45702542 conceptul de timp in pictura si literatura

7/30/2019 45702542 Conceptul de Timp in Pictura Si Literatura

1/17

Conceptul de timpn pictura, literatura, psihologie si fizica

Plan de eseu:

1.Modelul de interpretare al lui Erwin Panofsky.2.Studiu comparativ aplicat pe Ceasuri moi (Salvador Dali) si conceptul detimp n literatura,pornind de la Julio Cortazar si Marcel Proust:a) simbolistica din Ceasuri moi;b) influentele exercitate asura picturii lui Dali de Giorgio de Chirico;c) conceptul de timp n literatura (Marcel Proust si Julio Cortazar);d) conceptul de timp n istoria filosofiei, psihologie si n istoria stiintei;e) factorul care a determinat schimbarea modului de gndire asupratimpului.

3. BibliografiePaul Mihalache,Anul I,Master TLLC.

1


2/17

Arta nu este ceea ce vezi,ci ceea ce i faci pe altii sa vada.

(Edgar Degas)

Timpul e substanta din care sunt facut.

(J. L. Borges)1. Pentru a face posibila comparatia dintre opera de arta si literatura ramne devazut careeste elementul lor comun. Este evident ca ambele, dincolo de tehnica implicita,care poate fiapreciata intrinsec, transmit un mesaj. Dat fiind faptul ca orice imagine nglobeaza un textimanent, am putea vorbi despre o naratiune vizuala. Pna spre mijlocul secolului al XIX-lea,apropierea dintre pictura si literatura este intermediata de elementul narativ. nsa, odata cunceputul impresionismului, pictura nceteaza sa mai preia mituri sau legende pentrua le redantr-un limbaj diferit. n avangarda, tema nu doar ca nu mai este preluata din literatura, dar nicimacar din realitate. Aceasta ruptura, nu suprima nsa definitiv relatia dintre lim

bajul vizual si celverbal. Daca nu mai ntlnim, neaparat, povesti comune ambelor forme de exprimare, regasim,cel putin, teme. ntr-un interviu din 19631, Salvador Dali, ntrebat ce nseamna suprarealism-ul,vorbeste despre o metoda de cunoastere, bazata pe asocierea spontana a materieisi a delirului.Imediat cum te departezi de acest vis, delirul dispare, nu exista nici o metodade a-i dovediexistenta. n Melting Clocks (Ceasuri moi) stncile de pe fundal par sa suprime delirul. De fapt continua Dali aici se ntmpla exact contrarul. Ele sunt acolo doar pentru a potentadelirul. Nu

putem vorbi despre un simbol al durabilitatii.Limbajul vizual refera la modul n care imaginea semnifica. Dar, lipsita de o temadinainte cunoscuta de catre receptor, ea si capata caracterul narativ abia n urmainterpretarii.Luata adlitteram, aceasta afirmatie ar conduce spre ideea ca fiecare receptor participa activ laactul creatiei, resemnificnd imaginea. ntr-o oarecare masura, asa si este. Dar nuexista motiventemeiate pentru a considera a priori ca cel care priveste un tablou are un gradmai ridicat departicipare la actul creatiei dect cel care asculta o simfonie, ori dect cititorulunui roman.

1 http://www.youtube.com/watch?v=kGO-BD73y8c&feature=related

2


3/17

Astfel, daca exista criterii de lectura n literatura (si n muzica) pare justificata ncercarea de astabili unele reguli de lectura si n artele vizuale.

Wilhelm Dilthey, inspirat n mare masura de lucrarile lui Friedrich Schleiermacher,elaboreaza o teorie a comprehensiunii (Verstehen) aplicabila att textelor biblice, ct si operelorde arta, n care analiza diferitelor tehnici de interpretare din secolele premergatoare, constituie oetapa preliminara indispensabila unei teorii adecvate a receptarii din secolul XX.

Cincizeci de ani mai trziu, prin lucrarea sa din 1955, Meaning in the Visual Arts(nromna, Arta si semnificatie) Erwin Panofsky ofera coordonatele unei analize paralele,concomitente, a textului si a imaginii. Modelul lui Panofsky pleaca de la aspectul descriptiv alinterpretarii, pentru a tinde spre conceptual. Primul stadiu este cel al perceptiei, urmat de celtematic, apoi de cel iconologic interesat de continutul operei de arta.

Primul stadiu, numit de Panofsky preiconografic, vizeaza descrierea operei de arta prinraportarea ei la realitate. Practic, exceptnd aspectul propriu-zis, sunt sesizateatmosfera sisentimentul pe care opera de arta le transmite. nsa chiar si aceasta interpretarede prim niveltrebuie sa ia n calcul un principiu rectificator, anume pe cel de istoria stilului. Interpretareapreiconografica nu este neaparat exclusa, nsa cel putin riscanta n absenta cunoasteriiansamblului specific de reguli si conventii vizuale. Exista un cod vizual al privitorului, necesarreceptarii corecte.

Cel de-al doilea stadiu, cel al interpretarii tematice, coincide cu identificarea temei si aalegoriilor obiecte de studiu ale iconografiei2. Operele de arta, afirma Panofsky, si justificasorgintea nu att prin corespondenta lor cu realitatea, ct prin preluarea unui motiv din literaturasau religie. Din acest moment, devine legitima introducerea conceptului de lectura a imaginii.

Cea de-a treia etapa, cea iconologica, vizeaza continutul intrinsec al imaginii,stabilindacele principii fundamentale care releva atitudinea definitorie a unei natiuni,

perioade, clase,convingeri religioase sau filosofice interpretate de catre o personalitate si condensate ntr-oopera.3 Analiza se va axa din acest moment pe metodele compozitionale si semnificatiaiconologica.

Pentru a face inteligibila metoda mai sus descrisa, voi recurge la urmatoarea analogie:Vad ntr-o vitrina o palarie. n primul rnd, i voi distinge forma, culoarea si textur


4/17

. Apoi voi

2Iconografia desemneaza disciplina care studiaza si descrie operele de arta plastica. E. Panofsky, Arta sisemnificatie, p. 57.3 idem, p. 62.

3


5/17

observa diverse detalii: poate fi o palarie de tip New Listing, din anii 70, oriuna din fetru, dinaceea care se purta n deceniile sase si sapte, poate fi o palarie cu voaleta, dinanii 30, ori una decow boy, putin roasa la boruri sau ct se poate de noua. nsa, prin simpla perceptie, nu pot aveaacces la aceste informatii. Un copil de cinci ani, de pilda, va vedea, desigur,ca palariile nu suntla fel, nsa nu le va putea caracteriza corespunzator. Nu nainte de a nvata care sunt diferiteletipuri de palarii. Urmatorul stadiu al cunoasterii refera la functia ei. Palariaface parte dintr-oexpozitie cu vnzare, este asezata deasupra ctorva foi, pentru a nu le lua vntul, ori e agatatantr-un pin, pentru a transmite un mesaj excursionistilor neexperimentati: pericolde avalansa.De asemenea, astfel de observatii vor fi imposibile, nainte de a fi capabil sa disting ntre oexpozitie de articole vestimentare, un obiect ntrebuintat pe post de prespapier,si un marcajturistic. Ultimul stadiu al analizei, care presupune decodarea intentiilor autorului, este, asa cumspune si Panofsky, specific (si posibil doar n cazul) artei. Evident, un esec n pr

imele doua stadiiale analizei, va face imposibila trecerea la cel de-al treilea.

Indispensabila interpretarii iconologice este ncadrarea operei ntr-un context; astfel, eadevenind att expresia unei individualitati, ct si a unui curent. Obiectivul analizei iconologicevizeaza relevarea evolutiei unei teme, dar si a principiului care a condus la schimbarile inerenteacelei evolutii. Interpretarea operei de arta nu poate fi independenta de studiul literaturii, almitului si al filosofiei. Prin interpretarea iconologica privitorul recreeaza estetic opera de arta si

reface traseul creator, proiectnd asupra tabloului ntreaga gama de idei care, se presupune, audus la crearea lui.4

4 Alexandra Vrnceanu, Modele literare n naratiunea vizuala. Cum citim o poveste n imagini?, p. 8, BucurestiEditura Cavallioti, 2002

4


6/17

2. La fel ca multe alte picturi ale lui Dali, La persistencia de la memoria5 (Persistentamemoriei) a fost inspirata de peisajele din Catalonia, de pe muntele Pani, n vecinatatea caruia acopilarit. n partea dreapta a pnzei, pe fundal, se vad versantii de la sud de granita cu Franta, dinapropierea orasului Figueres locul de nastere al lui Salvador Dali. n prim plan,chiar subceasul din centrul imaginii, un autoportret amorf al lui Dali pare sa se topeasca. n planulapropiat se disting trei ceasuri, nsa, n stnga, chiar n marginea imaginii, este un l patrulea,devorat de furnici.Ceasuri moi poate fi interpretata n acelasi timp ca peisaj, autoportret, sau natura moarta.Stncile, lumina, cerul, sunt elemente specifice unui peisaj, nsa atmosfera care sugereazapustietate, izolare, marcheaza, mai degraba, un topos al oniricului, al halucinatiei. Picturatransmite o stare de anxietate, provocata, n parte, de imposibilitatea de a preciza anotimpul,momentul zilei, sau temperatura. Vorbind despre Ceasuri moi, William Jeffett afirma: Spatiul

este manipulat pentru a sugera o infinitate pe fondul careia e proiectata dramaobiectelor sifigurilor. [...] Ne situam pe o scena a tacerii, un cosmar nghetat, n care nimic nu se misca si nuprovoaca vreun sunet.6 Aceasta distorsionare a imaginilor, specifica visului, este prezenta si laGiorgio de Chirico, suprarealist italian din secolul XX, n Le Rve transform, Mystery andMelancholy of a Street, sau chiar The Red Tower si The Disquieting Muses. De altfel, MeltingClocks nu e singurul tablou inspirat de creatiile lui Giorgio de Chirico: Meditation of the Harp, alui Dali, definitivat n 1934, actualmente expus la Salvador Dali Museum, St. Pete

rsburg,Florida, are multe elemente n comun cu The Prodigal Son, pictat de Giorgio de Chirico n 1922,acum la Museo d'Arte Contemporanea, Milano, Italia.

n mod normal, prezenta insectelor ar afilia imaginea lui Dali (Ceasuri moi) la traditianaturii moarte. Dar prin plasarea lor pe primul ceas, cu cadranul devorat, ele indica iminentamortii. n contrast cu sentimentul indus de lumina statica, eternitatea este, celputin n ceea cepriveste materia, un concept iluzoriu. Ceasurile, cele care atrag n primul rnd atentia

privitorului, semnifica, prin moliciunea lor, relativitatea timpului, curgerea lui discontinua dar

5 The Persistence of Memory, cunoscuta si sub numele Melting Clocks.6 Space is manipulated to suggest an infinity against which the drama of hisobjects and figures is projected.[...] Weare in an arena of silence, a frozen nightmare, in wich nothing moves or makes anoise. William Jeffett,International Dictionary of Art and Artists: Art. James Vinson, Ed. St. James Press, 1990, p. 899..


7/17

5


8/17

totodata implacabila, amanunt accentuat de imaginea furnicilor. Pozitionarea lornu poate fialeatorie: desi pictura are multiple simboluri, tema centrala este tocmai cea atimpului; obsesiaumana pentru natura timpului.

Daca ideea de discontinuitate a timpului este prezenta nca din miturile si legendeleantice, sintagma ceasuri topite i apartine, cel mai probabil, lui Marcel Proust: ...n calmulcaruia s-ar fi topit cele cteva ceasuri pe care o vraja, un blestem le facusera sa-i para diferite decelelalte.7 Este greu de crezut ca ideile romanului Sotron (Rayuela), editat n 1963, i-ar fi fostinspirate n vreo ct de mica masura lui Julio Cortazar, de pictura lui Dali. A trecut timpul,dragul meu spuse Oliveira. Tu te misti pe drumul timp-spatiu cu o ncetineala de vierme.Gndeste-te la tot ce s-a ntmplat de cnd te-ai hotart sa te duci dupa nenorocita asde palariede pai. Ciclul ceaiului s-a ncheiat fara sa fie baut, si n vremea asta si-a facutintrareaspectaculoasa Gekrepten, cea vesnic fidela, narmata cu vesela de bucatarie. Sunte

m acum nzona cafelei cu lapte, nu-i nimic de facut.8 nsa tema timpului ca discontinuitateare o vechetraditie filosofica si literara, originata n scrierile lui Heraclit, reluata n medievalitate de Sf.Augustin: Noi apreciem timpul care trece doarprin constiinta noastra despre el, n modernitatede Baruch Spinoza: Timpul nu este o calitate a lucrurilor, ci numai un mod de agndi, pentruca, n secolul XX, sa devina un loc comun al literaturii si o preocupare predominanta a stiintelornaturii.

Timpul din literatura este construit pe baza timpului psihologic, si nu a celuicronologic(real). Este un timp caruia scriitorul i confera aparenta obiectivitatii, pentrua crea iluziarealitatii, totodata diferentiindu-se nsa de lumea reala. Un exemplu n acest senseste povestirealui J. L. Borges, El milagro secreto (Miracolul secret) : poetul-personaj Jaromil Hladik urmeazasa fie executat, nsa Dumnezeu i ofera nca un an de viata, pentru a-si putea finaliza drama nversuri Dusmanii. Anul n care reuseste sa-si duca la bun sfrsit creatia, dureaza ofractiune desecunda, ntre momentul n care comandantul plutonului de executie da ordinul foc! S

i momentuln care Hladik este mpuscat.

7 Marcel Proust, Swan, p. 299.8 Julio Cortazar, Sotron, p. 158

6


9/17

Este nsa interesant de vazut (si constituie un pas indispensabil metodei de analizapropusa de Erwin Panofsky) nu doar cum a evoluat de-a lungul istoriei conceptiareferitoare latimp, ci si care este principiul care a condus la schimbarea paradigmelor.

nca din antichitate era intuit caracterul nelinear al timpului, nsa aceste intuitii nu seputeau baza dect pe un simt comun si pe observatii personale. De la a compara timpul cu un ru(Heraclit) si pna la a afirma: Tu ai tendinta sa te misti mereu n timpul continuu,cum ar spunefizicienii, pe cnd eu sunt extrem de sensibil la discontinuitatea vertiginoasa aexistentei.9, ori autiliza sintagma timp-spatiu, este o distanta posibil de parcurs doar datorita cercetarilor dinfizica, ncepnd cu Isaac Newton (timp absolut10 , spatiu absolut) continund cu Teoriarelativitatii generalizate, a lui Albert Einstein, care demonstreaza ca gravitatia este un fenomencu proprietatea de a deforma att spatiul ct si timpul, si culminnd, poate, cu revolutionareaconceptului spatiu-timp, prin Teorema singularitatii11, publicata de Stephen Haw

king si RogerPenrose, n 1970.

Este de presupus ca descoperiri de genul Contractiei lui Lorentz, cunoscuta si dreptContractia lungimilor nsotita de dilatarea timpului, prin care se sugereaza ca masa obiectelor semodifica n functie de marimea vitezei cu care se deplaseaza, au facut posibila omult mai claraintuitie asupra timpului chiar si pentru cei care nu sunt specializati n fizica,asa cum este cazulcelor mai multor pictori si scriitori12 .

Evident, Dali este n primul rnd interesat sa surprinda prin imagini raportarea omului lacurgerea timpului. Influentat de Paul Rubens, si de Frans Snyders, care simbolizeaza decadereaprin pictarea unor scorpioni sau paianjeni cum se ntmpla n The Head of Medusa13 (Cpulmeduzei) sau The Fishmonger14 si poate si de filosofia existentialista a lui Jean Paul Sartre si

9 Ibidem.10 Timpul nteles ca durata, opus intuitiilor comune (n Philosophiae Naturalis Principia Mathematica 1687).11 Teorema care arata ca universul este n expansiune si si are originea ntr-o singu

laritate. Adica ntr-un punct cugravitatia suficient de puternica nct sa curbeaze spatiul-timp mult prea mult pentru a mai putea fi aplicata Teoriageneralizata a relativitatii.12 O exceptie fiind cazul lui Ernesto Sabato, fizician reprofilat ca romancier si eseist.

13 Rubens si Frans Snyders, 1617, actualmente la Kunsthistorisches Museum, Vienna. Meduza este un motiv


10/17

ornamental de pe scutul Minervei, imagine descrisa n literatura antica att de Homer (n Odiseia) ct si de Vergiliu(n Eneida). Leonardo da Vinci, Caravaggio, Luca Giordano si Arnold Bcklin au mai exploatat motivul Meduzei npictura, iar Antonio Canova si Salvador Dali, n sculptura.14 Frans Snyders, Rockox House (Antwerp, Belgium).

7


11/17

Albert Camus, Dali reda prin simboluri angoasa omului confruntat cu inexorabilitatea timpului un timp relativ, ntr-adevar, elastic, dar ireversibil.

Ce mai argumente facu Traveler.

Nu sunt argumente, sunt demonstratii cu desavrsire obiective. Chiar n clipa asta,cafeaua cu lapte da navala, se instaleaza, domina, se raspndeste, se repeta n sutede mii de case.Ceaiul mate a fost varsat, spalat, lichidat. O zona temporara de cafea cu lapteacopera acestsector de pe continentul american. Gndeste-te la tot ce presupune si provoaca treaba asta. Mamesrguincioase care-si instruiesc progeniturile n legatura cu dietetica laptelui, ntruniri de copii njurul mesei din sufragerie, unde n partea care se vede toti sunt numai zmbete si ncea de jos unpotop de lovituri de picior si ciupituri. A spune cafea cu lapte la ora asta nseamna mutatie,convergenta placuta spre sfirsitul zilei, trecere n revista a faptelor bune, a actiunilor la purtator,situatii tranzitorii, confuze introduceri la ceea ce ora sase dupa-amiaza, ora teribila cu chei vrte

n usa si goana la autobuz, avea sa prefaca brutal n realitate. La ora asta aproapenimeni nu facedragoste, asta e nainte sau dupa15.A vrut nca o data sa se simta n afara timpului.16 De aici angoasa, n literatura sifilosofia existentialista, de aici, poate, atmosfera sumbra, de cosmar nghetat, Ceasuri moi.ncercarea continua, sortita esecului, de a iesi din timp, de a te situa n afara lui.

Ideea de timp n artele plastice este, de cele mai multe ori, sugerata prin miscare. Abiadin secolul XX, motivul ceasului pentru a sugera trecerea timpului, a nceput sa fie prezent n

arta plastica, prin tablourile unor pictori cvasinecunoscuti, ca Rogelio Manzo (The Clock), PaulMumme (The Clock), sau Jack Phelps (Three Oclock). Dincolo de afinitatile cu Rubens siGiorgio de Chirico, de care am mai amintit, tema ceasuri-lor moi este mult mai prezenta nliteratura si filosofie dect n pictura, iar schimbarea viziunii asupra conceptuluide timp a fostposibila si datoreaza, n mare masura, cercetarilor si descoperirilor din psihologie si din fizicateoretica, ncepnd cu sfrsitul secolului al XVII-lea.

n Conquest of the Irrational, Dali afirma: melted watches are nothing but tender

paranoid-critical Camembert, the extravagant and solitary Camembert of time andspace.17 n

15 Julio Cortazar, Op. cit. p. 158.16 Idem, p. 168.17 http://www.feastofhateandfear.com/archives/salvador_2.html. Ceasurile topitenu reprezinta altceva dectCamembert moale si critic-paranoic, extravagantul si solitarul Camembert spatio-temporal.


12/17

8


13/17

Antimatter Manifesto, Dali scria ca n perioada suprarealista a ncercat si a reusitsa creeze oiconografie a lumii interioare, revendicndu-se din psihanaliza lui Freud. n cea de-a douaperioada, influentat de teoriile lui Heisenberg, devine mult mai preocupat de lumea exterioara cea a fizicii care, afirma el, o depaseste pe cea a psihologiei.

Desigur, Heisenberg publica ber quantentheoretische Umdeutung kinematischer undmechanischer Beziehungen ("Quantum theoretical re-interpretation of kinematic and mechanicalrelations") prima sa lucrare importanta n 1925, iar Salvador Dali descopera si este fascinatde cartile lui abia n a doua jumatate a secolului XX. Exista argumente n sustinerea tezei careafirma ca Ceasuri moi este o descriere a universului interior si nu a celui exterior: figura dinprim-planul imaginii este un autoportret stilizat, recognoscibil dupa asemanareacu cel din TheGreat Masturbator. nsa este o imagine a unui cap adormit, care sugereaza clar apartenentapeisajului la o lume interioara, accesibila doar prin intermediul visului. n plus, motivul pasilor,

prezent si n The First Day of Spring (1929), si La Main (1930) este preluat, deasemenea, dinsistemul de interpretare freudian, semnificnd actul sexual. Unul dintre cei doi pasi din Ceasurimoi este plasat n apropiere de maslinul uscat. Conform lui Ian Gibson,18 Olive (maslina) eranumele de alint pe care pictorul l folosea adresndu-se sotiei lui, Gala.

Psihologia este un domeniu care prezinta un mai mare interes pentru oamenii de litere siartisti n genere, dect fizica teoretica, astfel nct cartile lui Freud au avut o infuenta decisiva sidirecta asupra literaturii secolului trecut. J. P. Sartre19 si M. V. Llosa20 sun

t doar doi dintre ceicare afirma explicit ponderea pe care au avu-o textele lui Freud asupa propriilor lor scrieri. Freudpublica Die Traumdeutung (Interpretarea viselor) n 1899, tradusa un an mai trziu nengleza,iar Albert Einstein publica cele doua Teorii ale relativitatii (cea restrnsa si cea generalizata) n1905, respectiv 1916.

Ar fi imposibil de demonstrat cu grad maxim de certitudine ca Dali nu ar fi putut pictaCeasuri moi, n 1934, sau The Disintegration of the Persistence of Memory, douazeci de ani mai

trziu, daca nu ar fi citit Freud, respectiv Heisenberg, nsa este foarte greu de crezut ca s-ar fintmplat.

18 n La vida desaforada de Salvador Dal (1998).19 n Existentialismul este un umanist, si nuvela Copilaria unui stapn.20 n scrisori catre un tnar romancier.

9


14/17


15/17

n El Mito Tragico De El Angelus De Millet (The Tragic Myth of the Angelus from Millet)Dali afirma: I ask myself, can we not discern the presence of the paranoiac mechanism in theextraordinarily determinative process of experimental choice which serves as a prelude to theinvestigations of the natural sciences? How, I ask again, can such a mechanism not be active insuch cases, when the study of delirious paranoiac particularities means that wewitness anessential change in the objective world, a change which presents itself as sudden and whichabsorbs, through its instantaneous associative power, all of our attention and our affectivity,which in turn remain irresistibly fixed upon a certain number of facts and objects, to thedetriment and exclusion of all others?21

Greseala de a postula un timp istoric absolut: exista timpuri diferite desi paralele. nacest sens, unul din timpurile asa numitului Ev Mediu poate sa coincida cu unuldin timpurile asanumitei Epoci Moderne. Si acest timp este cel perceput si trait de pictori si sc

riitori care refuza sase bazeze pe circumstanta, sa fie moderni" n sensul n care nteleg acest lucru conteporanii,ceea ce nu nseamna ca opteaza pentru a fi anacronici; pur si simplu sint n afara timpuluisuperficial al epocii lor si, din acest alt timp unde totul accede la conditia de figura, unde totulare valoare de semn si nu de tema de descriere, ncearca sa realizeze o opera carepoate pareastraina sau antagonica n raport cu timpul si cu istoria nconjuratoare, si care totusi le include, leexplica si, n ultima instanta, le orienteaza spre o transcendenta la hotarul careia sta si asteapta

omul.22

21 Ma ntreb, putem sa nu distingem prezenta mecanismului paranoic n extraordinar de importantul(determinative determinant) proces al alegerii experimentale care serveste ca introducere la cercetarile dinstiintele naturii? Cum, ntreb nca o data, este posibil ca un astfel de mecanism sanu fie activ n asemenea cazuri,cnd studiul proprietatilor delirant paranoice nseamna ca asistam la o schimbare esentiala a lumii obiective, oschimbare ce are loc att de brusc si care absoarbe prin fulgeratoarea ei forta asociativa, toata atentia siafectivitatea noastra, care ramn una dupa alta fixate irezistibil asupra unui anu

mit numar de fenomene si obiecten detrimentul tuturor celorlalte? (The Tragic Myth Of The Angelus By Millet, Salvador Dali Museum, Florida,1986, p. 91).22 Julio Cortazar, Op. cit. P. 277.

10


16/17

3. Bibliografie1.E. Panofsky, Arta si semnificatie, Bucuresti, Ed. Minerva, 1980,traducere de Stefan Stoenescu;2.Alexandra Vrnceanu, Modele literare n naratiunea vizuala. Cum citimo poveste n imagini?, Bucuresti Editura Cavallioti, 2002;3.Salvador Dali, Viata secreta a lui Salvador Dali, Bucuresti, Ed. Cartier,1996, traducere din spaniola de Gheorghe Chirita.4.The Tragic Myth Of The Angelus By Millet, Salvador Dali Museum,Florida, 1986.5.William Jeffett, International Dictionary of Art and Artists: Art. JamesVinson, Ed. St. James Press, 1990;6.Proust, Marcel, n cautarea timpului pierdut. Swann, Bucuresti, Minerva,1968, traducere de Radu si Eugenia Cioculescu;7.Julio Cortazar, Sotron, Bucuresti, Univers 1998, traducere de TudoraSandru Mehedinti;8. http://www.youtube.com/watch?v=kGO-BD73y8c&feature=related,

siteaccesat n data de 28, I, 2010;9. http://www.abcgallery.com/C/chirico/chirico.html, site accesat n data de28, I, 2010;10.http://profkoslow.com/publications/medusa.html, site accesatn data de 29, I, 2010;11.http://www.feastofhateandfear.com/archives/salvador_2.html, site accesatn data de 29, I, 2010

11


17/17

45702542 conceptul de timp in pictura si literatura

Documents