mozaicul 05 - mai 2012

www. revista-mozaicul.ro

Una din senzaþiile celemai ciudate pe care mile-au lãsat „imaginile

de pe strada Kanta” ale lui Nichi-ta Danilov a fost cea de prevesti-re. Versurile acestui oracol con-temporan respirã o gravitate can-did stupefiatã obligând realitateasã-ºi aboleascã orice constrân-geri pecetluite de percepþia co-munã, pentru a configura un spa-þiu-avertisment, dovadã a non-sensului ce guverneazã lumea.Este vorba despre spaþiul publical strãzii devenit un loc al aban-donului, insuportabil ºi totuºifascinant, în care angoasa depo-sedãrii de raþionalitatea profun-dã a umanului stãruie suspenda-tã în orizontul amurgului. Poetulîºi pierde o parte din candoare înclipa când înþelegerea fiinþei esteplasatã într-o zonã bântuitã deincertitudini, vulnerabilitãþi ºineliniºti: „M-am târât din nou/ înjurul lor în genunchi,/ (stradaKanta se târa ºi ea dupã mine!),/am scîncit, am mîrîit, am urlat/ (stra-da scîncea, mîrîia, urla odatã cumine!),/ mi-am aprins o þigarã/ ºiam suflat un nor de fum peste ei,/am luat o bancnotã de un milion/ºi i-am lipit-o cîinelui pe frunte”...

M-am întrebat de unde intere-sul reiterat faþã de topografiacompozitã ºi promiscuã a strãziiºi ce reprezintã, în fond, numeleKanta? Prima referinþã ivitã înminte a fost uitata „Comedie abanului Constantin Canta ce-i zicCãbujan ºi Cavaler Cucoº”, cu alesale patru „perdele” lucrate încolaborare de cãtre veºnic îndrã-gostitul C. Conachi. Am rememo-rat apoi titluri mai mult sau maipuþin faimoase: Strada Lãpuº-neanu (Sadoveanu), StradaMântuleasa (Mircea Eliade),Calea Victoriei (Cezar Petrescu),Bulevardele de centurã (PatrickModiano) etc. etc. Existã, se ºtie,ºi un film celebru, „La Strada”, încare Federico Fellini, prin depã-ºirea frontierelor dintre sordid ºiinocenþã, creeazã tensiunea exas-peratã ºi freneticã a poeziei, aceapoezie stranie întâlnitã, de altfel,ºi pe strãzile din Alexandria luiDurrell, ce „alunecã parcã pe ver-

numele strãziinnnnn CONSTANTIN M. POPA

avantext

REVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 2 (160) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 leiREVISTÃ DE CULTURÃ FONDATÃ LA CRAIOVA, ÎN 1838, DE CONSTANTIN LECCA • SERIE NOUÃ • ANUL XV • NR. 5 (163) • 2012 • 24 PAGINI • 3,19 lei

santul unui destin”, cum remar-ca un subtil eseist.

Aproape rãtãcit în labirintullivresc, în momentul în care amîntâlnit pe strada lui Danilov„girafa în flãcãri”, am înþeles cãscriitorul român se situeazã, într-o specialã consecuþie, alãturi desuprarealiºti, redescoperindmetafizica realului. Versurile luiDanilov sunt strãbãtute de o pul-saþie epicã provocatoare, apoca-lipticã, prin faptul cã nu recuzãoroarea, ci ºi-o anexeazã: „Amsimþit cum pãtrunde din nou în-tunericul în mine/ ºi am începutsã-mi miºc ca o momîie braþele/ ºisã cînt cîntecul acela pe care-l cîn-tasem,/ cu o zi mai înainte, pe stra-da Fulger,/ colþ în colþ cu Trom-petelor,/ la nunta de cîini...”.Gunoaie, sânge, urlete, manechi-ne, haite de câini, strigãte în pus-tiu, rãni sufleteºti alcãtuiesc in-fernul stradal, teritoriu pãrãsit dedivinitate, al încercãrilor atroce,al penitenþei ºi al cãutãrii unui„trup cãzut pradã propriei umbre”.

Imaginile de pe strada Kan-ta, atât de apropiate spirituluiunor artiºti plastici precum PaulDelvaux, notoriu prin ciudãþeniaalãturãrii gestului obiºnuit (citi-rea ziarului) cu graþia boticellia-nã a nudurilor în fireascã flanare,sau Balthus, atras de animaþiacotidianã a strãzii, se înscriu, to-tuºi, într-o altã ordine. Le-aº con-sidera, datoritã învolburãrii unoraspiraþii încã neclare, înecate înaluviuni imunde („grãmezi de pã-mânt, moloz, tomberoane, saci deplastic, cãrucioare), a unor trãiriincomplete pe care încearcã sã leinstituie, mai degrabã, mutaþii aleexpresionismului. Oricum, Nichi-ta Danilov poate subscrie, preci-pitat ºi complice, afirmaþiei lui DeChirico: „Strada îmi dezvãluiedemonii cetãþii”.

Pietonul traumatizat ce strãba-te, parcã în transã, traseele stra-dale ostile este înconjurat de fi-gurile terifiante ale nopþii ºi, asal-tat de spaime, coºmaruri, premo-niþii, înregistreazã teroarea ficþi-onalã într-un mistic scenariu fan-tasmatic.

Ana Maria Neamu - Duplicity

Provocãrile esteticiicuantice(dosar coordonatde Luiza Mitu)

semneazã:l Gregorio Moralesl Monique Martinezºi Michel Caffarell Antonio García

Velascol Antonio César

Morónl Manuel Caro

Cabrera ºiMaría Caro

l Luiza Mitu

Universalia:Abdelfattah Kilito – de ce aînnebunit Shahriar a doua oarãAlain Jouffroy – Victor Brauner

Florin Colonaº: zborul

unui olandez deasupra

avangardei cehe

Invitaþi la interviu:Adrian MihalacheAna Neamu

2 , serie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul XVVVVV, nr, nr, nr, nr, nr. . . . . 55555 ( ( ( ( (163163163163163), 20), 20), 20), 20), 201212121212

In this issue:

AVANTEXTConstantin M. POPA: Numele strãziiIn his article, Constantin M. Popa

writes about Imagini de pe strada Kantaby Nichita Danilov, a volume of poetrycrossed by a challenging and apocalypticepic pulse. l 1

MIªCAREA IDEILOR:Our thematic pages are focused on

Quantum Aesthetics, an artistic movementthat was inaugurated by Gregorio Moralesat the end of the 1990s with his workBalzac’s Corpse. The articles are signedby: Gregorio Morales, Monique Martinezand Michel Caffarel, Antonio CésarMorón, Manuel Caro Cabrera ºi MariaCaro, Luiza Mitu. l 3-10

CRONICA LITERARÃIon BUZERA: ClivajulIn his article, Ion Buzera examines the

book Victimele inocente ºi colaterale aleunui sângeros rãzboi cu Rusia; in thisvolume of short stories signed by LiviuAntoanesei it can be detected a mixtureof autobiography, digression, essayisticand search of personal myth. l 11

CARTEA CU ZIMÞIMihai GHIÞULESCU: Mama ºi

copilul: o istorie politicãIn his article, Mihai Ghiþulescu

analyses the book Evoluþii politice alematernitãþii. Perspective feministe byRamona Pãunescu comprising a brief andsystematic history of the idea ofmotherhood. l 14

LECTURIGabriel NEDELEA: Gena experimen-

talistã a poeziei româneºti din anii ‘70In his article, Gabriel Nedelea analyses

the evolution of Romanian poetry in theseven and eight decades of the 20thcentury focusing on the experimentalistand avanguardist substrate of our lite-rature. l 14

Silviu GONGONEA: Insula de GelluNaum, câþiva germeni interpretativi

In his article, Silviu Gongonea examinesone of the plays signed by Naum Gellu, adramatic text of high complexity. l 15

Petriºor MILIARU: Avataruriledecadentismului în literatura românã

In his review, Petriºor Miliaru analysesMihai Ene’s book Valurile Salomeei. Li-teratura românã ºi decadentismul euro-

NNNNNooooo 55555 ( ( ( ( (163163163163163) • 20) • 20) • 20) • 20) • 201212121212

ab

le o

f c

on

te

nts

pean, an successful synthesis Europeandecadentism and aestheticism and theirinfluences in Romanian literature. l 16

SERPENTINEAdrian MIHALACHE: „Caragiale nu

este un entuziast al progresului, ci unvizionar al prãpastiei în care acesta nepoate duce”

Adrian Mihalache, actor andShakespearologist, agreed to be intervie-wed by our literary magazine taking Con-stantin M. Popa as a dialogue partnerduring the eighth edition of InternationalShakespeare Festival. l 17

Cãtãlin GHIÞÃ: O cãlãtorie sprecentrul dorinþelor

In his article, Cãtãlin Ghiþã analysesAndrei Tarkovski’s Stalker, which he eva-luates it as an universal masterpieces. l 17

Adrian MICHIDUÞÃ: Filosofia mio-riticã – de la elogiu la contestare

In his article, Adrian Michiduþã analy-ses Lucian Blaga’s philosophy startingfrom the the phrase mioritical space fromthe book Trilogy of Values. l 18

Florin COLONAª: Zborul unui olan-dez deasupra avangardei cehe

In his article, Florin Colonaº talks aboutthe researches of John A. Vloemans, anerudite antiquarian who recently edited avolume dedicated to avant-garde:Avantgarda – Typography and Photo-montage in Modernist Czech Book Pro-duction 1918-1938. l 19

ARTSMinuna MATEIAª: Victor PârlacIn her article, Minuna Mateiaº analyses

the artistic work of Victor Pârlac, arecognizable figure in contemporary finearts and a representative of his generation.l 20

Ana Maria NEAMU: „Vreau sã îmiprovoc privitorii!”

Petrisor Militaru gets an interview withAna Maria Neamu (b. 1986 in Craiova),surrealist photography enthusiasts,expund in different Romanian cities andabroad. l 21

Gheorghe FABIAN: Contribuþiimuzicale la Festivalul Shakespeare

Recently-concluded Craiova Inter-national Shakespeare Festival offered tosound art lovers two musical events per-formed by Oltenia Philharmonic Orchestraand Elena Teodorini Lyric Theatre. l 22

The poetry published are signed byGheorghe Mihail and Toma Grigore.

In our “Translations” section, we pre-sent the work of Alain Jouffroy, transla-ted by Petriºor Militaru, and the prose ofAbdelfattah Kilito, translated by XeniaKaro.

Ana Maria Neamu - Duplicate 2

Ana Maria Neamu

9 771454 229002

Revista de culturã editatã deAIUS PrintEd

în parteneriat cuCasa de Culturã

a municipiului Craiova„Traian Demetrescu”

Revista apare cu sprijinulMinisterului Culturii

ºi Patrimoniului Naþional

DIRECTORNicolae Marinescu

REDACTOR-ªEFConstantin M. Popa

REDACTOR-ªEF ADJUNCTGabriel Coºoveanu

SECRETAR DE REDACÞIEXenia Karo-Negrea

COLEGIUL DE REDACÞIEMarin BudicãHoria Dulvac

Mircea Iliescu (Suedia)Lucian Irimescu

Ion MilitaruAdrian MichiduþãSorina Sorescu

REDACTORICosmin DragosteSilviu Gongonea

Daniela MicuPetriºor Militaru

Luiza MituGabriel Nedelea

Mihaela Velea

COORDONARE DTPMihaela Chiriþã

Revista „Mozaicul” este membrãA.R.I.E.L.

Partener al OEP (ObservatoireEuropéen du Plurilingvisme)

Tiparul: Aius PrintEd

Tiraj: 1.000 ex.

ADRESA REVISTEI:Str. Paºcani, Nr. 9, 200151, Craiova

Tel/Fax: 0251 / 59.61.36

E-mail: [email protected]

ISSN 1454-2293

Responsabilitatea asupraconþinutului textelor revine autorilor.

Manuscrisele nepublicatenu se înapoiazã.

3, serie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul Xserie nouă, anul XVVVVV, nr, nr, nr, nr, nr. . . . . 55555 ( ( ( ( (163163163163163), 20), 20), 20), 20), 201212121212

nnnnn GREGORIO MORALES

Partidul Socialist a ajunsla putere în Spania înanul 1982, alimentând,

prin victoria sa, o imensã speranþãde schimbare, concretizatã în„miºcarea madrilenã” în dome-niul literaturii ºi artelor. Am avutºansa de a participa în mod activla acea miºcare. Nu numai cã amtrãit-o, ci m-am încredinþat ei cutrup ºi suflet… pierzându-mi,însã, speranþa, o datã cu trecereatimpului. În curând am constatatcã miºcarea comporta, ca o boalãincurabilã, un realism ingenuu.Fantezia, aprofundarea, comple-xitatea erau imposibile. Puterea,în euforia sa, îi susþinea pe toþiscriitorii care practicau un realismsearbãd ºi care confirmau situa-þia oficialã fãrã a pune vreo între-bare. Ceea ce mi se pãruse un nouimpuls cãtre un teritoriu nedes-coperit era, de fapt, un vestigiual secolului al XIX-lea, un soi derealism socialist sãrãcãcios ºi în-vechit. Mulþi scriitori ne-am sim-þit asfixiaþi în asemenea mãsurãîncât, la începutul anului 1994, amconstituit Salonul independenþi-lor, aºa cum procedaserã impre-sioniºtii francezi ce combãtuserãîngusta artã academicã. ªaizecide scriitori am semnat un mani-fest în care, printre altele, decla-ram cã:

„de multe ori, viitorul ºi reîn-noirea structurilor sunt lãsate înumbrã. Succesul imediat care s-aimpus în ultimii ani este un dure-ros simptom al faptului cã nu nise oferã alternative sau noutãþila lumea în care trãim.”

Asta voiam noi sã oferim: al-ternative ºi noutãþi. Împreunã cumulþi dintre colegii mei, m-am de-dicat unei intense perioade dereflecþie.

Nu înþelesesem niciodatã dece scriitorii respingeau ºtiinþa.Mã gândisem întotdeauna cãaceasta era o parte inerentã a for-mãrii unui intelectual. Cum sãignori gândirea inovatoare a uneiepoci? Pe lângã lecturile literare,citisem cãrþi ºtiinþifice încã de mic.Mã fascinaserã investigaþiile, te-oriile, descoperirile. Încã mã fas-cinau. Pe lângã Proust sau Faul-kner, citeam despre ultimele ex-perimente realizate la accelerato-rul de particule CERN. Pe lângãBaudelaire ºi García Lorca, îl sa-vuram pe Jung. Citeam cãrþile luiJuan Eduardo Cirlot, dar eram lafel de interesat ºi de teoriile gân-dirii complexe ale lui Edgar Mo-rin sau de cele ale gândirii necla-re ale lui Bart Kosko.

ªtiinþa era adevãratacale a reînnoirii

artistice!Revelaþia a venit, ca de obi-

cei, în mod subit ºi neaºteptat.Fusese acolo, în faþa ochilor mei,ca o comoarã ignoratã. ªtiinþa eraadevãrata cale a reînnoirii artisti-ce! Dacã ºtiinþa secolului alXIX-lea fusese cauza dezastru-lui, conducând literatura ºi artacãtre un trist automatism, acumºtiinþa ne dãdea înapoi cu priso-sinþã tot ceea ce ne rãpise! Con-secinþele fizicii subatomice, alenoii astronomii ºi ale psihologieicontemporane erau atât de impor-tante, încât constituiau o provo-care deosebitã pentru capacitã-þile noastre ºi stabileau un pro-

o scurtã istorie a esteticii cuanticegram de acþiune pentru urmãtorii50 de ani. Atunci a apãrut ºi ter-menul magic: estetica cuanticã!

Estetica cuanticã a devenitspiritul Salonului independenþi-lor. La reuniunea de la Valencia,din iunie 1995, declaram cã:

„plecând de la o esteticã pecare o vom numi cuanticã, tehni-cile literare trebuie sã manifeste oregenerare profundã. Scriituratrebuie sã evolueze într-un procesparalel cu alte faþete artistice,pentru a avea impact asupra fiinþeiumane actuale. Avem mare nevoiede cãutarea ºi practica liberã ºipluralistã a acestor metodeinovatoare, printr-o literaturãbogatã în sugestii, în libertate,care sã distrugã zãbreleleconvenþionale ce încãtuºeazãexpresivitatea ºi sã depãºeascãnormele academice mult prea stric-te care se folosesc astãzi pentruaprecierea calitãþilor literare.”

Provocarea era sã scriem încontinuare comedia umanã, dardintr-o perspectivã diferitã.

Viaþa ni s-a dat peste cap. Es-tetica cuanticã scandaliza. Eramîntâmpinaþi de râsete, insulte,oprobiu… Dar ºi de aprobãri.Dintr-un capãt într-altul al þãrii,organizam evenimente, susþi-neam conferinþe, acordam inter-viuri. Aºa s-a constituit o cartede luptã, o carte-manifest: Elcadáver de Balzac (Cadavrul luiBalzac), pe care am publicat-o în1998. În aceastã carte afirmam:

„De ce avem nevoie de cada-vrul lui Balzac? Oare nu-l mai iu-bim? Nu, nici pe departe… Darare deja atâþia moºtenitori! Cândo viziune cosmicã se plafoneazã,începe sã miroasã urât (…) Dacãne revoltãm împotriva tuturornebuniilor, cum sã nu-l asasinãmpe Balzac? Pe acel Balzac adulte-rat ºi lipsit de substanþã pe careîl regãsim în toþi diletanþii, pe acelBalzac sechestrat, manipulat, ter-giversat… Când comedia uma-nã ne loveºte în continuu prinforþa mass mediei, ce sens are sãne încãpãþânãm sã o scriem încontinuare? Trebuie sã mergemmai departe, acolo unde disparputerea camerelor ºi cronicile zia-riºtilor.”

Provocarea era sã scriem încontinuare comedia umanã, dardintr-o perspectivã diferitã. Nuputeam interpreta faptele în lumi-na automatismului secolului alXIX-lea. Oamenii iubeau, urau,descopereau, cãlãtoreau, gân-deau, sufereau în continuare…dar acum îi vedeam prinºi într-omagmã inextricabilã de corzi, într-un cosmos în care nu exista nicilocalizarea, nici separabilitatea, încare nu se creeazã ºi nu se distru-ge nimic, în care limitele cele maiîndepãrtate ale universului seating instantaneu, în care timpulpoate fi dat înapoi ºi, prin urmare,puteam explica fiinþa umanã dintr-o perspectivã complet nouã.

Era un demers colosal. Eu scri-sesem deja romanele La cuartalocura (A patra nebunie, 1989)ºi El pecado del adivino (Pãca-tul ghicitorului, 1992) plecândde la aceste concepte, însã posi-bilitãþile expresive erau nenumã-rate ºi nu puteau fi explorate de osingurã persoanã. Apariþia Cada-vrului lui Balzac a unit nume-roºi creatori sub egida acesteimisiuni. Unul dintre aceºtia a fost

pictorul Xaverio, care a contribuitcu entuziasm la miºcare, ajutând-o sã atingã dimensiuni internaþi-onale. În februarie 1999 am înfiin-þat Grupul de esteticã cuanticã,„constituit cu scopul de a cerce-ta noile drumuri creative deschi-se de ºtiinþa ºi psihologia avan-sate, transformând arta ºi litera-tura într-un instrument precis alcunoaºterii, care sã cerceteze înmod lãmuritor tot ceea ce ne în-conjoarã ºi, mai ales, complexita-tea umanã.”

Graþie internetului, curentul s-a rãspândit în toatã lumea. Aajuns ºi în America Latinã, cu pre-cãdere în Argentina. De acolo,s-a extins în Statele Unite unde,în 2002, prestigioasa editurã Gre-enwood/Praeger a publicat volu-mul The World of Quantum Cul-ture (Lumea culturii cuantice),o vastã incursiune în toate posi-bilitãþile oferite de estetica cuan-ticã, de la literaturã la filosofie,de la artã la drept.

Între timp, literatura de duzinãpe care o combãteam încã era laputere. În Spania, literatura e denaturã monarhicã, scriitorii nefi-ind apreciaþi pentru ceea ce gân-desc ºi ceea ce scriu, ci pentrufelul în care reuºesc sã succeadãunui predecesor ilustru. În modlogic, literatura a devenit retro-gradã ºi trogloditã. Cum s-a în-tâmplat mereu în istoria noastrã,curentele inovatoare trebuie sãtreacã mai întâi prin strãinãtate,sã fie recunoscute ºi adoptate,iar apoi sã se întoarcã în Spania,o þarã ce nu a fost caracterizatãniciodatã de o gândire specialã,dacã nu îi luãm în considerare peCervantes ºi pe mistici. O þarãcare respinge în bloc tot ceea cee nou, dar care, atunci când noultriumfã în lume, i se predã necon-diþionat, în asemenea mãsurã în-cât, dintr-o datã, nu mai existãpersoane care sã i se fi opus. Dinacest motiv, va sosi ºi clipa încare toatã lumea din Spania seva declara cuanticã, aºa cum aexistat clipa în care toþi pictoriidin lume s-au declarat cubiºti.Dar nici cubismul, nici esteticacuanticã n-ar fi reuºit sã supra-vieþuiascã fãrã importanþa þãrilor

deschise, democratice, culte ºicivilizate.

Occidentul este astãzicadavrul lui Balzac

Cei care militãm pentru esteti-ca cuanticã dorim sã prezentãm înlucrãrile noastre posibilitãþile pecare le-am întrevãzut în urmã cucincisprezece ani. Nu e uºor. Nuexistã modele. Trebuie sã facemtotul din mers. Ne expunemtuturor greºelilor începãtorilor. Dinfericire, întotdeauna existã oamenicare au captat ceva din realitateape care o cãutãm, chiar dacã nuau fost înþeleºi de contemporaniilor. Cuanticii avant la lettre suntcei care ne sfãtuiesc, ne susþin,ne stimuleazã ºi ne aratã drumul.

Ne-am lansat în aventura rein-terpretãrii realitãþii prin cãrþile ºioperele noastre de artã. În 1999,am publicat Ella. Él (Ea. El), opoveste privitã din perspectivãmasculinã ºi femininã. În 2002, aapãrut Puerta del Sol, o viziunecuanticã a violenþei în familie, þarãatât de ancestralã ºi de recuren-tã. În 2003, am publicat La indi-viduación (Individualizarea),un roman care se desfãºoarã înmijlocul miºcãrii madrilene ºi carene întreabã de ce repetãm întot-deauna aceeaºi structurã vitalã.În acelaºi an am publicat Cantocuántico (Cânt cuantic), o in-cursiune în poezie ºi în univers,pornind de la misterul lucrurilormici ºi foarte mici care ne încon-joarã. În 2005, am publicat Nóma-das del tiempo (Nomazii timpu-lui), în care reflectez asupra iden-titãþii mele ºi a bifurcaþiei spaþiu-timp. Totodatã, mi-am continuatreflecþia teoreticã asupra esteti-cii cuantice, în cãrþi precum Prin-cipio de incertidumbre (Începu-tul incertitudinii, 2003) ºi La isladel loco (Insula nebunului,2005). În 2011, am transpus este-tica cuanticã în teatru, în piesaMarilyn no es Monroe. Una bio-grafía cuántica de la actriz(Marilyn nu e Monroe. O bio-grafie cuanticã a actriþei).

Alþi poeþi, romancieri ºi pictorimembri ai grupului continuãacest demers. O dovadã în acest

sens este excelenta antologiepublicatã de revista nord-ameri-canã Decir del Agua, intitulatãOcho poetas cuánticos (Opt po-eþi cuantici), însoþitã de ilustra-þii ale pictorilor cuantici.

Totuºi, nu eu trebuie sã scriuistoria esteticii cuantice. Criticiiºi universitãþile se ocupã de aºaceva. Pe de altã parte, amploareaacestui curent îmi depãºeºte po-sibilitãþile. Oricum, cel mai bunmod de a contribui la esteticacuanticã este prin scriiturã.André Breton ºi-a permis luxul dea conduce suprarealismul ca peun pluton ºi, cu toate acestea, aavut din plin parte de combatanþiºi de heterodocºi. La fel a pãþit ºiFreud cu psihanaliza. În ziua deazi e mai bine nici sã nu încerci.În toatã lumea existã contribuþiivaloroase ºi nevaloroase la este-tica cuanticã, însã opinia defini-tivã aparþine cercetãtorilor. ªipublicului, care cere cu insisten-þã alt gen de artã ºi de literaturã.

Occidentul este astãzi cada-vrul lui Balzac. Occidentul esteepuizat, secãtuit ºi are nevoie deforþe noi. Din pãcate, a plecat încãutarea acestor forþe noi în tra-diþii care nu-i aparþin. Inovareape bazã ºtiinþificã îi aparþine, însã,Occidentului. Fiindcã Occidentultrebuie sã lupte împotriva pro-zaismului cu propriile sale arme.Estetica cuanticã combate cu ar-mele care au caracterizat întot-deauna occidentul. Acesta esteDrumul. Dacã îl vom parcurge maimulþi, poate cã încã mai existãsperanþã. Dacã nu, peste cinci-zeci sau o sutã de ani, occidentulva rãmâne o amintire. Va exista încontinuare pe faþa pãmântului,însã va fi dominat de dictaturi fãrãsuflet. Când spiritul se consumãºi nu poate fi înlocuit, simplita-tea se instaleazã în suflete. Sim-plitatea este sinonimã cu funda-mentalismul. Cadavrul lui Balzacne conduce spre fundamenta-lism. Estetica cuanticã, însã, nearatã drumul spre libertate.

Traducere dinlimba spaniolã

de Oana Adriana Duþã

Ana Maria Neamu - Peacock eyes


Luiza Mitu: Cartea dumnea-voastrã El cadáver de Balzac. Unavisión cuántica de la literatura yel arte a fost fructul uneipolemici literare începutã în1892. Ce a declanºat aceastãpolemicã?

Gregorio Morales: A fost vor-ba despre genul de literaturãpromovatã de putere, care inter-venise la toate nivelurile socie-tãþii ºi favorizase, iar apoi prote-jase un grup de scriitori ce o sus-þineau, caracterizaþi prin absenþaspiritului critic, superficialitate ºiun realism ingenuu. Întrucâtaceºtia dominau editurile, mijloa-cele de comunicare ºi circuitelede congrese ºi conferinþe, scrii-torii „indezirabili” nu puteau fiascultaþi. Deºi era o cenzurã sub-tilã, nu era cu nimic diferitã faþãde cea practicatã de vechiul rea-lism socialist în URSS ºi în state-le aflate sub influenþa sovieticãsau în Cuba lui Fidel Castro. Elcadáver de Balzac a fost un su-flu de aer proaspãt în acel mediuarid ºi infatuat. A fost o asumarea avangardei. A fost o dorinþã deaventurã, de strãbatere a unorterenuri neexplorate, o provoca-re a imaginaþiei.

L.M.: Care este miza asimilã-rii esteticii cuantice de cãtre li-teraturã?

G.M.: Oferirea unei baze realepentru ceea ce, pânã la momen-tul respectiv, se considerase purãfantezie. Îmbinarea artelor ºi ºtiin-þelor, despãrþite încã din secolulal XVIII-lea. Îmbinarea propozi-þiei gramaticale cu propoziþia ma-tematicã. Prezumþia cã realitateae mult mai vastã decât cea înfãþi-ºatã de romancierii din secolul alXIX-lea. Ideea cã literatura nueste o distracþie, ci trebuie sã îisuscite în permanenþã cititorului

Gregorio Morales: „dificultãþile apãruteîn receptarea esteticii cuantice sunt,

din punctul meu de vedere, un indiciual adevãrului acesteia”

un efort cuantic, adicã trebuie sãîi impresioneze spiritul, sã îi ridi-ce nivelul de autocunoaºtere.Încãtuºarea pãrþii invizibile a re-alitãþii, aceea care trece neobser-vatã chiar ºi pentru cei mai finianaliºti. Pânã în ce punct vizibi-lul îºi afundã rãdãcinile în invizi-bil. Explicarea temelor eterne (dra-

gostea, moartea, destinul, soar-ta...) în noua luminã desprinsãdin fizica ºi psihologia actualitã-þii. Distrugerea mecanismului po-zitivist pentru atingerea indeter-minãrii ºi libertãþii cuantice. Dis-trugerea logicii binare ºi demon-straþia cã A ºi non A nu pot existasimultan.

L.M.: Unde credeþi cã inter-vine dificultatea receptãrii aces-tui gen de literaturã cuanticã?

G.M.: În direcþiile cele mai frec-vente. Orice drum nou este greude vãzut ºi, atunci când este vã-zut, este respins. Inerþia gândiriieste dominantã la nivelul editori-lor, criticilor ºi intelectualilor, caresunt conservatori prin însãºi na-tura lor. Resping imediat tot ceeace nu cunosc. Lumea literarã ºiartisticã este plinã de interesecreate ºi nu se acceptã ca o ideenouã sã vinã sã le distrugã. ªtiin-þa, pe de altã parte, încã îi pro-voacã o confuzie enormã unui li-terat. În orice caz, neînþelegereaeste o caracteristicã a oricãreimiºcãri inovatoare. Dacã nu exis-tã o opoziþie, dacã nu suscitã cri-tici ºi descalificãri, miºcarea res-pectivã nu inoveazã nimic. Difi-cultãþile apãrute în receptareaesteticii cuantice sunt, din punc-tul meu de vedere, un indiciu aladevãrului acesteia.

L.M.: Care este diferenþa în-tre romanul ºtiinþifico-fantasticºi romanul cuantic?

G.M.: Romanele ºtiinþifico-fantastice pun accent pe progre-sul tehnic ºi trebuie sã fie orien-

tate cãtre viitor. Nu existã romanºtiinþifico-fantastic care sã nu sedesfãºoare în viitor sau într-untrecut îndepãrtat tehnicizat. Es-tetica cuanticã, însã, deºi bazatãpe ºtiinþã, nu are de ce sã prezin-te vreun progres ºtiinþific, vreosocietate sau vreo invenþie so-fisticatã. De exemplu, în Marilynno es Monroe, prezint biografiaactriþei într-o versiune cuanticã.Societatea care apare este cea dinepoca respectivã. Nu se vorbeº-te despre dezvoltarea ºtiinþificã.Obiectivul esteticii cuantice nueste acela de a înfãþiºa vreun vii-tor, ci interiorul fiinþei umane ºi,prin perspectiva acestuia, socie-tatea. Este pur ºi simplu literaturã.

L.M.: În El cadáver de Balzac.Una visión cuántica de la litera-tura y el arte aduceþi în discu-þie atitudinea eticã a creatoru-lui. Care este relaþia esteticiicuantice cu atitudinea eticã?

G.M.: Întrucât considerãm cãgândurile sunt lucruri, un scrii-tor nu poate sã gândeascã într-un fel ºi sã scrie ca ºi cum ar gândiîn alt fel. Desigur, nu mã refer lapersonaje, ci la sensul scriituriisale. Etica constã în a fi coerentcu propria personalitate, în a nute trãda pe tine însuþi ºi a nu-ltrãda pe cititor. Orice text este obucatã de suflet, de spirit, aºa cãtrebuie sã fie autentic. Esteticacuanticã nu vede scriitorul ca peun prefãcut, aºa cum îl consideraPessoa. Scriitorul cuantic este unverificator, nu un prefãcut; el vreasã dezmembreze realitatea apa-

rentã pentru a ajunge la realita-tea profundã, singura adevãratã.Scrisul nu este o profesie, ci, înorice caz, o misiune. Evident, scri-itorul cuantic trebuie sã fi între-vãzut rãdãcinile realitãþii.

L.M.: În viziunea dumnea-voastrã, ce este Realitatea?

G.M.: O proiecþie a minþii.Mintea ºi creierul nu sunt ace-laºi lucru, aºa cum un aparat TVºi persoanele care apar pe ecra-nul sãu nu sunt identice. Suntemînconjuraþi de gândire ºi de in-formaþie. Mintea este cea care,proiectându-ºi ideile, credinþele,prejudecãþile ºi aºteptãrile con-ºtiente ºi inconºtiente, dã formãlumii vizibile. Faptul cã obiceiuri-le, legile ºi oraºele se schimbã dela un secol la altul aratã în cemãsurã este instabilã lumea vizi-bilã ºi în ce mãsurã se modeleazãpe gândurile fiecãrei clipe. Obiec-tul esteticii cuantice este acela dea stabili cã nu existã nimic în afa-rã de noi înºine. Chiar ºi când ob-servãm galaxiile cele mai îndepãr-tate, ne observãm propria raþiu-ne. Realitatea este o oglindire ainteriorului nostru, iar interiorulnostru este o inteligenþã purã ºiimaterialã.

Interviu realizatde Luiza Mitu

Traducere dinlimba spaniolã

de Oana Adriana DuþãAna Maria Neamu - Masquerade


Gregorio Morales, El cadaverde Balzac. Una vision cuanticade la Literatura y el Arte, Pu-blisher: Ediciones Epigono(1998), 190 p.

Într-o notã de subsol a cãr-þii Lecturi nomade. Paginisubiective despre literatu-

ra francezã... ºi nu numai (Iaºi,Junimea, 2006, 477 p.) de SimonaModreanu am gãsit o trimitere lacartea romancierului spaniol Gre-gorio Morales, El cadáver deBalzac. Una vision cuantica dela Literatura y el Arte. (Cada-vrul lui Balzac. O viziune cuan-ticã asupra literaturii ºi artei).Am cãutat pe Google ºi am gasitblogul personal al romancierului,pe care-l puteþi consulta la pagi-na http://www.terra.es/perso-nal2/gmv00000/. Cartea Elcadáver de Balzac. Una visioncuantica de la Literatura y elArte este fructul unei polemiciliterare iniþiatã în 1992, polemicãce are la bazã protestul care s-anumit La poesia de Diferencia.Doi ani mai târziu, în 1994, în urmaacestei polemici s-a constituit laGranada o Asociaþie Internaþio-nalã cunoscutã sub numele de Elsalón de los independientes (Sa-lonul independenþilor) al cãreico-fondator este Gregorio Mora-les. Grupul din cadrul asociaþieinumãrã în jur de ºaizeci demembri, fiecare având diferitespecializãri, literaturã, teatru, artã,psihologie, ºtiinþã, ºi defineºteprin ceea ce s-a numit esteticacuanticã o stare de conºtiinþã co-lectivã care nu a fost formulatãpânã astãzi. Printre primii care aufãcut parte din grup se aflã: Mi-guel Ángel Diéguez, FranciscoPlata, Miguel Ángel Contreras,Fernando de Villena, Rosario deGoróstegui, Arturo Zamudio.Mai târziu s-au alãturat grupuluipictorul Xaverio, artiºtii plasticiMaria Caro, Andrés Monteagu-do, Agustin Ruiz de Almodóvar,Joan Nicolau, fotografii Susan-na Majorck ºi Thomas Busse,scriitorul argentinian José GabrielCeballos, antropologul GracielaElizabeth Bergallo, psihologulspaniol Juan Antonio Díaz deRada, muzicianul american Law-rence Axerold, pictorul canadianK. C. Tebutt ºi americanul Anto-nio Arellanes, web designerulbelgian Luc Schokklé ºi spaniolide diverse naþionalitãþi JenniferWilson, Mihaela Dvorac, Fran-cisco Javier Peñas-Bermejo,Coman Lupu, Andrea Vlãdescu.

Obiectivul principal al grupu-lui este de a apãra libertatea cre-atorului de orice ingerinþã politi-cã sau mediaticã ºi de a cãuta noimodalitãþi creative pe care le des-chid cele mai avansate teorii dinºtiinþã ºi psihologie, teorii pe carearta ºi literatura trebuie sã le asi-mileze astfel încât sã poatã redafiinþa umanã în toatã complexita-tea ei.

În anul 1998, Gregorio Mora-les reuneºte în cartea manifest Elcadáver de Balzac. Una visióncuántica de la literatura y delarte, o serie de eseuri ºi articoleteoretice nãscute în urma unordezbateri repetate þinute la Valen-cia, care declamau realitatea în-fãþiºatã de scriitorii secolului XIXºi pledau pentru aplicarea celormai recente teorii din fizica cuan-ticã în domenii precum cinema-tografia, poezia, romanul, ple-când de la exemple precum Hen-ry James, Antonio Enrique,Rubén Darío, Federico GarciaLorca. Printre premergãtorii este-

nnnnn LUIZA MITU

o carte manifestticii cuantice, Gregorio Moralesîi aminteºte pe Robert Musil,Mahler, Schoenberg, Klinst,Kokoschka, Schwitters, Kandin-sky, Klee, Pollok, BashevisSinger, Mann, Boll, Isherwood,Platonov, Bábee, Rilke, iar dintrereprezentanþii romanului cuanticpe: Miguel Ángel Diéguez cuEn los dias del duopolio (1989),Mundos sutiles; Jose GabrielCeballos cu El patrón del cha-mamé (1998), Complicationesintelectuales (2000), Dueños delmañana (2002); Fernando deVillena, Sombra de mundos,Diálogos de enruajada, JoséMaría Pérez Zúñiga, Grismal-risk, El juego de los espejos(2002); Emilio Ballesteros,Aynadamar (2001), La baraka(2005), Jessus Ferrero, El secre-to de los dioses; Ricardo Bellve-ser, El exilio secreto de DionisioLlopis, romancierul nordameri-can Paul Auster ºi romancierulmexican Jorge Volpi.

În opinia lui Gregorio Mora-les estetica cuanticã este una din-

tre primele miºcãri care fac posi-bilã conºtientizarea în plan cul-tural a reconcilierii dintre ºtiinþe-le exacte ºi ºtiinþele umane. Rolulesteticii cuantice ºi al creatoruluicuantic este acela de a reformularealitatea în care trãim, pornindde la noile perspective pe care nile oferã primele descoperiri îndomeniul fizicii cuantice (Planck,Sommerfeld, Eherenfert, Einstein,Born, Schrödinger, Bohr, Broglie,Pauli, Heisenberg, Jordan), altfelspus aceastã nouã viziune asu-pra lumii ne permite sã reinterpre-tãm realitatea, sã conºtientizãmºi sã acceptãm cã putem comuni-ca cu universul, cã suntem înacelaºi timp ºi vii ºi morþi, cã fie-care dintre noi existãm în mod si-multam în ceilalþi, cã existã unisomorfism între lumea cuanticãºi lumea psihicã, cã existã o reali-tate complexã, despre care epis-temologul francez de origine ro-mânã Stèphane Lupasco, la a cã-rui gândire Gregorio Morales nuface trimitere în scrierile sale – dealtfel nu ºtim în ce mãsurã opera

lui Lupasco îi este familiarã luiGregorio Morales, acesta optând,când vorbeºte de integrarea con-trariilor, pentru gândirea de tipfuzzy (în spaniolã pensamientoborrosa) definitã în 1965 de LeftiZadeh – spunea cã posedã ostructurã ternarã, ascunsã ochiu-lui fizic ºi al cãrei înþeles ne sca-pã, dar pe care o putem intui ºicunoaºte cu ajutorul memorieiproiective, al inconºtientului, cãexistã o perpetuã oscilaþie întreA ºi Non-A ºi cã aceastã oscila-þie implicã un echilibru perfect cepermite tranziþia de la A la Non-Aprintr-un dinamism indepen-dent.

În viziunea asupra realitãþiiestetica cuanticã asimileazã fizi-ca particulelor, psihologia luiJung, în special conceptele de in-dividualizare, animus, anima,sinele transpersonal, sincroni-citate (în capitolul El ancla ocul-ta de la estetica cuantica,Gregorio Morales aminteºte descrisoarea din 27 februarie 1953pe care Jung i-o trimite lui Pauli

ºi în care îi vorbeºte despre rela-þiile profunde care existã între fi-zicã ºi psihologie), gândirea ira-þionalã a logicilor de tip fuzzy ºigândirea complexã, diferenþacuanticã prin care se face vizibi-lã ruptura cu dogmele realismu-lui socialist ºi aprofundarea rea-lismului cuantic, conform cãru-ia nimic din ceea ce este imaginatnu este ireal. Realismul cuanticimplicã explorarea a ceea ceHeidegger numea misterul lumiiºi permite exploatarea acestuienorm potenþial junghian-cuan-tic ºi în creaþiile literare, printransgresarea limitelor materiei,dar fãrã a ieºi cu totul din aceas-tã materie. Principiile fundamen-tale ale esteticii cuantice sunt:Principiul de complementaritate,Principiul antropic, Principiul in-separabilitãþii, A-cauzalitatea,Complexitatea, Ubicuitatea, Câm-purile morfogenetice, Universulca hologramã, Ordinea implicatãºi ordinea manifestã, Non distinc-þia între materie ºi energie, întrecorp ºi spirit. Creatorul cuanticeste interesat de universurile mul-tiple, de diferitele niveluri de reali-tate. Cautã nu ceea ce îi uneºte peoameni, ci ceea ce îi diferenþiazã.Fiind creatori ºi interpreþi ai reali-tãþii scriitorii cuantici vor cãuta sãreflecte întotdeauna extra-ordinarul ºi nu ceea ce este co-mun tuturor, fiind convinºi cã înindivid este inclus totul, de la infi-nitul mic la infinitul mare. În ace-eaºi mãsurã literatura este revela-þie ºi pentru creator ºi pentru citi-tor, scriitorului de literaturã cuan-ticã revenindu-i rolul de a crea re-alitatea unei lumi interioare.

Pentru cã spaþiul nu îmi per-mite sã fiu exhaustivã, nu-mi rã-mâne decât sã recomand celorinteresaþi ºi ultimul capitol al cãr-þii: El juego del viento y la luna:Una perspectiva cuantica delerotismo, unde Morales propu-ne un nou concept al erotismu-lui, avându-l ca model pe Jung,erotism pe care-l înþelege ca fiinduna dintre modalitãþile de indivi-dualizare. Prin individualizareMorales înþelege procesul princare un bãrbat ºi o femeie se de-taºeazã de tot ceea ce nu le esteintrinsec, generaþie, naþionalita-te, familie, clasã socialã pentru aapãrea faþã de ei înºiºi unici, ire-petabili. Întâlnirea celor doi nu semai aflã nici sub semnul provi-denþei, aºa cum credea omul me-dieval, nici sub semnul hazardu-lui, gândire specificã omului se-colului XIX, nici sub semnul pro-babilitãþii pe care miza omulsecolului XX, ci pentru omulsecolului XXI întâlnirea este sin-cronicitate, o legãturã puternicãîntre materie ºi mental.

Ana Maria Neamu - She is the other me


Expresia scenicã a uneinoi dramaturgii impuneun nou tip de pregãtire

a actorului pentru interpretareapersonajelor sale. Dramaturgiacuanticã se distanþeazã nu nu-mai de concepþia tradiþionalã adramaturgiei, ci ºi de conceptultradiþional al personajului drama-tic, urmând, în acest sens, trei axeprincipale: ruptura principiuluicontinuitãþii, anularea vitezeiluminii ca limitã ºi logicã, dua-litatea undã-particulã.

Prima rupturã fundamentalãstabilitã în dramaturgia cuanti-cã este considerentul cã 1 per-sonaj = 1 individ = 1 psihologieºi, ca atare, 1 actor. Desigur, esteposibil ca Stanislavski sã nu con-stituie referinþa cea mai adecva-tã, întrucât sistemul sãu se ba-zeazã pe continuitate ºi logicãpentru a produce adevãr în ºi dininteriorul actorului. Pe de altãparte, nu trebuie ignorat prece-dentul pe care îl presupune teo-ria brechtianã a distanþãrii încãdin anii ’30, în sensul cã un actorpoate abandona interiorizareapersonajului, pentru a se adresasieºi, ca personaj. Însã ar puteael sã iasã ºi sã intre din diferitelestãri tranzitorii ale personajului?O combinaþie a aspectelor celormai importante ale ambelor teorii– teoria rusã ºi cea germanã – ar fipunctul de la care trebuie sã por-nim pentru a înþelege propunereape care v-o prezint, de pregãtire aactorului pentru dramaturgiacuanticã. Am numit aceastã pro-punere drept o memorie emoþio-nalã distanþatã ºi multiplã2 .

TranziþiaPrimul concept pe care trebu-

ie sã îl înþeleagã un actor de dra-maturgie cuanticã este acela detranziþie. Tranziþia implicã o acþi-une potenþialã fãrã limite. Aceas-ta înseamnã cã impulsul actoru-lui nu are o direcþie fixã, nefiinddeterminat de o circumstanþiali-tate linearã. Deºi în perioada detranziþie apar emoþii sub forma im-pulsurilor, trebuie sã observãmcã, în majoritatea cazurilor, aces-te impulsuri nu rãspund niciuneicauze ºi, dacã rãspund, nu facacest lucru în mod continuu.Aºadar, nu se poate urmãri o evo-luþie a personajului, fiindcãpersonajul cuantic nu prezintãevoluþie decât prin prisma uneiconcepþii a circularitãþii multiple,întrucât temporalitatea ºi spaþia-litatea au fost destinate haosuluiºi contradicþiilor. Concepþia cir-cularã a personajului din drama-turgia cuanticã este deosebit decomplexã ca urmare a multiplici-tãþii sale, întrucât personajul, lafiecare intervenþie, îºi modificãatât circumstanþele, cât ºi coor-donatele spaþio-temporale. Para-doxul important cu care se con-fruntã actorul ºi care poate impli-ca, dintr-un punct de vedere, unobstacol este acela de a fi el în-

nnnnn ANTONIO CÉSAR MORÓNUniversitatea din Granada

o memorie emoþionalã distanþatã ºi multiplã.pregãtirea actorului pentru interpretareapersonajului din dramaturgia cuanticã1

suºi ca actor, un corp în fizicanewtonianã, prin intermediul cã-ruia se exprimã o fizicã cuanticãîn dramaturgie. Actorul trebuie sãaccepte tranziþia ca atare ºi sãrenunþe la logica tradiþionalã a im-pulsului ºi emoþiei cauzale.

În acest scop, sugerez o pre-gãtire bazatã pe trei exerciþii.

1. Dubla articularerâs-plâns

În acest prim exerciþiu se jon-gleazã cu douã emoþii de bazã:râs-plâns ºi cu douã deplasãrispaþiale: orizontalitatea ºi rotaþia.

În prima parte a exerciþiului,actorul trebuie sã se plimbe în li-nie dreaptã, plângând la primulpas ºi râzând la al doilea. Exerci-þiul se complicã dacã i se cereactorului sã asocieze râsul ºi plân-sul de la fiecare pas cu o amintirea unor momente foarte diferite dinviaþa sa. În final, i se va cere ac-torului ca la fiecare râs ºi plânsînsoþit de câte o amintire sã reali-zeze un gest diferit.

În a doua parte a exerciþiului,actorul trebuie sã se roteascãlent, experimentând emoþiile râ-sului ºi plânsului de cel puþindouã ori la fiecare rotaþie ºi evi-tând un ritm marcat (cum ar fi, deexemplu, sã râdã sau sã plângã lafiecare sfert de rotaþie). Actorultrebuie sã încerce ca râsul ºi plân-sul sã devinã fenomene aleatorii,fãrã sã le controleze de vreun fel.La râs ºi la plâns se pot adãuga,la fel ca în prima parte a exerciþiu-lui, mai întâi emoþie, iar apoi ges-turi. Putem observa cã schimbã-rile emoþionale vor fi cu atât maibruºte, cu cât gesturile se vor uniîntr-un interval de timp mai scurt.Exerciþiul se va complica pe mã-surã ce i se vor adãuga mai multeemoþii ºi, ulterior, mai multe ele-mente la fiecare emoþie.

2. Dubla articulaþiecântec-prozã

În acest al doilea exerciþiu seexperimenteazã nivelul textual alinterpretãrii. Actorul trebuie sãenunþe un text memorat în prea-labil, incluzând în recitare cântecsau prozã. La fel ca înainte, se vaevita marcarea ritmurilor sau aperioadelor sintactice pe bazacãrora sã se articuleze cânteculsau proza. Exerciþiul se va com-plica cerându-i-se actorului sãadauge o amintire a unor momen-te foarte diferite din viaþa sa ºiun gest, la fiecare interval deenunþare. Cu cât timpul dintre uninterval ºi altul va fi mai scurt, cuatât exerciþiul va fi mai benefic.

3. Intonaþia multiplãÎn acest al treilea exerciþiu se

experimenteazã din nou nivelultextual ºi tonal al interpretãrii,accentuându-se variabila aleato-rie. La început i se va cere acto-rului sã enunþe un text într-unmod complet diferit pentru fieca-re frazã a acestuia. Ulterior, i seva cere actorului sã marcheze unritm sintactic; exerciþiul va fi cuatât mai fructuos, cu cât se vadistruge mai mult sintaxa, de ladiferitele pauze de inflexiune pânãla schimbarea de tonalitate.

Scopul acestui exerciþiu esteca actorul sã înþeleagã cã vocileprezente în propria sa persoanãsunt la fel de infinite ca putereasa de imaginaþie ºi sã înveþe sãextragã toate acele voci prin in-termediul muzicalitãþii limbajului.

Pe marginea memorieiemoþionale înþelese

prin prisma imaginaþieiSingurul mijloc pe care îl are

la dispoziþie actorul pentru a de-pãºi paradoxul întâlnirii între un

corp supus fizicii newtoniene ºiun text supus fizicii cuantice esteimaginaþia.

Emoþiile actorului sunt înre-gistrate la nivel corporal sub for-ma memoriei. Trebuie sã existe uncontrol precis al spaþiului interi-orizat la care se apeleazã în cãu-tarea emoþiei necesare. În inter-pretarea actorului pentru drama-turgia cuanticã se eliminã un ele-ment fundamental precum proce-sul de pregãtire a emoþiei. Nu exis-tã o origine de la care sã se pleceºi care sã fie modelatã momentcu moment în cadrul interpretã-rii, ci atât impunerea, cât ºi dis-pariþia unei anumite emoþii pescenã au un caracter subit.

Memoria emoþionalã se trans-formã, astfel, în imaginaþie emo-þionalã: cum ar putea sã fie maimult decât ceea ce este deja. Ast-fel, conceptul adevãrului scenicse subsumeazã unei ipoteze for-mulate din perspectiva proprieisubiectivitãþi a actorului. Ce în-seamnã pentru el a plânge, a râde:asta conteazã, ca imaginaþia sasã fie cea care modificã atât reali-tatea, cât ºi orizontul colectiv deexpectative. Nu conteazã atât trãi-rea, cât imaginarea trãirii. Pentrucã o imaginaþie bine antrenatãeste mai puternicã decât o amin-tire emotivã.

Pentru aceasta, propun urmã-torul exerciþiu care combinã na-raþiunea ºi corporalitatea:

Micropovestireaemoþionalã

Micropovestirea emoþionalãconstã în relatarea poveºtii ºidescrierii unei emoþii imaginare.Pentru actor, dificultatea va con-sta în concretizarea abstractuluiemoþiei în poveste. Actorul vatrebui sã elaboreze aceastã mi-cropovestire plecând de la o par-te concretã a corpului sãu: unbraþ, buzele, un ochi… Pornindde la aceastã bazã, actorul va ela-bora micropovestirea, dezvoltândo emoþie impusã de regizor. Sã negândim, de exemplu, cã regizorulîi cere actorului urmãtorul lucru:„Dezvoltã emoþia îndoielii ple-când de la dinþi”. Activitatea ima-ginativã a actorului s-ar puteaconcretiza în urmãtoarea micro-povestire pe care v-o prezintdrept exemplu: „Când încã aveamdinþi de lapte, mi s-a rupt un inci-siv ºi am început sã plâng, fiind-cã arãtam foarte rãu. Mama a vrutsã mã liniºteascã ºi mi-a spus cãatunci când îmi va cãdea dintele,voi avea unul nou, întreg. Câte-va luni am trãit cu îndoiala, fiind-cã nu ºtiam dacã era adevãrat, iarcând mi-a cãzut incisivul, îndoia-la a crescut, fiindcã nu ºtiam dacãva ieºi unul întreg sau cel nou vafi la fel ca cel vechi. Îndoiala adispãrut atunci când mi-a cres-cut dintele întreg, dar nu voi uitaniciodatã aceastã senzaþie.”

Dupã cum putem observa,povestirea este la persoana în-

tâi, însã asta nu înseamnã nea-pãrat cã e ºi adevãratã. Povesti-rea dezvoltã un aspect al îndoie-lii, concentrând în mare parte în-crederea într-o persoanã funda-mentalã în viaþa unui copil: mama.Dacã nu acesta este aspectul pecare regizorul doreºte sã îl dez-volte în ceea ce priveºte îndoia-la, îi poate cere actorului sã con-ceapã o altã micropovestire emo-þionalã. Se poate porni de la o altãparte a corpului sau de la ace-eaºi. Ca exemplu, vã voi prezentao dezvoltare a aceleiaºi emoþii,însã de data aceasta pornind dela degetul mare ºi la persoana atreia: „Sosise momentul sã ia ohotãrâre în legãturã cu viaþa sa.Patricianul oscila între a ridicadegetul mare sau a-l coborî, pen-tru a face diferenþa între viaþã ºimoarte. Sclava îi satisfãcuse toa-te favorurile sexuale pe care i leceruse. Dacã o lãsa în viaþã, seputea desfãta cu ea de câte oridorea, fiindcã nimeni nu-l maisatisfãcuse ca ea. Dar exista ºiriscul ca sclava sã-i spunã cuivadespre desfrâul lor ºi ca totul sãajungã la urechile soþiei sale, carenu numai cã nu avea sã-l ierte, cicu siguranþã avea sã-l denunþeînaintea consiliului senatorilor. Ostrãlucitoare carierã politicã sauorgasme extraordinare. Când sosiclipa sã se hotãrascã, se gândisã riºte, lãsându-ºi viaþa în mâi-nile unei sclave.”

Raza de circumstanþe

Tranziþia îl aruncã pe actorîntr-un haos spaþio-temporal ºiîntr-un neant psihologic care faceimposibilã orice continuitate aconstrucþiei lineare a acþiunii per-sonajului ºi a istoriei. Astfel, cir-cumstanþialitatea se multiplicã înmod covârºitor. Nu existã o sin-gurã circumstanþã, ci mai multe;nu existã o combinaþie de circum-stanþe, ci raze circumstanþiale ex-primate din potenþialitate, întru-cât dramaturgia cuanticã nu con-þine didascalii care sã poatã indi-ca trecerea personajelor. Astfel,însuºi actorul va fi cel care vastabili pornind de la propria per-soanã, de la propria imaginaþie,raza de circumstanþe care înso-þeºte diferitele personaje, þinândcont de faptul cã raza de circum-stanþe cu care s-a pregãtit perso-najul A poate sã nu mai fie nece-sarã pentru A într-un alt momental perioadei sale de tranziþie.

Actorul nu va putea interiori-za trecerea personajelor sau razade circumstanþe decât printr-odistanþare mecanicã, exercitatãdin interiorul propriului corp. Cualte cuvinte, actorul trebuie sãconºtientizeze în orice momentfaptul cã diferitele raze circum-stanþiale pe care i le scoate în calesoarta pe parcursul tranziþiei îlîntâmpinã cu scopul de a fi prin-se, nu pentru a-l domina ºi a-lacapara. Raza de circumstanþeeste un înveliº multiplu pe care ðAna Maria Neamu - The difference between generations


ele

tris

tic

ă

actorul îl foloseºte pentru a-ºi ca-racteriza personajul într-o anumi-tã perioadã de timp pe parcursultranziþiei. Ea se naºte din actor,pentru a fi expulzatã, poziþionatãîn faþa sa ºi, mai târziu, cerutã.

Vã propun în continuare unexerciþiu interesant pentru pregã-tirea acestei tehnici:

Tonul circumstanþialActorul va formula un numãr

x de circumstanþe care se vor sta-bili printr-un numãr x de variabi-le. Este important ca acest primmoment al exerciþiului sã se reali-zeze sub forma unei scrieri auto-mate. Cu cât criteriile aleatorii vorinfluenþa mai mult limbajul, cuatât exerciþiul va fi mai complex ºimai bogat. Fiecare actor va sta-bili numãrul de circumstanþe înfuncþie de timpul avut la dispozi-þie ºi de capacitatea sa de imagi-naþie. O datã notatã lista de cir-cumstanþe se va alege o frazã laîntâmplare, de exemplu orice fra-zã din textul cu care se lucreazãla momentul respectiv. Se reco-mandã alegerea primei fraze a tex-tului cu care se lucreazã, dacã eaeste simptomaticã pentru poves-tea ce se va nara. În continuare,actorul va emite fraza alegând fie-care circumstanþã elaboratã de ºidin el însuºi. Apoi, va emite frazaaleasã cu diferite tonalitãþi, atâ-tea câte circumstanþe s-au elabo-rat. Cu cât viteza ºi schimbareabruscã a tonalitãþii ºi a circum-stanþei sunt mai mari, cu atât exer-ciþiul va fi mai benefic. Se reco-mandã abordarea listei stabilindordini diferite de lecturã.

Un exemplu de listã de circum-stanþe ar putea fi urmãtorul:

1. femeie, anemicã, stresatã2. bãtrân, abandonat, cerºetor3. preºedinte, alcoolic, arogant

În continuare, actorul va tre-bui sã realizeze enunþarea cu to-nalitate multiplã a unei fraze pre-cum, de exemplu, urmãtoarea:„Am chef sã fug din acest oraº”.

Înregistrarea acestei probe arfi foarte utilã, pentru ca apoi ac-torul sã se vadã pe el însuºi înexperimentarea totalã a fiecãreicircumstanþe. Desigur, exerciþiulse îmbogãþeºte dacã tonalitãþii ise adaugã gesturi, deºi aceastaeste ceva secundar, întrucât cor-pul actorului memoreazã prin in-termediul parcursului muzical, nual celui gestual.

Traducere dinlimba spaniola

de Oana Adriana Duþã

1 Din raþiuni de spaþiu în revistã,nu se vor dezvolta deloc anumiteconcepte fundamentale ale drama-turgiei cuantice. Pentru a avea o vi-ziune completã asupra teoriei ºi prac-ticii acestei tehnici de scriiturã tea-tralã, vã recomandãm douã cãrþi:Morón Espinosa, Antonio César(2009). La dramaturgia cuántica. Te-oría y práctica. Granada, Dauro; ºiMorón, Antonio César (2011). Es-tado antimateria. Pentarquía de dra-maturgia cuántica. Melilla, GEEPP/Consejería de Educación de la Ciu-dad Autónoma de Melilla.

2 Chiar dacã trebuie avut în vede-re faptul cã, în mod iremediabil, cu-noaºterea acestei metodologii seefectueazã pornind de la parametritradiþionali condiþionaþi de logica în-vãþãrii, astfel încât ea va însemna otrecere de la logic la ilogic, de la ba-riere la elemente aleatorii.

Mexicanul în crizãºi pozitronul

Eram cufundat în alte preocu-pãri – „În viaþã apar lovituri atâtde puternice… nu ºtiu!”, scriaCésar Vallejo – când a apãrutmexicanul acela vorbind desprepozitroni: „În realitate, toatã ma-teria e compusã din atomi, iar înaceºtia orbiteazã pozitronii, însfera antimateriei. Isaac Asimovºi-a expus deja fanteziile pozitro-nice, cu tot felul de roboþi ºi dearme fantastice. Sã nu crezi cãpozitronul dateazã de multã vre-me. Vreau sã spun cã e la fel debãtrân ca materia, însã a fost des-coperit în 1932 de fizicianul nord-american Anderson, în timp cefotografia urmele razelor cosmi-ce într-o camerã cu ceaþã…”

Mexicanul ºi-a continuat mo-nologul despre pozitroni, iar eul-am ascultat ca ºi cum aº fi as-cultat ploaia ºi, doar din când încând, aº fi acordat atenþie „zgo-motului pe care-l fãceau pe geampicãturile de ploaie.”

A fãcut legãtura dintre pozi-troni ºi ultimele descoperiri pri-vind corupþia din politicã, iar eu,care nu ºtiam ce legãturã aveaucorpusculii atomici cu graba de ate îmbogãþi cu orice preþ pe careo manifestã anumite „personaje”,îl priveam surprins, în timp ce

nnnnn ANTONIO GARCÍA VELASCOUniversitatea din Málaga

reflecþii ºi digresiuni asupraesteticii cuantice

„monologistul” îºi continua dis-cursul imprevizibil.

Dupã un solilocviu îndelungatdespre particule atomice ºi co-rupþie politicã, a început sã vor-beascã despre criza economicã.Pe el îl prinsese criza încãrcat cuneutroni cu o viaþã medie scurtã,iar acum era ºomer, tocmai cândera pe cale sã obþinã rezidenþaspaniolã. Nu avea altã soluþiedecât sã se întoarcã în þara lui, caun vagabond exilat, nemântuit,fãrã sã aibã dupã ce bea un pozi-tron. În fine, avea nevoie de banipentru a supravieþui în valuriledistrugerii cuantice ºi aceastãconjuncturã de reordonare finan-ciarã a lumii în care trãim. Era ca oparticulã absorbitã de forþa ire-zistibilã a gãurii negre a ºomaju-lui, reticenþei ºi abandonului.

ªi-a încheiat lecþia magistralãcând am scos portofelul, i-am oferitcâteva monede, iar el mi-a mulþu-mit ca un poet care prezintã o car-te ºi le mulþumeºte celor prezenþipentru cã au venit sã-l asculte,convins, însã, cã ne fãcea o fa-voare oferindu-ne melodia versu-rilor lui în original ºi în direct.

De ce începemcu o poveste?

Realitatea e complexã ºi imper-ceptibilã. Simþurile noastre cap-

teazã o micã parte a realitãþii.Cândva practicam o esteticã rea-listã ºi voiam sã reflect realitatea,însã, de fapt, nu reflectam decâtaparenþa pe care o captau simþu-rile mele într-o anumitã secvenþãtemporalã. Gregorio Morales aintuit cã era necesar un nou tipde artã la sfârºitul unui secol ºi laînceputul noului mileniu. Lumea,universul erau din ce în ce maicomplexe. Aºadar, cum puteam sãpretindem sã reflectãm aceeaºiaparenþã a realitãþii pe care o pre-tinseserã de-a lungul timpului ºiBalzacii mai multor manifestãriartistice? Putem fotografia, dinraþiuni practice, fiecare clipã carene intereseazã. Însã arta nu poa-te sã se limiteze ºi nu poate sã fielimitativã; dimpotrivã, ea trebuiesã dilate capacitatea de percep-þie ºi analizã a minþii umane, pen-tru a-i apropia pe oameni de con-ºtiinþa deplinã, pentru a contri-bui la extinderea orizonturilor ºia perspectivelor viziunii noastreasupra lumii.

Povestirea de la început în-cearcã sã prezinte complexitateaintrinsecã a oricãrui moment dinviaþa noastrã. În aparenþã, unmilog care le explicã trecãtorilorteoriile sale pentru a le atrageatenþia, a-ºi evidenþia problemapersonalã ºi a cere niºte bãnuþica sã mai scape de necazuri. Însãnu e un milog obiºnuit, e o per-soanã cultã, capabilã de un dis-curs coerent despre teorii ºtiinþi-fice, sociale, politice ºi economi-ce. ªi naratorul e cult, ºtie sã as-culte ºi sã înþeleagã problema,practic ºtie sã citeascã printrerânduri. ªi el e afectat de preocu-pãrile sale personale, dar le lasãdeoparte ºi se prezintã la mani-festarea „conferenþiarului” ad-hoc. Participarea lui culmineazãcu suma oferitã pentru remedie-rea situaþiei precare a mexicanu-lui. Câte elemente din realitate parevidente ºi câte, mult mai multe,sunt implicite în aceastã scurtãpovestire? Dacã în spatele unorcitate literare se aflã o acumularede lecturi ºi reflecþii, dacã în spa-tele unor notiþe despre teoriileatomice se aflã cunoaºterea anu-mitor descoperiri ale ºtiinþei, dacãmexicanul e afectat de depãrta-rea faþã de þara ºi rudele sale, delipsurile tragice cu care se con-fruntã într-o societate aflatã încrizã... nu putem decât sã ajun-gem la concluzia cã aparenþa nue realitate ºi cã literatura, arta nupoate sã se mulþumeascã cu azugrãvi suprafeþe. Dimpotrivã,dupã cum s-a spus deja, literatu-ra ºi arta în general trebuie sã ara-te complexitatea universului,chiar dacã ele nu cunosc cu ade-vãrat aceastã complexitate.

Estetica cuanticãîn comparaþie cu

„poezia experienþei”

Estetica cuanticã este asocia-tã cu divrese descoperiri ºtiinþi-fice, sociologice ºi psihologiceale secolului XX. Ea a apãrut în

opoziþie cu aºa-numita poezie aexperienþei, care cântã trãirile per-sonale ale autorilor, consideratedrept unica sursã a creaþiei ºi ori-ginalitãþii. Urmãtorul text este unexemplu al acestei estetici:

Unei femei foarte tinere,despãrþite

În anul în care-ai fostmãritatã, sâni frumoºi,amare, însã,florile cãsãtoriei.

Într-o bunã zidulcea libertateai ales-o, nerãbdãtoare,ca o ºcolãriþã.

Azi, îmbrãcatã-n corsar,umbli prin cârciumicu ºase iubiþi pe noapte– Isabel, micã Isabel –,

urcatã pe-un taburet,radiantã, nepieptãnatãde o brizã numai a ta,eºti regina petrecerii.

De cine, dupã o noapte,nu te-ai îndrãgostitde dragul de-a te îndrãgosti?Mi-au povestit totul.

N-ai învãþat, neºtiutoareo,cã la persoana a treiasentimentele frumoasesunt poveºti periculoase?

Cã sinceritateacu care te-ai dãruitei n-o înþeleg,micã Isabel. Ai grijã.

Fiindcã trãim în Spania.Fiindcã sunt complet la feliubiþii tãi fraieri,bãrbatul tãu netrebnic.

„Realismul” elementelor per-cepute de simþuri, noaptea ºi câr-ciuma drept decor, anecdotã per-sonalã, chiar dacã implicã trage-dia unei despãrþiri ºi, poate, anevoii disperate de companie.Vocea poetului-narator este ace-ea a unui bun cunoscãtor al vie-þii ºi al oamenilor, care îºi permitesã dea sfaturi, teoretic, fondate:„Ai grijã.// Fiindcã trãim în Spa-nia./ Fiindcã sunt complet la fel/iubiþii tãi fraieri,/ bãrbatul tãu ne-trebnic.” Jaime Gil de Biedma,autorul poeziei pe care o comen-tãm, a avut o pleiadã importantãde discipoli, care încã marcheazão tendinþã esteticã în literatura –poezia – spaniolã actualã. Aºa-numita esteticã cuanticã apare carãspuns la aceastã tendinþã ºiprezintã trãsãturile pe care le vomevidenþia pe parcursul acestuiarticol. Un poem iniþiator, teoreticºi apãrãtor al esteticii cuantice, deGregorio Morales, ne dezvãluieatitudinea creatoare diferitã:

Creaþie ºi distrugereDin iubire se unesc particuleleca sã formeze stele,din iubire se învârt sateliþiiºi, într-un dans nesfârºit,se grupeazã în galaxii.

ð

ð

Ana Maria Neamu - The mask


Însã,dupã milioane de ani,stelele se descompun,explodeazã.Asasineazã planeteleºi, transformate în guri antropo-fage,înghit sateliþi ºi galaxii.Un bãrbat ºi o femeiese iubesc,se unescºi orbiteazã unul în jurul celuilalt.Mai târziu intervine ura.ªi tot ceea ce au fostexplodeazã,iar durerea se transformãîntr-un hãu negru ºi orb,în care sucombã totul.

ªi acest poem vorbeºte despresfârºitul iubirii dintre un bãrbatºi o femeie. Însã, spre deosebirede anecdota concretã din poeziaprecedentã, în aceasta relaþia eprezentatã în raport cu ceea cese întâmplã în univers, ca ºi cumexistenþa umanã s-ar supune ace-loraºi legi ca materia universalã.Fiinþele umane construiesc ste-le, galaxii, lumi în jurul dragostei,dar tot acel univers se nãruie dincauza urii care, pas cu pas, dis-truge relaþiile odinioarã minuna-te ºi constructive. Durerea ce ur-meazã este una dintre gãurile ne-gre care înghit stele ºi planete încosmos.

Pe de o parte, descoperirileºtiinþifice ne dezvoltã viziuneaasupra lumii ºi nu se pot separade exprimarea artisticã. Pe de altãparte, aceste descoperiri ne potfi de folos pentru un aspect fun-damental: cunoaºterea fiinþeiumane ºi, într-un proces asociatacestei cunoaºteri, individualiza-rea sau, cum spunea Jung, reali-zarea individului, ca fiinþã auto-nomã, indivizibilã, realizatã, con-ºtientã de propria persoanã ºi derelaþia sa cu universul. În strân-sã legãturã cu teoriile psihologi-ce ale lui Jung, estetica cuanticãmizeazã pe individualizare.

Individualizareaîn estetica cuanticã

Moda, mass-media ºi, mai ales,televiziunea, tind sã uniformize-ze populaþia. Tind sã ne trans-forme în cifre care urmeazã nor-me marcate de un comportamentgregar. În teorie, se spune cã edu-caþia trebuie sã formeze indivizicritici, conºtienþi, buni cunoscã-tori ai lumii, capabili sã „gândeas-cã” ºi sã acþioneze pe cont pro-priu. Însã realitatea este foartediferitã ºi, în afara unor cazuriexcepþionale, dupã învãþãmântulobligatoriu se culeg fructele unei„armate”, ca sã nu spunem aleunei turme, de persoane integra-te, supuse, aproape lipsite de ori-ce simþ critic. Nu acestea suntpractic roadele educaþiei, însãeducaþia, împreunã cu întreg sis-temul care o integreazã ºi o orga-nizeazã, nu poate contracara in-fluenþele societãþii ºi ale mijloa-celor sale de comunicare. Adep-þii esteticii cuantice, conºtienþisau nu de acest fenomen, cautãindividualizarea, în antitezã cuuniformizarea ºi cu ideea de patal lui Procust. Ei susþin cã nu cau-tã ceea ce ne uneºte, ci ceea cene diferenþiazã, nu ceea ce neegaleazã, ci ceea ce ne face deo-sebiþi. Practic, se declarã împo-triva masificãrii, a înstrãinãrii per-soanelor, a uniformitãþii.

Îmi amintesc cã l-am cunoscutpe Gregorio Morales la o întâlni-re a poeþilor în urmã cu destui ani,

în Granada. Am discutat despreteme legate de literaturã ºi, desi-gur, de estetica cuanticã. A venitvorba despre individualizare ºi,deºi pânã la data respectivã, nuºtiam nimic despre Gregorio ºidespre miºcarea esteticã pe careo conducea, individualizarea mãinteresa în mod deosebit. Nu atrebuit decât sã-i povestesc temaromanului meu Altos vuelos, încare protagonistul, Simón Can-talicio, este modelul persoaneicare trãieºte în afara credinþelorºi a atitudinilor dominante. Esteadeptul unei religii „bizare”, acãrei poruncã principalã este: „Sãnu te deplasezi cu ajutorul altormijloace decât propriul tãu trup”.Ca autor, voiam sã accentuez prinaceasta ideea unei vieþi în afaracivilizaþiei actuale a deplasãriipermanente, atât pentru muncã,cât ºi pentru distracþie. Dar aceareligie presupune mult mai mul-te: un nou concept al convieþui-rii ºi al iubirii care marcheazã re-laþiile dintre oameni. Dragostea eun dar divin care apare ºi disparedin inima omului, bãrbat sau fe-meie. La fel de uºor cum ne în-drãgostim, ne ºi despãrþim. Tre-buie sã fim pregãtiþi pentru astaºi sã acceptãm consecinþele.Adepþii acestei doctrine nu îºicresc sau îºi educã propriii copii,aºa cum procedeazã alþi adepþi,însã aceºtia nu-ºi pierd dragos-tea faþã de cei care le-au dat via-þã. Dacã dragostea trebuie sãconducã ºi sã justifice relaþiileinterumane ºi, în special, pe celeerotice, iar dragostea e volubilãºi capricioasã, creºterea ºi edu-caþia copiilor nãscuþi din dragos-te nu au de ce sã fie marcate derelaþia pãrinþilor. Adepþii acesteireligii – care nu încearcã nici pedeparte sã facã prozeliþi – trãiescîn mijlocul societãþii generale. Îirespectã normele ºi suportã in-clemenþele provocate de intran-sigenþa celorlalþi. Aceste intran-sigenþe îl afecteazã la un momentdat pe Simón care, vãzându-sehãrþuit de mase ºi de televiziune,e recompensat de Dumnezeu cudarul zborului. Zbor care îl elibe-reazã de hãrþuire ºi îi permite sãcunoascã lumea. Consecinþeleacestui zbor la care e martorã lu-mea întreagã constituie tema ro-manului.

Aici se încheie aceastã digre-siune despre lucrarea mea, pecare i-am prezentat-o lui Grego-rio Morales la prima conversaþiepe care am purtat-o, ca mod dea-mi exprima interesul pentru in-dividualizarea în pofida presiuni-lor sociale, interes pe care, fãrãsã ºtiu, îl aveam în comun cu es-tetica cuanticã, cu originea con-ceptului, ºi cu teoriile lui Jung.

Relativismul

Gregorio Morales declara într-o conferinþã susþinutã la 16 mai2003 la Graduate Center al Uni-versitãþii Columbia din New Yorkºi publicatã pe pagina sa web:„Realismul cuantic este convinscã realitatea se creeazã în interio-rul operei literare, se raporteazãla conþinutul sãu, la pãrþile care îlcompun, la structura ºi sistemulsãu de valori”. Aceasta accentu-eazã ideea de relativism: viziunearealitãþii fiinþelor umane face par-te din acea realitate. Desigur, cu-noaºterea ne poate face sã neschimbãm viziunea asupra lumiiºi, prin aceasta, ne vom schimbaºi propria realitate. În aceeaºiconferinþã mai declarã: „Misiunea

naratorului sau poetului cuanticconstã în a înfãþiºa milioanele demecanisme care existã sau ar pu-tea exista în univers ºi pe om in-teracþionând cu ele. Pentru realis-mul cuantic, totul conduce la om.”Dupã cum spuneau clasicii greci,idee reluatã în Renaºtere, omuleste mãsura tuturor lucrurilor.Acum se face încã un pas, „totulconduce la om”, la fiinþa umanã.

Dacã viziunea mea asupra re-alitãþii face parte din realitate, lafel ca a ta, chiar dacã sunt diferi-te, sau tocmai fiindcã sunt diferi-te, înseamnã cã existã un princi-piu al relativismului care face ºiel parte din realitate, idee cu carene întoarcem la reflecþia iniþialã:complexitatea universului nu sepoate reduce, limita sau stiliza,fãrã ca stilizarea sã presupunãdenaturarea complexitãþii sau aviziunii-expresiei acesteia. Poetulspaniol Campoamor ne-a lãsatmoºtenire ideea relativitãþii într-o epigramã simplã: „În aceastãlume trãdãtoare/ nimic nu-i ade-vãr sau minciunã:/ totul depindede culoarea/ geamului prin carese priveºte.” În acest punct, tre-buie sã insistãm asupra ideii cãlimbajul, însãºi limba, este pris-

ma, geamul prin care analizãm ºipercepem realitatea. Ideea bibli-cã „La început a fost cuvântul”capãtã dimensiuni nebãnuite de-oarece, într-adevãr, limba ne con-diþioneazã viziunea asupra lumiiºi, prin urmare, dacã dorim ca li-teratura sã deschidã porþile cu-noaºterii ºi individualizãrii, poe-tul trebuie sã reuºeascã, prinmanipulare lingvisticã, sã nu în-corseteze viziunea asupra lumiiîntre bariere stricte, ci, dimpotri-vã, sã o dilate ºi sã o extindã cape însuºi universul. În acestsens, Gregorio Morales declaraîn aceeaºi conferinþã: „Din aceas-tã perspectivã, oraºele burghezeierarhice ale lui Balzac sunt dãrâ-mate de un cutremur. Memoriasenzorialã ºi fragmentarã a luiProust se prãbuºeºte. Oglindarealismului socialist se face þãn-dãri. Realismul magic se transfor-mã în folclor þãrãnesc. Dirty rea-lism-ul este pur ºi simplu des-compunerea secolului XX. Fiind-cã acum trebuie sã arãtãm invizi-bilul, sã explicãm în ce mod suntconectaþi toþi oamenii.” Am adã-uga, toþi oamenii ºi universul dincare facem parte.

Concluzie

Estetica cuanticã mizeazã peo nouã concepþie a artei, în carese conjugã cunoºtinþele ºtiinþifi-ce actuale, îndeosebi fizica cuan-ticã ºi dezvoltarea psihologiei,mai ales a teoriilor lui Jung ºi aideii subconºtientului colectiv ºia individualizãrii. Realismul cuan-tic depãºeºte cu mult sferelegândirii din secolul al XIX-lea, alerealismului social ºi socialist, alerealismului magic, fiindcã trebu-ie sã includã invizibilul care, pede altã parte, este extrem de pre-zent în viaþa umanã. Spiritualulse alimenteazã din aceeaºi esen-þã ca materialul fiindcã, probabil,ºi gândirea ºi spiritul omului suntformate din particule. Ne con-fruntãm, aºadar, cu o nouã pre-tenþie artisticã, deºi originea ºiexpresia sa sunt în fond literare.

Traducere din limbaspaniolã de Oana

Adriana Duþã

Ana Maria Neamu - Frost


În anul 1994 s-a fondat înGranada un grup interna-þional cunoscut sub nume-

le de „Salón de los Independien-tes”, care vedea în teoria cuanti-cã un vârf de lance al unei noiestetici „revoluþionare”. Conformfondatorilor grupului, fizica cuan-ticã a jucat un rol fundamental în„dezordinea” postmodernitãþii ºia oferit un tãrâm fertil pentru dez-voltarea unor mari teorii (în filo-zofie, istorie, sociologie ºi esteti-cã) ale acestui secol. În plan ar-tistic, se spune cã prin provoca-rea principiilor fizicii clasice, com-bãtând continuitatea cu discon-tinuitatea, cauzalitatea cu incer-titudinea ºi separabilitatea atomi-lor cu interdependenþa lor, fizicacuanticã a oferit mijloacele pen-tru dezvoltarea înþelegerii ºi aproducerii artei din viitor.

În Manifestul de la Valenciace s-a nãscut din aceste întâlniri,semnatarii lui (în jur de ºaizeci deartiºti printre care se numãrã scri-itorii Juan Goytisolo ºi JavierTomeo) au susþinut esteticacuanticã ca fiind necesarã pen-tru renaºterea formei artistice ºieticii într-o Spanie pe care ei ovedeau ca fiind încã împotmolitãîn realismul specific secoluluiXIX. Gregorio Morales, unul din-tre iniþiatorii acestei miºcãri, adezvoltat propria teorie a esteti-cii cuantice în mai multe cãrþi:Cadavrul lui Balzac. O viziunecuanticã a literaturii ºi artei1 ;Principiul incertitudinii2 ; Insu-la lunaticului3 . El a fost, de ase-menea, unul dintre autorii cãrþiitipãrite de „Salón de los Indepen-dientes”, Lumea Culturii Cuan-tice, coordonatã de Manuel J.Caro ºi John W. Murphy4 .

Folosirea adjectivalãa cuvântului „cuantic”

pare, printre cunos-cãtori, sã fi devenit o

marcã de vârf în creaþiaartisticã contemporanã

Miºcarea nãscutã în Spania înjurul esteticii cuantice pare sã filuat în prezent o amploare globa-lã. O mulþime de artiºti consacraþise considerã ca fãcând parte dinmiºcarea Artã ºi ªtiinþã sau suntanalizaþi prin prisma filtrului„cuantic” de cãtre critici.

Sã dãm câteva exemple de ast-fel de artiºti, într-o enumerare cenu se vrea a fi exhaustivã, dar careîi poate include pe urmãtorii:

- în teatru dramaturgul fran-cez Claude Régy, ale cãrui eseuriteoretice despre practica sacuanticã, Spaþii pierdute ºi Sta-rea de incertitudine, au devenitlecturi fundamentale;

- în roman, întruparea viziuniicuantice este scriitorul francezMichel Houellebecq, în specialprin Particulele elementare ºiautorul japonez Haruki Murakami(Kafka la malul mãrii) care sepreteazã la o lecturã cuanticã;

când teoria cuanticã stimuleazã imaginaþiaartisticã ºi ºtiinþificã – o evaluare criticã

a esteticii cuantice

nnnnn MONIQUE MARTINEZ nnnnn MICHEL CAFFARELUniversitatea din Toulouse, Departamentul

de Litere, Limbaje ºi ArteUniversitatea din Toulouse, Departamentul

de Fizicã ºi Chimie Cuanticã

- în muzicã, compozitorul ame-rican John Cage ale cãrui tehniciexperimentale incorporeazã con-cepte cuantice;

- în literatura ºtiinþifico-fantas-ticã scriitorul american RobertAnton Wilson, ale cãrui cãrþi dintrilogia Pisica lui Schrödinger(Universul de lângã noi, Jobe-nul de scamator, Porumbelulvoiajor) þin în mod evident deestetica cuanticã;

Folosirea adjectivalã a cuvân-tului „cuantic” pare, printre cu-noscãtori, sã fi devenit o marcãde vârf în creaþia artisticã con-temporanã. Dincolo de faptul cãeste un curent la modã – un peri-col permanent în cãutarea frene-ticã pentru noi concepte episte-mologice – ce se întâmplã de faptîn aceastã abordare a ºtiinþei decãtre artã? Ce datoreazã imagina-þia artisticã teoriei cuantice?

Dintre cele unsprezece princi-pii definite de Gregorio Morales– principiul complementaritãþii,principiul incertitudinii, principiulantropic, non-separabilitatea, a-cauzalitatea, complexitatea, ubi-cuitatea, câmpurile morfogeneti-ce, universul ca hologramã, ordi-nea implicitã ºi ordinea manifes-tatã, non-distincþia dintre mate-rie ºi energie, corp ºi minte5 –patru s-au dovedit în mod parti-cular ca fiind fertile pentru imagi-naþia artisticã.

Principiul antropic este crucialpentru înþelegerea creaþiilor artis-tice contemporane. Operele „des-chise” – spaþii construite împre-unã cu observatorul – justificãanalogia ºi ideea cã observato-rul modificã experimentul prinsimpla observare, condamnând laeºec orice încercare obiectivã dea fixa realitatea. Dar, pentru a daun exemplu, în piesa Sânge lu-nar de Sanchis Sinisterra6 (peaceeaºi temã ca ºi Vorbeºte cuea de Almodóvar), estetica trans-luciditãþii la lucru îi permite pu-blicului sã construiascã sensul:frânturi de informaþii, indicii poli-semantice ºi lacune semantice cefac ca fiecare dintre receptori sãinventeze propria poveste ºi sãindividualizeze relaþia lor cu ficþi-unea. Analogia cu teoria cuanti-cã ºi recuperarea principiul an-tropic este fãcutã posibilã aici deconsolidarea mecanismelor cog-nitive dependente de subiect,

care par sã recâºtige o libertatenegatã decenii întregi de ceea cereprezintã monstrul dezmembratal determinismului. Obiectul arteiîn sine, desprinsã de percepþia cestã la baza acesteia ºi ca obiectdiscret de analizã, a dispãrut pen-tru a fi înlocuitã de relaþia intrin-secã dintre obiectul vãzut, citit sauauzit ºi subiectul care îl vede, îlciteºte sau îl aude. Este capacita-tea receptorului de a interpreta cepermite operei de artã sã aparã într-o configuraþie maleabilã, unicã înfiecare caz în parte.

De asemenea, principiul incer-titudinii s-a dovedit a fi un catali-zator puternic pentru analogii.Înarmat cu ideea cã un obiect nupoate fi simultan dotat cu pro-prietãþi la fel de evidente ºi obiº-nuite precum poziþia ºi viteza, ar-tiºtii contemporani au susþinutdreptul de a dezvolta diferite for-me de artã. Eliberându-le de ceeace este considerat a fi rigid ca uncorset, artiºtii au ajuns la conclu-zia cã ceea ce stã la baza tuturorpoiesis-urilor, generarea de for-me de emancipare „referenþii re-ali”, permite transgresiunea, fan-tezia ºi devierea de la norme. Aºa-dar, în Cuantica cuantelor deAlberto Velasco7 , Abel Capricor-ne este un subiect poetic cuan-tic, capabil sã fie în mai multe lo-curi o datã, într-o lume în care oloþiune de pãr face o pereche democasini vechi sã devinã noi, iarpersonajul poate cãlãtori în þãristrãine doar cu forþa gândului.Totul este posibil, mai ales fan-teziile bazate pe anumite noþiuniºtiinþifice.

În mod similar, principiul cau-zalitãþii a dat naºtere la experi-mente surprinzãtoare întemeiatepe descoperirea faptului cã unfenomen nu poate fi în mod ne-cesar cauzat de un altul, cum sepoate observa în lumea micro-scopicã. John Cage a dus acestfactor de imprevizibilitate la ex-trem prin crearea unui haos caprincipiu de bazã al operei sale(muzicale?) 4’33’’. Pentru patruminute ºi treizeci ºi trei de secun-de muzicienii cântã în ºoaptã ocompoziþie muzicalã destinatã sãrecupereze orice sunet care apa-re spontan.

De multe ori artiºtii se referã laconceptul de non-separabilitate.Ideea cã universul este un întreg

interdependent a fãcut posibilãsã fie luatã în calcul ideea de spa-þiu-timp coerent. În tripticul8 Au-reliei Steiner, Marguerite Durasconstruieºte trei figuri suprapu-se: Aurelia Melbourne, AureliaVancouver ºi Aurelia Paris, caresunt cele trei stãri din copilãrieale aceleiaºi figuri. Vocile loravanseazã ca ºi cum ar fi o sin-gurã undã în trecere.

În cãutarea freneticãde noi concepte

epistemologice, artapoate risca sã nu

observe astfelpotenþiale inversãri ºiimaginaþia artisticã sepoate cristaliza prea

repede în poziþiidefinitive ideologice

Aºa cã estetica cuanticã faceuz entuziast ºi imaginativ de prin-cipiile fondatoare ale fizicii cuan-tice. Aceastã apropiere ni se parea fi legitimã: este esenþa artei dea nu avea limite unde sunt surse-le de inspiraþie, iar fizica cuanti-cã, ca activitate care creeazã con-cepte ºi imaginar, nu ar trebui sãfie exclusã dintre aceste surse.Totuºi, aproprierea aceasta poa-te pune în continuare probleme.Arta, deºi admirabilã în acesteflash-uri, ar putea fi, probabil,prea rapidã pentru asimilarea ima-ginaþiei ºtiinþifice în propriul eibeneficiu. Fizicienii au învãþat cãnatura nu poate fi încadratã cuuºurinþã pentru a se potrivi cate-goriile noastre, ci deþine trucuriingenioase chiar ºi în construc-þiile noastre cele mai elaborate,fie ele clasice, cuantice sau dealtã naturã. Descoperirea haosu-lui pur clasic în ecuaþiile determi-nismului lui Laplace în secolulXIX este un exemplu reprezenta-tiv în acest sens. În cãutarea fre-neticã de noi concepte epistemo-logice, arta poate risca sã nu ob-serve astfel potenþiale inversãriºi imaginaþia artisticã se poatecristaliza prea repede în poziþiidefinitive ideologice. Pentru ailustra aceastã idee, într-un stu-diu recent am propus o lecturãheterodoxã a douã dintre princi-piile fundamentale ale esteticiicuantice: principiul antropic ºicel al non-separabilitãþii9 . Amsusþinut cã este posibil ca unelepoziþii epistemologic sã fie prin-se pe picior greºit, arãtând cã di-mensiunea cuanticã a principiu-lui antropic nu este necesarã ºicã – destul de amuzant – fizicacuanticã poate veni sã salvezelumea noastrã ordinarã de non-sensul descris de fizica clasicãreferitor la interacþiunea constan-tã de la orice distanþã între toateparticulele din Univers.

Douã exemple edificatoare nearatã cã opoziþia susþinutã deestetica cuanticã între poziþia„clasicã” asociatã cu determinis-

mul, universul rece, cauzalitateetc. ºi poziþia „cuanticã” asocia-tã cu indeterminismul, prolifera-rea, libertatea, universul fãrã mar-gini etc. trebuie sã fie pusã la în-doialã. Fizicienii sunt nedumeriþide necesitatea de a aplica etiche-ta „cuantic” pentru a „reda arteigrandoarea, posibilitãþile ºi mis-terul pe care le-a pierdut”. Aceas-tã mãreþie ºi mister încã mai exis-tã, ascunse în faldurile viziunilornoastre despre lume ºi în con-strucþiile noastre artistice ºi ºtiin-þifice îndrãzneþe. Deci, sã fim vi-gilenþi. Aºa cum oamenii de ºtiin-þã ar trebui sã evite judecarea cre-aþiei artistice prin prisma proce-durilor ºtiinþifice, astfel încât ar-tiºtii trebuie sã aibã grijã sã nucuantifice ºi sã formalizeze intui-þia lor proprie cu ajutorul instru-mentelor tehnice ale ºtiinþei. Dacãeste sã fie o întâlnire fertilã întrecele douã, ea poate avea loc nu-mai pe terenul comun al imagina-þiei, în manifestãrile sale artisticeºi ºtiinþifice, mai degrabã decâtîn abordãrile tehnice specifice fie-cãruia dintre cele douã domeniiale cunoaºterii. Astfel, fiecaredintre aceste douã lumi poateapoi beneficia ºi mai mult de in-tuiþiile, conceptele ºi imaginileceleilalte.

Traducere din limbaenglezã de Petriºor

Militaru

1 Gregorio Morales, El cadáverde Balzac. Una visión cuántica dela literatura y del arte, Alicante, DeCervantes Ediciones, 1998.

2 Gregorio Morales, Principio deincertidumbre, Valencia, Diputaciónde Valencia, 2003 (Colección Nova-tores).

3 Gregorio Morales, La isla delloco, Alhulia, Mirto Academia, 2005.

4 Manuel J. Caro and John W.Murphy (eds.), The World of Quan-tum Culture, Westport, GreenwoodPublishing Group, 2002.

5Aceste sunt câteva idei extrasede la un seminar susþinut de Grego-rio Morales la Universitatea din Tou-louse în 2008 în cadrul activitãþii decercetare a Departamentului de Li-tere, Limbaje ºi Arte în domeniul te-atrului cuantic.

6 José Sanchis Sinisterra, Conspi-ration vermeille Sang de lune / Con-spiración Carmín Sangre lunar,Toulouse, PUM, 2003 (Traducereaîn limba francezã de Patrice Pavis ºiIsabelle Martin).

7 Alberto Velasco, Le Quantiquedes quantiques, Paris, Editions Her-mann, 2010

8 Marguerite Duras, Le NavireNight, Césarée, Les Mains négati-ves, Aurelia Steiner, Aurelia Steiner,Aurelia Steiner, Mercure de France,Paris, 1982.

9 Monique Martinez and MichelCaffarel “L’esthétique quantique: unregard croisé Arts et Sciences”, inScience, Fables and Chimera: Stran-ge Encounters, edited by LaurenceRoussillon-Constanty and PhilippeMurillo, Cambridge, CambridgeScholars Publishing, 2012.

Ana Maria Neamu - Eyes for the blind (detaliu)


Pânã în anii 1970, teore-ticienii în criminologies-ar fi întrecut pentru

onoarea de a fi dezvoltat cea maibunã teorie, adicã, cea mai bunãversiune a realitãþii infracþiunii.Aºa cum este cazul în cele maimulte discipline ºtiinþifice, teoriavictorioasã într-o competiþie ar fiaceea care trece mai multe testestatistice cu date colectateempiric. Teoriile care nu au avutsucces trebuiau sã fie eliminate.Problema era, în orice caz, cã nicioteorie nu putea fi consideratã vic-torioasã, din moment ce majori-tatea a trecut niºte teste, dar nupe toate. Aºadar, niciuna dintreteorii nu a pãrut capabilã sã ex-plice foarte bine multe informaþiidespre realitate. De fapt, cele maimulte dintre ele nu au putut ex-plica cea mai mare parte dintre in-formaþiile disponibile. Cum sepoate dezvolta orice disciplinã cuun corpus teoretic atât de infruc-tuos?

Criminologia a cãutat inspira-þie în sociologie pentru a rezolvaproblema ºi a gãsit în ea noileproiecte integrative care se dez-voltau în cadrul teoriei sociolo-gice în anii 1980: structura agen-þiei ºi integrãrii micro-macro.Adaptând acest model la proprii-le idiosincrazii, teoria integrãrii s-adefinit ca o acþiune teoreticã cecombinã douã sau mai multeteorii pre-existente într-un modcare dezbate conexiunile logiceºi interacþiunile dintre ele, obþi-nându-se astfel o complexitate ºio valoare explicativã mai maredecât cea a teoriilor sale consti-tutive. Adicã, activitatea teorieiintegrative este conceputã carezolvarea unui puzzle. Motivulpentru care o zonã suferã de peurma ratei de criminalitate ridica-tã poate fi explicat prin teoriadezorganizãrii sociale, felul încare o etichetare poate împingeo persoanã spre devianþã în con-

nnnnn MANUEL CARO CABRERA nnnnn MARÍA CAROUniversitatea Pablo Olavide, Sevilla

de la integrarea pozitivistã la integrareacuaticã în artã ºi criminologie

tinuare poate fi reprezentat deteoria etichetãrii ºi aºa mai depar-te pânã când toate aspectele ºicauzele infracþiunii sunt explica-te separat ºi apoi combinate într-o explicaþie mai puternicã despreansamblul ei.

Prospectele acestor noi pro-iecte integrative erau aºa debune, încât mulþi teoreticieni auînceput sã integreze mai departe,fãrã sã se gândeascã cu atenþiedacã aceastã strategie teoreticãeste posibilã. Adicã, integrareaare sens practic – pentru aceastacreeazã înþelegeri mai complexeale realitãþii infracþiunii – dar sebazeazã pe temeiuri filozofice so-lide? Atunci când sunt exploratebazele teoretice ale teoriei inte-grative, cele douã presupuneri debazã, care stabilesc limitele teo-retice ºi practice între care poateopera strategia, apar în prim plan:complexitate ºi dualism, douãnoþiuni pozitiviste.

Conceptul de complexitateclãdit în teoria integratvã estebazat pe ideea cã dimensiunile ºicauzele fenomenului pe care îlnumim criminalitate sunt multiple,acest lucru fiind posibil numaidatoritã separabilitãþii lor onto-logice permise de timpul ºi spa-þiul newtonian. Aceasta înseam-nã atât cã fiecare dimensiune acriminalitãþii poate fi separatã decelelalte bazându-se pe momen-tul ºi locul unde apar, cât ºi cãmotivele infracþiunii pot fi sepa-rate de infracþiunea însãºi, pen-tru cã ele apar înainte ca infracþi-unea sã se întâmple, un preceptfundamental al cauzalitãþii. Maideparte, cauzele criminalitãþii ºiefectele lor – infracþiunea – rã-mân diferite ontologic chiar ºidupã ce au interacþionat.

Conceptul de dualism impreg-neazã de asemenea teoria integra-tivã dacã teoreticienii integrativiînþeleg munca lor nu ca infracþiu-ne, ci ca explicaþii complexe de-

spre realitatea infracþiunii. Teo-riile lor sunt aºadar entitãþi gene-rate atât înainte, cât ºi dupã apa-riþia infracþiunii, dar nu sunt in-fracþiunea însãºi. Dacã aceºtia îºifac munca cum trebuie, ar puteafi capabili sã explice câteva din-tre dimensiunile variate ale aces-tui fenomen complex ºi chiar ºicâteva dintre cauzele sale.

În cele din urmã, toate acesteexplicaþii parþiale despre infracþi-une pot fi combinate cu alte con-turi parþiale cu care s-ar potriviperfect, dacã toate ar fi versiunibune ale diferitelor dimensiuni deinfracþiune pe care au stabilit sãle explice. În acest fel, puzzle-ulinfracþiunii poate fi completatdatoritã manevrei teoretice pozi-tiviste, ce garanteazã separabili-tatea cauzelor ºi efectelor ºi a re-alitãþii ºi cunoaºterii. În orice caz,pozitivismul a fost criticat din maimulte pãrþi, dintre care amintimfilozofia, ºtiinþa ºi chiar sociolo-gia, o disciplinã care a primit con-tribuþii non-pozitiviste de la fe-nomenologie, interacþionism sim-bolic ºi chiar ºi teoria weberianãºi criticã. Aºa cã, ar fi timpul pen-tru criminologie sã caute inspira-þie integrativã în altã parte. ªi pro-punem ca arta sã fie disciplina încare sã caute.

Artiºtii au fost întotdeaunamai puþin aroganþi decât majori-tatea oamenilor de ºtiinþã – ºi cusiguranþã decât criminaliºtii – ºifoarte rar au gândit cã piesele lorunice de artã sunt variante derealitate suficient de bune pen-tru a fi expuse singure. Muncalor a fost prezentatã întotdeaunaintegratã în grupuri numite expo-ziþii – fie ele ale unui singur autorsau curator – înregistrãri – fie eleLP-uri sau CD-uri – sau cãrþi – fieele fãcute din capitole, poeme etc.Astfel, noþiunea de integrare aavut o lungã tradiþie în artã. Ar-tiºtii au pãrut sã ºtie dintotdeau-na ceea ce criminaliºtii au ajuns

sã cunoascã abia în anii 1970: cão singurã piesã, oricât de bunãar fi, nu poate fi o bunã reprezen-tare a realitãþii; cã are nevoie dealte piese în jurul ei pentru a ocompleta, cã aceste alte piese arputea sã portretizeze alte dimen-siuni ale realitãþii întregii expozi-þii, cãrþi sau înregistrãri. Astfel, laprima vedere, arta pare sã fie ca-lea de urmat de cãtre Criminolo-gie în utilizarea conceptului deintegrare. În cele din urmã, artiº-tii au combinat piese pentru a arã-ta sau crea reprezentãri ale reali-tãþii încã de la începutul discipli-nei lor.

În orice caz, dacã ne uitãm labazele filozofice ale acestui tip deintegrare, realizãm cã are aceleaºidogme ca ºi contrapartea sacriminalistã: noþiunile de comple-xitate ºi dualism. O expoziþie estefãcutã din pãrþi – fie ele picturi,sculpturi, instalaþii, texte, muzicã,fotografii, filme, etc. – care, fiinddiferite ontologic de celelalte, secombinã cu ele pentru a arãtacomplexitatea realitãþii multifaþe-tate pe care artistul intenþionea-zã s-o prezinte. Astfel, tablourileîntr-o expoziþie pot combina ca-pacitãþile lor de portretizare a re-alitãþii aºa încât întregul, expozi-þia, sã fie o variantã mai comple-xã a realitãþii, decât fiecare în par-te, exact cum fac într-o manierãfoarte pozitivistã piesele teoreti-ce într-o teorie integrativã în cri-minologie.

Deci, odatã ce criminologia atrezit nevoia de a îmbrãþiºa inte-grarea – ceea ce a ºi fãcut –, artanu pare sã fie capabilã sã contri-buie la conceptul criminologic deintegrare, din moment ce atât ver-siunile artei cât ºi cele ale crimi-nologiei în acest proces sunt ba-zate pe aceleaºi presupuneri ºi deaceea sunt, de fapt, la fel. În ori-ce caz, existã reprezentãri artisti-ce ale integrãrii care nu sunt po-zitiviste deloc. Una dintre acestereprezentãri este Eveniment ciu-dat sub boltã de María Caro, oexpoziþie de text, fotografii,prezentatã la galeria de artã„Birimbao”, în Sevilia, între 3 ºi30 noiembrie 2010.

În aceastã expoziþie, MariaCaro exploreazã valoarea narati-vã intrinsecã a fotografiei, darfãcând asta, ea expune un modelde relaþie între pãrþi ºi întreg –adicã, fotografiile ºi naraþiuneaexpoziþiei – care este o teorie aintegrãrii, una care nu are la bazãtemeiuri pozitiviste. Potrivit ca-talogului expoziþiei, „fotografiile,grupate în serii, îºi abandoneazãindividualitatea, se leapãdã desensul lor, care este acum con-struit în relaþie cu contextul, ast-fel cã piesele spun o poveste di-feritã. Expoziþia devine un eveni-ment în care spectatorul contu-reazã traiectoria naraþiunii” (p. 7).Adicã, pãrþile nu pot fi conside-rate diferite ontologic, ci o dis-cretizare de sensuri care este for-matã în relaþie cu spectatorul,care, se pare, completeazã între-gul ºi de aceea nu pot fi conside-rate distincte de expoziþie. Pescurt, conceptul de complexitate

al lui Caro nu este dualist, dinmoment ce traverseazã diviziu-nea ontologicã pe care pozitivis-mul a creat-o printre diferitelepãrþi de realitate ºi între realitateºi orice observator, sau, din acestmotiv, orice reprezentare a reali-tãþii pe care o poate stabili ob-servatorul.

Aºa cum a mai fãcut înainte,în 2000 ºi 2001, cu Jardín (Grã-dinã) respectiv Secretos que tedigo al oído (Secrete pe care þile ºoptesc în ureche), Caro folo-seºte câteva dintre dogmele fizi-cii cuantice pentru a sta la bazaexpoziþiei Eveniment ciudat subboltã. Conceptul de integrareconstruit pe munca sa de mai târ-ziu este bazat, printre altele peprincipiul cuantic al proiecþiei.Postulatul poiecþiei explicã reali-tatea ca fiind o magmã de posibi-litãþi care aratã numai una dintremultiplele sale faþete la momen-tul în care aceasta este observa-tã sau în care interacþioneazã cualte elemente ale realitãþii. Adicã,orice parte a realitãþii este ceeace Bell numeºte un be able (a ficapabil), un potenþial de a fi maimulte lucruri. Acele posibilitãþi seîngusteazã pânã ajung la doar orealitate atunci când se lovesc deo observaþie – aºa cum susþineinterpretarea de la Copenhaga ateoriei cuantice – sau de alte pãrþiale realitãþii – aºa cum susþin au-tori precum Sklar. În oricare din-tre interpretãri, fotografiile în Eve-niment ciudat sub boltã suntpãrþi ale aceluiaºi potenþial mag-matic care devine realitatea expo-ziþiei numai în interacþiune cu oalta sau cu observatorul. Cu si-guranþã, în aceastã stare poten-þialã, ele nu pãstreazã o separareontologicã una faþã de alta ºi pen-tru cã interacþioneazã cu obser-vatorul într-un fel în care îºischimbã propria realitate, sepa-rarea ontologicã între piese ºiobservator nu se pãstreazã deci.

Dacã teoria integrãrii în crimi-nologie ar trebui sã fie bazatã pepostulatul proiecþiei cuantice, vatrebui sã abandoneze noþiunilede complexitate pozitiviste pen-tru a le adopta pe cele ale holis-mului cuantic. Criminaliºtii vortrebui sã abandoneze ideea cãrealitatea este divizatã în pãrþi ºisã înceapã sã lucreze cu noþiu-nea ca un întreg nedivizat, alecãrui explicaþii cer o teorie holis-ticã nefragmentatã în bucãþi, ciconstruitã din pãrþi întreþesuteontologic. Mai departe, acestepãrþi nu pot fi separate de însuºicriminalistul care le pune împre-unã, pentru cã spaþiul ºi timpultridimensional, care oferã aceas-tã posibilitate, nu existã în holis-tica lume cuanticã.

Pe scurt, conceptul cuantic deintegrare, care este o sursã pen-tru Eveniment ciudat sub boltã,ar putea fi un loc minunat pentrua începe regândirea noþiunii deintegrare în Criminologie ºi înlo-cuirea ei cu una bazatã pe holis-mul cuantic.

Traducere din limbaenglezã de Daniela Micu

Ana Maria Neamu - All in One

artist plastic


nnnnn ION BUZERA

Prozele scurte ale lui Li-viu Antonesei (Victimele inocente ºi colatera-

le ale unui sângeros rãzboi cuRusia, Polirom, 2012, 224 p.) sunt,cu douã excepþii, într-un fel saualtul, autobiografice. Naratorii(mai mulþi, pentru cã sunt în joctexte cu formate ºi interese diver-se, dar – în fapt – find vorba de-spre unul singur, un „supranara-tor” puternic auctorializat) suntversaþi, simpatici, intruzivi, falscandizi, moderat metaficþionali,cu bune reflexe, la nevoie, litera-re, iar temele activate sunt dintrecele mai diferite, exotice, banale,surprinzãtoare, induse, între al-tele, de cãlãtorii sau rememorãri.(Nu lipsesc nici nuanþele mai so-fisticate, kafkian-excremenþiale,vezi tranºanta distopie Un pre-ºedinte oarecare, pp. 189-195.)Înºiruirea prozelor nu este alea-torie, cu toate cã discontinuitãþi-le, în cazul unui volum de acestfel, sunt de la sine înþelese. Cris-tian Teodorescu a intuit corect(în, altfel, inevitabil fragilul lui tex-tuleþ critic din Caþavencii, nr. 16/2012, p. 23) cã e vorba despre oaglutinare la un alt nivel.

Relatãrile sunt vioaie, se vedede la o poºtã bucuria cu care suntcroite, iar intrãrile „în cestiune”se produc fãrã preparative exce-sive: dominantã este imersiuneaîntr-un real cât mai imediat, câtmai contingent, cât mai netrucatliterar sau prin alte mijloace. Cãnu se poate rãmâne aici e o altãpoveste, care ar putea fi consi-deratã, dacã þinem sã fim profe-sorali, chiar alegoria metaliterarãa întregii cãrþi. Fragment-cheie:„Nu ºtiu ce-mi venise în vara ace-ea schimbãtoare, care poate fi ºivara aceasta, dar îmi trecuse princap sã încep un roman. Un ro-man realist. De fapt, mai mult de-cât un roman care sã respecteconvenþia realismului, unul caresã se inspire direct din realitate,adicã sã-ºi împrumute persona-jele ºi, pe cât posibil, poveºtileacestora.” (p. 197, extras din Ra-port despre douã cupluri smul-se realitãþii, însoþit de un comen-tariu vag, imprecis, privind rea-litatea ca atare.) Inserturile maireflexive îºi fac ºi ele bine treaba,introducând, contrapunctic, ver-siuni mai „obiective” asupra ce-lor relatate. De exemplu, în prozaa doua (Ocolul Cracoviei într-osingurã noapte, laolatã cu in-credibila ºi banala poveste dedragoste a unui turist yankeu,pp. 13-36), discursul epic pro-priu-zis, al relatãrii unui Revelionpetrecut în numitul oraº polonez,este „vãrgat” cu un altul mai so-bru, de provenienþã „ºtiinþificã”,sociologicã. Rolul acestuia dinurmã este acela de a sincopaprintr-un fel de potenþare poves-tea, de a introduce un palier„meta” uºor ironic, care pune „înevidenþã” cel puþin un început delimbã de lemn, dar ºi de a provo-ca o nuanþã cataliticã, provenitãdin acest alt plan, sã-i zicem „epis-temic”, unul care nu þine neapã-

rat sã punã lucrurile la punct, sãle „explice” ca la carte, metodicetc., ci numai sã proiecteze asu-pra lor lumina unei alte înþelegeridecât cea strict imanentã: e otranscendenþã „de lucru”, benig-nã, profesionalã, pe care o vommai descoperi în alte câteva lo-curi: „Nici n-aº fi putut gãsi unrãspuns, n-aº fi putut gãsi rãs-punsul în afara cunoaºterii fap-telor, pentru cã, aºa cum scriaîn cartea aceea de sociologiesau cum credeam eu c-aº fi cititîntr-o carte de sociologie desprecare poate aveam falsa aminti-re cã aº fi citit-o, atunci cândconsistenþa spaþio-temporalã seîntâlneºte, ca într-un fel de locgeometric, într-un evenimentprivilegiat, cu complexitateainterrelaþiilor umane, se poateîntâmpla orice, absolut orice,inclusiv – sau poate mai ales! –magicul, grotescul, sublimul,ireparabilul... ” (p. 36) Enigma eºi ea, narativamente, convingã-tor cultivatã, dar, cu toate cã sub-tilitatea cu care sunt regizate pro-zele este neostentativã, se simte,uneori, ºi intenþia coafãrii, a pu-nerii „cu mâna” a cutãrui amã-nunt. În fine, sã semnalez, con-densat, pentru început, acestetrei caracteristici definitorii: sim-plitatea, transparenþa naraþiei(care îl implicã mult, dar discretapolinic – cu toate cã nici poli-tropismele dionisiace nu suntcamuflate – pe autorul care ve-gheazã senin-melancolic simul-tan dinãuntrul ºi din afara excur-surilor), o artã a povestirii de ex-tracþie inclusiv Creangã, dar tre-cutã ºi prin multe alte ecluze ºisuprapunerea cvasi-insesizabilãde registre stilistice, unul dintreele fiind, totuºi, mai mult decâtvizibil, întrucât e ofertat chiar detitlurile ironic postrealiste, copiosparafrastice.

Autorul presarã ºi suficienteingrediente de laborator, care neajutã sã îl înþelegem inclusiv peacest drum ºerpuitor al gândiriiestetice: „Mã uitam cumva hip-notizat la ei, iar prin minte îmi foj-gãiau tot felul de ipoteze ºi nu-miera deloc teamã sã-i deranjez, cã-mi vor sesiza indiscreþia. Ce zicindiscreþie, eram cu ochii holbaþide-a binelea! Eram, de altfel, con-vins cã ei nu vãd nimic în jurullor, cã sunt prinºi cu totul în dra-ma aceea pe care, nu ºtiu de ce,încercam s-o înþeleg, sã mi-o ex-plic. Încercam, dar nu reuºeam.Cum nu reuºesc nici acum, deºiam ºi distanþa timpului la dispo-ziþie, ºi mintea mult mai limpededecât în acea dimineaþã de varã.Pot doar sã presupun cã era ochestiune de dragoste sau demoarte, chiar de dragoste ºi demoarte laolaltã, dar mai mult deatât nu cred cã pot spune. Dacãaº fi unul dintre acei scriitori dinsecolul al XIX-lea, omniscienþi,cum îi numesc naratologii, careºtiu totul despre personajele lor,de la amãnuntele de stare civilãla gândurile cele mai intime, ar fisimplu, doar cã nu sunt un ase-menea scriitor. Ar fi la fel de sim-plu dacã aº fi un scriitor de roma-ne poliþiste, pentru cã i-aº dacinci euro omului de la recepþieºi aº afla datele de bazã ale per-sonajelor, aº pune apoi un micro-

fon la masa lor ºi le-aº ascultaconversaþia, dar, cum nu suntautor de romane poliþiste, cadeºi aceastã posibilitate. Iar cum unadevãrat romancier nu mai suntde multã vreme, nu mã pot apucanici de frumoase, rafinate ºi cu-tremurãtoare speculaþii de sfâr-ºit de secol al XVIII-lea. Las prinurmare povestea în indecizie, oindecizie realã, nu una jucatã, ºiîmi reiau drumul spre plajã.” (pp.134-135). Cu toatã cã, în alt con-text: „Aº mai putea lungi însãpovestea ºi fãrã sã fur bunul al-tuia, introducând, de pildã, unpasaj teoretizant, în care sã ex-plic amestecarea timpurilor realeºi gramaticale în proza pe care oscriu. Dar nu-mi place sã dau to-tul murã în gurã cititorilor ºi, cuatât mai puþin, criticilor literari.”(p. 213). ªi pentru cã: „Ceea ce înviaþã e dezlânat, lacunar, repeti-tiv, bâlbâit nu poate rãmâne la felîn literaturã, pentru cã riºti sã fiiacuzat de critici de lipsa coren-þei.” (p. 167) În general, curiozi-tatea de simplu cetãþean sau deturist sau de confesor a autoru-lui se sublimeazã, volens nolens,în una literarã. Ba o datã chiar îlajutã pe un cetãþean aflat la anan-ghie prin intermediul cel mai con-cret al literaturii: cf. Nefericitaaventurã a prietenului meuAdam Leon, profesor, literat, fo-tograf ºi martir, pp. 161-188. Aicieste rugat de personajul care apa-re încã din titlu sã nareze cât maiconvingãtor o întâmplare cu to-tul neobiºnuitã, foarte realã, deun „senzaþionalism” care aveanevoie, într-adevãr, de o relataredecompensativã pe mãsurã: „Si-gur cã aveam ºi am dubiile meleîn privinþa puterii literaturii de ainfluenþa atât de radical realita-tea, dar ce era sã fac? I-am pro-mis cã voi scrie povestea care,iatã, tocmai se terminã, ºi o voipublica pe blog, ceea ce voi face

imediat dupã ce o recitesc ºi-iaduc corecturile necesare. În pri-vinþa efectului sperat de priete-nul meu Adam, am mari dubii încontinuare, dar cine ºtie? Eu îlcred, ceva atât de halucinant egreu de imaginat, baºca faptul cãi-am urmãrit chipul în timp ce vor-bea, dar nu conteazã dacã îl credeu! Ce-aº fi fãcut în locul lui?Adevãrul gol-goluþ este cã ha-bar n-am. Oricum însã, dincolo ºidincoace de literaturã, nu poþilãsa de unul singur un prieten laaºa un necaz grozav. Mã rogpentru norocul lui, poate cã ru-gãciunea e mai puternicã decâtliteratura!” (pp. 186-187). Sper cãs-a observat cã, respectând indi-caþia auctorialã citatã mai sus,cea de la p. 213, nu vreau sã intruîn amãnuntele istorisirii cu prici-na, ci numai sã incit la lecturã. ªicred, deºi îmi dau seama cã e vor-ba de o eschivã, cã bine fac.

Cu toate cã multe proze nu-lprivesc direct, eul naratorial-auc-torial e traversat de un fel de du-ioºie identitarã, care rezidã în re-cuperarea de sine, fie ºi ca sim-plu spectator, în reprize de diver-se lungimi, în ipostaze dintre celemai diverse, uneori imediate, caºi când clipa, dar nu ca în manua-lele proaste de self-help, ci maidegrabã în sens goethean (sauîn sensul lui Mihai ªora!), ar fi,ea, cea mai importantã. Lucrul eevident în cea mai „mitologicã”dintre încercãri: Neaºteptataapariþie a lui Poseidon pe insu-la lui Zeus, pp. 153-159. Arheti-pul se concretizeazã în fiinþa unuipreot de ºaptezeci ºi doi de ani:„Deodatã, pe când îmi scoteamcapul din apã ca sã respir ca lu-mea, am rãmas blocat cu privireaînspre o arãtare umanã atât despectaculoasã, atât de sugesti-vã, cã abia mi-am oprit strigãtulce-ncepuse sã se formeze în fun-dul gâtului – Poseidon! – , atât

de mult mi se pãrea cã seamãnãcu anticul zeu al apelor – mã rog,cu imaginea mea mentalã despreacela. La vreo douãzeci de metride mine, un bãrbat la vreo ºaizecide ani [e prima impresie, dialogulcu „Poseidon” îi va releva ade-vãrata vârstã; zeul are totdeaunanevoie sã fie perceput ca mai tâ-nãr, n. m., IB], minunat conser-vat, tocmai se pregãtea sã coboa-re spre mare.” (p. 153) E surprin-sã aici imprevizibilitatea (dar ºiimpacienþa) aducerii în prezenþãa mitului. Generic vorbind, nara-torul are în el ceva de voyeuriste,dar fãrã nimic morbid, mai degra-bã dintr-un interes stric epic, deobservaþie care aºteaptã sã fietranslatatã în altceva, cãci oricâtde intensã ar fi nu poate rãmâneîn acel stadiu, iar „observatorul”e primul care ºtie acest lucru. Pro-za scurtã tocmai asta înseamnãpentru Liviu Antonesei: punereaîn miºcare (ºi uneori studierea deaproape) a unui clivaj foarte sub-til, foarte fin (între, grosso modo,ceea ce este ºi ceea ce ar puteafi), pe care îl ºtia ºi Aristotel, faptcare nu îl împiedicã sã se afle,atunci când intrã pe mâinile celormai buni, la originea marii litera-turi. Simptomul cel mai clar înacest sens este conþinut în ulti-ma prozã din volum, cea care te-matizeazã foarte ingenios, de-adreptul „detectivistic”, ideea im-posibilitãþii transcrierii realitãþii,acea entitate care ºtie sã ne sca-pe mereu printre degete, sã sestrecoare cu mare agilitate pe lân-gã noi.

Cu adevãrat remarcabil estefaptul cã, din deºertul cotidianu-lui, Liviu Antonesei reuºeºte sãscoatã aceste efecte memorabi-le. ªi nu pentru cã ar fi obsedatsã le obþinã: ele nu sunt decâtrãsplata pe deplin meritatã a unoraºteptãri care nu transpar în text.Aceastã formulã a prozei scurteîl prinde foarte bine. Amesteccvasi-inenarabil (în sens critic!)de autobiografism, divagaþie desoi, eseisticã spontanã, cãutarea mitului personal, reconstituirede epocã („la belle époque” asfârºitului anilor ’60) ºi frãgezi-me aperceptivã, de luminozitatea retrospecþiilor ºi sugestii sub-secvente legate de mai multe ti-puri paideice, inclusiv de naturãpoliticã, aceste unsprezece con-centrate epice sunt opera uneiinteligenþe de o extremã sensibi-litate participativã în raport culumile cu care se intersecteazã oris-a intersectat. Cred cã autoruls-a supus benevol ºi unei dietede limpidizare tehnicã. Toatã car-tea pare a fi un efort de „recom-punere” subiectivã, de recupera-re a unui puzzle identitar totuºinedefinit, cãci rescris, refãcutmereu ºi care poate fi modificatde un eu foarte dinamic ºi foarteactiv epic, unul care oricând poa-te gãsi ceva de povestit, dar carenu se apucã sã povesteascã chiarorice. Figura posibilã conþinutãnu e, prin urmare, chiar aºa uºorde descris: autorul o ºtie, iar câþi-va cititori de elitã o vor fi ºi in-tuit-o.

Bonus: sunt absolut de acordcu acele consideraþii naratoriale,referitoare la cele trei reviste sa-tirice, pp. 200-201, cu toate cã,masochist, eu continui sã le cum-pãr pe toate trei.

Volum de tradus urgent în po-lonezã ºi în alte limbi europene.

clivajul


Victor Pârlac - Citadinã

eă

letris

tic

Tristeþe socraticã(variantã)

Agora, capitalã a Athenei,Athena, capitalã a Greciei,Grecia, capitalã a lumii,Lumea întreagãSalutã pe Socrate,Aºa cum SocrateSalutã rãsãritul de soare…

E ultimul loc în care te pot afla, pasãrerarã –ºi tot ca pe vremuri: cu nuieluºa în mânã;oi avea ºi niscaiva capre

pe malul acestei ape,mult prea dragã þie?

Oare, vãd bine?... n-ai mai fãcut baie?...Soarele la care te închini, de-o viaþã,

este tot deasupra ta.

Vei fi judecat?!... de ce?... pentru ce?...Pentru învãþãtura ta?!...Bine, dar toatã Cetatea ºtie

cã eºti nevinovat.

Cum o sã admitã poporul o asemeneablasfemie?...voturi plãtite?... pietricele negre?...E greu de crezut cã tot ce îmi spui

este adevãrat.

Cum?... Ai observat cã nu mai existãrespect

în Cetate?!...Cã nimeni nu vrea sã se facãdreptate?!...

E o falsã problemã, Socrate!

Ai vãzut cã dragostea ta – poporul,iubirea de oameni, omul…

sunt lucruri rãstãlmãcite,încurcate?!...

ªi cã, în toatã povestea asta tristã,o parte însemnatã de vinã

o au conducãtorii?!...

Cã oamenii de rând se amuzã chiar ºi laînmormântare?!... Dar ºi cã ei nu rãmânamãgiþi, mereu,

în aceastã stare?!...

nnnnn GHEORGHE MIHAIL

Cã singuri vor cãuta, mai devreme saumai târziu,

Lumina, Adevãrul,Dreptatea?!...

Socrate, parcã nu credeai în minuni?...

ªi mai spui cã totul s-a auzitîn Agora?!... Aºa?...

Ei, bine, aºa, te vor învinge barbarii,la pietre.

Mai bine pleacã, Socrate,undeva departe…

Du-te, Socrate, nu conteni!

Mai cauþi sã obþii înþelegerea Cetãþii?!...

Cum? ªtii cã þi s-a pregãtit ºi cupaamarã?!...

Ia-o înainte, Socrate, ºi fereºte-te, cât poþi,de oameni, ca de câini!...Eu am sã vin, încet, pe urma ta…

Am fost acolo, lângãvietatea aceea micã

Sufletu-mi, tulburat, s-a oprit,cândva,aproape de Cercul Polar…Pe întinderea nesfârºirii, desfundatã,de smârcuri din scame de spume,abia mã târam,chinuit de foame, în cercuri…

Cu arc ºi sãgeatã, cu buzdugan,eram vânãtor…

În ceasul care a urmat,un pui de ren, îngenuncheat,sãruta cu tremur de groazã un lichen…Mãrunt, ºi numai catifea,îºi cãuta pe-aproape pierduta mamã,sã sugã…Alãturi, rãpusã,cu ochii-ntorºi spre pui,agonic disperatã, ea lãcrima,iar el, înfometat,mi-aduc aminte, c-o striga…

Am fost acolo,lângã vietatea aceea micã,ºi n-ar fi trebuit sã fiu,ca vânãtor…Dar foamea ºi din mormântse aridicã ºi omoarã absolutîntâmplãtor…

Când curcubeulnu se mai rãsfaþã

Cum sã te þin, la sân, ca Avram,dacã-mi vorbeºti atât de sinistru?...În nici un caz,nu poþi fi o fãpturã umanã,cu atât mai puþin o entitate de Sus…

ªi cum sã te ascult,baroane,când mintea ºi trupulte simt ostil ºi criminal de aproape?...Când firul de iarbã tresare ºi moare,când curcubeul nu se mai rãsfaþã,la mine acasã, în ape?...– Baroane, baroane, chiar atât de multmã urãºti?...

– Aruncã recuzita de mãºti!Idila, cu tine, se-ncheie, Mefisto...Ai dreptul sã nu mai exiºti!...

Dracu se-ntreceîn ceremonii…

La întâia coridã, dracu a adus,în arenã, oameni…Toþi, acuzaþi, aduºi la osândã,cu mare zarvã –puhoaie nesfârºite însã de nevinovaþi,în lanþuri,ºi, între ei, multe animale…

ªi astãzi, ca-n vremurile lui bune,dracu se-ntrece, insidios, în ceremonii,folosindu-se abil de mijlocitori…Femeile îl pupã, electrizate,în stradã,ºi spun cã este fermecãtor…

Dar Aghiuþã îºi vede, ºtrengãreºte,de treabã:

îi strânge pe toþi în obor…

Jos, lângãlampioane…

Îmi construiesc cetatea, cu chinºi cu efort,cu multe bastioane ºi cucontrafort…Cu paºi zidiþi de vii…Jos, lângã lampioane,în loc de cal troian,am încropit un rond de margarete…

În sunet de trompete,primesc, acum, la masã, bârfitorii,cu onor,ºi îi tratez curtenitor, pe îndelete,cu fum de narghilea

poeme

ºi cu cafea amarã…Iar pentru neuitare, le-oi pune-n braþemargarete sã nu mai urce,niciodatã, aici, ca bârfitori…

Amicilor, de suflet, le voi spune, însã,cã totul a fost ºi este vis,mutat, din viaþã, în alt vis –aidoma cetãþii mele,cu multe bastioane ºi cu contrafort,cu paºi zidiþi de vii…

Cocoºul cu grindaridicatã în cioc…

Viaþa ºi moartea, în lupta lor,pururea,se dau, îndârjit, peste cap –ziua ºi noaptea,lumina ºi întunericul,cocoºul cu grinda ridicatã în ciocºi grinda cãzutã cocoºului pe cap…

Lumina ºi întunericul –globul pentru fiecare ridicatºi pentru fiecare cãzut,în sens monstruosºi superb, ºi mizerabil, ºi delirant…

Cocoºul cu grinda ridicatã în ciocºi grinda cãzutã cocoºului pe cap –efigii ale aceleiaºi monederostogolindu-se, prin þãrâna tulburatã,pe cant,cu fiecare ridicatºi cu fiecare cãzut,în sensul de a fi sau a nu fi totulpierdut...

Prin þãrâna aþâþatã, ameninþãtor,moneda se împleticeºte, încã...

Inima mea va pulsaºi va lumina...

Cade o stea, o giganticã stea,pe inima mea.Dar steaua asta va exploda,pentru cã, undeva,sub ea,se aflã inima mea.

Va fi cãzut o stea, o giganticã stea...Iar inima mea, înfioratã,va pulsa ºi va luminafãrã a uitacã orice stea îºi are propria sa moarte –ca ultimã licãrire,care, între timp, se va fi stins, poate...

Dar inima mea nu va uitacã existã, peste tot, moarte...


respiraþia salvatoare

mã ascund în umbra unui peºtede furia valului de alge înotãtoaremi-am uitat branhiile în a ºapteatreaptã de evoluþie darwinistã umbrelameduzei mã apãrã de soarele strecuratprinfereastra lichidã sirenamã confundã cu masculul eio sperie însã ochelarii descufundãtoraerul e pe sfârºite în apã caºi pe uscat cât va mai dura pânã cândne vom zbate ca peºtii înmâlul unui lac secatnu ºtiu dacã visez saunu mã trezesc þipând mã sufocmã sufocsirena îmi face respiraþiebouche à bouche

troica lui eseninpaloarea de toamnã a anuluicurge în frunzeprecum mierea în stupcopiii ascund flori de nisip însoritprintre cãrþiîn borcane fermenteazã grãdinaîn butoaie viacerul îºi adunã norii la sfatla pol ursul alb îºi pregãteºte igluul devatãmelancolice pãsãri varsã o lacrimã încuibul de pe horncrivãþul îºi trimite solii încruntaþicâþiva fulgi rãtãciþitoatã suflarea aºteaptã troica lui eseninclopoþind din þurþuri cristaliniah voi cai voi caiºi voi sãnii sãniinumai miºelul scaraoþchia întocmit lumea de gheaþãdupã inima lui diavoleascãziua scade pânã la genunchiul broaºteisoarele ca în eclipsã ne priveºteprintr-un nor afumat

bal la curtea regelui varuna

peste lac planeazã o libelulã în derivãoglinditã în ochiul hulpav de ºtiucãun tânãr brotac încearcã în zadar sã urcenotele joasetãcerea coboarã treptat pe firele demãtasea broaºteidin care îºi þese ºtima apei rochia de balþimbalele sparg deodatã geamul apeiunde se cântã unde se trâmbiþeazãse întreabã undele pregãtite de culcaregreoiul somn îºi încordeazã mustãþilesã prindã vibraþia cerului cãzut în apãodatã cu soareleporþile castelului de cristal se dau la opartesã intre caleºtile trase de melcivaruna domnul apelor se ridicã de petronul de sidefsã-ºi primeascã oaspeþii la scarãsã-nceapã balul sã-nceapã balulse agitã un biban în costum de arlechinofirul visului se rupe brusccad în realitate ca musca în lapte

aºteptãri

am aºteptat la uºa cochilieisã iasã melcul un secolam aºtepta la gura mugurelui sãzâmbeascã floarea o viaþãburta cerului gravid gata sã plesneascãprimãvara mea se nãºtea greu oaºteptam ca pe o aleasã pepragul altarului creºte iarba lasubsuoara casei greierul dãconcerte nocturne aºtept brumelerochiile de mireasã ale cetineinuna cosmicã învãleºte stelele miriiluceferi aºteaptã caleºtile roºii trase deroibii soarelui în amurgaºtept sã înfloreascã trandafirulunui surâs pe faþa iubitei

nnnnn TOMA GRIGORIE

alergând dupã o fantomã

plec dis-de-dimineaþã sã-mi caut haloul îlpierdusem în hãþiºul orelordin misterul întunecat ieºisem iluzoriudintr-un vis ºi alergam dupã ofantomã de-a curmeziºul potecii seinterpuneau mereu trunchiuri decopaci care tocmai atunci se gãsiserãsã-ºi piardã verticalitatea sã-ºi lasefrunzele înaer fãrãniciun sprijin înlãturarea lor îmilua câteva zile câþiva ani numã opream fantoma mã aºtepta pânãreuºeam sã scap de obstacolealergam pânã îmipierdeam sufletul tot ea mi-l ridica dejos îl sufla de praf ºi mi-l întindeacred cãrostul fantomei era sã fie urmãritã demine cuardoare îmi dãdea de înþeles cã mã vaajuta sã-mi regãsesc haloul înpoteci se rostogolea fãrãîncetare când unmunte când o vale când omare neostoit mã aruncamînainte cu ºimai mare avânt deºi consumasemjumãtate sauchiar trei sferturi din proviziile detimp brusc mi-a cãzut depe ochi vãlul de ceaþã fantoma erameu însumi alergând dupã mine unschelet tras de sfori deundeva de sus

în barca pe care singurine-o gãurim

pe fereastra dintre noapte ºi zio bufniþã oarbã prevesteºte pericolulascundeþi-vã în grotescrieþi pe pereþi testamentepentru cei care nu vor mai veniînceputul lumii are încrustatã în carneora fatalãaºteptãrile ruginesc în crengi desfrunzitepe acoperiºurile oxidabile ale lumiicad ploi de argint viupuneþi umãrul la ambulanþa înzãpezitãscoateþi sãnãtatea la licitaþie

cine dã mai mult cine dã mai multpentru o moarte mai târziede doi bani speranþã la ruleta ruseascãîn marº triumfal vin clonele fructelorlegumelor naturalesã ne treacã akeronulîn barca pe care singuri o gãurim

Uitã sã mai zboareTot plecând capul sã nu-l taiesabiaa rãmas gheboºatîntre douã anotimpuriprecum un acoperiº îndoit de nãmeþinicio primãvarã nu mai poate îndreptacreanga crispatã în cãutarea luminiicu aripa frântã pasãreauitã sã mai zboare

risipitoriimai mult greieri decât furnici ne-aizãmislit doamnepe noi cei din inima asta de pãmântcât o þarãne iluzionãm sã credem cã suntem fii ailandului veºnic însoritte-ai bucurat mãrite de cântecul ºizâmbetul nostrulungi cât o varãnu ne-ai avertizat cã la marginea soareluise tolãneºte nãmetele geruitce aºteaptã sã înghitã hulpav orizontulferestrelorcu nelipsita scripcã la subsuoarãperpetuu nepregãtiþi pentru vremuriiernaticeridicãm casa cu ziduri frumoase în culoriameþitoaredar nu avem vreme vrereºi pentru acoperiºisteþi ºi artiºti cu fruntea înaltãn-am învãþat nimic nici chiar de la saºiinoºtri dragisã fim puþin nemþiurcaþi pe creasta grãmeziirisipim risipim

omul mirele limbii luie destul sã rosteºti cuvântul magiccare sã te apropie de calea laptelui dedrumul presãrat cu diamantele limbii nu emai mare o altã putere decât puterea

concerte nocturne cuvântuluifãuritor de începuturi precummugurii pe braþele pomului silabele peramurile frazei înfloresco lume încape orice construcþiearticulatã punteaîntre suflete are piloni de sunete ochiiar fi rãmas orbi oricât ar vorbi privirilelor fãrã acest cãrãuº grãitor de transportalgâlgâitului sângelui din gâtlejul inimiimã prosternez în faþa cuvântuluimiraculosdumnezeul tuturor lucrurilorar fi rãmas nenumite rosturile lumii fãrãacest nun cosmic el cuvântulnãºeºte a pururi limba mireasãcu mirele om

virgulã între douã ceruriîntre douã ceruripãmântul îmi fuge de sub picioarecer deasupra cer sub noinicio vamã nu mã opreºtesã-mi cearã obolulîntr-un hamac de raze doarme lunape fruntea ei danseazã umbrele stelelorfac parte din cosmosul acesta rãsturnatîn palmele melesunt virgula dintre cele douã ceruri

un colier pentru ea

toþi vecinii mei din blocul romartaºi-au îmbrãcat ferestrele în termopansã nu iasã frigul din calorifereu mi-am montat geamuri de diamantsã surprind ºi cea mai micã razãscãpatã din gura hulpavã a norilorcând aerisesc nãvãleºte pestesingurãtateacare doarme dezvelitãaerul rece cu diamanteînhaþ repede plasa de prins fluturiºi alerg dupã moliile cu aripi diamantinesingurãtatea se trezeºte ºi þipã la mineînchide mã dobitocule fereastracã mi s-a cristalizat sângele în boabe derubinculeg câteva molii de diamantrãmase în plasa de prins fluturiºi câteva rubinede pe coapsele singurãtãþiisã-i fac ei un colierdacã s-o mai întoarce din croaziera de pemarea moartãcu un italian bogat

Ana Maria Neamu - 12

eă

letris

tic


ec

tu

ri

Ramona Pãunescu, Evoluþiipolitice ale maternitãþii. Per-spective feministe, Ed. Polirom,Colecþia Studii de gen, Iaºi, 2012,252 p.

Acum câþiva ani, cândvestul era mai îndepãr-tat, dar mai puþin sãl-

batic decât astãzi, am gãsit, însala de aºteptare a unui notariatfrancez, cele cinci volume ale uria-ºei Histoire des femmes en Occi-dent, coordonatã de GeorgesDuby ºi Michelle Perrot. Cummiºcarea hârtiilor era mult mairapidã decât la noi, nu am pututsã rãsfoiesc prea mult. Revenitîn patrie, nu am mai vãzut nicio-datã cartea, dar am început sã îmihrãnesc curiozitãþile cu lucrãri de(mult) mai micã anvergurã. Mãbucurã, deci, orice nouã apariþieîn domeniul studiilor de gen.Citesc, chiar dacã, de obicei, îmivine greu atât sã consimt, cât ºisã nu o fac.

Ramona Pãunescu a realizato succintã ºi sistematicã istoriea ideii de maternitate. A urmãritnu doar diversele instituþii ºiideologii, ci ºi variaþia istoricã a„asumpþiilor de ordin fiziologiccu privire la ce sunt mamele”(p. 14), pe care se întemeiazã celedintâi. Concepþiile antice suntidentificate pornind de la mito-logie, medicinã ºi filosofie, feme-ia apãrând ca „bãrbat incomplet”(p. 27) sau „bãrbat pe dos”(p. 28), deci ca fiinþã inferioarã,asociatã cu natura ºi cu sfera pri-vatã a existenþei umane. „Zoon

mama ºi copilul: o istorie politicã

politikon” era, aºadar, numai bãr-batul. Evul Mediu a adus o ima-gine dualã a maternitãþii, cu tri-mitere, pe de o parte, la exemplulFecioarei Maria, iar pe de alta la„o formã socialã necesarã, darpromiscuã, ce stã la baza descon-siderãrii femeilor” (p. 37.). Lumi-nile au apropiat cele douã aspec-te, încercând conturarea unui„model terestru al mamei”. Func-þia maternã era valorizatã, fãrãînsã a i se recunoaºte vreo impli-caþie socialã. Femeia lui Rous-seau nu depãºea statutul de „fem-me au foyer” (p. 40). A fost nevo-ie de Revoluþie, de fapt de vocileunor Olympe de Gouges sauMary Wollstonecraft pentru camaternitatea sã facã saltul de lastadiul de „problemã trupeascã(ºi, în acest sens, privatã)” la ace-la de „problemã socialã, deci pu-blicã” (p. 42). De acum, a începutsã fie folositã ca argument pen-

tru recunoaºterea „cetãþeniei fe-minine” ºi a libertãþii de exprima-re. Bãrbaþii revoluþionari nu erauînsã dispuºi sã recunoascã femeiidecât statutul de „divinitate asanctuarului domestic” (p. 44). Aurmat un secol al XIX-lea marcatde mutaþii antropologice, deter-minate de controlul ºi de medica-lizarea reproducerii, dar ºi de con-solidarea feminismului, care agi-ta tot mai intens ideea maternitã-þii în sprijinul revendicãrii dedrepturi politice.

Abia în secolul al XX-lea „pro-blemele legate de maternitate iesdefinitiv din cadrul vieþii privateºi devin o parte a vieþii publice”(p. 66). Într-o epocã în care fe-meile erau tot mai implicate în via-þa socialã (în primul rând prin rãs-pândirea muncii salarizate), ma-ternitatea a ajuns sã nu mai defi-neascã exclusiv „statusul de via-þã al femeilor”, devenind doar „unrol printre altele la fel de impor-tante” (p. 70). Aºa a apãrut însãconflictul dintre cele douã roluriale femeilor, social ºi familial, vor-bindu-se acum de „maternitate cadilemã” (p. 71).

În spaþiul românesc, evoluþiaproblemei este similarã, miºcareade emancipare înscriindu-se încadrul general european. Pe fon-dul concepþiei predominant pa-triarhale ºi a legislaþiei discrimi-natorii, s-au fãcut auzite ºi aicidestule voci care identificau înmaternitate „cauza dependenþeide bãrbat” (Sofia Nãdejde) (p. 89)ºi, în acelaºi timp, încearcau sã îiargumenteze o „dimensiune so-

cialã”, menitã sã justifice acorda-rea de drepturi, în special politi-ce ºi referitoare la educaþie. In-staurarea comunismului a ruptracordul feminismului românescla cel occidental. În plus, a fãcutca vechiul discurs, centrat pe re-vendicarea de drepturi, sã devi-nã superfluu. Proclamarea egali-tãþii depline este însã înºelãtoa-re. Existã, chiar ºi în ultimii ani,ideea cã perioada comunistã afost una de adevãratã eliberare,femeile bucurându-se chiar de olibertate de alegere superioarãcelei a bãrbaþilor. În fapt, nu evorba decât de un „feminism pa-radoxal” sau „fals feminism” (în-trucât ignora diferenþele), subsi-diar ideologiei dominante, care nua fãcut decât sã perpetueze ve-chiul model patriarhal (p. 133),adãugându-i un „patriarhat destat”. Sã ne gândim numai cã multdoritul drept de vot a fost recu-noscut femeilor în condiþiile încare, oricum, el nu mai conta nicipentru bãrbaþi! Dupã decretul deinterzicere a avorturilor, din 1966,„maternitatea devine o problemãde stat, componentele majore alevieþii private devin obiect al legi-ferãrii statului” (p. 147). Mama ºicopilul au fost folosite ca piesecentrale ale propagandei, carefolosea aceleaºi „argumente spe-cifice societãþilor patriarhale”(p. 148).

Pentru perioada actualã, au-toarea a efectuat o cercetare a„percepþiilor actuale asupra ma-ternitãþii în România”, confirmândipotezele cã asumarea responsa-

bilitãþilor în privinþa copiilor estepredominant femininã ºi cã poli-ticile ºi instituþiile publice cu rol(presupus) în domeniu sunt „maidegrabã slabe ºi insuficiente”(p. 154).

Sunt adevãruri la care, graþieunei fãrâme de raþiune ºi de bunsimþ, sã nu am nimic de obiectat.Mi se pare clar cã „maternitateacontinuã sã reproducã, în formecontextual-istorice noi, relaþii deinegalitate între femei ºi bãrbaþi,precum ºi forme contemporanede patriarhat” (p. 155). Mai mult,nu vãd nimic exagerat – deºimi-ar fi plãcut sã fie exagerat – îna spune cã „maternitatea gene-reazã pretutindeni ºi oricând ine-galitãþi de gen” (p. 23). Rog doarca aceastã propoziþie sã rãmânãla nivelul de constatare, sã nu de-vinã reproº ºi sã nu capete ac-cente vindicative. Realitatea pecare ea o exprimã nu poate dis-pãrea decât împreunã cu însuºifenomenul natural numit mater-nitate. Cãci este – fac apel la ace-eaºi fãrâmã –, în primul rând, unfenomen natural. E adevãrat cãimportanþa sa face inevitabilãapariþia unui „construct social”aferent, variabil în funcþie de unlung ºir de factori. Soluþia pentrudiminuarea efectelor negativeconstã în reconfigurarea acestu-ia din urmã. Cum? Tare mã temcã, pe moment, oricine pretindecã are un rãspuns greºeºte sauminte. Avem, cred, nevoie de oabordare cât mai pragmaticã ºi câtmai puþin ideologicã.

carte cu zimþi

Au existat, în critica ºi is-toria literarã de la noi,teoretizãri pe marginea

binomului avangardã – experi-mentalism, invocându-se renumi-tul Grup 63 din Italia, însã de fie-care datã s-a plecat de la aceleaºidistincþii pe care le aduceaGuglielmi, citat de Matei Cãlines-cu (’70), de Ion Pop, de MarinMincu, iar mai recent, în descen-denþa ultimului teoretician men-þionat, de Octavian Soviany carenu face nici el rabat de la aceleaºilocuri comune, împãnându-ºi,totuºi, discursul cu extensii filo-sofice destul de interesante(Octavian Soviany, Cinci dece-nii de experimentalism, VolumulI, Lirica ultimelor decenii de co-munism, Editura Casa de pariuriliterare, Bucureºti, 2011).

Discuþia mi se pare tranºatãabia odatã cu o conferinþã a luiUmberto Eco, susþinutã în 2003la Bologna cu ocazia aniversãriia 40 de ani a Grupului 63, undescriitorul italian afirma: „... expe-rimentalismul este devoþiune faþãde opera unicã. Avangarda agitão poeticã, renunþând din iubirede sine la opere, ºi produce maicurând manifeste, pe când expe-rimentalismul produce opera ºinumai din ea extrage sau îngãdu-ie mai apoi sã extragã o poeticã.Experimentalismul tinde cãtre oprovocare internã circuitului in-tertextualitãþii, avangarda la oprovocare exterioarã, în corpulsocial” (Umberto Eco, Cum neconstruim duºmanul, trad. deªtefania Mincu, Ed. Polirom,2011).

gena experimentalistãa poeziei româneºti din anii ‘70

În literatura anilor ’70 de la noinu a existat, în niciun caz, clima-tul pentru manifeste sau pentru„provocãrile exterioare, în corpulsocial”; deºi în intervalul 1964-1971 a avut loc o liberalizare înliteraturã, ea a fost una controla-tã. Dacã aceste porniri au existat,ele au fost ori unidirecþionate,împotriva literaturii burgheze – careminiscenþe avangardiste sau casloganuri antifasciste, ori au fostsublimate – topite în texte auto-referenþiale. Însã, „devoþiuneafaþã de opera unicã” se susþineîn intervalul amintit, confirmân-du-se cã acest deceniu din poe-zia noastrã a fost unul al indivi-dualitãþilor, nefiind suficient demulte trãsãturi comune pentru osingurã poeticã a „promoþiei 70”,motiv pentru care lui Eugen Ne-grici i-a fost mai uºor sã scrie o„gramaticã” a poeziei din aceavreme. Însã o astfel de gramaticãurmãreºte modurile de generarea textului fãrã a-ºi propune expli-cit sã descurce desenele din pân-za intertextualã, comunicareadesfãºurându-se implicit la nivelstructural, unde s-au format ma-triþele poetice pe care avea sãevolueze poezia ºi în deceniileurmãtoare.

Fãrã îndoialã cã existã o astfelde pânzã, care, la Mircea Ivãnes-

cu spre exemplu, este când undialog introvertit, când obiectulunei contemplaþii, când unul alironiei ºi autoironiei, fiind la felde bine o formã de structurare,dar, mai ales, o corespondenþã pecare nu a stabilit-o cu marea lite-raturã numai prin traduceri, ci ºiprin acest dialog. În acelaºi timp,la Virigil Mazilescu intertextuali-tatea este, mai degrabã, o formãde empatie. În felul aceste esteatins ºi cel de-al treilea punct alcitatului pe care l-am reprodusdin Eco, acela al „circuitului in-

tertextualitãþii”. Aºadar, putemafirma cã existã o genã experi-mentalistã în poezia româneascãdin anii ’70, conform distincþieimai sus citate.

Consecinþele acestei afirmaþiisunt douã: în primul rând accen-tul se înclinã spre individualita-tea scriitorilor, perimându-se ide-ea de generaþie, iar în al doilearând, discursul critic trebuie sãdepãºeascã paradigma folositãpentru poezia interbelicã, adicãinstrumentarul hermeneutic sãscape de metehnele antropologi-

ce ºi sã iasã de sub monopolulcriticii tematice, care se sprijinãîn majoritatea cazurilor pe struc-turile imaginarului.

Astfel, dacã ne punem proble-ma unor continuãri sau a unor re-luãri între avangarda interbelicãromâneascã ºi poezia anilor ’70,constatãm cã poeþi precum Mir-cea Ivãnescu sau Virgil Maziles-cu aduc mai degrabã o adâncire amodernitãþii care coincide cu lua-rea pe cont propriu a unor formu-le inventate în adâncul pãmân-turilor sterpe (Mazilescu).

Existenþa unui filon suprarea-list în deceniul al ºaptelea esterealã fie ºi numai prin revenirealui Gellu Naum (Athanor, 1968),dar legãturile cu perioada inter-belicã sunt mai slabe decât s-arcrede. Stratificãri tipologice auexistat ºi în suprarealismul fran-cez, putem invoca scindarea saîn latura comunistã ºi latura au-tonomã, care apare ºi la noi dacãþinem cont de evoluþiile lui Con-stantin Nisipeanu ºi Virgil Teo-dorescu, pe de o parte, ºi cele alelui Gellu Naum ºi Gherasim Luca,pe de alta.

Dacã existã un germen supra-realist în poezia unor Mazilescu,Dimov sau Ivãnescu, el este în-scris pe orbita intertextualãspecificã (pre)dispoziþiei experi-mentaliste care îºi are cauzele ºiîn climatul ideologic ºi istoric alepocii. Mai exact, eventualulsubstrat suprarealist este, defapt, una dintre pânzele freaticeale poeziei din acest moment,constituindu-se ca o împletiturãîntre livresc ºi intertextualitate.

Ana Maria Neamu - The mask 3 (detaliu)

nnnnn MIHAI GHIÞULESCU

nnnnn GABRIEL NEDELEA


ec

tu

ri

nnnnn SILVIU GONGONEA

insula de Gellu Naum,câþiva germeni interpretativi

Ca ºi Breton, Gellu Naumnutrea o aversiuneadâncã faþã de teatru.

Dacã urmãreºti o rezonanþã întrecentru ºi periferie, îþi vine sãafirmi pe urmele lui Petre Rãilea-nu cã „Poetul joacã ostentativrolurile lui Breton“1 . „Lui GelluNaum nu-i plãcea teatrul. Pur ºisimplu. Nu-i plãcea sã meargã lateatru, nici pentru actori, nici pen-tru regizori, nici pentru drama-turgi“2 , nota Simona Popescu,amintind acest lucru în dialogu-rile sale cu poetul. Iar dacã a scristeatru, a fãcut-o nu „ca un dra-maturg, ci ca un suprarealist –adicã a scris nu doar împotrivalumii, persiflând automatismelede limbaj, de comportament, dementalitate, absurdul ºi expresi-vitatea involuntarã pe care ele îlgenereazã (ca Ionescu, de pildãsau, înaintea lui, Urmuz), ci a scris(ºi) împotriva teatrului persiflânddeopotrivã lumea ºi teatrul ca jocsecund al ei“.3

Insula, reunitã între aceleaºicoperte cu Ceasornicãria Tausºi Poate Eleonora..., în 1979, estepiesa cu cele mai multe remi-nescenþe livreºti (vizibile) din te-atrul naumian, ea fãcând trimite-re la romanul Robinson Crusoeal lui Defoe. Ea este „un caz com-plex de codificare“4 , cu multipleniveluri scripturale care se con-diþioneazã reciproc. Insula stabi-leºte o relaþie de hipertextualita-te care poate fi definitã ca „oricerelaþie unind un text B (hipertext)cu un text anterior A (hipotext)“5 ,generând, în consecinþã, un textde gradul al doilea, iar un prim„avertisment“, în acest caz, îlavem încã din inventarul nume-lor (Robinson Crusoe ºi Vineri)precum ºi din didascaliile carepreiau textual bucãþi din celebrulroman. Ca în tot teatrul de avan-gardã, citatul ºi aluzia sunt formede intertextualitate ºi funcþionea-zã prin mecanismele sugestivitã-þii ºi subtilitãþii, prin nedezvãlui-rea surselor, sarcina de a le „de-codifica“ rãmânându-i cititorului.Ca atare se poate vorbi despreambivalenþa sau polisemia sem-nului teatral care este o „punereîn abis“ ºi o formã de interacþiu-ne atât cu literaturile alese ca re-per cât ºi cu cititorul ºi uneori cusegmente din propria operã. An-grenajul semnificativ pluristrati-ficat prin co-prezenþa mai multortipuri de literaturã face ca acesttip de teatru sã-ºi gãseascã unreferent în spiritul lectorului.6

Pe de o parte, orice încercarede decriptare exhaustivã a sensu-rilor este sortitã eºecului, teatrulde avangardã propunând de fie-care datã noi provocãri semioticiiteatrale. Metodele sale pot fi apli-cate cu succes acestui tip de tea-tru, însã efectele au fost întot-deauna inegale. Pe de altã parte,creatorul teatrului de avangardãeste conºtient de relativitatea

rezultatelor ºi îºi permite în perma-nenþã un joc în oglinzi cu teoria,dispunând de spaþiile rãmase libe-re pentru a-ºi readapta discursul.

Dacã privim pasajul liminar dinactul I, observãm cã el cuprindein nuce elemenetele constitutiveale piesei. Se poate constata dez-voltarea invazivã a didascaliilor,rolul lor fiind de a stabili ex ab-rupto un pact ficþional cu citito-rul, respectiv cu regizorul ca mij-locitor cãtre public. Acest lucru,detectabil atât în scena I ºi II câtºi III ale actului I, se bazeazã perecunoaºterea unor coduri cultu-rale ºi prin înfiinþarea altora noi,în cazul de faþã a celor specificeteatrului de avangardã.

Purtând uneori eticheta de„para-text teatral“7 , didascaliileau ocupat o poziþie controversa-tã în economia teatrului dinsecolul al XX-lea. Didier Plas-sard8 este de pãrere cã acesteasunt o formã hibridã care reuneº-te trei mari modele de creaþie lite-rarã, adicã cel narativ, dramatic ºiliric. O deosebire pe care el o face,întocmai ca în naratologie, estede ordin metodologic ºi þine denecesitatea „separãrii“ autoruluireal de proiecþia acestuia, careeste, dupã expresia sa, un „simu-lacru textual“. Mai precis, în tea-trul tradiþional autorul îºi facesimþitã prezenþa într-un mod ho-tãrâtor în impunerea indicaþiilorscenice, pe când în teatrul seco-lului al XX-lea didascaliile suntrezultatul unei elaborãri esteticeºi trebuie privite cu prudenþãmetodologicã.

Existã chiar o „subversivitatedidascalicã“9 vãzutã ca un loc altensiunii unde se întâlnesc douãstraturi textuale, cel vechi, al lite-raturii tradiþionale, ºi cel al noiiliteraturi, ceea ce face sã rezulteo articulare la douã niveluri. Ast-fel, didascaliile oscileazã întot-deauna între adevãrat ºi fals, ne-putând fi un text de sprijin, pen-tru cã nici nu completeazã ºi nicinu prescriu un referent. Sau os-cileazã între a-l construi ºi a-l sa-bota ajungând pânã acolo încâtsã saboteze înseºi fundamenteletextului didascalic.

Dacã ar fi se ne roportãm lacadru, observãm cã este diferitde cel al teatrului mimetic. Insulaeste, în sine, un cronotop ºi poa-te anunþa un tip aparte de relaþiiîntre spaþiu ºi timp. Semiologiaspaþiului teatral1 0 insistã asuprafaptului cã în teatrul de avangar-

dã spaþiul ºi-a pierdut orice uni-tate sau orientare, fiind util, înschimb, la înscrierea semnelor pescenã. Are loc o confiscare a pro-ducerii sensului teatral, ca ºi cumam vizualiza „personajul în spa-tele personajului“ sau „procesulîn spatele procesului“. Nu la felse întâmplã în teatrul tradiþional,unde spaþiul anunþã realaþiile din-tre personaje, psihologia ºi sta-tutul social al acestora.

Dar Insula înfiinþeazã ºi alt tipde relaþie hipertextualã, prin pa-rodiere. Stilul solemn din roma-nul lui Defoe este transpus ade-sea într-un registru minimalizator.În aceastã „comedie oniricã“,cum avea sã se exprime IonPop1 1, se întâlnesc mai multe „li-teraturi“ transpuse într-un regis-tru parodic. Gustul pentru aven-turã este redus la o sumã de sec-venþe ce eºueazã în zona absur-dului. Ca sã nu mai vorbim desentimentul religiosului transpusredundant prin cuvântul „Provi-denþã“. Parodierea se face, înspeþã, prin „deturnarea unuitext“1 2, vizate fiind, în cazul defaþã, romanele de aventuri saucele sentimentale. O secvenþãedificatoare ar fi întâlnirea dintreRandolph ºi Selkirke sau cea aîntâlnirii dintre Mary Selkirke ºiRobinson al cãror dialog se des-fãºoarã dupã acelaºi princiu alprevizibilului (deus ex machina),Mary Selkirke dovedindu-se a fimama lui Robinson.

O altã pistã de lecturã s-ar pre-ta la o analizã freudianã, ca opunere în scenã a inconºtientu-lui ºi a visului. Pentru SaraneAlexandrian „Visul nu ar trebui sãfie trãdat de limbã care serveºtedrept pretext ficþiunii literare“1 3.Pentru suprarealiºti, visul devi-ne un spaþiu matricial, o însuma-re a tuturor lumilor posibile, undeprincipiile logicii sunt abolite. În-sãºi desfãºurarea evenimenþialã(„fabula“), prin jocurile textualeale reluãrii, buclelor sau repe-tiþiilor, ajunge sã mimeze dinamis-mul intern al visului. De aceea,‘povestirea’ suprarelistã nu res-pectã regulile linearitãþii, ci, maicurând, se desfãºoarã în spiralã,simulând retorica visului care îºiimpune legile proprii. La fel deimportant este faptul cã semnelede demarcaþie dintre realitate ºivis sunt dispuse întotdeauna cugrijã ºi cu precizie în interiorultextului. Edificatoare ar fi tot di-dascaliile actului I cãci, dincolo

de a fi o imagine dalinianã (stoar-cerea ceasului), pasajul reflectãfoarte bine contopirea celor douãuniversuri. Realitatea este „stoar-sã“, timpul obiectiv este abando-nat, pe când cel subiectiv, ca unmetronom „VA BATE CONTI-NUU, RITMÂND DIVERSELEACÞIUNI“ iar în unele cazuri„SUNETUL LUI VA DEVENI EX-TREM DE PUTERNIC“. Astfel deambiguitãþi sunt prezente pe totparcursul piesei sub diferite for-me: antropomorfismul (Pe canonintrã acum ºi vocile de copii aleiezilor), desfiinþarea logicii (Ro-binson „ASCUTE PEPENI, BATECUIE ÎN ORZ, SECERÃ COLIBAETC“), relativizarea (Robinson„Strânge lumina, ghem, ºi o aga-þã de un copac.“), explicitareavisului (visul lui Robinson) etc,dar, cu toate acestea, o minimãcoerenþã este conservatã întot-deauna pentru a se lãsa iluziacontinuitãþii.

Imaginarul este unul sui-gene-ris, apropiat de inventarul supra-realist, cu subtile trimiteri asocia-tive. La fel ºi simbolistica. Recu-renþa frânghiei, care este trasã deRobinson cam „MULTIªOR“ ºi alcãrei capãt rãmâne în mare, ne aratãlegãtura cu inconºtientul ºi saltulîn planul oniric. Sã nu uitãm cãsimbolistica ei este legatã de as-censiune, ca ºi la scarã, copac saupânza de pãianjen. În egalã mãsu-rã, ea anunþã existenþa unei posi-bile desfãºurãri evenimenþiale,numai cã aceastã „convenþie“ vafi, într-un fel, dacã nu estompatã,mãcar bruiatã la nivelul discursu-lui teatral. Estomparea se face, fi-reºte, din punctul de vedere alcoerenþei, întrucât în planul absur-dului totul este posibil.

Ca o terra incognito, insulaeste, dupã cum o aratã dicþiona-rele de simboluri, expresia unui„centru spiritual primordial“1 4.Desigur, ea poate simboliza ºi eulprofund, dacã ne gândim la o ac-cepþiune freudianã. I-a preocupatîn mod vãdit pe scriitori, dar cuatât mai mult i-a intersat pe su-prarealiºti care opuneau lumiioccidentale o nouã viziune, izvo-râtã din inconºtientul vãzut cazonã de evadare oniricã. El nupoate cãpãta corporalitate decâtîn „regimul nocturn al imaginaru-lui“, dacã ar fi sã preluãm sintag-ma lui Gilbert Durand din Struc-turi antropologice ale imagina-rului. Insula, alãturi de grotã, ca

simboluri ale ontogenezei, poatefi situatã în paradisul intra-ute-rin. Ea este aurul timpului, para-disul pierdut. A cãlãtori spre oinsulã este sinonim cu a-þi cãutaoriginile, departe în timp1 5.

ªi cum altfel dacã nu într-ocheie simbolicã sã citim teatrul luiGellu Naum? Insula este expre-sia refugiului în faþa unei realitãþiincomode ºi, dincolo de grilelegenerale de lecturã, va trebui sãne întoarcem întotdeauna la unabiograficã, aºa cum sugera ºi Ali-na Ologu, de ordon ontologic,fiind vorba despre destinul poe-tului Gellu Naum care s-a trezitizolat pe propria insulã, într-oprovincie îndepãrtatã, departe deprietenii plecaþi. „Ce singur sunt,Doamne! ªi câtã lume! Ce singursunt, aici pe Insula Deznãdejdii,unde m-a aruncat soarta, în tim-pul unei furtuni îngrozitoare!...Îngrozitor de singur...“, ar fi re-plica unui temerar Selkirk-Robin-son-Naum.

Ne-am putea apropia, de ase-menea, aceastã piesã, prin asal-tul ludic, prin ironia acidã vãzutãca formã de destructurare, printehnica rescrierii sau a colajului,de poetica postmodernã, pe care,chiar dacã nu o vedem îndestu-lãtoare, mãcar putem spune cã oanticipeazã, raporturile unei ast-fel de piese cu literatura ºi, inevi-tabil, cu codurile pe care le impli-cã fiind dintre cele mai surprinzã-toare ºi complexe.

1 Petre Rãileanu fãcea aceastã afir-maþie referindu-se la felul cum GelluNaum aplicase grila troþkistã în se-lecþia membrilor grupului suprarea-list român. V. Petre Rãileanu, Ghe-rasim Luca, Traducere din limbafrancezã de Aniºoara Biru, Junimea,Iaºi, 2005, p. 83.

2 Simona Popescu, Clava. Criti-ficþiune cu Gellu Naum, Ed. Paralela45, Piteºti, 2004, p. 185.

3 Ibidem, p. 1864 Alina Ologu, Gellu Naum: ex-

perimentul poetic, ed. Pontica, Con-stanþa, 2007, p. 165.

5 Gérard Genette, Palimpsestes.La littérature au second degré, Edi-tions du Seuil, 1982, p. 12

6 Henri Béhar, Littérupture, L’A-ge d’Homme, Lausane, 1988, p. 11.

7 J.-M. Thomaseau, Pour uneanalyse de para-texte théâtrale, apudLe texte didascalique à l’épreuve dela lecture et de la representation,Édité par Frédéric Calas, Romadha-ne Elouri, Saïd Hamzaoui, TijaniSalaaoui, Presses UniversitairesBordeaux, 2007, p. 54.

8 Didier Plassard, “Le devenir-poème dan les didascalies”, în vol.Le texte didascalique à l’épreuve dela lecture et de la representation, p.55

9 Romdhane Elouri, „De la sub-version didascalique”, în op. cit., p.69-81.

10 Patrice Pavis, Vers une théoriede la pratique théâtrale: voix et ima-ges de la scène, 4ème éd. Rev. Et aug.Villeneuve d’Ascq, Presses universi-taires du Septentrion, 2007, p. 164.

11 Ion Pop, Gellu Naum – poeziacontra literaturii, Casa Cãrþii de ªtiin-þã, Cluj, 2001, p. 175.

12 Gérard, Genette: Palimpsestes.La littérature au second degré, Edi-tions du Seuil, 1982, p. 33.

13 S. Alexandrian, Le surréalismeet le rêve, apud Pascaline Mourier-Casile, De la chimère à la merveille:recherches sur l’imaginaire fin de siè-cle et l’imaginaire surréaliste, Paris,éd. L’Age d’Homme, 1986, p. 206.

14 Jean Chevalier, Alain Gheer-brant, Dicþionar de simboluri, vol. 2,Ed. Artemis, Bucureºti, 1994, p. 155.

15 Pascaline Mourier-Casile, Dela chimère à la merveille: recherchessur l’imaginaire fin de siècle et l’i-maginaire surréaliste, Paris, éd.L’Age d’Homme, 1986, p. 249-276.

Ana Maria Neamu - The mask part 2 (detaliu)


nnnnn PETRIªOR MILITARU

Mihai Ene, Vãlurile Salome-ei. Literatura românã ºi deca-dentismul european, EdituraUniversitãþii de Vest, Timiºoara,2011.

„Decadent pentru mineînseamnã artist ultrarafinat.”

Paul Valéry

În linii mari, se poate spu-ne cã studiul lui Mihai Ene,Vãlurile Salomeei. Litera-

tura românã ºi decadentismuleuropean, este structurat în douãpãrþi principale: prima, centratã înjurul conceptului de decadentismeuropean ºi având un caracterpronunþat teoretic ºi uºor pole-mic, iar cea de-a doua dedicatãmodului în care scriitorii românis-au raportat la doctrina ºi stilulspecifice decadentismului. Aºa-dar, primul lucru pe care îl sem-naleazã tânãrul critic este dificul-tatea definirii conceptului dedecadentism la nivel internaþio-nal, fapt ce explicã, în parte, preadiferitele accepþii pe care le-a pri-mit aceastã noþiune în lucrãrilecriticilor români (singura excep-þie în aceastã direcþie fiind Adri-an Marino). Astfel, dintr-o per-spectivã diacronicã, ideea de de-cadenþã se referea în culturile strã-vechi (cum sunt cea indianã, me-sopotamianã sau chinezã) la operioadã aflatã în plin declin faþã

avataruriledecadentismului

în literatura românãde trecutul încãrcat de glorie alstrãmoºilor, situaþie ce a favori-zat naºterea unor patternuri cul-turale ca mitul primitivului feri-cit sau mitul eternei reîntoarcerice l-au fãcut pe Koenraad W.Swart sã afirme cã „în toate pe-rioadele […] existã cel puþin ungrup de intelectuali sau un nu-mãr de conºtiinþe individuale ne-liniºtite care vãd în societateacontemporanã lor semnele deca-denþei ºi se simt datori sã atragãatenþia asupra acestora ºi sã lecombatã cu mai multã sau maipuþinã vehemenþã”. În acestpunct este interesant de remar-cat cã prin prisma naziºtilor ºi afasciºtilor (dar ºi a comuniºtilor)arta/ literatura decadentã se îm-bogãþeºte semantic cu o nouãnuanþã, aceea de artã/ literaturãdegeneratã, laturã ce este ataºa-tã autorilor fie la nivel ereditar,fie la nivel social, însã în oricecaz epitetul este „referitor la via-þa contaminatã pe care aceºtia oduc într-un oraº generator denevroze” (Max Nordau). În planstilistic, Théophile Gautier (1811-1872) este primul scriitor care, maiîntâi în prefaþa la romanul sãuepistolar Domniºoara de Mau-pin (1835), iar apoi în prefaþa sa(1868) la Florile rãului descrietemele ºi motivele fundamentaleale decadentismului, trasând„principalele axiome” ale doctri-nei decadente, la care vor contri-bui ulterior însuºi Baudelaire,Paul Bourget, Fraþii de Goncourt,

Mallarmé, Eugène Delacroix sauÉmile Zola. Deci, pe scurt „deca-dentismul, subliniazã Mihai Ene,este doctrina care îºi asumã, atâtestetic, cât ºi ontologic, stilul de-cadenþei”. În mod fericit, defini-þia este completatã de o analizãcriticã pornind de la componen-tele esenþiale ale Weltanschau-ung-ului decadent ce definesc ooperã încadratã estetic în aceas-tã categorie: în genere, ea are capunct de plecare o revoltã ce semanifestã ori printr-o retragereîntr-un spaþiu estetizat sau varãmâne în societate scandali-zând-o prin mici detalii subversi-ve (mãnuºile roz ale lui Baudelai-re sunt poate cel mai nimerit exem-plu), scepticismul radical, cultulartificialitãþii, cultivarea unui cultal sinelui, anti-mimetismul, explo-rarea laturilor obscure ale psy-cheului, predilecþia pentru inova-þie, estetizarea excesivã a existen-þei etc.

În ceea ce priveºte receptareaacestui tip de literaturã de cãtrecritica literarã la nivel europeaneste interesant de observat cumîntre Franþa ºi Italia se stabileºteimplicit un raport de polaritate:dacã francezii, în genere, vor aveatendinþa sã acorde decadentis-mului un sens mai degrabã isto-ric ºi restrictiv (fiind asociat con-stant cu ultimele decenii ale se-colului al XIX), în critica italianãtermenul capãtã o semnificaþieatât de expansivã, încât – dupãcum observa Matei Cãlinescu –

ar putea fi un sinonim pentrumodernism. În Anglia conceptulde estetism a fost preferat celuide decadentism, în aceastã cate-gorie de scriitori încadrându-senume ca John Keats ºi John Rus-kin (precursori), Walter Pater sauOscar Wilde, „cel care realizeazãsinteza între estetismul englez ºidedadentismul francez”. Pentruliteratura francezã sunt reprezen-tativi Baudelaire ºi Gautier (con-sideraþi precursori), gruparea dinjurul lui Anatole BajuLe (fonda-torul revistei „Décadent littéraireet artistique”), Jules Laforgue,Georges Rodenbach, MauriceMaeterlinck, Francis Jammes, iarpentru literatura italianã – Gabrie-le D’Annunzio, grupul I Crepus-colari ºi scriitori din secolul ur-mãtor ca Giorgio Bassani sauGiuseppe Tomasi di Lampedusa.De asemenea, noi perspectiveasupra literaturii ºi imaginaruluidecadentiste au adus o serie deexegeþi nord-americani ca MateiCãlinescu, David Weir, CharlesBernheimer, Camille Paglia, Rhon-da K. Garelick etc.

Înainte de a trece propriu-zisla partea dedicatã literaturii româ-ne, Mihai Ene stabileºte puncte-le de intersecþie ºi de diferenþieredintre decadentism ºi estetismsubliniind cã „ele capãtã o sem-nificaþie sporitã atunci când seîntrepãtrund”. Referitor la asimi-larea conceptelor de decadentismºi estetism în critica româneascã,se pare cã la noi acestea nu potavea decât un singur model dereceptare: spectaculoasã ºi ane-voiasã. Dacã la Eminescu întâl-nim „elemente, predispoziþii, vir-tualitãþi” care îl apropie de ima-ginarul decadent (anumite influ-enþe din Schopenhauer ºi E.A.Poe, cadrele rafinate ºi persona-je precum doctorul de Lys dinAvatarii faraonului Tlà sau mo-tivul androginului din Cezara –specific ºi imaginarului eroticdecadent), la Macedonski afini-tãþile decadente sunt explicite,începând cu portretul memorabilpe care i-l face lui Baudelaire, „ca-pul decadenþilor”, influenþele dinPoe, traducerile din Villiers de l’Is-le-Adam ºi raportarea (fie ea ºiinconºtientã) la Gabriele D’An-nunzio pânã la evaziunea în es-tetism, promovarea unui dan-dysm balcanic ºi cultivarea unorimagini de tip decadent în poe-mul erotic Thalassa. Pe de altãparte, abia o datã cu Bacovia nise pare cã se poate vorbi de ele-mente de decadentism evidenteîn poezia româneascã: VladimirStreinu este primul care sublinia-zã cã „Bacovia se stilizeazã în«fãrã stil»” cultivând un anumittip de artificialitate rafinatã, iarMarian Papahagi nuanþeazã spu-nând cã este vorba de un „hedo-nism al artificialului”. Remarcabilmi se pare aici faptul cã Mihai Enescoate în evidenþã cum poeziabacovianã e dominatã de „nervi”,de amurguri, de ploi ºi ninsoriinerminabile, în timp ce în sferaerotica eul liric valoricã alte moti-

ve caracteristice imaginaruluidecadent ca „spectrul femeii debar, detractat, sau al cocotei rafi-nate” (poemul Contrast) sau ima-gini în care se îmbinã „perversiu-nea cu satanismul” (În altar, Se-pulcre violate), acel „mod per-vers ºi rafinat de a pãtrunde înzone interzise, chiar cu preþul alie-nãrii”, ceea ce îl apropie mai de-grabã de Huysmans sau Baude-laire, decât de simboliºtii francezisau de Byron cu care a mai fostadesea comparat. Urmãtoareletrei capitole îi oferã posibilitateaautorului de a-ºi manifesta capa-citatea de analizã criticã în totali-tatea sa: aici Mihai Ene are oca-zia de a pune în aplicare noþiuni-le de istorie literarã cu cele de te-oria literaturii, metoda compara-tistã cu fine abordãri de stilisticãºi poeticã etc. ºi de a explora uni-versul literar a trei autori repre-zentativi pentru raportul dintreliteratura românã ºi decadentis-mul european: Mateiu I. Caragia-le, Ion Vinea ºi Radu Stanca.Mateiu I. Caragiale este în viziu-nea tânãrului critic „un dandy fãrãclub, un dandy de uzanþã proprie”rãvãºit de „nostalgii aristocrati-ce ºi de aspiraþii de castã” care,dincolo de temele ºi structurapersonajelor tipice decadentis-mului, este scriitorul român ce „aresorbit cel mai bine acest stil”unde regãsim „adevãrata naturãesteticã” a operei sale literare.Ferindu-se de excentricitãþile ºinuanþele mai agresive ale univer-sului decadent, Ion Vinea vine dinzona „estetismului crepuscular”,unde revolta permite întâlnireadecadentismului cu avangarda,ºi rãmâne creatorul celei mai am-ple galerii de personaje decaden-te din literatura noastrã, între caretipologia lunatecului este ceamai originalã dintre acestea. Fo-losind ca temelie cadrele imagi-narului medieval, Radu Stancacreeazã viziuni de „un estetismextrem” dublate de particularitãþidecadente ºi rãmâne în memorianoastrã ºi ca autorul lui Corydon,„prototipul perfect al personaju-lui decadent”. Înainte de a con-cluziona, Mihai Ene se opreºteasupra naturii estet-aristocraticea poziei ºi a crepuscularismuluiprozei lui Baconsky, dar ºi asu-pra unor afinitãþi ce se pot stabiliîntre postmodernism ºi decaden-tism cu referire la poezia noastrãpostbelicã ºi exemple din operaunor poeþi ca Leonid Dimov, ªer-ban Foarþã sau Adrian Bodnaru.Fãrã doar ºi poate cã lucrareaVãlurile Salomeei. Literaturaromânã ºi decadentismul euro-pean a lui Mihai Ene este una dincele mai bune cãrþi ale criticii lite-rare tinere apãrute anul trecut ºio dovadã de continuitate a tine-rilor literaþi ce s-au format în ulti-mii ani la colocviile naþionale stu-denþeºti de criticã literarã.

ec

tu

ri

Ana Maria Neamu - Mâini


„Adrian Mihalache înainteazãprin viaþã mascat, schimbându-ºimereu mãºtile. O pune când pecea a omului de ºtiinþã, când pecea a omului de litere, când pecea a omului de teatru. Un timp,s-a îngrijorat de incoerenþa per-sonajelor pe care le încarneazã,dar acum s-a împãcat cu situaþia.Multiplicitatea identitarã i separe, în fond, preferabilã consec-venþei care impune limitarea”, îºiprezenta autorul cartea Înain-tând mascat. Eseuri frivole.Atras de Verva Thaliei (eseuriteatrale) ºi ajuns recent în Spa-þii seducãtoare, Adrian Mihala-che este deschis, cu generozita-te, dialogului.

Constantin M. Popa: Stimatedomnule Adrian Mihalache,sunteþi prezent, ca actor shake-spearolog, la manifestãrile ce-lei de-a opta ediþii a Festivalu-lui Internaþional Shakespeare. Aþiputut distinge, în aceste zile, în-tre adevãrul de substanþã ºimondenitãþile „frivole” ineren-te unor astfel de evenimente?

Adrian Mihalache: Nu vãdnicio contradicþie între demersulintelectual „de substanþã” ºi„mondenitatea frivolã”. Nu credcã demersul ºtiinþific presupuneneapãrat o atitudine gravã ºi oþinutã sobrã. În fond, ºi noi, invi-taþii, suntem oameni de teatru,

Adrian Mihalache: „Caragiale nu este unentuziast al progresului, ci un vizionar alprãpastiei în care acesta ne poate duce”

aºa încât ne place sã ne arãtãm,sã jucãm ºi sã ne jucãm. Frivoli-tatea acompaniazã deseori o gân-dire percutantã ºi stimuleazã ori-ginalitatea ºi asumarea de riscuri.Ca dovadã, colocviul la care amparticipat a fost extrem de dens,de interesant, iar toate contribu-þiile, fãrã excepþie, au fost de sub-stanþã. Teoreticienii ºi criticii deteatru au expus con brio, dove-dind cã practicã ceea ce predicã,adicã ºtiu cum trebuie sã se com-porte ca actori. Trebuie menþio-nat cã ºi organizatorii LudmilaPatlanjoglu ºi George Banu aufost exigenþi, formulând teme pre-cise ºi impunând standarde înal-te de calitate.

C.M.P.: În „eseurile frivole”analizaþi cu subtilitate concep-tele de loc ºi de spaþiu. Este Cra-iova un loc sau un spaþiu cultu-ral, un „loc al întâlnirilor” sauun spaþiu „din care se pleacã”,vorba lui Caragiale?

A.M.: Locul îl face omul, iar înCraiova am întâlnit mulþi oameniinteresanþi, pasionaþi, creativi.Nu mã refer doar la universitarisau la oameni de artã, ci ºi la per-soane din public, necunoscutemie, care au intervenit la dezba-teri cu întrebãri pertinente ºi co-mentarii subtile, într-o exprimareelegantã ºi precisã. Acestea fiindspuse, menþionez, totuºi, dezamã-girea de a nu fi gãsit în centrul

oraºului nicio librãrie de þinutã.Spaþiul Craiovei, seducãtor prinarhitecturã ºi vestigii istorice,este, în acelaºi timp, un loc undeceva se întâmplã. Spaþiul devineloc doar prin experienþele pe carele trãieºti în el. De plecat, tot tre-buie sã plecãm, dar ducem cu noiamintiri care stimuleazã reflecþia.

C.M.P.: ªi, apropo de Cara-giale, se mai aflã cel pe care toþiîl bat pe umãr cu apelativul „ne-nea Iancu” în „locomotiva pro-gresului”?

A.M.: Vã mulþumesc pentrualuzia amabilã la titlul eseului meu,„Flaubert ºi Caragiale în locomo-tiva progresului”, din cartea Îna-intând mascat. Cum aceastã lo-comotivã a cam luat-o razna, mi-e teamã cã, în zilele noastre,Caragiale s-ar încumeta sã sarãdin mers. Cum spunea marele

poet craiovean Marin Sorescu,„opriþi pãmântul, eu cobor la pri-ma”. Lãsând gluma cam amarã deo parte, gãsesc în Caragiale ogândire criticã mereu actualã. Elnu este un entuziast al progresu-lui, ci un vizionar al prãpastiei încare acesta ne poate duce.

C. M. P.: Aþi scris despre„inamicul public ºi destinulpersonal”. Cine sunt azi „ina-micii” ºi „duºmanii” culturii ro-mâneºti?

A.M.: Distincþia pe care o fa-ceþi între „inamic” ºi „duºman”mã trimite cu gândul la CarlSchmitt, care fonda conceptul depolitic tocmai pe capacitatea dea discerne între prieten ºi duº-man. Duºmanul este totdeaunapersonalizat ºi acþioneazã cuumoare. Inamicul este, însã, enti-

tate abstractã, el poate fi o cate-gorie sau o instituþie. Duºmaniiculturii sunt cei care se simt me-reu ofuscaþi, iritaþi de libertateade care se bucurã creatorul, defaptul cã activitatea lui nu se poa-te mãsura dupã criteriile obiºnui-te. Ei vor sã impunã programulde amploaiat ºi pun mereu beþeîn roate oricãrui proiect, sufocân-du-l prin birocraþie. Inamicii faccam acelaºi lucru, dar fãrã pati-mã, preocupaþi sã aplice regula-mente din ce în ce mai stufoase,pe care tot ei le concep, pierzândvremea lor ºi a tuturor.

C.M.P.: Ne gãsim în preajmanominalizãrilor pentru Premii-le USR pe anul 2011. Cum apre-ciaþi „sistemul de recompense”al Uniunii Scriitorilor, din per-spectiva a ceea ce numiþi „com-petenþa eticã”?

A.M.: Sunt foarte ataºat deaceastã instituþie, din care suntmândru cã fac parte. O politicãînþeleaptã a dus la obþinerea unorstimulente pentru scriitori, carele oferã un minim de confort ma-terial. Acest lucru este cu atât maiimportant cu cât astãzi, mai multca oricând, scrisul aduce banieditorului ºi distribuitorului, nici-decum autorului.

C.M.P.: Vã mulþumesc.

Interviu realizat deConstantin M. Popa

„Zona vrea sã fie respectatã.Altfel, ea pedepseºte”.

Stalker, Stalker

Comparat de influentulcritic de film DerekAdams cu capodope-

ra lui Francis Ford Coppola, Apo-calypse Now, prin aceea cã am-bele exploreazã conradiana „ini-mã a întunericului”, Stalker deAndrei Tarkovski se dovedeºte,în opinia mea, chiar mai subtildecât pelicula americanã (detrac-torii Hollywood-ului ar spunechiar cã observaþia se impune dela sine). Dacã, la Coppola, expe-diþia cãpitanului Willard în jun-gla cambodgianã are ca scop ex-plicit descoperirea ºi ucidereaalienatului colonel Kurtz, la Tar-kovski, miza esteticã este consi-derabil augmentatã de ambigui-tatea acþiunii propriu-zise. Astfel,cãlãtoria pe care o întreprind Scri-itorul ºi Profesorul, sub îndruma-rea Stalker-ului (un soi de cãlãu-zã modelatã dupã un transparenttipar ºamanic) devine, cu timpul,nu o explorare a unui spaþiu con-cret, ci un voiaj în interiorul pro-priului sine, decupând realitateaexterioarã de sediul intim al do-rinþelor sprirituale.

Dar sã nu anticipez. Peliculadin 1979 a lui Tarkovski, pentruproducerea cãreia regizorul a de-pus un efort sisific, constituie oinsolitã poieticã (dacã îmi permi-

nnnnn CÃTÃLIN GHIÞÃ

teþi sã utilizez termenul lui PaulValéry menit sã reflecte procesulde concepere a unei opere deartã) a sacrificiului. Precum per-sonajele transpuse pe ecran, re-gizorul ºi mulþi dintre membriiechipei au fost dispuºi sã plã-teascã, practic, cu propriile vieþipentru a desãvârºi filmul. Turna-tã în condiþii de stres inimagina-bile, prima versiune a producþiei,pentru scenele de exterior ale cã-reia Tarkovski ºi-a irosit un anîntreg, a fost developatã în moderonat, astfel cã materialul impri-mat s-a pierdut definitiv. Deºi,confruntate cu acest dezastru,autoritãþile sovietice au intenþio-nat sã stopeze turnarea, Tarkov-ski ºi-a salvat proiectul extinzân-du-l ºi operând modificãri semni-ficative la nivelul tramei (de pil-dã, chiar dacã filmul are ca hipo-

text ficþional romanul Picnic lamarginea drumului de Arkadi ºiBoris Strugaþki, versiunea finalãa acestuia nu mai reþine din car-te, dupã mãrturisirea regizoruluiînsuºi, decât conceptele de „Stal-ker” ºi de „Zonã”). Cert este însã,precum punctam anterior, cã, dincauza condiþiilor toxice în care aufost filmate scenele din Zonã(douã hidrocentrale dezafectatedin Estonia), regizorul ºi alþimembri ai echipei cinematografi-ce s-au otrãvit grav, îmbolnãvin-du-se, în doar câþiva ani, de di-verse forme de cancer.

Trama filmului, pentru cã tre-buie sã ajung ºi la ea, este extremde simplã în rezumat, dar extremde convolutã în naraþiunea pro-priu-zisã. Stalker-ul (interpretatmagnific de Alexandr Kaidanov-ski) are misiunea de a-ºi condu-

ce clienþii, în cazul nostru pe Scri-itor ºi pe Profesor, prin hãþiºurileZonei, un spaþiu alinenant, care,din cauza faptului cã sfideazã le-gile fizicii, a fost închis publicu-lui, accesul în interiorul acestuiafiind blocat de pazã militarã. Sco-pul final al cãlãtoriei la capãtulnopþii este accederea în interio-rul Camerei, încãpere care are pro-prietatea de a împlini dorinþelecelui care reuºeºte sã pãtrundãîn ea. Evident, un comentariu cuiz psihanalitic se impune, fiindcãavem de-a face cu un mediu carerãspunde la subtilele semnaleemise de inconºtientul personal,nu de raþiunea dresatã (acestaeste, probabil, motivul pentrucare soþia Stalker-ului îºi implorãsoþul sã nu întreprindã expediþiapentru care tocmai se pregãtea).

Filmul are un final deschis, res-pectând un principiu de operaaperta de care Eco însuºi ar fifost mândru. Refuzul celor trei dea pãtrunde în intimitatea camereipoate constitui ºi semnul unei ilu-minãri de tip zen, în care lumea,fie ea ºi subtilã, îºi pierde consis-tenþa, iluzia sinelui pulverizându-se în miriade de acþiuni imperso-nale, redate, lingvistic, prin dia-teza reflexivã. Pânã la urmã, reali-zarea ultimã rezidã în drumul pro-priu-zis, nu în apoteoza acestuia.Semnificativ este, în definitiv,faptul cã, odatã cu personajeleproiectate pe ecran, fiecare spec-

o cãlãtorie spre centrul dorinþeloraltfel despre filme

tator poate executa propriul iti-nerar spiritual prin Zonã ºi poateavea experienþa unui satori este-tizat. Astfel, ca sã revin la film,nu vom ºti niciodatã dacã, în ul-tima secvenþã, actul de psihoki-nezie al celor trei pahare, pus înpracticã de Maimuþã, cum esteporeclitã, în joacã, fetiþa oloagã aStalker-ului, nu reprezintã, cum-va, o materializare promptã a do-rinþelor tatãlui ei. Simultan, nuvom afla dacã fantomaticul câinenegru, întors din Zonã ºi deatunci nedespãrþit de Stalker, nueste, dincolo de aparenþa psiho-pompã, o ingenioasã reificaremetaforicã a Camerei.

Un ultim cuvânt despre cali-tatea mesmericã a imaginilor nueste de prisos. Producþia ames-tecã pelicula fimatã în afara Zo-nei ºi fotografiatã în tonuri sepiacu pelicula filmatã în interiorulacestia ºi fotografiatã color. Efec-tele monocromiei, dar ºi suges-tiile multicolore ce li se opun, suntpotenþate de tehnica cinemato-graficã a lui Tarkovski, care sebazeazã pe long takes (intervalegeneroase de filmare, neîntrerup-te de prim-planuri) ºi pe miºcãrilente ale camerei, întocmai ca încazul regizorului nipon YasujiroOzu. Toate aceste detalii tehnicese conjugã fin cu cele poeticepentru a proiecta filmul Stalkerîn rarefiata galerie a capodopere-lor universale.


nnnnn ADRIAN MICHIDUÞÃ

În 1936, Lucian Blaga a ui-mit lumea filosoficã de lanoi când a publicat lucra-

rea Spaþiul mioritic apãrutã laBucureºti, Editura „Cartea Româ-neascã”. Volumul este dedicat luiVasile Bãncilã1 .

Ce înþelege Blaga prin sintag-ma Spaþiul mioritic?

Henri Stahl evidenþiazã meri-tul lui Blaga de a fi creator de ex-presii noi, menite sã te punã pegânduri. „Nu ne referim la expre-siile lui filosofice, precum «cu-noaºtere lucifericã», sau «eonuldogmatic» etc., ci la «spaþiul mio-ritic» care e pe atât de sonor pecât ºi de confuz, dar care conti-nuã a fi folosit de cei care vor sãdea gândului lor un iz de misticãnaþionalã.”2

Totuºi, H. Stahl recunoaºte cãatunci când Blaga a inventat ter-menii de „«spaþiu mioritic» a avutmânã bunã, cãci ei au ajuns as-tãzi sã fie unanimi cunoscuþi întoatã suflarea româneascã, cândvrea cineva sã dea o nuanþã poe-ticã oratoriei sau scrierii sale, fo-loseºte cu multã plãcere vocabu-lele «spaþiu mioritic», care neaduc aminte de acel picior de plai,gurã de rai unde are loc dramaMioriþei.”3

În concepþia lui Blaga,modul de existenþãîn lumea datã esteun produs mitico-

filosofic al imaginaþieicãutãtoare

de sensuri ultimeIdeea de spaþiu ondulat este

o idee mai veche a lui Lucian Bla-ga. Acesta a expus-o într-un arti-col intitulat Simboluri spaþiale,apãrut în „Darul vremii” (1930).„Spaþiul imaginar, – nota el – de-spre care vorbim, se poate con-stata nu numai în doinã ºi în ba-ladã ci ºi în alte creaþiuni ale su-fletului românesc. […] Ceva dinrotundul orizont al plaiului, cevadin ritmul fãrã violenþe al dealu-lui ºi vãii ghicim ºi în jocurilenoastre. […] Dansul nostru edansul lent al unui om care suieºi coboarã chiar ºi atunci cândstã pe loc sau al unui om cu su-fletul definitiv legat de infinitulritmic alcãtuit din deal ºi vale, deinfinitul ondulat.”4

Filosoful român a consideratacest articol ca fiind un simpluîndemn pentru viitoare studii,deºi era conºtient de faptul cãaceastã încercare a sa de a „sta-bili un simbol spaþial propriu su-fletului românesc se va pãreapoate riscantã.”5

În concepþia lui Blaga, modulde existenþã în lumea datã esteun produs mitico-filosofic al ima-ginaþiei cãutãtoare de sensuri ul-time. În lucrarea Spaþiul miori-tic, filosoful prezintã spaþiul sub-conºtient aplicat la structura spi-ritualã româneascã. Simbolulspaþiului mioritic este reprezen-

„filosofia mioriticã”– de laelogiu la contestare

tat de planul uºor ondulat, adicãplaiul, aspect nelipsit al unei vi-ziuni paradisiace româneºti.

Spaþiul mioritic se aflã, însã,aprioric, integrat în subconºtien-tul românului, iar faptul cã plaiulilustreazã aspectul cel mai repre-zentativ al peisajului nostru nuconstituie decât rezultatul uneialegeri ulterioare, operatã de cã-tre datele subconºtiente ale co-lectivitãþii anonime româneºti.Pentru Blaga, plaiul este un drumondulat, veºnic format din alter-nanþa „deal-vale”. „Doina cu re-zonanþele ei, – scria el – mi seînfãþiºeazã ca un produs de-otransparenþã desãvârºitã: în do-sul ei ghicim existenþa unui spa-þiu-matrice, sau al unui orizontspaþial cu totul aparte.”6

În acest orizont spaþial se sim-te organic ºi inseparabil solidar„sufletul nostru inconºtient, cuacest spaþiu-matrice, indefinitondulat, înzestrat cu anume ac-cente, care fac din el cadrul unuianume destin.”7 Noi pãstrãmundeva, „într-un colþ înlãcrimatde inimã, chiar ºi atunci când amîncetat de mult a mai trãi pe plai,o vagã amintire paradisiacã:

Pe-un picior de plai,Pe-o gurã de rai.Sã numim acest spaþiu-matri-

ce, înalt ºi indefinit ondulat, ºiînzestrat cu specificele accenteale unui anume sentiment al des-tinului: Spaþiul mioritic”8 .

Deci, spaþiul mioritic este„Plaiul” ondulat (alternanþa deal-vale) care constituie coordonataabisalã spaþialã sau spaþiul ma-trice al culturii româneºti. Acestspaþiu subconºtient exprimat prinplanul ondulat apare, cu cea maiperfectã transparenþã, în undui-rile doinelor noastre.

De ce i-a fost fricã lui Blaganu a scãpat. El a fost tot timpulconºtient de faptul cã aceastãteorie filosoficã (spaþiul mioritic)va fi atacatã. Atât în Ardeal, câtºi în Regat, Lucian Blaga a fostpur ºi simplu pus la zid. De exem-plu, Dan Botta îl considerã peBlaga ca fiind „agent al freudis-mului în România”, iar Spaþiulmioritic este pus de acesta peseama „foamei de românism, do-rul de a descifra secreta entitateromâneascã.”9

Atacuri au venit ºi din parteafilosofilor „ºtiinþifici” ºi a socio-logilor din ªcoala lui DimitrieGusti de la Bucureºti. În acestsens Romulus Vulcãnescu amin-teºte: „La unul din seminariile desociologie, þinut de Traian Her-seni, a venit prof. D. Gusti agi-tând în mâna dreaptã studiul Spa-þiul Mioritic, spre a fi vãzut destudenþi, spunând: « - Iatã unstudiu despre fenomenul cultu-ral românesc, scris din punct devedere metafizic, la modul perso-nal, cu aplicaþii din teoriile psiha-nalitice la modã. Studiul abordea-zã numai factorul stil, adicã cuprecãdere forma unui presupusfenomen cultural românesc, ideatde Blaga. Nimic din tematica so-ciologiei etnice a culturii. Dorescsã vãd replica unora dintre cola-boratorii mei de la Catedra de

Sociologie, sau a unora dintrestudenþii mei, la modul concret,ºtiinþific ºi demn, la acest studiumetafizic, printr-un studiu de so-ciologia culturii româneºti, pematerial viu».”10

Dintre apropiaþii lui D. Gustiau scris despre Spaþiul mioritic,Romulus Vulcãnescu ºi HenriStahl. Romulus Vulcãnescu con-siderã Spaþiul mioritic ca fiind o„rãstãlmãcire indirectã, nietzsche-nianã aº spune, prin intermediulfactorului stil, al fondului feno-menului cultural. Studiul factori-lor discontinui ºi al determinan-telor stilistice ale culturii românese referã la vestmântul de para-dã al fenomenului cultural ro-mânesc ºi nicidecum la straieobºteºti ºi la duhul elementar alespiritualitãþii române.”11 H. Stahlopineazã cã pentru Blaga „spa-þiul infinit ondulat este un înce-put aprioric. El nu devine miori-tic decât prin accident, ocupaþiapastoralã nefiind decât un efectal unui dor metafizic.”12

Dintre filosofii „ºtiinþifici” îlamintim pe Anton Dumitriu.Acesta l-a executat efectiv peBlaga. Într-o notã pamflet intitu-latã Filosofia mioriticã, apãrutãîn „Lumea româneascã” din 27iunie 1937, acesta îl ia în deriziu-ne pe Blaga. Iatã cum vede el fi-losofia mioriticã: Filosofia româ-neascã, dupã ce reuºi sã-ºi cre-eze o situaþie onorabilã pânãacum, a pãrãsit preocupãrilecurente, cercetarea condiþiilorºi limitelor inteligenþii omeneºtipentru a trece la o ramurã nouã,care desigur va provoca senza-þie ºi în strãinãtate, anume teo-

ria cunoaºterii ºi graniþele ei laovine. Nu cã filosofia aceasta aravea în vedere absolut toateoile, þigãi sau astrahane, deDobrogea sau de Basarabia, darea se aplicã numai oilor bârsa-ne, aceasta ca rezultat al prin-cipiului ºovinismului în filoso-fie ºi la oi. În ºcoala filosoficãmioriticã, cu o tendinþã vãditmisticã, operaþia filosofãrii în-cepe cu anume ceremonial, tot-deauna respectat riguros.

Oaia paºte o anumitã cantita-te de iarbã indicatã de censurametafizicii transcendente, Mare-le Anonim cântã din caval, iar fi-losoful încãlecat pe un asin îna-ripat lasã gândurile sã-i fugã înlumea inteligibilã a oilor. Funda-mentul filosofiei mioritice estedescoperirea, pe care numai uncontact intim ºi îndelungat cuoaia ºi cu felul ei de viaþã a îngã-duit-o, cã spaþiul nu este o formãaprioricã a inteligenþei omeneºti,cum voia Kant, ci o simplã ºi ba-nalã categorie a intelectului oii.Nu putem ºti ce cauze profundeau sugerat filosofului mioriþei sãcerceteze inteligenþa oilor exclu-siv, când erau atâtea vietãþi inte-resante, despre care nu ne spu-ne nimic, ca sticletele, cãrãbuºul,fluturele etc... toate autohtone dealtfel.

Toate ar merge bine în Româ-nia aceasta, în care ºi oile au ajunssã aibã o filosofie, atât e de întin-sã cultura, în straturi cât mai largi,ºi liniºtea ar dura veacuri ºi eo-nuri dogmatice, dacã Marele Ano-nim ar fi un cioban de încredere.

Invidios însã, el se uneºte deobicei cu alþi ciobani ºi în mod

perfid distruge pe filosoful orto-man ºi scapã lumea de Plagagândirii baciului filosof”13 .

Ca ºi cum nu ar fi de ajuns, în„Neamul Românesc” din 26 ianua-rie 1939, Anton Dumitriu publicãarticolul Un titan al confuziei:Lucian Blaga în douã numere.Logicianul A. Dumitriu s-a rãfuitîn perioada interbelicã cu filosofiºi oameni de mare culturã de lanoi. Amintim aici pe: Nae Iones-cu, Marin ªtefãnescu, MirceaEliade, Lucian Blaga ºi alþii. „S-auprãbuºit, de curând, – nota el –în ruºine ºi dispreþ, pretinºi oa-meni de culturã, Nae Ionescu ºiMircea Eliade. Am arãtat, la timp,ce însemna improvizaþia cultura-lã a acestor domni.

Astãzi vom trata – cu maimultã blândeþe, se înþelege – peilustrul «filosof» Lucian Blaga.

Subiectul nostru de tristeþe ºide distracþie în acelaºi timp, estedoar dl. Lucian Blaga. Vom da lec-torilor materialul necesar, sã seîntristeze ca ºi noi. Sã se întriste-ze cã în þara româneascã un omde o inculturã liniºtitã ºi filosofi-cã patentã poate trece mare filo-sof ºi mare erudit.”14

Anton Dumitriu nu îi recu-noaºte nici un merit filosofuluiclujean. În opinia lui, Blaga nueste decât un filosof confuz cuizuri naþionaliste, bântuit de fan-tomele lui Decebal ºi Traian ºicare credea cã filosofia trebuie sãdevinã o filosofie mioriticã, adi-cã filosofia oilor. „L. Blaga – con-cluzioneazã A. Dumitriu – vrea ofilosofie etnicã, cu baze naþiona-le, cu oi ºi cu baci mioritici.

Sã fi rãmas cu aceasta, sã fi rã-mas – vorba cântecului – fecior laoi; ce a cãutat în filosofie?”15

Românul îºi trãieºteviaþa, metafizic

vorbind, între Spaþiulmioritic (deal-vale) ºiSpaþiul BãrãganuluiDesigur, Blaga s-a bucurat ºi

de opinii destul de favorabile înceea ce priveºte Spaþiul miori-tic. Amintim doar opiniile luiC. Noica ºi V. Bãncilã. C. Noicaanalizeazã Spaþiul mioritic în zia-rul „Vremea” (1937) intitulând ar-ticolul sãu O filosofie a sufletu-lui românesc. „Referindu-se lainestimabila valoare a poeziei po-pulare Mioriþa, Noica elogiazãadânca intuiþie blagianã, prin carespecificul filosofiei româneºti afost teoretizat magistral în Spa-þiul mioritic, arãtând cã cercetã-torii ºi savanþii de astãzi «cultivãnu spiritul Mioriþei, ci mioriticul,între aceºti termeni fiind cuprin-sã chiar oscilaþia noastrã sufle-teascã»16 .

Vasile Bãncilã îl considerã peautorul Spaþiului mioritic ca fi-ind stãpânit de suflu ºi formeleoriginilor noastre metafizice. Deaceea, zice el, „nu s-a sfiit sãmeargã mai departe, în preistorianoastrã tracicã, dupã cum nu s-asfiit sã caute timpul nostru miticori chiar formele etnice din afarãde timp.”17

Filosoful Bãncilã pleacã de laSpaþiul mioritic al lui Blaga(deal-vale) ºi îi opune un alt spa-þiu metafizic – cel al Bãrãganului.Acesta are anumite trãsãturi ca-racteristice: „1) e ceva pozitiv, omângâiere, o adâncire; 2) Bãrã-ganul dã seriozitate.”18 Gândito-rul brãilean susþine în SpaþiulBãrãganului ideea centralã po-trivit cãreia „omul poartã în sub-conºtientul lui spaþiul strãmoºi-

ð


lor.”19 Potrivit acestei idei, Spa-þiul Bãrãganului se deosebeºtede Spaþiul mioritic prin nota luipersonalã. Aceasta s-a putut„grefa foarte bine pe spaþiul pla-iului; a dispãrut numai ideea deritm ºi cea de înãlþime, de pla-tou, dar a crescut ideea de infinitºi de esenþã ontologicã. Pe Bãrã-gan parcã eºti în esenþa lumii.”20

V. Bãncilã recunoaºte cã pebaza „spaþiului lui Blaga a putut,deci, foarte bine sã se plasezespaþiul Bãrãganului.”21 Bãrãga-nul este vãzut de Bãncilã ca fiind„cosmic (se vede cerul armo-nios), iar el însuºi e o formã per-fectã ºi o suprafaþã perfectã.”22

Care ar fi soluþia salvatoarepentru noi în acest caz? Sã admi-tem un spaþiu unilateral, de Bãrã-gan ori de deal, ori de munte?Filosoful Bãncilã opineazã cã celmai bine ar fi sã creãm un spaþiusintetic ºi complex al culturii,prin care sã impunã o ordineomului. „Salvarea e în spaþiul creatde noi – al culturii, – dar în legã-turã cu Cosmosul. […] Nouã netrebuie un spaþiu în care sã fie ºimajorul Bãrãganului, ºi femininuldealului, ºi eroicul muntelui, ºilegãnarea plaiului. Pe acest spa-þiu nu-l poate da decât cultura.”23

Deci, Românul îºi trãieºte via-þa, metafizic vorbind, între Spaþiulmioritic (deal-vale) ºi SpaþiulBãrãganului (spaþiu imens, des-mãrginit, desfundat). De aceea nerecomandã V. Bãncilã, cã cel maibine e sã luãm în posesie spiritua-lã toate „peisajele româneºti”.

1 Într-o scrisoare, V. Bãncilã îimulþumeºte lui Blaga pentru dedica-þie: „Dedicaþia din Spaþiul mioritic eo onoare atât de mare, încât recunoº-tinþa mea nu se poate exprima decâtca direcþie, iar nu ca amploare”.V. Bãncilã, L. Blaga, Coresponden-þã, Bucureºti/Brãila, Editura MuzeulLiteraturii Române & Editura Istros– Muzeul Brãila, 2001, p. 33.

2 Henri H. Stahl, Eseuri critice,Bucureºti, Editura Minerva, 1983,pp. 78-79.

3 Ibidem, p. 130.4 Lucian Blaga, Simboluri spaþia-

le, în vol. „Polemica Blaga-Botta”,[s.l], Editura Ardealul, [s.a], p. 72.

5 Ibidem, p.74.6 Lucian Blaga, Spaþiul mioritic,

în vol. „Opere, 9, Trilogia culturii”,Bucureºti, Editura Minerva, 1985,p. 194.

7 Ibidem, p.196.8 Idem.9 Dan Botta, Cazul Blaga, în vol.

„Polemica Blaga-Botta”, p. 20.10 Romulus Vulcãnescu, Fenome-

nul horal, Bucureºti, Editura Arhe-tip, 1995, p. 6.

11 Ibidem, pp. 196-197.12 Henri H. Stahl, Op. cit., p. 136.13 Anton Dumitriu, Filosofia mio-

riticã, în „Lumea româneascã”, an I,nr. 26, duminicã, 27 iunie 1937, p. 4.

14 Anton Dumitriu, Un titan alconfuziei: Lucian Blaga, an XXXIV,nr. 18, marþi, 24 ianuarie 1939, p. 1.

15 Ibidem, nr. 19, joi, 26 ianuarie1939, p. 1.

16 Apud Eugeniu Nistor, Concep-tul de spaþiul mioritic în filosofia luiLucian Blaga, Tg. Mureº, EdituraArdealul, 2007, p. 225.

17 Vasile Bãncilã, Lucian Blaga,energie româneascã, Timiºoara,Editura Marineasa, 1995, p. 225.

18 Idem, Spaþiul Bãrãganului,Bucureºti/ Brãila, Editura MuzeuluiLiteraturii Române & Muzeul Brãi-lei – Editura Istros, 2000, p. 19.

19 Ibidem, p. 21.20 Idem.21 Idem.22 Ibidem, p. 22.23 Idem.

Admirabilã pasiunea deo viaþã, îndreptatã cã-tre studierea unui

subiect. Captivantã pânã la ex-trem, cercetarea unei secþiuniculturale, fie ea ºi cu un unghifoarte restrâns. Aºa se prezintãfaptele ºi în cazul de faþã, în careputem vorbi despre o veritabilãdependenþã a subiectului umanfaþã de suportul ideatic. Ardoa-rea cunoaºterii te poate ghidauneori, pe parcursul unei perioa-de, în care, de multe ori, din ghe-mul timpului, se deºirã firul roºu,purtându-te pe suiºuri ºi cobo-râºuri, unde insatisfacþiile te aº-teaptã la tot pasul, totul însem-nând depãºirea lor ºi a ta, pentrua putea finaliza proiectul ce te frã-mântã. Am cunoscut, cu aproa-pe un deceniu în urmã, un perso-naj care mi-a trezit admiraþia. Unom foarte competent în meseriasa de anticar, orientat spre mo-dernism ºi, în special, spre avan-gardã, excelând în arealul est-eu-ropean ºi, în acelaºi timp, un iu-bitor al celor întâmplate pe plaiu-rile româneºti. Vreme de decenii,a continuat la Haga o tradiþie defamilie, pe care a dus-o mai de-parte. La vârsta pensionãrii, ºi-afinalizat o mai veche idee, aceeade a sistematiza un materialstrâns cu minuþioasã grijã, rod aldeselor cercetãri pe teren – pri-vind avangarda cehã –, ºi al co-trobãirii celor mai nebãnuite un-ghere ale bibliotecilor ºi antica-riatelor, fie la Praga, fie pe întregteritoriul þãrii, sau dincolo de frun-tariile acesteia.

Pentru a face per-formanþã, fie ea ºifinanciarã, trebuie

sã cercetezi,sã descoperi, sã

compari, sã ai pãreriºi sã le comunici

ºi altora

Un personaj care fãcea negoþ,aºa cum ar pãrea la prima vedere,a considerat cã, pentru a faceperformanþã, fie ea ºi financiarã,trebuie sã cercetezi, sã descoperi,sã compari, sã ai pãreri ºi sã lecomunici ºi altora. Din marea bu-curie, de a da ºi altora din ceea cecreierul tãu a acumulat, deschi-zându-þi sertãraºele cu informa-þii, celor dornici sã se înfrupte curoadele grãdinii tale, sã descope-re ei înºiºi nebãnuite tainiþe, iatãmarea nobleþe sufleteascã a tru-ditorului pe cîmpul cunoaºterii.De altfel, dacã privim retrospec-tiv, în decursul a bune decenii defuncþionare a prãvãliei sale, de peo stradã purtând numele uneicelebre balerine de la curtea þari-lor, care a preferat Haga, Petro-gradului, au vãzut lumina tiparu-lui nu mai puþin de 130 de liste-catalog, imens material de infor-maþie, literar ºi ilustrativ, privindpublicistica avangardei mondia-le. De aceea, anticarului, cercetã-torului ºi autorului John A. Vloe-mans i-a fost solicitatã competen-þa de cãtre instituþii muzeale ºi decercetare, de mare prestigiu, cumar fi Centrul Pompidou din Paris

nnnnn FLORIN COLONAª

zborul unui olandez deasupraavangardei cehe

sau Centrul Getty din Los An-geles, ca sã nu mai vorbim demarele numãr de anticari saucolecþionari, care au avut întot-deauna parte de un sfat autori-zat. Pasionat de navigaþie pemãrile ºi oceanele lumii, cum s-arfi putut altfel, când este vorba deun olandez get-beget, acum,scriptic trecut la pensie, acestbãrbat chipeº ºi jovial, a cãruipricepere a ajuns pe culmi, a edi-tat un volum intitulat Avantgar-da – Typography and Photo-montage in Modernist CzechBook Production 1918-1938.

Volumul masiv, numãrând 260de pagini, având 750 de ilustraþii,dintre care 650 color, cuprinde 78de autori ºi 385 de note, cataloa-ge, indexuri, afiºe, editat în en-glezã, în doar 169 de exemplare,bineînþeles, numerotate, aºa cumstã bine unei cãrþi avangardiste.Sã strãbatem împreunã succintaceastã veritabilã panoramare aunei culturi literare, plastice ºi ti-pografice, care a avut un rol deseamã în miºcarea europeanã amomentului ºi unde gãsim ecouriale curentului similar, care a strã-bãtut România. În aceastã plana-re linã sã stabilim punctual câte-va jaloane ale acestei miºcãri cul-turale de mare prestigiu.

Eu vãd copertaunei cãrþi ca un afiº-reclamã al acesteiaVolumul debuteazã cu lucrãri-

le din 1919-20 ale lui Josef Èa-pek, care concepe, bineînþeles,coperþile ºi vignetele la cãrþile fra-telui sãu, scriitorul clasic KarelÈapek, în special la RUR (Ros-sum’s Universal Robots). În 1922,intrã în scenã Karel Teige, care,de-a lungul a douã decenii, a ju-cat un rol primordial, fiind soco-tit l’enfant terrible al avangar-dei cehe. Deviza sa „eu vãd co-

perta unei cãrþi ca un afiº-recla-mã al acesteia” (1927), i-a plãcutlui John Vloemans alegând-o camotto al lucrãrii sale. Personali-tate complexã, Teige a fost grafi-cian, fotograf, teoretician, critic,editor ºi veritabil animator. Pluri-valenþa preocupãrilor sale îl situ-eazã într-un plan comparabil cucorifeii contemporani lui, cum arfi Breton în Franta, Marinetti înItalia, Gropius în Germania, VanDoesburg în Olanda, Kassák înUngaria, Peeters în Belgia sauMarcel Iancu la noi. Teige estepromotorul unui almanah, Devet-sil, antologie revoluþionarã, apã-rut în 1923. Este direct implicat înacelaºi an în editarea revisteiDisk, împreunã cu Seifert si Krej-car, revistã internaþionalã în carepublicã ilustraþii Robert Delau-nay, Archipenko, Zadkine ºi tex-te Seifert, Nezval ºi multi alþii.Timp de trei ani, între 1927 ºi 1929,apare celebra revistã ReD (Lunarpentru cultura modernã), capo-doperã a periodicelor cehe princomplexitatea informaþiilor, þinu-tei grafice deosebite ºi prestigiulautorilor Teige, Nezval. Krejcar,precum ºi Arp, Baumeister,Chagall, van Doesburg, Ernst,Kassak, Le Corbusier, El Lissit-zky. Între 1929 si 1931, va apareatot sub conducerea lui Teige, re-vista MSA (Arhitectura interna-þionalã de azi).

Trebuie sã subliniezcu satisfacþiecã avangardaromâneascã

a fost prezentãîn publicaþiile

corespondente ceheO altã figurã a avangardei este

Jaromar Krejcar, arhitect funcþio-nalist, membru al grupului Devet-sil ºi iniþiator al publicaþiilor

ZIVOT (1922), Disk (1923). Totarhitecþi sunt ºi Zdenek Ros-smann (student la ºcoala de de-sign Bauhaus la Dessau ºi cola-borator la Fronta) ca ºi Vit Ob-rtel, poet ºi ilustrator de carte. Alþiprotagoniºti, cei doi Frantischek:Muzika ºi Zelenka; primul fiindilustrator ºi specialist în fotomon-taje, al doilea pasionat graficiande afiºe (realizînd celebrul afiºAERO).

Trebuie sã subliniez cu satis-facþie cã avangarda româneascãa fost prezentã în publicaþiile co-respondente cehe. Astfel într-unarticol semnat de cercetãtoareaIoana Vlasiu în Revue roumained’histoire de l’art Tomul XXV-1988 (pp.89-92), aflãm cã Teige îlplaseazã pe Brâncuºi alãturi dePicasso, Archipenko ºi Du-champ-Villon, în gruparea sculp-torilor cubiºti, dinainte de rãzboi.Pe Brâncuºi îl întîlnim de aseme-nea în publicaþia Devetsil, ca fã-cînd parte din familia cubiºtilor,alãturat de aceastã datã numelorlui Archipenko, Lipschitz, Lau-rens. Revista de artã Musaionreproduce la rîndul ei pe copertanumãrului 7 din 1929, imagineapãsãrii în zbor al maestrului gor-jean. Trebuie amintitã ºi revistade avangardã PASMO în care(Nr.10/1925) este reprodus artico-lul lui Marcel Iancu despre NouaArhitecturã. Tot aici (Nr.2/1925)a apãrut ºi articolul semnat deFilip Corsa (în numele grupãriiContimporanul), Miºcarea lite-rarã ºi artisticã în România –articol pe care îl vom regãsi învariantã spaniolã ºi în revista dinBuenos-Aires INICIAL (Nr.5/1924), în continuare întîlnim refe-riri la revistele româneºti Contim-poranul, Punct, Integral.

La rândul sãu, în paginile Con-timporanului sunt citate revis-tele Disk, Pasmo, Horizont, Stav-ba, Veraikon. Din noianul deexemple grafice de mare interespe care le gãsim în albumul luiJohn Vloemans, vom alege cîte-va pentru a ilustra articolul defaþã, adresîndu-i totodatã un gîndbun autorului – care a realizatacest volum antologic despre omiºcare de prestigiu în contextulavangardei europene – împreunãcu adagiul românesc: „carte fru-moasã, cinste cui te-a scris”.

Maastrich, Martie 2012

ð


rte

Gândesc cã a scrie de-spre un artist, retro-spectiv, înseamnã, de

fapt, a-l parcurge de la începu-turi, într-o succesiune de fapte ºide idei care sã-i prindã, întreg,adevãrul destinului sãu. Adicãsã-i desfãºori, pentru tine dar, maiales, pentru ceilalþi, timpul bio-grafic de-a lungul cãruia a „cres-cut”, prin acumulãri perpetue,prin experienþe trãite cu intensi-tate, ca sã ne poatã oferi o pildãde valori autentice.

Hãrnicia unui atare artist – ºisã-l numim acum: Victor Pârlac –s-a luat la întrecere cu vremelni-cia, trudind, de peste 50 de ani, laºevalet, insidios ºi tenace, pânãla ferma dibãcie a vârstei de azi,cu cinste purtate.

Ingrata menire de a scrie de-spre o atare existenþã, o ºi maimare îndrãznealã sã încerci a-ijudeca rezultatele. Cum s-o facicorect ºi bine? Cred cã doar ob-iectivându-l, „dincolo” de previ-ziuni, de determinãri stilistice saude prea des uzitate ºi convenitebariere.

Victor Pârlac s-a nãscut la 30martie 1936 în comuna vâlceanãFãureºti. Dupã absolvirea Facul-tãþii de Arte Plastice din Timiºoa-ra, ºi-a continuat studiile laAcademia de Arte „N. Grigores-cu” din Bucureºti. A expus asi-duu, din 1966 ºi pânã în prezent,în personale (1974 – Sala Teatru-lui Naþional din Craiova, 1983,1987, 1990, 1993, 1995, 2003, 2011-Galeria Arta Craiova: 1994, 1997– Muzeul de Artã Calafat;1996,2006 – Retrospective la Muzeulde Artã din Craiova) în expoziþiinaþionale, interregionale ºi inter-filiale (Craiova, Deva, Petroºani,Tg. Jiu, Slatina). Dupã cum nu lip-sesc din palmaresul sãu expozi-þiile de grup (cu Eustaþiu Grego-rian,Vasile Buz sau George Vlã-escu) sau colective, mai ales celeorganizate de Muzeul de Artã dinCraiova (Salonul artiºtilor plas-tici olteni, 1991-1998, 2000, 2001,2004; Pictori români peregriniprin lume, 1998; Oameni ºi lo-curi, 2002; Salonul municipal deartã, 2004-2011). Este membru alUniunii Artiºtilor Plastici dinRomânia, Filiala Craiova, iar Fun-daþia Marcel Guguianu (1996), In-spectoratul judeþean de culturã(1996, 1998), Primãria municipiu-lui Craiova (2000, 2001, 2003) ºiMuzeul de Artã din Craiova(2011) i-au acordat, pentru pictu-rã ºi întreaga activitate artisticã,

Victor Pârlac

Premii, Diplome de Onoare saude Excelenþã.

Artist în accepþiunea adevã-ratã a cuvântului,Victor Pârlac amuncit mult, cu pasiune ºi dãrui-re de sine, a iubit arta aºa cumnumai cei aleºi pot sã o facã, cusentimentul unei necesitãþi vita-le, iar lucrãrile sale, ce menþin viiprospeþimea ºi cãldura unei vieþidedicate, sunt o probã a expre-siei sinceritãþii ºi idealului armo-nic dintre gând ºi faptul creatorce i-a dat sens.

Pictor sensibil, deopotrivãacuarelist sau pastelist (tehnicibine potrivite puritãþii sale sufle-teºti) de mare rafinament, mus-tind de sevele lumii, el este unnostalgic ce trece totul prin fil-trul memoriei afective. Peisaje,naturi statice, compoziþii cu saufãrã personaje, variaþiuni pe di-verse teme, toate compun un ade-vãrat poem în care orchestraþiaculorilor, calde ºi reci, se armoni-zeazã, dupã o prealabilã ºi exigen-tã eboºare, cu lumini ºi umbre.Este o artã de bunã calitate, de

atmosferã, de lirism, în forme ele-gante dar ferme, vitalizate ºi va-lorizate de siguranþa ductului.Vic-tor Pârlac a rezonat întotdeaunacu subiectul ales, într-o cuvioºe-nie ºi o dragoste aparte pentru

firesc, pentru valorile tradiþiona-le perene, cu mult bun simþ ºimãsurã în abordare. S-a raportat,în compoziþiile „de atelier” la orealitate ce emoþioneazã ºi a avutpreferinþa pentru formatele medii

sau mici la lucrãri, mai conforme,gândesc, cu temperamentul sãuartistic ºi cu interioarele caselorde pe la noi.

Retrospectiva din 2011 ºiExpoziþia personalã din 2012,organizate de Muzeul de Artã dinCraiova la Galeria „Arta”, cuprin-zãtoare, au demonstrat publicu-lui – dacã mai era necesar – per-sonalitatea deja consacratã aplasticianului plurivalent VictorPârlac, un contemplativ delicat ºisubtil care, prin spaþiul sãu ima-ginativ, ne provoacã bucuriaunor infinite acorduri ºi nuanþeale lumii ce ne înconjoarã.

Victor Pârlac a fost ºi un im-portant factor de culturã artisti-cã, recunoscut de foºtii sãi elevide la ªcoala de artã „Cornetti” alcãrui profesor (1964-2006) ºidirector a fost (1985-2006). Prinîntreaga lui activitate artisticã ºipedagogicã, recompensatã, în2006, cu o Diplomã de Excelenþãdin partea acestei ºcoli cãreia i-afost devotat, a contribuit la dez-voltarea ºi consolidarea „ªcoliicraiovene” de picturã.

Stilul sãu ºi tipul de „scriiturãplasticã” la care a ajuns, stãruindprin timp, cu un plus de rafina-ment, de suculenþã sau evanes-cenþã, de tensiune sau acalmie,de expresivitate ºi tehnicã la fie-care nouã apariþie publicã, îl facpe Victor Pârlac recognoscibil înplastica contemporanã, un fel deblazon al generaþiei sale.

nnnnn Minuna Mateiaº

lllll comparativul de superioritate lllll comparativul de superioritate lllll

AMANTA DE PROXIMITA-TE. „Cartea lui Petre Isachi dez-vãluie preocuparea scriitorilorautentici faþã de degradarea idea-ticã, moralã, lingvisticã actualã,lãsând atâta speranþã de remedi-ere sau de revenire la normal câtãse poate întrevedea printr-o uºãîntredeschisã”. CORNELIU VA-SILE, Halouri. Lecturi la înce-put de mileniu, Craiova, Ed. Con-trafort, 2012. **

PROFEÞIA. „ªi Marghilomannu putu sã nu se întrebe de cetotuºi regele Ferdinand a semnatpânã la urmã decretul. Fusesepresiunea din jur atât de mare? ªicea directã ºi cea indirectã? Sce-nariul cel mai probabil ducea laregina Maria. Pe ea o vedea con-tribuind decisiv, dupã ce Brãtia-nu o convinsese cu farmecul lui

de cuceritor irezistibil. Între pa-ranteze fie spus, convingerea luiMarghiloman izvora ºi dintr-odecepþie personalã, provocatã deacelaºi personaj”. ION V. STRÃ-TESCU, Bordelul zeilor, Bucu-reºti, Casa Editorialã Odeon,2011.**

CHORA, TZARA, PLATON,„Materia ºi forma fiinþei sociale eziarul (ºtirea – media – unii de-spre alþii, unii din alþii): din ziaram venit, în ziar ne întoarcem. Îndemocraþie, din ziar sîntem com-puºi ºi recompuºi. Ceea ce de-scrie (prescrie) mai jos Tzara esteo procedurã politicã democrati-cã, echivalentul dadaist al alege-rilor (sau o interpretare a lor).Falsa, ironica artã poeticã esteo foarte serioasã artã politicã.Alegerea este încredinþatã hazar-dului (lotocraþie), iar puterea, la

fel ca ºi societatea, este un colaj,un montaj de elemente readymade, de fapt, ready media”.BOGDAN GHIU, Contracriza,Bucureºti, Ed. Cartea Româneas-cã, 2011.****

ASUMAREA LIVRESCULUI.„...raportate la obiectul pasiuniimoastre, care ne dãdea sentimen-

tul unei plutiri nestingherite, cãr-þile fãceau din noi niºte pãsãrimeditative: produceau o durerecopilãreascã, în primã instanþã, încare n-am mai fi putut despãrþiadevãrul de drumul pânã la el,cum fãceam, pe atunci când,spontan, ghiceam un adevãr ori-ginar”. CAMIL MOISA, L‘His-toire du petit Dieu, traduit duroumain par Iuliana Ioachim,L‘Harmattan, Paris, 2011.***

Victor Pârlac - Cãluºarii

Victor Pârlac - Veneþia


rte

Ana Maria Neamu (n.1986 la Craiova) esteabsolventã a Colegiu-

lui National „ªtefan Velovan” dinCraiova (2005) ºi a cursului a cur-sului de artã fotograficã al foto-clubului craiovean „Mihai DanCãlinescu”, sub îndrumarea pro-fesorului Mircea Anghel (2008).Este licenþiatã a Universitãþii deWales (Newport, Marea Britanie),în cadrul Facultãþii de Artã, Me-dia ºi Design, Secþia de Fotogra-fie pentru Modã ºi Publicitate,Specializarea Fotografie Supra-realistã (2011). A expus atât înþarã: Eve – Slatina (2007), Nufã-rul – Oradea (2007, 2008, 2010),Târgu-Mureº (2007, 2008, 2009,2010), Craiova (2007, 2008, 2010,2011) ºi Marghita (2008), cât ºi înstrãinãtate: Marea Britanie(Newport 2010, 2011), Spania(Granada 2012), Japonia (Tokio,iunie 2012 ºi Fukushima, august2012). În prezent este colabora-tor pe partea de fotografie la re-vista „Arhitectura” a Uniunii Ar-hitecþilor din România ºi curatorla galeria de artã online GaleriaArta49.

***„Acest proiect a fost creat sub

forma unei cãrþi ce îþi permite sãdescoperi o lume unde rutina zil-nicã este înlocuitã de visele noas-tre. Acel loc unde suntem liberisã explorãm. Este o proiecþie asubconºtientului nostru, a nevoi-lor noastre ºi a plãcerilor, a frici-lor ºi anxietãþii; iar dacã ne estefricã sã experimentãm „libertatea”devenim acei oameni care nu ºtiucine sunt ºi se confundã cu mãº-tile pe care le poartã. Ideea demascã a fost inspiratã de mode-lele mele, pentru cã majoritateasunt actori ºi în permanenþã tre-buie sã-ºi joace rolurile pentrucare trebuie sã se schimbe, însãpentru a fi buni ei trebuie sã rã-mânã ei înºiºi. Asta face rolul fie-cãrui actor unic. Dacã stai sã tegândeºti un pic, la fel este ºi înviaþa de zi cu zi. Fiecare persoa-nã are un rol unic ºi fiecare visare povestea lui.”, spune AnaNeamu despre fotografiile din al-bumul „Abnormal”.

Petriºor Militaru: De ce aiales fotografia suprarealistã?

Ana Maria Neamu: Mi-ampus ºi eu întrebarea asta: cred cãam fost influenþatã de muzica pecare o ascultam (Spiritual Front,Rose Rovine E Amanti, Ein-stürzende Neubauten, Of theWand and the Moon, Ordo Ro-sarius Equilibrio, Triore etc.) ºide picturile suprarealiste ale ta-tãlui meu. Sunt persoane care ziccã fotografiile mele sunt depresi-ve, dar eu nu le-am fãcut fiinddepresivã. Cred cã muzica mi-ainfluenþat opþiunea pentru alb-negru, fiindcã mi se pare cã nupot sã transmit lucruri atât de in-tense decât printr-o fotografie detip alb-negru. Oricum în momen-tul când am ajuns în Anglia mi-am dat seama cã pânã atunci eunu fãcusem decât fotografie detip clasic, un studiu, fie cã stu-diam lumina, culoarea sau obiec-tul în sine. Nu mã duceam în nicio direcþie, eram în fotografia depânã la Man Ray.

P.M.: Putem sã spunem, prinurmare, cã Man Ray a reprezen-tat un moment de cotiturã în is-toria artei fotografice, a modu-lui în care a fost conceputã ºiperceputã fotografia?

A.M.N.: Categoric. Pânã laMan Ray fotografia era conside-

ratã document, era fãcutã doar casã marcheze „momentul” ºi „lo-cul”. Era doar o mãrturie, undocument. El a început sã experi-menteze dubla expunere ºi a în-cercat sã facã din fotografie alt-ceva. Însã, alt aspect care mi separe cel puþin la fel de importanteste cã el a fãcut asta doar ca sãse convingã pe el însuºi. Nu s-agândit ce va urma dupã… De aiciºi moto-ul meu din Man Ray:„I do not photograph nature,I photograph my visions.”

P.M.: În acest caz, te rapor-tezi la Man Ray ca la un modeldemn de a fi urmat?

A.M.N.: Da, în sensul în careîmi place sã fotografiez altceva.

P.M.: Crezi cã un artist arenevoie de maeºtri?

A.M.N.: Cred cã este vorbamai mult de tehnicã, pentru cãtalentul îl ai sau nu îl ai. Ai nevo-ie de un profesor ca sã ºtii ce sãfaci tehnic, dar de acolo înaintetrebuie sã ºtii sã îþi foloseºti ima-ginaþia, talentul.

P.M.: Care este povestea fo-tografiilor suprarealiste reuni-te în albumul intitulat „Abnor-mal”?

A.M.N.: „Abnormal” este ca-talogul de sfârºit de an, pe care atrebuit sã-l prezentãm la termina-rea facultãþii ºi care a însoþit fo-tografiile expuse de mine în 2011ca proiect de licenþã la Universi-tatea de Wales (Newport, MareaBritanie), în cadrul Facultãþii deArtã, Media ºi Design. Existã înaceste fotografii o permanentãparalelã între conºtient ºi sub-conºtient, între rutinã ºi lucrurilecare ne plac, între viaþa de zi cu ziºi ceea ce am dori noi sã se în-tâmple etc. Interesant este cãmajoritatea fetelor sunt actriþesau studente la actorie ºi ele joa-cã un rol, dar sunt de fapt tot ele,existã aceastã mascã pe care opoartã când joacã un rol, însã ra-portarea se face tot la felul în careele pot juca acel rol, mai aproapesau mai departe de ele însele.

P.M.: Îþi place sã dai nume lalucrãri?

A.M.N.: Dacã trebuie sã le pre-zint undeva le pun nume ºi apoifolosesc acelaºi nume peste tot.Dar, în general o fotografie trans-mite fiecãruia altceva ºi în mo-mentul în care-i dai un nume îlconstrângi pe privitor sã gân-

OBSERVATOR CULTURAL

Din sumarul numãrului 363 /2012 ne atrage atenþia cronica elo-gioasã a criticului Bogdan Creþuconsacratã cãrþii colegului decatedrã, Doris Mironescu, Viaþalui M. Blecher. Împotriva bio-grafiei. Dincolo de aprecierile

judicioase, surprinde tentativa dea promova dubioasa „parabio-grafie” (termenul aparþine IlineiGregori), adicã, în locul interpre-tãrii certelor evenimente biogra-fice, „reconstituirea faptelor aºacum ele trebuie sã se fi petrecut,în logica unei exigente cunoaº-teri a epocii, a mediului, a ideilor,a concepþiilor etc.”.

ocheanul întorsocheanul întors

deascã numai în acea direcþie ºi epãcat…

P.M.: Am observat cã existãun fel de simetrie în albumultãu: în stânga sunt un anumittip de lucrãri ºi în dreapta alttip de lucrãri. La ce te-ai gânditcând le-ai structurat aºa?

A.M.N.: În acest fel am urmã-rit sã fac tocmai paralela de carevorbeam mai înainte. La un mo-ment dat chiar voiam sã fac par-tea cu „ritmuri” sã fie cu fotogra-fii mai mari ºi celelalte mai aglo-merate sã le fac mai mici. De ce?Fiindcã o fotografie cu „ritmuri”,fie cã e mai micã, fie cã e mai mare,realizezi din prima ce este acolo,pe când la o fotografie mai încãr-catã cu detalii îþi ia foarte multtimp sã o vezi ºi sã o înþelegi…Dacã mai e ºi „aglomeratã” sau„agitatã” îþi ia ºi mai mult timp são pãtrunzi, iar dacã mai e ºi micãte mai ºi chinui…

P.M.: Vrei sã îþi chinui privi-torii?

A.M.N.: Vreau sã îi provoc!P.M.: Revenind la suprarea-

lism: existã o legãturã directãîntre aceastã „agitaþie” crea-toare de care ai pomenit ºi „fru-museþea convulsivã” de carevorbea André Breton?

A.M.N.: Întrebarea are legãtu-rã mai mult cu lucrarea mea scrisã,fiindcã partea scrisã a proiectu-

lui de licenþã a urmãrit evoluþiafotografiei ºi suprarealismul înfotografie. Acolo m-am referit lamai multe elemente tematice teo-retizate de André Breton, înce-pând cu pictorul neerlandezHieronymus Bosch ºi PeterBruegel, chiar dacã ei au prece-dat miºcarea suprarealistã. Desi-gur cã am citit atât lucrãrile teo-retice, cât ºi cele despre artã alelui Breton când lucram la licenþãºi pot spune cã în fotografii nusunt numai frãmântãrile mele, amîncercat sã mã exprim pe mine princeea ce citeam ºi ceea ce ºtiam,prin ceea ce simþeam.

P.M.: Ce planuri artistice aiîn viitorul apropiat?

A.M.N.: Unul dintre ele estePhoto-grafica, iar ca plan maimare de viitor îmi doresc o gale-rie fiindcã cunosc oameni care arvrea sã expunã în România, ºi-augãsit sponsori, dar eu nu am undesã le expun lucrãrile. Plus o seriede expoziþii în locuri neconvenþi-onale. Deocamdatã mã ocup deGaleria Arta49 (http://galeria-ar-ta49.tumblr.com/), galerie de artãonline unde expoziþiile se schim-bã sãptãmânal.

Interviu realizat dePetriºor Militaru

Ana MariaNeamu:

„vreau sã îmiprovoc

privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”

Ana MariaNeamu:


privitorii!”


rte

Recent-încheiata ediþie aFestivalului Internaþio-nal Shakespeare, de la

Craiova, a avut darul de a oferiiubitorilor artei sonore douã ma-nifestãri muzicale susþinute deFilarmonica „Oltenia” ºi, respec-tiv, Teatrul Liric „Elena Teodo-rini”. Se pare cã, acest lucru s-adatorat, mai mult, unor „inconve-nienþe” de ordin financiar, orga-nizatorii festivalului fiind „con-strânºi” sã reducã, cantitativ,numãrul trupelor teatrale invita-te ºi sã solicite concursul celordouã colective craiovene pentrua conferi acþiunii o anumitã „ro-tunjime”. Cert este cã, demersulorganizatorilor a fost binevenit,lãrgindu-se, astfel, adresabilita-tea publicã. Dacã Filarmonica„Oltenia” a avut, în unele ediþiianterioare, semnificative contri-buþii, Teatrul Liric, în schimb, afost solicitat pentru prima datãsã contribuie la „întregirea” fes-tivalului.

Orchestra simfonicã ºi coralaacademicã ale Filarmonicii auevoluat în aceastã ediþie a festi-valului într-o ipostazã ineditã.Manifestarea în sine a fost con-ceputã în douã pãrþi: o primã par-te, constând dintr-un film imagi-nat ºi „pus în scenã” de regizorulBogdan-Cristian Drãgan, de laTVR Craiova, cu concursul acto-rilor Ilie Gheorghe ºi Anca Dinu,secondaþi de opt studenþi, dinanul I de actorie, ai Departamen-tului de Arte a Universitãþii dinCraiova; iar cea de a doua, din-tr-un concert la „scenã deschisã”.

Am asistat, de fapt, la un spec-tacol complex, despre care com-pozitorul elveþian Tullio Zano-vello, autorul muzicii Richard III– Seducþia Puterii mãrturiseºteurmãtoarele, în programul de salã:„În 1989 am venit în Româniapentru a scrie un articol despredistrugerea satelor sub conduce-rea lui Ceauºescu. Mi-a fost datatunci sã mã confrunt cu realita-tea uneia dintre cele mai brutaledictaturi, nemaiîntâlnitã pânãatunci de mine – cãlãtorisem, to-tuºi, în mai multe þãri aflate subregim dictatorial. În acest contextistoric ºi simbolic, nu e de mirarecã Richard III ne aduce înapoi latema noastrã principalã: dictatu-ra. Cum aº putea sã transpun înmuzicã un personaj precumRichard III, care cucereºte inimaîndureratei Lady Anna, propu-nându-i sã-l nimiceascã ca urma-re a faptului cã îi ucisese soþul ºitatãl numai pentru cã ar fi iubit-oatât de mult? Cum sã descrii, sãsurprinzi personalitatea unei fe-mei care se simte flatatã de aceas-tã „ofertã” ºi începe sã-l „stime-ze” pe criminal chiar în faþa soþu-lui ei mort? Ar putea fi un argu-ment convingãtor dacã LadyAnna ar fi fost o Lady Macbeth -dar, cu siguranþã, nu este cazul.Shakespeare a dorit sã redea ima-ginea unei doamne blânde ºi bla-jine, departe de brutalitate ºiegoism, însã eu nu am descope-rit altceva decât o stupidã femeienarcisistã. În consecinþã, m-amaplecat asupra Sonetelor pentrua relata povestea lui Richard IIIcu ajutorul unor cuvinte de rezo-nanþã arhaicã, dar, totodatã, încãºi mai subtile, intonate de un corcum numai în piesele de teatruantic s-ar putea afla. Am ales So-netul 1 pentru scena cu mama luiRichard, „Sonetul 3” – pentru se-ducerea Ladyei Anna în faþa so-þului ei (care fusese ucis mai îna-inte – episod redat de un pasajpur instrumental), Sonetul 109

contribuþii muzicale

la Festivalul Shakespeare

pentru scena judecãþii de sine,dupã coºmar, precum ºi fragmen-te din Sonetele 90, 49 ºi 147 –pentru scena bãtãliei finale.Aºadar, Bogdan-Cristian Drãganºi cu mine am realizat un fel delibret sau adaptare care sãsurprindã însãºi esenþa piesei:Richard III ipostaziat ca uncocoºat care niciodatã nu a fostiubit, care doreºte sã ajungã unrege mare ºi îndrãgit ºi care, defapt, va cãdea înfrânt de obsesiaiubirii. De altfel, am inserat o temãcu un caracter sãltãreþ, precipitat,în ideea de a reflecta nãzuinþa demãrire a lui Richard – þintirea luicãtre putere sus, tot mai sus într-o neliniºtitoare agitaþie, care, într-un final, îl va exaspera atât pe pro-tagonist, cât ºi pe celelalte per-sonaje din jurul sãu. Pentru mamasa absentã, cu totul detaºatã su-fleteºte, cãreia nu i-a pãsat defiul ei paralizat, am creat o temãmelancolicã ce ne reaminteºtepuþin de un vechi cântec popu-lar englez. Acest leitmotiv croma-tic se va întâlni deseori în desfã-ºurarea parcursului melodic, cuscopul de a confirma relaþia de-zastruoasã dintre Richard ºimama lui care i-a desfigurat per-sonalitatea ºi a cãrei influenþãnefastã îl va urmãri pentru tot-deauna (spre exemplu – sã ne rea-mintim tenebroasa secvenþã încare Richard, în încercarea lui dea o seduce pe Lady Anna, între-vede în ea arhetipul mamei care-ºi oglindeºte frumuseþea în co-piii ei – moºtenitorii lui!). Dar maiputem remarca aluzii cromaticeîncã mai puternice: în tema înco-ronãrii ºi în cãsãtoria cu LadyAnna, ce capãtã proporþiile pa-tologice ale unui viol lasciv, vio-lent ºi, evident, în confruntareadintre Richard III ºi Richmond,unde motivul complexului maternreapare ca un strigãt de urã ºidisperare. Când însã Richard esteînfrânt, deja un nou dictator aº-teaptã sã-i urmeze la tron – iatãde ce am reiterat vechiul motiv alîncoronãrii, pe care l-am încas-trat, circular, în trei momente so-nore distincte. Compozitorii ado-rã sã scrie asemenea mici farsedramatice. Victimele lui Richardnu invocã victoria lui Richmond,

aºa cum se deruleazã acþiunea înpiesa lui Shakespeare, sufleteleacestea destrãmate nici nu cân-tã, nici nu vorbesc. Ele îºi ros-tesc protestul, îºi mãrturisesc in-dignarea prin intermediul vocilorinstrumentelor de percuþie, simi-lar popoarelor din America Lati-nã care participã la manifestaþiiîmpotriva brutalitãþii politicienilorfãcând uz de fluierãturi, cratiþe ºioale – sugerând momente de mâ-nie specifice teatrului japonez ka-buki, în încercarea de a zãdãrniciseducþia histrionicã a puterii.”

Dirijorul bucureºtean Con-stantin Grigore a intuit cum nuse poate mai bine esenþa muziciiacestei impunãtoare construcþiisonore. La drept vorbind, avemde-a face, aici, cu un monumen-tal poem vocal-simfonic, cu overitabilã epopee, de o încãrcã-turã emoþional-dramaticã ce puneîn valoare un potenþial artisticimpresionant: cor (maestru de corManuela Enache), orchestrã(concertmaestru Gabriel Niþã),soliºti vocali (Andreea Mirea,

Dana Stuparu, Elena ªtefi, Cris-tian Radina). Interpretarea a ur-mãrit sã sublinieze sâmbureledramatic al lucrãrii, alternarea în-tre confesiunea liricã ºi grandoa-rea tragicã a evenimentelor evo-cate. Compozitorul a scris o mu-zicã contemporanã, în esenþã, încare discursul este bazat pe ela-borãri personale echilibrate ºiadânci. Lucrarea are valoarea ei;este un fel de muzicã cu programce-ºi trãieºte viaþa în afara depã-nãrii poveºtii literare, paralel ºichiar independent de ea.

Profesionalism ºi bunã cu-noaºtere a muzicii verdiene amremarcat în spectacolul Falstaffal Teatrului Liric „Elena Teodo-rini”. Binecunoscuta operã, de ocuceritoare spontaneitate ºi con-taminantã veselie, în versiunearegizorului Alexander Jankow (El-veþia) a þinut cont de aportul fie-cãruia dintre realizatorii actuluiartistic: dirijor, scenografie, so-liºti, machiaj, coriºti, orchestrã.Dirijorul Florian - George Zamfira „strunit” ansamblul pe coordo-

natele unui discurs muzical an-trenant, energic; scenografulRãsvan Drãgãnescu a închipuitun univers „ambiguu”, pendu-lând între basm ºi realitatea ceade toate zilele. Fãrã îndoialã, greulspectacolului cade pe umerii de-þinãtorului rolului titular: barito-nul Balla Sandor, care izbuteºteun veritabil tur de forþã, prin „în-focatul” joc de scenã, împletind,cu aliura unui mare maestru alactoriei, ipostaze dintre cele maifelurite: cinism, bonomie, tra-gism... „Falstaff-ul verdian suge-rat de Boito este mai mult un far-sor; el devine gentilom, are far-mec ºi este înzestrat cu calitãþicapabile a face din el, finalmente,un simbol” (Grigore Constanti-nescu). Celelalte personaje aleoperei ne dezvãluie faptul cã fie-care îºi are „subtilitãþile” sale, iarjocul întâmplãrilor le conferã in-dividualitatea necesarã creãriitumultului scenic: baritonul IoanCherata, debuteazã în rolul tem-peramentalului-gelos Ford; teno-rul bulgar Valeri Gheorghiev îlîntruchipeazã pe Fenton; tenorulStelian Negoescu, pe doctorulCaius; tenorul Ioan Sandu Filipºi basul Dragoº Drãniceanu, celedouã personaje linguºitoare alelui Bardolfo ºi Pistola; sopranaAnca Pârlog, graþiosul chip alAlicei Ford; soprana DianaÞugui, al îndrãgostitei Nanetta;mezzosoprana Doina Sãrsan, înrolul cumãtrei Quickly (de efect:salutul glumeþ-protocolar „Reve-renþa!”), mezzosoprana MihaelaPopa, în Meg Page. De remarcat,contribuþia corului (maestru decor Lelia Candoi), orchestrei(concertmaestru Francisc Klein)ºi, în mod deosebit, a asistenteide regie Arabela Tãnase, care a„reîmprospãtat”, cu eleganþã ºibunã conlucrare, memoria acto-riceascã a interpreþilor. Finalulapoteotic - celebra fugã vocal-simfonicã pe cuvintele „Tuto nelmondo è burla...” (Totul în lumeeste o farsã...) - a fost „executat”cu precizie ºi strãlucire. În con-cluzie, un spectacol electrizant,de bun gust artistic, o comediesavuroasã; întreaga echipã desoliºti, la înãlþime, performantãvocal ºi scenic.

nnnnn Gheorghe Fabian

Falstaff - Teatrul liric Elena Teodorini Craiova. Foto: Florin Chirea

Spectacolul Richard III - Seducþia puterii, în cadrul Festivalului Shakespeare - Orchestra ºiCorala academicã ale Filarmonicii Oltenia


niv

ers

ali

an

ive

rs

ali

an

ive

rs

ali

a

nnnnn ABDELFATTAH KILITO

I-am vãzut teza în ajunulsusþinerii. Am citit-o con-sternat ºi neliniºtit, temân-

du-mã de judecata celor patrucolegi din juriu, care, sub pretex-tul cã-mi criticã elevul, nu vorscãpa ocazia sã se ia de mine spu-nând cã am condus prost teza,ceea ce, recunoºteam, nu era unneadevãr...

Dacã eu nu eram mândru demine în ziua susþinerii, colegii meierau cu atât mai puþin: erau înculmea furiei, dar nu arãtau câ-tuºi de puþin. Ca ºi mine, vãzuse-rã teza cu o noapte înainte. Nudormiserã deloc. Erau livizi, obo-siþi, supãraþi. Nu era greu sã-þi daiseama de ce erau nervoºi: trimi-þând înainte la administraþie unraport favorabil nu mai puteau sãdea înapoi. Dacã ar fi gãsit în tezão greºealã mare tocmai în ajun,un plagiat spre exemplu, ar fi pu-tut sã spunã ºi ar fi refuzat sã iaparte la susþinere, dar nu era ca-zul ºi era imposibil sã-ºi ia cuvân-tul înapoi fãrã sã-ºi piardã toatãcredibilitatea.[...]

Dar adevãratul motiv al furieilor era cã fiecare, în raportul sãu,fãrã sã fi citit teza, vorbise, subaparenþa unei recenzii, despreceea ce Kamlo nu spusese: îi atri-buiserã reflecþii, dezvoltãri, ana-lize ai cãror autori erau ei înºiºi.Chiar din titlu o brodiserã ºi, in-trând în joc, nu rezistaserã tenta-þiei de a emite ipoteze. Le-am vã-zut rapoartele mai târziu: eraudelir pur, nu cã ceea ce au scris arfi fost lipsit de interes, dar nuvorbeau despre Kamlo. Ce se în-tâmplase? Dãduserã frâu liberimaginaþiei? Sau nu cumva nu sepoate vorbi despre Nopþi decâttriºând, inventând, trãdând? [...]

Iatã o prezentare succintã atezei, care poate fi consultatã,pentru mai multe informaþii, laBiblioteca Facultãþii de Litere dinRabat, la cota MD 1715.

Primile rânduri sunt aºa: „Deceva timp, începuturile ºi finalu-rile textelor, romanelor, povestiri-lor, poemelor trezesc un mare in-teres. Roland Barthes este celcare a deschis acest drum prin-tr-un articol care deschidea pri-mul numãr al revistei Poetiques,intitulat de drept «De unde sã în-cepem?». Imediat ce a apãrutmoda, el s-a retras dupã obicei,discret, ºi ºi-a întors privirea cã-tre altceva (expresie care, aud, îiera foarte dragã). Dar au apãrutlegiuni de epigoni ºi toþi ºi-au luatmisiunea de a exploata acest fi-lon. Fiecare s-a pornit sã-ºi ana-lizeze un început sau un sfârºit.De aici fãrã îndoialã ºi interesulcrescând pentru povestea-cadrua Nopþilor, ale cãror studii nu maicontenesc. Dar, în chip curios,finalul Nopþilor nu a stârnit ace-laºi entuziasm ºi prea puþini aufost aceia care l-au studiat”.

Dupã care, Kamlo se întreabãdacã aceastã operã are nevoie deun final, dacã într-adevãr ea arenevoie de unul. Se apleacã apoiasupra celui mai vechi manuscriscare a ajuns pânã la noi ºi care, înmod evident, este incomplet: seîncheie brusc la a 282-a noapte,cu povestea lui Kamar Az-Zama-ne. Din cauza acestui final brusc,

de ce a înnebunit Shahriara doua oarã

soarta Sheherazadei rãmâne sus-pendatã ºi vocea sa se pierde înnoaptea infinitã. Dar absenþaunui deznodãmânt al poveºtii-cadru este în realitate, noteazãKamlo, în logica unei cãrþi al cã-rei destin este sã evolueze, sãcreascã, sã se îmbogãþeascã fãrãîncetare cu noi povestiri, o cartecare, pentru unii, este infinitã.

Ar putea sã rãmânã definitivdeschisã? Cititorii, ascultãtorii n-au suportat asta. Aveau nevoiede o concluzie. Iar aceasta depin-de de versiune. Sunt tot atâteafinaluri câte versiuni. Cum pre-vãzusem, Ismael Kamlo fãcuseinventarul, declarând pe un tonhotãrâtor: „Sunt atâtea versiunide final pentru cã finalul adevã-rat s-a pierdut sau a fost ascuns”.E greu sã-l reconstruieºti, darmãcar el va încerca sã o facã, maispune cu o modestie care nu i sepotriveºte.

El înþelege cã cititorii au ne-voie de un final fericit ca sã con-trabalanseze începutul dramatic.De unde ºi concluzia care a sfâr-ºit prin a se impune ºi pe care ogãsim, cu câteva mici detalii dife-rite, în cele mai multe ediþii. Totulrevine aºadar la normal, dar cupreþul câtor ciudãþenii ºi câteanomalii!

În primul rând, regele aflã cã eleste tatãl celor trei copii... ªi Kam-lo se indigneazã: Shahriar nu ob-servase niciuna dintre cele treisarcini ale Sheherezadei? Nu afla-se de naºterea copiilor sãi, deºivenirea pe lume a unui moºteni-tor este un eveniment de o impor-tanþã capitalã, mai ales într-o þarãdominatã de o putere absolutã!Era orbit de urã? Greu de crezut.(Literaturile moderne au rezolvatchestiunea nemaiatribuidu-i po-vestitoarei nicio naºtere...).

Dar ceea ce-l exaspereazã peKamlo sunt ultimele rânduri careconþin ordinul regelui cãtre scribide a scrie poveºtile spuse deSheherazada: „El s-a repezit sã-iaducã pe cei mai iscusiþi scribidin þãrile musulmane ºi pe croni-carii cei mai renumiþi ºi le-a ordo-nat sã scrie tot ceea ce spuneasoþia sa Sheherazada, de la înce-

put ºi pânã la sfârºit, fãrã sã sca-pe niciun detaliu. ªi ei s-au puspe scris, ºi au scris, cu litere deaur, treizeci de volume, nici unulîn plus, niciunul în minus.”

Cu o dezinvolturã care mãumplea de furie, Kamlo a dat la oparte acest final, punându-ºi am-biþia sã demonstreze falsul. Pre-tinde cã este „scornit, inconsis-tent ºi inacceptabil”, mãcar in-complet, conchide, regretândipocrit cã nimeni nu a observatasta pânã la el. Mãrturisesc cãnu înþelesesem pe moment ceanume nu-i convenea din finalultradiþional acceptat, nu am înþe-les decât când am citit a treia ºiultima parte a tezei, dar o vagãangoasã mã bântuia.

În prima parte, intitulatã „Citi-tori ucigaºi”, Kamlo se apleacãasupra scriitorilor ºi comentato-rilor care au imaginat alte finaluri,pur ºi simplu pentru cã cel careexistã „pare inutil”, ºi nu-i mulþu-meºte deloc: „Toatã lumea paresã se obiºnuiascã cu asta, dar,pe fond, dar nu-i place nimãnui,de aici ºi nevoia de a-l modifica”.A o mie ºi una noapte nu conchi-de nicicum, rãmâne deschise ºicontinuã sã fie rescrisã. Poeþi ºiprozatori se strãduiesc aºadar são prelungeascã, sã-i gãseascã ourmare, o a mie doua noapte, sau,pentru diversitate, supraliciteazãºi vorbesc despre a o mie treianoapte etc.”.

Iasmael Kamlo observã cãEdgar Allan Poe ºi TheophileGautier, de exemplu, fiecare în a omie doua noapte a sa, „au corec-tat” textul Nopþilor omorând-o peSheherazada. Ceea ce nu a fãcutShahriar, au fãcut ei: imediat cetace, o executã, fãrã mãcar sã maiaºtepte zorii... Paradox ameþitor:regele o scapã, dar ei o condam-nã fãrã drept de apel, dovedin-du-se mai sângeroºi, mai cruzi.Mulþi alþi scriitori le-au cãlcat peurme ºi au modificat deznodãmân-tul în ton cu începutul, adicã auluat totul de la capãt, nebunia aluat-o de la început. ªi Kamlospune direct cã în fiecare cititor eun Shahriar.

Când explicã de ce literaþii aurefãcut epilogul, crede cã au fã-cut-o pentru cã nu l-au conside-rat demn de prolog. Începutul,ceea ce numim poveste-cadru,este perfect. Nu mai e nimic deadãugat, nimic de scos ºi nimeninu a riscat. Nimeni nu a îndrãznitsã-l modifice, sã-l rescrie. A rã-mas neatins. Prudent, Kamlo nurespinge totuºi ideea cã acestprolog n-ar avea o preistorie ºicã n-ar fi consecvent cu rezulta-tul rescrierii unui text anterior, daraºa cum e acum, cu excepþia câ-torva detalii minor, nu s-a schim-bat de secole.

Nu e totul: niciun scriitor mo-dern nu a imaginat un avantext,niciunul nu s-a aventurat sã re-facã începutul. Nimeni nu a de-scris, de exemplu, întâlnirea re-gelui Shahriar cu cea care aveasã-i devinã soþie ºi care avea sã-ifie infidelã. Totuºi, este un sub-

Abdelfattah Kilito (n. 1945, la Rabat) predã la Rabat, darºi la Paris, Princeton, Harvard. În 1989 a primit MarelePremiu al Marocului, iar în 1996 Academia Francezã

i-a acordat Prix du Rayonnement de la langue française. A publi-cat mai multe cãrþi de eseuri, un roman ºi culegeri de nuvele.

În nuvela asupra cãreia ne-am oprit noi (din culegerea Dites-moi le songe) este ironizatã modalitatea de a face (ºi evalua) cer-cetãri hermeneutice ºi de geneticã literarã. Personajul principal,un tânãr inteligent, rebel, Kamlo, cautã, în total dispreþ faþã decoordonatorul tezei sale ºi faþã de sistemul de învãþãmânt, sã re-zolve misterul celebrei cãrþi O mie ºi una de nopþi. Provocareaaceasta a fost accepatã de mulþi ºi importanþi scriitori ai lumii. Noine-am oprit asupra acestei nuvele, în primul rând din evidentemotive sentimentale: printre scriitorii pe care naratorul lui Kilito îiimortalizeazã se numãrã ºi românul N. Davidescu.

iect frumos momentul în careochii lor s-au întâlnit! Ce pasiu-ne devastatoare i-a atras unulcãtre celãlalt! Prin ce frãmântãriau trecut înainte de a se fi cãsã-torit? ªi ce s-a întâmplat dupãaceea? Pasiunea s-a stins ºi regi-na ºi-a cãutat fericirea în altã par-te. O asemenea poveste nu estedeparte de Nopþi. Chiar gãsimceva asemãnãtor: este povesteaprinþului Kamar Az-Zamane ºi aprinþesei Boudour. Dar nimeni nua exploatat acest filon.

Mãrturisesc cã nu apreciasemaceastã digresiune, deºi ceilalþimembri ai juriului observaserã cã,de altfel, dorinþa de a modificadeznodãmântul unei cãrþi nu seaplicã doar Nopþilor, ci ºi multoraltor opere, poate tuturor. Dar eiapreciaserã ideea cã a contrarionu s-a încercat niciodatã, ca sãzisem aºa, sã se schimbe începu-tul poveºtilor.

Acestea fiind zise, aceastã pri-mã parte nu a trezit prea mari re-zerve. Observãm totuºi cã inte-resul lui Kamlo pentru povestea-cadru nu este influenþatã deRoland Barthes ºi cã studiile carel-au urmat depãºesc ca numãr car-tea de telefoane a Marocului. Nemirãm totuºi cã tânãrul a omis sãvorbeascã despre alþi scriitoricare au „corectat” finalul Nopþi-lor, românul Nicolae Davidescu,spre exemplu, dar îi vom reproºaimediat ºi cã n-a citat scriitoriiarabi ai secolului al XX-lea, poeþiºi romancieri, care s-au inspiratdin Nopþi. Le-a ignorat operelesau le-a considerat lipsite de in-teres? Mirosind o capcanã (ori-care ar fi fost rãspunsul sãu, n-arfi fost bun), Kamlo a evitat abilîntrebarea.

Traducere din limbafrancezã ºi prezentare

de Xenia Karo

Victor Pârlac - Peisaj


niv

ers

ali

an

ive

rs

ali

an

ive

rs

ali

a

nnnnn ALAIN JOUFFROY

Poet, prozator, eseist ºi critic de artã, Alain Jouffroy esteautorul a peste o sutã de cãrþi. S-a nãscut în 1928 la Paris, afost membru al grupului suprarealist (1947-1948), iar André

Breton, René Char ºi Henri Michaux sunt cei care i-au girat primelepoeme. Este cofondator al revistei „Opus International” (revista in-ternaþionalã de artã tipãritã de Georges Fall) ºi a fost directorul revis-tei „XXème siècle” între 1974 ºi 1981. Ca specialist în istoria arteicontemporane el a publicat numeroase lucrãri despre avangardã,dintre care amintim celebra sa antologie criticã Une révolution duregard (1964) ce reuneºte eseurile sale despre pictori ºi sculptori caVictor Brauner, Roberto Matta, Paul Klee, Max Ernst, Hans Bellmer,Germaine Richier sau Enrico Baj. În 1965, se va alãtura grupului „LesObjecteurs” în cadrul cãruia se remarcã artiºti ca Arman, Jean-PierreRaynaud, Daniel Spoerri, Tetsumi Kudo sau Daniel Pommereulle. În2007, Alain Jouffroy a primit Premiul Goncourt pentru Poezie pen-tru întreaga sa operã poeticã.

Prima monografie dedicatã pictorului suprarealist nãscut la PiatraNeamþ, Victor Brauner, l’illuminateur (Ed. Cahiers d’art) de SaraneAlexandrian apãrea în 1954, iar apoi va vedea lumina tiparului albumulmonografic Brauner (1959) de Alain Jouffroy în Colecþia „Le Muséede poche” a Editurii Georges Fall. Fragmentul de mai jos este chiarînceputul acestei cãrþi, tradus dupã ediþia revizuitã ºi corectatã deAlain Jouffroy, cu o nouã postfaþã ºi apãrutã la aceeaºi editurã în 1996.

[...] Astfel naivitatea unui pic-tor este, de multe ori, chiar condi-þia profunzimii operei sale. Ne au-toiluzionãm opunând mereu nai-vitatea conºtiinþei. Un artist poa-te fi în acelaºi timp conºtient ºinaiv. El poate încerca sã picteze,cum face Brauner, Viaþa interi-oarã sau Spaþiul psihologic, în-tr-un mod în acelaºi timp spon-tan ºi lucid. Opera sa este infanti-lã dacã ea este doar naivã; doc-tã, dacã ea este produsul exclu-siv al unei voinþe. Brauner împa-cã aceste contradicþii. El ºtie ºinu ºtie ceea ce picteazã. El estemartorul cel mai sensibil al pro-priilor sale descoperiri. El cautãfãrã încetare sã le reinterpretezepentru el însuºi. El nu se limitea-zã la noaptea indescifrabilã în careau adormit alþii. Dar nici nu dã preamare deschidere diurnului.

Între câine ºi lup – acesta esteclimatul sãu poetic de creaþie. Eltrece de la spontaneitate la ceamai savantã elaborare, fãrã altedificultãþi decât cele pe care elînsuºi le inventeazã. Orice sim-plificare intelectualã îi este com-plet strãinã. El trãieºte fiecare din-tre contradicþiile pe care le tra-verseazã spiritul sãu pe calea pecare el însuºi ºi-a ales-o într-unmod original. Rând pe rând, apar:Victor infantil, Victor inadaptat înlumea actualã, Victor luptând îm-potriva opresorilor, Victor-în-ma-rea-sa-înþelepciune, o mie de per-sonaje ale unui veritabil teatruinterior, care joacã aceastã tra-gicomedie universalã ce este, înorice circumstanþe mentale, cãu-tarea eternã a adevãrului.

O mie de personaje: fiecaretablou corespunde unui momentunic al vieþii, o faþetã a fiinþei-în-devenire-perpetuã care este ar-tistul. Fiecare tablou repune închestiune pe cele care îl precedã,considerate definitiv acceptate.Fiecare tablou reveleazã o altãposibilitate nebãnuitã a euluimultiplu al lui Brauner ºi de ace-ea opera sa este cel mai bun mo-del pe care l-am putea propunepentru studiul celor „O mie de

Victor Brauner (II)personaje” care graviteazã în in-teriorul sferei eului. Picasso în-suºi, în continua sa dorinþã deafirmare a superioritãþii asupracontemporanilor sãi, face mai ti-mid un apel la toþi „ceilalþi” care-lbântuie. El se lasã prea uºorsedus de aspectele cele mai spec-taculoase ale personalitãþii sale.Victor, mai atent la sursa senti-mentelor, se pãstreazã în apropie-rea adevãrului interior. El ascultãîn el însuºi muzica necunoscutãcare þese realitatea subiacentãunui om. Întors cãtre acest inte-rior, el picteazã în stare de ascul-tare. El face sã se nascã tabloulîn el însuºi, înainte de a-i da adoua naºtere pe pânzã. Astfelîntreaga sa operã, aºa cum bine aobservat Sarane Alexandrian, arevaloarea unui jurnal intim sauunei confesiuni.

Aceastã transparenþã a omu-lui în faþa operei sale care lasã sãaparã fiecare dintre schimbãrileinterioare pe care le suferã, expli-cã succesiunea acestor perioa-de, ce caracterizeazã evoluþia ce-lor mai reprezentativi artiºti ai tim-pului nostru. Cu ele, metamorfo-za unui om în mai multe etape ºirevelarea diferitelor componenteale eului ºi-au gãsit pentru primadatã expresia plasticã. S-a spuscã ele ar corespunde unor îndo-ieli asupra validitãþii fiecãrei noiforme de expresie. Dar nu. Doarlibertatea formalã a picturilor con-temporane a fãcut posibilã schim-bãrile de stil care, în cazul luiPicasso, ca ºi în cazul lui Klee ºial lui Victor Brauner, implicã me-reu o schimbare de orientare spi-ritualã ºi o voinþã de a merge maideparte în explorarea a ceea ceeste. Aceastã libertate a salvatviitorul de orice obligaþie faþã detrecut: cea a picturii, ca ºi aceea apictorului. Cãci pionierii arteimoderne mai puþin au distrus aca-demismul ºi mai mult au construitposibilitatea altor picturi. Ei aupermis cu adevãrat fiecãrui pic-tor sã se aventureze în domeniultuturor contradicþiilor.

Victor Brauner, mai liber decât

oricare altul, se foloseºte deaceastã posibilitate nelimitatã ametamorfozelor. Niciodatã în is-toria picturii nu s-a mers atât dedeparte în expresia dramaticã ademonologiei secrete a unui in-divid. Niciodatã nu s-a asistat laun spectacol de o asemenea ener-gie în autocontradicþie. Braunerse joacã de-a principiul identi-tãþii precum marea cu un dop.Opera sa este revelaþia faptuluicã un om conþine toate posibili-tãþile ºi cã el poate trãi în armoniecu tot ceea ce traverseazã, orica-re ar fi direcþia parcursã.

El oferã exemplul unei libertãþitotale cãtre sine însuºi, cheie ºicondiþie primã a oricãrei libertãþi.

Orice creaþie artisticã presu-pune un mister original. Din mo-mentul în care încercãm sã pã-trundem sensul secret, încãrcã-tura universalã a unei opere ceaparþine unui mare pictor, ajun-gem curând sã ne punem între-barea: De ce aceste tablouri maidegrabã decât altele? Ce forþepsihice au susþinut apariþia lorîntr-o lume care nu pãrea sã leaºtepte ºi în care ele joacã rolulimaginilor exemplare pentru omai completã înþelegere a aces-tei lumi? Ce determinã oare cris-talizarea unei viziuni originaleasupra omului ºi a universului?

Scriitorii nu înceteazã sã in-venteze noi rãspunsuri la acesteîntrebãri care, în ciuda a toate,rãmân obsedante. Rare, s-ar pã-rea, rãmân rãspunsurile care aduco încãrcãturã totalã acceptãriipure ºi simple. Explicaþiile, justi-ficãrile fãrã numãr pe care le sus-citã nu fac decât sã sporeascãneliniºtea. Oricare ar fi fineþeaanalizei ºi a interpretãrii, mareaoperã nu înceteazã sã se îndepãr-teze dincolo de încãrcãtura cu-vintelor: eºecul analizei te face sãcrezi în existenþa unei lumi inco-municabile ºi suverane. Astfel, înurma unei stranii neputinþe a gân-dirii, opera se metamorfozeazã înmod secret în altceva decât esteea însãºi: imaginea dispare ºi faceloc inefabilului. Suntem curândconduºi într-o regiune a fiinþeicare nu are nici nume, nici formã,nici limite ºi care face absurdãînsãºi ideea de „picturã”. O groa-pã de netrecut se sapã între con-ºtiinþa noastrã ºi ceea ce, în noi,se îndepãrteazã de conºtiinþã. ªitotuºi, paradoxul continuã, noirãmânem legaþi de operã, conec-taþi prin legãturi atât de subtile,încât n-am ºti niciodatã sã vor-bim despre ele, ramificate în toa-te pãrþile fiinþei noastre. Opera deartã face sã se împlineascã marearupturã a spiritului.

De aceea, în vederea unei re-duceri parþiale a misterului, eu nucred cã este superfluu sã vorbescdespre un om care a realizat ooperã ºi a încercat sã o alãture peaceasta lui însuºi, fãrã totuºi sãrenunþe la înþelegerea acestui mis-ter prin aceastã operã. Acestdu-te vino critic este necesar exe-getului.

Înainte de a rezista „în faþaunui câmp de grâu”, cum speraBraque sau în faþa unei stãri ex-cepþionale a conºtiinþei, aºa cumne-o dorim, un tablou trebuie sãreziste în faþa autorului sãu. Oanumitã corespondenþã trebuiesã fie semnalatã între comporta-

Alain Jouffroy vãzut de Gérard Fromanger(seria Splendeurs II, pastel pe hârtie)

mentul unui artist ºi expresia sa.Locul comun, care constã în aspune cã o mare operã este se-paratã radical de cel care a reali-zat-o ºi pe care critica obiectivãtrebuie sã o analizeze separat,este pur ºi simplu absurd. Faptulcã Baudelaire frecventase atelie-rul lui Delacroix nu este cu sigu-ranþã fãrã legãturã cu profunzi-mea studiului pe care i l-a consa-crat. Faptul cã Apollinaire frec-ventase pe Rousseau Vameºul ºiPicasso nu l-a incomodat cu ni-mic, ci din contrã i-a favorizataccesul la esenþa tablourilor ce-lor doi. Faptul cã Breton i-a avutca prieteni pe Duchamps, MaxErnst, Tanguy, Brauner sauMatta l-a condus în mod naturalla a scrie despre aceºti artiºti, pecare întreaga societate i-a respinsiniþial, texte fondatoare, a cãrorpublicare în Suprarealismul ºipictura reprezintã una din celemai mari revoluþii ale artei.

Victor Brauner a fost prietenulmeu. Fãrã aceastã prietenie nu aºfi fost ceea ce sunt. El a fost pri-mul care a ºtiut sã mã iniþieze înexperienþa spiritualã a picturii. Elm-a fãcut sã pãtrund într-un do-meniu secret ºi sacru: cel al crea-þiei. Datoritã lui am conºtientizatanumite exigenþe noi, pe care nule-am vãzut mai bine formulate denici un alt pictor.

Într-adevãr orice om este pen-tru el însuºi o operã de artã. El semodeleazã în fiecare moment prininterior. El trece de la opacitate la

transparenþã, de la haos la rigoa-re, de la furie la înþelepciune. Ast-fel, el începe în el însuºi ciclurilesuccesive de „sãlbãticie” ºi de„civilizaþie”, ce împart istoria uma-nitãþii. El se cristalizeazã, se dizol-vã ºi se reconstruieºte, ca anumi-te oraºe, a cãror distrugere nu leîmpiedicã niciodatã sã renascã ºisã combatã viitoarele bulversãri.Victor Brauner se supune acesteilegi. El rezolvã eliptic mai multeforme de sensibilitate, mai multecicluri de gândire ºi deci mai mul-te civilizaþii. Fiecare dintre perioa-dele artei sale corespunde acce-derii la un grad nou în acest urcuºcãtre o civilizaþie universalã sprecare el a tins pânã la sfârºit.

Prezentare ºi traduceredin limba francezã de

Petriºor MilitaruBrauner - Himera (1941)

mozaicul 05 - mai 2012

Documents