introducere in istoria artelor tot

7/29/2019 Introducere in Istoria Artelor TOT

1/81

ARTA MEDIEVAL ROMNEASC

Tematica

1. EVOLUIA ARHITECTURII ECLEZIASTICE N SECOLELE X-XVI

1.1. Planul rectangular (sal sau longitudinal): complexul Basarabi-Dobrogea;

Strei; Giuleti-Maramure; Probota.

1.2. Planul treflat: bisericile Niculiel-Dobrogea; vechea mitropolie Trgovite.

1.3. Planul centralde tipptratcu variantele:

1.3.1. Cruce greac simpl: bisericile San Nicoar Curtea de Arge, Sf.Athanasie Niculiel iSf. Nicolae Densu.

1.3.2. Cruce greac complex:Sf. Nicolae Domnesc Curcea de Arge.

1.4. Planul romanic trziu (gotic incipient): bisericileSf. Nicolae Rdui.

1.5. Planul triconc cu variantele:

1.5.1. cu cupol pe naos: Vodia I; Sf. Treime Siret; Ceutea Crivelnic I;

Humorul Vechi, Moldovia Veche.

1.5.2. cu turl pe naos: Cozia; Tismana; Cotmeana; Ptrui; Vorone; Sf.

Ilie Suceava.

1.5.3. triconcul dezvoltat: bisericile: Putna,nlarea Neam;Sf. Gheorghe

Suceava;Probota; Slatina; Sucevia.

1.6. Sistemul de boltire pe arce piezie (boli moldoveneti)

1.7. Rezolvarea problemei spaiului funerar, a gropniei, arhitectura ecleziastic

din Moldova.

2. PICTURA EXTERIOAR DIN MOLDOVA

2.1. nceputurile picturii exterioare din Moldova

2.2. Iconografia picturii exterioare din Moldova

2.2.1. Teme fundamentale: Arborele lui Iesei; Rugciunea tuturor absidelor

(CinulsauIerarhia cereasc),Imnul Acatist, Judecata de Apoi.

2.2.2. Teme secundare: Originile (sau Facerea),Parabola fiului risipitor,Scara

vmilor vzduhului,Scara lui Ioan Sinaitul, Viei de sfini.

2.3. Semnificaii ideologice ale picturii exterioare moldoveneti.


2/81

BIBLIOGRAFIE SELECTIV

1. SINTEZE:

1.1. Virgil Vtianu,Istoria artei feudale romne, vol. I, Bucureti, Ed.

Academiei, 1959.Arhitectura: p. 126-149; 185-311; 479-712.

1.2. Virgil Vtianu,Pictura mural din nordul Moldovei, Bucureti, Ed.

Meridiane, 1974.

1.3. George Oprescu (sub coordonare),Istoria Artelor Plasticen Romnia, vol. I,

Bucureti, Ed. Meridiane, 1968.Arhitectura: p. 126-129; 146-161; 180-188;

236-261; 293-347.Pictura: 366-381.

1.4. Virgil Vtianu,Istoria artei europene, vol. I. Epoca medie, Bucureti, Ed.

Didactici Pedagogic, 1967, p. 536-583.

1.5. Virgil Vtianu,Istoria artei europene, vol. II, Bucureti, Ed.

1.6. Vasile Drgu,Pictura mural din Moldova, sec. XV-XVI, Bucureti, Ed.

Meridiane, 1982.

1.7. Rzvan Theodorescu, Ion Solcanu, Tereza Signigolie,Arti civilizaie n

timpul luitefan cel Mare, Bucureti, 2004.Arhitectura: p. 17-45.

2. STUDII

2.1. Sorin Ulea, Originea i semnificaia ideologic a picturii exterioare

moldoveneti, I, n: Studii i Cercetri de istoria artei, 1/1963, 2/1972.

2.2. Virgil Vtianu,Studii de art veche romneasci universal, Bucureti,

Ed. Meridiane, 1987, p. 71-80.

2.3. Ion I. Solcanu,Datarea ansamblului de pictur de la biserica Arbure. I.

Pictura interioarn: Anuarul Institutului de Istorie i Arheologie

A.D.Xenopol din Iai (AIIA), XII, 1975; II.Pictura exterioar. nceputurile

picturii exterioare din Moldova, n AIIA, vol. XVIII, 1981.

2.4. Cristian Moisescu,Interferene i sinteze stilistice la nceputurile arhitecturii

ecleziale moldoveneti (sec. XIV-XV), n: Ars Transilvaniae, III, Bucureti,

1993.


3/81

2.5. Cristian Moisescu, O particularitate n boltirea monumentelor istorice

religioase expresie a unitii spirituale romneti de-a lungul evului mediu,

Ars Transilvaniae, IV, Bucureti, 1994.

2.6. Ion Solcanu,Reflectarea luptei pentru independen n pictura mural din

nordul Moldovei. (Noi contribuii), n: Anuarul Muzeului Judeean Suceava,

1979-1980.


4/81

UNIVERSITATEA AL.I.CUZA IAI

FACULTATEA DE ISTORIE

Invmnt la distan

ISTORIA ARTELOR

Prof.univ.dr. Ion SOLCANU

ANUL III ISTORIESEMESTRUL I

2008-2009ISSN 1221-9363


5/81

2

IISSTTOORRIIAA AARRTTEELLOORRPPLLAASSTTIICCEE.. PPRROOLLEEGGOOMMEENNEE

1. Obiectul istoriei artei 3

1.1 Domeniul de studiu .31.2 Principii metodologice 61.3 Discipline auxiliare.7

2. Teoria stilului .7

2.1 Stilul individual..72.2 Stilulcoalei82.3 Stilul naional..82.4 Stilul epocii..82.5 Marile stiluri9

3. Teorii cu privire la originea artei ..10

3.1 Teorii hedoniste .103.2 Teoria imitrii ..103.3 Teoria privind rolul magiei n originea artei...12

4. Dependena i autonomia relativ a artei 13

5. Funciile artei ..13

6. Tehnicile artelor plastice ..14

6.1 Tehnica picturii..146.2 Tehnica sculpturii.146.3 Tehnica bronzului..146.4 Tehnica gravurii.146.5 Litografia ... 146.6 Mozaicul.146.7 Vitraliul..146.8 Tapiseria .156.9 Ceramica .15

7. Aspecte elementare de teoria culorii .15


6/81

3

IISSTTOORRIIAA AARRTTEELLOORRPPLLAASSTTIICCEE.. PPRROOLLEEGGOOMMEENNEE

11..OOBBIIEECCTTUULL IISSTTOORRIIEEII AARRTTEEII

1.1. Domeniul de studiu: Constituirea disciplinei, a domeniuluii metodelorde cercetare proprii

Istoria artei ca discipin este chemat s studieze creaia plastic a omeniriidin urmtoarele domenii: arhitectur, sculptur, pictur, broderie, orfevrrie etc.,att sub raport cantitativ, ct i evolutiv. Totodat, arta fiind o componentesenial a mentalitilor, istoria artei integreaz creaia artistic n complexitateade idei a societii n care s-a produs opera de art; evideniaz evoluia idealurilor

artistice ale fiecrei epoci, precum i mijloacele de exprimare ntrebuinate.Sintetiznd, Henry Focillon nota: istoria artei studiaz relaiile care se stabilescntre fapte, idei i forme.

Pentru Giorgio Vasari istoria artei era expresia unei nedisimulate fascinaiia trecutului, n care antichitatea este modelul perfeciunii artistice. Pentru elevoluia artei vremii sale sau viitoare este valabil n msura n care glorificaceast epoc - antichitatea (Andrei Pleu, Ochiuli lucrurile - Istoria artei cadisciplin academic. Dispute contemporane, Bucureti, Editura Meridiane,1986, p. 7-8).

Pentru secolul al XIX-lea, domeniul istoriei artei era confundat cu cel alarheologiei noi nelegem prin arheologie tiina monumentelor i obiectelorantice (Charles Diehl).Gabriel Millet considera istoria artei ca parte integranta arheologiei, iar dup Al. Odobescu arheologia pur sau arheografia este

studiul poriunii artistice sau estetice din arheologie.Camille Enlart numetearheologia francez ca pe o enciclopedie a manifestrilor plastice a civilizaieimedievale".

Explicaia este lesne de dat. Descoperirile arheologice din sec. XIX,repunerea n circulaie a ghidurilor medievale privind arta Greciei, Romei,

Orientului Mijlociu i Africii antice au avut darul s entuziasmeze i s cultivegustul pentru arta veche i, apoi, pentru arta renascentist.Istoria artei secolului al XVIII-lea excludea din sfera ei de studiu arta

feudal, considernd celebrele monumente ale Apusului secolelor X - XV ca fiindbarbare, fr valoare artistic. Aceast art a fost numit gotic, amintind opinia

pe care o aveau romanii despre neamul care le-a tulburat viaa i a dat lovitura degraie Imperiului Roman.

Procesul constituirii istoriei artei ca tiin, cu domeniu i metode decercetare proprii, a fost ndelungat, ntinzndu-se de la scriitorii antici pn n

secolele XIX XX. La nceputurile acestuia stau scrierile filosofului Platon (427 347 . de Chr.) care a stabilit n Legile ,trei reguli pe care arbitrul trebuie s lerespecte n istoria artelori anume: 1. s-i lmureasc ce anume este reprezentat;


7/81

4

2. s examineze n ce msur reprezentarea este obiectiv corecti 3. n ce msureste frumos executat. Duris din Samos (sec. IV . de Chr.) a ntocmit o culegerede biografii de artiti plastici. Xenocrates din Atena considera arta ca depinzndde viziunea istoric evolutiv. El introduce patru categorii pe temeiul crora poatefi apreciat opera de art: 1. simetria = proporiile operei; 2. ritmul; 3. execuia

ngrijit i 4. categoria interpretat de unii ca o problem de optic (UdoKultermann, Istoria istoriei antice, Bucureti, 1977, vol. I, p. 36i urm.). Pliniucel Btrn (+ 79 . de Chr.), Vitruviu (sec. I . de Chr.), Pausanias (sec. II . deChr.) ofer informaii preioase despre artitii antichitii i despre operele lor. ncelebra sa lucrare De rae aedificatoria, un tratat despre arhitectur n 10 cri,Vitruviu nsumeaz experiena naintailor si, greci i romani, pe care i aminteten prefaa crii a VII-a (Vitruviu, Despre arhitectur, Bucureti, Editura

Academiei, 1964).n operele scriitorilor bizantini aflm, din pcate, prea puine informaii

despre creaia arhitectural sau cea decorativ picturi mozaic comparativ cuntinderea i cantitatea acestora.ncepnd cu secolele XIV i XV n oraele state din Italia se produce o

schimbare n viziunea asupra artei. Marii literai ai vremii apreciaz creaiapictorilor Cimabue, Giotto, Simone Martini etc. Dincolo de lucrrile de tehnicapicturii ale lui Cennino Cennini (Trattato della pittura, ctre 1400), Leon BattistaAlberti (1404-1472, Despre pictur, Bucureti, 1869),Lorenzo Ghiberti, (1378-1455, I Commentarii) i Leonardo da Vinci (Tratat despre pictur, traducere deV.G. Paleolog, Bucureti, 1971) decisiv pentru istoria artei a fost contribuia luiGiorgio Vasari prin Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor (Zoe

Dumitrescu-Buulenga, Renaterea, umanismul i dialogul artelor, Bucureti,1971).

Cel care a imprimat un curs nou istoriei artei a fost Johann JoachimWinckelmann (1717-1768). De formaie enciclopedic, cu studii de teologie,filosofie, limbi moderne, medicin, matematic, istorie, Winckelmann i formeazun cult pentru antichitatea greco-roman. Studiul acesteia, dar i al filosofiei luiVoltaire i Montesquieu, l determin s-i fundamenteze concepia sa istoricconcretizat n formula Nu exist alt lege suprem a istoriei n afar deadevr. Cultul su pentru arta antichitii greco-romane nu-i afl explicaia

numai n profunzimea i amploarea lecturilori cercetrilor n domeniu, ci trebuieneleas i ca o reacie mpotriva artei epocii sale, aparinnd barocului trziu,expresie sublim a unei clase nobilimea aflat n declin ireversibil.

Cercetarea coleciilor de art antic din Germania a fost completat de ctreWinckelmann, ncepnd din 1755, cu studiul acestora n Italia, unde va rmne, cumici ntreruperi, pn la moartea nprasnic din 8 iunie 1768. Lucrarea safundamental a fost Istoria artei antice (1764). Recunoscnd legitatea stilului pecare o descoper adaptnd-o la creaia sculptural elen, el ajunge la o periodizarea acesteia, prin care realizeaz de fapt unitatea ntre partea sistematic-

conceptuali cea istoric.Influena Istoriei artei antice asupra filosofilor, literailor i plasticienilordin secolului XVIII i din primele decenii ale secolului urmtor a fost imens.


8/81

5

Denis Diderot aeza opera lui Winckelmann pe aceeai treapt cu opera lui Jean-Jacques Rousseau. Rolul su n evoluia istoriei artei este fixat de Udo Kultermannatunci cnd afirm cWinckelmann a pus temelia primei faze a istoriei de art,ridicnd-o deasupra vieilor de artiti, cunoscute pn atunci . El a stabilitlegtura dintre studiul izvoarelori contactul direct cu operele de art concrete

i a supus pentru prima oar procesul evolutiv investigrii tiinifice a privitarta n ansamblu, dintr-un unghi de vedere superior, descoperind astfeldimensiunea sa istoric (Udo Kultermann, op. cit., p. 130; 145-146).

Contribuia colii germane la constituirea istoriei artei ca disciplin a fostesenial. n cadrul acesteia, un rol remarcabil l-a avut Franz Kugler (1800-1858)n deceniile patru, cinci i ase ale secolului al XIX-lea. Lui i se datoreazManualul de istoria artei , n trei volume, aprut n 1841-1842, precedat deManualul de pictur (dou volume, 1837). Dezvoltnd concepia luiWinckelmann despre istoria artei, Franz Kugler aprecia c specialistul n domeniu

trebuie s restituie artei locul ce i se cuvine n viaa social. Sarcina lui este scumpneasc condiiile exterioare ale artei, poziia acesteia fa de via isocietate, exigenele artistului fa de lumea exterioari cerinele acesteia fa deartist, acionnd n scopul reglementrii acestor relaii. Kugler extinde sferadisciplinei de la studiul artei preistorice pn la arta contemporan lui, depindcadrul limitat al Europei (Udo Kulterman,Istoria istoriei artei, vol. I, p. 206-210).

Concepia lui Winckelmann Kugler despre istoria artei va fi dezvoltat n adoua jumtate a secolului al XIX-lea de ctre Jacob Burckhardt (1818 - 1897).Elveian de origine, J. Burckhardt aparine ns colii germane. Cu studii deteologie, istorie i filosofie la Basel i, apoi, Berlin, elev al lui Franz Kugler cucare colaboreaz dealtfel att la Manualul de istoria picturii, ct i la ediia adoua, revzut i adugit a Manualului de istoria artei (1847), J. Burckhardtaprecia creaia artistic n conexiunea raporturilor sale universal culturale.Fondator al istoriei moderne a culturii, J. Burckhardt este autorul unor celebrelucrri n domeniu precum Cultura Renaterii n Italia (1860), sau IstoriaRenaterii n Italia (1867) care prezint istoria arhitecturii renascentiste, lucrarece trebuia continuat de istoria sculpturii i picturii italiene din quantrocento icinquento. Lucrarea sa postum, Consideraii asupra istoriei universale (1905)ntregete viziunea lui J. Burckhardt asupra operei de art i istoria acesteia. El

plaseaz opera de art acolo unde i este locul, n societatea care a produs-o. nacest sens, Kulturgeschichte nu privete doar seria evenimetelor politice cidesfurarea ntregii viei a umanitii dintr-o anumit epoc, de la economie laart, de la viaa cotidian la toate formele vieii spirituale (Nicolae Balot n

Prefa la Jakob Burckhardt,, Cultura Renaterii n Italia, Bucureti, 1969, vol. I,p. LV).

Drumul spre aceast concepie a fost lung i bornat de Voltaire (Secolul luiLudovic al XIV-lea), Gibbon (Decderea Imperiului Roman), Winckelmann(Istoria artei antice) i Burckhardt (Cultura Renaterii n Italia i Istoria Renaterii

n Italia).O nou born a acestei direcii a fost aezat cu temeinicie de elevul luiJacob Burckhardt, pe care l urmeaz la catedra Universitii din Basel, Heinrich


9/81

6

Wlfflin (1864-1945). Pe parcursul ctorva decenii ilustreaz disciplina de istoriaartei de la universitile din Berlin (1901), Mnchen (1912), Zrich (1924) i

public lucrrile celebre Prolegomene la o psihologie a arhitecturii (1886),Renaterea i barocul (1888), Arta clasic (1899). Principii fundamentale aleistoriei artei (1915), Italia i simul german al formei (1931), Reflexii n

legtur cu istoria artei (1940).n toate aceste sinteze, dar mai ales n Principii fundamentale ale istorieiartei, care din 1915 i pn n 1943 (cu doi ani nainte de moartea autorului) acunoscut opt ediii cu tot attea revizuiri, Wlfflin a formulat o serie de principiigenerale privind: 1. relaia dintre opera de art i epoca n care a fost creataceasta; 2. legitile interne de dezvoltare a fenomenului artistic; 3. constituirea ievoluia valorilor.

n legtur cu primul principiu, autorul preciza c arta nu se poate comparacu o oglind care reflect imaginea schimbtoare a lumii pentru c, pe de o parte,

arta este creatoare i nu imitatoare, iar pe de alt parte, de fiecare dat opera de artconine un mesaj al unui alt artist (Heinrich Wlfflin, Principii fundamentale aleistoriei artei, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p. 205). Dinamica intern aoperei de art explic resorturile care determin revenirea formelor vechi dereprezentare, oferind n acelai timp premisele de conturare a formelor noi.Fenomenul nu poate i nu trebuie rupt de social, deoarece tocmai aceastcomponent are un rol important, coordonator asupra creaiei unei epoci,impunnd anumite imperative i canoane artistice.

n urma acestei lungi evoluii n cea de a doua jumtate a secolului XX s-acristalizat concepia potrivit creia disciplina istoria artei cuprinde studiul creaiei

plastice n totalitatea sa arhitectur, sculptur, pictur, mozaic, tapiserie etc. dinpreistorie i pn astzi, de pe ntreg globul. Cercetarea acesteia trebuie realizat,ns, n strns interdependen cu ntreaga complexitate a factorilor economici,

politici i culturali ai societii care a generat opera de art dintr-o anume perioaddat.

1.2. Principii metodologice

Sfera de cuprindere a disciplinei determin, n ultim instan, i principiile

metodologice ale acesteia, astfel nct istoria artei i propune:a) s prezinte creaia plastic dintr-o anume perioad ncadrnd-ofenomenelor economice, sociale, politice i culturale ale societii respective;

b)s surprind evoluia mijloacelor plastice i de expresie artistic;c) s evalueze i s ierarhizeze, operaii simultane care se impun datorit

cantitii creaiei plastice. Ierarhizarea operelor de art ca i a artitilor plastici arhiteci, pictori, sculptori, graficieni, gravori nu poate fi dect relativ pentru cacumularea de noi date, identificarea de noi creaii, stabilirea raporturilor cu creaiisimilare sau apropiate tematic i valoric determin mereu noi evaluri iinterpretri.


10/81

7

1.3. Discipline auxiliare

Studiind creaia plastic n strns dependen cu ntreaga complexitate deidei a unei societi, la un moment dat, istoria artei apeleaz la o serie de altediscipline de natur s-i lrgeasc orizonturile, s-i completeze metodologia

pentru a-i nlesni realizarea scopului urmrit. n rndul acestora istoria este ceadinti chemat fiind singura care permite stabilirea de cauzalitii de raporturideterminante ntre opera de art i societatea care a generat-o. Tocmai deaceea, Corrado Maltese aprecia c la istoricul de art cultura artistic, filologic,istoric, tehnologic trebuie s fie nsoit de solide cunotine de filosofie,sociologie i psihologie social.

Psihologia este necesar pentru determinarea componentelor psiho-afectivecare acioneaz asupra artistului n procesul creaiei.

De nelipsit ntre disciplinele auxiliare istoriei artei sunt filosofia, literaturai religia. Ele ntregesc tabloul spiritualitii unei epoci nlesnind nelegerea maicomplet a operei de art. Nu ntmpltor marii deschiztori de drum n istoriaartei au fost tocmai aceia care au avut temeinice cunotine de filosofie i teologie.Exemplele ilustre rmn Winckelmann i Jacob Burckhardt.

Totodat, istoria artei se divide ntr-o serie de tiine ale artei care seconsacr unei specializri n adncime, pe anume domenii, precum: psihologiaartei, sociologia artei, iconografia, filosofia artei etc.

22.. TTEEOORRIIAA SSTTIILLUULLUUII

Conceptele despre stil au evoluat. Pentru Alois Riegl stilul este voina deart. n viziunea sa, cuprins explicit n lucrarea Problemele stilului.Fundamente ale unei istorii a ornamentrii (Berlin, 1893) i mai apoi nMeteugurile artistice (Viena, 1901), stilul este acela care d expresie uneivoine de art precis determinat (Lorenz Dittman, Stil, simbol, structur,

Bucureti, 1988, p. 33).Heinrich Wlfflin, n Principii fundamentale ale istoriei artei(Bucureti,

1968), remarca i explica pluralitatea stilurilor, identificnd: stilul individual personal al artistului; stilulcoalei; stilulrii naionali chiar unul etnic i

stilul epocii.2.1 Stilul individual este determinat de personalitatea fiecrui creator n parte

educaie, instrucie, sensibilitate, acuitatea percepiei i motenire ereditar ceea ce presupune triri i stri emotive diferite ca intensitate i durat, dar iviziuni diferite asupra realitii nemijlocite.

H. Wlfflin considera c fondul spiritual motenit de artist prevaleaz ncreaie alturi de percepia direct. Se subliniaz astfel continuitatea, legturaorganic dintre posibilitile i cerinele epocii, pe de o parte, i ctigurileanterioare, pe de alt parte.

Ludwig Richter, n Memoriile sale, relateaz despre episodul cltoriei laTivoli mpreun cu trei colegi care decid s picteze un peisaj hotrnd s nu se


11/81

8

deprteze de naturnici ct un fir de pr iar rezultatul l constituie patru imaginidiferite!

2.2 Stilul coalei este dat de faptul c orict de personali ar fi unii plasticieni ncreaia lor, sunt elemente care converg spre o viziune i o concepie care descind

dintr-ocoal

creat

n jurul unor puternice personalit

i. Din antichitate

i pn

nzilele noastre exemplele sunt numeroase (coala lui Scopax, care a fost una a

tririlor profunde, de extrem, deci a patetismului; coala lui Praxitele,caracterizat prin lirism; coala lui Rubens etc.).

2.3 Stilul naional. Orict de individualizate ar fi stilurile diverselor coli,acestea se contopesc ntr-un stil al unei anume ri, determinat de coordonategeografice: cadrul natural, resurse, clim etc., de motenirea spiritual (tradiii,obiceiuri, literatur, religie), precum i de o anumit psihologie a formelor.Referindu-se la specificul romnesc n art, Petru Comarnescu, generaliznd

aprecia c A avea o art specific nu nseamn dect a exprima o varietateoriginal, nuane i viziuni proprii condiiilor tale, n unitatea lumii; trecerea

particularului n universal; dobndirea de noi realiti i aparene pentrurealitatea esenial (Petru Comarnescu, Specificul romnesc n culturi art,n Kalokagathon, Bucureti, Editura Eminescu, 1985, p. 207-232). n acelai locautorul considera c de la Renatere ncoace cultura occidental estecaracterizat de umanism, pe cnd cea medieval era caracterizat demisticismul religios, iar culturile n care folclorul nc predomin suntcaracterizate de naturism, cum este cazul celei romneti (subl.ns.).

Prin naional n art nu trebuie s nelegem unicitate, ct mai alesaccentuare i retopirea unor valori tiute, generale, n forme i modalitidifereniate expresiv. S exemplificm, bunoar cu stilul gotic, unul al epocii.Arhitectura gotic are elemente universal cunoscute, practicate, precum sistemul de

boltire (ogive pe arc frnt, contrafori, arce butante), portalurile etc. Aceasta nuexclude ca n Anglia, Italia, Frana i Germania s aib particulariti evidente, pect vreme n Cehia, Slovacia, Polonia, Ungaria, Transilvania asemenea

particulariti s lipseasc. Sau s fie mult mai puin evidente dect n spaiilemenionate. Att de puin evidente nct s nu poat conferi acel specific naional.

2.4 Stilul epocii. Deasupra tuturor acestora aflm ns stilul epocii, deoarecefiecare epoc d natere unei arte noi, rezultati din ntreptrunderea caracteruluiepocii cu cel al diferitelor popoare. Alois Riegl a impus istoriografiei de artsarcina de a afla cum o anume oper de art a putut s apar numai ntr-unanumit loc i n nici un altul(Lorenz Dittmann,Stil, simbol, structur, p. 37-38).

n orice stil, inclusiv n cel al epocii, forma manifest o sensibilitatedeosebit. n viziunea lui Heidegger, forma ntlnit n natur, cum ar fi spreexemplu un bloc de granit nseamn ordonarea materiei ntr-un conturdeterminat. Spre deosebire de aceast form, ulciorul este la rndul lui materie

turnat ntr-o form dar n calitatea ei de contur forma nu apare aici ca rezultatal dispunerii unei materii. Dimpotriv, acum forma determin ordonarea materiei.

Mai mult chiar, ea predetermin, n fiecare caz n parte, calitatea i alegerea


12/81

9

materiei: un material impermeabil pentru ulcior(Martin Heidegger, Origineaoperei de art, Bucureti, 1982, p. 42). Firete c o asemenea viziune filosoficasupra formei este valabil indiferent de loc i timp, indiferent de coal, ar iepoc. Tocmai de aceea se cuvine a fi subliniat importana formei n art la stilulepocii care adun ca ntr-un fluviu toate creaiile individuale, cele aparinnd

coalelori naiunilor.n concepia lui Heinrich Wolfflin fiecare epoc determin un anume stil, elreprezentnd o anume viziune pentru corice epoc privete lucrurile cu ochii ei

proprii i pentru c nu toate viziunile sunt posibile n toate epocile (HeinrichWolfflin, op. cit., p. 73 i 75). Aa cum se tie, arta este transfigurarea realitii ncare fondul spiritual motenit al creatorului i acumulrile anterioare asigurcontinuitatea ntre epoci. Cu toate acestea, la anumite intervale de timp apar noistiluri a cror genez trebuie cutat n macrosocial. Mentalitatea individului imentalitatea colectiv determinate de n factori de natur economic, social,

filosofic, religioas, politic contribuie hotrtor la apariia unor noi idealuri devia. Acestea sunt ntruchipate de stilul epocii, concretizat prin anume forme,proporii i culori.

Stilul bizantin care a proslvit caracterul autocratic i cretin de rit orientalal Imperiului Roman de Rsrit a impus n pictur o preferin pentru figurilealungite, cu ochii adncii n orbite i obrajii supi, lipsii de via.

Noiunile i viziunea asupra stilurilor nu sunt statice, imuabile. Aceastandeosebi n condiiile accelerrii descoperirilor n domeniu, dar i datoritdezvoltrii rapide a tiinelor despre art.

Exist apoi dificulti majore n stabilirea succesiunii stilurilor. Romanicul,goticul, Renaterea, manierismul, barocul, roccoco-ul, clasicismul, romantismuletc. nu pot avea limite absolute. nceputul i sfritul unui stil nu poate avea dectlimite relative, chiar dac adeseori se utilizeaz cifrele de ani. Acestea nu pot aveadect o valoare orientativ, dar absolut necesar n enumerarea cronologic astilurilor.

2.5 Marile stiluri

Bizantin sec. IV mijl. sec. XV Romanic sec. X sec. XIII Gotic sec. XIII XVI Renatere sec. XV a doua jum. a sec. XVI Manierismul a doua jum. a sec. XVI-lea Barocul sec. XVII Sec. XVIII Rococo-ul

Neoclasicismul Sec. XIX Romantismul

Realismul Impresionismul Expresionismul


13/81

10

33.. TTEEOORRIIII CCUU PPRRIIVVIIRREE LLAA OORRIIGGIINNEEAA AARRTTEEII

3.1. Teorii hedoniste (gr. hedone = plcere). Hedonismul a fost aceaconcepie rspndit n istoria esteticii care pune la baza artei nclinaia aa-zisnatural a omului de a urmri plcerea i de a evita suferina. A fost ntemeiat de

cirenaici, ntre care Aristip din Cirene (sec. IV . de Chr., elev al lui Socrate).Acesta susinea principiul cultivrii plcerilor senzuale drept cale pentrudobndirea fericirii.

3.1.1 Teoria jocului

Fr a defini arta ca joc, Bacon (1521-1626) scria c preocuprileimaginaiei sunt mai curnd o distracie ori un joc al minii dect o lucrare sau odatorie (K. E. Gilbert, H. Kun Istoria esteticii, p. 193).

Ulterior, poetul Friedrich Schiller a numit sfera estetic drept una i aceeaicu sfera jocului. Dar la Schillerjocul este activitatea care mediaz i conciliaz

activitatea material a simurilor, a naturii (senzorial) cu activitatea formal aintelectului. Astfel spus frumuseea mediaz pentru om trecerea de la simire la

gndire (Petru Comarnescu,Kalokagathon, Bucureti, Editura Eminescu, 1985,p.49).

Inspirai de Fr. Schiller, Herbert Spencer (1820-1903) i adepii si Grant Allen(frumos din punct de vedere estetic e ceea ce permite maximum de

stimulare cu minimum de oboseal sau risip) i Konrad Lange dezvolt teoriarolului jocului n originea artei, dar nu pe linia lui Schiller. La acetia, toate forelecorporale i facultile mentale ale omului au un singur scop: conservarea

individului, meninerea speciei. Fac excepie de la aceast reguljocul i artacare, e drept, pot aduce ulterior un spor de energie facultilor exersate. Astfel,arta i jocul sunt luxul vieii cci individul care dorete s fac o pauz nexerciiul funciunii serioase a existenei sale, face joc sau art, procurndu-i oplcere prin eliberarea energiilor ce-i prisosesc. n concepia acestora, apreciind

jocul ca posibilitate de eliminare inutil a energiei, nseamn c arta, care areaceeai menire, poate fi considerat ca fiind un tip de joc (K.E. Gilbert, Istoriaesteticii, p. 462-463).

3.1.2 Teoria de sorginte evoluionist

Charles Darwin (1809-1882) n Descendena omului a atras atenia asuprafrumuseii ca factor important n selecia sexual. Simul frumosului ecaracteristic pe ntreaga scar a vieuitoarelor, nu numai omului. Darwin a relevat

paralele izbitoare ntre culorile sexuale naturale la animale i podoabele artificialeale corpului omenesc. Aluzia lui Darwin cu privire la comunitatea de gust careunete oamenii i animalele este dezvoltat de Grant Allen care vede arta ca fiindexpresia cea mai sublim a unui instinct.

3.2 Teoria imitrii. Teoria dup care arta ar fi o imitare, o mimesis a realului neparvine de la antici. Pentru ei, nelegerea artei ca imitaie a realitii prea o ideecu totul fireasc. Teza este dezvoltat de Platon i Aristotel.


14/81

11

Pentru Platon, lucrurile naturale sunt doar o imitaie a ideilor, o umbr aacestora, iar arta, ca imitaie a naturii, nu este dect o imitaie a imitaiei, o umbr aumbrelor. Drept urmare, filosoful cere excluderea artei din Republica sa ideal submotivul c ar fi apanajul fantasmelor care in de simuri i nu de raiune, ceea ce ar

putea ntuneca spiritul.

Pentru Aristotel, arta constituie o imitaie cu o mare putere de generalizare,mai mare chiar dect cea a tiinelor.Aceast concepie care aeaz imitaia la originea operei de art a fost reluat

i argumentat de filosofii francezi ai secolului luminilor. Astfel, dupJ.J. Rousseauvoina de a imita a produs artele frumoase i experiena le-a desvrit (vezi:JeanGrenier, Arta i problemele ei, p. 15). Aceast opinie a fost mprtiti deDenisDiderot care credea c toi cei care au creat arta n-au avut ca model dect natura;cei care au desvrit-o n-au fost dect imitatorii celor dinti (Denis Diderot,

Scrieri despre art, Bucureti, Editura Meridiane, 1967).

La acetia i la alii, imitarea este considerat ca simpl reproducere mecanic anaturii n copii mai mult sau mai puin perfecte, idee evident eronat n aprecierea luiBenedetto Croce. Dac prin imitare a naturii nelegem c arta ar oferi reproducerimecanice, care constituie duplicate mai mult sau mai puin perfecte ale unorobiecte naturale, n faa crora se repet ntocmai tumultul de impresii pe care le

produc obiectele naturale, atunci propoziia este evident eronat afirma acelaiautor n celebra sa lucrare Estetica privit ca tiin a expresiei i lingvisticgeneral. Teorie i istorie (Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 90) .

Hippolyte Taine, n Philosophie de lart d o fundamentare tiinificacestei teorii. Arta este imitaie, dar nu imitaie exact (unele arte sunt voitinexate, sculptura n primul rnd) ci o imitare a totalitii raporturilor naturale

pentru a face sensibil caracterul esenial al obiectelor. Caracterul, dup H. Taine, eceea ce filosofii numesc esena lucrurilor, sau altfel spus, e o calitate din caretoate celelalte sau mcar multe dintre ele, decurg conform unor legturi fixe(exemple: leul, mare carnivor; rile de Jos, inut al aluviunilor). Caracterulesenial al unui leu este de a fi mare carnivor, lucru care determin conformareatuturor membrelor acelui animal; caracterul esenial al Olandei este de a fi o arformat din aluviuni, ceea ce a determinat anume particulariti ale inutului insuirile fizico-morale ale locuitorilor (Hippolyte Taine, Filosofia artei,

Bucureti, 1973, p. 12-29).Jean Grenier (1898-1971), n Arta i problemele ei, dezvolt teoria

observnd o universalitate a imitrii pe plan social: nmoravuri = gregarismul;neducaie = conformismul;n distracie = jocul; pe plan natural: mimetismul= capacitatea unei vieuitoare de a-i schimba culorile pentru a se adapta la mediu;dedublarea biologic = gemelitatea, care nate gemeni adevrai din fecundareaunui singur ovul de ctre un singur spermatozoid (gemeni numii n tiinmonozigotici); dedublarea imaginar sau reflexul; dedublarea mecanic saufotografia; pe plan creator: imitarea n art arte imitative = pictura i sculptura.

La Jean Grenier arta imit realul, dar este vorba de o imitare a idealului, aviziunii subiectului despre obiect, deci a viziunii artistului despre lume, ceea ceimplici presupune creaia i nu simpla copiere. Deci arta apare la Jean Grenier


15/81

12

ca dubl transfigurare a realului: imitarea naturii ca punct de plecare; viziuneapersonal dat de o serie de condiii societate, educaie, sensibilitate, inteligen,rezultnd n cele din urm o nou realitate.

3.3 Teoria privind rolul magiei n originea artei. Conform acestei concepii

fundamentat

de S. Reinach ritualurile magico-religioase cai cele magico-nereligioase au fost determinante n apariia artei.

Este dificil delimitarea net a rolului magiei n apariia artei i aceasta dincel puin dou motive:

1. importana recunoscut a ritualilor magice la omul primitiv;2. relativa analogie, asemnare ntre structurile interne ale acestor dou

forme ale contiinei sociale.n msura n care arta a constituit i n preistorie o modalitate de reflectare a

vieii reale a omului, a obiceiurilori a deprinderilor sale era firesc s oglindeasc

i ritualurile magice sau religioase fr ns ca arta s fi aprut exclusiv din motivereligioase sau s capete un rol predominant religios.Teoria magiei ca i celelalte teorii idealiste privind originea artei

absolutizeaz, dup cum s-a vzut, o latur.Dialectica apreciaz c arta a aprut n procesul muncii pentru c munca este

aceea care l-a creat, procesul muncii fiind condiia natural permanent a vieiiomeneti (Marx, Capitalul, vol. I, cartea I, Bucureti, 1957, p. 213). Aprnd n

procesul muncii, ca latur a activitii umane arta a fost un mijloc de cunoatere, dereflectare, de transformare a realitii. Realizndu-i uneltele, limbajul, imitndnatura, ncercnd s o supun prin intermediul magiei, omul a pictat, a desenat, amodelat ceea ce a constituit nceputul actului de creaie, dnd la iveal creaii cuvalori estetice. n comuna primitiv arta este legat de munca productiv i demagie i este greu de separat de aceste dou aciuni.

Ernst Fischer, sintetiznd aceast opinie, arat: Arta, la nceputurileomenirii, avea foarte puin a face cu frumuseea i nu avea nimic a face cunecesitatea estetic. n mod vdit funcia decisiv a artei a fost aceea de a exercitao putere, o putere asupra naturii, asupra unui duman, asupra unui partener

sexual, putere asupra realitii, putere de a ntri colectivitatea uman(Necesitatea artei, Bucureti, 1968, p. 6).

Treptat ns, activitatea artistic se contureaz ca domeniu distinct. n pofidaacestei separri, toate produsele muncii omeneti, de la unealt la complexele

industriale automate din zilele noastre poart pecetea simului artistic alomului.


16/81

13

44.. DDEEPPEENNDDEENNAAII AAUUTTOONNOOMMIIAA RREELLAATTIIVV AA AARRTTEEII

Ca form a contiinei sociale, asemenea religiei, politicii, literaturii, artaeste dependent de baza material. Dezvoltarea politic, juridic, filosofic,religioas, literar, artistic e bazat pe dezvoltarea economic. Dar toate seinflueneaz reciproc, influennd i baza economic. Chestiunea nu este c

situaia economic ar fi singura cauz activ pe cnd toate celelalte nu exercitdect o aciune pasiv, ci este vorba de o interaciune pe baza necesitiieconomice, care se impune totdeauna n ultim instan. Este deja recunoscutfaptul c perioada de maxim nflorire a artei greceti a corespuns unei economii

prospere i unei organizri social-politice ntemeiat pe democraia militar.Renaterea italian apare i evolueaz ntr-o perioad de maxim dezvoltare aoraelor italiene, cu manufacturi i comer nfloritoare care generaz un sistemfinanciar, al bancherilor, de natur s accelereze operaiunile economice ntr-osocietate european n care domina economia feudal nchis. Arta moldoveneascatinge apogeul n vremea lui tefan cel Mare i a urmailor acestuia de pn la

jumtatea veacului al XVI-lea. Unic i inegalabil n lume, pictura ecleziasticexterioar este expresia sublim a societii moldoveneti de la mijlocul secoluluial XV-lea i pn la sfritul urmtorului veac.

Totodat, arta, ca form a contiinei sociale, are i o relativ autonomie.

55.. FFUUNNCCIIIILLEE AARRTTEEII

Arta a fost dintotdeauna o reprezentant a mentalitilori, n acelai timp,slujitoarea unei cauze. Expresie a ideologiei, ea a contribuit, totodat, la definireaacesteia, la meninerea ei sau la nlturarea ei cnd societatea a dorit-o.

Arta a avut dintotdeauna un rol activ n transformarea realitii. n comuna

primitiv, rolul esen

ial a fost acela de a suda colectivitatea. Pictnd un mamut, unren, un muflon, un animal care urma a fi vnat omul primitiv exersa un act de

cunoatere dar, n acelai timp i unul de magie. El considera, alturi de toi ceilalidin restrnsa lui comunitate uman, c desennd conturul animalului i crea unascendent asupra lui. n temeiul acestui ascendent mental pleca la vntoare cuconvingerea succesului. i ce este mai important pentru om dect ca nconfruntarea cu necunoscutul s fie bine pregtit psihologic?

n epocile istorice urmtoare arta a modelat contiina uman prin cele doufuncii ale ei: cognitiv i educativ, acionnd asupra emotivitii. Aceste doufuncii se realizeaz numai prin funcia estetic, prin dezvoltarea continu asensibilitii artistice care incumb senzorialitatea, afectivitatea, inteligena umani raiunea.


17/81

14

Arta acioneaz printr-un limbaj i un univers specifice. Orice imagine frun sens spiritual acuz creatorul. Deci, ca arta s-i ndeplineasc rolul ei opera deart trebuie s fie inteligibil.

66.. TTEEHHNNIICCIILLEE AARRTTEELLOORRPPLLAASSTTIICCEE

6.1. Tehnica picturii6.1.1.Fresca = pictur pe zid, cu culori naturale6.1.2.Guaa = guasa, acuarela, laviu pigmentul se dizolv n ap6.1.3.Miniatura

6.2. Tehnica sculpturii6.2.1.Rond-bosse figur izolati vizibil pe toate feele6.2.2.Alto-relief relief aproape complet, detandu-se de fundal6.2.3.Mezzo-relief va lsa vizibil doar de figur6.2.4.Basso-relief figura se detaeaz mai puin din ntreg6.2.5. en creux scobit n fundul materialului prezent la pilatri egipteni

6.3.

Tehnica bronzului6.3.1.Mulaj n ghips (n care se toarn bronzul)6.3.2.en cire perdue (mulajul din cear)

6.4. Tehnica gravurii (gravos = a desena sau a scrie un text pe lemn,piatr, metal)

6.4.1.gliptica n piatr6.4.2.

acva forte

6.4.3. acva tenta6.4.4. mezzo tenta

6.5. Litografia reproducerea pe hrtie a unui desen, aflat pe o piatrtare. Pe piatra lefuit se las urme (cu crbune moale)

multiplicat prin pres

6.6. Mozaicul6.7. Vitraliul


18/81

15

6.8. Tapiseria6.9. Ceramica arta de a confeciona din argil ustensile i obiecte decorative

Terra-cota prin ardere Faiana argil + elemente silicioase prin ardere mai

ndelungat

Porelanul argile fine (caolinul) n amestec cu un elementfuzibil se obine o past foarte dur care, prin

ardere, d porelanul

77.. AASSPPEECCTTEE EELLEEMMEENNTTAARREE DDEE TTEEOORRIIAA CCUULLOORRIIII

triunghiul arg este al culorilor primare triunghiul vov este al culorilor

complementare

fiecare culoare primar are dreptcomplementar culoarea care rezult din

amestecul celorlalte dou primare

Amestecul culorilor complementare d

tonuri rupte, non-culori, o infinit gam de

culori rupte. Toi postimpresionitii vor

proceda astfel Van Gogh, Gaugain

nnttrreebbrrii rreeccaappiittuullaattiivvee::

1. Care au fost etapele de constituire a istoriei artei ca disciplin ?2. Care sunt principalele categorii ale stilului i ce nseamn fiecare

categorie n parte ?

3. Cunoatei principalele teorii cu privire la originea artei ?4. Care sunt tehnicile artelor plastice ?

Albastru (rece)a

v Verde

g Galben

o

Orange

Rour

Violetv


19/81

ARTA EGIPTULUI ANTIC

1. Cadrul natural i istoric .31.1 Cadrul natural.31.2 Cadrul istoric ..4

2. Arti societate n Egiptul antic 62.1 Instituia politic a faraonuluii influena ei asupra artei62.2 Influena religieii credinelor asupra artei Egiptului antic.7

3. Caracteristici ale artei Egiptului antic ...9

4.Arhitectura 104.1 Arhitectura religioas...104.2 Arhitectura funerar.11

5. Sculptura ..12

5.1 Reprezentativitatea 125.2 Frontalitatea ..125.3 Proporionalitatea .135.4 Portretistica ...13

6. Pictura ...15

6.1 Lipsa perspectivei ...156.2 Figurarea din profil...156.3 Corective ale figurrii din profil166.4 Cromatica ...16ntrebri recapitulative .16Bibliografie .17


20/81

3

11.. CCAADDRRUULL NNAATTUURRAALLII IISSTTOORRIICC

1.1 Cadrul naturalntre 10.000 i 8.000 . Chr. un cataclism natural a provocat mari schimbri dereliefi clim n Africa de Nord. Imensele pduri s-au rarefiat treptat, locul lor fiind luatde deertul care a naintat mereu, nghiind solul fertil. Fenomenul natural a determinatample deplasri de populaii.

ntre 8000 i 5000 . Chr. acest fenomen al migrrilor de populaii a continuatmai ales de-a lungul Nilului, din Egiptul de Sus ctre Egiptul de Jos. Populaiile

proveneau din Asia, din centrul Africii, dar i dinspre Vest, probabil din legendaraAtlantid. Extinderea deertului ngusta mereu suprafaa fertil care, n mileniul IV .Chr. se limita la pmntul din vecintatea Nilului. Afirmaia lui Herodot conformcreia Egiptul este un dar al Nilului sintetizeaz o realitate istoric de mare

complexitate.Fluviul strbate de la izvoare i pn la vrsare n M. Mediteran 6700 km.

nainte de vrsare n mare, fluviul formeaz o imens delt cuprins n cele apte-noubrae ale sale. Vechii egipteni credeau c Hapi este spiritul care nsufleete fluviul.Hapi era printele zeilor, Cel Unic care s-a creat pe sine nsui i a crui originermne necunoscut, domnul petilor, bogat n grne. Era reprezentat sub formaunei diviniti opulente hermafrodit cu snii lsai i pntecul rotunjit, cu braelencrcate de fruncte, flori i pete, purtnd pe cap o tuf de papirus. Egiptenii mainumeau fluviul marea (= iuma) sau i mai spuneau marele fluviu (= ioter aa).Grecii l-au numit nsNeilos, termen a crui origine a rmas necunoscut.

De-a lungul celor peste 6700 km, Nilul strbate o imens ntindere arid,deertic. Acest peisaj imens i calm a predispus pe vechii egipteni la triri generatoareale sentimentelor infinitului i colosalului.

Cadrul natural, cu resursele sale de ap, de materii prime pentru construcii iclima i-a pus pecetea pe ntreaga via a Egiptului antic de la economie, religie,credine i obiceiuri, medicin pn la creaia artistic.

n Egiptul de Jos, spre vrsarea Nilului n mare, lipsete piatra de construcie,granitul, marmura care trebuiau aduse pe fluviu din partea superioar a acestuia.

Uscciunea aerului a sugerat ideea mumificrii, iar revrsrile periodice aleNilului au generat credina de perpetuare a vieii i dincolo de moarte. Renatereanaturii i a fiinei umane, a rencarnrii metempsihoza a avut o deosebit influen n

art, aa cum vom constata mpreun n paginile urmtoare.Revrsrile periodice ale Nilului, att pe cursul su superior, dar ndeosebi pecursul inferior, n delt, constituiau condiii optime de via. Practicarea agriculturii acondus de timpuriu la sedentarism, cu toate consecinele benefice care decurg de aici

pentru societate. n primele secole ale mileniului IV . Chr., societatea se organizeazpentru a-i putea coordona eforturile n vederea regularizrii apelor revrsate ale Niluluiprin ndiguirea unor suprafee de zeci i sute de kilometri. Trebuiau apoi coordonateeforturile colectivitii pentru crearea i ntreinerea unui sistem de irigaii pe ntreagavale a Nilului. Treptat apare o administraie public. Aceasta va evolua spre formastatal pe msur ce se dezvolt, fiind generatoare de noi meserii i ocupaii.

Agricultura practicat de-a lungul vii Nilului a determinat apariia satelor.

Meteugurile legate de agricultur i pentru satisfacerea trebuinelor de locuine,


21/81

4

mbrcminte, arme etc. determin crearea unor concentrri umane de tip urban.Acestea deserveau i populaia relativ numeroas a administraiei publice.

Prezena deerturilor la sud i vest a avut i o latur pozitiv n istoria Egiptuluiantic. mpreun cu Marea Mediteran la nord, acestea au alctuit un baraj de protecien calea populaiilor, favoriznd dezvoltarea economic, politici artistic.

1.2 Cadrul istoric

Cronologia istoriei Egiptului antic, n sinteza recent a lui Alberto CarloCarpiceci (Art et histoire de lEgypte. 5000 ans de civilisation, Florena, EdituraBonechi, 1997, p. 8-13) se ntinde pe durata a trei milenii nainte de Christos.

n jurul anului 3000 . Chr. este plasatprima dinastie, cu capitala la Abydos(This), cnd regele Narmer cucerete ntreaga vale a Nilului, pn la vrsarea sa nmare. Unificator al celor dou coroane - alb, de Sud i roie, de Nord - impune oraulAbydos drept capitala sacr a zeului Osiris. Acum se ntemeiaz oraul Menfis - nEgiptul de Jos, de ctre regele Ah.

2850 . Chr., a doua dinastie, cu capitala la Menfis, cnd puterea absolut afaraonului se extinde. Treptat se impune cultul zeului Horus, cu nfiare de oim.2770 . Chr., a treia dinastie, capitala la Menfis, cnd puterea absolut a

faraonului se extinde i asupra domeniului religios. Djeser face din cultul Soarelui uncult al regelui. Dispune construirea piramidei n trepte de la Menfis (Saqqarah). Urmaiisi la tron, Sekhemkhet, Senekhet i Khba construiesc alte piramide dup modelulcelei a lui Djeser.

2620 . Chr., a patra dinastie, cu capitala la Menfis, ilustrat de faraonii Snefru,care deschide minele de turcoaze din Sudan; Kheops, Kefren i Mykerinos(Menkaura). Ultimii trei faraoni sunt celebri i prin piramidele cu fee plane dupmodelul celei construite de Snefru.

2500 . Chr., a cincea dinastie. Cei cinci faraoni ai dinastiei gestioneaz o criza puterii centrale. Fiecare dintre ei construiete ns o piramid. Cultul Soarelui devinedominant. Lui i se nchin mai multe temple la Abu Sir. Ultimul dintre faraonii acesteidinastii, Ounas, construiete o piramid pe care o decoreaz cu Textele piramidelor inelepciunea lui Ptahhotep, dou dintre importantele texte care ne-au parvenit.

2350 . Chr., a asea dinastie, cu capitala la Menfis. Faraonii Tti, Pepi I i PepiII au reluat lupta pentru reimpunerea puterii centrale. n vremea domniei lui Pepi I,

primul ministru al acestuia, Ouni, restabilete dominaia egiptean asupra Sinaiului iasupra Palestinei. Pepi al II-lea a avut cea mai lung domnie, de la vrsta de 6 ani pndup 100 de ani.

ntre 21801580 . Chr. sunt cuprinse dinastiile VII XVI, cu capitalele laAbydos, Herakleopolis, Teba i Avaris, ultima nfiinat de Salitis, sub dominaiaHicsoilor.

ntre 15801314 . Chr. se plaseazdinastia a XVIII-a, cu capitalele la Teba iAkhet-Aton, cnd Imperiul Egiptului cunoate o mare ntindere. Sub domnia luiAmenophis al IV-lea (13721354 . Chr.) i a frumoasei sale soii Nefertiti capitala estemutat de la Teba la Akhet Aton, n centrul Egiptului. Faraonul reuete s impuncultul zeului Aton doar pe durata domniei sale. Drept urmare, faraonul va fi cunoscut isub numele de Akhenaton. Mircea Eliade a numit aceast ncercare reforma ratat.Fiul su, Tutankhamon (13541345 . Chr.) readuce capitala la Teba i restabiletesupremaia cultului Amon.

Dinastiile XIX XX se ntind ntre 13141085 . Chr. n dinastia a XIX-aRamses I impune oraul Tanis drept capital a imperiului, iar Teba rmne sediul


22/81

5

cultului lui Amon. Sethi I (13121298 .de Chr.) i Ramses al II-lea (12981235 . Chr.)lupt cu hitiii. n dou campanii militare succesive Ramses al II-lea i nvinge. n finalncheie un tratat de pace cu Salmanasar, regele Assyriei. Acest tratat dintre Hittii iEgipt, garantat de zeul Ra al Tebei, pentru egipteni i de zeul Teshub de Hatussa,

pentru Hittii este cel dinti acord internaional cunoscut n istorie.

Din dinastia a XX-a Ramses al III-lea (11981188 . Chr.) este cel maiimportant, continund lupta de reconstrucie a imperiului.Perioada dintre 1085404 . Chr., a dinastiilor XXVIIXXVII, marcheaz lungul

proces de decaden a Egiptului, soldat cu instalarea dominaiei persane la 524 . Chr.ntre 524 i 404 . Chr. pe tronul faraonilor Egiptului s-au aflat regi ai dinastiei persane.

n dinastiile XXVIIIXXIX (404378 . Chr.), Egiptul se elibereaz de subdominaia persan, reconstruiete flota i realizeaz o alian cu Atena i Ciprumpotriva Persiei i Spartei.

n dinastia a XXX-a (378311 . Chr.), cu capitalele la Sebennytosi Memphis,Artaxerxes al II-lea, regele Persiei invadeaz Egiptul n fruntea unei otiri de 200.000 desoldai. Alexandru Macedon alung pe peri din Egipt i este primit ca eliberator i

succesor legitim al faraonilor. Fondeaz oraul Alexandria care va deveni pentru ovreme centrul economic i cultural al ntregii lumi antice.

Dinastia Ptolemaic, ntemeiat de Ptolemeu I Soter, cuprindeperioada dintre31132 . Chr.,. Lng Teba fondeaz oraul Ptolemais. Sub urmaii si sereinstaureaz autoritatea absolut. Roma i ntinde stpnirea asupra Egiptului prinCesar. Acesta, n urma cstoriei cu Cleopatra VII, sora lui Ptolemeu XII, se recunoateca fiu al lui Amon, descendent din faraoni. Dup moartea lui Cesar, survenit n anul 44. Chr., Antoniu i Cleopatra l proclam pe Cesarion faraon i ncep luptele derecucerire a teritoriilor asiatice. Roma preia conducerea armatelor romane. Flotaegiptean este nfrnt la Actium, iar Antonius i Cleopatra se sinucid. Imperiile sunt cafiinele vii: se nasc, se dezvolt, cucerind populaii i teritorii i toate sfresc departe deglorie. Supravieuiesc doar acelea a cror cultur a fost superioar celor ale populaiilorcucerite.


23/81

6

22.. AARRTTII SSOOCCIIEETTAATTEE NN EEGGIIPPTTUULL AANNTTIICC

2.1 Instituia politic a faraonului i influena ei asupra artei

Orice societate care generaz creaie artistic o i influeneaz n chip nemijlocit.Msura influenelor diverilor factori este dat de locul acestora n comunitatea uman.n Egiptul antic, n afara cadrului natural sol, clim, resurse de materii prime etc. -dou instituii i-au pus amprenta n mod hotrtor asupra ntregii societi, inclusivasupra artei. Aceste dou instituii au fost puterea religioas i puterea politic.Strnsa interdependen a evoluiei artei egiptene n aceste instituii fundamentaleconstituie o trstur esenial a civilizaiei Vechiului Egipt. Este greu s deosebim pnunde arta a fost influenat de religie i de unde ncepea autoritatea instituiei politice.Aceasta pentru c n concepia vechilor egiptenifaraonul capt aceast prerogativ(de rege, n.ns.) n timpul ceremoniei urcrii pe tron. Atunci se svrete recunoatereade ctre zei a caracterului su divin fcndu-l rege. Dar nscunarea regelui se

sprijin pe o condiie esenial: n vinele acestuia curge un snge divin (tienne

Drioton, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor. O istorie complet a artei egiptene.Faraonii, cuceritori ai artei, Bucureti, 1972, vol. I, p. 38).Mircea Eliade accepta teoria lui Henri Frankfort conform creia acest transfer de

putere de la zeu la faraonul-rege trebuie s fi avut loc de la primul rege. Creatorul afost primul Rege; el a transmis aceast funcie fiului i succesorului su, primulFaraon. Acest transfer de putere a consacrat regalitatea ca instituie divin, ncheieMircea Eliade (Istoria credinelor i ideilor religioase, I, Ed. tiinific iEnciclopedic, Bucureti, 1981, p. 94-109). Aceast concepie i are sorgintea nautoritatea ctigat de faraoni n plan social, ei fiind aceia care au instaurat ordinea nsocietate. Iar ordinea social reprezenta pentru vechii egipteni o parte a ordinii cosmice.Aciunile i gesturile faraonilor erau descrise n termeni similari celor ai zeilor. Spre

exemplu, aciunea lui Ra era concentrat n formula: El a pus ordinea n loculHaosului.

Autoritatea faraonului decurgea din credina c era fiin de natur divin,descendent al zeului Horus, cel cu nfiare de oim. La originea impunerii faraonilorca efi politici de necontestat trebuie s fi stat, nendoielnic, faptul c au fost unificatoriicelor dou pri ale Egiptului: Egiptul de Jos delta i Egiptul de Sus.

Ei erau stpnii supremi ai vieii economice, ai administraiei i conductorimilitari. Erau i stpnii templelor, cu excepia perioadei domniei lui Amenofis al IV-lea, Akhenaton (13721354 . Chr. ) cnd, mutnd capitala de la Teba la Akhet - Aton(azi Tell-el-Amarna) impune cultul zeului Aton. Aceast domnie este numit de istorici,inclusiv de cei ai artei, perioada amarnanian.

Faraonul era considerat zeul viu. Tocmai de aceea obiectele dedicate lui, palatul,templul, mormintele, statuile care l reprezentau ca i decorarea acestora cu picturi erausupuse unor norme extrem de severe. Acestea echivaleaz aproape cu un ritualreligios ce nu poate fi modificat. Rezult de aici o fixitate, un imobilism, imperioase maiales n cazul statuilori al imaginilor din temple . Aceste norme confer arteiEgiptului antic epitetul de art sacr (Ren Huyghe, n loc de cuvnt nainte, ntienne Drioton, Pierre du Bourguet, op. cit., p. 24). n acelai timp, o alt consecin aautoritii faraonului asupra artei a fost determinat de puterea politic i de putereadivin, ambele nelimitate care impuneau monumente palate, temple, mastabe i statuide dimensiuni enorme. Supradimensionalitatea lor avea rostul de a evoca imensitateaautoritii creia i erau destinate.


24/81

7

2.2 Influena religiei i credinelor asupra artei Egiptului antic

ar imensi bogat, strbtut de un fluviu bogat n pete i vnat, dar maiales fertilizator al pmnturilor nvecinate i, deci, binefctor agricultorilor, Egiptul i-a

predispus pe acetia la reflecii religioase. n concepia vechilor egipteni toate acesteaerau generate de fore superioare, incontrolabile, zeii.

Cele dinti fore zeificate au fost cele generatoare, care fceau ca viaa scontinue. Am vzut mai sus cHapi nsemna spiritul Nilului, al fluviului divinizat, iarRa este soarele dttor de via, adeseori considerat drept taur. Independent de zeulSoare Ra apare un zeu local, Amon cel ascuns. n timpul Dinastiei a XII-a,Amon, unul dintre cei opt zei adorai la Hermopolis, graie solarizrii a ajuns la rangulsuprem sub titlul Amon-Ra. Fondatorul dinastiei se numea Amenemhat, ceea censemna Amon este cel dinti(Mircea Eliade, op. cit., p. 108-111).

Cerul este zeul Horus, simbolizat printr-un oim, al crui zbor planat n naltulvzduhului era contemplat de oameni, ochii lui deveneau atrii cerului soarele i luna

care luminau ntinderile pmntului. n aceast ipostaz era Horakhty = Horus al

celor dou orizonturi. De aici imaginea sacr a soarelui cu dou aripi.Simbolul venerat al belugului i rodniciei a fost vaca, asimilat cerului a cruilumin face ca pmntul s rodeasc. Aceasta era zeia Hator, adic palatul lui Horus,cerul devenind lcaul soarelui oim. Hator lua uneori forma unei femei, purttoare decoarne, atributele vacii cornute. ntre ele se afl discul solar. Aceast personificare st nvecintatea faraonului Micherinos n cele cteva sculpturi triade din Muzeul deantichiti din Cairo. Femeia cer se mai putea numi i Nut. Fiind asimilat cerului, zeiaHator Nut zmislea din pntecul ei Soarele = Ra, n fiecare diminea pentru ca searas dispar n pntecul ei (Claire Lalouette, Civilizaia Egiptului antic, Bucureti, 1987,vol. I, p. 14-15).

n panteonul vechilor egipteni l aflm i pe zeul Osiris, care a dezvluit

oamenilor calea renvierii. Credina n renviere apare fireasc atta vreme ct soarelersare zilnic, atrii reapar noapte de noapte pe bolta cerului, nsoind luna iar vegetaiarenate primvar de primvar.

Textele piramidelor permit reconstituirea mitului lui Osiris. Osiris, cel dintirege al piramidelor, bun, i-a nvat pe oameni agricultura, viticultura, meteugurile.Strnind gelozia fratelui su Seth (asimilat adeseori forelor rufctoare ale deertului)Osiris a fost ucis de acesta, iar corpul i-a fost aruncat n ap. O tradiie mai trzie,ajuns la noi graie scrierilor lui Plutarch, spune c trupul i-a fost tiat n buci imprtiat pe pmnt. Atunci Isis, sora soiei lui Osiris i Nephthys, soia lui Seth, l-au

jelit i i-au cutat rmiele pmnteti pe care Nut (Hator) mama lui Osiris, lesalveaz de la descompunere reconstituindu-i trupul din buci (gest simbolic al unei noi

nateri) iarRa i insufl viaa.Osiris i Isis l zmislesc pe Horus, crescut n tain, n mlatinile Deltei.Horus i va redobndi motenirea de la Seth i-i va rzbuna tatl. Legenda

exalt fidelitatea conjugali pietatea filial, ambele virtui alese(Claire Lalouette, op.cit.,vol. I, p. 15-16).

n religia Vechiului Egipt s-a practicat principiul complementaritii zeiloropui, chiar antagonici. Astfel Osiris este ptruns de spiritul lui Ra. Identificarea celordoi zei se mplinete n persoana faraonului mort: dup procesul de osirizare, Regelenvie ca tnr Ra. Cci, cltoria soarelui reprezint modelul exemplar al destinuluiomului: trecerea de la un mod de via la un altul, de la via la moarte i, apoi, la onou natere. Coborrea lui Ra n lumea subpmntean semnific moartea i nvierea

sa aprecia Mircea Eliade. Ilustrul istoric al religiilor considera c sinteza final n


25/81

8

religia Vechiului Egipt a fost tocmai asocierea Ra Osiris (Mircea Eliade,op. cit.,p.114).

Vechii egipteni mai credeau n nemurirea sufletului Ka. nfiat ca dublurafiinei umane, sufletul Ka este parte a fiinei omeneti care continu s triasc idup moartea trupului i care, depinznd de zei, se poate rencarna. Aa se explic

faptul c ideea principal n arta egiptean era continuarea vieii dincolo de moarte.Aceast concepie generatoare, pe plan mistic, a cultuluimorilorpresupunea:1. construirea unei case de veci, a defunctului, suficient lui i rezervelor de

hran, mijloacelor de transport etc.;2. mumificarea, pregtirea corpului defunctului pentru a rezista pn la

momentul rencarnrii sufletului Ka;3. realizarea unui model statuar, dup chipul i asemnarea defunctului, n

cazul n care sufletul Ka nu recunotea mumia sau aceasta era distrus.Pe plan artistic acestea impun apariia:

1. unei arte arhitecturale funerare (mastaba, hipogeu i piramid);2. a unei arte picturale, cerut de nevoia de decorare a mormintelor n ideea

de a reconstitui ambiana din timpul vieii pe care defunctul trebuie s oregseasc n momentul rencarnrii lui Ka;

3. a unei arte sculpturale n relief sau ndeosebi, statuare, deoarece statuiadefunctului trebuia s fie ct mai fidel cu modelul viu pentru o recunoaterelesnicioas de ctre Ka. Din aceast practic a rezultat i latura realist asculpturii egiptene.

Toate aceste norme ale religiei au impus bariere de netrecut artei egiptene.Aceasta i pentru c faraonii erau stpnii supremi ai vieii economice, ai administraieii practicii militare, ai templelor (exceptnd perioada amarnanian).

Faraonul era considerat zeul viu, nct obiectele dedicate lui, morminteleimense, mastabalele sau piramidele i ornamentarea acestora cu picturi i sculpturi auinfluenat hotrtor arta egiptean. Puterea nelimitat a faraonilor ca i cea a zeilor,impuneau monumente de dimensiuni enorme spre a evoca imensitatea autoritii creiai erau nchinate.


26/81

9

44.. CCAARRAACCAATTEERRIISSTTIICCII AALLEE AARRTTEEII EEGGIIPPTTUULLUUII AANNTTIICC1. Arta vechiului Egipt a fost o art unitar sub raportul stilului, coeziune care i

gsete explicaia n normele religioase i condiiile politice. Aceast unitate astilului artei egiptene nu presupunea nsmonotonie sau osificare,ncremenire nforme pentru c, dei meninut n anumite tipare, arta a avut totui o anumelibertate. Aceast libertate a fost determinat de credina n supravieuire i nrencarnarea lui Ka, la care spera orice muritor. Aceste credine au condus la odemocratizare efectiv a speranelor n rndul tuturor n ceea ce privete viaa deapoi. Astfel, alturi de arta cu aspect grandios, sculptura (statui colosale) apare i oart a oamenilor de rnd, fremttoare de via, necodificat, plin de elegan, calmi senintate.

2. O alt trstur a artei Egiptului antic a fost supradimensionalitatea, prezentndeosebi n arhitectura funerar (morminte: piramid, mastaba i hipogeu) ireligioas (temple) pentru a sugera i evoca mrimea zeilor, a stpnilor care

domneau peste un teritoriu imens de-a lungul Nilului.Aceleai dimensiuni colosale, supradimensionale, le ntlnim i n sculpturastatuar dedicat faraonilor Ramses al II-lea, al III-lea i al IV-lea sau cele ale luiAmenofis al III-lea. Statuile acestora msurau n nlime 814 metri.

Spre deosebire de arta greac, raional i redus la scara proporiilor umane,arta egiptean aulic sugereaz nesfritul, nelimitatul, incomensurabilul n raport cumediul care o nconjoar.


27/81

10

44.. AARRHHIITTEECCTTUURRAA

Arhitectura egiptean a fost determinat n caracteristicile ei eseniale dedestinaia pe care o avea religioas (templele) i funerar (locuine pentru eternitate

mastaba, piramid, hipogeu).

4.1 Arhitectura religioas

Templele erau destinate celebrrii cultului religios, zeului soare Amon-Ra,datnd nc din perioada regatului vechi, menfit (2778-2263 . Chr.) dar care nu s-au

pstrat. Cele mai vechi sunt din perioada regatului mijlociu (2160-1785 . Chr.) cndpot fi refcute i planurile acestora (vezi: Chr. Desroches-Noblecourt, Lart egiptien,fig. 9, p. 106; Templul Amon 1408-1312). Aveau o form dreptunghiular i seconstituiau din trei pri distincte:1. curte interioar, cu laturile strjuite de o colonad cu una sau dou coloane.

Intrarea n curte este maiestuoas o poart monumental (pilonul);2. sala hipostil - al crei acoperi este susinut de coloane;3. sanctuarul - mrginit din trei laturi de alte camere care comunicau ntre ele,

accecesibile sacerdoiului - marilor preoi i faraonilor.Coloana este elementul arhitectural, elaborat n timpul dinastiei a V-a (cca.

2300 . Chr. ) care, ca element structural de rezisten, evolueaz din stlpii ptrai aitemplelor i construciilor anterioare, inclusiv piramide, dar ca form mprumutmotivele din natur, stiliznd formele din natur ale unor arbori. Astfel, coloaneleegiptene pot fi: papiriforme simpl i fasciculat (cu mai multe muchii),palmiforme apare n perioada ptolemaic(dup 332 . Ch.), lotiforme simpl saufasciculat strns ntr-o legtur quintupl.

Coloana palmiform reproduce imaginea unui trunchi cilindric, neted, aezatca i celelalte pe o baz ptrat, plat, subiat ctre vrfi ncununat de un ansamblu defoi de palmier stilizate, legate la baz de aceeai quintupl.

Coloana papiriform, fasciculat are i mai mult aspectul unei plante: bazasubiat, iar fiecare fascicul cu muchie gravat cu cte o frunz corespunde uneingrori brute a trunchiului, care se subiaz pe msur ce urc spre caliciu. La bazaacestuia se gsete o legtur quintupl. Caliciul se revars uor, lsnd loc umbreleinchise.

Coloana lotiform, fasciculat prezint un trunchi de fascicule rotunjite,subiate spre vrf, strnse ntr-o legtur quintupl

prelungindu-se n flori ntredeschise uor ncovoiate ctre ax (tienne Drioton, Pierre duBourguet,Arta faraonilor, vol. I, p. 127 i fig. 24-26).

n dinastia a XVIII-a vor fi folosite, alturi de aceste tipuri de coloane i coloanacanelat cu 8 sau 16 fee pe care joac lumina, coloana ru de cort, cu trunchicilindric neted, ncununat de un capitel n form de clopot plin, coloana cu capitelcampaniform cu trunchi aproape cilindric, terminat cu capitel constituit dintr-o floaren form de clopot rsturnat (vezi: tienne Drioton, Pierre du Bourguet, Arta faraonilor,II, p. 20-25, fig. 3, 4, 5, 6, 7, 8).


28/81

11

4.2 Arhitectura funerar

Mastaba, termen de origine arab care nseamn banchet, pentru c are parteade jos a zidurilor larg nclinat, putnd fi folosite pentru odihn.

Mastabele erau morminte particulare, la nceput regale, folosite cu timpul, pnla sfritul Imperiului de mijloc, ca morminte funerare ale prinilor, nalilor funcionaricare foloseau n paralel, unii, i mormntul rupestru.

Construite pentru nceput din crmid crud, apoi din piatr, au formadreptunghiular. Construcia avea dou pri bine distincte:a. partea superioar de deasupra solului - n corpul creia se gseau alte dou

ncperi: capela cu camera ofrandelor i serdabul, unde se aeza statuia defunctului;b. partea inferioar aflat sub pmnt cavoul sau camera mortuar unde se

depunea mumia. La aceasta se ajungea printr-un pu umplut apoi cu pmnt i pietre.ncepnd cu dinastia a V-a apare i predomin mastaba rupestr, spat n

stnc.Piramida, mormnt regal aprut la nceputul mileniului al III-lea, datorat n

mare parte arhitectului Imhotep, al faraonului Djeser. Pentru nceput piramidele au fostconstruciin trepte, apoi romboidale, pentru a se ajunge n vremea faraonilor Kheops,Khefren i Mikerinos la aa-zisele piramide perfecte. La acestea toate cele patru laturierau egale (Kheops = 233 m; Kefren = 210,50 m; Mikerinos = 108 m) cu o nclinareideal de 520-510 de unde decurgea nlimea (Kheops = 146 m (azi 137 m), Kefren =136,50 m; Mikerinos = 66 m: Alberto Carlo Carpieci, op. cit.,p. 56).

n interiorul piramidelor se gseau camera mortuar (cavoul), cameraofrandelori serdabul.

Marile piramide sunt una din cele apte minuni ale lumii antice (celelalte aptefiind: 1. Grdinile suspendate ale Babilonului, 2. Statuia lui Zeus din Olimpia, oper alui Fidias, 3.Farul din Alexandria, 4. Mausoleul din Halicarnas, 5. Templul Artemisei,

6. Colosul din Rodos).Piramidele sunt dipuse n diagonal, pe axa nord-est spre sud-vest astfel nctniciuna nu acoper soarele pentru celelalte dou. n interiorul lor, spre mijloc, se aflcamera funerar, dar cele ale lui Keops i Mikerinos au i alte camere suprapuse. Toatecele trei piramide aveau, ca anexe, ansambluri arhitecturale proprii, constituite dintemplul funerar dispus n amonte, o galerie de comunicaie i templul n aval. Azi semai conserv doar ansamblul arhitectural anex a piramidei lui Kefren. n afara acestuiansamblu anex, piramidele lui Keops i Mikerinos aveau cte trei mici piramide satelit.

Piramidele lui Keops i Kefren sunt cele mai mari. Diferenele dintre acesteaerau nesemnificative. La origine, piramida lui Keops era mai nalt cu 9,50 m. nschimb, aceasta din urm dispunea de o mai bun organizare interioar a spaiului. Pe

ct vreme piramida lui Kefren este n fapt un imens tumul aezat deasupra unei camerefunerare, cea a lui Kefren are camer sepuleral spat n adncimea stncii i camerareginei plasat la civa metri de fundaii cu scopul de a proteja camera regelui plasatn interiorul construciei, la o mare adncime. La aceasta se ajunge printr-o galerielung de 46 m i nalt de 8,50 m. Camera regelui este spat ntr-un bloc de granitimens, de cca 60 tone.

Pentru construirea piramidei lui Keops s-au utilizat 2.500.000 metri cubi deblocuri de piatr. Azi, piramida este mai joas cu 9 m (137 m fa de 146 m la origine)i cu 150.000 metri cubi mai puin, furai de-a lungul mileniilor pentru construciile dinCairo (Alberto Carlo Carpieci, op. cit., p. 59; vezi i tienne Drioton i Pierre duBourguet, op. cit., I, p. 117-122).


29/81

12

55.. SSCCUULLPPTTUURRAA

Sculptura a fost de un accentuat imobilism pentru c secole de-a rndulreproduce aceleai forme, cu aceleai materiale i cu aceleai tehnici. Aceasta presupuneo puternic tradiie dari un anume conservatorism.

Platon constata: n Egipt nici un artist ce avea sarcina s reprezinte o figuruman oarecare nu avea dreptul s-i imagineze nici cel mai mic lucru contrartradiiei.

Aceast tradiie, care urc pn la debutul epocii istorice cerea ca sculptura,subordonat arhitecturii, s nu fie privit n afara acesteia. Prin urmare se cerea caformele i proporiile sculpturilor s fie riguros adaptate formelor, proporiilor iarmoniei edificiului al crui ornament era. Sculptura Egiptului antic a stat sub semnulreprezentativitii, frontalitii, proporiilori portretisticii.

5.1 Reprezentativitatea

Sculptura egiptean are un caracter static, cu atitudini simple i maiestuoase dincare lipsea micarea. Aceste atitudini erau dictate de nsi natura construciei pe caretrebuie s o mpodobeasc templu sau mormnt. Totodat, artistul egiptean era nevoits evoce regi i zei deci, fiine supraomeneti ntr-o atitudine august, tronndmiestuos i, n repaos, nnobilate de calmul i demnitatea naturii divine a modelului.Lucrrile statuare reproduceau modelul stnd n picioare, cu picioarele apropiate sau cu

piciorul stng nainte. Uneori, faraonul sau demnitarul era figurat aezat pe tron.Statuia faraonului Zoser (Djeser), faraon cruia i aparine i meritul de a

fi dispus ridicarea piramidei de la Saquarak datorat arhitectului Imhotep, este apreciatca fiind una dintre cele mai vechi statui din lume (vezi: Akila Chirine, Guide du muse

de Cairo, Cairo, 1985, p. 20 i fig. la p. 13 i 21).Statuia faraonului Kefren dinastia a IV-a (2620-2500 .Chr.) (Muzeul dinCairo, sala 42, inv. 138). Dei realizat n diorit, material foarte dur, totui, artistulreuete s-i confere maestuozitate, o inut imperial, sugernd o ncarnaresuprauman: pumnul drept este strns i simbolizeaz puterea regal; n timp ce mnadreapt este ntins n semn de umilin ctre zeu. ndrtul capului este figurat simbolulzeului Horus, n chip de oim, protectorul primelor dinastii i al lui Kefren. Pe prilelaterale ale tronului este figurat simbolul ceremoniei rituale Sema-taoni, care const nmpletirea unei tije de Papirus i a unei tije de Lotus. Aceste dou plante reprezintalegoric Egiptul de Nord i, respectiv, de Sud (vezi:Akila Chirine, op. cit., p. 24-25).

5.2 FrontalitateaDiodor din Sicilia informeaz c artitii egipteni respectau cu strictee redarea

corpului uman ntr-o simetrie perfect a prilor obinut printr-o linie imaginar carepleac din mijlocul frunii, a brbii, trece prin stern i ombilic, prin regiunea subpubiani scrotal, ajungnd pn n vrful picioarelor.

Din aceast observaie a lui Diodor din Sicilia, Julius Lange a emis aa-zisa legea frontalitii. Asemenea norme vor interveni ndeosebi n sculptura oficial ceea ce iexplic uniformitatea i monotonia statuilor egiptene. Aceste impresii sunt cu att maiocante cu ct sunt privite n grupajele muzeelor, acolo unde densitatea lor devinecopleitoare.

N.B. Singularitatea statuilor lui Ramses al II-lea de la AbuSimbel pare ssfarme aceast monotonie.


30/81

13

5.3 Proporionalitatea

Proporionalitateaneleas ca regul a proporiilor, prezent n redarea corpuluiuman, a fost semnalat de Diodor din Sicilia. Conform acestei reguli, sculptoriimpreau corpul uman n 21,1/4 ptrate, ornduind ntreaga structur a corpului dupacest numr. n Imperiul vechi, pentru reprezentarea n picioare a modelului, corpul eramprit n 18 ptrate iar pentru reprezentarea corpului uman aezat se utilizau 15

ptrate. Folosindu-se o atare tehnic sculptorul tia dinainte n care ptrat i la ceanume dimensiuni ale acestuia se cuprinde nasul, gura, sternul etc. Aceasta permiteaechipelor diverse s lucreze independent pentru ca apoi s uneasc acele ptrate, prinsuprapunere, ntr-un singur ansamblu.

5.4 Portretistica

O alt trstur a artei statuare egiptene a fost portretistica, busturile i statuilefiind portrete fidele, fapt dovedit prin studiul comparativ al operelor rmase n copii

numeroase precum cele ale lui Kefren, zece ale lui Mycherinos, efigiile diferite ale luiSesostris Ii III, Amenofis IV etc.n Muzeul de antichiti egiptene din Cairo (parter, sala 48, piesele cu numerele

de inventar 149, 158 i 180) aflm trei grupuri statuare cu Mycherinos, zeia Hathoripersonificarea numelui Egiptului de Sus. Material: granit; dimensiuni: nlimea = 92,5cm, grosimea = 46,5 cm, lungimea = 43 cm. Datare ctre 2500 . Chr. - 2482 . Chr.

Cele trei grupuri statuare, aproape identice, figureaz n triad pe faraonulMycherinos (Men Kaura) pe zeia Hathor, n dreapta sa i Personificarea alegoric aunei privincii a Egiptului din acea epoc, n stnga faraonului.

Un al patrulea grup asemntor cu acestea trei se afl n Muzeul din Boston.Mycherinos este figurat purtnd coroana Egiptului de Sus, barb ceremoniali

o fust plisat n dreptul oldurilor. ine cu mna sa dreapt pe aceea a zeiei Hathur, iarcu stnga sigiliul regal. El nainteaz cu piciorul stng, fiind hotrt n aciunea sa.Corpul este tnri atletic, torsul delicat modelat, pe cnd anatomia gambelor este multmai elaborat.

Zeia Hathor, din dreapta regelui, poart deasupra corpului emblema hathoric,alctuit din discul solar aflat ntre dou coarne de vac. La originea credinelor vechiloregipteni, zeia Hathur avea chip de vac, dar odat cu evoluia cultului ea a luat formuman, pstrnd doar coarnele de la imaginea precedentei etape. De altfel, alte piese dinmuzeul de antichiti egiptene de la Cairo (nr. 8 i 138) o reprezint pe Hathur n chipde vac. Hathur era zeia cerului, a vieii i a dragostei.

Cel de-al treilea personaj, Personificarea numelui Egiptului de Sus, are deasupra

capului pe zeul cine, acal, patronul numelui Egiptului de Sus.Plasarea faraonului Mycherinos ntre cele dou personaje feminine constituie

garania fertilitii (vezi: imaginea la Akila Chirine, Guide du Muse de Cairo, Cairo,1985, p. 17-19).

Portretistica artei statuare a fost imprimat de caracterul funerar al statuilor,dup care, ntre statuie i model trebuia s fie o asemnare perfect pentru c ea erasuportul dublului Ka copia fidel fiind garania rencarnrii lui Ka. n aceastcondiie rezid, dup Christiane Desroches-Noblecourt i realismul artei statuareegiptene care difer de la o epoc la alta de la inut senini nobil, care merge pnla a face din fiecare portret-statuie un tip abstract al clasei creia i aparine n vechiulImperiu.


31/81

14

N.B. Arta statuar privati reliefurile funerare se caracterizeaz ns printr-omai mare libertate de creaie aparent mai ales la statuile de lemn i chiar la unelemodele din morminte.

Exemplul ideal pare a fi grupul statuar al piticului Seneb i al familiei sale.Grupul reprezint corpul disproporionat al piticului n vecintatea soiei sale, iar n

faa soclului pe cei doi copii, un biat i o feti. Copiii sunt reprezentai nuzi aicisimboliznd copilria.Credina c sufletul Ka se rentoarce n corp sau dublul acestuia statuia a

determinat ca ndrtul blocului de piatr s se afle guri. Pe aici ptrundeauparfumurile de eseni melodiile liturgice armonioase.

Statuia dubl a prinului Rahotep i a soiei sale Nofret constituie piesaprincipal expus n sala 32 a Muzeului din Cairo, inv. nr. 223. Provine de la Meidum,la nord de Fayum, i dateaz din dinastia a IV-a (cca. 2600 . Chr.).

Rahotep era un prin regal, mare preot de Heliopolis i eful armatei. Soia saNofret este reprezentat n stnga. Contient de rangul i poziia sa social, Rahotep dimpresia c ignor lumea privind-o de sus. Pentru vechiul Egipt reprezentarea unor

personaje purtnd musta, precum aici Rahotep, sunt extrem de rare, deoarece dinmotive de igien egiptenii i rdeau barba, mustaa i chiar capul. De aceea, ei purtau

peruci barb fals de ceremonie.Nofret poart o rochie alb, pe corp, care-i pune n eviden formele anatomice,

la gt poart un colier de pietre preioase viu colorate, iar coafura este susinut de odiadem (Cairo, Muzeul de antichiti, sala 32, inv. nr. 223, vezi i Akila Chirine,Guide du Muse de Cairo,1985, p. 30-31 i fig. de la p. 29).

Statuia din lemn a lui Ka-Aper (pies cu nr. inv. 140) a fost supranumit de ceicare au descoperit-o Statuia lui eik-el-Beled, ceea ce ar nsemna primarul

satului. Supranumele i l-au atribuit pentru privirea blnd, faa buclat, brbia dubli pntecul uor bombat, toate sugernd aplecarea personajului pentru plcerile lumeti,mncare, butur etc.

Piciorul drept, gamba stng i bastonul au fost restaurate, dar restul statuii afost descoperit intact. Braele n micare i privirea vioaie confer personajuluivioiciune. Un rol major l au aici ochii ncrustai cu albul din cuar opac, irisul dincristal de roc, iar n mijlocul irisului se gsete un cilindru umplut cu o substanneagr sugernd pupila. ntregul ochi este aezat ntr-un suport de bronz (vezi:AlbertoCarlo Carpiceci, Art et Histoire de LEgypte, 1997, p. 36, fig. 2; Akila Chirine, Guidedu muse, Cairo, 1985, p. 25, fig. la p. 26).

n reliefurile funerare care trebuiau s redea activitatea zilnic a celor ce slujeaupe faraoni se deruleaz ntreaga imaginaie a artistului care rupe canoanele prezentnd

viaa n toate aspectele ei: obiecte, lucruri, ndeletniciri, flora, fauna i oameni cugesturile care aparin clasei, rangului i meseriei lor.


32/81

15

66.. PPIICCTTUURRAA

Dou sunt particularitile vizibile ale desenului Egiptului vechi: lipsa deperspectivifigurarea din profil.

6.1 Lipsa perspectiveiLipsa perspectivei caracterizeaz, de altfel, ntreaga art primitiv, arta

egiptean, arta Orientului apropiat pregrec. Regulile perspectivei permit reprezentareavolumelor pe o suprafa bidimensional, cu diferenele i deformrile datorate poziieii deprtrii.

n pictur, un obiect va fi reprezentat dup poziia sa prin linii ale crordimensiuni i direcii relev perspectiva liniar, n timp ce estomparea tonurilor iculorilor va reda perspectiva aerian. n ambele cazuri, artistul procedeaz la odenaturare a realitii obiective prin micorarea dimensiunilor i valorilor obiectuluirespectiv.

Arta egiptean nu a uzat de scurta denaturare impus de aparen ci a reprezentatrealitatea, dar nu ceea ce se vede, ci ceea ce se tie despre obiectul respectiv. Inteniaartistului egiptean a fost aceea de a da obiectului figurat aspectul su cel mai adevratacela care ncorporeaz cel mai bine caracteristicile eseniale. De aceea, pictura vecheegiptean se desfoar, cu precdere, pe un singur plan.

Pentru o mai bun utilizare a spaiului, arta egiptean va folosi suprapunerea ialturarea imaginilor, adic dispunerea unora alturi de celelalte sau n registresuprapuse.

O intenie a concepiei de perspectiv ntlnim n rarele cazuri de surprindere apsrilor n zbori mai cu seam a fluturilor n zbor.

Sunt i excepii cnd artitii egipteni au pictat dup legile perspectivei,

presupunnd mai multe planuri n ordine i n mrime descrescnd, dar acestea aparabia n Noul Imperiu. Niciodat nu ntlnim linia orizontului, iar orizonturi de muniapar arareori. Aceasta dovedete c, dac nu ar fi fost puternicul conservatorism al rasei,artitii egipteni ar fi fost pionierii perspectivei n pictur.

6.2 Figurarea din profilAceast particularitate, caracteristic att desenului ct i sculpturii n relief,

const din reprezentarea figurilor din profil. Cu rare excepii n Noul Imperiu, vomntlni cteva figuri de femei n morminte tebane i grupuri de prizonieri asiaticimasacrai de rege reprezentate frontal.

Plinius cel Btrn emitea aseriunea c pictura egiptean a descins din trasareaconturului umbrei figuri umane proiectate pe perete. Chiar dac acesta ar fi punctul deplecare al picturii egiptene trebuie remarcat c figurarea din profil permite reprezentareadiferitelor pri ale corpului uman sub aspectele lor cele mai complete, mai tipice, celecare permit cel mai bine exprimarea individualitii.

Or, este nendoielnic faptul c o figur uman este mai caracteristic vzut dinprofil dect vzut din fa, pentru c profilul d un detaliu mai exact, mai complet alcontururilor exterioare, al osaturii, al volumului capului.


33/81

16

6.3. Corective ale figurrii din profil.

Corpul omenesc este n principiu vzut din profil n figura egiptean darreprezentarea sa n ansamblu este o construcie mental cci, din dorina de a surprindecele mai tipice aspecte ale individului, artistul modific poziia unor pri ale corpuluiuman.

Astfel, particularitatea cea mai frecvent este aceea c ochiul apare totdeaunadin fa i n ntregime ca fiind elementul esenial al expresiei fizionomice. Celelaltedetalii ale corpului gura, nasul, urechile sunt reduse la esenial i toate cu o tent plat,fr degradeuri i umbre care ar permite exprimarea profunzimii sau volumului.

Abia n perioada amarnian (dup oraul Tell-el-Amarna, fondat la 1372 .Chr.) se vor aduga cteva indicaii complementare: un punct de umbr pentrusugerarea deschiderilor nazale, o linie neagr pentru deschiztura gurii i conturareanasului n interiorul siluetei.

N.B. De la aceste reguli se fac abateri ncepnd din perioada Tell-El-Amarna,din vremea faraonului eretic Ahnaton sau Amenofis al IV-lea (1372-1347 . Chr.) i a

soiei sale Nefertiti cnd tipul ideal de frumusee, devine cel al faraonului (cu figura saprelung, craniul alungit - oxicefalie = malformaie congenital - pntece umflat, pieptadipos, dezvoltarea excesiv a coapselor; - feminin) i cel al soiei sale Nefertiti i alfiicelor ei. Acum (secolul XIV . Chr.) pentru prima dat, corpul omenesc e reprezentataa cum este el, cu amnuntele sale.

Un alt corectiv adus profilului de ctre artitii egipteni este figurarea umerilordin fa, printr-o ntoarcere de 900 n raport cu ceea ce este n planul al doilea. Laorigine se pare s fi fost uurina artistului de a-i reprezenta astfel, uurin transformatn obinuin datorit importanei umerilor n sublinierea diverselor momente dinactivitatea omului (vezi: Enciclopedia,p. 222, 244, 247, 253, 254, 277).

6.4 CromaticaArtistul egiptean era constrns n utilizarea culorilor de nsi predestinarea lor.

Astfel, culoarea roie sau roul crmiziu era distinat personajului negativ, pentru cera culoarea zeului Seth, al deertului, al rului i al dezordinii. Culoarea verde era a

bucuriei, a vieii vegetale din natur, a tinereii i a sntii. n acelai timp era culoareazeului Osiris, mprat al lumii de apoi i zeu al renvierii. Negrul era culoarea

pmntului Egiptului, fapt pentru care semnific renaterea dup moarte. Cu negru sepictau deseori minile. Albastrul era culoarea preferat a lui Amon, zeul cerului,reprezentat cu pielea de un albastru deschis. Culoarea galben sugera aurul de unde intrebuinarea ei la mpodobirea fastuoas a zeilori faraonilor.

Pentru obinerea acestor culori egiptenii foloseau negru de crbune, alb de var,ocru, rou i galben, firt de faian egiptean pentru verde i albastru, pietresemipreioase triturate n mojari amestecate cu ulei vegetal.

nnttrreebbrrii rreeccaappiittuullaattiivvee::

1. Cum au influenat cadrul natural i instituia faraonului ale Egiptului anticapariia i evoluia artei ?

2. Cum au influenat religia i credinele Egiptului antic arta ?3. Care au fost principalele edificii ale arhitecturii religioase, funerare i laice

ale Vechiului Egipt ?


34/81

17

4. Dar principalele caracteristici ale artei statuare egiptene ?5. Care au fost particularitile picturii egiptene ?

BIBLIOGRAFIE

Mihail Alpatov, Istoria artei, vol. I, Bucureti, 1960.

Christiane DesrochesNoblecourt, Lart gyptien, Paris, 1962.

tienne Drioten, Pierre Du Bourguet, Arta faraonilor, I II, Bucureti, 1972 (traduceredupLes pharaons la conquete de lart, Doscle De Brouwer, 1965).

Claire Lalouette, Civilizaia Egiptului Antic, I II, Bucureti, 1987.

Ion Miclea, Radu Florescu, Egiptul faraonilor, Bucureti, 1974.

* * * Enciclopedia civilizaiei i artei egiptene, Bucureti, 1974.

Leo Frobenius, Cultura Africii, I II, Bucureti, 1982.

Salah Eldin, Elemente simbolice n sculptura faraonilor (rezumatul tezei de doctorat),B.C.U. Iai .

Constantin Daniel,Cultura spiritual a Egiptului Antic, Bucureti, 1985.

Miron Ciho,Egipt: popor i istorie, Bucureti, 1997.

Alberto Carlo Carpiceci, Art et histoire de lEgypte, Florena, 1997.

* * * La peinture gyptienne, Ed. Skira, Geneva.


35/81

ARTA ORIENTULUI MIJLOCIU ANTIC

1.Cadrul natural, istoric i politic...32. Condiii de definire a artei Orientului Mijlociu antic.4

3. Arhitectura ..5

3.1 Caracteristicile arhitecturii.53.2 Arhitectura religioas.53.3 Arhitectura civil63.4 Zigguratele ..63.5 Elemente de rezisten n arhitectura antic a

Orientului Mijlociu .....7

4. Sculptura.8

4.1 Sculptura ronde bosse .84.2 Basorelieful.9

5. Pictura .12

ntrebri recapitulative ...............................................................................12


36/81

3

1. CCAADDRRUULL NNAATTUURRAALL,, IISSTTOORRIICCII PPOOLLIITTIICCMesopotamia, adicara dintre fluvii, cum numeau vechii greci teritoriile

cuprinse ntre Tigru i Eufrat, a fost leagnul civilizaiei omenirii. Se crede chiar cvechii locuitori ai acestor pmnturi dintre fluvii au fost surprini de marele cataclism

biblic al potopului. Efortul comunitilor umane de protejare mpotriva revrsrilorcelor dou fluvii, dar mai cu seam pentru construirea i meninerea unui sistem deirigaii a determinat apariia celui dinti stat, Sumerul. Oraele Ur, Eridu, Uruk, Larsa,

Nippur, Laga plasate pe cursul inferior al Eufratului, apari se dezvolti ca urmare acondiiilor naturale favorabile. Agricultura, meteugurile i comerul au fost ocupaiilecare au determinat naterea uneia dintre cele mai nfloritoare civilizaii. CentrulMesopotamiei, cursul mijlociu al Eufratului, a fost ara Akkad-ului cu oraele Sippar,Ki, Eshnounna cu celebrul Babilon (= Babili = poarta zeului Marduk; Babilanis =

poarta zeilor). Sumer-ul i Akkad-ul vor fi unite sub autoritatea acestui ora care va danumele su viitorului i puternicului stat: Babilon.Dintre toate aezrile cuprinse n cadrul statului Babilon, Ur i Uruk sunt cele

mai vechi, datnd din mileniul al IV-lea . Chr. n jur de 2300 . Chr. Uruk a devenit celmai important ora, avnd un zid dublu de centur pe lungimea a 9 km i fiind aprat de800 de turnuri, ceea ce l ndreptea pe Wolf Schneider s-l considere primuli, multtimp, singurul mare ora al lumii n adevratul sens al cuvntului. La nordulBabilonului se gsea regatul Assyriei, cu capitalele la Assur, Kalah i Ninive.

Din punct de vedere geografic, Mesopotamia se confund cu Babilonul, fiindsituat ntre platoul Iranului (vechea Persie), la est, i platoul Asiei Mici, la nord-vest.Pe platoul iranian se va dezvolta o civilizaie protoistoric, evolund apoi n strns

conexiune cu aceea din bazinul Eufratului i Tigrului spre istoricul Imperiu Persan dinmileniul I . Chr. Capitalele acestui imperiu, Pasargadi Persepolis, se aflau pe drumulctre golful Persic.

Apogeul politic i cultural al Persiei este atins n perioada Ahemenizilor (700/675330 . Chr.), sub cei mai importani regi ai acestei dinastii: Cyrus I (cca.. 640600 .Chr.); Cyrus II cel Mare (559530 . Chr.); Darius I cel Mare (552486 . Chr.); Xerxes(486465 . Chr.); Artaxerxes (464425 . Chr.).

Civilizaia Mesopotamiei a iradiat i a influenat civilizaiile cuprinse ntr-unvast teritoriu, mrginit la vest de Mediterana, la nord de Marea Neagr, MuniiArmeniei i Marea Caspic, iar la sud de golful Persic. Azi, pe acest vast teritoriu se aflLibanul, Siria, Israelul, Palestina, Irakul i Iranul. n tot acest imens spaiu resursele

naturale necesare construciilor erau distribuite inegal. La nord, cu o clim temperat,aflm munii cu cariere de piatri lemn bun pentru construcii, n timp ce la sud, lipsatotal a acestora a impus folosirea argilei n arhitectur. Cum lemnul pentru ardereaargilei lipsea, edificiile erau construite de regul din crmid nears, uscat la soare.


37/81

4

22.. CCOONNDDIIIIII DDEE DDEEFFIINNIIRREE AA AARRTTEEII OORRIIEENNTTUULLUUII MMIIJJLLOOCCIIUUAANNTTIICC

Produs al mentalului individual i colectiv, al combinrii realitii cu imaginaia,

arta a reflectat i n acest spaiu condiiile date de sol, clim, reliefi resurse naturale. nacelai timp a reflectat formelei tiparele impuse de societate.

Forma, spunea Heidegger, aparine esenei intime a fiinei (Sein). Fiina esteceea ce atinge o limit pentru ea nsi. Ceea ce se plaseaz pe sine n limita sa,completndu-se pe sine i rmnnd aa, areform (Herbert Read, Originile formein art, Bucureti, Editura Univers, 1971, p. 93).

Pentru vechii greci forma era neleas ca o autoplasare n limit, care devineevident. Astfel spus, forma este rezultanta tuturor condiiilor naturale, obiective, i acelor subiective (religie, cutume, tradiii, obiceiuri etc.). La baza religiei mesopotamienea stat concepia fertilitii i fecunditii, prin care se ncerca explicarea miracoluluiunei civilizaii agrare i pastorale, ca i acela al naterii umane. Aceasta concepie afertilitii i fecunditii a generat ideea familiei divine. Cum fertilitatea solului

pr

introducere in istoria artelor tot

Documents