Autori fundamentali: Liviu Rebreanu

Secţia: Română-o limbă străină

Anul al III-lea

Semestrul al II-lea

Titularul disciplinei: Lect. univ. dr. Cătălin Ghiţă

E-mail: cghitaid@yahoo.com

Argument

Cursul se adresează studenţilor se adresează studenţilor Facultăţii de Litere din cadrul Universităţii din Craiova, secţia Română-o limbă şi literatură străină, zi şi ID. Conţinutul are o importanţă deosebită în cadrul curriculum-ului academic, el permiţând studenţilor familiarizarea cu viaţa şi opera unuia dintre cei mai valoroşi prozatori interbelici români, Liviu Rebreanu. Exegezele aplicate asupra celor mai semnificative opere ale acestuia le facilitează studenţilor dobândirea unor deprinderi şi aptitudini critice esenţiale pentru activitatea viitoarelor cadre didactice.

Cuprins

I-II. Repere bio-bibliografice şi exegeza principală / 3

III. Proza scurtă / 11

IV. Marile romane I. Ion / 17

V. Marile romane II. Pădurea spânzuraţilor / 22

VI. Marile romane III. Răscoala / 27

VII. Romanele minore / 32

I-II. Repere bio-bibliografice şi exegeza principală

Liviu Rebreanu este unul dintre puţinii scriitori canonici din literatura română care au continuat să aibă priză la public, care au fost deci citiţi dincolo de cadrele artificiale impuse de lecturile obligatorii din şcoală şi din facultate. În perioada comunistă, episoadele erotice denotative din romanele cu caracter eminamente social, Ion şi Răscoala, asigurau o circulaţie aproape ocultă romanelor, promiţînd să ofere ceea ce, cu excesivă şi inutilă pudoare, cenzura oficială pusese la index. Într-un cuvânt, era vorba de normalitatea vieţii omeneşti, în toate ipostazele ei plauzibile.

Rebreanu s-a născut pe 27 noiembrie 1885, în comuna Târlişua din judeţul Bistriţa-Năsăud şi a murit pe 1 septembrie 1944, în comuna Valea Mare din judeţul Argeş. Părinţii, Vasile şi Ludovica, au avut, în total, paisprezece copii, dintre care Liviu este cel dintâi. Ei constituie, de altfel, principalul model al autorului pentru ceea ce va deveni, mai târziu, familia Herdelea, prezentă în romane precum Ion, Răscoala sau Gorila. De altfel, localitatea bistriţeană Maieru, în care familia se mută pe când scriitorul avea patru ani, va deveni, alături de Prislop, una dintre sursele de inspiraţie pentru comuna Pripas, cadrul topografic al romanului Ion.

După studii primare în Maieru şi liceale la Năsăud, la Bistriţa şi la Sopron (unde a frecventat cursurile Şcolii reale superioare de honvezi), urmează, între 1903 şi 1906, cursurile Academiei Militare Ludoviceum din Budapesta, absolvind cu gradul de sublocotenent. A fost repartizat la Gyula, perioadă în care Rebreanu începe să se ocupe serios de literatură, nu numai citind şi conspectând din scriitori germani, francezi, englezi, ruşi, italieni şi unguri, ci şi scriind proză satirică în limba maghiară. Din cauza unor încurcături financiare, decide să-şi dea demisia din armată şi se întoarce la Prislop, spre dezamăgirea familiei. Până să decidă să treacă în România, lucrează ca ajutor de notar la ţară şi ca funcţionar la primăria unei comune din Transilvania. Singurul eveniment notabil din această perioadă tulbure este debutul în revista literară Luceafărul (1 noiembrie 1908).

La 15 octombrie 1909, se hotărăşte să meargă la Bucureşti, unde, ca apropiat al grupării de la Convorbiri critice, devine protejatul criticului literar Mihail Dragomirescu. Lucrează ca reporter la ziarul Ordinea, dar şi ca secretar general de redacţie la Convorbiri critice şi la Falanga literară şi artistică. Decizia de a se strămuta în capitala vechiului Regat vine atât pe fondul unei lipse de încredere în competenţele sale lingvistice, cât şi ca urmare a hotărârii de a se consacra scrisului profesionist în lima română, pentru aceasta având deci nevoie să se imerseze în mediul tipic românesc, vidat de influenţele austriece sau maghiare. Rebreanu declară, într-un fragment confesiv elocvent, că „a trebuit să-mi dau seama că, dacă vreau să realizez ceva trebuie să nimicesc în prealabil, în sufletul meu şi în mintea mea, tot ce mi-au împrumutat atâţia ani de mediu străin, tocmai la vârsta cea mai accesibilă tuturor influenţelor, şi că aceasta nu se poate împlini cu adevărat decât acolo unde voi respira o atmosferă românească, absolut pură şi ferită de miasmele de până ieri, adică în Ţară şi mai ales în Bucureşti”.

Nu apucă să se bucure foarte mult de noul mediu social şi de posibilităţile intelectuale deschise cu destulă generozitate, întrucât Guvernul maghiar cere arestarea şi extrădarea scriitorului. Acesta intră în detenţie la închisoarea Văcăreşti (fostă mânăstire, construită, în secolul al XVIII-lea, într-un minunat stil brâncovenesc şi demolată din ordinul lui Nicolae Ceauşescu) la 15 februarie 1910 şi este extrădat în mai 1910, continuându-şi sentinţa la închisoarea din Gyula până în luna august a aceluiaşi an. Sentinţa autorităţilor este motivată de o serie de delicte comise în perioada carierei militare, însă Rebreanu mărturiseşte, într-un memoriu adresat autorităţilor din România, că motivul real era activitatea sa publicistică proromânească (şi, implicit, antimaghiară), pe care autorităţile ungare au perceput-o drept act de trădare.

După eliberare, se întoarce la Bucureşti, unde iniţiază revista de teatru Scena, alături de dramaturgul şi prozatorul Mihail Sorbul. Între 1911 şi 1912, deţine poziţia de secretar literar al Teatrului Naţional din Craiova, condus, pe atunci, de Emil Gârleanu. Aici, o cunoaşte pe actriţa Ştefana (Fanny) Rădulescu, care debutează în piesa Rapsozii de Victor Eftimiu. Tot în 1912, anul căsătoriei cu Fanny, debutează editorial cu volumul de nuvele Frământări (volum în care se găsesc prozele Dintele, Lacrima Glasul inimii, Culcuşul, Ofilire, Răfuiala, Nevasta, Golanii, Cântec de dragoste, Proştii, Filibaş). Tot anul 1912 este însă unul al privaţiunilor materiale şi al frustrărilor profesionale, fapt care-l determină pe scriitor să înceapă o scurtă colaborare cu revista Ramuri. Câteva rânduri trimise fondatorului acestei publicaţii, Constantin Şaban-Făgeţel, sunt elocvente pentru starea de spirit a lui Rebreanu: „Neavând la cine apela la Craiova, sunt nevoit să mă dedau la cerşetorie şi, cum n-am la altcineva aici afară de tine, sunt nevoit să mă cerşetoresc la tine, cu toate că mi-e nespus de penibil”.

Din moment ce Fanny îşi pierde contractul cu Teatrul Naţional, cuplul Rebreanu este nevoit să părăsească oraşul Craiova şi să se întoarcă în Bucureşti. Actriţa este angajată, în cele din urmă, la Teatrul Naţional din Capitală, dar numai după eforturile depuse de Ion Alexandru Brătescu-Voineşti. Între 1912 şi 1913, Rebreanu scrie cronică de teatru la revista Rampa, iniţiind astfel o cariera de critică dramatică fecundă, care va continua cu colaborările de la revistele Ziua, Scena, Universul literar, Viaţa românească etc. Este demn de amintit şi faptul că, în perioada celui de-al doilea război balcanic, începând din iulie 1913, Rebreanu scrie reportaje vivace pentru ziarul Adevărul, dar aceasta nu-l împiedică să fie concediat atunci când ostilităţile iau sfârşit.

Primul război mondial începe în 1914, dar abia în 1916, la 27 august, România intră în conflict împotriva Austro-Ungariei. Deşi Rebreanu este hotărât să se înroleze voluntar în armata română, cererea îi este respinsă. Când armata germană intră în Bucureşti pe 6 decembrie, scriitorul este închis în casă, redactând cu febrilitate romanul Ion. În luna mai a anului următor, fratele lui Rebreanu, Emil, ofiţer în armata austro-ungară, este arestat, capetele de acuzare fiind spionajul în favoarea armatei române şi dezertarea. Condamnarea la moarte care survine fără drept de apel stă la baza intrigii din romanul Pădurea spânzuraţilor. Liviu, la rândul lui, este arestat de forţele de ocupaţie pentru că nu s-a supus mobilizării, ca orice transilvănean. După o serie de peripeţii greu de imaginat, reuşeşte să fugă în Moldova, stabilindu-se la Iaşi. Nici aici nu are parte de linişte: oamenii îl suspectează de activitate de spionaj. Toată experienţa din 1918 se va topi în substanţa narativă a romanului-jurnal Calvarul, apărut în 1919. Sfârşitul războiului îi permite, în fine, să revină, în siguranţă, la Bucureşti, în noiembrie 1918.

Viaţa scriitorului se mai calmează după apariţia romanului Ion (1920), care îl impune definitiv ca mare scriitor. Este iniţiatorul revistei Mişcarea literară, colaborează cu entuziasm la revista cenaclului lovinescian Sburătorul. Dobândeşte mai multe funcţii importante: este director al Teatrului Naţional din Bucureşti, în două etape (1928-1930, apoi 1940-1944), vicepreşedinte al Societăţii Scriitorilor Români (din 1923) şi preşedinte (din 1925). Pentru o foarte scurtă perioadă, a fost la cârma Direcţiei pentru Educaţia Poporului (1930-1931). Este deziluzionat de acest post, din care demisionează fără reţineri pentru a-şi cumpăra o casă ţărănească lângă Piteşti, în comuna Valea Mare, unde se retrage pentru lungi perioade consacrate scrisului.

În 1939, este ales membru al Academiei Române. După izbucnirea celui de-al doilea război mondial, acceptă directoratul ziarului Viaţa, dar nu se implică în niciun fel în munca de redacţie. În 1942, întreprinde un turneu de conferinţe axate pe cultura românească în Germania (Berlin, München, Leipzig, Dresda etc.) şi în Austria (Viena). Câteva luni mai târziu, la întâlnirile de la Zagreb şi Weimar ale Societăţii Culturale Pan-europene, Rebreanu susţine că „nu vrem niciun fel de politică, ci numai literatură”.

La 4 aprilie 1944, se retrage definitiv la Valea Mare, suferind de o boală gravă de plămâni. Cu maximă luciditate, scriitorul notează în Jurnal: „Perspective puţine de salvare, dată fiind vârsta mea, chistul din plămânul drept, emfizemul vechi şi bronşita cronică”. Moare la 1 septembrie 1944.

În ceea ce priveşte opera scriitorului, oricine poate observa cu uşurinţă vastitatea şi diversitatea ei tematică. Cartea de debut este succedată de volumele de nuvele şi de schiţe Golanii şi Mărturisire, apărute, ambele, în 1916 (de acum încolo, toate scrierile lui Rebreanu vor apărea la edituri bucureştene). În 1919, i se tipăreşte volumul de nuvele Răfuiala, iar, în 1920, romanul Ion (prima ediţie este în două volume, următoarele – într-unul singur). Trei volume de proze apar în 1921: Catastrofa, Norocul şi culegerea intitulată simplu Nuvele şi schiţe. În 1922, vine rândul romanului Pădurea spânzuraţilor. O mică antologie de Trei nuvele este tipărită în 1924, urmată, la un an, de romanul Adam şi Eva. În 1927, apar atât miniromanul Ciuleandra, cât şi cvasi-ineditului volum de nuvele şi schiţe Cuibul visurilor. După doi ani, scriitorul tipăreşte romanul Crăişorul (în ediţiile ulterioare, Crăişorul Horia), iar, în 1931, redactează şi publică volumul Metropole, reunind însemnări de călătorie de la Berlin, Roma şi Paris. Un an mai târziu, apare romanul Răscoala, urmat, în 1934, de Jar. O altă culegere de nuvele, Oameni de pe Someş, vede lumina tiparului în 1936, iar romanul Gorila, în 1938 (prima ediţie, în două volume). În 1940, i se tipăreşte ultimul roman, Amândoi, pentru ca, în 1943, să-i apară ultimul volum antum, Amalgam, o culegere inegală şi eteroclită de articole, studii, conferinţe şi studii dramatice, incluzând şi nuvela Dincolo. Postum, în 1984, Puia Florica Rebreanu îngrijeşte apariţia, în două volume, a consistentului şi interesantului Jurnal al scriitorului, textul primar fiind însoţit de notele şi de comentariile avizate ale lui Nicolae Gheran.

Prezentăm, în continuare, principalele titluri exegetice asupra operei lui Liviu Rebreanu (între timp, unele devenind ele însele „clasice”). Desigur, lista propusă de noi nu este exhaustivă:

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent

Călinescu, G., Liviu Rebreanu (studiu critic)

Creţu, N., Constructori ai romanului

Dragoş, Elena, Structuri narative la Liviu Rebreanu

Gheran, Nicolae, Tânărul Rebreanu

Gheran, Nicolae, Rebreanu, amiaza unei vieţi

Ilin, Stancu, Liviu Rebreanu în atelierul de creaţie

Ilin, Stancu, Liviu Rebreanu în agora

Iorga, Nicolae, Istoria literaturii române contemporane

Lăzărescu, Gh., Romanul de analiză psihologică în literatura română

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură

Negoiţescu, I., Analize şi sinteze

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc

Rachieru, A. D., Pe urmele lui Liviu Rebreanu

Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu

Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei

Săndulescu, Al., Introducere în opera lui Liviu Rebreanu

Ţeposu, Radu G., Viaţa şi opiniile personajelor

III. Proza scurtă

Proza scurtă a lui Rebreanu cuprinde nuvele şi schiţe, dintre care cea mai cunoscută bucată este, fără îndoială, Iţic Ştrul Dezertor. În afară acesteia, câteva alte titluri merită, după părerea noastră, toată atenţia criticii; asupra lor ne vom axa şi noi în cele ce urmează: Mărturisire, Cântecul lebedei, Strănutarea, Cearta, Cuceritorul, Ghinionul, Golanii, Proştii, Hora morţii. Totuşi, opiniile în privinţa valorii sau relevanţei acestor scrieri în corpusul mai larg al operei prozatorului variază. Cert este însă un lucru: pe spaţiile restrânse, dictate de convenţiile speciei, Rebreanu îşi calibrează tirul pentru marile construcţii epice de mai târziu. Embrionar, nuvele conţin aproape toate temele principale exploatate de scriitor pe parcursul carierei sale strălucite, gravitând în jurul a trei realităţi recurente: satul, oraşul şi războiul. Acestea au fost, de altfel, şi principalele direcţii de recuperare a nuvelisticii din partea criticii tradiţionale.

Cea mai bună analiză a acestor nuvele îi aparţine criticului şi profesorului universitar bucureştean Ion Bogdan Lefter. În prefaţa la antologia de proză scurtă intitulată Mărturisire, Lefter propune o divizare (poate, puţin prea didactic formulată) în cinci modele a nuvelisticii lui Rebreanu. Primul nivel este etichetat drept „proustian”, epitet care vine în răspăr cu aproape toate formulările tradiţionale ale criticii, care văd în Rebreanu un realist integral. Aici, s-ar putea grupa cinci nuvele: Mărturisire, Cântecul lebedei, Cuibul visurilor, Calvarul şi Dincolo, toate cu tentă autobiografică, narate la persoana I. Există, în toate, subiectivism epic şi o notă pronunţat intimistă, în care afectele joacă un rol extrem de important. Nivelul secund este constituit de nuvelele „caragialiene” sau „cehoviene”. Dintre acestea, se pot menţiona: Strănutarea, Cearta, Cuceritorul sau Ghinionul. Prozele „gorkiene” ar reprezenta al treilea nivel, tipic pentru acesta fiind nuvela Golanii. Penultimul nivel aparţine prozelor „rurale”, capodopera acestui palier fiind, incontestabil, Proştii. Ultimul nivel grupează prozele „de război”, cu un tempo narativ accelerat, precum Hora morţii, Catastrofa sau Iţic Ştrul Dezertor.

Există, desigur, destulă speculaţie îndrăzneaţă şi, în acelaşi timp, riscantă în acest model de clasificare, aşa cum se întâmplă în cazul încercării de edificare a oricărei paradigme exegetice. De pildă, adjectivele „caragialian” şi „cehovian” nu sunt şi nu pot fi echivalate: există aproape tot atâtea diferenţe tematice şi stilistice între cei doi câte asemănări identificabile. Ca instrument de lucru însă, schema propusă de Ion Bogdan Lefter serveşte unui scop didactic foarte potrivit, potenţând similitudinile în detrimentul distincţiilor de detaliu şi, prin aceasta, aşezând un element de ordine într-un haos de proze diseminate în volume de întindere şi valoare inegale.

Să examinăm, în continuare, câteva dintre cele mai importante nuvele ale lui Rebreanu. Prima care ne reţine atenţia este Mărturisire, dedicată soţiei, Fanny. Surprinde tonul emoţional, chiar patetic pe alocuri, precum şi lipsa unei acţiuni propriu-zise, materia narativă fiind compusă din încatenări ale unor declaraţii afective. Motivul iubirii, căruia naratorul este gata să-i sacrifice toate celelalte valori, străbate, ca un fir roşu, întreaga textură confesivă. Finalul, melodramatic, în care se face encomionul iubirii şi al manifestărilor subiacente (sărutări, lacrimi etc.) merită citat: „Nu ştiu dacă e bine ceea ce fac sau e rău, dar simt că, dintre toate deşertăciunile lumeşti, am ales pe cea mai frumoasă, care e cea mai frumoasă pentru că e cea mai deşartă dintre toate”.

Înrudită cu aceasta, pe linie sentimentală, fireşte, este Cântecul lebedei. De data aceasta însă, avem de a face cu o iubire neîmpărtăşită. Replica Anişoarei de pe patul de moarte, „[n]u te-am iubit niciodată”, explică totul, iar naraţiunea, altfel deşirată, pare a se coagula subit sub acţiunea acestui enunţ.

Strănutarea este un mic studiu de comportament social al unei fete în căutarea unei partide potrivite. Totul este ruinat atunci când Didi nu se mai poate abţine şi, în faţa tânărului domn Jean, care îi face curte asiduă, strănută cu putere, stropindu-l pe acesta pe frunte. Întâmplarea ridicolă are efectul unei adevărate tragedii: tânăra „vrea să ajungă acasă cât mai curând, să fie iar singură, să plângă...”

Cearta, proză telegrafică, în stil caragialian, conţine o serie de dialoguri scurte, care pot fi uşor dramatizate. În final, domnul şi cucoana se încaieră, iar naratorul nu uită să adauge că „[v]ecinii sar săi despartă”.

Cuceritorul îl portretizează pe Ilie Ghinea, un amorez între două vârste, amploaiat modest, slab înzestrat fizic (scund, gras) şi, mai ales, zgârcit. Fiziologia nu este foarte reuşită, iar obsesia cvasi-patologică a acestuia de a cuceri dame ascunde frustrări uşor psihanalizabile. Constatând, în cafeneaua în care intrase, că şi-a uitat portmoneul acasă şi că nu are deci cu ce plăti modesta consumaţie, acceptă jenat pomana unui alt muşteriu, dar se îmbărbătează singur pe drumul de întoarcere spre casă cu cuvintele: „Ce întâmplare... Câştigai un pol!... Chilipir!... Bravo!”

Dacă imaginea Harpagonului cuceritor produce repulsie, cea a nefericitului din Ghinionul stârneşte mila (desigur, nu în sensul visat de Aristotel odinioară). La capătul unui şir aproape neverosimil de întâmplări nefaste, Ion Popescu constată, poate cu amărăciune, dar sigur nu cu surpriză, că şi-a turtit pălăria cea nouă, singura sa replică fiind: „Ai văzut!... Ghinionul!...”

Golanii prefigurează dramele sentimentale din Groapa lui Eugen Barbu. Margareta îl părăseşte pe deja bătrânul ei protector interlop, Gonea Bobocel, pentru mai tânărul Aristică. Dimineaţa, trezindu-se singur în pat, Gonea nu mai are puterea să spună decât: „Of, puiule, puiule!...”

Nuvela Proştii are un titlu ironic. În realitate, e vorba despre nişte oameni de la ţară, timoraţi de perspectiva unei călătorii cu trenul, care, persecutaţi de feroviarii lipsiţi de scrupule, nu reuşesc să se urce în vagon, deşi avuseseră grijă să se înfiinţeze la gară cu mult înainte. Nicolae Tabără, bărbatul ocărât, se resemnează cu ipostaza de veşnic perdant şi nu reuşeşte decât să blesteme: „Nu v-ajute Dumnezeu sfântul!”. Se observă şi aici, ca aproape peste tot, prezenţa unor replici scurte, cu rol de sentinţă, care sublimează poziţia auctorială faţă de evenimentele narate.

Hora morţii poate fi citită şi ca un manifest împotriva absurdităţii războiului, dar există aici şi un conflict amoros înrudit cu cel din romanul Ion. Un ţăran sărac, Boroiu, o iubeşte pe Ileana. Când se întoarce însă din armată, o găseşte măritată, împotriva voinţei ei, cu bogatul, dar nevolnicul Ion Haramu. Izbucnirea războiului îi aduce pe cei doi rivali în dragoste unul lângă altul. Când Haramu este rănit grav, Boroiu îşi aminteşte de promisiunea făcută Ilenei şi încearcă să-l salveze, numai pentru a cădea şi el în luptă. Sfârşitul amândurora este prezentat oarecum ambiguu: războiul apare zugrăvit în tuşe apocaliptice. Natura însăşi este contaminată de suflul agonistic: „[s]oarele asfinţeşte mânios, însângerând cerul şi pământul”.

Capodopera prozei scurte a lui Rebreanu este Iţic Ştrul Dezertor. Aici, avem de a face cu drama unui cuplu de prieteni, caporalul Ghioagă şi soldatul Iţic Ştrul. Primul îi este dator material ultimului şi, primind un ordin misterior şi absurd de la locotenent să-l ucidă şi să-l îngroape pe evreu, ca să i se piardă urma, încearcă să-l facă scăpat pe acesta peste liniile inamice. Incapabil să se decidă în direcţia dezertării, Iţic se sinucide prin spânzurare. Sfârşitul acesta implacabil cuprinde, in nuce, tragedia la scară largă din romanul Pădurea spânzuraţilor: „În văzduh, peste capul lui Iţic Ştrul, războiul vâjâia mai furios, mai nesăturat, ca o uriaşă pasăre de pradă”.

Ca exerciţii de stil, compunerile de proză scurtă ale lui Rebreanu sunt departe de a fi un simplu şantier al frescelor sociale sau psihologice de mai târziu. Tonul este alert; naraţiunea curge fără poticneli. Lexicul, deşi împănat de regionalisme bistriţene sau de colocvialisme bucureştene, toate menite să redea culoarea locală, nu a devenit, odată cu scurgerea timpului, arhaic. Din contra, patina stilistică i-a conferit distincţie şi timbru particular.

IV. Marile romane I. Ion

Încă de la apariţie (1920), Ion a avut admiratori fervenţi, care nu au ezitat să vadă în acesta piatra de temelie a romanului românesc modern. De fapt, modernitatea romanului nu poate fi subliniată îndeajuns. Rebreanu are intuiţia extraordinară de a nu interfera în destinul epic al personajelor sale, iar scriitura este, pentru prima dată în literatura noastră, perfect obiectivă, rece, lucidă, detaşată.

Mulţi critici au salutat în Ciocoii vechi şi noi (1863) al lui Nicolae Filimon prima realizare romanescă realistă de la noi, insistându-se, simultan, asupra perspectivei sociale solide din carte. Ar trebui subliniat însă că succesul de imagine al lui Filimon se datorează în primul rând comparaţiei cu alte romane din epocă fără vreo relevanţă estetică, scrise de autori precum: Mihail Kogălniceanu (Tainele inimii, 1850), V. A. Urechiă (Coliba Măriucăi şi Logofătul Baptiste Veleli, 1855), Dimitrie Bolintineanu (Manoil, 1855 şi Elena, 1862), I. M. Bujoreanu (Misterele din Bucureşti, 1862) etc. Raportat la aceste proze aproape nule ca valoare, Filimon face un mic pas înainte. Însă mult-trâmbiţatul său realism este o iluzie cu parfum protocronist: autorul pune în scenă o pletoră de elemente senzaţionaliste şi forţează parametrii plauzibilului până la a distribui o echitate morală: personajele pozitive sunt recompensate în final, în timp ce cele negative sunt pedepsite exemplar. Adevărata trecere spre realismul obiectiv, cu tentă socială, este realizată, la noi, abia odată cu publicarea romanului Ion.

Până la Rebreanu, persistase, în critica românească timpurie, o anume propensiune către idealizarea omului de la ţară. Sămănătoriştii promovaseră, la începutul secolului, o imagine idilică a satului românesc, descris ca ultim refugiu al purităţii şi al naturalului într-o lume ameninţată de corupţie citadină şi de artificial. Persista, în această viziune, un idealism de factură luministă, în descendenţa lui Rousseau, dar şi o naivitate romantică, provincială şi desuetă. Rebreanu pulverizează efectiv aceste deformări de perspectivă şi ne pune faţă în faţă cu adevărata lume a satului, una dominată de instincte puternice şi de violenţă fizică nedistilată. Omul îndepărtat de civilizaţia urbană nu mai este, astfel, bun, trăind în acord cu natura şi cu legile ei, cum visa filosoful francez, ci devine o simplă brută, mânată încolo şi încoace de pornirile elementare ale speciei. Ion (şi nu numai el) este lacom, egoist, lipsit de sentimente, brutal şi fără scrupule morale. Ceea ce-l motivează este economicul, dar nu în sensul unei acumulări de capital în sensul modern, prefigurat de personajele unui Daniel Defoe, ci într-un sens vetust, aproape patriarhal, de luare în stăpânire a unei întinderi cât mai mari de pământ.

Introducerea în scenă a acţiunii şi a actanţilor se face lent, prin acumulare imagistică. Naratorul nu se grăbeşte: proza rebreniană are nevoie de acumulare aluvionară pentru a se desfăşura în toată splendoarea. Utilizând un procedeu cinematografic, de lărgire treptată a perspectivei, Rebreanu îşi deschide romanul printr-o prezentare antologică a unui drum sinuos, care se sfârşeşte cu o aşezare rurală discretă, Pripasul. Peisajul tipic, aproape indistinct se individualizează prin apariţia treptată a unor elemente de decor specifice, cum este, de pildă, crucea strâmbă cu un Christos decolorat de intemperii. Satul însuşi este inactiv, iar atmosfera propriu-zisă rămâne, în oglindă, statică, fapt accentuat atât de cromatismul întunecat, cât şi lipsa unei limpezimi a aerului (fumul este albăstrui, ceaţa este cenuşie). Pătrundem, pe nesimţite, în acea atomsferă atemporală a spaţiului rural românesc, care va reprezenta un soi de matrice referenţială în proza românească, de la Mihail Sadoveanu la Marin Preda, şi care, din poziţia de datum topografic, pare să blocheze orice speculaţie rafinată. Timpul se suspendă, dar nu în sens shakespearean, pentru o perioadă determinată, până când se restabileşte echilibrul moral sau ontologic, ci indefinit. Este vorba, în cazul nostru, de o suspendare a evoluţiei istorice, care constituie apanajul spaţiului citadin. La sat, lumea nu trăieşte, ci vieţuieşte.

Însă, dacă ne oprim la acest prim nivel de semnificaţii, pierdem din vedere aspecte mult mai profunde. Liniştea în care suntem proiectaţi ab initio este derutantă; inerţia vieţii rurale este iluzorie. Dincolo de pânza molcomă a aparenţei, conflictele mocnite erup cu intensitate la răstimpuri, iar pasiunile, poate nu rafinate, ca la oraş, nici bine canalizate, ca în lumea militară, sunt cât se poate de vii. Excepţie fac, paradoxal, tocmai intelectualii rurali, al căror model îl furnizaseră chiar părinţii prozatorului. Membrii familiei Herdelea sunt, fără excepţie, slab portretizaţi, atât în raporturile dintre ei înşişi, cât şi în acelea dintre ei şi lumea satului Pripas.

Trama este relativ simplă: un ţăran ardelean sărac, Ion, este revendicat de două patimi care îi vor precipita sfârşitul: pământul şi dragostea. Pentru a şi-o împlini pe prima, personajul central trebuie să renunţe, temporar, la a doua. Odată satisfăcută pofta de înavuţire materială, prin seducerea fiicei unui ţăran avut, Vasile Baciu, Ion este atras într-o adevărată cavalcadă tragică. Ana, pe care o ia de soţie în urma unui şantaj moral, alege să se sinucidă, fiind victima brutalităţilor inimaginabil de egoiste atât ale tatălui său, cât şi ale proaspătului soţ. Ca un personaj din tragediile antice, ea se naşte fără noroc: fatalitatea o condamnă de la bun început să nu se poată bucura de nimic în viaţă. Diferenţa specdifică dintre teatrul grecesc şi romanul modern este că prăbuşirea nu este determinată de vreun exces (hybris), ci doar de circumstanţe imposibil de controlat, Ana negreşind, practic, decât atunci când are încredere în iubirea lui Ion.

Dar nici Ion nu sfârşeşte mai bine. Florica, fata săracă pe care o iubise, se mărită cu George Bulbuc, un bogătaş pe care nu-l îndrăgeşte. Când acesta din urmă descoperă adulterul soţiei, îi întinde o cursă primitivului seducător, care moare zdrobit de toporul lui Bulbuc. Glasul iubirii se întoarce, tragic, în glasul pământului, cele două planuri pe care funcţionează romanul fuzionând în chip insolit.

Rebreanu demonstrează, în acest volum, o impecabilă stăpânire a artei realiste obiective, trasând, prin scriitură, o direcţie importantă în proza românească. Ion se citeşte, astăzi, cu aceeaşi plăcere ca în perioada interbelică, ardelenismele şi micile întorsături de frază mai stranii care împestriţează naraţiunea neconstituind o piedică serioasă. Fiecare lectură atentă sporeşte semnificaţiile, şi aşa, destul de numeroase, ale romanului: meritele sale narative sunt vizibile.

V. Marile romane II. Pădurea spânzuraţilor

Al doilea mare roman al lui Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor, reprezintă şi marea reuşită în plan psihologic a autorului. De fapt, este interesant de punctat că opiniile criticilor în privinţa caracterului fundamental al acestei scrieri sunt divergente: pe de o parte, există voci care susţin natura sa pur psihologistă (de pildă, Al. Protopopescu), iar alţii care subliniază aspectul său preponderent moral (de exemplu, Nicolae Manolescu). Prudent ar fi să spunem că adevărul se găseşte, ca întotdeauna, undeva la mijloc. În textura naraţiunii, există, pe de o parte, o fibră care explorează psihicul eroilor, iar, pe de altă parte, un filon etic, care topeşte magma informă a actelor umane în axiologii subtile, modulate de atitudini diverse faţă de tabloul actanţial.

Nutrindu-se, organic, din substanţa embrionară a unei nuvele de război, Catastrofa (avându-l ca erou pe nefericitul David Pop), Pădurea spânzuraţilor marchează un punct de cotitură în dezvoltarea romanului românesc modern. Apărut în 1922, la doar câţiva ani după încheierea celei mai mari calamităţi agonistice pe care o cunoscuse Europa civilizată, primul război mondial, romanul se impune, în primul rând, ca tablou al unei drame interioare profunde. Este vorba despre o scindare psihologică uşor de înţeles pentru ardelenii constrânşi să lupte în armata austro-ungară împotriva conaţionalilor lor din armata română. Prin psihologia, devenită paradigmatică etnic, a tânărului Apostol, fiul unui avocat român din Transilvania, Iosif Bologa, naratorul ne descrie exemplar cazul unei întregi etnii schizoide de la începutul secolului al XX-lea.

Debutul scrierii este, el însuşi, celebru: locotenent în forţele armate austro-ungare, tânărul Apostol Bologa trebuie să asiste la execuţia crudă a unui camarad de arme ceh, sublocotenentul Svoboda, acuzat de comandament că a dezertat. Încă de acum, se poate intui anxietatea lui Bologa, un om cu principii de viaţă solide, cu respect faţă de autoritate şi de lege. Momentul spânzurării condamnatului îl proiectează pe locotenentul român într-o orgie a disperării, din care caută să evadeze prin invocarea unor pretexte şubrede: pedeapsa a fost meritată, justiţia nu admite excepţii etc. Ulterior, lunga şi intensa dezbatere de la popota ofiţerilor augmentează vizibil drama incipientă a românului, care se vede pus, alături de cehul Klapka, să apere punctul de vedere al minorităţilor naţionale unite sub steagul mercenar al Austro-Ungariei şi constrânse să lupte împotriva celor de acelaşi neam. Perspectiva inflexibilă a locotenentului maghiar Varga reifică poziţia dură a autorităţilor imperiale, care încercau, prin orice mijloace, să înăbuşe puseurile justificat naţionaliste ale mozaicului de etnii din cadrul armatei chezaro-crăieşti.

Conflictul, iniţial mocnit, dobâneşte proporţii incontrolabile abia atunci când Bologa este trimis să lupte contra armatelor române din Transilvania. După ce bateria comandată de el se remarcă în luptă (e vorba de episodul distrugerii unui reflector rusesc), Bologa are surpriza de a fi felicitat de un ofiţer superior îngâmfat, generalul Karg, care, confruntat cu cererea românului de a fi mutat pe un alt front, îl acuză fără reţinere de atitudine criminală. Cu această ocazie, cazul Bologa intră în atenţia autorităţilor militare, care încep să-l suspecteze de atitudine ostilă şi chiar de intenţie de trădare.

În faţa tensiunii declanşate de un lanţ de evenimente imprevizibile şi incontrolabile, Bologa cedează şi decide să dezerteze. Intenţia clară nu se poate materializa: survine un alt element neprevăzut, un atac rusesc, îu urma căruia locotenentul este rănit şi, ulterior, transportat la spital. După ce se reface, Bologa are, de data aceasta, o surpriză plăcută: generalul Karg, într-un gest de insondabilă clemenţă, îl trimite să supravegheze o coloană care transporta muniţii, românul fiind deci scutit de participarea directă la ostilităţi. Sub impulsul ultimelor evenimente, conştiinţa lui Bologa îmbracă pe nesimţite haina religiosului, mai întâi difuz, apoi din ce în ce mai pronunţat, fapt care-l surprinde până şi pe vechiul prieten al locotenentului, preotul Constantin Boteanu.

Teribilele mutaţii de conţtiinţă petrecute în psihologia eroului au efecte neaşteptate. Drama identitară este dublată, în chip subtil, de una erotică. Sub pretextul că a prins-o flirtând cu un ofiţer maghiar, Bologa rupe logodna cu iubita lui, Marta. Totuşi, la scurtă vreme după aceea, regimentul din care el face parte campează într-un sat: aici, locotenentul român nu ezită să se logodească din nou, de data aceasta, inexplicabil, cu fiica unui gospodar ungur, Ilona. După o singură noapte de dragoste, Bologa decide ferm că trebuie să se căsătorească, iar febrilitatea acestor hotărâri, caracterul lor subit şi aparent iretractabil sunt elemente care maschează o adevărată tragedie personală.

Confortul psihologic şi afectiv care i se promite eroului este iluzoriu: numirea lui ca judecător la Curtea Marţială pulverizează fără milă până şi ultimele resurse de rezistenţă psihologică a românului. Pentru a doua oară, Bologa decide că unica soluţie este dezertarea. Planul, realizat în grabă şi sub presiunea implacabilă a timpului, este deficitar, iar tentativa dă greş. Bologa este capturat şi dus în faţa locotenentului Varga (scena fusese pregătită printr-o prolepsă narativă abilă). Acesta din urmă nu-şi face procese de conştiinţă şi-l condamnă la moarte pe vinovat. Scena spânzurătorii din final închide, ca într-o buclă, acţiunea plasată, parcă, sub semnul unui blestem.

Nu s-a vorbit îndeajuns despre aerul de tragedie greacă pe care-l respiră proza lui Rebreanu: eroul se face vinovat de o greşeală tragică (hamartia), pe care trebuie s-o ispăşească prin moarte. Dacă adăugăm la aceasta invenţia psihologismului, descoperire de ultimă oră a ştiinţelor spiritului, avem toate ingredientele unui conflict intens şi intim, devenit paradigmatic prin aceea că oricine se poate regăsi în conştiinţa eroului, ca în piesele psihanalitice ale lui Eugene O΄Neill. O dată în plus, arta lui Rebreanu constă în investigarea exhaustivă a acţiunilor unui erou, prins în cursa propriilor valori şi condamnat, ab initio, chiar de fidelitatea faţă de acestea.

Pădurea spânzuraţilor (cu metafora obsedantă din titlu) poate fi lecturat şi ca un manifest responsabil împotriva războiului, deopotrivă pledoarie pentru libertatea de conştiinţă şi document privitor la perenitatea valorilor sociale şi afective. Lexicul modern şi plasticitatea realist-obiectivă îi asigură romanului un loc meritat printre scrierile clasice ale literaturii române.

VI. Marile romane III. Răscoala

Răscoala constituie al treilea şi ultimul mare roman al lui Rebreanu (cele ce vor urma se vor situa, valoric, cu mult sub nivelul acestuia). Apărut în 1932, după reuşitele marcate de obiectivismul din Ion şi de psihologismul moral din Pădurea spânzuraţilor, Răscoala este un grandios tablou de epocă, în care microscoparea realistă se îmbină armonios cu tuşele descriptive vaste ale unei mişcări sociale revendicative unice din istoria României: marea revoltă ţărănească din 1907.

Construit simetric, după o schemă polară pe care o întâlniserăm deja în Ion, romanul se evidenţiază, structural, printr-o divizare clasică a materiei epice. Bântuit, pesemne, de un demon ascuns al clasicismului, autorul îşi împarte cartea în două secţiuni principale, Se mişcă ţara şi Focurile, fiecare cuprinzând, la rându-i, câte şase capitole. Circularitatea exemplară a naraţiunii se regăseşte chiar şi în schematismul titlurilor primului şi ultimului capitol: „Răsăritul”, respectiv „Apusul”.

Personajele din roman sunt extrem de bine reliefate şi individualizate. Se simte, aici, experienţa prozatorului, care declara, de altfel, într-un rând, că „[a] crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenţi”. Această aserţiune pulverizează teza mimesis-ului, instaurând, în loc, capacitatea de sinteză a naratorului, care trebuie să combine unicitatea cu exemplaritatea în epura sufletescului. Astfel s-ar defini, de altfel, realismul. Rebreanu continuă: „Creaţia literară nuj poate fi decât sinteză. Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având şi trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum au şi în viaţă toţi oamenii, dar trăieşte numai prin ceea ce are unic şi deosebit din toate vremurile. Unic însă e numai sufletul. Viaţa eternizată prin mişcări sufleteşti – realism”.

Într-o versiune timpurie, Răscoala era, potrivit autorului, „un fel de roman naţional-ţărănist, cu tendinţe vădit politice”. Obiectivitatea a fost un bun epic câştigat printr-un efort auctorial de opt ani, iar verosimilitatea personajelor şi a situaţiilor în care acestea sunt antrenate se datorează faptului că eroii, fără excepţie, „par că au dreptatea de partea lor”, după cum subliniază Rebreanu într-un interviu acordat lui Dan Petraşincu în 1935. Pentru autor, Răscoala prelua şi continua în mod firesc problematica din Ion, dar din perspectiva mai largă a maselor, nu a individului izolat. În acelaşi interviu, Rebreanu mărturiseşte: „Dacă Ion este simbolul individual al ţăranului romând, setos până la patimă de pământul lui, Răscoala este simbolul colectiv al aceluiaşi ţăran – simbol al energiilor de care dispune el în contact cu pământul”.

Se poate observa cu pregnanţă că polaritatea prezentă la nivelul structurii romanului se prelungeşte şi în construcţia personajelor. În scenă, sunt introduşi, cu o exemplară economie de mijloace, doi eroi la fel de puternici, robuşti atât fizic, cât şi mentalitar: ţăranul Petre Petre şi boierul Miron Iuga. Numele redundant al agricultorului nu este deloc fortuit: el reprezintă un prototip al clasei sale sociale, care intră în opoziţie naturală cu interesele promovate de marii proprietari, din rândul cărora se desprinde, luminos şi ferm, bătrânul boier Iuga. În esenţă, nici primul, nici al doilea nu sunt oameni răi: viaţa însă i-a plasat pe două traiectorii paralele, care, prin jocul fatalităţii, se intersectează, la un moment dat, în chip violent. Rebreanu insistă, în acelaşi interviu acordat lui Dan Petraşincu, asupra naturii tipologice a celor doi actanţi din naraţiune, subliniind şi necesitatea victoriei repurtate de ţăran asupra boierului: „Petre Petre a învins pe Miron Iuga fără mari polemici politice, ci din simplul motiv că acest lucru era o necesitate firească”. Emanciparea, într-un sens, a clasei ţărăneşti de care vorbeşte autorul nu este reflexul unei teze marxiste şi nici materializarea unui vis comunist, ci rezultatul direct al unor factori antrenaţi de progresul social şi de mai buna distribuţie a forţei de muncă în cadrul organizării economice.

Nu avem nimic comparabil, în literatura română, cu scenele de mişcare prezente în partea a doua a romanului lui Rebreanu. Singurul scriitor de la noi care a reuşit să redea credibil scene cvasi-danteşti de confruntare socială (fără să derapeze în nararea unui război in statu nascendi sau a unui protest tezist, de extracţie realist-socialistă) a fost Constantin Stere. Masivul, dar inegalul său roman, În preajma revoluţiei, evocă scene de mari tulburări sociale dintr-o Rusie pe cale de a fi bolşevizată, iar imaginile din tundra siberiană cu coloanele cenuşii de deportaţi politici sau lupta unor nefericiţi călători cu puhoaiele învolburate ale fluviilor asiatice, ar fi inegalabile dacă naratorul s-ar abţine de la pigmentarea textului cu consideraţii de ordin etic sau afectiv. Rebreanu însă are suficientă maturitate artsitică să evite asemenea capcane: la el, ciocnirile dintre ţărani şi forţele de ordine chemate în sprijinul autorităţii moşierilor sunt lipsite de orice implicare emoţională: naraţiunea curge dens şi implacabil către deznodământ.

Una dintre cele mai pregnante (şi, de ce să nu recunpaştem, naturaliste) scene din roman este cea a violării Nadinei, soţia lui Grigore Iuga şi nora bătrânului boier, de către Petre Petre. Întregul incident are semnificaţia unei răzbunări, însă fapta lui Petre îi dezvăluie acestuia caracterul de brută, ghidată de instincte sângeroase, după cum violarea ulterioară şi uciderea Nadinei de către un alt ţăran, Toader Strâmbu, devin reflexe comportamentale emblematice pentru clasa ţărănească în ansamblul acesteia. Dacă sămănătoriştii insistaseră asupra caracterului eminamente bun al ţăranului, proza lui Rebreanu ni-l prezintă pe acesta din urmă aşa cum este el: lipsit de orizont moral, cu energii primare, canalizate fie în direcţia anestezierii unor frustrări revanşarde, fie în cea a satisfacerii unor pofte animalice. Răscoala este, până la urmă, metafora bestialului uman, care, supus unei forme de control îndelungat, irupe cu mai mare forţă atunci când se iveşte.

Romanul este ultima mare realizare epică a lui Rebreanu, însă una de mare anvergură, în care tuşele naturaliste incipiente din Ion se combină în mod remarcabil cu realismul obiectiv. Scenariul narativ, bazat pe întâmplări reale petrecute în timpul răscoalei din 1907, este la fel de convingător şi astăzi.

VII. Romanele minore

În afară de cele trei romane discutate de noi anterior, Rebreanu a mai publicat câteva volume de valoare inegală. Pentru că un portret al scriitorului nu poate fi complet în absenţa unei priviri rapide aruncate şi asupra acestor opere de mai mică importanţă, de ele ne vom ocupa în cele ce urmează.

Adam şi Eva, roman publicat în 1925, este o naraţiune cu substrat sentimental-filosofic, însă eşafodajul, complicat în intenţia autorului, nu rezistă la o nouă lectură, suspansul fiind subminat de previzibilitatea geometriei actanţiale şi de tezismul irespirabil al intrigii. Un cuplu de îndrăgostiţi parcurge şapte existenţe succesive consumate în eros şi încheiate violent şi oribil, de fiecare dată dragostea având un deznodământ tragic, care sfârşeşte prin a obosi prin repetiţie şi prin insistenţa asupra elementului oribil-repugnant. Metempsihozele se întind pe mii de ani: în India, în Egipt, în Babilon, în Imperiul Roman, în Germania medievală, în Franţa revoluţionară şi în România modernă. Tablourile de epocă şi de moravuri sunt abia schiţate, din complexa schelărie epică nerămănând valid estetic decât câte un fragment izolat de teroare scripturală, cum se întâmplă cu episodul morţii eroilor din „biografia indiană”. Este straniu cum Rebreanu însuşi ajunge să declare, într-un rând, că „din tot ce am scris până acum, Adam şi Eva mi-e cartea cea mai dragă” şi cum entuziasmul autorului este împărtăşit de altminteri lucida Jeni Acterian în cunoscutul Jurnal al unei fete greu de mulţumit.

Doi ani mai târziu, vine rândul Ciuleandrei. Scrierea, cu substrat pronunţat psihanalitic, prezintă drama erotică a lui Puiu Faranga, un individ măcinat de instincte şi bântuit de crize profunde de conştiinţă. Textul nu mai prezintă astăzi decât interes documentar, făcând doar obiectul unor studii hiperspeciliazate asupra lui Rebreanu, dincolo de orice priză publică.

Nu altfel stau lucrurile cu romanul Crăişorul Horia, publicat, iniţial, sub numele de Crăişorul, în 1929. Descrierea patetică a răscoalei ţărăneşti iniţiate şi conduse, în Transilvania, de Horea, ajutat de Cloşca şi de Crişan, traduc doar frustrările naţionaliste şi orgoliul etnic al unui autor care fusese închis, în tinereţe, de autorităţile maghiare doar pentru vina de a fi făcut propagandă României în detrimentul Imperiului Austro-Ungar. Sunt aici, ca şi în Adam şi Eva, scene de o cruzime rară atunci când ni se înfăţişează represiunea exercitată de aristocraţia şi de armata maghiare împotriva ţăranilor români care-şi ceruseră dreptul la o viaţă mai liberă şi mai bună.

Jar, apărut în 1934, este un produs exclusiv al ceea ce numim astăzi literatură de consum. Rebreanu face concesii majore gustului public şi editează un roman liric, al unei poveşti de dragoste siropoase şi puţin paluzibile, consumate într-un decor citadin deficitar închegat.

Romanul în două volume Gorila, publicat patru ani mai târziu, este o metaforă a vieţii politice româneşti, metafora din titlu fiind suficient de transparentă şi scutindu-ne de comentarii suplimentare. Axele în jurul cărora gravitează discursul narativ sunt constituite de două manifestări patologice ale politicului autohton: „naţionalismul bătut cu pumnii în piept” şi „falsa democraţie”. Există destule pasaje reuşite în această operă care să-i asigure măcar o reeditare periodică.

Ultimul roman al lui Rebreanu, Amândoi, editat în 1940, este o carte poliţistă, foarte bine concepută în limitele stricte impuse de genul respectiv, dar lipsită de miză artistică. În criza de policier-uri româneşti, unde nu găsim nici un Simenon, nici un Chandler, un asemenea volum ne pare binevenit.

Pe lângă romanele amintite, Rebreanu a mai publicat şi câteva piese de teatru: Cadrilul (1919), Plicul (1923), Apostolii (1926), toate fără valoare literară, precum şi un interesant Jurnal (1984, postum).

Opera variată şi bine reprezentată a autorului ne îndreptăţeşte să-l privim, în continuare, ca pe un clasic al literaturii române. Reconsiderarea periodică a acestui corp de scrieri ne protejează însă de puseurile hagiografice de care nu sunt scutiţi niciodată scriitori canonici, permiţându-ne, totodată, abordarea cărţilor rebreniene cu acea detaşare lucidă care-i incumbă oricărui filolog onest.

Întrebări:

1. Care sunt principalele etape de creaţie ale lui Liviu Rebreanu?

2. Care sunt cele mai importante nuvele ale sale?

3. Care sunt cele mai cunoscute personaje din romanele sale?

4. Ce romane rezistă cel mai bine probei timpului?

5. Cum apreciaţi locul şi rolul prozatorului în galeria literaturii române?