Universitatea Spiru Haret, Bucureşti Facultatea de Arhitectură Anul universitar 2015-2016

Anca Sandu Tomaszewki

Istoria Artelor şi Arhitecturii

Note de curs pentru anul III

Redescoperirea

dimensiunii pragmatice

a arhitecturii

Cuprins ■ Mariajul dintre inginer şi arhitect şi produsul ei - o arhitectură fără ideologie ■ Problemele oraşului proto-industrial ■ Un moment de inflexiune în istoria arhitecturii: curentul Arts & Crafts ■ Art Nouveau – între proto-modern şi modernist

Mariajul dintre inginer şi arhitect şi produsul ei -

o arhitectură fără ideologie

Fenomenul numit cu o sintagmă uzată, dar inspirată - “Arhitectura inginerilor“, s-a născut empiric, în urma evoluţiei realităţii. A fost favorizat de capitalism, de economia de piaţă, de noile materiale şi tehnologii apărute în urma revoluţiei industriale şi motivat de nevoile noii realităţi economice, sociale şi politice de după revoluţiile burgheze. Evoluţia societăţii în urma revoluţiilor burgheze a creat o multitudine de programe noi de arhitectură, pentru care însă lipsea arhitectura. De fapt, primele structuri metalice nici nu erau considerate arhitectură, ci simple structuri edilitare. Aşa le considera societatea, aşa le considerau arhitecţii şi tot aşa le considerau înşişi promotorii şi proiectanţii lor, care nu aspirau decât să rezolve prompt şi eficient câte o problemă practică: un pod, o hală alimentară sau industrială, nişte sere prin parcuri. Antreprenorii erau buni cunoscători ai practicilor contractuale şi organizatoricec, ai producţiei de serie, montajului rapid, al eficienţei şi concurenţei.

Pe de altă parte însă, ei ignorau complet rolul tradiţional al arhitecturii, acela de a conţine semnificaţii culturale accesibile publicului. Cu asta se ocupa arhitectura istoricistă – adevărata arhitectură recunoscută. Liberi de balastul prejudecăţilor culturale şi de exigenţele acade-miilor, investitorii şi proiectanţii urmăreau scopuri practice şi nu aveau teorii. De aceea, chiar şi cu scopuri utile, formele erau destul de reci şi rudimentare. Abia după un timp, umbrelele din sticlă cu şasiu din fontă aveau să constituie simboluri ale unei epoci pline de inventivitate, încercări şi credinţă în viitor. Acestea i-au fost semnificaţiile estetice, decelate însă mult post factum.

Dacă arhitectura "tradiţională“, adică cea istoricistă, avea un vocabular şi unele principii depăşite, cea nouă din metal avea vocabularul neformat pe deplin, nu avea principii clar stabilite, nici o ideologie formulată care să răspundă noilor necesităţi, şi ele încă neclare. Aflată însă într-un puternic dinamism, ea a pregătit calea modernităţii în arhitectură.

În 1777 a fost târnosită Biserica Vierzehnheiligen, aflată lângă Bamberg. Proiectată de arhitectul Balthasare Neumann, biserica este un monument al barocului aflat la apogeu. În acelaşi an 1777 s-a construit podul de fier de la Coalbrookdale, în Anglia. Locul fiind plin de cărămidării, fierării, cocsării, fabrici de ţigle şi porţelan, depozite, debarcadere pentru marfă şi ateliere, districtul Shrewsbury a fost primul loc din lume care simţea impactul revoluţiei industriale. Un elocvent simbol este acest pod peste râul Severn, construit din fontă la iniţiativa arhitectului Pritchard, deşi în hotărârea parlamentului de finanţare a podului erau menţionate piatra, cărămida sau lemnul. Podul trebuia să înlocuiască vechiul bac, soluţia de până atunci pentru traversare a râului. “Deşi pare ca o plasă, este evident că va dăinui o veşnicie“, scria un dramaturg din secolul al XVIII-lea.

Arhitectul Thomas Farnolls Pritchard a colaborat cu inginerul Charles Bage.

Constructorul podului a fost Abraham Darby III, un industriaş-inginer, al treilea descendent al unei dinastii de inventatori în domeniul mtalurgiei - inventatorii fontei produsă din cocs.

Pentru că fiecare nervură din cele cinci cântărea câte 5,75 tone, iar furnalele din Coalbrookdale produceau la acea dată puţin peste două tone odată, a fost instalat pe malul râului un furnal special de retopire. Astfel, fonta care e casantă şi necesită precauţii speciale se turna pe loc în matriţe. rezistă lacompresiune Podul a fost astfel proiectat, încât asupra nevurilor să se exercite mai ales forţa de compresiune. De aceea, diagrama este aproximativ aceeaşi cu cea corespunzătoare unui pod de cărămidă. Deschiderea traveei unice a fost în final de 32 de metri. Două arce suplimentare laterale au fost

"De la Coalport până la Podul de Fier, două mile, râul trece prin cel mai extraordinar district din lume“ – Charles Hulbert, secolul al XVIII-lea. East Shropshire a fost prima zonă industrială din lume, datoirtă zăcămintelor de cărbune la suprafaţă.

Podul de fontă de la Coalbrookdale. 1777-79. Autori: arhitectul Thomas Tarnolls Prichard şi inginerii Charles Bage şi Abraham Darby III.

Biserica Vierzehnheiligen şi Podul de fontă de la Coalbrookdale, 1777.

adăugate în secolul 19. Pritchard a murit la 21 decembrie 1777, când construcţia abia începuse..

Proiectul s-a bazat pe principiile tâmplăriei, folosind îmbinări în coadă de rândunică şi cu cep. Nu s-au utilizat şuruburi sau nituri.

Terminarea cu succes a podului în 1779 a marcat începutul unei perioade glorioase de construcţie a podurilor din fontă şi apoi fier forjat, care a durat un secol.

Prima scară metalică apare la Brighton pavillion, în 1818, proiectată de John Nash în cel mai năstruşnic decor.

Cupole metalice. Printre primele forme de arhitectură care au utilizat metalul neacoperit, neascuns de stucaturi, au fost halele industriale şi alimentare. Şi aceasta pentru că estetica lor nu avea mare importanţă nici pentru utilizatorii lor, nici pentru investitori şi proiectanţi.

Halle au blé, Paris; Francois, Joseph Belanger şi F. Brunet, 1806-11. Cupola a fost iniţial acoperită cu tablă de cupru, apoi, în 1888, cuprul a fost înlocuit cu sticlă.

Acoperişuri metalice mascate de decoraţie.

Palais de la Bourse, Paris, 1808-1815. Se mai numeşte şi Palais Brongniart, după numele arhitectului său, Alexandre-Théodore Brongniart. Interior laPalais Brongniart, sau Palais de la Bourse, arhitect Alexandre-Théodore Brongniart, 1808-1815. Acoperişul trebuia să fie iniţial cu şarpantă de lemn, de frica incendiilor însă această structură a fost înlocuită cu una din metal. Acesta era însă bine camuflat de decoraţie. Acest mariaj între acoperişul sau cupola metalică şi faţadele istoriciste din zidărie portantă cu decoraţii de stuc aveau să fie caracteristice secolului. Walhalla şi Biserica Madelaine, cu tot aspectul lor de templu antic, au tot şarpante din metal.

Reichstag Berlin, Paul Wallot, 1889-98. Iată că până la sfârşitul secolului au apărut şi frumoasele cupole mtalice. Avem un elocvent exemplu de combinaţie dintre eclectism la faţade (considerat o arhitectură decadentă, cu privirea

Hale alimentare

Arhitectura acestor umbrele de sticlă cu şasiu din fontă este şi ea simbol al epocii industriale. Christian Norberg Schulz regăseşte în ele spiritul baroc: spaţii grandioase, care ţin să cuprindă o lume. Date fiind însă calitătăţile noilor materiale, spaţiul este continuu şi aproape deschis, cu limite spaţiale care nu îl separă de mediul exterior. De la poduri, metalul se răspândeşte mai întâi la mori, docuri, depozite, hale industriale şi comerciale, căi ferate.

Pentru hale, metalul era o soluţie excelentă, iar din punct de vedere estetic, având în vedere rangul programului – mergea. Nu era el frumos, dar nici nu merita efortul de a-l acoperi.

Şi totuşi, o minimă decenţă se impunea chiar şi aici. Cum am văzut şi la Halle du blé şi la Coal Exchange şi la Corn Exchange (Bursa cărbunelui şi Bursa grânelor), nici proporţiile nu sunt întâmplătoare, în plus, arce, ferme şi capitele erau tratate decorativ, cu ajutorul fierului forjat. Construcţiile metalice încep să se emancipeze, dar le va mai trebui timp până când vor fi considerate arhitectură. Vor parcurge mai întâi etapa problematizării, a formulării unor teze şi ideologii. La asta au fost buni teoreticienii. În acest sens, Franţa l-a avut pe Eugène Viollet le Duc.

Maximilians Getreidehalle (hala de grâne), München, Karl Muffat, 1851-53. Serele – prilej de performanţă tehnologică

Cât timp structurile metalice din arhitectură fie erau ascunse, fie se utilizau doar pe la pieţe şi fabrici, estetica lor nu interesa. La un moment dat însă, a început să se dezvolte industria sticlei şi prima ei intrare la scară mare a fost la sere, care au căpătat şi ele dimensiuni din ce în ce mai mari şi pretenţii de artisticitate. Era firesc, ele erau utilizate, pe bună dreptate şi pentru plimbări de agrement.

Decimus Burton şi Richard Turner – Palm House, în Kew Gardens - Grădina Botanică orăşenească din Londra, 1844-48. Sere din fier şi sticlă, construite în stil victorian. Iată deci că şi construcţia metalică începe a avea “stil“. E cea mai impresionantă seră rămasă din prima jumătate a sec. 19, ţinând cont că Jardin des Plantes a dispărut.

În momentul în care structurile metalice s-au extins dincolo de utilitar şi marginalul popular, estetica acestor structuri metalice a devenit o temă. O certitudine o constituia supleţea şi eleganţa coloanelor metalice. Problema o constituia însă plasticitatea nelimitată la care se pretau aceste construcţii, în condiţiile în care arhitecţii noii teme sufereau de un mare complex: lipsa oricărui sistem de referinţă. Onestitatea cerea să nu fie preluate principii şi proporţii proprii arhitecturii tradiţionale din zidărie. Proporţiile coloanelor din piatră erau de mult lămurite, pe când proporţiile coloanei metalice se cereau a fi diferite, iar formele pe care le puteau lua erau nelimitate. Şi apoi, mai persista întrebarea: pot aceste structuri în această situaţie să se constituie în arhitectură? Şi vor putea ele cândva să se afişeze în spaţiul public şi în afara parcurilor?

Crystal Palace

Expoziţii mondiale În general, decada 1841-1851 a fost plină de succese în descoperirea

posibilităţilor pe care le oferea metalul în construcţii. Apogeul l-a atins Crystal Palace. Crystal Palace, Hyde Park, London, Sir Joseph Paxton, 1850-51. Regina Victoria

şi prinţul consort Albert au avut ideea de a deschide o expoziţie mondială de artă şi design modern. Crystal Palace urma să fie o construcţie temporară, care s-o adăpostească. Despre principiul nervurilor inelare şi radiale, Praxton afirma diplomatic că fusese inspirat de nufărul de Amazon Victoria Regia. Joseph Praxton a fost asistat şi de un inginer – Isambard Kingdom Brunel, el înuşi autor al unor minuni în metal. Datorită lui, soluţiile structurale erau fundamentate pe principii solide, independent de nuferi şi complimente la adresa reginei. Praxton era fiu de fermier şi în 1826, ducele de Devonshire l-a angajat ca ucenic de grădinar. Curând a obţinut calitatea de botanist şi peisagist şi a căpătat experienţă în proiectarea de sere. (vezi serele din Chatsworth, câteva pagini mai înapoi). Pentru Crystal Palace a hotărât să aplice aceleaşi principii, chiar dacă scara era mult mai mare.

Crystal Palace, Hyde Park, London, Sir Joseph Paxton, 1850-51. La un timp după închiderea expoziţiei, construcţia a fost dezmembată şi reconstruită într-un alt loc. Acolo însă, la un moment dat, a ars. A urmat o perioadă în care lumea s-a umplut de crystal palace-uri, majoritatea controversate şi majoritatea pierite în incendii şi ele.

Spectaculoasă a fost viteza de construire, mai ales că se intrase în criză de timp. S-au folosit trepiede, scripeţi şi cai, ceea ce a făcut să nu mai fie nevoie de schele. O construcţie care acoperea 40.000 de metri pătraţi în Hyde Park a fost ridicată efectiv în şapte luni. De fapt, acesta a fost şi marele merit al proiectului lui Paxton, intuit de comisia regală. Ea respinsese înainte 245 de proiecte şi elaborase în disperare de cauză unul propriu, dar de care nici ea nu era mulţumită. (Era urât şi fiind din cărămidă, n-avea cum să fie gata la timp.)

Nouă zile după acceptarea ideii de principiu de către comisie, Paxton s-a întors cu planurile gata. Şi după încă o săptămână, firma constructoare şi fabricanţii de sticlă au prezentat devizul: soluţia era mult mai ieftină decât proiectele cu zidărie. În plus, ideea propusă de Praxton prezenta avantajul că, pe lângă că putea fi realizat repede, nevând mortar sau ipsos, era gata uscat şi putea fi imediat dat în funcţiune. Ceea ce a fost apreciat în mod special la construcţia Crystal Palace, au fost efectele spaţiale şi posibilitatea de construire rapidă a unui volum imens, datorită soluţiei simple, repetitive, prin modulări. Celor care reproşau că va fi distrus Hyde Parc, li s-a răspuns că structura poate fi dezasamblată şi, fie mutată, fie se vor putea recupera materialele.

Coloanele de fier aveau diametrul interior de 20 cm şi foloseau ca scurgeri pentru pluviale. Căpriorii erau scobiţi la partea superioară ca să funcţioneze ca jghiaburi şi erau prevăzuţi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens.

Prin aceste jghiaburi rulau pe timpul construcţiei cărucioarele cu geamgii, care au fixat 18.000 de panouri de sticlă. şi erau prevăzuţi la partea inferioară cu canale care preluau şi conduceau apa din condens.

The Times se temea că salvele de tun care se vor trage la inaugurare aveau să zgâlţâie acoperişul palatului, transformând mii de doamne în carne tocată. Nu s-a întâmplat aşa, ci, regina Victoria scria în jurnalul ei că la 1 mai 1851, la inaugurare, “când am ajuns în mijloc, priveliştea era magică“. Expoziţia a fost un succes şi a strâns fonduri cu care s-au construit muzee, printre care Victoria şi Albert Museum.

A propos de tema frumuseţii arhitecturale şi cât este ea de posibilă în cazul structurilor metalice exprimate sincer, drumul a fost lung şi greu. De exemplu, un ziar din Londra scria în 1817 că ele nu pot fi frumoase decât dacă exprimă ceva fie din ordinele antice, fie din designul gotic.

În 1837, alt ziar lista efecte care ar trebui să rezulte din folosirea generalizată a fierului. Printre ele, în cap de listă erau expresiile pitoreşti şi exotice – gotic, arab, indian, chinezesc etc.

Crystal Palace, design interior Owen Jones, 1850

După închidere, Paxton a cumpărat construcţia şi un teren la periferia Londrei, pe dealul Sydenham, unde a reconstruit Crystal Palace. Acesta era acum o dată şi jumătate mai mare decât cel din Hyde Park şi cu un transept de înălţime dublă.

Joseph Praxton sperase că va fi păstrat Crystal Palace în Hyde Parc, dar parlamentul a decis ca el să fie închis în octombrie 1851. Palatul de cristal de la Sydenham a fost construit în mare parte cu bani adunaţi de Joseph Praxton.

Palatul de cristal de la Sydenham nu a fost doar o grădină botanică cu o coleţie rară, nici un muzeu cu exponate reproduse după artefacte ale civilizaţiilor străvechi şi capodopere istorice, nici o grădină cu fântâni arteziene asemănătoare celor de la Versailles, nici doar sală de concerte, nici doar loc pentru spectacole, expoziţii, conferinţe, cu săli pentru primele filme de cinematgrafie, loc pentru ascensiuni în balon şi echilibrişti pe sârmă. A fost toate laolaltă. A fost un parc tematic sau, poate un mall, pentru oameni din toate clasele sociale. Palatul de cristal de la Sydenham a ars complet în noiembrie 1936.

Expoziţia mondială Paris, 1889 Expoziţia a fost organizată cu ocazia împliniriia 100 de ani de la Revoluţia Franceză. Semnalul expoziţiei … sumbru coş de uzină, marele supozitor… La galerie des Machines : 420 m lungime, 115 m adâncime, 43,5 m înălţime. La galerie des Machines la Expoziţia Mondială Paris, 1889. Arhitect Charles Dutert, inginer V. Contamin. Demolată în 1910.

Semnalul expoziţiei

Executia a început în 1887. Fundaţii de zidărie + chesoa-ne de oţel de 15 x 7 x 2m, umplute cu beton. Componente-le din fier forjat, de foarte multe tipuri diferite, aveau găurile pentru bulonare date, iar execuţia era taât de precisă, încât la 50 de m înălţime încă se potriveau toate.

Proiectul lui Gustave Eiffel: 1884-86. Înălţime: 302 m + 18 cm vara. Cea mai înaltă structură până la acea dată fusese Obeliscul Whashington, de 169 m. Terminarea: 31 martie 1889. Nici un om nu murise la construcţia turnului. A fost proiectat să dureze 20 de ani. Galerii comerciale şi magazine universale Afiş caricatură : Gustave Eiffel cu turnul său şi Burlington Archades, Londra, 1818.

Gările – catedralele secolului 19. Fie că e vorba despre gări, gări de metrou, cupole ale clădirilor reprezentative,

biserici gotice sau monumente în stil clasic grecesc (ca Basilique Madelaine sau Walhalla), mariajul dintre faţadele istorice din stuc şi acoperişul metalic devine un mariaj tipic seolului 19.

St. Pancras Station, London 1863-65. Proiectanţii R.M. Ordish şi W.H. Barlow îl

ajutaseră pe Joseph Praxton la Crystal Palace. Deschiderea arcelor metalice 73 m, pe o lungime de 210 m şi o înălţime de 30 m – un record până la Galerie des machines (115 x 420 x 43,5 m). Grinzile cu zăbrele din fontă care susţin acoperişul sunt unite prin traverse aflate sub peroane.

Pancras Station şi Midland Grand Hotel, arhitect Scott, 1868-74. Staţia de metrou e ascunsă de hotel, care a fost proiectat ca manifest, pentru a demonstra cum stilul gotic se poate adapta la cerinţe funcţionale. America!

Central Station, New York

Carson, Scott and Pirie, fost Schlesinger & Mayer Department Store, Chicago, arh. Louis Sullivan. 1899-1904 Fair Store, Chicago, în timpul construcţiei, în 1890. Wiliam Le Baron Jenney.

Oraşul secolului al XIX-lea

În urma evoluţiei lente, de mii de ani, a structurilor urbane tradiţionale, iată oraşul european în prag de secol 19 obligat să facă faţă unei situaţii explozive şi fără precedent. Era un oraş finit, alcătuit pentru condiţii de viaţă relativ constante şi dezvoltat organic în relaţie cu acestea.

Sfârşitul secolului 18 însă a însemnat şi apariţie primei zone industriale din lume – pe râul Severn. Unde putea să apară dacă nu în Anglia, ţara primei revoluţii burgheze. Calea industrializării era deschisă şi pe ea au păşit în scurt timp toate ţările evoluate. Iar idustrializarea, asociată condiţiilor capitaliste, au schimbat realitatea europeană şi ritmul istoriei.

La accelerarea ritmului istoriei au contribuit şi o serie de invenţii epocale: în 1804 – calea ferată şi locomotiva cu aburi, presa cotidiană, telegraful, contactul cu comunităţi îndepărtate de pe alte continente (colonii), prin intermediul vapoarelor cu aburi, invenţii în metalurgie (procedeul Bessemer), în industria textilă, în industria sticlei etc.

Ca urmare a construcţiei de fabrici şi a dezvoltării pieţei de capital, oraşe din Anglia ca Manchester şi Londra, apoi Parisul şi altele înregistrează de-a lungul secolului 19 creşteri ale popoulaţiei de până la zece ori, iar New Yorkul creşte de 1000 de ori (de la 33.000 la 3.500.000 de locuitori). Efectul imdediat al acestei creşteri se vede în numărul şi densitatea construcţiilor, în aglomerarea de toate felurile şi într-o scădere vizibilă a calităţii mediului de viaţă, mai ales în fostele cartiere periferice centrului, devenite acum slumsuri. Echiparea edilitară era încă cea din evul mediu, de unde şi deterioraea stării de sănătate a populaţiei, mortalitatea ridicată şi ritmicele epidemii. Situaţia e elocvent descrisă de cărţile lui Dickens.

Îngrijorarea medicilor igienişti, oamenilor de cultură şi altor intelectuali, a autorităţilor, a unor industriaşi şi altor oameni cu conştiinţă responsabilă faţă de condiţiile de viaţă a celor veniţi la oraş ca muncitori, era explicabilă.

Districtul Marais din Paris în 1733 şi în 1840. Noua densitate a ariei construite a atins apogeul.

Raportul dintre suprafaţa liberă şi suprafaţa construită e redat în imagine de raportul alb-negru.

Utopiile - în 1815 îşi publică ideile Robert Owen, sub forma proiectului New Lanark; - în 1829, Charles Fourrier îşi exprimă viziunea radicală în Le nouveau monde

industriel. El propune falansterele ca formă de viaţă a unor comunităţi frăţeşti, ideale. Unele au fost realizate – de exemplu Guise şi Gaudin; sunt aşezări nou constituite departe de oraş, în care industria şi locuirea sunt integrate, împrejur sunt câmpurile, grădinile şi fermele care asigură hrana, se mai află în complex programe ca infirmerie, bisercă, sală polivalentă. Calea ferată asigură comunicarea cu oraşul.

- Saint Simon relevă noul mariaj dintre industrie şi finanţe şi subliniază importanţa comunicaţiilor;

- Etc.

Schimbarea de atmosferă în Anglia, pionieră a industrializării

Falansterul lui Fourrier, 1834 O soluţie teoretică: socialismul paternalist utopic şi comunităţile din familistere şi falanstere

Măsuri realiste - La nivel de oraş, obsesiile practice sunt igiena şi circulaţia. - Prin 1840 se formează (Chadwick) Societatea pentru îmbunătăţirea condiţiilor de

viaţă a muncitorilor. Preocupările sunt în principal faţă de condiţia socială a muncitorilor şi faţă de starea de sănătate publică. Drept urmare se propun cimitire, sisteme de canalizare, sisteme de evacuare a gunoiului. În al treilea rând sunt supuse atenţiei condiţiile de locuire.

- Apare politica de locuire – o schimbare majoră faţă de modul tradiţional, exclusiv, deconstruire a locuinţelor. Problema locuirii în oraş este preluată de autorităţi. Industria vrea, la rândul ei, să-şi rezolve singură problema, construind locuinţe ieftine (locuinţe sociale) pentru muncitorii proprii.

- În 1844, în oraşul Londra sunt sponsorizate primele apartamente pentru noua clasă socială, care în curând se va numi proletariat;

- În 1851, în cadrul expoziţiei mondiale de la Crystal palace se expun forme de locuire colectivă în blocuşoare P + 2 cu 4 apartamente la scară.

- Unităţile locuit sunt urmaşe ale cottage-ului englezesc tradiţional. La scurt timp va apărea mişcarea Arts and Crafts şi va fi adoptată cu succes arhitectura lui domestică specifică.

Alte soluţii "din mers" în trei ora şe mari europene 1. Parisu lui Haussmann şi al şefului lui - Napoleon III. Pe parcursul secolelor XVI, XVII şi XVIII, pe aproape tot continentul, formula

principală de organizare spaţială a oraşelor a continuat să fie vechea insula romană. Ea a supravieţuit cu câteva modificări şi a ajuns în secolul XIX sub numele îlot. Era acum o suprafaţă de teren urban, închisă pe contur de construcţii cu faţade aliniate la străzi şi împărţită în loturi adânci. În adâncimea lotului se succedau curţi interioare şi aripi secundare de construcţie.

La începutul vremurilor moderne, în timpul revoluţiei industriale, această organizare spaţială cam rigidă a întâmpinat dificultăţi în a se adapta noului ritm de dezvoltare capitalistă. Suprapopularea oraşelor industriale a condus în primul rând la criza locuinţei, care a determinat găsirea de soluţii pentru înmulţirea camerelor de locuit. Îlot-ul a suferit atunci acţiuni spontane pentru mărirea densităţii de locuire: creşterea în înălţime a clădirilor în jurul curţilor de lumină şi adăugarea de aripi noi de clădire în interiorul lotului - construcţii de proastă calitate, care parazitau clădirea. Curţile interioare au devenit puţuri de lumină înalte şi înguste, unde domneau umbra şi umiditatea. Nu trebuie uitat faptul că, pe lângă exigenţele de însorire ignorate, sistemele edilitare cum ar fi aducţiunea de apă, canalizarea, salubritatea etc., erau practic inexistente. În Paris, de exemplu, această degradare a mediului construit a atins extreme dureroase, reflectate în noi epidemii şi mortaitate crescută.

Un eveniment crucial care a marcat dezvoltarea Parisului a fost intervenţia urbană a baronului Haussmann, în 1853, în vremea lui Napoleon III. Parisul trebuia să se schimbe pentru a putea absorbi noua eră capitalistă, ca urmare Haussmann a tăiat ceea ce aveau să se numească "marile bulevarde", provocând astfel un imens scandal. Haussmann a afirmat că nu a urmărit decât să creeze condiţiile pentru crearea sistemului modern de echipamre urbană, realitatea a dovedit însă că până la urmă acţiunea sa a determinat şi o deschidere economică şi politică, care au lansat Parisul într-un progres

capitalist fără precedent. Cineva spunea că dacă Hausmann n-ar fi existat, viaţa însăşi ar fi f ăcut gestul său, într-un mod mai necontrolat însă.

Tăierea bulevardelor a înlesnit rezolvarea sistemelor de canalizare şi aducţiune de apă, electricitate, gaze, salubritate, transport de persoane şi mărfuri, intervenţii în caz de incendiu etc., iar aceasta a avut ca urmare un imens boom constructiv. Terenurile de-a lungul acestor bulevarde au devenit astfel interesante pentru investitori şi în timp record au apărut ministere, bănci, primării, spitale, universităţi, biblioteci, mari magazine, gări, dar şi clădiri moderne de locuit. Lucrările de infrastructură edilitară au fost mai întâi finanţate de municipalitate, în antrepriză proprie, dar programul haussmannian a fost o chemare lansată grupurilor financiare şi industriale pentru a acţiona în continuare. Haussmann nu a urmărit ca mişcarea lui iscusită să rezolve prin ea însăşi problemele oraşului, ci doar să deschidă drumul evoluţiei. Iată deci că o soluţie pentru dezvoltarea explozivă s-a dovedit a fi fost simpla pregătire a unei structuri urbane echipate, capabile să absoarbă funcţiunile oraşului şi suficient de flexibilă ca să se adapteze vieţii noi.

Tăierea marilor bulevarde de către Haussmann a avut loc în 1853. Străpungerile lui Haussmann

Acţiunea nu a fost o barbarie culturală, ci, de exemplu, marginile nou createlor îlot-uri au fost atent festonate.

2. Barcelona lui Ildefons Cerda Oraşul a fost creat în 1859, după proiectul lui Cerda, care a unificat oraşul istoric

Barcelona (cel cu trama neregutlată de la marginea mării) cu alte mici aşezări de prin preajmă, cu ajutorul unei reţele rectangulare şi a 2-3 axe majore care se chiamă Diagonal, Meridional, Paralel...

3. Viena În 1850 au fost dărâmate zidurile de incintă ale aşezării medievale numită cândva

de romani Vindobona. Traseul lor a devenit celebrul Ring. El a fost mobilat până prin 1914 cu diverse instituţii publice, monumente istoriciste construite de arhitecţi prestigioşi, printre care şi Gottfried Semper.

Camillo Sitte (vezi cartea Arta construirii oraşelor, Editura tehnică, 1992) a criticat această măsură urbanistică, de a construi monumente izolate pe Ring. De-a lungul Ringului şi printre marile clădiri oraşul s-a expus invaziei traficului distrugător.

Imagine de pe Ring

■ Cuvântul despre arhitectură: Camillo Sitte, 1843-1903 Apariţia cărţii lui Camillo Sitte, la Viena în 1889 – "Proiectarea urbană după

principii artistice. O contribuţie la soluţionarea unor probleme moderne ale arhitecturii şi plasticii monumentale cu referire specială la Viena" – a însemnat un eveniment important nu numai în epocă, ci în evoluţia gândirii urbane până în zilele noastre.

Cartea se constituie într-un studiu critic, ce se referă la proiectarea urbană a oraşelor sfârşitului de secol 19. Sitte deplânge faptul că oraşele recent sistematizate în noile condiţii (Viena tocmai îndepărtase zidurile de incintă ale vechii cetăţi şi făcuse loc Ringului, pe care au şi apărut marile clădiri reprezentative) au ajuns expresia unei civilizaţii atât de absorbite de atmosfera industrializării, încât pare că şi-a reprimat resursele de sensibilitate artistică. El îşi sprijină afirmaţiile pe exemple de spaţii publice din antichitatea greacă şi romană, din evul mediu german şi renaşterea italiană. Acele pieţe realizate cu simţ artistic au avut şi au şi acum capacitatea de a atrage oameni, de a genera animaţie şi confort psihic. Lipsite de rigoare geometrică rece, cu dimensiuni moderate de scara umană, clar definite fie de portice, fie de faţade, ele cuprind şi un monument tridimensional bine pus în valoare.

Toate acestea apar în contrast cu dimensiunile mari ale bulevardelor şi pieţelor contemporane lui, ordonate cazon de imperativul dogmatic al simetriei şi tramei ortogonale. Câtă vreme arhitectura se bucură de înalte preocupări artistice, proiectarea urbană a căzut complet pradă considerentelor pragmatice, ajungând să fie tratată ca simplă rezolvare tehnică a unor chestiuni funcţionale. Proiectarea urbană nu este o problemă de competenţa funcţionarilor, afirmă el. Aceştia se pot ocupa doar de structurarea în mare a străzilor şi pieţelor, lăsând rezolvările punctuale pe seama diverşilor arhitecţi – în colaborare cu edilitarele.

Camillo Sitte nu era lipsit de simţul realităţii. El recunoştea lipsa de similaritate a condiţiilor în care au apărut pieţe exemplare ca agora Atenei sau Neuer Markt dinViena, faţă de condiţiile spaţiilor publice de la sfârşitul de secol 19, credea însă că nu trebuie abandonată căutarea unor soluţii totodată estetice, pe lângă calităţile lor inginereşti şi economice.

Importanţa teoriei lui Camillo Sitte s-a dovedit în trei etape istorice: Apariţia cărţii a stârnit prompt un interes deosebit şi a deschis drumul proiectării

urbane ca specializare arhitecturală; A fost vehement respinsă de Le Corbusier din perspectiva anistorică a

modernismului în viziunea lui; A fost cu entuziasm reconsiderată de epoca postmodernistă şi utilizată ca

argument în favoarea noilor ideologii postmoderne.

The Garden City Anglia a fost singura ţară din vest care a omis îlot-ul, adoptând în schimb o

formulă specifică: casele înşiruite (row houses) cu grădini în spate. Era o formulă elegantă, în care o suită de faţade evoluau, valsând parcă, şi defineau astfel scuaruri rezidenţiale. Singurul lor cusur era uşoara monotonie, din punctul de vedere al pietonului.

În aceste condiţii a apărut şocul industrializării, ale cărui implicaţii asupra oraşului şi vieţii oamenilor în oraş au fost puternice şi au provocat, desigur, aceleaşi urmări: locuirea insalubră a mulţimii de noi angajaţi în industrie şi comerţ, descrisă elocvent în romanele lui Dickens. Ca urmare, umaniştii care se simţeau responsabili căutau soluţii. Una din ele a fost conceperea de modele urbane, adică proiecte de oraşe, gândite ştiinţific, raţional, corect, dar abstracte, chiar utopice, pentru că nu aveau nimic în comun cu oraşul existent. Erau un fel de noi "cetăţi ideale". Ele au apărut din critica realităţii crunte, mai ales în ceea ce privea locuirea de masă. Autorii lor erau personalităţi teoretice ale epocii cum ar fi politologi, filozofi sau economişti - Proudhon, Fourier, Engels, Saint Simon, Marx, apoi oameni de cultură - Ruskin, Morris, Ebenezer Howard, în fine medici igienişti, preoţi, arhitecţi, scriitori etc. Modelele urbane aspirau să rezolve, prin proiectarea raţională, toate neajunsurile oraşului aglomerat industrial. Secolul XIX a fost epoca de aur a utopiei, iar cercetările ei, deşi neaplicabile în forma în care au fost elaborate, au avut o mare influenţă asupra gândirii urbane în secolul XX.

▲ Kensington Squares, Londra, 1840. ◄ Royal Crescent, Circus şi camerele Marii Adunări la Bath.

Dintre modelel protoutopice de oraş create în secolul 19, oraşul grădină a fost probabil cel mai inspirat şi a constituit sugestia cea mai fecundă. Nu a fost o intervenţie pe oraşul industrial, ci o soluţie de eludare a lui.

Două variante mari de oraş grădină au aparţinut lui Ebenezer Howard (ideea redactată în 1898) şi Arturo Soria y Mata (1880). Acesta din urmă a fost o soluţie de oraş liniar, însoţit de o linie ferată. Ambele idei au fost o combinaţie tipic romantică de raţionalism şi intenţii idealiste.

Cea mai importantă variantă a acestor modele ideale a fost oraşul grădină - the

Garden City. A fost şi singura formulă realizată concret – la Lechworth şi la Welwyn City (poate cu excepţia unor versiuni ale phalansterului la Gaudin şi Fourier). Părintele oraşului grădină a fost Ebenezer Howard.

Prin acest concept urban – un oraş paradisiac, nou construit departe de haosul oraşului industrial - li se oferea locuitorilor săi, adică maselor de oameni angajaţi la oraş, condiţii de viaţă în acord cu idealurile democratice, cu teoriile igieniştilor şi cu legile organice ale unei vieţi decente.

Astfel, densitatea de construcţie şi locuire erau limitate, apartamentele se bucurau de o însorire ştiinţific repartizată prin proiectarea caselor, cu grădini în spate, protecţie la zgomot, serviciile aferente… pe scurt, era rezolvat tot ceea ce constituia suferinţa oraşelor la Londra, Manchester etc. Singura problemă era depărtarea de oraşul în care pulsa viaţa, iar mijloacele de transport erau abia la începutul dezvoltării lor. Oraşul lui Ebenezer Howard era gândit pentru 32-58000 de locuitori, cu condiţii de locuire urmând riguros prescripţiile igieniştilor – o localitate autosuficientă conţinând toate dotările necesare. Relaţia cu lumea era asigurată prin calea ferată.

Principalele reproşuri făcute modelelor urbane au fost de fapt şi motivele pentru care ele au eşuat, şi anume faptul că autorii lor au regândit oraşul pornind de la zero, pe cale raţională, ca şi cum nişte oraşe reale nu ar fi existat deja. Ei doar propuneau o soluţie paralelă. Era un demers abstract, care de fapt nu rezolva drama oraşelor existente. De asemenea, nici această soluţie paralelă, adică oraşul grădină, nu s-a bucurat atunci de succesul scontat. Creatorii lui considerau că, respectând condiţiile explicite, ştiinţifice, ale igieniştilor, economiştilor etc., fericirea locuitorilor ar fi fost garantată. Or, se pare că

Ciudad Lineal, proiectul inginerului Arturo Soria y Mata

unii se simţeau în continuare mai fericiţi în odaia lor din subsol în marele oraş, decât în paradisul de locuire nou creat departe, în câmp.

Asemănător deci cetăţii ideale din renaştere, oraşul grădină a fost doar ilustrarea desenată sau scrisă a unei ideologii bine intenţionate, a unui vis despre fericirea generală. În realitate însă, oraşul este un proces general şi continuu, practic necontrolabil pe deplin de către nimeni, dar de legile căruia trebuie ţinut cont. Or oraşul fusese tratat ca un obiect, posibil de construit odată pentru totdeauna, în acord cu opinia unui proiectant despre binele societăţii. Acest "bine", ca şi conceptul de "viaţă modernă" erau şi atunci destul de ambigui şi vor fi întotdeauna instabile.

Se poate spune în concluzie, că până în secolul XIX structura oraşelor a corespuns condiţiilor şi necesităţilor. Coerenţa structurii oraşului tradiţional s-a datorat sistemelor de apărare, mijloacelor de transport tradiţionale şi necesităţii de a construi economic. Dar secolul marilor transformări a creat probleme atât de noi şi de dificile, încât secolului XX i s-a părut că numai soluţiile radicale le-ar mai putea rezolva – adică demolarea oraşului şi reconstrucţia lui pe noi criterii. Aceasta după ce toate încercările de adaptare din mers îşi atinseseră limitele: sufocat, îlot-ul degenerase, casele înşiruite sufereau de lungime, iar depărtarea de oraşul trepidant a dat o lovita de moarte evadării în oraşul grădină, în condiţiile în care lipseau mijloacele de deplasare.

Mai trebuie menţionat că, încă din secolul XIX apăruseră în cadrul modelelor utopice politicile de locuire. Împreună cu toată gama de probleme ale oraşului industrial, criza locuinţei era totuşi principala preocupare a intelectualităţii progresiste, care se simţea responsabilă faţă de masele defavorizate - în general populaţia migrată la oraş şi devenită muncitorime. Politicile de locuire erau încercări de soluţionare a crizei de locuinţe, prin înlocuirea modului tradiţional european de a construi locuinţa particulară cu preluarea problemei de către oficialităţi. Dat fiind că noii rezidenţi proletari ai oraşului industrial nu-şi puteau finanţa construcţia unei locuinţe, problema era transferată statului şi investitorilor. Era singura speranţă de a rezolva criza marilor oraşe.

Cele două realizări mari au fost oraşul Letchworth, 1903, arhitect Raymond Unwin şi Welwyn City, început în 1919. Structura ambelor era alcătuiă dintr-un traseu iregular de străzi, locuinţe individuale aliniate (row houses), cu grădină şi garaj. Oraşul încerca să reproducă atmosfera patriarhală a oraşului medieval german de tip Rothenburg ob de Tauber, de exemplu. Cottage-urile erau în maniera Arts and crafts.

Schema Oraşului Grădină conceput de Ebenezer Howard în 1898. În acord cu aceste principii, a fost construit un al doilea Oraş Grădină în 1919, la Welwyn, aproape de Londra. Era o aşezare autosuficientă, prevăzută a avea un număr limitat de locuitori (32000-58000), o zonă rezidenţială asemănătoare unei aşezări rurale, cu grădini cultivabile, cu o zonă comercială, cu funcţiuni culturale şi un parc central cu un "Palat de cristal" pentru activităţi distractive.

Hampstead garden suburb

Welwyn, imagine de epocă

Mi şcarea Arts and Crafts

William Morris este numele care se suprapune perfect peste numele mişcării Arts

and Crafts. Influenţată de teoriile lui Ruskin şi practica lui Pugin, a fost o pledoarie romantică pentru renaşterea principiilor spirituale şi estetice ale Evului Mediu – într-o lume nouă în care industrializarea şi aglomerarea urbană urâţeau şi vulgarizau viaţa. Lumea patriarhală a oraşului medieval, harnică şi onestă, democratică în felul ei, constituia un model social progresist. A fost deci o reacţie la efectele negative ale industrializării, care producea nedreptăţi sociale, lipsă de igienă, sămânţa infracţionalităţii, o arhitectură metalică urâtă, produse de fabrică ieftine şi derizorii. Evadarea artistică a fost deci în natură, în trecutul valoros şi în mediul rural.

Din punct de vedere estetic, asociată mişcării revoluţionare a pictorilor prerafaleiţi (mişcare anticlasică, anticonvenţională ce promova arta derivată din antură) această ideologie nouă a avut ca principal merit (după părerea mea) disocierea radicală de eclectism şi orice formă de istoricism. Reperele noii estetici goticul domestic existent în fibra englezilor şi natura, cu care dintotdeauna au comunicat aproape osmotic.

Segmentul social pe care focaliza atenţia socialistului William Morris erau masele, din care grosul era alcătuit din ceea ce în curând se va chema clasa socială a proletariatului. Aceşti muncitori în industrie produceau în serie câte o componentă a unui viitor produs de serie, de obicei urât şi de calitate proastă. De aici nostalgia faţă de onestul meşteşugar medieval, care muncea cu bucurie, creativ, la un obiect care căpăta finalitate sub mâna lui şi de aceea era un produs de calitate. Acum prostul gust al produsului anonim şi mecanic îi consuma muncitorului energia, nu-i dădea nici o satisfacţie a muncii şi-i atrofia inteligenţa. În plus, ameninţa să deformeze gustul public. Principalele sloganuri ale mişcării erau: - Arta în toate

Interior conceput şi executat de William Morris pentru casa proprie.

Vitraliu, design Eduard Burne Jones, pentru atelierul lui William Morris. (Eduard Burne-Jones şi William Morris fuseseră colegi la Oxford şi au audiat acolo conferinţele lui Ruskin.)

- Arta pentru toţi - Produse frumoase şi ieftine, sloganuri lansate de William Morris încă de pe la 1860, dar aveau să devină un credo al artiştilor afiliaţi ideologiei Art Nouveau şi a avut ecouri prelungite până în Bauhaus. Au stat deci nu numai la baza mişcării Art Nouveau, ci chiar a Funcţionalismului şi a designului.

Putem considera că mişcarea s-a născut odată cu fondarea, în 1860 a atelierului lui William Morris, în care se produceau obiecte casnice – mobilă, tapete, vitralii, porţelanuri, sobe, covoare, sticlărie etc. Deşi mişcării i se reproşează tezele antimaşiniste, dacă nu pionierul Morris, totuşi urmaşii lui au acceptat, cel puţin în parte să colaboreze cu industria. Unii dintre ei într-o manieră deschisă, alţii cu inima grea, nedezicându-se încă de tezele antiindustrialiste. Ironia sorţii a fost însă că, deşi produsele atelierului erau gândite pentru mase, fiind produse artizanale nu aveau cum să fie ieftine – iar asta îi ţinea pe adevăraţii destinatari departe. Oamneii cu stare au devenit însă cumpărători activi, ceaa ce a condus la succesul firmei, inclusiv financiar – situaţie neintenţionată şi în contradicţie cu ideile de stânga ale lui Morris şi ale prietenilor lui. Pe de altă parte, arta a fost însă un răspuns prea punctual pentru un militant social ca William Morris. In afară de pictură, mobilier şi design, el a scris mult, inclusiv un roman socialist utopic (News from nowhere) şi a fost membru în societatea Engels. Această activitate din ce în ce mai angajată i-a mărit notorietatea şi i-a sporit în plus veniturile, adâncind contradicţia dintre principii şi realitate.

În arhitectură, punctul de plecare şi reperul principal pentru Arts and Crafts l-a constituit casa proprie a lui Morris, construită în 1859 la Bexley Heath, în Kent, de arhitectul Philip Webb. Linia trasată de Webb poate fi numită English Domestic Revival.

Trăsături caracteristice: nici urmă de istoricism, nici urmă de decoraţie, partiu

sensibil, exprimare sinceră a funcţiunilor în volumetrie, integritate structurală, atmosferă în acord cu mediul natural în care era amplasată, utlizarea materialelor de construcţie locale, tradiţionale, respect pentru caracterul meşteşugăresc al arhitecturii, stilul de asemenea tradiţional al cottage-ului englezesc.

Această arhitectură domestic revival s-a mariat perfect fenomenul urbanistic Garden City (lansat în 1898 de Ebenezer Howard, care împreună cu Bernard Show şi Beatrice Welb frecventa sercuri socialiste).

Între timp industria cea urâtă şi decadentă s-a dovedit însă o realitate ce nu mai

putea fi ignorată. Până şi mentorul acestei ideologii, John Ruskin, recunoştea acum că arhitectura va trebui să dezvolte un alt gust estetic, care să includă şi metalul.

Meritul incontestabil al acestei arhitecturi de pionierat ideologic şi estetic a fost ridicarea standardului professional al arhitecturii şi acelei ramuri a ei care se va numi mai târziu design, interior design, industrial design, design de obiect.

A rupt-o cu estetica stilurilor, trasând drumul pe care s-a lansat în continuare estetica occidentală.

A fost o bună intenţie a unei burhezii progresiste, care şi-a asumat responsabilităţi sociale. Din păcate, realitatea capitalistă n-a ţinut cu intenţiile cam idealiste ale mişcării, de a creea o societate rafinată, ci direcţia de mers a pmenirii a fost către industrializarea cea urâtă dar profitabilă.

Primul război mondial a pus capăt visurilor ambelor mişcări - Arts and Crafts şi Art Nouveau. În cea mai crută criză a oraşului industrial, a locuirii, nici vorbă să se mai poată conta pe rolul formator al artei şi al designului.

Al ţi exponenţia ai Arts & Crafts (în general urmaşi): Norman Shaw – arhitectul primei suburbii-grădină, Bedford Park, 1876.

Charles Francis Annesley Voysey, 1857-1941

Here trees are green and bricks are red And clean the face of man. We‘ll build our gardens here he said In the style of good queen Anne. Tis here a village I‘ll erect With Norman Shaw‘s assistance Where man will lead a chaste Correct, aesthetical existence.

Broad Leys, capodopera lui Voyseys, Cumbria, 1898 (Soţia locotenentului francez)

Charles Robert Ashbee, 1863-1942 Arthur Heygote Mackmurdo, 1851-1942 Walter Crane (1845-1915), William Richard Lethaby (1857-1931) talentat ilustrator de carte

Art Nouveau

în arhitectură şi arte aplicate

Ca şi Arts & Crafts, din care într-o mare măsură provine, Art Nouveau este şi el un curent profund romantic – de altfel ultimul mare curent romantic. A fost un curent al intelectualităţii burgheze dornice de a schimba condiţia socială a maselor din marile oraşe prin forma frumoasă, de bun gust. Iar bunul gust însemna subordonarea formelor unor raţiuni de natură tehnologică şi funcţională, în ultimă instanţă socială. Şi asta pentru că produsele, la scară mare, erau destinate – cel puţin ca intenţie – oamenilor simpli. A fost, de asemenea, un curent romantic, pentru că a fost o mare căutare, un efort de creativitate în domeniul formei, şi anume una care să fie adecvată noului conţinut.

Şi tot ca Arts & Crafts, poate fi privit, cu solide argumente, drept primul mare curent modern – cam din aceleaşi raţiuni.

A fost deci, în acelaşi timp, un epilog şi un prolog. Art Nouveau a fost un curent individualist. Spre deosebire de înaintaşul său însă,

al cărui motor s-a numit William Morris şi a cărui scenă a fost Anglia, Art Nouveau a evoluat în paralel pe multe scene, a purtat diverse nume şi s-a confundat cu mai multe personalităţi purtătoare care s-au numit Victor Horta, Henry van de Velde, Hector Guimard, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Charles Rennie Mackintosh, Antoni Gaudi, Peter Behrens etc.

A fost un curent caracterizat în egală măsură de căutarea de forme noi şi, paradoxal, de aderenţa la tradiţia locală. Artiştii şi arhitecţii căutau forme radical noi opuse celor care ilustrau lumea veche, patriarhală, aflată în declin. În acest sens, se pune întrebarea, dacă Art Nouveau – o expresie artistică inconfundabilă – s-a rezumat la inovaţii formale, a fost deci doar un stil sau a fost un curent cu o ideologie, cu un program şi câteva concepte proprii.

A fost, în mod categoric, ambele. 1. În unele ţări s-a manifestat mai mult ca stil decorativist, cu o accentuată

preocupare pentru o nouă relaţie între suprafaţă şi ornament – Spania, Italia, Franţa, chiar Belgia franceză. Modelarea sculpturală, forţa liniei curbe, mişcarea şi în mod special înlocuirea vocabularului istoricist de forme cu un altul, în general de inspiraţie vegetală, au fost trăsăturile principale ale Art Nouveau ca stil.

Ca şi Arts & Crafts, decorativismul Art Nouveau s-a născut dintr-o reacţie acută la clasicismul convenţional, la „modelele” abstracte ale stilurilor istorice, erodate şi golite de sens – mai ales neoclasicul. Noul vocabular propus nu numai că era anistoric, dar inspiraţia lui vegetală transmitea mesajul organicităţii, a forţei vitale, naturale, a noii arte. În acelaşi timp, o virtute esenţială a decorativismului Art Nouveau era una programatică: ornamentul nu mai era un adaos, ci era conţinut, în mod intrinsec şi inseparabil, în structura constitutivă a produsului artistic.

2. Artişti ai altor regiuni europene au fost preocupaţi într-o mai mare măsură de concepte cum ar fi Gesamtkunstwerk („opera de artă totală”, integrarea tuturor artelor în jurul arhitecturii), raţionalitatea structurală, accesul maselor (cultural şi financiar) la produsul de artă aplicată, promovarea unei estetici superioare menite chiar să transforme societatea. („De la prostul gust la infracţionalitate nu e decât un pas.”)

Au fost, în fine alte ţări, care marcate fiind de o problemă politică naţională (Finlanda, Ţările Române) sau regională (Cataluña) au exprimat prin elita lor artistică frustrări şi idealuri de un patetic dar convingător patriotism.

La fel ca ornamentul, tehnologia era şi ea conţinută de obiectul artistic. Ca şi Arts & Crafts, Art Nouveau aspira să salveze populaţia de atmosfera tehnologizantă şi s-a manifestat ca o reacţie la industrializarea invadatoare. Spre deosebire de Arts & Crafts însă, în calitatea ei de prelungire a acestei mişcări artistice, Art Nouveau a acceptat parteneriatul cu tehnica industrializată, a recuperat valoarea metalului şi a colaborat cu industria, în efortul de a armoniza arta cu tehnica. Contactele dintre artă şi tehnologie fuseseră, de-a lungul secolului 19., punctuale şi conjuncturale. La Art Nouveau însă, efortul de convertire artistică a metalului respingător într-unul cu vocaţie expresivă a căpătat consistenţă ideologică. Motivul acestui demers a fost responsabilitatea socială, în măsura în care numai produsele de serie puteau fi cu adevărat accesibile maselor. (Experienţa lui William Morris a putut sluji ca lecţie.) Producţia Art Nouveau a apărut însă de multe dintr-o stare prea febrilă şi într-o fază de imaturitate a curentului, motiv pentru care a fost criticată de ambiguitate. A rătăcit între două fronturi: produsul manufacturier (cu virtuţile lui subliniate de John Ruskin) şi produsul industrial, căruia în teorie încă i se opuneau. A avut însă, în acest sens, meritul de a fi deschis un drum designului. Cu adevărat, disonanţele dintre tehnică şi artă, aveau să le rezolve Peter Behrens şi şcoala Bauhaus.

Ca şi în cazul lui William Morris, componenta socială a fost şi ea quasi perdantă, în sensul că n-a apucat să-şi producă efectele în cazul acestui curent individualist. Exponenţii lui, în cea mai mare parte artişti la origine, în general pictori de şevalet (William Morris Morris fusese scriitor şi pictor la origine), au abandonat arta pură şi au coborât în arenă pentru a face artă aplicată, pentru mase: mobilier, textile, vitralii, obiecte de uz casnic, bijuterii, corpuri de iluminat, produse din piele, vestimentaţie, ceramică, porţelanuri, sticlărie, argintărie, metalopastie, dar şi faţade, case, teatre-manifest. N-au renunţat la condiţia lor superioară de creatori, dar s-au pus în slujba publicului, angajându-se să înnobileze obiectele de uz comun şi să propage bunul gust la nivel de mase. Au fost însă personalităţi unicat, iar producţia lor a rămas brandul lor personal, care n-a apucat să disemineze la cară largă. Dar cum orice succes are loc pe seama unor sacrifcii, şi orice eşec are părţile lui bune. Marca van de Velde, marca Joseph Hoffmann etc. au rămas intacte, necompromise de reproduceri degeneratoare, demonetizare şi uzură morală prin diluare sau saturare.

Destinul curentului Art Nouveau a fost să rămână într-o stare de imaturitate. Nu i-a fost dat să atingă cristalizarea ca stil, după care să intre în declin. S-a stins brusc, în plină formare, lăsându-ne portretul din tinereţe, zâmbind, aşa cum a fost cunoscut şi în timpul scurtei sale vieţi. Visul artiştilor, reprezentanţi ai unei visătoare burghezii cu asumată responsabilitate socială a fost spulberat de primul război mondial. La fel iluzia transformării „maselor” înapoi în „comunitate”, prin forme frumoase, artă, mediu de viaţă salvat de la vulgaritate. Toate aceste idealuri nu-şi mai aveau locul într-o lume galopant desfigurată de crunta criză de după război. Se cerau acum măsuri de criză, cantitative.

La fel cum o serie de artişti care reprezentaseră mişcarea Arts & Crafts se convertiseră din mers la Art Nouveau, tot astfel artişti/arhitecţi cunoscuţi ca reprezentanţi

ai Art Nouveau - Charles Rennie Mackintosh, Henry van de Velde, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Peter Behrens, Hendrik Berlage, Adolf Loos - au devenit în final pionieri ai modernismului.

Belgia vallonă Belgia era un hibrid alcătuit din două regiuni cu temperamente artistice diferite.

O putem lua ca reper pentru a vedea cum, pe măsură ce coborâm către sud, lucrurile evoluează diferit în raport cu ceea ce se întâmpla pe măsură ce urcăm spre nord. Aşa precum Belgia vallonă şi Belgia flamandă, ori aşa precum Victor Horta şi Henry van de Velde se deosebesc temperamental.

Într-un fel, Bruxelles a fost capitala curentului Art Nouveau. De aici, printr-un consens extraordinar, noul vocabular de forme a diseminat cu rapiditate, luând în diferite locuri diferite aspecte. Patru sunt personalităţile pe care le voi menţiona: Paul Hankar, Victor Horta, Gustave Serrurier-Bovy şi Henry van de Velde – acesta din urmă relevant pentru spaţiul valon doar la începutul carierei. Ei sunt inventatorii stilului à membrures – acea linie curbă deschisă, elegantă, aeriană, dinamică, numită şi coup de fouet (lovitură de bici).

Paul Hankar (1859-1901) a murit tânăr, altminteri ar fi fost poate cel puţin

egalul lui Horta. Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910) a creat cele aproape exclusiv piese de

mobilier şi a decorat interioare, într-o manieră ce va deveni o marcă a Belgiei. Amândoi au lucrat în lemn, dar tot lor li se datorează trecerea de la acest material

tradiţional la cel nou – metalul. Astfel au trecut de la tradiţie la modernitate, prin forme, materiale, tehnici şi fuziunea dintre structură şi decoraţie, până la topirea uneia în cealaltă.

Victor Horta (1861-1947) este însă emblema belgiană a curentului. Ceea ce

caracterizează creaţia lui Horta este transparenţa, dar motivul nu este unul pur estetic, ci este soluţia unei probleme pur arhitecturale. Faţadele, şi deci interioarele înguste, aveau nevoie să fie iluminate bine şi să li se creeze cel puţin iluzia spaţialităţii. Utilizarea

Hankar, cafeneaua New England din Bruxelles şi apariţia liniei devenite specifice pentru Art Nouveau (până în 1890) şi Serrurier-Bovy, piesă de mobilier de la începutul anilor 1890.

metalului la structură, goluri, luminatoare, scări, apoi utlizarea oglinzilor, au fost mijloacele folosite. Deci, de la o simplă necesitate, Horta a dezvoltat o estetică. Astfel a creat el simbioza dintre elementele raţionale şi cele estetice – un principiu programatic al arhitecturii moderne. Motivele vegetale dau ansamblului supleţe şi dinamică.

Casa Tassel este exemplară, ea fiind şi prima casă particulară realizată cu structură din metal.

La Maison du Peuple, construcţie acum demolată, el a creeat o complementaritate între rigid şi fluid – adică între zidărie şi elementele metalice. Construcţia îşi păstrează expresia fluidă de la exterior şi la interior.

Între cele două case există o diferenţă de expresie, firească ţinând cont că prima

este locuinţa unui burghez intelectual, care trebuia să-l reprezinte, iar a doua un sediu de partid socialist, care nu trebuia să exprime decât funcţionalitate, fără nici o intenţie de înfrumuseţare. Singurul element graţios este doar curbura faţadei, care însă era dictată de forma pieţei.

Horta a fost un arhitect consecvent, cu o carieră constantă, de-a lungul căreia şi-a perfecţionat măiestria. El a primit până la sfârşitul vieţii comenzi de locuinţe elegante, pentru beneficiari înstăriţi şi cultivaţi. A fost un arhitect foarte serios, dar mai puţin riguros decât compatriotul lui Henry van de Velde. Uneori jungla ondulatorie din interiorele lui parcă ar fi trebuit puţin temperată şi un pic mai organizată.

Henry Van de Velde (1863-1957) a evoluat diferit de Horta. La începutul

carierei, când era pictor, s-a aliat şi el laturii franco-belgiene a curentului, ca admirator a lui Seurat, Signac, apoi a lui van Gogh. Apoi a abandonat pictura şi din 1892 s-a orientat către artele aplicate: tapiserii, grafică de carte, tapete, bijuterii şi, bineînţeles, mobilier. Marea lui importanţă constă în creativitatea lui ca „designer”, formator de bun gust.

Spre deosebire de Horta, cel sigur de sine şi mereu confirmat prin succesele lui „de public”, van de Velde a fost un căutător, un ezitant, un creator profund. Linia lui a avut aceeaşi forţă, dar conţinea mult mai multă problematizare. Iar grafica lui a fost ceva mai reţinută, pavând viitorul modernist. (Horta a rămas un frumos capitol închis.)

Odată cu proiectarea casei proprii de lângă Bruxelles, a început şi o carieră de arhitect. Dar nici arhitectura şi nici urbanismul nu au fost punctele lui forte. A fost un raţionalist, cu principii consecvent susţinute. De exemplu, a fost credincios conceptului de Gesamtkunstwerk (opera de artă totală). De la amenajrea exterioară, trecând prin

Casa Tassel, 1893 (dreapta stânga sunt oglinzi!) şi Maison du peuple, 1897.

arhitectura de obiect, el s-a ocupat de interioare până la nivelul detaliilor de genul tacâmuri şi vestimentaţia de interior a soţiei.

Şi în arhitectură s-a deosebit de Horta, arhitectul sută la sută. Van de Velde fost un continuator al curentului Arts and Crafts. Şi el a respins, ca şi prerafaeliţii, creaţia de după evul mediu, dar goticul nu transpare deloc în arhitectura lui. De asemenea, în disputa din cadrul Werkbundului cu Hermann Muthesius (marele admirator şi promotor german al Arts and Crafts), van de Velde susţinea individualitatea artei, şi nu standardizarea, aşa cum susţinea Muthesius.

Sub aspectul crezului social, pleda şi el pentru o societate nouă şi pentru arta pusă în slujba acestei societăţi. În practică, s-a confruntat însă cu aceeaşi contradicţie ca William Morris: s-a aflat între concepţiile lui sincer egalist-proletare şi creaţia lui, aflată inevitabil sub patronaj elitist, mult mai puţin democratic decât şi-ar fi dorit. Acest ideal avea să fie atins de Bauhaus, dar pe a cărui fundaţie el a fost cel care, într-un fel, a pus-o la Weimar. Prin orientarea lui socialistă, credea în arta menită să influenţeze calitatea maselor. Arta fiind cea aplicată la obiecte de uz comun, ea trebuia să le îmbunătăţească mediul fizic de viaţă, şi astfel calitatea umană. El spunea: „Urâţenia corupe nu doar ochii, ci şi inimile. Iar de la prostul gust la infracţionalitate nu mai e decât un pas.”

Henry van de Velde. 1. Birou, 1898. 2. Casa proprie Bloemenwerf din Uccle, lângă Bruxelles, 1895. 3. Broşă, 1898. 4. Scaun pentru locuinţa Bloemenwerf. 5. Rochie de seară pentru soţia lui în casa Bloemenwerf. 6. Drucker, 1895.

Franţa Hector Guimard a fost crescut sub influenţa lui Henry Labouste şi Viollet le Duc, era deci înarmat pentru atingerea scopului său, care era acelaşi, specific timpurilor: creearea unui stil nou local - o nouă renaştere franceză. Acest stil avea să îmbine logica structurală medievală, cu nevoile pragmatice ale apocii, cu tehnologia aflată acum la dispoziţie şi cu o decoraţie creeată după propria fantezie. Variabila eternă era forma, care urma să cuprindă toate acestea. Astfel, până la 1900, numai Hector Guimard a abordat cel puţin trei versiuni de Art Nouveau: rustic, liber şi combinat. Faima avea să i se tragă de la staţiile de metrou, comandate în 1899, unde, inspirat, a abordat stilul liber. A fost totuşi criticat pentru contradicţia dintre artisticitatea arhitecturii supraterane, în raport cu tehnologia seacă a staţiilor subterane.

Italia Giuseppe Sommaruga (1867-1917) a fost poate cel mai original şi expresiv reprezentant al ramurii italiene al curentului. Aici, curentul s-a numit Stil Floreale (sau Liberty Style, uneori, ca în America). Se observă abundenţa din ce în ce mai mare de ornamente florale, de decorativism, pe măsură ce coborâm în zonele meridionale. Ornamente erau chiar adăugate – ceea ce contravenea principiilor ideologice ale curentului. Se urmărea în special crearea de imagini puternice, se urmărea expresivitatea, prin bogăţia detaliilor. Unul din efectele urmărite aproape cu ostentaţie era contrastul dintre atmosfera rustică, obţinută cu ajutorul pietrei şi filigranul din fier forjat, suplu şi curbiliniu. Nici la exterior şi nici la interior nu exista prea multă reţinere în materie de luxurianţă.

1. Franţa: Emile Galle, vază. 2. Italia: Giovanni Verga, vila Rugero. 3. Cataluna: Domenech I Montaner, Ospedal San Pau.

Hector Guimard, staţie de metrou, Paris, 1900.

Spania

Regiunea catalană este exemplară, atunci când vorbim despre efuziunile Art Nouveau cuprinse de frison patriotic. Dominaţia spaniolă asupra unei regiuni etnice a creat frustrări, care s-au exprimat printr-o tradiţie artistică cu o identitate foarte puternică. Arhitecţi ca Antoni Gaudi, Domenech I Montaner, Puig I Cadafalch şi alţii, reprezintă regionalismul catalan în Art Nouveau, variantă care la Barcelona se numeşte Modenismo Catalan. În restul Spaniei, versiunea locală de Art Nouveau se numeşte simplu Modernismo.

Creaţiile spaniole şi catalane din jurul anilor 1900 sunt expresia unei arte şi unei arhitecturi extrem decorativiste. Exploziile plastice sunt fie de origine florală, fie izvorăsc din bestiarul medieval, au mult în comun cu arta maură, sugerează elemente din natură din cele mai diverse regnuri – peşteri, nori, cuiburi de albine, buze, valuri etc. şi nu suportă nici un fel de reţineri cromatice.

Cea mai spectaculoasă personalitate a fost Gaudi, datorită fantezie lui plastice neîngrădite. Trebuie sublilniată însă admiraţia lui Gaudi pentru logica structurală a catedralei medievale, pe care a interpretat-o necontenit.

Viena La jumătatea secolului 19., au fost demolate zidurile de incintă ale vechii Vindobone medievale. A aprut astfel, în jurul centrului istoric, o excelentă ocazie de a construi în noul spirit al vremii – pe atunci, romantic. Aşa au apărut acolo, pe Ring, marile instituţii ale Vienei, în maniere istoriciste sau eclectice.

În preajma schimbării de secol şi cu ocazia reacţiei la acea arhitectură, au apărut, în general dincolo de Ring, de-a lungul axelor radiale, o seamă de construcţii semnate Otto Wagner, revoluţionare ca manieră. Viena era un oraş relaxat, cu o oarecare tradiţie în a capta noutatea arhitecturală, cu o burghezie mai echilibrată decât în locuri, în care din motive politice tradiţia se lupta cu acribie să fie păstrată. Astfel că noua arhitectură a fost primită ca ceva de la sine înţeles.

În acest context a fost creeată în 1897 asociaţia Wiener Sezession, o aripă ruptă din Asociaţia Artiştilor Vienezi, care îşi manifestase dezacordul faţă de conservatorismul stilistic ce domina artele şi arhitectura. Din Wiener Secession mai făceau parte la întemeiere Gustav Klimt, KolomanMoser şi Josef Hoffmann. Otto Wagner a patronat acţiunea, el a fost protectorul tinerilor secesionişti, deşi la data înfiinţării alianţei lor el

Domenech I Montaner, Ospedal San Pau, Barcelona.

era un redutabil arhitect şi profesor trecut de tinereţe.Spiritul lui neconvenţional s-a manifestat deci pe toate căile, deşi el provenea din clasa aristocratică educată, avea studii la universităţi prestigioase, un birou propriu şi o catedră la Academie.

Aici l-a avut student pe Joseph Maria Olbrich, un tânăr strălucit, care i-a devenit asistent şi colaborator. Olbrich a fost colaborator la proiectarea staţiilor de metrou de către Otto Wagner, fondator la Wiener Secession şi autorul celebrului ei sediu.

Decoraţia parietală a clădirii a fost proiectată de Klimt. Toată decoraţia, ca şi posterele care anunţau expoziţiile, erau marcate de motive vegetale, fie că era vorba despre frunze de laur, despre bradul veşnic verde sau despre arborele lui Klimt,c are-şi extrage seva din pământ. Toate simbolizau vitalitatea organică, opusă istoricismului artificial şi obosit.

Motive vegetale sau statui şi bazoreliefuri eroice şi înaripate dădeau căldură şi faţadelor lui Otto Wagner. Se vorbeşte despre influenţa talentatului Olbrich asupra rigurosului Wagner.

Otto Wagner. 1. Staţia de metrou. 2. decoraţii ale unor faţade. 3. interior al Poştei centrale – clădire cu structură metalică aparentă, luminatoare, climatizare şi decoraţie Asecession.

Joseph Maria Olbrich, sediul Wiener Secession, 1898.

Josef Hoffmann a înfiinţat, împreună cu Koloman Moser, Wiener Werkstätte –

Atelierele vieneze. Era un centru de proiectare şi execuţie de obiecte de uz casnic şi arte aplicate. Produsele cu marca Wiener Werkstätte au avut un succes deosebit, pe tot parcursul celor cca. 30 de ani de existenţă.

Josef Hoffmann a fost un creator care s-a desprins repede de influenţele florale, în favoarea unghiului drept. Singura lui construcţie de referinţă este Palatul Stocklet din Bruxelles. Colaboratorii lui plasticieni au fost Koloman Moser şi Gustav Klimt.

Adolf Loos, arhitectul vienez care s-a născut în ceeaşi zi, lună şi an cu Josef

Hoffmann, nu a fosts un reprezentant al curentului Art Nouveau, ci un funcţionalist convins. Astfel, el e adesea calificat drept proto modernist.

Joseph Maria Olbrich la Darmstadt. Marele duce Ernst Ludwig von Hesse a iniţiat şi sponsoritat, începând din 1899,

la Darmstadt, pe un deal numit Mathildenhöhe, o colonie de artişti, sub titlul „Un document al artei germane”. (Germania se afla încă sub impresia marelui eveniment al unificării ei.) Cu ocazia expoziţiei din 1901 avea să fie expusă arhitectură ca Gesamtkunstwerk (operă de artă totală). Cei invitaţi să creeze sub aceste auspicii au fost Olbrich – ca unic arhitect şi şase pictori – printre care şi Peter Behrens. A fost o „tabără de creaţie” de câţiva ani, ai cărei eroi au fost cei doi, deveniţi pe parcurs rivali. Olbrich a construit totul – pavilionul central, cu Turnul nunţii , vila Ernst Ludwig şi casele pictorilor – cu excepţia celei a lui Behrens, pe care acesta şi-a construit-o singur. Arhitectura ei, mult mai sobră, a avut în mediul german un succes mai mare decât plastica explozivă a talentatului Olbrich.

De fapt, amândoi au strălucit, iar creaţia originală de pe Mathildenhöhe a avut un răsunet mondial. Din păcate, cariera lui Olbrich avea să termine brusc, prin moartea lui prematură, în timp ce pentru Behrens acesta a fost momentul lansării lui pe orbita creaţiei.

Creaţii ale lui Joseph Hoffmann, printre care şi palatul Stocklet.

Henry van de Velde la Weimar. Henry van de Velde avea să marcheze fizionomia oraşului Weimar. Acesta era un

mic orăşel provincial în regiunea Thüringen, nu departe totuşi de Berlin. În regiune exista o intensă activitate manufacturieră, dar lipsea o mână de artist spre a o orienta. Era locul perfect pentru un laborator cultural, pentru a dezvolta în libertate o viaţă artistică de calitate.

În acest timp, la Berlin lucra Henry van de Velde, la mici comenzi, pe care le rezolva însă într-o manieră inedită, care l-a făcut cunoscut. Berlinul era un oraş saturat, unde construcţiile importante erau rezolvate în maniera conservatoare, eclectică, caracteristică Prusiei sub Wilhelm al II-lea.

Aşa a fost atras către Weimar van de Velde, acest aartist format sub influenţă engleză, admirator, totdată, al artei franceze. Şi el îşi căuta o patrie internaţională pentru arta lui raţională, dar individualistă. Sponsor şi mecena al acestei apropieri benefice progresului artistic a fost contele Harry Kessler, un rafinat intelectual de mare cultură.

La Weimar van de Velde a mobilat apartamentele contelui Kessler, într-un stil lipsit de ornamente dar nu rigid, un stil cald, informal şi elegant. Nu mai domina linia curbă, ci logica, atmosfera decontractată şi posibilităţile de modificare a aranjamentului.

La Weimar, în acel mediu dominat de dorinţa de inovaţie, el a primit câteva comenzi importante, cum ar fi muzeul de arte aplicate, pe care l-a rezolvat ca pe o piesă de mobilier. Elisabeth-Förster-Nietzsche, sora fiozofului, i-a comandat extinderea şi amenajarea casei memoriale, devenită Nietzsche Archiv. Cea mai de seamă a fost însă Şcoala de arte şi meserii, căreia i-a devenit director.

Pentru toate aceste lucrări, van de Velde a avut o bună colaborare cu o serie de manufacturi, fabrici şi ateliere de mobilă, tapiserii, porţelanuri, feronerii, argintării, vestimentaţie, sticlării etc. Unele ateliere de proiectare pentru manufacturi erau

Pe Mathildenhöhe, la Darmstadt: Coloană stânga: intrare şi locuinţă proprie Peter Behrens, Coloană dreapta: intrare şi locuinţă de Joseph Maria Olbrich.

coordonate de el, iar acolo avea prilejul să-şi exercite pedagogia coerenţei funcţionale în care credea.

Arta sa a îmbinat grafica de forţă cu filozofia de origine nietzscheană. Linia sa curbă era totodată o linie quasi erotică, dar era şi ceea ce el numea ornamentul structural linear şi ornamentul funcţional. A fost un talent artistic imaginativ, dar cu o imaginaţie disciplinată. La un moment dat, conştient de influenţa pe care a câştigat-o, s-a intimidat, punându-şi serioase probleme asupra dreptului pe care l-ar avea el în trasarea orientării artistice în Germania.

În 1907 s-a înfiinţat la Weimar, sub directoratul lui van de Velde, Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii. Localul a fost reconstruit de el, completat şi supraetajat. Şcoala a avut şi ea o mare importanţă pentru formarea tinerilor apţi să armonizeze imaginaţia artistică şi tehnică cu îndemânarea, în producerea unor obiecte de calitate.

În 1919, Weimarul avea să cunoasă o nouă glorie, prin redeschiderea şcolii de către Gropius, sub numele de Bauhaus. Ea avea să pornească din nou pe un drum pregătit de Henry van de Velde.

Jugendstil la München Şi la München atmosfera era una de toleranţă – mai puţin sofisticată decât la

Viena însă. Aici se dezvoltau, aproape în mod subversiv faţă de arta oficială din alte oraşe germane, mai conservatoare, nu numai artele aplicate, dar şi literatura, cabaretul, muzica şi jurnalismul. De aici, de la jurnalism, se trage de altfel şi denumirea acreditată a versiunii germane a curentului Art Nouveau: Jugendstil. Numele vine de la revista „Jugend”, o publicaţie tânără, liberă, ironică, actuală, angajată.

Numele care au dominat perioada la München au fost August Endell, Richard Riemerschmid, Hermann Obrist.

1, Richard Riemerschmid, foayerul unei săli de concerte, 2. August Endell, Cinema-atelier Elvira.

Henry van de Velde: 1. interior la Nietzsche Archiv, 2. Drucker la Nietzsche Archiv, 3. serviciu de porţelan proiectat în cadrul marii Şcoli Ducale de Arte şi Meserii.

Charles Rennie Mackintosh La Glasgow, într-un oraş industrial dintre cele mai cenuşii şi poluate, la etajul

unei case severe a apărut o rază de lumină. Era biroul, în alb şi violet, al recentul absolvent al Glasgow School of Art, Charles Mackintosh şi al soţiei sale, Margret MacDonald. Aici creeau ei o artă marcată de influenţe japoneze şi ale arhaicilor celţi, care avea să uimească Europa şi să-şi păstreze actualitatea până azi. Cariera lui Mackintosh a fost scurtă, şi e păcat, pentru că a fost un talent debordant, un creator imaginativ, dar o fire boemă şi un looser. Aşa că după un debut glorios, a urmat decăderea. El a ratat toate ocaziile care i s-au oferit, dar în istoria arhitecturii a rămas.

Opera sa majoră a fost reconstrucţia şcolii pe care o absolvise. Aici domină contrastul dintre zidăria masivă şi suprafeţele vitrate, subliniate de feronerie. Pentru noi însă, impresionante sunt interioarele şi mobilierul lui. O linie decorativă suplă a fost creeată din racordarea dintre curbe şi acurateţe rectilinie.

Art Nouveau în Ţările Române.

Charles Rennie Mackintosh, scaun şi interior pentru concursul de la Darmstadt numit „Casă pentru un prieten al artelor”.

Neoromânescul este şi el o formă de Art Nouveau în Ţările Române? Aduceţi argumente pro şi contra!