CAPITOLUL 2

Contextul clasicismului muzical vienez

 În veacul al XVII-lea, Europa a cunoscut unele momente de echilibru datorită monarhiei,

care a fost un fel de arbitru între nobilime şi burghezia în ascensiune. În secolul următor,

continentul va deveni teatrul unor mari frământări politice, cauzate de monarhiile absolute care

au purtat războaie de cucerire sub diferite pretexte. Se ascut fricţiunile între aristocraţia curteană

şi burghezie, care, câştigând puterea economică, va da loviturile de graţie instituţiilor nobilimii.

În 1789, în Franţa are loc bătălia dintre nobilime şi burghezie, ultima recurgând la revoluţie

pentru împlinirea demagogicelor sale idealuri de egalitate, fraternitate şi libertate.

Secolul al XVIII-lea a fost o perioadă în care artiștii din diferite domenii s-au distanțat

mult de stilul baroc, caracterizat prin ornamentația excesivă, adeseori greoie și adoptarea stilului

simplu, lipsit de podoabe. Această tendință și-a pus amprenta în principal în arhitectură și în

pictură, dar și în muzică. Clasicismul a început în Franța secolului al XVII-lea, pe timpul Regelui

Soare și s-a manifestat în alte domenii precum artele plastice, arhitectură și literatură, cel din

muzică luând naștere un veac mai târziu. Noţiunea de clasic şi clasicism, folosită în mod curent

în limbajul muzicologic, are mai multe înţelesuri. Termenul de clasic poate fi întrebuinţat ca

epitet pentru un autor, un gen, o creaţie sau o interpretare, ce pot fi luate ca model de către

posteritate, indiferent cărei epoci îi aparţin. De asemenea se poate referi şi la atitudinea autorului

în procesul de creaţie, el fiind folosit în opoziţie cu cel romantic. Claritatea stilistică şi

limpezimea expresiei, perfecţiunea formei şi echilibrul mijloacelor de exprimare sunt rodul

atitudinii compozitorului, care păstrează echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv în creaţia

muzicală. Spre deosebire de stilul romantic, unde emoţia subiectivă prevalează, autorii clasici îşi

limitează poziţia faţă de ideile exprimate, cenzurând afectivitatea lor.

 În centrul creaţiilor clasice se afla omul, tipul clasic având o frumuseţe ideală, fără

particularităţi individuale. Sunt eroi ideali în împrejurări ideale, plin de virtuţi şi fără o evoluţie

interioară, fiind conduşi de raţiune şi nu de pasiuni.

Izvorul inspiraţiei clasicismului a fost Antichitatea greacă, chiar orientală, nu eroi ai

prezentului. Estetica clasică tinde spre simplitatea şi claritatea expresiei, spre logica tratării

temelor, evitând contrastele puternice şi excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot

armonios. Dacă legea echilibrului şi a armoniei (concentrată în numărul de aur) stă la baza

construcţiei monumentelor arhitectonice, acţiunea lucrărilor dramatice urmează regula celor trei

unităţi: de loc, de timp şi de spaţiu. Tematica creaţiilor dramatice trebuia să fie unitară,

desfăşurată în acelaşi loc şi pe parcursul unei zile.

Curentul muzical este delimitat orientativ între anul morții lui Bach( 1750) și anul morții

lui Ludwig van Beethoven( 1827),deși trecerea de la un curent la altul este treptată, iar limitele

sunt aproximative.

Compozitorii trebuiau să compună dupa niște reguli stricte, toate compozițiile trebuiau să

aiba o anumită structură, de exemplu, simfoniile trebuiau să conțină 4 părți, în care prima parte

este mereu Allegro, a doua întotdeauna lentă, a treia în ritm de 3 pătrimi, iar ultima din nou

Allegro, iar sonatele aveau următoarea compoziție: repede-lent-repede, fiecare parte având formă

de lied. Cei mai importanți reprezentanți au fost Joseph Haydn( zis și părintele simfoniei),

Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven ( compozitorul considerat deseori ultimul

clasic și întâiul romantic).

Din punctul de vedere al limbajului muzical, sistemul de organizare sonoră va fi în

exclusivitate tonalitatea, iar ritmica va fi organizată conform sistemului metric divizionar.

Agogica este mai diversificată decât în Baroc, la fel și dinamica, de asemenea fiind și mai

minuțios notată în partitură. Clavecinul va fi definitiv înlocuit cu pianul, instrumentelor de

coarde li se stabilește forma finală( arcușe convexe, coarde metalice nu din mațe de animale ca

până atunci), iar spre finalul Clasicismului instrumentele de percuție vor fi introuse în orchestră.

Clasicismul este prin excelență un curent rationalist, manifestând o tenință permanentă

către rigoare, ordine, sobrietate, echilibru, concizie. Astfel, limbajul muzical al acestei epoci va

deveni mai apoi model didactic al învățării teoriei muzicale, fiind necesară înțelegerea

principiilor acestui limbaj muzical, pentru a dobândi și alte tipuri, anterioare sau ulterioare celui

clasic.

Coordonate biografice și ale creației lui

Wolfgang Amadeus Mozart

Între calmul şi seninul Haydn şi frământatul şi vulcanicul Beethoven, se înalţă figura

luminoasă a lui Mozart, în a cărui muzică, alături de bucuria juvenilă, de optimismul

reconfortant, putem găsi şi ecouri ale durerii şi ale suferinţei. O viaţă întreagă Haydn a fost

muzician de curte şi în aceeaşi situaţie de muzician-valet s-a aflat, la început, şi tânărul W. A.

Mozart, care nu s-a acomodat însă cu acest statut. După ce cutreieră Europa, va căuta cu mult

nesaţ libertatea, pe care o va plăti scump, cu preţul vieţii sale.

Botezat Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophius, copilul maniestă încă de la vârsta

de 3 ani o atracție deosebită și daruri excelpționale pentru muzică. Primind primele noţiuni

muzicale de la tatăl său( Leopold Mozart- compozitor, teoretician și pedagog german), micul

Mozart cunoaşte încă de la început spiritul clasic prin muzica de casă practicată în familia sa, în

care persistau rămăşiţe ale muzicii de gen, precumpănind menuetele în stil galant. Alături de

lucrările de salon, el aude şi cântece populare germane, încât deja în primele sale improvizaţii se

simte eleganţa stilului galant, precum şi accentele rustice ale cântecului şi dansului german.

În primul turneu Mozart l-a cunoscut la Londra pe Joh. Chr. Bach, care i-a relevat stilul

luminos şi cantabil al muzicii instrumentale italiene, şi pe K. Fr. Abel, instrumentist virtuoz. La

Stuttgart cântă în concerte publice cu Pietro Nardini, unul dintre renumiţii violonişti italieni ai

vremii. La Paris ascultă opere comice de Duni, Philidor, Monsigny, diferite melodii populare şi

pe claveciniştii apreciaţi ai epocii: Joh. Chr. Schobert(1720-1767) şi Joh. Gottfried

Eckardt (1735-1789). Elanul romantic al lucrărilor lui Schobert i-a înrâurit primele lucrări

pianistice. La accentuarea tonusului emoţional a contribuit şi muzica lui Händel, ascultată la

Londra.

Italia a constituit pentru el o şcoală în domeniul operei. În cursul primei călătorii în Italia

(1769-1771), Mozart scrie opera în stil italian Mitridate, regele din Ponto, cu care obţine un

mare succes la Milano. A doua călătorie în Italia (1771-1772) o face datorită comenzii unei

serenade dramatice, festa teatrală Ascanio din Alba, scrisă în cinstea căsătoriei unui arhiduce

austriac la Milano. În această mică operă în stil buffa, cu coruri şi balet, îmbină simfonismul

german cu melodismul italian. A treia călătorie (1772-1773) demonstrează înnoirea creaţiei

muzicale, încât noua sa operă, Lucio Sillo (1773), este primită cu rezerve de către publicul

milanez, nemaifiind dominant stilul italian, ci în ea se întrevede mai clar simfonismul german.

Întors la Salzburg în 1774 va rămâne până în 1777 Concert- maestru la capela

arhiepiscopului Coloredo. După aceste călătorii tânărul Mozart era un artist format, dar mediul în

care îşi desfăşura activitatea şi slujba de muzician de curte nu erau prielnice spiritului său

independent. Compune, între altele, în această perioadă, toate concertele pentru vioară. Moartea

mamei sale( Anna Maria Mozart) îl va afecta profund pe tânărul de 21 de ani.

Între 1782 și 1785, Mozart compune Cvartetele dedicate lui Haydn, acesta scriind în una

dintre corespondențele sale cu Leopold Mozart: “ Este cel mai mare compozitor pe care l-am

cunsocut personal sau despre care am auzit vreodată; are talent, dar ceea ce este mai important,

are o profundă cunoaștere asupra compoziției”.

Moare la Viena, la 5 decembrie 1791, lăsând în urmă capodopere în toate genurile

consacrate ale vremii sale: 41 de Simfonii, cvartete de coare și numeroase alte lucrări camerale,

Concerte sau Simfonii concertante( pentru pian, vioară, flaut, clarinet, fagot, corn), Misse, 21 de

Opere de tipuri diferite( Seria- Idomeneo, Singspiel- Răpirea din Serail, Flautul fermecat, Buffa-

Nunta lui Figaro, Dramma giocoso- Don Giovanni).

Mozart, alături de Haydn, a fost o personalitate emblematică a clasicismului. Dar nimeni

nu neagă că în compozițiile sale se pot surprinde nenumărate momente ale „zilei de mâine”,

adică stileme romantice. Nu este mai puțin remarcabil nici filonul post- baroc al creației sale

care, deși necontestat și incontestabil, este tratat de muzicologie mai mult în legătură cu un caz

sau altul și mai puțin în lucrări de sinteză. Genialitatea lui Mozart s-a manifestat și în faptul că a

putut să creeze capodopere de același rang absolut în toate cele trei genuri de bază ale epocii

sale: în cel ecleziastic, cel dramatic și cel cameral. Unul dintre genurile foarte reprezentative în

creația mozartiană rămâne concertul solistic, poate și pentru că muzicianul însuși a fost un

interpret virtuoz, atât la pian cât și la vioară.

Concertele pentru vioară

Wolfgang Amadeus Mozart compune 7 concerte pentru vioară și orchestră, primele 5

făcând parte din catalogul Kochel( purtând numerele 207, 211, 216, 218, 219). Celelalte două, al

VI-lea( 268) și cel de-al VII-lea( 271), fiind sub semnul întrebării din punct de vedere al

autenticității mozartiene. Au fost scrise în mare parte între anii 1773 și 1776 la Sazburg. Primele

5 concerte dau impresia că au fost scrise cu foarte mare ușurință, urmărind cu lejeritatea linia

tonalităților majore( Si bemol Major, Sol Major, Re Major, La Major), caracterizându-se printr-o

abundență a melodiilor grațioase, preferând de multe ori apariția uneia noi în locul dezvoltării

celor deja existente, primând rafinamentul în schimbul virtuozității. Nu știm cu exactitate dacă

Mozart a compus initial concertele pentru propria utilizare, deși știm că le-a interpretat în public

cu diverse ocazii.

Pentru iubitorii de muzică din timpurile noastre, concertele pentru vioară sunt asociate cu

sălile mari, formale de spectacole. Pe vremea lui Mozart însă, acestea erau de asemenea

interpretate și în aer liber, în grădini, în piațete, ca părți ale serenadelor orchestrale sau chiar

câteodată cântate la intrările în teatre.

Toate cele 5 concerte urmează aceiași structură de bază. Primele mișcări vor avea forma

de Sonată, cu expunere dublă( mai întâi orchestrală și apoi solistică). Interpretul realizează o

Cadență improvizatorică sau compusă la sfârșitul recapitulării. Părțile a doua sunt într-o

tonalitate contrastantă față de celelalte două care o încadrează. De asemenea au formă de Sonată

și lasă loc unei Cadențe înainte de fraza concluzivă. Părțile a treia ale acestor concerte au formă

de Rondo, cu excepția primului( KV 207), unde întâlnim forma de Sonată.

Pe vremea lui Mozart, concertele erau deobicei interpretate fără beneiciul unui dirijor.

Solistul conducea orchestra și se alătura viorilor prime pe secțiunile unde nu avea de cântat solo.

Mozart nu a lăsat Cadențe solistice pentru aceste concerte de vioară cum a făcut pentru pian,

astfel încât violoniștii și-au compus propriile cadențe sau au apelat la unele deja consacrate,

realizate de compozitori- violoniști precum Joseph Joachim, Leopold Auer sau Martin

Wulfhorst.

Concertul numărul 4 pentru vioară şi orchestră

în Re Major, KV 218

Distanța artistică grozavă pe care Mozart o parcurge între primul și cel de-al cincilea

concert pentru vioară și orchestră, a fost adesea remarcată. Concertul în Re Major este mai

extrovertit și mai virtuoz decât primele trei. Compus în tonalitatea tradițională a trompetelor și

cornilor, introducerea orchestrală și prima intrare a solistului are caracter de fanfară cu

instrumente de alamă, interesant fiind faptul că această temă nu reapare în recapituare, aceasta

fiind deschisă cu cea de-a doua melodie prezentată de solist. Datorită ritmului de marș cu care

debutează prima parte, concertul este supranumit Militarul.

Este alcătuit din 3 părți contrastante, pe principiul formulii arhitecturale tripartite

Repede- Lent- Repede( Allegro- Andante cantabile- Rondeau), grupul orchestral fiind compus

din cvintetul de coarde, 2 oboaie şi 2 corni.

Concertul numărul 4 K.V. 216 în Re major pentru vioară şi orchestră este creaţia ce

deschide seria celebrelor concerte în Re major din literatura violonistică, fiind urmat de Triada

de aur: Beethoven-Brahms- Ceaikovski.

Partea I- Allegro

Expoziția orchestrală cu care debutează prima parte a acestui concert poate fi împărțită în

5 secțiuni după cum urmeză: prima ne prezintă tema principal( măsurile 1- 8), care conține două

idei tematice, este urmată apoi de o punte către tema secundară, redarea acesteia având loc în

măsurile 18- 26, continuând cu concluzia acesteia. Orchestra își încheie apoi introducerea

(măsura 41), lăsând loc solistului și trecând în plan secund.

Tema principală cu cele două idei tematice

Veritabia Expoziție de Sonată își face intrarea odată cu cea a solistului( măsura 42).

Grupul tematic principal aduce motivul fanfarei de această dată cu două octave mai sus, fiind în

contrast cu cel de-al doilea motiv muzical caracterizat prin ornamentații.

Puntea( măsurile 57- 66), are un rol modulator, făcând trecerea prin cromatismul sol- sol

diez( sensibilă în La major), la tonalitatea dominantei.

Grupul tematic secundar debutează în măsura 66, în tonalitatea La Major, cea de-a doua

temă a acetuia fiind în contrast cu pregnanța melodică a primei, dezvoltând un pasaj de

virtuozitate mozartiană (pregnanță ritmică), cu figurații armonice pe valori de șaisprăzecimi.

Prima temă a celui de-al doilea grup tematic

A doua temă a celui de-al doilea grup tematic

Se observă o preferință a lui Mozart de a ridica violina solo din textura orchestrală, luminându-i

activitatea, preferință manifestată și în concluzia expoziției.

Dezvoltarea este alcătută din 3 etape. Prima etapă( măsurile 109- 125) are debut

orchestral, conținând material melodic nou, cântat mai întâi de orchestră și preluat imediat de

solist. Modulează din tonalitatea La Major în Si minor. Cea de-a doua etapă cuprinde un plan

modulatoriu ce trece prin tonalitățile Si minor, Sol Major și Re major. Ultima etapă a dezvotării

(145- 157) prelucrează materia sonor preluat din puntea expoziției solistice și din puntea

expoziției orchestrei.

Repriza( măsurile 157- 208) este eliptică de grupul tematic principal, iar cel de-al doilea

este de această dată în tonalitatea de bază- Re major. Concluzia reprizei( măsurie 208- 212) are

rolul de a pregăti( respectând tiparele clasice) Cadența instrumentală.

Coda utilizează pe final material melodic din concluzia expoziției orchestrale.

Cadențele pe care le-am ales pentru acest concert au fost cele compuse e Joseph Joachim,

care reușește să prelucreze materialul tematic, adăugându-i caracterul de virtuozitate necesar.

Partea a II-a- Andante cantabile, este compusă în tonalitatea dominantei, La Major, având un

conținut liniștit( nuanță mică- piano). Virtuozitatea primei părți lipsește cu desăvârșire fiind

înlocuită de o melodie netulburată. Un detaliu frumos este furnizat de ecoul canonic pe care îl

oferă oboiul solistului, înaintea reluării materialului melodic de la început la mijlocul lucrării.

Partea a III-a- Andante grazioso/ Allegro ma non troppo

Partea finală este o alteranță a două tempouri formând o formă de Rondo.

Compendiu tehnic

Încă din început este foarte important redarea caracterului “milităresc”, fiecare notă fiind

marcată, trăsătură realizabilă cu ajutorul vitezei de arcuș imprimate fiecărei note, cu o deplasare

cât mai energcică a arcușului, urmărind să rămânem în același punct de contact cu părul

arcușului pe coardă. Vom acorda o atenție deosebită formulelor ritmice de optime cu punct

urmate de șaisprăzecime, astfel încât acestea să nu aibă efectul auditiv al unui triolet( cu primele

două optimi legate).

Keil-ul reprezintă, în ciuda multor confuzii pe care interpreții concertelor lui Mozart o

fac, o indicație de expresie și nu una de tehnică a mâinii drepte( a nu se confunda notația cu

staccato sau martellatto). Notele astfel marcate vor fi vibrate încât sunetul să rămână și după

desprinderea arcușului de coardă, conferindu-le, pe cât posibil, carențe expresive, importanță, în

cadrul pasajului.

Șaisprăzecimile sub legato, vor fi studiate în formule ritmice, atenția fiind îndreptată

către articulația degetelor mâinii stângi( prin percutare pe pasajele ascendente și prin ciupire pe

pasajele în coborâre), pentru a nu apărea inegalități ale notelor din pasaj. Acest aspect al

inegalității nu apare însă doar în cazul legăturilor, ci în toate combinațiile de trăsături de

arcuș( alternanța între două note legate și două dezlegate sau trecerea de la o trăsătură executată

la coardă la una cu desprindere), interpretul pierzând adesea ritmicitatea specific mozartiană sau

dând accente nedorite.