1997 1

Nicolae LeahuIntelectualul

- 1 -Leo Butnaru

Poem despre necesitatea și, uneori,eficacitatea discuțiilor

- 2 -Mircea V. Ciobanu

“Querelle des Anciens et des Modernes”- 4 -

Nicolae LeahuFenomenologia luptei de clasă

- 5 -Eugen Lungu

Postmodernismul basarabean –allegro ma non tropo

- 7 -Maria Șleahtițchi

Tehnica ambiguității în proza generației ’80.Mircea Cărtărescu – Travesti

- 8 -Emilian Galaicu-Păun

Ca-ntr-o proză de la 1850- 10 -

Grupul ЪEpistole apocrife

- 11 -Gheorghe Crăciun

“Eminescu este un poet fundamental sfîșiat...”- 14 -

Margareta AbramciucConstanta orfică a femininului

- 19 -Ghenadie Nicu

Poezia, în latență- 21 -

Petru UrsacheMatematică și religie

- 24 -Gheorghe Popa

Lingvistica și “casa Limbii”- 26 -

Tzvetan TodorovOameni-povestiri: O mie și una de nopți

- 28 -Mircea V. CiobanuStația terminus

Eseu dramatic în trei acte- 30 -

Sumar

Semn, Anul II, nr.1, 19971

Editorial

Revista Semn reapare cu sprijinul Fundaţiei Culturale Române, con-

ducerii căreia îi mulţumim pentru sus-ţinere şi pe această cale, dar şi al unei echipe de colaboratori, rămasă practic neschimbată, care continuă să creadă că faptele de cultură (în acest timp de cumplită mizerie socială şi politică) sînt printre puţinele “investiţii” care stau la îndemîna intelectualului basarabean.

Revenind în rîndurile presei lite-rare româneşti, o luăm de la capăt cu sentimentul unor datorii neachitate la vreme, dar şi cu conştiinţa deplin asumată că orice act de reflecţie are, la origine, o aspiraţie reîntemeietoare. Iată de ce am ales, în calitate de pre-text, pentru acest număr şi pentru dez-baterea dedicată “conflictului” dintre generaţii, ideea de intelectual.

E ştiut că certificatele de licenţiat nu confirmă identitatea intelectualu-lui. Şi dacă e aşa, este el o formaţiune ce se “întîmplă” prin sine sau e inevitabi-lul produs al unei evoluţii genealogice, determinată sangvin, cultural, social? Cine e “mai” intelectual: intransigentul Sartre sau apoliticul Kafka, indiferentul Joyce sau justiţiarul Zola, naţionalistul sau scepticul Cioran, regalistul, anti-monarhistul sau “socialistul” Arghezi? Cine întruchipează Modelul care să deschidă perspectiva unei definiţii ex-acte?... Gîndul că un Andrei Saharov ar fi rămas copleşit pentru totdeauna de onorurile puterii comuniste, asemeni lui Gorki, rebelul ce a suportat o tragică metamorfoză, că un Vaclav Havel sau Aleksandr Brodski s-ar fi putut exer-sa şi ei în scrierea odelor partinice te debusolează, ca om, îţi surpă încrederea în propria-ţi demnitate, în puterea de a reclădi acea parte a construcţiei et-ice care a dat fisură. Filozoful francez Bernard-Henri Lévy, autorul a două excelente cărţi despre mitul, mizeriile şi aventurile spirituale ale intelectualului în secolul al XX-lea, afirmă că intelec-tualul este “o instanţă fară care lumea ar merge şi mai prost”, “o instituţie la fel de vitală – poate mai mult – într-o

cultură democratică, precum separa-rea puterilor, libertatea de a manifesta sau dreptul la răzvrătire”. Nu exclud că răspunsul e acesta, şi totuşi... Alături de marile modele (cît de mare şi de pur poate fi un om?), fascinează sau tulbură fiinţa ilustrele erori sau opţiuni ale unui Ezra Pound, Martin Heidegger, Panait Istrati, ca şi tăria acestora de a rezista oprobriului “comunitar”. Pentru faptul de a fi avut o opţiune. Dusă pînă la limită. Transformată în destin. În pro-priul lor destin.

Intelectualul e opinia separată, e însăşi neîncetata revendicare a dreptu-lui de a te pronunţa asumîndu-ţi riscul şi răspunderea pentru cei care pot lua drept monedă curată erorile demersu-lui tău public. Altfel zis, între laşitatea neangajării şi angajarea iresponsabilă (în “comitete şi comiţii”), intelectualul alege, prioritar, cumpăna gîndului. Re-zultatul imediat, soluţiile “salvatoare” sînt prerogativa pospăiţilor, a dibacilor mînuitori de silogisme populiste, băieţi falnici de altfel, care atunci cînd sînt prinşi în flagrant cum sar dintr-un pat partinic sau etic în altul, trec această jenantă împrejurare pe seama insolu-bilei caducităţi a... paturilor.

Într-adevăr, oricît de mult ar fi rîv-nită, “perfecţiunea nu naşte” (Sylvia Plath). Personalitatea se formează şi se nuanţează continuu, pentru a nu cădea în dogmatism şi absurd.

Integru, în unitatea zbuciumu-lui său, intelectualul, supus testului de “reeducare”, dă proba autenticităţii sale. Şi cînd spun asta mă gîndesc la M. Vulcănescu şi P. Goma, la O. Mandelştam şi Al. Soljeniţîn, la... Nu ştiu dacă este important să declari că eşti sau să ştii ce-ai dori să fii, spunea cineva, esenţial e să te legitimezi în ceea ce crezi că eşti. Avem în Basarabia atîţia “artişti” fără prezent cert şi cu viitor du-bios în domeniul lor încît dacă cel puţin o parte din ei ar renunţa la jinduita glorie de vedetă a genului, mergînd în nefericitele şcoli şi licee, pentru a împărtăşi ceea ce cunosc indiscutabil mai bine decît dascălii improvizaţi în perioada imediat postbelică, şansele spiritului intelectual ar creşte. Nu de intelectuali (cu şi fără ghilimele) ducem noi lipsă acum: de oameni la locul lor, de iniţiative transpuse în fapte de gîn-dire, cultură, educaţie, economie, po-litică etc.

A-ţi găsi rostul, a participa la crea-rea sistemului de instituţii care să fa-vorizeze buna funcţionare a circuitului social înseamnă a face o operă de in-telectual.

Nicolae Leahu

Intelectualul

Semn, Anul II, nr.1, 1997 2

A discuta despre literatură... în aceas-tă lume aproape a ex-secolului sau

aproape a post-secolului XX, lume a rivalităţilor de viteză, a concurenţelor computeristice, dar şi a competiţiilor, zic eu, de trîndăvie a sufletelor.

A discuta despre literatură. În aces-te vremuri cînd totul pare a se preface din O seamă de cuvinte într-o seamă de cifre, cifre, cifre... (Vorba vine de econo-mia de piaţă în care cifrele te ucid, iar cuvintele nu te mai pot reînsufleţi.)

A discuta despre literatură... Astăzi, mîine, poimîine, cînd, ca şi ieri, Lira an-tică nu-şi va mai cugeta armoniile, ci, devenită liră sterlină, va fi tot mai mult în rezonanţă cu sterilitatea de armonii a acestei lumi.

A te lua în serios ca poet... În această epocă în care poezia nu mai este, ca în concepţia lui Eminescu, un voluptos joc de icoane, ci, cred unii, este de asemenea un joc voluptos, însă al iconoclaştilor.

A te lua în serios... Pentru ca, în in-evitabilitatea metamorfozelor necesare întru supravieţuirea ta ca scriitor, să te asemeni unui frate de destin al şarpelui, acesta, precum se ştie, suferind nespus atunci cînd îşi schimbă pielea.

A te lua în serios ca scriitor... Ba chiar, uneori, să te crezi, pe cîteva cli-pe sau pe cîteva pagini, oglindă şi far călăuzitor pentru frumos-aiurita cava-lerie ce are în dotare Pegaşi, trăpaşi aripaţi, curînd alăturîndu-te şi tu co-militonilor şi fiind printre ei un fel de Don Quijote al, aproape, ex- sau post-secolului XX, dînd şi tu rotocol Par-nasului şi băgînd spaima, în muzele-morăriţe ce inspiră aer tare şi rarefiat pe sub aripile morilor de vînt ale iluziilor.

Astfel că post-secolul nostru cu întreg post-modernismul său ar fi un Olimp al aparenţelor (de la Nietzsche citire şi parafrazare). (Ah, cum se tot clasicizează noţiunea de post-moder-nism fără să fi dat nimic... clasic!)

Dar chiar şi pe versantele aparen-telor înălţimi, aedul zilelor noastre are orgoliul de a crede cu adevărat că în

străanticile odinioare poezia ar fi fost un limbaj al zeilor şi că astăzi, după ce zeii au fost exilaţi ori s-au autoexilat de pe culmile olimpiene, lăsînd lumea aceasta baltă, el, aedul post-modern, deci post-antic, se simte obligat de a prelua şi de a perpetua limbajul divin prin care (sus-ţinea Maurice Blanchot) vorbeşte toc-mai (sau pînă şi) absenţa zeilor.

Şi totuşi, a discuta despre literatură... Dispută continuă, ca şi obligatorie, ca şi non-stop ideatic, ca şi non-stop car-diac, ca şi... eternă suspensie – suspen-sie din cauza imposibilităţii de-a atinge desăvîrşirea, perfecţiunea, absolutul, ca să nu zicem, Doamne iartă, ceva de ne-murire. (Adică, va dăinui ea, literatura, cît va dăinui, însă, pînă la urmă, pînă la urma urmelor va... Şi poate că, ajunşi aici, iubite cetitor, – om citit pînă din-colo de zidurile bibliotecilor şi ecranele Internetului, – noi n-ar trebui să lăsăm fără atenţia cuvenită ipoteza conform căreia despre dispariţia literaturii nu vorbesc decît autorii foarte slabi, neim-portanţi, care niciodată – simt ei – nu vor da pagini serioase, sau autorii care n-au reuşit încă să dea astfel de pagini. Însă, odată ce vor reuşi să scrie ceva important, vor uita de “moartea” artei, văzîndu-şi de scrisul lor.)

În fine, să discutăm despre lite-ratură... Fireşte, asumîndu-ne cu o respectivă resemnare iminentă rela-tivităţii, incertitudinii, indeciziei şi, nu o dată, a confuziilor mai mult sau mai puţin savuroase, ca cele referitoare – de circa trei decenii – la post-modernism, drept obsesie generalizată a artelor contemporane. Dovadă (imbatabilă dovadă!) este şi faptul că despre post-modernism s-a ajuns să se discute (lăudabil lucru) pînă şi în Basarabia. Ba, la un moment dat, acum trei-patru ani, îţi venea să crezi că anume pe malul stîng al Prutului aveau să-şi deschidă sau redeschidă metocul fundamentaliştii postmodernului. Însă, contra exageră-rilor “fundamentaliştilor” post-moder-nității prutonistrene s-au mobilizat, br-

usc, nervos, agresiv şi rudimentar echi-pate exagerările post-clasiciştilor-pă-şuniştilor-realist-socialişti (cu sau fără post). Iată de ce, la debutul ei, această dispută numai literară nu putea să fie. Secunzii, vreo 4-5 la număr, prinseră a-şi tricota reciproc nişte însăilări de critică (nesimpatetică, ci de o simpatie retorică) ce semănau cu nişte scrisori de recomandare pentru un autor sau altul, în vederea angajării acestora în cine ştie ce multrîvnite slujbe şi posturi (numai nu în post-modernism, Do-amne fereşte!). La un moment dat, unii dintre “fundamentaliştii cu metocul” le-au expediat adversarilor hrisoave de înaltă preţuire şi împăcăciune. Pînă la urmă, a ieşit la iveală un fel de tămbălău oportunist, dar inoportun, taxat aspru de revistele Contrafort, România literară, Luceafărul ș.a.

Aşadar, acum cîţiva ani, pe-aici pe la noi, s-a declanşat o cu adevărat pixo-bătălie caraghioasă, uneori grotescă, din evidentă cauză a unor reprezentări reducţioniste pe care le au înfuriaţii furieri ai bivuacurilor adverse despre ceea ce ar însemna în genere literatura. Nicidecum nu ieşeau polemici literare, ci ieşeau, pe şleau, confruntări drastice care nu învederau stări de elevaţie spirituală, ci atestau doar un consider-abil spor de colesterină în protoplasma celulară şi în orgoliile combatanţilor din speţa cel ora care, la toate vîrstele – vorba lui Tudor Arghezi – cred că lumea începe de la ei. Se dădea bătălia pentru egoista şi utopica monopolizare a statutului de scriitor infailibil care nu-mai el ştie ce şi cum se scrie, numai el ştie ce este şi ce nu este literatură. Niţel deranjat de atare vînzoleală, naivul de mine am scris şi eu un articol intitulat “Agenți de circulație în literatură”, apoi un altul, “Despre păcăleli trecute cu vederea”, pînă la urmă acesta fiind ac-ceptat şi publicat de fostul supliment literar al fostului ziar Sfatul Ţării (mai 1991), în final însă, nenorocosul articol avînd următoarea remarcă neplăcută:

Leo Butnaru

Poem despre necesitatea și, uneori,eficacitatea discuțiilor

Cearta dintre Antici și (Post)moderni


“respins de săptămînalul Literatura şi arta”.

Dar ce se observa şi se mai observă încă în aşa-doritele polemici literare de la noi? În primul rînd, că mai niciodată opozanţii nu utilizează o argumentare şi stilistică eminamente la obiect, emi-namente de bun-simţ. Adică, nu poate fi vorba de o cultură a... dezacordu-lui. Sau de marca unor inteligenţe ca-pabile de a se fixa pe idei contrarii fără a-şi pierde prin aceasta posibilitatea de a funcţiona (Scott Fitzgerald). Fireşte, de a funcţiona respectînd cît de cît un mod obiectiv de tratare a problemelor. Ca regulă, anumiţi polemişti, nefiind preocupaţi de raţiuni estetice supe-rioare, trec brusc de la obiect (litera-tura) la subiect (scriitorul), recurgînd husăreşte la mahalagismul şi exotismul vulgar al argoului utilizat de văcari care în loc de discul olimpic folosesc – par-don! – rotunjimea balegii. Parcă e atît de greu să se înţeleagă că în literatură, în special în poezie (în Basarabia ca regulă polemizează poeţii) nu poate exista vreo formulă (mai... antică sau mai... modernă) monopolistă? Să nu se dorească a se înţelege că unele luciuri impuse sau dictate de anumite tradiţii şi obiceiuri, în speţă de sclavagismul re-alismului socialist-păşunist, se cer im-perios revăzute, abandonate?

În Moldova interriverană încă nu se înţelege că la anumite etape ale vîr-stei ţi se poate întîmpla ceea ce Sorin Alexandrescu numea trecerea de la o estetică a succesului la o etică a anoni-matului. Iar scriitorii care, la orice vîrstă s-ar afla ei, nu au o atare etică devin cîrcotaşi, scandalagii, atacîndu-şi în primul rînd colegii aflaţi în momentele lor de ascensiune. Fiind depăşiţi de eve-nimente, lipsindu-le cultura şi, inerent, nivelul de expertiză sau autoexpertiză profesională, aceştia continuă (repet: la orice vîrstă) împleticească idei pre-concecepute, rudimentare şi fixe, de-a dreptul arbitrare, care nu au nimic co-mun cu literatura propriu-zisă. Neîn-ţelegînd anumite fenomene estetice, cum ar fi, de exemplu, modernitatea drept o permanentă deplasare de ori-zont estetic, drept o perpetuă actuali-tate dinamică, necantonată în rutinara ameninţare a banalizării, vetustului, ei nu vorbesc despre ceea ce nu înţeleg şi nu combat neînţelesul de ei, ci îi atacă pe acei care promovează un suflu artis-tic nonconformist. Apoi, cel mai trist şi,

poate, caraghios lucru e că cei cantonaţi în ziua de ieri a realismului socialist nu vorbesc decît de propria lor persoană scribăreaţă sau de încă doi-trei acoliţi întru retroglorie. Pe unii din aceşti încrîncenaţi cultivatori ai exageratei conştiinţe de sine nu i-am văzut (în scris) sau auzit să vorbească de marea literatură a lumii, de IIiada şi Odiseea, să zicem, epopei în care ceea ce a fost lăsat în afara cuvintelor sau în tăcerea de dincolo de cuvinte este la fel de im-portant ca şi ceea ce a fost exprimat. E drept că nici oponenţii lor, unii, fervenţi adepţi ai metocului fundamentalist, nu s-au obişnuit nici ei să judece post-mo-dernismul, 8-9-zecismul etc. nu doar din punctul de evaluare al textualismu-lui sau deconstructivismului (contem-porane, nu?), ci din cel al literaturii eterne; să înţeleagă modernitatea drept o actualitate dinamică a redefinirilor estetice, filosofice în funcție de meta-morfozele civilizaţiei, în general, ale societăţii, în plan mai restrîns, şi pe cele ale fiinţei umane ca entitate, particu-laritate, individualitate, personalitate. Pentru că fiinţa umană, inclusiv homo litteratus, manifestîndu-se în orizontul imediat al prezentului, este, de fapt, pluridimensională în trecutul lumii, ca experienţă, precum şi în perspectivă permanentei sale actualizări, ca fi-rească evoluţie prin acumulări şi auto-perfecţionare.

În baza celor spuse pînă aici, în ce priveşte prima categorie de opozanţi, dacă este vorba de un autor de o vocaţie incontestabilă, eu cred în posibilita-tea de metamorfozare, reactualizare, “modernizare”, contemporaneizare a forţelor sale creatoare, a viziunii sale ar-tistice. Dacă este un om în chip esenţial literar, adică în stare să înţeleagă şi să creeze conform modului de a înţelege autorizat de literatura lumii – de ce nu? – nici un “bătrîn” tradiţionalist nu este completamente irecuperabil pentru contemporaneitate. Unde mai punem că, chiar în virtutea liberalismului es-tetic postmodern, poeţii se reîntorc la sens. Nu mai e o “ruşine” să scrii şi să fii înţeles. Nici să rişti să fii acuzat că scrii corect româneşte. În ce priveşte relativ tinerii “fundamentalişti ai metocului” din Moldova interriverană, unii din ei au şi înţeles că post-ismele şi zecismele pot fi şi ceva care se află mereu la răscruce, însă fără a duce şi o cruce a lor, ci doar “împovărîndu-se” cu atribute emblema-

tice de împrumut, unele preluate de la modernism, altele de la tradiţionalism, celelalte – numai Domnul ştie de unde, din toate astea textualizîndu-se liber-tatea arabescului care, însă, nu totdeau-na, în plan valoric, ar putea fi numită şi o “dezordine structurată artistic” (Schle-gel) sau “o dezordine ordonată” (Barth) din simplul şi regretabil motiv că nu ni se oferă nici un fel de ordonare artistică. Şi, aici, mi se pare oportun să amintesc părerea mai tînărului nostru coleg Vi-talie Ciobanu care e de partea celor care consideră că trebuie să privim altfel “post-modernismul (ca metodă şi atitu-dine estetică)” şi că “strategiile intertex-tuale, de exemplu – făcute în maniera unor jocuri narative suficiente lor înşile – apar aproape indecente” (Contrafort, 8/1996).

Apoi, să ne întrebăm dimpreună: parcă puţine exemple au confirmat și confirmă că atît tradiționalismul, cît și modernismul pot deveni, în egală măsură, refugiul unor nechemaţi, am-buscada lipsei de har “compensate” prin insistenţa dusă pînă în pînzele... negre ale obrăzniciei? Din atare motiv, cînd îl văd pe vreun semidoct autodeclarîndu-se clasicist, suprarealist sau post-mo-dernist, mă umflă... rîsu-plînsu. Auzi-l, Doamne! de parcă arta n-ar cere probe de talent, ci etichete de... curent.

Dar, domnul meu, a fi ist sau zecist zău că nu e motiv pentru trufie, deoarece aceasta nu înseamnă că dumneata, et-ichetatul, i-ai şi depăşit deja, valoric, pe premoderniştii Baudelaire sau Rimbaud. Iar dumneata, fiorosule tradiţionalist ba-sarabean, nu prea ne-ai dat probe că l-ai egalat pe Shakespeare sau Goethe, Leop-ardi sau Arghezi... Şi iarăşi dimpreună (Pace tuturor! cum cîntă părintele) să at-ragem atenţie la o înţeleaptă judecată a lui José Lezama Lima care nu excludea, ba chiar considera inerente înfruntările şi confruntările dintre reprezentanţii di-feritelor generaţii, rivalitate ce “trebuie să se proiecteze în viitor, pînă se obţine, în toată splendoarea sa, ceea ce fiecare generaţie a oferit în mod fragmentar şi neterminat. În această sumă de piese mărunte pe care fiecare generaţie le oferă ca izbînzi, gloria fiecăruia stă în puţinul pe care l-a putut realiza”. Iar umila mea persoană consideră că, şi în literatură, acest puţin realizat de generaţii sau de unii reprezentanţi ai lor este un obli-gatoriu şi statornic mod de a apropia reperele anticelor concepţii estetice de


iluziile întru originalitate şi noutate, în-tru altceva şi altcumva ale modernităţii căreia, de fapt, i-aş zice flotanta sensibi-litate a inevitabilului prezent perpetuu. Anume aceasta ar fi modernitatea drept condiţie şi afirmare sine qua non, drept fluid şi flux neîntrerupt al literaturii lu-mii în toată durata şi în oricare perspec-tive posibile/ imprevizibile ale ei. Iar tu, ca scriitor, eşti chemat să întreţii anume prospeţimea sufletului poetic al epocii

tale, suflu inerent legat de fondul stabilit al unei actualităţi absolute ca dovadă a viabilităţii verbului artistic din toate ep-ocile trecute, prezente şi viitoare. În aşa mod încît, precum într-un adagiu de Vi-cente Aleixandre, să se poată confirma că, la vremea ei, poezia (literatura) ta “n-a fost cu totul în marginea curentului viu al poeziei (lumii); a păstrat legătura cu trecutul şi n-a tăiat punţile de legătură cu viitorul”.

Şi tu, ca făptuitor şi martor, să poţi confirma că şi astăzi arta ta (pre-cum însăşi existenţa ta umană, lucidă, conştientizată, asumată) face parte din actul excepţionalei conştiinţe de sine prin care omul (scriitorul) îşi autocentrează şi îşi realizează propria semnificaţie divină în infinitatea galaxiilor în care, şi el, este un subiect activ al cunoaşterii prin sensi-bilitate, raţiune, talent şi vocaţie.

Mircea V. Ciobanu

“Querelle des Anciens et des Modernes”

Exordium. Atît de mult mi-aș (ne-am) dori, desigur, să purtăm azi, aici

şi acum, o ceartă polemică adevărată ''antici-moderni”, fără urmă de ironie în titlu. Am (ne-am) demonstra că trăim un timp literar glorios, ne-am convinge că avem o literatură cărei nu-i mai lipsesc decît un Fontenelle şi un Boi-leau. Naive gînduri, antice şi... arhaice. Azi sîntem alţii şi mai... moderni.

Teoria modernă a rezolvării con-flictelor ne sugerează că ele (conflictele) sînt nu numai inevitabile, ci şi utile. Un fel de “rău necesar”, dacă alunecăm în mit şi în filozofia relaţiilor.

Ceea ce se impune (şi ne impune să revenim la temă) în primul rînd, e simpla constatare a faptului că cearta există. Atît doar că discuţia se poartă anapoda, cu indispensabilul specific al locului şi, poate, al timpului. Dialo-gului i se preferă monologul patetic, autoreferenţial, categoric, plin de invec-tive, de fapt injurii. În cel mai bun caz. Pentru că de obicei nici la acest “nivel” nu se ajunge. În economia naturală a “vieţii literare basarabene” aproape ni-mic nu se scrie, nimic nu se citeşte (ce ar căuta poeţii în biblioteci?), totul (în cazul nostru polemicile) se consumă pe loc: în bar, cîrciumă, bucătărie, tro-leibuz...

Aşadar, polemicile noastre (ca şi toată “literatura” basarabeană) au reve-nit “la origini” şi sînt preponderent verbale. Discuţiile scrise, rare, de fapt ecourile polemicilor orale, se încheie subit, cu pupături şi cumătrii a la Druţă sau, mai rar, “cu trimiteri” (uneori bib-liografice). Un alt aspect, cu adevărat ridicol. Dacă cineva critică un person-

aj al literaturii în România literară sau par exemple în Lettre internationale, de regulă i se răspunde printr-un soi de scrisoare deschisă în Floarea Bugeacu-lui ori alt Plai nistrean, pe care nu ştiu dacă le citeşte Sorin Alexandrescu la Amsterdam, Paul Goma la Paris ori Nichita Danilov la Iaşi.

Încă ceva. De regulă scriitorul indi-vidualizează, particularizează. La noi scriitorii generalizează atît de insistent şi de stupid orice caz particular – în rea-lismul socialist fenomenul se numea tipizare – încît “vai de capul nostru”.

Şi, în fine, dacă încercăm să pri-vim un conflict dintre generaţii, în care cei deranjaţi sînt de regulă veteranii, cred că trebuie să definim o atitudine corectă faţă de aksakalii noştri literari, în acest sens părerea mea e că aceştia trebuie trataţi cu maxim respect ca persoane, cu atenţie ca personaje, cu discernămînt ca personalităţi.

Naratio. Toată sporovăiala noastră autohtonă stă sub semnul confuziilor, care nu se ştie unde încep şi unde se încheie. La o analiză logico-semantică se poate dovedi într-o bună zi că nici nu a existat un obiect de dicuţie comun.

Pe de o parte, s-ar crede, e vorba de un conflict al generaţiilor, pe de altă parte, la “tineri” îi vom găsi nu numai pe Galaicu-Păun sau Fruntaşu, dar şi pe Suceveanu, pe Leo Butnarul ba chiar (ca viziune, ca deschidere, ca mod de a înţelege lucrurile) pe Beşleagă şi Vasi-lache. Iar în lista “anticilor” (aproape coincidentă cu “lista electorală” a lui Dabija) îi vom vedea nu numai pe Vi-eru (?!!), Matcovschi, ci şi pe Dabija împreună cu Nina Josu şi (?) Veronica

Boldişor (să fie un pseudonim al redac-torului?) şi chiar pe subit îmbătrînitul Dragoş Vicol.

Pe de o parte, monştrii sacri – cu simţul valorii, nu? – cîntă în dungă unor submediocrităţi. Pe de altă parte, parcă nu se ceartă nimeni, în schimb se şuşotesc toţi. Şi-s gata să intervină pe post de forţe pacificatoare. Ca în orice război-revoluţie, se mizează pe cei umiliţi şi obidiţi. În cazul nostru pe scrii-torii care nu se (mai) bucură de succes. M-a mirat şi chiar m-a bucurat tăcerea onestă, starea refractară, după 1989, a unor poeţi suficient de (re)cunoscuți pînă atunci. Dar... etica anonimatului nu e o haină pe potriva oricui. Apare (pe lîngă Literatura şi arta, specializată nu numai în separatism/ exclusivism basarabean, ci, în plan “estetic”, într-un soi de patriotism-păşunism-sen-timentalism zis şi “tradiţionalism”) o Moldovă literară, clocită de A. Hropo-tinschi, dar care scoate pui şi după ple-carea acestuia la partidul comunist de la Buiucani. E prea puţin să spui că “su-plimentul literar” în cauză aduce cu o foaie a societăţii “Răsăritul” din Trans-nistria anilor ‘20-’30. Această Moldovă literară, parafrază batjocoritoare a Ro-mâniei literare, devine un azil pentru autorefuzaţii de ieri. Bunul-simţ mă oprește s-o calific drept un canal de scurgere a rebutului nostru literar.

Mi-i milă de epigonii tineri (ca vîrstă), care, în căutarea unui “model” scriu şi acum, la sfîrşit de mileniu, imi-tîndu-l stîngaci pe Sadoveanu de pînă la “anul Sadoveanu”, pe Eminescu de pînă la Convorbiri literare, ba chiar pe Do-softei de pînă a se face mitropolit.


Confirmatio. Ei bine, cartea care lipseşte literaturii române din Basara-bia este Nu... Ar fi fost bine ca cel puţin o silabă din această negaţie să o rostim noi. Păcat că “Nu!” are o singură silabă... Citim în nr. 14/97 din Literatura şi arta şi nu ne vine să credem: “Bine e că in-telectualii noştri, dar şi reprezentanţii altor pături sociale, în majoritatea lor, rămîn străini faţă de fenomenul post-modernist (sic!)”, dar amintindu-ne că ziarul e condus de autorul înaripatelor versuri “Ce caută poeţii în biblioteci”, nu mai avem nici o întrebare. Celor alarmaţi că “tot ce-i tradiţional nu place post-modernismului” le amintim, o dată pentru totdeauna: nici un alt curent al sec. XX nu a făcut mai mult pentru re-cuperarea şi “reciclarea tradiţiei ca post-modernismul” (Em. Galaicu-Păun).

“Atașați imaginii lor de tribuni ai poporului... scriitorii vîrstnici (unii din-tre ei) îşi văd ameninţat statutul intan-gibil de exigenţele spiritului critic mo-dern, care îi face să adopte o atitudine inflamată, disproporţionată în raport cu miza unui dialog cultural. Pledoaria lor în apărarea valorilor autohtone (etc. – n.n.)... developează o criză a individu-alului” (Vitalie Ciobanu).

“În acest război al demolărilor umane, exclamaţia lui Grgore Vieru Opreşte-te, bădăranule!, adresată lui Emilian Galai-cu-Păun, mi se pare cea mai benignă, deşi deloc potrivită cu imaginea sa de fiinţă corectă, delicată şi generoasă... Polemica la scriitorii basarabeni, aşa cum ni s-a înfăţişat pînă

acum, este minată de vulgaritate şi fri-volitate” (Vasile Gârneţ).

“Din punctul meu de vedere, “răz-boiul generaţiilor” este alimentat nu de incompatibilitatea adevăratelor va-lori, ci de incompatibilitatea orgolii-lor deşarte. Revitalizarea, dinamizarea breslei, deşi depinde într-o mare mă-sură de pungă, nu se poate produce decît prin scris, prin dinamizarea procesului literar. În acest proces rolul tinerilor scriitori este şi va rămîne important, mai ales în efortul nostru de reintegrare spirituală cu Ţara.” (Vasile Romanciuc)

“Noua generaţie de scriitori este aceea care deja a realizat reintegrarea, revenirea sau reunificarea noastră li-terară, estetică şi spirituală cu Ţara, cu literatura română. Mai mult, ea se poate prezenta cu deplină demnitate în faţa literaturilor cu vechi tradiţii din Europa şi din lume... Este o generaţie care are un ax moral, principii etice foarte pronunţate. Ceea ce mă bucură şi mă face să fiu fericit e că am ajuns contemporan cu o asemenea generaţie frumoasă” (Vladimir Beşleagă).

Reprehensio. (În loc de...) “Se vor-beşte mult în ultimii 4-5 ani de sincron-izarea literaturilor (corect ar fi a litera-turii – n.n.) de pe cele două maluri de Prut. Dar eu cred că ceea ce s-a izbutit pînă în prezent, mediocritățile de aici și de dincolo, subliteratura s-a sincronizat perfect“ (Nicolae Dabija).

“Există în republicuţa noastră un soi de poeţi (puţini dar temerari) care se bat cu pumnul în piept, declarînd la stînga

şi la dreapta că ei merg în pas cu tim-pul, cu epoca şi cu Europa, facînd poezie post-modernistă. De ei a auzit pînă şi Parisul! De parcă Parisul ar fi pentru noi un Eldorado, un model de perfecţiune poetică” (Veronica Boldişor).

“Totul e în decădere, de rîs şi de ocară au ajuns oamenii cu poziţie... Da-că diletanţii de altădată nu-şi spuneau modernişti, postmodernişti, purişti, astăzi îşi spun optzecişti, nouăzecişti, şaptezecişti, îşi spun, îşi spun, îşi spun ca şi cum epitetele nimicnicia le-ar salva... Susţin rînzoşii poetaşi că ei fac altă artă, europeană... Aşa-zişii postmodernişti, pe care Bucureştiul îi susţine în lupta lor neghioabă cu tradiţionaliştii, sînt in-capabili să lupte cu teroarea neagră... Eu nu scriu pentru a fi publicat la Bucureşti. Scriu pentru bietul meu neam (sic!) basarabean, pentru consătenii mei” (Dumitru Matcovschi).

“Falsa dispută tradiţionalism-post-modernism este numai un paravan după care se ţese pînza unor interese politice...” (Grigore Vieru)

Peroratio. Am încheia această panoramă a bătăliei literare cu un “no comment!”, dar ne temem că ci-neva poate să nu cunoască engleza americană, a lui Ihab Hassan. Singura concluzie serioasă ar fi o invitaţie la o polemică despre literatura zilelor no-astre, în care, sîntem convinşi, încap şi opiniile tradiţionale, clasice, antice, dar şi cele moderne (moderniste) cu sau fără post-... Continuarea dezbaterii va arăta dacă am fost înţeleşi.

Nicolae Leahu

Fenomenologia luptei de clasă

Dincolo de împrejurările unei tran-ziţii blocate de pasiunea paroxistică

a redistribuirii puterii economice şi politice, dincolo chiar de imobilitatea şi dezorientarea (pe planul demersurilor de eficienţă publică, desigur) sistemu-lui legislativ şi executiv al Republicii Moldova, ceea ce alarmează nespus es-te degradarea relaţiilor interumane şi pericolul instalării unui adevărat colaps al comunicării, a unei ere a surzeniei şi bolboroselii. Şi aceasta vizează nu nu-mai dialogul putere–opoziţie, putere–

mass-media, presă guvernamentală–presă independentă, dialog de la care nici nu prea avem cum să aşteptăm, în timpul apropiat, o maturizare simetrică declaraţiilor de îndeplinire înainte de termen a planului de occidentalizare în materie de corectitudine a reacţiilor faţă de oponenţi, ci, înainte de toate, criza comunicării în spaţiul a ceea ce eu aş vrea să numesc elită intelectuală şi am o firească stare de indecizie. Are sau nu acoperire sintagma? Avem de a face în Basarabia cu o elită sau cu cîteva

prezenţe intelectuale de elită, o dată ce nu atît coeziunea şi solidaritatea, sim-pla înţelegere pare a fi imposibilă între structurile intelectuale, civice, politice cu aceleaşi obiective (reorientarea Re-publicii Moldova de pe orbita C.S.I. pe cea a integrării europene, consolidarea succeselor luptei de eliberare naţională, fortificarea construcţiei democratice etc.).

Orgoliile, cultul exagerat al nuanţe-lor, complexele unui trecut deloc omo-gen, diferenţele de mentalitate, vîrstă,


moralitate, ce împiedică, totuşi, sim-pla înţelegere de care vorbeam? Apro-pierea de răspunsurile la aceste şi alte întrebări asemănătoare are implicaţii adînci inclusiv în contextul “dezbaterii” dintre tradiţionalişti şi (post)moderni în Basarabia, dezbatere ce ar fi putut să serbeze, în condiţii de conciliere sau măcar de elucidare a punctelor de ve-dere ireconciliabile, șapte ani, poate cei şapte ani de acasă, dacă mai ţinem la fundamente.

O privire din avion (mai exact, din tren, pentru că mai mult acolo citesc presa basarabeană în ultimii ani) asu-pra felului cum se discută la noi, pune în evidenţă supremaţia insinuării, ca figura centrală a discursului pole-mic, alături de asmuţirea haotică a argumentaţiei, vaga prezenţă a “probe-lor” de fond ale dezbaterii, intransigenţa de modă veche a părţilor beligerante (reeditînd sfînta furie a sămănătoriştilor şi moderniştilor începutului de secol), violenţa limbajului “teoretic”, plăcerea (uneori masochistă) a oponenţilor de a-şi atribui reciproc etichete jignitoare (desigur, în numele salvgardării este-ticului şi eticului), invocarea “păcatelor de tinereţe” marxist-leninistă sau com-somolistă şi, nu în ultimul rînd, incapac-itatea funciară de a auzi opinia celuilalt. Or, pornind de la ipoteza de lucru că discuţia e susţinută de oameni de litere, ea presupune răbdarea citit-scrisului, răgazul meditaţiei şi eliminarea acelor apucături “rasiste” ce pot caracteriza o subiectivitate în actul autoexprimării. Pentru că, să vedeţi, eu nu-mi înte-meiez observaţiile pe superstiţia că în-tre două puncte de vedere unul singur are şanse de a se impune. Interesant de consemnat, de asemenea, că personajele principale ale dezbaterii nu sînt nicide-cum autori lipsiţi de merite şi de calităţi literare. Ce îi face atunci să fie atît de vehemenţi în opinii?, ce îi desparte?

Multe lucruri pot să-i despartă, bi-ografic, temperamental sau artistic, în primul rînd însă, îi face diferiţi timpul din care vin şi, ceea ce e mai important, modul de a gîndi literatura, funcţiile ei şi relaţia emitent-receptor. Astfel, dacă tradiţionaliştii se erijează în postura de exponenţi “de drept” ai conştiinţei naţionale a românilor basarabeni, postmoderniştii (din care primii au făcut un cuvînt de ocară, în neuitata tradiţie a lui E. Barbu şi a grupului de la Săptămîna bucureşteană) sînt obsedaţi,

în textele lor, de felul cum suportă agresiunea istoriei propria lor fiinţa; dacă primii transformă poezia într-o armă de luptă morală, politică (şi chiar literară), ceilalţi văd în ea un mijloc de exprimare a individului conştient de fragilitatea existenţei umane; dacă unii se consideră “pedagogi ai neamu-lui”, ceilalţi propagă democraţia ideilor, dacă tradiţionaliştii exaltă sistemul etic al pudicitaţii rurale, postmoderniştii le opun o înţelegere problematizantă a valorilor morale “clasice”; dacă primii aspiră să reinstituie lumea guvernată de rigoarea principiilor “moştenite din bătrîni”, cei din urmă ştiu că acestea s-au pulverizat şi că ei nu se pot sus-trage faptului că trăiesc într-o lume pluralistă; dacă primii fraternizează lit-erar şi politic cu demagogia naţionalistă a lui A. Păunescu, C.V. Tudor et K°, cei din urmă adoptă atitudinea morală, politică şi literară a oponenţilor din Ţară ai barzilor vechiului regim.

Pe plan strict estetic, diferenţele dintre tradiţionaliştii (luînd în bloc şaizeciştii şi şaptezeciştii) şi postmo-derniştii basarabeni au fost inventariate de Mihai Cimpoi, în O istorie deschisă... şi, dacă reputatul critic depaşea iner-ţiile “administrative”, autoritatea sa profesoinală putea impune claritatea sacrificată, pe moment, în numele tri-umfului diplomaţiei literare.

De observat totodată, spre deosebi-re de modul cum s-a desfăşurat polemica în Ţară (să ne fi revenit nouă, basarabe-nilor, rolul de a o epuiza sau de a o duce într-un fundac?), ceea ce îi apropie mult pe tradiţionaliştii şi postmoderniştii ba-sarabeni este intransigenţa, adică lipsa acelui strop de umor şi ironie blîndă care individualizează şi dezamorsează, de fapt, conflictele literare în epoca postmodernă. Din două una: ori basara-benii abia să deprind să se ţină copăcel de poalele acestei vîrste a culturii care este postmodernitatea, ori o bună parte din combatanţi nu-și dau seama pe ce lume îşi au acreditarea. Pentru că, trecînd peste ineluctabilele conflicte şi animozităţi ce au făcut pitorescul vieţii artistice dintotdeauna şi, în special, viaţa artistică a secolului XX, importantă es-te nu cearta în sine, ca bun prilej de a delecta plebea (inclusiv literară), ci acel efort conjugat al oponenţilor de a se interoga şi a răspunde unor întrebări de interes comun: în ce lume trăim?, care sînt trăsăturile ei esenţiale?, cum o

definim? şi, eventual, cum coexistăm?, dacă tot nu avem de gînd să ne dăm viaţa pentru... principii literare.

O dezbatere legată de timpul ar-tistic căruia îi aparţii – pentru că aces-ta ar trebui să fie adevăratul sens al confruntării – chiar dacă şi comportă alunecarea pe panta dispoziţiilor par-tizanale, presupune, cu prioritate, cău-tarea căilor de exprimare adecvată a spi-ritului epocii, formularea unor soluţii de supravieţuire existenţială şi estetică, fie şi pornind de la canonul paradigmei pe care o ilustrezi. Mai dezavantajaţi, în acest sens, par să fie tradiţionaliştii, deşi, să recunoaştem, nici postmodernii nu fac totdeauna şi cu toţii exces de (auto)interogaţie. Or, în ultimă analiză, nu discutăm doar concepte care privesc dezvoltarea literaturii. Mai mult, des-tinul uman (a cărui parte inseparabilă este cultura), situat sub această zodie a incertitudinii, cînd nu se mai ştie ce forţează prim-planul: expansiunea vul-garităţii sau imperialismul nuclear, perfecţiunea rimei sau dezintegrarea fiinţei?

Revenind la inconsistenţa proble-matică a dezbaterii, reductibilă, în ton, cel mai ades, la insinuări (de felul: cu-tare e un “nechemat”, “anonim”, “medi-ocru”, iar cutare e “papă-lapte”, “special-ist în sexologie”, “pretins martir”, “pretins postmodernist” etc.), se poate lesne con-chide că marea luptă se dă pe teritoriul periferic al limbajului, în lipsa ideilor, a conceptelor literare, a categoriilor estetice, dar mai ales a bunului-simţ. Replica de gardă: da, dar cine a început primul?

Depăşirea complexului portavoce nu stă în suspendarea dezbaterii, ori-cum imposibilă atît cît există interese literare – iar ele există! – personale şi de grup, ci în revenirea la pricinile ei de fond, la criteriile literaturii (pentru a se vedea dacă nu s-au schimbat), la ideile de valoare şi nonvaloare (pentru a se constata cum funcţionează ele astăzi), la specificul raportării la tradiţie pentru antici şi pentru (post)moderni şi la ex-aminarea ne-patriotică, ne-didacticistă, ne-moralizantă a acestora în complexa lor relaţie cu textele.

Este descalificant, pentru un scrii-tor, a spune că alt scriitor scrie poezie pornografică, fară a dovedi pe cale de analiză această “calitate” a ei şi fară vreo preocupare pentru a sugera măcar unde sfirşeşte arta şi începe pornografia


în artă e lipsa de talent”. Dar cine mai ia în discuţie astăzi talentul?! La fel e de descalificant a-i incrimina unui autor că a “speculat” o temă “în modul cel mai

barbar” pentru “a rămîne în istoria po-eziei româneşti”. Nu e mai puţin jenant a opune, într-o dezbatere estetică, o “cantitate” de scrieri altei “cantităţi”,

irelevantă, într-adevăr, dar nu axiologic, ci... pe cîntarul măcelarului. Ce şi cum discutăm, totuşi, domnilor scriitori?

Va urma (?!)

Eugen Lungu

Postmodernismul basarabean – allegro ma non tropo

1.Se pare că Semn-ul bălţean renaşte ca Phoenix din propria-i cenuşă,

adică, dacă e să convertim mitul şi ale-goria la meschina noastră realitate, din insolvabilitatea conturilor reduse la zero. Odată regenerat, îi doresc Semn-ului/ Phoenix cei cinci sute de ani de existenţă neîntreruptă lăsaţi de fantezia grecilor mirificei păsări. Timp se pare destul pentru a demonstra că şi Bălţul poate fi o capitală a culturii.

2. Rugat să scriu de Mircea V. Ciobanu, venit expres la Chişinău să recruteze şi să recolteze adepţi şi ma-teriale pentru Semn am răspuns şi eu ca tot omul prins de trebi printr-un “da...” evaziv. Dar cu tenacitatea feroce a nordiştilor, mai ales a drochienilor mei, nu e de jucat. După cîteva zile Nicolae Leahu îmi urmăreşte telefonic toate haltele nocturne şi la sta-ţia termi-nus, adică acasă, sînt prins. Cîr-mîr-ul, laia-bălaia, c-o fi, c-o păţi-urile mele nu prind la Nicolae Leahu. Mă somează, reverenţios-diplomatic – au stil nordicii ăştia! – îmi spulberă îndoielile şi argu-mentele îndoielilor: fă, domnule, aşa şi aşa şi nu mai umbla ca cioara vopsită în două luntre! Mă lasă dezarmat şi con-vins. Acum mă tem că nu face pielea mea cît dubala telefonică!...

3. Discuţiile despre postmodernism (în fond, ale simpatizanţilor) cunosc la noi fluxuri şi refluxuri inegale în timp şi numai indiferenţa sau chiar aversiunea celorlalţi au o constantă şi o demnă de invidiat intensitate.

De la o vreme aceste dispute, mai mult volante, au darul de a mă plic-tisi; de aici şi evaziunile şi evazivităţile de mai sus (vezi punctul 2). De cît să rosteşti de o sută de ori postmodernism mai bine dai o dată în ghiaurii lui cu un Levantul sau cu o Orbitor. Aripa stingă. E mai convingător, e mai de durată şi ţine de cald teoriei ventriloce şi narci-

siace. Adică arăţi pajura din mînă şi nu vrabia din parul teoretizant. Dar pa-jura n-o prinde oricine şi nu în orice zi. Şi ca să ies mai iute din această esopie păsărească – o spun şi mai explicit: noi nu am acoperit încă efectiv cu opere vastele orgolii programatice. Ceea ce s-a făcut e bine făcut: şi la Chişinău şi, evident, la Bălţi se scrie o altă literatură, sincronă ca structură şi paradigmă cu cea din altă parte (e un adevăr pe care l-am rostit nu noi, tipărindu-ne amical pe umeri: “Vai, ce grozavi mai sîntem!”, ci a fost spus în alte capitale şi de per-soane destul de competente ca să poată fi crezute de oricine). Sînt deci lucrări care incită şi excită, estetic vorbind, dar nu avem scrieri care să te facă să excla-mi convins şi succint: “Ecce opera!”. Sau aceasta e încă în sertarul sau condeiul/ computerul cuiva, sau miopia noastră n-o vede. Şi aici sînt obligat să fiu de acord cu unul din înverşunaţii adversari ai postmodernismului: apartenenţa la el (la postmodernism) te pune mai în clin şi mai în mînecă, te aduce în unda momentului şi a actualităţii literare, dar nu te şi consacră neapărat. N-aş vrea să fîlfîi din stindarde prea mari, dar ecuaţia e simplă: X sau Y nu au fost importanţi fiindcă au fost fie romantici, fie realişti, ci fiindcă au creat o operă.

Miza pe o avansată formulă literară trebuie să se pună mai ales într-o li-teratură cu vocaţia tradiţionalismului sub unghii, dar nu formula acreditează opera, ci invers. Mă tem că pînă mai fundamentăm noi cîte ceva, trenul postmodernismului trece – ca atîtea al-te maşini ale istoriei... – pe lîngă halta noastră şi mi-e să nu ne alegem pînă la urmă doar cu vuietul asurzitor al roţilor şi niscai scame de fum în batistuţe.

4. Din cele spuse mai sus n-aş vrea să se înţeleagă că m-am repliat, trecînd cu arme şi bagaje în tabăra adversă.

După un articol al meu în Sud-Est ci-neva mi-a şi reproşat că m-am spălat pe mîini de postmodernism ca Pilat. Dimpotrivă. Rămîn în continuare par-tizanul lui, fiindcă mai cred că doar din această direcţie avem a aştepta un viz-ibil reviriment literar. O spun simplu şi fără artificii verbale.

Dar dacă înainte mă agasau doar cioclii postmodernismului, hîrleţul lor întîrziat între tipare şi clişee, acum mă supără cumva şi tromboniştii lui, re-torica lor insidioasă fiind la fel de ne-productivă ca şi cinismul primilor.

Acum, după o primă şi entuziastă fază a descoperirii de sine, cu ecouri în Franţa, Germania, Italia ş.a., impor-tantă este o a doua etapă, reflexiv-autocritică, în care să se discearnă în-tre valoare şi nonvaloare, fiindcă nu toţi cei care textualizează de zor sînt şi postmodernişti notorii. E şi aici multă impostură. Aştept cu nerăbdare şi cu-riozitate studiul lui N. Leahu, care e acum, fără exagerări, cel mai doct din-tre noi în materie de postmodernism. Şi o face nu ca amator – din ăştia sunt mai mulţi! –, ci ca doctorand al Universităţii din Iaşi. Ceea ce presupune şi plăcere, dar şi obligaţie, care e de durată şi necesită aplicare şi profunzime. Asta în plan obiectiv. În plan pur subiectiv, N. Leahu e cel mai în măsură s-o facă, dlui nefiind implicat în simpatii şi an-tipatii de care Chişinăul nu duce lipsă, în clanuri, clănuleţe şi bisericuţe de tot felul, ceea ce iarăşi presupune acribie şi nepărtinire.

Dar, repet, orice efort de a impune postmodernismul pe alte căi decît prin operă e simplu gest propagandistic şi îmi aminteşte de refrenul dubitativ-de-zolant al vestitei şansonetiste:

“Paroles, paroles, paroles...”Opera! Aşteptăm OPERA la scenă

deschisă!..


Maria Șleahtițchi

Tehnica ambiguității în proza generației ’80. Mircea Cărtărescu – Travesti

Prietene, cum să lupt cu himera mea? Dragul meu, apropiatul meu, tu sin-

gurul om pentru care scriu, pentru care am scris vreodată, cum să scap de rujul acela întins pe viaţa mea ca pe o oglindă de spălător şi care nu se şterge cu nimic, dimpotrivă, se sleieşte tot mai mult, mai murdar, mai diluat? Cum să-mi retez din creier ţîţele alea de vată, fusta aia de curvă împuţită, peruca aia, artificiul, manier-ismul ăla? (p.7)

Am citat alineatul liminar al ro-manului, deoarece mi se pare că acest fragment condensează şi caracterizea-ză trăsăturile esenţiale ale prozei cărtă-resciene, întreg ghemul de obsesii, halucinaţii, topicul care va iradia con-comitent în toate părţile în căutarea identităţii individului. Personajul tră-ieşte o acută criză a identităţii. Sin-gurul personaj din roman, Victor, se află într-un labirint cu cel puţin două dimensiuni: una a timpului exterior şi alta a timpului interior. Timpul exte-rior e segmentat în trei părţi: două segmente au ca punct de delimitare cifra şaptesprezece. Victor, naratorul, centrat pe axa temporală a scriiturii – prezentul – are treizeci şi patru de ani. La intervalul de şaptesprezece ani se întoarce, printr-un efort al spiritului, către alter-eul său. Deşi divizat în două planuri naratoriale, cu două personaje (unul, de fapt) romanul nu se înscrie pe schema tipică a prozei retrospec-tive. Aici planurile vor alterna conform altei logici, a “lipsei de logică”, deoarece naraţiunea va fi ghidată din interior din ascunsele ocniţe ale subconştientului – de unde impresia de ambiguitate a na-raţiunii.

Axâ a unei tehnici romaneşti neor-dinare, naratorul nu se limitează la misiunea narării, el va fi şi personaj de acţiune, trăind simultan experienţele tari ale lui Victor, cel de acolo, din timp, precum Victor adolescentul “va nara” în forma solilocului relaţia sa cu lumea,

dînd glas unui temperament devorat de obsesii şi angoase.

Cea de-a treia imagine a eului e una susţinută de memoria ancestrală a lui Victor naratorul. E acea primă amintire spre care se întoarce orice individ care îşi scrutează destinul printr-un efort de rememorare. Efort care, de regulă, eşuează, deoarece prima amintire de-spre sine îi sapă individului. El găseşte acolo nişte cioburi de memorie, un mo-zaic poate, din care nu poate reconstitui un chip limpede. Căutarea devine ob-sesie, deoarece subconştientul îi trimite mesaje cărora eroul lucid nu le poate citi sensurile. Astfel Victor este obsedat de imaginea unei fetiţe cu cosiţe blonde, o poză pe care o găseşte întâmplător în geanta mamei sale, printre alte “relicve”. Copilul de pe poză seamănă uimitor de mult cu un altul pe care el îl cunoştea şi pe care nu-l cunoştea.

În funcţie de aceste repere, textul se va roti în jurul unor obsesii (poza, Lulu – cu cele cîteva semnificaţii şi funcţii textuale – Victor adolescentul, Victor maturul).

Întregul roman se va prezenta ca un fals dialog (monolog, de fapt) al ob-sesiilor, halucinaţiilor, oniriilor, un dia-log al alterității:

“Ştii, Victor, că singurătatea mea are pe pielea ei albă un furuncul şi că acest furuncul se numeşte Lulu?”

Sau:“Deci: acum şaptesprezece ani...

drace, acum observ potrivirea de date: 1973 aveam şaptesprezece ani, iar acum am treizeci şi patru.”

Şi din nou:“Lulu, care avea să fie totuşi o axă a

vieţii mele”.Lulu, deci, “un furuncul pe pielea

albă a singurătăţii mele” şi “o axă a vieţii mele”.

Cărtărescu îşi lucrează romanul în-tr-o tehnică a ambiguităţii: prin alterna-rea eului cu alterităţile sale, prin supra-punerea planurilor, a secvenţelor de vis

cu realitatea, încît cititorul îşi dă cu greu seama în ce registru se află împreună cu naratorul. Despre Cărtărescu s-a afir-mat că în lucrările lui ficţionalitatea este mai credibilă decît realitatea, decît realul.

Prozatorul, începînd cu nuvelele din Visul, Nostalgia se exersează în ge-nul, numit de Al. Piru “roman al vîrste-lor”1. Astfel, “în multe privinţe, Travesti, e o continuare, o confirmare, dar şi o extensie a prozelor anterioare”2, pre-cum romanul îşi va afla o continuare şi o extensie în proza de ultimă oră Orbi-tor. Lucrul este evident, de aceea ni s-a părut puţin motivată exclamaţia plină de patetism a lui Alex Ştefănescu, nu-mind romanul Orbitor lucrare care anunţă noul tip de roman în literatura română – Cărtărescu anunţă acest nou tip de roman deja cu Travesti.

În Travesti se găseşte Cărtărescu matur, cu vechile şi noile sale obsesii: “androginia, stare interzisă a fiinţei, recîştigată pentru un moment, dar sancţionînd apoi, tragic, jumătăţile o clipă unite; textul ca obsesie şi recepta-col al altor texte; fabulaţia fiziologică, trăsătură distinctă şi fascinantă a scrisu-lui lui Mircea Cărtărescu”3.

Suprapunerea planurilor: cel al scriiturii şi cel al rememorării, voit ambiguizate (timpul narării este iarna, timpul rememorării este vara) pare a fi unică certitudine. Drept confirmare citez două pasaje:

a) narator, timp al scriiturii, iarnă:

“Cînd am trecut puntea am lu-at-o de mînă şi m-am simţit deodată nerăbdător şi excitat. Am intrat în vilă, am descuiat uşa camerei mele şi-am lăsat-o să intre pe lîngă mine în căldura sufocantă, în întunericul diluat doar de dreptunghiul mai deschis al ferestrei. Continua să ningă abia sesizabil, cu steluţe ce luceau o clipă în noapte ca apoi să se stingă în stratul anonim de-pus pe pămînt”;

Poetica romanului postmodern


b) personaj narat, timp al rememoră-rii, vară:

“Ajungeam, tot vorbind, în valea plină de flori. Ne tolăneam între flori, în aerul verde, şi continuam discuţia, care devenea tot mai dezlînată. Pînă la urmă fascinaţia acestui loc de o frumuseţe ireală ne paraliza şi rămîneam multă vreme tăcuţi, lungiţi unul lîngă altul. Trăiam o tulburare liniştită, acceptam firescul unui erotism inocent, ca şi cum fiinţele ar fi fost de trei sexe şi nu de două, dar sexele lor ar fi încă înmugu-rite, încă în stare embrionară. În acea vale gîndirea trecea în eros şi erosul în gîndire... Către prînz ne ridicăm, umezi de seva ierburilor strivite sub noi.”

În primul caz erosul e împlinit, şi în al doilea e un vis, e momentul trecerii gîndirii în eros şi a erosului în gîndire. Vorbeam deci de suprapunerea pla-nurilor, voit ambiguizată, ca formă de recuperare a omogenităţii fiinţei inte-rioare prin cumul, prin aglutinarea ob-sesiilor, halucinaţiilor, oniriilor. Toate acestea asumate conştient, acumulate în drumul pe care îl parcurge personajul în propriul labirint, asemenea eroului dintr-un basm iniţiatic, dau imaginea fiinţei reintegrate.

Integrabil romanului “arhitecto-nic”, Travesti procedează “la o relatare simultană a evenimentelor situate pe axa timpului, ceea ce corespunde [...] unui fenomen de spaţializare a tem-poralităţii”.4

Simultaneitatea (ca sursă a am-biguităţii) nivelurilor narative este evi-dentă. M. Cărtărescu, deşi îşi plasează personajul în contexte temporale difer-ite (prezent/ trecut), face ca acesta să trăiască simultan în două dimensi-uni sufleteşti. Tehnica este specifică şi poeziei cărtăresciene, cum remarca Radu G. Ţeposu: “Oricum am încerca să izolăm un palier sau altul din arhi-tectura acesta aproape halucinantă, detaliul va răsfrînge ansamblul”.5 Am-biguitatea este axată pe discursul alu-vionar, cu izbucniri torenţiale, dar şi cu sincope premeditate. Ca şi în poezie, “poliformismul reprezentărilor e cea mai elocventă probă a disponibilităţilor imaginative”.6

Romanul investighează formele postmoderne de apropiere a integralităţii fiinţei. Obsesiile adolescentului, individ de o sensibilitate convulsivă, ale matu-rului, care a păstrat sensibilitatea, ba

se pare că a sporit-o chiar, amalgama-rea lor pe o schemă a memoriei afec-tive (în general romanul are în interior acest mobil, care organizează în mod neobişnuit secvenţele textului) au ceva din dulceaţa incitantă, din voluptatea pe care o are orice scufundare în apele reconfortante ale amintirii sau visului erotic. Se pare că aceste obsesii nu vor fi abandonate niciodată pînă la capăt, chiar dacă în finalul romanului per-sonajul îţi propune să se elibereze de ele. E o iluzie, deoarece aceste obsesii îi formează mitul personal, asupra căruia fiinţa umană nu are putere. Zbuciumul interior, mişcarea prin propriul labirint nu va sfîrşi prin anularea obsesiilor, ci prin descoperirea identităţii. Personajul matur trece printr-o criză a identităţii, ceea ce motivează retrospectiva co-borîre în sine. Pentru a-şi reface echili-brul, el are nevoie să afle la ce cotitură a destinului a început diseminarea pro-priei fiinţe. Astfel obsesiile adolescen-tului sînt omogen amestecate cu cele ale maturului. Trecerea de la un per-sonaj la altul (nişte alterităţi, de fapt) se face pe baza aluviunilor de subconştient (punctul comun al celor două ipostaze ale eului flinţial).

Personajele din Travesti locuiesc mai mult în “subteran”, în substanţa (cu funcţie de subconştient) în care îşi caută identitatea. Subconştientul se revelă prin obsesii, halucinaţii şi onirii. Iată meta-fora labirintului în viziunea personaju-lui: “Subteran, subteran – cuvîntul ăsta ne fascina. Dedesubt se aflau gnomii, blajinii, morţii, nenăscuţii, precum şi dublul fiecăruia dintre noi. Căutarea trebuia să se întoarcă spre pămînt, să dea în lături humusul plin de rime şi cîrtiţe ca să găsească intrările”. Imagine privilegiată la Cărtărescu, fiind atestată şi în nuvelele anterioare romanului. Io-ana Pârvulescu semnala cu această oca-zie dimensiunea “subconştientului cita-din” în prozele lui Cărtărescu: “Canalele subpămîntene, subsolurile blocurilor, grotele sînt reprezentarea plastică a ceea ce am numit subconştient cita-din creat de Mircea Cărtărescu”.7 În Travesti, “subconştientului citadin” se adînceşte înaintînd spre zonele ances-trale ale memoriei, unde labirintul este şi mai sofisticat. Visul labirintului inte-rior îl chinuieşte pe Victor. Uşile se de-schid greu, iar cea din urmă, deschisă cu cel mai mare efort, îi va arăta imaginea lui, prima imagine a sinelui, fetiţa aceea

mică cu cosiţe fiind propria imagine androginică.

Mircea Cărtărescu elaborează do-uă tipuri de subconştient. “Sinuoasele subterane ale conştiinţei proprii şi – aici e de fapt noutatea absolută – un subconştient citadin al unui Bucureşti la fel de viu, de crud şi de inocent ca şi celelalte personaje cărtăresciene.”8 Se poate urmări descrierea paralelă: copi-lul ori adolescentul prins în vis ca-ntr-o mlaştină, cu himere şi obsesii, spaime şi plăceri, trecînd prin “canalele” copilăriei în care constante sînt “violenţa (pînă la sadism), sexualitatea (ca tabu şi che-mare cu delicii intuite), naivitatea (pînă la sfinţenie).”9

Chemarea erotică şi cea mistică, ludicul şi tragicul sînt în trupul copi-lului. El însuşi e pe jumătate cufun-dat în subconştientul propriu. Efortul maturului e de a se înţelege pe sine, de a cunoaşte himera propriului labirint, de a ieşi din subconştient.

Note:

1. Alexandru Piru, Mircea Cărtărescu în Dicţionarul Scriitorilor Români (A-C). București, Editura F.C.R., p. 527-530.2. Tudor Olteanu, “Mircea Cărtărescu în olandeză”, în România literară, nr. 13, 3-9 apr., p. 14.3. Ioana Morărescu, “În căutarea an-droginiei pierdute”, în Timpul, 10 oct. 1994, p. 9.4. Despre tehnicile romanului post-modern vezi: Liviu Petrescu, Vîrstele romanului, București, Editura Emi-nescu, 1992, p. 109-161.5. Radu G Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu nouă, București, Editura Eminescu, 1993, p. 43.6. idem, p. 43.7. Ioana Pârvulescu, “Secretele lui Mir-cea Cărtărescu” în România literară, nr.37, 20 sept.-5 oct. 1993, p. 5.8. idem.9. Vezi nota 2.


Emilian Galaicu-Păun

Ca-ntr-o proză de la 1850

Poem

CA-NTR-O PROZA DE PE LA O MIE OPT SUTE CINCIZECI – “LUMÎNĂRILEcandelabrelor îşi alungeau flăcările pe clopotele de argint aleserviciului de masă, cristalele tăiate în faţete, acoperite de-oalbureală mată, îşi aruncau unele altora razele palide...» – ampus cuvintele-n pagina albă de parcă-aş fi prins în urechile unei femei invizibile nişte cercei înainte de bal: la-nălţimea auzului, partitura acelei nopţi albe se scrie de mîinile mele-n chiar timpul în care dirijează orchestra ivită pe neaşteptate – ca scoasă din mîneca hainei – să însufleţească, dar literalmente, – atmosfera, să dea strălucire petrecerii, prima la care-amscos-o-n lume, dar numai abia după ce, găurindu-i urechile, i-am agăţat la-nălţimea auzului – tot potrivindu-i într-o oglinjoară din chiar pudriera în care-şi păstrează/-i păstrez tenul feţii – cerceii cu piatră nestemată de cîte-un carat, suprafeţele-acelorpoliedre cu muchii precise şi reci reflectînd – în această (opreşte-te!) clipă se aprinde lumina – careul perechilor de dansatori, fie muzică! am urmărit fiecare tur de vals – desprinzîndu-se de la podele – cum intră în jocul de răsfrîngeri al bijuteriilor, carneadansatoarelor – lebădă albă ce nu-şi poate rupe privirile de la oglindirea sa dusă spre ţărm de şăgalnica undă – cum capătă muchii reci nervoase, alămurile şi pianul şi coardele – toate odată sau succedîndu-se ca, înainte de-nceperea balului, bijuteriile-n faţa oglinjoarelor din pudriere de-argint – cum le toarnă perechilor de dansatori şi fiecărui în parte balsam în ureche că moartea e pentru alţii, pe ea –potrivindu-şi coafura, cu-n gest repetat pînă la şlefuire acasă, uitîndu-se-n ochii partenerului, fără a şti că aceasta nu-i decît imaginea, jocul de lumină şi umbră – al cerceilor ei cum se îndepărtează cum se pierde valsînd printre alte răsfrîngeri – doar praful jucînd în bătaia primei raze, adăuzea desdimineaţa, în sala ca o respiraţie, cînd s-a dus la culcare şi ultima slugă, mai este real – cum (de-aici o urmăresc doar cu gîndul) retrasă chez elle, se dezbracă – parfumul s-a eva (...) s-a volatilizat, trupul fără de nume-al femeii lui lot ieşind la suprafaţă, de sare – îşi strîngecordeluţele, cum – să n-o vadă – îşi pipăie găurile, mai lărgite acum, din urechi – partenerul i-a fost la-nălţimea auzului: «un-doi-trei un-doi-trei...» – cum se întinde în pagina albă a palatului conjugal – bătrîneţea se dă la o parte, îi face loc alături, călduţ confortabil tihnit – tot cu ochii pe cerceii cu lespezi simetrice de pe noptieră şi “caută să stea trează să mai prelungească iluzia-acestei vieţi luxoase...” ah carnea ei capătă un gust de şoricioaică. o smulg din maşina de scris şi mi-o bag cu de-a sila în gură – madame bovary c'estmoi


Grupul Ъ

Epistole apocrife

Proza prozei

Scrisoarea I

Bădiţă M.,nu Te-ntrebăm ce mai faci, că nu-i

cînd, nu-i cum şi-n genere, nu-i! Dar ia repede torbele alea fermecate, coboară din Ciricul tău olimpic şi repede-te pî-nă la noi că deşi doamna T. n-a făcut găluştele care-ţi plac Ţie atît de mult, noi, desigur, tînjim nespus după licorile ce ni le aduci din Asfinţit. Şorogarii, al-biţi, te aşteaptă iar să laşi din cînd în cînd urme de forme artistice de-a lun-gul lui.

Nici n-avem cînd să ne mai luăm rămas-bun.

De din vale de Rovine

P.S. Iaca, au trecut cinci minute, iar tu nici de gînd...

Scrisoarea II

Bădiţă M.,o fi fiind tăcerea ta de aur, dar las'

că nici noi nu sîntem muţi pe degeaba şi te şi vedem pe drumul Şorogarilor cum sădeşti însemne sămiotice de-o să se crucească pînă şi papistaşul şi-oşlobanu' de Ombertu. Ştim, ţi-e greu, răsufli ne-regulat, dar parcă nouă ni-i mai uşor să stăm locului, oftînd, pe laiţă? Fii bun şi pridideşte cu venitu', dacă ai de gînd să nu ne laşi pradă secetei astea, dar parcă şi unui perfid complot ţesut împotriva culturii române de azi pînă-n vremuri postmoderne.

De din reşedinţa permanentă.Noi, lehămetiţi

de proiecte diegezice

Scrisoarea III

Bădiţă M.,deci nu vii... Dar mult ne place gîn-

du' c-ai fi putut să te cheltuieşti cu totul, încît nu ai cum convinge C.F.R.-ul. Nu dispera însă, că noi de ce stăm aici: să te călăuzim pe calea cea dreaptă a miloste-niei fară de prihană. Uite-ncoa! Aha! Ai şi înţeles. Parcă eşti Ochilă!

Aceiaşi, cu fata cea cuminte a Pandorei în inimi

Scrisoarea IV

Bădiţă M.,dacă nu, nu şi nu ne torni, te turnăm

noi lui Titu!Să ştie cum ai tu grijă de cadrele lit-

eraturii naţionale...Stilul e suficient sieşi, ca să nu se

descifreze semnătura.

Scrisoarea V

Bădie M.,fiind pe drum, n-avem cum să te

încunoştiinţăm să nu faci prostia de a te întoarce înapoi să ne citeşti răvaşul. Lasă-l dracului istoricilor literari să aibă şi ei de-un şnaps! Dar dacă te-am prins acasă bine sănătos, rămîi locului, că vine Petre la noi cu alaiului lui cu tot. Prin urmare, venind Petre cu campania (sau cum mai spun încă unii de pe la noi: cumpania), ar fi prisos şi de udătură, dar şi de inteligenţă... Iaca, ne şi punem papioanele... Estimp, între o antumă cizelată şi pînă alegi alta, nu sta degeaba, pritoceşte proviantu'! Şi nu te supăra.

Din Iaşi, cu pupături preacucer-nice.

Scrisoarea VI

Bădiţă M.,iată că şi Petre a plecat. A fost, ne-a

văzut, a învins şi s-a dus. Ca tot lideru’! Noi, ca şi cum am fi singuri şi netreb-nici.

Petrino nu ne mai dă cărţi, că sîntem prietenii tăi şi vino, Bădiţă, vino! că tare-i amărît frumosul nostru burg fară tine. Uliţa mare-i pustii, Galata-i tristă, Vecinora-i tot cu moşneagul ei şi ca să n-o lungim, iată şi scriem: ş.a.m.d.

P.S. Ţi-e limpede?... Vinul?

Umiliţii şi obidiţii

Scrisoarea VIIBădiţă M., ce dracu faci?... Fără

noi!Coropcarii

Scrisoarea VIII

Bădiţă M.,să nu-ţi fie cu bănat, dar noi ştim ce

faci! Scarmeni limba, îi fi drămăluind-o şi pe pupăza aia ce ciripeşte nemţeşte? Singur?! Printre poete!... Şi noi, de izbelişte?!... Cum nu vii tu, M., o, Do-amne!...

La noi iarna e-n prag, iar tu-n plin sezon estival?! Încît ne vine să te întrebăm nedumeriţi: tu eşti Mircea?!

Nu ne fa să spunem nu!Ai tăi, cu Iaşu-ntreg, cu tot cu

Copou şi posteritatea recunoscătoare.

Scrisoarea IX

Bădiţă M.,supărat şi plin de trebi cum vei fi

fiind, iaca trece anul şi noi tot în calea tuturor hermeneuţilor am rămas!

Doamna T. de trei ori pe zi nu-şi vede capul din sarmale, să n-o prinzi cumva pe nepusă masă, iar tu ca şi cum boicot!

Ne şi îngrozim să-ţi scriem de toate celea, de cînd îi Ion Luca inspector şcolar! Ş-apoi şi scrisorile s-ar pierde, şi Cioculescu nu-i clar...

Ai tăi prietini

Scrisoarea X

Bădiţă M.,muiem pana-n lacrimă cînd se

termină cer

Scrisoarea 1

Dragii Mei,multe nebunii am mai citit de cînd

sînt.Şi dacă văd că nu-mi vine pana la

socoteală, le citesc şi pe-acestea. Că voi atîta v-aţi priceput şi atîta aţi ştiut.


Ş-apoi multe prostii s-au mai scris de la Babel Tourne Office, dar pînă la urmă tot cineva trebuie să răspundă.

Răspund telegrafic, sintetizînd.Am primit mesajele. Mai rău cu

coordonatele voastre cehoviene. Aşa încît, citind gheografia voastră, pot să zic: et in Arcadia ego! Şi dacă am ajuns unde trebuie, e oportun să interoghez ritoriceşte: “Ei, bine, ghiavolilor, aici vi-i turnatul?” Pentru că nu-i de rîs că prin Arcadia miroase a sud, că eu pentru voi asud.

În rest... Aşteptam de la voi scrisori bune, vesele, înţelepte. Că sînteţi băieţi deştepţi!

Cînd vi s-a uscat inspiraţia, vroiam doar una! Să-mi scrieţi mult. Dar nu-mi place hîrtia! E subţire, lucioasă, cu-ndoituri şi fară alte calităţi. Pentru dopuri – nu li se potriveşte carafa. Oricît de pîntecoasă. Pentru hîrtie refolosibilă – nu se potriveşte hîrtia. Noroc de pli-curi. Şi de tjmbre.

În rest, scrieri dragii badei, că scrisul nu cere de mîncare. Dacă n-ar cere nici băutură, şi prostii s-ar apuca de scrisori!

P.S. Azi am grăit cu Titu. O făcut o cercetare critică asupra scrisorilor voas-tre. Mi-a spus: “Nu te lua după coor-donatele lor, dacă vrei să ajungi în pro-grame! Ia şi tu o direcţie nouă! Nu te lăsa provocat şi nu le răspunde la scrisori, că au să te tragă în poveşti!... Dar dacă dile-ma trebuie totuşi rezolvată, bine: poţi să degustezi cît îţi permite inspiraţia! Dar la scrisori nu le răspunde, că au să-ţi mai scrie, ceea ce va dovedi că aiştea l-au înţeles greşit pe bătrînul Heliade.

Şi în genere: principalul e să se adune toţi odată. Că n-ai să te scoli să deschizi uşa pentru fiecare!...”

P.P.S. Nu l-am crezut. La urma ur-mei, cine-i el: Eminescu? să ne judece? Că noi, la nevoie, cădem şi în sus...

P.P.P.S. Afară-i vară,/ Frunzele se-ndoaie,/ Trenul pufneşte,/ Eu asud şi picur,/ Visez scrisori de-a voastre-n/ groase plicuri.../ Scriind pe haină,/ Am păstrat o foaie!

Scrisoarea XI

Bădiţă M.,istoviţi, îţi scriem din Gara Teleot-

man; venim de la Staniştea-Glumeşti, unde nu eşti. Vorba e că din momentul cînd ne-am pierdut andrinsantul, carele

eşti tu, cel mai mare poet român în viaţă, nici nu mai ştim de ce corespondăm într-un singur sens. Probabil ca să îngroşăm cît de cît dosarul epistolar al perioadei noastre, adică a Marilor Cla-sici. Cum la Teleotman n-am mai fost niciodată, gara-i de nedescris: ferestrele sînt nici mari şi nici mici, ornamentele la fel. Ceea ce mai ştim din cărţile pe care le purtăm cu noi, e că pe aici au trecut mulţi scriitori. Întreg Teleot-manul e numai urme de-ale lor. N-ai unde pune un picior, fară să calci pe urme de somităţi. Dar numai una duce spre prozele tale, Bardule! (Ca de obicei, călătorul turmentat ne încurcă la scris). Acum stăm şi ne gîndim: cu Strussberg ăsta al tău, mai trece vreun tren pe-aici? Cît de laconic, chiar spartan? am zice, ne-ai răspunde tu, fiind alături de noi. Dar tu, între timp, vei fi aşteptînd tele-gramele HAVAS...

Am scris mult pentru că ne stă tim-pu-n gît. Dar nu de gazetă-i vorba.

Traveller’s club

Scrisoarea XII

Bădie M.,tocmai am cumpărat “Românul”.

Ce te mai batjocoreşte Rossetti!Da’ noi de cîte ori ţi-am spus:

editează-ţi opera! Că Titu te va purta cu vorba pînă la 33 de ani.

De la Haimanale, Ploieşti... Da, am văzut Valea Prahovei, unde am verificat autenticitatea descrierilor lui Camil. Rezultatele expertizei sînt descura-jante. Tranşeile – nici măcar rîmate, proporţiile n-au fost respectate... Mai pe scurt: întreg realismul – compromis.

P.S. Mult petrol, dar nici o sondă! Bagă informaţia în ziar şi Rossetti – pfff ! Că-i la Guvern.

Juventus club

Scrisoarea XIII

Bădiţă M.,azi n-am citit “Românul”. În schimb,

am fredonat, patetici, Marselieza, în pridvorul casei din Mirceşti. Regele lip-sea. E la legaţie, tînăr şi ferice; cum am putut afla de la vechilul-secund care e şi ghid şi care tocmai citea o oribilă proză de marchizul de... Deci, regele la legaţie, da tu?!

Am putea semna “Albatroşii răniţi”, dar nu-i serios. S-ar supăra cititorii

Scrisoarea XIV

Bădie, M.,prima virgulă-i inoportună, dar

spunei lui Titu că Ardealul schimbă ghirecţia. Dacă se iau şi basarabenii după ei, cestiunea artei pentru hartă devine o problemă politică.

P.S. Probele textuale le anexăm: transcrise, numerotate şi şnuruite. Da, apropo, am auzit că nici la Bucureşti nu e linişte: s-a zvonit că şi Macedonscki profeţeşte despre o poezie a viitorului. Sperăm că spiritus classicus va triumfa.

Scrisoarea XV

B. M.,ne bucurăm că aţi cîştigat alegerile,

întreabă-l pe Titu dacă nu-i vremea să-l aducă pe Alexandri (fii atent la ceea ce-ţi spunem şi cum spunem) în ţară şi să ne trimită pe noi la Paris, dacă tot ni-i dat să batem drumurile. Cu atît mai mult cu cît aflăm că cei de la dispecer-atul poezia naturii o ţin una şi bună că trebuie să-şi scrie Pastelurile. Şi n-ai să te ocupi tu şi de fulgii albi roiese în aer după ce te-au pus să scrii la ziar pentru un partid întreg.

De la Ciucea. Partida modernistă

Scrisoarea XVINereuşităNota poştei: atribuită andrinsantu-

lui.

Scrisoarea XVII

Bădiţă M.,cum zic şi vecinii, de comportament,

Strussberg s-a ţinut de cuvînt. Garan-tat s-a uneltit dimpreună cu moscalii. Trenurile curg gîrlă. Perdeluţele nu tremură, par-avion, că-i un tren buta-foric! Strussberg ăsta a şters graniţa dintre realitate şi ficţiune! Direct de pe peron intri-n poveste. Ai dracului, nemţii ăştia! Te pomeneşti c-au să facă şi hamburgeri...

Din Pripas. Cînd intram în Prislop

Scrisoarea XIX

Bădie M.,deci nu! După cum s-a şi ştiut de

la bun început... “Românul îşi continuă campania împotriva ta, Titu nici mîlc despre ediţia princeps, mîndra floare de


cireş s-a dus la Berlin, unde după cum bine se ştie, va poposi şi Ion Laica (fatal-itate!) care, la adăpost de ochii umililor să-i confraţi, va supraveghea în linişte cum îi descreşte (ca Imperiul Otoman) valoarea testamentară... Şi cînd ne gîn-dim la noi, aşteptînd la Ieşi revizorul, ne pare că Beckett însuşi ne trage sforile ar-uncate peste grădina Luxembourg, din Monmartre... ce să mai vorbim...

Nenorociţii absolvenţi ai şcolii preparandale

Scrisoarea XX

Bădiţă M.,aproape că ne vine să legăm un

letopiseţ din scrisorele noastre pentru îndreptarea celor care nu citesc. Pentru că noi, care de la Rîm ne tragem, de două milenii, ca printr-o venă de aur fără de sfîrşit şi început, cu asta ne ţinem, cu ars scribendi, cu amara dulceaţă a cuvîntu-lui artistic izvodit din talent, experienţă de viaţă, tehnici narative, suferinţă, nu în ultimul rînd. Or, nu ordinea scrierii contează, ci ordinea în genere: adică, or-dinea alfabetică. Atît că şi asta depinde de alfabet. Şi cînd te gîndeşti cît de bine era cînd trăim noi în tihnă copilăria copilului universal, îţi vine să intri cu ciubotele în Ozana lacrimilor tînguios curgătoare şi să tropăieşti de să-ţi sară speriaţi peştii şi broaştele pe obraz...

Marele anonimbus

Scrisoarea XVIII, lăsată pentru poşta electronică

Bădiţă M., dacă nu, nu şi nu, ne în-toarcem acasă... ...Dealul Şorogarilor e alb ca spuma de lapte de cămilă în care se bălăceşte Şaherezada. A venit iarna. Păsările călătoare au plecat în ţările

calde. Prin graurniţe trebăluiesc, porăie, fac menaj piţigoii. În Sărărie săniuţele zboară la vale, dar li se frînge zborul la deal, şi Newton ar mai avea o confir-mare a teoriei sale dacă l-ar interesa. Vîntul bate, poarta scîrţîie melancolic, noi ne apropiem de uşa casei memori-ale, uşa se deschide şi stele nasc umezi pe bolta senină... Zi că nu-i frumos?

Liricii, transpiraţi

Scrisoarea XXI2 24 62 2 40 39 09

P.S. Bădie M., ia cartea de cifruri de la Petre şi citeşte.

P.P.S. Textul descifrat se distruge prin ardere, răsucind din el o ţigară care se fumează imediat după lectură, cît ţine reflecţia propriu zisă, ceea ce ex-clude rătăcirea secretului literar printre manuscrise şi inevitabila lui sustragere din fondul de aur în folosul inamicilor estetici străini gata să se pricopsească gratuit cu vreo frumoasă întorsătură de frază sau cu vreun epitet meşteşugit.

Scrisoarea XXII Jubiliară

Aflîndu-ne la cîrciuma de lîngă jan-darmerie, în mod normal, amestecăm cafeaua cu o lingură ce seamănă leit cu baioneta lui Ivan, frumos ruginită în pieptul unui turc (la Plevna), ţinut de spate de un brav dorobanţ. Apoi o bem savurînd-o, în dulcele (pentru că “firul” de zahăr cerut lipseşte cu desăvîrşire din porţia noastră cea de toate zilele) stil clasic pe banii tăi. (Mai gustăm puţin, că nu merge scrisul!) Vorba e că trecînd azi pe la Iacob, fratele indirect al Lăpuşneanului, şi lăsîndu-i încă un fragment din “Amintiri” spre publicare,

iar el, neavînd la îndemînă bani ca să ne dea renumeraţia cuvenită, scoase dintr-un sertar hrentuit punguţa, de data asta cu trei bani, şi ne-o înmînă aproape ofi-cial, zicîndu-ne sincronic cu gestul de transmitere: “Domnilor, am onoarea de a vă onora cu onorarul Bardului, pentru “Venere şi Madonă”. Fiind atunci la Vi-ena, el nu avea nevoie de bani, pentru că Vanover tocmai plecase cu bursa recto-rului şi am gîndit să-i păstrez pentru zile antitetice celor albe. Mai pe scurt, luaţi banii şi cum prindeţi că el e la ananghie, i-i daţi. Iar el, bineînţeles, cînd va afla că voi nu staţi bine financiar, va face gestul de răspuns. Ziceţi că nu-i şi raţional, şi economicos!”

Custozii citatului

Scrisoarea XXIII

Bădie M.,pornind de la prezumpţia nevino-

văţiei, care pentru scriitorii avocaţi a fost întotdeauna un spiritus recte al justiţiei, că scriem pentru toată ţara, desigur nu în hotarele ei actuale, ci acele viitoare, moştenite de noi încă de la Scorilo despre care narează frumo-sul dicton “Decebalus per Scorilo”, deci cum spun textele vechi, iar ele asta spun de peste două mii de ani, şi nu numai pentru Ţara Ungurească, zicem: Bădie! Clujul te postmodernizează. Vor fi vrînd ei să facă un bine, dar nouă aici, în bălţi, unde venit-am la activităţi cinegetice, ne miroase a “Sfîrrrşitul istoriei”. Iar dacă nu ne crezi, ori ţi-i “gîndirea slabă”, ori nu mai eşti romantic precum te ştiam din fermecătorul tău vers: “Iar eu sînt ce-am fost...”

Cu mîhnire clasică frăţească, firească în atari condiţiuni

Scrisoarea XXIV

Bădiţă M.,recitind azi “Istoria româniior”

cu toţi vitejii şi ticăloşii ei la un loc, stupefiaţi constatăm că multe date sînt insuficient tălmăcite, cel puţin în ceea ce ne priveşte. Noi care credeam că aportul nostru, adus cu atîtea jertfe pe altarul propăşirii patriei va fi imortal-izat, fără oprelişti răuvoitoare, cu cea mai scrupuloasă migală, dăm peste tot numai de pete albe şi de spaţii goale!

Chiar să nu se poată face nimic? Ce zice Academia? Ce faci tu? Punt

Obidiţii, dar neumiliţii

Aces

t num

ăr e

ste

ilust

rat c

u gr

afică

de

Arc

adie

Răi

lean

u


Gheorghe Crăciun

“Eminescu este un poet fundamental sfîșiat...”

Interviu

Interviu realizat de Maria Șleahtițchi.Putna, 18 mai 1997

Maria Şleahtițchi: Stimate domnule Gheorghe Crăciun, sîntem la sfîr-şitul lucrărilor Colocviului “M. Eminescu” de la Iaşi. Şi, în acest context foarte propice, aş vrea să întreţinem un dialog despre Eminescu, mai exact, despre poezia română modernistă, postmodernistă şi Eminescu. Nu înainte însă de a vă întreba ce im-presie v-aţi creat despre cea de-a XXIII-a ediţie a Colocviului Național Studențesc “Mihai Eminescu”?

Gheorghe Crăciun: Chiar în timpul Colocviului discutam cu un scriitor, cu un tînăr scriitor, despre posibilitatea de a polariza interesul cultural românesc pe nişte mari nuclee de spiritualitate şi ne puneam întrebarea dacă există în literatura română un scriitor, evi-dent un clasic al literaturii noastre, cu o potenţialitate hermeneutică, in-terpretativă la fel de puternică cum se întîmplă în cazul lui Eminescu. Iată Colocviul Eminescu a ajuns la a XXIII-a ediţie şi astăzi în continuare Eminescu este o temă de meditaţie naţională inepuizabilă. Discuţia pe care am avtit-o ajungea, de fapt, la o întrebare: putem să facem un colocviu naţional Blaga sau Bacovia, sau Ion Barbu Care să nu se epuizeze în două-trei decenii? Deci există în aceşti foarte mari poeţi ai noştri aceeaşi rezervă de valoare sau aceleaşi mari rezerve de sens care să comunice cu lumea noastră modernă sau postmodernă la fel de puternic şi la fel de surprinzător? Părerea mea este că nu. Ni se pare, prin urinare, că nu întîmplător continuăm să vorbim cu interes despre marele nostru poet naţional, deşi, sigur, ştim foarte bine, Eminescu a suferit şi suferă în continuare un proces de clasicizare

excesivă, de festivizare şi există o percepţie comună asupra lui Eminescu pe care o promovează manualele şcolare, pe care o promovează toate formele astea aniversare, pe care iarăşi le ştim...

M.Ş.: Manifestări... de la care lipseşte Eminescu.

Gh.C.: Este vorba de locul comun Eminescu, de nişte texte care au de-venit triumfaliste în timp, prin faptul că ele au circulat foarte mult, au fost mereu nu repuse în discuţie, au fost mereu impuse ca imagini pentru toată lumea. Or cred că în momentul de faţă ne aflăm într-un impas. Mi se pare că în momentul de faţă tema naţională Eminescu este blocată de cîteva mo-dele interpretative de mare putere persuasivă...

M.Ş.: În anii trecuţi la acest Colocviu s-a spus că este bine să se întrerupă, pentru un timp, exegeza asupra operei lui Eminescu, deoarece eminescoiogia este în impas.

Gh.C.: Eminescologia noastră e o în-deletnicire prea marcat glorificatoa-re. Mi se pare că ar trebui să ne în-toarcem la un anume bun-simţ critic, singurul în măsură să evite idealizările şi ficţionalizările. În momentul de faţă discursul critic şi de istorie literară asupra lui Eminescu este unul care vrea cu tot dinadinsul să creeze o imagine, cum să vă spun, de mare adîncime metafizică. Probabil că aici este vorba de un complex românesc. N-avem o literatură cultă mai veche de două sute de ani. În cine să ne regăsim? Nu ne putem regăsi în paşoptişti, ştim ce înseamnă literatura paşoptistă, cu paşoptiştii începe ideea noastră de literatură, nu? Atunci s-au constituit genurile, speciile...

M.Ş.: Perioadă foarte importantă to-tuşi pentru constituirea unei litera-turi.

Gh.C.: Da, deci nu putem merge mai jos de Eminescu cu obsesiile noastre privind instituirea unei baze originare culturale. Şi atunci Eminescu este supralicitat, deci el nu mai este privit în natura lui proprie... Apare aici un fel de... hipersemnificare la nivelul interpretării. Eminescu e confundat cu o matrice originară intangibilă şi exegezele – cele la care mă gîndesc în momentul de faţă blochează interpretarea – nu fac altceva decît să adîncească, să lărgească nişte cercuri pe ideea aceasta a unei profunzimi metafizice care aproape întotdeauna rămîne confuză. Părerea mea este că mai întîi trebuie să lămurim altceva: ce înseamnă un scriitor naţional, cum devine el naţional? Acesta poate să fie un scriitor reprezentativ din două puncte de vedere: poate să fie un scriitor reprezentativ pentru un moment de apogeu din istoria unei spiritualităţi şi noi putem să facem din acest moment de apogeu un model pe care apoi să-l reiterăm, şi acesta e cazul lui Eminescu. În varianta asta care, spuneam, mie mi se pare blocată. Dar el poate să fie un scriitor reprezentativ în măsura în care paradigmele culturale, literare succesive îl continuă, arată că nu există modele istoricizate, ci intuiţii generale – sigur nedeclarate la modul programatic, ca opţiune pentru o anume ideologie literară – care revin în timp, sînt dezvăluite, iau amploarea unor modele. În acest sens mi se pare că în momentul de faţă este cu putinţă o deschidere spre Eminescu pur şi simplu dinspre postmodernism.

M.Ş.: Aici şi vroiam să ajungem, la relaţia dintre Eminescu şi poezia postmodernistă, la Eminescu şi ironia postmodernă. Ni se pare că Emi-


nescu rămîne chiar şi atunci cînd este citat ironic, ba îmi pare că aceasta este tot o formă de punere în valoare şi de reiterare a modelului poetic Eminescu.

Gh.C.: La asta mă gîndesc şi eu. Însă mai e ceva. Trebuie să facem observaţia – e un mare paradox, după mine – că noi în momentul de faţă nu avem o ediţie cronologică Eminescu. Şi mie mi se pare că ediţia Maiorescu inhibă în continuare iniţiativele normale...

M.Ş.: Aveţi în vedere şi “clasica” di-vizare a poeziei eminesciene în an-tume şi postume?

Gh.C.: Sigur... Dar ce înseamnă “pos-tume”? Postumele lui Eminescu sînt în bună parte poezii scrise la douăzeci şi doi de ani... Or, în momentul în care ai spus “postum” te gîndeşti la nişte texte rămase după moarte, pe care scriitorul n-a mai avut timp să le publice sau, dacă un text este postum, el aproape automat trebuie să fie un text de mică valoare, un text care, cum să zic, a rămas conservat sub formă de manuscris pentru că el era incert, pentru că scriitorul ezita dacă să-l publice sau nu, or, nu este cazul aici. Mie postumele lui Eminescu, postumele lui vieneze, mi se par texte de o valoare excepţională şi mă gîndesc aici, de pildă, la Demonism, care este un text absolut uimitor, care se întîlneşte perfect cu noi, cei de azi.

M.Ş.: La cenaclul de traduceri din cadrul Colocviului s-a spus că Demo-nism este un text... aproape postmo-dernist...

Gh.C.: Putem să facem această afirmaţie. Şi acuma revenim la ediţia Maiorescu şi la ce cred eu că s-a întîmplat. Ştim bine, Maiorescu a avut intuiţia formidabilă a necesităţii unei direcţii solide şi consistente în cultura română. În momentul în care el afirmă această idee, dacă ştim bine să ne gîndim, nu prea avea pe ce s-o sprijine şi chiar şi argumentele lui, atunci cînd citează scriitori reprezentativi pentru noua direcţie sînt destul de subţiri. Eminescu avea douăzeci de ani în momentul în care este pus imediat după Alecsandri...

M.Ş.: În Direcția nouă...

Gh.C.: În Direcția nouă... Şi mi se pare mie că... Ce s-a întîmplat? Căci Maiorescu – sigur că cunoaştem atitudinea lui faţă de paşoptism, fa-ţă de procesul de occidentalizare, îi cunoaştem toate rezervele, teoria formelor fără fond – a simţit că la noi, în cultura română, lipseşte o direcţie clasică de mare consistenţă, clasică nu în sens istoric, ci poate în sens tipologic, că ne lipseşte o clasicitate, că trebuie să ai un termen de referinţă şi el a reuşit să constituie termenul de referinţă, dar sacrificînd din Emi-nescu dimensiuni esenţiale. Dacă ne uităm la ediţia Maiorescu, selecţia operată este una de mare calitate, dar care îl vede doar pe apolinicul Eminescu (sigur, Negoiţescu a făcut această observaţie), îl vede doar pe acel Eminescu care respectă armoniile clasice ale versului, muzicalitatea, metrica, perfecţiunea formală. Ne întoarcem acum la Demonism, un text care nu putea să fie acceptat în epocă de un gust literar format deja de către junimişti. În primul rînd Demonism este o poezie scrisă în vers alb. Apoi, este o poezie în care, dacă ne aducem bine aminte, avem fragmente masive de discurs abstract, de tip filosofic, de tip teoretic – nu? – care pe o teorie maioresciană a poeziei nu se susţine. Acolo nu mai avem ideea îmbrăcată în formă sensibilă, avem pur şi simplu un discurs intelectual, o nuanţare de idei apropiată de normele europene ale epocii, normele poeticii europene, care erau normele unui complex de tendinţe poetice, numite în cele din urmă simbolism. O astfel de poezie nu putea să fie acceptată.

M.Ş.: Cei de la Junimea nu-l prea “gustau” pe Baudelaire, spre exem-plu...

Gh.C.: A, bine... bine...

M.Ş.: ...şi pe cei care veneau după Baudelaire.

Gh.C. Despre asta să nu mai vorbim! Ce mi se pare mie, este că există, a existat o sfîşiere interioară la Emi-nescu. Deci el este un poet care a intuit perfect caracterul implacabil negativ al modernităţii poetice, pe care îl

defineşte excepţional, după părerea mea, în partea a doua a Epigonilor, par-tea a doua care se interpretează, de obicei, cu totul, cu totul fals. E vorba despre modelul poeziei moderne, aşa cum îl cunoaştem de la Novalis, care a avut intuiţii excepţionale cu mult înaintea lui Eminescu, înainte de 1800, aşa cum îl cunoaştem de la Hugo Friedrich care şi face din Novalis un pionier al modernităţii. Acest model teoretic este perfect definit în partea a doua a Epigonilor.

M.Ş.: În “jocul cu imagini” din partea a doua se intuieşte, cred, o altă este-tică...

Gh.C.: Ceea ce intuieşte acolo Eminescu este implacabilul unei poe-tici a artificialului, faptul că în lumea modernă poezia devine limbaj, devine joc, dar la modul implacabil...

M.Ş.: ...speculaţie...

Gh.C.: ...speculaţie, pentru că ontologia nu mai este cu putinţă. Numai că Eminescu, în firea lui adîncă, este un poet care merge pe organicitate şi pe ontologie, asta o spune şi în scrisoarea care însoteşte trimiterea Epigonilor la Convorbiri, în care ceea ce le reproşează el Matildei Cugler şi lui Schelitti – mi se pare că sînt vreo trei nume de poeţi citati, care ar reprezenta aşa-numitul Weltschmerz – e aerul bolnav al poeziei lor. Dar nu ăsta este marele reproş, pentru că, după părerea mea, poezia modernă are un aer bolnav de la sine înţeles, pentru că noi, modernii, trăim într-o lume bolnavă. El le reproşează ceva mult mai grav. Spune că poezia lor este o poezie lipsită de organicitate, o poezie care nu se motivează printr-o tradiţie românească. Mi se pare că face acolo o metaforă şi spune că ei, minorii vremii, sînt verigi sau inele din dezvoltarea unui “cap străin”. E vorba de modelul occidental al acestei poezii bolnave. Sigur că cei pe care îi citează Eminescu nu sînt mari poeţi, sigur că ei sînt nişte imitatori, dar ai unui spirit care a fost după aceea timp de o sută de ani spiritul poeziei moderne. Acest spirit nu se motiva la noi – consideră Eminescu – prin ceea ce fusese înainte, prin tipul nostru de cultură. Bun, şi dacă ne întoarcem acum la prima parte a Epigonilor, ce descoperim?


Eminescu idealizează o tradiţie care este foarte subţire, paşoptiştii şi pre-paşoptiştii sînt mitizaţi aşa cum îşi permiteau marii romantici germani sau englezi să mitizeze o tradiţie, tradiţia poeziei greceşti, să spunem. Eminescu doreşte să se implanteze organic în tradiţia poeziei noastre, dar această organicitate în fond nu există. Eminescu are obsesia organicităţii, dar ea nu există în cultura noastră, estetic vorbind. Trebuie s-o recunoaştem clar: scrisul nostru de pînă la1800 este cultură, dar nu este literatură. În prima parte a Epigonilor Eminescu mitizează totul şi, de fapt, inventează o tradiţie literară. Ce doreşte el acolo, care este genul de poezie pe care-l visează şi despre care ediţia Maiorescu reuşeşte să ne înşele că asta a şi făcut, deşi, după părerea mea, n-a făcut, Eminescu fiind un poet fundamental sfîşiat. Deci el voia o poezie în care să nu mai existe disocierea dintre minte şi suflet, dintre inteligenţă şi sensibilitate. Să nu mai existe dualismul eu/ lume (bine, asta ştim că este o constantă a poeticii romantice), să nu mai existe această sfîşiere a omului în raport cu natura, care, revin, e implacabilă într-o..., în poetica modernităţii. Or partea a doua a Epigonilor defineşte perfect aceste constante ale modernităţii. E vorba, în primul rînd, de acea celebră definiţie a poeziei care este o definiţie negativă, trebuie s-o spunem: “Voluptos joc cu icoane şi cu glasuri tremurate/ Strai de purpură şi aur peste ţărîna cea grea”. În general se spune “iată ce superb îşi defineşte Eminescu modul propriu de a face poezie.” Dimpotrivă, asta este o definiţie tocmai a poeziei pe care Eminescu nu vrea s-o facă. Ea este excepţională ca formulare, pentru că poetul prinde exact adevărul unei lumi care a pierdut sensul unităţii naturii. Este o definiţie a sinesteziei simbolice, or modernismul asta înseamnă: si-nestezie. Această încercare de a re-grupa nişte simţiri pe care, cum să spun, toate condiţiile traiului cotidian le separă în sufletul omului modern este o încercare de a reunifica fiinţa, însă pe un artificiu conştient. Este clar că această regrupare se întîmplă la nivel de imagine, de limbaj. Nu putem vorbi de... Nu-mi amintesc acum exact versul din prima parte a Epigonilor, în care poetul arată de ce îi preţuieşte pe antecesori... “Şi de-aceea...”

M.Ş.: “...spusa voastră era sfîntă şi frumoasa/ Căci de minţi era gîndită, căci din inimi era scoasă...” Se pare că Eminescu pune accentul pe credinţa în ideal.

Gh.C.: Da, credinţa asta, deci, vedeţi, credinţa asta era o formă de naivitate, era altceva decît conştientizarea con-diţiei dramatice a omului în lumea mo-dernă. Deci asta visează Eminescu şi toată..., cum să zic, utopia lui istorică, şi întoarcerile lui...

M.Ş.: “...Aş vrea să trăiesc în vremea lui Alexandru cel Bun...”

Gh.C.: Sigur... înseamnă un refuz al modernităţii, dar al unei modernităţi înţelese.

M.Ş.: În acest moment aş vrea să vă întreb pînă unde putem identifica credinţa în ideal a personajului emi-nescian cu cea a lui Eminescu însuşi?

Gh.C.: Repet, mi se pare că Eminescu a fost o conştiinţă şi o fiinţă sfîşiată care a înţeles perfect ce înseamnă să trăieşti în lumea modernă, la 1870. Chiar în spaţiul românesc fiind, noi eram deja în lumea modernă. Deci a înţeles, dar a refuzat, a refuzat lucrul acesta. Revenind acum la Demonism şi la textele lui vieneze, mie mi se pare că acolo curajul unor formulări, curajul unor noi forme poetice, care sînt specifice modernităţii, este evident. O poezie ca Demonism, dacă s-ar scrie astăzi o astfel de poezie cu vocabularul nostru şi pe ideile noastre, ar fi o poezie absolut normală, nu? Or să ne gîndim că au trecut atîţia ani de atunci şi că această îmbinare de text teoretic, abstract, de metaforism, gîndire filo-sofică, simboluri, mai mult sau mai puţin luate în serios, pentru că există şi foarte multă ironie în aceste poezii de tinerete – nu neapărat în Demonsim, dar în Antropomorfism, cu siguranţă – a devenit în secolul nostru curentă.

M.Ş.: Şi fiindcă a venit vorba despre ironie, vă rog să revenim la relaţia Eminescu şi poezia postmodernităţii.

Gh.C.: Dincolo de modelele generaţio-niste oarecum informale sau avem nişte imagini globale asupra lui Emi-nescu care au circulat pe perioade de

douzeci-treizeci de ani. Ştim că există un Eminescu sămănătorist, există chiar un Eminescu avangardist, el a fost revendicat de avangardişti, există un Eminescu citit de Arghezi, nu?

M.Ş.: Un Eminescu citit de Stănescu.

Gh.C.: Un Eminescu citit de Stănescu. Aşa. Şi cred că există şi un Eminescu citit de generaţia ‘80. Care este acel Eminescu perceput în spiritul lui iro-nic, parodic şi cotidianist, pentru că există şi un Eminescu care a promovat o poezie a cotidianului.

M.Ş.: Da. Am întîlnit în programul Colocviului Eminescu o lucrare autoa-rea căreia îşi propunea să analizeze elementele cotidianului în opera lui Eminescu. Mi-a părut un lucru foarte interesant.

Gh.C.: Privesc orașul furnicar este o poezie extraordinară dacă o citim astăzi prin grila poeziei optzeciste. Şi cred că orice lectură lacută la un moment dat este o încercare de recuperare a unei tradiţii, dar este şi o formă de valorizare, este un nou mod de a decupa tematic ceva ce părea foarte bine cunoscut. Mie mi se pare că nu doar această recuperare a spiritului ironic şi parodic şi a temei cotidianului din poezia lui Eminescu este importantă la Generaţia ‘80, mai este un lucru: este libertatea de a construi un poem, de a construi un poem lung, şi iarăşi putem să revenim la Demonism şi Antropomorfism, nu? Ne putem gîndi la poemele lungi ale lui Mircea Cărtărescu, la poemele lungi ale lui Alexandru Muşina sau Ion Mureşan. Este aici o libertate pe care Generaţia ‘60 n-a avut-o şi sigur poate nu la modul conştientizat deliberat – această libertate noi o găsim la Eminescu în postumele lui.

M.Ş.: Memento mori, spre exemplu, este un poem postum de foarte largi proporţii.

Gh.C.: Sigur că da. Putem să comparăm măcar ca structură, ca modalitate de construcţie a viziunii O seară la operă de Mircea Cărtărescu cu Memento mo-ri, şi nu cred că ar fi o apropiere atît de şocantă, chiar dacă temele sînt cu totul altele, dar e vorba de un tip de structură poetică.


M.Ş.: Cartea pe care mi-aţi dăruit-o are un autograf în care spuneţi că vă gîndiţi la dialogul – iată, el se produce – dintre epigoni, cuvîntul epigoni luat între ghilimele. Vă rog să descifraţi această metaforă, cred că este o metaforă.

Gh.C.: Fireşte, şi la Eminescu era o metaforă, nu? Termenul nu poate fi luat în sensul peiorativ care circulă astăzi. Chiar şi în manualele de şcoală se spune că titlul Epigonii tre-buie citit într-un sens special, că e vorba de urmaşii nedemni ai unor iluştri înaintaşi. Cum să vă spun, epi-gonismul este, mi se pare mie, dacă păstrăm sensul acesta, o coordonată culturală normală, pentru că orice moment cultural are complexul lui al trecutului, nu? Şi dacă acest trecut nu există, el trebuie inventat. Deci utopiile culturale, literare se află întotdeauna în urma noastră şi cred că acesta nu este un lucru valabil numai pentru noi, care sîntem o cultură foarte tînără şi avem sentimentul că sîntem neapăraţi, neprotejaţi de con-sistenţa propriului nostru trecut şi de aceea n-avem suficient curaj de a fi noi înşine. Cred că şi marile culturi fac la fel. Shakespeare este un autor mitizat, Cervantes este un autor mitizat de cine alţii dacă nu de epigoni. Noi îl mitizăm pe Eminescu, căutăm în el ceva care să ne justifice pe noi. Şi mai interesant este cînd e mitizat un autor ca Rimbaud, deşi mi se pare că literatura franceză n-a reuşit să-l mitizeze suficient, ceea ce este şi bine şi rău. Este bine pentru că Rimbaud încă mai poate fi citit printr-o grilă nedeformatoare, este rău în sensul în care, deşi de-o sută de ani încoace se face poezie într-o direcţie deschisă de Rimbaud şi de Mallarmé, pe noi modernitatea încă ne sperie. Mitizarea singularităţii lui Rimbaud este o formă de slăbiciune, pentru că singularitatea fiinţei individuale este irepetabilă. Re-venind la întrebarea dumneavoastră despre postmodernism: discutăm as-tăzi despre postmodernism, circulă o mulţime de accepţii, o mulţime de definiţii, o mulţime de viziuni despre postmodernism, dar la rigoare, cînd încercăm să luăm conceptul în sensul lui literar şi nu neapărat filosofic, pen-tru că aţi văzut, perspectiva este în general filosofică, descoperim că nici

conceptul de modernism nu ne este foarte clar şi nu ştim foarte bine dacă avangarda este o formă literară care trebuie să fie anexată modernismului ca model literar alternativ sau este altceva. Există autori care fac distincţia între modernism şi avangardism, al-ţii care spun că avangardismul este un exces al modernismului, nu mai vorbesc de faptul că şi asta o putem vedea foarte bine la Hugo Friedrich în celebra lui carte Structura liricii mo-derne, simbolismul este o formă de modernism timpuriu, lată problema este şi mai gravă. Noi nici pentru simbolism nu avem un concept foarte bine determinai, pentru că Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé... ce sînt? Sînt ei nişte simbolişti? Nu? Simboliştii adevăraţi sînt poeţi de rang doi, ca să zic aşa, şi întotdeauna un curent este ilustrat nu de genii, nu de excepţii, ci de poeţii de raft secund: Laforgue, Samain etc.

M.Ş.: “Poeţi de raft secund”, dar foar-te importanţi pentru constituirea ta-bloului unei generaţii, nu?

Gh.C.: Sigur că da, Corbière, Verhaeren ş.a.m.d. Bun, dar nu putem nici să discutăm despre Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont (asta este deja o problemă mult mai complicată, ce facem cu Lautréamont) ca despre nişte scriitori care sînt ai epocii lor şi nu sînt, nu pot să fie încadraţi într-un tipar. Deci eu cred că putem vorbi despre un “simbolism major” care este de fapt o formă de modernism timpuriu. Toată paradigma asta a modernismului – o spune Hugo Frie-drich, sigur că nu-i ideea mea – nu înseamnă altceva decît o dezvoltare a unui model poetic care s-a constituit în jurul anilor 1870 în Franţa. Bine, aici ar trebui să-l avem în vedere şi pe Poe, care se află la originea acestui tip de poezie pe care, repet, Eminescu o respinge în partea a doua a Epigonilor. El respinge – fără să o cunoască, dar intuind-o – poezia de tip Poe, de tip Mallarmé, nu ştiu dacă şi poezia de tip Rimbaud, care este o poezie care îşi asumă această dramă a limbajului care nu mai poate să numească lumea, această imposibilitate de a atinge o transcendenţă. Tot Hugo Friedrich este acela care spune că de la Rimbaud şi Mallarmé încoace noi asistăm la

o poezie a “transcendenţei goale”, o poezie care tinde spre o coordonată metacontingentă fundamentală care, sigur, trebuie să se identifice cu divinitatea. Se construieşte tot eşafodajul ajungerii în acel punct şi se descoperă că acolo se află golul, neantul, nimicul. Or Eminescu, conştient de faptul că asta este lumea modernă, că nu există posibilitatea salvării, deci că transcendenţa este goală într-adevăr, refuză această poe-zie a transcendenţei goale, deşi foarte interesant, la rîndul lui, el îşi constituie o ideatică a nefiinţei, pentru că nu cred că putem vorbi despre Eminescu ca despre un poet...

M.Ş.: ...al fiinţei?

Gh.C.: ...creştin. Nu, el nu e un poet al unui Dumnezeu creştin.

M.Ş.: În poemul Bolnav în al meu suflet Eminescu e un poet tragic. El renunţa la ideea creştină a vieţii veşnice de dincolo de moarte. Personajul lui Eminescu vrea să moară cu cea din urmă moarte, învierea, renaşterea fiind percepute ca o nouă dramă, ca un chin perpetuu.

Gh.C.: Da, Eminescu a fost un liber cugetător, unul dintre cei mai profunzi pe care cred că i-a avut cultura noastră şi unul dintre cei mai tragici. Că există şi liberi cugetători care prin simplul fapt că sînt liberi cugetători îşi asigură aşa un confort al spiritului. Sigur, am scăpat de problema divinităţii şi, hai să zicem, totul este permis. Or, la Eminescu această problematică a nefiinţei mie mi se pare extraordinară. Ne putem gîndi aici la Scrisoarea I, unde nu există un principiu generator de natură divină, aşa cum îl ştim din mitologiile în care există întotdeauna un dumnezeu, un personaj care cre-ează lumea...

M.Ş.: ...un demiurg, un zeu...

Gh.C.: un zeu. La Eminescu, gîndiţi-vă, este vorba despre un punct abstract, da? Şi...

M.Ş.: ...care, iată, se mişcă...

Gh.C.: Punctul împreună cu neantul din care el se naşte devin principiu


generator al lumii. Ideea mi se pare extraordinară şi astăzi, este ultima formă de conceptualizare a unui principiu generator. Dincolo de asta nu mai ai ce să imaginezi. Or, faptul că Eminescu nu este un poet care să meargă pe o explicaţie de natură divină, teologică creştină, iată unde duce... A fost, după părerea mea, singura posibilitate a unui liber cugetător de a gîndi o imanenţă a lumii. Altceva nu se mai poate, nu mai putem să imaginăm alte forme de autogenerare a lumii. Punctul este forma supremă a inexistenţei. Eu cred că Eminescu ar trebui să fie recitit şi pe coordonatele astea, pe coordonatele nihilismului sfîrşitului de secol XIX, ale gîndirii de tip negativ sau ale ontologiei negative, care este adevărata noastră condiţie ontologică, pe care, vrem nu vrem, trebuie să ne-o asumăm. Noi sîntem nişte fiinţe sfîşiate şi de la sfîrşitul secolului trecut încoace această sfî-şiere s-a accentuat tot mai mult. Si-gur, postmodernismul asta încearcă: încearcă să salveze ceva, încearcă să anuleze acestă sfîşiere, dar prin ce? Prin asumarea derizoriului, printr-o poetică a nonangajării ca fiinţă, prin-tr-o poetică care neagă ideea de on-tologie. Se spune că aşa ceva nu mai este cu putintă. că totul ar fi joc, că totul ar fi...

M.Ş.: ...convenţie...

Gh.C.: Convenţie?...Sigur, convenţie acceptată, în sensul de joc retoric, nu? Totul ar fi în lumea noastră descentrare, destructurare, destrămare, nu există un eu, nu există posibilitatea de a stăpîni lumea în limbaj ş.a.m.d. şi noi trebuie să ne obişnuim cu această indetermanenţă, cum spune Ihab Hassan, cu această combinaţie între indeterminare şi imanenţă, pentru că din această condiţie nu se poate ieşi.

M.Ş.: Şi fiindcă timpul ne presează, iar maşina ar putea să ne lase aici, la Putna, care ar fi întrebarea pe care aţi fi vrut să v-o adresez? Ca o ultimă întrebare la care vă rog să răspundeţi.

Gh.C.: Mi-ar fi plăcut să mă întrebaţi de ce Eminescu e unul dintre autorii care apare obsesiv în intertextul cărţilor mele de proză, de la citarea şi perifrazarea unor versuri sau sin-

tagme pînă la rescrierea unor teme sau subiecte. Iată, romanul Frumoasa fără corp e o rescriere foarte liberă a basmului Miron și frumoasa fără corp pe care l-a versificat şi Eminescu. La un moment dat în roman chiar citez versuri din textul eminescian. Ei bine, dacă mi-aţi fi pus această întrebare, aţi fi reuşit să mă puneţi în încurcătură. Nu v-aş fi putut da un răspuns clar, în ciuda tuturor observaţiilor autoritare din discuţia purtată. Eminescu mă atinge irezistibil. Nu pot să spun că îl înţeleg. Dar el încearcă tot timpul,

în poezia lui de dragoste, în poezia lui filosofică, în cosmogoniile lui, să vorbească despre ce nu se poate vorbi. Şi eu cred că literatura asta trebuie într-adevăr să facă: să spargă zidul de tăcere al inexprimabilului, să lărgească limitele vorbite şi numite ale lumii noastre. Cine îşi asumă acest demers, îl va întîlni întotdeauna, într-un punct sau altul al neliniştilor sale, pe Eminescu.

M.Ş.: Vă mulţumesc mult.


Margareta Abramciuc

Constanta orfică a femininului

Conturul şi consistenţa femininu-lui orfic se întregesc abia după

pierderea definitivă a Euridicei, după verificarea vizuală a materialităţii ei, gest determinant în declanşarea aventurii postinfernale a poetului mitic. Acest fragment exemplar din biografia lui Orfeu nu implică doar conotaţiile eşecului, ci se pretează unor diverse şi incitante interpretări care, prin neomogenitatea lor, imprimă in-coerenţă conceptului. Dificultăţile demersului analitic descind şi din ca-racterul instabil al tiparului mitic, reeditat cu numeroase retuşuri, în funcție de elementul biografic inedit, de structura psihică individuală a subiectului axiologic. Variatele subti-lităţi se coagulează într-o stare de spirit unică, alimentată de sentimentul tragic al absenţei femininului rămas pentru totdeauna într-o lume tenebroasă şi ostilă eternului Orfeu. Or visul oricărei scriituri ar fi aducerea din abisul ver-bal a unui trup feminin desăvîrşit, a unui chip arhetipal, convertit, pînă la urmă, în cuvînt. Freamătul interior al textului este irezistibil şi exercită o influenţă magică asupra creatorului. Eşecul rămîne mereu în preajmă, conştiinţa zădărniciei erodează spiritul atras de formele tară consistenţă ale perfecţiunii, care s-ar numi, emines-cian, “frumoasa fară corp”, concept preluat şi rescris nuanţat de prozatorul Gheorghe Crăciun într-un roman cu profunde implicaţii mitice, din care cităm: “Se îndepărtează de ea ca s-o poată privi şi mai bine, îi soarbe cu toată fiinţa frumuseţea fără pereche şi-n pieptul lui dorinţa neîndestulată zvîcneşte şi mai grozavă. încearcă iar şi iar s-o atingă, s-o mîngîie, încearcă iar şi iar s-o sărute, dar umerii ei, gura nu există. Se repede să-şi înnoade braţele în jurul mijlocului ei subţire, dar el cuprinde mereu numai aer. Numai aerul trupului ei, aerul amăgirii” (Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, Editura Cartea Românească, 1993, p.306).

În planul senzorialităţii poetice, imaginea transraţională a Euridicei devine inefabilul reculant, nostalgia ancestrală gravată pe subconştientul artistului, timp mediator între cuvînt şi infern. Mobilizarea resurselor vizionare ale fiinţei rezultă, de ce-le mai multe ori, dintr-o dramă personală (moartea iubitei), care presupune eliminarea subiectivului, individualului, sincronizarea imediată a informaţiei concrete cu cea mitică. Realul se contopeşte cu imaginarul, concretul şi abstractul se suprapun, amintirea căldurii primare declanşează un discurs cu evidente inflexiuni tra-gice.

Fenomen prolific şi sedimentat în lirica română, modelul Euridice a cunoscut evoluţii sinuoase şi ului-toare. Anunţat vag de premoderni (Ienăchiţă Văcărescu, Gheorghe Asa-chi), se întrevede clar în poezia lui Mihai Eminescu, care îl defineşte ca destin imanent al creatorului. Marcat profund de moartea fetei din Ipoteşti, poetul va trăi o legătură misterioasă cu acest chip angelic trecut în lumea umbrelor, îl va pune în raport de antonimie cu cel al femeii terestre, care își poate pierde identitatea (Despărţire). Într-o poezie din perioada debutului evocă imaginea femeii predestinată lui de fatalitate, tînguindu-se ca un Orfeu damnat: “Din lira spartă a mea cîntare/Zboar-amorţită, un glas de vînt,/ Să se oprească tînguitoare/ Pe un mormînt!// Oare femeia pe care mie Dumnezeu sfîntul o-a des-tinat/ În patu-acela de cununie/ S-a-nfăşurat?// O caut, gîndu-mi şi-o-nchipuieşte, / Dar n-am văzut-o de cînd eu sînt.../ Oare amorul ce îmi zîmbeşte / E în mormînt?” (Din lira spartă..., Mihai Eminescu, Poezii, vol.I. Editura Minevra, Bucureşti, 1982, p.33).

Simbolismul bacovian ipostaziază în mod terifiant imaginea femininului încadrat organic într-un spaţiu in-fernal. Obsesia morţii este unicul

sentiment real, trăit cu adevărat de “maestrul nebun” (versul eminescian “Ah, organele-s sfarmate şi maestrul e nebun”, consideră Nicolae Manoles-cu, pare scris printru el). Femeia este “amorul de plumb” care doarme în cavou (Plumb), “cadavrul impozant de pe catafalcul falnic” (Finis), Ofelia nebună etc. Poetul respiră aerul mor-ţii cu o solemnitate înfricoşătoare, contemplă, aproape absent, femeia moartă sau pe cea isterică şi doar starea anabatică de groază îl re-aduce în realitate: “Odaia mea mă înspăimîntă.../ Aici n-ar sta nici o iu-bită'' (Singur). Infernul s-a refugiat în interiorul fiinţei, cu tot cu Euridice moartă, şi devine un modus vivendi.

Moderniştii complică motivul, propun un alt unghi de abordare care, în ultima instanţă, se referă la spaţiul operei. Cîmpul semantic al coborîrii lui Orfeu în Hades oscilează între mitul inspiraţiei şi criza poeziei. Maurice Blanchot, enunţătorul primei teze. identifică inspiraţia cu privirea orfică provocată de dorinţă, nepăsare şi nerăbdare: “Inspiraţia este tocmai aceasta, a o privi pe Euridice, fără grija cîntului, cu nerăbdarea şi imprudenţa dorinţei ce uită legea” (Maurice Blanchot, Spaţiul literar, Edi-tura Univers, Bucureşti, 1980, p.112). Doar aşa poate fi asigurată libertatea scriiturii: “Privirea lui Orfeu este, astfel, momentul extrem al libertăţii, moment cînd el se eliberează de el însuşi şi, eveniment mai important încă, eliberează opera de preocuparea sa, eliberează sacrul conţinut în operă, dăruie sacrul lui însuşi, libertăţii esenţei lui, esenţa care este libertate (inspiraţia este, de aceea, darul prin excelentă)” (Maurice Blanchot, Op. cit., p.114).

Ştefan Aug. Doinaş propune o altă interpretare, de ordin logic, evidenţiind în biografia lui Orfeu două mituri aproape inseparabile: unul al magiei poetice şi altul al crizei poeziei. Dacă

Exegeze


mitul antic este “biografia spirituală a actului creator, mitul inspiraţiei nu putea să fie povestit după mitul efectelor poetice: structura logică a spiritului grecesc n-ar fi admis o atare inversare a etapelor creaţiei” (Ştefan Aug. Doinaş, Orfeu şi tentaţia realului, Editura Eminescu, 1977, p.71).

Perspectiva internă a traseului orfic iniţiatic devine, într-adevăr, tra-ductibilă în limbajul exegetic, indicînd la ritualul scrisului, modalitate de transcendere a realului şi de eva-dare în peisajele imaginarului. Nu credem că există o ordine rigidă în acest domeniul aproape inaccesibil perceperii logice. Aburul vibrant al inefabilului nu se subordonează unor reguli de circulaţie prin grotele abisale ale subconştientului poetic. Fluturarea instantanee a Euridicei pe lingă ochii avizi de perfecţiune ai poeţilor din totdeauna nu produce acelaşi efect senzorial. Simplificările ar merge pînă la ideea de hidden pattern, propusă de critica mitică.

Femininul orfic abstractizat devi-ne forţa absorbantă ce regentează voinţa celui care acceptă experienţa infernului, îi racordează energiile crea-tive la ritmul pulsaţiilor unei memorii subliminare. “Aerul scînteind” din poemul Euridice de Nichita Stănescu ar fi desăvîrşitul imposibil de captat în spaţiul închis/ deschis al operei. Orice tentativă de ordonare a hao-sului verbal îi solicită creatorului o activitate spirituală superioară, mo-bilizarea totală a forţelor creative şi, inevitabil, risipirea propriei vieţi întru animarea “moartei”. Creaţia rezultă din erotizarea spiritelor; “Şi glasul ţi se rupea sub sărutul/ pe care ţi-l da ne-nceput începutul./ Facle şi torţe şi flăcări şi focuri/ ţi se aprindeau în ochi, cerîndu-se stinse/ de norul feţii mele, plumburiu şi greu/ trecînd pe chipul tău, ca-n piscurile ninse.// Îţi mai ţi-neam cu braţul încă/ viaţa ta, de viaţa mea lipită,/ risipa dragostei nerisipită/ secunda înnodată de clipită” (Nichita Stănescu, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p.54). Impulsul integrator stă la baza genezei, însă dezintegrarea finală survine inevitabil.

Reverberaţiile aventurii infernale persistă în structura mnezică a fiinţei orfice, îi cauzează stări depresive, accentuînd neliniştea metafizică: “etern în urma-i cine vine: Euridice

sau Infernul?” (Nicolae Dabija, Or-feu). Verbul poetic păstrează doar amintirea femininului mitic, “Orfeu s-a întors şi se va întoarce din Infern cu numai umbra Euridicei” (Ştefan Augustin Doinaş, Op. cit., p.74). Creatorul încearcă să stabilească, prin forţa harului, legătura cu lumea Euridicei pierdute, proces definit prin Chemarea numelui de poetul Cezar Baltag în volumul de versuri cu acelaşi titlu (Editura “Eminescu”, Bucureşti, 1995).

Dacă în Euridice şi umbra (Edi-tura Eminescu, 1988) autorul dimen-siona o dramă personală (moartea soţiei sale, poeta Ioana Bantaş) prin meditaţii introspective, prin refugii în amintiri, rămînînd fidel “itinerarului său fundamental”, în Chemarea Numelui se conformează unei “tăceri pedepsitoare”: “Te strig cu toate numele/ din lume şi o tăcere pedepsitoare/ mi le întoarce înapoi/ lipite de chip// O acvilă oarbă mă apucă/ în gheare/ duce sîngele meu la marginea abisului/ şi dispare/ înainte de zoji cu o oră/ înainte de timp cu o moarte” (Înainte de timp cu o moarte). Raportul eului liric cu timpul imemorial al Euridicei (strigătul) des-chide o perspectivă de cunoaştere şi autocunoaştere. Neputinţa, imposibi-litatea comunicării cu cea plecată sînt definitorii pentru absurdul existenţei. Căderea în timp a lui Orfeu, moştenire grea pentru poeţi, i-a anulat harul divin, i-a deteriorat fiinţa, iar tenta-tivele pentru descendenţii din acest spirit de a se repune în acord cu substanţa originară sfîrşesc trist: “Poezia se defineşte astfel ca act de contemplaţie dureroasă în miezul unei tensiuni fără limită, a cărei înaltă traiectorie se întinde între necreat şi sfîrşituî creatului, fară ca vreodată echilibrul deplin cu cosmosul să se poată realiza” (Dicţionarul scriitorilor români, A-C, coord. Mircea Zaciu, Marian Parahahagi, Aurel Sasu, Edi-tura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995, p.162). Cu toate acestea, Cezar Baltag anunţă teza despre complementaritatea vocilor, a reflectării reciproce: “Te chem. Da-că răspunzi nu voi mai fi,/ Dacă te pierd mă vei chema tu, oare?/ Abis al pragului, nu zăbovi!/ Sînt întunericul strigat de soare./ De mă numeşti, nu te mai pot numi./ Chemat de tine, chipul meu

dispare.// Dacă-ţi răspund, un veac se va sfîrşi./ Pecetluieşte-mă şi nu-mi da nume./ Eşti noaptea deschizîndu-se în zi./ Răspunde-mi şi va fi o altă lume/ în care sori înalţi vor înteţi/ un Chip anume un Gol anume.// Şi dincolo de prag nu voi mai fi” (Oglinda, p. 50).

Capacităţile verbului poetic de a salva femininul din haosul verbal sînt experimentate tot mai insistent de poezia postmodernistă, numită de unii exegeţi şi neo-orfică. Regenerarea energiilor creatoare, varietatea sur-selor revitalizează cuvîntul artistic, redîndu-i eleganţa şi forţa iniţială. Cuvintele se repliază sub acţiunea unei voinţe inexorabile şi chipul gliptjc imprimat pe memoria blagiană (“În întunericul meu locuieşti/ de atunci ca o stea în fîntînă./ Cînd nicăieri nu mai eşti/ eşti în mine”, Epitaf pentru Euridice) reînvie în volumul Personajul din poezie al lui Nicolae Leahu (Editura Cartier, Chişinău, 1997).

Imaginea unui Feminin flotant nu se adună, tradiţional, din ritmuri şi vibraţii verbale, poetul răstoarnă per-spectiva pygmalionică: “dacă te aştept şi nu te arăţi/ dacă te-au aşteptat toţi strămoşii mei/ pe linie paternă şi tot n-ai venit/ de ce îmi mai scurg anii/ prin clepsidre cu sînge/ inimaginîndu-mi imaginabilul// a venit vremea să te definesc/ să te torn în tiparul elastic/ şi să te admir/ cum aş vrea (s.n.) să eşti”. Dacă neputinţa i-a marcat pe predecesori, poetul îşi asumă forţa demiurgică şi (re)creează creaţia prin transfuzarea plasmei vitale în corpul verbal al poemului. Femininul se ma-terializează, devine activ, chiar şi-l subordonează pe cel care l-a creat: “îmi numeri cuvintele la abac/ le înşiri pe aţa logicii formale/ două grafeme/ plăpînde (satanice poate) încît teamă mi-i/ că mă vei suspecta de triaj/ ori că îţi spun ce îţi spun/ doar din milă” (personajul din poezie, I). Complicitatea cuvintelor la această operaţie ex-trem de dificilă este verificată în poemele lui Nicolae Leahu. Structura mozaică a personajului din poezie, VIII etalează un etern-feminin goe-thean pluridimensional, compus din multiple definiţii, culminînd cu vir-tutea supremă: “stăpînă cerească/ transgresînd viaţa mea pămîntească”.

Femininul ca forţă de transcendere a cotidianului şi de învingere a condiţiei umane nu mai este Galateea “încă


nedesprinsă din blocul de marmoră” (Nichita Stănescu). Prin redresarea forţelor limbajului şi prin laminarea stihiilor infernale din interiorul lui, postmoderniştii restabilesc acea legă-tură pierdută cu arhetipul mitic al Euridicei. Se pare că eşecul lui Orfeu poate fi abolit prin efectul “eroziunii interne” ( Jean-François Lyotard) “a acestor paradigme ale cunoaşterii” (Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1996, p.88).

Ghenadie Nicu

Poezia, în latență

(Re)lecturi

Introducerile se scriu, de obicei, şi din respect pentru lectorul potenţial,

care aşteaptă intenţii clare, deduse dintr-un drum deja parcurs, la sfîrșitul lucrării; sînt opere de succesiune, dacă pot spune aşa. În ce mă priveşte, o scriu chiar acum. În faza tatonărilor. Nu ştiu dacă “programul“ meu se va alia după gestaţie onorat întocmai. Destinatarii acestor muluri vor putea să colaţioneze (omit ghilimelele cu bună ştiinţă!) dezideratele şi promi-siunile de aici – cîte se vor fi iscat şi dacă – cu modul real în care se vor aplica: şi, evident, vor avea prilejul să aprobe sau să condamne, în fond (dar sub rezerva solidă a ironiei), proiectul meu are o singură ambiţie: aceea de a demonstra (utopia iremediabilă a criticului!) o altă faţă a Leonidei Lari. Poeta ne-a cam obişnuit – ca să nu spun mai apăsat – cu mesianismul ei vitriolant şi tot mai radicalizat, vi-trificat într-o retorică copleşitoare. Ultimele-i cărţi (şi mai ales Anul 1989) sînt concludente în acest sens. Plină de reverenţe sau doar prudentă. Doina Uricariu va scrie, şi ea într-un demers introductiv: “cu certitudine, poezia Leonidei Lari e o ctitorie“1. Dacă-i de bună seamă aşa, atunci, negreşit, prin apostazie trebuie să se explice iritaţia cu care este frecventat (cînd dă Dumnezeu!) sfintul lăcaş: căci într-

un interviu de Simona Popescu2 citesc următoarele: “Credeam că toţi scrieţi ca Lari şi Vieru, pe care-i fluturau pe-aici hipopotamii culturali care făceau jocurile“3. Nu fac, bineînţeles, caz de aceste vorbe, dar trebuie să observ că sînt rostite de o poetă a disoluţiei şi, totodată (fenomen recurent printre postmoderni), de un cap teoretic: au, deci, ponderea unei atitudini şi atitudinea riscă să se perpetueze, dacă nu cumva s-a şi postulat4. Problema se prelungeşte dincolo de limitele esteticului şi sucombă în dihonii cu miză adesea meschină. Surprinzător, dar explicaţiile sunt mai cu seamă de ordin cognitiv. Cititorii avîndu-şi predilecţiile lor (nu zic interesele!), începuturile şaptezeciştilor basarabeni rămîn clasate într-un anonimat ap-roape deplin: şi sînt singurele care pot despărţi apele! Ce are în vedere Simona Popescu sînt mai degrabă texte conjuneturale, cu eficacitate de moment şi, probabil, cu ambiţii pe potrivă. Însă cel puţin în stare latentă, ca premise sau ca bruioane (deşi, evident, nu numai atît), se pot găsi în poezia şaptezeciştilor din Basarabia argumente destule întru, s-o spunem cu un termen în vogă, reabilitarea lor; fie şi convenţională sau doar parţială, dar neapărat cu efecte de surpriză în cîmpul percepţiei, acum agasată. O

catagrafie atentă şi, mai ales, liberă de prejudecăţi (cu o înaltă fidelitate faţă de referent, cum ar fi spus Mireea Cărtărescu) a fazelor incipiente adu-se sub ochi, odată cu inabilităţile inerente (cine nu le-a avut?), ceea ce se poate numi modernitatea gene-raţiei – manifestă în exerciţiul ima-ginativ, în excelenţa artizanală a gratuităţii. Sentimentul meu este că ingenuitatea şi frusteţea acestei poezii (a şaptezeciştilor), din care critica vremii a bătut haznale de monezi sau le-a manevrat ca pe nişte stindarde, acuzînd pericolul cerebralităţii sau păcatul abominabil al livrescului, conţine un viciu secret de structură; căci exultanţii romantică şi frenezia imaginarului, “poetica visării“5 sînt corupte în chiar faza prenatală de un spirit de rigoare aparţinînd altui timp, evident mai recent. Unii dintre membrii generaţiei (Leo Butnaru, să zicem) au îndrăznit, chiar, a-şi contrage în propriu beneficiu o perspectivă teoretică digerată fără cusur. Şi, în definitiv, nu ar fi o butadă a se afirma că faimoasa reverie a şaptezeciştilor a fost o formă de truculenţă, inaparentă dar analizabilă, iar voluptatea lor sen-zorială (transformata de o anume parte a criticii în culpă!) a fost mereu concurată de vocaţia ascezei. (Cealaltă faţă a poemelor stă în subsidiarul lor şi,


pentru a o releva, cercetătorul trebuie să procedeze, fatal, prin segregare şi descripţie. În Plăcerea textului Roland Barthes afirmă despre vis că “este o anecdotă necivilizată lacută cu sentimente foarte civilizate''. Mi s-a părul fantezistă, chiar provocatoare această definiţie. De ce anecdotă? De ce necivilizată). De ce, în fine –la celălalt capăt al propoziţiei – civilitatea sentimentelor? Cum se contrag toate aceste elemente enlropice într-o sin-gură versiune subsecventă? Metafora criticului catalizează speculaţiunile... îmi adjudec una, oarecum mai ve-rosimilă: visul ar fi expresia coe-rentă a unor stări subliminale, trium-ful convenţiei (asta ar trebui să în-semne: sentimentele civilizate) asupra genui-nului. Ghibelinul însă (cum însuşi se clasifică Barthes într-un loc) nu se opreşte aici. Împinge paradoxul în paroxism, decretînd că visul “deţine o logică conştientă, articulată cu delicateţe nemaiauzită“7, ca îndată după asta să conchidă cu siguranţa unui iniţiat: “Pe scurt, visul face să vorbească tot ceea ce în mine nu este straniu, străin“. Mai ales această din urmă nuanţă îmi reţine atenţia. Criticul operează aici o dihotomie subtilă între două mari categorii de valori: intrinseci şi, respectiv, extrinseci. Cele extrinseci sînt şi cele stranii, străine: ele nu aparţin fondului organic, nu intră în substanţa ireductibilului, sînt, în consecinţă, percepute (nu fac decît să urmez lo-gica tezei barthesiene) ca fenomene alienante... Ce rezultă din acest veri-tabil imbroglio semantic? Rezultă o ipoteză interesantă şi, în ce mă priveşte, profitabilă. Nu cred, aşadar, să greşesc prea mult dacă susţin că, după Barthes, visul este un mijloc de a pune în valoare zonele originare, inextricabile ale spiritului, printr-un act de natură coercitivă: cristalizarea informului în structuri narative cu caracter sistematic. Visul este astfel un principiu ordonator şi, totodată, un exerciţiu de translaţie. Se vede bine aici funcţia epică pe care o incumbă (o poate incumba) visului teza lui Bar-thes.

Nu-i numai atît, fireşte. Visul intră – cu necesitate – într-o tipologie romantică, tehnic vorbind, este o reprezentare, o punere în scenă, deci un mod de a alegoriza şi o prefigurare a teatrului. Un tărîm, în fine, auto-

referenţial şi un domeniu brevetat al imaginarului...

Este interesant de văzut modul în care se reflectă aceste idei în poezia Leonidei Lari, spirit cu apetenţa fan-tasmagoricului şi cu o vocaţie (din păcate ratată) a metafizicului. Volumul de debut al autoarei, Piaţa Diolei, a apărut în 1974 (la Cartea Moldovenească) şi, avînd în vedere sensul (sensul ultim) spre care gravitează, se poate spune că este o carte aproape senzaţională. Cenzura a ezitat consternată vreme de şapte ani pînă să semneze bunul de tipar. Poemele aveau, în contextul de atunci, un sunet ciudat, de clopot atins în amurg şi, în majoritate, ve-neau sub incidenţa unor teme, nici vorbă, scandaloase pentru concepţia realismului socialist: transcendentul, increatul, alteritatea etc. Andrei Lu-pan, care a fost desemnat să gireze placheta (ca unul intrat demult in graţiile oficiale), scrie cu o sinceră stupefacţie în Prefaţă: “Ni se adresează, solicitîndu-ne atenţia, metafora unei poezii greu de exprimat“. Dificultatea, trebuie să observ, ţine mai mult de ideologic decît de estetic. Criticul o dezamorsează printr-un subterfugiu pueril dar mulţumitor (în ordinea momentului): Piaţa Diolei este decreta-tă “un fel de dans cu melodeclamaţie“, ca în cele din urmă să i se consimtă, ce imprudenţă, statutul uneia “dintre cele mai interesante apariţii în tînăra noastă poezie“.

Ceea ce surprinde numaidecît la lectura acestei cărţi (dar şi a următoarelor două ale autoarei – Marele Vînt şi Mitul trandafirului – pe care le voi analiza tot aici) este nu-mărul mare de personaje care au, bineînţeles, un comportament şi implică o tramă, mai multe trame. De la început (în poemul liminar, Din suflet) ne întîmpină “călătorul cu mantie albastra“. Călătorul stă, fapt semnificativ, “lîngă-o uşă“ şi aşteaptă în prag. Înţelegem repede că aceste elemente nu au un sens profan, în poem: ele anunţă un “ţinut bogat“. Din mărturisirea pe care o face, la un moment dat (provocat de mulţime), călătorul: Vin din suflet cu dorul pentru oameni, se poate conchide că ţinutul este un domeniu al apercepţiei. În scenariul imaginat de autoare, umbra călătorului “cădea pe un copac/ Şi păsări mari şi albe se aruncau în sus“:

călătorul îşi striveşte fruntea în palme De vaga presimţire ca ce voise nu-i,/ Că a găsit o casă, dar nu e casa lui.

Locul e “amăgitor, de vis“. Între-prinde atunci cîteva acţiuni din ca-re rezultă un zid şi zidul poartă o încărcătură semantică gravă: Ieşit din curtea strîmtă, se şi porni furtuna,/ Săltă în hăuri şesul încărunţit de lună/ Și-n scăpărări de fulger, prin pînza ploii, grea,/ Văzurăm toţi: el trunchiuri şi pietre aduna,/ Iar din aceste toate bucăţi de început/ Un zid spre înălţime se ridică din lut./

Călătorul este, se mai precizează, “înaripat“ şi el pluteşte...

Numele însuşi al personajului, mantia lui albastră, faptul că este înzestrat cu aripi şi are facultatea le-vitației (pluteşte), aptitudinea de a reorganiza geologia (“Săltă în hăuri şesul încărunţit de lună“) sînt, nu mai trebuie să spun, caracteristici su-pranaturale. Călătorul este, în ideea autoarei, un mesager divin şi mesagerul, deducem din comportamentul său, are o misiune precisă: el înalţă, din “bucăţi de început“, un “zid spre înălţime“. Ce fel de zid? De ce spre înălţime? Poeta nu specifică. Poemul se închide într-un aer sibilinic şi retorica sa nu se încumetă să calce hotarul indicibilului. Semnele sacralităţii sînt antologate rapid, dar imaginea nu adastă asupra lor. Ele au totuşi efectul de a configura scenariul liric, sînt bornele care-i delimitează aerul. Sînt, în acelaşi timp, piese de poetică, asta se poate vedea din frecvenţa reapariţiei lor în discursul autoarei: şi cum tot ce se repetă, spune Freud, e psihanalizabil, iar în structurile imaginarului (se ştie) este infuzată întotdeauna o ex-perienţă, piesele în cauză se erijează – sau se pot erija – în tot atîtea probe asupra sensibilităţii. Aş observa deo-camdată regimul ei particular de vulnerabilitate, dovedită, ea, uneori extrem de proliferantă în cîmpul ex-presiei. Vulnerabilitatea este, de fapt, în cazul Leonidei Lari, un principiu generativ sau (cu un termen din critica psihanalitică) un autor implicit, impunînd imaginarului un climat hipnagogic consecvent şi impunînd, totodată, o poetică insolită (mă refer la contextul literar contemporan volumului), pe care aş putea-o de-fini – acum în contul unei viitoare demonstraţii – ca poetică a alterităţii.


Jakobson distingea, în profunzimile textului, îndărătul structurilor sale aşa-zicînd conştiente, orientate în sensul rigorilor estetice, valori subli-minale; şi în ciuda “naturii sociale a structurilor literare“8, acestea sînt, in-util de precizat, acţionate de energii aparţinînd inconştientului, în această lecţiune poemul larian pare (dacă nu cumva este de bună seamă) un expedient: cu efecte proteguitoare pentru ceea ce s-ar numi oroarea de directitate a autoarei. Ea îşi poale disemina, voi arăta îndată, subiectivitatea în entităţi fanteziste, obsesiile sale sînt cu precădere reprezentate şi dintr-o singură emoţie frustă creşte şi se dezvoltă, complicîndu-se progresiv, un scenariu întreg: cu lotul străin de spontaneitate, coagulînd sub incidenţa unei raze dacă nu critice, neîndoios lucide, poemul Leonidei Lari, ca în tragediile greceşti, poartă o mască (mai multe măşti, bineînţeles) şi... fabulează! Volumele sînt pline de mici istorioare cu tîlc iniţiatic şi ele contrag în parabole obsesiile autoarei.

Am luat deja cunoştinţă de în-suşirile călătorului şi ştim că vine “din suflet“; este, dacă pot spune aşa, un personaj emergent. Nu-i singurul de acest fel în Piaţa Diolei. Există o în-treagă galerie, unele proeminente, participînd la un subiect şi împovărate de o biografie – veritabili protagonişti cărora li s-au repartizat sarcini im-portante în ordine narativă – altele abia schiţate, apariţii fulgurante, dar cu proprietatea de a potenţa misterul. Putem vedea între dînsele un fecior cu plete negre şi ochi căprui (înfăţişare arhetipală) care trece prin cîmpuri. De haina lui e prins un văl şi la un moment dat vălul “lunecă în ierburi“. Formele reacţiei lui sugerează un psihic abscons: Se întoarse blînd în urmă,/ Rîse alb ca un copil/ Și, privindu-mă o clipa,/ Îmi şopti: “Arată-mi-l...“/ Faţa disperata, trasă./ Vocea-i caldă tremura /.../

Însă cînd pierderea îi este recu-perată, dispare subit şi în datele poe-mului nu găsim nici o explicaţie cu privire la motivele dispariţiei. Avem o linie exterioară de subiect, care se frînge într-un punct de tensiune. Putem completa golurile prin fantezie, avem discreţia interpretărilor, suspensia, iată, aduce profituri şi impresia mea este că profilurile sînt scontate cu bună ştiinţă. Procedeul mistifică prin

omisiune, introduce o notă abstrusă şi sub auspiciile ambiguităţii gestează mitul. Noţiunea, de altfel, apre într-un poem (Vino lîngă ape), unde o fată iese din valuri, urcă pe mal: Şi păşind desculţă, lunecînd din rochii,/ Cu o voie mută îţi va-nchide ochii,/ Te-a fura cu dînsa în sălbatic mit/ Dincolo de moarte, pîn la neşfîrşit [...]

Fata este, desigur, destinul (pre-destinarea), iar mitul, prin conotativul său, trebuie pus în relaţie de sinonimie cu transcendentul. Sînt cele două teme mari ale volumului. Autoarea le dispersează într-un foietaj anecdotic, le aşază în spatele unor întîmplări, le circumscrie unor detalii (o femeie cere cerului de smoală haine albe, vocea cuiva vine din ape, o mînă se scutură albă pe piept etc.) şi cu prilejul acesta foloseşte o tehnică descriptivă atentă la nuanţe. Modul caligrafic şi adesea pedant în care se fac distribuţiile pro-mite un dramaturg: De cînd mi-ai aflat dublura, mi-s gesturile noi,/ Ea nu contemplă-amurgul cu ochii reci şi goi,/ Mai mult decît atîta: în fiecare zi/ Ea vede tot ce este şi nu ce pare-a fi./ Cum rătăceşti vreodată, cuprins de-un straniu joc,/ O poţi zări în Piaţa Diolei, lîngă foc./ Stă ascultînd atentă, cu capu-n palme dus,/Prea palida cădere a razelor de sus/ Și nu-nţelegi, te-aşteaptă să vii de undeva,/ Și simte că te-apropii cu sufletul de ea,/ Ori vrea să pleci aiurea... şi poate-ai face un pas,/ De n-ar opri mişcarea cu cert reproş în glas:/ “Tu, crezi, de ţi-ar fi drumul doar pentru visuri mici,/ M-ai fi văzut vreodată, m-ai Ji găsit aici?/ apleacă-ţi fruntea-n flăcări şi ia, cît poţi lua,/ E locul veşniciei, Diola-i piaţa mea!“/ ...Cobori uitat privirea şi cînd

o-ntorci mai larg,/ Vezi faţa că-i tresare şi pletele-i se sparg/ În aspre lungi şuvoaie, sunînd ciudat de stins,/ Nu-ţi mai ajunge pieptul să strigi că eşti învins/ Cu propria-ţi substanţă te-aruncă, geme, vine./ Alergi – stăpîn pe-o lume, rămîi – topit de sine.

Altă dată revelaţia morţii încape într-un desen frust, peste care pluteşte un aer tare, de icoană medievală. Li-rismul vine din ritm şi simetrie: În tîrg, de dimineaţă, stă un bătrîn ce-ar vrea/ Să vîndă-un şarpe care orbeşte fără sine:/“Ne amărîm la gîndul că vom muri cîndva,/ Ne împăcăm cu gîndul că nu va fi chiar mîine“.

Bătrînul este excedat, “îl podideşte plînsul“, adagiul invariabil al şarpelui (care, vorbind fără sine, reproduce un mesaj providenţial) teoretizează spi-ritul: “De-atîţia ani de zile îl vînd şi vine iar/ Şi-aşa o viaţă-ntreagă m-am chinuit cu gîndul“.

Cumpărat de tînăr (un alter ego al autoarei), şarpele îşi rămîne în tabieturi şi faptul, fireşte, exasperează: Dar noaptea-mi fuse groază de vocea gravă-a lui/ Şi m-am tîrît pe braţe, să fug, să uit de toate./ Ci se luă din urmă, supus cum nimeni nu-i,/ Şi-atunci luai o piatră şi îl izbii în spate.

Urmează o scenă melodramatică în fidelă descendență romantică: O clipă mă priveşte şi îmi păruse chiar/ Că a surîs oleacă îndurerat, şi-o mînă/ Simţii că mi se scurge în jos, involuntar,/ Cerşindu-i împăcarea şi voia să rămînă.

Finalul trage peste toată acţiunea un văl ezoteric: Dar a plecat. Şi mîine, ştiu bine, iar va sta/ Bătrînul cu un şarpe ce strigă fără sine:/ “Ne împăcăm cu gîndul că nu va fi chiar mîine“.

Note:

1. Doina Uricariu, Focul din suflet şi cel din istorie, prefaţă la vol. de sinteză Dulcele Foc, Editura Univers, Bucureşti, 1991, p. 24.

Interviu acordat revistei 2. Contrafort, anul IV, nr. 2-3, februarie-martie 1997, p.16

Al. Muşina, 3. O poezie pentru mileniul trei, Editura Vlasie, 1993.

Ion Simuț, 4. Incursiuni în literatura actuală, Editura Cogito, Oradea, 1994, p.15.

Mihai Cimpoi, 5. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia, Editura Arc, Chişinău, 1995, p.223.

Roland Barthes, 6. Plăcerea textului, Editura Echinox, Cluj, 1994, p.94.

Ibid.7. Maria Corti. 8. Principiile comunicării literare,

Editura Univers, 1981, p.39.


Petru Ursache

Matematică și religie

Eseu

Este mai simplu să susţii laicitatea unui scriitor pe baza unor docu-

mente literare sîrguincios trucate, decît religiozitatea lui. Teza a fost perfect pusă în pagină atunci cînd a venit vorba de “reconsiderarea” în spirit proletcultist a operei lui Blaga şi Arghezi, iar ca linia să pară dreaptă şi să-şi “merite” definiţia, ea l-a punctat, cît trebuie, şi pe Ion Barbu! Nu intenţionăm un proces, dar, iată, se dă definiţia ca propoziţie ori că fraza: “Convenţia poetică are, chiar și pentru cititorul nespecialist, o arie de generalitate mult mai întinsă decît orice mistică”. Dacă specialistul poate să facă atît de lejer distincţie între “convenţia poetică” şi mistică înseamnă că nu este “specialist”! Iar dacă vede pe prima (convenţia poetică) mai întinsă (în ce spaţiu?) decît pe a doua (mistică) rezultă că nu operează corect cu termenul de bază din sintaxa discursului, şi apoi, ce să înţelegem prin “orice mistică”? Este ca şi cum ai spune “orice Dumnezeu”, “orice sfînt”, “orice geniu”, “orice capodoperă”. Aşadar, o mulţime strînsă, subtil construită, ca-re aruncă în neant capetele de serie. Ce mai contează Eminescu ori Blaga, “cei vechi” şi “cei noi”? Totul este re-dus la “orice”, deci la o voce lipsită de autoritate.

Dar să revenim serioşi: Ion Barbu este un geometru, adică un constructor de suprafeţe clare şi distincte, în stil apusean, de simboluri pozitiviste. În-tr-o asemenea situaţie pare evident că emoţia religioasă, mistică prin excelenţă, difuză şi neclară pentru gîndirea diurnă trebuie eliminată fară nici o reţinere. Aşa să fie? Oare nu evocă poetul adesea suprafaţa (existenta, timpul, fiinţa) “cheală” ori “poroasă”? Există o geometrie “cheală” (plană) şi alta “poroasă”, multidimensională. Cuvintele sub-liniate dau valoare emoţională, con-siderate ca epitete, “suprafeţelor” la care fac referinţă, şi în felul acesta geometria se întîlneşte cu poezia. Nu

trebuie să credem într-o suprapunere concretă, ci, deocamdată, într-o uni-une simpatetică, de la distanţă, în aşa fel încît depărtarea devine apropiere. Este un joc subtil, poate “secund”, în care angajează existenţial realităţi dis-perate, şi numai mistica îl poate face credibil. Altfel nu ne-am putea explica niciodată nostalgia matematicianului pentru litere şi nici întristarea fară leac a profesorului de liceu pentru că elevul său preferat la “calculul dife-renţial” a ales calea filologiei. Iar ca logica matematică să se confirme, se cunoaşte şi reciproca.

Probabil că într-o anume măsură Ion Barbu este un augustinian. Asupra acestui aspect mai trebuie meditat. Şi iată cum: marele scriitor bisericesc a pus la punct o ingenioasă teorie a cosmosului geometrizat, mult mai coerentă şi mai bine structurată de-cît a pitagoreicilor: în ziua facerii, Dumnezeu a aruncat în spaţiu “seminţe geometrice”, stabilind odată pentru totdeauna ordinea firească în lume. Această geometrie cosmică şi divină stă la baza moralei teologice şi întemeiază totodată o teorie a artei, fiind pusă în aplicare de artiştii Evului Mediu, în special de muzicieni şi arhitecţi. Unghiul, dreptunghiul, sfera şi roza se întrunesc într-un spaţiu verticalizat să dea chip catedralelor gotice, ca un cîntec strălucitor de bucurie ce se înalţă în infinitatea cerului. Este o glo-rie a vestului european şi în special a catolicismului faptul că a făcut din geometrie o artă, nu laică, iar din artă o geometrie, de asemenea, nu laică. Şi prin aceste ferestre apare divinitatea (arta şi geometria: nu întîmplător au făcut parte timp de secole din ace-eaşi topică ontică), a respirat viaţa culturală a occidentului: cînd spiritul se va afla în criză de identitate, apărea Sfîntul Toma d’Aquino care îi dădea un suflu nou; cînd geometrul intra în umbră, justiţia divină făcea semn lui Leon Battista Alberti ori lui René Descartes pentru a-l revela “cu a lumii

taină”; cînd Martin Luther descătuşa blesteme şi anateme din cerul nordic iar, mai tîrziu, Nietzsche, apostol preapocaliptic, profetiza “moartea lui Dumnezeu”, se înfăţişau în lumină mîntuitoare Jacques Maritain sau An-dré Malraux pentru a ne asigura că linia este infinită, iar suprafaţa, clară şi distinctă, rămîne netulburată atîta timp cît se înfaţişează ca proiecţie a ochiului divin.

Aşa şi Ion Barbu: poetul creează, figurativ vorbind, catedrale în plus şi în minus infinit. La el într-adevăr cuvîntul zideşte linii, triunghiuri, cercuri, poligoane pe verticală ori răsturnate (în geografia spiritului nu există, cum se ştie, conceptul de di-mensiune palpabilă şi direcționată: jos, sus, stînga, dreapta; acestea se află integrate în totalitate), într-un cuvînt forme şi spaţii celeste care sugerează punctul translant unde poezia se întîlneşte cu matematica pentru ca, împreună, să dea socoteală lui Dum-nezeu pentru cunoaşterea înaltă. Me-taforele ca şi jocurile geometrice sau numerice reprezintă trepte de înălţare spre zonele rarefiate ale cunoaşterii fiinţei. Nu întîmplător Ion Barbu s-a decis, cu Joc secund, să pună în ecuaţie poetică formele lingvistice funda-mentale pentru definirea fiinţei ca realitate destinală în spaţiul limitat al existenţei. Cuvintele capătă la el sensurile spaţialităţii, ele se adună, se dispersează, se îndepărtează ori se apropie pentru a crea “goluri” şi “plinuri” (există o poezie barbiană ce poartă titlul semnificativ Falduri, im-presii geometrice. Nu este vorba de o arhitectură literară înţeleasă în sens tradiţional şi fizical, de pildă “romanul monumental”, ori poezia cu formă fixă unde pot fi urmărite secvenţele compoziţionale de întindere şi de mişcare, ci de una ce ţine de lumea “nevăzutelor”. Nu contestăm valoarea formală a unui sonet ori piese de teatru scrise în timpi de comandă; fiecare în parte se bucură, atîta timp cît se


respectă regulile jocului, de existenţa în aerul sfînt al imponderabilelor. Dar să ne înţelegem: o linie trasă pe tablă ca reprezentare a geometriei absolute nu există, deşi o figurăm cu creta şi o continuăm în imaginaţie. Înscrierea segmentară pe tablă trebuie înţeleasă ca un simplu truc didactic, aşa cum tiparul unui vers nu este decît o în-făţişare grafică ce poate fi raportată, tot ca truc didactic, la picioare metrice, forme tropice ori rime. Linia mai mult sau mai puţin dreaptă nu se află în chip real (a se citi ideal) pe tablă, ci în mintea cuprinsă de visare şi de poezie a matematicianului.

Unde şi-a construit Ion Barbu “catedrala” fiinţei sale? Care sînt ele-mentele de construcţie în care s-a înfăşurat ca într-un exegi monumentum: în linia de pe tablă sau într-o formă mai înaltă şi abstractă? Autorul rămîne impasibil la întrebările noastre, deşi îl interogăm sub diferite forme, lucide sau patetice. Căci şi-a construit mai multe variante ale catedralei, din unghiuri şi cupole, sub forma mai mult sau mai puţin finită a găoacei de melc, a oului cosmic, a triunghiului divin ocular ori acuvîntului ziditor. S-a împrejmuit cu mai multe cercuri ermetice şi simboluri verbale şi aş-teaptă să-i strigăm din pustie cu mare cuvînt: “Unde eşti Elohim”? Pentru că, într-adevăr, este cel mai “ascuns” dintre poeţii români şi prin acesta nu implicăm neapărat criteriul de valoare: este vorba doar de tehnică poetică.

Dar se mai dă şi următoarea propoziţie, în chip de ecuaţie: “Păs-trînd statici termenii creaţiei, prin vi-ziunea Spiritului nealterat (“la bolţi”) şi a fazei virginale (“fară stuh”), pure a factorului feminin, poetul cere o recuperare nouă (adică o revenire) a mitului originar, întruchipat în oul roşu (care se consumă material, al-ternîndu-i-se latentele cognitive). At-mosfera de sacralitate ce aureolează misterul Paştelui creează starea de gnoză, necesară iniţierii. Nu se poate să nu constaţi cu părere de rău ca Marin Mincu rămîne total insensibil faţă de simbolismul fenomenului pas-cal al creştinilor, reprezentat prin mistica oului roşu. Pe el îl preocupă doar aspectul narativ şi mitologic al problemei şi anume faptul că oul roşu (nu încondeiat – aceasta este o

problemă complementară) înseamnă însuşi germenele cosmosului, ideea ce se intîlneşte la marile religii primitive şi păgîne. Distant faţă de creştinism (îl priveşte) chiar dispreţuitor (ceea ce ni se pare ciudat), el optează pentru interpretări teosofice ca şi ma-tematicianul Mandics Gyorgy într-o cartele altfel, foarte interesantă, Ion Barbu. Gest închis. Ne îndoim că vreunul dintre ei o face în spiritul poetului-matematician.

Teza falsă: ţăranul înroşeşte oul pentru a-l mînca! Pentru ce ar face-o? Este o interpretare simplistă, vizînd teoria primitivităţii individului din satul tradiţional, incapacitatea lui de a se transpune în irealitate. De fapt, el

a revalorificat simbolismul tradiţional în spiritul întregii ecumenii creştine care a dat înţelesuri noi şi subtile unor elemente moştenite. Înroşirea ţine de domeniul ritualului, al schim-bării mistice şi sufleteşti, nu de hrana trupească. Culoarea plasează simbolic fiinţa reprezentată prin ea într-o altă vîrstă cosmică, iar ritualul “ciocnirii” actualizează misterul învierii. În felul acesta, creştinismul îşi asumă mitologiile tradiţionale, atîta timp cît pledează pentru înzestrarea omului: învierea este a doua naştere (spirituală) şi totdeauna există o primă naştere, fizică, trupească, ce urmează a fi împlinită. Iată “întocma – dogma”! Aşa cum simbolurile eu-haristice, pîinea, vinul şi untul de lemn, transsubtanţializează salvator pe toţi cei ce se împărtăşesc din ele, şi gustarea oului pascal înseamnă act de taină, de hrană sufletească şi nu de

întreţinere a combustiilor biologice. Este “geometria înaltă şi sfîntă” pe care Ion Barbu o ridică în imaginaţia sa necuprinsă şi pe care o admira sincer (caz unic, dat fiind orgoliul său scriitoricesc) în poeziile lui Lucian Blaga. Cînd poetul distinge între oul impur destinat omului rătăcit şi “uituc” şi oul roşu, ritualizat, ce trebuie ţinut la soare (asemenea femeii de la ţară care descifrează semnele de taină la lumina misterioasă a lămpii), gîndeşte în spiritul logicii nicodimice (Antonie Plămădeală, Tîlcuri noi la texte vechi), adică în sensul transcenderii în ab-stracţiune a “imediatului terestru”. Propoziţia următoare poate să de-ruteze; favorizînd interpretări sim-pliste de manual şcolar: “Om uitător, ireversibil./ Vezi Duhul Sfînt făcut Sensibil?/ Precum atunci, şi azi în-tocma:/ Mărunte lumi păstrează dog-ma.” Ca orice text barbian şi acesta este ermetic ca sens, şi chiar dogmatic în raport cu gîndirea pozitivistă, fiind deschis unei cunoaşteri mai înalte. Fireşte, Duhul Sfînt nu se transpune în materialitate. O singură dată (ce trebuie să rămînă exemplară pentru omenire) şi-a permis-o, cînd s-a întrupat pe cruce ca ipostaz al Treimii. Poetul nu a dispus de termeni lămuritori şi distinctivi pentru “mate-rialitate” şi “sensibilitate. Prin “sensibil” a acces la un sens primar de înţelegere. Dar există şi altul secund, ce ţine tocmai de “logica nicodimică”: punctul nimbat al oului roşu ce trebuie ridicat spre soare, ca geometrie abstractă, reprezintă însăşi teofania duhului Sfînt, făcut sensibil pentru cine ştie să înţeleagă.

Credem că punctul de plecare pentru o înţelegere mai aprofundată a poeziei lui Ion Barbu, în direcţia pe care o propunem, se află într-o mărturisire proprie: “... am vrut ca în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza”. De reţinut ca ipoteză de lucru: este vorba de starea de geometrie, ca şi cum ai spune starea de poezie. Întru fiinţarea lor, lucrează deopotrivă intelectul, facultate a geometrului, şi viziunea, facultate dominantă în spaţiul poeziei. Extaza le domină pe amîndouă iar aceasta constituie un concept de bază aparţinînd misticii religioase. Iată că ne aflăm în faţa


unor lumi paralele care se regăsesc sub regimul unificator al extazei: mistica poetică, mistica jocurilor geometrice, mistica religioasă. În acest punct este greu de spus ce mai rămîne ca experienţă mecanică din matematică, geometrie, poezie. Iar dacă acceptăm teoria “seminţelor geometrice”, for-mele îşi pierd contururile, “golurile” şi “plinurile” nu-şi pot păstra înţelesuri concrete, pentru simplul motiv că starea de extază este emulaţia Unu-lui, indivizibil şi nemăsurabil. Se poate spune că “starea geometrică” nu se confundă cu “starea poetică”? Posibil. Pe o anumită treaptă de înălţare apofatică a cunoaşterii, distincţia apare ca necesară, însă cunoaşterea nu are finitudine decît în experienţele strict mundane. Trebuie să ascultăm de vocea poetului ca şi de cea a geometrului pentru un răspuns lămuritor. Vocea s-a şi produs prin Ion Barbu, care-i reprezintă şi-i unifică în chip ideal pe amîndoi. Ceea ce înseamnă o prelungire în transcendenţă a mundanului. Şi se ştie că apropierea de Unul se face prin despărţire şi eliminare (sufleteşte vorbind), prin eludarea mulţimilor şi construirea infinitului (în spiritul cunoaşterii programate). Dumnezeu nu ne lasă în despărţire. Aşa cum adună mulţimile într-o unică zidire, şi matematica este chemată la sine, pentru a se înţelege cu poezia printr-o experienţă extatică semnificativă şi decisivă. Iar elementul de legătură mistică îl constituie suprastarea, adică extaza, acel fior divin înălţat în propria noastră supraconştiinţă şi care dă înţeles tuturora.

Greu ne dăm seama ce tulburări nefireşti l-or fi cuprins pe Ion Barbu în momentul în care a experimentat această imposibilă uniune între poe-zie şi matematică, din perspectiva concretului şi umanului, însă posibilă, de el ştiută, în planul revelaţiei şi al divinoumanului. În acest punct înalt şi privilegiat de apropiere s-a crezut, după cum se pare, deasupra îngerilor, încununîndu-se orgolios cu raze lu-ciferice. Deşartă iluzie, căci Dumne-zeu şi-i asociază deopotrivă, în zidirea limbii române, adică a existenţei et-nice, şi pe Dosoftei şi pe Văcăreşti, şi pe Eminescu şi pe Arghezi, şi pe cei vechi şi pe cei noi, cu înţelegere, fără patimă, ca să ne arate iar şi iar că numai iubirea rămîne creatoare.

Sînt verb

Gheorghe Popa

Lingvistica și “casa Limbii”

Tristă mărturisire, dar trebuie să recunoaştem că, pe ici, pe colo,

se mai fac auzite, făţiş sau camuflat, afirmaţii precum că lingvistica este o ştiinţă ba inexistentă (de îndată ce toţi membrii unei colectivităţi umane ştiu a vorbi, a citi şi a scrie), ba inutilă (de îndată ce societatea nu obţine de la ea profituri), ba auxiliară (de îndată ce toţi vorbitorii, cu excepţia lingviştilor, îşi îndeplinesc fară dificultate sarcinile – să are, să cosească, să danseze, să vîndă, să repare, să construiască, să cînte etc. – fără să simtă însă lipsa cunoştinţelor lingvistice), ba fără perspectivă (de îndată ce toţi in-divizii vorbitori ştiu încă “de pe băn-cile şcolii” ce este, de exemplu, un substantiv sau un verb, un subiect sau un predicat). Fără îndoială, acest registru de calificative ale lingvisticii ca ştiinţă, precum şi puerilitatea şi absurditate unor atare declaraţii nu pot să nu-i uimească pe specialişti. În acelaşi timp, nu cred că s-ar găsi vreun specialist în domeniul limbii care ar pune sub semnul incertitudinii existenţa, utilitatea, importanţa sau perspectiva, de exemplu, a matematicii sau a geografiei, de îndată ce şi acesta ştie, încă “de pe băncile şcolii”, a nu-măra, a aduna şi a scădea sau a arăta pe hartă continentele, mările şi ocea-nele. În plus la aceasta: tot acest spe-cialist mai e conştient şi de faptul că sistemul de numărare, adunare şi scădere va rămîne intact, după cum e sigur că nici hotarele continentelor, mărilor şi oceanelor nu se vor schimba (fireşte, în perspectiva că nu se vor produce, ferească Dumnezeu, careva cataclisme).

În cele ce urmează, nu ne punem scopul de a aborda problema obiectului de studiu al lingvisticii (el a fost, este şi va fi pus în discuţie cu diverse ocazii şi de diferiţi lingvişti), precum nu vom insista nici asupra necesitătii studierii și cunoaşterii ştiinţei lingvistice (în primul rînd, o atare “insistenţă” poate fi suspectă, iar în al doilea rînd, ar fi

ridicol de a îndemna pe cineva de a se cunoaşte pe sine însuşi!). Vom încerca doar să formulăm unele gînduri, care, din punctul nostru de vedere, ar putea fie să le ajute unora să-şi “deştepte” cugetul şi să se regăsească, fie să im-pulsioneze ambiţia altora privind ne-cesitatea conştientizării semnificaţiei autentice şi a rolului inestimabil al acestei facultăţi eminamente umane – limbajul. Totodată, sîntem siguri că o atare conştientizare va determina, indiscutabil, nu numai “destrămarea” vălului neştiinţei, dar şi reconsiderarea actualului şi viitorului statut de ştiinţă al lingvisticii.

Biografia limbajului e atît de “că-runtă” (or istoria limbajului e egală cu istoria omenirii) şi e atît de simplă în aparenţă (or folosirea lui nestingherită e o dovadă în acest sens), încît se creează impresia – eronată, fireşte, în esenţă – că ar fi ceva inadmisibil, dacă nu şi caraghios, de a ne pronunţa pe marginea unui fenomen cunoscut “de cînd lumea”, repetînd permanent unul şi acelaşi adevăr că limba e mijlocul principal şi universal de comunicare interumană. Şi, colac peste pupăză, anume graţie acestei “biografii” şi acestei “simplităţi”, vorbitorii neling-vişti nu-şi prea dau seama că anume limbajul i-a asigurat stră-stră-stră-moşului lor “metamorfoza” de la fiinţă umană potenţială la homo sapiens (“om cu raţiune”). Altfel zis, anume limbajul l-a omenit pe om, anume el este lăcaşul de sălăşluire a lui ca individ şi a semenilor lui (după Heidegger, limba este “casa Fiinţei”), după cum el, ca individ, precum şi semenii lui formează lăcaşul de sălăşluire a lim-bii (parafrazîndu-l pe Heidegger, am putea spune că omul este “casa Lim-bii”.

Cunoaştem multe, în orice caz tindem să cunoaştem cît mai mult, în ceea ce priveşte realitatea ce ne în-conjoară. Mai mult decît atît: pentru că era o convingere fermă, parcă mai deunăzi ne băteam cu pumnul în


piept că totul se face pentru binele omului şi anume noi, cine alţii, sîn-tem beneficiarii rezultatelor obţinute în domeniul chimiei, cosmonauticii, energiei atomice etc. (ce e drept, du-pă accidentul Cernobîl, vorba ro-mânului, am lăsat-o mai moale cu “izbînzile”; chiar şi morfopatologul preferă să indice “fumatul”, şi nu “succesele ştiinţei” drept cauză a decesului – deşi era conştient de gra-dul de nocivitate a acestor cauze). Aşadar, manifestăm interes sporit şi impacientă violenţă faţă de ceea ce e în “afara” noastră, dar, cu regret, prea puţin ştim despre noi înşine (or limba e atributul inalienabil al omului). Deci felul nostru de a fi “centrifug” ar trebui să devină “centripet”. Numai astfel vom fi în stare să înţelegem locul şi rolul adevărat al limbajului printre celelalte activităţi ale omului. Şi tot numai astfel, însăşi lingvistica nu va fi plasată pe aceeaşi treaptă cu heraldica, numismatica ş.a. (cum s-a procedat, nu de puţine ori, pe parcursul istoriei), ci îşi va revendica dreptul de a ocupa un loc de cinste la “masa” ştiinţelor; în felul acesta, lingvistica se va bucura de autoritatea pe care o merită, devenind o ştiinţă despre om, deci o ştiinţă pi-lot a ştiinţelor umane (apropo, în Japonia lingvistica ocupă locul doi după cheltuielile alocate cercetărilor ştiinţifice).

Credem că nu e sesizat sau, pur şi simplu, e neglijat rolul, în viaţa de toate zilele, al limbajului, precum şi implicaţiile lui. Limbajul nu numai le permite oamenilor să facă schimb de idei sau şi să le construiască (lim-ba e suportul principal al gîndirii), sau şi să le exprime (vorbitorul îşi exprimă gîndurile şi sentimentele în primul rînd prin intermediul lim-bii). Rosturile limbajului sînt cu mult mai vaste. Vom ilustra această mul-titudine, mai ales, pe seama sensurilor analogice şi metaforice, apelînd la “ajutorul” unui singur poet – Grigore Vieru. Limba este forma de existenţă a unui neam (“...de cînd limba nu mai este însăşi fiinţa unui popor?”); indiciu al menţionării şi perpetuării valorilor spirituale ale unei naţiuni (“Nicăieri dorul nostru de desăvîrşire nu s-a arătat mai clar şi mai cu tărie ca în cuprinsul limbii”); armă de luptă (“Dacă eram ceceni, rămîneam patrie, chiar dacă nu aveam la îndemînă alt-

ceva decît limba română”); biografia unei etnii (“Limba unui popor este istoria lui”); criteriul de identificare a apartenenţei etnice (“Nici puterea de la Chişinău, nici Moscova nu se tem de limba română. Se tem de altceva: că limba română ar putea retrezi în noi sentimentul românescului”); punte de legătură între generaţii (“Sînt alături de toate generaţiile, dar numai în planul vorbirii şi scrierii aceleiaşi limbi”)1.

Omenirea a meditat îndelung şi a stabilit zeci şi sute de unităţi de măsură pentru determinarea capacităţii, efi-cacităţii, energiei, forţei, influenţei, intensităţii, tăriei, valorii, volumului etc., dar s-a dovedit a fi incapabilă (sau, dimpotrivă, capabilă pentru a nu da în bară) de a propune o unitate de măsură pentru evaluarea limbajului: or acest fenomen are şi “capacitate”, şi “eficacitate”, şi “influenţă”, şi “putere”, şi “rezistenţă”, şi “sensibilitate”, şi... şi... Vom invoca doar unele din dimensiunile ...”dimensiunii fundamentale a omului”, adică a limbajului, ce aparţin prof. E. Coşeriu: “...limbajul este manifestarea modului de a fi al omului, adică manifestarea alterităţii omului...”2; “Lumea o avem numai fiindcă o or-ganizăm prin limbaj”; “...limbajul este deschiderea tuturor posibilităţilor umane, ca posibilităţi ale omului ca fiinţă umană”; “...prin limbaj omul îşi construieşte lumea adecvată fiinţei sale spirituale”; “...limbajul ne duce spre lucruri...”3 “Omul se manifestă prin limbaj, în care se reflectă poziţia socială, ideologia, individualitatea sa”; “Limbajul este, pe de o parte, baza culturii, a întregii culturi şi, pe de altă parte, este o formă a culturii”4. E în afara oricărui dubiu că afirmaţiile coşeriene invocate reclamă utilizarea neapărată a abrevierii “subl. n.”. Fireşte, nu vom evidenţia grafic orice cuvînt, în schimb vă vom îndemna ca, pe în-delete, nu numai să dezvăluiţi, dar şi să vă pătrundeţi de esenţă acestor “dimensiuni” ale limbajului.

Definirea precară a sarcinii ce îi revine lingvisticii la ora actuală este determinată, în bună parte, şi de atitudinea – vorbitorilor, cerce-tătorilor (nu numai din domeniul limbii), pedagogilor (nu numai filo-logi), forurilor de resort ş.a. – faţă de rolul limbii în formarea individului ca personalitate (ca “persoană cu ap-titudini deosebite şi cu alese însuşiri

intelectuale şi morale”). Acest “rol” e neglijat atît în timpul studiilor şco-lare (elevii sînt puşi în situaţia de a memoriza şi de a reproduce, pur şi simplu, o definiţie sau o formulare), cît şi, mai tîrziu, la facultatea de litere (acea memorizare şi acea reproducere mai sînt completate, de regulă, de consultarea unor izvoare). Într-un cuvînt, se uită preceptul filozofului, iluministului şi filologului francez Etienne Bonnot de Condillac (1715-1780): “Vrei să înveţi ştiinţele cu uşurinţă? Începe prin a-ţi învăţa limba”. Doar e lucru cunoscut că pri-mele şcoli, în istoria omenirii, au fost organizate anume cu scopul de a se preda limba şi că, încă din cele mai vechi timpuri, oameni erau pregătiţi în primul rînd ca filologi (or Aristotel, Democrit, Heraclit, Platon ş.a. au fost, mai întîi de toate, mari filologi, apoi au fost ce au fost!), deoarece în funcție de această “pregătire” depinde şi nivelul de însuşire a celorlalte ştiinţe. În le-gătură cu acest fapt, am putea aminti şi alte detalii. De exemplu, fizicianul (reţineţi: fizician) P. Langevin, laureat al Premiului Nobel, fiind desemnat în fruntea comisiei pentru trecerea la un nou conţinut al învăţămîntului în Franţa, a afectat studierii limbii, în şcoala medie, 55% din totalul lec-ţiilor; o atare proporţie se respectă în Germania, Italia, SUA (apropo, în Anglia şi SUA, pînă în prezent, şcoala de treapta întîi e numită “şcoală a gramaticii”): ei, americanii, englezii, francezii, italienii, nemţii au anticipat sau erau la curent cu observaţia ju-dicioasă a marelui Eminescu care “a taxat” gramatica drept “şcoală a gîn-dului”. În afară de aceasta, trebuie să se ţină seama – fie în şcoală, fie la facultate – de indicaţiile prof. E. Coşeriu care, mutatis mutandis, sînt valabile şi pentru lingvistică: “Nu “fi-lozofie pentru gospodine”, ci filozofie pur şi simplu; nu pictură “pentru popor” ori “după gustul publicului”, ci pictură. Numai aşa se ridică nivelul cultural al poporului şi se educă “gustul poporului”5. Numai aşa, am continua noi, am putea “ridica nivelul” filologic şi am educa “gustul” lingval al poporului, dacă elevilor, studenţilor li s-ar preda limba nu în funcție de pregătirea lingvistică a pedagogului sau în funcție de “dispoziţia” şi “gustul” auditoriului, ci li sa-ar preda pur ţi


simplu lingvistică. Altfel zis, să nu se evite, de exemplu, chestiunile spinoase (făcîndu-se trimitere la incompetenţa auditoriului), controversate (făcîndu-se trimitere la obscuritatea problemei ca atare), teoretice (făcîndu-se tri-mitere la inutilitatea unor atare cu-noştinţe)6, legate de istoricul feno-menului sau al problemei (de această dată, nefăcîndu-se trimitere la... in-competenţa noastră) ş.a. în subsidiar, am mai completa toate acestea cu necesitatea dezvăluirii poeticului feno-menelor “nepoetice” (fonologice, le-xicale, morfologice, sintactice ş.a.), es-teticii limbii în genere, deoarece însuşi acest fenomen uman reclamă o astfel de manieră de abordare.

Am vrea să credem, în final, că rîndurile de mai sus nu conduc la ideea că lingvistica pretinde la o si-tuaţie nemotivat privilegiată sau că îşi asumă cu de la sine putere sarcini improprii. Ceea ce am intenţionat e să convingem că revalorizarea limbii şi a ştiinţei lingvistice e mai mult decît stringentă, iar acest lucru e posibil, vorba prof. Gh. Ivănescu, numai prin reîntoarcerea lingvisticii la esenţa ei, concomitent cu reafirmarea şi apă-rarea esenţei umane a limbii7.

Note:

Pasajele sînt citate după: Gr. 1. Vieru, Cel care sînt. Versuri, creionări, interviuri, note, Chişinău, 1987; Cine crede, Chişinău, 1989; Fără limba română n-aş fi ajuns poet (interviu), în LR (Ch.), 1995, nr.1.

E. Coşeriu,2. Prelegeri şi conferinţe (1992-1993), Iaşi, 1994, p. 182.

Fiinţă şi limbaj, 3. interviu cu Eugeniu Coşeriu, Echinox, 10-11-12, Cluj, 1996.

Lingvistica integrală, 4. interviu cu Eugeniu Coşeriu, realizat de Nicolae Saramandru, Bucureşti, 1996.

E. Coşeriu, 5. Alteritate, toleranţă şi masochism (Dialog cu un elev despre politica şi etica lingvistică), RLŞL, 1997, nr.3, p.85.

Să-şi fi pierdut valabilitatea 6. principiul filozofului german W. Leibniz (1646-1716): “Scientia, quo magis theoretica magis practica” (“Ştiinţa este cu atît mai practică cu cît este mai teoretică”)?

LR7. (Ch.), 1992, nr.2-3, p.102.

Naratologie

Tzvetan Todorov

Oameni-povestiri:O mie și una de nopți

Ce este un personaj dacă nu deter-minarea acţiunii? Ce este acţiunea

dacă nu o ilustrare a personajului? Ce este un tablou sau un roman care nu este o descriere de caractere? Ce altceva cău-tăm sau găsim într-un asemenea tablou sau roman?

Interogaţiile aparţin lui Henri James (The Art of Fiction, 1884). Două idei generale se desprind din lectura lor. Prima priveşte legătura indestruc-tibilă dintre elementele constitutive ale povestirii: personajele şi acţiunea. Nu există personaj în afara acţiunii, nici acţiune independentă de personaj. O altă idee se desprinde însă, într-un mod aproape clandestin, din ultimele două rînduri: dacă aceste elemente sînt indisolubile, unul este totuşi mai important decît celălalt: personajele. Cu alte cuvinte, caracterele, psiholo-gia. Toată povestirea n-ar fi altceva decît o “descriere de caractere”.

De puţine ori avem ocazia să ob-servăm un caz de pur egocentrism care se dă drept universalism. Dacă idealul lui H. James era o povestire în care totul să fie subordonat psiho-logiei personajelor, ni se pare dificilă, în acelaşi timp, ignorarea unei întregi tradiţii literare, unde acţiunile nu ser-vesc la “ilustrarea” personajului şi în care mai degrabă personajele se sub-ordonează acţiunii; pe de altă parte, cuvîntul “personaj” semnifică cu totul altceva decît coerenţa psihologică ori descrierea de caracter. Această tradi-ţie, adunînd laolaltă o serie de opere celebre: Odiseea şi Decameronul, O mie şi una de nopţi şi Manuscrisul de la Zarago-za, poate fi considerată drept un caz-limită de apsihologism literar.

Să încercăm să-i dăm o defini-ţie, pornind de la exemplul ultimelor două texte.

În mod obişnuit, referinţa la cărţi cum ar fi O mie şi una de nopţi, se mul-ţumeşte să spună că analiza internă a caracterelor e absentă, că nu poate fi vorba de o descriere a unor stări psi-

hologice; dar maniera de a descrie apsihologic nu vine dintr-o tautologie. Pentru a caracteriza mai bine feno-menul în cauză, ar trebui să plecăm de la o anumită imagine pe care o avem în legătură cu desfăşurarea povestirii, din momentul în care aceasta rămîne obedientă faţă de înlănţuirea cauzală a faptelor. Am putea atunci reprezen-ta întreaga povestire sub forma unei propoziţii simple, care intră într-o relaţie de consecutivitate (notată cu “+”) sau de consecinţă/ efect (notată prin “=>”) cu propoziţia anterioară sau posterioară.

Prima opoziţie dintre povestirea preconizată de James şi povestirea din O mie şi una de nopţi poate fi ilustrată astfel: Dacă există o propoziţie “X îl vede pe Y”, important pentru James ar fi X, pentru Şaherezada – Y. Povesti-rea psihologică vede în acţiune o cale de acces la personalitatea celui care o înfăptuieşte, o expresie, dacă nu chiar un simptom al acesteia. Acţiunea nu este considerată în ea însăşi/ ca atare, fiind tranzitivă în raport cu subiectul său. Din contra, povestirea apsiholo-gică se caracterizează prin acţiunile sale intranzitive: acţiunea contează în sine şi ca indiciu al unei trăsături de caracter. O mie şi una de nopţi relevă, s-ar putea spune, o literatură predica-tivă: accentul va cădea mereu asupra predicatului şi nu asupra subiectului propoziţiei.

Exemplul cel mai cunoscut al acestei estompări a subiectului gra-matical este istoria lui Sindbad. Pînă şi Ulysse ne apare mult mai determinat prin aventurile sale decît Sindbad: se ştie că este şiret, prudent, etc. Nimic din acestea nu poate fi atribuit lui Sindbad: povestirea (de la persoana întîi) este impersonală; ar trebui să o notăm nu “X vede Y”, ci “Se vede Y”. Numai nişte impresii de călătorie, exe-cutate într-o manieră rece şi distantă, pot rivaliza, în impersonalitatea lor, cu istoria lui Sindbad; nu toate însă: să


ne gîndim la Călătoria sentimentală a lui Sterne.

Suprimarea psihologicului se re-alizează aici în interiorul propoziţiei narative: ea continuă cu şi mai mult succes în cîmpul relaţiilor dintre pro-poziţii. O anumită trăsătură de carac-ter provoacă o acţiune, dar două feluri diferite de a o face. S-ar putea vorbi de o cauzalitate imediată, opusă unei ca-uzalităţi mediate. Prima ar fi de tipul “X e curajos =>X înfruntă un mon-stru”. În al doilea caz, apariţia primei propoziţii nu va fi urmată de nici o consecinţă, dar în cursul povestirii X va apărea ca unul care acţionează cu un anumit curaj. E o cauzalitate difuză, discontinuă, care nu se traduce prin-tr-o singură acţiune, dar prin aspecte-le secundare ale unei serii de acţiuni, adesea independente una de alta. Or O mie şi una de nopţi nu cunoaşte cau-zalitatea mediată. Cu cîtă greutate se afirmă, de exemplu, că surorile soţiei sultanului sînt geloase, pentru că pun un cîine, o pisică şi o bucată de lemn în locul copiilor acesteia. Casim este lacom: va trebui deci să caute bani. Toate trăsăturile de caracter sînt ime-diat cauzale; în clipa în care apar, ele provoacă o acţiune. Distanţa dintre o trăsătură psihică şi acţiunea pe care o provoacă este, de altfel, minimală; şi, mai curînd decît opoziţia calitate/acţiune, este vorba de opoziţia dintre cele două aspecte ale acţiunii, durativ/ punctual, sau iterativ/ noniterativ. Lui Sindbad îi place să călătorească (tră-sătura de caracter) => Sindbad pleacă în călătorie (acţiune): diferenţa dintre aceste două elemente tinde să se redu-că.

O altă modalitate de a observa re-ducerea acestei distanţe: dacă propo-ziţia atributivă poate avea, pe parcur-sul povestirii, mai multe consecinţe diferite.

Într-un roman din secolului al XlX-lea, propoziţia “X este gelos pe Y” poate antrena pe “X fuge de lume”, “X se sinucide”, “X îi face curte lui Y”, “X dăunează lui Y”. În O mie şi una de nopţi nu există decît o singură posibilitate: “X este gelos pe Y” => “X dăunează lui Y”. Stabilitatea raportului dintre cele două propoziţii privează antecedentul de toată autonomia, de întregul sens intranzitiv.

Implicarea tinde să devină identi-tate. Dacă efectele erau mai numeroa-

se, antecedentul ar fi avut o autonomie mai mare.

Am atins o proprietate curioasă a cauzalităţii psihologice. O trăsătură de caracter nu este doar cauza unei acţi-uni, nici efectul acesteia: ea le repre-zintă pe amîndouă în acelaşi timp, ca şi acţiunea. “X îşi omoară soţia pentru că este crud, dar el este crud pentru că şi-a omorît soţia”. Analiza cauzală a povestirii nu vizează o origine, primă şi imuabilă, care să fie sensul şi regula pentru imaginile ulterioare: altfel zis, în stare pură, trebuie să poţi surprin-de această cauzalitate în afara timpu-lui linear. Cauza nu este un înainte primordial, ea nu este decît unul din elementele cuplului “cauză/efect”, fară ca unul să fie superior sau anterior ce-luilalt.

Ar fi deci mai just să zicem după cum urmează: cauzalitatea psiholo-gică dublează cauzalitatea eventuală (aceea a acţiunilor), mai ales dacă nu interferează cu ultima. Acţiunile se provoacă unele pe altele; mai mult: apare un cuplu cauză/ efect psihologic, dar pe un plan cu totul diferit. Anume aici se poate pune problema coerenţei psihologice: aceste “suplimente” ca-racteriale pot forma un nou sistem. O mie şi una de nopţi oferă, în acest sens, un exemplu extrem. Să luăm faimoasa poveste a lui Ali-Baba. Pe soţia lui Ca-sim, fratele lui Ali-Baba, o îngrijorează dispariţia soţului: “A petrecut noaptea în lacrimi”. A doua zi, Ali-Baba adu-ce corpul rupt al fratelui său şi zice: “Cumnată, iată un prilej de suferinţă, cu atît mai mult cu cît vă aşteptaţi la ea mai puţin. Cu toate că răul nu poa-te fi reparat, dacă e ceva în stare să vă

consoleze, e că aş putea să vă iau de soţie, adunînd împreună bunurile pe care ni le-a dat bunul Dumnezeu...” Ea nu-i refuză propunerea, dimpotrivă, o privi ca pe un bun prilej de consolare. Ştergîndu-şi lacrimile pe care începu-se să le verse din abundenţă, şi punînd capăt văicărelilor, obișnuite pentru fe-meile care-şi pierd soţii, ea îi spune lui Ali-Baba că-i acceptă oferta...” În aşa fel soţia lui Casim trece de la dispera-re la bucurie. Şi există numeroase alte exemple similare.

Evident, contestînd existenţa unei coerenţe psihologice, se intră în domeniul bunului-simţ. Este, fară în-doială, o altă psihologie, în care aceste două acte consecutive formează o uni-tate. Dar O mie şi una de nopţi aparţine bunului-simţ (folclorului); abundenţa exemplelor este suficientă pentru a ne convinge, în cazul de faţă, de inexis-tenţa altei psihologii, nici măcar a unei antipsihologii, ci a apsihologiei.

Personajul nu este întotdeauna, cum pretinde James, determinarea ac-ţiunii, şi întreaga povestire nu constă dintr-o “descriere de caractere”. Dar ce este atunci un personaj? O mie şi una de nopţi ne dă un răspuns net pe care îl reia şi îl confirmă Manuscrisul de la Zaragoza: personajul e o istorie virtu-ală care este istoria vieţii sale. Un nou personaj înseamnă o nouă “intrigă”. Sîntem în domeniul oamenilor-poves-tiri.

Acest fapt afectează profund structura povestirii.

Traducere din francezăde Adrian Ciubotaru


Mircea V. Ciobanu

Stația terminusEseu dramatic în trei acte

Dramaturgie

Personaje:

Ajutorul de maşinist Cătălin Cătălina Englezul I “Realistul” “Studentul” “Funcţionarul” “Idiotul” Primul jucător de cărţiAl doilea jucător de cărţi“Controlorul” Iozef Klapka Bancagiul “Domnişoara S.” Cetăţeanul I Cetăţeanul IICinevaPreotul“Copilul”“Mama”“Nordistul”“Sudistul”“Medicul”Don RodrigueChimeneInsul IRedactorulSecretarul de redacţieDoi autori postmoderni Pasageri

La o lectură atentă se poate observa că rolurile pot fi interpretate – cînd nu se urmăreţte o angajare plenară a trupei – de către 3-4 actori.Timpurile noastre, trenul nostru, oamenii noştri.

Actul IFragmentul 1

Un vagon. Cătălin si Cătălina, pe două scaune – banchete, “spate în spate”.

Cătălin: Şi atunci m-ai întrebat: ”Acum vei merge... la masă, nu? Bănuiesc că ţi-i foame”. Cătălina: Şi?Cătălin: Doamne, dar nu-mi era

foame. Deloc! Şi nu-mi plăcea tema asta “pi-can-tă” despre crenvurşti şi... mujdeiuri. Dar pînă la plecarea trenului mai erau 10 (zece!) minute si eu mă bucuram că ... avem theme de conversation.Cătălina: (ironic, poate uşor dispreţuitor) Da, desigur. Thème de dialogue.Cătălin: Ce era să fac? Să te amăgesc încă o dată? Cătălina: ?Cătălin: (accentuat interogativ) Să-ţi fi spus adevărul? Erai prea fericită în acea zi ca să poţi afla un adevăr. Eh! (După o pauză care marchează prima sincopă de revistă) Hai s-o lăsăm baltă, boar ştii că vroiam să fie bine.Ea: Spunîndu-mi minciuni? Toată viaţa?!El: Minciuni mici. În schimbul adevărurilor mari. Pe care tot eu ţi le-am spus.Ea: Crezi că ai debitat... un aforism? Care-s mă rog ma-a-rile adevăruri pe care mi le-ai spus? El: Să zicem, unul din ele este că te iubesc (încearcă să o sărute) Ea: (dispreţuitor, imitîndu-l) “Să zicem...” Lasă-mă. De unde să ştiu că şi această “declaraţie” nu e o minciună... mică. Terapeutică. El: (supărat) Las-o naibii. Onorat public! Gata! Atît! Încheiem partea retorică a dialogului nostru! Nu mai fac. (Ei) Nu-ţi mai fac declaraţii. Pentru că le întorci pe toate cum îţi place. (Pauză) Dar... Dacă ţi-aş spune că nu te iubesc (!?)Ea: Atunci probabil că te-aş crede... Pentru că n-ai nici un motiv să mi-o spui aşa, pur şi simplu. El: (Enervat) Ei, vezi? Nu zic eu că le întorci cum îţi convine?

E supărat. Ea încearcă să-l liniştească, îi ia mîna.

El: Lasă-mă.Ea: Vezi, nici nu vrei să fii consolat. Te simţi vinovat. Ţii minte o discuţie şi mai veche. îndată după căsătorie.

Erai îngîndurat, nu-mi permiteai să pătrund în gîndurile şi problemele tale şi cînd te-am întrebat de ce te-ai izolat şi ţi-ai scos ghimpii de cactus, mi-ai răspuns grav şi solemn ca într-o tragedie antică... El: Romantică!...Ea: Clasică...! “Fiindcă mie-mi place singurătatea”. Ce ţi-am răspuns eu? El: Lasă-mă, nu mai vreau să fac teatru.Ea: Te rog, dă-mi ultima replică. El: N-ai mai spus nimic genial. Ai răspuns la fel de obijduită şi revoltată: “La ce naiba te-ai mai căsătorit, dacă îţi place să fii singur?” Atît. Mă duc... Să-mi iau ţigări. (Vrea să iasă prin dreapta)

Fragmentul 2

Cătălin, “Realistul”, “Studentul”, “Funcţio-narul”, “Idiotul”.

“Realistul”: Încolo nu se permite. E închisă fereastra. Se şi fac cercetări. Cătălin: Ce fel de cercetări? “Realistul”: În legătură cu decesul. Cu omorul.Cătălin: Care omor? (Fără să aştepte răspunsul pleacă în stînga) “Realistul”: (celorlalţi condrumeţi): A murit un om. A fost asasinat.“Studentul”: Cum? În trenul nostru e un mort? Cobor la prima. “Funcţionarul”: Nu te grăbi. Trenul nu se opreşte.“Studentul”: Cum adică nu se opreşte?“Realistul”: Nu se opreşte... pur şi simplu. Merge. (rîde) “Studentul”: Dar dacă vreau să cobor? Dar dacă altcineva coboară? “Funcţionarul”: Şezi liniştit, domnule. Nu se opreşte. “Studentul”: Dar dacă vrea cineva să coboare?“Funcţionarul”: Pentru ce să coboare?'“Studentul”: Pentru că vrea. Pentru că...“Funcţionarul”: Nu se poate, dom-


nule, ţi s-a spus. E interzis. S-a făcut moarte de om. Ş-apoi toţi au luat bilet pînă la ultima staţie. Mi-a spus-o con-trolorul.“Studentul”: Las' că-i ştiu eu. Au luat bilete pentru că au fost amăgiţi...

SincopăScena e urmărită cu priviri absente, in-diferente, uneori cu zîmbete ironice de către alţi pasageri care joacă şah, cărţi ori domino. Totodată, ca în orice tren, personajele, chiar şi cele implicate în dis-cuţie, pot circula, pot părăsi vagonul atît timp cît nu sînt angajate. În sfîrşit, cineva poate să revină într-un alt “rol”, ţinînd cont de faptul că toate personajele sînt nu numai convenţionale, ci chiar false.

Fragmentul 3

Doi jucători de cărţi.

Primul: Hai, mergi odată! Al doilea: Unde? Primul: Bate!Al doilea: (în bătaie de joc) Pe cine? Primul: Cartea. Al doilea: Ce “cartea”? Primul: Nu-ţi bate joc de spectatori. Bate odată că-i noapte. Ieşim din timp. Al doilea: Ei şi? unde te grăbeşti? Cu trenui ista, care are roţi şi are linie dreaptă, care ştie unde merge... Primul: Dar poate că nu ştie? Al doilea: (Declamă sau poate cîntă) “Cu atît mai bine/ Nu ştie de mine/ Nimeni, nimeni, nimeni”.Primul: Mergi odată. C-amuș îi noapte. Şi stricăm unitatea timpului.

Fragmentul 4 (sincopat)

“Controlorul”, după ce verifica biletele unor pasageri, îi cere bilet “Idiotului” care însă-i răspunde cu un zîmbet nevinovat. “Controlorul” se apropie de “Student”.

Fragmentul 5

În acelaşi timp, “Anchetatorul” controleză actele călărilor.

Iozef Klapka: Cînd aţi urcat? (Un pasager îi prezintă biletul) Nu, nu e nevoie de bilet. Nu aţi observat nimic suspect? Aveţi şi alte acte? (Pasagerul îi întinde un pachet de acte pe care acesta le răsfoieşte atent pînă la plictis.)

Fragmentul 6

“Bancagiul”: (intrînd, împreună cu un alt pasager, aşezîndu-se şi continuîndu-și povestirea) Atunci el aşază mortul frumuşel lingă fereastra trenului, îi sprijină bărbia cu mîna, ca să nu bată la ochi şi să-l ducă acasă fără un transport special şi, lăsîndu-l în poza “Gînditorului” lui Rodin (demonstrează poza, făcîndu-l figurant pe condrumeţul de vizavi care doarme tot drumul), pleacă să fumeze o ţigară. În lipsa lui, cineva intră în compartiment şi îl “întreabă” pe mort dacă locul e ocupat. Dacă nu aude nici un răspuns. Îl ghionteşte, crezînd că acesta doarme. Îl loveşte fără să vrea cu capul de muchia geamului şi (“statistul” cade)... crede că a omorît un om. Speriat, deschide fereastra, îl aruncă pe mort afară (de fapt, demonstrînd, îl împinge pe “statist” sub banchetă) în plin mersul trenului, iar peste un minut intră “tovarăşul” mortului. Speriat, îl întreabă pe noul venit: “Nu era... un om aici?”. “Era”, îi răspunde “călătorul”, la fel de speriat. S-a dus... la veceu. (Toţi rîd.)

Fragmentul 7

Iozef Klapka: (Care a ascultat cu atenţie bancul, acum se aşază alături) Şi cînd ziceţi că s-a întîmplat? “Bancagiul”: Cine ştie? Poate că nu s-a întîmplat niciodată, Iozef Klapka: Parcă povesteai ... “Bancagiul”: Am auzit şi eu. E aproape un banc.Iozef Klapka: Ei vezi? APROAPE un banc. Adică APROAPE ADE-VĂRAT.“Bancagiul”: Mi l-a povestit un prieten. Dar nu-l cred. Iozef Klapka: Nu se poate. Nu se poate să nu-ţi crezi prietenul. “Bancagiul”: Aş putea să-l şi cred. Are importanţă?Iozef Klapka: Posibil. Şi cine e tipul?“Bancagiul”: Prietenul?Iozef Klapka: Nu. Cel care a aruncat cadavrul pe ferastră.“Bancagiul”: Naiba să-l ştie. E un banc. Vă spuneam doar.Iozef Klapka: Să precizăm. E AP-ROAPE un banc.“Bancagiul”: Las’ să fie şi aproape (rîde).Iozef Klapka: Dar cum îi spune prie-tenului?

“Bancagiul”: Dar... N-are importanţă, Iozef Klapka: Are. “Bancagiul”: Da' cine eşti dumneata, domnule? Ce-i cu întrebările astea?

“Anchetatotorul” îi arată un carnet care spune mult. Toţi (cu excepţia “ban-cagiului”) se ridică şi ies în dreapta şi în stînga.

Iozef Klapka: Şi cum zici că îl cheamă pe prieten?“Bancagiul”: Nu ştiu.Iozef Klapka: Nu-ţi cunoşti prietenii?“Bancagiul”: Nu mi-e prieten.Iozef Klapka: Dar cine e? “Bancagiul”: Un cunoscut. Un ... necunoscut. Un condrumeţ. Iozef Klapka: Şi cum arată? Cum e îmbrăcat?“Bancagiul”: Nu-mi mai amintesc, domnule anchetator. Iozef Klapka: Nu sînt anchetator. Trebuia să citeşti atent legitimaţia. “Bancagiul”: Atunci cine sînteţi? Se poate să mai văd o dată carnetul? Iozef Klapka: Nu se poate. Nu se mai arată.“Bancagiul”: Dar adineauri mi l-aţi arătat.Iozef Klapka: Era altă situaţie. Era ALTCEVA. Deci, cum îi zice prietenului?“Bancagiul”: Nu ştiu. Iozef Klapka: Bi-i-ne. Atunci cum îţi zice dumitale? (“Bancagiul” îi prezintă buletinul de identitate.) Bine. Mulţumesc. (Se ridică, pleacă) “Bancagiul”: (Aproape alergînd în urma lui) Aş putea să vă mai spun cîte ceva.Iozef Klapka: Nu. Suficient! De-o-cam-da-tă. Vă rog să nu părăsiţi ... trenul (iese).“Bancagiul”: Să-l părăsesc? Dar cum? Şi... de ce nu?! (se apropie de fereastră, vrea s-o deschidă, după perdele însă apar, eventual vopsite în alb, gratii, iese zăpăcit)Intră Cătălin. Din capătul opus, conco-mitent, apare Domnişoara S. Vin unul în întimpinarea celulalt.

Cortina

Revine. operativ, dar calm, “Anchetatorul”. Cortina, “la un semn “, se întredeschide.

Iozef Klapka: Cred că trebuie să anunţăm, oficial, deschiderea anche-tei. Să se dea pe post. Nimeni din cei


bănuiţi, suspectaţi... – adică toţi – să nu iasă din sală. (Către actori): Jucăm fără antract!

Cortina recade. Sfîrşitul Actului I

Fragmentul 8

“Ajutorul de maşinist”: (Citeşte, în fala cortinei, atent, cu intonaţie forţată) “Ne întîmplăm/ doar cei care/ sîntem azi şi aici/ şi totul e nimic/ în golul unei sfere/ pline de importanţă/ pentru sine./ Actualmente/ teoria ne admite/ numai cu articol hotărît/ în inexistenţa apropiată/ negînd paradoxal prezenţa/ interior perfectată/ în utilul eului”... Ptiu, drăcie... N-am înţeles nimic!

Actul II

Fragmentul 9

Intră Cătălin. Din celălalt capăt al va-gonului Domnişoara S. (reluat, finalul actului I).El îşi caută locul, i-o fi rămas un semn, un ziar, sau altceva. Înainte de a se aşeza pe locul găsit, ea cade, obosită, pe banca de vis-à-vis, astfel încît se pomenesc faţă în faţă şi fiecare poate să presupună că celălalt s-a aşezat intenţionat alături, vagonul fiind, pentru moment, gol.

Cătălin: (E puţin ameţit de băutură. Aproape absent, deşi intrigat, pentru sine) C’est la vie. C’est le destin... C'est la destinée! (nici o reacţie)... Speak English? “Domnişoara S.”: Yes! Cătălin: I’m very glad to meet you (Mă bucur mult să vă cunosc).“Domnişoara S.”: I don't think we have met before (Nu cred că ne-am cunoscut).Cătălin: May I introduce myself ? (Îmi permiteţi să mă prezint) “Domnişoara S.”: Să reluăm. Cătălin: (În rolul dlui Martin. Dialogul ce urmează trebuie purtat cu o voce tărăgănată, monotonă, puţin cîntată, deloc nuanţată) ...Mă scuzaţi, doamnă, dar mi se pare, dacă nu mă-nşel, că v-am mai văzut undeva. “Domnişoara S.”: (în rolul dnei Martin): ...Şi mie, domnule, mi se pare că ne-am mai întîlnit undeva. Dl Martin: Nu v-am văzut cumva la Manchester, doamnă?

Dna Martin: Se poate foarte bine. Eu sînt originară din Manchester! Dar nu-mi amintesc prea bine, domnule! Dl Martin: Vai, ce curios! Şi eu sînt tot originar din Manchester, doamnă! Dna Martin: Ce curios, e posibil! Dar nu-mi aduc aminte, domnule!

Cătălin, apoi d-ra S., rîd, aplaudă.

“Domnişoara S.”: Bravo! Scena III, pagina 63?Cătălin: Nu! Categoric! Scena II, pagina 61!“Domnişoara S.”: Dar... să reluăm (repetă scena mută din debutul actului).Cătălin: C’est la vie ... C’est la destinée!“Domnişoara S.”: Aţi spus ceva? Cătălin: Ciudat... Mi se pare că ambii sîntem bolnavi de aceeaşi boală: dor de oameni.“Domnişoara S.”: (distrată, dar bi-ne dispusă, puţin ironică) Şi care-s simptomele? Te aşezi lîngă o domni-şoară... simpatică şi-i faci curte, cînd vagonu-i gol şi poţi şedea pe şapte scaune de-o dată?CătăIin: Domnişoară, nu ironiza. Eu sînt un om prea serios pentru a face bancuri. Cel cu bancurile (îl caută cu privirea, deşi e absent)... a ieşit în alt vagon... Eu sînt prea serios. Mai ales că merg în acelaşi tren cu soţia. Şi dumneata şezi chiar pe locul ei. “Domnişoara S.”: Să plec? (se ridică)Cătălin: Doamne fereşte. E tîrziu. Ş-apoi ti-am spus: C’est la destinée (pe silabe)...

Sincopă

Fragmentul 10

Intră părintele, unul din personajele piesei, urmat de cineva, un personaj neidentificat (probabil că-i dintr-un alt text), care-i mulţumeşte. Preotul scapă în fine de el, se aşază şi adoarme.

Cetăţeanul I: (poate fi, sau poate să semene cu “Funcţionarul”) Ce-i cu el? Nici nu a vrut să ia nimic, dar nici serviciul divin nu l-a făcut cum se cade.Cetăţeanul II: (poate fi – dar e o chestiune opţională – “Realistul”) Ei, serviciul divin de mult nu se mai face cum se cuvine. E o simplă formalitate.

Cetăţeanul I: (după o pauză) Atunci care-i rostul acestui serviciu? Cetăţeanul II: Depinde. Toţi înţeleg diferit. Unul e bucuros că nu durează, pentru că nu-i cunoaşte rostul, altul e bucuros că se respectă o tradiţie, în sfîrşit, se mai găseşte şi cîte un credincios adevărat, dar şi aceştia se bucură că nu se pierde credinţa.

Cetăţenii I şi II se şuşotesc

Cetăţeanul I: Dar... cum să-ţi spun... Ceva îmi pare totuşi suspect. Cetăţeanul II: Chiar ţi-a părut atît de lamentabil?Cetăţeanul I: Nu. Mai curînd mi-a plăcut. Dar... ceva mi s-a părut mult prea ciudat, deşi nu pot să-mi explic. Cetăţeanul II: Am să-ţi povestesc o snoavă. Doi drumeţi înnoptează la un han, unul roagă să fie trezit mai devreme, se scoală cu noptea în cap, se îmbracă, porneşte la drum şi, cînd luminează de zi, vede că-i îmbrăcat în sutană. Ştii ce a exclamat? Cetăţeanul I: (cu aerele unui cîştigator la “Robingo”) El a zis: “Zăpăcitul de hangiu! În loc să mă trezească pe mine, l-a trezit pe părinte (pe preot). E o snoavă celebră, care ne spune că sîntem suficient de deştepţi, dacă avem şi bancuri absurde în “patrimoniu”. Ei şi? Cetăţeanul II: Se zice – adică lumea zice – adică zic gurile rele – că vecinul de vagon a înnoptat la un hotel unde era şi un preot şi – intenţionat sau poate distrat – a îmbrăcat sutana. Cetăţeanul I: Şi?Cetăţeanul II: Şi e nevoit să se comporte respectiv – e unicul preot, în tot trenul.

Probabil că acum e momentul să apară groparii – posibil şi de această dată nişte pasageri pe care i-am mai văzut – cu sicriul, însuşi faptul apariţiei sicriului pe scenă, traversarea vagonului, rămînerea în vagon, transformarea lui în detaliu scenic, ori chiar în scenă, depinde de gustul, bunul simţ şi căutările expresive ale regiei.

Cetăţeanul I: Aşa să fie? Preotul (care nu dormea de fapt): Aşa este. Sînt unicul preot în trenul acesta. Cîteodată îmi pare că sînt chiar unicul preot adevărat. Şi, dacă sînteţi atît de curioşi vă divulg secretul: într-adevăr, nu sînt preot.


Se apropie Cineva din vagonul vecin (ori poate din piesa vecină) Cineva: Părinte, mama nou-năs-cutului... vă roagă să veniţi. E... în alt vagon.Preotul: Da, imediat. Iertaţi-mă, domnilor, trebuie să-mi fac datoria. Vă las cu bine... fiii mei.

Fragmentul 11

Un copil, care poate fi şi un “copil” mare, doarme pe genunchii “mamei” (iubitei? soţiei?). Se întoarce, se trezeşte.

“Copilul”: Am ajuns? “Mama”: Mai avem. Dormi. “Copilul”: (privind în geam) Ce-s acelea?“Mama”: (cu interes prefăcut) Care? “Copilul”: Acelea! Lucesc castelele şi zboară ca rachetele.“Mama”: Nu ştiu. Dormi! “Copilul”: Nu pot. Mai recită-mi – povesteşte-mi... (somnoros, căscînd). De nu-ţi schimb a ta coroană... (zîmbeşte).“Mama”: Bine. Unde ne-am oprit? “Copilul”: Cîntul 7, versul 25. “Mama”: Iamque rubescebat radiis mare et aethere ab alto Aurora in roseis fulgebat luteabigis. Cum venti posuere, omnisque repente resedit Flatus et in lento luctantur marmore ionsae...

Fragmentul 12

Două grupuri se pregătesc concomitent de parastas şi de botez/ cumetrie. Într-un moment (sacrilegiu reparat pe parcurs) poate chiar pe sicriu sînt aşezate scuticele nou-născutului, ori chiar cristelniţa, şerve-te, colaci, luminări – pentru un caz şi altul.

“Nordistul”: Nu se face aşa. Adică: Nu aşa se face.“Sudistul”: (distrat) N-are importanţă...(trezindu-se). Unde nu se face?“Nordistul”: La noi. La nord. “Sudisul”: Eşti de la nord? “Nordistul”: Da. Sînt născut acolo. Acum sînt mai curînd de la centru. “Sudisul”: Iar eu sînt de la sud. Şi tot timpul am fost de la sud. N-are importanţă. Am lipsit de acasă numai cînd am fost în armată şi cînd mi-am făcut studiile secundare.“Nordistul”: Ai studii secundare? “Sudisul”: Da. Obligatorii. N-are importanţă.

“Nordistul”: Acum obligatorii sînt doar cele primare. E bine, nu? “Sudisul”: Da, cred că e bine aşa cum este. N-are importanţă. E bine tot ce e real.“Nordistul”: Eşti si dumneata realist? Din partidul “Realitatea”? “Sudisul”: Nu. Mai degrabă adept al mişcării “Status quo”. N-are im-portanţă.“Nordistul”: Dar e o prostie, domnule, să fii adeptul lor. Cum poţi să spui că e bine aşa cum e acum? Şi dacă totul se schimbă? Te schimbi? Accepţi automat schimbarea? “Sudisul”: N-are importanţă. Te ad-aptezi.“Nordistul”: Hm... “Sudisul”: Dar ce propui d-ta şi “Realitatea” voastră? “Nordistul”: Trebuie să lupţi pentru păstrarea condiţiei şi ordinii existente. Dacă se schimbă ceva, lupţi pentru redresare.“Sudisul”: Şi dacă schimbarea-i ra-dicală? Dacă devine... alta – n-are importanţă... – continui să lupţi împotriva unei realităţi? Ce fel de “realist” eşti atunci? (îl ghionteşte, agresiv-interogativ) “Nordistul”: Nu mă clătina că ame-ţesc. Ai cam îngroşat culorile. Nimic radical nu se poate produce fară a reveni la starea iniţială. Reală. Dacă schimbarea se produce, partidul poate să activeze într-o altă formulă... n-are importanţă! Poate că ne schimbăm şi noi, şi realitatea. Dialectica!

Fragmentul 13

Apar şi pornesc în întînpinare, Cătălin şi Cătălina. Se privesc, apoi se opresc şi aşteaptă să se consume scena. În prim plan, unul în întîmpinarea altuia, “An-chetatorul” Iozef Klapka şi “Medicul”. Am-bii joacă uşor teatral.

Iozef Klapka: Aha, și tu eşti aici. (În parte) Se putea fără tine? Sînt aproape bucuros să te văd. Medicul: De ce atîta modestie? Zi pur şi simplu că eşti bucuros Iozef Klapka: Da. Bucuros. Foarte. Multe lucruri se pot clarifica. Cînd ai urcat?Medicul: Cînd a pornit trenul. Iozef Klapka: În care vagon ai mers? Medicul: Da cine să-l ştie? Parcă mai poţi înţelege ceva în babilonia asta?

Iozef Klapka: Şi totuşi, fă un efort. Poate îţi aminteşti. E important. Medicul: Ia stai puţin. Tu mă interoghezi?Iozef Klapka: Aproape ai ghicit. Medicul: N-o fa pe modestul. Zi simplu: ai ghicit. Iozef Klapka: Ai ghicit. Medicul: Aş putea să aflu de ce te interesează atît de mult – şi cu atîtă întîrziere – modesta mea persoană? Iozef Klapka: Da. De ce să ascund? Primo: pentru că eşti tu. Secundo: pentru că s-a comis o crimă. A murit un om.Medicul: ...Şi vinovat aş putea fi – în primul rînd – eu. Clar. Nu mi-i clar numai dacă... (imitîndu-l). Primo: sînt vinovat pentru moartea tuturor oamenilor care... se mai întîmplă să moară. Secundo: ce ai tu cu toate acestea? Parcă nu eşti anchetator penal. Ai avut un serviciu, parcă mai... (tuşeşte) prestigios. Şi care serviciu parcă... nu mai există (?) Iozef KIapka: (simulind, mimînd atitudine binevoitiare) Îţi răspund... cu plăcere. Nu te consider (numesc) vinovat. Deocamdată, cel puţin. Dar e de datoria mea – morală! – să întreb. Nu sînt anchetator, dar... sînt responsabil pentru securitatea pasagerilor.Medicul: Misiune nobilă, ce mai... cum am mai spus.Iozef Klapka: Ai spus: prestigioasă Medicul: Totuna. Şi cu tot (apăsat) ''respectul” pe care-l port – ştii – serviciului tău... “nobil” şi “prestigios”... am să-ţi răspund. Apropo. Mai faci teatru? Iozef Klapka: O, da, desigur... să vezi... (ies amîndoi)

Ies în avanscenă Cătălin şi Cătălina care au aşteptat consumarea episodului. Pornesc, din capetele opuse ale vagonului, unul în întîmpinarea altuia.

Cortina

Printr-un gest, mut, Iozef Klapka reţine căderea cortinei, sau o ridică, pentru un moment.

Iozef Klapka: Bine, fie. Pentru toată lumea! (pentru sine, în sine) Că doar nu sîntem tirani... (tare): Pauză de bufet!


Cortina. Sfîrşitul actului II

Fragmentul 14

Don Rodrigue (care seamănă uimitor de mult cu Iozef Klapka), ulterior Chimene (eventual şi obligatoriu “Domnişoara S.”).Fragmentul 14 va coincide, absolut în-tîmplător, cu dialogul din “Le Cide”, actul III, tabloul 4, versurile 985-997.

ACTUL III

Fragmentul 15

Preotul dormitează vizavi de “Domnişoara S.” care tocmai se aşezase alături. Se trezeşte, o vede. Îi şopteşte ceva, încearcă să-i facă curte, îşi vede sutana, se cuminţeşte, îşi face cruce. Adoarme iar. Intră Cătălin.

Cătălin: Îmi permiţi? “Domnişoara S.”: Da, te rog. E locul tău.Cătălin: E locul nostru. În trenul nostru toţi sîntem egali... în locuri. (oftînd) Numai că unii sînt mai egali... “Domnişoara S.”: Ai un umor trist. Cătălin: Am un umor real. “Domnişoara S.”: S-a întîmplat ceva? Cătălin: S-a întîmplat. Te-ai întîm-plat.“Domnişoara S.”: Înţeleg. Cred că e mai bine... (ridicîndu-se, hotărît). Cred că e timpul să plec. Cătălin: N-ai să îndrăzneşti. Nu se poate. Ş-apoi... (zîmbind amar) n-ai unde să pleci –umor real. “Domnişoara S.”: (rîzînd, cu aer uşor ironic, superior, dar amar totuşi) Ce? Gratiile? Şi trenul? În dragoste, din dragoste sari din mers, evadezi de după orice gratii (trist de tot) Iar eu nici nu exist de fapt. Sînt doar un vis al tău... un refugiu. Nimic mai mult si pentru mai mult. Cătălin: Nu vorbi prostii. Nu poţi pleca. Nu pot să rămîn singur.“Domnişoara S.”: Singur? Rămîi cu dragostea ta. Cea dintîi. Cea puternică. Cea adevărată. A fost. Şi puternică, şi adevărată. Acum... s-a dus, ea nu mai este, nu-i... S-a dus zăpada albă... Gata. Trebuie s-o jertfesc...“Domnişoara S.”: S-o omori? S-o uiţi?Cătălin: S-o uit? Nu, n-am s-o uit. Am s-o zidesc în pereţii mănăstirii cu numele... Sulamif. Cu numele tău. “Domnişoara S.”: Trezeşte-te... Ma-

no-le. E timpul să te astîmperi şi să te întorci acasă. Am fost şi eu părăsită şi ştiu cît e de dureros.Cătălin: Ai fost şi tu părăsită? “Domnişoara S.”: Ce te miri ? Toate femeile au fost o dată părăsite. Aşa că am să plec... înainte de a mă părăsi. Cătălin: Te rog, rămîi. Eşti ... “Domnişoara S.”: Şi soţia ? Cătălin: Dar... nu o părăsesc... o zidesc...“Domnişoara S.”: (devenind obraznică, pe un ton dispreţuitor): Ascultă, Manole! Nu femeia trebuie zidită în pereţii bisericii. Biserica trebuie zidită în ea. Dacă-i s-o dăm... de-a mitul...

Cătălin o ascultă aproape fără a o auzi, i se uită în ochi cu privire de îndrăgostit obraznic, senin, sfidător şi implorator. Pe neaşteptate, ea i se aşază pe genunchi, îl cuprinde după gît, îl sărută, devine dră-gostoasă, sexy... vulgara.

“Domnişoara S.”: Sînt frumoasă? Zi-deşte-mă în sufletul femeii tale, vrei? Am să te învăţ să faci dragoste... cum n-ai mai lacut, încît n-ai să mă uiţi niciodată. Am să trăiesc în femeia ta pentru că ai să faci dragoste cu ea aşa cum am să te învăţ eu. Şi astfel n-ai să poţi scăpa de mine. Eu sînt demonul dragostei tale. Sînt antibisericata. Hai, vino la mine... (pauză-scenă erotică pînă la neruşinare, indecentă, scena obscenă şi... violentă).Cătălin: (o aruncă jos, o scutură de pe sine ca pe... o lepră): Eşti nebună! “Domnişoara S.”: (Se ridică, trist, calm, nici urmă de vulgaritate şi “erotism”) Iată aşa sînteţi voi, bărbăţii. Nu vă ţineţi nici de ceea ce este sfînt, nu doriţi nici o dragoste fără convenţii, pătimaşă şi... demonică. Eşti gata să fugi de dragoste şi nu eşti gata să... pleacă, apoi revine pe un moment, bună, zîmbitoare, blîndă, îi face ştrengăreştre din ochi, poate chiar îi arată limba) Am scăpat ieftin, nu?

Fragmentul 16

Intră “Anchetatorul” Iozef Klapka şi “prie-tenul” său “Medicul”.

“Medicul”: Bine. Admitem că eu pot fi criminalul. Ai destule... “motive” să mă consideri... Dar ceilalalţi. Care-i vina lor că sînt bănuiţi şi chiar... pedepsiţi? Ori poate aveţi şi voi antihrişti...Iozef Klapka: ...Ateiştii.“Medicul”: Bine, ateiştii. Poate aveţi

şi voi o “teorie” despre nu ştiu care crimă-păcat originar.Iozef Klapka: O clipă (lui Cătălin). Domnule, eu te întreb: Cînd ai urcat? (nici o reacţie) La ce staţie ai urcat? Cătălin: Ia lasă-mă în pace... Lăsaţi-mă toţi... Duceţi-vă... (iese).Preotul: (trezit de gălăgie) Ce întrebări stupide. Toţi am urcat odată. Iozef Klapka: Dumneata las-o mai moale cu aerele tale deştepte. Să nu începem să... limpezim ce fel de preot eşti.Preotul: (supărat, dar şi speriat, se întoarce spre fereastră apoi revine) Mă iertaţi, domnule inspector. Iozef Klapka: Nu sînt inspector, părinte.Preotul: Nu sînt pări... (se răzgîndeşte, speriat) Mă iertaţi, domnule inspect... ptiu, drace..., dar... am urcat toţi la aceeaşi staţie. Iozef Klapka: (iritat) Merci pentru informaţie. (aparte) Preotul ăsta mă consideră idiot. (“prietenului”) Unde ne-am oprit?“Medicul”: (îi arată..., revine la locul unde îşi rostise replica, pe care o repetă) Bine, să admitem că eu pot fi criminalul. Ai destule motive să mă consideri ca atare. Dar ceilalţi? Iozef Klapka: Păcatele lor sînt că şi ei pot fi bănuiţi. Am destule motive-argumente-dovezi-temeiuri. Să nu mai vorbim de pretexte – pentru a-l interoga pe flecare. Dar... cu părere de rău, pentru că şeful meu îmi zicea... “Medicul”: Îţi zicea: (imitînd vocea lui I.K. sau a şefului acestuia) “Bănueşte-i pe toţi, şi, dacă suspecţii sînt prea mulţi, să ştii că inculpatul, e cel care-i mai puţin suspectat. Cel care are cel mai convingător alibi. Iozef Klapka: Da. Aproximativ. Şi atunci...“Medicul”: Şi atunci... Iozef Klapka: Şi atunci îmi dau seama că cel cu alibi, cel mai puţin bănuit... sînt eu.“Medicul”: (ironic) Presupunem... Dar, în fine, ce vrei să spui? Iozef Klapka: Mă gîndesc... Cred că inculpatul sînt eu.“Medicul”: (ironic) Crezi sau gîndești?Iozef Klapka: Cred. Şi gîndesc. “Medicul”: Dar nu e prea... original? Iozef Klapka: N-ai mai văzut anchetatori-ucigaşi? “Medicul”: Cum să... Dar, oricum, e absurd!


Iozef Klapka: Nu mai absurd decît tot ce se întîmplă.“Medicul”: Atunci ce rost mai are această migăloasă, pedantă ancheta-re? Iozef Klapka: Şterg urmele. Distrug probele.“Medicul”: Ce? Ai înnebunit? Iozef Klapka: Tocmai că nu. Absolut conştient, în cea mai bună conştienţă de cauză orientez anchetarea pe un fagaş greşit.“Medicul”: Vorbeşti serios ori te-ai smintit cu totul în această... “călătorie”.Iozef Klapka: Absolut serios. “Medicul”: Şi de ce mi-o spui mie? Iozef Klapka: Pentru că şi aşa ştii prea multe şi te-ai fi priceput. (Pauză) Cu toate acestea, nimeni nu te va crede. Tu eşti un fost... puşcariaş...

Fragmentul 17

Medicul, părintele.

“Medicul”: (derutat) Nu! E imposibil! Nu cred! E absurd. E îngrozitor. Acum ce să fac? Să încep eu anchetarea? (Pauză) Ar fi o datorie morală. Că doar n-ai să laşi o crimă ne-descoperită. E de datoria mea. (patetic) E de datoria oricui. (hotărît) Părinte, dumneata îl cunoşti pe omul care a ieşit adineaori din vagon? (părintele clătina din cap) Dar l-ai mai intîlnit, nu? “Părintele”: Iertaţi-mă. Trebuie să plec... să-mi fac datoria.

Fragmentul 18

“Medicul”, devenit “Anchetator”, se apropie de doi inși care joacă şah.

“Medicul”: Actele, vă rog.Insul I: Qu’est-ce que c’est? “Medicul”: Votre passeport. Insul I: S’il vous plait.“MedicuI”: Aha, adică eşti francez. (celuilalt jucător) Te rog să-i traduci: Dacă te-ai pomenit aici, în trenul nostru – fie. Dar să ştii că trebuie să te supui legilor noastre. Să ştii: nu ai voie să părăseşti trenul pînă nu ajungem la destinaţie. Nu ai voie să filmezi, să fotografiezi, să discuţi – decît cu persoanele indicate de noi. Să joci cărţi, şah, domino, să fumezi, să bei, să citeşti, să dormi ziua, să ieşi din celulă, să discuţi cu temnicerul, să

scrii scrisori, să primeşti colete, să-ţi faci notiţe... Traduisez.Insul I: Ce-a spus ăsta? Qu’est-ce qu’il a dis?“Medicul”: Prostii. Şah! Insul I: Atunci îţi iau turnul.

Fragmentul 19

Alt “compartiment”. Un Redactor şi un Secretar de Redacţie răsfoiesc presa recentă.

Redactorul: (Să fie Cătălin? Citeşte, absolut autentic, în glas, cîteva ştiri din ziare de azi. Cînd zicem “azi”, avem în vedere ziua în care se joacă piesa.)Secretarul de Redacţie: Ei vezi, diversitatea contează R.: Nu, categoric! Nu pot suferi acest caleidoscop pestriţ. Parcă ar fi o piesă a autorului nostru. În ziar trebuie să fie mai sobru, mai unitar. S.R.: Dar aşa e viaţa – diversă, şi astfel viaţa, şi ziarul, şi piesa nu sînt plictisitoare. Nu sînt monotone.R.: Nu. încă o dată: Nu! Categoric! Trebuie abordată, fundamental, o singură problemă. S.R.: De exemplu?R.: Oricare. Toate.S.R.: Şi cîte sînt ele?R.: Transportul public e o problemă?S.R.: Să admitem.R.: Dragostea. Viaţa.S.R.: Moartea.R.: Aha, ai prins firul? Şirul poate fi continuat: școala, părinţii şi copiii, filmul american, dramaturgia naţio-nală, soţia preşedintelui, echipa de fotbal, sistemul de canalizare, staţiile de parcare, alegerile în parlament, biserica, armata, neologismele, cartea, televiziunea, prostituţia... Dar iată vine Măria sa Opinia Publică. Să auzim ce o frămîntă.

Apar pasagerii agitaţi... de o problemă actuală. Corespondentul – al treilea participant, mut, al discuţiei – coboară în sală, între spectatori.

R.: Ce credeţi că este o problemă? Puteţi să numiţi o problemă? Credeţi că este o problemă de actualitate?

Scena precedentă este un preludiu pentru un spectacol-happening intercalat în piesa noastră. Sîntem de părerea că un întreg spectacol happening este un risc. E mult

prea mult pentru o seară întreagă. Iată de ce recomandăm interludiul – interscena de proporţii facultative, care depind de bunul-simţ şi de bunul gust al actorilor şi al asistentului de regie.

Happening (cu program ad-hoc)

(Notă specială pentru Fragmentul 19: Dacă se renunţă la spectacolul-happening, atunci se renunţă şi la întregul Fragment 19. În locul lui se joacă Fragmentul 19 a)

Fragmentul 19 a

Dialogul a doi “postmoderni” I: ...Bu-un!... şi în sfîrşit, ceea cu ce trebuia să începem: autorul Mahabharatei... II: ...Al Epopeii lui Ghilgameș...I: ...Al primului text...II: Pur şi simplu: Autorul.I: Aşadar, “Autorul avea o voce piţigăiată, era peltic sau, vorba noastră critică, era un eunuc al elocinţei. Dispreţuind, în consecinţă, oralitatea, a ajuns la tîmpita concluzie...II: incorecta concluzie...I: stupida...II: absurda...I: (crescendo): proasta...II: uimitoarea...I: idioata...II: ilogica...I: aberanta...II: neraţionala... I: iraţionala... II: Dispreţuind oralitatea, autorul a ajuns, aşadar, la imprudenta concluzie


că textele nu trebuie să fie vorbite!!! Aşa a apărut literatura scrisă.I: Nu mai spune!II: Nu mai spun.I: Şi mai departe?II: Şi celebra maximă vedică “la început a fost fonemul” fu substituită cu tîmpita...I: absurda... II: stupida...I: imprudenta frază “la început a fost pictograma”.II: Nu mai spune! I: Nu mai spun!

Intră “Controlorul”

“Controlorul”: Biletele! I-II: N-avem.“Controlorul”: Cînd aţi urcat? I-II: Păi...“Controlorul”: Clar. Şi cînd coborîţi?I: La proxima.II: La prima.I: (pentru controlor, explicit) La următoarea.“Controlorul”: Norocul vostru!

Fragmentul 20

“Anchetatorul” I.K. şi “Medicul”.

Iozef Klapka: Nu. E imposibil. Nu cred. Explică-mi, ce se întîmplă? “Medicul”: Adică ce s-a întimplat. Iozef Klapka: Da. Ba nu. Ba... Şi cum îl vei descoperi? “Medicul”: Într-un tren plin de călători, la nevoie, găseşti o bandă întreagă. O so-ci-e-ta-te criminală. Dar fii pe pace. Am cronometrat tim-pul fiecăruia. Le-am tras filmul. Am citit rapoartele agenţilor. Tu, slavă Domnului, deocamdată eşti în afara bănuielilor. Pentru moment nu ne interesezi. Dar este aici un tip suspect. Il văzuse cineva cu o femeie... dacă era cea pe care o caută lumea... poliţia...

Fragmentul 21

Cătălin: Tu mă întrebai “De ce taci?” Cătălina: “Pentru că vorbele sînt doar neputinţa noastră de a simţi”.Cătălin: “Dar noi, femeile iubim cu urechile”.Cătălina: “Mă tem că orice vorbă scade ceva din sentimentul adevărat”.Cătălin: “Spune-mi minciuni, dar să le aud”...

Cătălina: “Dragostea care se cere demonstrată prin cuvinte, piere”. Cătălin: “Nu vreau numai să gust vinul dragostei tale. Vreau să aud clinchetul paharelor.” Cătălina: “Mă tem să-ţi spun: Te iubesc. Vei crede că e vorba banală.” Cătălin: “Te cred. Te cred pentru că te temi să mi-o spui. Te cred pentru că vorbeşti. Pentru că-s credincioasă.”

Scena e urmărită de anchetaor care se apropie tot mai mult împreună cu doi însoţitori-agenţi.

Cortina

Peste cîteva secunde cortina se ridică, brusc. Din stînga apare “Idiotul”, alergînd agitat.

Idiotul: Uraa! S-a făcut răsturnare de maşinist (aducîndu-l în faţă pe ajutorul de maşinist). Am pornit în altă direcţie. În direcţia opusă. Ne întoarcem acasă!!!

Din partea opusă apar “Studentul “şi “Funcţionarul”.

Studentul: E totuna încotro mergem. E tot încolo.Funcţionarul: Cum? Parcă mergem în direcţie opusă.Studentul: Minciuni. Direcţia opusă e tot aceeaşi. Cine a spus cu mergem în spirală, cînd de fapt ne mişcăm în zig-zag?Idiotul: (după o clipă de buimăceală) Uraa! Vom ajunge în mare. “Mne bî do Murman...”Studentul: Da, în mare. Ori în munte. În stîncă.Idiotul: “Naş paravoz, vperiod leti...”Toţi aleargă în toate direcţiile, “lovindu-se, amesteeîndu-se”... ca nişte crabi în borcan. Eroii-”anchetatori” sînt duşi de val. Se reia începutul fragmentului.

Cătălina: Tu mă întrebai: “De ce taci”? Cătălin: Pentru că vorbele sînt doar neputinţa noastră de a simţi.

CORTINA

Epilog

Ajutorul de maşinist iese în faţa cortinei, îşi potriveşte cravata.

Ajutorul de maşinist: (Pe cît se poate

de grav şi patetic) Declaraţie de presă! (Calm, absolut firesc) Înainte de a pleca, întoarce-te şi convinge-te că pleci ultimul. Dacă plecarea nu-i iluzorie, coabitezi cu realitatea imaginată numai atît cît mai rămîne cineva din lumea pe care ţi-ai creat-o în proverbialele şapte segmente. Şi înainte de a trînti uşa, nu uita să anunţi sfîrşitul repetiţiei şi, uscat în lumina aseptisantă a rampei, lasă-ţi lumea, speranţa, teama şi chiar ultimul flux energetic, care anunţă prin gest mut ridicarea cortinei şi lasă-l pe altul, sosit, să rostească încă o dată începutul spectacolului.

Se ridică cortina, toţi cei angajaţi în spec-tacol rostesc în cor.

Toţi: Înainte de a pleca, întoarce-te şi convinge-te că pleci ultimul... Cătălin şi Cătălina, în faţă.

Cătălin: Tu mă întrebai. Cătălina: De ce taci? Cătălin: Pentru că vorbele sînt doar neputinţa noastră de a simţi...

Fluierat de locomotivă, echivalent cu un semnal de alarmă, toţi sînt cuprinşi de panică, de un du-te-vino, de o alergare fără preget şi fără cuget în acel veşnic “înainte”.

(Versiune de revistă)

SEMN*(Balti-Drochia)

Editor: Fundația Culturală Română Semn S.R.L.Redactor sef: Nicolae LeahuRedactori sefi-adjuncti: Maria Șleahtițchi, Mircea V. CiobanuRedactori asociati: Margareta Curtescu, Ghenadie Nicu,Anatol Moraru, Adrian CiubotaruTehnoredactor: Irina CiobanuPentru corespondență: or. Bălți, str. Tiraspolului nr.5/64, cod poștal 279200.Telefon: 0 231 42102 (Bălți)0 252 22462 (Drochia)E-mail: [email protected] din Bălți: str. 31 August, 22.Comanda ______.

*Număr apărut în1997 într-un alt format și cu un alt layout. Repaginat: iunie 2011.

1997 1

Documents