Simbolismul

Simbolismul a fost un curent literar apărut în Franţa (şi în Belgia francofonă) la sfârşitul secolului al XIX-lea, ce şi-a propus să regăsească esenţa lirismului; apropiindu-se mai mult de muzică decât de pictuiră,poezia nu trebuie sa exprime, ci să sugereze – prin intermediul simbolului şi al euritmiei lexicale – echivalenţele plastice ale realităţii şi ale celor mai subtile nuanţe ale gândului, impresiilor şi ale trăirilor sufleteşti.Jean Moréas publică, la 18 septembrie 1886, în suplimentul literar al ziarului Le Figaro o scrisoare intitulată « Le Symbolisme », devenită manifestul literar al noii mişcări şi în care propune numele curentului simbolist. Ulterior întemeiază revista Le Symboliste. Numele propus de Moréas se ve impune în faţa celeilalte denumiri al orientării moderniste, lansate de gruparea lu Paul Verlaine, « decadenţii », şi de revista Le Decadent (1886).Simbolismul a dominat viaţa litarată franceză între anii 1885 şi 1900, dar semnificaţiile lui au trecut dincolo de limitele temporale stricte ale epocii sale. Simbolistii se defineau adversari necruţători ai realismului naturalist, reproşau romantismului patetismul retoric şi parnasianismului tendinţa de a crea o poezie « rece », « obiectivă ». Principalii reprezentanţi ai simbolismului francez au fost Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud şi Paul Verlaine ; toţi au recunoscut în Charles Baudelaire un precursor.(Între 1846 şi 1847 – aşadar cu mult timp înainte ca simbolismul să devină curent literar – Baudelaire se adânceşte în înţelegerea scrierilor lui Edgar Allan Poe, unde a găsit teme şi motive pe care, pretindea el la acea vreme, le-a avut dintotdeauna latente în mintea sa dar nu au prins niciodată o formă. Baudelaire a avut multe în comun cu Poe : ambii au avut înclinaţii spre macabru şi o deschidere patologică spre dimensiunea supranaturală a existenţei, de asemenea s-au confruntat cu boala, sărăcia, melancolia. Baudelaire îl traduce pe Poe în franceză.Se poate spune că dacă Baudelaire dă o formă precisă la ceea ce avea mai târziu să fie numit simbolism – Florile Răului, 1857 – , Poe e una dintre sursele a ceea ce înseamnă conceptele curentului.)Diversitatea surselor simbolismului e remarcabilă. Pe lângă E. A. Poe,se adaugă romanticii germani (E. T. A. Hoffman) ; din religiile şi arta orientală, elemente disparate din budism sau din arta chineză ; de asemenea, elemente de cabalism si ezoterism. Câteva cuvinte despre ceea ce înseamnă metafizica simbolistă : se postulează existenţa planului suprarealităţii, al ideilor pure, al absolutului şi posibilitatea de a ajunge prin tehnici iniţiatice la o cunoaştere supraratională, transcendentă. În mare parte, poezia simbolistă s-a considerat ca fiind o gnoză (gnosis – cunoaştere), o cale de a descifra corespondenţele mistice între realitate şi suprarealitate, manipulând simboluri magice sau descoperind simboluri noi. O consecinţă a spiritualismului (concepţie conform căreia substanţa lumii e de natură spirituală – idei statuate si fundamentate în sistemele filosofice ale lui G. W. F. Hegel şi A. Schopenhauer) este multiplicarea lumilor imaginare : visul, halucinaţia, spaţiul exotic ale unui « dincolo » mereu căutat.

Simboliştii au lăsat posterităţii o descoperire esenţială : poezia are natura sa particulară, continentul său imaginar, în care acţionează legile specifice literaturii.

Trăsăturile distinctive ale poeticii simboliste sunt următoarele :

1. Adâncirea lirismului. Simboliştii s-au întors spre fiinţa umană şi realitatea înconjurătoare dintr-o perspectivă mai apropiată de esenţa poeziei. Ei coboară spre adâncurile enigmatice ale sufletului omenesc şi împing meditaţia până la hotarul incert dintre vis şi realitate, eliberând poezia de sub tirania preciziunii. Simbolismul a realizat pentru întâia oară, sistematic, trecerea de la asemănări concrete, dar exterioare, cu modelul din « viaţă », la similitudini interioare cu un anumit grad de abstractizare, apte să declanşeze o interpretare plurivocă ; opera este infinită în semnificaţiile ei profunde.

2. Simbolul.S-a afirmat de multe ori că, în ciuda denumirii, simbolismul nu poate fi redus la folosirea simbolului – procedeu care aparţine literaturii în genere, nu unui curent anume. Într-o definiţie foarte generală, simbolul este o imagine concretă, care are o semnificaţie proprie, dar prin care se indetifică, în virtutea unei corespondenţe, şi un alt sens, abstract.Termenul simbol îsi are etimonul îndepărtat în gr. symbolon, care desemna iniţial un obiect rupt în două pentru a deveni mijloc de recunoaştere între două persoane (corespondenţă). Cuvântual actual are şi în română mai multe sensuri diferite, printre care acela de « semn convenţional în ştiinţă sau tehnică » (de exemplu, O este simbolul chimic al oxigenului) sau acela de « rugăciune care rezumă esenţa unei dogme religioase » (simbolul credinţei sau crezul).În simbolism, simbolul devine o modalitate de exprimare a imaginii artistice sau a unei trăiri profunde, creată prin asemănarea parţială sau totală cu alte noţiuni, situaţii, procese sau fenomene din realitatea înconjurătoare. De exemplu, în « Moartea Narcisului » de Dimitrie Anghel:

«  Trăieşte încă floarea frumoasă de ieri sară,Surîde lîngă mine, pe-o margine de cupă;Căci eu îi port de grijă cu drag, ca să nu moară,În amintirea mânii ce s-a întins s-o rupă.

Trăieşte floarea încă, dar mâne-ncet va plângeAlăturea de cupă, petală cu petală,Şi flacăra ce arde în mine se va stinge,Ca focul care-l uită pe vatră o vestală... »

Unde floarea corespunde speranţei din inima eului liric, care „trăieşte încă”, dar se stinge inexorabil.O altă cale de a produce în text un simbol este repetiţia unui cuvânt cheie, care evocă o imagine, reapare cu insistenţă neobişnuită, ceea ce e un semnal al faptului ca trimite la ceva dincolo de imaginea propriu-zisă. Spre exemplu în „Plumb” de G. Bacovia:„Dormeau adânc sicriele de plumb,Şi flori de plumb şi funerar veştmânt -Stam singur în cavou… şi era vânt…Şi scârţâiau coroanele de plumb.”Unde simbolul „plumbului”, realizat prin insistenţă, poate semnifica cenuşiul, greutatea(de aici sugestia de apăsare) care reverberează continuu în sufletul poetului şi-l cotropeşte.

3. Sinestezia. Sinestezia este definită, ca noţiune psihologocă, prin asocierea spontană între senzaţii de natură diferită, care par să se sugereze reciproc (de exemplu : sunet – culoare – parfum).Inclusă de simboliştii francezi de la sfarşitul sec. al XIX-lea în amestecul lor de teorii estetice, ştiinţifice şi ezoterice, această teorie este ilustrată foarte elocvent în Sonetul Correspondances: „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” – „Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund”, de asemenea şi în poemul Toute entiére: „O, métamotphose mystique/ De tous mes sens fondus en un!” – „O, metamorfoză mistică/ A tuturor simţurilor mele topite într-unul singur”); de asemena, în varianta „audiţiei colorate”, la Voyelles, celebrul sonet al lui Rimbaud („A noir, E blanc, U vert, O bleu...”)

4. Din suprapunearea, din echivalarea senzaţiilor se constituie în teoria simbolistă asa-numitele „corespondenţe orizontale”, situate în acelaşi plan, stabilindu-se între fenomenele perceptibile ale lumii(ex. : culoare – parfum) – aceasta este sinestezia propriu-zisă. Ele coexistă cu „corespondenţele verticale”, legături existente între lumea aparenţelor (accesibilă simţurilor) şi transcendent. Din acest punct de vedere, sinestezia ar avea valoarea unei căi de cunoaştere, de acces către esenţe. De aici reiese gândirea analogică – toate lucrurile din jurul nostru ne privesc, spun ceva despre om, cu condiţia ca poetul să descopere similitudinile existente între ele şi sufletul omenesc, prin sinestezie.„Natura e un templu ai cărui stâlpi trăiesc

şi scot adesea tulburi cuvintre ca-ntr-o ceaţă;Prin codri de simboluri petrece omu-n viaţăşi toate-l cercetează cu-un ochi prietenesc.

Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtareÎntr-un acord în care mari taine se ascund,Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare,Parfum, culoare sunet se îngână şi-şi răspund.”(Corespondenţe – Charles Baudelaire)

5. Sugestia se încadrează modelului teoretic simbolist în măsura în care accesul la transcendent nu se poate produce decât pe căi mediate: suprarealitatea nu poate fi numită, e evocată prin simboluri şi întrezărită prin aluzii, ambiguităţi, elipse. Ideea fundamentală pare a fi aceea că, indiferent dacă poetul propune o revelaţie sau o iniţiere, misterul nu poate fi decât presimţit de cititor.Simboliştii vor opune discursivităţii, deci enunţului explicit, raţional şi logic, sugestia. Astfel, în locul verbului care narează, vor prefera cuvântul care impresionează, limbajul sufletist ce stabileşte relaţii multipe între semnificat şi semnificant: „A numi un obiect – afirma Mallarmé – înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea pe care ţi-o dă un poem, plăcere care constă în bucuria de a ghici încetul cu încetul; să sugerezi, iata visul nostru!”. Pentru crearea sugestiei simbolistii folosesc adeseori versul liber, care exprimă nestingherit de rigorile prozodiei mişcările intime ale sentimentului poetic. Paul Verlaine ilustrează cu multă elocinţă această teorie în a sa „Artă Poetică”:„...Astfel, Imparele prefer,Mai vagi, mai libere-n eter,Fiind în tot, plutind prin toate.Alege vorbele ce-ţi vinSă pară scoase din confuzii:O, cântecele gri, iluzii...”(Arta Poetică – Paul Verlaine)Principalul mod de realizare a sugestiei se identifică cu producerea ambiguităţii. De exemplu, ambiguitatea poate fi potenţată prin metaforele schimbării de consistenţă a materiei: obiectele masive, dure, concrete sunt văzute ca forme fluide, în vreme ce realităţile aproape imateriale capătă atributele solidităţii: „Văzduhu-i greu cât n-ar fi-n stare vâslind să-l taie o aripă”(D. Anghel, „După ploaie”); „Se clatin crengile, iar umbra se clatină şi ea, se farmă”(D. Anghel, „Farmec de noapte”). Sensul acestui joc imagistic are semnificaţia unui avânt de trecere a graniţei dintre real şi natura spirituală a realităţii, mediată de sinestezie şi indusă de sugestie.

6. Muzicalitatea. Poeţii simbolişti au sesizat strânsa corelaţie dintre limbajul sugestiv şi muzică. O dată cu intensificarea valorii expresive a enunţului metric; cuvântul îşi regăseşte integral valorile eufonice primordiale; lirica – observa Mallarmé – este „muzică prin excelenţă”. Poezia se transformă astfel într-o suavă armonie verbală şi formă superioară de cunoaştere.Ambiţia supremă a întregii orientări va fi, deci, aceea de transformare a poeziei în muzică. Versul să concureze melodia şi simfonia, emotivitatea poetică să se prefacă într-o stare muzicală fluidă, inefabilă.De exemplu, Macedonski uzează aliteraţii discrete, bazate pe simbolism fonic, pe puterea de sugestie a sunetelor limbii:„Pe balta clară barca molatică plutea...Albeţi neprihănite curgeau din cer; — voioase...”(„Pe balta clară”, Alexandru Macedonski)Aliteraţia vocalei deschise „a” creează în primul rând eufonie, dar contribuie şi la sporirea dominantei luminoase a trăirii eului liric.

Când se repetă versuri întregi şi grupuri de versuri, mai ales în poziţie fixă în strofă, poezia realizează un refren. Dintre simboliştii români, folosesc destul de mult refrenul poeţii atraşi de spectacol, de sonorităţile marcate, ca Ion Minulescu, spre exemplu:

„În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămânăOrăşenii, pe trotuare,Merg ţinandu-se de mână,Şi-n oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână,De sub vechile umbrele, ce suspinaŞi se-ndoaie,Umede de-atâta ploaie,Orăşenii pe trotuarePar păpuşi automate, date jos din galantare.

.

În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămânăNu rasună pe trotuareDecât paşii celor care merg ţinându-se de mână,NumărândÎn gândCadenţa picăturilor de ploaie,Ce coboară din umbrele,Din burlane...”(Ion Minulescu – „Acuarelă”)După cum se observă, poezia se caracterizează prin maximă simplitate: poetul a renunţat la ornament, la exotism, la aluzii culturale. Pe de altă parte, ritmul sacadat intră în consonanţă cu conţinutul: „Cadenţa picăturilor de ploaie”, numărătoarea în gând, toate sunt reprezentate prin ritmul sacadat. Aceste exemple par a subscrie la îndemnul dat de Verlaine în a sa Artă poetică:„De la musique avant toute chose...........................................................De le musique encore et toujours”

Valery, bineînţeles, pentru a accentua rolul important al muzicalităţii în lirica simbolistă rezumă simbolismul ca fiind: „intenţia comună a mai multor familii de poeţi de a lua muzicii bunul său”.

Tematica poeziei simboliste. Simbolismul a dezvăluit poeziei nu numai un nou continet ideatic şi un alt spaţiu imagistic, dar a îndreptat-o şi spre zone tematice inedite; principalele teme şi motive introduse de simbolişti în universul poeziei sunt următoarele:

1. Oraşul cu instituţiile şi uzinele sale, cu mansardele sordide, căzărmile şi spitalul cu bolnavii de ftizie, vagabonzii şi artiştii ambulanţi se transformă într-un simbol al socialului, al vieţii unanime moderne.„O muzică de mort s-aude-abia,Din nu ştiu care străzi îndepărtate,Cine-a murit?... Mi-e dor de draga mea...Duminici lungi, duminici blestemate”Oraşul mic simbolist este propriu-zis locul unde nu se întâmplă nimic. În acest mediu existenţa se consumă lent, obscur, într-o apăsătoare plictiseală. Nu-i de mirare că poetul simbolist se va simţi precum Bacovia izolat, pierdut într-o provincie „pustie”. El se surprinde adesea rătăcind, absent, asemenea lui Mihail Săulescu:„Pe strada asta tristă, pustie, solitarăAtâta vreme este de când tot merg mereu

Şi nu-nţeleg, în strada aceasta solitară,Ce poate să mă cheme, ce poate să-mi apară,De merg, de-atâta vreme, doar umbra mea şi eu.”La Al. T.Stamatiad orizontul închis al oraşului, care se sfârşeşte-n cadrul meschin al unui geam ucide „poezia”, „fantezia creatoare”:„Banale strade prăfuite,Biserici vechi, părăginite,Aceleaşi case uniformeŞi-aceleaşi poduri învechite.

Aceiaşi arbori fără viaţăŞi aceleaşi zări apăsătoare,Aţi sugrumat în noi fiorul – De tot ce este viu sub soare!”

2. Natura citadină ia locul vegetaţiei sălbatice a romanticilor. Simboliştii evocă melancolia parcurilor autumnale, aleile şi havuzurile, cultivă senzaţiile olfactive, parfumurile naturale şi cele obţinute pe cale sintetică, mireasma îmbietoare a coniacului, gustul amărui al absintului, aroma fumului de ţigară, căreia Al. Macedonski îi va surprinde „molaticu-i parfum” – , paradisul odorifer, într-un cuvânt invadează poezia.

3. În universul citadin, poetul simbolist trăieşte acut senzaţia solitudinii, sentiment determinat de însăşi poziţia sa în societate; damnarea, „tragica singurătate” îi apasă deopotrivă pe Ştefan Petică şi George Bacovia. În consecinţă, în poezie vor intra stări psihice şi trăiri caracteristice noii condiţii morale: spleenul, plictisul baudelarian tristeţile nedefinite, ce provoacă „nevrozele”, nostalgia trezită de insatisfacţia imediată a existenţei, mirajul difuz al depărtărilor, poetul simbolist va căuta o compensaţie în muzică şi în pictură, iar spaţiul poeziei se umple de simfonii şi de pânze ale pictorilor celebri.

4. Evaziunea, plecarea spre necunoscut, către „ţările enigmă” va rămâne o temă de mare răsunet liric. Navele, iahturile, corăbiile ce plutesc, vapoarele, insulele pierdute în spaţiul nemărginit al oceanelor, fiordurile şi zăpezile nordice, pădurile tropicale sunt pentru poetul simbolist identic de fascinante.

 „La polul nord, la polul sud, sub stele vecinic adormite,    În lung şi larg, în sus şi-n jos, se-ntind câmpii nemărginite,    Câmpii de gheaţă, ce adorm pe aşternutul mării ud,    Cu munţi înalţi, cu văi adânci, la polul nord, la polul sud.

    Când dintre munţii solitari, îngălbeneşte luna plină,    Vărsând pe albul dezolat o cadaverică lumină,...”

(Iuliu Cezar Săvescu – „La polul nord”)

Simbolismul românesc. Originalitatea simbolismului românesc în raport cu simbolismul francez este parţială şi relativă, însă simbolismul autohton nu a fost o simplă variantă a celui francez, ci a avut cauze distincte, determinate de realităţi naţionale specifice.(Mediul din care provin mulţi dintre simboliştii români prezintă toate caracterele insalubrităţii fizice şi morale. Zona din care au iesit este aceea a periferiei sordide, aşa cum arătau în trecut mahalalele târgurilor noastre, cu cocioabe igrasioase, cu bălţi şi noroaie, pline de murdărie, promiscuitate şi mizerie. Un astfel de cadru striveşte, exasperează, mutilează iremediabil sufletul.Multe din melancoliile, langorile simboliste de aici îşi vor lua zborul.)

Întâia generaţie poetică simbolistă s-a cristalizat în jurul revistei Literatorul şi a cenaclului condus de Al. Macedonski. Perioada se situează, aproximativ, între anii 1880-1904. Această etapă se caracterizează prin lipsa unei conştiinţe estetice omogene. Tinerii poeţi au fost atraşi de ambianţa inovatoare iradiată de personalitatea lui Al. Macedonski. Opera sa oferea un exemplu incitant de resurecţie poetică. La Al. Macedonski apar primele teme autentic simboliste, deşi structural, poetul rămâne încă un romantic. Identificând viitorul poeziei cu cel al simbolismului, Al. Macedoski a iniţiat o şcoală literară autentică, încurajând toate tendinţele inovatoare, chiar dacă nu erau întotdeauna simboliste, chiar dacă simbolismul multora era mimetic.Al. Macedonski este primul teoretician al simbolismului românesc. În articlolele: Despre logica poeziei, Poezia viitorului.„Simbolismul [...] este numele modului de a se exprima prin imagini spre a da naştere, cu ajutorul lor, ideii. Astfel, crucea este o imagină înfăţişată inteligenţei, spre a reaminti suferinţele lui Iisus. Faunul(zeu al fecundităţii în mitologia romană) este imaginea lubricităţii (lascivitate) ce-şi are sediul în orice om. Albeaţa crinilor poate să fie altceva decât simbolul inocenţei?Precum se vede, simbolismul este apropiat de natură, fiindcă el, pentru a ne sugera idei, procedează întocmai ca dânsa – cu alte cuvinte, fiindcă ne înfăţişează una sau mai multe imagini ce se transformă la urmă în cugetări.”(Poezia Viitorului)În acelaşi articol, Macedonski pune un semn de egalitate între poezie şi simbolism: „poezia modernă [...] şi-a creat, în fine un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei...”Alexandru Macedonski formula idei ce anticipau observaţiile lui Mallarmé. El abordează problemele limbajului poetic, sesizează apropierea dintre poezie şi teoretizează deosebirea dintre poezie şi proză. Liricii nu i se pot aplica rigorile prozei, fiindcă poezia are logica ei particulară: ea este „nelogică la modul sublim”.

A doua etapă a simbolismului românesc, iniţiată de profesorul Ovid Densusianu corespunde formal cu apariţia revistei Vieaţa nouă, 1905-1925. Ovid Densusianu a pornit de la convingerea că simbolismul, şi prin el cultura franceză în genere, formează „prototipul de imitat al latinităţii”(G. Călinescu). Prin studiile: Versul liber şi dezvoltarea esterică a limbii literare sau Sufletul nou în poezie, Ovid Densusianu realizează întâia sinteză referitoare la semnificaţiile simbolismului şi ale transformărilor petrecute în universul liricii moderne; schiţând istoria simbolismului francez, el accentuează continuitatea dintre curentul simbolist şi valorile sufletului latin, analizează efectele regeneratoare exercitate asupra poeziei, comentează inovaţiile imaginarului simbolist şi expune perceptele noii poetici. Ideile lui Ovid Densusianu sunt formulate adiacent şi prin raportarea, direct sau indirect la excesele sămănătorismului si ale poporanismului. Poezia specifică acestei etape este una citadină, inspirată din peisajul specific al oraşelor, cu parcuri, cu havuzuri, turnuri. Ovid Densusianu nu agrea stările depresive, nevroza în poezie, se simţea atras de energia oraşelor. Prin cel mai tenace teoretician al său, poezia simbolistă românească se deschidea spre vocile epocii moderne.

Simbolismul minulescian – sub direcţia lui Ion Minulescu. Operele pot fi încadrete aici mai mult prin viziune şi sensibilitate; poezia lui Minulescu este grandilocventă, ceea ce contravine poeziei simboliste. Manifestă o atracţie pentru numărul fatidic, pentru călătoriile îndepărtate (mesajul depărtărilor).

Cea de-a patra etapă este constituită de simbolismul autentic bacovian. Poezia lui Bacovia are toate trăsăturile simbolismului , anterior prezentate. Este un simbolism depresiv pricinuit de situaţia intelectualului proletar.“Simbolist prin formare, Bacovia îşi depăşeşte epoca aparţinând poeziei române moderne ca unul dintre marii precursori.” (N. Manolescu)Poezia evocă emoţie, idei, sentimente, senzaţii pe calea sugestiei. El preferă ideile întunecate şi promovează audiţia întunecată.Universul bacovian este un cerc din care nu se poate ieşi. Astfel, geometria textului bacovian descrie o rotire în descreştere şi cădere, sugestie a iminentului crepuscul. Ca şi la expresionişti, traiectoria în cerc coborâtor a poemelor bacoviene exprimă gustul exasperării şi al morţii. Cercul se instituie ca un simbol şi ca

un bluestem al mişcării infinit repetabile (mecanice) şi al spaţiului închis, irespirabil. Din multiplele lui conotaţii, poetului îi convin acelea care semnifică limita de netrecut, ca şi damnaţia rotirii sub aceeaşi ursită.A se repeta semnifică a se învârti pe loc, de fapt în acelaţi loc şi în acleaşi fel. Cu alte cuvinte tehnica reptiţiei consfinţeşte un “decor” neschimbat şi o existenţă monotonă.Considerând culoarea bacoviană ca emanând dintr-o intenţie subiectivă, ca fiind un “decor” aşternut peste lumea din jur cu precisă funcţiune estetică, dorim astfel sa ilustrăm rolul semnificativ al jocului de culori in lirica bacoviană.

Paralela Bacovia- Eminescu

Apropierea şi distanţarea lui Bacovia de Eminescu se disting în multe texte, însă vom analiza doar Ecou de romanţă, care ne face să auzim acordurile uneia dintre romanţele eminesciene tarzii: De ce nu-mi vii.

S-a dus albastrul cer seninŞi primăvara s-a sfârşit -

Te-am aşteptat în lung suspin,Tu, n-ai venit!

(Eminescu)

Vezi, rindunelele se duc,Se scutur frunzele de nuc,S-aseaza bruma peste vii -

De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii ? (Bacovia)

La Eminescu lamentaţia e relevată de acea dublă interogaţie, la Bacovia ea este numită, prin menţionarea acelui ”lung suspin”. Tehnica sugestiei pare a fi mai complicată la cel care întreabă ” de ce nu-mi vii” decât la cel care recunoaşte că suspină şi informează: “Tu, n-ai venit!”. Aceasta simplificare a exprimării ce atestă starea de şoc are şi o conotaţie, aceea a sancţiunii. La Eminescu folosirea timpului prezent şi dubla interogaţie finală pun alături de absenţă dorinţa, în vreme ce perfectul compus al lui Bacovia atestă resemnarea. În ceea ce priveşte erotica eminesciană, aceasta sta sub semnul dorinţei, al unei stări create de absenţă. Această stare este transferată în tensiunea, în vibraţia versului îndeosebi prin utilizarea verbelor ca vehicole ale pasiunii. În primul rand,se remarcă folosirea imperativului, care face dorinţa nerăbdătoare, insuportabilă. De regulă, cel care a scris Venere si madonă nu imploră, nu cerşeşste dragostea, ci o revendică, o comandă: “Vino-n codrul la izvorul” (Dorinţa)” Lasă-ţi lumea uitată/ Mi te dă cu totul mie” (Lasa-ţi lumea) .Am putea spune că această utilizare a imperativului este „ ecoul de romanţă” eminesciană pe care l-a auzit Bacovia, imperativ care însă este pus la forma negativă: ” Nu mai veni! ”. Astfel dorinţa este transferată într-o realitate contrară, în respingere. Acesta e un detaliu semnificativ care dovedeşte că „ecoul de romanţă” al lui Bacovia nu mai e o romanţă. Ecoul deformează sursa, este el însuşi o emisie se sunete noi. Dorinţei eminesciene i se substituie ameninţarea; acel categoric „Nu mai veni” anticipă, motivează ceea ce va fi erosul morbid si macabru al lui Bacovia.

Poetul simbolist nu continuă nici romanţa, nici poezia de adoraţie a lui Eminescu. Nu confundă chipul femeii cu icoana, cu cel al madonei, dar nici cu cel senzual al Venerei.Amorezul nu cantă serenade. Iată, de pilă, cum într-un cadru-standard al serenadei, în faţa casei, sub fereastră, adoraţia se transformă într-o sfidare cinică, partenerii nu sunt tinerii care se doresc, ci personaje chinuite de frustrare, de îmbătrânire:

Histerizate fecioare paleLa ferestre deschise palpită…..

În amurguri rosii, nupţiale,Stau pale şi nu se mai marită.

Eu trec îmbatranit, ca şi ele,Şi-asemenea inima mea plânge –Din treacăt, tuturor, în perdele,

Le pun cîte-o roza de sânge. (Amurg de vară)

Să ne amintim ce spunea Eminescu atunci cand trecea „pe lângă plopii fără soţ”:La geamul tău ce stralucea

Privii atât de des;O lume-ntreagă-nţelegea-

Tu nu m-ai înţeles.[................................]

Dându-mi din ochiul tău seninO rază dinadins,

În calea timpilor ce vinO stea s-ar fi aprins.

(Pe lângă plopii fără soţ)Bineînteles, aici romanţa se confunda cu serenada, chipul femeii este „de-a pururi adorat”, e cuprins de „acel farmec sfânt”. Aşadar, în acest cuplu de texte, observăm că „originalul” şi ”copia” se confundă doar la suprafaţă, în vreme ce realitatea interioara, substanţa lor sunt incompatibile. Avem aici confirmarea faptului că Eminescu este pentru Bacovia un fel de linie de start pentru un alergător de cursă lungă, solitar, care ajunge la o cu totul altă linie de sosire.

Lucruri inediteMulte dintre conceptele filosofice ale lui Baudelaire au fsot considerate scandaloase la momentul publicării lor. Baudelaire pe o gama largă de subiecte atrăgând oprobiul criticilor literari.Iubire“Există o înclinație organică spre lascivitate în inima omului, de unde vine groaza față de solitudine. Vrea să fie doi într-unul singur. Omul de geniu vrea, în schimb, să fie unul. Această frică organică față de solitudine împreună cu nevoia abjectă de a simți zvâcnind carnea altui trup, e numită de om “nevoia de a iubi”.”Plăcere„Cred că unica şi suprema desfătare constă în siguranţa înfăptuirii „răului” – iar bărbatul şi femeia ştiu din naştere că doar făcând raul pot simţi plăcerea desăvârşită.”

Condiţia feminităţii se înfăţişează prin irezolvabilul „contrast” dintre fecioara în aştetarea zadarnică a iubirii şi cocheta simulantă, vânzătoare de plăceri false. Alba, sau „palida faţă”, reprezentând puritatea, şi femeia „mască de culori” sunt cele două tipuri antinomice vehiculate obsedant de Bacovia, extremele universului său erotic.Contrast(Geroge Bacovia)”Femeie - masca de culori, Cocota plina de rafinarii -Tu, care tipi la desfrânari târzii, Pe visatori, cu greu, îi înfiori...

Oh, sunt fecioare cu obrazul pal, Modele albe de forme fine -

Si singure dorm, albe, si senineÎn albele crivate de cristal...”

Un element ni se pare semnificativ şi totodată reprezentativ pentru lirica bacoviană. Natura, tot climaxul din poeziile lui Bacovia apare în decadenţă, e respingător, provoacă solitudine şi întristare. Acest lucru apare într-un sublim contrast cu refugiul oferit de iubire care este unica modalitate de alungare a atmoferei care apasă pe sufletul poetului.[…………………………………]

În viziunea poetului, Decembre  este numele unui timp stihinic, de sfârşit de an si desfârşit de lume, timp care metamorfozează spaţiul din afară într-un loc al morţii. Ninsoarea cade dezlănţuită, agresivă, gata să îngroape şi să îngheţe lumea , făcând nesigur ultimul refugiu, salonul iubitei. Aici comuniunea erotică e încă posibilă. Salonul cald( » Ce cald e aicia la tine !» ) înlocuieşte absenţa soarelui, el reprezintă minima dimensiune a unui necesar spaţiu edenic în afara căruia iubirea nu poate fi imaginată. Construită dihotomic, din serii de imagini aflate în neîntrerupta confruntare, Decembre proiectează drama supravieuirii prin Eros sau cum spuneam, acea încăpăţânată dorinţă de a nu muri a perechii asaltate de frigul morţii.

Culorile

Pentru George Bacovia culorie – negru, alb, violet, galben, roşu, cenuşiu, roz – devin esenţe ale lumii. Ele nu sunt simple elemente decorative exterioare, ci au o incărcătură metafizică (deschid mistere). I. Constantinescu remarca: „Culoarea nu e, la Bacovia, o pojghiţă, ea nu acoperă neantul şi nici nu mascheză destinul. Culoarea sfâţie, dezgoleşte, arată, adânceşte privirea, e ca un obiect care se desface dintr-o dată până la miez.” Lepădându-se de obiect – vorbim de „obiect” în sensul conceptual – culorile permit orientarea spre esenţă, scufundarea conştiinţei în oceanul Formei – în sensul pe care îl atribuie Platon termenului.„A spune despre un lucru că este galben sau violet nu este decât un procedeu de a sugera ce este sub culoarea galbenă şi sub culoarea violet, tentaţia de a fixa o clipă în faţa conştiinţei jocurile tremurătoare şi momentane ale lanternei magice.”(G. Bacovia)În acest sens, în pastelurile sale, George Bacovia face mai mult decât să înfăţişeze peisajul înconjurător într-o manieră „fotografică”.Să observăm câteva culori cu trăirile sau simbolurile care îi sunt asociate.

Violetul, culoare emblematică a simbolismului este investit cu un paroxism neobişnuit al reprezentării, devine însăşi culoarea lumii. Expansiunea acestei culori pare a nu cunoaşte margini: oraşu mulţimea, străbunii, morţii şi viii, roata morii, plopii, frigul, cimitirul sunt simţite ca violete. Violetul se înfăţişează ca un succedent simbolic al unei drame existenţiale, ea devine un limbaj personalizat. Ea pare o falie deschisă în prăpastia neantului, în vibraţiile ei pâlpâie întunericul.„Amurg de toamnă violet ...Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;Străbunii trec în pâlcuri violete,Orasul tot e violet.”

Rozul mai întotdeanua ambiguu în poezia bacoviană evocă tristeţea şi un fel de fantasmagorie funebră.„Eu prevăd poema roză a iubirii viitoare...Însă pal mă duc acuma în grădina devastatăŞi pe masa părăsită - alba marmură sculptată -În veşmintele-mi funebre, Mă întind ca şi un mort,

Peste mine punând roze, flori pălite, -ntârziateCa si noi...”

Roşul are o simbolistică ambivalentă. Fiind culoare a sângelui el este o concentrare a principiului vital. În opoziţie, sângele vărsat înseamnă moarte.În poezia lui Bacovia roşul ţâşneşte într-o hemoragie universală.„Ca lacrimi mari de sângeCurg frunze de pe ramuri, -Şi-nsângerat, amurgulPătrunde-ncet prin geamuri.

La geam tuşeşte-o fatăÎn bolnavul amurg;Şi s-a făcut batistaCa frunzele ce curg.”

Galbenul are la Bacovia are o elocvenţă a deznădejdii. E o culoare grea cu trimiteri la sulf şi la precipitatul de plumb. (Cunoaştem cu toţii celebra afirmaţie a poetului: „Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.”).„Amurgul galben m-a-ngălbenit şi mă apasă” – în „Scântei galbene”„Fereastra e-o poemă de plumb şi de scântei” – în „Dialog de iarnă”

Simbolismul albului este ilustrat cel mai sugestiv în cadrele unde apare ninsoarea – alba cădere a frigului peste lume. Ea se aşterne în ritmuri nevrozante: „ninsoarea cade rar”(Decor), „ninge repede, apoi încet”(De iarnă). Ninsoarea în caădere este un nou mod de a plânge al materiei, potopul se preschimbă în lacrimi cristalizate, cu efecte nimicitoare: „Potop cad stele albe de cristal”(Singur). Paradoxal semn al doliului, prin însuşi actul ei de cădere, ninsoarea se constituie într-un simbol agresiv: ea asediază fiinţa.

Negrul desemnează absenţa, pata în cele din urmă acoperă şi înghite ca un hău formele divers colorate ale lumii. Albul deschide drumul căderii, negrul închide spectacolul funebru în „misterul” imensităţii invizibile. Culoare a dominaţiei veşnice, negrul este şi culoarea renunţării la existenţă.„Carbonizate flori, noian de negru...Sicrie negre, arse, de metal,Vesminte funerare de mangalNegru profund, noian e negru...”(Negru)

Muzicalitatea

Pianul sau pianola – vehicule ale unei lamentaţii obşteşti, sunând în cosmos ori izbindu-se de pereţii oraşului,„Un corb va trece peste casă şi iarna mă va îngheţaOraşul prin ninsoare noaptea din pianole va cânta”

Clavirul – provoacă stări de delir prin repetarea la infinit a măsurii„Ea plînge, şi-a căzut pe clape,Şi geme greu ca în delir...”

Vioara – obnubilează luciditatea, în genere viaţa activă, complice al stărilor labile şi al delectărilor mohorâte, inculcă o poză afectivă:„Lângă strune de vioarăCântul trist

l-am ascultatca să uit de odinioarăsau de târgul meu uitat.

Dar vioarele-n şoptirePrezentară afectatStrăzi cu umbre de iubire...Şi nici târgul s-a schimbat.”

Lyra – instrument emblematic al poeziei însăşi. Simbolizează mesajul netălmăcit de iubită a vieţii contrariate în năzuinţele sale„Un cântec trist din lirăAş vrea să-mi arunc,Din viaţa mea în noapteDe ne-nţeles adânc.....................................Vreodată dac-au fost – Şi vise viitoare, – Priveşte, ţi le arunc...E cântul trist din liră”

Fluierul – singurul care pare a fi capabil să îndulcească asprimea realului, să îngâne sugestii de fericire posibilă.„Dintr-un fluier de răchităPrimăvară, o copilă poposită la fântână,Te îngânăPe câmpia clară.”