wolf sergio cine y literatura ritos de pasaje

5/21/2018 Wolf Sergio Cine y Literatura Ritos de Pasaje

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Sergio Wolf

Qine/LiteraturaRitos de pasaje

P A I D SBuenos A i res

Barce lona

Mx ico


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Las fo tos que aparecen en e l in te r io r de l l ib ro

p e r te n e c e n a l a rch iv o del a u to r .

la . ilicin. 2001

Cubierta de Gustavo Macri

Qued an rigurosam ente prohibidas, sin la aunorizncin escrita dlos titularesdel copyright, bajo las sancione.? establecidas en las leyes, la reproduccincocal o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidosia reprografa y el tratamiento informtico, y ia distribucin de ejemplares de

ella med iante alqu iler o prstamo pblicos.

2001 de todas las ediciones

Editor ial Paids SAICF

Defensa -599, Buenos Aires

e-raaii: p a id osli te ra rio@ ciu dad.c om .a r

Ediciones Paids Ibrica SA

Mariano Cub 92, Barcelona

Editor ial Paids Mexicana 3A

Rubn Daro 113, Mxico D.F.

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723

impres o en )a A rgen tina - P iin ted Ln Arg entina

Impreso en Grfica MPS,

Sa ntiago del E stero 338, Lans, en age.1 o de 2001

ISBN 950-12-2716-^.
mailto:[email protected]:[email protected]


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ndice

In t ro d u c c i n .............................................................................................. .......11

1. La t ransposic in : p rob lem a de o r ig en ......................................15

Los t ipos de abordaje ...................................................................... .......19

a) El anlisis de la transpo sicin tiene un valor previo,

d ad o p o r e l v a lo r d el e s c r i to r ...................................................19

b) El anlisis de la tr an sp osici n tiene sen tid o rr \ tanto

de sc ripc in de las dife ren cias con el texto origin al 21

c) El anlisis de la transposicin tiene sentido cuando

est ci rc u n sc rip to a los tex tos cl sic os .................................... 24

el) El anlisis de la tran sposicin tiene sentid o p orq ueperm ite vn culo s con otros textos o marc os te ric os ............27

2. La transposicin: problem as generales y problem as

esp ecfi co s....................................................................................................29

P ro b le m as g e n e ra le s ...............................................................................29

a) La especificidad: los puen tes en tre el texto y el filme ............ 34

h ) Las zon as co m p a r t id as .............. ..................................................36

c) Las zonas de conflicto: las escrituras y los estilos ....... .......39

d) Dificultades de equivalencia: los textos que puedeno n o p u e d e n t ra n s p o n e r s e .........................................................44

e) La inversin del orden: el cine como origen de la

l i te r a tu r a .................................................................................... .......46

Lo s p ro b le m as e sp e c fi co s ............................................................. .......48

a) Ex ten s i n o ec o n o m a ................................................................ 49

b) D i lo gos lite rario s y d i lo gos c in em ato g r f ic o s .................53

i ) La voz o f f.................................................................................... .......60

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(I) El monlogo nterior y los discursos sobre

el p e n s a m ie n to .........................................................................

e ) El punto de vis ta y e l problema de los narradores .....

3. Los m odelos de t ransposic in: de la adecu acin

al camouflage .........................................................................................Q u es la tr an sp o sic i n ? ................................................................

Los cri terios de la transposicin: El desprecio..........................

Qu es la f idelidad al texto? .......................................................

Los modelos de transposicin......................................................

a) La fide l idad pos ible : la lec tura a de cu ad a ...................

El policial: Confidencialmente tuya ............!...................

El fantstico: E l exorcista................................................

El dra m a realis ta: Un tropiezo llamado amor:.............

El m e lodrama : E l ocaso de u n am or..............................

b) La fidelidad in sig nif ic ante : la lec tu ra ap licada

o el estilo au s e n te ....................................................................

El caso Au ster: La. msica del azar................................

El caso Tabu cchi: Sostiene Pereira..................................

c) El posible adulterio: La lectura inadecuada.............Bassani-Montaldo: El hombre de los anteojos de oro ...

Bianco-Saslavsky: Las rata s .............................................

d) La in tersecci n de u niversos: el escri tor y el directo rcomo au tores .............................................................................

H u s ton : el hom br e que t ra ns pon a de m a s i a d o .....

Dos fbulas: M ati ld a y La noche del cazador..............

e) La re lec tura : e l texto re inventado ....................................

Ladr n de bicicletas-,d el ensayo sociolgico

al m e l od r a m a te s t im on i a l...............................................

Lola Mants, del diario privado al me lodram a circense

Carne trmula:del policial al m elodram a ..................

f) La transposicin encubierta: las versiones no d eclaradas ..Jen o fo nte y Hi ll : un c ls ico com o fbula ro c k.......

E p lo g o ..........................................................................................................

B ib liogra fa g e n e r a l ..................................................................................

T ex to s c ita dos tr ansp u est o s al c in e .....................................................

Pel cu la s c ita d a s .........................................................................................


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A Sa muel y Esther, por lodo.A Ricardo Ayabar, por la literatura.

A Jos M artnez Surez. por el rie.


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Introduccin

Ms al l de la seduccin siempre renovada que e jerce un campoprprob le m tico y de p u ras bata ll as p o r el sen tid o , com o es el de los tex-

totos li terarios que sirven de origen a pelculas, hay en este libro un

p i u n to de p a r tid a q ue busc to m ar dis ta ncia de cie rta s te ndenc ia s que

suruelen prevalecer en el abordaje del tema. t

La bsqt ieda se orient a intentar cercar un objeto, la t ransposi-

cicin literaria, qu e se pr es en ta siemp re co m o resbaladizo e inasible, qui

z is por la d ivers idad de mate r ia les que ent ran en cons iderac in , y

ddonde la heterogeneidad de marcos tericos posibles y la asimetra

dde disciplinas o cdigos ocupan un lugar central en la dificultad.

De all qu e el traba jo ms ard uo co nsisti, en prim er lugar, en

deetec tar los nud os confl ic t ivos bsicos del proceso de t ransp on er un

tesxto a un fi lme. El lo no es lo que habi tualmente procuran desatar

otros estudios de esta naturaleza, ya sea po rqu e consid eran que es un

tesrritorio apto slo para especulaciones tericas -que hablan ms de

quuien ias escribe (a un qu e tod o texto hable siempre de qu ien lo escribe)

quie d e los objetos de t rab ajo-, o bien po r dedicarse a textos canoni-

zatdos po r la cr tica , o po rqu e se l imitan a la con cen tracin b urocrt i

ca):, enum erativa o p resu ntu os am en te cientfica de las diferencias entre

t.ejxtos liter ari os y filmes.La voluntad de este tex to, 'ento nces , estuvo focal izada en c ircuns

crib ir e l abo rdaje a la t ransposic in, p art ien do de la evaluacin de los

prioceso s de tr aba jo y sus im pli cancia s m ate ria le s, sus operacio nes, el

semtido de las decisiones ado ptad as pa ra ese interca m bio o lit igio dis

cipl inario. Po r ese motivo, no se tom aron en cue nta textos li terarios o

pel cula s de u n a so la poca, n ac io n a lid ad , espesor, valo raci n crtica

o his tr ica , u n es cr ito r o u n cin ea sta en pa rticu lar, sin o q ue se a:.>i i >>

a con tem plar co m o eje e l inters que presen taban


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sm ente por lo ocu rr ido co n su t ransposicin. Si b ien hay cier tas adhe

siones, fervores y gustos en los materiales elegidos, tambin es cierto

que se desecharon muchos o t ros en los que no ha l l -o no adver t

aunque lo hub iera- e l conf l i c to necesar io que generara zonas de in

ters en relacin con la t ransposicin en ninguno de los campos, n i

en el l i terar io ni en el cinem atogrfico.Aqu h abra que hace r la siguiente salvedad: s iempre se puede plan

tear algn t ipo de discusin sobre los efectos o la clase de transposi

cin. El problema radicaba precisamente en la product ividad de esa

d iscus in : que en t re e l m un do de l au tor o de l d i rec to r h ub iera zonas

rispidas, distancias, afinidades y repulsiones; fronteras complejas de

atravesar , inexact i tudes o vecindades; zonas que enriquecieran la re

flexin sobre el tema. Es decir, que entre el esti lo del autor y el del

texto, y el estilo de l direc tor y el del filme em erg iera alg un a de las for

mas posibles del dilogo.Las elecciones son -es inevi table que ocurra- fruto de las af inida

des l i terar ias y cinem atogrficas de q uien escribe, y no hay mo do, ni

t iene se nt ido, que es te caso quiebre esa regla de oro. ' Pero de ntro de

es a d e t e rm i n a c i n o r i e n t a d a p o r e l g u s t o o el p lace r , o e l g u s to

deven ido ju ic io , l a in tencin fue p on er en re lac in m ateria les d d is

t into o rigen, espesor, poca y autor , t ratan do ms de hac er b ri llar los

p ro b lem as a d is cu tir que f irm a r co n tra to s en b la n co , o tcitos, con

los dis tin tos cnon es a los qu se en fren taba es te t rabajo . Precisam en

te po rq ue de eso se tratan las transp osicion es y el anlisis que d e ellas

p u e d e hacerse: d e u n a p u e sta en rela ci n .U n aspecto cen tral consisti en trabajar sobre materiales que n o slo

tuvieran consenso com o al ta li teratura, o que fueran bendec idos como

tales . Vea como un acto de pereza contemplar solamente los proble

mas que traa consigo a aquellos que se animaran con transposiciones

sobi e Pi otist., foyi e, ISorges o T ho m as M ann . P orq ue , e n tod o caso, lasdifii nliaclrs i |uc sup one pa ra un guionista o un cineasta el acto d pro

d u c 11ai ap osic ione s, y pa ra el crtico o el terico desm enu zarlas, exis

ten tanto pa ra la alta" l iteratura co m o pa ra la li teratu ra de m erc ad o.

Tambin se l imitaba el cam po si me c i rcunscriba slo a ios test seUm actuales, a u n g n e ro part icu lar -p o r e jemplo, e l realismo o la paro

dia - o n icam en te a tex tos l a t inoam er icanos o argen tinos .

Fu era bajo la excusa o el can on que fuere, los co rtes se orienta

b an h ac ia o tr o s su puesto s d is ti n to s al o b je to de este te xto , q u e consis

t a en abarcar ar is tas , problemas, efectos , impl icancias , cercanas y

colisiones derivad os de la l i tera tura q ue se conv ierte en cine . Ese es el

mot ivo p or el cual conviven en es te l ibro -quiz s no dem asiado a gus

to, v is to desd e cier to anl is is l i terar io - ma teriales de u na hetero do xia


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absoluta, cu ya u ni n se sost iene en la decisin de a bolir las fronteras

c a n n i c a s en tre literatura culta y literatura de mercado. Es que, final

mente, existen tantos ejes posibles de ser discutidos en un a transp osi

cin sobre Je n o fo n te o Shak espe are com o en una sob re .Joyce o

Thomas Mann. El problema del est i lo como soporte l i terario, se presentaba tanto en u n caso como en el otro.

Los materiales incluidos en este libro no fueron elegidos para cerrar

el c i rcui to de cier to m arco ter ico, s ino para ab r i r un m arco p roble

mt ico de t rabajo, entendiendo que los problemas de la t ransposi

cin excedeni tanto a la bibl iogra fa com o a los casos de e studio. Po r

esa razn, aqu no se trata de extensos anlisis sobre pocas obras es

pecf icas, s in o de u n a am p lia d iv ersid ad de ob ras se lecc io nadas para

pensar los a sp ec tos cen tr a le s de l p roceso de tr ansposic i n . De all

que - en m ucho s pasa j e s - se in t r oduzcan r ef e renc ia s , o se r ep r od uzcan ancdotas con la pretensin de que i luminen zonas del t rabajo

mismo de la t ransp osicin , ya qu e tanto las opcione s definit ivas como

las de sech ada s e xp an de n el cam po d e anlisis en vez de ceir lo a un a

perspectiva n ic a m e n te li te raria , c in em ato g rfic a , sem i ti ca, his t

rica o tcnica.

El criterio de seleccin de casos" pretendi alejarse de los casos

ejem plares, p ar a privilegiar ms el dilogo en tre las obras, los escrito

res, los cineastas, y las hiptesis que pudieran fomentarlo. No


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y au tores sobre qu iene s ya haba - com o en B orges , corno en Qui ro-

g a - t rabajos exc elentes y diversos. Adems, esa opc in implicaba cier

to a is lam iento en la li teratura y e l c ine argen t inos que es ms hab i tual

de lo que debiera . Por otra par te , las cuest iones ter icas y prct icas

v inculadas con la t r anspos ic in no t i enen nac iona l idad n i ident idad

geogrfica: sus nicas patr ias son la li teratura y el cine.

He chas es tas sa lvedades -pro ba blem en te innecesarias, ya que todotex to d eber a expl ica rse a s mismo - , no p ued o de ja r de menc iona r ,

f inalm ente , a aquel los que es tuvieron cerca e hicieron posible es te li

bro . A quellos q u e p u s ie ro n cu id ad o , a rr im a ro n cert ezas ye n t r e ga r on

su invalorable cal idez, su profes ional ism o y su hum anidad , com o es e l

caso de m i edi tor , Ral ll lescas. Tam bin qu iero ag rade cer a aqu el los

que a po r t a r on op in ion e s opo r tuna s y t ra duc c ione s , c om o R odr igo

de Zavala; que r ecom en daro n o prom ov ie ron lec turas , como Serg io

Co lom bo o Ra l M a nr upe ; que s ug i r i e r on a t a jo s e n m om e n tos de

dud a , en e l caso Luc ila Schonfe ld ; que no d ud aron en o f r ecer lo qu e

intuan que p od a ser interesante , com o M ar a Cecil ia Fon cub er ta ; queap or taro n lo suyo pa ra que el l ibro fuera mejor, com ojav ier Por ta Fouz

o G ustavo Malajovich; que a yud aron e n el t ramo decis ivo, com o P i lar

FerreyTa; o que leyeron parc ialm en te e l mater ia l y acom pa aron, . co~

Tientan^o e i luminando sin saberlo, como Gabriel Kameniecki. Ellos

estuvieron siempre, advivt iendo o sin advert i r las zozobras , po r lo qu e

al llegar a tier ra., vaya pa ra ellos mi eno rm e d eud a de af ecto y agrade

cimiento .

Se r g i o W o l f


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.j

toai&3!3Et&it%,i&

Wdfri

I. La transposicin:un problema de origen

L a p el cu la , esa d er iv a

M a r g u e r i ie D u r a s, Le N avire Night

Excepcin hecha de los casos puntuales , en trminos generales ,

para h a b la r del p ro b le m a de la lite ra tu ra que deviene cin e, o mejo r,

de los l ibros que devienen pelculas, se recurre a la palabra adapta

cin. Y lo cier to es qu e la pa lab ra ad aptac in" t iene u n a imp licancia

mdica, y otra, m ater ial .

R em i te a la j e rg a m dica en la m edid a en qu la l i te r a tura ha r a

las veces del objeto dscolo, inasible o inadaptable, aquello que no

cons igue in tegra r se a un s is tema . De modo com plem enta r io , en ton

ces, el cine sera lo establecido, el formato rgido y altivo que exige

que todo se subordine a l de la peor manera; en s ntes is , e l statu

' Il o . O ms an: la l i tera tu ra ser a un s is tem a de u na com plej idad ta l

que su pasa je al te r r i to r io de l c ine no co ntem pla r a ms que prd i

das o r edu cc ion es , o l imi tac iones que deseq ui l ib ra r an su en t idad .

El cine com o electroshocko com o p ld o ra t ranq ui l izante de la l i tera tu

ra . Es te lugar comn, en real idad, es una reduccin a l absurdo, por

cuanto de las dos d i sc ip l inas - l i t e r a tu ra y c in e - a que ca rga con un a

inscr ipcin o t rad ic in aca d m ica ms extensa , si no m s notor ia , es

la l i tera tur a y no el cine. Esto, m s all de qu e algxinos ter icos -N oe l

Burch, David Bord w el l - pe ns ara n c ier to pe r od o especfico de la his

toria y e l co nsu m o del c ine a pa r t i r de un m od elo ins t i tucional .

La palabra adaptacin" t iene tambin una impl icancia mater ia l ,

p o rq u e se tra ta r a de u n a a d e cu ac i n de fo rm ato s o, si se p re fiere , de

volmenes . La cues t in se p lan tea en t rminos de que e l fo rmato

de or igen - l it e r a tu ra - qu epa" en e l o t ro fo rm ato - c in e - : que u no sea b l a nde pa r a pode r e n t r a r e n e l o t r o , que a dop te l a f o r m a de l

o t ro . La l i te r a tura es ta ra rep resen tada po r e l fo rmato duro que p ie r

da de sus rasgos ca rac te r st icos , su espec if ic idad , en un a m aquinac in

I conspira tiva qu e aspira a de s t ruir su auton om a.


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sm ente po r lo ocu rrido con su transpo sicin. Si bien hay ciertas ad he

siones, fervores y gustos en los materiales elegidos, tambin es cierto

que se desecharon muchos o t ros en los que no ha l l -o no adver t

aun qu e lo h u bie ra - e l conf licto necesar io que gen era ra zonas de in

ters en re lacin con la t ransposic in en ninguno de los campos, ni

en e l li terario ni en e l c inem atogrfico.Aqu h abra qu e h acer la s iguiente sa lvedad: siempre se pue de plan

tear algn tipo de discusin sobre los efectos o la clase de transposi

cin. El problema radicaba precisamente en la product ividad de esa

discusin: que en t re e l m un do de l au tor o de l d i rec tor hub ie ra zonas

rispidas, distancias, afinidades y repulsiones; fronteras complejas de

atravesar, inexact i tudes o vecindades; zonas que enriquecieran la re

flexin sobre el tema. Es decir, 'que entre el estilo del ator y el del

texto, y el estilo del d irecto r y el del fi lm e e m erg iera a lgun a de las for

mas posibles del dilogo.Las e lecciones son -es inevi table que ocurra- fruto de las afinida

des l iterarias y c inem atogrficas de q uien escribe , y no hay m odo , ni

t iene sent ido, que este caso quiebre esa regla de oro. Pero dentro de

e sa de t e rm ina c in o r i e n t a da p o r e l gus to o e l p la c e r, o el gus to

deve nido juic io, la inten cin fue p o n er en re lacin m ateria les de dis

t into o rigen, espesor, poca y autor, t ra tan do ms de hac er bri l lar los

p ro b le m as a d iscu tir q u e firm a r c o n tra to s en b la n co , o t citos, con

los distintos cno nes a los qu se en fren taba este t rabajo. Precisam en

te p or qu e d e eso se trata n las trans po sicione s y el anlisis qu e de ellas

p u e d e hacerse: de u n a p ues ta en re la ci n .U n aspecto cen tral consisti en trabajar sobre m ateriales que no slo

tuvieran consenso com o al ta li tera tura , o que fue ran bendecidos com o

tales. Vea como un acto de pereza co ntem plar solamen te los pro ble

mas que traa consigo a aquellos que se animaran con transposiciones

sobre P roust, Joyce, Borges o Th om as M ann. Po rque , en todo caso, lasdificultades qu e sup on e pa ra un guion ista o un cineasta el acto de' pro

ducir transposiciones, y para el crtico o el terico desmenuzarlas, exis

ten tanto pa ra la alta" literatura c om o pr.ra la literatura de m erc ad o.

Tambin se limitaba el campo si me circunscriba slo a ios bes sdlersac tuales, a un gnero part icular -por e jemplo, e l real ismo o la paro

dia - o nicam ente a tex tos la t inoam ericanos o a rgent inos .

Fuera bajo la excusa o el canon que fuere, los cortes se orienta

ban h ac ia o tr os supuesto s disti n to s al ob je to d e est e te x to , que consis

ta en abarcar aristas, problemas, efectos, implicancias, cercanas y

colisiones derivado s de la l i teratu ra qu e se convierte e n cine. Ese es el

motivo po r e l cual conviven en este l ibro -quiz s no dem asiado a gus

to, visto desde cierto anlisis l i terariomateriales de una heterodoxia


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nb so lu l. i, i liy.l II11i on se mi- ,t ie ne e n l.i i .......

perspecti va n ic a m e n te li te i an a , i inem aioiM .il i. a ......... .. , ,

rica o tcruca.

El crite rio de sele cc in de i asi,s" p iei e n d io i|, n . a. i.............

ejemplares, p ara p rivi legiar ms el di al oy i, rn 111 la i,la i i................

res, los cinea stas, y las hip tesis


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Pero esta discusin, ciue s imula ser terminolgica, en verdad se \

ce ntra en los problema,s>sent ido s y efectos de un a cier ta o pera cin.

La discusin sobre el trm *no clue de signa esta opera cin de pasaje

de la li t e ra tu ra a l c ine f evela un a p rob lem t ica . M uchos ensayistas

y ter ico s espe culan c


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los plano s.3Lo hizo imp ulsado p or el inters en su st ituir los proc ed i

mientos con que na r rab a la l it era tura p or los de la nueva m quina de

escritura que era la cmara cinematogrfica. Si Michel Foucault sos

tena que la li teratura est he ch a de fbulas dichas en u n lenguaje que

es simulacro, el razonamiento de Griffith respecto del cine no pareceinapropiado.

Los escritos de Griffith sobre la l i teratura de Charles Dickens v su

relacin con el cine son, en este sentido, evidencias cristalinas de esa

reflexin, y as lo en ten di su co nte m po rn eo Serguei Eisenstein, cuyo

notable texto Cinematismose inicia con la discusin del p roblem a de

la espec ificidad li teraria y la cinem atog rfica, p ara luego se gu ir ya de

m an era expl ci ta con la cuest in de las equivalencias en tre am bas dis

ciplinas, analizando el "caso Dickens-Griffith.'1(Ya volveremos sobre

las ideas centrales de Eisenstein en esos textos.) Lo cierto es que esta

idea o intuicin de G riffi th u bicab a al cine com o aq uel lo qu e vena a

reem plazar a la li te ra tu ra com o m odo de n ar rac in dom inante , ex

pon ien do u n a co n c ep c i n del cin e que va a m an ten erse en to da su

historia, y contra la cual van a luchar los cineastas denominados mo

dernos yc ier ta zona de la prod ucc in ter ica .

Al mismo tiempo que pensaba las equivalencias, Griffith ya consi

deraba la l i teratura como material del cine, desde varios aos antes

de El nacimiento de una nacin , en tre 1908 y 1912, en ten di nd ola comomodelo o molde en La cancin de la conciencia, sobre un poema de

R ober t Browning, o sobre un a novela de Jack Lo ndo n en El llamado de

la selva,o b ien sobre un relato de Robert. Louis Stcvenson en El club de

los suicidas, o con Guy de M aupassant en El regreso del hijoo El collar, o

c on J a m e s F e n i m o r e C o ope r e n A l estilo moh.ir.ano,o s incret izan do dos

cuen tos y un poe m a de Edgar Alian Poe en La conciencia vengadora.

por c it ar slo un p u a d o de m s de u n a d e ce n a de caso s que c on te m

p la ron versio nes de T ennyson a M ark Twain , de O. le n r y a V c to rHu go o Tolstoi. Ms an: en esos prim ero s trabajos las transposicione s

se cuentan por decenas, y luego de ese perodo inicial , Griffi th fi lma

casi exclusivamente argumentos originales escritos para el cine.

Ese lu ga r qu e el cine le con firi a la l i teratura -e l de p rov eed ora

de argu m ento s- , se mantuvo du ran te toda su his tor ia , buscand o in

3. Dom in.ique Villain discute q ue de ban atribuirse a G riffith todos los inventos del

lenguaje cinematogrfico, aunque s la revolucin del dscoupagc. (Vase Villain, 1007,

pg. 126.)

4. Vanse en Eisenstein (1982) los captulos Cine y literatura (Sobre lo metafri

co ) y La historia.del gran plan o a travs de la historia del a r e .


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corpora r t ex tos con mayor o menor espesor l i t e r a r io , con mayor o

m eno r va lor acadm ico , con mayor o m en or r e levanc ia en e l m erca

do. La idea qu e prevalece es la qu e def in e a l c ine com o un a r te espu

r io ocu pad o e n popularizar* divulgar o s im plem ente a l terar la his tor ia

o el mundo creado por e l escr i tor .

La idea de qu e las re laciones e ntre . la l i teratura y e l c ine obl igan a

referir se a l or ig en es la que m otiv qu e el pro blem a de la t ransposicin fuera pensado a par t i r de la l i teratura . As , la t ransposicin de

viene en un ac to que p arec ie ra tene r sen t ido ana l iza r so lam ente si

exis te un valor l i terar io pr imero. Por eso, los t rabajos sobre t rans

posiciones se o c u p an , in d e fe c tib le m e n te , de vers io nes de tex to s cu

yos autores t ien en u n valor l iterar io , cuan do n o un valor l i terar io

de m erc ad o. De al l que el m un do anglosajn se ocu pe de la m ult i

tud de ve rs ione s sob r e ob r a s de H e nr y J a m e s o jo s e p h Conr a d , o de

las menos numerosas de Wil l iam Faulkner , Paul Bowles y has ta Paul

As te r . O que en La t inoamr ica lo hagan sobre t r anspos ic iones de

Jorg e Luis Borges , Ju an Rul fo , Ju l io C or tzar y Gabrie l Garc a Mr

quez . O que en la Europa c on tem po rnea se cen t r en en G n te r Grass,

Umber to Eco o Antonio Tabucchi .

Que despus de un s ig lo la t r anspos ic in perv iva como mtodo

cas i in f a l ib le para nar r a r h i s tor ias en e l c ine , ms que sorprender

obl iga a r epensar e l p roblema y a poner en d i scus in la t i r an a de

las le t r as como abanderada ind iscu t ib le de l an l i s i s de las t r ans

po sic io nes. L a p r c tic a de la tr an sp o sic i n exce de en m u c h o al va

lor l i terar io de los textos de or igen. Porque en r igor es a l revs: la

no rm a genera l , cas i un lugar com n po r su infa l ib i l idad , es que latranspo sicin tenga efectos r igu rosa m en te vigi lados e inversos a l va

lor de or igen , p or lo q ue m ate r ia les canonizado s po r esc ri to res y te

r icos der ivaron en pel culas pobres , e- inversamente . Como ejemplos

de un presunto va lor l i t e r a r io des t ru ido por e l c ine cabe menc io

n a r Romeo y Jul ie ta , de Franco Zeff i re l l i , y Otello, de Oliver Parker ,

sob re Shak espea re; o la vers in de Ulysses, a s e st ada po r jo s e ph S t ri ck

sobre la nove la de Jam esJoy ce ; o Santuario, de Tony R ichardson , so

b re la n o v e la h o m n im a de W il liam F au lk n e r. E n c am b io , co m o

ejemplos t i ' ' la carencia de valor l i terar io re inventado por e l c ine,

p u e d e n salvaje, de Mar t in Scorsese.


18/174

De seguir esta, l nea, enton ces, q ue da p or con cluir que, po r un lado,

la t ransposicin es un trabajo, y eso obliga a pensarla ms como un

abanico de prob lem as a resolver que como un pu a do de resultadosa examinar. Es notorio tambin, por otro lado, que la t ransposicin

es un d esafo ms del cine qu e de la literatura; es ms un a cuestin de

usos y prcticas, de ap rop iacio ne s y molicies, de las m ane ras co n que

se piensa el cine m s qu e d e las ma ner as con que se pien sa la literatura.

En este sentido, a la p re g u n ta sobre cules son las m ane ras en q ue

se sue le re f lexio na r sobre la transpos icn, lo pr im ero que pu ede de

cirse es que las d i f icu l tades qu e sup on e son s iem pre p rop ias e inse

p arab les d e l m a te r ia l q u se est m a n ip u la n d o , q u e a su vez estnen t re lazadas con e l concep to c inematogr f i co de qu ien o qu ienes

la e s tn rea l i zand o . P e ro qu e e l ac to de t ransp on e r s ea un pa isa je

s ie m p r e r e n o v a d o y n i c o n o q u i e r e d e c i r q u e l os m o d o s d e r e

f l e x i o n a r s o b r e l a s t r a n s p o s i c i o n e s n o p r e s e n t e n i n v a r i a n t e s , o

p re su p u e s to s r e c u r r e n te s q u e a n im a n el d e b a te y las d is tin ta s p o s

turas acerca de el las . Esos modos de leer los casos de transposicin

p o d ra n s in te tiza rse - te n ta t iv a , p ro v iso ria m e n te - en cie rtos g ru p o s

abarcativos.

a) E l an lisis de la transposicin tiene un valor frrevio.

dado po r el va lor del escritor

La aceptacin de cualquier canpn l i terario - los hay locales o uni

versa les - con du ce a pe nsa r el problema de la transpos ic in com o un a

desgracia inevitable , nacid a del afn m ercanti l que se enc ue ntra en el

corazn de! c ine en tanto parte nuclearmente dinmica de la indus

tria del entretenimiento. Afn mercanti l contra el cual los escri tores

no ten dr an ms rem ed io q ue es trel larse, toda vez que el c ine recurre

a el los pa ra apro vis ionarse de his torias o argum entos .

De tom ar como re fe renc ia un p re sun to canon l i te rar io a rgen t ino

-q u e bien p ud iera aplicarse a las t radiciones crt icas de otros pases- ,

se po dra p en sar la cue st in a part ir de algunos casos-tes tigo, com o el

de dos cuentos que fueron tras ladados al c ine argentino casi a l mis

mo tiempo, entre 1961 y 1962: Hombre de la esquina rosada, de Jorge

Luis Borges, deven ido pelcula hom n im a de R en Mugica, yLos inun

dados, de M ateo Booz, cuya pelcula dir igi Fern an do Birri . M ientras

que la versin sobre el cuento de Borges ocup la atencin crtica y

terica en su m om en to y con el transcurso de los aos, la vers in so

Los t i pos de abor daj e


19/174

Los inundados,Fernando Birri

b re el cu en to d e B ooz slo fu e ten id a en c u e n ta com o p u n ta de la nza

de un m ovimiento qu e busc tensar la cuerda d el realismo en el am or

tajado c ine a rgent ino de aqu e l pe r odo .Es ta as im et r a en e l cauda l de tex tos gene rados sobre sendos ca

sos de t ran spo sicin nace , vis iblem ente , d el valor" li terar io des igual

de Borges en re lacin con el de Booz, pese a que, para pe nsar e l acto

especf ico-de t ransposicin, las operaciones real izadasen el caso de

Booz sean ms atracdvas qe en el de Borges. En el f ilme Hombre de laesquina rosadala opc in e ra con segui r un r e la to ms b ien acadmico ,

p u d o ro so a la h o ra de m a n ip u la r el tex to , m a n te n ie n d o el ce n tro de

los na r rado res d el re la to, los personajes y e l tono general , ap l icndo

les una mera reubicacin de poca como marco de la his tor ia . En el

f ilme Los in undado s, en cambio , hay m enos venerac in que apropia

cin, impr imindole a l cuento de Booz un sus tant ivo t ras tocainiento

d e t o n o , p a s a n d o d e l o q u e p o d r a m o s d e n o m i n a r c o m o c o s t u m

bri sm o descri p ti vo de l o rig in a l al g ro tesco po l ti co de la pelc u la , c ru

zado con l r e f e ren te de cinema vrit, o de lo que en esa poca se

denomin es t t ica de f i lme-encuesta" . S in buscar detenernos de mane ra exhau stiva en am bas transp osiciones, estos dos casos ejemplif ican

la cues t in p orqu e a lum bran , o pon en a l descubie r to , e l peso de l ca

no n l i terar io a l real izarse abordajes so bre e l tema.

El canon l i terar io es quien dictamina de qu t ransposiciones hay

que ocuparse , pa r t iend o del inters que supu estam ente reviste la obra

y el espesor s imb lico del m un do l i terar io y perso nal del escr itor. As,


20/17

os f i lmes -el resul tado de las operaciones de la t ransposicin en un

otro leng ua je espe c f ico- no t ien en m s valor que e l de d el im i tar la

p resencia o au sen c ia de esa e sc ritu ra p rim aria . N o es fre c u e n te que

ocu rra lo co nt rar io , es decir , que la t ransposic in se con sidere va l i

sa por la obra y el espesor simblico, estt ico y personal del cineasta, aunque ese cineasta se l lame Orson Welles, Alfrecl Hitchcock,

Claude Ch abrol , C har les Lau gh ton,Jean -Lu c Goclard, David Cron en-

berg o P ed ro A lm odvar.

Si la ob ra de u n ar t is ta se evala p o r la m an era de t raba jar los m a

teriales de su ar te, la pregunta es por qu, en tanto ar t is tas, parece

tener s i emp re u n m ayor va lor la obra de u n esc r ito r (d igamos : Paul

Auster) que la ele un cineasta (digamos: Alfred Hitchcock). La res

puesta m s p la usib le que surge es que los tr abajo s sob re tr ansposic i nestn concebidos por escri tores o cr t icos l i terar ios que le asignan

mayor valor a la escri tura del escri tor que a la del cineasta. Es por

eso que en tales t rabajos las pel culas, f inalmente, ocupan un lugar

de m eros pre tex tos , o lvidnd ose ese ot ro m u n d o y ese ot ro len

gu aje qu e son los del cine, y de scu ida nd o el inter s qu e revisten los

procesos d el trabajo en s m ism os y las cuali dades in trn secas que tienen esos procesos en tanto ref lexiones sobre e l lenguaje c inemato

grfico. Este p u n to ha bili ta o tra discusin, q ue es la de las esc rituras

de la l i teratura y del cine, discusin de Ja que nos ocuparemos msadelante .

b) El anlisis de la transposicin tiene sentido en tanto descripcin

de las diferencias con el texto origina l

La lectura de las transposic iones suele red un da r en un cam ino ine

vitable que se oc up a de en u m era r lo que el anal ista con vert ido en invest igador en t ien d e que son las pistas del del ito: escenas que estaban

en el texto y desaparecieron en la pel cula, personajes que se l lama

ban, d e c a n o e ran de c ier ta m a n e ra y a h o ra se ll am an, d icen y son de

otra, el desenlace que era de tal forma y ahora es de otra, la accin

que' t ranscurr a en un lugar y ahora se si ta en otro. Tal como suele

p lan tearse este p ro b lem a, to do te rm in a siendo com o un juego d o n d e

quien anal iza se er ige en m qu ina pu ni tor ia , en p erspicaz detec tor de

m entiras y al teracione s, en el albacea de t tulos de pro pie da d intelec tual , en guardin afanoso de los textos , como s i aprendiera reglas

m nem otcnicas y las expusiera para su vano lucimiento.

mulos de l .memor ioso Funes de Borges o de l Mr . Memory de

H itchcock, qu ienes real izan esta operac in, a su vez, suelen p rop ina r


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su metfora sancionadora de orden moral , cul t ivando un lxico que

fat iga palabras com o fide l idad o ad u l ter io , s in un a d im ensin ver- ,

dad era en e l p lano del anli si s, s ino exp on iendo un ju ic io im pl c i to

que n o se despre nd e de las he r ram ientas u t il izadas .

Este rumbo de t rabajo sobre la t ransposicin, en real idad, se ago

ta en s mismo p orq ue slo se ocup a de de tec tar , en un nivel cuant i ta

tivo e im presionista, las diferencias en tre texto l i terar io y pel cula. Lo

que est ausen te al l es el motivo de las t ransform acion es, la especula

cin acerca de qu pro cedim ientos se adop taron y con qu obje to , los

p ro b le m as in tr n seco s d e l tr abajo de tr ansposic i n : el to no , la so no

rid ad l i terar ia y cinem atogr fica d e los dilogos, la posible o inviable

t ras lac in o m odi f icac in de c iertas descr ipc iones , pen sam ientos y

perc epcio nes, el p u n to de vista que d eb e fo calizars e de o tro m o d o p a ra

que el esp ecta do r se iden t i f ique o distancie, la cuest in de la est il s t i

ca literaria y sus equivalencias o callejones sin salida. El eje sera, en

tonces , d ef in i r la na tura leza de la ob ra l it e rar ia y la na tura leza de la

obra c inematogrf ica .3

En este sent ido, el tema de la f idel idad o el adul ter io parece msb ie n s lo una ap a rien c ia de re so lu ci n , com o si se tr a ta ra de u n a ru ta

que por tan t ransi tada resul ta ineludible, como si fuera un atajo que

en r igor condu ce a o t ro s i tio , apar tndo se d e la car re tera pr inc ipal ,

qu e es la del dec lam ado anl isis d e la t ransposicin de qu e se t rate.

La f idel idad o el ad ul ter io d e un texto conv ert ido en pel cula, po r tan

to, no son ms que dimensiones morales, nunca l igadas a las especi

ficidades y las prob lem ticas del tema.

La interrog aci n, en tonce s, de be ra centrarse en os motivos de los

cambios y las persistencias, y en los efectos que producen, Es ms:

m uchas veces quien es siguen los datos de l texto original , quiene s buscan i lustrar el material l i terar io o seguir sus indicaciones o descrip

ciones, estn m s lejos del espr i tu del texto. Para decir lo de u n m od o

ms conc re to y t oman do dos e jempl os con t rapues t os, s e pu ede n pe n

sar las dos versiones real izadas sob re la no vela La mujer de piedra, de

Ruth. Rendel l : Una enemiga en la casa, de Ousama Rawi , con Ri ta

T u s h i n g h a m , y L a ceremon ia, d e C l a u d e C h a b r o l . c o n S a n d r i n e

B on naire. Ms all de las asim etr as esti lst icas que se des pre nd en de

estos abordajes de la misma novela, lo interesante es, precisamente,

e l sent ido o e l c r i t e r io que en t raa n las d iferencias de t ranspo s ic in

de Rawi y de Chabrol.

5. Estas cuestiones son trabajadas po r Ch atm an, Seymour: Historia y discurso. La es-

tructura narrativa en la novela y en el cine ; Mad rid, Taurus, 1990.


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Is ab elle H u p p e r t y S a n d r in e B o n n a i re e n La ceremonia, d e C l a u d e C h a b r o l .

/ '

En la versin de Rawi -quizs po r tratarse de un f ilme anglosajn

sobre una novela anglosajona- se respetan con discipl ina cier tos as

pecto s an ecd tico s de a tram a o rig in al, com o el viaje ci G ran B reta

a a los Estados Unidos, o la edad de la empleada analfabeta . Pero

esa l i teralidad es formal y, por lo tanto, distante, ajena a lo que est

contand o, sin n in gu na m arca que busque pe ne t rar en e l universo de

la autora, como si t ras ladara una novela en el sent ido mecnico del

verbo, s in cae r en la cu en ta de q ue se trata de un texto d e R endel l , lo

cua l sup on e c ie r to m un do y c ie r to t ra tam iento p ar ti cu lar de ese m un do. Se t rata , en efecto, de un a versin del g ne ro que tom a a R ende l l

como pudo hacer lo con o t ras escr i toras contemporneas de re la tos

policia le s, com o M ary H igg in s C la rk o P. D. Jam es, a p a rt ir de un rela

to de g n ero de l que se po da ron las pecularidades .

En la versin de C hab rol , en cam bio -qu izs p or t ratarse de u n f il

me francs sobre u n a nov ela an glos ajon a- no es n t ido el per iplo ini

cial de la protag on ista , ya qu e co m ienza sin mayores prem bu los, muy

en el est ilo del di rector , co n el enc ue ntro en tre la d ue a de casa y laque ser su em plea da d om st ica, que a su vez es m uc ho ms jove n q ue

lo ind icado en el texto de o r igen. Pero s iendo ms inf iel en su t raspa

so de los elem ento s an ecd t icos, C hab rol dupl ica la fidel idad al or igi

nal - s iem pre que es ta pa labra es t desprovis ta de toda impl icancia


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m or al- porq ue hay una visible af inidad de universos entre el suyo y el

d e R en d e ll , en la ma n era en q u e ex p an d e lo s m o m en to s d e susp enso

respecto de si saldr o no a la luz el en cu brim ien to de la protagon ista .

Para Ch abrol , el cen tro no es-la locu ra om nipre sen te de la dom stica,

s ino la m ane ra ob l icua y s inuosa en que es ta an orm al idad se hace

v is ib le , los m odo s imprev is ib les que ado pta es ta i r rup cin f ren t ica

que , a su vez , es u n mal de l m un do y no de l person aje . De a l l que , si

con razn s iempre se ha d icho que e l c ine de Chabro l es taba empa

ren tado con e l de Hi tchcock , es te caso es una nueva conf i rmacin

de ese l ina je , en la medida en que e l modo de asociar a l espec tador

con el pu nto de vista del de m en te sigue la leccin de H itchcock: cada

vez que la dom st ica es t an te u n tex to escri to que debe leer ob liga

to r i amen te , e s t a co n cep c i n d e l su sp en so se man i f e s t a en to d a su

p e rfecc i n .

Este t ipo d e co nex iones o dilogos entre la ob ra del auto r y la delcineasta evita, de u n solo golpe, calcular el porc enta je de diferencias

en tre el texto de or igen y la pel cula, y pe rm ite escapa r de todo m to

do estadst ico par medir la t ransposicin. Lo que se devala es esa

vocacin mecanicista a la que, dicho sea de paso, son . tan propensos

los ca tedrdcos es tadounidenses , qu izs buscando un sendero ms

"Tctico que e de las especu lacione s siem pre tan gen ricas y pa no r

micas de los ensayistas franceses.

c) El anlisis de la transposicin tiene sentido

cuando est circunscripto a los textos clsicos

Ms all de c ul sea el m erid ian o qu e los fija com o clsicos, ms

a ll de la poca en que d ebe es tar s i tuado u n tex to para m erecer ta l

condic in , m s a ll de las d iscusiones que e l t rm ino pue de ge nerar

y que der iv en lcidos ap un tes -de sd e Ezra Po un d a I talo Calvino,

el cine suele rec urr ir , p o r poca s y con intervalos ir regulares, a . lo que

se h a d ad o en llam ar los clsicos litera rios. Y las razon es d e e sta insis tenc ia quizs sean insonda bles , aun que es ms proba ble que sur jan

del a fn por recubr i r esos f i lmes de una-pt ina .de cu l tu ra a l ta , o a l

men o s d e lo q u e en t i en d e p o r cu l tu r a a l t a l a in d u s t r i a d e l c in e en

los Estados Unidos , pero tambin en Europa , por lo que la idea es

ap l icab le tan to^a las cop iosas vers iones sobre Shakespeare como a

Cyrano de Bergerac ( sobre e l tex to de Jea n R ostand) , o Las ras de la

pa loma, Retrato de u na dama o La heredera( sobre los tex tos hom nim os

d e Hen ry jam es) , o Las relaones peligrosas(sobre el texto de C hod erlos

.de Lacios) , o Las afinidad es electivas ( sobre el de jo h an n W. Goethe) .


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Buscando a Ricardo III. Al Pacino (director y protagonista)

Sin embargo, salvo en cier tas ocasiones ejemplares-casos recien

tes: La reina Margot, de Patrice Chreau, sobre el texto ele Alejandro

Dumas, o Buscando a Ricardo III,de Al Pac ino, sob re la pieza de William

Shakespeare-, la transposicin de textos clsicos frecuenta lo meramente decorativo o al menos la fidelidad manaca, en un acto fie re ;-

peto que los p ro p io s te xto s de o rig en d esm ie n te n .

Tomemos, por caso, las versiones sobre Shakespeare y el sentido

que esas obras tenan al rep rese ntars e p or prim era vez. No deja de ser

un lugar co m n que la vo lun tad de Shakespeare cons is t a, muchas

veces, en dise a r tram as d on de se disolvan hec hos reales de la histo

ria reciente, y que los espectado res disfrutab an no slo po r el bri llo v

los mltiples sentidos que desplegaba su escritura potica sino tam

bin p o rq u e reco n o c an esos hechos com o cercano;; a ellos en el r.iem-


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po , p o rq u e de a lg n m o d o te n a n n o ti c ia de el los, y q u e esta ban - c i

frada o ex pl c i tam en te- en las per ipec ias de las f icc iones de Shakes

p eare . El j u e g o qu e S h ak espeare h ac a con los h ech o s y p erso naje s

reales lo l levaba incurrir en datos de rigor histrico vago o impreci

so, pero tambin le permi t a una conexin con los espectadores de

aquellos t iempos.Esto que po dr am os de no m ina r la lecc in de S hakesp eare no es

que n os l leve a pensa r que m an tene r la ubicac in his tr ica o contex-

tual de las tramas de los clsicos convierte a esas transposiciones en

materiales desprovistos de inters. En todo caso, el centro problem

t ico se hace vis ib le cuando se cree que segui r con prec is in c ier tas

indicac iones de l texto -en ton ac in , mod os lexicales , ubicac in espa

c ia l de los pe r sona je s - da r como re su l t ado una mayor ce rcan a a l

texto d e or igen y que , po r carc ter t ransit ivo, prove er a l f ilme de u n

espesor est tico mayo r que o t ro qu e o pta po r leer l ibre m en te esas

pie zas cannic as, o q u e elige trab aja r sob re te x to s q u e se p re su m enresiduales de la l i te ra tu ra de masas. Por o t ro lado, quienes se procla

m an defensores d e la le t ra de l texto , o lvidan q ue Shak espeare le a li

b re m e n te lo s h ec h o s h is t ric o s , e m p e a d o , en to d o cas , m s en

dise ar un verosmi l de re la to his trico que en con st rui r un texto di

d c t i c o d e h i s t o r i a .

N o es qu e se p re te n d a u n a exgesis de la p a ro d ia com o c rit e rio o

m to do ineq uvoco p ara tran sp on er los clsicos'. Pero si ente nd em os

los c lsicos como aquel los textos que se ac tua l izan en cada lec tura

-c o m o a rgu m en ta Calvino,r ento nce s los mo do s de superviven cia no

p u ed e n ceir se so la m ente al carc te r nom in al de la tr ansposic i n, sin oal t ipo de trab ajo real izado sobre sus zonas especficas, su universo fic-

c ionai , su dimensin dramt ica . Dicho de ot ro modo: s i anal izamos

un caso como el de la directora Pilar Mir al hacer su Werther- so b r e

Las penas de Werther,qu e G oethe pub lic a fines del siglo XV III-, pare

ce ev iden te que t r ansp lan ta r e l t ex to a la con tem poran e idad p uede

no ser su mayor logro, y quizs s lo sea el modo de redeinir el gne

ro epistolar o el formato de diario privado del original .

Siguiendo esta l inca de razonam iento , pu ede ocu rr i r que u na obra

ado pte elem entos sustantivos del texto clsico sin ha cer un a transpo

sicin en el sentido literal del trmino. En tal caso, permanece la filia

cin al texto de origen, ms al l de que sean versiones no declaradas

as com o se dice pro p ied ad es no decla rad as- , o fi lm es que p re su n ta

m en te no se insp iraron en el los. Es lo que o curri co n ciertas piezas

6. Calvino, Italo: Por qu leer los clsicos,Barcelona. Tusquets, 1S95.


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clsicas de S hak espea re -R ey Lear, Julio Csar j Tito ndrnico- transfigu

radas parcia lmente en El padrino III, de Francis Ford Coppola, o con

Anbasisde Jeno fonte , devenida en u na fbula rock com o Los guerreros,

de W alter Hill. Pe ro d e esta cuestin de las transposiciones en cub iertas

o enm ascaradas -q u e debiera in tegrarse en toda formulacin precisa

del p rob lem a d e los clsicos-, ya nos ocuparem os ms adelante.

d.) El anlisis de la transposicin tiene sentido porque permite vnculos

con otros textos o m.arcos tericos

M uchas veces, el abo rdaje del pro blem a de la transpo sicin es vis

to com o un a suer te de labora tor io para po ne r en c i rculacin re lacio

nes hiper , h ipo , in te r o transtextuales que se de t ienen en un cap tu lodel texto l i terario y un plan o, o e n u n a secuencia, o hasta en los carte

les de crditos de un fi lme. Es evidente, desde hace muchos aos, la

autoconciencia de muchos es tudios ter icos que comprenden la im

p o sib ilid ad de ag o ta r el ex am e n de to das las le c tu ras y n iv ele s de u n a

obra. Pero esta pre su nta cientif icidad fc tica -e n el l m ite de algo con

p re te n s io n e s de o b servac i n t cnica, esta clase de m icro sco p a ana

l t ica cruzada co n un backgrouv.d de marcos tericos, pareciera tener

ms relacin con las aficiones de lectura del ensayista, o con las exi

gencias de un s is tema de p untu acin acadmica, que con las pe r t inen

cias prop ias d el tema.

Lo que en este caso queda oculto, nuevamente, es el proceso de

trabajo y las implicancias materiales de las transformaciones de un

sopo rte a o tro . No es que se pre ten da ne gar la d imen sin ter ica que

conlleva el problema de la transposicin, pero tampoco se trata de

a t e n a z a r lo s o l a m e n te d e n t r o d e u n c a m p o d e p u r a e s p e c u l a c i n .

Quizs se exc eda G oeth e al de cir que la teora es siem pre gris y el r

bol d o rad o de la vicia es verde, p e ro ese ju ic io ex trem o p u e d e ser u nfoco de alerta apto sobre los l mites de la teora entendida como cita

vana, fatua o meramente especulativa.

La cuestin de la diversidad de disciplinas que p arecen con fluir y

ramif icarse a l rededor del tema de la t ransposic in, no debiera con

ducir al self-seruice ter ico , a la idea de que todo p ued e ser par te del

p ro ceso de anlisis . Si b ie n el te rrito rio de la in te rp re ta c i n n o ti ene

ni debiera tener l mites (ya que ser a desment i r e l concepto mismo

de in terp retaci n) , es imprescindible de m arcar el espacio o enfoque

de trabajo, de los interrogantes especficos de la transposicin como

zona a re f lex ionar . Para dec i r lo de o t ro modo , hay tex tos qu izs

insusti tuibles e i luminatorios, como La imagen-movimiento o La imagen-

97


27/17

tiempo, de Giles De leuze, o El monolingisvio del otro, de Jacq ues D err i-

da, o La esttica geopoltica, de Fredr ic Jam eson , o Contra la interpreta

cin, d e Su san So n tag , q ue p u ed en h ace r f r u c t fe r a u n a d im en s i n

crtica y especulativa sobre los alcance s y lmites de la interp retac in .

Pe ro c ier tos ensayos breves com o De las alegoras a las novelas, de Jo rgeLuis Borges, o Cine y literatura, de Se rguei Eisenstein , o Book and Film,

de M arguer i te Duras , o A favor, de u n cine impuro, de Anclr Bazin, po r

tomar apenas algunos, quizs tengan un efecto mayor , o der iven en

trabajos ms especf icos para un anl is is preciso del problema de la

transposicin.

El hec ho de que la transposicin sea una zo na fron ter iza entre dis

ciplinas motiva que existan diversos marcos tericos afines, o que al

menos aparezcan como ms per t inen tes o es t imulan tes para pensar

cuest iones pun tuales de la accin de t ranspone r , com o los que se ocu

p an de d e fin ir aspecto s sobre d ra m a tu rg ia , o n a rra to lo g a li te raria ycinematogrf ica, o aquel los ocupados en discr iminar los dis t in tos t i

p os de gu i n . P ero tam b i n son p e r tin en te s aquello s tr abajo s q u e dan

cuenta del estilo li terario de los escritores o del estilo cinematogrfi

co de los cineastas. O aquellos que re con struye n los procesos p rodu cti

vos de los filmes, e n las vincu lacion es e ntr e los escritores y la indu stria

del cine. O aquellos que apuntan a la especificidad de la li teratura o

del cine como m edios expresivos, o com o disciplinas del pen sam iento.


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2. La transposicin: problemasgenerales y problemas especficos

Problemas generales

El tema de la l i teratura y el cine es el de la relacin imposible y

dest inada a l f racaso , como una var iacin -paraf raseando a Mar i rc

Blanchot- del mito de Orfeo y Eurdice. Pero tambin es pura fatali

da d si se piens a en la litera tur a y el cine com o si fuera n los equiva lentes

ele Bou vard y P cu che t , com o e pgo no s de los plano s exp erienc ia! ;

ideal , si se piensa este vnculo cmo la posibi l idad de detectar mvi

zona inco ntam inad a. A unq ue si seguimos especuland o, quizs las re

laciones ent re la l i tera tura y e l c ine puedan ser ms homologablcs

al v nculo en t re S tan L aurel y Ol iver Hardy. A naloga sta que p or ' i

recurso qu e e l los l levaron a l ext rem o -e l l lam ado slotu burn, o i ncen

dio l e n to - p od r a se r una f igura pos ib le , un equ iva len te de l e f ec to

que suele produci r e l c ine sobre la l i tera tura , entendiendo que Lau

rel (el cine) va encrespando el humor de Hardy ( la l i teratura) , hasta

desenca denar un es ta ll ido que t e rm ina por dem oler todo lo que halla a su p aso.

Po r eso, m s all de las parfrasis y analogas, lo que qu ed a es siem

pre e x am in ar el ti po de r c u lo s que se esta ble cen en tre las dos disci

plinas. Y u n a p rim e ra cond ic in esencia l quizs sea c o m p re n d e r que

el nico modo de pensar la l i teratura y el cine es despojndolos de

toda a t r ibucin posi t iva o negat iva , ext i rpar la d iscusin de toda

je ra rq u iz a c i n e n tre o rig en y decadencia . P recisam ente , esta d istin

c in en t r e o r igen y decadenc ia es la que t e rmina c ondu c iendo a pen

sar la t ransposicin a pa rt ir de la idea de qu e es igual a n a traduccin,

o de que es igual a u n a traicin.

El problema que suscita la idea de que transponer equivale a t ra

duci r es que u na t raduccin impl ica creer que s iempre hay equivalen


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cias en tre los lenguajes , que se t ra ta de e n co ntr ar palabras que t ienen

su anlogo, que q uiere n de cir lo mismo slo que en ot ro idioma u ot ra

lengua. Es c ier to que toda t raduccin impl ica una zona de l iber tad,

do nd e a m enu do quien t raba ja sobre el tex to in t roduce c r it e rios pro

pio s o p o n e en ev id encia la m a n e ra en q ti e h a le d o el esc rito , o la

m anera en q ue h a l e do a l au tor, o la m ane ra en que se re lac iona con

ambas lenguas. Y tambin es cierto e inevitable que esos reemplazos

de una pa labra por o t ra son s iempre modos de a l t e rac in de l mate

rial de origen. Pero el acto de traducir es posible cuando se est en

una misma discipl ina, t rabajando sobre un mismo cdigo: e l de la

p a la b ra esc rita. .

H a b l a r de t ra duc c i n , p o r o t r a pa r te , s upo ne , un v .ncu lo i r re m e

diablem ente sumiso con e l lib ro o r ig ina l , ms a ll de q ue e l t radu c

tor puede in te rveni r sobre ese l ib ro a jeno , hacer lo propio con e l

agreg ado de pr logos o notas ac la ra tor ias , com o cu and o ios t raduc

tores de J . D . Sa l inger de ta l l an los jueg os fon t i cos q ue e l au tor ha c a con e l nom bre de su persona je Seym our Glass . O inc luso p i iede n

bril la r, in c o rp o ra n d o u n c o n c e p to qu e n o estaba en el o rig in al p e ro

que d e la ta una l ec tura s ingula r , com o cu an do Jos B ianco t radujo e l

t tulo de la novela The T u m of IheScrewc o m o Otra vu elta de tuerca.D e

todos modos , ms a l l de esa c lase de intervenciones , e l contrato

t c i t o de una t r a duc c i n s e gu i r c ons i s t i e ndo e n ma n t e ne r ha s t a

do nd e se pue da a l e t ra preexi s ten te .

Por estas razones no es pe rt in en te h ab lar de t raduc cin com o si- .

unimo de t ransposicin, Porque, como se vera ms adelante , no se

t ra ta ni de una misma discipl ina o cdigo {palabra escr i ta f rente aimgeties.y sonidos) ni de que el fi lme sea som et ido c on tractualm ente

a ese or igen (po rqu e no son dos leng uas del mismo formato, s ino dos

form atos ) . Toda t ransposic in re quie re a l m enos una f ran ja de inde

p e n d e n c ia q ue p o d r en san charse o angosta rse segn el crit erio ele

gido, pero que es consustancial a ia operacin misma de t ransponer .

Po r otro laclo, est la idea de la transpo sicin com o traicin, co m o

si e l pasaje del texto l i terar io a la pa ntal la fu era s iem pre e l resul tado

de la calculada pe rf idia qu e el cine inf lige a la l i tera tura . U na pe rf i

dia que slo bu sca red u cir los a lcances de) l ibro, j ibar iza r lo o de spo

ja r lo . E sta vis i n de qu e tr a n s p o n e r es tra ic io n a r nos llev a a p e n sa r

en las prd idas . Co n h b i to .y l igereza se ha bla d e las prd ida s del

t e x t o , e n e s pe c i a l c ua ndo s e t r a t a de . l i t e r a t u r a c on una -po r l l a

m ar la de a lgn m o d o - es t il s t ica singu la r . Es as que K are l Re isz,

h a b l a n d o d e H e m i n g w a y y F a u l k n e r, d e c a q u e e sa p r d i d a e s t i

l s t ic a de b a t e n e r u na c om pe n s a c i n , e s de c ir , al go que e l c ine

de b i e r a r e pone r po r l o que qu i t a o a l t e r a de l o r i g i na l , y q \ i e e s a


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sus t i tucin de bie ra ser u n a creacin con los m ater iales del prop io

m e d i o , 1

Po dra ac orda rse con Reisz en que el cine debe crea r con los m ate

riales de su prop io m edio, pe ro no p or aquello de sust ituir lo perdido,

p o rq u e eso sera com o p o n e r al cin easta en el lugar de un d e u d o r ete rno, q ue siem pre est obligado a saldar un a cue nta interm inable, ya que

un a vez concluida la transposicin - ima ginan do que hay acuerdo con

el au to r- al directo r an le resta sopo rtar los sealam ientos de cr ticos

y acadm icos, que po dr n insis t ir con q ue el est ilo ha perd ido sus sin

gular idad es y qu e las susti tuciones no alcanzan a rep on er esa presu n

ta fuga d e b elleza oc urr ida en el pasaje. La obligacin de st isti tuir para

no t raicion ar es com o u n a var iacin del pacto que suscr ibe un t raduc

tor, po rq ue s up on e el de be r de enc on trar equivalencias, slo que en

tre discipl inas o cdigos qu e dif ieren, y en caso de no hallar las, o deop tar p or n o hal larlas , le esp era un a sancin del tam ao de la prd i

da , como s i deb iera pagar un a suer te de indem nizac in po r lo hecho .

Frente al fantasma de la t raicin y las prdidas de singular idad,

intentando evi tar las , muchos escr i tores creen que par t icipar del pro

ceso d tran spo sicin les pe rm it ir ahorra rse esas amarguras. Pero esa

p a rtic ip a c i n d e los escrito res no es sie m pre - n o ha sid o s ie m p re -

garanta d precisin en las t ransformaciones necesarias o preri .ws.

Todava resuenan las est r identes relaciones de Wil l iam Faulkner y

Raymond C han dler con los d i rec tores y p roducto res de ocasi n, cuan

do ocuparon el rol de guionistas. Por eso, en dist intas pocas y si tua

c i ones , o tr o s au t o r es se ad e l an t a r on a lo que pud i e r a suced e r y

estab leciero n o idea ro n p au tas posibles. Es lo qu e se des pre nd e de las

no ta s que aad i H en r y j am es y hacen de coda a Retrato de a na dama,

y que resul tan reve ladoras si no fue ran u n so rpre nd en te efecto de vi

den cia. Escritas en 1881, quin ce ao s antes de la inven cin d el apara

to cinem atogrfico, en esas l neas mem orables que p arecieran so arlo,

Jam es p rop or cio na datos sobre personajes y s ituaciones, y hasta sugera co ntinua cione s" de su historia que, en algn caso, la d irec tora jan e

C am pion a do pt con gus to para su vers in de Retrato de una dama.2

1. Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico, Madrid, Tarus, 1990.

2. En el Apndice -en rigor, parte de Los cuadernos de trabajo" aadidos a la

ldma ed ic in espaola de Retrato de una dama (Barcelona, Emec, 1996, pgs. 536-

53 7), dice H en ry jam es : Isabel se molesta por la intromisin de ma dam e Merle, le

p re g u n ta q u ti ene el la qu e ve r con Pansy. A nte lo cu al m adam e M er le , en cuyo pechoviene enconn dose desde hace m ucho t iempo el sent imiento de m aternidad suprimido,

yque dene celos apasionados de la influencia de Isabel sobre Pansy, estalla con el gritode que slo ella de ne d ere ch o -d e que Pansy es su hija. (H abr qu e decidir ms adelante si


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M arguerite Duras en 1930-1932, po ca en la que transcu rre El aviante.

Simtr icamente, o tros escr i tores en vez de adelantarse respondie

ron no como es costumbre, quejndose de los resul tados a t ravs deescritos periodsticos, rplicas pblicas o cartas encendidas dir igidasa pro du ctore s atnitos o fusticos, sino con otras obras o versiones qtte

eran e n s un m odo de d i screpancia con la opc in co ncre tada en fil

me. Entre ellas , m erece m encion arse la clebre polm ica que tuvo por

p ro tag o n is ta a M arg ue rit e D uras con la tran spo sic i n de su novela Elamante, d ir ig ida p or Jean-Jacque s Ann aud . Yla par t icular ida d de estainusual respues ta -p o r o t r a par te , jus ti f icada a l ana l izar e lex an g e

f ilme de A nn au d- fue El am ante de la C hina del Norte,d o n d e D u ras en

tregaba una novela en forma de guin cif rado, alusivo y meticuloso

que dest i laba las ideas de lo que de be r a hab er s ido El amante, d e n omediar , segn sus propias palabras , un director como Annaud.

esta revelacin debe hacerla la propia madame Vierte o la condesa Geniii. Mejor por muchas razones que sea la segunda; p ero tambin de esa ma nera pierdo la gran escena entre madame Merle e Isabel.) De este ejemplo, que condene dos opciones, es evidente quela'directorajaiie Campion eligi la segunda, que era ms interesante.


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La idea de la t ransposicin como traicin recorre la historia de la

l i teratu ra y sus conexion es con el m ercado, pero tam bin tas relacio

nes de la l i teratu ra y el cine en tanto so portes especf icos y diferentes.

Ms an: la indust r ia del c ine estadounidense invent una categor a

de gu ionista que se distingue ent re la selva de no m en claturas y jer ar

quas: el adapter. La funcin de este personaje ser a la de ad ap tado r

de relatos l i terar ios" . Esa pretensin absurda par te de una lgica 'de

m ercad o q ue su po ne que p ue de existi r a lgo as como un especial is ta

e n t r a n s p o s i c i o n e s " - m s q u e adapter deb iera ll amarse Iransposer-,

como s i h i e ra u na var iac in d esarm ada de l negoc iador que hace r en

dir a los asal tantes en un banco, como si no exist ieran peculiar idades

y cerca nas d e se nsibi l idad en tre cier tos guionistas v cier tos escri tores

af ines a sus preo cup acion es. La existencia de un p rofesional adap ta

dor pretende el iminar toda af inidad, reduci r su tarea a una funcinm eram ente qui rrg ica , qu e se ocupa de in te rveni r sobre l a ob ra li te

rar ia t r as ladan do com o sea - cu a l si fuera una cues tin de volm enes-

un texto l i terar io a un guin cinematogrf ico.

Es ta funcin de l adapterbu sca c on firma r la idea de qu e el est ilo de

los guionistas, a. m en ud o ded icado s a pensa r las t ransp osicion es l ite

rarias, carece p o r com ple to de im portan cia. Viene a decir, un a vez ms,

p o r si h ic ie ra falta, que un g u i n es h ip te sis , o b ie n lite ra tu ra d eg ra

dad a, o prov isional, o e n trnsito. Eso lleva m uc has veces a m inim i

zar el t rabajo de escr i tura dram t ica y po ne r en igual co ndicin aun- ;guion istas y a otros. Y no hay du da de q ue en m uch os casos es cier to,

as como h ay quienes logran im prim ir una singularidad a la estructura,

a los dilogos, al tono y a las si tuaciones elegidas, p o r pr op ia c ue nta o

p a r t ie n d o de sus a fin id ades con los escritores que eli gen tra n sp o n e r

(o para cuya traslacin son elegidos) .

En c ier tos casos pu ed e hablarse de guionistas con un esti lo , o po r

lo menos con una personal idad, o una clase de escr i tura que se des

p li ega m s all de los cin easta s que dir ijan esos proyecto s. Son n o to

rias las sim etra s y la circ ula rid ad en D avid Mamer., el ju eg o con l

mst ico y lo m t ico en C ur t Siodm ak, la un i form idad v erbo rrgic de

todos los personajes en Rafael Azcona, el t rabajo sobre las mlt iples

formas del ocul tamiento en Harold Pinter , la manera de edi f icar s i - '

tuaciones ext raordinar ias para las t ramas amorosas en Don Stewar t .

e l m odo ele plante ar di lemas ticos abst ractos en perso najes a con t ra

p e lo de .su tiem po en R o b er tB o lt, la velo cid ad e iro n a de las rpli cas

en Ben Hecht , o las inevitables y perfectas inversiones fantst icas de

3. VV.AA.: El guin cinematogrfico,Sama Fe, Universidad Nacional d rl Litoral, 1991


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R ichard M atheso n. Esto ms all ele que p u ed a existir un cierto esti

lo l i te rar io cuan do los guiones fue ron rea lizados por escr itores con

un es ti lo propio e in t ransfer ib le , como de hech o ocu rr i , aveces , con

Jo rg e Luis Borges, WiJliam F aulkner, M argu erite D uras o Paul Auster,

o inc luso con poetas como Pier Paolo Pasol in i o je a n Cocteau.

a) L a especificidad: los pu ente s entre el texto y el film e

La pregunta sobre qu t ienen en comn y en qu di f ie ren la l i te

ra tura y el c ine co ndu ce a la nocin de especif ic idad. Pero e l hech o

de que un m edio (el texto l i te rar io) op ere sobre a lengua com o s is te

m a de cdigos, no rm as y conven ciones insti tuido, y otro (el fi lme) lo

haga sobre c ierto t ipo de codif icac in y convencin que es d inm ico

p o rq u e d e p e n d e del co n tex to en qu e se in serta , llev a a p en sar que hay

un a ra z de la que surge n m s dis tancias que cercanas . Para decir lo

de o t ro m odo: las pa labras rem iten, repre sen tan o reenvan a las cosas, y lo nico que est a h son e l las mismas , aunque por .su uso pue

da n con form ar c ier to s is tema especfico , me tafr ico o s imbl ico; las

im gene s y los sonidos, en cambio, son las cosas, .ros cosas, a u n q u e esas

cosas rep rese nte n a otras , o a\!*vjuf. p o r p\ po de v ncu lo que ma n

t ienen entre s puedan adquir i r un es ta tu to especf ico , s i se quiere

metafrico, s imblico. Por lo tanto, s i la discusin se concentrara so

b re las pala bras c o n fro n tad as co n las im g en es y io s sonid os, ser a un

dilem a absurdo, po r tratarse de s is temas dismiles , y no de s is temas an

logos , como cuando hablbamos de la t raduccin de un texto de un

idioma a otro.Po der co m pre nd er la especif ic idad de cada un a de las d isciplinas

es un punto de par t ida para pensar las zonas compart idas pero tam

b i n las zonas d if e renc ia d as. El acto de tra n sp o n e r un te xto al cin e

debe in terrogarse sobre s i son fac t ib les c ier tos procedimientos que

p u e d e n h a c e r de p u e n te en tre cdig os, as com o se dic e qu e to d o

p u e n te u n e esp acio s o lu ga res d is ti n to s y au t no m os.

Pero esos puentes deben ser c reados por y para e l f i lme, porque

de no ser as volveramos mecnicamente al s is tema de las equivalen

cias, y podramos l legar a creer que es posible inventar un a taxono m a.

Es un he ch o feliz que, pe se a los insis tentes esfuerzos po r de tecta r regularida des, p or s istematizarlos y codificarlos, o em butirlos en fr m u

l a s , e s o s p u e n t e s n o p u d i e r a n e r i g i r s e e n m o d o s d e t r a s l a c i n

inefables , genricos n i universales. No hay man era de en ten de r esos

p ro ced im ien to s com o norm ativos, com o lu gares p o r los que se d ebe

p a s a r si se p re te n d e o b te n e r segurid ades. P ara expli carl o , p o d ram o s


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examinar dos aspec tos p rob lemt icos recurren tes : e l deTre ia to en

p rim e ra p e rso n a y el de las descrip ciones.

Ante un re la to l i terario en primera persona, la normativa indica

ra qu e u n a pro fusin de tomas subjetivas y un a apelacin a la voz o ff

del narrador resolveran esa dificultad material. Pero la versin que

R o b e r t M o n tg o m e ry h iz o d e La dama del lagopuso al descu bierto q ue

la sistem atizacin de las tomas subjetivas, ju n to con la inclusin fide

digna de una voz en primera persona, no garantiza que nos ins ta le

m os en el p u n to de vista de M arlowe, sino que no s aleja de l; m ientras

qu la vers in que L uch ino Visconti h izo de Sensoextrajo m uy pocos

pasaje s d el c u a d e rn o en p rim e ra p erso n a de Livia y casi n o apel a

tom as subjetivas, s ino que eligi u na puesta en escena distanciada, con

p re p o n d e ra n c ia de p lano s generales, com o si estuvi ram os en u n te a

tro l r ico viendo un a p era , pero logr u na cercana con e l personajeque M ontgo m ery no hab a pod ido consegu ir .

A nte un re la to l i terario qu e frecuen te las descripciones , la ortod o

xia totalitaria quizs sugerira, po r ejemplo, qu e la cm ara realice una

p a n o r m ic a si se tr a ta de u n pais aje , o que el realizador haga u n a su

cesin de plan os d etalle que in ten ten integ rarn os j. ese lugar. Pero en

el texto ese paisa je era vis to por e l autor-o por e l narrador- de una

c ie rt a m an era , no des de u n lu gar ex ter io r, urVi.-r-. o -".i.ra:. sino

desde u n a perspectiva subje t ivam ente s ingular , y al l es don de podemos dec ir que tr iunfab a e l p lano f ijo bell s imo (por dem orado ) del

m ar en el film e E l desprecio, de Jean-Luc G odard, a un qu e n o se viera la

espuma blanca que describa Alberto Moravia en la novela; mientras

que cierta fragmentacin de planos detalle del paisaje en el filme El

amante aparece como decorat iva , como el in tento por a trapar la are

na que se escurre entre los dedos del director.

A un que vo lveremos ms ade lan te sobre es tos p rob lem as espec

f icos de la t ranspos ic in , va len para comprender que ,e l hecho de

p e n sa r es os p u e n te s e n tre d isciplinas no q u ie re d ec ir que sto s estn c ons t ru ido s de an tem ano , porq ue cada caso de t ranspos icin se

en fre nta c on pro blem as especf icos y nicos . Po r eso el tem a de las

equ iva lenc ias pue de se r ti l pa ra de tec ta r d i ficu ltades y po de r pen

sar las, ms qu e para ap l ica r so luc iones que se supo ne func ion aron

en otros casos. Y las equivalencias no im plican un declogo po rque

los m odos de lec tu ra -co m o toda expe r ienc ia - d if ie ren en t re s por

tratarse de escritores y cineastas con poticas intransferibles de la lite

ra tur a y del cine.D iscutir las equivalencias com o declogo norm ativo no implica una

voluntad amnsica: hacer como si la historia del cine jams hubiera

existido, como si quien realiza una transposicin partiera de cero, o


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como s i ios resul tados o t rabajos anteriores no s i rvieran para apren

der r i endo cmo o tros reso lv ieron c ier tos p rob lem as de una m anera

sat isfactoria , elegante o perspicaz, inventando esos puentes . Como

cuan do H aro ld P in ter inven t p roced imien tos nar ra t ivos anlogos en

com plejidad al escribir el gu in d e la novela La amante del Uniente f ra ncs, de Jo h n Fowles, par a qu e la dirigiera K arel Reisz. Es crucial pod er

entender las equivalencias como el fruto de imaginar un futuro, que

es el Filme en trnsito de hacerse, y no el fruto de una mecnica vuel

ta .al pasado, que es la obra literaria o los Filmes anteriores.

b) Las zonas compartidas

Es claro que el nacimiento de una pelcula puede originarse en los

materiales menos imaginables , aunque suela darse por sobreentendi

do q ue cuan do se inspira en la l i teratura de be hacerlo a part i r de ella

en sus form as narrativas conv encionales (lo que motiv que Jean-Luc

Godarcl i ronizara acerca de es te lugar co m n, sosteniendo que q uera

hacer una t ransposicin de El capitalpero t ropezaba con el exceso de

accin que tena). Siguiendo esta l nea, puede inferirse que un fi lme

haya nacido inspirarlo en un a p intu ra o un a fotografa , y no sera des

cabel lado pen sar qu e fuer on las pinturas de Francis Bacori las qu e im

p u ls aron a B ern a rd o B erto lu cci en IRtimo tango en Pars,o la fotografa

como arte del p lano a Chris Marker en La jetee. Pero cuando se habladel origen de un a t ransposicin, ha bra que p ensa r que el cineasta lo

en cu en tra d on de conviven la ob ra l i terar ia y el f ilme, ya que ambos

medios se le aparecen imbricados, no por sus incompatiblidades sino

p o r aquellos ra sg os que in tu ye q ue los conecta n.

Ese material propicio para hacer a partir de l un fi lme, ele todas

maneras , no t iene po r qu es tar inscr ip to .sine qua non en un t ipo de

escritura, gnero o discurso. David W. Gfiftfi y Rogr Corman, por

e jem plo , h ic ieron pe l cu las tom ando poem as de Ro ber t Browning y

Edg ar Al ian Poe, m ientras que Alan J . P at i l la y Jorge Cedrn hicieron lo prop io c on los textos de invest igacin; pe riods t ica de B ob

W oodward y Cari B ernstein y con el de Rod olfo Walsh. Po r su parte ,

Marco F erre ri traslad ciertas zonas de un ensayo de antro po loga cul

tural de Craig Owens; el propio Edgardo Cozarinsky trabaj sobre los

diarios de E rns t jn ge r, y Bob Fosse y M art in S corsese roda ron Filmes

sobre las biografas de Lenn y B ruce yjak e La M otta. De todos los mo

delos posibles , s in em bargo , la narrat iva l i terar ia s iempre m antuvo su

hegemona como d i sparadora de p royectos c inematogrf icos , y l as


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razones de d icha he gem ona d ebieran ras trearse en la potencia l idad

de n ar ra r ficciones qu e le es. atrib uid a a am bos me dios, al meno s ma-

yoritaria o industr ialmente,

El problema no est en pensar la l i teratura y el cine en lanto so

portes ap tos p a ra n a rra r fi ccio nes, sin o en qu clase de ficcio nes seest pensando al creer que un relato l i terario puede transponerse al

cine. Con frecu encia, cu and o el cineasta im agina un f i lme a p artir del

texto l i terario que est leyendo, piensa en un relato de narrativa tra

dicional o clsica, con cierta idea preconcebida de la literatura y el

cine: la de que existen algunos escritores o relatos ms cinematogrfi

cos que otros. Y aun que n o se refera nom inalm ente a cuestiones como

la dramaturgia o la estructura del relato de f iccin. Serguei Eisens-

te in ya em bat a co ntra es ta no cin de que h ab r a textos o escr itores

ms cinematogrf icos que o tros , cuando af i rmaba que esa vecindad en tre e scr i tores y c ine no impl ica una g aran t a de valor pa ra los

fi lmes. Valindose de escritos de Leonardo Da Vinci que datan del

Cinquecento y que describen las imgenes posibles de una batalla,

Eisenstein cuestionaba qu e el cine se hu biera inventado pa ra dar cu en

ta de lo que d en om ina tramas intensivas-relatos de d ram aturgia tra

diciona l, en otras pa labras, y sostena q ue de ese m odo se anu laba la

p rop ia especific id ad del cin e corn o u n le nguaje que, segn en tend a ,

es taba en la idea de m on taje .1

Pero aunque Eisens te in d iscut a las especif ic idades de cada medio,. nu nc a du da ba -y de ah su adm iracin po r G r if fi th- de que am

bos e ran m ed io s p ro p ic io s p a ra n a rra r ficcio nes. Y n o ten a duelas

sobre eso, po rqu e tanto la l i tera tura como el c ine t ienen la cualidad

de po de r rep rese nta r desarro l los en e l t iempo, lo que no es pos ib le

en disciplinas esencialmente espaciales , como la pintura. Esa cuali

dad de representar desarrollos en el t iempo, ese carcter de lo qw--

es sucesivo, he rm an a ra a la litera tura y el cine con la m sica, con la

salvedad de que s ta no pu ed e na rra r ficciones a me nos q ue se al e

con alguna de las otras dos disciplinas (por ejemplo con la l i teratura, como se puede advertir en el caso de la pera) , Es claro que tan

to l a p in tu ra com o la m s ica pu eden sugerirun a h is toria posible, pero

nun ca dar le ex i s tenc ia m ate r ia l , nunc a narrar asa historia.

Por eso cuando se habla , de narrar f icciones -cualquiera sea e l

modo en que se haga-, lo que prevalece es el concepto de his toria o

4. Eisenstein, Serguei': Cine y literatura (Sobre lo metafrico), ob. cit.


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story. Qu se ent i ende po r un a h i s tpr ia? I aul R ic t rur la def ine con

una precis in envidiable:

Una h is to r ia desc r ibe una se r ie de acc iones y de expe r ienc ia s l le

vadas a cabo po r a lgunos p e r sona je s r ea le s o imagina r ios . Dichos pe rs o n a j e s s o n r e p r e s e n t a d o s e n s i t u a c i o n e s q u e c a m b i a n , e s m s ,

r e a c c i o n a n al cambiar stas. A su vez , sos cambios.ponen de re l ieveaspec tos ocultos de la s i tuac in y de los pe r sona je s , y dan luga r a un ap r u e b a o a un desafo (pred ica ment) q u e re c l am a u n p e n s a m i e n t o , u n aacc in o ambos. La r e s p u e s t a q u e s e d a d i c h a p r u e b a s u p o n d r l ac o n c l u s i n de la histor ia .5

Po r lo t an to , u na p r im era g ran zon a ele contac to ent re c ine y li te

ra tura es l a que v ulgarm ente se conoce com o la de los contenidos de

la his tor ia y sus co m po ne ntes m ater iales .

De la nocin de his tor ia se desprende la de es t ructura narrat iva,que han s is temat izado el es t ructural ismo, la semiologa, la mitologa

co m pa r ada - des d e J os ep h C am pbe l l a N or t h r op F r ye, o a s u s egu ido r

Fran k M cC on ne l l - y . todas las corr ientes d edica das al anl is is de los

p ro b le m as de la n a rra c i n , a p a r tir de la l i te ra tu ra a u n q u e n o so la

mente , como se ve en e l t r abajo que han venido r ea l i zando Andr

G aucl reaul ty Frango i s jos t . Esa zona de r asgos comu nes pu ed e notar

se en que tocias las variantes tericas sobre el guin cinematogrfico

-co n base en Eug ne Vale, Michel Chion y el lum inoso texto de Francis

Van oye - t r abajan es t ablec iendo u n vaivn perm an en te e nt re l a li te ra

tura y el cine, con cruces entre el ins t rumental de una discipl ina y el

que s ingular iza a la otra.Esa zona de com unin se pue de r ep resentar , inc luso , con l a t p i ca

s i tuacin imaginar ia del cineas ta que se encuentra con ot ro y le co

m enta que ha descu bier to una novela que de sear a hace r en c ine , por

lo que el ot ro le inter ro ga acerca de qu se t rata esa his tor ia. Pero la

noc in de h i s tor ia o f bula im pl ica t ambin l a no cin de per sonajes ,

ya que todava no h a s ido posible inven tar histor ias s in personajes , au n

que s tos sean obje tos dotados de ant ropom or f i sm o, com o ocu r re en

cier tos fi lmes exp er im entales o en el cine de an ima cin. Yla t ipologa

de los per sonajes -en ten did os como paradigm as de r asgo s - es consus

tancial a la de historia.

La t ipologa de s tos pe r ten ec e a las zonas com par t idas , ya se t ratede personajes pla no s o d e personajes esfricos,seg n la feliz def inicin te

5. Ricceur, Paul: Para una teora del discurso narrativo, en Ricceur, 1999, pg. 92.


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rica trab ajad a po r E. M. Fo rster.6En todo caso, ya se trate de p erso na

je s p la n o s -d e un n ic rasgo o cua l idad- , o esfricos -d e un a variedad

co ntrad ictor ia de rasgos- , si hu biera que ident if icar las di ferencias en

tre el cine y la l i teratura, stas no estaran en el co nce pto de pe rson a

je . Las d iferencias h a b ra que buscarla s, ms b ien , en que el personajede la l i teratu ra es creado pa ra ser ledo y el del cine es enca rna do por

u n actor p ara ser visto y odo, pe rdin do se e n el trayecto de la letra a

las im gen es y sonid os aq uello q ue el lector po da imaginar de o sobre

l.7

La historia y los person ajes, a su vez, term inan po r defin ir la idea

de que tanto la narracin l i terar ia como la narracin cinematogrf i

ca construyen mundos autnomos, que han s ido creados especf ica

mente para sus propios medios . La idea de mundos autnomos -es

decir, con un vnculo lbil con sus posibles referentes reales- es la que

de a lgn m od o c ierra esta prim era zo na de los con tenidos de la f iccin.

La otra zona, justa m en te, es do nd e se presen tan los mayores pro

b le m as tan to te ricos com o pr cticos: los m odos de rep resen tac i n

de cada m edio o form ato. Porq ue n adie d uda de que am bos uti lizan y

se Valen del leng ua je, q

wolf sergio cine y literatura ritos de pasaje

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