1

Colecie coordonat de Mircea Martin Carte aprut cu sprijinul Institutului Goethe din Bucureti. 6QETHE4NSTITUT Editor: Clin Vlasie Redactor: Dan Flonta Tehnoredactor: Corina M Coperta coleciei: Andrei Mnescu Prepress: Viorel Mihart Ilustraia: Wassily Kandinsky - Composition VIII, 1923 (detaliu) Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei ADORNO, THEODOR W. Teoria estetic / Theodor W. Adorno ; trad. din lb. germ. de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu ; coord., rev. i postf. de Andrei Corbea. - Piteti: Paralela 45, 2005 Index. ISBN 973-697-389-1 I. Corbea, Andrei (trad.) II. Decuble, Gabriel Horaiu (trad.) III. Eianu, Cornelia (trad.) IV. Corbea, Andrei (coord. ; postf.) 111 Theodor W. Adorno sthetische Theorie Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970 Editura Paralela 45, 2005, pentru prezenta traducere Theodor W Adorno

Teoria estetic Traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea

A devenit evident faptul c nimic din ceea ce privete arta, nici n interiorul ei, nici n relaia sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine neles, inclusiv dreptul ei la existen. Pierderile n sfera a ceea ce era cu putin n chip ireflexiv i neproblematic nu se compenseaz prin infinitatea a ceea ce a devenit posibil i se ofer refleciei. Aceast extensie se dovedete a fi de fapt, n multiple aspecte, o reducie. Oceanul a tot ce nu se las cuprins cu mintea, ctre care s-au avntat micrile artistice revoluionare din jurul anului 1910, n-a adus fericirea promis de aventur. In schimb, procesul astfel declanat a ajuns s submineze categoriile n numele crora el a fost pus n micare. Tot mai multe elemente au fost antrenate n viitoarea noilor tabuuri; mai curnd dect s se bucure de nou ctigatul imperiu al libertii, artitii au aspirat pretutindeni la o pretins ordine orict de fragil. Cci libertatea absolut n art, ca i n orice domeniu particular, intr n contradicie cu perenitatea non-libertii ntregului. Aici locul artei a devenit unul incert. Autonomia pe care ea a atins-o dup ce s-a debarasat de funciunea cultic i de imitaiile ei s-a hrnit din ideea de umanitate. Ea a fost cu att mai zdruncinat cu ct societatea a devenit mai puin uman. n concordan cu legitile propriei micri, n art s-au diluat tocmai componentele ivite din idealul umanitii. Nici vorb c autonomia rmne irevocabil. Toate tentativele de a restitui artei, prin funciunea social, sursa ndoielilor sale sau ceea ce ea trateaz drept surs de ndoial au euat. Autonomia ncepe ns prin etalarea unui moment de orbire. El a fost coninut dintot-deauna de art; n era emanciprii acesteia le pune ns n umbr pe toate celelalte, n ciuda, dac nu chiar datorit lipsei de naivitate creia, dup Hegel, nu i se poate sustrage. Aceea se asociaz naivitii la ptrat, cu alte cuvinte incertitudinii scopului estetic. Nu este deloc cert faptul c arta ar mai fi posibil, i c, dup totala ei emancipare, nu i-a subminat i pierdut propriile premize. Problema ce se pune se refer la statutul ei de altdat. Operele de art se detaeaz de lumea empiric i produc o alta, opus ei, de o esen proprie, ca i cum ar fi. Dar n acest chip ele tind a priori, orict tragism ar nfia, ctre afirmativitate. Clieele reflexului conciliator, pe care arta l rspndete asupra realitii, snt respingtoare nu doar pentru c

2

parodiaz conceptul emfatic al artei prin scrobeala lui burghez i o reduc la numitorul consolatoarelor manifestri duminicale, ci pentru c ating nsi rana acesteia. Prin inevitabila ei lepdare de teologie, de pretenia absolut a aceleia de a deine adevrul mntuirii, secularizare fr de care arta n-ar fi nflorit nicicnd, ea se condamn la a oferi Fiindului i ordinii date o consolare care, n lipsa speranei Altului, ntrete vraja de care autonomia artei ar fi dorit s se elibereze. nsui principiul autonomiei este suspect de a sugera o consolare: pretinznd c instaureaz totalitatea, ca sfer nchis n sine, aceast imagine se transfer asupra lumii n care se afl i se produce arta. Prin chiar refuzul empiriei -refuz pe care l conine nsui conceptul ei, el nefiind aadar un simplu escape, ci una din chiar legile sale imanente - ea i recunoate superioritatea. ntr-o lucrare consacrat gloriei artei, Helmut Kuhn pretinde c fiecare oper de art ar fi celebrare1. Teza ar fi adevrat, dac ar fi i critic. n faa a ceea ce devine realitatea, arta i resimte esena afirmativ, ineluctabil, ca fiind tot mai insuportabil. Ea trebuie s se ntoarc mpotriva a ceea ce-i constituie propriul concept, nct devine incert pn n fibra sa cea mai profund. Dar nici cu negaia abstract nu se las identificat. Atacnd ceea ce prea s-i garanteze, prin tradiie, fundamentele, ea se transform n chip calitativ i devine la rndul ei un Altul. Are capacitatea corespunztoare deoarece, datorit formelor sale, s-a ridicat

Pierderea caracterului de eviden; mpotriva chestiunii originii

de-a lungul vremurilor mpotriva a ceea ce exist, mpotriva ordinii date, dar a i favorizat-o prin aceea c a dat form elementelor acesteia. A o reduce la formula universal a consolrii este la fel de nepotrivit ca i a o confunda cu contrariul acesteia. Arta i extrage conceptul din constelaia istoricete valabil a momentelor i se refuz astfel unei definiii. Esena nu i se poate deduce din originea considerat ca i cum ar fi un strat de baz, peste care tot ce a urmat s-a construit i s-a prbuit apoi de pe urma zguduirilor. Credina c cele dinti opere de art ar fi cele mai reuite i mai pure ine de romantismul trziu; nu cu mai mic ndreptire s-ar putea susine c primele producii cu caracter artistic, inseparabile de practicile magice, de documentele istorice, de scopurile pragmatice, precum acela de a se face auzite de departe prin vociferri sau prin sunete de goarn, ar fi tulburi i impure; concepia clasicist a utilizat cu precdere asemenea argumente. Din punct de vedere strict istoric, datele se rtcesc n vag2. Tentativa de a subsuma din punct de vedere ontologic geneza istoric a artei unei motivaii supreme s-ar pierde n mod necesar n meandre att de disparate, nct teoriei nu i-ar mai rmne dect s observe n mod relevant c artele nu se las ordonate ntr-o identitate monolitic a artei3. n consideraii consacrate apxca estetice prolifereaz alturi i dezordonat acumularea pozitivist de material i speculaia att de nesuferit tiinelor; marele exemplu n acest sens l furnizeaz Bachofen. Dac, din contra, s-ar dori, n manier filozofic, delimitarea categorial a chestiunii originii, ca fiind una a esenei, de cea genetic, aa cum o pune preistoria, operaiunea ar fi expus arbitrariului, cci s-ar utiliza astfel conceptul de origine n contradicie cu accepiunea sa obinuit. Dintotdeauna, definiia artei a fost marcat din capul locului de ceea ce ea a fost cndva, dar legitimarea ei a decurs abia din ceea ce ea a devenit, cu deschidere ctre ceea ce dorete i poate, eventual, s devin. n timp ce diferena ei fa de pura empirie trebuie conservat, ea trece

1. Cf. Helmut Kuhn, Schriften zur sthetik, Miinchen 1966, pp. 236 i urm. 2 Vezi mai jos excursul Teorii despre originea artei" [nota edit.]. 3 Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1968, pp. 168 i urm.

totui, n sine, prin schimbri calitative; anumite producii, precum cele de cult, de pild, se

3

transform n decursul istoriei n art, n ceea ce iniial nu fuseser; altele, care au fost cnd-va art, nu mai snt. ntrebarea, pus de sus, dac un fenomen ca filmul mai este sau nu art, nu duce nicieri. In ceea ce ea a devenit, arta trimite prin conceptul ei ctre ceea ce ea nu conine. Tensiunea dintre ceea ce a impulsionat arta i trecutul ei circumscrie aa-zisele probleme ale constituirii esteticului. Arta poate fi interpretat doar prin legea micrii ei, nu prin invariante. Ea se determin n raport cu ceea ce ea nu este. Specificitatea ei ca art trebuie dedus coninutistic tocmai din alteritatea sa; fapt care, el singur, ar satisface, poate, exigenele unei estetici materialiste i dialectice. Arta i dobndete specificitatea prin aceea c se separ de ceea ce i-a dat natere; legea micrii ei reprezint legea ei formal. Ea exist doar n relaie cu alteritatea ei i este totuna cu procesul care o deruleaz. Teza, dezvoltat de Nietzsche n perioada sa trzie n contra filozofiei tradiionale, dup care i rezultatul devenirii poate fi adevrat, constituie axioma unei estetici de orientare diferit. Opinia tradiional, demolat de dnsul, ar trebui pur i simplu rsturnat: adevrul este doar unul devenit. Ceea ce se contureaz drept legitate proprie a operei de art constituie produsul trziu att al evoluiei intra-tehnice, ca i al poziiei artei n raport cu progresul secularizrii; operele de art au devenit totui ceea ce snt doar prin aceea c i-au negat originile. Nu mai este cazul s li se reproeze drept pcat originar vechile lor dependene de o magie mincinoas, servitutile fa de stpnire sau divertismentul, de vreme ce, retroactiv, au distrus ceea ce le-a dat natere. Muzica de pahar nu mai are nimic n comun cu aceea care s-a eliberat de asemenea rdcini, i nici foloasele aduse de ea omenirii n-au fost ntr-att de onorabile, nct arta autonom s fi pctuit atunci cnd i s-a sustras. Mizerabilul ei clmpnit nu devine mai valoros pentru c o cantitate copleitoare din ceea ce ajunge la oameni sub numele de art prelungete ecoul respectivelor refrene. Perspectiva hegelian a unei posibile mori a artei este pe msura rezultatului devenirii ei. Faptul c Hegel concepea arta ca fiind ceva efemer, dar concomitent o subsuma spiritului absolut, corespunde dublului caracter al sistemului su, dar i trimite ctre o concluzie pe care filozoful n-ar fi tras-o nicio-

Coninutul de adevr i viaa operelor

dat: coninutul artei, ceea ce, n viziunea sa, coincide cu absolutul ei, nu se reduce la dimensiunea vieii i morii acesteia. Coninutul artei ar putea fi totuna cu propria ei efemeritate. Nu este de neconceput eventualitatea, ctui de puin abstract, ca marea muzic - produs al unei epoci trzii - s fi fost posibil doar ntr-o perioad limitat a umanitii. Revolta artei, instaurat teleologic n poziia sa fa de obiectivitate", fa de lumea istoric, s-a transformat n revolta acesteia mpotriva artei; este inutil s prevezi dac i va supravieui sau nu. Ceea ce odinioar provoca vociferrile pesimismului cultural reacionar n-are a fi trecut sub tcere de ctre critica culturii: faptul c, aa cum aprecia Hegel acum o sut cincizeci de ani, arta poate s fi intrat n era dispariiei ei. Tot aa cum, cu o sut de ani n urm, cuvntul teribil al lui Rimbaud realiza prin sine nsui, anticipnd-o pn la extrem, istoria artei noi, amuirea sa, mblnzirea sa ntr-un post de amploiat anticipa la rndul ei aceast tendin. Astzi estetica nu mai poate decide singur dac este s se transforme sau nu n necrolog al artei; oricum n-are ea a-i pronuna necrologul, nici a-i constata sfritul, nici a se hrni cu himerele trecutului i nici a trece, indiferent sub ce firm, de partea barbariei, care nu este nici dnsa mai bun dect cultura, ce i-o merit drept rzbunare pentru barbara ei monstruozitate. Dar coninutul artei trecute, chiar dac arta nsi va fi abrogat, se va abroga, va disprea sau va continua, n disperare, s existe, nu are a se ndrepta neaprat ctre declin. Intr-o societate care se va fi debarasat de barbaria propriei culturi, el ar putea s supravieuiasc artei. Deja au sucombat nu doar forme, ci i nenumrate teme ale artei: literatura despre adulter, ce acoper perioada victorian a secolului al XlX-lea i nceputului secolului XX, nu prea mai este gustat dup ce, la apogeul erei burgheze, celula familial a

4

nceput s se dizolve, iar mono-gamia s se relaxeze; mai supravieuiete precar doar ntr-o variant pervertit, n literatura trivial a revistelor ilustrate. Pe de alt parte, autenticul din Madame Bovary, cndva component a subiectului romanesc, a supravieuit deja acestui declin, care este i al su propriu. Faptul nu trebuie s conduc ns ctre optimismul istorico-filozofic al credinei n invincibilitatea spiritului. Coninutul tematic poate tr n decderea sa i ceea ce-1 depete. Dar arta i operele de art snt supuse declinului deoarece, nu doar n dependena lor hete-ronom, ci prin chiar constituia autonomiei lor, ce ratific structura social a spiritului rupt de rest prin diviziunea muncii, ele nu snt numai art, dar i ceva strin ei, ceva opus acesteia. Fermentul anihilrii artei se afl inoculat n propriu-i concept. Indispensabil fracturii estetice este nsui obiectul fracturii, iar imaginaiei ceea ce ea imagineaz. Faptul este valabil mai cu seam pentru finalitatea imanent. In raport cu realitatea empiric, arta sublimeaz principiul dominant n sfera aceleia, aa-numitul ese conservare, ca ideal al fiinrii n sine a produselor sale; cu cuvintele lui Schonberg, pictezi un tablou, i nu ceea ce el reprezint. Orice oper de arta aspir prin ea nsi la identitatea cu sine, care, n realitatea empiric, este impus cu violen tuturor obiectelor drept identitate cu subiectul i, n consecin, ratat. Identitatea estetic are a apra non-identicul pe care, acolo, l oprim constrngerea identitii. Doar prin separarea de realitatea empiric, ce ngduie artei s modeleze dup necesiti relaia totalitii cu prile, opera de art devine un Fiind la puterea a doua. Operele de art snt copii ale viului empiric, n msura n care i acord acestuia ceea ce lor le fusese refuzat n exterior, eliberndu-1 astfel de marca propriei experiene exterioare reificante. n timp ce linia de demarcaie dintre art i empirie n-are a fi tears, i aceasta n ultimul rnd cu preul eroizrii artistului, operele de art posed totui o via sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la iveal noi straturi, sau mbtrnesc, nghea, mor. Faptul c, artefacte fiind, cu alte cuvinte produse ale oamenilor, nu triesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe momentul artefactului n art vizeaz mai puin starea ei de produs, ct propria-i natur, indiferent de modul n care a luat natere. Operele snt vii atta vreme ct vorbesc, i aceasta ntr-un chip inaccesibil obiectelor naturale i subiecilor care le produc. Ele vorbesc datorit comunicativitii a tot ce este individual n ele. Astfel constrasteaz ele cu dispersia Fiindului ca atare. Dar tocmai n ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunic i cu empiria pe care o reneag, i din sfera creia ele i extrag coninuturile. Arta neag definiiile aplicate categoriilor empiricului, i concomi-

Despre raportul dintre art i societate

tent adpostete n propria-i substan un Fiind empiric. Dac arta se opune empiriei prin momentul formei - iar mijlocirea dintre form i coninut nu poate fi neleas fr disocierea acestora - mijlocirea lor ar trebui n general explorat n faptul c forma estetic nu reprezint dect un coninut sedimentat. Originea formelor aparent absolut pure, formele muzicale tradiionale, poate fi identificat pn n cele mai intime detalii idiomatice n coninuturi precum dansul. Multe ornamente au fost cndva simboluri de cult. Ar fi necesar o cercetare extins a acestei referine coninutistice a formelor, aa cum a iniiat-o Institutul Warburg vizavi de domeniul specific al supravieuirii elementelor Antichitii. Dar comunicarea operelor de art cu exteriorul, aadar cu lumea vizavi de care, n chip fericit sau nefericit, ele se nchid, are loc prin non-comu-nicare; n aceasta const i fractura lor. De aici s-ar putea conchide uor c domeniul lor autonom nu mai are nimic n comun cu lumea exterioar, nafara ctorva elemente luate cu mprumut, proiectate ns ntr-un ansamblu totalmente mo-dificat. Cu toate acestea, banalitatea debitat de Geistes-geschichte, cum c evoluia procedurilor artistice, reunite ndeobte n conceptul de stil, ar corespunde evoluiei sociale,

5

nu poate fi contestat. Chiar i opera de art cea mai sublim ia o anume poziie fa de realitatea empiric, prin chiar faptul c i se sustrage, i nu o dat pentru totdeauna, ci ntot-deauna n chip concret, incontient polemic vizavi de starea ei ntr-un moment istoric anume. Faptul c operele de art, ca monade impenetrabile, reprezint" ceea ce ele nsele nu snt, nu are a fi neles dect prin aceea c propria lor dinamic, istoricitatea lor imanent ca dialectic a naturii i a dominrii acesteia, nu este numai din aceeai esen cu dinamica exterioar, ci i seamn n sine, fr ns s-o imite. Fora de producie estetic este aceeai cu cea a muncii utile i conine n ea nsi aceeai teleologie; ceea ce se poate numi relaie de producie estetic, acel tot n care se include att fora de producie, ct i obiectul asupra creia ea se exercit, constituie sedimente sau amprente ale celei sociale. Dublul caracter al artei, concomitent autonom i fait social, se repercuteaz nen-trziat asupra cmpului autonomiei acesteia. In aceast relaie cu empiria, forele de producie conserv, n stare neutralizat, ceea ce cndva oamenii au nvat, literalmente i nedifereniat, de pe urma existenei, precum i ceea ce spiritul a izgonit din sfera acesteia. Ele particip la Aufklrung pentru c nu mint: ele nu simuleaz autenticitatea a ceea ce exprim. Ele snt ns reale abia ca rspunsuri la construcia interogativ ce le ntmpin din exterior. Tensiunea lor semnific doar n relaia cu tensiunea exterioar. Straturile fundamentale ale experienei, ce motiveaz arta, snt nrudite cu cele ale lumii materiale, din faa creia ea se retrage ngrozit. Antagonismele nerezolvate ale realitii se rentorc n operele de art ca probleme imanente ale formei acestora. Aceasta i nu includerea elementelor obiective definete relaia artei cu societatea. Raporturile tensionale intrinseci operelor se cristalizeaz n mod clar n interiorul lor i, prin emanciparea de faada factologic a exteriorului, ating esena realului. Arta, xwPlS" de Fiindul empiric, adopt astfel o poziie conform argumentului hegelian invocat mpotriva lui Kant, cum c instaurarea unei bariere reprezint deja depirea acesteia, inclusiv integrarea a tot ceea ce ar fi trebuit delimitat de ctre ea. Doar n aceasta, i nu n moralizare, const critica la adresa principiului l'art pour l'art, care, prin negaia abstract, face din Xcopia^os1 artei absolutul su. Libertatea operelor de art, cu care se mndrete contiina lor de sine i fr de care aceste opere n-ar fi existat, este viclenia propriei lor raiuni. i nlnuie toate elementele de ceea ce au norocul s poat survola i care le poate face oricnd s se scufunde din nou. In relaia cu realitatea empiric ele amintesc de principiul teologic dup care, n clipa mntuirii, totul ar fi cum este i totui altfel. Este evident analogia cu tendina lumii profane de a seculariza domeniul sacral pn ntr-acolo nct acesta nu mai dinuie dect n forma secularizat; domeniul sacral este aadar obiectivat, ngrdit, deoarece propriul moment de neadevr ateapt secularizarea tot aa cum se i apr, exorcizndu-se, de ea. In consecin, conceptul pur al artei nu ar constitui un domeniu asigurat o dat pentru totdeauna, ci s-ar constitui de fiecare dat, ntr-un echilibru momentan i fragil, comparabil cu echilibrul psihologic al Eului i Sinelui. Procesul de respingere trebuie s se mprospteze permanent. Fiecare oper de art este un moment; cea reuit reprezint un echilibru, stabilizare momentan a procesului aa cum se nfieaz el privirii. Dac operele snt rspunsuri la propria lor ntrebare, ele devin astfel,

Despre raportul dintre art i societate

cu att mai mult, ntrebri. Tendina, dealtfel nc neprejudiciat de ctre o cultur ea nsi falit, de a percepe arta n manier non-estetic sau preestetic, nu este doar rentoarcere la barbarie sau nenorocire a celor cu contiina n plin regres. Exist ceva n art ce-i vine n ntmpinare. Cnd arta este perceput doar n perspectiv estetic, se ntmpl ca tocmai din aceast perspectiv ea s nu fie perceput corect. Doar atunci cnd alteritatea artei este resimit drept unul dintre primele straturi ale experienei pe care ea o sublimeaz, are loc desprinderea sa de materialitate, fr ca pentru-inele artei s devin neglijabil. Ea este pentru-Sine i nu este, i rateaz autonomia nafara a ceea ce-i este eterogen. Marile epopei

6

ce au supravieuit uitrii s-au confundat la vremea lor cu naraiunea istoric i geografic; artistul Valery a trebuit s recunoasc faptul c, dei multe lucruri nu corespund n epopeile homerice, pgno-germanice sau cretine, cu legitile formale, calitatea lor nu plete ctui de puin n comparaie cu opere lipsite de asemenea imperfeciuni. Inclusiv tragedia, din care s-a nscut probabil ideea de autonomie estetic, a fost o copie a unor practici de cult concepute spre a exercita efecte reale asupra publicului. Istoria artei ca una a progresului autonomiei acesteia n-a putut extirpa acest moment, i aceasta nu doar din cauza propriilor piedici. La apogeul la care s-a aflat n secolul al nousprezecelea, romanul realist a coninut n forma sa cteva din elementele prin care teoria aa-zisului realism socialist 1-a compromis metodic, ceva de reportaj, anticipare a ceea ce ulterior avea s descopere sociologia. Fanatismul desvririi limbajului n Madame Bouary constituie, se pare, funcie tocmai a momentului contrar; actualitatea intact a romanului rezult din unitatea celor dou. Criteriul de recunoatere a operelor de art este unul echivoc: de stabilit dac reuesc s integreze nivelurile i detaliile tematice n legea formal imanent lor, conservnd ns n aceast inte-grare, chiar i n mod imperfect, ceea ce i se opune. Integrarea ca atare nu garanteaz calitatea; de-a lungul istoriei artei cele dou momente se despart nu o dat, cci nici o categorie particular, nici cea a legitii formale, fundamental pentru estetic, nu deine privilegiul de a putea defini esena artei i nu este suficient pentru a emite judeci asupra produselor sale. Arta are parte n chip esenial de definiii ce-i contrazic conceptul stabilit de filozofia culturii. Hegeliana estetic a coninuturilor a recunoscut acest moment al alteritii, imanent artei, i a depit estetica formal, ce opereaz aparent cu un concept mult mai pur al artei, dar care emancipeaz i evoluia istoric, blocat de estetica coninutistic a lui Hegel i Kierkegaard, precum cea ctre pictura non-figurativ. Pe de alt parte, dialectica idealist a lui Hegel, ce concepe forma ca pe un coninut, regreseaz pn la a atinge un stadiu grosier i preestetic. Ea confund tratarea imitativ sau discursiv a tematicii cu acea alteritate, ce reprezint o parte constitutiv a artei. Hegel ajunge s predice mpotriva propriei concepii dialectice despre estetic, fapt cu consecine pentru el imprevizibile; a favorizat astfeL inepta transformare a artei n ideologie dominant. Din contra, momentul irealului, al ne-Fiindului, nu este liber n raport cu Fiindul. El nu este instaurat arbitrar, nu este inventat, cum o susine opinia curent, ci se structureaz n proporiile dintre elementele Fiindului, care, la rndul lor, snt impuse chiar de ctre acest Fiind, de imperfeciunea, de insuficiena sa, de caracterul su contradictoriu i de potenialitile sale, i chiar n aceste raporturi continu s transpar relaionrile realitii. Fa de propria alteritate, arta se comport precum un magnet ntr-un cmp de achii de fier. Nu doar elementele sale, ci i constelaia lor, acel specific estetic ce se atribuie ndeobte spiritului artei, trimite ctre acest Altul. Identitatea operei de art cu realitatea existent este totuna cu cea a forei sale de atracie, ce adun n jurul ei acele membra disiecta, urmele Fiindului; ea este nrudit cu lumea datorit principiului ce se opune acesteia i prin care, dealtfel, spiritul a i modelat-o. Iar sinteza operat de oper nu este doar impus elementelor sale; ea repet, acolo unde i n msura n care acestea comunic ntre ele, un fragment de alteritate. Chiar i sinteza i afl fundamentul n partea material, strin de spirit, a operelor, n solul asupra cruia ele se manifest, aadar nu n sine. Momentul estetic al formei este astfel unul non-violent. In diferena sa fa de Fiind, opera de art se constituie n mod necesar n relaie cu ceea ce, ca oper de art, nu este, i o face abia s fie oper de art. Insistena asupra caracterului non-intenional al artei, insisten care, travestit n simpatie pentru manifestrile ei minore, se poate observa de la un anumit

Critica teoriei psihanalitice a artei

moment istoric ncolo - la Wedekind, care i ironiza pe artitii artificiului", la Apollinaire, dar i la nceputurile cubismului -, trdeaz incontienta contiin de sine a artei asupra participrii ei la ceea ce i se opune; tocmai acea contiin de sine a motivat cotitura artei ctre critica culturii, prin care a ajuns s se debaraseze de iluzia purei sale esene spirituale. Arta este antiteza social a societii, dar nedeductibil nemijlocit din aceasta. Constituia domeniului ei corespunde constituiei sferei interioare a oamenilor, ca spaiu al reprezentrii lor: ea particip cu prioritate la procesul sublimrii. In consecin, ncercarea de a extrage definiia a ceea ce este arta

7

dintr-o teorie a psihismului poate fi luat fr doar i poate n consideraie. Scepticismul fa de doctrinele antropologice ale invariantelor trimite la psihanaliz. Aceasta este ns mai fecund n plan psihologic dect n plan estetic. Pentru ea, operele de art reprezint nainte de toate proiecii ale in-contientului celor care le-au creat, nct procedeaz la o hermeneutic a materiei uitnd concomitent de categoriile formale, extinznd cumva pedanteria subtil a medicilor asupra obiectului celui mai puin adecvat pentru o asemenea operaiune: Leonardo sau Baudelaire. n ciuda accentului pus pe sexualitate, filistinismul unor lucrri de acest gen, ce documenteaz nu mai puin moda biografismului, i unde artiti a cror oper ilustreaz nemrginit negativitatea existenei snt tratai ca simpli nevrozai, trebuie i el demascat. Cartea lui Laforgue i reproeaz cu maxim gravitate lui Baudelaire c ar fi suferit de complexul lui Oedip. Nici prin cap nu-i trece s se ntrebe dac acesta ar fi putut scrie Les fleurs du mal cu un psihic perfect sntos, i cu att mai puin dac, din cauza nevrozei, poemele snt esteticete mai puin reuite. Psihismul normal este ridicat n mod jalnic la rang de criteriu de judecat chiar i acolo unde, la fel de evident ca i la Baudelaire, calitatea estetic se revel a fi depins de absena unei mens sana. Pentru art, calea de a o scoate la capt cu negativitatea experienei este, conform monografiilor psihanalitice, doar cea afirmativ. Negaia n-ar fi pentru ele altceva dect marca acelui proces de refulare nscris n opera de art. Operele de art reprezint pentru psihanaliz reverii; ea le confrunt cu documentele; le proiecteaz n cei ce viseaz, n timp ce, pe de alt parte, drept compensaie pentru sfera extra-mental escamo-

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

tat, le reduce la elemente materiale brute, ntr-o manier dealtfel mult mai simplist n comparaie cu teoria freudian despre travaliul visului". Prin pretinsa analogie cu visele, momentul ficional al operelor de art este, precum la toi pozitivitii, supraestimat fr msur. In procesul produciei artistice, facultatea proiectiv nu constituie ns dect un moment al relaiei dintre artist i construcia sa, i nici mcar unul determinant; limba, materialul, produsul nsui, au o pondere la care psihanalitii nici nu viseaz. De pild, teza psihanalitic dup care muzica ar reprezenta un mijloc de aprare contra paranoiei este desigur valabil n plan clinic, dar ea nu spune nimic despre calitatea sau valoarea vreunei compoziii anume. Teoria psihanalitic a artei este superioar celei idealiste prin aceea c pune n lumin ceea ce, n interiorul artei, nu este de sorginte artistic. Ea ngduie extragerea artei de sub vraja spiritului absolut. n spiritul iluminismului ea lucreaz mpotriva idealismului vulgar, care, pentru a-i lua revana asupra cunoaterii prin art i mai ales a ntreptrunderii ei cu instinctul, tinde a o plasa sub carantina unei pretinse sfere superioare. Acolo unde descifreaz caracterul social, ce se exprim prin opera de art i n care se manifest cel mai adesea cel al creatorului acesteia, ea ofer articulaiile mijlocirii concrete ntre structura operelor i structura social. Dar, pe de alt parte, ea rspndete la rndul ei o magie vecin cu idealismul, emanat dinspre un cod absolut subiectiv, menit a descifra pulsiuni nu mai puin subiective. Descifreaz fenomene, dar nu ajunge s ptrund i fenomenul artistic. Operele reprezint pentru ea doar fapte, dar n acest fel rateaz obiec-tivitatea ce le este proprie, coerena, nivelul lor formal, impulsurile critice, relaia lor cu realitatea non-psihic i, n fine, ideea lor de adevr. Pictoriei care, n virtutea pactului sin-ceritii absolute dintre psihanalist i pacient, se amuza pe seama gravurilor vieneze de proast calitate cu care acesta i ncrcase pereii, doctorul i-a declarat c ea nu face dect s-i manifeste astfel agresivitatea. Operele de art constituie mult mai puin copie i proprietate a artistului dect i nchipuie medicul, ce-1 cunoate doar din ipostaza sa de pe divan. Doar diletanii reduc arta la incontient. Sentimentul lor de puritate nu face dect s reproduc cliee rsuflate. In procesul de producie artistic, emoiile incontiente constituie impulsuri i materiale printre multe altele. Ele se dizolv n opera de art prin intermediul legii formale; subiectul propriu-zis construit de oper n-ar mai fi, n consecin, dect o copie de proast calitate. Operele de art nu constituie teste de thematic apperception ale autorului lor. Complice la asemenea grosolnie este cultul pe care psihanaliza l alimenteaz n jurul

8

principiului realitii: tot ce nu se supune acestuia ar fi doar evaziune", i numai adaptarea la realitate este considerat summum bonum. Realitatea ofer prea destule motive pentru a evada de aici, pentru ca indignarea vizavi de evaziune, cultivat de ideologia armoniei, s reziste; chiar i din perspectiv psihologic, arta deine o legitimitate pe care psihologia nu i-o recunoate. Desigur c imaginaia este i evaziune, dar nu pe de-a ntregul: ceea ce transcende principiul realitii ctre un superiores se afl de fiecare dat pe o treapt inferioar n raport cu el, dar a insista mereu asupra acestui fapt are ceva perfid. Imaginea artistului ca personaj tolerat este deformat - un nevrozat inserat ntr-o societate guvernat de diviziunea muncii. n marii artiti de talia lui Beethoven sau Rembrandt contiina cea mai acut a realitii s-a combinat cu alienarea de realitate; acest lucru abia ar putea constitui un obiect de studiu demn de psihologia artei. Ea n-ar avea a descifra opera de art doar ca pe ceva identic artistului, ci ar trebui s vad n ea diferitul, travaliul asupra unei realiti ce-i opune rezisten. Dac arta are ntr-adevr rdcini psihanalitice, atunci ele snt cele ale imaginaiei hrnite din fantasmele omnipotenei. Dar n art i are slaul i dorina de a construi, de a ridica o lume mai bun. Aceasta d fru liber ntregii dialectici, ceea ce nu st n puterea unei concepii despre oper ca simplu limbaj subiectiv al incontientului. Teoria kantian a artei este antiteza celei freudiene despre art ca satisfacere a dorinei. n analitica Frumosului, cel din-ti moment al judecii de gust ar fi satisfacia dezinteresat4. Prin interes Kant numete satisfacia pe care o asociem cu

4 Cf. Immanuel Kant, Smtliche Werke, voi. 6: sthetische und reli-gionsphilosophische Schriften, ed. F. Gross, Leipzig 1924, pp. 54 i urm. [Kritik der Urteilskraft, 2] (ed. romneasc: Critica facultii de judecare, trad. de Vasile Dem. Zamfrescu i Alexandru Surdu, Bucureti 1981, pp. 96 i urm.).

reprezentarea existenei unui obiect"5. Nu este clar dac prin reprezentarea existenei unui obiect" se nelege obiectul tratat ntr-o oper de art ca materie a acesteia sau nsi opera de art; un nud frumos sau armonia sunetelor muzicii pot fi i kitsch, dar i un moment integral al calitii artistice. Accentul pe reprezentare" provine din ipoteza subiectivist a lui Kant, n sensul pregnant al termenului, care, n consens cu tradiia raionalist reprezentat mai cu seam de Moses Mendelssohn, caut implicit calitatea estetic n efectul operei asupra celor care o contempl. n Kritik der Urteilskraft este revoluionar faptul c, fr a prsi sfera vechii estetici a efectului, el o restrnge concomitent printr-o critic imanent, tot aa cum, n general, ponderea specific a subiectivismului kantian const n intenia sa obiectiv, n tentativa sa de a salva obiectivitatea prin analiza elementelor subiective. Dezinteresul se ndeprteaz de efectul imediat, ce dorete s conserve satisfacia, fapt ce pregtete ruptura cu supremaia acesteia. Cci dincolo de ceea ce nseamn pentru Kant interes, satisfacia devine ceva att de imprecis, nct nu mai servete nici unei definiii a Frumosului. Doctrina satisfaciei dezinteresate este insuficient fa cu fenomenul estetic; ea l reduce la Frumosul formal, cu totul problematic n izolarea sa, sau la obiecte naturale zise sublime. Sublimarea n forma absolut rateaz, n operele de art, spiritul n numele cruia se opereaz sublimarea. Remarca forat a lui Kant6, dup care o judecat asupra unui obiect al satisfaciei ar putea fi dezinteresat i totui interesant, aadar ar putea isca un interes lipsit de obiect, atest involuntar i cu bun credin tocmai acest fapt. Kant separ sentimentul estetic - i, n consecin, conform concepiei sale, n chip virtual nsi arta - de facultatea dorinei, ctre care intete reprezentarea existenei unui obiect"; satisfacia vizavi de o asemenea reprezentare se raporteaz ntotdeauna i la facultatea de a dori"7. Kant a ajuns cel dinti la concluzia, de atunci ncoace unanim admis, c un comportament estetic este detaat de dorine imediate; el a sustras arta ignoranei lacome, ce nu nceteaz s-o pipie i s-o

5 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96). 6 Cf. op. cit, pp. 55 i urm. (ed. rom.: p. 97). 7 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96).

9

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

miroase. Motivul kantian nu este totui cu totul strin de teoria psihologic a artei: nici pentru Freud operele de art nu constituie nemijlocit satisfacerea unor dorine, ci transform libido-ul funciarmente nesatisfcut ntr-o realizare socialmente productiv, unde valoarea social a artei se presupune ca de la sine neleas i rmne nechestionat, n respectul necondiionat fa de validitatea sa public. Faptul c Immanuel Kant subliniaz cu mult mai energic dect o face Freud diferena dintre art i aptitudinea dorinei, respectiv realitatea empiric, nu reprezint i o idealizare a artei: arta se constituie prin specificizarea sferei estetice fa de empirie. Cu toate acestea, Kant a suspendat n plan transcendental aceast formul constitutiv, ea nsi de natur istoric, i, dup o logic simplist, a considerat-o totuna cu esena artisticului, fr a ine seama de faptul c toate componentele subiective i pulsionale ale artei se rentorc metamorfozate chiar i n construcia formal cea mai complex, care dealtfel le neag. Teoria freudian a sublimrii a asimilat cu mult mai mult detaare caracterul dinamic al artisticitii. Preul pltit pentru aceasta n-a fost ns deloc mai mic dect cel pltit de Kant. Dac la acesta din urm esena spiritual a operei de art rezult, n ciuda oricrei preferine pentru intuiia sensibil, din diferenierea comportamentului estetic de cel practic i de cel materializat n dorin, adaptarea de ctre Freud a esteticii la doctrina pulsiunilor pare s-o refuze; inclusiv n ipostaza lor sublimat, operele de art nu snt dect reprezentante ale emoiilor sensibile, pe care le estompeaz printr-un fel de aciune asemntoare visului. Confruntarea dintre cei doi gnditori antagonici - Kant nu a respins doar psihologismul filosofic, ci i, spre sfritul vieii, orice fel de psihologie -poate fi imaginat printr-o analogie, ce cntrete mai greu dect deosebirea dintre construcia subiectului transcendental pe de o parte i recursul la un subiect psihologic empiric pe de alta. Principial, amndoi se situeaz subiectiv ntre o perspectiv negativ i una pozitiv asupra aptitudinii dorinei. Pentru ambii opera de art exist doar n relaie fie cu cel care o contempl, fie cu cel care o produce. i Kant va fi nevoit, printr-un mecanism subordonat nu mai puin filozofiei sale morale, s ia n consideraie individul existent, elementul ontic, ntr-o manier ce ncalc normele compatibilitii cu ideea subiectului transcendental. Nu exist satisfacie fr fiinele vii, crora un anumit obiect le place; scena pe care se deruleaz critica facultii de judecare o reprezint, fr a fi pomenite direct, elemente constituite, nct ceea ce a fost gndit ca un fel de punte ntre raiunea pur teoretic i raiunea pur practic devine fa de ambele un aXXo yevos. Desigur c tabu-ul artei - i, n msura n care este definit, ea se afl deja n puterea unui tabu, cci definiiile snt tabu-uri raionale -interzice un comportament animalic fa de obiectul pe care vrei s-1 iei fizicete n stpmire. ns forei tabu-urilor i corespunde cea a situaiei la care ele se raporteaz. Nu exist art care s nu conin n sine, negat, momentul care i se opune. Pentru a fi mai mult dect indiferen, dezinteresul trebuie s se nsoeasc cu umbra celui mai ardent interes, i multe lucruri pledeaz pentru faptul c demnitatea operelor de art depinde direct proporional de dimensiunea interesului cruia i-au fost sustrase. Kant l neag de dragul unui concept de libertate ce atribuie heteronomiei tot ceea ce nu ine de subiect. Teoria sa despre art este deformat de insuficiena doctrinei despre raiunea practic. Ideea unui Frumos, care, n raport cu Eul suveran, ar putea deine sau i-ar fi putut cuceri o parte de autonomie, se nfieaz n filozofia sa ca un fel de evadare spre lumi inteligibile. mpreun cu ntregul din care, antitetic, a rsrit, arta este rupt de orice coninut, cruia i se substituie un element cu totul formal precum satisfacia. Pentru el, estetica devine n chip paradoxal un fel de hedonism castrat, plcere fr plcere, la fel de nedreapt fa de experiena artistic, unde satisfacia se manifest incidental, fr a putea pretinde c o acoper, ca i fa de interesul senzual, de nevoile reprimate i nesatisfcute, ce vibreaz la rndul lor n negaia estetic, fcnd din construciile formale mai mult dect nite simple tipare seci. Dezinteresul estetic a extins interesul dincolo de limitele particularitii sale. Interesul fa de totalitatea estetic a

10

vrut s fie, la modul obiectiv, unul pentru organizarea corect a ntregului. El nu urmrea mplinirea individual, ci virtualitatea nengrdit, care, pe de alt parte, nu poate fi nafara acestei mpliniri individuale. Corelativ la slbiciunile teoriei artistice kantiene, cea a lui Freud este cu mult mai idealist dect se crede ea a fi. Transpunnd operele, pur i simplu, n imanena psihic, ea le deposedeaz de

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

caracterul antitetic n raport cu Non-Eul. Stimulii operelor de art nu-1 ating; acetia se consum n efortul psihic de a sur-monta renunarea la pulsiuni, cu alte cuvinte al adaptrii. Psihologismul interpretrii estetice se potrivete prea bine cu viziunea filistin a operei de art, ca teritoriu al mpcrii armonice a contradiciilor, ca iluzie a unei viei mai bune, ignornd Rul din care a fost smuls. Asimilrii conformiste de ctre psihanaliz a viziunii curente despre opera de art ca bun cultural cu virtui filantropice i corespunde un hedonism estetic, ce transfer ntreaga negativitate a artei n conflictele instinctuale ale genezei sale, pentru ca, n final, s-o escamoteze. Dac succesul sublimrii i integrrii este ridicat la rang de unic scop al operei de art, aceasta i pierde fora prin care depete, prin simpla ei fiinare, existena empiric. De ndat ns ce comportamentul operei de art fixeaz negativi-tatea realitii i ia poziie fa de ea, se modific i conceptul de dezinteres. In ciuda att a interpretrii kantiene ct i a celei freudiene, operele de art implic n ele nsele o anumit relaie ntre interes i refuzul acestuia. Chiar i comportamentul contemplativ fa de operele de art, smuls din sfera obiectelor aciunii, se las perceput ca refuz al praxisului nemijlocit i, n msura n care devine el nsui ceva practic, ca rezisten la colaboraionism. Doar operele de art ce pot fi interpretate drept comportamente i au une raison d'etre. Arta nu reprezint doar un praxis mai bun dect cel pn astzi dominant, ci totodat o critic a praxisului ca dominaie a conservrii brutale de sine n realitatea dat i de dragul ei. Prin opiunea pentru un praxis situat deasupra blestemului muncii, ea dovedete minciuna unei producii pentru-Sine. Promesse du bonheur nseamn mai mult dect c praxisul existent mpiedic fericirea: fericirea s-ar situa astfel deasupra praxisului. Fora negativitii din interiorul operei de art d msura prpastiei dintre praxis i fericire. Fr ndoial c textele lui Kafka nu trezesc ctui de puin facultatea dorinei. Dar frica real ce se constituie n replic la proze precum Die Verwandlung sau Die Strafkolonie, ocul i greaa ce te cutremur trupete snt, ca reacii de aprare, mai aproape de dorin dect de vechiul dezinteres, pe care dnsul i urmaii si l suprim. Dezinteresul ar fi cu totul inadecvat scrierilor kafkiene. Arta ar deveni prin el, treptat, ceea ce Hegel lua n derdere cndva: o jucrie plcut sau util a horaienei ars poetica. Estetica epocii idealiste i nu mai puin arta s-au eliberat de asemenea antecedente. Experiena artistic este autonom doar atunci cnd se debaraseaz de gustul desftrii culinaristice. Drumul ntr-acolo trece prin dezinteres; emanciparea artei de produsele culinare sau pornogafice este irevocabil. Dar ea nu se oprete pe treapta dezinteresului. Dezinteresul reproduce n mod imanent i modificat interesul, ntr-o lume fals toat r|8ovr| este fals. De dragul fericirii se sacrific fericirea. n acest fel supravieuiete n art dorina. Devenit de nerecunoscut, desftarea se ascunde, deghizat, n dezinteresul kantian. Probabil c nu exist deloc ceea ce contiina general i o estetic complezent i imagineaz, dup modelul desftrii reale, a fi desftarea artistic. La experiena artistic telle quelle subiectul empiric are o participare limitat i modificat; participarea pare a se diminua cu ct calitatea operei este mai ridicat. Cine se desfat la modul concret cu operele de art este un ignorant; l trdeaz expresii precum banchet al auzului. Dar dac i ultima pictur de desftare ar fi eliminat, atunci ntrebarea cu privire la raiunea de a fi a operelor de art ar nate dileme fr ieire. Operele de art produc realmente cu att mai puin desftare cu ct snt mai profund nelese. Chiar i atitudinea tradiional fa de opera de art, presupunnd c aceasta ar fi putut fi relevant pentru ea, a fost mai curnd admiraie pentru c este n sine ceea ce este i

11

nu pentru contemplator. Revelaii i ncntare i-au putut produce acestuia adevrul din ele, care, n operele de tip kafkian, precumpnete asupra tuturor celorlalte momente. Asemenea opere n-au fost nicicnd mijloace de aleas desftare. Raportul fa de art n-a constat n asimilarea obiectului artistic; din contra, contemplatorul este cel care se identific cu el; este cazul evident al operelor moderne, ce se reped asupra spectatorului precum locomotivele din filme, ntrebnd un muzician dac muzica l bucur sau nu, rspunsul cel mai probabil ar fi cel din gluma american cu violoncelistul ce se strmb la Toscanini: I just hate music. Cel ce ntreine cu arta un raport att de autentic nct se confund cu ea, n-o poate considera drept obiect; privarea de art i-ar fi insuportabil, ns manifestrile ei particulare nu reprezint pentru dnsul o surs de plcere. Fr ndoial c, aa cum

Desftare artistic"

spun burghezii, nimeni nu s-ar dedica artei dac n-ar obine nimic de aici, dar, pe de alt parte, lucrurile trebuie totui nuanate, de vreme ce nimeni n-ar putea emite o propoziie precum: am ascultat ast sear Simfonia a noua i am avut parte de cutare cantitate de desftare; o asemenea stupiditate a ajuns ntre timp s treac i drept bun-sim. Burghezul i dorete o art voluptuoas i o via ascetic; ar fi de preferat ns contrariul. Drept surogat pentru ceea ce tot ea confisc omului din nemijlocitul sensibil, contiina reificat cheam napoi n sfera umanului ceea ce nu-i gsete locul acolo. n vreme ce, aparent,.opera de art se apropie de consumatorul ei pn la nivelul senzaiilor corporale, ea i devine strin: ca marf ce-i aparine i pe care se teme mereu s n-o piard. Raportarea fals la art se ngemneaz cu grija pentru posesiune. Reprezentrii fetiiste a operei de art ca posesiune, care se las avut i este susceptibil a fi distrus prin reflecie, i corespunde strict cea a unui bun exploatabil n economia psihicului. Dac arta este, conform propriului concept, un rezultat al devenirii, atunci i clasificarea sa ca mijloc al desftrii trebuie istoricizat; desigur c formele primitive, magice i animiste, ale operelor de art n calitate de componente ale praxisului ritualic se situau nafara autonomiei; dar tocmai caracterul lor sacral mpiedica desftarea. Spiritualizarea artei a ascuit, dimpotriv, ranchiunele celor exclui de la cultur i a iniiat specia artei de consum, n timp ce repulsia fa de aceasta i-a mpins pe artiti la o spiritualizare tot mai radical. Nici o statuie greac, n nuditatea ei, n-a fost un pin-up. Nu altfel s-ar putea explica simpatia modernitii pentru trecutul ndeprtat i pentru exotisme: artitii snt sensibili la abstracia obiectelor naturale ca surs a dorinei; de altfel, nici Hegel nu a neglijat n construcia artei simbolice" momentul non-sensibil al arhaitii. Elementul plcerii artistice, protest mpotriva caracterului universal mijlocit al mrfii, este i el, n felul su, pasibil de mijlocire: cine se cufund n opera de art este scutit de mizeria unei viei a lipsurilor cronice. O astfel de plcere se poate intensifica pn la beie; pentru aceasta din urm ns conceptul meschin de desftare este inadecvat, el prnd, din contra, potrivit la a dezva de desftri. Oricum, este ciudat c o estetic ce a insistat mereu asupra sensibilitii subiective ca fundament al Frumosului n toate valenele sale n-a ajuns niciodat s-o analizeze cu seriozitate. Descripiile ei au avut evident un aer aproape filistin; poate pentru c punctul de plecare subiectiv este din capul locului orb la faptul c nu n entuziasmul amatorului, ci n raportul cu obiectul slluiete ceea ce conteaz de-a lungul experienei estetice. Conceptul desftrii artistice a fost un compromis nereuit ntre natura social i esena antitetic opus socialului a operei de art. Deja inadecvat ntreprinderii conservrii Sinelui - ceea ce societatea burghez nu i-o va ierta niciodat pe deplin -, arta trebuie s renteze mcar printr-o valoare de ntrebuinare calchiat pe plcerea senzual. Astfel este denaturat nu numai arta, ci i acea mplinire fizic, pe care reprezentrile ei estetice n-o pot procura. Se ipostaziaz faptul c cel incapabil de difereniere senzual, cel ce nu poate distinge un acord frumos de unul ters sau culorile luminoase de cele terne, este mai curnd inapt pentru experiena estetic. Ce-i drept, aceast experien preia n sine, augmentat, diferenierea senzual ca

12

mediu al modelrii, dar nu permite dect difuzarea fragmentar a plcerii. Ponderea plcerii n art a variat; n perioade succednd unor epoci ascetice, precum Renaterea, a fost foarte activ ca organ al eliberrii, i tot aa s-a ntmplat cu Impresionismul, ca reacie anti-victorian; cteodat, tristeea creaturii se transmite ntr-un coninut metafizic, n vreme ce atracia erotic impregneaz formele. Dar orict de puternic este fora acelui moment de revenire, senzualitatea pstreaz, atunci cnd apare n art ca atare i nefiltrat, o urm de infantilitate. Arta absoarbe senzualitatea doar ca amintire i nostalgie, i niciodat sub form de copie sau ca efect imediat. Alergia fa de senzualitatea frust alieneaz finalmente i acele epoci, n care forma i lucrurile investite cu plcere puteau nc s mai comunice nemijlocit; nu n ultimul rnd acest lucru va fi provocat desprirea de Impresionism. Momentul adevrului n hedonismul estetic este ntrit prin aceea c n art mijloacele nu se epuizeaz pur i simplu n scopuri. n dialectica celor dou, mijloacele pretind mereu un fel de autonomie, i anume una mijlocit. Prin ceea ce procur satisfacie sensibil se ncheag apariia care este esenial pentru opera de art. Cu cuvintele lui Alban Berg, faptul c forma nu las s se vad cuiele i nici s miroase cleiul cu care

Hedonismul estetic i fericirea cunoaterii

este confecionat, reprezint un crmpei de obiectivitate; iar dulceaa expresiei multor piese mozartiene evoc delicateea vocilor omeneti. n opere importante, ce fac s strluceasc prin arta lor senzualitatea, aceasta se spiritualizeaz la rndul ei, i invers, detaliul abstract, orict de indiferent vizavi de apariia sensibil, ctig prin spiritul operei strlucire senzual. Se ntmpl uneori ca opere de art, n sine complet constituite i articulate, s tind post festum, datorit structurii limbajului lor formal, a se converti n ceea ce procur satisfacie sensibil. Disonana, emblema ntregii arte moderne, las loc atraciei sensibile chiar i n echivalenele sale optice, trans-figurnd-o n antiteza ei, durerea: arhetipul estetic al ambivalenei. Btaia lung a disonanei n arta modern, de la Baudelaire i Tristan - realmente invariante ale modernitii -, ine de faptul c jocul imanent de fore al operei converge cu realitatea exterioar, a crei putere asupra subiectului crete proporional cu autonomia operei. Disonana confer operei de art, din interior, ceea ce sociologia vulgar denumete alienarea ei social. Intre timp operele de art au ajuns s tabuizeze i acea suavitate mijlocit prin spirit, pentru c ar fi prea asemntoare cu cea vulgar. Mersul lucrurilor ar trebui s conduc spre o nsprire a tabu-ului senzual, dei uneori este dificil diferenierea ntre msura n care acest tabu i are rdcina n legitile formale ori pur i simplu n nepriceperea profesional: este dealtfel o chestiune din cele ce alimenteaz controversele estetice, fr ca acestea s devin mai fructuoase. Tabu-ul senzual sfrete prin a proscrie chiar i contrariul plcutului, deoarece acesta ar fi, chipurile, perceptibil, chiar de la mare distan, pn i n negaia sa specific. Pentru aceast form de reacie, disonana se plaseaz n imediata apropiere a opusului ei: concilierea; ea mimeaz revolta mpotriva unei aparene a umanului, n realitate ideologie a inumanului, preferind s se situeze mai curnd de partea contiinei reificate. Disonana ncremenete pn la a deveni materie indiferent, ntr-o nou form a nemijlocirii, fr vreo urm de memorie a originilor, dar n schimb insensibil i lipsit de caliti. n sfrit, ntr-o societate unde arta nu-i mai are locul i a crei reacie la art este n ntregime perturbat, ea se scindeaz n proprietate cultural reificat i ncremenit

Descompunerea materialelor; dezestizarea artei

pe de o parte i, pe de alt parte, ntr-un plus de plcere, pe care clientul l recupereaz i care, de cele mai multe ori, nu are de-a face cu obiectul. Plcerea subiectiv resimit de pe urma operei de art s-ar apropia, mai curnd dect de realitatea empiric, de ceea ce scap de sub dominaia empiriei ca totalitate a Fiindului pentru-Altul. Schopenhauer pare s fi fost primul

13

care a remarcat-o. Fericirea datorat operelor de art este asemntoare celei pe care o simi cnd evadezi n mod neateptat, i cu nici o frm nu ine de universul din care arta a evadat; ea este mereu accidental i mai puin esenial pentru art dect fericirea cunoaterii acesteia; conceptul desftrii artistice, ca noiune constitutiv a artei, trebuie eliminat. Dac, dup Hegel, fiecrui sentiment al obiectului estetic i se asociaz un element contingent, de cele mai multe ori n proiecie psihologic, el solicit cunoaterea contemplatorului, i anume una imparial: i pretinde s se ptrund att de adevrul, ct i de neadevrul lui. Hedonismului estetic i se poate obiecta acel pasaj din doctrina kantian despre Sublim, pe care autorul ei, prtinitor, l exclude din domeniul artei: fericirea produs de operele de art ar fi totuna cu sentimentul de a nu fi cedat, pe care ele l mijlocesc. Ceea ce se aplic mai curnd domeniului estetic n ansamblul su, dect operei individuale. O dat cu categoriile, i materialele i-au pierdut evidena lor aprioric, aa cum s-a ntmplat cu cuvintele n literatur. Descompunerea materialelor este triumful Fiindului lor pentru-Altul. Cea dinti i cea mai impresionant mrturie n acest sens o depune celebra Scrisoare ctre lordul Chandos a lui Hofmannsthal. Poezia neo-romantic poate fi considerat n totalitatea ei drept o ncercare de a rezista acestei disoluii i de a restitui limbajului, ca i altor materiale, ceva din substanialitatea lor. Idiosincrazia fa de Jugendstil se datoreaz faptului c aceast tentativ a euat. Retrospectiv, ea apare, cu cuvintele lui Kafka, drept o vesel cltorie n gratuitate. I-a fost de-ajuns lui George ca, pentru a evoca o pdure n poemul introductiv al ciclului su Der Siebente Ring, s alture cuvintele Gold i Karneol, pentru a ndrzni s spere, conform principiului su stilistic, c singur alegerea cuvin- telor ar avea o rezonan poetic8. Dup ase decenii, aceast alegere s-a revelat ca fiind doar aranjament decorativ, ctui de puin superior acumulrii brute a tot ce nseamn material nobil n Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde, ale crui interioare esteticete rafinate seamn cu prvliile de antichiti ori cu saloanele de licitaie, deci, n definitiv, tocmai cu acea nesuferit negustorie. n acelai sens o observaie a lui Schonberg: Chopin ar fi avut noroc, pentru c i-a fost suficient s recurg la pn atunci neglijata gam a lui fa diez major, i pe dat i-a ieit ceva frumos; dar cu precizarea diferenei istorico-filozofice dintre romantismul muzical timpuriu, cnd materiale precum modurile pline de farmec ale lui Chopin mai posedau ceva din puterea de seducie a necunoscutului, i limbajul anilor 1900, n care toate acestea se devalorizaser deja ca exces de rafinament. Dar tot ce le-a fost dat cuvintelor i juxtapunerii lor, ca i modurilor muzicale, s li se ntmple, a afectat fundamental conceptul tradiional al Poeticului n ipostaza sa de expresie a unei sfere superioare consacrate. Poezia s-a retras pe un teritoriu dedicat fr rezerve procesului deziluzionrii, proces ce sap chiar la temelia conceptului de Poetic; este i motivul fascinaiei pe care opera lui Beckett o exercit. La pierderea caracterului ei de eviden, arta nu reacioneaz doar prin modificri concrete ale comportamentelor i procedeelor sale, ci i prin aceea c se smulge din propriu-i concept, acela care-1 definete drept arta, ca dintr-un lan. Artele inferioare sau divertismentul de odinioar, astzi administrate, integrate, remodelate calitativ de industria cultural, las s se ntrevad aceasta n modul cel mai frapant. Cci sfera respectiv nu s-a lsat nicicnd guvernat de ceea ce avea s devin abia mai trziu conceptul artei pure. Ea s-a rzvrtit mereu nluntrul acesteia, ca mrturie a eecului culturii, s-a convertit n instrumentul voinei de a o face s eueze, cum procedeaz orice fel de umor, n perfecta armonie dintre formele sale tradiionale i cele actuale. Cei pclii de industria cultural i avizi de mrfurile ei se situeaz nafara artei:

8 Cf. tefan George, Werke. Ausgabe in zwei Bnden, ed. R. Boehringer, Miinchen/Dusseldorf 1958, voi. 1, p. 294 (Eingang" zu Traumdunkel").

Despre critica la adresa industriei culturale

14

de aceea percep inadecvarea ei la actualul proces al vieii sociale - dar nu i falsitatea acestuia - mai clar dect aceia care i mai amintesc ce era odinioar o oper de art. Ei struie asupra lepdrii artei de caracterul ei artistic9. Pasiunea de a atinge, de a nu lsa nici o oper s rmn aa cum este, de a o acomoda, de a micora distana ei fa de contemplator, constituie un simptom indubitabil al acestei tendine. Diferena umilitoare dintre art i viaa pe care o triesc i n care nu vor s fie deranjai, pentru c altfel n-ar suporta greaa, trebuie s dispar: aceasta este baza subiectiv pentru a clasa arta printre bunurile de consum sub influena aa-numitelor veted interests. i dac, totui, ea refuz s devin pur i simplu consumabil, rmne ca mcar relaia cu ea s se adapteze la modelul celei cu veritabilele bunuri de consum. Procesul este facilitat prin aceea c, n era supraproduciei, valoarea lor de ntrebuinare a devenit la rndul ei problematic i sfrete prin a ceda desftrii de ordin secundar cu prestigiul, cu modele, cu caracterul de marf: o parodie a aparenei estetice. Din autonomia operei de art, ce suscit revolta consumatorilor de cultur, iritai c snt luai drept mai buni dect cred ei nii c snt, nu mai rmne dect caracterul de feti al mrfii, regresul pn la nivelul fetiismului arhaic de la originile artei: tocmai de aceea atitudinea contemporan fa de art este una regresiv. Ceea ce se consum din mrfurile culturale este Fiindul lor pentru-Altul, dei, de fapt, ele nu snt ctui de puin pentru ceilali; fcndu-le pe voie, ele i neal. Vechea afinitate dintre contemplator i obiectul contemplat se inverseaz. De vreme ce opera de art se consider, cu un comportament tipic zilelor noastre, drept simplu fapt, elementul mimetic, incompatibil cu esena obiectual, este scos la mezat. Consumatorului i se permite s-i proiecteze n voie emoiile, relicve mimetice, asupra a ceea ce i se prezint. nainte de epoca administraiei totale, subiectul pus s contemple, s asculte, s citeasc o oper de art, era programat s uite de sine, s-i devin indiferent, s dispar n aceasta. Idealul unei asemenea identificri avea n vedere nu adaptarea operei la subiect,

9 Cf. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, ediia a 3-a, Frankfurt am Main 1969, p. 159.

ci invers, a subiectului la oper. n aceast identificare consta sublimarea estetic; Hegel desemna asemenea comportament n general prin termenul de libertate fa de obiect. Pe aceast cale el omagia subiectul, devenit subiect prin experiena spiritual, prin ieirea din Sine, atitudine opus preteniei filistine ca opera de art s-i ofere ceva anume. Dar, ca tabula rasa a proieciilor subiective, opera de art se descalific. Polii dezestetizrii sale constau n aceea c ea devine pe de o parte obiect ntre obiecte, iar pe de alta vehicul al psihologiei contemplatorului. Acesta din urm nlocuiete ceea ce operele de art reificate nu mai exprim cu ecoul standardizat al propriului Sine, pe care l percepe n ele. Acest mecanism este pus n micare i exploatat de ctre industria cultural. Ea prezint drept aproape de oameni, drept ceva ce le aparine, tocmai ceea ce le-a fost nstrinat i care, nainte de a le fi restituit, trece printr-un filtru heteronom. Dar chiar i argumentaia social mpotriva industriei culturale are o component ideologic. Arta autonom n-a fost cu totul scutit de njosirea autoritar a industriei culturale. Autonomia ei este rezultatul unei deveniri, n care i se constituie conceptul, dar nu a priori. n operele cele mai autentice, autoritatea pe care operele legate de cult aveau a o exercita cndva asupra vechilor gentes a devenit lege formal imanent. Ideea libertii, nrudit cu autonomia estetic, s-a format n contact cu dominaia care a generalizat-o. La fel se ntmpl i cu operele de art. n msura n care se emancipeaz de finaliti exterioare, ele se organizeaz la un mod tot mai complex ca expresii ale dominaiei. Dar pentru c operele de art i ntorc mereu una din fee ctre societate, dominaia pe care o interiorizeaz iradiaz i ctre exterior. Cu contiina acestei relaii, critica la adresa industriei culturale, amuit n faa artei, este imposibil. Cine ns, pe drept cuvnt, detecteaz n art, n ntregul ei, non-libertatea, este tentat s capituleze, s se resemneze n faa controlului n plin expansiune, pentru c, de fapt, aa ar fi fost ntotdeauna, aceeai tendin conturndu-se, dealtfel, i n aparena unui Altul. Faptul c, n snul lumii fr de imagini, nevoia de art crete chiar i la masele ce se confrunt pentru ntia dat cu ea datorit mijloacelor mecanice ale reproducerii acesteia, nate mai curnd ndoieli i, oricum, nu este suficient, ca element exterior

Limbaj al suferinei

artei, s-i garanteze supravieuirea. Caracterul complementar al acelei necesiti, reflex al vrjii menit s consoleze lumea pentru a fi fost desacralizat, coboar arta pn la treapta de exemplu pentru mundus vuit decipi, deformnd-o. De ontologia falsei contiine in i acele

15

trsturi prin care burghezia, cea care elibereaz spiritul i l aservete concomitent, accept i se desfat, perfid fiind cu ea nsi, tocmai cu spiritul n care nu crede cu totul. In msura n care arta corespunde unei necesiti sociale manifeste, ea a devenit n mare parte o ntre-prindere guvernat de profit, care dureaz atta vreme ct este rentabil i a crei perfeciune ngduie a se ignora pn i faptul c a murit. Genuri i specii artistice nfloritoare, precum opera tradiional, au devenit caduce, fr ca n cultura oficial s se fi luat not de aceasta; pe de alt parte, n dificultatea de a atinge propriul ideal de perfeciune, insuficiena lor spiritual se transform nemijlocit ntr-una practic; declinul lor real este previzibil. ncrederea n nevoile umane, care, prin avansul forelor de producie, ar putea conduce totalitatea ctre o form superioar, i pierde sensul din clipa cnd nevoile snt integrate i falsificate tocmai de ctre o alt societate dect cea adecvat. Desigur, aa cum era i prevzut, nevoile i vor gsi o mplinire, dar aceasta este la rndul ei una fals, ce-i frustreaz pe oameni de drepturile lor umane. Poate c se cuvine s ne comportm astzi fa de art n manier kantian, precum vizavi de un lucru nemijlocit; cine a pledat pentru ea, a amestecat-o implicit cu ideologiile. Oricum, reflecia poate porni de la faptul c n realitatea situat dincolo de vlul esut de jocul instituiilor i al falselor nevoi, ceva aspir n mod obiectiv ctre art; ctre una ce vorbete n numele a ceea ce vlul acoper. n timp ce cunoaterea discursiv accede la realitate, inclusiv la iraionalitile acesteia, nscute la rndul lor din legea evoluiei sale, arta conine ceva ce rezist cunoaterii raionale. Acesteia i este strin suferina; o poate defini prin subsumare, poate oferi mijloace pentru alinarea ei, dar n-o poate ctui de puin exprima prin experiena sa: tocmai acest lucru poate fi considerat drept iraional. Redus la concept, suferina rmne mut i fr consecine: este ceea ce se poate vedea n Germania de dup Hitler. ntr-o epoc a ororii de neconceput, doar arta poate eventual corespunde propoziiei hegeliene pe care Brecht i-a ales-o drept deviz: adevrul este concret. Motivul hegelian al artei-contiin-a-nenorocirilor lumii s-a confirmat dincolo de tot ce putea fi imaginat. El s-a transformat astfel n argument mpotriva condamnrii artei pronunate chiar de ctre Hegel, mpotriva unui pesimism cultural ce d relief optimismului su teologic abia secularizat, ateptrii unei veritabile liberti. Obscurizarea lumii face ca iraionalitatea artei s devin raional: a unei arte radical obscurizate. Ceea ce adversarii artei moderne, cu un instinct mai sigur dect apologeii ei anxioi, numesc la ea negativitate, constituie nsi substana a ceea ce cultura oficial a refulat. De acolo vine atracia. In plcerea refulatului arta recepteaz concomitent dezastrul, principiul care refuleaz, n loc s se limiteze a protesta, fr rezultat, mpotriva lui. Exprimnd dezastrul prin identificare, ea anticipeaz clipa cnd acesta i va fi pierdut puterea; respectivul proces, i nu fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine, este ceea ce circumscrie poziia unei arte contemporane autentice fa cu realitatea obiectiv transformat n tenebre; orice alt atitudine i dovedete, prin dulcegrie, propria falsitate. Arta fantastic, cea romantic, ca i trsturi ale acestora identificabile n manierism i Baroc reprezint un Nefiind ca i cum ar fi. Inveniile snt modificri ale realitii empirice. Efectul rezid n prezentarea unui non-empiric ca i cum ar fi empiric. El este facilitat, deoarece el nsui provine din empirie. Arta modern, apsat de enorma ei povar, o ia ntr-att de n serios nct i piere plcerea ficiunii. Cu att mai mult acum nu are de gnd s-i reproduc faada. Refuznd contaminarea cu existena pur i simplu, ea o exprim cu att mai fr de cruare. Deja fora lui Kafka i are rdcina ntr-un sentiment negativ al realitii; ceea ce nepricepuii gsesc la dnsul a fi fantastic este un comment c'est". Prin eiroxii a lumii empirice, arta nou nceteaz s fie fantastic. Doar istoricii literari au fost n stare s-i pun alturi pe Kafka i pe Meyrink, doar istoricii de art s procedeze la fel cu Klee i Kubin. Fr ndoial c arta fantastic, n operele sale cele mai valoroase, s-a convertit n ceea ce arta modern, eliberat de sistemul de referin al normalitii, i-a nsuit: anumite pasaje din Aventurile lui Gordon Pym ale lui Poe, din Amerikamiide a lui Kiirnberger, inclusiv Mine-Haha de Wedekind. Pe de

16

alt parte, nimic nu duneaz mai mult cunoaterii teoretice a artei moderne dect reducerea ei la asemnri cu arta anterioar. Prin schema lui totul s-a mai ntmplat", specificitatea sa dis-pare; ea este nivelat n acel continuum nedialectic, lin, al unei dezvoltri monotone pe care tocmai dnsa o face s explodeze. Incontestabil este fatalitatea de a nu putea interpreta fenomene spirituale fr a recurge la o anumit transpoziie a Noului n Vechi; i acest lucru aduce cumva a trdare. Refleciei secunde i revine misiunea de a opera aici rectificrile. Diferena ar fi de evideniat prin raporturile dintre operele moderne i cele vechi, care le seamn acelora. Meditaia asupra dimensiunii istorice ar trebui s descopere ceea ce, cndva, a rmas nesoluionat; n nici un alt chip nu poate fi legat prezentul de trecut. Din contra, poziia curent a istoriei ideilor const n a afirma c, virtual, nimic nu este nou n lume. Dar, ncepnd de la mijlocul secolului al XlX-lea, o dat cu capitalismul avansat, categoria noutii este una central, n relaie, de altfel, cu ntrebarea dac, nainte de toate, ceva nou a existat deja sau nu. De atunci ncoace, nici o oper care a dispreuit conceptul, chiar dac fluctuant, al modernitii, n-a fost o reuit. Ceea ce i-a imaginat c s-ar putea sustrage problematicii atribuite modernitii dintotdeauna a fost sortit cu att mai repede pierzaniei. Chiar i un compozitor att de puin suspect de modernism ca Anton Bruckner n-ar fi avut parte de o posteritate att de generoas, dac n-ar fi operat cu materialul cel mai avansat al epocii sale, armonia wagnerian, creia, ce-i drept, i-a deturnat funcionalitatea. Simfoniile sale pun problema n ce mod mai poate fi Vechiul, travestit n Nou, totui posibil; ntrebarea confirm caracterul ineluctabil al modernitii, n schimb acel totui constituie un neadevr, discordan asupra creia conservatorii din epoc i-au putut exersa din plin maliia. Faptul c de categoria Noului nimeni nu se poate debarasa, recurgnd la identificarea ei cu setea de senzaional, strin de art, reiese tocmai din caracterul ei inevitabil. Cnd, nainte de primul rzboi mon-dial, criticul muzical englez Ernest Newman, conservator i el, dar peste msur de sensibil, a ascultat Piesele de orchestr opus 16 de Schonberg, a avertizat c acest Schonberg nu trebuie subestimat, cci miza lui este ntregul; adversarii au detectat aici, cu un instinct mai sigur dect apologeii, caracterul destructiv al Noului. Deja btrnul Saint-Saens a intuit cte

Privire istorico-filozofic asupra Noului

ceva din aceasta, atunci cnd, respingnd influena lui Debussy, declara c, n definitiv, ar trebui s existe i altfel de muzic dect a aceluia. Ceea ce se sustrage i se refuz transformrilor materialului, ce implic inovaii nsemnate, se nfieaz drept nevolnic, golit de substan. Newman trebuie s fi observat c sunetele pe care Schonberg le-a desctuat n piesele sale orchestrale nu mai puteau fi ignorate i c, o dat intrate n circulaie, vor avea implicaii pentru ansamblul componisticii, ce vor nltura finalmente limbajul tradiional. Ceea ce trece i mai departe; este deajuns s vezi, dup o pies a lui Beckett, o alta, contemporan i mai moderat, pentru a pricepe n ce msur noutatea judec fr a emite verdicte. nc ultra-reacionarul Rudolf Borchardt confirma faptul c un artist trebuie s dispun de ntregul registru atins de epoca sa. Caracterul abstract al Noului este necesar, acesta este la fel de puin accesibil ca teribilul secret al mormntului lui Poe. n abstracia noutii se nchisteaz ns un lucru decisiv. Btrnul Victor Hugo 1-a perceput atunci cnd a spus despre Rimbaud c ar fi adus n poezie un frisson nouveau. Frisonul reacioneaz la caracterul ermetic, criptic, ce constituie o funcie a momentului indeterminrii. Dar el reprezint concomitent comportamentul mimetic, ce reacioneaz la abstracia mimesis-ului. Doar n noutate, mimesis-ul se nsoete cu raionalitatea fr primejdia vreunei recidive; n frisonul Noului, nsi rado devine mimetic: cu o putere nemaiatins pn aici, la Edgar Allan Poe, veritabil far al lui Baudelaire i al ntregii moderniti. Noul este o pat oarb, vid precum un perfect oarecare. Ca i toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei, tradiia nu trebuie neleas, n perfeciunea sa, ca i cum, ntr-o permanent curs cu tafet, o generaie, un stil, un maestru i trec arta urmailor. De la Max Weber i Sombart ncoace, se face

17

distincia din punct de vedere sociologic i economic ntre epoci tradiionaliste i non-tradiiona-liste; tradiia, ca medium al procesului istoric, depinde n natura ei de structuri sociale i economice, i se modific din punct de vedere calitativ o dat cu ele. Atitudinea artei contemporane fa de tradiie, atitudine considerat drept un deficit de tradiie, este la rndul ei condiionat de modificrile interne ale conceptului de tradiie. ntr-o societate esenial-mente non-tradiionalist, tradiia estetic este a priori ceva

Privire istorico-filozofic asupra Noului

dubios. Autoritatea Noului se identific cu cea a ineluctabilului istoric. n aceast msur, el implic o critic a individului, vehiculul su: aici se nnoad relaia dintre individ i societate. Experiena modernitii spune i mai mult, dei conceptul, n ciuda faptului c definiia sa este una calitativ, sufer nc de prea mult abstracie. El este privativ, din capul locului mai curnd negaie a ceea ce nu trebuie s mai fie dect slogan pozitiv. Dar el nu neag practicile artistice anterioare, cum se ntmpl n cazul stilurilor, ci tradiia ca atare; nu face dect s ratifice astfel principiul burghez n art. Abstracia este cuplat cu caracterul de marf al artei. De aceea, la Baudelaire, acolo unde modernitatea se articuleaz pentru prima oar din punct de vedere teoretic, ea revel concomitent i o fa a dezastrului. Noul este nrudit cu moartea. Ceea ce la Baudelaire ia alura diabolicului, este identificarea, reflectat ea nsi ca negativitate, cu negativitatea real a situaiei sociale. Rul secolului dezerteaz la inamic, care este secolul nsui. Din toate acestea ceva a rmas, ca ferment a tot ceea ce reprezint modernitate. Cci n art, opoziia nemijlocit, care nici ea nsi nu crede n ceea ce combate, ar fi reacionar: din acest motiv, la Baudelaire imaginea naturii este strict interzis. Acolo unde modernitatea neag acest lucru pn n zilele noastre, ea capituleaz; toate campaniile mpotriva decadenei i zgomotul ce nsoete obsesiv modernitatea pornesc de aici. Din punct de vedere estetic, la nouveaute este un rezultat al devenirii, marc a bunurilor de consum, pe care arta i-a apropriat-o, i datorit creia ele se disting de oferta repetitiv, favoriznd, maleabile la necesitatea exploatrii capitalului, ceea ce, de vreme ce nu este n plin expansiune sau, cu o expresie curent, nu ofer nimic nou, se afl pe linie moart. Noul este semnul estetic al reproduciei lrgite, inclusiv cu promisiunea ei de abunden nelimitat. Poezia lui Baudelaire a fost cea dinti care a codificat faptul c, aflat n plin societate hiperdezvoltat de consum, arta i poate ignora tendinele dominante doar condamnndu-se pe sine la neputin. Ea ajunge s nfrunte cu succes heteronomia pieii doar integrndu-i ima-gistica n propria autonomie. Arta este modern datorit mimesis-ului a ceea ce a ncremenit i s-a alienat; prin aceasta, i nu prin denegarea realitii amuite, devine ea elocvent; faptul c nu mai ngduie nici un fel de inocen rezult tocmai de aici. Baudelaire nici nu se indign contra reificrii, nici n-o reproduce; el protesteaz mpotriva ei n experiena arhetipurilor sale, iar medium-ul acestei experiene este forma poetic. Este tocmai ce l situeaz n chip suveran deasupra oricrei sentimentaliti romantice. Pertinena operei sale consist n aceea c el sincopeaz obiectivitatea predominant a caracterului de marf, cea care absoarbe toate reziduurile umane, cu obiectivitatea operei n sine, anterioar subiectului tritor: opera absolut se confund cu marfa absolut. Restul de abstracie n conceptul de modernitate constituie tributul su pltit acesteia. Dac, sub dominaia capitalismului monopolist, locul valorii de ntrebuinare l ia pe scar larg valoarea de schimb, tot aa abstracia, indeterminarea iritant a ceea ce i pentru ce trebuie s fie opera de art modern, devine pentru ea nsi codul a ceea ce dnsa este10. O asemenea abstracie n-are nimic n comun cu caracterul formal al normelor estetice mai vechi, precum cele kantiene. Ea este mai curnd provocatoare, sfidare a iluziei cum c viaa ar mai exista, i totodat mijloc de a accede la acea distanare estetic care nu mai funcioneaz la fantezia tradiional. De la bun nceput, abstracia estetic, nc rudimentar la Baudelaire i alegoric fa cu o lume devenit abstract, a reprezentat mai curnd o interdicie asupra

18

imaginii. Interdicia vizeaz ceea ce niscaiva burghezi mai sper s salveze finalmente sub numele de mesaj, vizeaz fenomenul, ca fiind unul ncrcat cu sens: dup catastrofa sensului, fenomenul devine abstract. Aceast intoleran este, de la Rimbaud i pn la arta avangardist, una extrem determinat. Ea s-a modificat la fel de puin ca i fundamentele societii. Modernitatea este abstract n virtutea relaiei sale cu ceea ce a precedat-o; refuznd orice conciliere cu magia, ea nu este capabil s spun ceea ce n-a fost nc, dar trebuie s-o fac n rspr cu dezonoarea invariabilului: de aceea, criptogramele baude-lairiene ale modernitii plaseaz noutatea pe acelai plan cu necunoscutul, cu telos-u\ ascuns, precum i cu, incomensurabil n raport cu invariabilul, oribilul, le gout du neant. Argu-

10 Cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, ediia a 4-a, Gottingen 1969, pp. 19 i urm.

mentele rostite mpotriva esteticei cupiditas rerum novarum, ce se reclam de la lipsa de coninut a acelei categorii, snt profund fariseice. Noutatea nu este o categorie subiectiv, ci una condiionat de obiectul care, altfel, nici nu poate atinge contiina de sine, dar nici nu se poate lepda de heteronomie. Spre Nou mpinge fora Vechiului, care, pentru a se mplini, are nevoie de Nou. Practica artistic nemijlocit, cu toate manifestrile ei, devine suspect din clipa cnd se revendic n mod special de aici; n Vechiul pe care pretinde c l conserv, ea neag de cele mai multe ori diferena sa specific; reflecia estetic nu este ns indiferent la ncruciarea Vechiului cu Noul. Vechiul nu se poate refugia dect pe creasta Noului; n rupturi i nu n continuitate. Vorba lui Schonberg, cum c acela care nu caut, nu gsete, constituie un cuvnt de ordine al Noului; ceea ce nu i se supune n chip imanent, n contextul operei de art, se transform pentru aceasta din urm n insuficien; ntre aptitudinile estetice, una deloc neglijabil este cea care consist n a examina, n plin proces de producere a operei, minusurile ei pguboase; prin noutate, critica, altfel spus le refus, devine un element obiectiv al artei nsei. Chiar i oportunitii, mpotriva crora se ridic toat lumea, au mai mult for dect cei care mizeaz, cu orict curaj, pe stabilitate. Dac Noul devine i el feti, dup modelul caracterului de feti al mrfii, el trebuie criticat n esena sa, nu la modul exterior, doar pentru c ea s-a fetiizat; de cele mai multe ori ne lovim de discrepana dintre mijloacele noi i finalitile vechi. In condiiile n care una din posibilitile nnoirilor s-a epuizat, i totui este explorat mecanic i repetat, atunci tendina directoare a inovaiei trebuie modificat i situat ntr-o alt dimensiune. Noutatea abstract este susceptibil de stagnare i de convertire n invariabil. Fetiizarea exprim paradoxul oricrei arte ce nu-i mai este ei nsei evident: anume acela c un lucru fabricat ar putea exista pentru sine nsui; dar tocmai acest paradox constituie nervul vital al artei moderne. Noul este n mod necesar un produs dorit, dar, ca alteritate, el ar fi nedorit. Voina l leag de invariabil; de aici i comunicarea dintre modernitate i mit. El vizeaz non-iden-titatea, dar intenia l preschimb n identic; arta modern cultiv turul de for al baronului Miinchhausen, acela al identificrii cu non-identicul.

Despre problema invariantei

Semnele dislocrii snt sigiliul autenticitii artei moderne; cel prin care ea neag cu disperare nchiderea invariabilului; explozia este una din invariantele sale. Energia antitradiio-nalist devine un vrtej devorator. n aceast msur, modernitatea este un mit ndreptat mpotriva lui nsui; atemporalitatea sa se transform n catastrof a clipei ce frnge continuitatea temporal; conceptul imaginii dialectice a lui Benjamin conine acest moment. Chiar i acolo unde modernitatea conserv achiziii tradiionale ca accesorii tehnice, ele snt anulate de ocul care nu las nici o motenire intact. Tot aa cum categoria Noului a rezultat din procesul istoric, care a dizolvat mai nti tradiia specific, iar apoi ntreaga tradiie, nici modernitatea

19

nu este o aberaie pe care s o poi corecta revenind pe un teren care nu mai exist i nici nu trebuie s mai existe; acesta este, paradoxal, fundamentul artei moderne, cel care i confer caracterul normativ. Inclusiv n estetic, invariantele nu pot fi negate; smulse ns din context, ele devin nesemnificative. Drept model poate fi considerat muzica. Este inutil s conteti c aceasta este o art temporal i c timpul muzical, orict de puin coincide el nemijlocit cu timpul experienei reale, este, ca i acesta, ireversibil. Dac intenionezi ns s depeti vagul i generalitile, cum c muzica are rolul de a articula relaia dintre coninutul" su, momentele temporale intrinseci i timp, cazi dendat n pedanterie i disimulare. Cci relaia muzicii cu timpul muzical formal se definete n exclusivitate n raportul dintre acesta din urm i evenimentul muzical concret. Desigur c, mult vreme, a prevalat ideea c muzica ar trebui s-i organizeze raional succesiunea intratemporal a propriilor secvene: s fac n aa fel nct fiecare secven s decurg din alta, ntr-o manier care s nu ngduie, aa cum se ntmpl i n cazul timpului, reversibilitatea. Oricum, necesitatea acelei succesiuni temporale, conform cu timpul, n-a fost nicicnd una literal, ci fictiv, contribuie la caracterul de aparen al artei. Astzi muzica se revolt mpotriva ordinii temporale convenionale; n orice caz, investigarea timpului muzical las loc unor soluii foarte divergente. Pe ct de problematic este dilema dac muzica se poate desprinde de invarianta timp, pe att de cert este faptul c aceasta, din clipa n care este raionalizat, devine o component n loc s fie un a priori. - Violena Noului, pen-

Experiment (I); aprarea ismelor

tru care s-a ncetenit termenul de experimental, nu trebuie atribuit nici gndirii subiective i nici naturii psihologice a artistului. Acolo unde impulsul su nu are la dispoziie un inventar predeterminat de forme i coninuturi, artitii snt n mod obiectiv obligai s recurg n producia lor la experiment. Conceptul acestuia s-a modificat ns, ntr-o manier exemplar pentru categoriile modernitii n sine. La origini el semnifica pur i simplu faptul c voina contient de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute i nc neomologate. Premiza sa latent tradiionalist era c doar rezultatele vor arta dac snt comparabile cu cele deja omologate i c astfel se vor legitima. Aceast concepie a experimentului artistic a devenit concomitent de la sine neleas, dar i problematic n ncrederea ei n continuitate. Gestus-ul experimental, termen ce desemneaz comportamentele artistice pentru care Noul a devenit obligatoriu, s-a meninut, doar c desemneaz acum, prin trecerea de la interesul estetic, de la subiectivitatea ce se mrturisete, la coerena obiectului, ceva calitativ diferit: faptul c subiectul artistic se folosete de metode al cror rezultat nu-1 poate prevedea. Nici aceast volut nu este absolut nou. Conceptul de construcie, ce ine de fundamentele modernitii, a implicat mereu primatul procedurilor constructive n raport cu imaginaia subiectiv. Construcia necesit soluii pe care urechea sau ochiul care i le reprezint nu le posed nemijlocit i foarte clar. Neprevzutul nu este doar efect, ci posed i latura sa obiectiv. Ea marcheaz o modificare calitativ. Subiectul a devenit contient de scderea puterii sale din cauza tehnologiei pe care tot el declanat-o, ridicnd-o la rang de program, sub impulsul incontient de a stpni heteronomia amenintoare, i a integrat-o punctului de plecare subiectiv, transformnd-o ntr-un moment al procesului de producie. I-a venit n ajutor faptul c, aa cum a artat Stockhausen, imaginaia, aadar traversarea subiectului de ctre oper, nu constituie o dimensiune fix, ci se difereniaz dup gradele acuitii sale. Produsul indistinct al imaginaiei poate fi la rndul su, ca mijloc artistic specific, imaginat n propria imprecizie. Procedeul experimental se afl aici pe muchie de cuit. Rmne n suspensie ntrebarea dac el se supune inteniei, ce dateaz de la Mallarme, dar a fost formulat de Valery, de a face ca subiectul s-i pun la ncercare fora estetic prin aceea c rmne stpn pe el nsui, dei se abandoneaz concomitent heteronomiei, sau dac, pe aceast cale, se mpac cu abandonul. Oricum, i n msura n care procedurile experimentale snt, totui, organizate subiectiv,

20

rmne o himer credina c, datorit lor, arta s-ar putea debarasa de subiectivitate i deveni, dincolo de orice aparen, un n-Sine, adic ceva de domeniul ficiunii. La efectele dureroase ale experimentului resentimentul reacioneaz vizavi de ceea ce se desemneaz de obicei prin isme, tendine artistice programatice, contiente de ele nsele, reprezentate de obicei de grupuri de susintori. El se ntinde de la Hitler, cruia i plcea s tune i s.fulgere mpotriva acestor im- i expresioniti", pn la scriitori care, din asiduitate politico-avangardist, consider avangarda estetic drept suspect. A confirmat-o Picasso pentru perioada cubist dinaintea Primului Rzboi Mondial. n interiorul ismelor se distinge de departe calitatea fiecrui artist, dei iniial cei ce poart la modul cel mai vizibil marca propriei coli snt uor supraestimai n comparaie cu cei pe care i poi mai dificil reduce la rigoarea unui program, precum Pissarro vizavi de Impresionism. Fr ndoial c sufixul -ism ascunde o mic contradicie atunci cnd reflecia pare s exclud din art involuntarul; de altfel, reproul este, n raport cu direciile nvinuite ca isme, unul formal, cci nu mai departe dect Expresionismul i Suprarealismul au adoptat n mod voluntar producia involuntar ca punct al programului lor. Iar mai trziu, conceptul de avangard, rezervat decenii de-a rndul tendinelor celor mai avansate, a nceput s aib aerul comic al tinereii senilizate. n dificultile n care aa-zisele isme se mpotmolesc se exprim tocmai cele ale unei arte emancipate de caracterul ei de eviden. Contiina, de a crei reflecie depinde tot ce este obligatoriu n art, a fcut concomitent ca orice este obligatoriu s se devalorizeze: de unde i umbra veleitarismului aruncat asupra acestor mult detestate isme. Faptul c, probabil, nici un eveniment artistic important n-a avut loc fr ca s fi fost produs n urma unui act contient de voin, conduce n att de combtutele isme la dobndirea contiinei de sine. Faptul condiioneaz organizarea operelor de art n sine, dar i organizarea lor exterioar, n msura n care ele doresc s se afirme n societatea monopolist hiper-organizat. Ceea ce poate fi adevrat n comparaia artei cu un organism este mijlocit prin subiect i raiunea sa. Acel adevr a intrat de mult vreme n serviciul ideologiei iraionaliste a societii raionalizate; de aceea snt mai adevrate ismele care l refuz. Ele n-au nlnuit ctui de puin forele de producie individuale, ci, din contra, le-au intensificat tocmai datorit travaliului colectiv. Un aspect al ismelor ctig abia astzi n actualitate. Coninutul de adevr al unor anume micri artistice nu culmineaz ctui de puin n capodopere; Benjamin a dat exemplul teatrului baroc german11. Probabil c acelai lucru este valabil pentru Expresionismul german i Suprarealismul francez, care nu ntmpltor au provocat nsui conceptul de art - un moment care, de atunci ncoace, a rmas implicat n ntreaga art nou autentic. Dar pentru c ea rmne totui art, va fi de cercetat, drept smbure al respectivei provocri, preponderena artei asupra operei de art. Aceast preponderen se ntrupeaz n isme. Ceea ce, sub aspectul operei, se prezint drept eec sau drept simplu exemplu, depune mrturie totodat despre impulsurile ce nu se pot defel obiectiva n opera particular; snt impulsuri ale unei arte ce se trans-cende pe sine; ideea ei ateapt s fie salvat. Merit atenie faptul c nemulumirea pe care o produc ismele se repercuteaz rareori asupra echivalentului lor istoric, care snt colile. Ismele coincid cumva cu secularizarea acestor coli ntr-o epoc care le condamn ca fiind tradiionaliste. Ele nu convin, deoarece nu se potrivesc cu schema individuaiei absolute, care este, de altfel, o insul a acelei tradiii rsturnate tocmai de principiul individuaiei. Obiectul urii trebuie mcar izolat cu totul, chezie a neputinei sale, a ineficacitii sale istorice, a apropiatei sale dispariii fr de urm. O dat cu modernitatea, colile s-au pomenit n faa unei contradicii, ce se manifest la modul excentric n msurile pe care academiile le iau mpotriva studenilor bnuii de simpatii moderniste. Ismele tind a fi i ele coli, ce nlocuiesc autoritatea tradiional i instituional printr-una obiectiv. Este preferabil s te solidarizezi cu ele dect s le renegi, chiar i prin antiteza artei

11 Cf. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1969, pp. 33 i urm.

LenovoHighlight

21

Ismele ca coli secularizate; problema fabricrii i aleatoriul

moderne i a modernismului. Critica efortului de a fi up to date nafara oricrei necesiti structurale nu este nejustificat: ceea ce, fiind nefuncional, mimeaz funcionalitatea, este regresiv. Dar a separa modernismul, socotit ca o credin a oportunitilor, de adevrata modernitate, este o eroare, cci fr convingerea subiectiv, stimulat de noutate, nu se cristalizeaz nici un fel de modernitate obiectiv. n realitate, distincia este demagogic: cine se plnge de modernism, se refer la modernitate, tot aa cum snt combtui oportunitii pentru a fi atini protagonitii, pe care lumea nu ndrznete s-i atace, i a cror superioritate le impune conformitilor. Criteriul sinceritii, cu care snt judecai n mod ipocrit modernitii, presupune ca habitus fundamental al celui reacionar n materie de estetic suficiena de a fi aa i nu altfel. Falsa sa natur este dizolvat de reflecie, devenit astzi totuna cu cultura artistic. Critica modernismului n avantajul adevratei moderniti constituie un pretext pentru a consacra moderaia, a crei raiune de a fi ascunde reziduurile unui bun-sim popular, ca mai potrivit dect radicalismul; adevrul este pe dos. Ceea ce a rmas n urm nu mai dispune nici mcar de mai vechile mijloace de care se servete. Istoria domin pe deplin, inclusiv operele care o reneag. In opoziie evident fa de arta tradiional, arta nou readuce n atenie momentul cndva mascat al confecionatului, al fabricatului. Partea pe care o ocup n ea fkoei a crescut ntr-att, nct ncercrile de face ca procesul de producie s se piard n obiect ar fi sortite din capul locului la eec. Deja generaia anterioar a limitat pura imanen a operelor de art, pe care concomitent a dus-o la extrem: a limitat-o prin comentariul autorului, prin ironie, prin imense cantiti de materie, savant protejate de intervenia artei. De aici provine i plcereade a substitui operelor de art procesul propriei lor producii. n mod virtual, totul este astzi ceea ce Joyce a declarat a fi fost Finnegans Wake, nainte de a-1 publica n ntregime: work in progress. Dar ceea ce, datorit complexitii sale, nu este posibil dect ca genez ori devenire, nu poate concomitent, dect minind, s se prezinte drept ceva rotund, finit". Din aceast aporie arta este incapabil s ias de bun voie. Cu decenii n urm, Adolf Loos scria c ornamentele nu se las inventate12; or, ceea ce a semnalat dnsul tinde s se generalizeze. Cu cat mai mult trebuie creat, cutat, inventat n art, cu att mai puin sigur este dac invenia i creaia snt posibile. Arta radical fabricat sfrete prin a se izbi de chiar problema fabricrii ei. Ceea ce, din motenirea trecutului, ndeamn la protest este cu deosebire ceea ce este dinainte reglementat, calculat, ceea ce, cum s-ar fi spus la 1800, n-a redevenit natur. Progresul artei ca facere i ndoiala care i se adaug se afl ntr-o relaie contrapunctic; acest progres este nsoit realmente de tendina ctre non-voluntarismul absolut, ce persist de la dicteul automat de acum aproape cincizeci de ani i pn la tachismul i muzica aleatorie de astzi; se constat pe drept cuvnt convergena operei de art integral tehnicizate i totalmente fabricate cu opera absolut fortuit; de altfel, ceea ce aparent nu este ctui de puin fabricat este cu att mai mult. - Doar avangarda fiecrei epoci are anumite anse de a rezista asaltului timpului. n aceast supravieuire a operelor apar ns diferene calitative ce nu coincid cu gradul de modernitate atins de propria epoc. In acel secret bellum omnium contra omnes ce umple istoria artelor modernitatea mai veche poate foarte bine, chiar revolut fiind, s ctige n confruntarea cu arta mai nou. Nu pentru c, ntr-o bun zi, arta demodat par ordre dujour n-ar putea s se revele mai durabil i mai solid dect cea avansat. Speranele n renaterea unor Pfitzner i Sibelius, Carossa i Hans Thoma spun mai mult despre cei care le nutresc dect despre soliditatea valoric a unor asemenea spirite. Dar cursul istoriei, corespondene cu opere ulterioare le pot conferi un plus de actualitate: numele unor Gesualdo da Venosa, Greco, Turner, Biichner aparin unor binecunoscute exem