semiotica arhitecturii sau arhitectura ca filosofie a libertatii - partea a 2-a

8/13/2019 SEMIOTICA ARHITECTURII Sau Arhitectura CA Filosofie a Libertatii - Partea a 2-A

http://slidepdf.com/reader/full/semiotica-arhitecturii-sau-arhitectura-ca-filosofie-a-libertatii-partea-a 1/90



a facut sa dispara practic diferenta dintre rational si emotional, prinemfazarea impactului imaginilor asupra spectatorilor, care suntmanipulati emotional si derutati rational, adica li se ofera semnificatii

distorsionate ale simbolurilor. Dar acest fenomen necesita ocercetare aparte. In ceea ce priveste semiotica limbajuluiarchitectural, vreau sa subliniez intentiile retorice evidente folositede unii arhitecti fie prin exaltarea laturii formala pana la a otransforma in element ultradominant (ca in postmodernism), fie prinexacerbarea laturii functionale, care devine tiranizanta (ca inmodernism), asta ca sa ne referim doar la doua directii stilisticecontemporane.

SEMIOTICA SI RETORICA. Sigur ca retorica arhitecturii estesesizata in analiza semiotica prin acea latura a decodificariisemantice, care este analiza denotativa si care reuseste sasurprinda nu numai elementele compozitionale obligatorii ci si

aceste intentii metaforice ori accente retorice, formale saufunctionale, materiale sau contextuale, pe care arhitectul le pune inopera sa. Practic, in nici o opera de arhitectura care devine reper,nu se poate eluda elementul retoric, pentru ca emfaza retorica sta labaza unor continuturi formale menite sa impresioneze atat unindivid uman cat si o intreaga societate. Exista emfaza retorica atatla o casa unifamiliala cat si la un building care poate domina unintreg oras si care poate deveni in timp reperul simbolic, iconulacelei localitati. Orice limbaj, inclusiv limbajul architectural, utilizatcu abilitate si intentie, se contureaza ca un “discurs”, ca o retorica

artistica.



Ce este retorica? Retorica este acea arta prin care limbajul esteutilizat cu maiestrie pentru a seduce si fascina. Capacitatea deseductie a retoricii arhitecturale se manifesta prin mai multe serii de

trasaturi, coerente sau divergente, a caror intentie, declarata sauascunsa, este aceea de a crea imagini seducatoare si de a letransforma in repere imagistice. Retorica mizeaza enorm pe limbajulformal si face adeseori salturi in imaginar, chiar daca din punct devedere semantic, al semnificatiilor adica, este mult prea subtire orisuperflua. Discursul retoric al arhitecturii are si el o morfologie, osintaxa si un nucleu semantic, dar utilizarea lor este subsumatascopului seductiv al autorului. Retorica arhitecturala poate avea oripoate uza si ea de multe trasaturi, care pot sa abunde excesiv saupot sa se armonizeze adeseori paradoxal, astfel incat efectul asupraprivitorului sa fie un soc vizual. Printre trasaturile de care uzeazafrecvent retotica arhitecturala se pot enunta cele care tin de:subtilitate, finete, complexitate, armonie, fluiditate, coerenta,expresivitate, explicitare sau, dimpotriva, ocultare, sinceritate sionestitate sau, din contra, mistitificare, monumentalitate,alternativitate, forta, minimalism, etc, etc.

Relatia cu adevarul este flexibila, fluctuanta si contradictorie,asa cum a declarat deschis postmodernismul, prin Robert Venturi deexemplu, in celebra carte a acestuia “Complexity and Contradictionin Architecture”. Asa cum afirma si Manfredo Tafuri, istoriaarhitecturii nu este doar o dezvoltare lineara si coerenta a unormiscari si stiluri de arhitectura ci, de cele mai multe ori, se produce o



coincidenta a mai multor tendinte, intre care exista confruntariviolente, teoretice si practice, adversitati si intolerante.

Retorica arhitecturala este astfel utilzata ca o arma pentrucucerirea locului dominant, pentru capatarea unei anumesuperioritati si dominatii, fie ea si numai aparenta, a unui architect,a unei miscari, a unui stil. Este deasemenea o manifestare adorintei de a seduce, de a impresiona, de a se afirma pana laexces, de a soca, de a fantaza, samd.

Asemenea momente de confruntarea eludeaza adeseoriadevarul favorizand artificiul formal si retorica seductiva, fie ca estevorba despre elemente de compozitie formala, sau de tehnologiiinovatoare, se sconteaza enorm pe imaginea pe care o da in finalobiectul de arhitectura, menit sa uimeasca, sa emotioneze, sacaptiveze sau chiar sa scandalizeze. Asa s-a intamplat cu zgarie-norii, sau cu cladirile eclectice ale postmodernismului, cum fusese sicu socanta si exagerata simplitate hiperstructurala a modernismului.

Asa se intampla si azi cu cladirile biomorfice ale lui Zaha Hadid sauale altora, sau cu enorma, exacerbata antroporfizare gigantica a luiCalatrava!

Emfaza retorica arhitecturala poate consta fie in accentul pus

pe inaltime, zgarie norii in general, ori hiperbolicele TurnuriPetronas din Kuala Lumpur, fie pe volumetrie, cum sunt multedintre casele ultra moderniste dar si arhitectura religioasarenascentista, facuta de Michelangelo de exemplu, fie pe orezolvare cu totul neasteptata a unei teme aparent banale, asa cum



sunt garile, transformate de un Calatrava in evenimente formaleexceptionale, sau chiar prin utilizarea unor materiale spectaculoase,cum e titaniumul de la muzeul Guggenheim din Bilbao facut de

Franck Gehry.

SEMIOTICA SI FILOSOFIA . Una dintre dilemele dintotdeauna alegandirii filosofice arhitecturale a fost aceea relatiei plin-gol. Estearhitectura doar constructia plina, in care decupajele fatadelor, decele mai multe ori antropomorfice, sunt concepute doar ca accentepentru plin si nu goluri propriu-zise, sau este si spatiul gol, fie el

interior sau exterior? O dilema inca nerezolvata. Semioticienii incaisi pun problema daca, in legatura cu arhitectura, semiotica seaplica preponderant cladirilor, deci obiectului construit, sau spatiuluiarhitectural in general.

Traditia europeana din care facem parte pune accentularhitectural pe plin si nu pe gol, asa cum face cultura islamica. Plinuleste dat de elementele de compozitie arhitecturala, reprezentate depereti in toate formularile lor, functionale si expresive, de piloni saucoloane, de tavane, fie ele orizontale, bolti sau arcade, de pardoseli,fatade, acoperisuri si scari. Abordarea din perspectiva semioticii aunei analize detaliate, centrata pe elemente de compozitiearhitecturala, capabila insa sa sustina si o semiotica a spatiului

architectural, dandu-ne satisfactia unei cunoasteri mai ample, dar sirecunoasterea valorii semnificative a unui joc architectural-compozitional centrat pe relatia plin-gol pe care au folosit-odintotdeauna arhitectii, si cu maiestrie si cu sentimentul ca ofera spredecodificare elemente de mare valoare!



Succesiunea dintre plin si gol are ca rezultat ritmul dar aceastasuccesiune nu este doar o expresie arhitecturala gratuita, ci estestrans legata de gandirea filosofica a epocii istorice respective, de

atitudinea generala a omului fata de univers si fata de societate.Daca in epocile istorice anterioare modernismului predomina plinul,pentru ca gandirea predominanta, atat cea flosofica cat si ceastiintifica, refuza conceptul de gol, de vid, si mai ales pentru caexprima omul vazut ca masa, ca apartenenta sociala mai mult decatca atitudine indviduala, odata cu modernismul se afirma golul caexpresie a solitudinii individului in fata universului si in fata societatii,ca expresie a dilemelor si anxietatilor individului uman in fata unuicosmos in care apare conceptul de vid ori de gauri negre si in fataunei societati care ignora trairile individuale si nevoia de exprimare aevolutiei spirituale particulare.

In epoca noastra, postmodernismul succede modernismuluicare a indraznit sa aduca golul si expresivitatea acestuia in atentiapublica, refacand anumite exprimari arhitecturale care disimulau golulprin ornamente, prin diverse tehnici de derutare vizuala, astfel incatexpresia dilemelor si anxietatii nude sa nu mai sperie.

Golul si plinul alcatuiesc un ritm vital al arhitecturii, o respiratievie a fiecarei cladiri in parte. Aceasta alternanta ritmica este unuldintre secretele artei compozitionale, dar este si arta de a face din

acest ritm construit o expresie a eului uman si a nevoii de revolta infata regulilor rigide, transforma ARHITECTURA INTR-O FILOSOFIE

A LIBERTATII.E un joc al semnificatiilor ascunse dar vizibile in acelasi timp,

tot asa cum semioticienii au reusit sa gaseasca elementului perete



atat valoare retorica persuasiva, pentru ca poate seduce prin forma sisemnificatii, cat si valoare retorica disuasiva, in sensul ca protejeaza,inchide si ascunde ceva pur, sensibil si atat de valoros incat trebuie

ferit de ceilalti. Valoarea filosofico-retorica si semiotica a elementelorcompozitiei arhitecturale este insa augmentata fara nici o discutie side valoarea spatiala semnicativa a spatiului architectural, care a fost,este si va fi mereu cea care reuseste sa inglobeze atat construitul catsi golul, adica spatiul vibrant si reflectant, asemenea unei oglinzimagice, atat de necesare obiectului architectural.

I s-a reprosat adeseori semioticii faptul ca isi face analiza desemnificatii prin procesul de segmentare a semnificatiilor, eludandadeseori sinteza conceptuala, ceea ce este si adevarat sineadevarat. Este adevarat ca in prima faza, cea a analizeidenotative, se produce un fenomen de segmentare a elementelorsemnificative care pot sa furnizeze analizei cei mai multi itemi demnide luat in consideratie.

Dar in faza analizei conotative se produce un salt in sensulsintezei semnificatiilor, carora le gasim un corespondent in conotatiileoferite de alte sfere de cunoastere, de alte domenii de creatie, de altecampuri semnificante.

Elementele construite se refera inclusiv la usi si ferestre si la

dispozitia ritmica si semnificativa a acestora. Arhitectura plinului estecea care ne da satisfactie estetica si simbolica si care poate faceobiectul unei adevarate analize semiotice, care sa cuprinda si analizadenotativa si analiza conotativa.



Daca am pune accentul analizei semiotice doar pe spatiularchitectural, ar trebui sa punem in centrul acestei analize doarspatiul configurat, adica golul definit de elementele de plin, insa

traditia si cultura lumii, in toata diversitatea e,i ne ofera cu mult maimulte exemple de plinuri semnificante, din imbinarea carora rezultaniste spatii, carora le putem acorda importanta si care pot avea cuadevarat relevanta in functie de semnificatiile acceptate de intregularchitectural construit si nu in sine.

Golul, spatiul vid, ori rezultat din configuratii de plin, nureprezinta in sine nici un fel de continut, deci nu il putem defini orianaliza facand abstractie de elementele construite. In anii 60’si ’70,

Renato de Fusco spunea ca frontul construit reprezinta din punct devedere semiotic expresia, in timp ce interiorul constructiei/obiectuluide arhitectura reprezinta continutul propriu-zis.

Limbajul architectural este dat insa, fara indoiala, de elementelede compozitie, deci construite, si ele se supun si se antreneaza inanaliza semiotica, semnificatiile lor trecand in mod natural sireflectandu-se, inclusiv in elementele spatiale de gol. InsusiFerdinand de Saussure, creatorul semioticii, a afirmat ca o coloanagreaca poate fi la fel de puternic semnficativa si explicita ca o frazadin limbajul natural. Eu cred ca este cu mult mai mult decat atat! Ocoloana spune povestea, nareaza, despre tot continutul cultural,

spiritual si simbolic, esential si formal, al unei intregi epoci si a uneiistorii a locului, ceea ce, sa recunoastem, este mult mai mult decat ofraza!

Un istoric de arta, profesor oxfordian, Donald Preziosi, spuneca peretii insisi, luati separat, nu au mai multa semnificatie decat



niste morpheme care alcatuiesc propozitiile si frazele, semnificatiilelor complete fiind date de compozitiile arhitecturale la care participa,intregul architectural fiind cel care are apanajul complexitatii si

completitudinii de semnificatii.

Daca ne-am imagina o animatie in care elementele disparate aleunui building sau ale unei constructii oricat de celebre ni se prezintain miscare, solitare, inainte de compozitia care urmeaza sa leinglobeze, am fi in stare sa nu recunoastem din ce anume intreg facparte, pentru ca intregul, configurat abia dupa ce toate acesteelemente se asambleaza, este capabil sa isi reverse semnificatiilesale asupra elementelor componente, inglobandu-le!

Este insa si mai corect sa spunem ca semiotica arhitecturiistudiaza atat elementele concrete, construite, cat si semnificatiilespatiului architectural la modul general, adica nu doar golul, ci spatiulexpresiv, alcatuit din elementele construite si de spatiul cuprins intreele, in ele si in afara lor, facand un continuum coerent, atat material,functional, cat si simbolic-semnificativ. Inclusiv contextul trebuie sipoate fi luat in consideratie in cadrul unei analize semioticeaprofundate. E o adevarata forma de cunoastere aceastaparcuregere a spatiului arhitectural, aceasta intelegere a ritmuluiesesntial de plin si gol, care seamana cu respiratia, cu gandirea, cu

viata insasi.

SEMIOTICA SI SOCIOLOGIA. Se poate face relatia intre semioticaarhitecturii si teoriile sociologice, care definesc si delimiteaza sferaintima, de cea personala, de cea colectiva, de cea sociala, de cea



publica din perspectiva omului social, a individului careinteractioneaza si care isi construieste ixistenta ca pe un demerssocial activ. Este extrem de interesant de urmarit felul in care

arhitectura se straduieste sa raspunda elementelor definitorii alefiecareia dintre aceste sfere, dand satisfactie atat individului, cat sisocietatii.

Pentru a evidentia relatia multipla pe care omul o stabileste cumediul construit, sa ne imaginam o schema cu mai multe cercuriconcentrice, care au in centrul lor un cerc mic in care sa punemcuvantul corp (uman). Urmeaza un alt cerc, mai mare, iar intre liniilede contur ale celor doua cercuri trebuie sa punem cuvantul intim,pentru ca acesta traseaza sfera intima a locuirii. Dupa acestaurmeaza un al treilea cerc, iar intre liniile celui de-al doilea si celui de-al treilea cerc vom scrie cuvantul personal, pentru ca acest spatiudefineste sfera personala a relatiei dintre om si mediul/spatiulconstruit.

Dupa cercul al treilea vom trasa un al patrulea cerc, iar intreliniile celui de-al treilea si celui de-al patrulea cerc vom scrie cuvantulsocial, pentru ca acest spatiu marcheaza sfera sociala a relatiei dintreom si mediul construit. Urmeaza al cincilea si ultimul cerc, caremarcheaza sfera publica, si intre liniile celui de-al patrulea si celui de-

al cincilea cerc vom scrie cuvantul public, care este practic cea mailarga sfera cu care interactionam si care ne poate duce pana ladefinirea noastra atat ca indivizi apartinand societatii, cat si ca indiviziconstienti de regulile ce stabilesc autoritatea si respectul legilor!



Pe partea dreapta a desenului vom pune sageti carepenetreaza toate cercurile, ajungand pana la nucleu, acolo unde seafla corpul uman, sau omul insusi, marcand astfel influentele

exterioare care vin din sfera publica, din sfera sociala, personala sicea intima pana la propria noastra fiinta, fie ca e vorba de corpul fizicori de eul launtric.

Cum ne protejeaza mediul construit, adica arhitectura, deaceste agresiuni? Cum reusim sa utilizam arhitectura in asa fel incateul social sa se delimiteze de eul personal, iar sfera publica si socialade cea personala si intima? In primul rand prin aproprierea arhitecturiiparticulare, cea care ne protejeaza ca o carapace de agresiunilevenite din societate, fie aceasta definita ca sfera sociala, care serefera la mediul relational, fie ca sfera publica, termen care trimite laautoritatea administrativa, politica, juridica.

Societatea se exprima arhitectural prin ceea ce numim tesutulsau spatiul urban. In ce fel spatiul urban reprezinta pentru noi sursede agresiune si mai ales unde se termina sfera noastra intima sipersonala si unde incepe cea publica, pentru ca cea sociala estedestul de usor de decelat, aparand in existenta noastra in mod firesc,in insusi procesul nostru de educatie si de formare profesionala deexemplu? Cat de mare este interactiunea dintre mediul construit,architectural si propriul nostru eu?

In partea stanga a schemei ar trebui sa punem sageti inverse,care sa porneasca din nucleul eului nostru launtric, prin actiuniletrupului nostru si penetreaza sfera intima si cea personala, ajungandsa influenteze sfera sociala careia ii apartinem si de acolo pe ceapublica. Acest tip de schema ne dezvaluie felul in care interactionam



cu spatiul architectural, atat cu elementele construite in sensrestrans, cat si cu intreg spatiul architectural, inclusiv cu tesutulurban.

Aceasta schema poate fi deasemenea susceptibila de a seapropia de o schema proxemica si ea poate fi imbogatita printr-oserie suplimentara de sageti care sa arate si mai clar ca puteminteractiona atat prin deschiderile noastre catre proximitateaapropiata sau indepartata, cat si prin inchiderile noastre defensivefata de proximitatea apropiata sau indepartata.

Este vorba de deschideri si inchideri atitudinale, marcateadeseori si de mediul construit, pentru ca tocmai la acesta se sirefera analiza noastra! Felul in care diversele culturi ale lumii concepaceste sfere, adica sfera intima, personala, sociala si publica, estefoarte diferit si este limpede ca arhitectura tine cont de acestediferente traditionale si culturale, de viziunile specifice careconfigureaza si definesc ca importanta, continut si acceptiune tolerataaceste sfere.

In cadrul opozitiei spatiu privat/spatiu public, Jurgen Habermas,marele lingvist si filosof, ne avertizeaza, in lucrarea sa “The StructuralTransformation of the Bourgeois Public Sphere” , ca jonctiuneaurbana intre cele doua tipuri spatiale se face pe bulevarde, sau incafenele ori baruri, unde se intalnesc oameni care au trecut prin mai

multe tipuri de spatii, pornind de la cel intim si personal si intalnindu-se cu altii asemenea, care isi povestesc aventurile specifice acesteitreceri, construiesc si proiecteaza impreuna un fel de spatiu publicpersonalizat, mai intai datorita celor care se intalnesc si care devinemai apoi un pattern care se poate regasi in orice alt grup, cu diferenta



- spatiul social este spatiul de comunicare , spatiul in care ingeneral ne simtim confortabil pentru activitatile de rutina, acceptandin el atat persoane cunoscute cat si straine.

- spatiul public este aria extinsa de comunicare si existenta,dincolo de individ, in care acesta poate deveni anonim.

Distanta personala si distanta sociala pe care le manifestam inspatii diverse depinde de modelul cultural care ne-a modelat. In acestfel, proxemica este o antropologie a spatiului, iar semiotica arhitecturiinu poate sa ignore aceasta atat de importanta perspectiva ainteractiunii dintre privat si public, nu numai ca spatii in sine, ci si caperceptie umana si ca model relational si de comunicare, modelatcultural si sustinut arhitectural. Arhitectura insasi isi definestemodelele formale si structurale atat pentru spatiile interioare cat sipentru spatiile publice in functie de modelul proxemic, cultural,specific.

Modul de locuire si de relationare cu ceilalti este marcat demediul construit, iar acest mediu construit este el insusi modelat deapartenenta culturala, iar sfera privata si cea personala se vordezvalui apoi sferelor sociala si publica intr-o maniera diferita de la ocultura la alta, configurand intr-un fel aparte spatiul urban.

Distanta dintre spatiul public si spatiul privat este extraordinarde diferita pentru un musulman fata de un european ori un american.

E suficient sa ne gandim la gradina interioara obligatorie pentrulocuintele musulmane , ca si la acea aripa a casei exclusiv rezervatafemeilor, in timp ce gradina casei europene intra in relatie deproximitate directa cu trotuarul si strada, iar casa are un spatiu



comun femeilor si barbatilor! Un japonez intelege altfel intimitatea siinteractiunea sociala si publica fata de un european ori un musulman.

Un japonez sta pe tatami si nu pe scaun sau canapea, iar

spatiul de care are nevoie este extrem de restrans si de epurat dealte elemente, spre deosebire de un european ori de un american, deexemplu!

Toate aceste diferente se reflecta in elementele denotative alespatiului architectural, facand ca semiotica arhitecturii apartinandunor tipare culturale diferite sa aiba, la randul ei, elemente formaledar si simbolistice si semnificative diferite.

Eu consider ca semiotica proxemica reuseste sa ne dezvaluieimportanta relatiei formal-culturale dintre om si arhitectura, prinintermediul careia reuseste sa poata accede la sfere proxime deactiune si de impact uman, dar si la sfere foarte largi, datorita caroraactiunea umana poate sa devina din ce in ce mai importanta si din cein ce mai semnificativa.

In acceptiunea semioticii proxemice, cel mai important estesubiectul, omul in actiune, ceea ce face ca din punct de vederearchitectural sa fie emfazata o anumita retorica, care as spune caeste o retorica dinamica, de interactiune a sferelor.

Sa ne gandim la formula personalizata a unei arhitecturiputernic retorice, cum este cea inglobata in Capela Ronchamp a lui

Le Corbusier, in care eul autorului interactioneaza extrem de puternicsi de exacerbat retoric cu celelalte sfere, inclusiv cu spatiul natural!Seamana putin cu manastirile romanesti din Bucovina, privita dinaceasta perspectiva, in timp ce fatada care nu se vede acum este



spatiu/timp poate da dimensiunea spatiala, iar omul dimensiuneaculturala si semnificativa.

Semiotica spatiala ar trebui poate sa se refere mai mult la

elementul temporal implicit, dar aceasta continua sa prefereproximitatea ca element primordial al analizei sale si dinamica orimobilitatea elementului uman. Nu trebuie eludat faptul ca arhitecturanecesita si o parcurgere cuantuficabila in timp, fiecare dintreobiectele de arhitectura, fie ca apartin sferei private individuale saucelei publice reprezentative, are un parcurs interior, o cale, o cheie incare se pot citi si decodifica spatiile, iar acest parcurs are nevoie deun timp cronologic si de un timp emotional. Imaginea vizuala insasipe care o ofera arhitectura este asimilata in timp, dar cu aceasta separe ca ajungem tocmai la acel stadiu in care retorica vizualadistruge adevarul, inlocuindu-l cu verosimilul!

Semioticienii, spre deosebire poate de arhitecti, considera caspatiul public se acceseaza prin transgresarea limitelor spatiuluiprivat si personal. Arhitectii si urbanistii creeaza insa intentionatanumite spatii urbane ori in buildinguri culturale, administrative ori debusiness special dedicate sa fie ori sa devina spatii publice, reunindoameni si punandu-i in situatia de a comunica, asa incat, abia inacest punct al depasirii ori transgresarii barierelor individuale si alespatiului intim si personal se intalnesc, din fericire, si arhitectii si

semioticienii!“Violul vizual” despre care vorbesc adeseori sociologii

fenomenului urban si cu “violul comunicarii” la care ii obliga pe

oameni spatiile publice, pun in evidenta niste agresiuni arhitecturale



si spatiale semnificative carora psihicul uman si modelarile culturaletrebuie sa le raspunda in epoca noastra.

Cred ca viitorul ne va obliga la o reformulare a spatiului privat ca

si a spatiului public in asa fel incat sa permita nu doar nuantareaformala si spatiala concreta, ci si o nuantare comportamentala, depsihologie personala si de psihologie sociala, si mai presus de orice,o nuantare arhitecturala obligatorie. Si asta tocmai pentru ca arhitectiisunt cei care creeaza locul unde se intampala, se desfasoara si seproduc unele minuni ale comunicarii si alteori, din nefericire, uneleorori comunicationale care devin traume de nedepasit! Echilibrul intretraditie culturala si inovatie formala este adesori extrem de fragil.

CELE PATRU PALIERE DE DE ANALIZA SI EXPRESIE

Ca o introducere la acest capitol trebuie sa spun ca exista unaspect dilematic incitant in clasificarea pe care o propun aici in patru

paliere de analiza si expresie, pentru ca aceste paliere sunt decelateexclusiv in urma unei sistematizari proprii si va sunt oferite ca unexemplu personal teoretic si analitic. Sper sa va fie utila aceasta

clasificare si sa va ajute in analizele semiotice pe care le veti tentaasupra unor obiecte de arhitectura, a unor edificii vechi sau noi, pecare le veti putea incadra mai usor si le veti putea gasi mai clar loculapropriat pentru o analiza semiotica interesanta.



ca cele doua perioade istorice sa fie practic legate prin limbajulformal-expresiv de ceea ce eu am numit Ordinul Hiperbolic.

Tot pentru arhitectura religioasa, m-am gandit la un demers

analitic care sa sublinieze felul in care s-a transmis limbajul formal alproportiilor clasice ideale aparute in antichitatea greco-romana, candau fost statuate normele geometrice raportate la om si la naturaaccesibila acestuia si care reapar triumfator in Renastere, dandexpresie exceptionala a ceea ce am numit Ordinul Iconic sau clasic !

Trebuie sa marturisesc ca sunt pur si simplu fascinata deconstructiile sacre si de analiza acestora, fie ele din OrdinulHiperbolic aparut originar in Egipt si care bantuie inspiratia arhitectilorsi in Evul Mediu dar si in Postmodernism, dar si de elementeleapartinand Ordinului Iconic, sau clasic, creat de antichitatea greaca siapoi romana, si care reapar in Renastere, adica tocmai in aceaepoca ce a reinviat de glorie a Antichitatii mediteraneene, cufocalizarea pe proportiile umane preluata din traditia greco-romana,ilustrate de omul vitruvian si proportiile ideale reluate de Gianbattista

Alberti in De Re Aedificatoria, dar care isi flutura steagurile formale sipe cladirile sacre ori laice ale Modernismului triumfator!

Suntem cu toti constienti de faptul ca omul, deindata ce aaparut in varful ierarhiei fiintelor terestre, a avut nevoie sa gaseascaraspunsuri la intrebarile primordiale: cine este el? Care este originea

lui si a cosmosului? Ce relatie exista intre om si unul sau altul dintrezei? Toate cosmogoniile lumii ori miturile creationiste pun in valoareelemente simbolice semnificative, care au ca nucleu capacitateademiurgica a zeului si capacitatea creatoare a omului, ca pattern alexistentei si manifestarii fiintei umane. Este evident ca din punct de



ordin care isi are originea in antichitatea straveche a Egipului, siORDINUL ICONIC, FOLOSIND TERMENUL ICONIC IN SENSULSEMIOTIC, ADICA DE IMAGINE DEVENITA SIMBOL TOTAL, ICON

care se refera la arhitectura cu proportii ce pastreaza limitele umanesi ale mediului terestru obisnuit, care isi are originea in antichitateagreaca si mai apoi romana, antichitate ce sta de fapt la bazacivilizatiei europene.

Regulile fundamentale, la care se referea si Vitruvius, suntreguli geometrice care urmaresc simetria si proportiile adecvate,pentru care, spunea el, este nevoie de ratiune si cunoastere. Plecandde la proportiile trupului uman, care se regasesc peste tot in natura,s-a ajuns la ideea divinei proportii, sau divinei ratiuni, care este in faptprincipiul primordial, creator, demiurgic, al lumii in care traim, dar princare s-a fundamentat si ratiunea umana si modelul rational degandire, specific european.

Este fascinant sa constatam cum in constructia piramideloregiptene de exemplu este evident ca s-au folosit cunostinte pe carele posedau doar Initiatii, cei care cunosteau Geometria sacrapamanteana si celesta, calcule cu numarul si sectiunea de aur, asacum se intampla de altfel in mod curent in arhitectura sacra, ca sicand ceva din cunoasterea tainica si initiatica a preotilor din aceletimpuri stravechi ar fi fost impartasit maestrilor arhitecti, care, la

randul lor au devenit astfel purtatorii si cunoscatorii unor secretefundamentale care priveau relatiile fizice si metafizice dintre fiintaumana si Divinitate, dintre lumea terestra si imensitatea celesta,dintre Pamant si Cer.



Arhitectura sacra, religioasa, a uzat nu numai de proportiile cese regasesc in natura pamanteana, ci a tentat sa foloseasca raporturisi proportii ce se regasesc in cosmosul infinit, in ceea ce indeobste

numim macrocosmos, astfel incat putem intelege de ce Demiurgulinsusi a fost vazut ca un mare Arhitect! Dincolo de proportiilematematice si geometrice propriu zise se intrezareste misterioasaarhitectura sacra, divina, ale carei patternuri cosmice transpar inconstructiile terestre.

Nu as vrea sa uitam cand vorbim despre arhitectura, inclusivdespre arhitectura sacra, religioasa, ca dualitatea si concurenta celordoua mari Ordine se face mereu simtita. In templele egiptene avemOrdinul pe care l-am numit HIPERBOLIC, care va reaparea in EvulMediu in constructia catedralelor gotice si revine in forta in zgarie-norisi in turnurile non-religioase din actualul postmodernism, iar Ordinulpe care l-am numit ICONIC, derivat din clasicitatea greco-romana, seexprima prin templele grecesti si romane, dar reapare in Renastere sistraluceste mistuitor si ateist in Modernism!

In templele egiptene, ca si in miraculoasele Piramide, arhitectiiepocii au utilizat proportii magnifice pentru ca aveau a face cu naturacosmico-divina a faraonului si pentru ca raspundeau unei mistici incare raportarea la o anumita dimensiune cosmica in sensulastronomic era absolut obligatorie. De aici a derivat aceasta

fabuloasa exacerbare formala care m-a determinat sa numesc acestordin originar Ordinul Hiperbolic si se refera, asa cum am mai spusanterior, atat la regimul de inaltime cat si la magnificenta volumetrica.

Templul de la Luxor, de exemplu, pare sa fi avut ambitia de ase ridica direct pana la cer, asa cum sunt concepute a fi si piramidele.



o excelenta care ne-ar indreptati sa credem ca ar proveni de la ocivilizatie extrem de avansata, aflata undeva foarte departe incosmos.

Proportiile colosale, hiperbolice, ale constructiilor arhaice, dintrecare piramidele sunt expresia cea mai cunoscuta, fie ca vorbim depiramidele in trepte din civilizatia mayasa ori azteca, din Babilon oridin Egipt, unde s-a ajuns la expresia lor perfecta, deci proportiilecolosale ale piramidelor dezvaluie intentia de a face o corelatiedirecta intre piramida propriu-zisa si proiectia ei celesta sau intreproiectia pamanteana a unei realitati cosmice, care a capatatconotatii spirituale.

Arhitectura sacra straveche este cea care a creat paradigmaegalitatii ca semnificatie intre ceresc si divin! Este tulburator saconstatam ca pentru epocile stravechi sensul fizic si cel metafizicerau adeseori confundate pana la identitate. De exemplu, cele treimari piramide de pe platoul Gizeh din Egipt reflecta identic pozitiastelelor mari din constelatia Orion si daca multa vreme s-a crezut caeste oarecum intamplator, dupa descifrarea manuscriselor dinpiramide si dupa interventia unor oameni de stiinta mai indrazneti, adevenit relevanta si inceteaza sa mai fie o totala enigma.

In anul 1994, cand a aparut cartea lui Robert Bauval, “The Orion

Mystery”, in care autorul isi prezenta Teoria corelatiei cu Orion,aceasta a facut furori nu numai in mediul academic al egiptologilor cisi in marea masa a cititorilor, piramidele din Egipt fiind probabil celemai cunoscute constructii arhitecturale arhaice si mai generalacceptate ca misterioase si indescifrabile din intreaga istorie a



civilizatiei umane. Aceasta carte, desi urmareste alte scopuri decatcele semiotice, nu face decat sa confirme ca Piramidele egiptene,asemeni tuturor constructiilor apartinand arhitecturii sacre, mai ales

cele facand parte din Ordinul Hiperbolic, au o raportatre si la cerulspiritual, dar si la cerul cosmic propriu-zis, fiind in acest caz ooglindire extrem de fidela a unei situatii celeste concrete. Carteaofera demonstratia conform careia nu e o coincidenta faptul ca steleleprincipale din constelatia Orion si marile piramide din Egipt auaceeasi amplasare si practic aceleasi dimensiuni si raporturi intre ele.Nu numai ca au aceeasi amplasare si aceleasi dimensiuni si raporturiintre ele, dar chiar si devierea pe diagonala a celei de-a treia stele dinOrion se regaseste in devierea pe diagonala a celei de-a treiapiramide. E fantastic cum arhitectura ne poate deschide nu numaiorizonturile mintii si si pe cele ale cerului, ale cosmosului insusi!

Piramidele egiptene pot fi receptate in mod simplist, ca fiinddoar monumente funerare ale faraonilor, in timp ce din perspectivasimbolica ele sunt adevarate vehicule utilizate in procesul detransmutare a fiintei umane intr-o fiinta divina, care poate si trebuiesa ajunga nu numai intr-un loc cosmic concret, cum este cel dinconstelatia Orion, ci si intr-un spatiu spiritual, iluminat. Spatiu cosmicconcret, pe care papirusurile din piramide il denumeau Duat, estechiar spatiul negru despre care spun atronomii ca s-ar afla intre

stelele reziduale din Orion, fiind un fel de loc al mortii, unde esteintuneric si frig. Isus Insusi vorbea despre pedeapsa celor imoralicare urmau sa fie aruncati intr-un astfel de loc! Papirusurile egiptenepreluau denumirea din concretul cosmic, dar dandu-i si sensul de



spatiu al nefiintei in care increatul si creatul se afla inca in asteptareaactului demiurgic!

Piramidele egiptene apar in exterior ca fiind opace, ca o

contradictie semnificativa la deschiderea exagerata a templelor, darsustinand o simbolica transfigurare a sufletului faraonului mort, inchisin trupul opac, si deschis interior, intr-un spirit ce urma sa faca ocalatorie stelara in urma careia se putea reintrupa ori reintoarce inFiinta Divina! In concret, toate aceste detalii simbolice sunt exprimateconstructiv, in camere si firide, in labirintul ascuns in taina nevazutaadica in spatiul intern al piramidei. Este extraordinar felul in carestravechii arhitecti ai piramidelor, care erau cu adevarat niste Initiati,au reusit sa exprime misterul morti si reinvierii, facand ca acesta sase intample intr-un fel de pantece de piatra, care este piramida insasi!

Deci sufletul faraonului devine Osiris, devine stelar, celest sidivin, intorcandu-se in cerul real, dar si in cerul spiritual. Foarteasemanatoare acestei transformari spirituale, sustinuta depapirusurile din piramide, apare mai tarziu, in dialogurile lui Platon,teoria umbrelor, in care filosoful isi exprima convingerea ca sufleteleoamenilor se reintorc dupa moarte intr-un locas spriritual celest saudivin de unde se reintorc atunci cand revin in trup! Mi se pare complettulburatoare aceasta asemanare de credinta, care arata ca nu esteintamplator faptul ca grecii au preluat pentru templele lor modelul

arhitectural al coloanelor din Egipt.Tot din Egipt au fost preluate si cunostinte altadata sacre, dar

care in spatiul Greciei antice au devenit stiinte la indemana oricui.S-au preluat si multe elemente de cunoastere spirituala si magica,misterioasa, oculta, ajunse chiar si in crestinism, care este de fapt o



secta iudaica, iar evreii au luat din Egipt, asa cum spune VechiulTestament, tot ce era mai de pret. Probabil Cunoasterea! Sa nu uitamca Pitagora si Scoala pitagoreica avea si elemente clare, matematice,

care erau facute publice, dar si multe elemente oculte si ocultate,inca nedescifrate, care faceau/fac parte dintr-un set de cunostinteinitiatice.

Se stie ca mai intai piramidele au aparut ca model de piramidain trepte in civlizatiile precolumbiene de tip mayas ori aztec si aveauterasa pentru sacrificii, ceea ce nu se intampla la cele din Egipt. Totcu trepte erau construite si ziguratele din Mesopotamia, ziguratelefiind construite de sumerieni, mesopotamieni ori babilonieni subforma piramidelor in trepte, cu terasa, avand evidente relatiiastronomice cu cosmosul la care trimiteau cele patru fatete cu scaridiferit colorate. Ca aceste relatii astronomice au ajuns pana la noi carelatii astrologice, pseudo-stiintifice, e alta poveste! Nu existainformatii ca pe terasa ziguratelor s-ar fi facut sacrificii, in timp cepentru piramidele in trepte apatinand civilizatiilor mayase sau azteceexista semne clare si informatii pertinente despre sacrificiile umanecare se faceau acolo, pentru a imblazi zeitatile celeste, a carorreprezentare astronomica este la fel de tulburatoare ca le piramideledin Egipt.

La piramida in trepte precolumbiana, asa cum este piramida

soarelui de la Teotihuaqan, piramida de proportii fabuloase, avandaceeasi suprafata la baza ca si marea piramida a lui Keops, (exista sio stranie asemanare a plasamentului cu situatia egipteana), vomvedea ca ceea ce ne atrage atentia nu este doar inaltimea si formapiramidei ci insasi prezenta treptelor ca semn si simbol, mai ales ca



la pamant la cer, dezvaluind astfel ceea ce tine de fapt de conotatiaspirituala, de elevare catre inaltimea divina, tentand contactulmetafizic, spiritual, dintre fiinta umana si Fiinta Divina!

In analiza semiotica a arhitecturii religioase, desigur ca esteextrem de important factorul istoric, pentru ca perioada istorica a avutpropria sa abordare a relatiei om-Dumnezeu, cu intelesuri diferite, curitualuri aparte, cu scopuri distincte ca impact in societate. Sferametafizica si orizontul transcendent sunt uneori cu codificari diferite,desi patternul fundamental a ramas in mare parte acelasi! Tot diferitesunt credintele si daca avem in vedere factorul geografic, si setranspun in mod sensibil si nuantat in domeniul arhitecturii.

Iar transpunerea arhitecturala a unei credinte religioase,pesupune ca templul, basilica, biserica, moscheea sau sinagoga sacontina nu numai elemente constructive decelabile in orice tip deconstructie, ci mai ales elemente de geometrie divina, de proportii siarmonii care fac parte din universul mistic esential al respectiveicredinte/religii si din orizontul transcendent la care aceasta seraporteaza.

Pentru ca am vorbit despre temple, nu pot ignora importantacoloanelor, ele fiind un fel de bride care pot lega pamantul de cer, unfel de brate de piatra sau de marmura, care se ridica spre cerimplorand iertare Fiintei Divine. Semnul coloanei nu este unul neutru

ci este unul dintre cele mai puternice simboluri, incarcat desemnificatii fundamentale, de la cele cosmogonice si demiurgicepana la semnificatiile metafizice ale coloanelor cerului, Edenului,paradisului insusi.



arhitectura greaca par sa fie si ele atinse de un fel de fior alpersonificarii.

In forma coloanelor dorice pare ca gasim omul robust si

necizelat al perioadelor primitive, in forma coloanelor ionice gasimomul rafinat si aproape efeminat, asa cum observase chiar Vitruvius,care spune ca doricul e masculin iar ionicul feminin. Coloanelecorintice mie imi apar ca fiind imaginea omului superior care esteartistul ori ganditorul,, iar capitelul splendid cu frunze de acant trimiteca fruntea incununata de lauri a marilor genii sau la coroana de aur aviitorilor cezari, pentru ca si Roma imperiala preia acest tip decoloana cu o anume frenezie!

Coloanele grecesti reflecta o perfectiune perceptibila de catreochiul uman si astfel devin un model exemplar, iconic, de aceea siafirm ca ele sunt emblematice pentru ceea ce eu numesc ORDINULICONIC.

Din expresia arhitecturala specifica, se poate cu usurintaintelege ca in credinta egipteana omul se ridica spre cer, iararhitectura sacra reuseste sa exprime magistral acest sensascensional, in timp ce in credinta grecilor antici zeii olimpienicoborau pe pamant, asa incat coloanele templelor sunt “coborate” la

proportiile umane, iar templele insesi apar ca fiind un pic turtite decerul plin de zei care se sprijina pe ele.

Templul egiptean pune omul in situatia de a se simti mic sineinsemnat, asa cum vor face mai tarziu si Catedralele gotice, in timpce templul grecesc isi aduce zeii la dimensiuni suportabile de ochiuluman si lipsite de anxietate ca proportii. De fapt, aceste douapatternuri se regasesc mereu in evolutia istoria, concurandu-se,



aparand si disparand, revenind in forta sau diminuinsdu-se in functiede felul in care evoluau credintelele si modelul de raportare al omuluila Divin.

Biserica crestina a jonglat cu maiestrie cu aceste diferenteformale si dimensionale din constructia bisericilor crestine, care sunttot niste temple, dar car stiu sa puna un prag de netrecut pentru omulmuritor, ce nu poate atinge in nici un fel Transcendenta.

De ceea si exista acel element simbolic si mistic care estealtarul, destinat sacerdotilor ce indeplinesc nu numai un ritual ci oTaina. Ori acest element al misterului, al Tainei, prezenta in templelecrestine, vine tocmai de la egipteni si a fost perpetuat nu doar inDogma ci si in forma arhitecturala a templului insusi.

In ordinul clasic sau, cum l-am numit eu, ICONIC, coloanele ausi un clar rol structural. Se simte deja ratiunea triumfatoare aantichitatii greco-romane care a dat civilizatia europeana rationalista!Dar semnificatia fundamentala a coloanelor, cel putin in arhitecturasacra, ramane aceea de a lega lumea de jos, de pe pamant, cu ceade sus, din cer, facand o legatura spirituala intre uman si divin.Inclusiv in arhitectura chineza a templelor intalnim coloane, cuabsolut aceeasi semnificatie simbolica si spirituala, de legaturatainica si mistica intre pamant si cer, intre uman si Divin!

Dar tematica fundamentala a coloanelor este subsumata

simbolisticii templelor, deci arhitecturii sacre, ele facand legaturamistica intre lumea materiala si cea spirituala, intre jos si sus, dar sireveland elevarea spirituala si transfigurarea, care este nucleul mistical ritualului religios.



De altfel, asa cum afirmam in paginile anterioare, ordinularhitectural hiperbolic, originar din Egipt, irumpe pur si simplu in EvulMediu crestin in constructia catedralelor gotice. Sigur ca putini sunt

cei initiati in mistere spirituale si inca si mai putini sunt cei care isi potda seama ca exista o remarcabila apropiere intre cele doua tipuri deexpresii arhitecturale. Dar primul element de apropiere, in afaradimensiunilor uriase, care tintesc spre cer, mai putem aminti naturacomuna a celor doua tipuri de constructii.

Si piramidele si catedralele sunt constructii religioase, sacre, incare se inchide un mister mistic. Mai ales in crestinismul catolic, careare un enorm cult pentru trupul martirizat al Mantuitorului, acest cultal Trupului care ajunge prin intermediul Tainei transubstantierii sadevina spiritual, este exact refacerea misterului egiptean dinpiramide, cand trupul osirizat al faraonului se transforma, sespiritualizeaza si devine zeu! Este absolut tulburator ca putemdescoperi, prin intermediul analizei semiotice semnificatiilor sisimbolurilor arhitecturale, taine atat de adanci si de indelung ocultate!Putem descoperi de exemplu filiatia formal-simbolica a elementelorce tin de ordinul denumit de mine Ordinul Hiperbolic atat la coloaneleegiptene, cat si la catedralele gotice, dar si la zgarie-norii neo-gotici!Este un fenomen al continuitatii simbolice si semnificative care faceca analiza semiotica sa fie extrem de incitanta si sa prilejuiasca

adevarate revelatii intelectuale, estetice si poetice.E suficient sa ne uitam cu atentie la aceasta fotografie, de

exemplu, si sa observam ca are o perspectiva ce trimite la ochiulatotstiutor al lui Toth, al masonilor, al crestinilor. Este perspectivaacelui Ochi care poate vedea si intelege lumea duala de Sus si de



Jos, a Binelui si Raului, a Omului si a lui Dumnezeu, iar aceastaperspectiva a ochiului este redata mai pregnant ca oriunde tocmai incatedralele gotice!

Prin analiza denotativa pe care ne-o ofera semiotica, putemintelege formele concrete ale constructiei arhitecturale si putemsurprinde elementele de limbaj, ca si tehnicile utilizate ori maiestriacu care au fost ele folosite. Dar analiza conotativa este cea care nepermite sa patrundem in frumusetea formala ori in miezulsemnificatiilor formelor, al simbolisticii tainelor si misterelor continutein limbajul arhitectural si in morfologia lui subtila. Si asta nu numai caaparenta. Numai asa putem avea o intelegere completa, intreaga,rotunda, ca sa spunem asa, a arhitecturii. Si daca tot vorbim desprerotund, as vrea sa facem un salt in conotatiile simbolice si saintelegem ca cercul trimite la perfectiune si Divinitate, iar arcurile debolta sunt forme fragmentare ale unei perfectiuni pe care numai prinparcurgerea totalitatii o putem surprinde si intelege cu adevarat.

Arcurile sunt ascensionale exprimand straduinta perfectionariispirituale si tensiunea Credintei in expresie arhitecturala. LucianBlaga vorbea despre catedralele gotice ca fiind expresia uneiTranscendente care urca mereu si ramane intangibila acolo Sus, intimp ce in bisericile ortodoxe, cum e Sfanta Sofia de exemplu, elvedea o bolta joasa, expresie a unei Transcendente care coboara

spre uman!Daca tinem cont de faptul ca arhitectura sacra pune in limbaj

architectural povestea dogmelor religioase, facand ca Forma siSpiritul sa se imbine in mod nu doar convingator ci cat mai aproapede miraculos, adica de Adevar si Absolut, merita sa vedem, dincolo



de interpretarea pe care eu insami am facut-o arhitecturii catedralelorgotice, felul cum anumite teme ale credintei egiptene s-au infiltrat iniudeo-crestinism si cum sunt ele exprimate de arta arhitecturii.

Richard Kieckhefer sugereaza, in cartea sa - “Theology in Stone:Church Architecture.From Byzantium to Berkeley” -, ca a intra intr-ocladire religioasa este de fapt o metafora pentru intrarea intr-o relatiemetafizica. Kieckhefer spune ca spatiul sacru poate fi analizat prinintermediul a trei factori care afecteaza procesul spiritual, crede el, sieste vorba mai intai de spatiul longitudinal este cel care emfazeazaprocesiunile si ritualurile sacramentale, apoi de auditorium, care esteun spatiu sugestiv pentru proclamarea credintei, sau pentru discursulpatristic al preotului, si, in sfarsit,spatiul de comuniune, care estespatiul destinat adunarilor de credinciosi si care este mai mare saumai mic in functie de de atentie acordata participarii la rugaciune sauritual, sau care e dorit sa raspunda nevoii de intimitate cuTranscendenta.

Aceasta este o interpretare intersanta din punct de vedereintelectual, corecta din punct de vedere spiritual, dar, dupa parereamea, prea putin curajoasa si care se pastreaza doar la niveluldenotativ, intrand doar cu timiditate in interpretarea conotativa.

Lasandu-ne purtati de istorie, vedem cum in Renastere reinviemagnificul ordin iconic clasic, cum se reiau canoanele formale ale

Antichitatii clasice greco-romane, carora le adauga insa un plus deseductie retorica si de ornamentatie luxoasa. Arhitectura Renasteriida sentimentul de opulenta si de stare de bine, de frumuseteedenica, arcadiana, pe care omul modern nu mai vrea sa o



paraseasca. In arhitectura religioasa, Renasterea face un gestfundamental, renuntand la continuarea hiperbolei formale gotice sipreland ca schema fundamentala basilica romana, cu plan simplu si

simetric si cu un modul. Reapar coloanele si pilastri din Antichitateagreco-romana si ca specific apar domurile.

Si ca aparenta si ca esenta spirituala, arhitectura religioasarenascentista exprima trairile omului centrat in propriul sau univers siechilibrat ca raportare la pamant si la cer. Umanismul e un ideal siintelectual si spiritual. Idealul formal al arhitecturii sacre

renascentiste, ca si al celei laice, este roman si se revendica de laprincipiile lumii clasice: armonia formelor, proportii geometriceperfecte si scara umana. Acest ideal apare si teoretizat siconcretizat, caci artistii Renasterii stiu sa practice toate artele si sunteminenti teoreticieni. Leon Battista Alberti reia teoriile vitruviene,care, desi la distanta de paisprezece secole sunt mai valabile ca

oricand. In cele Zece carti despre arhitectura sau, in latina, De Re Aedificatoria (1452), teorii pe care le exemplifica prin propriileproiecte, cum este Biserica Santa Maria Novella, din Florenta.

Domurile exprima parca triumful unei spiritualitati elegante,caracteristica Renasterii, in care misticismul si hedonismul fac, inmod paradoxal, o pereche ideala. Vezi de exemplu domul Basilicii

San Pietro din Roma.

Recunosc ca mi-a placut sa fac speculatii si analogii stimulatade limbajul formal al catedralelor gotice si de dimensiunile lor, deproportiile care par sa reia patternul sacru egiptean si mistica sa



oculta, in timp ce in constructiile sacre ale Renasterii am redescoperitproportiile din traditia greco-romana, din acel ordin pe care l-am numiticonic sau clasic, proportii ce pleaca de la trupul uman si o conceptie

antropocentrica totala, proportiile umane fiind cheia intelegeriiproportiilor arhitecturii acestei epoci.

Omul vitruvian este masura tuturor lucrurilor si asta imistimuleaza o analogie cu afirmatiile facute de Drumvalo Melchizedekin senzationala sa carte “Floarea Vietii”, unde se refera in mod

predilect la simbolistica sacra si prezenta acesteia in schemele

noastre vitale, in plan uman si planetar-cosmic, dar si la preluareapatternurilor geometriei sacre in arhitectura, inca din cele mai vechitimpuri. Pentru acest autor, omul vitruvian, reluat de Leonardo daVinci, se inscrie in geometria sacra a celor doua triunghiuriintersectate si inscrise intr-o matrice circulara. Vezi in acest sensschemele de la pagina 49 a primului volum al acestei celebre lucrari.

Eu vad in schemele acestei geometrii sacre si o interpretareinedita pe care o putem face la Steaua lui David, la care nu s-a ganditnimeni pana acum, aceasta Stea fiind poate unul dintre marilesimboluri aduse din Egipt si transformate din simbol cosmic in simboluman, pe exact acelasi model de transformare prin care arhitecturahiperbolica din Egipt se reconfigureaza in arhitectura Antichitatii

clasice greco-romane!

Si ca un corolar al acestei micsorari a dimensiunilor cosmicedin ordinul hiperbolic si a impingerii omului si nevoilor acestuia inprim plan, observam o anume relaxare formala, un fel de hedonism



expresiv care cuprinde intreaga arhitectura renascentista. Existentaumana se aplatizeaza oarecum si se relaxeaza, scapand detensiunea mistica pe care o impuneau catedralele gotice, iar

senzualul si luxuriantul tasnesc la nivel formal, tot asa cum erau deabundente in viata particulara si in cea publica. In ciudacrestinismului triumfator, Renasterea readuce in prim plan mitologiagreco-romana, refacand cu candoare si seninatate un paganismintelectual, artistic si expresiv!

Hiperbola retorica formala si dimensiunea spirituala si

arhitecturala a Evului Mediu sunt percepute doar sub formaexagerarilor religioase si a unui misticism obscur si obtuz, ceea cepare sa fie indezirabil pentru noua epoca in care triumfa placerilecarnalitatii, in detrimentul clar si declarat al spiiritualitatii. In inimainsasi a crestinismului catolic, la Vatican, se afiseaza cu seninatatetrupuri nude si scene lascive sub scuza citarii Antichitatii.

Antichitatea greco-romana, asa cum am spus cand am analizatcoloanele, este cea care a preluat formal elementele ordinuluihiperbolic, caruia i-a redus dimensiunile si i-a micsorat aria desemnificatii spirituale, aducand totul la dimensiunea omului si anaturii terestre care il inconjoara pe acesta. Intre sacru si laic seproduce o tot mai mare apropiere, iar limbajul formal si imagistica

artistica ajung sa fie indistincte pentru cele doua dimensiuni. Spiritulrenascentist redefineste traditiile si le asimileaza intr-atat incat leface sa renasca, in sensul adevarat al termenului.



Arhitectura Evului Mediu este cea care dezvaluie contradictiaprofunda a acestei epoci atat de greu de inteles! Daca arhitecturasacra, prin maretia catedralelor gotice, relua ordinul hiperbolic si

raportarea la Cer si la cele mai inalte orizonturi spirituale, Bisericainsasi era ramasa la nivelul jalnic al carnalului si al imagisticii sisimbolisticii grotesti si animaliere, dezvaluite prin bestiarul Iadului pecare il prezentau necredinciosilor. Aceasta imagistica era exacerbatapentru a exprima o pedeapsa divina doar presupusa, prezentand oGheena infricosatoare care trimite la mizeriile fiziologiei si care era,cred eu, chiar injositoare pentru credinta adevarata. Aceapropensiune spre jalnicele demonisme si spre raportarea la umanulvisceral a fost cea care a produs Inchizitia si formele ei de torturafizica, care cautau in zadar sa produca efecte spirituale. Din aceastaperspectiva, Renasterea inseamna o curatare a unui uman impur simizer, strivit de opacitatea unei Biserici autiste, si refacerea sanatatiiarcadiene, dar, din nefericire, ceea ce pierde Renasterea este tocmaidimensiunea spirituala si inaltimea transcendenta!

Poate ca Renasterea nu e neaparat un ev decadent, dar dacala inceput parea sa reia seninatatea si sanatatea edenica a

Antichitatii greco-romane, dar accentuarea excesiva pe carnal a facutsa o putem contempla ca pe o etapa spre decaderea care a urmat sicare nu a mai putut si nu mai poate practic fi oprita de nimeni si denimic nici astazi si nici intr-un viitor previzibil. Sigur ca exista siarhitectura sacra, si arta religioasa, dar ele sufera o contaminareciudata, dovedindu-se permeabile la aceasta foarte determinata



intoarcere la rationalism si trufie a fizicului si la respingereacategorica a misticismului initiatic din epoca precedenta.

Bogatiile acestei lumi si obsesia lor se vad in predominantaaurului de pe cupole, in luxul si blazonul nobiliar, in trufia pe care oexprima arhitectura, asa cum o exprima de altfel toate artelerenascentiste. Desfid pe cei care fac din ordinul iconic clasic un ordinideal in sensul spiritual, ii respect insa pe cei care fac din ordinulclasic un ideal din punct de vedere formal, asa cum face Leon Krier!Merita vazute argumentele exprimate de acesta si teoretic, in celebrul

dialog pe care il are acesta cu Pieter Eisenmann, dar si formal, inproiectele sale ideale, chiar daca sunt ramase pe hartie! Sigur ca inconceptia lui Leon Krier asupra clasicismului exista o anume naivitatesi o sublimare a inteligentei formale a acestuia, reperele sale fiindsustinute mai mult de rigorile formale antice, in timp ce Renastereaeste cea care dezvolta aspecte decadente si care lasa loc luxuriei in

detrimentul frumosului pur si simplu.

Daca in Antichitate exista un cult pentru kallos, concept carereunea in sine, intr-un fel miraculos, si Frumosul si Binele,Renasterea pare sa lase sa prevaleze Frumosul in detrimentul ori cuignorarea Binelui, care se superfluizeaza astfel si cade in derizoriu.Barocul si rococoul, care au urmat Renasterii, sunt doar forme

luxoase si luxuriante ale acesteia, lascivitati formale exprimate tarziu,intr-o perioada de mult prea coapta placere formala!

Nu se poate spune ca la palierul spiritual-religios e mai simplusa faci o analiza semiotica, pentru ca e neaparata nevoie sa cunosti



aspectele spirituale esentiale care sunt dincolo de formal si aparenta,dincolo de rational si instant inteligibil, dar marea satisfactie a uneiastfel de analize este aceea ca iti poate dezvalui aspecte inedite si iti

poate revela adevaruri care au fost ocultate multa vreme sau pe careunii dintre noi le ignora dintr-un fel de teama fata de confruntarea cuadevarul pur si simplu.

Dar e suficient sa vezi cum in rococo se cade prada uneilubricitati formale aproape dezgustatoare, ca sa intelegi lipsa desubstanta morala a unei epoci vulnerabilizata dramatic in

dimensiunea ei spirituala de aparitia unui rationalism filosofictriumfator si a unor cunostinte stiintifice care se credeau in arogantalor suficiente penteu o cunoastere exhaustiva a universului uman si auniversului in general, ceea ce s-a dovedit a fi, desigur, aberant!

Ateismul face ravagii, arhitectura religioasa insasi se apropiepericulos de mult de cea laica si este supusa unei deriziuni formale

fara precedent. Dar triumful rationalismului ateist va fi desavarsit abiain modernism, curent care apartine, dupa teoria mea, tot ordinuluiiconic clasic!

Am lasat insa in mod intentionat analiza limbajului modernist sipostmodernist pentru un alt palier, pentru ca intre timp se produseselaicizarea masiva a societatii, iar arhitectura a exprimat extrem de

apropriat aceasta realitate. Epurarea formala, eludarea decoratiei,stilistica si sfidarea ritualica produsa in catedralele moderniste sipostmoderniste mi s-a parut ca nici nu mai este potrivita cu palierulistoric-religios ci mult mai mult cu cel cultural-formal.



2. PALIERUL CULTURAL-TRADITIONAL

Arhitectura are darul de a reflecta cel mai explicit conceptiileoamenilor, atat despre ei insisi cat si despre natura fizica ori despredimensiunea spirituala. Asa se face ca in arhitectura se reflecta siatitudinea omului fata de el insusi, obiceiurile si traditiile comunitatiidin care face parte, dar si relatia cu Transcendenta, cu Divinitatea,arhitectura reusind sa exprime mitologia si religia, iubirea si ura,binele si raul, asa cum sunt acestea concepute intr-un anume loc oriintr-un anume timp istoric. Tocmai de aceea si putem considera

arhitectura ca pe o arta suprema, ea avand capacitatea de a exprimacel mai plenar si mai lizibil toate aceste trairi umane.

Aceste trasaturi ale arhitecturii le putem decela prin analizasemiotica de pe palierul cultural-traditional, punand in relatie culturi sitraditii locale cu arhitectura veche sau noua, sau cu influentesesizabile in diversele stiluri arhitecturale. Daca modernismul arefuzat cu obstinatie elementele traditionale, postmodernismul aoperat o recuperare spectaculoasa a acestora, punand localul sivernacularul in fruntea listei de elemente stilistice fundamentale!

Din perspectiva analizei semiotice, palierul CULTURAL-TRADITIONAL este acel palier expresiv si de analiza care subliniaza

modalitatile de transmitere a codurilor specifice unei epoci sau uneizone geografice, perpetuarea aceastora in limbajul arhitecturii pentruo perioada mare de timp, tocmai pentru ca aceste coduri formale,compozitionale, raspund unor cerinte specifice unei epoci anume,sau ale unui loc aparte sau ale unui grup etnic si cultural bine definit.



In aceasta categorie intra arhitectura populara traditionala, fieea romaneasca, germana, chineza, japoneza sau de orice alt specificetnic. Intra deasemenea arhitectura unei epoci care si-a perpetuat

codurile stilistice arhitecturale in mod voit, deliberat, cum estearhitectura gotica de exemplu, preluata de neo-gotic.. Intra in aceeasicategorie, dar ca traditie culturala, arhitectura clasica greco-romana,reluata de limbajul arhitectural renascentist sau de neo-clasicismulactual. Am facut astfel o clasificare a arhitecturii traditionale in:traditional-vernaculara; traditional-stilistica; traditional-culturala.

Sigur ca cea mai usor decelabila ca fiind traditionala pare sa fiearhitectura vernaculara, care are niste caracteristici aparte, preluatetriumfal de postmodernism, dar nici modernismul nu a ramasinsensibil la arhitectura locala, traditionala, populara sau vernaculara,toti termenii folositi aici fiind cvasi-sinonimi. Arhitectura vernacularaeste, pe de o parte, arhitectura fara arhitecti, adica facuta de mesteri

care stiu sa construiasca dupa modele traditionale, fara a fi arhitectiprofesionisti. In aceasta situatie, conceptul de arhitectura traditionalavernaculara este foarte larg, pentru ca poate include o uriasadiversitate de modele arhitecturale traditionala, de tip popular-local-vernacular.

De la casele de tip igloo din Islanda pana la colibele acoperite

cu stuf din delta Nilului sau chiar a Dunarii, toate aceste modele suntincluse in conceptul de vernacular. Este intr-un anume fel o eco-arhitectura, facuta in general cu materialele care sunt la indemanalocuitorilor unei regiuni anume, si care e transmisa din generatie ingeneratie ca un set de reguli codificate ale acestui tip de arhitectura.



Arhitectura vernaculara nu este doar rurala ci si urbana, facuta maiales la marginea oraselor, de contructori locali, care fac un fel decase tip, dar modelul acesta este specific si el fiecarei periferii

metropolitane.

Arhitectura traditionala care perpetueaza un anume stil, cumeste cel gotic de exemplu, face ca astfel de constructii sa se ridicefara nici o legatura cu epoca de aparitie si dezvoltare a stiluluirespectiv si in locuri cu totul neasteptate, asa cum este goticul si neo-goticul unor cladiri din orasele americane, de exemplu. Tot in

aceeasi categorie intra si reluarea trasaturilor clasicimului aparut in Antichitate si prelucrat in Renastere, dar care reuseste sa seperpetueze stilistic si in cladirile neo-clasice din contemporaneitate.

Al treilea tip de arhitectura traditionala este cel cultural, foartebine surprins si caracterizat de teoria proxemica, pentrui ca este acelmodel arhitectural care respecta patternul cultural si modelul locuiriiunei tari anume sau unei zone geografice definite. Din perspectivasemioticii aceasta inseamna ca se preia un anume limbaj, cu codurileformale specifice si se utilizeaza pe termen nelimitat, pentru caaceste patternuri traditionale nu sunt limitate in timp, ci dimpotriva, auo extraordinara rezistenta la erodarea temporala, pe care o suportaorice alt pattern formal arhitectural. Importanta mentalitatilor si a

culturii locale specifice, a conduitei morale si a conceptiilor despre omsi viata care influenteaza in sens proxemic aceste patternuriarhitecturale, le transforma intr-un fel de garantii permanente alemodelului de locuire. Cu acest model de locuire intram deja infilosofia intrinseca a acestei arhitecturi. Din aceasta perspectiva



putem decela deosebiri culturale intre arhitectura europeana si cea japoneza sau chineza, intre arhitectura indiana si cea araba,deosebiri care apar datorita substratului traditional proxemic al

modelelor de locuire si al acceptiunilor specifice date intimitatii, orispatiilor individuale si publice.

Trasaturile modernismului ca stil apartin ordinului iconic clasic,care recupereaza dimensiunea umana, preluand din Renastererespectul si esenta filosofica si formala a Antichitatii greco-romane siadaugandu-le amandurora, si Antichitatii si Renasterii marea inventie

mecanica: Masina! Plus un ambient proletar, fabrica. Asta a si aduscu adevarat nou modernismul, placerea de a simplifica excesiv,rigoarea preluata din designul tehnic, rigiditatea locuirii si asprimeaformala preluate dintr-o deviere a ascetismului crestin devenit ateismrationalist si, peste toate, o teribila dorinta de a scapa deinabusitoarele eflorescente formale ale unui rococo pe care nimeni si

nimic nu l-a mai putut scoate din peisaj pana la aparitiamodernismului. Numai cutter-ul sau formal si capacitatea sa de asimplifica pana la epura l-au invins, dar nu definitiv, pentru cadecoratiile aveau sa reapara cu o anume furie in post-modernism,deformandu-i sensurile si inabusind aspiratiile sale catre cer!

Criticii de architectura pot spune despre modernism cam

urmatoarele lucruri: ca emfazeaza functiunea si/sau functionalitatea,ca spatiile arhitecturii moderniste si formele raspund mai mult unornevoi specifice clare decat vreunei dorinte de mimesis al naturii saude bogatie decorativa. Sau ca masinile de locuit prevaleaza asupra



fostelor cladiri decorate nobiliar, sau ca formele sunt completpurificate..

Sigur ca in modernism a parut ca arhitectura insasi e pe cale dedisparitie ca arta, ea devenind mai mult inginerie. Modernismul pareaca exprima o teribila revolta fata de o intreaga istorie, fata de o vechetraditie formala, pentru ca isi face un titlu de glorie din refuzulfrumusetii formale gratuite, fara legatura cu structura si functiunea.Exista in modernism un fel de sete de ascetism, golit desigur deconotatiile religioase, iar operele de arhitectura religioasa sfideaza

fara echivoc tot ceea ce Dogma reusise sa impuna pana la acelmoment.

Este paradoxal, dar crestinismul parea ca isi regasesete inmodernism spiritul originar, comuniunea calma si onesta, directa silipsita de devieri stilistice. Dar nu a fost si nu este intotdeauna asa.Pentru ca nu intotdeauna rigoarea dusa pana la rigiditate inseamnacu adevarat asceza, iar saracia ornamentelor nu e intotdeaubnaintentionata ci poate fi adeseori suspectata de o lipsa grava deinspiratie si de o lipsa de cultura artistica, ceea ce nu ne poate facesa absolvim produsele submediocre ale modernismului de lipsa devaloare numai si numai pentru ca fac parte declarat dintr-un curent pecare poate nici nu-l inteleg si in care nu au adus nimic inovator si

revigorant expresiv. Iar exemplele de non-valoare modernista abundapeste tot in lume, din pacate.

Cat timp s-a pastrat exclusiv la liniile drepte, la cutiile suprapusece pareau ca alcatuiesc un infinit al monotoniei formale, modernismul



parea ca se epuizeaza formal si se anuleaza expresiv. Cand insa aevoluat, redescoperind delicatetea curbelor, ori jocurile mai complexede linii si volumetriile mai subtile, reusea sa dea capodopere. Asa

cum este si aceasta superba catedrala catolica din indepartataIslanda, unde formele reinventate si purificate par sa se armonizezecu natura pura si inghetata. ( foto)

Modernismul este primul curent de arhitectura care eludeazadistinctiile majore dintre sacru si profan, cladirile laice si celedestinate cultului religios ajungand sa fie indistincte. Analiza

semiotica se vede obligata astfel sa apeleze la elemente cultural-traditionale care sa o sprijine in aceasta diferentiere absolutnecesara. Buncherizarea volumetrica si inchiderea fortata a ochilormiraculosi ai fatadelor au fost alte elemente care au constribuit dinplin la aceasta periculoasa, din punct de vedere spiritual,uniformizare. Desi trebuie sa recunos ca si mie, ca si multor altora,

multe opere moderniste ne plac tocmai pentru aceasta simplificareeleganta si pentru esetializarea formala. Simplitate nu inseamna insasimplism si niciodata o forma brutala si primitiva, fara semnificatiiautentice, nu va fi receptata ca valoroasa.

Din nordul Europei si pana in insorita Brazilie, modernismul etriumfator in arhitectura, fie ea laica sau sacra. Cat de impresionantaeste catedrala facuta de Oscar Niemayer care rupe complet traditia siarunca formele catedralei intr-o cadenta diamantina! O catedrala cepare sa aiba ceva din piatra neagra sacra venerata la Mecca, si nucred ca este intamplatoare aceasta asemanare!



Numai cine intelege modernismul ca act recuperator, castraduinta de eliberare din luxurianta aproape patologica a uneidecoratiuni care strivea si liniile si formele si functiunile poate gusta

asemenea opere! Centrul de arta moderna Georges Pompidou, dinParis, cunoscut de francezi mai ales ca Baubourg, creatie high-tech,unde Rogers si Piano aveau sa dea semnalul de sfarsit almodernismului si aparitia a ceea ce criticii numesc modernismultarziu sau expresionismul structural, al carui stralucit exponentcontemporan este Santiago Calatrava, pe care eu insa il inscriu fararezerve in postmodernismul neo-constructivist!

Dar, oare unde isi gaseste locul o minunatie creata de un LeCorbusier pe care experienta proletarismului arhitectural l-a facutvisator, iar demersurile personale l-au facut plin de umilitate?

Si spun umilitate, caci asta transpare din creatia sa magistrala,Capela Notre-Dame-du-Haut, cunoscuta sub numele de CapelaRochamp! Puritatea si rigoarea liniilor din peretii capelei estecontrabalansata de “cerul” lasat al acoperisului, ca o pleoapa divina

ce acopera sufletul omenesc si il protejeaza cu mareata-I Lumina!Sincer, ma topesc dupa aceasta capodopera, desi modernismulinsusi imi creeaza destule momente neplacute cand este excesiv derigid ori minimalist.

Chiar si postmodernismul este in buna parte o prelungire amodernismului, iar in arhitectura sacra cele doua curente nu secontrazic in mod direct, asa cum se intampla in arhitectura laica.

Aproape la fel de mult imi place Catedrala Jubileului, construita laRoma, opera a unui Richard Meier inspirat de un sfant Duh al



Luminii! Este o opera modernista, cu accente mai complexe, care potface intr-un fel un mirror al postmodernismului, dar e o simbioza degeniu.

In Jubilee Church vedem cum sunt materializate vamilevazduhului pe care trebuie sa le treaca sufletul in drumul lui spremantuire si Lumina. Sigur ca unui ochi neavizat ii apar doar ca nistepereti in forma de coaja, care par sa intarzie intrarea in Biserica, ca sicum cel venit din exterior, din lumea pacatoasa, ar avea nevoie depurificare si de initiere, si asa si este! In acest joc sublim de betoanecurbate parca dupa modelul globului ocular sau al globului terestru, incare s-au facut fante vitrate pentru a culege si filtra lumina putemdecela ceva care raspunde unui Ideal mai inalt decat cel uman, dar inacelasi timp, ti se da sentimentul ca toata aceasta magnificaarhitectura a fost facuta pentru a capta Lumina, pentru a-L prinde peDumnezeu si a-L da muritorilor!

Cel putin acesta este sentimentul meu, iar intr-o analizasemiotica adevarata, sentimentele si emotiile noastre, conotatiile sianalogiile care se trezesc in mintea noastra sunt cele care sporescfrumusetea arhitecturii si augmenteaza semnificatiile acesteia. E ocapodopera care dovedeste ca orice clasificare obtuza nu are nici ovaloare ! Ce este cu adevarat important este faptul ca aceste operede arhitectura sacra rezista si in mijlocul naturii si in aglomeratiile

urbane cu eleganta, simplitate si dedicatie si asta este ceea ceconteaza cel mai mult.

Sigur ca modelul arhitecturii sacre ca si al celei laice presupuneprofunde radacini in arhitectura traditionala, in elementele formale



semnificative pentru fiecare loc in parte de pe aceasta planeta.Inseamna o incarcatura de semnificatii valabile in raport cu obiceiurilesi mentalitatile locului si cu modelul, patternul de locuire si de

reculegere dintr-un spatiu anume. De aceea, la ceea ce am numitpalierul cultural-traditional, analiza semiotica trebuie sa se refere la osuita de elemente printre care unele de ordin fundamental, alteleoarecum secundare. In primul rand trebuie decelate intr-un anumelimbaj architectural acele arhetipuri cosmogonice traditionalenationale ori locale, si ca reprezentarile mitice accumulate insubconstientul colectiv.

Mai trebuie recunoscute acele elemente traditie existentiala, decultura familiala traditionala si urmarita expresia lor in arhitectura.Vom putea recunoaste in acest fel modelarea istorica, patternurilesimbolice traditionale, modelul onoarei si/sau sacrificiului; dar sitendinta permanenta de regasire a modelului originar.

Vom putea intelege cultura ori modelul traditional al socializarii, sifelul in care configurarea spatiului arhitectural a tinut sau nu cont deritualuri si traditii specifice, care apar de obicei extrem de pregnantexprimate in exprimate in arhitectura vernaculara, in folclorularhitectural al locului. E fascinant modul in care poti sa descifrezi inlimbajul arhitectural anumite prejudecati, credinte traditionale si

elemente abisale transpuse in configuratii geometrice abstracte, darsi modelul colectiv de locuire, modelul individual si modelul social,care da un anume accent oricarei inovatii si care se raporteaza inmod necesar, constient sau inconstient, la traditie.



Daca modernismul a vrut sa fie internationalist, precumsocialismul in politica, postmodernismul este cel care recupereazaelemente locale specifice, facand sa reinvie in inspiratia arhitectilor

multe dintre doctrinele traditionale, conceptiile constructive sisemnificatiile simbolurilor locului. In acest fel intram aproapeinsesizabil in palierul cultural formal, cel care de descifreaza stilurile.

Sigur ca aceasta clasificare pe paliere de expresie si analizaeste doar un execrcitiu teoretic, pentru ca in realitatea analizeisemiotice, aceste paliere se imbina si se impletesc de cele mai multre

ori, facand ca analiza sa fie mai profunda si mai valoroasa.

3.PALIERUL CULTURAL-FORMAL (STILURILE)

In palierul cultural-formal putem plasa analiza semiotica nunumai a unui obiect individual de arhitectura ci si a unui sit urban, siatunci trebuie sa aiba neaparat in vedere: relatia individ – societate;

relatia spatiu public – spatiu privat, relatiile formale comparative;evolutiile istorice ale motivelor arhitecturale; relatia simplu – compus,pompos – subtil, rezidential – administrativ si, nu in ultimul rand,expresivitate retorica si doctrinara.

Introducere teoretica in analiza semioticii arhitecturii din perspectiva palierului cultural-formal cere cu necesitate accentuarearelatiei dintre om si societate, reflectata in problematica relatiei

public-privat in cadrul diverselor curente de arhitectura si a diverselor pattern-uri (tipare) propuse de aceste curente.



Exemplul cel mai elocvent il reprezinta criticile atat modernismulcat si postmodernismul, ale caror trasaturi sunt decelabile si prinanaliza denotativa, dar si prin cea critica, de tip conotativ. Eu

personal nu sunt de acord cu acei critici de arhitectura ori analisti maimult sau mai putin improvizati ai acestui tip de fenomen artistic, caregresesc atunci cand pun modernismul si postmodernismul doar intr-orelatie directa si mult prea simplist cronologica. Acestea sunt douacurente, doua stiluri, care au nenumarate tipuri de manifestare, unelecu denumiri specifice, dar care se deosebesc mai ales prin atitudinesi pozitionare fata de esenta si nu doar fata de elementele formale,iar relatia lor nu este neaparat cronologica.

Ceea ce ma nemultumeste profund este faptul ca analisti serioside arhitectura si istorici ai fenomenului artistic arhitectural fac olegatura mult prea simpla si determinata in timp intre modernism sipodstmodernism, in timp ce ele apartin cu adevarat la doua ordine

diferite si exprima doua atitudini fundamental diferite fata de om siunivers. Formal insa, exista arhitecti si opere carora este extrem dedificil sa le pui o eticheta anume, daca nu ii cont de rigiditatea siexpedierea detaliilor in Modernism, in timp ce Postmodernismulimbogateste si formele si detaliile!

Oricum, sinteza acestor doua stiluri poate sa dovedeasca in

modul cel mai elocvent ca disticntia clara dintre ordinul hiperbolic sicel iconic sau clasic a devenit obsoleta, sinteza lor reusind saexprime adeseori magistral spiritul timpului nostru, al acestei epoci incare tensiunile si contradictiile altadata ireductibile si-au gasit in finalo solutie dinamica si flexibila.



Modernismul este asemanator cu ceea ce a fost comunismul caideologie politica, un fel de exaltare a proletarului, a promovare alocuirii simple si a unei existente robotizate, o idolatrizare a fabricii si

masinii, in detrimentul nobletii si elitismului formal. Sigur camodernismul a avut si efecte benefice. In primul rand a stopatproliferarea unei metastaze decorative ce tindea sa inabuse forma sipuritatea expresiva a arhitecturii, a armonizat volumetria si liniilearhitecturale cu stilul de viata al omului modern, cu viteza sidinamica epocii contemporane, a eliminat exhibarile viscerale aleunei luxurii formale devenita insuportabila.

Un creator de geniu cum a fost Le Corbusier s-a resimtit de peurma simplificarii excesive si a creat Capela Ronchamp, pe care afacut-o sa semene intr-un anume fel cu Pleoapa lui Dumnezeu lasatapeste lume si oameni! Si asta in ciuda faptului ca el insusi erateoreticianul cel mai dogmatic si mai infocat al modernismului. De

fapt, chiar era nevoie de un asemenea stil arhitectural, era nevoie sase puna de acord individul modern si societatea industrializata cu unlimbaj formal care sa ii exprime si propensiunile si anxietatile.

Faptul ca in trasaturile ultra-dogmatice ale modernismului formaurmeaza functiunea este in realitate o punere de acord a limbajuluiarhitectural cu epoca moderna, cu noua atitudine si noua dinamica a

existentei. Cat despre atentia acordata utilitatii, ea insasi subsumatafunctionalitatii, e din nou o trasatura derivata din raportul pe careindividul epocii moderne il stabileste cu dimensiunea temporala si cucea spatiala. Imi place modernismul pentru onestitatea lui formala,pentru acea sinceritate nuda, care dezvaluie structura adevarata a



pe cele validate de istoria arhitecturii, facand apologia tehnologiei, afunctionalitatii si a formei geometrice pure. Casele cvasi-cubiste sizgarie norii au devenit emblemele modernismului. Roger Scruton

afirma, in cartea sa “Aesthetics of Architecture””, ca modernismulexclude dialogul si aceasta afirmatie a sa mai intai m-a uimit, dar maiapoi am realizat ca avea dreptate.

Acest refuz al dialogului era la inceput o forma de aroganta, apoiavea sa sublinieze alienarea formala si sociala in care a sfarsitmodernismul, devenit dogmatic, deseori dictatorial si de foarte multe

ori autist. In Cyber-high-techul anilor ’80 deja se simte o mai

nuantata elaborare formala, eliberarea de sub titania functiunii,reintoarcerea la o mistica a frumusetii formale. Mai departe… incepe

postmodernismul!

Mai ales cladirile publice de expresie modernista, facute din otelsi sticla, cu pereti cortina dar fara fatade clare sau cu deschideriinteligibile nu stabilesc nici o relatie viabila cu vecinii lor. Cel putin asacaracterizeaza Scrutton modernismul , iar analiza lui constituie unveritabil aport de analiza conotativa critica la adresa modernismului!Pentru a completa analiza semiotica a acestui curent merita sapunem in valoare si cateva dintre cele mai celebrea cladiri sacremoderniste.

Pe primul plan, desigur, avem Capela Ronchamp, proiectata deLe Corbusier, cladire care se inscrie in buna parte in curentulmodernist, dar care cedeaza si unei inspiratii personale, facandsublinieri expresive care au o nota de neo- expresionism.Un alt



modernismului a fost fabuloasa, interventiile formelor distorsionate siale liniilor curbe facand ca toara rigoarea si rigiditatea modernista sase inmoaie si sa se transforme incet dar sigur in ceea ce avea sa fie

postmodernismul in formele lui cele mai elevate 1920.

Acesta este celebrissimul Einstein Tower din Postdam, facut deErich Mendelson in 1920, exemplu elocvent al expresionismuluiacelei perioade. Dar asemenea capodopere expresioniste erauizolate si nu anulau in nici un fel modernismul triumfator in societateavremii ori in constructiile de masa. Era o epoca a proletariatului

industrial socialist si cu idealuri comuniste, care isi gasea cea maidesavarsita expresie in blocurile de locuinte economice si egalitaristepe care le propunea modernismul. Teribila coincidenta intre ideologiesi arhitectura! Dar reactii de tipul expresionismului erau dejaprezente in adancul minunat al creativitatii arhitecturale!

Formele distorsionate ca si formele organice si biomorfice aparin expresionism in primele decade ale secolului 20, dar reizbucnescfantastic in postmodernismul inceputului de secol 21. Odata cuexpresionismul avea sa fie descatusata inspiratia artistica ce pareasa fi inghetat o data pentru totdeauna, zidita in betonul si otelulunghiurilor drepte. Scapata din chingile simetriilor restrictive si aliniilor drepte arhitectura modernista evolueaza spre sculpturalul

postmodernist, trecand prin expresionism ca printr-o etapa decrestere.

Neo-expressionismul s-a cladit pe ideile expresionismuluiarhitectural, dar arhitectii din anii 50 si 60 ai secolului trecut isi



Brutalismul are un aer ascetic dar si anumite trasaturi greoaie sigreu de suportat. Nu voi da decat un exemplu: Paulo Mendez daRocha – resedinta in Sao Laulo, laureat al premiului Pritzker 2006!

Postmodernismul in arhitectura ca si in orice alt domeniu aaparut mai intai ca o reactie de respingere, o negare a unui stil prearestrictiv, asa cum se dovedise a fi modernismul. Dogmatismulmodernismului devenise intr-atat de terorizant incat aparea ca un felde Inchizitie stilistica insuportabila.

Arhitectura postmodernista isi avea radacinile in modernism,pentru ca cele doua curente ne apar acum, avand perspectivaistorica, ca fiind cele doua fete ale aceleasi monezi, ca nordul sisudul, clasicul si colosalul reformulate in limbajul acestei epoci avitezei si a comunicarii nelimitate. Postmodernismul apare ca o altavarsta a modernismului, o alta atitudine, un alt pattern de raportare la

lume si om, la pamantean si cosmic.Ce este absolut exceptional in postmodernism este curajul de a

reinterpreta traditia si de a utiliza simbolurile cu o enorma abilitate. At&T Headquarters a lui Philip Johnson este mereu citata ca exemplude postmodernism, ca si multe constructii apartinand InternationalStyle, care promoveaza acel model surprinzator si contradictoriu alunei siluete super zvelte de zgarie-nori cu fatade simple, culminandcu terminatii ce par sa fie citate ori logouri simbolice ale unuor stiluride altadata, subtilitate de care modernismul nu a uzat niciodata, elpreferand adevarul nud, sinceritatea frusta.



Idei fundamentale ale Postmodernismului au fost formulate deRobert Venturi in cele doua carti de referinta ale sale : Complexityand Contradiction in Architecture (1966) si Learning from Las Vegas

(1972, reeditata si completata in 1977).

Voi da un scurt citat dintr-o carte a mea, publicata in 2007 siintitulata “Postmodernismul, liderii si crizele ”, in care spuneam : ” Înarhitectura modernistă, forma era dictată de funcţiune, astfel încât se

ajunsese deja la o prevalenţă a funcţionalităţii, în dauna esteticului şi

simbolicului. Arhitectura modernistă, prin apelul făcut până la

saturaţie la geometrie, nu reuşea să mai depăşească excesiva

raţionalitate şi rigiditate. Refuzul ornamentelor o făcuse să adopte un

minimalism formal care era departe de a satisface apetitul pentrucomplexitate al omului actual şi incapabilă de a răspunde dilemelor

şi ambiguităţilor pe care le cuprinde epoca în care trăim, şi care este,

tocmai datorită acestor trăsături de “complexitate şi contradicţie”, o

epocă postmodernistă. Manifestul mişcării postmoderniste înarhitectură se găseşte în cartea arhitectului american Robert Venturi,

intitulată semnificativ “Complexity and Contradiction in Architecture”

– “Complexitate şi contradicţie în arhitectură”. Publicată pentru prima

oară în 1966, cartea face apologia amestecului de stiluri, al

valorificării arhitecturii epocilor anterioare ca şi al arhitect uriivernaculare, indigene, polemizând puternic cu modernismul practicatde imitatorii lui Le Corbusier, imitatori ce au epurat stilul modernistîntr-atât încât el a devenit insuficient în raport cu marea complexitatea lumii postmoderniste actuale.



O alt ă lucrare de referinţă pentru arhitectura postmodernistă

este cartea arhitectului Charles Jenks “The Language of Postmodern

Architectur e” - “Limbajul arhitecturii postmoderniste”, publicată în

1977 şi reeditată, cu un succes fulminant, în 1991. Foarteinter esantă în cartea lui Jenks este nu doar teoria de arhitectură şi

pledoaria lui pentru post-modernism, ci şi modalitatea în care explică

preferinţa pentru termenul de post -modernism, termen care exprimă

în acelaşi timp tempora litatea, în sensul în care postmodernismulsuccede modernismului, dar şi “întoarcerea către tradiţie şi către

rolul central al comunicării cu publicul – dat fiind că arhitectura este o

artă publică”, afirmă Charles Jenks.

Prin reconsiderarea principiilor de arhitectură, postmodernismul reuşeşte în domeniul arhitectural să elibereze schemele formale,

păstrând stabilitatea dar promovând cu convingere şi flexibilitatea

formală şi funcţională, dezvoltând astfel capacitatea de adaptabilitate

a construcţiei la solicitările contextuale şi funcţionale.”

Tot Jenks este cel care a si creat termenul de postmodernism,Robert Venturi fiind inca, la momentul aparitiei cartii sale Complexityand contradiction in Architecture inca incapabil de a face acest efortde formalizare conceptuala. El deceleaza trasaturile unui curent nou,a unui stil arhitectural, fara insa a-l numi in vreun fel! Trasaturile

postmodernismului in arhitectura privesc: comunicarea semnificatiilorprin forma complexa, nu a functiunii; o sensibilitate aparte fata decontext; reapropierea de ornamente; preferinta pentru formelesculpturale; reanimarea elementelor vernaculare; respingerearigiditatii stilistice; armonizarea ecclectismului; promovarea



materialelor organice; utizarea tehnicilor “magice”, capabile sa

creeze trompe l’oeil; emfazarea spectaculozitatii arhitecturii

antropomorfice.; concurenta facuta naturii si formelor acesteia.

Cele trei cuvinte-cheie pentru Postmodernism sunt: Ironia,Paradoxul si Contextualismul. Unii dintre cei mai cunoscuti si maiinfluenti architect postmodernisti sunt: Ricardo Bofill, SantiagoCalatrava, Norman Foster, Michael Graves, Philip Johnson, CesarPelli, Robert Stern, James Stirling, Robert Venturi, Peter Eisenman.Dar foarte multi dintre arhitecti reusesc sa faca o surpinzatoare

sinteza intre cele doua curente, modernism si postmodernism.

Sigur ca desprinderea de modernism nu a fost deloc atat desimpla cum ar putea parea la prima vedere. S-a intamplat unfenomen fara precedent in indelungata istorie a arhitecturii, care acunoscut doar alternanta celor doua ordine, cel Hiperbolic si celIconic clasic, dar ca ele sa coexiste si sa-si aroge in acelasi timppreeminenta stilistica, asta este o noutate absoluta. Daca, asa cumspuneam, modernismul tine mai mult de ordinul Iconic clasic, el asuferit totusi modificari prin transformarea insasi a modernismului instil de masa.si al constructiilor de masa. La asta se adaugamodificarea volumetrica, de inaltime si de masivitate, zgarie-norii fiindclar constructii simbolice ce tin cu mult mai mult de ordinul hiperbolic

decat de cel iconic clasic.

S-a facut un salt, de la simplu si uman la complex si enorm, iaracest fenomen nu a avut niciodata loc intr-un atat de scurt timp asacum s-a intamplat cu modernismul si postmodernismul. Ironia e



mimesis-ul atat de drag lui Aristoitel, mimesis pe care modernistii ilalungasera complet din lista lor de elemente stilistice.

Ori, tocmai postmodernismul este cel care imita natura, oconcureaza, o completeaza, o reinventeaza!

Ce sa mai spunem de Calatrava care construieste un turn – nu uitatica obsesia turnurilor incepe timid in modernism si este dusa la oexacerbare fara precedent in postmodernism, ca exopresie clara aordinului colosal! – dupa modelul unui tors uman, imitand inclusiv

miscarea acestuia!

Sigur ca ironia postmodernista exacerbata poate ajunge foarte usorla kitch si forma fara semnificatie, dar asta este unul dintre riscurileasumate de catre arhitectii postmodernisiti. Un exemplu de kitch lascara urbana il gasim in Las Vegas, fara nici o indoiala, atat intotalitate cat si in elemente separate.

Sau in alte exemple, la fel de usor de decelat, cum este celebraPlazza dÍtalia din New Orleans facuta de Charles Moore.

Unde altundeva ar putea sa incapa aceste nenumarate turnuri deforme din ce in ce mai ingenioase, sfidand orice lege, de la cea agravitatiei pana la cele geometrice simple, aceste noi aparitii

arhitecturale care concureaza cu biologicul futurist decat inpostmodernism?

O puteti plasa oriunde altundeva pe Zaha Hadid de exemplu?



Odata intelese nuantele semnificative care fac diferenta intreModernism si Postmodernism, vom putea intelege cu atat mai bineconceptiile fundamentale din care au derivat cele doua mari curente.

Modernismul a derivat din socialismul si comunismul revolutionar, dinacea conceptie revolutionara egalitarista, care, pe structura de bazaa crestinismului, a construit comunismul ateu.

Asta pe de o parte, de aici derivand cartierele-dormitor si blocurileenorme de locuit, facute parca pentru o masa proletara destul depapera ca sa nu-si poata permite case individuale, dar suficient de

constienta de forta proprie ca sa vrea sa locuiasca in ansamblurimamut.

Modernismul a mai adaugat la acest cult al proletarului, cultulabstrcatiei geometrice formale, pe care industria burgheza avea sa ilimpuna produselor tehnice, tehnicismul acesta formal facandcelebritatea modernismului dar si ucigandu-l la un moment dat. Iar atreia si marea directie ideologica si formala a Modernismului a fostdata de atitudinea de avant-garda fata de arhitectura eleganta si plinade decoratii, refuzul istoriei si al traditiei, acest refuz fiind insa unadintre formulele tot de sorginte revolutionara care s-a impus atunci siin sfera politica si sociala.

Arhitectura modernista de masa exacerbeaza economicul sipauperul, comunismul in locul comunitatii si saracia in daunaornamentului si luxului.



Posmodernismul este curentul artistic al unei elite care refuzasaracia de limbat si rigiditatea ce luase locul rigorii, regfuzaproletcultismul si vrea sa se reintoarca, pe o alta spira a evolutiei

formale, la izvoarele modelatoare ale arhitecturii de expresie majora.

Postmodernismul deceleaza ce eeste mai valoros in modernism sipastreaza, dar deschide larg portle limbajului formal care admite luxulsi detaliile ornamentale, care accepta complexitatea ca pe o formafundamentala a expresiei sale stilistice si face din competitia cunatura ca si din ironia care il conduce la competitia cu istoria o arma

de electie a propriului sau limbaj.

La asta se adsauga simbolistica bogata a culturilor locale, avernacularului si extravagantului. Ori, semiotica limbajului arhitecturalare obligatia de a cunoaste aceste lucruri, asa cum are obligatiaintelectuala de a cunoaste posibilele analogii cu teoriile sociologice,psihologice, proxemice ori retorice care pot imbogati enirm ariaanalizei conotative, atat de importanta pentru o analiza semioticabogata, profund si cu adevarat semnificativa.

4.PALIERUL SPIRITUAL-SIMBOLIC

Palierul spiritual-simbolic presupune cunoasterea culturii si arteilocului, a spiritualitatii si a traditiilor, de aceea acest palier poateinterfera puternic cu ceea ce am numit palier cultural-traditional.

Pentru analiza semantica a arhitecturii pe acest palier analitic trebuiesa avem in vedere doctrinele si dogmele religioase, modelelespirituale, fie ele populare sau culte, modelele spiritual-morale sau



idolii personalizati si tipul de influenta a acestora asupra universuluispiritual, simbolistica fundamentala, originara, ca si simbolisticaadaugata prin imprumuturi culturale, modelele si conceptilei

constructive si pastrarea semnificatiilor si simbolurilor locului.

Este obligatorie Intelegerea simbolurilor apropriate ale culturii localesi comparatia cu marile simboluri culturale din istoria civilizatieiumane.

Limbajul arhitectural este un limbaj artistic, deci imparte totalitatea

motivelor si simbolurilor artistice cu celeleate arte si merita studiatainterferenta semnificatiilor care se produce in actul artistic, tot astfelcum trebuie intelese miturile si modelele exemplare ale locuirii si aleintelesurilor simbolice cu ecou pregnant in psihologia individuala sicolectiva a unor modele constructive fundamentale.

Decodificarea simbolica a arhitecturii este cea mai interesanta, mai

pasionanta si mai plina de satisfactii intelectuale. Prin aceasta analizase pot identifica si specificitatilr arhitecturii locului dar si confluenteleculturale si spirituale, religioase si psihologice.

Se poate dezvalui nucleul ascuns al ideii initiale, al inspiratiei primecare a fost in mintea arhitectului si de pot adauga operei respectivenenumarate alte orizonturi de interpretare posibila.

Obeliscul de exemplu exprima simbolistica puterii si a relatiei cucerul, fie el cosmic sau divin, iar acest continut simbolic este pastratsi perpetuat incadin stravechime, din care a preluat forta energetica si



spiritualitatea fundamentala, simbolul fiind la fel de intens semnificativca si obeliscul egiptean!

Nu este ideloc intamplator faptul ca un obelisc egiptean autentic afost adus de Napoleon I la Paris, sau ca la Roma intalnimnenumarate piatete care au in centru un obelisc. Simbolul acestuiaeste atat de obsedant incat chiar si la Vatican in piata catedralei SanPietro vom intalni un foarte falnic si triumfator obelisc!

Obeliscul din Place de la Concorde din Paris, adus de Napoleon I

chiar din Egipt, ca simbol al puterii imperiale, si amplasat in inimaParisului! In acea inima a Parisului care, prin piramida de sticla dincurtea Palatului Louvre, a mai primit inca un simbol agiptean major.Se doreste oare transformarea capitalei franceze intr-un loc spiritualin care simbolistica solara si a puterii egiptene sa schimbe energia siparadigma culturala a locului? Tot ce este posibil!

Revin la asertiunea ca la originea constructiilor sacre sta Piramida!

Este absolut sigur ca nu intamplator s-a facut Piramida de sticlatocmai in inima Parisului. Arhitectul american de origine chineza, I.M.Pei, a avut o misiune grea, si ca integrare urbana, mai ales intr-ocapitala deja hiperorganizata cum este Parisul, dar si din punct de

vedere simbolic.Sigur ca Napoleon insusi, devenit imparatul Napoleon I, aducea dinEgipt un simbol al puterii supra-terestre, care este Obeliscul!



Lui Pei i-a venit in minte Piramida mai ales prin simbolistica sa, atatarhitecturala, cat si masonica. Prin constructia Piramidei de sticla seproduce un fel de revelare a Secretului, o transparentizare a

intelesurilor ezoterice, pe care Palatul Luvru le ascunde atat ca istoriecat si ca spatiu muzeal.

Intrarea in muzeu e o coborare si o urcare, tot astfel cum se intamplain piramidele egiptene si asa cum a fost preluat, initiatic, si decrestini. Iconografia crestina ni-l arata pe Isus care, inainte deInaltare, face o Coborare in Iad!

Nu poate intelege ce este Sus cel care nu a vazut si nu a inteles maiintai ce este Jos, in lumea noastra pamanteana, sau, uneori in ceasubpamanteana sau in infernul psihologic!

Pei a mers si mai departe si a dublat piramida supraterana de opiramida mai mica subterana, facand ca oglindirea Susului si Josuluisa se petreaca exact ca in ritualurile initiatice. Seamana cureproducerea unui mister absolut aceasta piramida rasturnata dincare pare ca picura o piramida mai mica, la dimensiunea umana,semanand cu un act demiurgic exprimat arhitectural.

Piramida mare de sticla e Dumnezeu, Piramida intoarsa poate eDiavolul sau lumea si mica piramida picurata e Omul insusi! Imi placeextraordinar de mult aceasta interpretare.



Dincolo de spatiu si timp, dincolo de istorie si geografie, dincolode credinte si de religii, piramida de sticla de la Luvru aduce in inimaEuropei misterul piramidei egiptene devenit transparent!

Dar este oare acest mister dezvaluit prin aceasta splendidarealizare arhitectonica?

Eu cred ca nu, tocmai pentru ca piramida inversata pe care aconstruit-o Pei parca incifreaza si mai mult misterul piramidei. Dealtfel, nici un initiat nu si-a dezvaluit secretele, decat in parabole, oripiramida inversata proiectata de Pei este o asemenea parabola, acarei deschidere simbolica provoara un sir nesfarsit de interpretari!

Lumea celesta a piramidei de deasupra si lumeasubpamanteana a piramidei inversate se adauga posteritatii sprecare aspira operele de arta din batranul muzeu Luvru, facand dinintreaga compozitie un fel de Arca a Eternitatii!

NOTA BENE. Pentru tipul de decodificare din cartea lui Dan Brown“Codul lui Da Vinci” se poate a firma ca piramida de sus este simbolmasculin, iar cea inversata este caliciul feminitatii, amandoua fiind,luate impreuna, o fel de sigiliu simbolic al regenerarii, al eterneireintoarceri la viata!

Revenind la simbolul Obeliscului, nu putem ignora faptul ca laRoma exista o uluitoare abundenta a acestui tip de simbolism, datfiind ca avem a face cu capitala celui mai mare imperiu al lumii,Imperiul Roman. Numai Imperiul Roman a fost cel care, asemeneamarelui Egipt, a lasat o mostenire colosala.



Dar, daca Egiptul a lasat o mostenire de spiritualitate, ImperiulRoman a lasat o mostenire de civilizatie si de strategie militarageniala. Totul era centrat pe simbolistica Puterii!

Nu este deloc intamplatoare existenta obeliscului la Vatican, inPiata catedralei San Pietro, pentru ca Biserica Catolica este o Puterespirituala mondiala, poate cea mai mare de pe planeta, ea avandpeste trei miliarde de supusi credinciosi! Persistenta acestui simbolatat de puternic, atat de pregnant, este cu totul exceptionala, easfidand mileniile si reaparand in forma terminala a atator zgarie-nori

din zilele noastre.

Cei care inteleg forta simbolismului arhitectural inteleg si pot saexplice persistenta exceptionala a unuia dintre cele mai importantesimboluri ale lumii, prin continutul fundamental, de simbol masculin,care trimite la traditia formala straveche a falusurilor sacre, caemblema a Divinitatii.

Obeliscul este si simbol dominant, simbolul Puterii, spirituale darsi fizice, naturale dar si politice. Daca privim cu atentia imagineasugestiv intitulatei cladiri Empire State Building von reusi sadecodificam imediat semnificatia acestui zgarie nori, care marcheazainceputul unei noi puteri planetare.

In Glass Tower din Londra, Renzo Piano face un fel de obelisc-sageata, parand sa fie un gest amenintator catre cer, un fel defecundare inversa decat in mitologiile vechi! Remarcabil este faptulca tocmai asta se urmarea si prin constructiile de zgarie-nori, o



demitizare a cerului sau o inversare ori o deformare a semnificatiilorDivinitatii pozitive si o reformulare a Puterii ca agresivitate demonica.Oricum aceasta este una dintre variantele de interpretare posibila a

obeliscului reaparut in simbolistica arhitecturala a turnurilor de azi si azgarie norilor in general.

Chiar si in arhitectura catedralelor gotice putem decela acestsimbol! Dar goticul se raporta la simbolistica solara a obeliscului, asacum aparea ea in mitologia egipteana si babiloniana. Solaritateaacestui simbol a suferit mutatii considerabile prin preluarea sa de

catre simbolistica oculta a zoroastrismului si a cultului lui Baal.

Irumperea in epoca moderna a acestei simbolistici esteinterpretata de unii exegeti ca o forma de indepartare de crestinism sio reapropiere de paganism si magie, interpretare justificata de insasideschiderea spirituala operata de New Age, conceptie impartasita deunii reprezentanti notorii atat ai Modernismului cat si aiPostmodernismului.

Spiritualitatea New Age este cea care a readus in atentiapublica o multitudine de concepte si simboluri culturale si spiritualestravechi, uitate sau ignorate, care reusesc sa faca deja o concurentaapriga spiritualitatii crestine. Spiritualitate crestina pe care de altfel de

multe ori si-o subsumeaza New Age-ul, pentru ca mitul Christicseamana foarte mult cu cel al lui Osiris cel sfasiat, al lui Mytra sau alregelui Hiram, cel preaslavit in Masonerie.



Totul a inceput odata cu Revolutia franceza si Iluminismul, acontinuat cu socialismul utopic si comunismul si a izbucnit magnific incurentul larg new age-ist. Inca de la vremea construirii turnului Eiffel

se stia de readucerea in prim plan a cultului solar pagan. De altfel,privit cu atentie, chiar Turnul Eiffel se decodifica ca o reinterpretare asimbolisticii obeliscului!

MANIPULAREA SIMBOLICO- RETORICA

Intr-un remarcabil studiu al lui James Ackerman, dedicat

arhitecturii facute de Michelangelo, este spus un adevar pe caremerita sa il preluam si anume ca in diverse epoci istorice, centrelespirituale ale epocii au devenit locurile cele mai potrivite pentrudezvoltarea unei arhitecturi care a devenit un reper major siinconturnabil. Intre arhitectura unui mare oras si istoria culturala aacestuia este o stransa legatura. Asa se intampla cu Atena, Roma,Florenta, Madrid Paris, New York, Chicago, Tokio si altele. Si asta,trebuie sa spunem, tocmai din cauza ca arhitectura poate definimodelul cultural, sau il poate ex[prima in modul cel mai concludentsi mai larg acceptat.

Studiul lui James Ackerman afirma deasemenea ca insasiimaginea si perceptia arhitecturii a fost schimbata prin

experimentele arhitecturale si retorice pe care le-au permisconditiile oferite de aceste metropole, care si-au facut si isi fac untitlu de glorie din a gazdui cele mai extraordinare opere dearhitectura! Arhitectura este o forma de expresie artistica foartecostisitoare si cand o mare imaginatie creatoare intalneste



valoroasa traditie culturala a unui mare oras, atunci apar cele maispectaculoase si mai remarcabile opere de arhitectura si astapentru ca mediul valoric-cultural si geniul artistic pot beneficia in

asemenea conditii si de mari sume de bani investite in realizarilearhitectonice.

Sigur, cu conditia ca societatea sa isi permita asemenea lux,iar decidentii administrativi si politici sa fie oameni care intelegactele de cultura nu numai in bani, ci si in imagine semnificativa si inexpresie artistica valoroasa! Aceste conditii se refera la realizarea

celor mai inalte performante formale in arhitectura, realizari carepermit deasemenea cele mai intense experiente retorice si formalsimbolice, pentru ca arhitectii isi gasesc libertatea de expresie siindrazneala artistica.

Libertatea arhitectilor este insa formulata specific, ei nefacandparte din categoria artistilor creatori de arta pura, poeti, muzicieni,pictori, care se pot retrage in turnul de fildes al propriei personalitaticreatoare si pot crea opere care sa fie la momentul creatiei incompleta contradictie cu epoca si abia mai apoi, posteritatea sa leconfere valoare si sa le dezvaluie si valideze viziunile. Arhitectii nupot fi in contradictie cu epoca, ei sunt vectorii acesteia, cei careexprima si coaguleaza in forme arhitecturale spriritul epocii,

conceptiile si atitudinile acesteia, simbolistica si traiirile individuale,colective si sociale.

Relatia dintre arhitectura si cultura este la fel de stransa ca sicea dintre arhitectura si civilizatie, pentru ca civilizatiea e definita si



de mijloacele materiale si tehnologice, tot astfel cum este siarhitectura, care-si sustine de cele mai multe ori retorica formala perealizarile tehnologice ale epocii.

Retorica arhitecturala din epoca actuala se datoreaza in ceamai mare masura unei importante fantastice si a unui impactfabulos pe care l-a capatat retorica limbajelor vizuale folosite demass media si de schimbarea de perspectiva pe care a reusit-oretorica vizuala in mintea privitorului, transformand conceptul de

Adevar in mult mai usor palatabilul Verosimil, verosimilitatea iesind

complet din categoria cunoasterii si trecand in aceea a re-cunoasterii, vizuale ori formale..

Verosimilitatea reduce totul la niste patternuri recognoscibile sivalidate de trairea personala sau de cea colectiva, fara a avealegatura directa cu adevarul continuturilor. In acest fel se produceatat o deviere a schemelor cognitive, gandirea insasi fiind afectatade acest proces, cat si o deviere morala. Tot ce recunoasteprivitorul ca fiind verosimil devine si adevarat, prin utilizarea uneiretorici manipulatoare, tot asa cum fac postmodernistii cu cladiriletrompe-l’oeil sau cu perspectivele inselatoare! (foto)

Setul de trasaturi calitative adevarat/fals din analiza semiotica

a arhitecturii devine, sub presiunea retoricii arhitecturale,verosimil/neverosimil , mai ales dupa aparitia unei arhitecturi demare spectacol in retorica formala a turnurilor lui Zaha Hadid, cum eSunrise Tower din Kuala Lumpur, sau chiar intr-o opera complex



simbolica asa cum este piramida transparenta facuta de Pei incurtea muzeului Luvru din Paris.

Utilizand o retorica arhitecturala din ce in ce maispectaculoasa, arhitectii si designerii s-au trezit in situatia de atrebui sa faca eforturi de expresie din ce in ce mai mari pentru asatisface un apetit din ce in ce mai greu de satisfacut pentruimaginea hiperbolica, spectaculara, fascinanta, mirobolanta. Inaceste conditii, analiza semiotica a limbajului architectural nu poateeluda importanta si impactul din ce in ce mai mari pe care le are

retorica asupra spatiului architectural si asupra consumatorului oriprivitorului de arhitectura!

Exacerbarea fara precedent a retoricii arhitecturale pune indificultate atat analiza estetica cat si analiza semiotica ori analizapoetica a arhitecturii, pentru ca elementele folosite adeseori sunt,din punct de vedere simbolic, fie dilematice ca interpretare, fie cu uncontinut deformat si scos din contextul cultural spiritual ori formalcaruia ii apartin. Intr-o anume disperare determinate de cautareaefectelor retorice de superpersuasiune, arhitectii s-au intors laformele biologice, preferand ca spectacularul formal, adica retoricahiperbolizarii,, sa fie indatorata enorm realizarilor tehnologice deultima ora! Ceea ce era oricum inevitabil.

Putem conchide spunand ca in arhitectura de azi prevaleazaretorica puternic formala si materiala, in timp ce in arhitectura maiveche era mai intensa retorica spirituala si cea contextuala.Simbolistica lumii de azi permite asemenea exacerbari formale, iar



revenirea la ordinul hiperboloc nu face decat sa intareasca, inperceptia consumatorului de arhitectura, nevoia dehiperdimensionare si de suprasaturatie iconica!

RELATIA DINTRE FORMA,FUNCTIUNE,CONTEXT SI SEMNIFICATIE

In arhitectura, forma se prezinta sub doua aspecte esentiale.Primul aspect este acela al formelor fundamentale, arhetipale, careapar in obiectele de arhitectura din toate timpurile. Arhetipurileformale sunt cele mai perene si cele care permit chiar si unui ochineavizat sa deceleze o constructie ca fiind arhitectura si nu unconglomerat aleatoriu de materiale. Formele arhetipale sunt prezente

in analiza semiotica a arhitecturii ca simboluri formale arhetipale.Felul creativ in care arhitectul le utilizeaza si le emfazeaza este celcare da analizei semiotice posibilitatea de a le surprinde bogatia desemnificatii si sa dezvaluie intentiiile stilistice ale autorului.

Exista si interpretarea conform careia elementele formalearhetipale ale arhitecturii sunt de fapt elementele fundamentale, adica

peretii, acoperisul, coloanele, podeaua, deschiderile, ceea ce estecorect, atat fizic cat si in sensul in care formalul arhetipal esteformalul simbolic! Pentru ca este suficient sa schitezi catevaelemente simbolice cum sunt cele enumerate mai sus ca sacoagulezi deja semnificatia unui edificiu. Al doilea aspect formal ala



arhitecturii il reprezinta formele decorative sau ornamentale, adicaacele elemente formale care pot sa lipseasca sau nu, fara sapericliteze in mod esential constructia, dar a caror prezenta si

armonie sau dizarmonie da coloratura de stil limbajului arhitectural. Am utilizat aici termenul “decorativ” in sensul in care era folosit in

latina inca de Aristotel si mai tarziu de Vitruvius, ca decorum, adicaelement apropriat scopului edificiului respectiv, dar punandu-l inecuatie cu termenul ornamental devine deja un surplus, ceva carepoate fi utilizat in sens retoric, stilistic.

Daca formele fundamentale intra categoric in relatie directa cufunctiunea, formele decorative sau ornamentale sunt oarecumdesprinse de aceasta servitute. Se stie ca pana la functionalismuldoctrinar al Modernismului, problema functiunii nu intra in nici un felin estetica arhitecturii, tot asa cum nu se punea problemaelementelor tehnologice constructive in analiza estetica a unei operede arhitectura.

În analiza frumosului arhitectural, esteticienii mai intai sisemioticienii dupa aceea, au luat si iau in consideratie, cel putinpentru analiza semiotica denotativa, elemente legate de forma,proportii, armonii si corelatii intre elemente, suprapuneri de limbaje side semnificatii, eludand insa foarte multe elemente functionale,contextuale si chiar simbolice si retorice, fara de care nici un fel

analiza nu mai poate fi una semnificativa.Sigur ca au existat si momente de revelatie, in care relatia dintre

expresivitatea formala, semnificatia simbolica si realitatea concretas-au dezvaluit intr-un mod spectaculos. Daca in teorie forma sifunctiunea pot fi analizate separat, in realitatea concreta relatia dintre



forma si functiune este practic inseparabila. Rolul lor insa poate fidiferit. Pot avea o pondere egala dar exista numeroase cazuri in careforma si functiunea au o pondere diferita.

In arhitectura actuala, mai mult decat in orice alta epoca, existao asemenea enorma emfazare retorica a expresivitatii formale, inspirit postmodernist, incat functionalitatea pare ca apartine mai multaleatoriului.

Functiunea poate ajunge si in situatia de a dicta forma,participand direct la expresivitatea retorica a acesteia, asa cum seintampla in arhitectura modernista, sau capata mai mult un accentsecundar, regasindu-se in culisele obiectului de arhitectura, ca inpostmodernism, iar analiza denotativa nu are voie sa eludeze acestnaspect, nivelul functionalitatii fiind extrem de important in oriceanaliza a arhitecturii, fie aceasta estetica, semiotica sau poetica.

In Poetica arhitecturii, am afirmat ca exista cinci niveluriobligatorii de referinta: nivelul materialitatii; nivelul functionalitatii;nivelul contextualitatii; nivelul estetic; nivelul poetic.

Din aceste cinci nivele decelabile intr-o analiza, trebuie saspunem ca primele trei sunt utilizate de analiza semiotica denotativa,pentru ca se refera la elemente fundamentale ale limbajuluiarhitectural si a felului in care acesta raspunde la o realitate data, intr-un mod creativ particular, in timp ce ultimele doua nivele tin desigur

de analiza conotativa, pentru ca ele aduc in prim plan elemente deperceptie si receptare, de traire si interpretare a arhitecturii, care tinde cel care contempla si care depinde eminamente de nivelul decultura al acestuia. Am apreciat ca nivelul poetic este superior celuiestetic, pentru ca nu se raporteaza doar la frumusetea formala ci si la



elementul de expresivitate estetica, devenita superflua,postmodernistii au negat acest adevar de tip modernist, ignorandfaptul ca adevarul mai inseamna si semnificatie si continut intelectual,

moral si spiritual. Ei au inlocuit pur si simplu adevarul cu verosimilul,ceea ce transforma in fals multe dintre relatiile ce privesc fiecare nivelin parte al analizei unui obiect de arhitectura. In paginile anterioare,am facut analiza relatiei dintre semiotica si teoria proxemica, amaccentuat faptul ca pentru opera de arhitectura proximitatea, saucontextul, este o conditie esentiala. Contextul il face pe arhitect sa isilargeasca aria de analogii si chiar inspiratia sa preia ecourile formale,dar si traditionale, istorice ori spirituale ale unui sit anume, ale unuicontext aparte!

Care e diferenta de semnificatie in functie de diferentele deraportare la material, la functiune, la context? Sunt diferentesemnificative. In functie de material de exemplu, semnificatia poate fiuna speciala sau una comuna. Cand Frank Gehry a invelit MuzeulGuggenheim din Bilbao in titanium, nu cred ca a fost doar pentru camaterialul este hiper-rezistent, ci aceasta hiper-rezistenta atitaniumului transforma acest muzeu in acea corabie ideala, care vastrabate eternitatea, purtand in pantecele ei operele de arta care,desi pieritoare ca material, sunt eterne ca valoare!

In raport cu functiunea, am dat cele doua exemple din opera lui

Calatrava, gara si aeroportul, unde frumusetea formala seconstruieste pornind de la un nucleu conceptual, in carefunctionalitatea este definitorie.

Locuintele isi axeaza frumusetea formala pe un concept in carelocuirea ca definire psiho-socio-filosofica si existentiala se suprapune



cu functiunea, in asa fel incat arhitectul poate interveni in insusimodelul de viata al celor care vor ocupa respectiva casa, imbogatind-o si dandu-i valente estetice, culturale si spirituale superioare.

O casa modernista minimalista isi obliga locatarii sa isiremodeleze existenta intr-o directie de epurare si de purificaregestica iar conceptul de locuire intr-o astfel de casa pune problemaunor raporturi severe, serioase si pure cu propiriile habitudini si cupropria existenta. Se simte aici sobrietatea japoneza si modul deviata auster si riguros!

Imi place aceasta puritate aproape monahala a spatiilor, carefac din definirea celor cinci cercuri despre care vorbeam intr-uncapitol anterior sa se redefineasca, sfera personala fiind atat deperfect epurata si de sobra, incat pare imposibil sa se intample cevalipsit de morala in astfel de spatii!

Iar in raport cu contextul, este clar ca intr-un fel se configureazao opera singulara, cum este o vila sau chiar o cladire sacra, care nuse raporteaza la context decat in mod exceptional, in timp ce cladirilelaice fac asta permanent.

In ce fel se poate raporta la context arhitectura sacra? Poate lanatura vazuta ca si context, asa cum face Tadao Ando cu BisericaLuminii (Church of the Light) din Osaka. Numai o inspiratie divina ilputea conduce pe Tadao Ando spre o asemenea perfectiune! Atata

puritate, atata desavarsire emana aceasta opera de arhitectura, incatsimti cu adevarat ca acea cruce facuta din Lumina este PrezentaDivina!

Criteriul contextului functioneaza mai ales in textura urbana, sie sigur ca Pei a stiut ce inseamna a pune o piramida de sticla in



mijlocul Parisului, dar a vrut sa socheze pe de o parte si sa atragaatentia asupra unui monument ce se incarcase de tristeti vetuste,cum era cazul Palatului Luvru.

Dar cand a fost conceput cartierul Defence s-a simtit nevoiaunei prudente fata de imaginea definitorie a Parisului si a fostconstruit ca o alveola separata a marii metropole, de care esteseparat prin Marea Poarta, sau Marele Arc, ca si cand aceasta arface trecerea dintre doua universuri diferite, ceea ce, in buna parte,chiar este adevarat!

Sunt doua istorii diferite, doua stiluri diferite, doua imagini aleumanitatii!

CUVANT DE INCHEIERE. Asa cum am putut vedea inintregul demers intelectual pe care il face aceasta carte, prinintermediul analizei semiotice putem activa un intreg univers de

referinte si analogii culturale, dezvaluind semnificatii simbolice,conotatii traditionale si continuturi stilistice ale operelor dearhitectura, asa cum parca nici o altfel de analiza nu o poate face.Tocmai in aceasta exceptionala bogatie referentiala consta valoareaanalizei semiotice, care depaseste simpla abordare critica, reusindsa puna analizele de arhitectura in circuitul filosofic al celor mai

profunde idei, facand ca referintele critice si teoretice de arhitecturasa se dezvolte continuu, ramificandu-si constant conotatiileculturale, artistice, spirituale, ideale. Semiotica arhitecturiiconcureaza extrem de puternic si de performant cu ceea ce senumeste mai nou Filosofia analitica a arhitecturii, dar, asa cum am



inspiratie/expiratie si ne permite sa percepem plinul construit ca peun trup viu, viu in sensul semnificatiilor, care abia asteapta sa fiedescoperite. Iar Semiotica este cea care ne ajuta sa facem asta!

Aceasta cartea este numai o prima parte a unui drum pe careimi doresc sa il facem impreuna, in aceasta cunoastere filosofica aarhitecturii, prin intermediul analizei semiotice. Vor urma si altevolume, in care ne vom apleca mai detaliat asupra acestui vastdomeniu, pentru ca izvorul de inspiratie si de semnificatii simbolicea acestui miraculos limbaj, care este limbajul arhitectural, ne va

prilejui mereu noi si noi descoperiri.

Sa ne bucuram deci de descoperirile pe care le-am facutimpreuna in aceasta carte si sa asteptam cu interes cele ce vorurma. Am speranta ca citind aceasta carte, arhitectii si cei carecontempla ori consuma arhitectura se vor simti mai intelepti si maideschisi launtric!

Toate piramidele lumii se vor deschide in fata noastra, atuturor, ca niste carti care asteapta sa fie citite si intelese, toatemarile mistere se vor lasa desferecate si toate frumusetile acesteiartei divine, care este Arhitectura, ne vor deschide Edenul lor!

semiotica arhitecturii sau arhitectura ca filosofie a libertatii - partea a 2-a

Documents