conceptul de punct de vedere

Conceptul de punct de vedere în poetica romanului

Definiţia conceptului

Una dintre cele mai discutate şi controversate noţiuni ale naratologiei a constituit-o în a

doua jumătate a secolului al XX-lea categoria punctului de vedere. Deşi întrebările cine

povesteşte? şi cine vede? au constituit subiect de discuţii şi meditaţii timp îndelungat, o dezbatere

teoretică serioasă cu referire la acest subiect a demarat abia la începutul secolului al XX-lea.

Încă la începutul secolului, ca o consecinţă a conştientizării actului creator, tot mai mulţi

prozatori au început să reflecteze asupra tehnicilor pe care le utilizează, dublând discursul narativ

cu un metatext. Un pionier al acestei atitudini a fost Henry James, ale cărui teorii au avut o

influenţă covârşitoare asupra criticii engleze şi americane, în mod special ideea că o viziune poate

fi superioară alteia.

În critică, pionieratul îl deţine şcoala anglo-saxonă care a contribuit considerabil la

cercetarea subiectului şi a reuşit să dea amploarea meritată acestei dezbateri. Un impact deosebit

asupra poeticii romanului l-a avut cartea lui Percy Lubbock The Craft of Fiction (1921). Lubbock

aduce în discuţie problema punctului de vedere pe care o consideră de o importanţă capitală şi

prin care înţelege relaţiile ce se stabilesc între narator şi naraţiune. Percy Lubbock confundă trei

categorii şi trei criterii deosebite: punctul de vedere, modul de reprezentare şi modul de expresie

lingvistică. În mod deliberat, Lubbock a încercat să demonstreze superioritatea naraţiunii

„dramatizate” la persoana a treia, care ar permite „integrarea” naratorului în interiorul povestirii.

Norman Friedman (Point of View în Fiction, 1955) reia în discuţie opoziţia dintre

„showing” şi „telling” şi distinge nu mai puţin de opt tipuri narative, principalele criterii folosite

fiind „ştiinţa” autorului şi situaţia naratorului: atotştiinţa autorului-editor; atotştiinţa neutră;

persoana întîi ca narator; persoana întîi ca protagonist; atotştiinţa multiselectivă (procedeul

utilizat de V. Woolf); atotştiinţa selectivă (punctul de vedere e centrat pe un singur personaj);

modul dramatic (procedeul consacrat de Hemingway – prezentarea din exterior, fără explicaţii de

ordin psihologic, actelor şi vorbelor personajelor); camera de filmat (procedeu ce îşi propune să

transmită, fără o selecţie şi o organizare prealabilă, o „felie de viaţă”).

În aceeaşi direcţie se înscrie şi poziţia lui Wayne Booth în The Rhetoric of Fiction (1961).

Retorica sa are în vedere „resursele de care dispune scriitorul de poeme epice, romane sau

povestiri atunci când încearcă conştient sau nu să-i impună cititorului lumea sa ficţională”.

Decisiv în cartea lui Booth este interesul pentru aspectele procesului narării; el se ocupă în mod

deosebit de „vocile” autorului şi de tipurile de naraţiune, subliniind importanţa reprezentării şi

ne-reprezentării naratorului.

Referitor la categoria punctului de vedere Booth a relevat carenţa absolutizărilor

formaliste ignorând cu deliberare clasificările şi polarizările existente. Categoria în sine este

concepută ca un privilegiu al omniscienţei: „Observatorii şi agenţii naratoriali fie că sunt

conştienţi de sine sau nu, elocvenţi în exprimarea părerilor sau tăcuţi, izolaţi sau sprijiniţi, pot fi

sau privilegiaţi în a şti ceea ce nu poate fi aflat prin mijloace strict naturale, sau limitaţi la o

viziune realistă şi la deducţie. Privilegiul total este ceea ce numim omniscienţă”. Pentru a analiza

aceeaşi categorie criticul utilizează şi termenul de perspectivă: „Cel mai important privilegiu unic

este acela al obţinerii unei perspective interioare asupra altui personaj, datorită forţei retorice pe

care un asemenea privilegiu îl conferă naratorului”.

Factorii pe care îi are în vedere Booth, şi anume - autorul implicat, naratorul, personajul şi

cititorul - sunt puşi într-o suită de relaţii, în funcţie de distanţele ce există între ei, şi care pot fi de

natură deosebită (morală, intelectuală, fizică, temporală, emoţională). Rezultă de aici o serie

întreagă de clasificări, unele devenite clasice, dar care dau totuşi impresia că relativizează această

problematică.

În concepţia lui Boris Tomaşevski (Teoria literaturii, 1925), ca urmare a importanţei pe

care teoreticianul o acordă distincţiei dintre „fabulă” şi „subiect” precum şi procedeelor de

construcţie a naraţiunii, un mare rol îi revine „povestitorului”, deoarece deplasările de subiect

sunt introduse de obicei ca particularităţi ale povestirii. În continuare, Tomaşevski se ocupă de

ipostazele naratorului şi constată mai întâi că naraţiunea poate fi obiectivă sau subiectivă.

Naratorul poate fi un simplu intermediar, martor, mai mult sau mai puţin implicat în acţiune, sau

personaj al naraţiunii. Aşadar, teoreticianul identifică două forme fundamentale ale naraţiunii:

„abstractă” (obiectivă) şi „concretă” (subiectivă), asimilate, de fapt, cu persoana la care se face

naraţiunea. Admiţând şi existenţa unor „sisteme mixte”, Tomaşevski atinge şi probleme de

perspectivă: în cadrul naraţiunii „abstracte”, personajul principal poate apărea ca un fel de

„purtător al naraţiunii”, autorul comunicând faptele pe măsură ce eroul le descoperă, şi

comunicând numai acele lucruri pe care le-ar putea povesti şi personajul (recunoaştem tipul de

„viziune” ce fusese deja semnalat, şi chiar învestit cu atributele superiorităţii, de critica engleză şi

americană). De fapt, Tomaşevski îşi îndreaptă atenţia într-o măsură mai mică asupra „punctului

de vedere”, analizând detaliat formele naraţiunii, sau ceea ce s-a numit mai târziu „contextul

enunţării”.

„Problemele poeticii lui Dostoievski” este cartea care a pus în circulaţie conceptele de

dialogism şi polifonie. În centrul construcţiei teoretice a lui Bahtin stau conceptele de „cuvânt al

eroului” şi „cuvânt al naraţiunii”. Bahtin consacră la începutul studiului său un capitol întreg unor

raporturi de perspectivă: „Eroul şi poziţia autorului faţă de erou în opera lui Dostoievski”, care

are însă mai mult un rol introductiv, anunţând ideile care vor fi ulterior dezvoltate. Merită atenţie

interpretarea dată de teoretician „eroului” şi „punctului de vedere”: „eroul îl interesează pe

Dostoievski ca punct de vedere distinct asupra lumii şi asupra lui însuşi, ca poziţie apreciativă şi

definitorie de sens a omului faţă de sine însuşi şi faţă de realitatea înconjurătoare”. Poeticianul

rus foloseşte termenul de „punct de vedere” într-o accepţie sensibil diferită de aceea în care l-a

impus critica anglo-saxonă. În acelaşi sens interpretează el şi „revoluţia” romanescă înfăptuită de

Dostoievski: „el a transpus pe autor şi pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu descrierile,

caracterizările şi aprecierile făcute asupra eroului, în orizontul eroului însuşi, transformând astfel

realitatea întreagă şi finită a acestuia în material al conştiinţei sale”. Dorinţa de a scoate în

evidenţă particularităţile de compoziţie ale romanelor dostoievskiene şi, mai ales, preocuparea

pentru caracteristicile „romanului polifonic”, teza fundamentală a studiului, îl duc pe Bahtin la

eludarea unor aspecte „formale”, cum ar fi acela al implicaţiilor folosirii persoanei întâi. El se

ocupă de „naraţiunea povestitorului” şi mai ales de manifestarea ei în formele limbajului vorbit.

Alegerea unei anumite maniere de a vorbi este considerată drept o „poziţie”, un „punct de

vedere” pentru care optează autorul. Se conturează astfel o diferenţiere netă între autor şi narator:

povestitorul se substituie autorului pentru a reliefa atât o manieră „individuală şi tipică de a

gândi, de a suferi, de a vorbi”, cât şi, în special, modul „de a vedea şi de a zugrăvi lucrurile”.

Reluând chestiunea naraţiunii la persoana întâi, Bahtin stabileşte o similitudine surprinzătoare

între acest tip de naraţiune şi naraţiunea povestitorului. Vom reţine doar aceste două disocieri

esenţiale: autor-povestitor şi forma de naraţiune-perspectivă.

În Franţa, interesul faţă de problema punctului de vedere narativ a fost surprinzător de

întârziat. Mult timp teoriile narative din spaţiul francofon au fost interesate în mod aproape

exclusiv de raportul narator-personaj, pentru care schematizarea cea mai cunoscută presupune

trei posibilităţi de bază ale perspectivei. Introdusă de Pouillon în 1946, difuzată de Todorov în

1966 şi reinterpretată de Genette în 1972, schema descrie raportul dintre două domenii de

cunoaştere, manifestate practic în ceea ce ştie, dar mai ales cât spune naratorul despre personaj.

Schema cuprinde:

a) perspectiva „din spate” (la Pouillon), N>P (la Todorov), numită „focalizare zero” de Genette,

respectiv situaţia în care un narator „ştie” (spune) mai mult decât „ştie” personajul;

b) perspectiva „din afară” (Pouillon), N<P (Todorov), „focalizare externă” la Genette – când

naratorul „ştie” (spune) mai puţin decât (presupunem că) ştie personajul;

c) perspectiva „cu” (Pouillon), N=P (Todorov), „focalizare internă” (Genette), când naratorul

„ştie” (spune) doar ceea ce ştie personajul.

Compararea celor două instanţe narative nu descrie de fapt în mod direct felul în care

discursul oferă, sau nu, perspective diferite. Se poate deduce că în primele două situaţii (N>P,

N<P) punctul de vedere dominant este al naratorului, care în primul caz filtrează şi organizează

cunoaşterea personajului, iar în al doilea îl descrie din exterior, ca obiect al focalizării sale. În cea

de-a treia situaţie (N=P), perspectiva dominantă este a personajului.

Ulterior, Jaap Lintvelt, pornind de la acelaşi model binar, distinge două tipuri de

naraţiune: naraţiunea homodiegetică şi naraţiunea heterodiegetică: „Tipologia noastră va fi

dedusă din opoziţia funcţională dintre narator şi actor. Această dihotomie permite mai întâi

stabilirea a două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şi naraţiunea

homodiegetică. Naraţiunea este heterodiegetică, când naratorul nu figurează în istorie (diegeză)

ca actor. În naraţiunea homodiegetică, dimpotrivă, unul şi acelaşi personaj îndeplineşte o funcţie

dublă: în calitate de narator (eu-narant) el îşi asumă nararea povestirii, iar în calitate de actor (eu-

narat), el joacă un rol în istorie (personaj-narator = personaj actor.)”. Tipul narativ homodiegetic

implică într-o măsură mai mare punctul de vedere al personajului-narator. Derivată din şcoala

naratologică franceză, poziţia lui Jaap Lintvelt defineşte punctul de vedere pornind de la funcţiile

sale: „Perspectiva narativă se referă la perceperea lumii romaneşti de către un subiect – perceptor:

narator sau actor”

În „Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului” conceptul de punct de vedere

este cercetat ca o problemă a modalităţii: „Cea de a doua (problemă) priveşte ceea ce numim în

mod curent punct de vedere, adică perspectiva din care sunt percepute evenimentele narate”. În

continuare, la capitolul perspectivă urmează: „Dintre toate aspectele privitoare la relaţia dintre

povestire şi istorie, problematica focalizării sau a punctului de vedere este cea căreia i-a fost

consacrată cea mai abundentă literatură, fără îndoială pentru că este o problemă care rămâne în

continuare în atenţia studiilor asupra povestirii de ficţiune moderne”. În fond, observăm că

accentele se plasează asupra varietăţii terminologice, definirea conceptului rămânând oarecum

suspendată şi urmând să fie dedusă din teoriile expuse ulterior.

Pentru a defini punctul de vedere, analizând naraţiunea ca discurs, Tzvetan Todorov a

împrumutat poeticii termenii gramaticali de timp, aspect şi modalitate a naraţiunii. Timpul este, în

concepţia sa, raportul dintre timpul istoriei şi timpul discursului; aspectul – modul în care istoria

povestită este percepută de către narator (aşadar, punctul de vedere); modul – tipul de discurs

utilizat de narator.

Într-un studiu mai recent (2001), Joelle Gardes-Pamine defineşte punctul de vedere: „Este

necesar de stabilit care e poziţia naratorului faţă de personaj şi cunoştinţele despre el. Aceasta

este ceea ce numim punct de vedere”.

În exegeza românească se cere menţionat un studiu al Rodicăi Zafiu (Naraţiune şi poezie),

situat la interferenţa dintre lingvistică şi poetică, în care autoarea afirmă: „Într-o definiţie

provizorie, de lucru, perspectiva ar reprezenta reflectarea în discurs a unui ansamblu de percepţii

şi a unui univers de cunoaştere care îşi au sursa într-o subiectivitate presupusă unică şi unitară

(locutor, narator, personaj)”.

Multe dispute teoretice în domeniul perspectivei narative au fost purtate strict în jurul

terminologiei. Fenomenul filtrării unei lumi (reale sau imaginare) printr-o conştiinţă implică un

întreg scenariu (cu roluri, procese, efecte) care nu e de obicei luat în consideraţie în toate

componentele sale. Termenii punct de vedere, perspectivă, focalizare, viziune, orientare etc.

sunt folosiţi în mod aleatoriu pentru una sau alta dintre aceste componente, extinzându-se la

nevoie uzul şi asupra altora. Astfel s-a ajuns la situaţia ca problema fundamentală a gestionării

informaţiei în textul romanesc să fie rezolvată cu ajutorul unor metafore explicative cu un

puternic caracter intuitiv.

Această varietate terminologică are dezavantajul de a desemna uneori indistinct atât sursa,

cât şi rezultatul în ansamblul câmpului perceptiv sau cognitiv al unui subiect la un moment dat.

Inconvenientul rezidă şi în faptul că toţi termenii sunt aplicabili în alte situaţii şi cu alte sensuri,

iar această situaţie a impus aproape fiecărui cercetător să-şi construiască un sistem terminologic

propriu. Or, terminologia are scopul să explice lucrurile, nu să le transforme în „neînţelesuri şi

mai mari”.

Gerard Genette argumentează această necesitate astfel: „pentru a evita termenii viziune,

cîmp, punct de vedere, prin care se specifică aspectul vizual, voi utiliza termenul mai abstract de

focalizare, care corespunde, de altfel, expresiei lui Brooks şi Warren: focus of narration”.

Principala diferenţă dintre accepţiile atribuite termenului nu reflectă însă numai o ceartă

de cuvinte, ci şi deosebirea profundă dintre o concepţie psihologico-antropologică asupra

perspectivei şi una retorică. Wolfgang Kayser, de exemplu, face o distincţie certă între „point de

vue” şi perspectivă considerând primul ca o tehnică de prezentare a aceluiaşi eveniment în mai

multe şiruri temporale, iar perspectiva este unghiul din care este prezentată o realitate.

În studiile contemporane de teorie şi poetică a romanului termenii menţionaţi sunt de

obicei acceptaţi cu valoare sinonimică (Oswald Ducrot, Jean–Marie Schaeffer, Jean-Michel

Adam, ş.a.).

Perspectivă vs. reprezentare

O problemă importantă adusă în discuţie de teoriile asupra punctului de vedere priveşte

natura acestuia: perceptuală (spaţială sau temporală), psihologică (cognitivă sau emotivă) şi

ideologică la Rimmon-Kenan; perceptivă sau conceptuală, după Chatman; perceptiv-psihică,

Lintvelt.

În viziunea lui Jaap Lintvelt „noţiunea de perspectivă narativă va trebui să fie limitată la

planul perceptiv-psihic, fără a fi confundată cu alte criterii narative”. Conform opiniei aceluiaşi

autor, perspectiva narativă se referă la perceperea lumii romaneşti de către un subiect-perceptor:

narator sau actor. Perspectiva narativă nu se limitează doar la centrul de orientare vizuală, adică

la problema de a şti cine „vede”, ci implică şi centrul de orientare auditiv, tactil, gustativ şi

olfactiv. Dat fiind că percepţia lumii romaneşti este filtrată prin spiritul centrului de orientare,

perspectiva narativă este influenţată de psihismul perceptorului. Perspectiva include deci nu doar

actul privirii, dar şi percepţie, cunoaştere, gândire, procese de elaborare: tot ceea ce ţine de „non-

transparenţa” mentală a unei subiectivităţi.

Din acest motiv devine important să determinăm în procesul analizei textului narativ nu

numai cine vede? dar şi cum vede? cât vede? ce vede?, etc. Raportate la subiectul perceptor,

aceste întrebări pot fi atribuite, conform clasificării binare, percepţiei interne sau extern. Atât

percepţia internă, cât şi cea externă poate fi limitată sau ilimitată.

În celebrele studii ale lui Pouillon, Todorov şi Genette perspectiva narativă este pusă în

raport cu obiectul perceput şi se clasifică în funcţie de cantitatea de informaţie deţinută de

subiectul perceptor asupra obiectului perceput. (Narator > personaj, narator < personaj, narator =

personaj). Conform clasificării lui Genette, focalizarea internă este punctul de vedere al unui

personaj focal, al unui actor intradiegetic, iar perspectiva externă se referă la perceperea din

exterior a unui obiect-perceput.

În acest punct teoria lui Jaap Lintvelt distinge două probleme – a perspectivei şi a

profunzimii perspectivei. În planul perceptiv-psihic este interesant să facem distincţia între

perspectiva narativă, legată de subiectul-perceptor şi profunzimea perspectivei, în raport cu

cantitatea de cunoştinţe asupra obiectului perceput. Din acest motiv, Lintvelt contrazice

clasificarea binară, ca fiind referitoare la probleme diferite şi distinge alte trei tipuri de

perspectivă: auctorială, actorială şi neutră, în funcţie de centrul de orientare al cititorului.

Perspectiva internă, aşa cum o defineşte Gerard Genette, se referă la subiectul perceptor şi

clarifică întrebarea cine vede? pe când perspectiva externă precizează deja o altă întrebare: cum

vede? nespecificată de autor. Întrebarea cine vede? identifică subiectul-perceptor intradiegetic

indiferent de funcţia sa de martor sau protagonist. Pe când întrebarea cum vede? precizează

modul de percepere extrospectiv a unui obiect perceput de către un subiect perceptor. Adoptând

punctul de vedere al unui personaj, naratorul dispune de o perspectivă internă asupra acestui actor

şi de o perspectivă externă asupra celorlalţi actori (obiecte-percepute). Aşadar: perspectiva este

internă atunci când subiectul-perceptor coincide cu obiectul-perceput şi externă când este diferit.

De exemplu, subiectul perceptor în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este

personajul-actor, Ştefan Gheorghidiu. Acest personaj are o perspectivă externă asupra universului

ficţional, a obiectului perceput (Ela) şi o perspectivă internă asupra propriei sale identităţi.

Perspectiva este internă atunci când subiectul-perceptor (Ştefan) coincide cu obiectul-perceput

(Ştefan). Naratorul nu poate fi obiect perceput decât în calitate de personaj şi, deci nu poate avea

o perspectivă internă, decât numai dacă cumulează funcţia narativă cu cea actorială.

În naraţiune, componentele lumii ficţionale nu există anterior perspectivei, ba chiar am

putea afirma că ele sunt un produs al perspectivei. Universul perceput este trecut printr-o

conştiinţă şi prezentat într-un anume mod, dar reprezentarea ţine de alt plan, de planul verbal

adică de problema vocii.

Raportul perspectivă – voce, perspectivă – distanţă

Termenii perspectivă şi voce solicită o distincţie între două instanţe identificabile şi în

limbajul uzual, respectiv - „cine vede?” şi „cine vorbeşte?”. Gerard Genette a amplificat schema

relaţiilor dintre perspectiva naratorială şi cea a personajelor insistând asupra diferenţelor dintre

voce şi viziune : „Totuşi în cele mai multe lucrări teoretice la această temă (care propun, în

esenţă, clasificări) se face o confuzie deranjantă între ceea ce numim aici mod şi voce, adică între

personajul al cărui punct de vedere orientează perspectiva narativă şi narator, sau, mai simplu,

între cine vede şi cine vorbeşte”.

Nicolae Manolescu în Arca lui Noe a considerat, de asemenea, necesar să facă precizarea

de rigoare: „Aici e cazul să explicăm şi o altă distincţie, pe care am făcut-o de câteva ori în text:

între perspectivă şi actul propriu-zis al narării. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara

este vocea povestitorului”.

Diferenţa esenţială dintre cele două instanţe ţine de planul în care fiecare se plasează:

vocea, în planul manifestării limbajului, în care e inerent unui act comunicativ să-şi aibă şi să-şi

marcheze un emiţător; perspectiva, în planul perceptiv-cognitiv, la fel de inerent comunicării

umane, dar a cărui existenţă e presupusă, însă, în general, opacă. De obicei, identificăm direct şi

exact „cine vorbeşte”, dar indirect şi metaforic „cine vede”.

Utilă ca instrument analitic, disocierea perspectivă–voce nu este întotdeauna aplicabilă în

realitate. Dacă aceeaşi voce poate transmite mai multe perspective, este improbabil (şi ilogic) ca

mai multe voci să transmită aceeaşi perspectivă. Altfel spus, fiecare voce implică o nouă

perspectivă, deci multiplicarea vocilor unui text semnifică multiplicarea punctelor de vedere şi

separarea este inaplicabilă.

Stilul direct permite manifestarea perspectivei personajului, pe când stilul indirect

favorizează dominaţia naratorului. Stilul direct, în mod paradoxal, poate fi apreciat ca obiectiv şi

subiectiv în aceeaşi măsură. Replica reprodusă poate fi considerată un indiciu de subiectivitate,

pentru că introduce o altă voce, asociată altei viziuni, dar şi unul de obiectivitate, pentru că apare

ca un eveniment discursiv observabil din exterior. Mihaela Mancaş a precizat trăsăturile stilului

indirect liber din punct de vedere stilistic. Stilul indirect liber se bazează, în cea mai mare măsură,

pe interferenţă şi ambiguitate, suprapunând diferite perspective şi permiţând, cu mare uşurinţă,

trecerea de la una la alta. E un caz tipic de nonidentitate între voce şi viziune în care, de fapt, e

preluată nu numai perspectiva, ci şi vocea personajului. În proza interbelică, Hortensia Papadat-

Bengescu uzitează această formulă de exprimare ambiguă, conform căreia asimilarea universului

concret se face din perspectiva unui personaj. La Camil Petrescu, Anton Holban şi Mircea Eliade

stilul indirect liber alternează cu monologul interior în funcţie de perspectiva pentru care se

optează.

Romanul, ca artă a timpului, pe de o parte, povesteşte în timp ceva, iar pe de altă parte,

evenimentele, pe care le povesteşte, se desfăşoară în timp. În concordanţă cu această aserţiune,

Tomaşevski face distincţia esenţială între subiect şi fabulă, iar Todorov între un timp intern şi un

timp extern [5, p. 384]. Din prima categorie face parte „timpul narat” şi „timpul naraţiunii”, iar

temporalitatea externă include: timpul scriitorului, timpul cititorului şi timpul istoric. „Timpul

naraţiei” a fost discutat de Gerard Genette la capitolul „voix” şi reprezintă, în viziunea sa, poziţia

instanţei narative în raport cu diegeza, distanţa în timp între momentul naraţiei şi faptele narative.

În capitolul care se ocupă de ordine sunt reperate şi sistematizate formele de non-concordanţă

între înşiruirea evenimentelor din diegeză şi cea din povestire: analepsa şi prolepsa. Distanţa în

timp implică modificarea perspectivei narative, căci naratorul poate adopta perspectiva lui de

„astăzi” asupra evenimentelor trecute sau poate mima ignoranţa, transpunându-se în „pielea”

celui de odinioară şi limitându-şi „câmpul de vedere”. Determinarea distanţei este de o

importanţă capitală, mai ales, în proza memorialistică şi în naraţiunile homodiegetice, în care „eul

narat” se distanţează considerabil de „eul narând”. Exemplul clasic, în această situaţie, este cel al

naratorului din Maitreyi.

Bibliografie

Nicolae Manolescu, „Arca lui Noe”, – eseu despre romanul românesc Ed. Gramar 100+1,

Bucureşti, 2000

BorisTomaşevski, Teoria literaturii. Poetica. Bucureşti, Univers, 1973

Gilles Philippe, Romanul. De la teorii la analize, Iaşi, Institutul European, 2002

Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Traducere de Angela Martin,

Studiu introductiv de Mircea Martin. - Bucureşti, Ed. Univers, 1994

Wolfgang Kayser, Opera literară, Bucureşti, Ed. Univers, 1979

Rodica Zafiu, Naraţiune şi poezie. Bucureşti, Ed. Bic ALL, 2000

Tzvetan Todorov, Categoriile naraţiunii literare // Poetică şi stilistică, Bucureşti, Univers, 1972

Oswald Ducrot, Jean–Marie Schaeffer, Noul Dicţionar enciclopedic al Ştiinţelor limbajului.

(Traducere de Aurica Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu), Bucureşti, Ed. Babel, 1996