Primul capitol realizează un excurs istoric în evoluţia fenomenului etno-jazz în context mondial şi naţional.

Am început de la o retrospectivă asupra jazzului în România în care am enumerat artiştii şi formaţiile repreyentative din interbelic până în preyent. Apoi m-am focalizat în câteva în câteva pagini pe problematica istoriei influenţei folclorului în jazzul mondial.

Am accentuat că tiparele paradigmatice ale jazzului se extin după al Doilea Război Mondial prin redescoperirea sistemelor sonore folclorice. Jazzul nu mai este o entitate pură, iar în prezent fenomenul coabitării polistilistice ia amploare integrându-se esteticii postmoderne. Avantajul constă în evitarea epigonismului prin imitarea starurilor americane, ceea ce sporeşte posibilităţile afirmării unei estetici personale. Dezavantajul este confuyia axiologică care se creeayă căci nu toate experimentele etno-jazz sunt convingătoare. Puţine sunt de fapt exemplele care rezistă criticului cel mai aspru-timpul. Noua estetică a jayyului poate fi definită prin termeni ca pluriculturalism, multiculturalism, interculturalism. Criticum german Joachim Ernst Berendt foloseşte încă din 1963 termenul Weltmusik+tradus World+music pentru a caracteriya noua mişcare. Putem defini stilul world music sau etno-jazz ca expresie a perioadei metişării după teoria lui L Dănceanu, perioadă care urmează ca posibilitate unică după atomizarea maximă a limbajelor muzicale.

Terminologic etno-jazz poate creea confuzii deoarece defineşte şi alte genuri muyicale mai facile. De aceea acesta trebuie considerat un stil e jayy la fel ca swing, care adaugă elemente extra+americane la nivel de culoare. Nu este nicidecum un folclor modernizat pentru că e practicat de jazzmani şi nu de practicanţi ai folclorului. Astfel avităm să considerăm etno-jazz o simplă modă, o muzică perisabilă.

Dintre pionerii fenomenului se remarcă azerul Mustafa Yadeh, poloneul Komeda, dar şi românul Jancsy Korosy. Să nu omitem ca primul care deschide jazzul este John Coltrane prin apelul său la muyica indiană pe care o adaptează fondului local de tip blues.

Treptat se instaleayă o subtilă dihotomie Europa America, de aceea Manfred Eicher fondeayă ECM, o casă de discuri care prin înregistrările sale concureayă cu succes jazzul american.

Poate cel mai repreyentativ este saxofonistul norvegian Jan Garbareck. Pe lângă abordarea jazzistică locală+ Nordic tone, Garbareck colaborează cu artişti din balcani şi Asia folosind în albumele sale instrumente exotice.

În orice ţară cu un folclor încă viu jayymanii folosesc stilul etno.jazz. Asta dovedeşte că jazzul este mai mult un mod de a face muzică decât un stil anume, aşa cum spunea Bill Evans. Saxofonistul Anatoly vapirov, Pianiştii mai tineri ca Aziza mustafa Yadeh sau Tigran Hamasyan, Vijaz Iyer propun un etno jazz valabil.

Aşa cum era de aşteptat românii nu intonează jazzul doar în varianta americană ci îl modelează cu elemente locale: sisteme ritmice şi melodice ale folclorului. Fenomenul poate fi gradat de la jazzul pur american pâna la folclor pur. Categoria de mijloc, ideală prin faptul că există o procesualitate a elementelor folclorice şi la nivel de improvizaţie nu doar tematic. Evită structura simplistă temă în idiom românesc, improvizaţie americânească revenire la temă.

Impulsul practic spre valorificarea folclorului îl dă Korosy şi Oschanitzschy. Pornind de la şcoala fondată de cei doi stilul se perpetuează prin Johnnz Răducanu, Marius Popp, .......

Am trecut apoi în revistă opiniile interpreţilor şi criticilor de jazz din ţară cu privire la posibilităţile de influenţare folclorică a jazzului. Aproape toţi recunosc viabilitatea fenomenului, necesitatea lui. Încă din etapa de pionerat Oschanitzky pe puritatea folclorului românesc. Mircea Tiberian deplânge lipsa de promovare a genului şi o anume incostanţă, semnalează că sinteza rămâne la nivel de expoziţie. Alexandru Şipa remarcă asemânarea între expresia blues şi ce adoinită, acel of blues românesc. Romeo Cozma emite o opinie interesantă despre arhetipalitatea conţinută atât în modalul afro+american cât şi românesc, opinie care merită dezvolată.

Am enumerat cele mai importante realizări pe acest plan. Discul Identification a lui Korosz, Discul Romanian Pop Music a lui Oschanitzky, piesele sale de free-jazz compuse pe teme de extracţie folclorică. După 1070 Johnny Răducanu compune numeroase piese, care din fericire pot fi găsite sub formă de partituri Legacy For Jazz. În prezent putem reliefa realizările lui Nicolas Simion cu preucupări constante în domeniu. Dsicografia sa trimite explicit la jazzul cu pecete românescă ex........... Are o predilecţie pentru folclorul transilvan şi bănăţean, dar nu refuză muzica lăutărească sau cea balcanică.

Capitolul 2

Pornind de la ideea ca sintagma influență folclorică este o sintagmă devenită clișeu voi teoretiza în capitolul 2 mai amplu un aspect comun jazzului și folclorului - improvizația.

Fenomenul de influențare pretinde explicarea ambelor elemente, atât acelor ce definesc jazzul cât și factorul folcloric. de aceea am tratat improvizația nu doar în jazz ci și în folclor.

am pornit de la câteva considerații generale. mai intâi am expus câteva opinii privind psihologia improvizației.

am făcut referire la studiile psihologului Jeff Pressing care elaborează o schemă generală a oricărei fenomen improvizatoric: folclorică, barocă, bizantină, etc.

Așa cum redă schema orice sistem improvizatoric are în corespondență un referent- element director, model supus variației. În cazul jazzului acesta este tema standard, în cazul folclorului originea sa se pierde în timp, dar un model arhetipal mereu există.

Așadar imărovizația nu este un comportament ambiguu ci se prezintă într-un cadru bine determinat. Elementele mai pot fi sesizate, doar în raport cu cadrul nu în afara lui. Felul în care ne raportăm la acele elemente determină stilul și valoarea actului de improvizație, iar variabilele tind spre infinit. Spre un exemplu referentul trebuie să fie cu atât mai detaliat cu cât ansamblul instrumental este mai mare, de aiici necesitatea notării detaliate din aranjamentele de jazz.

Bogăția de idei și sugesti a temei reduce timpul de decizie și comferă lebertate improvizației.

Un alt studiu la care m-am referit este articolul lui Vijay Iyer- Exploding the narrative in jazz.

Pianistul indian își propune să demitizeze clișee despre improvizație și o fundamentează în datele ei corporale, fiziologice. Astfel corelează improvizația cu motricitatea- memoria motrică-ritmul activează aceleași mecanisme ca mișcarea corpului, relația corp instrument cu ex pe personalitatealui Th Monk. Aplicarea și asupra psihologiei muzicale ne duc la o înțelegere holistică a fenomenului și ne explică ceea ce analiza muzicală nu ar reuși pentru că aplică teorii din muzicologia academică forțat.

Un alt subcapitol încearcă o delimitare a improvizației muzicale sub expresia de estetică a imperfecțiunii. Adevărurile despre improvizația sunt circumstanțiale. Occidentul valorizează mai mult compoziția, dar in orient improvizația este încă principiul fundamental de producere a muzicii, la fel în toate culturile muzicale orale.

Compoziția occidentuli are o viziune platoniciana asupra muzicii, o structură eternă, detașanilă de condițiile originale de producere, produsul este inclus în perfecțiunea sa.

Dar jazzul și muzica aleatorică aduc o altă viziune asupra esteticii imperfecțiunii.

Contrastele cu privire la improvizație apar chiar și între compozitorii academici, și am dat ca exemplu disputa dintre Busoni adept al spontaneității în interpretare și Schoenberg un deternimist convins care vede în compozitor ceva absolut. Jazzul și improvizația se încadrează în filozofiile modern, ca de exemplu opera deschisa a lui Umberto Eco.

Dincolo de varietatea imensă a opiniilor despre improvizație care nu fac totuși obiectul tezei, am ținut să precizez trei concepte carea trebuie evitate în aanliza improvizației de jazz, datorate statului de artă de mijloc a jazzului.

Prima este estetica primitiviasmului apărută în Franța începutului de secol XX, acesta privește jazzul ca pe un folclor care este autentic doar dacă este african și are o expresie dionisiacă.

Dar astăzi jazzul s-a rafinat și a spulberat mitul primitivului de mult, a devenit chair academic.

A doua concepție care trebuie evitată este estetica perfecțiunii formale. Mesajul jazzului ca artă modernă este unul echivoc, cu interpretări multiple date chair de interpreții improvizatori.

Așadar între iraționalism și exacerbarea emoțională, jazzul este undeva la mijloc.

A treia concepție care trebuie evitată este termenul indeterminism, lansat în cadrul avangardei muzicale de Cage în contextul luptei cu serialismul. În jazz nu putem discuta de indeterminism pentru că acest lucru ar însemna dispariția oricărui refent-element component obligatoriu. Nici măcar freejazzul de bună calitate nu este indeterminist pentru că plecă măcar de o sugestie oricât de schematică. Limita improvizației în jazz sau în folclor este colectivitatea. Indeterminismul înseamnă izolare ade publicul receptor, o muzică experimentală care ar contrazice tradiția deja destul de solidă a jazzului.

Capitolul despre improvizația în folclorul românesc l-am împărțit în trei subcapitole. Oralitatea ca sursă a improvizației, genuri improvizatorice ale sistemului parlando-rubato, improvizația în mediul muzical lăutăresc.

Oralitatea

Improvizația folclorică, spre deosebire de jazz unde s-a conturat o anumită pedagogie este dobândită pe cale orală prin imitare liberă de la instructor către învățăcel. Îndicațiile se reduc la simplul- Fă camine!

Jazzul pornește de la oralitate pură, dar astăzi muzica preînregistrată este noua formă de oralitate. Una impură, incompletă pentru că nu preia subtilitățile comportamentului uman. transmisiunea orală îl obligă pe interpretul popular să se exprime creativ și nu reproductiv, imitativ. Deși exprimă stereotipurile existente deja în fondul colectiv-referentul, totuși acele idei noi apar invitabil.

Sistemul parlando rubato

Etnomuzicologii descriu doina și balada ca fiind genuri improvizatorice. Dar totuși nu sunt preucupați de fenomenologia improvizației. Ei surprind variantele multiple ale unui model de piesă, dar analizează mai mult produsul decât procesul improvizației ca formă de exprimare orală.

Pe de altă parte interpreții populari nuș-și teoretizează demersul și din aceste două motive nu există o teorie care să sistematizeze improvizația în folclor. Ori în jazz există adevărată inflație de materiale scrise care propun lecții de improvizație sau analizează solo-urile marilor maeștrii.

Doina este identificată ca gen eminamente imrovizatoric generat de temporalitatea flexibilă a sistemului parlando-rubato “ ceea ce unește doinele între ele nu este conținutul, ci stilul muzical improvizatoric” spune Gheorghe Ciobanu.

Departe de a fi aleatoric sistemul parlando rubatocreează un spațiu de libertate în care s emanifestă improvizația, permite asimetrii,melismatică bogată, interpolări imprevizibile de pauze, o implicare afectivă puternică care pretinde așa dar aport personal improvizatoric.

Referentul improvizației doinite este reprezentat de sunetele pivot, panta melodică preponderent descendentă, formule melodice-mai ales cadențiale. Se pot analiza deferențe la nivel zonal, sau în funcție de binomul vocal0instrumental așa cum apare în exemplul următor.

Un aspect unic al improvizației doinite este elasticitatea formală. Într-un climat intonațional unitar sunt create mereu alte modele formale care îmbogățesc fondul folcloric.

Sub aspectul sintaxei doina se prezintă monodic sau uneori heterofonic, dar asta e o trăsătură mai ales a bocetului. Așadar diferită de improvizația pe structuri armonice din jazz. Improvizația generează multiple ornamentări care nu alterează ci consolidează modelul tematic rafinează sistemic modurile prin emanciparea pienilor.

În baladă ne atrage atenția introducerea improvizată de instrument, taxâm. Acesta ia fie forma ornamentării melodiiei ce urmează sa fie cântată fie a unui șir de scări sau arpegii care fixează centrul modal. Și în jazz introducerea ia uneori acestă formă aducând în plus elementul armonic.

În exemplul următor gheorghe ciobanu prezintă trei variante ale introducerii aceluiași cântec interpretat de același viorist. Nu întâmplător unii muziclogi deplâng sărăcrea improvizației din unele creații acrulae, mai ales cele promovate de mass-media.