Nostalgia zidirii însemnate. Aldo Rossi şi implementarea memoriei

„Pentru a fi semnificativă, arhitectura trebuie uitată sau trebuie să prezinte doar o imagine de referinţă care, ulterior, se confundă cu memoriile” (Aldo Rossi, „O autobiografie ştiinţifică”)

„Adevărata nostalgie este o compoziţie efemeră de memorii dezarticulate” scria undeva Florence King. Şi într-adevăr este o compoziţie a disjuncţiilor, incongruenţelor, una spaţială chiar. Nostalgia este (t)umoarea memoriei, deopotrivă secreţie şi excrescenţă, aură şi organ, nu neapărat maligne. Forţând sugestivitatea unei metafore arhitecturale, am putea dese(m)na nostalgia ca fiind cupola dematerializată care învăluie tainica catacombă a memoriei, spaţiul nostalgiei purtând marca centralităţii, a originii iniţiale.

Prezentul eseu chestionează problematica semnificaţiei în arhitectură şi importanţa memoriei – a se citi nostalgie - în construirea acelei semnnificaţii. Ca studiu de caz este analizată opera arhitectului italian postmodern Aldo Rossi, operă ce stă sub efigia mnemonicului şi anamneticului, dar şi sub spectrul sentimentelor complementare ale nostalgiei şi melancoliei. Continuând metafora constructivistă din introducere, memoria, fie ea autobiografică şi/sau colectivă există ca fundament pe care este construită semnificaţia. Memoria mijloceşte conexiunea noastră cu lumea, fiecare aspect al experienţei fiind îmbracat în procesul memoriei. Memoria ne formează identitatea ca indivizi şi aglutinează indivizii împreună pentru a forma identitatea grupurilor sociale. Memoria este de asemenea firul roşu care leagă prezentul continuu de trecut şi viitor, adică ceea ce îmi amintesc din trecut contribuie la ceea ce sunt acum, în acest moment, şi, în mare parte va determina modul în care voi acţiona în viitor.

Arhitectura prezintă o lungă tradiţie a evocării memoriei, una care merge mai departe de memoria adăpostului şi locuirii. A imagina o arhitectură a memoriei înseamnă a înţelege relaţia care (poate) exista între realitatea fizică şi semnificaţiile mentale. Fără de memorie, semnificarea construcţiei nu se poate întâmpla. Fără de nostalgie, memoria nu este decât un aparatus organic autoreferenţial. Să analizăm în cele ce urmează relaţia triadică spaţiu – nostalgie – memorie pornind de la componenta etimologică a termenilor.

Spaţiile nostalgieiCa tânjirea (gr. algia) după casă (gr. nostos), nostalgia este definită ca năzuinţa după un

cămin care nu mai există – sau care se poate să nu fi existat vreodată. Acest sentiment romantic de pierdere irevocabilă a fost identificat în secolul XVII ca o boală curabilă, dar, spre sfârşitul secolului XX a devenit inalienabila condiţie postmodernă. Da, precum etica (gr. ethos), nostalgia prezintă o dimensiune a locuirii domestice, însă emergenţa nostalgiei este asociată cu acte de distanţare spaţio-temporale.

Artista rusă Svetlana Boym urmăreşte în cartea sa „Viitorul nostalgiei” emergenţa fenomenului nostalgiei în spaţiul urban postcomunist. Ea trasează o opoziţie fermă de sorginte deleuziană între o stare striată, stabilă a nostalgiei şi una nomadică, evazivă. După Boym, nostalgia „refelectivă” se axează pe algia şi nu are loc de habitare împământenită. Ea este încorporată în esenţa mişcării, nu a destinaţiei. La polul opus, nostalgia „restaurativă” se focusează pe nostos şi tinde să reconstruiască căminul pierdut, adeseori în asociere cu revirimente religioase sau naţionaliste.(1)

„Dacă nostalgia restaurativă sfârşeşte reconstruind embleme şi ritualuri ale casei şi patriei, într-o încercare de a cuceri şi spaţializa timpul, nostalgia reflectivă venerează fragmentele răspândite ale memoriei şi temporalizează spaţiul.” (Boym, 2001, p.22)

Nostalgia este astfel prezentată ca fiind spaţială în toate expresiile precum şi cauzele şi, prin urmare, trebuie investigată folosind o „arheologie duală a memorieii şi locului şi o istorie duală a iluziilor şi locurilor actuale”.(Boym, 2001, p. Xviii)

fig. 1 Giorgio de Chirico – Nostalgia Infinitului (1913) fig. 2 Aldo Rossi – Teatru far în Toronto

Rossi şi De ChiricoFaptul că nostalgia poată amprenta dimensiunii spaţiale o indică şi tabloul lui Giorgio de

Chirico din 1913 intitulat „Nostalgia infinitului”. Pictura artistului suprarealist italian este exemplară pentru tema turnului, element recurent în operele acestuia, dintre toate acesta fiind cel mai faimos. Conform istoricului de artă Robert Hughes, turnul îşi extrage seva inspiraţională din Mole Antonelliana, un turn reper din oraşul Torino. De Chirico a fost fascinat probabil de prezenţa metafizică a turnului, de bogăţia sa semantică intrinsecă. De ce ar emana un turn sentimentul fluid al nostalgiei? Realmente uşor lizibil în cheie suparealistă onirică, silueta avântată a oricărui turn este o posibilă proiecţie şi replică a metaforei Turnului Babel, turnul arhetipal al năzuinţei şi cutezanţei umane îndreptate împotriva sensului tectonic al construcţiei divine. Nostalgiei după un timp istoric, a unei vârste de aur, într-un illo tempore îi este conferită astfel şi o epură spaţio-locativă şi prin aceasta ea devine „însemnată”, cu o semnificaţie ascunsă.

Influenţa deopotrivă picturală şi reflexivă lui De Chirico a fost determinantă pentru opera lui Aldo Rossi. Făcând trimitere la aceleaşi obiecte arhetipale, desenele lui Rossi şi picturile lui De Chirico au trăsături comune. În primul rând fac uzanţă de spaţiii distorsionate şi fragmente multidimensionale care fac scăpat un punct de vedere comun. În al doilea rând, fragmente din operele lor sunt repetate şi în permananţă (pre)schimbate în analogii spaţiale pentru a forma memorii autonome, care au continuitate precum cadrele unui film. Trei, temele lor comune se refugiază în paradaox, unul al vieţii şi enigmatica compoziţie creată de imagini ale morţii, melancoliei, nostalgiei şi fricii.

Atât Rossi cât şi Chirico a extras fragmente conţinând memorii şi profunzimea experienţei pe care locuitorii oraşelor o simţeau şi experimentau. Amândoi au introdus o lume ambiguă şi enigmatică a imaginaţiei observatorilor prin intermediul perspectivelor distorsionate şi umbrelor adânci. Ei au propus un nou mod de a vedea un oraş prin clivajul dintre lumea reală şi domeniul metafizic al lumii care este recompus prin scalare şi alienarea locului inerent lumii obiective. Aceasta nu a reprezentat numai un contraatac radical împotriva dogmei moderniste prin extrema abstracţie, ci şi printr-o reflexie/reflectare a vieţii contemporane care nu poate fi înţeleasă dintr-un punct de vedere unidimensional.

Ca un leader al neoraţionalismului antimodernist, dar şi în linia descendeţei lui Adolf Loos, Rossi şi-a sintetizat şi dezvoltat reflexiile sale metafizice abstracte în desenele proprii, şi prin aceasta arhitectura a însemnat un act de reprezentare. De aceea, intenţia desenelor sale arhitecturale analizate de către alţi arhitecţi variază depinzând de semnificaţia reprezentării. O analiză a desenelor lui Rossi reprezintă o premisă pentru înţelegerea gândurilor sale arhitecturale.(fig. 3)

Fig. 3 Aldo Rossi - Desene

După Rossi, arhitectura începe cu percepţia spaţiului şi timpului în oraş. El extrage tipologia din istorie pentru a conecta timul şi locul, în timp ce o face să transceandă locul real de care aparţinea. Simultan el înlătură timpul istoric pentru a media conflictul dintre utopia modernistă şi concepţia umanistă a locului în propria sa viziune. El alterează spaţiul real şi timpul, conferindu-le, în ordine, alteritate.

Conceptul său de „non loc” este diferit de spaţiul abstract modernist, pentru că spaţiul conceput ca „non loc” este adânc angajat în istorie şi memorii. Arhitectul italian a folosit un proces analogic pentru „a injecta” realitate în lumea imaginativă străină locului real. Prin analogie, cel mai important mijloc folosit de Rossi, el exteriorizează o trăire convulsivă, care l-a înstrăinat de modernitate. Acest proces/procedeu analogic este rezultatul natural al unei operaţii mnemonice şi reclamă un dispozitiv mimetic, care operează în doi paşi: dezlocuirea/dislocare a locului şi disoluţia scării. Primul este relocalizat prin raportare tipologică, adică o (trans)scriere a memoriei, iar celălalt îi susţine ideea că dimensiunile unui oraş depind mai mult de construcţia semnificaţiei, decât de scară.

Fig. 4 Aldo Rossi - Citta Analoga

Oraşul Analog(ic)„Citta Analoga”, „Oraşul Analogic”(fig. 4) este un colaj creat de Aldo Rossi şi colegii săi,

inspirat de „Capriccio”-ul lui Canalleto (2). În „Capriccio”, trei moduri de design palladian sunt discernabile, ele existând ca părţi ale oraşului: două au fost construite la Vicenza, iar celălalt era un proiect neconstruit. Colajul reprezintă o „Vicenza analogizată” alcătuită din elemente particulare raportate la istoria arhitecturii şi oraşului. Altfel spus, era un analog al Vicenzei compus din diverse elemente relaţionate la istoria inexprimabilă a arhitecturii şi oraşului. În al său „Citta Analoga”, Rossi a descris acest procedeu de compunere a timpului şi spaţiului. Analogiile din desenul său denotă fragmente autonome, fragmente ce conţin semnificaţia semnificantului extrasă din textele existente şi care devin obiectele purtătoare ale memoriilor oraşului.

Fig. 5 - „Citta Analoga” Fig. 6 - „Citta Analoga”a. Piaţa primăriei 1965 b. Ansamblul de locuit San Rocco 1966 h. Obiecte de uz casnic: ceaşcă cafea, c.Gallaratese 1969 d. Cimitirul San Cataldo 1971 – 1978 port ţigareta i. Umbră, forma unui ome. Vilă şi pavilion 1973 f. Centru regional administrativ 1974 j. Hartă k. Formă geometrică l. Pictură a g. Proiect pentr o poartă şi pod cu Walls în 1980 lui Piranesi m. Desen neintitulat, 1976

Colajul „Citta Analoga”, este divizat în două părţi complementare. Prima (fig. 5) a fost terminată cu subiect amplasamente reale din 1957 până în 1980 şi indică clar procesul de eliminare a fragmentelor şi formarea lor în memoria colectivă. De fapt, conceptele arhitecturale ale lui Rossi se bazează pe două idei primare: în primul rând, fragmentele se detaşează din locul lor original şi schimbă scara (evocând gândire analogică), aceasta în timp ce traiectoriile lor se întâlnesc dând naştere la ciocniri care le localizează pe un nivel egal cu acela al oraşului. Semnificaţia memoriei colective ar fi următoarea: fiecare proiect simbolizeaeză un fragment în care viaţa lui Rossi şi amintirile sale sunt inerente. Ele formează un proces al revirimentului memoriei colective dizlocate dintr-un loc şi dintr-un timp existent pentru a insera un nou text. Fragmentele sale sunt semnificanţi care primesc noi semnificaţii. În al doilea rând, obiectele analogice sunt repetate pentru a construi memorie colectivă. Parcă Rossi a intenţionat să trezească inconştientul observatorului, acesta recunoscând oraşul ca o scenă unde se petrec drame şi traume. Repetiţia analogicilor permite observatorului, într-un mod continuu să obţină imagini autonome. Aici Rossi pare a insista că repetiţia conceptuală crează un sistem permanent unde, în mod paradoxal, principiul repetiţiei este în mod total negat. Fragmentele sale semnifică în mod clar un lanţ cauzal care leagă o reprezentare/reprezentaţie una de alta şi menţine atât memoria individuală independentă, cât şi cea colectivă, cu scopul de a ghida observatorul către cea de-a doua fază imaginativă.

Cea de-a doua etapă (fig. 6) prezintă fragmente şi imagini în desenele fiecărui proiect al primei faze. De obicei tema include concepte antinomice ale vieţii cotidiene şi oraşului sau teme

fundamentale precum viaţa, moartea şi ruinele. Semnificaţia este una ascunsă, se construieşte pe enigmă, inconsistenţă şi expresia paradoxală a fricii şi a morţii. Forma geometrică pură induce simplitate, creând memorii colective, dar spaţiul este distorsionat, conferind ambiguitate, un echivoc caracteristic părţii nevăzute a lucrurilor. Altfel spus, Rossi a propus imagini specifice despre moartea colectivă pentru a desemna astfel universalitatea. Aceste imagini ale fricii şi morţii sunt clar incorporate de umbrele purtate – asemeni lui De Chirico – şi punctele de vedere multiple din desenele sale, folosin chiar şi antiperspectiva, asemeni iconografiei creştine răsăritene. În desenul Gallaratese citim clar semificaţia morţii şi ambiguitatea prin acea juxtapunere de planuri umbrite în desenul elevaţiei.

Pentru a concluziona această parte, Rossi crează un oraş nou analogizat şi imaginativ prin repetarea succesivă a fragmentelor, fragmente ce conţin memoria locului - precum o poveste neterminată, fragmente ce se intersectează unele cu altele pentru a aprinde imaginaţia observatorului. Rossi a încercat să alcătuiască un fel de dialog în care înglobează introspecţia realităţii aflată sub semnul echivocului şi ambiguităţii prin imaginea liniştii solitudinii totale şi a morţii. Această atitudine care se relaţionează la memorie jalonează conceptul arhitectural al lui Rossi.

În acest mod, Rossi şi-a încadrat procesul artistic pentru a-şi (de)termina arhitectura, de aceea, el ar putea fi înţeles şi caracterizat în acelaşi context al picturii metafizice ca lui De Chirico care desemnează esenţa unui oraş ca un spaţiu distorsionat şi repetiţia fragmentelor memoriei. Aceasta în ceea ce priveşte desenele sale.

Semnificaţia memoriei şi memoria semnificaţiei în arhitectura lui Aldo Rossi În ceea ce priveşte arhitectura, cele mai evocative opere ale lui Aldo Rossi sunt exemplare în procesul construirii semnificaţiei, după cum ne înscriem în memorie experienţele cotidiene, gândind analogic şi înţelegând lumea în mod tacit facând şi creând. Afirmând în mod explicit sau nu, Rossi trebuie că a simţit necesitatea de a diminua polemicile sale timpurii asupra teoriei de „design”, un angajament pentru o arhitectură de o intensă poezie şi conştientă de importanţa semnificaţiei autobiografice. Subliniind tendiinţele raţionaliste ale operei teoretice a lui Rossi se simte efectuarea unei o reverenţe adânci în faţa puterii memoriei, deopotrivă a lui şi cea colectivă a unei culturi particulare sau a unei societăţi, putere care este cuprinsă în tipuri arhitecturale definitorii, arhetipuri. Forţa memoriei este atât de copleşitoare în opera arhitectului italian, încât urcă pe scara patologicului, manifestarea clinică a nostalgiei. Pentru Rossi, procesul memoriei sugerează analog evoluţia şi morfologia formei fizice a oraşului, precum şi un limbaj formal bazat pe tipologii, la care se adaugă natura repetitivă, obsesivă, dinamică a practicii sale creative.

Procesul de feed back memorie - semnificaţie ar funcţiona cam aşa: dacă confrunţi forma clădirii, pentru că îţi aminteşte de alte clădiri şi alte experienţe pe care le-ai mai avut, această clădire nouă pare familiară şi îţi stabileşte în percepţia ta conştiinţa unui „dat”; dar experimentarea acestei clădiri este ceva diferit, semnificaţia ei s-a schimbat de la ce îţi imaginai la început că este, datorită schimbării care are loc prin actul arhitectural: acel „dat” este extins, expandat cu noi semnificaţii... semnificaţia construirii.

Puţini teoreticieni au investigat cu atâta acuitate natura formală a oraşului precum Aldo Rossi. Acesta a descris oraşul ca un artefact care posedă o istorie proprie, artefact care lasă urme în istorie. Ca şi pentru deconstructivişti, aceste urme constituie memoria oraşului. Oraşul este realmente bântuit de semnificaţie pe care memoria colectivă o extrage din urme. Aceste urme sunt numite permanenţă de Rossi, istoria oraşului ca formă construită fiind păstrată de către aceste artefacte. Acest proces de investire cu formă a oraşului constituie istoria sa urbană. Alternanţa evenimentelor în timp păstrează memoria oraşului (Rossi, 1981). Oricum, Rossi vede oraşul ca un teatru al evenimentelor umane.

La Bienala de la Veneţia din 1979, Aldo Rossi a încercat să-şi aproprie o altă realitate, una mai înaltă, printr-o activare a unei imaginaţii magice în proiectul său Teatro del Mundo. Acolo, mintea şi memoria omului erau considerate divine. Am vorbit despre (non)locus-ul la Rossi, definit ca intersecţia spaţiului, timpului, formei, succesiunea de evenimente deopotrivă ancestrale şi

moderne. Teatrul lui Rossi a fost proiectat să plutească peste o structură ce se plimba pe canalele Veneţiei, construind situaţii diverse în oraş. Teatrul, o replică evidentă a pavilioanelor plutitoare ale secolului XVI, se relaţionează deopotrivă la tradiţia clădirii plutitoare precum şi la ideea unei structuri menite să schimbe peisajul oraşului.

Rossi a argumentat în cartea sa, „O Autobiografie ştiinţifică” că modelul său, Teatro, a fost Globe Theater al lui Shakespeare. Rossi citează metafora shakkespeariană, „Toată lumea e o scenă”,Teatrul părea a fi o lume la graniţa la care arhitectura se termina, facând loc lumii imaginaţiei, chiar iraţionalului. Relaţionându-se memoriei, Rossi foloseşte teatrul lui Shakespeare ca model pentru a produce intimitate, natura teatrului funcţionând ca un loc al memoriei în oraş. Determinând constant reinterpretarea memoriei, Rossi, printr-o schiţă a teatrului indică încercarea de a-şi reaminti ceva din memoria sa personală.

Rossi a argumentat că arhitectura trebuie să aibă autonomie formală, să posede identitate pentru a induce semnificaţie. Raportat la arhitectură, Rossi a acceptat că forma vizuală a oraşului depinde de nişte factori exteriori.

Rossi a fost foarte mult preocupat cu conceptele de fragment şi colaj, în detrimentul scării şi contextului, dar căutând relaţia memoriei cu oraşul. Monumentele ca mijloace ale memoriei vin să reinstaureze ideea conştiinţei, de a reaminti şi a re(in)staura o concepţie despre viaţă. Memoria nu este o ştiinţă exactă, nu este niciodată clară, însă monumentele pot primi funcţia de metafore pentru evenimente sau locuri.

Rossi a declarat că ideea analogiei nu poate fi cuprinsă în totalitate de raţiune, ceea ce o face reală pentru sufletul uman.

„De-a lungul timpului, pe măsură ce am început să cuprind această semificaţie (că analogiilenu există doar în disciplina arhitecturii, ci sunt şi esenţa semnificaţiei ei), fiecare proiect a devenit extrem de simplu, substiuind observaţia şi studiul pentru construcţie. Sarcina nu a mai fost, cum am crezut odată, să descrie arhitectura, să catalogheze şi să ordoneze forma. Gândul încă mă fascina de ceea ce este neaşteptat în cataloage, de la dicţionare la manualele inginerilor. Vedeam acum cum catalogarea era organizată conform procedurilor analogice în care scopul unei operaţii diferea de mijloacele sale.” (Rossi, 1979)

TipologieÎn introducerea pentru „L'Architettura della Citta”, Peter Eisenman defineşte ideea de tip:

„Noul timp al arhitecturii este prin urmare acela al memoriei, care înlocuieţte istoria. Artefactul individualeste înţeles pentru prima dată întru constructul psihologic al memoriei colective. Timpul ca o memorie colectivă îl conduce pe Rossi la transformarea particulară a ideii de timp. Cu introducerea memoriei în obiect, obiectul vine să incorporeze deopotrivă ideea de sine şi o memorie a fostului sine.” (Rossi, 1981, p.7)

Tipologia se constiuie astfel în transcendenţa formei şi permite memoriei să fie purtată în istoria arhetiplului arhitectural. Pentru Rossi, într-un mediu urban sunt câteva elemete primare – monumentele – cu memoria colectivă a comunităţii urbane. El interpretează monumentele ca vehicule ale ritualurilor şi miturilor. Această capacitate a elementelor primare este pusă în contrast cu ţesutul oraşului, aici incluzând clădiri rezidenţiale şi comerciale, locuri pentru viaţa de zi cu zi care găzduiesc varii activităţi. Rossi menţionează permanenţa şi formele arhitecturale prin istorie şi memoria după cum urmează:

„Când un proiect sau o formă nu este utopică sau abstractă, ci evoluează din problemele specifice ale orşaului, ea persistă şi exprimă aceste probleme deopotrivă prin stil şi formă, precum şi prin multiplele sale deformaţii. Acste deformaţii şi alterări sunt de o importanţă limitată, în special pentru că arhitectura sau ţesutul oraşului constituie un artefact colectiv şi d din aceasta derivă trăsăturile sale caracteristice.” (Rossi, 1981)

Citând Pallazo della Ragione din Padova, Rossi insistă asupra faptului că cineva poate experimenta formele trecutului în acest monument şi forma fizică a trecutului şi-a a asumat diferite funcţii şi le-a continuat apoi.

În cimitirul din Modena, Rossi afirma că tipul poate fi transformat, creând un dialog care poate fi saturat cu semnificaţii şi, de aici, gândul despre memoria tipului din experienţa personală a locului, mai degrabă decât memoria istorică formală a tipului. Lecturarea proprie tipologică a cimitirului este cea a unei necropole, un oraş al morţilor şi trebuie citită la scara oraşului. Pentru Rossi o necropolă este un sistem al memoriei, utilizând construcţia oraşului pentru a face loc memoriei colective. Rossi a efectuat o operaţie de dizlocare, dezlocuire a scării asupra formei-tip pentru a evoca noi semnificaţii din scrierile lui. Columbariul care închide cimitirul a fost suprascalat şi pentru un sentiment dramatic al închiderii. Pregnanţa formei construite pentru a găzdui morţii, a arătat în mod obiectiv analogia lui Rossi cu o casă a morţilor. Rossi a făcut referire la un tip care era bine cantonat în memoria colecivă italiană şi l-a ridicat la nivel de paradigmă în cimitirul San Cataldo. Operaţiunea analogică executată pe aceast tip a inclus o aluzie la casă văzută ca microcosmos al oraşului. Rossi a dezvoltat Modena după un tip(ar) închis, complet şi autonom într-o manieră relaţională cu referiri analogice. Intervenţia într-un artefact urban la macroscara urbană este un proces analogic ce operează cu tipologii, de aceea cu memorie, cu care Rossi transgresează de la un artefact arheologic la un „proces de arhitectură în domeniul psihologicului, transformând deopotrivă subiect şi obiect” (Rossi, 1981).

ConcluziiFiind o parte a istoriei sociale a omului, arhitectura poate fi asociată cu evenimente, locuri,

oameni. Prin această asociere se infuzează spaţiu şi timp în mediul memoriei. Timpul şi spaţiul pot exista într-o singură structură arhitecturală în care memoriile trecute sunt integrate, interpretate şi modificate dintr-o nouă perspectivă sau dintr-o structură adiacentă în acre semnificaţia este întărită prin contradicţie.

Pentru Aldo Rossi, structura arhitectonică poate fi întotdeauna reinterpretată, pentru că această lume nu mai este ghidată de adevăruri universal valabile, ci de juxtapunearea de fragmente, de alterarea/alteritate a tipologiilor. Memoria este o confruntare cu oraşul, iar forma urbană edificată este un exemplu despre cum experienţa noastră trăită în oraş poate deveni memorie a acestuia. Rossi si-a angajat propria memorie ca un cocon al creării de structuri arhitecturale pline de semnificaţie şi în care se acumulează gânduri, scrieri, desene.

În orice caz, poetica lui Rossi nu a fost aşa de egocentrică cum pare sau nu a vrut să-şi direcţioneze creaţia înspre o reverie autistă, autorestrictivă. Obsesia sa cu memoria se transpune în clădirile sale într-un mod în care ar injecta în arhitectura sa o nouă formă de libertate, o libertate a experienţei şi semnificaţiei pe care le-a descoperit şi citat în tratatul său, „L'Architettura della Citta”: Palazzo della Ragione din Padova, amfiteatrul roman convertit în piaţă din Lucca, minusculele colibe ale pescarilor de pe valea râului Po – clădiri care, în timp ce afişează caracteristici tipologice specifice, transgresează programul acelor tipuri prin acomodarea de activităţi dinamice şi utilizări temporare. Relaţionând în mod analogic transpoziţia arhetipurilor cu procesul memoriei, Rossi privilegia semnificarea construcţiei cu arhitectura sa ca o parte integrantă a mediului construit, fiind în mod special guvernată de evoluţia oraşelor.

Componenta utopică nu este absentă din opera lui Rossi, dar îi este conferită o dimensiune retrospectivă, o privire înapoi spre trecut care o umanizează, o domesticeşte, o actualizează. Utopiile sale cantonate într-un timp trecut par posibile şi mai ales reversibile. Este modul în care Rossi se cufundă în memoriile sale profunde ale trecutului, dar nu refuzând în mod schizofrenic prezentul, ci spaţiindu-l temporal. Este modul în care a anticipat că oamenii vor locui în şi între clădirile sale, văzând în acele forme propriile memorii despre trecut, încurajându-i să activeze acele conexiuni peste timp. „Emergenţa relaţiilor între lucruri, mai mult decât lucrurile în sine, dă naştere întotdeauna la noi semnificaţii,” scria Rossi (Rossi, 1981, p.19). În acest mod înţelegea Rossi practicarea arhitecturii, prin lucrând în mod analogic cu desene, scrieri şi clădiri, descoperind relaţii, explorând spaţiul acolo unde se petrece semnificaţia, între, sau, pentru a folosi un termenul

românesc mai potrivital lui Constantin Noica, întru, acele lucruri care pot fi articulate clar şi explicit.

Actualitatea cu care Rossi şi-a construit desenele, creând şi facând în maniera bricoleur-ului, cu orice material sau imagini al îndemână, obsedanta căutare pe care această activitate febrilă o relevă, consumă zestrea sa de observaţii, memorii şi imagini. De la ceştile sale de cafea şi micile cabinete la monumentalele cuburi ale cimitirului Modena, de la profilul arcadelor din apartamentele Gallaratesse până la iconicitatea simbolică a farurilor sale, toate acestea apar şi reapar în corpus-ul operei sale. Ca un proces dar şi ca procedeu anamnezic, adică înregistrarea acelui proces, calitatea specială a desenelor sale este că nu au o finalitate căutată, ci sunt mereu provizionale, „în facere”, cu o posibilă continuare. Rossi de fapt face şi reface de fapt acelaşi desen, dar fiecare schiţă prezintă o altă ipostază a acelor forme şi imagini familiare şi recognoscibile: o compoziţie sau aranjament particular sau o calitate a luminii, o scară diferită sau un alt set de relaţii. Desenelor le inoculează o specificitate unică, care încorporează procesele active ale amintirii şi inventării deopotrivă: „Ca în toate proiectele mele, repetiţia, colajul, dislocarea unui element unui element de la un design la altul mă plasează întotdeauna în faţa unui alt potenţial proiect pe care aş vrea să îl fac şi care e de asemenea memoria unui oarecare alt lucru”.(Rossi, 1981, p.20)

Validitatea operei lui Rossi astăzi este despre folosirea memoriei şi a tipului ca un instrument de operare la scară urbană cu o vastă flexibilitate interpretativă şi permite citirea lirică ca poem a arhitecturii în imaginaţia noastră colectivă. Este o imersiune totală în apa fatidică, dar şi tămăduitoare a nostalgiei anamnetice.Referinţe:1. Pentru o mai clară a expunerii acestei determinări vezi Jean François Lyotard, „Domus şi

Megalopolis”2. “Capriccio” de Giovanni Antonio Canaletto este o pictură înfăţişând bazilica şin Vicenza a lui

Palladio, proiectul său pentru Ponte di Rialto şi o vedere parţială a Palazzo Chiericati.

Bibliografie:Boym, Svetlana (2001), The Future of Nostalgia, New York: Basic BooksDenslagen, Wim (2009), Romantic Modernism. Nostalgia in the World of Conservation,

Amsterdam: Amsterdam University PressHays, Michael K. (2010) Architecture's Desire. Reading the Late Avant-garde, Cambridge: MIT

PressLeach, Neil (2006), Uitaţi-l pe Heidegger, (trad. rom. Magda Teodorescu şi Dana Vais), Bucureşti:

PaideiaLyotard, Jean François (1988) , „Domus şi megalopolis” în Ciprian Mihali „Inumanul”, Cluj

Napoca: Ideea Design & PrintRossi (1981), A Scientific Autobiography, (trad. engl. Lawrence Venuti) Cambridge: The MIT PressRossi, Aldo (1999) [1966], The Architecture of the City, (trad. engl. Diane Ghirardo şi Joan

Ockman) Cambridge, Massachusetts: The MIT PressIlustraţii

Teatrul Lumii, Veneţia, 1979

Muzeul Bonnenfanten, Maastricht, 1990 – 1994

Primăria din Borgorricco, 1983-1990

Teatrul Carlo Felice din Genova 1987 – 1990

Centrul Torri, Parma, 1985 – 1988

Complex rezidenţial Gallaratese, Miloano, 1969 – 1973

Hotel il Palazzo, Fukuoka, 1987 – 1989

Far, Breda, 1990

Muzeul mării, Galicia, 1999

Cimitirul San Cataldo, Modena, 1978 – 1984

Centru direcţional şi comercial Fontivegge, Perugia, 1982 – 1988

Cartierul Schuetzenstrasse, Berlin, 1995 – 1997

Centrul comercial şi rezidenţial Freidrichstrasse ,Berlin-Kreuzberg, 1981 – 1988

Centru internaţional de artă şi peisaj Vassivierre, 1990

Monumentul Aldo Rossi