

notlOnale cu lIpsurI. Prel,?crarea acestui tip de input urmeaza a se

desfasura În doua etape. Intr-o prima etapa, atentia este orientata catre

co~ditiil~ care nu au putut saAfieÎndeplinite si care a~ facut ca reprezentarea

nOtlOn~~asa fie def~c.tuo~a. Intr-o a doua etapa, aparatul simbolic parcurge

dom~~ll ale memOrIeI pasIve În cautare de informatii pentru identificarea de

SOIUtlladecvate la conditiile ramase neîndeplinite. Daca aceasta cautare este

Încununata de succes, informatia gasita este Înaintata catre aparatul notional

care poate reconstrui În baza acesteia o noua reprezentare notionala. P~trivi~

lui Sperber (1975), aparatul simbolic si aparatul noti~nal constituie

Împreuna un sistem reciproc feed-back .

43




Kahler 1981) explica de ce prin supozit ii le formulate de Sperber nasterea si

Întelegerea simbolisticii sunt conectate la social. Si În semiotica se pleaca de

la premisa unui context social atunci când se deruleaza un schimb de semne

Între persoane, În schimb, la Sperber, simbolurile si cunoasterea simbolica

.t

nu fac t rimitere la elemente singulare pr ivite În mod izolat, cum ar fi obiecte

sau cuvinte, ci la amprenta acestora din memorie, ceea ce Înseamna ca

pentru ca un lucru sau o Împrejurare sa devina simbol trebuie sa exis te un

consens social. În telegerea simbolului cu ajutorul aparatului simbolic

poarta, deci, amprenta individualitatii. Aceasta atitudine diferentiatoare fata

de formarea si influenta simbolurilor de orice fel, respectiv fata de conventie

si interpretare individuala, ofera un valoros punct de sprijin În cadrul

prezentului demers. Conceptul lui Sperber prezinta interes datorita

consecintelor pragmatice, chiar daca afirmatii le sale prezinta deseori un

caracter pur ipotetic sau contradictoriu.

Nici conceptia genetica a lui Piaget 1956) asupra simbolului nu poate fi

preluata rara rezerve atunci când simbolurile sunt atribuite unei trepte

timpurii În dezvoltarea gândirii la nivelul careia Înca nu s-a format gândirea

conceptuala , negl ijându-se ast fel si var iatele interferente dint re gândirea

incipienta simbolica si cea abstracta prin concepte.

Kenzo Tange 1970) considera ca arhi tectura si spatiu l orasului necesi ta un

mod de gândire s imbolica pentru ca un oras sa poata cons titui un cadru de

defini re a importantei si valori i omului. Norberg-Schulz 1965) ar fi putut

adauga ca simbolistica nu se limi teaza la perceperea vizuala , ci consti tuie

unul din fundamentele societati i omenesti . Kahler observa ca simbolur ile

marcheaza contactele noastre sociale cotidiene, ele ajutându-ne sa

transcedem situatia individuala si marcheaza comportamentul nostru social.

Part ic iparea la un sistem cul tural presupune si o comunicare pr in formule

prescurtate. Asemenea formule concentrate ar putea fi si simbolurile, accesul

la sistemul cul tural fi ind faci li ta t de cunoasterea acestora. Cu cât sistemul

este mai impenetrabil spre exterior, cu atât mai exclusiviste devin si

simbolurile sale. Lorenzer descrie cum o societate sau un grup mai mic de

persoane, care sunt sol idare, dispun întotdeauna de un vocabular comun de

simboluri, adica de configuratii situative cu înteles identic pentru toti

membri i grupului . Grupul dezvolta un eu ideal comun si la toti membri i

44

CAPITOLUL III

grupului poate fi reperata o puternica ident if icare a propriului lor eu cu

acest eu ideal. Grupuri mai mici s-ar destrama daca aceste conditii nu ar

putea fi Îndeplinite. Es te Însa problematic daca aceleasi mecanisme ale

micului grup se regasesc si la nivelul macrosocialului marcat În mod

inevitabil de interese cel putin neuniforme, extrem de variate.

Criza simboluri lor deveni te neintel igibi le corespunde oare cu fenomene de

criza ale societati i care se serveste de aceste simboluri? Poate f i pusa criza

simbolurilor pe seama divergentei intereselor individuale din societate? Este

ea o greseala imanenta s istemului sau tehnologic? Potrivit lui Lorenzer

1977), arhitectura ofera spatiul ca loc de desfasurare a vietii lil l1ane, mediul

construit, constituindu-se ca sistem simbolic În care oamenii se pot orienta si

recunoas te. Potrivit perspectivei asupra psihologiei de grup, o lipsa de

orientare În mediu ar putea constitui imaginea fidela a derutei Întregii

societati.

Poate ca cele doua fenomene nu pot fi conectate În mod automat, asa cum

Încearca sa o faca Lorenzer, dar este cert ca un sistem simbolic social

supraordonat poate influenta receptarea sistemului de simboluri

arhitectonice. Langer constata În acest sens ca asa cum mediul Înconjurator

al unei f iin te este un sistem de relati i functionale , tot asa un mediu vizual _

spatiul arhitectonic creat - constituie un simbol al existentei functionale.

Crearea si modificarea mediului cultural pot ficonsiderate actiuni simbolice,

dupa Rowntree si Conkey 1980). Simbolismul mediului devine astfel un

mijloc de a crea realitate si identitate sociala, actul simbolizarii fiind el

Însusi un act social În cadrul caruia motivatiile joaca un rol important.

Rowntree si Conkey considera chiar ca simbolizarea este un raspuns

semnificant la stresul cultural .

Si Norberg-Schulz 1965) considera ca sistemul de simboluri al arhitecturii

prezinta relevanta sociala. Arhitectura concretizeaza un spatiu existential ,

determinând ca sistemul om - mediu Înconjurator sa devina manifest.

Evident ca prin aceasta sunt reflectate În produsul manifest si variatele

contradictii rezultate din acest sistem relational. Dupa Norberg-Schulz, omul

Încearca În mod constant sa modeleze si sa t ransforme mediul Înconjurator

prin creatii arhitectonice. Pe lânga adaptarea la spatiul exis tential , În

S




variatele sale concretizari, o a doua dinamica a sistemului de simboluri

arhitectonice vizeaza o primenire a relatiei dintre individ, societate si mediu.

În viziunea lui Norberg-Schulz, aceste doua tendinte manifestate În

arhitectura ref lecta dorinta fi in tei umane de a se adapta, pe de o parte, si de a

transforma, pe de alta parte. Concretizarea acestei dorinte bipolare necesita

actiune si presupune orientare Într-un mediu ordonat. Dorinta devine

manifesta În operarea cu elemente ale sistemului simbolic arhitectonic, care

reprezinta În mod abstract si dorinte sau nevoi legate de spatiul existential .

Este punctul În care se pot Întâlni viziunea empirista si cea psihanalitica.

Când dorintele individului sau nevoi ale sQcietatii devin palpabile prin

materializarea lor în arhitectura, se pot emite ulterior judecati asupra starilor

de fapt psihologice, de la origine. O cladire monumentala noua care este

gândi ta sa expr ime dor inta colect iva de progres poate t rimite în cazul unor

receptori si la dorinta de putere si marire manifestata de conducerea

societat ii care a init ia t proiectul. În analiza impactului psihologic al lmei

cladiri asupra celor care o percep, gradul de constientizare a continuturilor

semnificate la nivelul forn1Ularii comenzii si cel al creatiei capata de aceea

un caracter mai degraba secundar.

Kahler 1981) subliniaza În acest context rolul activ pe care îl joaca

simbolul ca mij locitor efectiv Înt re fi in ta umana si mediul înconjurator .

Simbolurile nu se ivesc din nimic, la originea lor stau valori, norme si

aspecte factice, iar semnificatia lor se manifesta prin conventie. În calitate de

mij locitori activi, s imbolur ile pot fi e le Insele creatoare de noi conventii .

Uzitarea permanenta de realitate optica modifica perceperea mediului

înconjurator si ne obliga sa ne adaptam psihic si fizic la noua situat ie creata ,

capactitatea de ajustare umana fiind uluitoare În aces t sens. Tot Kahler

remarca faptul ca prin aceasta tot nu se clarifica daca semnificatiile

dezvoltate prin folosinta repetata a unui anumit semn sau simbol arhitectonic

reflecta altceva decât pe sine, respectiv daca asociatiile legate de asemenea

simboluri cu o dimensiune semnificativa sunt suficiente pentru a initia

procese sociale valoroase. Tocmai acest lucru este contestat de numerosii

critici ai postmodernismului, care vad În Încercarea de a crea s imboluri

arhi tectonice arbi trare pentru a ajunge la o baza socio-cul turala comuna, o

contradictie insolubila Kahler, 1981).

46

CAPITOLUL III

Modul de abordare a simbolur ilor În cadrul istoriei arhitecturi i depinde de

felul În care este definit semnificatul simbolului arhitectonic de la

identificarea semnificatului cu obiecte singulare pâna la reflectarea

macro socialului) si de conceptia generala asupra functiilor si valorii

arhitecturii, astfel Încât o conceptie unitara asupra folosirii istorice de

simboluri În arhitectura cu greu se poate contura. La Grutter 1987),

problematica estetica s ta pe prim plan atunci când este discutat simbolul

arhitectonic. Grutter se refera În consecinta la Împodobiri si decoratiuni ale

cladirilor, În analiza simbolurilor istorice. Asemanator, procedeaza si

Venturi 1979) care denumeste raportarea la decorat iuni În solut ionarea

problemei simbolului În arhitectura ca fiind un soi de utopie concreta.

Cu aportul semnificatiei metaforice sau simbolice, a podoabei s-ar putea

transmite ceea ce nu poate declara constructia În sine. Exemplele mentionate

de acesta reflecta ca atare aceasta conceptie: podoabele din mormintele

egiptene evoca viata trecuta si viitoare a faraonilor, reliefuri1e de pe

timpanul templelor grecest i evoca zei ta ti sau pe constructori i templelor,

podoabele bisericilor romane erau menite sa confere bisericii, în calitate de

casa a Domnului, fastul necesar.

Daca plecam de la defini tia vit ruviana a decorului, potrivit careia decorul

desemneaza Înfatisarea rara de cusur a unei cladir i pe baza modelari i cu gust

de componente consacrate , atunci perspectiva se largeste depasind nivelul

aplicatiilor si adausurilor în directia constructiei si speciei formale.

Grut ter 1987) constata ca În cazul mul tor exemple din istoria arhitecturi i

podoabele au fost gândite În sensul sustinerii unor concepte constructive si

ca deseori constructia În sine a fost uti lizata pentru o simbolizare . În special

În stiintele sociale arhitectura este asociata cu suprastructura pentru a explica

transcenderea societatii prin intermediul mediului construit. Prin oglindirea

relatiilor sociale, arhitectura devine la rândul ei imagine, instrument si

simbol pentru sistemele rel igioase, sociale si polit ice dominante Spieker ,

1975). Dupa ce societatea este indirect manifesta prin translatia de principii

filosofice si ideologice, de rafinament intelectual În forme construi te,

societatea tinde ea Însasi sa se autoreprezinte în mod simbolic. Favorizarea

unui anumit s til arhitectonic, preferinta manifestata pentru ridicarea de

cladiri publ ice de un anumit tip, favorizarea sau defavor izarea diferi te lor




patur i sociale pr in mediul constmit , legaturi comunicative,. proport ii e tc

evidentiaza pozitia s istemelor dominante fata de oamem. Arlutechrra

formuleaza ca ideologie implicita, În ultima instanta, identitatea colectiva.

Astfel antica Atena poate fi privita ca un simbol arhitectonic al polis-ului

grece;c , iar Roma ar f i amprenta în piatra pentm cea mai mare republica din

antichitate; arhitecturi absolutiste, precum palatul Versailles sau Louvre-ul

parizian, reprezinta puterea regala sau putem constata cum cladirile în

stilurile istoricizante ale celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea

simbolizeaza eclectismul ideologic al epocii respective. Cât de puternica este

trai rea fata de asemenea simbolur i la nivelul receptari i depinde probabil de

felul în c~re receptoml se raporteaza la aceste epoci sau ideologii, raportarea

fiind si ea conditionata de cunostinte anterioare si de cadml istorico-politic

al momentului receptarii. Se pune, asadar, Întrebarea daca exista cu adevarat

simbolistici atemporale supraordonate culhrrilor conditionate istoric care sa

se manifeste recurent în arhitectura tuturor timpurilor.

Grutter 1987) considera ca este îndreptati t sa se identifice în simbol isti~a

portii, care este prehltindeni relevanta, un asemenea caz de atemporalitate ..~n

China, accesul la un complex de cladiri în care locuieste o famIlIe

numeroasa se facea pr intr -o poar ta care deschidea dnrrnul spre interiorul

acestei existente domestice. Începutul unui spatiu sfânt shintoist din Japonia

este si el mar~at printr-un pasaj de tip poarta. Si accesul la comunitatile

satesti a le culturi lor primi tive este marcat pr in elemente de poar ta care nu

serveau în primul rând protectiei fizice, ci erau investite cu o valoare

simbolica. În cazul hlhrror exemplelor enumerate, Grutter cons idera ca

poarta simbolizeaza familia saucomunitatea existentiala. Aceasta formula

este ce-i drept foarte încapatoare si cu cât continutul desemnat este formulat

mai abstract, cu atât mai larg devine domeniul de aplicabilitate al simbolulUI

respect iv . Simbol isticile stravechi tip matrice existent ia la ~o~ f i asadar

relativ independente de t imp si populatie si pot avea în aceIasI tImp o mare

forta de înrâurire asupra tuhrror indivizilor, dar ele contribuie în mica

ma~ura la comprehensiunea specificului unor situatii sociale sau individuale

tocmai prin caracterul lor general; asa ca poate ar trebui sa preferam

modelelor de comprehensiune a lumii prin simboluri universale, pe cele

care explica un complex situational. Germann 1980) se refera si el la

coexistenta diferitelor simbolistici în cadrul aceleiasi epoci istorice, ceea ce

CAPITOLUL III

conduce la concluzia ca ele nu au caracter restrictiv, de obligativitate. El

citeaza pe scriitorii Evului Mediu, care supraÎncarcau bisericile cu

semnificatii diverse, comparându-Ie cu bolta Înstelata, cu Iemsalimul divin,

cu templul lui Solomon, cu Panteonul de la Roma, cu biserica apostolica din

Constantinopol sau cu catedrala din Aachen.

În cele ce urmeaza vom enumera pe scurt simbolisticile cr ista lizate în jurul

unui motiv arhitectural, motivul corabiei. Alegerea nu s-a facut în mod

aleator, ci s -a avut în vedere faptul ca simbolul corabiei nu este legat de o

anumita epoca din arhitectura, ci poate fi identificat în culturi timpurii tot asa

cum poate fi regasit în tendintele postmodemiste târzii. La acest fapt, se

adauga docurnentatia relativ bogata legata de simbolul corabiei În teoria

arhitecturii. Apoi, spre deosebire de alte semnificatii abstracte din

arhitechlra, În cazul motivului corabiei, cont inutul simbolistic prezinta

atractivitatea concretetii.

Corabia ca suport flmctional trebuie sa asigure transportul pe apa ; prin

aceasta, not iunea de corabie ar t rebui sa f ie invariabila . Mot ivul corabiei

apare însa În diferite contexte arhitectonice care aduc specificatii ale

semnificatiei. Kahler 1981) banuieste, în spatele semnificatiilor speciale,

existenta unui sâmbure invariabi l, care este fi reste de natura abstracta , cum

ar fi concretizarea unei anunute idei de convietuire într-un organism social

ordonat . Semnificatiile reunite de Kahler în definitia sa sunt: corabia ca

metafora a t recer ii de exemplu: viata omului ca o calatorie pe marea lumii ,

la Platon), corabia ca metafora a salvarii de exemplu: motivul de arca din

Vechiul Testament) , corabia ca metafora a unei comunitati cu ident ita te

distincta de exemplu: imaginea biserici i crest ine ca o corabie cu Sf.Petru la

eMma acesteia), metafora esecului a naufragiului) si mul te alte valente fie

de natura filosofica subti la, fie de natura colocviala. La fel de variate sunt si

valentele motivului corabiei în arhitechrra. Barca sfânta a exercitat în calitate

de obiect de cul t pentm preamar irea zeului soarelui o influenta puternica

asupra templelor cultului egiptean Amon-Ra. În Roma antica, o componenta

constmctiva a corabiei a fost transferata la obiectul arhi tectonic , iar în Asia

de sud-est casele au luat forma unei barci t rase la tarm, acoper isuri le având

deseori fOlTI1atmnchiului de corabie Întoarsa sau a pânzelor desfasurate

unduite de vânt, iar planul corabiei constituie de multe ori modele pentru

amplasarea caselor unui sat În aceste zone.

9




Schneider (1989) analizeaza semnificatia simbolisticilor corabiei pentru

esoterismul crestin si constructia de biserici. În imagistica crestina, corabia

este deseor i simbolul biser icii sau al comuni tat ii crest ine. Prin imaginea de

arca, biserica ofera refugiu, salvare sau simbolizeaza calatoria

dreptcredinciosului prin viata, neclintit În credinta sa. Derivarea formelor

constructive bisericesti din o serie de alegorii este la Îndemâna, dar nu

Întotdeauna si concludenta. Se pune Întrebarea daca bisericile sau parti

cbnstructive ale acesteia nu au fost investite ulterior cu senmificatii, care nu

se regasesc la nivelul in tentional ita ti i const ruct ive concrete . Este totusi

incontestabil faptul ca o serie de imagini privi toare la mot ivul corabiei au

fost convertite În mod constient În principii formati ve pentru construirea de

biserici si este tot atât de adevarat ca legatura dintre forma constructiva a

bisericii si corabie (nava bisericii) este motivata si nu arbitrara.

Pentru epoca moderna, vaporul devine fOlma secularizata a corabiei,

reflectând mutatiile tehnicii Într-un context nou, vechile semnificatii

simbolice supravietuind sub forma de conotatii . Kahler (1981) considera În

aces t sens ca vapoml ridicat la rang de simbol uneste un mit stravechi cu un

nou ev În care mijloace tehnice Îl ajuta pe om sa depaseasca limitele

natura le. În secolul nostm, corabia este folosita multimedial ca simbol al

sperantei si al orientarii spre viitor. Simbolistica noua a corabiei ca expresie

a Înnoirii capata versatilitate ideologica extrema si ea se regaseste În

vocabularul arhitectonic al epocii inaugurate de Revolutia din Octombrie sau

la cladirile fasciste. Potrivit lui Schneider (1989), motivul corabiei folosit de

avangarda ruseasca ca modal itate de declarare a adecvari i la un nou model

social a avut o forta expresiva cu multe inegalitati. Simbolul unei valori

atitudinale modificate nu a fost Întotdeauna receptat ca atare. Fara Îndoiala

ca pe lânga o serie de componente de comprehensiune, În aspectul unei

cladiri exista s i o sel;e de componente materiale care emotioneaza prin

simpla lor concretete . Chiar daca emot iona luI vine În spri jinul perceperii

unui continut semnificativ al unei cladiri , este mai degraba nerecomandabil

sa masuram gradul de emotie stârnita atunci când un simbol arhitectonic este

decodificat.

Navele lui Le Corbusier, care au Învigorat În anii 20 motivul corabiei, au

capatat cele mai variate conotatii si reactii emotionale adiacente, cât se poate

de contradictorii fata de tehnica. Ceea ce pentru Ernst Bloch exprima

50

CAPITOLUL III

despart ire , mizeria acromata sau kitsch cu efecte luminoase , pentru

Sigf ried Giedion evoca iesi rea În larg , forma clara , lumina, aer , soare

(Joedicke, 1987). Kahler (1981) considera ca la ora actuala simbolul

corabiei prezinta interes de ordin secundar pentru ca Într-o anarhie de

interese par ticulare mot ivul corabiei poate f i decodif icat doar la nivelul

iconologiilor proprii arhitectilor postmodernisti. Corabia decade din rangul

de SImbol la cel de metafora (Jencks, 1969) sau de aplicatie golita de

sens (de Fusco, 1967).

Discutia Înjuml metaforelor, simbolurilor si citatelor a fost reÎnvigorata prin

teoria arhitecturii si practica arhitecturala din cadrul postmodernismului. De

regula se tematizeaza esecul arhitecturii si sunt cautate cauzele acestui esec.

Fischer remarca faptul ca arhitectura a traversat astfel În ultimele decenii mai

multe faze de moarte· clinica. Cel mai spectaculos deces l-a Îmegistrat

functionalismul la data dinamitarii unui mare numar de locuinte

functionaliste din St.Louis - Missouri (Jencks, 1979). Multi functionalisti

doreau o arhitectura epurata de podoabe si mesaje, iar criticile

postmoderniste fOlmulate la adresa functionalismului semnalau tocmai

saracia de semnificatii, metafore si simboluri perceptibile. Posener (1964)

cons idera ca prima regula a functionalismului aparut În a doua jumatate a

secolului al XIX-lea deriva din crezul ca forma trebuie sa reflecte o functie.

Diferitele elemente ale unei cladiri t rebuie sa dobândeasca expresivi tate,

astfel Încât elementele portante ale unei constructii sunt vizibile din interior

si În exterior si pot fi deosebite de cele nep~rtante, cadrul constructiv

reprezentându-si functia portanta. O a doua regula este utilizarea de

elemente formale si forme de gândire tributare esteticii masiniste si

ingineriei. Aceasta tendinta de evolut ie a culminat cu determinismul bio

tehnicist , . În care forma era considerata a fi rezultatul unor procese logice,

scopul fimd acela de a satisface nevoi operationalizate prin tehnici

operationale. Ar fi nedrept sa afirmam ca frumusetea, armonia sau

semnificatia ar fi devenit În acest context practic inutile, doctrina

funct ionalista fi ind mai degraba o cautare febri la a formei defmitive care

ajtmge sa le piarda, pe acest drum anevoios, din vedere.

Cu totul altfel arata descrierea la semioticieni ai arhitecturii, cum ar fi

Umberto Eco (1972); ei sustin ca În functionali ta tea Însasi a unei cladir i sau




a unei parti din cladire sunt codificate enunturi se~ifi.cative. În plan

denotativ s i conotativ. Kahler (1981) reproseaza funct lOnahsmulUl de a fi

constientizat doar codul denotativ a l c ladir ilor , neglijând Însa, cel put in În

prac tica conota ti ile ceea ce a generat nedumerir i s i perceperi defec tuoase la

nivelu receptm:i i, ~abind ast fe l sfârsitul funct iona li smului . Acest asp.ect

devine extrem de pregnant ahmci când luam În considerare conotatllie

arhi techrr ii functional is te din anii 60 si 70 care a fost deseori comparata cu

s ilozuri de locI~inte , cetati de beton , cut ii e tc. Cât de riguroase sunt de

••.fapt mesajele unei asemenea arhi techlr i functionali ste o indica si emoti il e

negative puternice stârn ite de arhitechlra functionalista; o ri~um p~te~

conchide cu Îndrepta tire ca si numai raportarea formei la funct Ie constlhue

deja un proces de semnificare (de Fusco, 1967).

Postmodernismul s i-a propus sa repopuleze mediul constmit cu simboluri a

caror semnif icatie sa vina În Întâmpinarea nevoilor receptor iloL Valori

precum traditia, conventia sau familiari tatea, constimiau acum temelia unui

nou mod de a constmi; ele unnau sa f ie ap licate pr in reproducen dIrecte de

stilUl i, prin int roducerea de c itate sau metafore. Tradi tion~l ismul În~o~u~a

astfel constmctivismu1, formalismul alunga estetIca masIlllsta,

contextuali smul izgonea arhi tectura conta inerelor . Regional ismul era

prefera t interna tiona li smului etc. (Fischer , 1987). Asa cum Jencks (l979~

recomanda arhitecti lor sa supracodifice cladiri le printr-un exces de semne SI

metafore populare pentru a putea intra În comunicare cu privitorul~util i~~tor

si postmodern ismul doreste sa determine constimirea de ~emnI ficatl1 la

nivelul receptarii (Fischer, 1987). Propriul contexmahsm al post

modernismului definit ca un curent determinat istoric si replica data

funct ionali smului s i contexmlui funct ionali st, c reeaza un tarâm propice

pentru fOlmularea unor critici la adresa sa din partea m~lto r s~ecia~sti~

Asup;a nespecialismlui elementele formale ale postmode~~smu~Ul au I~sa

un efect considerabi l prin ornamente nosta lgice s i proportII mal apropIa te

umanului.

Din discutia pe tema disputei Între functionalism si postmodern pot fi

derivate doua ipoteze privitoare la simbolul din arhitectura: .

1. Atunci când de Fusco (1967) arata ca functionalismul a detronat SI

anemia t s imboluri pe care le considera inacmale s i inoperante pentru

a Întrona În locul lor funct ia ca simbol a l unei noi valori, o consec inta

52

CAPITOLUL I II

logica ar fi ca simbolizarea nu este o chestiune de stil

arhitectonic, ci un atribut general al mediului construit asa cum

arata Norberg-Schulz In 1965. Daca mediul construit este În

general simbolic ( indiferent de articu larea specifica a diferitelor

elemente ale sale) si ca atare genereaza si stimuleaza asociatii si

procese cognitive, atunci problema nu poate fi una de natura

cantitativa, la modul, sa folosim mai multe sau mai putine

simboluri (Jencks, 1979), ci trebu ie sa ne Întrebam CE dor im sa

simbolizam si DACA ceea ce dorim sa simbolizam se

concretizeaza adecvat.

2. Din resp ingerea aproape unanima a stilu lu i functionalist d in an ii 60 si

70 rezulta ca decretarea la nivel formal a acestor cladiri ca fiind

ineste tice, este core la ta cu respingerea acelorasi cladir i din punct de

vedere semantic . Cetat ile de beton sunt dec lara te de o majoritate

covâr sitoare ca f iind pur si simplu urâte si În tr- IID mod asemanator

ara ta s i sentinta apl ica ta semnificatiei acestor cladir i; ce le mai mul te

verdicte se Înscriu pe l inia notionala a monotoniei s i haosului

(Kahler, 1981). Se pare asadar ca in formatia estetica si in formatia

semantica sunt mai s trâns legate În arhi tecmra decâ t am putea banui la

prima vedere. Se iveste astfel Întrebarea În ce directie evolueaza

influen tarea prin informatia percepu ta si anume daca mai degraba,

judecata d in punct de vedere estetic este hotarâtoare În constimirea

semnificatiei sau daca se Întâmpla invers, adica, perceperea esteticului

sa fie canalizata, or ientata de catre d imensiunea semanticului (sub

forma de simboluri).

La punctul anterior s-a aratat cum motivul corabiei a s tat la baza cri sta lizar ii

Imei simbolistici specifice fazei istorice În arhitecmra. A reiesit ca

repertoriul simbolic reflecta mutatiile sociale si valorile atimdinale

adiacente , dând În mod constant expres ie s i inte rpre tând nevoi colec tive. Ce

semnifica Însa acmalele s imboli sti ci postindustr ia le? Si este oare corec t sa

presupunem ca arhitectu ra postmoderna, postindustIiala og lindeste mai

degraba starea generala a societatii decât idei (forta)? Neputinta

postmodernului de a trimite la continuhrri semnificative supraordonate

dincolo de simpla reproducere de forme goli te de continut implica probabil

doua dimensiuni s i doua t ipuri de rat ionanlent , a rhitectonic s i soc ia l, Înt re



: :

\


care exista rara Îndoiala corelatii . Pe de o parte disconfortul difuz semnalat

În legatura cu mediul construit t rimite la natura cauzelor sociale , deoarece

prezentele arhi tectonice le fac vizibile ; pe de alta parte aprecier ile asupra

unor stari de fapt În planul socialului conduc la observatii si analize

pertinente privitoare la mediul construit (Kahler, 1981).

Potrivi t lu i Lorenzer, spat iul , ca loc de desfasurare a practicii sociale este

marcat de arhi tectura care Î l art iculeaza si Îl regleaza, ast fel ca sistemele de

simboluri orienteaza comportamental. Lorenzer (1977) considera ca

arhitectura pare sa nu mai fie În masura sa mijloceasca interese individuale si

colective, nevoi profund umane sau exigente ale realitatii, ci pare sa

oglindeasca mai degraba interese strict personale, pur egoiste sau

perhrrbatoare din punct de vedere comunitar, ceea ce ar init ia un adevarat

proces de decadere a simbolurilor. Simbolurile tarâmitate desemneaza astfel

cu precizie un deficit cultural pe fondul unor profunde mutatii sociale.

Lorenzer nu se refera Însa la dezvoltarea mijloacelor de productie, la boom

ul mediatic sau la raf inarea tehnologiei , c i vorbeste strict despre anarhia

concurent iala a intereselor de prof it ca fi ind cauza dinamitari i coerentei

sociale prin semnificatie cu amprenta ei arhitectonica. La polul opus

procesul cultivarii reprezinta modul În care fiinta umana procedeaza la o

apropiere a lumii În calitate de mediu Înconjurator, cadru existential. Faptul

ca ne Însusim segmente ale mediului constmit, identificarea fiintei umane cu

mediul În calitate de produs al propriei ati tudini În fata vieti i, genereaza un

sentiment de familiaritate a mediului. Lorenzer face În acest sens trimitere la

Langers, pentru care a rhitectura es te un mod de a face palpabil mediul

Înconjurator . Lumea ca mediu existential da fiintei mnane posibilitatea de a

se autocunoaste si de a se delimita. Sentimentul de a fi s train În propriul

mediu existential este, asadar , si o unnare a unei cr ize de identi ta te si a unei

slabe autoreflectari În cadrul organismului social devenit manifest În

arhitechlra.

Pe lânga o serie de cauze de natura socio-politica identificate de o serie de

sociologi ca producând, Începând cu cea de-a doua jumatate a secolului

nostru, o ruphlra În perceperea si prelucrarea de simboluri, un rol important

Îl joaca aici si absenta de mij loace si coduri uni tare care sa poata da expresie

unui volum enorm de idei si intentii. Dezintegrarea culturii noastre a produs,

potrivit lui de Fusco (1967), o specializare a comunicarii cu efecte

54.

CAPITOLUL III

dezastruoase asupra valabilitatii generale a experientei artisti ce. Informatia

variata si totusi esentialmente unitara inteligibila pâna mai ieri pentru orice

profan, se farâmiteaza acum, prin hiperspecializare pe domenii si

subdomenii de stricta speciali tate, la care nu mai au acces decât specialisti i

cal ificati. De Fusco concluzioneaza ca astfel or ice experienta art is tica se

consuma rapid, iar consti tu irea unui cod (l ingvistic) devine din ce În ce mai

dificila.

Cam pe aceeasi linie se Înscriu si Jencks (1979) sau Joedicke (1987) , atunci

când considera ca astazi lipsesc pur si simplu convent ii le care consti tuiau

Înainte fundamentul pe care se construiau semnificatiile. Ceea ce

impresioneaza la toate aceste afirmatii mentionate, este În special credinta ca

arhitectura detine o putere colosala, fie si numai virtuala, de a mijloci sensuri

cu o putere de Înrâurire considerabila. Poate ca este momentul sarevitalizam

gradul de influentare exercitata de arhitectura prin reproducerea de

semnificatii codificate, reluând punctul de vedere al lui Fischer care atragea

atent ia asupra faptului ca arhi techr ra nu este gural iva ca un om de l itere

sau ca un fi losof , expresii le explicite ale arhi tecturi i fi ind În mod constant

parte integranta a unui limbaj arhitectonic si nu istorioare sau tratate

filosQfice.

Sigm, se ivesc o serie de Întrebari În baza celor prezentate mai sus. Ce

trebuie sa Însemne oare constatarea ca pluralismul social nu se Împaca prea

bine cu const itui rea de simboluri În arhitectura, asa cum arata Jencks Înca

din 1979? Ce sa Însemne oare faphll ca ri tmul accelerat În care se deruleaza

existenta noastra cotidiana Împiedica constituirea de conventii , asa cum atata

Jeodicke În 1987? Potentialul de care dispune arhitectura În mod real În

forma noastra· achlala de societate este si el discutabil. Dupa aceea se pune

problema stabilirii posibilitatilor arhitecturii de a influenta constiinta

colectiva sau individuala si care sunt modal ita tile adecvate temporal si În

sens arhitectonic pentru activarea acestei la tente vir tu ti . Este posibi l ca si

simbolizarea arhitectonica sa fie actiune simbolica În sens psihanalitic, adica

sa fie o proiectie individuala?




În orice caz, decaderea simbolurilor Îsi are ongmea În domenii

extraarhitecturale. Arhitectura oglindeste doar În aces t sens mutatiile

survenite În societate. Pe de alta parte, trebuie luata În calcul si teza

potrivit careia tendintele manifeste la nivelul societatii pot fi agravate

prin influente specifice exercitate de catre arhitectura.

Strategiile de contracarare a acestei tendinte sunt multiple. Exemple În acest

sens am putut gasi la Jencks sau la Schmidt (1973) care propun pe linia

fi liat ie i cu Bloch, utopi i concrete . În acest sens, Kahler (1981) comenta ca

vasul care transporta pasageri poate constitui un model pentru Întreaga

societate, atât timp cât putem face abstractie de personalul care presteaza tot

felul de servici i pentm buna lui funct ionare . Ventm; remarca, si el, În 1981

ca atât complexitatea, cât si contradictiile se consuma pâna la ultimele

lor consecinte, În inter iorul, dar si În afara al -hitectur ii .

CAPITOLUL IV

FUNCTIA COMUNICATIV A SEMNELOR

SIMBOLICE

Pâna În acest punct a fost adusa În discutie capacitatea arhitecturii de a

comunica ceva, s-a pus problema codificarii anumitor informatii, problema

simbolizarii si perceperil de semnificatii. Dar, toate aceste secvente

notionale apartin În esenta stiintei comunicarii si psihologiei comunicarii. Ca

atare , se doreste poate a fi ut il sa evident iem pr incipii de lucru si rezul tate

incontestabile ale acestor doua discipline, pentru a stabili locul arhitecturii În

ierarhia comunicationala. Pentru Început, ne vom limita la o serie de modele

si scheme de lucru generale, pe care le vom supune unui examen critic În

privinta compatibilitatii lor cu descrierea sis temului de simboluri din

arhitectura. Se cuvine, de asemenea, sa acordam atentie situatiei speciale În

care se afla arhitectma ca mediu de transmitere informationala pe fondul

societatii informationale actuale. Prezinta interes posibilitatile comunicative

ale arhitecturii si l:olul arhitecturii Într-o lume viitoare p0pulata de imagini .

Vom defini comunicarea ca proces simetric, orientat catre un scop si

prezentând o intentie de semnificare, care reprezinta o submultime din fluxul

informational (Schenk, 1987). Este ut il sa-I citaIDsi pe Cherry (1966) care

considera comunicarea ca fiind, Înesenta, o problema de natura sociala.

Cherry (1966) localizeaza originea stiintei comunicarii la nivelul telegrafiei,

În cadrul careia a aparut necesitatea de a stabili care este capacitatea

diferitelor sis teme de transmitere a infonnatiei. Ca atare, si În teoriile

statistice ale comunicarii relevanta nu este natura informatiilor transmise, ci

cantitatea informatiilor transmise si receptate. Informatia nu poate fi.

receptata rara ca, În prealabil, sa existe un anumit grad de incertitudine.

Informatia transmisa prin intermediul semnalelor depinde de diferenta Între

incertitudinea receptorului Înaintea si dupa receptarea semnalelor.

Continutul informational al semnalelor Însesi consta În capacitatea de

sele~tie dintr-un repertoriu bazal de semne. Acest mod de abordare În

constituirea unei teorii a comunicarii este În mare masma tributar conceptiei

pur sintactice asupra informatiilor, asa cum s-a conturat În anii 60 În

57



Fun ct ia com un icat iv a a s em nelo r s im bo li ce

semioti ca. Trabant 1989) expri ma acest aspect Înt r-o formula conci sa: t eori a

informatiei si semio tica = stiinta comun icarii. Domeniul vizat prezinta

i mp or ta nta p en tr u ca p er mi te l ar gir ea s i a pli ca rea Î n p rac ti ca a s em io tic ii

arhitecturii.

Model ul stati st ic al comlmicarii presupune exi st enta unei surse care i ni ti aza

c om un ic ar ea , c ar e se le ct ea za d in tr -u n r ep er to riu d e s em ne ex is te nt s i c ar e

codifica semnele pentru a deveni semnale. Pe l at ura receptorului, semnalele

sunt cod ificate În baza inven tarulu i de semne existen t si care este comun

e mi ta to ru lu i s i r ec ep to ru lu i. R ec ep to ru lu i Î i s tau la Î nd em ân a, în ac ea st a

situatie, o selie de info nnatii pr eexistente mesajului, care reprezinta

e xp er ie nta a cu mu lat a an ter io r p ri vit oa re la f re cv en ta r ela ti va c u c ar e s un t

actualizate semnele.

serie de marimi supli ment are definesc În conti nuare

valo area in formatiei tran smise, cu m ar fi cunostintele leg ate d e canalul

comunicarii, performanta seumalului, diferitele coduri, structura senmalelor,

În fimct ie de proprietati le canal ul ui si asa mai departe C herry, 1966).

Ac est m od d e d es cr ier e li ne ar a p oa te f i s in te ti za t Î n cu no scu ta f or mu la a l ui

. Lasswel1: cine spune ce, pe ce canal si cu ce efect. Comunicarea este

definita, astfel, ca o sosea cu sens u nic, dinamicile pro cesuale fiin d mai

degr aba neglijate. Cu toate acestea, formula reductio nista eviden tiaza

component e esent iale ale procesului de comunicare, care se regasesc ori unde

are l oc, Înt r-o forma sau alt a, o comunicare: comunicat orul , mesaj ul , mediul

de transmitere, receptorul si efectul.

Din punct de vedere psihologic este limpede ca la baza acestui model

stati st ic, l inear de comunicare sta analogi a cu rel at ia de t ip sti mul-raspuns, În

c ad ru l c ar eia u n a nu mit tip d e s tim ul c on du ce l a r eac ti i s i co mp or ta me nt e

p rev iz ib ile . Co nd iti i s ec un dar e d e n atu ra p sih olo gic a s au so ci olo gic a p ot

modifica sau canal iza react ii le declansat e Înt r-un mod speci fi c. Pot ri vi t l ui

Burkart 1 983), contin utul comunicarii este identificat cu orientarea

efectului.

Teori a comunicarii de t ip sti mul-raspuns a fost rel at ivizat a ult erior de noi le

tendinte din psihologie si sociologie, punându-se accent pe aspectul

dinamic. A devenit limpede ca receptorul nu poate fi concep ut ca in div id

i zolat În afara unor sisteme de referinta sau ca model ul comunicarii nu poate

PITOLUL IV

1~lceabstractie de dimensiunea umanului, existând bariere si cai psihologice

~

sociologi~e extrem de complexe, relevante, la nivelul receptarii.

Variabilele psihologice din cadrul comunicarii au fost cercetate de

s pe ci al is ti, ma i a le s la n iv elu l a ti tu din ilo r s i d isp ozi ti il or , a nal iz ~d ~- s~

apari ti a, modificarea sau persi st enta l or Herkner, 1991). Sc~ema slm~hs~a

sti mul-raspuns a fost Înl ocui ta cu procesul dinamic al ~n~at ~?I, car.e atnbma

as tf el in div izi lo r m ai m ult a li ber tat e Î n l ua rea d e d ec IzI I S I m a ct lU nea lo r.

Plecându-se de l a psi hologi a grupului si a i nt er-rel at ii lor din cadrul acest ui a,

au fost analizate atitudin i, op inii si pr ejudecati ale ind ivizilor În cad rul

complexei tesaturi sociale Burkart, 1983).

Preluarea de informatie nu este În mod normal un proces linear, În care

mesaj ul i nt enti onat sa ajunga l a receptor Iara alt erar~ si sta~dardi z~t, c~pot

avea loc tot felul de perturbari pentru ca În cele dm urma mesajul sa fie

interpretat În mo d individu al. Si semantica arhitecto nica este b ogata În

d en ot at ii si co no tat ii r ez ul ta te d in c ul oar ea i nd iv id ual a p e ~ ar e. o Î ~? rac a

semni fi cati il e mij loci te. î n acest sens, au fost menti onat e dej a. atItu~mIl e ~a

fii nd contracte psi hi ce deosebi t de rezistent e. Teori il e din soclO-psl hol~gl e,

care anali zeaza prelucrarea i nformati onal a dirij at a concept ual, opereaza cu

scheme superioare model el or de t ip sti mul-reacti e Schwarz, 1985).

S em nif ic at ia p ro iec ta ta la n iv elu l u nei cl ad ir i e st e, as ad ar , d oar . u n p ro ?u s

i nt ermedi ar În cadrul unui proces amplu, l a care parti ci pa cunostmte variate

Înmagazinat e î n memorie pe l ânga i nformati il e noi t ransmi se. Acest e scheme

sunt uni tati organizat ionale de cunosti nt e, structuri de cunoas~ere general e

c ar e c on tin c ar act er is ti ci le es en ti al e al e u nu i s eg men t d e r eah tat e. El e au ,

spre deo ~eb ire de amintiri, un g rad de abstr actizare cu mu lt

n:ai

ridic~t s~

d is pu n d e v ar iab il e cu l im it ar i s pec if ic e.

a sem en ea s ch em a r ef le ct a S I

relatiile din tre v ariabile si ordon eaza astfel spatial, temporal, cauzal.

S ch ~me le s un t o rg an iza te ie rar hic, as tf el ca o s ch ema v a im pli ca ex is te nta

unor subdiviziuni care servesc la specificare.

Daca un comunicator emite informatie Într-o forma sau alta, atunci

r~ceptorul trebuie sa identifice mai Întâi o schema a~ecvata pentru

prelucrarea i nformati ei . C aracteri st icil e i nformati ei t ransll 1l s~ sunt _astfel

co mp ar ate c u ca rac te ri st ic il e s ch em ei a ct ual iz at e d in m em on e. D ac a l a o .

S9



Functia comunicativa a semnelor simbolice

prima analiza rezulta corespondente si conf irmati, schema mentala este

pre luata pentru o pre lucrare mai deta liata a infonnati ilor. Modul În care este

asadar prelucrata În con tinuare informatia este in fluentat hotarâto r de

specif icul schemei cu care receptoru l abordeaza informatia. Rumelhart

1980) considera ca schemele noast re reprezinta efect iv ceea ce stim În

sensul cel mai larg al cuvântului si exista variate scheme de persoane,

evenimente1 contacte sociale, profesionale, de palpare a mediului si,

bineînte les, s i de receptare a arhi tecturii . Daca cercetarea a acordat interes

marit felului În care aceste scheme de pre lucrare a infonnatiei sunt aplica te,

tot atât de adevarat este ca a fost neg lijat aspectul genezei si posib ilitatii

modif icari i acestor scheme Schwarz , 1985). Dar, tocmai acest aspect ar f i

p rezen tat un in teres deosebit penhl.l arh itectura, deoarece in fonnatiile

contradictori i t ind, pare-se, sa fie mai degraba ajustate si adaptate la schema

precxisten ta, decât sa fie modif icata schema Însasi. Doar o comasare de

informatii inconsistente schematic detern1ina În ultima instanta o modificare

adaptativa a schemei.

Pentru arhitectura, rezulta din cele de mai sus, ca o constituire de

semnificati i, În baza inforn1atiei transmise pe cladirea-suport , nu poate avea

loc la nivelul recepto1l .11ui,daca acesta nu dispune de scheme operante În

cazu} enuntului arhi tectonic , a l t ipului de c ladi re sau al al tor componente

constructive hotarâtoare. În absenta unor scheme, prelucrarea de informatie

este mult Îngreunata, iar la limita informatia este SOltita sa ramâna

nein telig ib ila. Din moment ce schemele prezinta un grad considerab il de

stabi lit ate s i rez is tenta, rezulta ca mesaje le arhitec tonice penhl .l care nu au

fost e laborate Înca scheme de pre lucrare vor produce cu mare probabil it ate

penhl.l Început confuzie, ce nu dispare pâna nu se produc modificari de

schemt si se instaleaza hab itud in i. P rocesul iden tificarii de sheme pare sa

prezinte anumite analogii cu pattern language Alexander, 1977), având la

baza un principiu comun, doar ca schemele poarta amprenta individuali tati i,

Întrucât s-au cristalizat În unna experientei acumulate si sunt modificabile.

Exista opinii formulate de experti În psihologia arte i, pot rivi t carora exista o

deosebire importanta În cazul interpretarii unei opere de arta Între traducerea

unei fantezii sau a realitatii În imagine Schuster si Wickert, 1989). Se

semnaleaza chiar un adevarat antagonism Înt re psihanal is ti i care discuta

cazuri individuale s i psihologii empir is ti care cauta sa evidentieze o baza

CAPITOLUL IV

obiectiva suprapersonala confirmata experimental. Si În procesul

comunicar ii arh itecton ice se regasesc o ser ie de atribute caracter istice

oricarei forme de comunicare mediala; se iveste Întrebarea, de exemplu, daca

În momentul codi ficari i une i informatii sunt ogl indi te fantezii izvorâ te din

inconstient sau reali tati rat ionalizate, adica daca arhitectul codifica, În mod

constient , t ridimensional o serie de ide i s i convingeri sau daca mesajul sau

nu reprezinta proiec tii s imptomatice sub forma de metafore s i s imboluri În

sens strict psihanalitic. Aceeasi problematica se regaseste În termeni

speci fici În domeniul este tic ii receptari i textului l it erar , În cazul careia nu o

data acelasi text genereaza variate interpretari si tipuri de lectura, iar

interpretarile depasesc deseori cu mult intenti ile creatorului sau intra chiar În

contradictie cu acestea. Un exemplu arhitectonic fo losit cu predilectie În

acest context îl const ituie turnurile care la un pol sunt interpre ta te s tr ic t pe

linia functionalitatii lor tehnice, iar la celalalt pol sunt considerate de

psihanalisti ca fiind simboluri falice cu eviden te conotatii sexuale. Daca

aducem asadar În discutie convent ii s i coduri va t rebui sa prec izam ca nu pot

f i lua te În considerare decâ t ace le cazuri În care intenti ile constientizate de

catre crea tor pot f i pre luate de ca tre receptor, fara ca prin aceasta sa negam

existenta unor variate perturbari În cadrul procesului de comunicare

arhitectonica) . Interesanta s i uti la ar putea fi anal iza difer it elor cauze care

condi tioneaza interpretarea , decodif icarea , lecturarea de un tip sau altul a

mesajelor codificate arhitectonic.

Codul arhitectonic denumeste orizontul de asteptari legate de o cladire care,

Într-un caz ideal, este comun arh itectului si privito1l.11ui; acest cod este

evident tributar contextului socio-istoric, iar apelarea la elementele unui cod

apart inând altor perioade istorice din t recut codul renasteri i, codul got ic ,

codul baroc s.a.m.d.) reprezinta ca atare si o trimitere În plan social la

modelele trecutului Fischer, 1987).

Specif ic~l s ituatiei În care se gaseste arhitectura contemporana nu consta În

faptul ca s-a produs o schimbare a codului arhitectonic la Începutul

secolului , ci În ritmul accelerat si radicalitatea cu care s-a procedat la aceasta

schimbare a codului arhitectonic Fischer, 1987). Problemele de comunicare

În arhitectura moderna se datoreaza asadar negli jari i perturbarilor interveni te

În comunicare pe fondul ritmulu i accelerat al modificar ii codului si sun t

generate s i de ignorarea convent ii lor. Este adevarat ca acest punct de vedere

61




contine unele contradictii. Pe de o parte, se considera ca evolutia din

arhitectura devine inteligibila prin raportarea ei la contextul societatii, pe de

alta parte, se sustine ca arhitectura actuala Îsi schimba prea rapid coduri le ,

devenind prin aceasta neintel igibi la. Se pune Întrebarea daca nu trebuie

cautate cumva cauzele la nivelul raporturilor sociale actuale specifice

societatii informationale În care informatia Îmbatrâneste mai repede ca

oricând, arhitecturii revenindu-i misiunea de a da expresie acestei

specificitati sociale, pe care ar trebui sa Încerce sa o faca comprehensibila.

Nu ar fi oare anacronic sa atribuim codurilor o durata medie de viata de

câteva generatii , când societatea informationala actuala abunda În fluxuri

comunicationale si salturi tehnologice? Apoi se pune Întrebarea daca nu s-ar

putea constitui un fel de cod comun În baza unei dispozitii emotiona1e si

mentale comuni tare, care sa poata facilita identificarea cu o cladire.

Arhitectura moderna a fost determinata În special de o noua ideologie a

locuiri i În strânsa legatura cu un nou model de convietui re , care ar fi t rebui t

sa conduca la un fundament emotional de gmp pentru Întelegerea acestei

arhitecturi (Mul ler , 1984). Desi exista dispute În ceea ce pr iveste succesul

sau esecul acestei Înt reprinderi , ar t rebui poate reconsiderat rolul pe care ÎI

joaca factorul emotionalitatii În procesul de codificare si decodificare a

mesajului arhitectonic.

Vitouch (1982) semnaleaza si el pericole din partea mijloacelor de

comunicare În masa care În Încercarea lor de a se adresa unui public cât mai

larg , negl ijeaza modelele di ferent iate de socializare , de comunicare si de

identificare. Predomina astfel un cod lmiformizat, sarac din punct de vedere

emotional, care se doreste a fi În acelasi timp o ogl indire fidela a dor intelor

consumatorilor. Prin analogie, putem considera ca aspectul sensibil concret

si mai ales cel estetic al cladirii reprezinta un specific care dirijeaza

consti tu irea de senmif icat ie la nivelul perceperi i. Daca emot ia este practic

eludata prin faptul ca este extrem de redutanta, atunci este prezent un cod

comun, dar mesajul t ransmis si receptat În baza codului comun este extrem

de sarac.

Desi existenta unor coduri care asigura succesul În comunicare nu este

suficienta, ele ofera totusi o baza de discutie interesanta, atunci când

analizam cum se adreseaza mesajele arhitectonice. Pentru Umberto Eco

(1972) , pare sa f ie indubitabi l faptul ca procesele de codificare consti tu ie

CAPITOLUL

••rme de comportament social, codurile fiind construite asemenea unor

l

lodele stmcturale, postulate ca ipoteze teoretice În baza unor constante

derivate din observarea atenta a unor obiceiuri comunicationale.

'- 'omportamentul social presupune, prin definitie, interactilmea Între

persoane sau grupur i de persoane si este evident ca gmpuri di feri te prezinta

~ deosebiri de natura cantitativa si calitativa. Se poate asadar emite ipoteza

ca Într-o societate eterogena pot coexista mai multe coduri specifice

diferitelor gmpuri din aceasta societate, granitele fiind si ele În mas.ura mai

mare sau mai mica ... fluide .

Modelul lui Bernstein, care vorbeste de codul 'restrictiv si elaborat, s-a

bucurat la un moment dat de o atentie deosebita pentm a evidentia

dimensiunea sociala a codurilor. Modelul sau avea În vedere fenomene

lingvistice; potrivit lui Bernstein, oamenii se deosebesc din punct de vedere

sociol ingvist ic pr in modul mai mult sau mai put in elaborat de a se exprima

În functie de apartenenta lor la patura sociala. Gradul de elaborare a codului

folosit atrage dupa sine profituri sau dezavantaje În plan social. O asemenea

perspectiva, valida sau nu, evidentiaza oricum problema lipsei de

comunicare si a segregarii sociale prin coduri exclusiviste.

Fischer (1987) se confmnta, si el, cu o problema de aceeasi natura pe

tarâmul arhitecturii, atunci când semnaleaza o trunchiere Într-un cod al

arhitecti lor , pe de o par te , si un cod al populat iei , pe de alta parte. S igur ,

eterogenitatea sistemelor lingvistice reprezinta o carac.teristica normala, Între

anumite limite, pentru orice limba vie, dinamica. Dar, când repertoriul

emitatomlui si al receptomlui se Îndeparteaza unul de altul atât de mult În

procesul de comunicare Încât .elenu mai prezinta suficiente aspecte comune,

atunci procesul de comunicare Însusi este periclitat, se prabuseste si În

continuare se dezvolta doua sisteme lingvistice autonome: cel al emitatorului

fara tan ,entecu cel al receptomlui. În zona de locuinte Pessac din Bordeaux,

Le Corbusier a conceput, de exemplu, locuinte moderne, epurate de

zorzoane potrivit conceptiei sale, dar locuitorii au remodelat spatiile de

locuire corbusiene În baza propriului lor cod; ei au desfiintat locuintele de la

parter, au adaugat acoperisuri Înclinate, au segmentat benzile orizontale de

ferestre , au t ransformat terasele În dormitoare suplimentare si au apl icat În

exterior numeroase semne care exprimau siguranta , camin , proprietate ,

63



Functia comunicativa a semnelor simbolicc

distmgând astfel purismul corbusian (Jencks 1979) t t

ca locuitorii nu s-au utut d ,, SI oa e acestea, pentm

codul initial intra In c~ntrad:ct~ntIfica mc~cum cu propria lor casa, Intrucât

privat , , ,le cu propna lor schema privitoare la spatiul

În arhitectura se iveste asadar Întreba d fi - .

arhitectonice catre publiclil larg - lea 11ICIa cu~nse pot transmIte mesaje, laIa ca arga audlenC - t - _.

SI o r egresie din punctul de vedere al _ .. h ,a, s: a raga dupa SIne

( InOVallIaI Itectomce Inplan formal.

~omunicarea implica Întotdeauna o dime . .,...

~lmensiune a socialului. Aceasta realitate s~slU~e ~ In~IV:duhII SI o

mteractionismului simbol ic . S tryke (1976) cnstahzeaza In conceptul

subliniind ca În loc sa sti _

.1 . ,

cOl~e~lta acest concept,

indiv d A, pul~m o pIJOll1ate metafiZIca a societatii fata de

. 1, sau II1sens Invers, a mdividului fata d , ..

sImbolic se ridica deasllpl a a t d l . e socIetate, IllteractlOlllsmul

( ces el I CI11CnlI j e ,

care deriva atât individlll caAt <InaIza actIUnII SOCIaledin

SIsocletatea.

Potrivit lui Burkart (1983) . t .

. . , IIIeractlOllIsmul

sim ol

comullIcarea prin elemente al . b 1 · . IC caractenzeazae SII11o ICUIUI (unitati li .

f .

elemente contextuale etc) l . . . ( , ngVls Ice, llnagulI,

socialului Toate aceste el~l~e ate mtentlOn.alulUI, ale semanticului si ale

forma de co I~ e se pot aplIca s În descrierea arhitecturii ca

mumcare respectIv 1 d

fonna de actiune socia la-pot a _

cadmlj

oc ~ comunicare. Codificarile ca

< parea Irect sau md t A fi. .

unei instante mijlocitoare Între t . , Irec , III Illctle de prezenta

. ex enon zarea comportanle t b f -

actulIle sociala si erce e n a a su orma de

di;ect În calitate ~e e::U::t~I~C~S~Ia. Daca s~mturile sunt antrenate În mod

atunci se vorbeste de o ~ s. e r~ceptOl al semnalelor comunicative,

onl lll llcare tIp face to face Al

comunicarea este indirecta sal d - C . In restu cazunlor

. . 1 me lata. ea dm urma il - . -

arhltechtra, În mod direct ori de At orma vIzeaza

comunicativ direct cu be~eficiaml cat~j on a~hI techI1 nu ~nt~aÎn contact

persoane, astfel ca il .

U _1

Iz~tO~lI, cu speCIalIstI sau cu alteorma medIata mdlrecta d .

predominanta În cadrul domeniului arhit~cturii. e comumcare este

Definirea comllllicarii mediate ca fiind o t .

daca ea nu s-ar deosebi prin alte . c~ , egone aparte ~u ar fi justificata

~esajelor, decât cele existente In ~:o~net?tl a~e_c~na~ulUIde tra~smitere a

tIp face to face desi al11b1 il zu comlmlc~m dlrecte, nenujlocite, de

, e e orme de comumcare nu trebuie vazute ca

4

CAPITOLUL

Ijind unitati strict delimitate, granitele Între ele fiind mai degraba fluide. În

comunicarea mediata, mijlocita, apare Însa un parametru hotarâtor care

provoaca mutatii În stmctura secventiala a comunical;i. Esentiala este

di::;pozitia reciprocitatii comunicative În cazul comunicarii indirecte, astfel ca

reactiile receptomlui nu mai pot influenta pe loc, În mod nemijlocit, evolutia

comunicarii (Burkart, 1983). În fine, se poate semnala si o depersonalizare a

comunicar ii În domeniul arhitecturi i, atunci când proiectul unei cladir i nu

vizeaza un partener de dialog concret , sub forma unei persoane part iculare

care formuleaza o comanda, ci receptorul este utilizatoml anonim sau

institutionalizat al cladirii.

La prima vedere, pare sa f ie l impede ca o discipl ina precum este arhi tectura

nu se poate defini În cadrul ieraI hiei formelor de comunicare ca fiind un

mediu verbal, pentru ca arhitectura nu vorbeste , acest lucru facându-1 cel

mult arhi tectul . Nu este Însa deloc usor sa def inim notiunea opusa celei de

comunicare verbala . În psihologie, de exemplu, comunicarea nonverbala

nu acopera Întregul domeniu al comlmicarii extralingvistice, ci desemneaza

limbajul corpului, adica o fonna de comunicare prin semnale emise corporal

(Schuster si Woschek, 1989). La alti autori notiunea de comunicare

nonverbala este ceva mai Încapatoare. Ruesch si Kees (1961) vorbesc, de

exemplu, despre un limbaj de semne, un limbaj al corpului si un limbaj

obiectual. Din limbajul obiectual fac parte, de exemplu, si obiecte de

decoratiune interioara, obiecte vestimentare tributare modei, opere de arta si

arhitectura . Fischer (1987), În schimb, se raporteaza la simturi le omului

atunci când opereaza o distinctie Între comunicarea verbala si

comunicarea vizuala . Schuster si Woschek (1989) propun În cele din urma

termenul de comunicare pe baza de imagini pentm a caracteriza formele de

comunicare extralingvistice, dar introduc ulterior restrictii care Îngusteaza

aceasta arie de cuprindere a formelor de comlmicare extralingvistica. Ei

discuta În acest context despre o forma de comunicare unilaterala din mass

media ~i considera ca intentionalitatea n-ar fi de data aceasta un factor

constitutiv al comunicarii.

Un exemplu de asemenea comunicare nonverbala neintentionata ar fi

situatii le În care anumite geshlri sau al te elemente corporale ofera În mod

involuntar informat ii despre starea În care se afla emitatom1. În acest caz,

comunicarea se Întâmpla , mai mult sau mai putin constient, ea nu a fost




intentionata si nu a fost dorita. Pentru Schuster si Woschek (1989),

comunicarea se defineste , asadar, ca s impla t ransmi tere de semnificati i,

comunicarea prin imagini fiind transmiterea de semnificati i prin semne, care

sunt puse în relatie cu alte semnificati i, în baza unor analogii vizuale.

Ceea ce lipseste în aceasta descriere este o explicatie satisfacatoare

priv itoare la ceea ce reprezin ta de fap t semnificatiile , cum iau acestea

nastere, de ce natura sunt ele si în ce mod ele actioneaza asupra noastra.

Fischer (1987) evi ta mai degraba sa raspunda la aceste înt rebari , a tunci când

defineste comunicarea vizua la în opozit ie cu comunicarea verba la .

Potrivit lui Fischer, proprietatea deosebita a limbajului verbal este

capaci tatea de comunicare nelimitata . Posibil it atea subst itui ri i de semne

verbale prin semne vizuale scade pe masura ce sporeste gradul de

abstractizare. F ischer concluzioneaza: limbaju l verbal poate exprima

practic orice, comunicarea vizua la este În schimb limitata .

Un al doilea cri teriu distinctiv îl constituie capacitatea diferita de a construi

act iuni de mai larga înt indere sau mai diferentia te în mod exclusiv în cadml

propriulu i mediu. Comunicarea v izuala poate singura sa mijloceasca un

esant ion foarte res trâns din rea li ta te, daca nu apeleaza totusi s i la mij loace

verbale ( in truziune de text, titlu, sub titlu etc. ) pen tru o comunicare mai

ampla . Imaginile constituie asadar un suport a l vorbir ii s i necesita la rândul

lor sprij in verbal . În acest sens, Paivio (1971) vorbeste despre doua sis teme

de pre lucrare independente funct ional, dar care interac tioneaza : s is temul

verbal, care prelucreaza informatia verbala, si sistemul imagistic, ca

prelucreaza infonnatia v izuala. Un tex t este prelucrat si stocat în cea mai

mare parte în cadml sis temul verbal , dar anumi te secvente sugestive sunt s i

vizua lizate , f iind t ransfera te ast fe l ca tre s is temul imagistic. Imaginile, în

schimb, sunt în primul rând prelucrate si stocate la nivelul sistemului

imagistic, aproape în acelasi t imp imaginile sunt însa si potential verbalizate

la· nivelul s is temului verbal . În princ ipiu, este asadar posibila o codif icare

dubla a textelor si imaginilor, în mod real însa, de cele mai multe ori,

imagini le sunt cele care sunt s tocate atât la nivelul s is temului imagis tic , cât

si lanivelul sistemului verbal (BalIstaedt, Molitor si Mandl, 1989).

Un al t aspec t în sprij inul deosebi ri i între comunicarea vizuala s i cea verbala

îl constituie faphll ca, în fond, comunicarea vizuala trebuie sa fie

CAPITOLUL IV

întotdeauna concreta. Este posibil sa amintesti de o usa în cadrul comunicarii

verba le, fara a insis ta asupra marimii , formei, ·culori i s i a al tor deta lii , dar

f iecare reprezentare a unei usi de t ip desen sau fotografie sau o usa concreta ,

privita, va fumiza aceste detalii concrete. Fischer (1987) considera ca

simbolul vizual constituie însa o exceptie, simbolurile fiind mijloace

ajutatoare dintr-un domeniu aparte al comunicarii vizuale, care sunt folosite

pentm concretizarea v izuala, respectiv adap tarea mediatica adecvata de

continuturi cu caracter abstrac t. Privitor la aspectul semnifica tiv, t rebuie

mentionat faptul ca , pe lânga o prima senmificat ie nemij loci t vizua la a unei

imagini sau a unei configuratii tridimensionale, exista si o a doua

semnificatie simbolica , pe care psihanalistii o exploateaza din plin.

Schuster si Woschek (1989) sub liniaza ca exista o comunicare simbolica

atât la n ivelu l comunicarii v izuale, cât si la nivelul comunicarii verb ale.

În cazul comunicarii vizuale are loc o alunecare spre o al ta imagine similara

sau se contopesc doua semnificatii; în cazul comunicarii verbale,

comunicarea simbolica se produce prin a lunecarea ca tre un complex sonor

analog sau prin utilizarea dublului sens. Altfel decât cum s-ar crede,

componenta simbolica în comunicare nu este în mod exclusiv privileg iu l

comunicarii vizuale. Iata de ce se poate vorbi de o superioritate sau o

infer io ritate a comunicarii v izuale fata de cea verbala, ambele forme de

comunicare fiind apte sa trimita la variate interpretari si asociatii de idei.

Teza potr ivit careia arhi techtra prezinta aspec te comune cu mij loacele de

comunicare în masa exis tente la ora achtala, se sprijina mai ales pe faptul ca

arhitectura marilor orase se adreseaza unui public la rg depersonalizat , daca

admitem ca arhitechlra poseda proprietatea de a comunica la nivel

supraind iv idual. Pentru o analiza detaliata, în acest sens, s-ar impune sa

luam în considerare întregu l cadru antropo logic si social desemnat prin

notiuni precum cultura de masa , industrie culturala sau culhlra

populara . Daca e sa îmbratisam însa aceasta teza, se impune sa o supunem

unei a nalize mai aten te d in punctu l de vedere al consecin telor practice pe

care l-ar avea alaturarea arhitechtri i cu mijloacele de comunicare in masa.

Desi conditi ile si formele de existenta ale mijloacelor de comunicare în masa

s-au modif icat, pe alocur i, în mod esen tial, punctu l de vedere formulat de

catre de Fusco în 1967 în lucrarea sa Arh itectu ra ca mijloc de comunicare




în masa const ituie o interesanta baza de discut ii. De Fusco enumera t rei

conditii care trebuie îndeplinite pentru a putea considera arhitectura un

mijlo~ de comunicare în masa. În primul rând arhitectura ~: trebui sa

prezinte aceleasi caracteristici sociologice de care dIspun mIjloacele ~e

comunicare în masa; în al doilea rând, sistemul arhitectonic de semne trebme

sa aiba caracter comunicativ; în al t reilea rând, arhi tectura trebuie sa aiba

caracter mtistic, ceea ce nu înseamna ca se produce prin aceasta si o

devalorizare a artisticului de înalta tinuta în favoarea artei facile, de consum

(de Fusco, 1967).

Paralele Între arhitectura si dezvoltarea mijloacelor de comunicare în masa

t radi tionale , precum televiziunea, presa, radioul , publici ta te .a , se pot fac~

oricând si vizeaza, de exemplu, inovari În plan tehnologiC care penl1l~

descrierea unui numar din ce în ce mai mare de utilizatori-consumatorI

(industrializarea, prefabricatele, transportul si montarea elementelor) ..Dar

sal tur i inovative în plan tehnologic se pot înregist ra si în cazul unor obIecte

de uz casnic, de exemplu, care prin aceasta nu sunt Înaltate la rangul de

mijloace de comunicare În masa. Variate paralele pot fi asadar const rui te s~

tot atâtea argumente contra vor aparea. daca este sa creditam numeros~

specialisti, dintre care amintim aici doar pe Kahler (1981), Schu.ster SI

Woschek (1989), Fischer (1991), teza fonnulata la Începutul punctulm4.3.3.

este viabila. Cu totul altfel, vede lucflllile Însa Gibson (1982) care sustine ca

mediul Înconjurator nu comunica cu locuitorii sai, iar informatia perceputa

În acest caz nu este transmisa, nu este constituita din semnale si nici nu

necesita vreun transmitator sau receptor. Gibson vorbeste de o mare de

energii si stimuli de alt tip, care ne înconjoara.

CAPITOLUL V

ASPECTE SOCIO-PSIHOLOGICE ALE

SIMBOLIZARII ÎN ARHITECTURA

Din capi tolele anter ioare a rezul tat ca, prin Înaltarea de cladiri, oameni i nu

creeaza numai un mediu construit, ci si un mediu psihologic de semnificatii.

Aceasta lume simbolica constituie, potrivit lui Ittelson (1977), obiectul de

cercetare al psihologiei mediului. Pornind de la ipotezele de lucru fonnulate

În cadrul capitolului dedicat teoriilor simbolului, vom Încerca sa evidentiem

planuri le la nivelul carora se manifesta simbol izarea urmând a se evid~ntia

cât de aproape sau cât de depmte se poate plasa ~ hitectura În raport ~u

conexiunile existentiale omenesti. Este analizata si aprofundata În continuare

influenta exercitata de sisteme simbolice, sunt fonnulate cri tici la adresa

unor conceptii asupra simbolului pentru integrarea arhitecturii în spatiul vast

al simbolizarii. Pentru formularea de strategii adecvate, În acest capitol sunt

discutate 4 perspective metodologice de analiza a fenomenului simbolizarii

(doua psihologice, una psihanalitica si una din domeniul teoriei arhitecturii).

Un concept central este cel de ordine , la Norberg-Schulz (1965). Existenta

coerentei, a caracterului ordonat al mediului Înconjurator constituie

condit ie esent iala pentru act iunea noastra, ordinea fi ind În acelasi t imp

rezultatul conlucrarii si al transmiterii de infornlatie (Norberg-Schulz). Cu

cât este mai complex si mai diferent ia t mediul nostru Înconjurator, cu atât

m~i mare devine nevoia de sisteme simbol ice care faci li teaza conlucrarea si

onentarea În cadrul comunitatii . La Norberg-Schulz, conceptul de ordine

este relationat cu cel de obiect si fenomen . Daca obiectele sunt ordinea

real itat ii , a tunci fenomenele sunt manifestari a le obiectelor, semnificat ia

unui fenomen relevându-se prin contextul În care se produce. Obiect~le

reprezinta Însa o abstractizare a proprietatilor invariabile ale fenomenelor.

Pe~tru el, teor ia sistemelor simbolice face ca distinctia Între materie si

SpIrit sa devina inoperanta. Obiectele fizice si psihice sunt constructii

logice În baza unor fenomene, care nu pot fi numite, În viziunea lui Norberg

Schulz, nici fizice, nici psihice. O semnificatie asemanatoare o dobândeste

conceptul de ordine , În perspectiva lui Weikert (1982). Autorul denumeste

9



Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii în arhitectura

ordinea si acordul ca fiind numitorul comun În evaluarea pozitiva din

cadrul relatiei om-cladire. Prin formare de sistem ca, de exemplu, În cazul

constructiei de cladiri, omul tinde catre ordinea mediului înconjurator.

Misiunea arhi tectului. este de a oferi pr ivitori lor si uti lizator ilor real izar i

perceptibile pozit ive din punct de vedere formal care sa poata Însa rezista si

unei analize rat ionale , la rece. Este dificil sa proiectezi cladir i care sa poata

prezenta atributul de ordonare formala satisfacatoare si de coerenta

constructie tehnica, dar este mai dificil , poate, sa fii În acord cu opinia masei

Weikert, 1982). Ordinea nu este În orice caz doar un deziderat formal, ci si

unul fimctional . Weikert vorbeste În acest sens de lm preaplin de Întelesuri

sau de vidare de sens În cazul constructiei unei cladir i si care vizeaza cu mult

mai mult decât simpla perceptie a frumosului sau urâtului la nivelul

sensibilului. Preaplinul de sensuri ale mediului construit culmineaza la

Norberg-Schulz 1967) În conceptul sau de cultura , atunci când opereaza o

distinctie Între obiecte fizice, sociale si culturale. Obiectele culturale opere

de arta, idei etc. ) se pot face cunoscute indivizilor prin manifestarile lor

fizice si sociale , dar ele nu suri t egale cu manifestari le lor fizice si sociale , c i

sunt obiecte superioare Norberg-Schulz, 1967). Cultura denumeste,

asadar, În conceptia lui Weikert, ordine comuna sau ordine si acord .

Pentru a participa la o cultura, simbolurile comune trebuie sa fie cunoscute,

iar utilizarea lor trebuie Învatata. Nevoia de ordine corespunde nevoii de

cultura, caci cultura integreaza personalitatea individuala si confera

sentimentul de a fi ocrotit, În s iguranta Într-o lume ordonata, coerenta.

Norberg-Schulz separa la un moment dat, În teoria sa asupra simbolizari i

culturale , cul tura de societate . Desi considera ca prin cultura se Întelege În

general luarea În posesie comuni tara , pe baza de acord, a lumii si ordini i e i

de catre un grup care se concepe pe sine ca fiind o comunitate, Norberg

Schulz constata ca simbolizarea culturala se poate desfasura si independent

de natura mediului social.

Kahler 1981) vede În conceptul de cultura al lui Norberg-Schulz o

deosebire fata de perspectiva impusa de Lorenzer 1977), la care numai

orasul ca organism Întreg poate fi un simbol arhitectonic pentru societate. În

schimb, Norberg-Schulz vorbeste de sisteme de simboluri care sunt formate

dintr-o suma de obiecte, respectiv fenomene; asadar, un obiect arhitectonic

CAPITOLUL V

singular este independent de relationarea sa cu citadinul , investi t cu putere

de simbolizare. Semnificatia fiecarei sarcini constructive o constituie reusita

simbolizari i cul turale . Se pune Întrebarea daca un locuitor al orasului Îsi

percepe mediul sau citadin de viata ca fiind o Însumare de simboluri

singulare care se pot reuni pe cale perceptiva sau cognitiva Înt r-un sistem

sau daca el poate concepe mediul citadin ca pe un Întreg cu valoare

simbol ica. Pentru un arhi tect se pune problema Într -un chip asemanator si

anume, daca este mai impor tant sati propui sa dai contur si forma orasului

ca Întreg sau sa-ti Îndrepti prioritar interesul catre diferite obiecte

singulare. Sigur ca nu se poate raspunde transant la aceasta Întrebare si este

putin probabil sa se Întâmple si pe viitor acest lucm. Raspunsurile de

moment prezinta deseori puternice conotatii ideologi ce, iar practica ne

învata ca În mod real cele doua tendinte coexista - urbanistica si proiectarea

de cladiri singulare. Stimulativ este În acest context si conceptul de

dezvoltare culturala a lui Norberg-Schulz 1965). Dezvoltarea culturala se

petrece În viziunea acestuia doar atunci când lumea obiectelor este definita

cu exactitate În cadrul unui sistem de simboluri corespunzator si dobândeste

astfel o s tructura ierarhizata / articulata. Pentru Norberg-Schulz, criza

arhitecturii actuale nu consta în faptul ca oferta de simboluri din partea

arllitectilor ramânenedescifrabila pentru marele public, ci În faptul ca

arhitectura, deseori, nu prezinta din start corespondenta sau referentialitate

simbolica.

Aceasta explicatie rezista unui examen critic, chiar si când Norberg-Schulz

analizeaza ,evolut ia societat ii mul tifactorial, considerând ca la or iginea

decaderii simbohIluise.afla ritmul accentuat al inovarilor în plan tehnologic.

Norberg-Schulz considera ca este deosebit de dificila adaptarea lumii

obiectivale ,cotidiene la aceste salturi tehnologice, deoarece domeniul

socialului si al psihologicului Înregistreaza un ri tm de dezvoltare cu mult

mai lent. Dar, întrucât asa

ClUn

s-a aratat deja pe segmentul discutarii

codur ilor arhi tectonice, fiecare epoca t inde spre autoreflectare În forme

expresive specifice, Întrebarea - de ce Într-o societate pluralista si

ultratehnicizata deci este vizat si domeniul arhitecturii) simboli::;ticile nu pot

fi percepute În mod unitar - ar t rebui poate Înlocuita .cuînt rebarea - daca un

sistem simbolic uniform ar mai putea fi adecvat acestui tip de societate, daca

simbolizarile nu se desfasoara astazi pe alte planuri private care corespund

mai bine realitatii sociale actuale.

71



Aspecte socio-psihologice.ale simbolizarii În arhitectura

Teoria lui Bandura privi toare la Învatarea pr in observare ofera un punct de

spri jin valoros pentru sociopsihologia moderna În analiza unor fenomene

importante luminate pâna la el doar În mod fragmentat Herkner, 1991). În

esenta teor ia lui Bandura acorda observar ii un rol deosebit de important În

conhl:area comportamentului unei persoane si semnaleaza int1uenta

motivatiei, a orizontului de asteptari si a judecatilor de valoare anticipative

observarii. În publicatiile sale mai recente, Bandura acorda o atentie marita

diferitelor componente procesuale ale Învatarii prin observare si subliniaza

impOlianta Învatarii plin observare În cadrul modelarii simbolizante actuale,

rezultatele cercetarilor sale fiind relevante si pentru psihologia mediului,

deoarece Bandura concepe individul, mediul si comportamentul În

intelTelatie.

În cadrul teonel sale social-cognitive, Bandura explica procesele

comportamentale psihosociale print r-un model tr iadic , reciproc, la care

comportamentul, evenimentele exterioare sau contextul, procesele cognitive

si biologice interioare se interconditioneaza reciproc. Astfel,

comportamentul uman fata în fata cu mediul construit se bazeaza pe anumite

capaci ta ti , fara de care pract ic ile umane cotidiene nu s-ar putea desfasura

Bandura, 1989):

1 . Capacitatea de simbol izare

2. Capacitatea de autoreglare

3. Capacitatea de autoreflectare - autoreprezentare

4. Experiente substi tut ive.

Autoreprezentarea - autoreflectarea si autoreglarea se refera la procese

interne si presupun cântarirea de alternative motivationale si

compor tamentale , autoreglarea evoluând deseori prin normare interna si

evaluare externa a propriului comportament. La acest capitol, persoanele nu

reactioneaza la stimuli externi sau laun complex situational extern, ci fata de

propria persoana. Prin autoreflectare, persoanele Îsi verifica modul de

gândire, propriile idei, formuleaza predictii la adresa unor evolutii ulterioare

si act ioneaza În conformitate cu toate acestea. Rezultatele acestui examen

critic aplicat propriilor gânduri duc, de regula, la autoadaptare.

Prin capacitatea de simbol izare este numita o conditie esentiala ce t rebuie

Îndepl ini ta daca dor im sa întelegem lumea care ne înconjoara, daca vrem sa

72

CAPITOLUL V

initiem evenimente exterioare sau sa exercitam o înrâurire asupra celor aflate

În derulare. Cu ajutorul simbolurilor, experientele pot fi prelucrate cognitiv

i pot fi transformate. Modelele rezultate pe aceas ta cale constituie linii

orientative pentru actiuni viitoare si pentru evaluarea anticipativa a acestor

actiuni proiectate . Abia prin simbolur i, experientele anterioare capata un

înteles, o forma si cont inuitate. Manipularea simbolizanta a experientelor

personale sau prelucrate ofera, pe deasupra, persoanei posibilitatea de a

recunoaste conexiuni cauzale si de a-si îmbogati bagajul de cunostinte,

simboluri le fi ind si un mij loc de a comunica la orice distanta, În sens spatia l

sau temporal. Astfel, comunicarea mediatica devine pentm Bandura

comunicare simbolica .

Plecând de la capacitatea de simbolizare, Bandura poate dezvolta conceptul

de Învatare prin observare. Conceptiei mai vechi sintetizate În formula

leaming by doing învatare pr in act iune), Bandura Îi opune conceptia

expr imata prin fOffimla concisa Iearning by seeing privesti si Înveti ).

Bandura pune sub senmul Îndoielii faptul ca o cultura nu si-ar putea

transmite din generatie În generatie limba, sistemul de nonne sau fonne

comportamentale, altfel decât pr in Învatarea anevoioasa adunata În unna

unor actiuni Încununate de succes sau marcate de esec. Bandura considera ca

În Învatarea unei limbi sau a sistemelor de norme si forme comportamentale

stau la Îndemâna o serie de modele comportamentale prefonnate care

functioneaza ca reprezentanti ai acestora . Avantajul acestor experiente

substitutive este evident; infoffi1atiile furnizate de modelele

comportamentale asigura acumularea rapida de cunostinte si abilitati.

Senmificatia principala a formarii de modele simbolice rezida si în virtutile

mult ipl icat ive Bandura, 1989). Un singur model poate declansa În acelasi

timp procese specifice orientate comportamental la un mare numar de

persoane.

Un alt aspect al modelelor simbol ice este descris de cat re Bal l-Rokeach side

Fleur 1976), care considera ca imaginea reali ta ti i sociale poarta amprenta

putemica a experientelor substi tu tive. Cunost in tele , pe care o persoana le

aduna În viata cotidiana, nu pot fi extrase decât pmtial În mod direct din

experienta proprie, pentm ca nu ne confruntam decât cu un segment foarte

restrâns al lumii Înconjuratoare În mod nemijlocit , În schimb foarte mul te

informatii sunt preluate Înbaza Învatarii prin observare. Acest tip de Învatare

Aspecte socio-psihologice ale simbolizarii În arhitectura



. se refera atât la persoane, care stimuleaza cons tituirea de modele, cât si la

informatia mediat ica. Cu cât suntem Însa, mai dependent i de acest din urma

tip de informatie, cu atât mai mare este influenta lor sociala, cu atât mai

putemica este amprenta lor asupra actiunii noastre. Daca operam cu

conceptul de formare a modelelor simbolice, alunci, rezulta din contextul

dezvoltarii crescânde a telmologiilor comunicationale o crestere potentata a

posibilitatilor de conturare de modele simbolice. Bandura constata ca, daca

pâna acum influentele modelelor erau legate În cea mai mare parte de

sisteme comportamentale actualizate În propriul mediu de viata nemijlocita,

televiziunea a reusit sa largeasca În mod considerabil raza de actiune a

modelelor, tinând cont ca o mare parte din populatie umlareste aproape

zilnic programele TV. Prin aceasta se largeste progresiv aria mediului nostm

de viata, efectul putând consta În integrare, globalizare, dar si În

uniformizare, fi ind necesara o racordare a evolut ie i normelor , roluri lor si

conventiilor sociale si culturale la evolutia tehnicizanta, cu consecinte

majore pentm definirea riguros stiintifica, În pas cu timpul, a conceptelor ele

nonna si valoare.

Aceasta tendinta evolut iva vizeaza arhitectura În dublu sens. Pe de o pmtc,

arhi tectura este influentata de dezvoltarea tehnica generala În domeniul

comunicarii, iar o cladire concreta exis ta realmente În mai multe locuri

odata , În sensul ca forma ei de existenta este diversif icata prin raspândirea

mediatica; ea se arata privitomlui si sub forma de diapozitiv sau de

fotografie Într -o revista de speciali ta te , ca figura bi sau tridimensionala

computerizata etc. Prin tehnologizarea crescânda a comunicatii , arhitectura

se demater ial izeaza ast fel progresiv, t inzând sa predomine canti ta tiv

ipostaza ei informational mediatica În rapOlt cu unicitatea obiectului fix

constmit s~amplasat Într-un anume loc. Prin aceasta, publicul are acces la un

volum sporit de informatie arhitectonica si devine posibil ca În pofida

distantei fizice mari fata de o cladire reala, aceasta cladire sa influenteze În

mod virtual, dar eficace un numar spor it de receptori . Distantele fizice,

geografice devin În mod fascinant absolut nerelevante, iar materiei concrete,

palpabile, Îi ia locul , din punctul de vedere al numamlui de receptori vizati ,

imaginea locului care conduce la modelare simbolica În plan psihologic . Pe

de alta parte, arhitectura este ea Însasi mediul pentm propagarea de

semnificat ii , de Întelesuri . Cu cât devine mai mare nevoia de a fi informat si

de transmite informatii În plan social, cu atât mai mare este interesul

CAPITOLUL V

manifestat fata de arhi tectura, ca transmitatoare de informati i, cal itate pe

care un numar considerabil de specialisti nu o contesta. lectura proprie a

aces tei stari de fapt o Întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentm pereti

mediatici , monitoare video, ecrane de televizor si instalati i optice reglate

elect ronic ca elemente consti tut ive imanente c1adi li i. Pr in omniprezenta

elementelor mediatice opti c e, simbolul si metafora dobândesc În mod

crescând vigoare În memoria spectatomlui. Ecranul televizomlui Înlocuieste

usa de acces la lwne, iar arhi tectura se adapteaza la imagini le care reflecta

hl t 11ea(Gentner, 1992). În acelasi t imp, t rebuie subl iniat ca arhi tectura, În

aceasta forma mediatica extrema, preluata de mult i arhi tect i În ultimi i ani ,

poate fi considerata o subcategorie a mijloacelor de comunicare vizuala . Un

consum sustinut pennanentizat de lumi simbolice, vir tuale poate duce la

identificarea imaginilor despre lume cu lumea Însasi, spectatoml nepunând

sub semnul Îndoiel ii autent ic itatea reprezentari lor (Bandura, 1989). Prin

evaluarea incorecta a reali ta ti i, actiuni le Înt repl inse În baza formulelor

neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat

În detaliu În special În ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele

de pâna acum indica, mai degraba, o influentare putemica a raportarii

spectatomlui Ia realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea

disproport ionat de mare a emoti ilor mijlocite pe calea televiziuni i (Sturm,

1988), Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice

arhitecturii, daca ne preocupa influenta-mesajelor si Întelesurilor mijlocite pe

cale arhitectonica.

La baza functionarii tuturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,

aceleasi principii; ele constituie un sprijin În Învatare plin prezentarea s i

descrierea infonnati:va de noi moduri de gândire si comportament, ele

motiveaza, oferind ceva care este placut, dori t sau ut il. Refer itor la diferi te

perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat

de opinion-leaders (l iderii de opinie) , În cali ta tea lor de generatori ,

moderatori si mult ipl icatori de opinie prin comunicarea În masa, Bandura

considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite

publice nu sunt asa de mari, cum cred specialisti i din sti in tele comunical ii.

Mesajul comunicat este preluat direct , nefi ind necesar un translator sau un

multiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de

mijlocitori. Un arhitect renwnit poate pleda pentm o inovatie si poate

determina prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Plin

7S

CAPITOLUL V



Aspecte socio-psihologice ak simboliza.-ii În arhitectura

aceasta, am numit dualitatea modului în care arhitectura actioneaza În

societate: exista

discurs arhitectonic si

metadiscurs arhitectonic,

asa cum intram În dialog prin arhitectura sau dialogam despre

arhitectura.

Compor tamentul se manifesta În mediu pr in actiuni le di ferit i lor indivizi ,

care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-lill fel, o persoana se

autoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolica

de modele, asa cum o descrie detaliat Bandura, aceasta exteriorizare

cunoaste si ea predictii, cvalu~lri, modificari. Modul În care functioneaza Însa

autoretlectarea Înspre intcrior constituie centrul preocuparilor teoreticienilor

completarii simbolice a sinclui (Wicklund si Gollwitzer, 1985).

Aceasta teorie pleaca de la observat iile lui Lewin (1926) , care considera ca

orice fixare a unui scop declanseaza un soi de cvasinecesitate (Herkner,

1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din

interactiunea de factori apartinând interiOlitatii unei persoane (ca, de

exemplu, nevoi, valori, sentimente) cu factori externi, care pot fi perceputi

în tr-un anumit câmp de perceptie (I tte lson, . 1977) . Daca act iuni or ientate

catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, ahmci se mentine o

stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putând

fi într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitll tive

compensatorii.

Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul sinelui .

Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la sine , care au efechtl unor

pselldonecesi ta ti , daca scopuri le respective constihlie parte integranta a

definirii ' .'sinelui si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate

de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale sinelui se refera, de exemplu, la

însusirea anumitor capacitati , la dispunerea de anumite propr ietat i sau la

reprezentarea unui ideal personal sau social. persoana poate avea, de

exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca

valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din

punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi a tinse în mod nemijlocit sau se

poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare

compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune.

manifestat fata de arhitectura, ca t ransmitatoare de informati i, cali ta te pe

care un numar considerabil de specialisti nu o contesta.

lectura proprie a

acestei stari de.fapt o întreprinde Jean Nouvel, care opteaza pentru pereti

mediatic] , momtoare video, ecrane de televizor si instalat ii optice reg)ate

electronic ca elemente const itutive imanente cladi ri i. Prin omniprezenta

elementelor mediatice optice, simbolul si metafora dobândesc În mod

crescând vigoare în memoria spectatorului. Ecranul televizorului înlocuieste

usa de acces la lume, iar arhitectura se adapteaza la imagini le care reflecta

lumea (Gentner, 1992) . În acelasi t imp, t rebuie subliniat ca arhi tectura în

aceasta forma mediat ica extrema, preluata de mul ti arhitecti în ultimi i ~ni

poate fi considerata o subcategOiie a mijloacelor d~ comuni~are vizuala. U~

consum sustinut pennanentizat de ' lumi simbolice, virtuaJe poate duce la

identificarea imaginilor despre lume cu lumea însasi, spectatorul nepunând

sub semnul Îndoielii autenticitatea reprezentari lor (Bandura, 1989) . Prin

evaluarea incorecta a reali ta ti i, act iuni le întrepr inse în baza fonnulelor

neautentice sunt si ele, In consecinta, nerealiste. Acest aspect a fost analizat

în detaliu În special în ceea ce priveste influenta televiziunii, dar rezultatele

de pâna acum indica, mai degraba, o influentare puternica a raportarii

spectatorului la realitate, deosebit de pregnanta fiind stabilitatea

disproport ionat de mare a emot iilor mijloci te pe calea televiziuni i (Sturm,

1988). Este asadar important sa analizam componentele mediatice specifice

arhitecturii, daca ne preocupa influenta mesajelor si întelesurilor mijlocite pe

cale arhitectonica.

La baza functionarii hlturor modelelor simbolice stau, potrivit lui Bandura,

aceleasi principii ; e le constihl Îe un spr ij in în învatare prin prezentarea si

descrierea informativa de noi moduri de gândire si comportament, ele

motiv:eaza, oferind ceva care este placut, dorit sau util. Referitor la diferite

perspective din domeniul stiintelor comunicarii asupra rolului exagerat jucat

de opinion-leaders (l ideri i de opinie) , În cali ta tea lor de ·generatori ,

moderatori si multiplicatori de opinie pr in comunicarea În masa, Bandura

considera ca rolul liderilor de opinie si influenta unor personalitati devenite

publice nu sunt asa de mari , cum cred specialist ii din stiintele l;Qmunicar ii .

Mesajul comunicat este preluat di rect, nefiind necesar un translator sau un

multiplicator. Tot atât de adevarat este Însa ca multe idei au nevoie de

mijlocitori. Un arhitect renumit poate pleda pentru o inovatie si poate

deternuna prin aceasta modificari atitudinale si comportamentale. Prin

75

CAPITOLUL V



Aspecte socio-psihologice al~ simbolizarii În arhitectul a

aceasta, am numit dualitatea modului În care arhitectura actioneaza În

societate: exista un discurs arhitectonic si un metadiscurs arhi tectonic,

asa cum intram În dialog prin arhitectura sau dialogam despre

arhitectura.

Comportamentul se manifesta În mediu pr in act iunile di fer it ilor indivizi,

care declanseaza, la rândul lor, reactii. Într-un fel, o persoana se

autoreprezinta În afara, prin actiune (exteriorizare). În constituirea simbolica

de modele, asa nun o descrie detaliat Bandura, aceasta exterior izare

cunoaste si ea predictii , evaluari, modificari. Modul În care functioneaza Însa

autoref1ectarea Înspre interior constituie centrul preocuparilor teoreticieni lor

completarii simbolice a sinelui (Wicklund si Gol1witzer, 1985).

Aceasta teor ie pleaca de la observatii le lui Lewin (1926), care consider{l ca

orice fixare a unui scop declanseaza un soi de cvasinecesitate (Herkner,

1991). În principiu, Lewin socoate ca comportamentul uman rezulta din

interactiunea de factori apartinând interioritatii unei persoane (ca, de

exemplu, nevoi , valor i, sentimente) cu factori externi , care pot fi perceput i

Într -un anumit câmp de perceptie (l ttelson, 1977) . Daca act iuni or ientate

catre atingerea unui scop sunt blocate sau întrerupte, atunci se mentine o

stare de tensiune declansata de o pseudonecesitate, starea de tensiune putând

fi Într-o oarecare masura demontata prin atingerea unor scopuri substitutive

compensatori i.

Wicklund si Gollwitzer (1985) aplica aceste postulate la conceptul sinelui .

Dupa parerea acestora exista scopuri raportate la sine , care au efectul unor

pseudonecesitati , daca scopur ile respect ive consti tuie parte integranta a

definirii , sinelui si daca poate fi detectata prezenta hotarârii clar conturate

de a atinge aceste scopuri. Scopuri ale sinelui se refera, de exemplu, la

Însusirea anumitor capaci ta ti , la dispunerea de anumite proprietat i sau la

reprezentarea unui ideal personal sau social. O persoana poate avea, de

exemplu, scopul de a fi atragatoare pentru ceilalti, de a fi recunoscuta ca

valoare din punct de vedere artistic sau de a reprezenta un binefacator din

punct de vedere social. Aceste scopuri pot fi at inse În mod nemijloci t sau se

poate proceda la atingerea unor scopuri substitutive cu valoare

compensatorie pentru reducerea starii interioare de tensiune,

7

Detensionarea se produce prin faptul ca sunt expuse simboluri ale definirii

sinelui În calitate de scopuri substitutive compensatorii . Ac~stea sunt, mai

ales vazute din exterior, indicatori pentru atingerea scopului sau pentru

stabilirea gradului În care a fost atins scopul. În functie de scop, exista

simboluri specifice, care semnalizeaza pozitivitate În legatura cu persoana În

cauza. Astfel, masini luxoase, bijuterii scumpe, vesminte deosebite pot tine

locul sau pot masca Într-o oarecare masura scopuri neatinse Înca, constituind

simboluri ale definirii sinelui (Herkner, 1991). Wicklund si Gollwitzer

(1985) numesc trei feluri de simboluri (obiecte, autodescrieri si influentare

sociala) si formuleaza teoria lor asupra completari i s imbolice a sinel~i

postulând:

1. persoanele, care si-au fixat un scop de fixat pe sine , Încearca sa

compenseze deficitul de simboluri relevante prin expunerea (parada)

de simboluri alternative; asemenea tentative ale unei persoane se

numesc actiuni de autosimbolizare ;

2. eficienta actiunilor de autosimbolizare În sensul conturarii unei

definitii a sinelui este legata de recunoasterea În plan social a

simbolurilor achizitionate;

3. o persoana, care recurge la actiuni de autosimbolizare, neglijeaza

starea psihica (gânduri, motive, atitudini etc.) a persoanelor care o

încoItjoara.

Aceste postulate au fost confi rmate de rezul tatele cercetar ilor Înt reprinse

ulterior de catre autori. Un aspect important semnalat de autori În cadrul

completarii simbolice a sinelui este recunoasterea sociala, prin alte

persoane, a simbolurilor de definire a sinelui . Reducerea tensiunii se poate

produce abia atunci când simbolur ile, care reprezinta scopul substi tut iv

compensatoriu, devin realitate sociala. Posesia unei masini scumpe duce, de

exemplu, În cazul unei persoane careia masina luxoasa Îi serveste drept

SImbol al autodefinirii, la reducerea s tarii tensionale, abia atunci când

masina respectiva este admirata de mai multi oameni

Motivul declansator pentru fiecare act iune de simbolizare a sinelui este

asadar completarea sinelui (Herkner, 1991). Abia atunci, când

completari le sinelui sunt privite ca Încercare a unei persoane de a se

convinge pe sine de propriile atribute avantajoase, se poate vorbi si de

autoreprezentare Înspre interior . Toate aceste considerati i pot fi apl icate

77


CAPITOLUL V



domeniului arhitectonic În dublu sens. În plan individual, la un proiect

singular este vizat, În esenta, interesul privat. Autoreprezentare spre interior

poate sa apara În aceasta situat ie , ca f iind un motiv direct pentru proiectul

arhitectonic. Casele sunt proprietatea individului si sunt folosite, cu

predi lect ie , ca simboluri de identi ta te si staM social. Ceea ce Jencks (1979)

apostrofeaza ca fiind un semn pentru: siguranta , camin si proprietate ,

si anume, ornamentarea excesiva si inadecvata a cladirilor de locuinte, poate

fi Înteleasa si ca simbol al autodefini ri i. Motivele completari i s imbol ice a

sinelui pot fi localizate pe de o parte la nivelul beneficiarului sau

propr ietarului , pe de alta parte, trebuie Însa incluse În analiza si scopuri le

vizate de catre arhitect. Dupa ce am vazut ca, Într-un caz ideal, se poate

vorbi de o identificare a arhitectului cu propriul sau proiect, putem lua În

discutie În ce masura proiectul arhitectului prezinta un scop orientat cat re

sine sau un scop substitutiv compensatoriu sub forma completarii simbolice

a sinelui .

Interesante sunt asemenea consideratii SI pe un al doilea plan

supraindividual, În cazul cladirilor publice. La baza reprezentarii

arhitectonice a oraselor, a unei natiuni sau a unor concerne economice se

afla, deseori, intentia unei modelari pe cât se poate reprezentativa. Daca

puterea unui stat sau a unui concern economic reprezentata din punct de

vedere arhitectonic constituie un scop substitutiv compensatoriu pentru un

scop autentic nereal izat , depinde fara Îndoiala de starea reala În care se afla

statul sau concernul economic respectiv.

În cercetarea aspectelor receptarii seIllilificatiei arhitectonice ar fi interesant

sa se analizeze si felul În care. semnif icat ia si simbol istica arhitectonica

semnalizeaza scopurile beneficiarilor sau ale arhitectilor, respectiv situatiile

În care simbolurile de completare a s inelui pot fi localizate În sensul

definitiei lui Wicklund si Gollwitzer. Ramâne de vazut În ce masura

scopurile codificatorului pot fi citite de pe suportul mediatic arhitectonic si

cât de r iguros pot fi deosebi te scopurile autent ice de scopuri le substi tut ive

compensatorii În mod constient de catre receptorul-privitorul unei cladiri.

S-ar putea astfel trage o serie de concluzii privitoare la importanta

cunostintelor despre emitatorul-comunicatorul de mesaj arhitectonic pentru

interpretarea diverselor simbolistici.

78

Dupa cum a reiesit din capitolele anterioare, psihanaliza freudiana apeleaza

la instanta inconstientului În circumscrierea conceptului de simbol,

simbolur ile fi ind considerate produse ale unor procese primare si mijloace

de expr imare a ceea ce a fost reprimat. Supozit ia ca numai acele continutur i

care au fost repr imate necesita o simbolizare , Î~tr -un fel sau altul , pr~cum si

atribuirea exclusiva a simbolurilor proceselor primare, au generat numeroase

critici pe care Lorenzer (1970) le-a s intetizat, venind În completare cu o

teorie proprie privitoare la formarea simbolurilor si la modul În care

actioneaza simbolurile.

Este adevarat ca Lorenzer opereaza cu un concept diferit de simbol. EI se

alatura lui Piaget (1956) si aplica notiunea de simbol unor reprezentari de

cont inutur i bogate În conotati i, care admit interpretari variate . Lorenzer

del imiteaza, ca si Piaget, s imboluri le de semne pur denotative si care vor f i

la fel interpretate, indiferent de personalitatea interpretului.

Simbo urile sunt pentru Lorenzer configuratii psihice care reprezinta obiecte

si evenimente externe sau fenomene interne, care pot f i deosebi te de aceste

obiecte În cadrul procesului de perceptie si cunoastere si care devin În

calitatea lor de unitati independente, ele Însesi obiect al unor procese de

gândire si de cunoastere. Lorenzer considera ca atributele simbolurilor

coincid cu cele ale continuturilor cons tientizate; el demonteaza astfel

punctul de vedere psihanalitic exclusivist, potrivit caruia, conceptul de

simbol vizeaza doar simbolizarea de continuturi reprimate din planul

constientului.

Optica lui Lorenzer este diferita; el nu pune un semn de identitate Între

procesul simbolizarii si rezultatul reprimarii, reprimarea fiind doar unul din

aspectele care imp'lica formatiuni simbolice. Simbolul freudian este asadar

un caz special În cadrul unei simbol istic i cu mult mai cupr inzatoare. Initial ,

la Freud, simbolizarea este considerata o forma patologica de compor tare a

unui subiect, În timp ce Lorenzer considera ca simbolul este produsul

capacitatii omenesti de simbolizare.

Lorenzer vorbeste Îrr acest context de o perceptie interna În cadrul

procesului de cunoastere; aceasta are menirea de a prelua continuhlri

percept ive greu accesibile . Continuturi ale inconstientului sunt eliberate si

CAPITOLUL V




preluate catre instanta eului , care le preia, le recunoaste si leprelucreaza În

continuare. În final, produsul acestui proces îl constituie simbolul. Procesul

este trisecvential:

a. Înregistrarea de impresii;

b. contopirea materialelor subliminale cu elemente preexistente din

memorie În afara constientului;

c . apar it ia de concepte În planul constiintei.

Subiectul participa constient la procesul de simbolizare, formarea de

simboluri fiind definita ca o functie a instantei eului .

La prima vedere, apar o serie de inadvertente Între noua teorie a lui Lorenzer

si În punctul de vedere al psihanalizei freudiene, dar accentuarea procesului

secundar, la care rccurge Lorenzer, nu doreste sa intre În contradictie cu

teoria psihanalitica a inconstientului. Chiar daca pentru Început par sa existe

doar doua alternative care se exclud reciproc - fie sa se atribuie instantei

eului formarea de simboluri si deci sa se diminueze rolul inconstientului

ca sursa de simboluri, fie sa se mentina incons tientul ca loc de origine al

simbolurilor, simboluri le f iind În aceasta a doua varianta rezul tatul unor

procese ale inconst ientului - paradoxul se poate dezafecta , aducându-se

unele modificari conceptului de proces primar. Lorenzer Începe prin a

Înlocui concephll de proces primar cu cel de organizatie primara , care nu

apar tine nici instantei sinelui , n ici instantei eului , ci este , În functie de

unghiul din care privest i, or i

O

treapta inferioara a functiunilor eului , ori

un aspect dinamico-energet ic sub influenta speciala a sinelui . În ceea ce

priveste procesele de formare a simbolurilor, instanta eului este automat În

centrul atentie i, sinele functionând În plan secund, ca smsa speciala de

stimuli, respectiv ca rezervor dinamico-energetic.

Intentia declarata a lui Lorenzer este de a epura teoria psihanalitica de

unilateralitatea oricarei ontologii a inconstienhtlui Lorenzer, 1970).

Dilema alegerii unuia dintre cei doi centri eul sau sinele ) spre

absolutizare devine nerelevanta prin solutia terminologica de introducere a

organizatiei primare În locul procesului primar , pentru ca astfel instanta

eului devine unica instanta la nivelul careia se formeaza simbolur ile si

capata egala Îndreptat ire ca cea a inconstienhl1ui , În cali tatea sa de centru

energetic si fitrnizor de stimuli. Dilematicul este astfel dezafectat de

problema unghiului de vedere. În functie de unghiul din care pr ivim - adica,

din punchtl de vedere al psihologiei cunoasteri i sau din punctul de vedere

dinamico-energetic - unul din cei doi centri eul sau sinele ) va constitui

baza de pornire a anal izei pentru ca interact iunea celor doi centri sa rezulte

oricum În mod necesar În etapele urmatoare ale analizei riguroase.

Lorenzer 1970) se sprijina pe aceste consideratii generale atunci când el

propune ulterior deosebirea Între trei moduri ale formarii de simboluri:

1. gradul capaci tat ii de formare de simboluri ;

2. di ferenta nivelului de simbolizare;

3. gradul de rigiditate sau flexibilitate calitatea simbolului) .

Capacitatea de formare de simbohni poate f i Înteleasa ca fi ind capaci tatea

subiect iva a unei persoane În cadrul procesului de formare a simbolur ilor .

Aceasta capacitate se orienteaza În exclusivitate dupa dimensiuni interne

personale si este În esenta independenta de materialul IlUniiÎnconjuratoare.

Spre deosebire de aceasta prima calitate, nivelul de simbolizare denumeste

stmctura obiectiva a configuratii lor lumii exterioare. Arhitectura se afla ca

forma a artei, pe un nivel inferior de simbolizare, pentru ca, potrivit lui

Lorenzer, arta tinde Întotdeauna sa exprime experientele interioare, care se

opun discursivului , la un nivel cât mai aproape de figurativ si imagistic si

deci prin aceasta la un nivel inferior). În t imp ce problemele sti int if ice t in de

simbolistica discursiva, orice productie din sfera artisticului necesita o Înalta

capacitate de formare de simboluri si se Înscrie pe un nivel inferior de

simbolizare al asa-ziselor presentational symbols . Diferenta Între nivelul

infer ior si nivelul superior de simbol izare se refera În sens strict la gradul de

concretete figurativa si imagistica a simbolisticii respective si nu trebuie

interpretata, În consecinta, ca o ierarhie valorizanta. Nici cea de-a treia

categorie enuntata nu trebuie Înteleasa ca etichetare din punctul de vedere al

valorii . Calitatea simbolului se exprima printr-o secventa complicata de

trecere de la rigiditate spre f lexibil itate si Înapoi la rigidi tate. Un exemplu

arhitectonic, În acest sens, îl constituie dezvoltarea si perimarea unui anumit

stil În arhitectura. Daca urmarim schema de lucru propusa de Lorenzer,

atunci vom semnala la Începuturile aparitiei unui nou s til În arhitectura

uniformitatea gândurilor si clisee rihlalizate. Pe parcmsul conturarii noului

stil, se constata o concordanta crescânda a unor aspecte cognitive si

emotionale cu expresia lor, ceea ce conduce Însa cu necesitate la o fixare a

81


CAPITOLUL VI



formulelor notionale configurate, astfel ca suvoiul viguros de conotatii este

captat Între limitele riguros circumscrise ale denotatiei (Lorenzer, 1970). În

faza finala a dezvoltarii stilului, denotativul predomina În defavoarea

conotatiilor, iar tiparul viguros cândva se rigidizeaza prin rutinare.

Lorenzer (1970) prezinta În cadrul demersului sau un alt aspect

exemplificativ din arhitectura, dar care ramâne mai putin convingator.

Pentru Lorenzer, decorul este un produs art is tic local izat Înca la nivelul lui

presentational-symbols , dar care lucreaza la acest nivel cu sabloane fixe,

cu semne Împietrite, În cazul carora conotatiile s -au convertit demult În

denotatii. Decorul mijloceste astfel, dupa parerea lui Lorenzer, doar

informatia, neputând articula În calitatea sa de vocabular prestabilit

utilizabil, experiente emotionale actuale ale prezentului . Lorenzer rezerva

decorului si un posibil rol În cadrul economiei de necesitati umane dar

neaga În baza caracterului denotativ al decorului orice posibilitate de a ~ervi

emotionalului. Acest punct de vedere este Însa categoric infirmat de practica

arhitecturala , În cadml careia, arhitectul este constient de existenta reala a

nevoii emotionale de decor.

Daca arhitectura este privita doar ca forma de existenta artistica si daca

facem abstractie de caracterul ei de util ita te cu relevanta În planul social ,

atunci ea poate sa fie eficace doar pe linia conotatii lor. În cazul În care

arhitectura, sau cel putin spatiul care o Înconjoara, desemneaza locul de

desfasurare a practicii existentiale umane, ea are rolul de a denota, În parte,

apartenenta, orientare, identitate. Gropius (1956) exprima aceasta dilema a

arhi tectur ii dupa cum urmeaza: Arta intelectualista ramâne ster ila si nici o

opera de arta nu-si depaseste În zbor creatorul. Fara nemijloci re intuit iva,

fara infuzia imprevizibila a spiritului artistic nu poate fi creata o opera de

arta. O cheie optica ar putea Însa sa anmce un pod suprapersonal spre

generala comprehensiune publica si ar putea servi art is tu lui drept cri teriu

artistic .

ARIllTECTURA -COMUNICARE IN ERMEDI L

Acest capitol trateaza influentele exercitate de mediul construit asupra

utilizatorilor, precum si puterea detinuta de arhitectura prin virtuala

influentare a relatiei omului cu mediul Înconjurator. Pentru ca aceasta relatie

este marcata de procese interact ive, se impune evidentierea de strategii de

rezolvare a problemelor generate de simbolizarea deficienta În arhitectura

(Lorenzer, 1977). În acest scop se dovedeste a fi utila preluarea unor

concepte din psihologia comunicari i s i din psihologia sociala , care t rebuie

însa mai Întâi circumscrise.

Din capitolele anterioare a reiesit În ce conditii arhitectura poate fiprivita ca

mediu de comunicare (În masa) si care sunt aspectele comunicative

conturate În arhitectura. Daca plecam de la presupunerea ca arhitectura

constituie un mediu pentru comunicare, atunci influentele exercitate de

arhitectura vizeaza toate modificarile intervenite În comportamentul ,

gândirca si trairile receptorilor În timpul si dupa actul perceperii, În masura

În care aceste modificari rezulta din contachJ1 mediatic respectiv (Hunziker,

1982). Interesant este În acest punct al analizei sa se aiba În vedere si

influenta exerci ta ta de arhitechlra , În sens mai larg, asupra unor domenii

vaste ale societatii.

În cadml cercetarilor asupra influentelor exercitate de comunicarea În masa

s-au conturat, de-a lungul timpului, variate perspective, În functie de

aspectul vizat În cadrul procesului de comunicare. Umlatoarele trei curente

ale cercetarii au fost preluate si de catre Hunziker si urmeaza sa fie prezentat

mai Întâi În general si apoi prin aplicare la domeniul nostru de interes.

Înainte ca stiintele sociale sa-si reorienteze la sfârsitul anilor 70 atentia de la

macrosocial spre particularitatile grupului mic, cercetarea efectelor

comunicarii În masa a analizat mai Înainte de toate aspechll propagandei. Se

cautau explicati i pentru felul În care mijloacele decomunicare În masa pot

transforma direct si persistent atitudinile si comportamentul persoanelor. În

acest scop, s-a Încercat izolarea efectelor mediatice din Întregul influentelor

83

Arhitectura - comunicare intermediata

CAPITOLUL VI



m ed iu lu i Î nc on ju ra to r s i s -a p ro ce da t l a a na li za s pe ci fi cu lu i o bie ct ul ui d e

studiu delimitat prin izolare.

În centrul atentiei sta asadar un mediu de comunicare) sau un sistem

mediati c de comunicare). Se cerceteaza forma si conti nutul de comunicare,

lasându-se la o parte receptorul care este socotit a fi anonim la nivelul

macrosoci al . R ezul tatele mai noi ale cercetari i i nt ra În contradicti e cu acest

p ostulat de exemplu , Sturm, 19 88), cercetar ile mai noi Î n domen iu fiind

ori entate si cat re receptor, i ar efect el e comunicarii În masa fii nd consi derate

lI D p ro du s a l r ela ti il or c om ple xe Î nt re r ec ep to r s i m ed iu l d e co mu nic ar e.

Efectele comunicarii În masa sunt asadar dependente atât de patticularitatile

psihologice ale receptori lor, cât si de forma si continutul mediilor de

comunicare utilizate.

Pe de alta parte, perspectiva traditionala a Întâmpinat dificultati

co nsiderabile nu n umai de natur a metodologica, În Încercar ea de a izola

in f1 ue nte le d ir ect e e xe rc ita te d e c om un ica re a Î n m as a d in m ul ti tu din ea d e

inf1u en te care action eaza asupr a oamenilor În societate. O schimb are de

perspectiv a s-a impu s asadar, caci influen tele mediilor de co mu nicar e În

m as a s un t p ar te in te gr an ta a c; oti dj an ulu i p en tr u r ece pto ri s i jo aca î n a ce st

s en s u n r ol m ai mu lt s au m ai p ut in i mp or tan t s i ac ea sta Î n m od i nd ep en de nt

de utilizat ea ofertei mediatice.

Cu toate acestea, si perspectiva traditionala de explicare a efectelor

mediatice ofera un anume potential pentru clarificarea lIDoradintre aspectele

acestui domeniu. Pentru întelegerea modului În care ne influenteaza

arh itectur a, aceasta p ersp ectiva p rezin ta imp ortanta în masura în care

arh itectma aju nge sa do mine în mod crescând mediu l fizic În con jur ator

îm pâ nz ir ea c u o ras e) s i n e in flu en tea za î n mo d m ai p er sis te nt d ec ât o ri ca re

alt sistem simboli c. În t imp ce, de exemplu, revistele sau ofert a programel or

de televiziune sunt utilizate în functie de interes sau nu, arhitectura

const it ui e prezent a simboli ca cea mai put erni Ca si cea mai durabil a î n cadrul

me .d iu lu i n os tr u d e v ia ta . N u p oti s a f aci a bs tr ac ti e d e o fer ta ar hit ec tu rii a sa

cum pot i proceda î n cazul alt or ofert e, caci arhit ectura const it ui e element ul

de uti li tate cot idiana element ara, asi gurând funct ii precum l ocui rea, odi hna,

lucrul s.a.m.d. Efectele arhitectonice sunt asadar în mod constant

o mn ip re ze nt e, I ar a c a o mu l sa p oat a î n g en er al o per a o s el ec ti e în a ce st s en s,

r spectiv el n u poate hotar î caror influente arh itecton ice sa se exp una si

carora nu. Motiv ele sunt d esig ur si de natu ra econo mico -fman ciara, caci

pcntru a cumpara reviste sau un t el evizor nu t rebuie sa chelt ui esti prea mul ti

hani, În schimb o schimbare a locuintei sau a locului de munca implica

dificul tati pe alocuri foart e mari, o posibil it at e de sel ectare l ibera, În funct ie

dc preferinte fiind astfel, mai degraba, restrânsa.

A rh it ec tu ra e st e o p re ze nta c on sta nt a d in ce l p uti n d ou a p un cte d e v ed er e.

Ea influenteaza direct facilitând prin masa ei construita anumite

actiuni ale oamenilor siÎmpiedicând sau limitându-le pe altele; ea joaca

a s~da r u n f ac to r r eg la to r p en tr u mobi li ta te a p er so an el or s i c on ta ct ul

lor social În mod direct. Dar, arhitectura actioneaza siindirect, definind

un spatiu social În cadrul caruia interrelatiile umane si raportarea

indivizilor la mediu dobândesc o semniticatie.

R ezul tatele cercetari i i nfluentelor exercit at e de mij loacel e de comunicare În

masa asupra ati tudi ni lor si comport amentului pot fi reproduse sinteti c, dupa

cum urmeaza:

comunicarea în masa accentueaza, de regula, atitudini, pareri si

d is po zi ti i c om po rt am en ta le p e c ar e m em br ii d if er iti a i p ub lic ulu i le

poseda deja;

comunicarea Î n masa pro duce În cazuri extrem de rare o mo dif icare

radicala a atitudinilor preexistente la nivelul publicului;

comunicarea în masa modifica deseor i atitudini ale pub licului, În

sensul ca le poate diminua sau le poate accentua, dar nu poate

detelmina renuntarea totala la atitudinile existente la nivelul

publicului si nici nu poate provoca o rasturnare spectaculoasa În

plan atitudinal;

comunicat ea în masa se do ved este a fi extrem de influen ta în cazu l

formarii d e atitu dini si d e opinii, atunci cân d su nt abo rdate teme în

privinta carora receptorii nu aveau deja formata o opinie/parere

proprie Klapper, 1960)

M es aje le mi jl oc it e d e a rh ite ct ur a p ot as ad ar , în ca zu l î n c ar e s un t e fic ie nt e,

sa con so lideze atitu din i ale pr ivito rulu i, dar, d e reg ula, nu p ot antren a o

mo dif ic ar e r ad ica la d e n atu ra at it ud in ala l a n iv elu l p ri vit or ul ui . Tr eb uie

desigur sa se tin a seama d e faptul ca arhitectura n u poate pro ceda la fel d e

85


CAPITOLUL VI



ofensiv si nici nu poate sa argumenteze În straie mereu noi, asa cum o fac

ziarele sau revistele, de exemplu. Arhitectura poate, În schimb, Încalitatea sa

~e mediu vizual de comunicare sa mij loceasca emot ional ita te accentuata si

mfluenta arhitectonica va purta În consecinta aceasta marca a emotionalitatii.

În masura În care un receptor pmticipa act iv la desfasurarea comunicari i În

masa, selectând informatiile si având la baza acestei selectari o anumita

motivatie, aspectul utilitatii comunicarii În masa creste În importanta.

Influenta mediului de comunicare depinde În cazul unui asemenea receptor

activ si selectiv În mod esential de felul În care face uz de mediul de

comunicare si de legatura existenta Între consumul mediatic si restul vieti i

cotidiene.

Doua aspecte ale ut ili tat ii au fost cercetate si documentate cu predilect ie :

motIvele pentru care se face uz de mediile de comunicare si efectele

rezultante din acest consum asupra vietii cotidiene. rezultatele acestor

cercetari prezinta Însa doar În mica masura importanta pentru simbolisticile

din m·hitectura, Întrucât pozitia ocupata de arhitectura În ierarhia mijloacelor

de comunicare În masa este una aparte. Arhitectura prezinta cu mult mai

multe functii decât cea comunicativa . Din aceasta cauza, efectele utilitatii

medi~tice apar abia dupa ce o persoana Îsi Îndreapta interesul, de la aspechIi

functIOnal sau economic spre cel comunicativ . Abia când arhitectura este

solicitata În mod constient În calitatea ei de mediu de transmitere de

infonnat ii, receptorul poate face uz de diferi te le virtut i comunicative ale

arhitechlri i, În functie de variatele mot ivatii . Un exem~lu poate fi În acest

sens edificator. Un turist care vizi teaza un oras locuieste, de exemplu, Înt r

un ~otel_ p.e care-I foloseste În sens pur functional; În acelasi timp, el

mamfesta mteres pentru arhitectura orasului si trage concluzii În baza

aspectului cladi ri lor si a felului În care sunt orândui te ele, asupra cali tat ii

convietuirii În acel loc, asupra conexiunilor istorice ale orasului. În prim~l

caz, arhitechrra nu este activata comunicativ, În cel de-al doilea caz

receptoml actualizeaza virhltile comunicative ale arhitechlrii.

Aspectul de noutate al acestei perspective a utilitatii comunicative din

punctul de vedere al utilizatorului este sublinierea roiului activ pe care îl

joaca receptorul. Oamenii au posibilitatea de a acorda diferitelor mijloace de

comunicare (În masa) o impOltanta mai mare sau mai mica În viata lor. În

8

ccntml atentiei sta de data aceasta motivatia receptorului mediatic care

opereaza o selectie În privinta propriului sau consum. Aceasta motivatie este

interesanta mai ales atunci când util izatorul de arhitectura are la rândul sau

posibi litatea de a react iona si de a part ic ipa act iv la semantizarea mediului

sau Înconjurator.

Analizele ecologice se evidentiaza prin luarea În considerare a unei

multitudini de variabile. Perspectiva ecologica asupra efectelor media tice

include toate domeniile mediului social. Gospodarii, zone de locuinte, scoli,

fabrici institutii si organizatii - toate sunt vizate În egala masura, În mod

direct sau indirect, de comunicarea În masa. Aceasta perspectiva presupune

analiza tuturor sistemelor ecologice relevante pentru a putea evalua influenta

exercitata de sistemele mediatice.

Utilizarea mijloacelor de comunicare În masa este doar una din fOlmele

confruntarii omului cu mediul sau social, contactul cu mediul având

nenumarate fatete. Contributia Însemnata a perspectivei sociale ecologice

asupra receptari i o consti tuie unificarea prin integrarea de var iate aspecte

Într-un eadm general sociologic: mijloacele de comunicare În masa ca factor

al mediului. Ceea ce este postulat În aceasta teorie a mijloacelor de

comunicm-e În masa este valabil si pentm arhitectura si anume ca ele

reprezinta un important element de modelare a mediului social. Ele

transforma obiceiuri le cot idiene si posibi litati le interpretari i subiect ive a

mediului Înconjurator. Influentele se pot evenhIal face observabile si În

react ii le omnenilor chiar daca reacti ile acestora nu sunt detenninate În mod

necesar de mediul arhitectonic de comunicare.

Perspectiva ecologica asupra efectelor comunicarii În masa arata cu claritate

ca un individ poate modifica Într-un anume fel sau poate neutraliza un

stimul ini tial prin perceperea sihIat ionala si pr in reactia sa la acest stimul

ini tia l. Asa, de exemplu, Kasmar (vezi la It telson, 1977) a shIdiat reacti ile

unor pacient i care asteptau antecmnera unui cabinet de psihiatr ie din Los

Angeles. Studiul a aratat ca cei mai mult i pacienti nu au sesizat caracteml

deosebit de atragator al camerei de asteptare, deoarece Îi preocupau alte

probleme. Un alt exemplu de natura sa relativ izeze puterea pe care o detine

arhitectura în sens social este cel folosit de Eco (1972) , atunci când descrie

orasul Brazilia, proiectat ca simbol al egali tarismului sijustitiei, care a ajuns

8

Arhitectura - comunicare intermediala

CAPITOLUL



sa senmalizeze

CU

t impul segregarea sociala si profunda inechitate sociala.

I tte lson comenteaza si e l ca prea mult i urbanis ti , proiectant i s i designeri se

plaseaza pe pozi ti i deterministe s i considera În mod fals ca materia li ta tea

mediului construit ar putea dispune de suficienta putere pentru a putea

sub juga atributele sociale si culturale ale utilizatorilor acestu i mediu

construit (It telson, 1977). Totusi, nu se poate nega ca proprietati le materiale

ale mediului pot modifica realmente, dupa o perioada de timp mai

Îndelungata, comportamentul social.

În vorbirea curenta, creativitatea si fantezia sunt folosite deseori ca sinonime

pentru a desenma bogatia de idei, inventivitatea sau puterea de creatie a unei

persoane; psihologia Însa opereaza o distinctie Între cei doi termeni. Fantezia

se remarca mai Întâi prin carac teni l ei nemasurabil (Baacke, 1982). Ea este,

mai apoi, o forta productiva a constiintei orientata În primul rând spre

s ituat ii concre te s i determinarea lor din punctul de vedere a l cont inutului.

Fantezia fac il it eaza actiuni el iberate s i e libera toare În sensul modif icarii

t iparelor r igide de t ip s timul -reac tie . Negt s i Kluge (1972) vad În fantez ie un

proces cu caracter distinct pr in care structu ri pulsionale instinctuale,

constiin ta si lumea exterioara sun t puse În relatie pentru transformarea

interrelatiilor lUnane si pentru o raportare activa la mediul Înconjurator.

Cercetarea psihologica asupra creativitat ii a fost marcata În faza de Început

de rezultatele cercetarilor având ca obiect de studiu inteligenta umana.

Conceptu l de in teligenta este d iferentiat de Guilford (1967) ahmci când

acesta vorbeste despre asa-zisa gândire divergenta , cu ajutorul careia pot fi

solutionate neconven tional problemele de gândire si care face posib ila

stabilirea de asociatii Între elemente aparent disparate. Astazi creativitatea

este definita cu precadere ca fiind acea capacitate umana care face posibila

stabilirea de noi sihlati i În conexiunile lor existentiale, deci capacitatea de a

genera noi forme si noi s ti luri de viata, crea tivi ta tea jucând

JID

rol Însenmat

din mul te puncte de vedere s i În cadrul mijloace lor de comunicare În masa:

- crea tivi ta tea este o ipostaza act iva a subiec tului confrunta t

cu avalansa informationala din domeniul mass-media;

- creativitatea este sansa valorificarii productive de informatii

mijlocite de mass-media;

- c rea tivi ta tea este posibil it atea de a participa În mod act iv la

procesul comunicarii;

88

_ crea tivi ta tea este implici t s i o exigenta formula ta la adresa

comunicatorilor din mass-media de a dezvolta produse si

continuturi cu caracter inovativ.

( n.:at ivitatea s i fantezia sunt doua dimensiuni difer ite a le competentei

Ill llane, care, potrivit lui Baacke, desenmeaza capacitatea umana de baza, de

:I

se putea misca În afara lanturilor mecanice reactive ( stimul-reactie de

rjspuns) si de a fi receptiv la sensul si intentiile informatiilor. ~ce~~t~

competenta este diminuata În viata cotidiana de nenumarate hrmtan

L:lluntiative care domina si fantezia si creativitatea noastra.

o asemenea l imitare enuntiat iva o reprez inta , de exemplu, s i programele de

televiz iune care t ind sa abata s is tematic a tent ia spec ta torului de la propria

rea li ta te pentru a o reorienta spre lumi vir tuale , În paralel cu o reducer.e a

gradului de percepere a propriei reali tati . Un alt exemplu, l-ar putea constltu~

~onstrângerea la conformitate a enunturilor mediatizate cu parerile SI

atitudinile receptori lor potentiali.

La primul exemplu se poate Însa si demonstra cum o serie de con~epte

creatoare pot facil ita depasirea Iimitarii enuntiative. Caracterul referentIal al

lumii simbolice TV este cu mult mai complex; filmele TV prezinta, de

regula, o dinamica interpreta tiva deschisa În care spectatorul joaca un 1:01

activ, intrând În joc cu propriul orizont semantic. Mai ales limbajul

imagistic, vizual, solicita din partea receptorului identificarea sensurilor, caci

imaginile (În miscare sau statice) prezinta o deschidere asociativa Între ceea

ce se vede si o (posibila) inte rpretare. Fiecare scena de film prez inta un asa

zis surplus de sens care se Întâlneste cu orizonhll de asteptari al spectatorului

sau ÎI transcede.

Cu ajutorul fanteziei si creativitatii, impresiile din hmlea de imagini

medi~tiza te pot f i ordonate s i totodata plecând de la continutul perceput se

poate atribui celor vazute un sens În baza orizonhllui interpreta~iv al

spectaton llui. Aceasta op tica poate f i relevanta si pentru semantizarea

mediului construit. Dupa ce s-a aratat ca plurisemanticul metaforelor

arhitec tonice nu t rebuie sa reprezinte un defic it cal it ativ Într-o soc ie ta te

plural is ta s i ca În arhitectura conota ti il e pot f i considerate. si per~orm:nte

sti list ice, o revizuire a evaluarii multi tudinii de enunturI arhitectomce sta la

89

Arhitectura - comunicar.e intermediala

CAPITOLUL



Îndemâna. Nu lumea fanteziei si a plurisemanticului simbolic se opune lumii

reale, ordonatoare sub semnul denotativului. Produsele mediatice

necreatoare si presiunea confonnismului, reprima fantezia dornica de

stimulare si schimbare spre etapele inferioare ale incons tientului sau ÎI

cantoneaza pe individ În tiparul obisnuintei.

Arhitectura creatoare nu trebuie definita prin opozitie cu necesitatea de

ordine În lumea obiectualului, ci ca o posibi litate de largire a universului

reprezentarilo~. Ea ofera sansa de a intra În dialog cu segmente necunoscute

sau maccesl?lle. a le lumii, În loc sa oglindeasca exclusiv proprii le noastre

expenente dImensiuni comportamentale obisnuite . Este si o provocare

pentru arhItect de a inova În modelarea arhitectonica a conexiunilor

existentei umane.

Daca În confruntarea cu mediul Înconjurator o persoana cade prada unor

mecamsme nemfluentabi le si necontrolabi le care o Împiedica În orice fel sa

part ic .ipe ~n m?d. act~v la modelarea var iabile lor mediului Înconjurator,

atunc.I soclOlogu SIpSIhologii vor Înregistra constant reactii de dezamagire,

a~reslvltate, teama sau depresie la aceasta persoana. Seligman (1979) a

smtetlzat aceste aspecte În teoria sa despre neajutorarea Învatata . El

numeste un organism care este expus În repetate rânduri unor ev~nimente

neco~trolabile ca. f iind un organism neajutorat. Daca faptul ca nu se poate

exercIta vreo mfluenta asupra derularii evenimentiale din mediul

~nc~nj~~~tor, p e.~ce~;lt ~i ge_ne~:liz~t, atu.nci se instal~aza neajutorarea

I11vatata . Urmallie neiljutoraru Invatate mduse de educatie mass-media

contacte sociale s.a.m.d. sunt descrise de Seligman sub fonn~ a trei hIlburari;

1. influentarea motivatiei - neajutorarea Învatata duce la

pasi~ita te , daca propri ile act iuni or icum nu pot influenta

evelllmentele exterioare, atunci subiectul devine inactiv;

2. diminuarea proceselor de Învatare

3. influentarea afectivitatii, Întn~cât neajutorarea Învatata

induce tr iste te , deprimare, anxietate (Herkner, 1991).

Aceste tulburari asa cum le descrie Seligman au fost confi rmate statis tic de

datele exper imentale; În cadrul experimentelor, subiecti i au fost mai Întâi

confruntati cu o serie de probleme nerezolvabile, iar ulterior s-a studiat

comportamentul lor În conti lmtarea cu probleme rezolvabile. La adresa

teoriei despre neajutorarea Învatata s-au formulat deseori critici, pe care

doar le senmalam tara a putea intra În detaliu .

Vitouch (1982) considera ca mijloacele de comunicare În masa ofera

infonnatii de pretutindeni referitoare la evenimente si situatii, pe care

spectatorii nu le pot influenta, astfel ca multi consumatori de mass-media pot

deveni neajutorati , În sensul teoriei lui Seligman. Programele de

televiziune vin chiar În Întâmpinarea inact ivi ta ti i induse de neajutorarea

Învatata , evi tând imprevizibilul si necontrolabi lul În favoarea cliseelor si

stereotipului. Nu se poate oare observa si În raportul cu arhitectura o nevoie

a consumatorului de a veni În contact cu elemente cât mai previzibi le si mai

controlabi le În mediul const ruit, fie ca este vorba de oras, de zona de locuire

sau de propria locuinta? Sa fie oare nazuinta spre ordine si coerenta

manifestata În arhitectura un reflex al neajutorarii Învatate , dorinta de

evadare din situatii necontrolabile (Weikert, 1982)?

Dupa Seligman, un eveniment este necontrolabi l daca nu ÎI putem modifica

În vreun fel, daca nimic din ceea ce Întreprindem nu are vreun efect asupra

acestui eveniment (Seligman, 1979). Evenimentele din arhitectura, care-si

pun amprenta pe chipul oraselor În care traim, se sus trag În cea mai mare

parte controlului nemijlocit din pmiea locuitorilor. As tfel, caracterul

neinfluentabil definitiv al arhitecturii r isca sa devina o sursa de neajutorare

Învatata pen~ru locuitori i/u til izatori i sai , mai ales daca interesul fata de

articularea arhitectonica a mediului de viata este foarte mare la acesti

utilizatori, respectiv daca evenimentului necontrolabil i se acorda o

importanta marita.

Exista, de exemplu, date ale cercetarii care confi rma ca unele persoane fac

uz de mass-media doar pentru divert isment, În t imp ce alti i fac uz de mass

media pentru a se informa. În aces t sens , Vitouch (1982) emite ipoteza ca

persoanele la care educat ia favor izeaza instalarea nedor itei neajutorari

Învatate sunt si În pericolul de a deveni dependente de mass-media; dar ce

ar putea sa Însemne dependenta sau divertismentul versus informatia, În

cazul consumului de arhitectura, conceputa. ca fiind si un mijloc de

comunicare În masa? Sunt Întrebari care neces ita o analiza diferentiata a

diferitelor functii ale arhitecturii, În baza unei metodologii riguroase care sa

tina cont de multiple variabile la nivelul utilizatorilor.

91


CAPITOLUL VI



Putem face În acest punct. al analizei si o tnmltere la distinctia Între

informat ia semantica s i cea este tica la o cladire. Ar fi inte resant de vazut În

ce masura componenta semantica a arhitecturi i este negli jata de persoanele

la care s-a ins talat nea jutorarea Învatata În favoarea t rasaturi lor e i pur

esteti ce, ca sursa de delectare, având În vedere, mai ales, afinllatia lui

Lorenzer, potrivit caruia arhitectura este o oglindire a conexiunilor

existentiale umane. Operationalizarea unor asemenea Întrebari este deosebit

de dificila daca vrem sa obtinem pe cale empirica o serie de rezultate

privitoare la influenta arhitecturii asupra unor persoane cu grade difer ite de

neajutorare Învatata instalata. Latura manifesta, comportamentala a unor

asemenea personali tati cu neajutorare Învatata instalata vizeaza mediul

Înconjura tor În total it atea sa s i cu greu poate fi considerata ca fiind În mod

exclusiv rezul ta tul unor influente arhitectonice. A. hitectura consti tuie o

prezenta marcanta În viata oricami individ, Încât practic nu putem

izola experimenta l aceasta fate ta a raportar ii individului la mediu.

Dupa ce omul si-a dezvoltat capacitatea de obiectivare constienta, el s-a

putut elibera de constrângerile prezentului nemijlocit. El a dobândit

posibilitatea de a formula predictii În baza analizei amanuntite a

evenimente lor trecute. Dar, scrutarea vii torului s i formularea de predicti i

privitoare la aceasta felie temporala a produs si un nou soi de teama.

Înzestrat cu un nou tip de inteligenta super ioara, omul este acum În stare sa

prevada vii toare catastrofe si el Îsi poate scruta anticipativ propria sa moarte.

Smith considera ca aceasta perspect iva a adus cu sine un fel de cri spare sau

amOltire În planul afectivitat ii , simbolul constituind În acest context o solutie

pentm problema reuniri i cunoasterii rat ionale cu exigentele emotionalului

Smith, 1981). Privi t din acest punct de vedere, s imbolul reprezinta asadar o

posibil itate de reconciliere expresiva Între tendinta crescânda de acumulare

s i diferentie re a c li llos tinte lor pentru o mai buna orientare În mediu, pe de o

parte, si pulsati ile irationale, emotionale, pe de alta parte. Gmtter considera

În acest sens ca latura emotionala a simbolu lu i este mai importanta decât

latura sa este tica Gmtter, 1987). Aspectul s imbolic a l arhitecturii poa te ,

asadar, potenta valentele sale esteti ce, adaugând arhitecturii o

dimensiune suplimentara - pe cea socio-psihologica, semantica.

Demersul lui Smi th intra Într-un mod curios În contradict ie cu teoret ic ienii

psihanalizei. Lorenzer 1970) Încercase sa elibereze simbolul din

Încorsetarea inconstientului si identificase conexiuni importante ale

simbolizari i cu procesul constient de cunoastere, semantizarea lumii noastre

Înconjuratoare nefiind un proces primar inferior, ci o performanta a

subiectului cunoscator. La baza derutei notionale Înjuml simbolului stau fie

seturi operat iona le diametral opuse , f ie global izari grosolane . S-ar putea

asadar ca Smith si Lorenzer sa defineasca din star t s imbolul În moduri foarte

d iferite; s-ar pu tea Însa ca aspectul con trad icto riu sa f ie un indiciu pentru

faptul ca senmiticarea nu se articuleaza la fel În toate situatiile, epocile

isto rice sau În toate spatiile cu lturale Putnam, 1975) . Sigur ca definitia

simbolului senmalizeaza optica automlui si obiectivul cercetarii Întreprinse,

asa cum se ÎntâmpliL, de exemplu, În cazul lui Berndt, Lorenzer si Horn

1968), care aplica notiunea de simbol arhitectonic doar orasului ca Înt reg,

nu si unor obiecte sau clad ir i singu lare. În aceasta situatie, au tor ii si- au

propus sa evidentieze pe calea simbolist icii arhitectonice citadine, conexiuni

si contradictii de natura sociala.

Cea de-a doua posib ilitate lumineaza simbolul d in alt punct de vedere, dar

pare sa fie mai pu tin importan t pâna la urma, daca simbolul arhitectonic se

adreseaza mai degraba straturi lor de la mare adâncime de natura emotionala

si mistica ale omulu i sau daca simbolu l este o expresie a rationalitatii sale

ordonatoare; mult mai important este, poate, sa vedem cum se Împletesc

emotionalitatea si rationali tatea În cadrul simbolist icilor determinate istoric

s i cul tura l. Inte rcsante ar putea fi si consideratiile unor psihologi privitoare

la cristal izarea unor ati tudini existentiale predominante, În functie de epoca

istorica si culturala. Lasch 1980) senmaleaza, de exemplu, În cadml

descrieri i tendinte lor majore de evolutie În faza actuala sociala si culturala;

si nu este singurul- cum se contureaza predominanta unei ati tudini narcisiste

În fata viet ii . Suntem, dupa opinia lui Lasch, În plina epoca a narci sismului,

În care sunt preponderente personalitat ile cu puternica centrare infant il a pe

propriul eu , cu respingerea servi tutilor emotionale , sociale sau mora le , eu

o responsabilitate diminuata; În locul spiritului comunitar stau

autoreflectarea si autoanaliza pe primul plan.

Aceleasi r eprosuri sunt fo rmulate deseor i si la adresa reprezentan tilo r

postmodernismului În arhitectura vezi la Muller, 1984; Fischcr, 1987;

gt,

1989). Criticile pleaca de la postu latu l adecvarii arhitectu rii la Il ;V ile

timpului, arhitectura putând transcede reali tatea sociala si idcalurile so ial

93


CAPITOLUL VI



prin expresie ar ti stica. Marg considera Însa ca t ranspuner ile inventive de

tipare renascentiste ale unui Palladio În formatul miniaturizat al unei casute

din Tessin, sau o cutie cu surprize ale unui cod secret geometrizant plasata in

zo~a suburbana Galatarese Milano), În rest profund ostila umanului , pot

~atIsface a~easta exigenta În Ia fel de mica masura cum o face si aroganta

mtelectuahsta În arhi tectura a Ia Gui ldhouse din Phi ladelphia. Marg

1985) acuza pe toti acesti arhi tecti cu vehementa; potrivi t parerii sale, e i

pract ica poli tica strutului cu capul În nisip si le reproseaza ca escamoteaza

nevoi le reale În planul socialului, print r-o optica centrata pe propriul lor

buric, autoref1ectarea fiind doar un simplu exercitiu publicistic Într-o faza de

tranzitie, menit sa completeze un vid al creativitatii generat de o societate de

consum emancipata timpuriu si dornica de consolidarea structulilor puterii .

~ar.g concIuzioneaza ca postmodernistii , În fond, nu ofera nimic societatii,

numc În afara poate doar de iluzii Marg, 1985).

Punctul de vedere fonDulat de Marg si alti specialisti, care se plaseaza pe

aceeasi pozitie critica vehementa la adresa postmodernistilor, se cere Însa a

fi si el relativizat, caci postmodernismul reprezinta, În ciuda criticilor acide,

un nou mod de abordare a simbolului arhitectonic sub aspectul constitui ri i

de senmificatii la nivel supraindividual, social. Ramâne de vazut care ar

putea fi noile simbolistici adecvate timpului, cum se poate transcede

astazi evolutia sociala prin arhitectura.

În teor ii le postmoderniste despre arhitectura, concepte precum l imbaj ,

senmificatie , cod , citat sau metafora au ocupat o pozitie centrala.

Discuti ile pe tema semantizarii arhi tecturi i cont inua si asta~i si ele se

raporteaza nu o data la rezultatele postmodemiste dupa schema reactie

contrareactie . Este, asadar, poate uti l sa actualizam pe scurt postulatele

criticilor din anii 60 ai secolului nostru.

De Fusco 1967) vede arhitectura un nou mijloc de comunicare, Iar

semantizarea limbajului arhitectonic presupune identificarea si

institutionalizarea unui tip de comprehensiune comlill tuturor participantilor

la evellimentui arhitectonic - arhitectul, utilizatorul si privitorii. Acest cod

comun constituie În acest sens o conditie esentiala pentru actiunea constienta

si libera În spatiu, doar prin prezenta acestui cod putându-se accepta sau

refuza valori si senmif icati i a le mediului arhitectonic de comunicare. Un

sistem expresiv concordant În baza unui cod comun aduce aspectul

comunicativ al arhitecturii În prim plan. Prin aceasta se poate ajunge, Într-un

caz ideal, la transformarea unor sugestii În comunicare autentica riguroasa si

la Înlocuirea determinarii din exterior cu autodetenDinarea. De Fusco este,

asadar, În acord cu multe comentarii din cadrul criticii mass-media sau a

culturii anilor

60

Este ceruta cu insistenta o resemantizare a mediului

Înconjurator care ar trebui sa plece de Ia baza , daca se doreste evitarea

unor ruptur i si contradict ii Baacke, 1982) . Sub deviza comunicare În loc

de distribuire sau folosirea emancipata si nu represiva a mass-media ,

criticile formulate tintesc catre renuntarea la delimitarea stricta emitator

receptor de informati i mediatizata, receptorul devenind si el un emitator

potential de informatie.

Si discutiile din domeniul pedagogiei sau psihologiei mass-media

evidentiaza noi posibilitati de comunicare În care sa fie integrate cât mai

multe persoane Ia nivelul societatii. Premisele lor ar putea fi sintetic

f0l111Ulatedupa cum um1eaza:

<1. mijloacele mass)media sunt nu numai obiect al Învatarii, dar si

mijloace de sprijinire a Învatarii; nu este suficient sa stii câte ceva

despre mass)media, important este sa poti opera ce ele pentru a

Învata;

b. mijloacele de comunicare sunt asadar nu numai instrumente de

receptare, ci si productive;

c. mijloacele de comunicare pot evidentia alternative În actiune, ele nu

trebuie sa fie asadar instrumente care sa simuleze sau sa inhibe

caci pot avea efect stimulator asupra actiunii;

d . comunicarea despre si cu aceste mijloace este Întotdeauna În acelasi

timp si actiune sociala Baacke, 1982).

Mijloacele de comunicare publice aflate Ia Îndemâna publicului larg vor

dezvolta În practiCa zone comune sub numitorul canal deschis , programe

locale , alte servicii, care sa ofere sansa unei comtmicari inovatoare,

paIiicipative. Hotarâtor, În acest sens, va fi cine si cum hotaraste scopul

noilor mijloace de comunicare, optiunea fiind În esenta fie În favoarea unor

cercuri restrânse de specialisti interesati Într-o anume problema sau În

favoarea unei comunicari macrosociale.

95


CAPITOLUL VI



La prima vedere toate acestea au prea putine În comun cu dezvoltarea

arhitecturii . Dar, sunt vizate de fapt funct ia comunicat iva a arhi tec turii s i

partic iparea la procesul arhitectonic . Participarea la modelarea mediului

prin arhitectura este o problema spinoasa, Întmcât aspectul participativ poate

intra, În principiu, În conflict cu exigentele art istice si profesionale din acest

domeniu. relativizarea monopolului detinut În prezent de urbanisti si

arhitecti În cadml procesului de modelare a mediului constmit poate genera

temeri, nec larit ati , probleme de autoidentif icare. Dupa prime Încercari

disparate din anii '70 si '80 (În domeniul construir ii de locuinte) de a face loc

dimensiunii participative prin cooptarea de uti lizatori potentiali În echipele

de proiectare, nu pare sa se fi impus o schimbare consistenta Înacest sens.

Confectionarca unui domiciliu pe masura clientului intra În contradictie cu

datele economicu lui În domeniul constmctiilor; desi luarile de pozitie

ecologiste abunda, În realitate, clientului i se ofera prefabricate cu valente

ecologice. Pe de alta parte, se pot Întrezali noi posibilitati ale participativului

în arhitectura prin dezvoltarea simularilor pe computer. Astfel, un neinitiat

În tainele arhitecturii poate sa se proiecteze fictional Într-o lume

arhitectonica virtuala si poate intra astfel, alaturi de alte persoane, Într-un joc

interac tiv, care poate conduce la rezulta te interesante, relevante s i pentru

specialisti. În plus, ne putem astepta la o accesibilitate crescânda a

informatiei arhitectonice prin mediatizare intensa, desi se cuvine sa

semnalam ca acest consum mediatic secundar de arh itectura prezinta nu

numai vir tuti, ci si numeroase pericole. Din punctul de vedere actual este

greu de prevazut cum ar putea evalua pe viitor semantizarea În arhitectura s i

cum ar putea fi incluse În acest sens principiile participativtilui si ale

interactiunii . Cert este ca o serie de contradicti i manifestate În mass-media

vor trebui dezafectate În timp util pe calea dialogului.

Societatea informationala si era informationala sunt notiuni-cheie

folosi te pentru a desemna caracter ist ica l IDui domeniu spatial tempora l si

social. Not iuni le respect ive sunt t ributare prezentului, as tfel ca evolutia

ulterioara va putea demonstra sau nu compatibilitatea lor cu tend intele

sociale si temporale actuale. Toate analizele sti intifice aplicate reali tati i În

baza acestor not iuni-cheie prez inta un factor comun - importanta centrala a

informatiei si a cunoasterii În acest t ip de societate (Rense , 1990).

Multe curente din cadml stiintelor comunicarii considera arhitec tura un

mediu al comunicarii si lucrarea de fata a evidentiat aspecte ale functionarii

arhitectu rii În calitate de mediu al comunicarii. În con tinuare ar trebu i

punctat cum se modifica functionarea si influentele informatiei arhitectonice

în acord cu inovarea din domeniul tehnicilor de comunicare, care este

importanta acesto r transformar i pentru modul În care percepem mediul

construit si pentru convietuire a În plan social. Sigur ca o clarificare a acestor

Întrebari nu poate fi decât ipotetica, Întrucât urmarile dezvoltarii tehnologice

actuale nu pot fi estimate cu precizie siÎn detaliu.

Pentm Început ar putea fi util sa aruncam o privire asupra specificitatii

mediilor de comunicare si asupra continutului lor in fonnational pen tru a

putea, mai apoi, analiza transformarile continu turilor semnificative

arhitec tonice din socie ta tea informationala . Afi rmatia radicala lansata de

McLuhan (1964, 1987) este preluata pentm a schita cum poate informa

arhitectura În calitate de mediu de comunicare, care este informatia mijlocita

pe cale arhitectonica.

Multi sun t de parere ca nu mediul de comunicare ar fi hotarâtor În modul de

infl~entare a receptorului, ci felul în care se opereaza cu mediul de

comunicare. McLuhan (1964) arata Însa ca mediului de comunicare Îirevine

o impOl tanta cu mult mai mare decât am putea presupune la prima vedere. ~l

arata ca la o masina, de exemplu, sensul si mesajul nu rezida În operatia

executata cu aju torul masinii, ci În masina Însasi; pentru log ica potrivit

careia masina· modif ica raporturile inten1l11ane, relat ia om-masina este

nerelevanta, daca masina respectiva serveste la producerea de conserve sau

de mobila.

McLuhan considera ca doar mediul este mesajul comunicativ, ceea ce

Înseamna ca efec te le personale / individuale s i soc ia le ale f iecarui mediu

rezulta din noua dimensionare a razei de actionare individuala si sociala prin

tehnica inovatoare introdusa. Valoarea unui mediu de comunicare nu este

asadar determinata de mOGul implementarii, ci mediul de comunicare si

oamenii care Îl dezvolta marcheaza detenninativ de la Început valoarea

ulterioara.

97


CAPITOLUL VI



Formula centrala a lui McLuhan este exemplificata de autor si print r-un caz

extrem: lumina electrica. Potrivit lui McLuhan, lumina electrica reprezinta

informatia pura; daca lumina electrica nu este folosita pentru a evidentia un

text sau un obiect, atunci lumina electr ica este un mediu de comunicare fara

mesaj. Continutul fiecarui mediu de comunicare trimite la alt domeniu de

comunicare. Continutul semnificat de lumina elect rica poate conta, de

exemplu, În activitati care n-ar putea fi posibile fara prezenta luminii

electrice (cititul, deplasarea pe timp de noapte); continutul si posibilitatile de

aplicare ale luminii electrice sunt extrem de variate, dar nu afecteaza, potrivit

lui McLuhan, calitatea convietuirii. Doar mediul de comunicare Însusi

dicteaza dimensiuni le si fom1ele convietuirii sociale, f iind unicul mesaj

propriu-zis.

Lumina electrica nu poate fi privita ca mijloc de comunicare, Întrucât nu

are continut . Exemplul lui McLuhan este edificator pentru erorile comise

de mul ti cercetatori , caci pâna la folosirea luminii electrice pentru o f irma

luminoasa care prezinta munele unui produs, nu acordam calitatea de mediu

de comunicare, luminii electrice. Si, În esenta, nu lumina, ci continutul este

cel catre care ne Îndreptam atentia, iar acest continut este de fapt alt mediu

de comunicare.

Punctul de vedere al lui McLuhan poate fi comparat cu cel al lui Fischer

(1987) , in teresat si el sa delimi teze strict potentialul expresiv def initoriu

pentm arhitectura. Dupa Fischer, arhitectura este un mijloc de

comunicare cu ajutorul limbajului arhitectonic specific. Arhitectul se

exprima prin selectia pe care o opereaza, prin constelatiile spatiale pe

care le propune, prin atitudinea adoptata fata de viata sociala si fata de

nevoi de ordin psihologic.

McLuhan merge un pas mai depar1e; potrivi t pareri i lui, arhitectura este un

mediu (de comunicare) cu putere enuntiativa. În doua rânduri, el face

trimitere directa la arhitectura, atunci când analizeaza continuturi mediatice

El semnaleaza, odata, ca omul tinde astazi din ce În c~ mai putin Sa-si

priveasca propriile case ca pe o prelungire cultica a propriului sa~ ;rup si

pune, pe seama acestei tendinte aflate În descrestere, tendintele narcisiste si

negarea unor conexiuni supraindividuale, ceea ce conduce la o farâmitare pe

specialitati rara o viziune de ansamblu (McLuhan, 1964).

A doua oara, el se refera la arhitectura, atunci când recunoaste calitatea

de mediu de comunicare a arhitecturii În masura În care aceasta

determina si modeleaza forma si funct ia convietui ri i sociale (McLuhan,

1964).

Ca si În cazul oricarui alt mi jloc de comunicare, din punctul de vedere al lu i

McLuhan este nerelevant pentru arhitectura cum este implementata,

conteaza doar faptul În sine ca Într-un loc este plasata o cladire si În alt loc

nu. Daca se Întâmpla ceva În arhi tectura, atunci este activata capacitatea

generala proprie arhitectur ii de enuntare , indiferent daca este vorba de un

spital, o gradinita sau un club select. De acest aspect s-a folosit , de exemplu,

o fim1a care a organizat un concurs de arhitectura cu unicul scop

promotional de a figura pe pagina Întâi a cât mai multor publicatii de

speciali tate.

Continutul unui enunt mediatic este asadar inseparabi l de efectul specific

exercitat de un anume mediu de comunicare, el fiind influentat si determinat

În buna masura tocmai de acest efect specific mediului de comunicare. Si

pentru ca medi ile de comunicare predominante În societate inf luenteaza si

structura generala a perceptiei noastre, este important sa cunoastem care sunt

efectele acestor forme mediatice predominante asupra interpretarii de mesaje

receptionate.

Pe lânga luminarea unor conexiuni psihologice generale, McLuhan Îsi

prezinta si o serie de consideratii de factura sociologica, atunci când

compara era mecanicista cu era infonnat iei mi jloci te pe cale electronica. În

terminologia lui McLuhan, mecanicii newtoniene si spatiului euclidian, sub

semnul vizualului , li se opun spatiul audiotactil si spatiul acustic , astfel

ca are loc o mutatie la nivelul imaginii despre lume. Este o viziune noua,

integratoare, forma si continutul constituind un sistem ecologic

(McLnhan, 1978).

Cu toate ca tendintele de dezvoltare tehnica si sociala necesita pentru

rezolvarea noilor probleme un mod de abordare globala, sistemica,

McLuhan considera ca fragmentarea tuturor domeni ilor vieti i consti tu ie

semnul distinctiv al t impului În care traim. Dar aceasta fragmentare intra În

contradictie si cu mesajele, respectiv cu mediile de comunicare, care au


CAPITOLUL VI



aparut pentm depasirea erei mecamcIste. Dezvoltarea mediului

c inematografic a adus cu sine, pot rivit lui McLuhan (1964), t recerea de la

Înlantuirea lineara la gestalt . Locul unei lumi a succesiunii siÎnlantuiri i l-a

luat lumea structurilor creatoare. Pentm a putea recunoaste mesajul

imaginilor În miscare din mediul cinematografic ar trebui depasita tendinta

fragmentarista si compartimentista printr-o schimbare de paradigma

(McLuhan,1978).

Abordarea lui McLuhan se regaseste si În interpretarile lui Postman (1985),

care vede În televiz iune un simplu mediu de dis trac tie, refuzându-i orice

valenta informationala. Postman considera ca mesajul televiziunii ar fi

independent de continutul programelor de televiziune, În mod exclusiv

centrat pe divertisment. Sturm (1988) arata pe deasupra ca efectul

televiz iuni i În plan emotional prez inta o mult mai mare stabili ta te decâ t ce l

În planul ratiunii. Rezumând punctele de vedere de mai sus, rezulta ca, În

functie de forma mediatica, orizontul asteptarilor noastre este diferit.

Aceste posibil itat i expresive ale unui mediu de comunicare sunt stabili te În

cazul arhitecturi i si prin analize factoriale pentm profiluri de polaritat i, dupa

care sunt valorizate obiecte constmite. În functie de obiechIl c;re este

evaluat , respect iv În functie de profilul polar izat folosit pentru s tabil irea

calitatii pe o scala, se pot stabili variate dimensiuni ale evaluarii.

Din toate aceste ShIdii efectuate reiese ca factorului valentei Îi revine o

importanta deosebita În evaluarea cladiri i de catre privitor, Cl~al te cuvinte

ca persoanele nu renunta nic iodata la aprobarea sau dezaprobarea cladir ii

supuse unei evaluari (Maderthaner, 1989). Ar fi interesant de vazut În ce

masura diinensiunile evaluarii arhitecturi i se pot transforma În dependenta

de procese sociale, ceea ce ar putea ajuta la verificarea ipotezei potrivit

careia o nevoie crescuta de informat ie În planul socie ta tii condit ioneaza

cresterea caractemlui informativ al lumii mediale si, deci, si al arhitecturii.

o

definitie unanim acceptata pentru conceptul de societate informationala

nu a reusit Înca sa se impuna. Autorii folosesc o terminologie variata; ei

discuta despre societa tea postindustr iaIa , soc ietatea computemlui ,

societatea programata , era informatiilor sau despre timpul

discontinuitati i . Rensel considera ca prin toate aceste s intagme trebuie sa

Întelegem aspecte diferite ale aceleiasi societati informationale pentru care

informatia si cunoasterea sunt definitorii.

Este dif ic il sa stabilim o definiti e nominala pentm conceptul de socie tate

informationala, dar cu ajutorul unor indicatori (index de cumulare, coeficient

de inf~Imatizare s.a.m.d .) stabiliti de stiinta economiei informatiei,

dezvoltata Începând cu mijlocul anilor 60 În SUA pentm cuantificarea

factomlui informatie, se poate circumscrie societatea informationala. Daca

rezumam Încercarile empirice de cercetare a societatii informationale, rezulta

urmatoarele (Rensel, 1990):

_ Informatizarea societatii nu este indusa cu precadere de catre

aparatul birocratic de s~atsi privat (sectoml information~l secund~r),

ci se sprijina, În esenta, pe impulsuri de dezvoltare dm domemul

productiei si al prestari lor de servicii (sectoml informational primar):

Bunuri infonnationale si prestari de servicii din domemul

infonnational sunt solic itate mai ales de Întreprinderi, pe locul doi ca

volum de solic ita ri f igureaza sta tul; cerer ile din partea persoanelor

particulare sunt de importanta scazuta.

Numarul locurilor de munca din sectoml informational Îmegistreaza

un ritm de crestere cu mult mai accentuat decât alte sectoare de

activitate.

Cresterea ofertei informationale se datoreaza În cea mai mare

masura mij loacelor de comunicare în masa si pre lucrarii e lectronice

a datelor.

Cauza mutatii lor stmcturale din societate sunt identificate de catre Rensel

(1990) ca fiind În prima linie dezvoltarea tehnologica din domeniul stocarii

si al prelucrarii de informatii. Prin combinarea tehnicii cunoscute d~

comunicatie cu prelucrarea electronica a date lor s-a a juns la producerea SI

valorifica ea rapida a unui mare volum de informatii la preturi relativ

scazute. O greutate specifica prezinta În acest context si complexitatea

crescânda a societatii, transfonnarea stmchrrii cererii economice sau

progresul tehnic din cadrul prelucrarii datelor. Importanta so~iala d~~v.adin

mutat ia s tmctura la În direct ia societa ti i infonnat ionale pnn posIbIhtatea

depl~sarii retelei sociale si prin formarea de noi eli te.


CAPITOLUL VI

---------------------



Dezvoltarea specif ica a arhitec turii În cadml socie ta ti i informationale nu

poate fi conceputa În afara dezvoltarii structurale generale ~entru ca

arhitectura reprezinta un eveniment imanent socialului si pentru ca

arhitectura reprezinta În calitatea sa de mediu de comunicare tocmai o

componenta centrala a modif icarii s truc turale actuale. Iata doua aspecte

concrete În acest sens:

1. Informatia - parte componenta a unei cladiri

Daca includem funct ionali ta te a unei cladir i sau perceperea formei

sale În notiunea de informatie, atunci nu exista arhitectura fara

infonnatie. Am Întâlnit acest punct de vedere În defin itia lui Eco.

Postmodemismul a Încercat În ultimele decenii sa populeze

arhitectu ra cu imagini, metafore si simboluri si a promovat În mod

sistematic forme care tr imi teau la serrmificat ii În afara l imbajului

specific arhitecturii (Fischer, 1987). În arhitectura actuala se reflecta

si se aplica, de asemenea, difer ite aspecte ale dezvoltar ii mediat ice :

pereti mediatici, ecrane care pot conecta doua locuri at1ate la

dis tanta unul fata de celala lt sau care Înlocuiesc spa tiul constmit prin

simulare de alte spatii, cladiri sau Învelisuri. Ele puncteaza

relat ivita tea spatiului s i timpului, i ar imaginea Îi ia locul obiectului

construit , a jungându-se pâna la inversarea de· roluri Între s imbol s i

rea lit atea deserrmata . Pe aceasta linie evolutiva se poate a junge prin

tehnicizare progresiva la o alunecare a simbolului dinspre planu l

reprezentarii (unde simbolul tine locul unui eveniment sau unei

notiuni prin adaptare la mediul speci fic de comunicare) spre un plan

superior sau unul inferior (simbolu l ajunge sa ironizeze imaginea

arhi tecturii care devine identica cu continutul sau pe un imens ecran,

simbolul devenind propria-i realitate).

Odata cu transformarea vechii societati industriale Într-o societate

informationala se poate ajunge În domeniul perceperii realitatii si

semnificarii la modificari considerabile si la deruta (Hensel, 1990).

Diferitele interpretari ale realitatii, mediatizate sau nu, si formarea

unei capacitati generale de stocare, plasate În afara ra~ei~de actiune a

culturilor traditionale, duc la o dezvoltare paradoxala, m care noua

capacitate de stocare de informatie nu reprezinta memoria nimanui

(ltnobody s memory ), dupa expresia lui Lyotard (1987).

2

Informatia ca mijloc de planificare

Prin folosirea de metode relativ noi În prelucrarea electronica a

date lor se poate ajunge la modif icari considerabile În desfasurarea

planificari i. Arhitectului i se pun la Îndemâna mai multe informatii

prin conectarea la reteaua cu sisteme de date ex teme info~atiile

putând fi accesateînt; -un timp mul t mai scurt decât În ~azul cautar ii

traditionale de informatii(ziare, reviste, cataloage, carti de specialitate

s.a.m.d.).

3

CAPITOLUL VII



ASPECTE ALE SIMBOLULUI ÎN SPATIUL

MUZEISTIC CONTEMPORAN

C ONSIDERATII PRELIMINARE

Pri n faptul ca muzeul are de Îndepli ni t funct ia de etalare concent rare a unor

val ori cul turale spi ri tual e cu care se i dent ifica comunit at ea functi a est e si

continut semnificativ.

P ola riz ar ea c on ti nu t- fO lm a si p re po nd er en ta f im cti ei Î n d et rim en tu l u no r

conot at ii spi ri tual e care t ri mi t l a alt ceva decât ceea ce t rebuie sa fie cladi rea

se pune În noi t ermeni În cadrul programul ui si spati ul ui muzei st ic.

Mai mul t ca În ori care alt program arhit ectural aici fimct ia est e conti nut

semnificativ prin faptul ca muzeul este gândit ca sa poata sa satisfaca

functiunea de reprezentativitate si de adunare a valorilor culturale ale

co mu ni ta tii c u ca re s e id en ti fic a d e r ef le ct ar e a u nu i f il on t ra di ti on al d e

r ef lec tar e a r ep li ci lo r l a t ra di ti e d e r ef le cta re a in ve nta mlu i Î n cu lt ur a s i Î n

arta sau de trimitere de punti catre alte comunitati culturale sau spatii

cultu rale. Muzeul d ev ine astfel un pu nct nod al d e dialog al comu nitatii

respect ive cu alt e comunit at i cul turale.

D ef in it iv at ca in sti tu ti e a s tat ul ui Î nc a d in s eco lu l al X VI I- lea p ro gr am ul

muzei st ic s-a diversi fi cat În directa l egat ura cu compl exit at ea fenomenul ui

socio-cultural ca o consecinta directa a evolutiei societatii. Muzeele de arta

ec om uze el e s au m uz eel e ca re r ef lec ta p er io ad e s au ep oc i d in lu ng a is to ri e a

umanitatii sunt astazi programe arhitecturale complexe si tot atât de

diversif icate astf el Încât ro lu l si misiu nea ar hitectului Î n abord ar ea

concept uala a acest or programe est e deosebi t de del icat .

M uze ul Î nd ep li ne ste p no nta r o f un ct ie an ar rm et ic a. Ex po nat ele s en si bi le

cri st al izeaza diferit el e stadi i - etape t raversat e de subst anta noast ra spi ri tual a

d e- a l un gu l ti mp ul ui . S i a ce as ta a fi rm at ie s e a pli ca c u e gal a Î nd re pt ati re n u

numai mu zeelo r de ar ta sau de istor ie ci si de exemplu unu i muzeu de

5

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeist ic contemporan

CAPITOLUL VII



is torie natura la , Înt rucâ t exponatele ref lecta nu atât naturalul , cât modul

nostru istoriceste determinat de a percepe si de a Întelege naturalul .

Trebuie oare ca un muzeu sa fie o caseta transparenta neutra În care sa fie

depozitate aceste repere ale memoriei noastre?

Atât t imp cât caseta nu stânjeneste inspectarea exponatelor, nici nu luam

act de prezenta casetei. Asa sa fie oare? Dar oare nu creste Însasi valoarea

bijuteriei expuse, atunci când ne bucura În egala masura si finetea,

rafinamentul modului În care este etalata?

Neutral ita tea cadmlui este de a lt fe l ca s i imposibila, ia r o premnblare printr

un muzeu sau o galerie de arta poate fi o experienta deosebita care nu se

poate reduce la suma aritmetica a trairilor ocazionate de exponatele admirate

sau detestate. Drumul Însusi parcurs printre exponate, cu oprirea În tot

a tâtea s tat ii câte au fost obiec tele expuse care ne-au captat atentia, este

semnificativ si trebuie conceput ca o ceremonie În cadrul careia

celebram spiri tul, creatia, progresul.

Un cadm expozitional fastuos, pompos nu este În mod necesar si prop ice

unei asemenea ceremonii , Întmcât monumenta lul poate s i s tr ivi , impresia

ini ti ala de grandoare s i maretie conducând În final la disconfort sufle tesc.

Muzeele secolului al XVIII-lea si al XIX-lea intra În aceasta categOlie

agres iva , ia r scopul lor mai mul t sau mai putin declarat este În esenta acela

al glorificarii puterii statale.

Muzeul tip palat se dovedeste a f i o varianta vetusta pentru sfârsitu l

mileniului. În ce le ce urmeaza vom prezenta câ teva tentat ive arhitectonice

mai recente de subminare a muzeului tip palat si de personalizare

accentuata a casete i cu exponate , care gra ies te nu numai prin cont inutul e i

pret ios (exponatele) , c i s i prin ea Însasi, invi tând la reculegere s i meditat ie

asupra valorii mnani ta ti i s i a spir itului uman. La limita caseta , f ie s i goli ta

de continutul ei pretios (exponatele), este semnificativa pr in ea Însasi În

virtutea functiei secundare de autoreprezentare.

Muzeul se autoÎnsceneaza Într-un mod mai mult sau mai putin

dramatic, dar niciodata neutru.

6

ELIBERAREA DE SUB TIRANIA FUNCfIEI PRIN SIMBOL.

SPATIUL EXPOZITIONAL AL REPUBLICII FEDERALE

GERMANIA DIN BONN, ARHITECT GUSTA V PEICHL

A încadra arhitec tura lui Peichl Înt r-un curent pentru a sati sface nevoi le de

sistematizare ale istoriei arhitecturii naste Întrebarea existentiala a

arhitectului : cum poate un arhitect sa lucreze pe fondul exploziei numerice a

populat ie i s i a cererii -comenzii constmct ive supradimensionate, ce deriva

din aceasta, pe fondul instmmentalizarii crescânde a valorilor artistice

decazute din rangul lor spiritual la nivelul egalizator de marta

comercializata, pe fondul abuzu lu i marilor întreprinzator i orien tati spre

adunarea de capital prin investit ii minime, cum poate asadar sa se manifes te

un arhitect În mod creator si sa adauge la istoria altei constmctive noi

nuante, fara sa intre În connic t major cu acesti factori de mediu social care

tind sa-I tiranizeze si sa-I compromita?

Proiectul arhitectonic implantat În prezent ca veriga intermediara Între trecut

si viitor se hraneste d in exper ientele trecutului, se articu leaza prin

vocabularul prezentului si constmieste anticipativ, În baza diagnosticarii

nevoi lor prezentului, vii torul. Proiectul arhitectonic dinarni teaza ast fel

l imitele circumscrieri i unui spatiu propriu delimitat În sens fizic În favoarea

unei structmi semnificative dinamice deschise, Îndeplinind:

functia anamnetica (de amintire, evocare, g lo rificare sau negare,

citare si reinterpretare a trecutului) - anamnesis (Platon)

functia de auto reprezentare a coordonatei intelective, afective,

etice, estetico-stilistice a prezentului

functia an ticipativa proiectiva de semnalare a unor po tentialitati

continute În germene În prezent, dar aflate În cautarea unei forme

care sa le activeze.

Din instrurtlentaml expresiv dezvoltat pâna În prezent se deschid noi

perspective sub semnul pluralitatii plasticitatii vizibilului.

Daca În anii 20 se considera ca o necesitate sociala poate conJuce aproape

de la sine, În combinatie cu leg ile constmctivului la <> rezolvare corecta În

plan fOfila l s i s tructural - lucm pe care Robert Venturi î l c ri tica, de exemplu,

la profesorul sau Louis Kahn - a tunci, Gustav Peichl se dis tanteaza de acest

punct de vedere. Peichl crede În virtuti le - valentele art istice ale arhitectului,

7

Aspecte ale simbolului În spatiul n,lUzeistic contemporan

CAPITOLUL VII



care inventeaza forme, compatibile cu sarcina constructiva comandata , la

nivel social si În functie de propria lui vointa const ructiva . Peichl cere nu

numai o estet ica matemat ica, riguroasa din punct de vedere metodologic

pentru arhitectura, ci are În vedere si aspecte irationale , greu de

cuant ificat În limbaj not ional discursiv, abstract. Exista un anumit ceva În

arhitectul creator de noi forme senmificative, care nu se supune logicii

formalizate si calculului matematic.

Peichl nutreste credinta ca prezentul poate fi reprezentat, tradus În forn1e

constructive, perceptibile În plan sensibil. El Încearca o sinteza a produselor

tehnice si a modernitatii rationaliste În combinatie cu valorile culturale. Ca si

pentru Le Corbusier, care era si el fascinat de avioane si corabii, pentru

Peichl geometr ia este un mij loc expres; prin care ne autoreprezentam ca

subiect cunoscator si oglindim, pr in modul nostru specific de percepere,

lumea În care traim. Geometria este baza, vocabularul, factorul reglator, care

permite rationalizarea si verificarea ideilor noastre constructive.

Geometria este suportul material pentru simbolizare si simboluri.

Conturarea În plan formal, constructiv, nu deriva În cazul lui Peichl

direct din functia pe care obiectul construit trebuie sa o Îndeplineasca,

ci este compatibila cu functia cladirii. Formele nascute sunt la Peichl

corecte din punct de vedere functional, dar reprezinta În primul rând

mediul de manifestare a refiectarii meditative si sunt tributare

orientarii metaforizante În arhitectura.

Acest spatiu al manifestarii gândirii, meditatiei reprezinta gestul de

afirmare a libertatii relative fata de necesitatea obiectiva data prin

functia cladirii, ceea ce caracterizeaza de altfel orice functie de

reprezentare simbolica (În arhitectura).

Cele trei conuri de pe acoperisul spatiului expozitional implantat de Peichlla

Bonn (R.F.G.) În peisajul urban, reprezinta elemente ce se ridica pe verticala

din cercul de la baza. Pozitionarea lor es te menita sa modifice În interior

sistemul spatial ortogonal. În interior ele inunda spatiul expozi tional cu

lumina, vazute din exterior conurile ies În evidenta În calitatea lor de corpuri

stereometrice si confera constructiei o fizionomie proprie, puternic

individualizata, personalizata.

8

Prin spatiul expozitional al R.F.G. din Bonn, Gustav Peichl si-a propus o

constructie plurisemnificativa, un for comunicativ cu maxima flexibilitate.

I J coloane de piatra plasate pe o latura a cladirii simbolizeaza cele Il

Ianduri ale R.F.G. si reprezinta În conceptia lui Peichl tot atâtea coloane

ale cul turi i germane , contributia speci fica a fiecarei zone la diversitate în

unitate a culturii germane contemporane. Constructia se doreste a fi

atragatoare si unica. Fizionomia eiparticulara este data de corpul constructiv

epurat de adiacente parazitare si 3 turnuri ascutite, conice, deosebit de

marcante din punct de vedere vizual, situate pe acoperisul cladirii. Cele 3

turnuri sunt solut ia la o problema functionala reala, cea a iluminar ii optime

În conditii de etalare a exponatelor pe secvente autonomizate. Dar turnurile

nu sunt simple solut ii pentru problema tehnico- fimct ionala a furnizari i de

lumina, ci ele sunt investite cu valoarea de senm cultmaI .

În fata spatiului

expozitional se

afla o gradina care

reia motivul

labirintului si În

care sunt

implantate

sculpturi, punând

În dialog vegetalul

cu mineralul pe

tema labirintului

cu puternice

conotatii mistico

filosofice.

Axonometr ia: s imboluri le celor I l landuri , s imbolul labir intului, s imbolist ica celor 3 conur i.

Spatiu expozit ional R.F .G. - Bonn, arh. Gustav Peiehl

9

specte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan

PITOLUL VII



Schita demers conceptual

Prezenta turnurilor luminator domina imaginea de ansamblu


CAPITOLUL VII



SIMBOLUL SPIRALEI.

MUZEUL SOLOMON R.GUGGENHEIM

DIN NEW YORK, ARHITECT F.L.WRIGHT

La baza conceptuala a spatiului muzeistic realizat de arhitectul american

F.L.Wright, În New York, Solomon R.Guggenheim Museum, a stat spirala.

Spirala, simbol al etern ei reÎntoarceri si al legaturii terestru-celest

devine aici o linie compozitionala si structurala. Ea este subliniata de

circulatia orientata stânga-dreapta, perpetua, realizata prin rampa circulara.

Wright alege spirala si ca simbol al cuprinzatoarei, dar nefinitei, sinteze În

evolutie. De altfel, linia spiralata va reaparea si În alte proiecte ale

arhitectului american: rampa de la Gift Shop din San Francisco 1948-1949),

luminata printr-un tavan concav sau În City - Scale Plan pentru Point Park,

Pittsburg, În 1947.

Trebuie remarcat faptul ca la Guggenheim Museum, aceasta spirala se

desface la partea superioara stmctural, optiunea este un paradox), cu alte

implicatii simbolice. Arta poate fi vazuta În evolutia ei ca o spirala, aici

amplificându-se În spatiu si timp. Se spune adeseori ca istoria se repeta, iar

arta si istoria mergmâna Înmâna, asadar traseul este ciclic.

Forma circulara a spatiului expozit;onal simbolizeaza, prin asociere cu

cercul care nu are nici Început,nici sfârsit, ca arta nu are punct incipient sau

final.

La interior, golul central subliniaza axa verticala AxisMundi) În jurul

careia se dezvolta spirala. Odata· cu noua extindere si amenajare a

muzeului realizata În ultimii ani, aceasta axa este concretizata printr-o

verticala ascendenta care se Înalta catre marele luminator, asemenea unei

raze solare· materializate. Luminatorul este Împartit În 12, adica produsul

Înmultiri i celor 4 puncte cardinale cu cele 3 nivele ale lumii, specifice

mentalitatii arhaice: lumea subpamânteana, cea terestra si lumea cerului. 12

este cifra zodiacului si simbolizeazauniversul În miscarea lui ciclica, spatio

temporala. În simbolist ica crestina, 12 este semnul totalitat ii si cifra

Ierusalimului Celest: are 12intrari, la fiecare poarta stau 12Îngeri, zidurile

·sunt sprijinite pe 12piloni, peretii sunt Încrustati cu 12pietre pretioase etc.

Gol central spiralat , imaginea luminatorului si Axis Mundi

------------------------1~13

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII



114

Muzeul Guggenheim - New York, arh. Fr. LI. Wright

Perspectiva exterioara

Compozi tie planimetr ica având la baza cercul

SIMBOLUL CAVERNEI SI COBORÂREA ÎN INFERN A LUI

ORFEU. MUZEUL DE PE MUNTELE MONCHSBERG DIN

SALZBURG (AUSTRIA), ARHITECT HANS HOLLEIN

În 1989, primarul Salzburg-ului lanseaza În numele lui Carolino

Augusteum un concurs de arhitectura international, la care au fost invitati

sa part ic ipe Giancar lo de Car lo , Gerhard Garstenauer, Hans Hollein, Jean

Nouvel si Paul Kleihaus cu proiecte pentru un muzeu amplasat pe muntele

Mo nchsberg aflat În comunicare directa cu o parte veche a orasului Salzburg

(Austria).

Proiectul lui Hollein, selectionat dejuriu, parea sa fie stigmatizat prin modul

de abordare neconventionala a contextului În care avea sa fie implantat

muzeul, pâna ce Thomas Krens, noul director al fundatiei Guggenheim, a

vazut planurile si a Început sa manifeste un interes crescând pentru acest

proiect. Fundat ia Guggenheim era la acea data interesata În a se implica În

evenimentele arhitecturii europene; Peggy Guggenheim Collection din

Venetia ramasese o experienta singulara, nesatisfacatoare prin idiosincrazie.

Când Thomas Krens a analizat proiectul lui Hollein, el a Întrezarit o sansa

interesanta de a exploata potentialitatile orasului Salzburg, un oras al

festivalur ilor, un centru cul tural cu forta de iradiere În plan european, dar În

care se manifesta un fel de vid În domeniul etalarii artelor vizuale. Ideea

unei caverne sapate adânc lansata de Hollein avea sa Îmbogateasca

registrul tipologie al muzeelor.

În dorinta administratiei muzeelor de a adaposti arta În spatii arhitectonice

distincte si În acelas i timp cât mai neutre În planul expresivitatii, este de

regula continut În germene conflictul. Controversele legate de muzeul

Guggenheim din New York cu spirala sa problematica au secat În fata

calitatii incontestabile a muzeului de a personaliza orasul. Directorul

fundatiei Guggenheim pare sa nu fi uitat acest lucru si astfel si-a conturat

convingerea ca proiectul lu i Hollein este deosebit de valoros si ca viziunea

lui poate fi realizata tehnic.

o caracteristica a creatiei lui Hollein o constituie interesul manifestat fata de

condit ii neobisnui te de amplasament si tendinta de a pune În discutie ceea ce

pare la pr ima vedere insurmontabi l. El demonteaza la propriu si la f igurat

115


CAPITOLUL VI I



t iparele tipologiei muzeist ice. În Monchengladbach, Hollein fragmenteaza,

de exemplu, ceea ce trebuia sa fie un muzeu , în clad iri separate, o viziune

fragmentarista care risca sa intre în conflict cu dorinta de centralism regional

manifestata de cetatenii orasului (1982). Ideea lui Hollein de a articula o

galerie de arta sub forma unei caverne sapate În adânc, pe verticala, În

piatra, are, pentru unii fara Îndoiala, conotatii atavice de natura sa

sensibilizeze privitorul-vizitatorul Într-un mod straniu, rascolitor.

Hollein compune o retea de spatii sub pamânt , aflate la adâncime, de tip

c avema , luminate la intervale, pentm unii spasmodice , de tune1e

vel iicale prin care razbate lumina soarelui - z ilei . Hollein lucreaza a ic i cu o

schema atemporala cu putern ice conotatii mito log izan te. Sunt invocate

aici principii primordiale. Este lansata o invitatie la coborârea in

sub teran si este astfel citata coborârea lui Orfeu În infern.

Depresiunea naturala de pe platou l I11Untelui Monchsberg Ull11a sa fie

excavata astfel ca muzeul scufundat , cu domul sau de sticla at1at Ia

vedere , la suprafata, sa poata fi vizualizat de sus ca o lucrare fascinanta în

piatra. Pe o lungime de cca 80 m si o latime de 20 m se întinde corpul

muzeistic aflat la vedere, la lumina zilei si domul de stic la cu tr imitere pe

verticala spre segmentul sub teran al muzeu lu i. Vizitatoml, care intr a în

foyer-u l circular agrementat cu o cafenea si o lib rar ie, este pus în fata unei

optiuni, daca doreste sa Înainteze spre interioml muzeist ic.

Precum Hercules la rascmce, vizitatoml o ia la dreapta, printr-un arc de

spati i rectangulare, sau la stânga printr-un hol liniar; ambele variante conduc

Însa În mod necesar si semnificativ spre domul de sticla, ce invita la

scufundarea În adâncurile subconstien tului. Vizitatorul traver seaza,

precum Orfeu, tarâmul terifiant al propriului sau Întuneric

neverbalizat. Revitalizat, purificat, el va iesi la lumina dupa ce a

Încheia t un ciclu de sondare a adâncimilor sufle testi .

o

retea de spatii rectangulare comunicante între ele prezinta conotatii

·labirintice si este amplasata la mijloc, Între cele doua cai de accesare a

domului s i cavemei. Cavema este c irculara, astfel ca miscarea este a ic i rara

Început si rara sf arsit.

·116

Muzeu istOIic în Salzburg, arh. Hans Hollein - perspectiva

Sectiune muzeu istoric Salzburg (Austria)

;:< \


CAPITOLUL VII



~r:. . .

.1~· ~t.~..j

~,

.. , _ • ro ,

t~

~ J..~.)

...• ,.

Plan muzeu istoric Salzburg Austria)

, 0

~.. :

..•.•.

118

119

Aspecte ale simbolului în spatiul muzeist ic contemporan

CAPITOLUL VII



SIMBOLUL CORABIEI IN SPATIUL MUZEISTIC

Asa

ClUn

am aratat În capitolul 3, În epoca moderna si contemporana,

vaporul devine de cele mai multe ori forma secularizata a corabiei,

reflectând mutatiile tehn icii Într-un context nou, vech ile semnificatii

simbolice supravietuind sub forma de conotatii .

Metafora corabiei În arhitectura moderna nu este asadar În mod

exclusiv tributara metaforicii tehnicizante pe care o invoca adesea

teoreticienii arhitecturii, ci deschide si o perspectiva arhetipica

arhaizanta, mitologizanta, plurisemnificativa.

Demersul conceptual a.(hitectural este cu atâ t mai spectaculos atunci când

amplasamentul constructiei se afla la marginea unei ape, suportul

dintotdeauna pentru orice corabie .

Fiind netarmurite sinestapânite, oceanele sunt de cele mai multe ori asociate

atât cu disolutia distructiva, cât si cu faza indistinctului premergator nasteri i

si Închegarii formelor solide ale viului art iculat din mediul fluid.

În mul te cul turi antice se credea ca Pamântul a fost crea t din apele primare,

c redinta pe care psihologii o folosesc ca metafora pentru nasterea ide ilor În

inconstient.

Corpul corabiei citat În arhitectura moderna este si mandala

matriceala a pântecului fertilizat de principiul formei si plutind pe

marea care ÎI. leagana , dar care il si ameninta cu recaderea În

indistinct prin disolutie. De aceea, zeul soarelui Ra traverseaza lumea

subterana si ~erul Înstelat Într-o barca sfânta, iar Moise pluteste dus de

curentu l apei Într-o cutie sau Într-un cos, care este În acelasi timp si

leagan, si sarcofag.faraonic, aratând ca viata si moartea, Întruparea

Închegarea. si disolutia sunt doua fatete complementare ale firii. Si

corabia-casa a lui Noe face parte din acelasi discurs mi tologizant. Si

turnul din Babel este implantat ca o casa-corabie În oceanul primar

Abzu.

În acest sens, majoritatea muzeelor dedicate istoriei navigatie si â navelor

sunt concepute de cele mai mul te ori În forma concreta de corabie sau vapor,

caz În care semnificatia abstracta cosirnbolizeaza În concretetea cladirii.

2

Un prim exemplu ar fi muzeul de coasta d in Rervik, Norvegia, proiectat de

Gudmundur Jonsson, Architect MNALIF AI, În care conceptul cladiri i deriva

din sinteza imaginii traditionale a corabiei trase la tarm cu formele moderne

t ranspuse Înt r-o s truc tura metal ica. Prin folosirea cuprului t ratat chimic,

arhitectul obtine În mod voit efecte speciale de oglindire, un joc sofisticat de

umbre si ref lect ii pe suprafa ta apei, t rimitând, print r-o imagine sensibi l

prelucrata, la seco lu l al XVII I-lea, secol caru ia Îi apartin exponatele d in

muzeu. Se creeaza un joc tensional Între lemnul de mahon al vechilor

a~barcatiuni si imaginea noii corabii , care, ancorata la tarm, reuseste sa

impresioneze, prin prezenta. Poate doar maretia Operei din Sydney a

arhitec tului danez Jorn Utzon, s imbol cultural rara egal al Austral ie i, este

mai presus de imaginea finala a acestui muzeu.

Într-o alta ipostaza, dar folosind acelasi simbol, se gaseste lucrarea

arhitectului Renzo Piano, New Metropolis din Amsterdam, Olanda.

Comparata initial cu prova unui petrolier, aceasta dinamica cladire Încear.ca

cu mult mai mult de a fi prezenta prin propria imagine; ea este gândIta

pentru a oferi un dialog vizual cu o parte a centrului vechi al

Arnsterdamului, a flat În imedia ta vecina ta te a amplasamentului. Astfel ,

acoperisul acestui Cent ru National a l Sti inte i s i Tehnologiei este gândit ca o

mare promenada verde, asezata pe un plan Înclinat, de unde se pot obtine

imagini descendente catre zona veche a orasu lu i, În acelasi timp În care

ascensiunea cat re apa , cat re infinit , poa te f i maxima. Un superb dia log Între

finit si infinit , mijlocit prin intermediul planului Înclinat. Este realizat astfel,

În mod concret, unul dintre putinele 10CUli publice din Amsterdam, cu

vizibi li ta te catre centrul i stor ic , lucru care spores te conotat ia cul tura la a

cladirii.

Corabia, ca metafora a unei comunitati cu identitate distincta, poate fi

regasita si Într-unul din ult imele proiecte de muzeu ale arhitectului japonez

Arata Isozaki. Domus, Muzeul despre oameni (Casa del Hombre) este

amplasat pe malul marii la Coruuna, oras din Spania, pe o faleza dominata

de stânc i. Dedicat Întelegerii naturii umane, atât din punct de vedere fiz ic ,

cât si psihologic, demersul conceptual al spatialitatii interioare si al

exprimarii acesteia În exterior, poate fi asociat din multe puncte de vedere cu

simbolul corabiei.

2


CAPITOLUL VII



Definiti a lui Pla ton În care via ta omului este asemenea unei calatorii pe

marea lumi i a fost unul dintre atuurile optionale a le lui Isozaki. Într-un mod

mult mai subti l apar În exterior e lemente care pot f i puse În legatura cu

corabia . Masivitat ii tarmului stâncos i se opune un puternic ecran curb pe

vertica la s i pe orizonta la Înal t de 17 m si lung de peste 90 m creând o mare

suprafata care de la distanta ar putea fi o parte din epava unei corabii.

Modularea acestui ecran real izat din beton este vizibi la În spat iul inte rior

coastele exis tente Înt re fâs ii le de beton t rimitând În mod vadit la coaste le

interioare ale vechilor ambarca tiuni. Deschiderea spa tiului inte rior catre

mare catre exterioml infinit realizata prin intermediul unei fante orizontale

vitrate poate f i inte rpre tata s i asimilata cu deschiderile prac tica te În corpul

vasu lu i. In teresante sunt si similitudinile pe care arhitectul japonez le

evidentiaza atunci când asociaza corpul uman cu corpul corabiei . Fatada

opusa celei catre mare este tratata În sti lul byobu japonez. Este un puternic

zid de piatra având ca traseu linia frânta. Zidurile care Împartasesc În mare

parte simboli smul fortaretei Înseamna inst inctul de aparare s i r idicarea

barierelor mentale. Într-o interpretare pozit iva ele reprezinta si o masura de

protectie Împotriva posibilelor influente negative.

Plan muzeu de coasta Rervik Norvegia arh. Gudmundur Jonsson

Muzeu de coasta Rervik Norvegia arh. Gudmundur Jonsson

Perspectiva exterioara muzeu de coasta Rervik Norvegia arh. Gudmundur Jonsson

3

Aspecte ale simbolului Înspatiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII



Schita conceptuala - New Metropoli s

New Metropolis Amsterdam

arh. Renzo Piano

Imaginea corabiei dinspre apa - New Metropolis Amsterdam arh. Renzo Piano

4

Domus Comnna

Spania

arh. Arata Isozaki

5


CAPITOLUL VII



Fatada posterioara În stil byobu japonez

Imagini dinspre apa ale epavei

6

MANDALA. MUZEUL DIN JAIPUR INDIA),

ARHITECT CHARLES CORREA

Charles Correa si-a Întemeiat planul noului sau muzeu din Jaipur India) pe

o mandala asa cum este ea descrisa În textele Vedice. O cladire noua ne

conecteaza astfel la traditie si vine În acelasi timp În Întâmpinarea unor

nevoi ale prezentului; aspectul mul ti fa tetat al muzeului confera fiecarei

celule expozitionale o identitate proprie Într-un concert al complementaritatii

armonioase aflate Într-o relatie secreta cu legea armonii lor universale.

Fiecare celula expozitionala evoca patratul mandalei si circularitatea

concentrativa, reproducând la scara mica ceea ce defineste muzeul tip

mandala ca Întl·eg.

Cercul si patratul sau s fera si cubul sunt componentele formale bazale ale

unei mandale budiste. Cosmograma grafica, geometrizanta prezinta celule

picturale integrate înt r-un cerc sau patrat . De altfel , cuvântul mandala

deriva din sanscr ita si denumeste mij locul , centml sau cercul. Mandala este

menita sa constituie un suport vizual al meditatiei, sa energizeze si sa

exercite o putere ordonatoare, concentrativa asupra fortelor sufletesti.

Cercul mandalei simbolizeaza iluminarea sau vidul central În sens

budist.

Mandala este o metafora mistica vizuala importanta pentru Univers, f iind

folosita ca ajutor În meditatia budista si hinduista. Mandala este o

cosmograma geometr ica, cu posibil ita ti de variatie a desenului, având de

regula ca baza cercul reprezentând Universul ), centrul sau simbol izând

perfectiunea sau axa lumii tant rice, Muntele Mem. În unele cazuri , centrul

este reprezentat de Buddha, În altele de catre o zeitate pacifista sau

razboinica. Cercul poate sa includa un patrat reprezentând Pamântul) , având

de multe ori câte o intrare pe fiecare latura a sa, pe mijloc, intrari care

corespund celor patru puncte cardinale. În orice combinatie de forme

folosi te, prin mandala se simbolizeaza aspecte diferite ale materiei si

energiei. Mandala concentreaza În forma sa energia creatoare. O forma mai

veche de mandala a fos t templul al cami plan arhitectural este alcatuit din

inele succesive circulare si patrate Borobudur , Indonezia). Mandala este

sacra În Orient, desenul ei fiind folosit în ritualuri specifice, fiind

considerata obiect de veneratie puja). Jung a considerat mandala ca un

7


CAPITOLUL



simbol arhetip În cautarea perfect iuni i umane astazi ea fiind folosi ta În

psihoterapie ca mijloc de obtinere a Întelegerii complete a eului .

În cele ce urnleaza vom vedea cum mandala a stat la baza conceptuala a

spat iului muzeistic real izat de arhitec tul Charles Correa În orasul Jaipur

India. Pornind de la istoria orasului Charles COlTeaa conceput acest muzeu

ded icat memor iei lui Jawaharlal Nehru dupa modelul Vastupurusha

mandala descrisa În vechile texte Vedice . Asemenea planului init ia l al

orasului din secolul a l XVIII-lea muzeul es te real izat din 9 ce lule pe plan

patrat fiecare de 30 x 30 m reprezentând fiecare În parte o mandala. 4 dintre

ele sunt dedicate expozitiei res tul f iind ocupate de librar ie cofetar ie s i

birouri adminis trat ive. Fiecare celula comunica cu cea la lta s i are În ace lasi

t imp propriul sau simboli sm planetar În directa legatura cu functiunea sa.

Spat iul central În care se poate a junge din oricare ce lula este conceput ca un

traditional kund deschis catre cer tmde se pot organiza Întâln iri

spec tacole cu muzica loca la de drama si dansuri speci fice. Pereti i acestui

spatiu central sunt vopsiti În rosu culoare legata de soare În traditia locala.

Descriem În continuare f iecare din aceste 9 celule mandalice a ratând

functiunea si simbolismul planetar cu care au fost asociate.

Administratia se afla În Mangal Mahal spatiu asociat cu Marte care

simbolizeaza puterea având ca simbol patratul si culoarea rosie.

Restaurantul s i camerele În care pot f i viz itat i ar tis tii sunt În Chandra

Mahal spatiu asociat cu Luna care simbolizeaza emotii romantice si

senzuale având ca simbol o semiluna si culoarea alb de lapte.

În Budh Mahal se afla 5 muzee dedicate micilor obiecte bijuterii

manuscrise minia turi obiecte muzicale s i un spat iu În care sunt

expuse mobile care arata stilul de viata al Rajasthanului. Aceste 5

muzee sunt dispuse În jurul unei curti centrale primele 4 fiind la

parter iar ult imul la etaj. Planeta asociata este Mercur simbolizând

educatia având ca simbol o sageata si culoarea galben auriu.

Costumele si textilele sunt expuse În Ketu Mahal Ketu fiind o

planeta mitica care simbolizeaza supararea având sarpele drep t

simbol si culori negru simaro.

În celula numita Shan i Mahal exista o strada cu case si stud iour i În

care se poate admira priceperea mesteri lor si lucratori lor traditionali.

Planeta Shani es te corpul care s imbolizeaza cunost inte le. Simbolul

8

sau este un arc iar culorile sunt rosul si cafeniul pamântului.

Armele si armurile razboinicilor Rajasthanului se afla În Rahu MapaI.

Rahu sau eclipsa soarelui simbolizeaza cele doua concepte ale

devorarii si restaurarii. Simbolul sau este soarele opturat iar culoarea

este gri sidefiu.

Centrul de documentare si libraria se afla În cea de-a 7 -a celula

Guru Mahal asociata cu planeta Jupiter. Guru simbolizeaza

cunoasterea prin meditatie având ca simbol cercu l si cu loarea

asociata galbenul de lamâie.

Un mic teatru Învecinat cu un studio se afla În Shukra MahaI.

Shukra asociata cu planeta Venus simbolizeaza arta având ca

simbol o stea alba. Aceasta celula mandala este deviata fata de

reteaua rec tangulara În care sunt asezate ce le 8 celule mandal ice În .

m~d voit pentru a crea un spatiu de intrare În muzeu si În acelasi

timp pentru a arata marile disponibilitati ale artei în a sparge

canoanele vietii.

Ultima celula mandalica cea centrala este dedicata kund-ului

adica spectacolelor de muzica dans si drama. Surya Mahal sau

soarele care reprezinta energia creatoare are ca simbol chiar soarele si

este asociata cu rosuI.

Plan cu cele 9

patrate tip mandala

9

A.spect~lll~~imboluluiÎn sp~tiul muzeistic contemporan

CAPITOLUL VII



CHANDRA MAHAl

GoId..,Y.w

, .

loklU••tte..d••

[Q1WI

l..-nY~

ICnowec g.(Madie-liotll

u,,~

Oudh(M ,,;urvl

rn

SURYAMAHAL

BUDHMAHAl

Simbolist ica celor 9 mandale

D o • lJ Ia< .

A n •• ,

Muu•.••.••

,

...

~

• .• .. . .. 0 .

O o •••••m..t •••.••.

Dowm • • • t. l lon

( .....••

,~~.

I ~. Q

~'I.: 'l

.~

u Y.(S m

1'I;~ l

· va IM • •• } Sy llJO

LQ]

'

[j

r1hRMlllKohl:ondSl .-1

:;oIou,

...

,

•...'''

_ledg. a..or••

I••••E••

·o,

'-

•••••• r

I unL. 1(Jn

....•

r-• 'l l

dm l • • • • II. I Io • •

SHANIMAHAl

Perspecti ve interioare din muzeu

3

3

Aspecte ale simbolului în spatiul muzeistic contemporan

SIMBOLUL PIRAMIDEI. EXTINDEREA MUZEULUI

LOUVRE DIN PARIS, ARHITECT I.M.PEI

CAPITOLUL VII

Forma piramidala cu baza patrat apare ca leit-motiv În extinderea



Din punctul de vedere al istoriei constmctiilor, piramidele sunt continuarea

acelor mastaba dispuse În trepte. Un plan ferm de construire a piramidelor,

În Egipt, se cristalizeaza În timpul dinastiei 4-5. Coridoml orientat spre nord

tine directia stelelor circumpolare, care sunt considerate nepieritoare si sub

care defunctul ar vrea sa salasluiasca În lumea de dincolo. Camera

sarcofagelor este orientata spre vest, spre Împaratia mortilor. Templul

Închinat cultului regelui se afla pe acea parte a piramidei unde rasare

Soarele. În Regatul deMijloc, aceastaschema nu mai este respectata.

Semnificatia simbolica fundamentala a piramidelor trebuie sa fi fost, ca si la

simpla movila funerara si mastaba (un turnul dreptunghiular, egalizat În

partea de sus, din piatra sau caramida), cea de colina primordiala aparuta

din apele primordiale. Vârfbl piramidei, aurit, potrivit unei inscriptii din

Regahll Vechi, era pus Înrelatie cu soarele. Regele Îngropat În piramida Îsi

reia functia ca fiul al zeului soare Ra, În lumea cereasca de dincolo. În

Regatul Nou, mortilor li se alahlrau adeseamici piramide depiatra pe a caror

parte superioara era scrijelita, de regula, o mgaciune a defunctului catre

Soarele care rasare.

În gândirea ezoterica, piramida este nu numai o axa a lumii, ci si un

simbol al i1uminarii. Vârful sau este treapta spirituala la car.e se poate

ajunge numai de la baza, prin urcusul tmdnic si anevoios al planurilor ei

Înclinate si abmpte. Cele 4 fete ale piramidei, unite la vârf, ar corespunde

sintezei alchimice dintre cele 4 elemente a caror Înaltare ar Însemna crearea

cercului corespunzator etemlui, simbolizat În alchimie prin cerc. Baza

patrata si acest c~rc simbolizeaza dialectica pamântului si cerului, a

materialului si spiritual ului.

Dupa Hermes Trismegistul, vârful piramidei ar simboliza Logosul

demiurgic . La capatul ascensi~nii piramidale, initiatul se uneste cu

Logosul, asa cum faraonul mort se identifica cu zeul nemuritor.

3

muzeului Louvre din Paris, lucrarea arhitectului american de origine chineza

I.M.Pei, cunoscut autor demuzee.

Intrarea principala În muzeu a fost gândita de autor sub forma unei mari

piramide transparenta din sticla, având ca suport o mare retea metalica.

Imaginea obtinuta În final este a unui mare cristal transparent care

Îsi Înalta vârful catre cer.

În simbolistica mineralogica a antichitatii, cristalul este considerat un

embrion ce creste În pamânt si reprezinta un diamant necopt. Prin

transparenta sa, cristalul este un exemplu al reunirii contrariilor, intermediar

Între vizibil si invizibil, simbol allimpezimii, puritatii si inteligentei.

În crestinism este simbolul Sf.Fecioare din care s-a nascut lumina adevarata

si divina reprezentata de Isus Hristos. Ori, nu Întâmplator, În marea piramida

din ansamblul egiptean de la Giseh, care este un adevarat calendar uman,

data nasterii luiHristos, anul 3996, corespunde nivelului solului dinCamera

reginei, al carei mune este, În textele egiptene, Camera a doua sau Noua

nastere .

În samanism,cristalul este piatra a clarviziunii prin care samanul cauta boala

saupe cel ce a provocat-o. Participa Întotdeauna la un simbolismuranian.

Tronul zeilor ceresti este de cristal - lumina solidificata . Optiunea lui Pei

pentru o piramida transparenta din sticla care sa fie un mare luminator

natural al spatiului central de acces În muzeu este În directa legatura si

cu principiul luminii.

Lumina, În opozitie cu Întunericul, este un prinCipIUal binelui. Ea este

expresia fortelor uraniene fecundate, se degaja din foc si de aceea este legata

de nasterea vietii. Multe mituri cosmogonice pun la originea ivirii lumii

principiul: Fiat lux . Acesta succede Întunericului, care simbolizeaza

haosul (post tenebros lux).

La chinezi, lumina este un principiu ceresc si masculin (yang), Întunericul

fiind htonian si feminin (yin). Astfel, lumina fecundeaza Întunericul ca un

mascul femela. Cele doua principii se Întregesc, sunt complementare,

33


alcatuind pereche a or iginara din care prin f il iat ie der iva toate fapturi le .

CAPITOLUL VII

Asadar, Într-unul din cele maI man spatii muzeistice din lume care



Aproape În toate religiile lumii divinitatile sunt luminoase. La vechii evrei,

Dumnezeu se arata lumii si poate fi perceput În chip palpabil sub forma

luminii.

Lumina este simbolul dragostei, vietii, salvarii, elevatiei spirituale. Lumina

zilei este Logosul (Cuvântul), care prezideaza la crearea Universului. Ea este

si simbolul starii extatice În gândirea mistici lor.

Ansamblul intrarii În muzeu din curtea Napoleon este gândit de Pei dupa

principi i geometrizante , asociate cu patratul. Astfel, baza mari i pi ramide

centrale este asezata la nivelul solului din curtea Napoleon pe o mare

oglinda de apa, gândita si Împartita dupa principii geometrice. Apa este unul

din cele 4 elemente esentiale din care s-a creat universul, În miturile

cosmogonice ale popoarelor lumii. Simbol al materiei primare si al

izvorului vietii, apa este un simbol ambivalent: substanta primordiala

din care iau nastere toate formele si În care ele revin prin regresiune.

Apa este arhetipul tuturor legaturilor, este liant universal, dar si un

element care separa si dizolva. Este un simbol al inconstantei si

perisabilitatii formelor si al scurgerii neÎncetate a timpului.

Tot muzeul subteran este gândit dupa un plan ordonator care coincide cu

binecunoscuta axa pariziana, sud-est / nord-vest, pe care se afla, <:lupa

Louvre, cunoscutele monumentele arhitecturale ale Parisului (arcul

Carrousel, gradinile Tuileries, marele arc de la Tete-Defense etc.) .

Int rarea În muzeu se face pe latura de nord-vest a maI elui luminator central

sub forma de piramida. Celelalte puncte cardinale sunt marcate În acest

ansamblu din curtea Napoleon de alte t rei pi ramide mai mici , realizate tot

din sticla, transparente, fiind niste luminatoare mai mici ale spatiului

muzeistic subteran. Ele marcheaza si cele trei zone importante ale muzeului

în care sunt expuse colectiile, galeriile Sully, Richelieu si Denon.

Piramida este folosita de Pei În cadrul acestui mare complex muzeistic si cu

vârful Înjos. Functiunea este tot aceea a unui mare luminator de sticla , dar

de data aceasta pozitia simbolizeaza nu ascensiune a, ci introvertirea În

spiritual.

4

adaposteste mostre ale culturilor si civilizatiilor, culminând cu

binecunoscuta Mona Lisa, s-a optat pentru forma piramidala cu diferi te le

simbolistici, unele dintre acestea Încercând a fi aratate si comentate prin

rândurile de mai sus.

Ext indere muzeu Louvre (Paris) , arh. I .M. Pei

l n de ns mblu

5

Aspecte ale simbolului În spatiul muzeistk contemporan

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE



Cristalul în dialog cu celestul

Marea piramida de acces din curteaNapoleon

6

ADORNO, TH.

ALEXANDER, CHR.

ISHIKAWA, S;

SIL VERSTEIN, M.

ARNHEIM,R.

ARNHEIM,R.

ARNHEIM,R.

BAACKE,D.

BAACKE,D.

BACHELARD, G.

BALL-ROKEAKH, S .

DEFLEUR,M.

BANDURA,A.

BANDURA,A.

BARTHES,R.

BARTHES,R.

- Asthet ische Theorie - Frankfurt am Main, 1974,

Ed.Suhrkamp

- A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction

New York 1977, Ed.Oxford Univers ity P re ss

- Art and Vis ual Perception - 1957, Ed.Berkeley

- Dynamique de Ia forme arch itecturale - 1986 ,

editeur Pierre Mardaga

- Kunst und Sehen: Eine Psychologie des

Schopfer ischen Auges - Ber lin, 1978, Ed. de Gruyter

- Phantas ie und Kreat iv itat - Munchen, 1982,

Ed. Kagehnann, l Wenninge r, G

- Par tizipa tion und Massenmedien - Munchen , 1982,

Ed., Kagelmam, l

Wenninger , G

- Poet ik des Raumes - F rankfurt am Main, 1987,

Ed. Fischer

- A Dependency Model of Mass Media Effects - 1976,

Communications Research

- Social Foundat ions ofThougt and Act ion: A Social

Cogni ti ve Theory - New York , 1986, Ed. P rent ice HalI.

- Die S0zial-Kognitive Theorie der Massen

Kommunikat ion - Munchen , 1989, Ed. Groebel ,

Winterhoff-Spurk, P

- Semiotik und Urbanismus - 1976, Ed.Car lini , A

Schneider , B

- Elemente der Semiologi e - Frankfurt am Main, 1979,

Ed., SYlldikat

7

BIBLIOGRAFIE

BERGER R- Mutatia semnelor - Buc.1978 Ed.Meridiane

FERRY L.Architektur als Ideologie - Frankfurt am Main 1968 FESTINGER L.

d. Suhrkamp

FINKE RA.

- Le Grand Louvre; Metamorphose d unMusee

981-1993 - Milan - Paris 1989 Ed. Electa-Moniteur FISCHER G.

- Kommunikationsforschung - Eine neue Wissenschaft

- Frankfurt am Main 1967 Ed. Fischer

FOUCAULT M.

Dictionar de Simboluri; voI. 1 2 3 - Buc 1994

d.Artemis

FRANK J.

Aspekte der Syntax - TheOlie - Frankfurt amMain

1972 Ed. Suhrkamp

FUSCO R

DANIELOU J.

Simbolurile crestine primitive - Timisoara 1998

Ed.Arnacord

GEISLER E.

An Examination of Architectural Interpretation:

Architects versus Non-Architects - 1990 Joumal of

rchitectural and Planning Research

GERMANN G.Stil simbol structura - Buc.1988 Ed.Meridiane

Ikonologie und Semiotik in der Architektur - 1971

GIBSON C.

GIBSON

Conceptia Moderna a Muzeelor de Arta - Buc. 1974

Teza de doctorat I.A.LM.

GIBSON J.I.

- Einfuhrung in die Semiotik - Munchen 1972 Ed.Fink

Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen -

GOODMAN N.

Imagini si simboluri - Buc. 1994 Ed.Humanitas

GOSSEL P.;

- Dictionar de simboluri si arhetipuri culturale -

LEUTHAUSER G

BIBLIOGRAFIE

- Homo aestheticus - Buc.1997 Ed.Meridiane



CHERRY C.

- A Theory of Cognitive Dissonance - 1957 Ed.Row

Peterson

- Levels of Equivalence inImagery and Perception

1980 Psychological Review

- Architektur und Sprache. Grundlagen des

architektonischen Ausdrucksystems - Stuttgart Zurich

1991 Ed.Kramer

- The Archaeology of Knowledge and The Discourse

on Language 1972 - Frankfurt 1981 Ed.Suhrkamp

- Architektur als Symbol. Elemente deutschen neuen

Bauens - Wien 1931 Ed.Locker

- Architettura come mass medium 1967

Ed. Bertelsmann 1972

- Psychologie fur Architekten. Eine Einfuhrung in die

architekturpsychologische Denk - und Arbeitsweise

Stuttgart 1978 Ed.Deutche Verlags - Anstalt

- Einfuhrung in die Geschichte der Architekturtheorie

Darmstadt 1980 Ed.Wissenschaftliche

Buchgeselischaft Darmstadt

- Semne si Simboluri - Buc.1993 Ed. Aquila

- The Perception of the Visual World 1950 - Ed.Beltz

1973

- The Senses Considered as Perceptual Systems 1966

Stuttgart 1973 Ed.Hans Huber

- Languages of Ar t: AnAppr oach toa Theor y of

Symbols 1968 - Frankfurt am Main 1973

Ed. Suhrkamp

- Architektur des 20 Jahrhunderts - Ed.Benedikt

Taschen Verlag 1994

9

BIBLIOGRAFIE

GRUTTER, JK - Asthetik der Architektur . Grundlagen der Architektur

- Wahmehmug - Stuttgart, 1987, Ed.Kohlhammer

KLAPPER, J.T.

BIBLIOGRAFIE

- The Effects of Mass Communication - New York

1960, Ed.Free Press



GUll.,FORD, J.P.

HARPUR,J.

HARPUR,J.

WESTWOOD, J .

HENSCHER, T.

CREASER,J.

HERKNER, W.

HESSELGREN, S.

IOAN, A.

ITTELSON, W.

JENCKS,CH.

BAIRD,G.

JENCKS,CH.

- Crea tivi ty : Yes terday, Today and Tomorrow - 1967,

Journal of Creative Behavior

- Locur i Sac re - Ed.Schei - Brasov , 1998

- Locur i Legenda re - Ed.Schei - Brasov , 1997

- Pred ict ing the Meaning of Architecture, Ed.

Lang, J ., 1974

- Lehrbuch Sozialpsychologie - Bem, 1991, Ed.Huber

- Emotional Loading of Environmental Perception.

A Contr ibution to Architectural Psychology. Oxford,

1979, Ed.Pergamon

- Visul lui Ezechie l. Corp , geometrie s i spa tiu sacru

Buc.1996, Ed.Anastasia

Einfuhrung in die Umweltpsychologie - Stuttgart, 1977,

Ed. Klett-Cotta

- Meaning in Architecture - London, 1969, Ed.Barrie

Jenkins

- The Language ofPostmodeme Archi tec ture - London

1977, Ed.Barrie Jenkins

KLOTZ,H.

KRASE, W.

KLOTZ,H.

LASCH,CHR.

LEVI, S.C.

LEVIN, J.R.

L0RENZER,A.

LYNCH,K.

LYOTARD, J.F.

LURKER,M.

- New Museum Buildings i n the Federal Republic of

Germany - Ed. Klet t-Cot ta , 1985

- Modeme und Postmodeme. Archi tek tur der

Gegenwar t 1960-1980 - Munchen , 1984 , Ed. Pres te l

Verlag

- The Culture of Narcissism, 1979 - Munchen, 1980,

Ed. Bertelsmann

- St ruktura le Antropologie - Frankfurt am Main, 1971,

Ed.Suhrkamp

- Pictures a s Prose Leaming Devices - 1982,

Ed.FIammer, A.

- Architektonische Symbole und subjektive Struktur

1977, Ed.Abt der Universitat Dortmund

- The Image of the City - Cambridge, 1980, Ed. MIT

Press

- Der Wide rs tre it - Munchen, 1987, Ed. F ink

- Divinitati si simboluri vechi egiptene. Dictionar

Buc.1997, Ed. SaeculumI.O.

JENCKS,CH.

- Towards a Symbolic Architecture. The Thematic

House - Ed. RizzoIi , 1985

MAGNAGO-LAMPUGNANI,V. - Asthetische Grundlagen der architektonischen

Sprache. Dissertat ion - 1976, Technische Hochschule

JOEDICKE, J .

JONES,E.

KAHLER,G.

4

- Raum und Forrn in der Architek tur - Stut tgar t, 1987,

Ed. Kramer

- Die Theorie der Symbolik - 1919, Internationale

ZeitschFift fur Arztliche Psychoanalyse

- Architek tur a ls Symbolverfal l. Das Dampfe rmot iv in

der Baukunst - Wiesbaden, 1981, Ed.Vieweg

Stuttgart

MARG,V.

McLUHAN,M.

McLUHAN,M.

- Architek tur ist natur iich nich t unpol it isch - 1985,

Ed.Schweger , P ; Schne ider , W; Meyer , W.

- Die magischen Kanale - Dusseldorf, Wien , 1968,

Ed.Econ-Verlag

- Wohin s teuer t d ie Welt ? Massenmedien und

GesseIIsschaftsstruktur - Munchen, 1978,

Ed. Europaverlag

4

BIBLIOGRAFIE

MEISENHEIMER, W. - Das Menschenbi ld in der Architektur - 1985,

Ed.F.B.Architektur

RADULESCU, D.

BIBLIOGRAFIE

- Arhitectura centrelor culturale moderne - Buc.1996,

Ed. Tehnica



MICHELIS, P.A. - Estetica arhitecturii - Buc.1982, Ed. Meridiane

MORPURGO-TAGLIABUE,G.: - Estetica contemporana, vol.l+2 - Buc.1976,

Ed.Meridiane

MANZAT,I.

CRAIOV AN M.P.

MULLER,M.

NEGT,O; KLUGE A.

NICOLESCU, C.

- Psihologia simbolului arhetipal - Bucuresti

1996, Ed.I.N.I.

- Architektur und Avantgarde: ein vergessenes Projekt

der Moderne? - Frankfurt am Main , 1984 , Ed. Syndkat

- Offentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisations

analyse von burgelicher und proletarischer

Offentlichkeit - Frankfurt am Main, 1972,

Ed. Suhrkamp

- Muzeologie generala - Buc.1979, Ed. Didact ica s i

Pedagogica

ROWN1REE, L.B.

CONKEY, M.W.

RUESCH,J.; KEES,W.

RUMELHART, N.

SALAT, S.

SCHlLGEN, J .

SCHOFLER, N.

- Symbolism and the Cul tura l Landscape - 1980 ,

Annuals of the Association of American Geographers

- Nonverbal Communication. Notes on the Visual

Percept ion of Human Relat ions - Los Angeles , 1961,

Ed. University of California Press

- The Bui ldings - Blocks of Cogni tion - 1980,

Ed. Spiro, R; Bruce, B; Brewer, W.

- Fumihiko Maki . Une poet ique de la f ragmenta tion

Ed. Electa Moniteur, 1986

- Neue hauser fur d ie kunst . Museumsbauten in

Deutschland - Ed. Harenberg , 1990

- Orasul viitorului si c ibernetica - Buc.1980,

Ed. Meridiane

NORBERG-SCHULTZ, CHR. - Logik der Baukuns t - Berl in, Frankfurt am Main,

Wien, 1965, Ed.Ullstein

SELIGMAN, M.E.

- Erlern te Hiflos igket t - Munchen , 1979, Ed. Urban

Schwarzenberg

STANCIULESCU, DT - Mituri le creat ie i. Lec turi semiotice - I as i, 1995,

Ed. Peliormantica

NOTH, W.

PAIVIO, A.

PANOFSKY,E.

PEIRCE, CH.S.

PIAGET,J.

PUTNAM,H.

RAPOPORT,A.

4

- Handbuch der Semiotik - Stuttgart, 1985, Ed.Metzler

- Image ry and verbal processes - New York , 1971,

Ed.Holt, Rinehart Winston

- Arta si Senmificatie - Buc.1980, Ed.Meridiane

- Phanomen und Logik der Zei chen -F rankfurt am

Main, 1983, Ed.Suhrkamp

- Psychologie der Intelligenz - Zurich, 1956,

Ed.Rascher

- The JyIeaning of Meaning - 1975, Ed.Grunderson

- Images , Symbols and Popula r Des ign - 1973,

International Journal of Symbology

SMITH, P.F.

SPERBER,D.

SPIEKER,H.

STEELE, J.

STRYKER,S.

STURM,H.

- Architek tur und Asthet ik - Stut tgar t 1981,

Ed. Kohlhammer

- Ube r Symbol ik - Frankfur t am Main, 1975 ,

Ed. Suhrkamp

- Totalitare Architektur - Stuttgart, 1981, Ed. Kramer

- Museum Bui lde rs - Academy Edi tions , 1994

- Die Theorie des Symbolischen Interak tion;mus

Frankfurt am Main, 1976, Ed.Suhrkamp

- Medienwirkungen aufWahmehmung. Emot ion und

Kognition - Ed.Issing, J., 1988

43

BIBLIOGRAFIE

TANGE,K.

- Funktion, Struktur und Symbol- Zurich, 1970,

Ed.Artemis

WIRTH,H.

BIBLIOGRAFIE

_Werte undBewertung baulich - raumlicher

Strukturen. Axiologie der baulich-raumlichen



TATARKIEWICZ, W.

TOFFLER, A.

TRABANT,J.

TYLER, L.K.;

WILSON, W.D.

VENTIJRl, R.

SCOTI BROWN, D.;

IZENOUR, ST.

VENTIJRl, R.

VITOUCH,P.

VOGT,A.M

VOGT,A.M.

- Istoria celor sase notiuni - Buc.,1981, Ed.Meridiane

- Machtbeben: Wissen, Wohlstalld und Macht im 21.

Jahhuudert - Dusseldorf, 1990, Ed.Econ-Verlag

- Zeichen des Manschen. Elemente der Semiotik

Frankfurt am Main, 1989, Ed.Fischer

- The On-Line Effects of Semantic Processing - 1977,

MARSLEN-Jollrnal of Verbal Learning aud Verbal

Behavior

- Lemen von Las Vegas. Zur Ikonografie und

Architektursymbolik der Geschaftstadt ~

Braunschweig-Wiesbaden, 1979, Ed.Vieweg

- Komplexitat und Widerspruch in der Architektllr

Bralluschweig, 1981, Ed.Vieweg

- Emotion - Ed.Kagelman, H.J.; Wenninger, G, 1982

- Revolutionsarchitektur - Koln, 1974,Ed. DuMont

- Das Schwebe-Syndrom in der Architektur der

Zwanziger Jahre, Ed.ETH Zurich, Institut fur

Geschichte und Theorie der Architektur, 1989

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

xxxxx

UmweltDissertationen - Hochschule fur Architektur

und Bauwesen, Weimar, 1985

_Semnificatie si comportament în cadrul construit-

trad.din Ib.engleza, Buc.1985, Ed.Tehnica .

_Post-Modernismul- Caiete critice nr.I-2, Buc.1986,

rev.Viata Româneasca

_ Die Kunst und Ausstellungshalle der Buudesrepublik

Delltschland. Architekt Gustav Peichl - Ed.Verlag,

1988

_Functiune si Forma - Buc.1989, Ed.Meridiane

_Experiences conflictuelles de l espace - Louvain,

1979, vol.l 2, La 4e Conferrence Internationale de

Psychologie de l Espace Construit

_Espace Representation. Semiotique de

l Architecture - Les Editions de la Villette, 1981

_Espace: construction et signification. Semiotique de

I Architecture - Les Editions de la Villette, 1982

nr.11-12,1997

WEIKERT,F.

WERTIIElMER, M.

WESTWOOD, J.

-WICKLUND, R.A.

GOLLWIlZER, P.M.

- Zur Ableitllng von grundlegenden Anforderungen an

Gebaude und Ihre Telle aus der psychischen Struktur

des Menschen. Ein Beitrag zur Architektutheorie und

Architekturasthetik. Dissertation - 1982, Universitat

Stuttgart

- Drei Abhandlungen der Gestalttheorie - 1925

- Locuri Misterioase - Ed.Schei - Brasov, 1997

- Symbolische Selbsterganzung - Ed.Frey D; Irle, M,

1985

Architectural Design

L Architecture d Aujoud hui

The Architectural Review

Techniques

Architecture

The Japan Architect

nr.313

nr.1046, April1984

nr.1130, January 1992

nr.1194, August 1996

nr.1l83, September 1995

nr.408, Juin-Juillet, 1993

nr.387, Janvier, 1990

m.368, November, 1986

Annual, 1995

5

arhitectura ca simbol_iliescu

Documents