TRIBUNA 196

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 1

Black

Black

3 leiJudeþul Cluj

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Politici culturaleîn Româniapostrevoluþionarã

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l I X • 1 - 1 5 n o i e m b r i e 2 0 1 0

Iulia Ruxandra Oana Prozã de

Octavian Soviany

Marío V

argas Llosa

Ion V

lad

Liviu Vlad - Basilica Assisi

Ioan Muºlea

Jazz Story

Ilustraþia numãrului: Liviu VladComedy Cluj 2010

2 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

bour

2

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAŢIE BILUNARĂ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEŢEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturăTribuna:

Diana AdamekMihai BărbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureşan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantă

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ŢuculescuAlexandru Vlad

Redacţia:I. Maxim Danciu

(redactor-şef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacţie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu GrozaŞtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucală-CucAurica Tothăzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil MleşniţăŞtefan Socaciu

Colaţionare şi supervizare:L. G. Ilea

Redacţia şi administraţia:400091 Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

agenda

ªtefan Manasia

Familia orãdeanã: 145

Anul acesta revista de cultură Familia aniver-sează 145 de ani de la înfiinţarea, laBudapesta, sub conducerea lui Iosif Vulcan.

Din 1880 redacţia funcţionează pînă azi, cu uneleîntreruperi, la Oradea. Iar din 1965, cu ocazia săr-bătoririi unui veac de existenţă, a fost iniţiatăseria a cincea a revistei, continuată pînă în pre-zent. Începînd cu 1991, este organizată o impor-tantă întîlnire literară, semnificativă la nivel naţio-nal, anume Zilele Revistei Familia, în cadrul căro-ra se acordă Premiile Revistei Familia. La ceasulacesta declarat festiv (dar nu pompieristic!) credcă merită amintită componenţa redacţiei care dă –cu unele mici modificări – de cîteva decenii nudoar o (nouă) identitate ci clasă vieţii culturalebihorene: Ioan Moldovan (redactor-şef), MironBeteg (secretar general de redacţie), MirceaPricăjan, Alexandru Sereş, Ion Simuţ, Traian Ştef(redactori), Aurel Chiriac şi Marius Miheţ (redac-tori asociaţi).

Revista unde au debutat odinioară MihaiEminescu şi George Coşbuc, departe de-a se-nveşmînta în haine roase de molii şi de-a zăcea-ntr-un melancolic alzheimer literar, continuă săfie o publicaţie a prezentului. Tipărită în formatulelegant al unei cărţi şi apărînd cu ritmicitatelunară, Familia a găsit o cale a sa, îmbinînd ele-gant moderaţia şi pertinenţa, incisivitatea şi anver-gura analizelor: editoriale care nu menajeazădeloc ethosul valah, cronici şi comentarii literare,pagini de teatru şi muzică dense, foarte vii,poeme ale celor mai importanţi poeţi contempo-rani, proză, tablete de scriitor, structura revistei,îmbunătăţită din mers, are elasticitate, o face plă-cută cititorului instruit şi rafinat. Dintre colabora-torii permanenţi ai revistei îi voi aminti pe criticulAl. Cistelecan, istoricul literar Alex Ştefănescu,poetul Vasile Dan, prozatorul Alexandru Vlad şiversatilul autor Gheorghe Grigurcu, unul dintreprimii semnatari ai seriei a cincea a revistei şi lau-reatul din acest an al premiului Familiei.

Între 21-22 octombrie, Oradea a fost fără doarşi poate capitala poeziei româneşti: o capitală însălipsită de morga oficială, de protocolul tot maisenil-aberant (din nou) la modă. Tonul l-a datînsuşi premiantul acestei ediţii, domnul GheorgheGrigurcu, nelipsit în alocuţiunea sa de vorbememorabile, de precizări incomode (cînd nu vitri-olante de-a dreptul): abia aştept să-l citesc înpaginile longevivei Familii. Pe urmă, zeci de scri-itori (în special poeţi) au colonizat paşnic urbeacu aer imperial, conversînd, dezbătînd şi recitînd,schimbînd cărţi şi cărţi de vizită, adrese şi numerede telefon, nu în ultimul rînd încercînd să-i atragăîn lumea – liberă şi de-asta preţioasă – a literaturiipe adolescenţii care-au umplut sălile în timpulevenimentelor. La colocviul “Ce mai înseamnă azio revistă de cultură” au participat scriitorii:Gheorghe Grigurcu (Tg. Jiu), Nicolae Prelipceanu(Bucureşti), Adrian Popescu, Alexandru Vlad, Şte-fan Borbély, Ştefan Manasia, Ioan Pavel Azap,Rareş Moldovan, Vlad Moldovan (Cluj-Napoca),Andrei Bodiu, Romulus Bucur, Adrian Lăcătuş(Braşov), Vasile Dan, Ioan Matiuţ, GheorgheMocuţa, V. Leac, Cătălin Lazurca (Arad), DumitruChioaru, Ioan Radu Văcărescu, Dragoş Varga,Radu Vancu (Sibiu), Cornel Ungureanu, DanielVighi, Viorel Marineasa, Tudor Creţu (Timişoara),Aurel Pantea, Mircea Stâncel, Cornel Nistea (Alba

Iulia), Nicolae Oprea, Dumitru Augustin Doman(Piteşti), Daniel Săuca (Zalău), Ioan Pintea(Bistriţa), Vasile Baghiu (Piatra-Neamţ), Ion Maria(Craiova) şi încă alţii pe care, în goana acesteidări de seamă-i voi fi uitat.

Aş încheia cu vorbele editorialistului TraianŞtef din numărul din septembrie al Familiei,vorbe din păcate extrem-actuale în spaţiul carpato-danubiano-pontic: “Dacă numai la Bucureşti s-arîntîmpla asta, n-ar fi baiul suprem. Dar nici aici,în satul nostru, nu există o bună aşezare. Şi numă refer neapărat la dialogul politic, ideologic, cila o grijă de genul «cum să facem mai bine». În20 de ani nu am văzut un şef de judeţ care săvină şi să întrebe, «băieţi, cum am putea face noimai multe lucruri bune aici, în Bihor, cel puţincultural?» Nu se primesc decît adrese oficiale pen-tru solicitări de rapoarte sau cu bugetul aprobat.Nici la demitere nu te cheamă nimeni să-ţi spună de ce. Cel ce conduce rămîne în sferaputerii şi a deciziei fără să mai fie preocupat decîtde această sferă în care sînt incluse toate funcţiilepe care le păstoreşte. Instituţiile nu mai există,personalităţile sînt anulate prin egalizare, valoarenu mai există. Comunicarea se face prin «raport»sau prin «ordin»”.

n

Scriitorul peruan, recent „consacrat” cu pre-miul Nobel, nu este neapărat un povestitor,iar titlul însemnărilor are doar scopul de a

reafirma, în spaţiul poeticii narative, funcţiile mul-tiple şi adesea imprevizibile ale naratorului.Suveranitatea sa e absolută şi atunci cînd autorulRăzboiului sfîrşitului lumii (1981) examinează înipostaza de interpret redutabil opera flaubertianăşi conceptul deschis al bovarysmului, opera luiGarcía Márquez (într-o lucrare de doctorat!), nive-lele conceptuale ale meditaţiei camusiene înraport cu Jean Paul Sartre. În fine, Marío VargasLlosa scrutează dimensiunea proteică a romanului(La novela, 1968).

1. Cititorul va descoperi – şi e una dintre celemai generoase întîlniri pline de imprevizibil – unromancier şi un spirit prin excelenţă reflexiv,pătrunzător şi totodată sensibil, înregistrând fără„răceală” doctă universul ficţiunilor şi al medita-ţiei. Dincolo de înrudirile în totul fireşti cu scriito-rii generaţiei sale din continentul luxuriant alAmericii latine, Llosa e şi un „european” precumMárquez, Julio Cortazar, Alejo Carpentier sauJorge Luis Borges. Conexiunile şi substanţa activăa celor două continente construiesc personalităţiputernice cu biografii intelectuale de o certă origi-nalitate. Ea s-a întemeiat pe tradiţiile geografieispirituale sud-americane şi pe fondul asimilat alculturii europene. Organicitatea e un dat al aces-tor scriitori.

Llosa reia, după două decenii, seria laureaţilorsud-americani ai premiului Nobel, serie din carelipsesc Borges şi Julio Cortázar, pentru a face locstrategiilor paraestetice sau... diplomatice (veziultimii doi laureaţi francezi ai Nobel-ului).

2. „... oare conceptele şi abstracţiile nu sunttot reprezentări, imagini?”; „Poţi oare gîndi fărăsă-ţi reprezinţi, în acelaşi timp, ceva?” (HermannHesse, Narcis şi Goldmund)

Replica interlocutorului este, însă, categorică,refuzînd reprezentările în cazul gîndirii, dar dialo-gul refuză aserţiunile categorice, sugerînd un posi-bil acord, atît de important în creaţia naratică.Llosa e unul dintre prozatorii pentru care reflexi-vitatea caută frenetic echivalenţele structurilorepice; de la debutul său din 1959 (Şefii) şi, încontinuare, în Oraşul şi cîinii, sau în Conversaţiela catedrală motivele sunt mereu controlate de pri-virea unui observator lucid, chiar dacă destinelese angrenează în situaţii narative, evenimente con-flictuale şi construcţii animate de vocaţia ficţiuniiepice. Llosa, adioma lui García Márquez, s-a for-mat în admiraţia absolută, copleşitoare, pentruromanul lui William Faulkner. Casa verde (1966)ne face să recunoaştem tensiunea şi traumatizan-tele experineţe ale unor destine învinse şi subjuga-te, mistuite de obsesia păcatului şi a sancţiuniimorale. Eroii lui Faulkner din Absalom, Absalom!şi din Zgomotul şi furia sunt antici paşi înSanctuar (1925), unde bordelul e spaţiul stigmati-zării şi al ispăşirii păcatului; dostoievskianismulfaulknerian se metamorfozează în experienţeepice de o mare intensitate (Temple din Sanctuare obligată, în virtutea unei erori tragice, să accepterecluziunea într-un bordel). În Casa verde, Llosaimaginează un bordel („Casa verde”), teritoriu alalienării şi al sacrificiului; e un spaţiu mitic, dizol-vant pentru fiinţe condamnate (Bonifacia).

Alianţele literare, ca să le numesc astfel, stabilescînrudiri multiple cu unul dintre scriitorii admiraţifără rezerve de către Llosa, şi anume GarcíaMárquez; să precizăm că deosebirile de naturăpolitică dintre cei doi mari scriitori sunt fără niciun ecou în prietenia lor indisolubilă.

În geografia Braziliei, evenimentele inimagina-bile, derutante şi puse în mişcare de un meca-nism de-a dreptul inextricabil, din Canudos, acolounde e situată vasta naraţiune din Războiulsfîrşitului lumii (1981) se dezvoltă dramatic oistorie care ne aminteşte de Macondo-ul marque-zian (destinul familiei Buendía; miturile; circurileCaraibilor; Melchiade; fantasticul şi supradimen-sionarea raporturilor interumane; erosul; converti-rea miraculoasă a fiinţelor etc.). Melchiade şi cărţi-le lui, ce ţin de semnele încifrate ale metafizicii,misterului sau iniţierilor secrete se înrudesc, într-osimetrie ciudată, cu prezenţa în totul involuntarăa lui Galileo Gall, cunoscut cu cel puţin un secolîn urmă ca fizician, anatomist şi creator al „ştiin-ţei frenologiei”...

Descendentul devine martorul, unul dintre ei,al contaminantei credinţe de o amploare fără pre-cedent în spaţiul vast al Serton-ului; Sfîntul,Sfătuitorul, declanşează şi eliberează forţele mora-le ale unei populaţii mistuite de mizerie, de cruzi-mi, de mari conflicte sociale. Informaţia istorică(„Pe vremea secetei din 1877 (...) Sfătuitorul numai pribegea de unul simgur”.) De altminteri,incipit-ul romanului anunţă cronica acestei impre-sionante contagiuni religioase şi sociale în acelaşitimp: „Omul era înalt şi atît de slab încît păreamereu văzut din profil. Avea pielea smeadă, oase-le proeminente, iar ochii îi ardeau cu foc nes-tins...”

Podişurile din Bahia sunt cuprinse de un fana-tism cristic, Sfătuitorul botează; reinstaureazăceremonialul religios, rămînînd – pînă la moarte –o existenţă misterioasă, covîrşitoare („Era cuneputinţă să-i afli vîrsta, obîrşia, istoria, dar aveaceva pe faţa lui liniştită, în obiceiurile-i frugale, înneclintita lui seriozitate ceva ce-i atrăgea pe oame-ni...”)

Prozatorul peruan şi columbianul GarcíaMárquez compun, de fapt, două continente, unCosmos de un intens şi inepuizabil dramatism,prin fiinţele care se regăsesc, se convertesc, iarprocesele sunt prezidate de misterul uman pre-cum la William Faulkner; Yoknapatawpha,Macondo, Canudos, Memphis devin locuri carenumesc spaţii mitice, unde spectacolul vieţii şi almorţii, al suferinţei şi al ispăşirii (vezi din nouSanctuar sau ultimul „roman” al scriitorului ame-rican, The Reivers, în traducere româneascăHoţomanii) aparţin unui enigmatic ceremonial.Universul e populat – pentru ca viziunea cosmicăsă se consolideze prin „miracol” – de cîntăreţiambulanţi, de rapsozi care povestesc romaneleEvului-Mediu european (recitau istoriile lui Oliver,ale prinţesei Magelonne, ale lui Charlesmagne sauale lui Robert Diavolul). Circul se întîlneşte cubordelurile ambulante sau cu bîlciurile revenitepotrivit unui calendar imuabil... Cel puţin CirculŢiganului din Războiul sfîrşitului lumii redimen-sionează magicul, magia perpetuată de manifestărimultiple.

3. În 1987 apărea Povestaşul, pagină consacra-tă unui intelectual decis să se devoteze triburilorindiene („los machiguengas”) din pădurileAmazonului peruan. Proza e compusă după reto-rica implacabilă a povestirii, istorie a unui destinşi elogiu al unui act existenţial fundamental.Pretextul (fotografiile făcute în regiunile îndepărta-te ale Amazonului, descoperite absolut întîmplă-tor, într-o sală de expoziţii din Florenţa...).Fotografia, undel îl recunoaşte pe viitorul„POVESTAŞ”, Saúl Zuratad, excelent cercetător,antropolog consacrat de universitatea din Lima,declanşează (din nou e de observat ceremonialulnarativ) un veritabil background indispensabilpentru situarea unei sumare biografii şi pentru acrea atmosfera favorabilă evocării şi a recompune-rii universului magic şi mitic al unor triburi puţincunoscute. Mitosul triburilor machiguenga gene-rează analogii şi iniţiere (povestirea are, se ştie,vocaţia iniţiatică). O spune naratorul: „Am fostfoarte încîntat de informaţiile despre cosmogoniatribului, foarte bogată în simetrii şi – asta o desco-păr de-abia acum, la Florenţa, cînd citesc pentruprima oară Commedia în italiană – cu rezonanţedanteşti”. Cosmogonia dantescă şi universul con-ceput de indienii aflaţi încă la stadiul unei lumioriginare, inventează istoria ca succesiune demituri...

Reprezentările situează Povestaşul printre cărţi-le Memoriei Lumii. În ultima carte a lui Faulkner,Hoţomanii, povestirea e un frecvent recurs laMemorie: Yoknapatawpha, indienii Chickasawiamintesc de un univers paradisiac, tulburat maiapoi grav. Dar povestirea din cartea lui Llosaînfrînge uitarea: „Cel care ştie toate poveştile vaavea, fireşte, înţelepciunea. Înainte toţi au fostbărbaţi. S-au născut vorbind, sau, mai bine zis,din vorbă. Cuvîntul a existat înainte de ei (...)Acum, povestaşul povesteşte, atîta doar”.

Llosa celebrează istoria şi realitatea, traumelemorale şi semnele vieţii prin Povestire. Laureatulpremiului Nobel depune cu adevărat mărturie înacest timp agitat şi adesea ameninţător pentru spi-rit şi înţelepciune.

n

3

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010 3

editorial

Ion Vlad

Marío Vargas LlosaInepuizabila magie a povestirii

Mariana Gorczyca, Cadenţă pentru marş eroticCluj, Editura Limes, 2010, 334 pag.

Romanul Cadenţă pentru marş erotic alMarianei Gorczyca (prozatoare, poetă,eseistă, profesoară, jurnalistă, absolventă a

Literelor clujene şi a Facultăţii de Jurnalism şiŞtiinţe ale Comunicării a Universităţii "LucianBlaga" din Sibiu) cadenţează liber şi vag ironic - launul dintre palierele sale - formaţii erotice de câtedoi, trei, patru sau mai mulţi parteneri (ca-ntr-osecvenţă de fim mut cu Buster Keaton), într-unregistru livresc condimentat cu detalii fiziologice,fără romantisme, fără sondări în fineţuri psiholo-gice, cu impudoare albă. O voce guturală ("Şivocea. E ceva cu vocea ei. Uşor răguşită, amestecde blândeţe şi de fermitate") cu inflexiuni discretparodice sare de la persoana întâi la a treia şiinterpretează, cu egală dexteritate, personajul mas-culin, pianistul sexagenar Tiberiu Vánky, şi nenu-măratele sale iubite pasagere, păstrate într-o laten-ţă promiţătoare, oricând reactualizabile - veritabilăcolecţie de "obiecte" erotice.

Dezinvoltura şi vivacitatea remarcate de Al. Cistelecan în escorta la Cheful nu se organi-zează, vine de la sine (Polirom, 2005) ascund, defapt, nesiguranţa bogată şi expresivă a unei proza-toare care evoluează fără plasă (vede dintr-o dată,ştie dintr-o dată, "aşa cum fac naturile feminine",dar, mai ales, aglomerează atât de multe contra-forturi în jurul construcţiei sale, încât o face, para-doxal, mai vulnerabilă şi, implicit, mai incitantă)deasupra contextelor, asumate cu paşi şi ritmuripersonalizate, şi a conjuncturilor, disecate scurt,cu un rictus în colţul gurii. Cadenţă pentru marşerotic e un concert cu muzici derutant de disto-nante strunite cu aplomb de un dirijor năstruşniccare pune ordine în fraze muzicale intonate de-oparte şi de alta a lui '89, dar îl tentează şi supune-rea lor la proba haosului, ca în orice secvenţă trăi-tă, (auto)ficţionată, imaginată. Ritmarea disciplina-tă e vizibilă şi la nivel formal, capitolele fiindintroduse ca segmente cu titluri muzicale dintr-oinedită simfonie: Preludiu; Adagio, Marşul dinSonata nr. 2, opus 14, Bolero, Recviemul german,Marş erotic pentru aulos, Recviemul, de HectorBerlioz, Marşul funebru, Sonata no. 1 în Faminor, Fuga, Nocturnă, Ceardaş, Coda, Cadenţa.Alegerea titlurilor nu e întâmplătoare, există defiecare dată ceva care s-o justifice dinăuntrul edifi-ciului romanesc. Îmi vine în minte coincidenţa căBolero-ul, de pildă, se petrece în bucătărie, cuoameni invitaţi la o "cină a porcului", unde seînfulecă lacom, cu o "poftă de leu hămesit", şi totatât de nestăpânit se astâmpără şi foamea eroticăadulterină. În Ritornela foamei, Le Clézio vede înBolero-ul lui Ravel "istoria unei mânii, a foamei".Tot astfel, la Fuga (şi nu e singurul exemplu),nota de subsol explică oarecum superfluu că "prinfuga se înţelegea la sfârşitul secolului XIV uncanon, iar în secolul XV - o imitaţie; tema dintr-ofuga trebuie să aibă un contur melodico-ritmicfoarte clar, pentru a permite interpreţilor şi ascul-tătorilor sesizarea pe parcurs a diferitelor ei trans-formări". Foarte scurtul capitol e cel al revoluţieidin decembrie, ritmul prevestitor fiind asigurat demitralierele care trag în oameni la Timişoara şi la

Cluj. Documentarea pentru teza de doctorat SĂ

FACEM TOTUL..., reviste literare şi ideologiecomunistă (publicată în 2007) conferă legitimitatefundalului, ba chiar răzbate uneori, ca vedetă insi-nuantă şi imperativă a paginii, inundând subsolulşi pretinzând o cât de fugară oprire în loc. Aşspune chiar că se conturează, la un al doileapalier al cărţii, un destul de consistent roman alcelui de-al doilea obsedant deceniu românesc,deceniul 9 al secolului trecut. Îndată după 1989,proza românească intră, neîndoielnic, într-un conde umbră, primplanul fiind ocupat de jurnaleledetenţiilor şi de operele cenzurate, pe cât de sen-zaţionale, pe atât de îngăduite, acum, ceea ce lescade din forţa de a cutremura. Proza nu se aco-modează din mers deschiderii. Intimidată de nes-fârşitele certuri canonice, de noile teze şi cenzuri,de etalonul est-etic aplicat abuziv şi fără nuanţă,continuă maniera parabolică, atunci când o face,se refugiază în povestirea cu tâlc, atemporală, ori,cel mult, încearcă să se alinieze modei "sexuluicare vorbeşte". Aşa se face că deceniul 9, al doileaobsedant deceniu românesc, nu îşi găseşte curândoglinda potrivită. "Realitatea" sa nu e încă luciddigerată pentru a deveni materie romanescă. Oprimă încercare masivă este Ecluza (2006) luiRadu Mareş, dar e romanul unei societăţi închise,scris cu mijloacele unei societăţi închise, sugerândcă ficţiunea şi istoria nu şi-au recăpătat autono-mia, că adevărurile sunt încă manipulate.Viziunea e ostentativ întunecată. Cum spuneam,câteva proaspăt apărute romane, cum ar fiProvizorat, al Gabrielei Adameşteanu, sau Un omdin Est, al lui Groşan, îndreaptă lucrurile şi aducproza românească la zi. Interesant de remarcat căele sunt construite pe aceeaşi "opoziţie comple-mentară" - posomorala cu accente groteşti-hilare aorizontului politic e contracarată cu un tratamenterotico-senzual, din mai multe puncte de vedere"oprit" şi cu atât mai eficient. Totodată, submi-

nând ori condimentând Politica, respectiv Erosul,freamătă, insistent şi consistent, un al treilea ele-ment, poate cel mai important dintre toate:Cultura. Personajele citesc enorm, au repere liv-reşti pentru toate gesturile lor, ascultă muzică,merg la spectacole. Dacă politicul e suportat maimult ori mai puţin traumatizant, iar eroticul e unrefugiu ori o amăgire, culturalul are firescul uneitemelii existenţiale, nu e de umplutură, ci deesenţă. S-ar putea ca acesta să fie cel mai "adevă-rat" portret al epocii şi, totodată, cea mai bunăcale de recuperare a echilibrului romanesc şi exis-tenţial deopotrivă. Nu e de trecut cu vederea nicidetaliul că în toate aceste romane există un perso-naj scriitor, încărcat autobiografic, un fel de-a spune că martorul e unul implicat, care sesupune şi pe sine însuşi, pe faţă, analizei şi inter-pretării, "oglindirii".

La Mariana Gorczyca, cele trei instrumentepredilecte de identificat noima unei existenţe: lec-tura, călătoria, comunicarea (şi erotică), sunt pusela lucru cu o gesticulaţie în răspăr faţă de norme,dar şi cu inserţii oarecum didactice care să atragăatenţia că ignorarea nu e totuna cu ignoranţa.Dimpotrivă. Înarmată până în dinţi şi pe faţă culecturi ajutătoare (vezi bibliografia şi notele desubsol, unele excesive, altele expeditive, dar şi jur-nalul intim "Cum am scris Cadenţă…" adăugat înfinalul cărţii), ştie totul, ba şi ceva pe deasupradespre ce este literatura, cum se scrie ("Cu grazie.Cu plăcere. Cu bucurie") şi cum se citeşte ea.

Am reţinut "relaţionarea" ("Deci mă conectez,relaţionez [s. m. I. P.], călătoresc, locuiesc...Trebuie să dezvălui şi a cincea sursă: substratullivresc, cultural la care am avut acces") ca termencheie al atitudinii sale faţă cu lumea, dar şi cuteritoriul scriptural. Că avem de-a face cu o profe-soară cu vocaţie nu e un amănunt de neglijat.Autoritară, cu un ton înalt şi răspicat, scruteazătotul în jur cu o atenţie implicată, dar şi distantăoarecum, circumspectă, senzaţia că dublează eva-luativ, dar şi ficţional tot ce aude şi vede fiindgreu de înlăturat: "Fiecare om pe care îl cunoscpoate deveni un posibil personaj. Mă implic şi mădistanţez în acelaşi timp. Bănuiesc că se întâmplăfrecvent prozatorilor. Îmi place să cunosc oameni,să relaţionez (mai ales lexical)". La fiecare replicăa ta într-o doară, te aştepţi s-o auzi cerând sec:

4

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

4 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Mariana Gorczyca ºicadenþele sale

cărţi în actualitate

Irina Petraº

Liviu Vlad Eremo Carceri, (cărbune)

Deşi greu de găsit (un roman şi ”câteva”proze în trei decenii), Horia Ursu nu ecâtuşi de puţin uşor de confundat în pei-

sajul prozei româneşti. Un stil de croială, multiplesertare discursive, o contaminare de angoaselemarelui roman central-est-european (de la Brochla Kundera) - ar recomanda, e drept, un autor decastă, relativ greu asimilabil de un public mailarg. Într-adevăr, a debutat în 1986, dar numelesău nu a prea circulat pe eşichierul întâi al genera-ţiei, astfel că impresionantul roman AsediulVienei din 2007 l-a revelat – criticii inclusiv - cape o aproape deplină surpriză. Oricare ar fi raţiu-nile vitale ale acestei parcimonii auctoriale, HoriaUrsu le justifică printr-un proiect intensiv şiexigent al scrisului, neafectat de urgenţe ale vizibi-lităţii. Faptul e cu atât mai limpede privind retro-spectiv: Anotimpurile după Zenovie, acum la ceade-a treia ediţie, un roman mai degrabă cumintepentru cutumele narative radicale ale unei genera-ţii cu zgomot şi artificii, arată a fi trecut, probabilchiar din respectivul motiv, proba timpului şi-aistoricizării.

Cel dintâi roman al lui Horia Ursu se prezintăsub aparenţa profund distorsionată a unei saga defamilie. Profilul prăfos de provincie pierdută întimp şi spaţiu, palpitând stins sub torpoarea veriisau agonia difuză a toamnei nu e totuşi strict”imaginar”/utopic, aşa cum ţinuta evazionistă astilisticii ar putea-o sugera. Inima acestei lumibate, de fapt, în ritmul unor vremi concrete şi alunei istorii acute visceral. După cum în numelestrăzilor din orăşelul Apud, ”23 August” se inter-sectează cu ”Revoluţia de la 1848”, vieţile provin-cialilor cufundaţi, fiecare, în bizare manii solitare,se leagă prin mii de fire de o istorie relevabilă înforţa ei brută, arbitrară (cum e pădurea ”fabuloa-să” din Siberia deportării). Pe măsură ce apelememoriei personajelor se învolburează, cadreletemporale se schimbă în salturi, ajungând să aco-pere, holografic cumva, nu doar mare parte dinperioada postbelică (cu deposedări comuniste sau”buimăceală” a anilor şaizeci), ci şi un trecutadânc, de greutate specifică, aşa cum persistă elîn atmosfera unui fost burg austriac dinTransilvania. În ciuda preciziei aproape naturalistede notaţie, realismul – socio-istoric, dacă vreţi – allui Horia Ursu se construieşte aşadar în manierapalimpsestului, cu părţi vizibile nu mai puţin enig-matice decât zonele şterse.

Într-adevăr, romanul avansează o vreme întentativa de a reconstitui o imagine ciobită.Zenovie, eroul fantomatic al poveştii, trece –asimptotic, mai exact - prin experienţele detenţiei,iubirii, lâncezelii existenţiale, eventualei nebunii,revizitându-şi ca pe un ultim certificat de identita-te istoria familială. Termenul ”revizitare” trebuieînsă luat aici cu toate rezervele, căci modul luiHoria Ursu de a înţelege umanitatea nu are nimicde a face cu manierismele ”analizei de conştiin-ţă”. Amorf până la capăt, cu o interioritate-molus-că pe care nici desenarea tabloului genealogic n-odezambiguizează în vreun fel, Zenovie e, celmult, ”lent, stângaci, distrat, obişnuind să despicefirul în patru şi să viseze”, fără a fi totuşi încadra-bil simbolic ca un Zacharias Lichter mai puţinhistrionic. După toate aparenţele, Horia Ursu faceaici jocul tipic optzecismului, care concepea - laun moment dat în serie – un asemenea personajtransparent, ca o categorie goală: ”Trupul săudevenea un caleidoscop în care felurite imagini senăşteau din simpla schimbare a poziţiei”.

Şi totuşi, miza acestui scriitor de cursă lungă

şi singuratică nu e cea livrescă, ludică, minoră adeconstrucţiei narativităţii. Ca şi celebrul ”omfără însuşiri”, personajele lui Horia Ursu nu au, edrept, simţul realităţii, ci al posibilului: euri ceţoa-se, riscând parcă la fiecare pas starea de dezagre-gare. Prezente în viaţa fizică până la vertijul sen-zorial, acestea plutesc într-un straniu somnambu-lism al conştiinţei: ”lui Semproniu i se părea cătrupul lui Petru, subţire şi cu miros de seu dinturmele strămoşilor săi păstori la Marea Roşie, sefăcea străveziu, tot mai străveziu cu fiecare bătaiea inimii sale”; ”(vocea d-nei Sofron) îi aduceaminte lui Semproniu de dangătul îndepărtat alunei biserici îngropate. Sunetul acela de clopotdin adânc era preluat treptat de respiraţia egală,discretă a trupului său ca o etichetă sonoră deperisabilitate”. Altfel spus, cu toată pregnanţaaproape materială a fantasmelor în care se cuibă-resc, aceşti oameni somnolenţi sunt practic impo-sibil de prins într-o fişă ”psihologistă”, aşa cumne-ar fi obişnuit literatura tradiţională. Cu toateacestea, orizonturile nostalgiilor sau ratărilor lor,fie ele neformulabile, devin totuşi cu atât maiapăsătoare poematic cu cât se insinuează într-ocomună şi implacabilă vocaţie a eşecului. Iar de laMaxim ce moare de infarct după ce prinde, înfine, peştele cel mare, ”prea şubred” fiind pentru”atâta glorie” la Semproniu cel devastat de răz-boaie, prizonierat, comunism şi accidente stupide– universul uman se destramă, în trivialitatea isto-riei mici sau în tragismul celei mari, cu aceeaşisticloasă indiferenţă şi cu aceeaşi impersonală, dis-cretă poezie. Cheia minimalismului sau, dimpotri-vă, una triumfalistă ar fi fost, desigur, mai facileîn abordarea destinelor eşuate ale cetăţenilor sim-pli de provincie. O extraordinară subtilitate stilis-tică şi o stăpânită viziune barochizantă îl fac însăpe Horia Ursu să-şi trateze tema entomologic, caşi cum ar contempla cu lupa frumuseţea opacă amineralelor sau marele mister al vieţii vegetale.Iată de ce ”iarna e anotimpul suveran. Celelalteanotimpuri seamănă cu nişte conspiraţii naive,repede descoperite, dar nicidecum pe locînăbuşite cum s-ar cuveni sau cum se obişnuieşte,ci lăsate cu un nedisimulat dispreţ să se destramede la sine, după ce au ilustrat toate etapele decă-derii...”.

Trebuie spus însă că, şi pe spaţii mici, proza

5

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

5TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Realismul-palimpsestAdriana Stan

"Dezvoltă!"Substratul livresc despre care vorbeşte explică

personajul cel mai stăruitor al romanului său: car-tea. Singură sau reunită în biblioteci şi librării, eaasigură fundalul, direcţia, sensul, noima, dar şiexersarea unor variante inedite, libere, remaniabi-le ale labirintului existenţial: "De obicei, în libră-rie, mă uit. Mă uit acolo. Uit să mai ies afară.Probabil că toţi suntem, într-un spaţiu în care îşidau întâlnire atâtea energii creatoare, conectaţi lao lume virtuală […] În Librărie mă încarc".

Fapt remarcabil, căci oarecum atipic într-oepocă de gustoase refugieri în epoci apuse (vezicărţile unor Filip Florian, Ioana Pârvulescu,Ruxandra Ivăncescu, Diana Adamek…), n-o inco-modează trecutul ("viaţa poate fi înţeleasă numaiprivind înapoi, dar trebuie trăită privind înainte")care bântuie în voie printre înfăţişările prezentului- ştie că adevărurile sunt mai multe şi, nu depuţine ori, remaniabile. Fărâmiţarea/micşorareaomului şi a poveştilor sale n-o sperie - căci desco-peră oricând "miracole în lucrurile cele mai sim-ple". Cititorul, intrigat de diversitatea picantă aorchestraţiei, parcurge romanul mărşăluirilor -"povestea despre Răul văzut ca stârnitor al Bineluidin viaţa fiecăruia dintre noi" - cu poticniri savu-roase.

Interesată de conceptul de autenticitate, peurmele lui Camil Petrescu, desigur, ("să nu des-criu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înre-gistrează simţurile mele..."), Mariana Gorczycareţine ce e de reţinut din stilul homeopatic post-modern (oarecum "fumat", dar nu cu totul epui-zat ca sursă de autenticitate), cel care vindecă demicşorare şi cenuşiu prin apel la detalii infinitezi-male, fleacuri şi leacuri din joasa, îngusta parcur-gere a zilei şi a textului şi adaugă nuanţe de com-poziţie ego-grafică ori de biografism de (pen)ulti-mă oră, căci nu lasă deoparte nici farmecul vagdesuet, mereu resuscitat, al povestirii. Îşi înso-ţeşte, de aceea şi iarăşi, romanul cu un dosar alscrierii sale, cu jurnalul său paralel şi intersectat:"Cum scriu eu un roman? Mă aşez. Îmi frec mâi-nile ca şi cum le-aş spăla sau le-aş unge cu cremă.Deschid această carte întoarsă pe orizontală caree laptopul. Introduc ştecherul în priză. Mă asigurcă am pus mausul unde trebuie. Până se deschideprima pagină, îmi arunc privirea spre rocile adu-nate de prin tot felul de locuri, ultimele dinCorfu, care încă mai miros a mare. Câteodatăating o piatră anume. Şi încep să scriu. Parcăintru în priză şi instantaneu are loc conectarea.De foarte multe ori, cuvintele îmi vin de undeva,parcă torc de pe un fuior nevăzut dar simţit.Firul se lungeşte, se înfăşoară, trece prin degetelemele. Dar de unde vine? […] Ceea ce scriu euvine din MINE sau din SINE?" De aşteptat cuinteres răspunsul următor!

n

6

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

6 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

aceasta e deconcertantă la lectură. Legăturile din-tre personaje nu sunt aparente, capitolele partăiate aleatoriu, unde s-a nimerit să se opreascăprivirea, planurile temporale se suprapun indis-tinct. Autorul pare că parcurge o amplă partiturămuzicală, având simultan viziunea evoluţiei tutu-ror instrumentelor. Reflectorii multipli nu consoli-dează nici ei mai decis temeliile acestei arhitecturide consistenţa nisipului. Punctele de vedere seschimbă, de fapt, fără preaviz, iar detaliul inci-dental se dilată uneori până la a rătăci privirea.Reperele – fie acestea subiecte care contemplă sauobiecte contemplate - se pierd în descripţii filigra-nate ca liniile ţărmului în geometriile fractalice.Neclar plasată pe hartă (ca şi heterotopia dinAsediul Vienei), lumea lui Zenovie se află mereula un pas de parabolă: ”Ca să ajungi undeva tre-buie să ştii drumul în gând”. Nu întâmplător,orăşelul transilvan ”somnoros” aflat în centrulromanului – Apud – semnalează simbolic condiţiaşubredă, intrinsec textuală a acestui universuman.

Aspectele retorice de mai sus sunt, şi ele,comune unei serii întregi de prozatori optzecişti,de la Mircea Nedelciu la Gheorghe Crăciun.După cum la travaliu de rafinare a stilului proce-dează, pe de altă parte, o familie calofilă deromancieri, de la Ştefan Agopian la Filip Florian.Însă marca Horia Ursu, timbrul latent cu totulparticular ce dă greutate experimentelor de supra-faţă stilistică şi te poartă narcotizant printr-un discurs adesea întortocheat ţine de opresimţire corozivă a derivei existenţiale pe careniciun alt prozator român nu a explorat-o până la– iată – ultimele sale consecinţe narative.

Căci toate temeliile real(ist)e ale lumii proiec-tate se pulverizează în acord simfonic cu aceastăsupratemă de sorginte modernistă. Trecutul,memoria, suferinţa, iubirea, moartea – sunt marileteme pe care proza lui Horia Ursu le desfăşoarămuzical şi non-argumentativ, ca pe pânze tremu-rătoare de impresionist. De aceea, în pofida unorîntorsături alexandrine de frază şi atmosferă,naraţiunea sa nu e stilizantă la modul gratuit, cisubstanţial meditativă, interogând deschis, rizo-matic o aventură a fiinţei pe care nicio linearitatede concept n-o poate cuprinde.

La mai bine de douăzeci de ani de la primaediţie şi deşi tributară întrucâtva în concepţieunei vârste literare epuizată la noi (cel puţin prinpersonalităţile sale de la centrul canonului),Anotimpurile după Zenovie nu este totuşi o cartedatată; şi nici simplă uvertură la marele romanpremiat al anului 2007. Egal cu sine însuşi şi custilul său interiorizat fără greş, Horia Ursu arătaîncă de la începuturile scriitoriceşti harul excep-ţional de a prelucra o viziune relativistă de pro-funzime în forme narative ele însele relative: ati-pic pentru obişnuinţele literare autohtone, eltranspune o sensibilitate hard de lume în destră-mare – cum o simţeau şi Musil sau Faulkner - pegraficul postmodern al unui optzecism românescce a văzut altminteri doar rareori dincolo de fiin-ţa sa de hârtie. Spre deosebire de alţi artizani tex-tualişti ai generaţiei de care istoria literară îl valega, Horia Ursu ecranează inconsistenţa manifes-tă a naraţiunii printr-o densă şi acaparantă melan-colie ontologică. Neîndoielnic deci, un prozatoreuropean şi unul din marii prozatori români.

n

imprimatur

Subsoluri ºi mansarde ale istoriei Ovidiu Pecican

Într-o altă abordare decât cea biografistă, atentăla detaliile carierei autorilor şi la mersul cronolo-gic al istoriografiei, studiul studierii trecutului

poate începe de oriunde. Povestea trecerii de laaventura identificării unui topos – mitologia geogra-fică şi urbană a metropolei din lagună, de pildă, cusemnele ei criptice fabuloase: Piaţa San Marco,Palatul Dogilor, Rialto, Lido şi Murano, câte altele –la descoperirea unei dimensiuni arhetipale a existen-ţei umane, cea feminină (şi deci, prin trecerea ere-lor, subversivă), ipostaziată în faţade, lucarne, stra-déle şi estuare, bătălii şi caravele, pentru ca de aici,mediind prin ochiul saturat de artă al criticului spe-cializat, şi cu experienţa tasată a cititorului producă-tor de discurs istoriografic, să debuşeze într-o deco-dare de ansamblu a Istoriei, rămâne de o atractivita-te efervescentă. Se întâmplă ca acest scenariu, careaduce a naraţiune detectivist-intelectuală spusă deun Dan Brown, să rezume însă nu o experienţă fic-tivă, păstrată în sertarele scriitorului de beletristicăsau în mapele unui scenarist miop holywoodian, cio fericită întruchipare a talentului şi vocaţiei de isto-ric. Şi pentru ca totul să fie ca la carte, aproapeneverosimil, omul care a fost modelat de aceastăperipeţie a biograficului şi a spiritualului se aflăprintre noi, este viu şi accesibil, circulă pe aceleaşistrăzi balcano-central-europene care ne definesc şine emoţionează, conţinându-ne dinamica diurnă.Cum a ajuns Coriolan Babeţi, prin avatari picareştişi spectaculari, din student la istorie critic de artă şifigură centrală a vernisajelor plasticii din vestulRomâniei, şi cum, mai apoi, a lăsat în urmă oetapă, devenind diplomat, pentru ca ulterior să revi-nă, pe o altă spirală, atât la istorie, cât şi la artă, bachiar şi la Veneţia, într-o lucrare de mare respiraţieşi amploare cu un corolar saturat metafizic este deelucidat abia de aici înainte. Nici nu s-ar puneaceastă problemă dacă între timp, prin rodul acesteiecloziuni personale la vârsta deplinei maturităţi,lucrarea însăşi nu ar atrage, enigmatică şi savantă,ademenitoare prin expresivitate şi jucând pe clavia-turi diverse, precum orga din Leipzig la care seexersa „cantorul” Johan Sebastian Bach. Democraţia– o religie a Marii Mame sau Despre triumfulEreziei Europene (Bucureşti, Ed. Curtea Veche,2009, 3 vol.; I: 494 p.; II: 604 p.; III: 688 p.) apareîntr-un peisaj de preocupări care nu pregătea publi-cul pentru evenimentul unei asemenea cărţi.Frapează, în primul rând, distanţa dintre unghiulabordării autorului şi temele dominante ale locului

şi vremii noastre. Înfăţişând, încă din 2007, din volumul de prole-

gomene la opus magnum apărut acum, Istoria caarenă a disputei arhetipale (2007), la o distanţă dedoi ani de „prima strigare”, „istoria tiraniilor şi ademocraţiilor ca pe o continuă luptă între figuratatălui şi cea a mamei” şi descoperind „aceeaşiconstanţă arhetipală în mişcările istorice aproapegeologic de largi”, după cum formula Călin-AndreiMihăilescu, Coriolan Babeţi restaurează în drepturio istorie reconstituită în tendinţele ei cele mai gene-rale, de dincolo de contingenţe. Aşa proceda, însecolul care a trecut de curând, Georges Dumézil,atent în decursul unei întregi vieţi, la urmele lăsateîn aleatoriul evenimenţial şi în permanenţele institu-ţionale ale unei întregi succesiuni de ere, pornindde la ideologia tripartită a indoeuropenilor. Şi tot învirtutea unei idei-forţă îşi elabora şi Mircea Eliadecântecul de lebădă care a fost Istoria credinţelor şiideilor religioase, făcând din obiectul de studiu aldecupajului său metamorfozele sacrului în istorie,între hierofanie şi cratofanie. În ambele cazuri, axulpivotant al meditaţiei celor doi mari autori era oconstantă transistorică evidenţiată istoric, şi la felprocedează şi Coriolan Babeţi depăşind cecitateaistoriei, traversând „vălul Mayei” în direcţia arheti-palului. Criteriul pe care îl urmează autorul esteomologat arhetipal, evidenţiază o dialectică funda-mentală şi o tensiune a istoriei ce vine dinafara isto-riei – genetică, poate, divină, după alţii -, amplasândteoria istorică elaborată pe aceste baze în proximita-tea celor doi istorici ai religiei şi, implicit, ai civiliza-ţiei pe care i-am menţionat deja. La drept vorbind,nici Lucian Blaga nu cade prea departe, în aceastăconstelaţie de reprezentări ale destinului omenirii şiale decelării unei anumite linii de emergenţă şi evo-luţie în ancadramente terestre, el însuşi fiind, princonsideraţiile despre Marele Anonim şi matricea sti-listică membru al aceleiaşi familii spirituale din careBabeţi pare să îşi tragă sevele.

Evocând atâtea nume mari, familiare cititoruluipasionat de orizonturile generice ale Fiinţei şi aleipostazierii sale umane, am jalonat, poate, întrucât-va scena pe care se mişcă autorul în elaboratele saleIstoria ca arenă a disputei arhetipale şi, respectiv,Democraţia – o religie a Marii Mame sau Despretriumful Ereziei Europene. Suntem, cum s-ar zice,pe una dintre liniile de forţă ale gândirii istoriceromâneşti, iniţiate, ca şi cea concurentă, de Hasdeu(Continuare în pagina 15)

Liviu Vlad Peisaj antic cu pini (tuş, condei de trestie)

„Validitatea oricărui sistem nu este decât expresia coerenţei sale interne. Sistemul geocentric a func-

ţionat multe secole, şi faptul că era fals nu l-a împiedicatsă constituie fundamentul unei imagini coerente a

lumii. Din acest punct de vedere, cosmosul alchimic era

«adevărat», pentru că era coerent în raport cu doctrina.”,

Radu Drăgan, Piatra filosofală, p. 174

Despre alchimie ştim în general lucruri vagi,aproximative în cel mai bun caz. De regulă,chiar şi cei cu educaţie universitară au o repre-

zentare eronată, în cazul când nu se mulţumesc să-iignore prezenţa culturală sau s-o considere produsulprolix al unor minţi înfierbântate. Însă, dincolo de ceştim despre ea, mai important poate e felul în care neraportăm la alchimie. Din acest punct de vedere credcă se impune imediat o lămurire: una este alchimia casistem speculativ pe care se întemeiază o practică con-cretă – căutarea pietrei filosofale – , şi altceva este alc-himia ca epistemă culturală la care noi, detaşaţi întimp cu câteva secole, avem posibilitatea să ne rapor-tăm. Altfel spus, unul e raportul alchimistului cu pro-priul sistem de reprezentări în care crede, pe care-lîmpărtăşeşte considerându-l cea mai adecvată, comple-tă imagine a lumii şi din care îşi desprinde temeiuripentru a încerca să găsească ori să producă LapidusPhilosophorum, şi cu totul altceva este modelul alchi-mic al lumii pentru un istoric al ideilor contemporan,care nu crede în validitatea alchimiei ca teorie şi niciîn eficienţa ei ca practică, dar caută cu bună credinţăepistemologică să-i înţeleagă rostul. Aceasta e poziţialui Radu Drăgan, formulată în recenta carte, de fapt oteză de doctorat obţinută la Paris, intitulată Piatra filo-sofală (ed. Paideia, 2010, trad. Stela Gheţie). În subtit-lu, autorul precizează că e vorba de spaţiu, spirit şimaterie în tratatele alchimice de la sfârşitul Renaşterii(1595 – 1624), respectiv o perioadă cu ceva peste unsfert de secol.

Să ne plimbăm puţin privirile peste cele trei diagra-me alchimice ale lui Heinrich Kunrath (1560 – 1605)din lucrarea Amphitheatrum Sapientiae Aeternae.Poate că după câteva momente de seducţie estetică, levom abandona reflectând: ce prostie! Asta pentru cănu înţelegem nimic şi nici n-avem la-nde mâ nă imediatpe cineva, iniţiat, sau vreun tratat de hermeneutică alc-himică cu care să ne limpezim ideea în minte. Dupăun moment de meditaţie, eventual, am putea găsisimilitudini directe cu mandalele tibetane şi, dat fiindprestigiul cultural al acestora, să ne împăcăm cu gân-dul că ne stă înaintea ochilor însăşi imaginea lumii cucele trei straturi conjugate geometric: teologic, cosmo-logic şi antropologic. Dumnezeu, materia şi omul se

întâlnesc în aceste reprezentări şi compun un sistem.De unde am putea desprinde o primă ideea deosebitde valoroasă: alchimiştii caută să depăşească dualismulinstaurat pe de-o parte în tradiţia iudeo-creştină (dife-renţa ontologică dintre Dumnezeu şi lume, Creator şicreatură), iar pe de alta în modelul filosofic al grecilorde formulă pitagoreic-platonică, propunând un modelnou monist, integrativ, mai complex şi generos decâtversiunile dualiste deoarece nu admite compartimentă-ri ermetice, separaţii tranşante, limite de netrecut înordine ontologică.

Prima materia, piatra filosofală, indiferent deaccepţiunile primite şi dincolo de diversitatea versiuni-lor configurate se doreşte a fi liantul ce leagă eternita-tea de timp cu scopul transfigurării existenţei tempora-le şi dobândirea nemuririi. De proprietăţile şi potenţelePietrei depinde în fapt opera alchimiştilor: transforma-rea totală a muritorului în nemuritor, restaurarea eter-nităţii şi purităţii creaţiei şi, prin asta, obţinerea desă-vârşirii şi mântuirii umane. Scopuri defel modeste învederea cărora maeştrii alchimiei au operat sincretis-mele cele mai bizare, în aparenţă, obligând să intre înaceleaşi sisteme mitologia şi filosofia păgână, iudeo-creştinismul, gnosticismul, hermetismul, cabala, cărorauneori li se alătură cosmologia, fizica şi matematica dela nivelul începutului de secol XVII. Oricât de riscat şiextravagant, ţelul lor dovedeşte un lucru, anume năzu-inţa realizării unei cunoaşteri totale a lumii princuprinderea tuturor formelor culturale într-o singurăformulă (simbolic-filosofic-ştiinţifică) şi obţinerea uneireţete practice care să asigure desăvârşirea şi mântuireaomului. Faţă cu aceste exigenţe e greu de imaginatceva mai presus. Iar dacă au existat, aşa cum au pre-tins unii maeştri şi cum confirmă legendele lor, inşiatât de abili în operaţiunile alchimice încât să fi obţi-nut aurul filosofilor, care să le fi asigurat nemurireatuturor celor ce beneficiau de proprietăţile acestuia, cuatât mai impresionantă devine această filosofie practi-că. Scepticii nu ar crede. Cinicii i-ar considera nebuni.Noi suntem îndemnaţi de cuget să nu ne pripim,neadmiţând realitatea unui obiect pentru care nu segăseşte nicio urmă şi pe care tehnologia noastră nu-lpoate produce, dar nici refuzând principial posibilita-tea existenţei lui. Mai cu seamă, dacă ne gândim căAurul ar avea şi alt înţeles decât acela de materiemagică, anume că ar putea reprezenta o figură spiri-tuală a mântuirii lumii, lucrurile ar putea fi luate maiîn serios. E vorba, aşadar, nu doar de mântuirea omu-lui, ci a lumii întregi, o operă de transfigurare la nivelcosmic, unde se operează mutarea inferiorului în supe-rior, a imperfectului în perfect, a alterabilului în inalte-rabil, a mortalului în imortal. Pe scurt, restaurareadesăvârşirii în substanţă a întregii creaţii.

O foarte importantă schimbare de model în ce pri-veşte operatorul cunoaşterii este datorată alchimiştilor,după cum observă Radu Drăgan, constând în transfor-

marea „magului” în „savant”, respectiv impunerea uneiformule de prestigiu al adevărului unde nu mai avemde a face cu surse oculte, ci cu date ştiinţifice şi pro-duse experimentale. Ilustrativă este polemica dintreFludd şi Kepler: „În polemica sa cu Fludd, Kepler afir-mă că acesta este obscur, în timp ce el se exprimăfoarte clar. Fludd nu era deloc obscur, ideile sale suntprecise şi fără ambiguităţi. Dar ei folosesc conceptediferite: Fludd este un hermetist care caută corespon-denţele între fenomene, în timp ce Kepler caută expli-caţia în constanţa apariţiei lor. Pentru el deja, ca pen-tru toţi savanţii de mai târziu, experienţa repetată înlo-cuieşte revelaţia.” (p. 25) Matricea maternă, pentruunii (Petrus Bonus) pântecul Fecioarei Maria în care s-a zămislit omul desăvârşit, Isus Hristos, athanorul sauuniversul văzut ca athanor reprezintă tot atâtea formu-le ale „laboratorului” alchimic în care se obţine Aurulprintr-o digestie/selecţie/transmutaţie lentă. Procesultehnologic în laborator nu face decât să imite natura,astfel încât maeştrii alchimiei nu vor avea altă preten-ţie decât aceea de a colabora la opera de desăvârşirecare oricum se petrece în natură, însă într-un ritm mult mai lent. Învăţând secretele naturiipe care o interpretează prin simboluri chimice, geome-trice şi figurative care compun un lexic ocult specific,aceştia o ajută să-şi câştige puritatea şi desăvârşireaimanente, dar în chipul entelehiei. Mineralogia, antro-pologia hristologică, sociologia utopică şi cosmologiasunt domenii convergente teleologic în care se desă-vârşesc operaţiuni specifice Marii Opere. Se vede deaici că alchimiştii realizează, dacă nu mai mult, măcaro interpretare cuprinzătoare foarte curajoasă şi siste-matică a întregii existenţe, iar problema adevărului nuse mai pune câtă vreme modelarea propusă de ei aputut funcţiona ca epistemă. E drept, alchimia n-a fostdominantă în Renaştere, dar intră oricum ca o piesăimportantă în conţinutul epistemologic al acesteia,contribuind, cum întăreşte Radu Drăgan, la fondareasistemului heliocentric precum şi la apariţia marilorutopii socio-politice moderne, între care, putem adău-ga, Epoca de Aur comunistă a fost între cele dinurmă.

Folosind un material bibliografic prea puţin cunos-cut nouă, autori şi texte pe care reuşeşte să le elibere-ze de nota excentrică, Radu Drăgan contribuie prinaceastă carte la introducerea cititorului pe un tărâmîncă straniu şi, pentru unii, suspect. Elaborarea uneiepistemologii a alchimiei cred că este meritul principalal cărţii de faţă, chiar dacă nu se regăsesc aici toatedatele pe care o atare teorie ar trebui să le conţină.Consider meritorie asimilarea într-o istorie culturală amodernităţii incipiente teoriile, simbolurile, şi pretenţiade ştiinţificitate a maeştrilor alchimişti.

n

7

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

7TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

În cãutarea pietrei filosofaleI. Francin

comentarii

De două decenii apare La München înGermania o „publicaţie anuală a SocietăţiiCulturale Româno-Germane Apoziţia”,

sau, pe nemţeşte, „Deutsch-RumänischeKulturgeselschaft”. Poartă numele societăţii, are operiodicitate anuală, un volum de aproximativcinci sute de pagini, se află din 2006 sub condu-cerea scriitorului Gheorghe Săsărman şi publică,fireşte, numeroase texte în ediţie bilingvă. Acesteaapar sub semnături numeroase şi dintre cele maireprezentative ale unor intelectuali români, scriito-ri, artişti plastici, specialişti în diverse domenii ale„umanioarelor” trăitori în Germania, exilaţi de ierişi de azi, alături de mulţi alţii, stabiliţi în Europasau aiurea. Sunt oameni de carte situaţi, cum ziceun titlu recent sub care Gheorghe Săsărman şi-atipărit bogata publicistică din ultimii zece ani,„Între oglinzi paralele” (Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă,Cluj-Napoca, 2010): temele reflecţiilor lor au,îndeobşte o dublă deschidere, spre ţara de origineşi cea de adopţiune şi beneficiază de avantajulchiar al acestei îndoite răsfrângeri, adică de plusulde luciditate a privirii pe care îl oferă situaţia despectator şi mediator între două (sau mai multe)culturi.

Volumul apărut pe anul 2010 nu dezminteregula. E la fel de impunător ca sumar şi nu maipuţin incitant ca eventai tematic, beneficiind decolaboratori în marea lor majoritate de foartebună ţinută. Iar puntea cea mai solidă de legăturăo constituie în noul cuprins evenimentul major alacordării Premiului Nobel prozatoarei HertaMüller şi dosarului de securitate al unor scriitorigermani din România, care a făcut deja obiectulmultor meditaţii şi analize în reuniuni ştiinţificeorganizate, cu colaborare românească, de presti-giosul Institut pentru Istoria şi Cultura Germanădin Europa de Sud-Est, care funcţionează pe lângăUniversitatea Ludwig-Maximilian din capitalaBavariei şi susţine periodicul Spiegelungen(Oglindiri).

Prima secvenţă, dă seama despre ecourileNobelului pe 2009 în lumea germană şi în ţaranatală a laureatei, prin contribuţiile analitice şievocările semnate de Stefan Sienerth (Imagini aledeportării – expresive şi precise), MichaelFernbach (Arta supravieţuirii), Edward Kanterian(Un roman de Herta Müller), Horst Samson (Ooperă aparte) şi Ernest Wichner (Între Niţkidorf şiStockholm). Sunt comentarii de foarte bună cali-tate, exigente şi echilibrate, ce retrasează drumulromâno-german al scriitoarei de origine bănăţeanăsub comunismul în care a trăit şi publicat pânăpe la treizeci de ani, urmărită permanent de poli-ţia politică pentru atitudinile sale nonconformiste,dar privită cu destule rezerve şi de comunitateaconservatoare a concetăţenilor ei şvabi; apoi evo-luţia de după stabilirea în Germania, unde operasa s-a impus prin acuitatea evocator-analitică aunor experienţe de viaţă emblematice pentrulumea căzută sub dictatura comunistă, dar şi suborice putere totalitară. Nu e neglijată nici prezen-ţa mereu grav-interogativă faţă de lumea prin carea trecut şi trece Herta Müller, care se exprimă cuo tăioasă fermitate în numeroasele luări de pozi-ţie antidictatoriale exprimate şi în interviurilerecente şi în diverse eseuri, conferinţe, lecturi

publice. Se conturează astfel convingător profilulunei scriitoare de prim-plan, prin vocea căreia dra-mele şi tragediile Estului comunist, particularizatede secvenţa lui românească, au reintrat în atenţialumii întregi.

Nu mai puţin incitant este „dosarul” ce evocădificila şi delicata problemă a „colaborării” cupoliţia politică românească, ilustrat aici tot de tri-bulaţiile nefericite ale unor scriitori de etnie ger-mană din România. Mărturiile unor GerhardtCzejka, Dieter Schlesak, William Totok, care şi-auregăsit dosarele de urmărire din trecutul securistromânesc (ultimul cu traduceri de poeme decătre... informatoarea „Eva”!), tulburătoareaDeclaraţie a regretatului poet sinucigaş RolfBossert, făcută la Securitate în 1984, sunt docu-mente ale unor experienţe de viaţă esenţiale,răvăşitoare, convergente în fond cu ale tuturorromânilor care au fost victimele supravegheriipoliţiste a regimului totalitar. Înscrise pe fundalulunei culturi care a purtat vreme de o jumătate desecol postbelic povara vinei şi a crimelor hitleris-mului, asemenea documente capătă desigur acumo reznonanţă aparte, iar ecoul în presa germanăal unor mărturisiri eliberatoare ori descoperirileşocante ale unor scriitori germani din Româniaprinşi în reţeaua de şantaje a Securităţii a şi fostimens. Ceea ce e remarcabil în aceste texte dinApoziţia este calmul – relativ, desigur – al priviriiretrospectiv-analitice, încercarea nu de a justifica,ci de a explica în context diversele alterări eticeale „colaboratorilor”, cedările silnice, încercărilelor de a atenua ori ocoli diplomatic eventualeleacuzaţii în consecinţa „rapoartelor” făcute odioa-sei instituţii. Din acest punct de vedere, cazulexcelentului poet Werner Söllner, afirmat atât defrumos în România încă înainte de a o părăsi,care şi-a mărturisit nu de mult, vina de „colabora-tor” care-l apăsase de ani întregi, îmi pare dintrecele mai semnificative, iar comentariul compre-hensiv al lui Dieter Schlesak în articolul citat invi-tă la o dreaptă cumpănire a culpei. Căci reiese dinel complexitatea unor asemenea „racolări” operatede poliţia politică sub ameninţări şi şantaje, profi-tând de „frica” pe care o puteau induce în nişteoamnei care n-au găsit întotdeauna curajul de arefuza ademenirile ori de a rezista ameninţărilor,încercând să se răscumpere cumva prin a nu facerăul cel mai mare. (Şi mai recent este un alt caz,al marelui poet Oskar Pastior, deportat cu familiaîn Ukraina imediat după război, şi a cărui expe-rienţă a trecut în paginile tulburătorului ultimroman al bunei sale prietene Herta Müller,Leagănul respiraţiei. Acesta n-a avut curajul altorade a se spovedi public în timpul vieţii, însă căde-rea sa etică cere aceeaşi atentă analiză). Aşa cumspun Dieter Schlesak şi mulţi dintre analiştii dinRomânia ai „dosarelor securităţii” deschise deCNSAS, este încă o dată nevoie să fim circum-specţi şi să se cântărească bine acuzaţiile la adresacelor care au semnat „pactul cu diavolul” în con-diţii de presiune, cu observaţia mereu făcută, darrămasă – poate în mod semnificativ – fără ecou laguvernanţii români post-decembrişti, că victimeleacestor dezvăluiri n-au fost câtuşi de puţin anche-tatorii şi torţionarii, pensionaţi generos, niciodatătraşi la răspundere pentru faptele lor murdare, ci

tocmai cei slabi şi terorizaţi: victimele au redeve-nit, iată, încă o dată victime... Filele de dosarcomentat prezentate de acest tom al revisteimüncheneze se adaugă, aşadar, marelui documen-tar dramatic al epocii comuniste, cu o deschiderenecesară şi foarte instructivă spre spaţiul germa-no-român, luminat între aceste noi „oglinzi parale-le”.

Rămânând în sfera lingvistică germană, suntde notat cu satisfacţie prezenţele unor cunoscuţiscriitori născuţi în România, precum FranzHodjak (cu un fragment de proză), cunoscut lanoi ca poet de prim-plan, dar devenit înGermania şi prozator apreciat; el ar trebui traduscât mai curând în româneşte, aşa cum mai suntde tălmăcit şi atâtea alte scrieri ale congenerilorsăi. I se alătură în sumar, cu versuri, JohannLippet, Horst Samson Helmut Seiler, WernerSöllner. Notez, în treacăt, că totuşi aceştia au tre-cut, în urmă cu ani, şi prin paginile revisteiEchinox... Alţi poeţi români, în majoritate stabiliţipeste frontiere – Grigore Arbore, Dinu Flămând,Carmen Firan, Liviu Georgescu, Andrei Zanca,Dan Culcer, Dinu Ianculescu, Andrei Fischof,Elena Ştefoi, Mirela Roznoveanu, prozatori ca, depildă, Carmen Francesca Banciu, BujorNedelcovici, Virgil Duda, Gheorghe Săsărman,Dumitru Radiu Popa, Mirel Brateş, Horia Gârbea,ori critici şi eseişti ca S. Damian, George Banu,Gelu Ionescu, Sanda Golopenţia, Titu Popescu,Călin-Andrei Mihăilescu, sunt de reţinut într-unansamblu de voci variate. Nu lipsesc nici textelede politologie (Anneli Ute Gabanyi, Ion Vianu,Matei Chihaia, Cristian Bratu), istorie (Ioan-AurelPop), etnologie (Cristian Istrătescu-Târgovişte),corespondenţă cu C. Noica (Constantin VirgilNegoiţă). Foarte expresive ca măturie de epocăsunt scrisoarea adresată în 2001 de Pavel Chihaialui Alexandru George ori „fragmentele autobiogra-fice” ale lui Hans Bergel...

Din păcate, spaţiul nu-mi permite să glosezmai consistent pe marginea tuturor acestor pre-zenţe care asigură tomului celui mai recent alApoziţiei substanţa densă a unei publicaţii cons-truite exigent şi profesionist. Nimic din cele cincisute pagini nu e „de umplutură”, fiecare textspune ceva interesant, demn de reţinut de cătrecititorul oricât de pretenţios. E de imaginat câtămuncă de strângere a materialelor, de traducere(printre tălmăcitorii cei mai activi e şi MarianaSăsărman) şi de redactare a cerut acest masivvolum al publicaţiei, unde fiecare autor are partede prezentări bio-bibliografice serioase, i se publi-că şi fotografia, iar spre ilustrare sunt oferite, într-o secţiune mediană, fotografii ale Hertei Müller,reproduceri de artă plastică. De reţinut faptul cămacheta copertei revistei a fost concepută deapreciatul plastician de origine clujeană, RaduMaier (care este şi consultantul artistic al redac-ţiei) alături de Florin-Octavian Filipescu. Avându-ldrept „consultant literar” pe Gelu Ionescu, direc-tor şi editorul Gheorghe Săsărman reuşeşte,aşadar, să ofere şi cu acest volum din Apoziţia unremarcabil document de creaţie şi reflecţie datoratunui important număr de scriitori şi publicişti acăror viaţă şi operă a rămas prin ani intim legatăde România şi de cultura ei.

n

8

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

8 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

lecturi

Ion Pop

O valoroasã revistã româno-germanã: „Apoziþia”

Interesat îndeosebi de restabilirea filologic corectăa textelor din cele trei Antichităţi (ebraică, greacăşi latină), umanismul renascentist, al cărui univer-

salism era străin parţialităţilor naţionale, a acordatpuţină atenţie traducerilor în limbi vernaculare. Larîndul ei, Contra-Reforma, păstrînd liturghia în limbalatină ca răspuns polemic adresat protestantismului,a privilegiat editarea savantă a Părinţilor Bisericii,printre care Augustin ocupă un loc aparte. Iar dacăîntre anii 1580-1600 tipografii parizieni au publicatun număr important de traduceri patrologice, papiiau încercat să potolească zelul teologilor de laSorbona, care nu corespundea spiritului Contra-Reformei. Între 1598 şi 1643, în Franţa au fost sem-nalate doar vreo zece traduceri din patristică (1).

În schimb, ediţiile docte de patrologie se înmul-ţesc, mai ales după încheierea Conciliului de laTrento. În 1564, în încercarea de a întări autoritateaEvangheliilor prin mărturii ulterioare, Roma declarătradiţia Bisericii izvor al religiei creştine, la egalitatecu Scripturile, fapt ce a impulsionat editarea unorautori anteriori conciliului de la Niceea (Iustin,Clement din Alexandria, Origen) şi de asemenea aunor Părinţi ai Bisericii cu preocupări istorice precumEusebiu din Cezareea şi Augustin. În secolele XVI şiXVII, cel mai des tipărit autor creştin timpuriu a fostTertulian (H.-J. Martin arată că doar între 1580 şi1699 a fost editat la Paris de trei ori). Augustin l-aurmat îndeaproape, fiind imprimat devreme: în jurullui 1500 la Nüremberg, de Anthoni Koberger, apoi laBasel de elevul acestuia, Jean Amerbach, în 1506, în11 volume (prima ediţie completă), de Erasm dinRotterdam în anii 1620 (ediţie reluată în mai multerînduri după moartea umanistului) iar în 1577 laAnvers de celebrul tipograf Plantin („ediţia de laLouvain”).

Într-un climat de efervescenţă umanistă şi deviguroasă angajare doctrinară, a cărei expresie epublicarea la Anvers, în 1570, a unui Index expurga-torius (listă a pasajelor ce urmau să fie înlăturate dinediţiile patrologice ulterioare: o cenzură a opiniilorPărinţilor Bisericii ce puteau da naştere unor interpre-tări eronate), simultan cu constituirea la Roma aunei echipe de învăţaţi „corectori” însărcinaţi cu pre-gătirea unei vaste serii de publicaţii patristice şi cutipărirea actelor conciliilor, oraşul Louvain apare caepicentrul unui adevărat seminar teologic catolic (2).Cooperarea teologilor lovanişti cu tipografii dinAnvers, întreprinzători şi dinamici, ne-a lăsat superbemonumente tipografice.

Născut în 1514 în Franţa, în provincia Touraine,Plantin s-a lansat în meseria de editor în 1562, laAnvers, creînd în acest oraş o adevărată industrietipografică şi întreţinînd relaţii amicale cu universita-tea calvinistă rivală din Leiden, unde a locuit între1583 şi 1585. În trecere, l-a sprijinit pe LouisElzevier, fondatorul unei viitoare dinastii de tipografileidenieni, al cărui urmaş, Isaac, avea să devină în1620 tipograful oficial al universităţii, ce primea stu-denţi europeni, africani şi chiar asiatici! (3) Centrude studii filologice ce beneficia de competenţele filo-sofului stoic Juste Lipse şi de talentul lui Rubens(ambii colaboratori ai lui Plantin), oraşul s-a impuspe piaţa europeană a cărţii graţie stăpînirii spaniole.Filip al II-lea i-a încredinţat lui Plantin monopolultipăririi de cărţi religioase pentru Spania şi coloniileei, ceea ce a pus în mişcare un dispozitiv de produc-ţie gigantic pentru vremea aceea, care a tipărit zeci

de mii de breviare, cărţi de rugăciuni şi de psalmi,dar şi impresionante serii de patristică (4). Tipărireaediţiei complete a operelor lui Augustin, în 1577,relatată de Louis Ceyssens într-un foarte dens studiu(5), a reprezentat o aventură editorială inedită.

În 1570, Thomas Gozée, profesor la Louvain, îidescrie lui Plantin proiectul editării operelor augusti-niene oferindu-i editorului competenţele teologilorfilologi din Louvain şi ale unor bacalaureaţi binealeşi (64 la număr, cu 5-7 ani de studii teologice şiiniţiaţi în paleografie şi în critica de texte), (6) înschimbul finanţării tipăririi. Decesul prematur al luiGozæus (1571) îl va aduce la comandă pe JeanMolanus, sub bagheta căruia imensul complex edito-rial al lui Plantin (culegători, corectori, tipografi, legă-tori – 60 de lucrători ce deserveau, uneori, 23 detiparniţe) va reuşi să scoată primele şase volume în1575, următoarele patru ieşind de sub tipar pe rînd,pînă în 1577. Ultimul volum se încheia cu un tripluindex (al operelor citate, de noţiuni şi de locuri), ceconţinea 214 foi numerotate şi 281 nenumerotate, şicare a fost adăugat ansamblului în 14 septembrie (7).Tirajul număra 1000 de exemplare şi era finanţat pejumătate de un alt editor din Anvers, Arnold Mylius,care îi avansase lui Plantin preţul exemplarelor luiînainte de începerea tipăririi. Cheltuielile de editareau fost de 13000 de florini. Cele zece volume (legateuneori în şapte) au fost puse pe piaţă la preţul de 25de florini şi aveau toate ca dată de publicare 1577,deşi o bună parte fuseseră tipărite anterior.

În corespondenţa lui, Plantin arată că şi-a recupe-rat doar o treime din capitalul investit. Din cele 500de exemplare ce i-au revenit, doar 390 au putut fioferite spre vînzare. Unele nu aveau index (care afost tipărit ulterior pentru completarea ansamblului)iar altele, stocate necorespunzător, au fost roase deşoareci! (8) Absenţa reglementărilor privind drepturi-le de autor a dus la apariţia rapidă a ediţiilor-pirat.Rapacitatea editorilor nescrupuloşi filologic a dimi-nuat încasările întreprinzătorului, scăzînd totodatăcalitatea textului stabilit cu mare meticulozitate delovanişti. Deloc profitabilă ca investiţie, ediţia luiPlantin a circulat totuşi în întreaga Europă catolicădatorită acestor retipăriri: la Veneţia (1584), Geneva(1596), Köln (1616), Paris (1603, 1609, 1613-1614,1626, 1635, 1652) etc. (9).

Avînd ca bază ediţia operelor augustiniene stabili-tă de Erasm în anii 1620, la care colaboraseră şisavanţi de la Louvain şi pe care Gozæus dorea să oamelioreze, ediţia din 1577 e mai completă, îndeose-bi prin publicarea de noi scrisori şi predici, fiindtotodată uşor de folosit graţie indexului. Ea a îmbu-nătăţit calitatea criticii filologice interne iar munca înechipă a lovaniştilor a permis o mai bună triere atextelor autentice din masa manuscriselor supuse cer-cetării, în număr de peste 200.

Din motive apologetice, papa Sixtus al V-lea(1585-1590) a dorit revizuirea ediţiei lovaniştilor princonfruntarea ei cu manuscrise aflate la Vatican, acăror studiere i-a fost încredinţată lui Gravius, partici-pant la ediţia Louvain, în care asumase volumul alVII-lea, consacrat opusculelor augustiniene îndreptateîmpotriva donatiştilor şi pelagienilor. Succesorul luiSixtus, Clement al VIII-lea – un papă cu formaţie deteolog -, se va înscrie şi el pe această linie, într-un cli-mat în care reflecţia asupra harului confirma mareleprestigiu al lui Augustin, ce va fi popularizat înFranţa de mişcarea de la Port-Royal – parte a refor-

mei catolice ce s-a dezvoltat între 1609 şi 1718, şicare a fost redusă anacronic de detractorii ei, prinreinterpretare politizantă, la un „jansenism” rupt deaugustinismul originar.

Odată cu primele contacte ale abatelui de Saint-Cyran cu teologii olandezi grupaţi în jurul luiJansenius (anii 1630), care-l va interpreta pe Augustinîntr-un mod ce va dezlănţui polemici aprinse în alsău Augustinus publicat postum, în 1640, opera epi-scopului african intră în arena publică şi în sferamondenă – fapt ce explică înmulţirea reeditărilor înlatină şi, mai ales, a traducerilor. La începutul secolu-lui al XVII-lea, cărţile de filosofie, de morală şi deştiinţă antică erau mai des editate decît cele de spiri-tualitate creştină (în anii 1600, Seneca era tipărit maimult decît Augustin). Începînd însă cu anii 1630,cînd dezbaterea asupra harului înfierbîntă spiritele,îndeosebi în urma difuzării textelor iezuitului Molinaasupra „harului suficient”, Augustin, „părintele haru-lui” socotit de discipolii săi de la Port-Royal voceacea mai autorizată a Bisericii în această materie, e totmai mult citit de marele public. În ciuda opoziţiei luiRichelieu, în 1633 apare, cu aprobarea a doi teologidar fără privilegiu regal, un volum sub titlul Desprecălugări, tradus de teologul Camus (10). În continua-re, „discipolii lui Augustin” de la Port-Royal traduc oserie de texte datorate sau atribuite acestuia, deşitendinţa e inaugurată de iezuitul Ceriziers. În 1644,Arnauld d’Andilly traduce Îndreptarea şi harul iar în1649 tot el va da o versiune mult citită aConfesiunilor. La rîndul lui, Ceriziers va traduceSolilocviile (11). Atracţia exercitată asupra mediilorfranceze cultivate de literatură, morală şi ştiinţă vagenera o schimbare de strategie editorială a autorită-ţilor ecleziastice: încercarea de a difuza mesajulcreştin pe scară largă, prin litera scrisă şi în modalită-ţi necanonice, prin traduceri de texte „la modă”, cucaracter adesea autobiografic sau de experienţă inti-mist-existenţială, cum au fost, în secolul al XVII-lea,cele ale lui Augustin. „Vulgarizarea” spiritualităţiicreştine şi a culturii teologice, însoţită de proiectulde educare şi disciplinare a clerului vehiculat deContra-Reformă rezumă, de acum, noua tendinţă apastoralei catolice: popularizarea scrierilor spiritualist-edificatoare în limba populară – limba elitelor instrui-te -, rezervîndu-le teologilor specialişti examinareadoctrinei în limba clasică în care a fost redactată.Traducerile din patristică, îndeosebi cele dinAugustin, au deschis în cultura franceză a „secoluluiclasic” drumul Provincialelor lui Blaise Pascal.

Note:

(1) Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société àParis au XVIIe siècle (1598-1643), Genève, Droz, 1984, p. 114.

(2) Ibid., p. 13. (3) Ibid., p. 313. (4) Lucien Febvre, Henri-Jean Martin, L’apparition du

livre, [1958], Paris, A. Michel, 1971, p. 187. (5) Louis Ceyssens, «Le Saint Augustin du XVIIe

siècle. L’édition de Louvain (1577)», în XVIIe siècle,avril/juin 1982, p. 103-120.

(6) L. Ceyssens, art. citat, p. 109. (7) În 6 septembrie, Plantin îi trimitea unui corespon-

dent cîteva exemplare fără index (L. Ceyssens, p. 144, n. 67).

(8) Ibid., p. 117, n. 80. (9) Ibid., p. 117. (10) H.-J. Martin, Livre […], p. 186, (11) Ibid., p. 609.

n

9

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

9TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

incidenţe

Augustin în tipografiileumaniºtilor

Horia Lazãr

Paul Cernat este un reprezentant proeminent altinerei generaţii de critici literari. S-a afirmat înultimii ani în presa de specialitate prin hărnicia

prezenţei cvasi-ubicue, tonalitatea matură a comentarii-lor, raţio nalismul şi prudenţa evaluărilor, surprinzătoa-rele schisme de independenţă, prin care se sustrăgeacînd şi cînd de sub presiunea taberelor deja cimentateşi atît de previzibile. Asemenea rare calităţi nu puteausă nu-l propulseze în prim-planul curiozităţii cititorilor.

Constat azi că tresăririle de personalitate ale luiPaul Cernat se pot manifesta nu doar ca semn deexasperare, în direcţia revendicării unui grad sporit deautonomie a judecăţii. Cabrarea conferă o forţă supli-mentară de izbire, inclusiv atunci cînd este vorba derevenirea în tranşeea conformismului. Contestarea li -bertăţilor de gîndire şi a temerităţii de evaluare se pro-duce, în scrisul lui Paul Cernat, într-un mod la fel denatural, cu aceeaşi intensitate regurgitantă. Potecaeliberării din sclavie are două sensuri, e cu dus-întors.

Şi nu mă gîndesc aici în primul rînd la efortul –oh, atît de delicat – depus de Paul Cernat pentru“recuperarea” imaginii publice a lui Sorin Antohi.Omul îi turnase la Securitate, decenii în şir, pe amiciisăi de suflet, dar a recunoscut-o abia într-un tîrziu,constrîns de iminenţa deconspirării. Şi-a continuattotuşi netulburat cariera universitară, conducînd insti-tute şi doctorate, participînd la comisii internaţionalede expertiză, cu toate că el însuşi nu dispunea de undoctorat ştiinţific en bonne et due forme. Alt scandalcolosal! Mai lipseau doar naivităţile virginale de prinrevista 22, unde Paul Cernat compătimea siderant că,“în mod regretabil, aproape nimeni nu-i mai solicităazi expertiza” lui Securin Antohi. Co-conducerea fan-tomaticei reviste Cuvîntul îşi avea preţul său de conşti-inţă. Cernat l-a achitat cu nonşalanţă.

Unde-a trecut Antohi, treacă şi Marino! Iată-l dinnou pe isteţul transfigurator de realităţi gîdilînd arguţiiieftine. El ne explica mai ieri-alaltăieri, prin Observatorcultural, că nu putem noi pricepe tot zbuciumulsufletesc al delatorilor (“E adevărat, Marino şi alţii aufost nişte instrumente ale Securităţii, însă după ce aufost victime ale ei”), ne făcea teorii ale conspiraţiei,pentru a deturna atenţia de la situaţiile concrete discu-tate (“Marii vinovaţi şi marii păpuşari sînt în umbră,acoperiţi, şi îşi rîd de noi”), piţiga pe coarda Operei,care e în măsură să scuze ori să atenueze murdăriilepatente ale Artistului (“să nu speculezi păcatele moral-politice ale oamenilor pentru delegitimarea unor operevalabile”) etc.

Cu asemenea antecedente la activ, nu e de mirarecă Paul Cernat probează azi, în Observator cultural,nr. 539, 540, 541/2010, o nouă treaptă a devenirii pro-fesionale: de la cazuri la… cazuistică. De la porcăriileconcrete la vicleniile abstractizante. Ştiau ei cîte ceva,marxiştii, cînd ne asigurau că acumulările cantitative(de zgură plutitoare) împing spre saltul calitativ (deceaţă generalizată). După ce-a spălat plin de zel ima -ginea unor amici ai Securităţii, Paul Cernat se gîndeştesă pună pe masă, în sfîrşit, o ditamai teorie prin caresă-şi apreteze franjurii conştiinţei.

Ar fi recomandabil, aşadar, să ascundem sub covorfăraşul plin al literaturii române, în loc să-l exteriori -zăm. Ar fi chiar o legitate istorică. Nu mai putem s-oţinem tot langa înainte, vorbind pe faţă despre com-promisurile şi laşităţile puse în scenă de admirabiliinoştri scriitori: “dacă în timpul unei ocupaţii militareşi/sau politice – lesne calificabile drept anormale înraport cu norma libertăţii pluraliste –, atari atitudinisunt adecvate, dacă nu şi legitime, aplicarea retrospec-tivă a criticii de front devine de la un punct încolo

contraproductivă şi inadecvată”. E foarte logic băiatul!Cînd n-ai libertăţi pluraliste, e normal să critici derapa-jele etice, dar îndată ce le-ai căpătat (din ceruri?; prinsacrificiile altora?), e recomandabil să-ţi ţii gura. Ca sănu devii inadecvat.

Înainte de a-şi deşerta sacul de răstălmăciri, PaulCernat porneşte mimînd seriozitatea. El face distincţii,e analitic şi obiectiv. Ar fi fals să confundăm ideea descriitor cu aceea de conştiinţă şi responsabilitate pu -blică. Prin urmare ar fi incorectă “suprapunerea delib-erată între noţiunea de «scriitor» şi cea de «intelectualpublic», de instanţă civico-morală”. Datorită acesteioperaţiuni de decantare, s-au constituit în culturaromână postdecembristă două grupări, care s-au aşter-nut pe o lungă dispută. Dialogul public şi evaluareareciprocă a criteriilor de judecată echivalează, în vizi -unea tînărului autor, cu o sinistră hecatombă: “atîtmilitantismul «est-etic», cît şi partizanatul defensiv aladversarilor, ambele – reflexe ale unei logici de front,se fac responsabile de perpetuarea, pînă spre mijloculanilor 2000, a unui maniheism posttraumatic cu efectenocive în planul evaluării critice şi al vieţii literare”. Cesă deducem de-aici? Că idealul public al lui PaulCernat se îndreaptă spre frăţietatea universală, undelupul şi mielul se pupă-n bot armonios? Asta n-o vagăsi nici în poveştile fraţilor Grimm. “Maniheismul”deplîns azi cu lacrimi de crocodil era prezent în lite -ratura română, bine mersi, şi pe vremea dictaturii luiCeauşescu, doar că era mai dificil de exprimat dincauza cenzurii. Vocea alternativă se refugia atunci laEuropa liberă, ori în eteratele apropouri printre rîn-duri, P.S.-uri de clarificări aparent benigne şi aşa maideparte. Dar ea continua să existe.

Pînă aici P. Cernat schiţase oarecum o tentativă declasificare, o caricatură de apreciere globală. Dar peurmă îşi suflecă mînecile şi trece vînjos la execuţiapublică a opiniilor care, lui personal, îi tulbură somnulde după-amiază. Direcţia de gîndire care propunesancţionarea etică a compromisurilor scriitoriceşti şi acomplicităţilor cu diversele dictaturi e gratulată cuciomagul, deoarece “a avut în plus, vreme de un dece-niu şi mai bine, un caracter preponderent publicistic,polemic şi defulatoriu. O lustrare umorală şi sterilă, încare putem vedea şi o compensaţie întîrziată pentrutăcerile din anii comunismului…”. Da, da, asta e răs-plata verbală cuvenită, pentru toţi cei care le ciocănescobrazul colaboraţioniştilor: “caracter preponderentpublicistic, polemic şi defulatoriu”; “o lustrare umoralăşi sterilă”.

Nu ştiu de ce am impresia că Paul Cernat îşiplantează cam artificial epitetele, cu unicul scop de-adiscredita conceptele alături de care le plasează.Criticul literar nu pare să fie adeptul unei lustrări, depildă, “intelectuale şi fecunde”, ci e pur şi simpluadversarul oricărei lustrări. Adjectivele corozive îi slu-jesc la reconfortarea conştiinţei sale tulburi.

Şi cum îşi explică autorul nemulţumirile? “În ciudadeclaraţiilor de intenţii, numărul relecturilor critice sis-tematice aplicate autorilor canonici ai perioadei postbe-lice – evident, dintr-o perspectivă «liberă», actualizată –a fost neglijabil. Pentru critica şi istoria noastră literarăaceşti ani pot fi consideraţi în mare parte pierduţi.” Deparcă i-ar fi împiedicat cineva, în tot acest răstimp, pePaul Cernat şi ciracii lui, să-şi răspîndească în celepatru orizonturi “relecturile critice sistematice”! Deparcă monologul consensual şi estetizant ar umple desevă, peste noapte, critica şi istoria noastră literarădebilă! Oricum, bizară mentalitate la un reprezentantde frunte al tinerei generaţii: taci tu, ca să vorbesc eu!(Cu varianta ajutătoare: spune ce vrei tu, dar numai

pe subiectul hotărît de mine.) Păi, unde scrie că PaulCernat e singurul care împarte biletele, după bunulsău plac, la festivalul de vorbit în public?

Teama de etic se refugiază, ipocrit, în esteticul su -blimat. Comentatorul ne dă brînci să recuperăm de-avalma frumuseţile artistice: “s-ar cuveni să acceptăm căa venit timpul ca, spunînd tot ce e de spus despre«mizeriile» istoriei noastre recente, să salvăm măcarproducţiile literare valide, indiferent dacă aparţin unor«colaboraţionişti» sau nu”. Nobilă preocupare, de nucumva esteticul în sine reprezintă o categorie relativă,disputată inclusiv prin dictonul popular: nu-i frumosce e frumos, ci-i frumos ce-mi place mie. Cum facematunci să ajungem la un consens, în ierarhizarea mi -nunăţiilor literare româneşti? Aici reţeta furnizată cugenerozitate de Paul Cernat e cam simplistă. Primulpas – şi singurul – ar fi să uităm la comandă, de dra -gul edificării monumentului cultural, traseul sinuos in -di vidual. Dacă reuşim să-l citim pe-un autor, ţinîndu-nestrîns masca pe figură, putem avea revelaţia geniului.

Analistul reia astfel cu voluptate şi încurajeazăexcursiile către groapa de gunoi a lui Eugen Barbu: “Egreu şi azi pentru unii să accepte că un stîlp al ceauşis-mului protocronist ca Eugen Barbu a putut scrie – ală-turi de volume mai mult sau mai puţin compromise –cîteva romane şi nuvele remarcabile, care nici măcarnu sînt plagiate ca Incognito”. Pentru ca un personajdezgustător ca Eugen Barbu – care-a împletit complici-tatea cu regimul ceauşist, prin delaţiuni şi activitatepropagandistică deşănţată, şi sfidarea regu lilor ele-mentare ale scrisului, prin plagiate repetate – să fieredescoperit şi repropulsat, prin respiraţie artificială,gură la gură, de către un reprezentant al tinerei criticiliterare, nu era nici măcar nevoie de-o revoluţie antico-munistă. Spectacolul de exhibiţionism cinic al lui PaulCernat e dintre cele mai dizgraţioase.

Pentru a edifica o asemenea dubioasă performanţă,scriitorul plantează la rădăcina speculaţiilor sale(filosofice, dragă Doamne) o contradicţie răstălmăci-toare. Pe de o parte, el se pronunţă în favoareaestetismului absolut: “calitatea literară se cere judecatăcu o unitate de măsură intrinsecă. Un asemenea ade-văr banal trebuie reamintit”. Pe de altă parte, criticuladmite însă că “literatura nu e niciodată «pură»,necondiţionată de contexte biografice, sociale, ideolo -gice, dar evaluarea ei n-ar trebui să fie condiţionată decriterii exterioare artisticităţii”.

Avem prin urmare un obiect artistic complex,numit operă literară, care s-a înălţat la intersecţia maimultor sectoare ale activităţii umane: biografia perso -nală, existenţa socială, presiunea ideologică, experienţaestetică etc. şi mai avem un critic literar tendenţios,care pentru a-şi răspîndi jocurile de societate de-astruţul şi nisipul, face tabula rasa din toată bogăţiaoperei literare, proclamînd exclusivismul îndîrjit al uneisingure trăsături, literaritatea (calitate, ea însăşi, fluidăşi relativă). Iar ipoteza castratoare ne e lansată de laînălţimea Turnului Eiffel, pe un ton tranşant şi condes -cendent: “Un asemenea adevăr banal trebuie rea -mintit”.

Astfel procedînd, omul se pronunţă implicit, cu oînchistare stupefiantă, împotriva abordărilor pluridisci-plinare, contextuale, sintetizante, împotrivadescoperirii adevărurilor filosofice despre lume şi exis-tenţă, prin intermediul textului literar, căci toate aces-tea, nu-i aşa?, nu sînt cuprinse în “unitatea de măsurăintrinsecă”. Paul Cernat consfinţeşte poziţia ancilară acriticii literare, în timp ce-şi plimbă lupa monofazatăpeste bogăţia de semnificaţii şi trăiri a operei artistice,găsindu-i doar ici şi colo virtuţile literare. Vrînd să-igonească pe alţii, de la Cina cea de Taină, se excludepe sine însuşi.

n

10

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

10 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Iluziile pierdute ale lui Paul Cernat (I)

Laszlo Alexandru

sare-n ochi

11

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

11TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Şi Ioan Petru Culianu a încercat să dea o lec-tură a culturii româneşti moderne, crezândcă ea este ca racterizată cvasi-integral de refu-

zul capitalis mu lui1. Toate marile tendinţe ideologi-ce ale sec. al XX-lea românesc s-ar origina în şco-ala istorică a lui Nicolae Iorga, care „... profesa ideea unei tradiţii socio-culturale pri-mordiale şi a unei devoluţii istorice...”. Acest creza dat principiul întregii epoci de până la sfârşitulcelui de-al Doilea Război Mondial, Zeitgeist-ul vre-mii care, de altfel, continuă să domine sub-conştientul unei întregi epoci. „Iorga a fost doarunul dintre profeţii acestui postulat metafizicfatal, care a luat cel puţin patru forme distincte şiinterdependente: la stânga, poporanismul, proge-nitură a socialismului, identificând entitatea naţio-nală cu entitatea cultu rală; la centru, ideologiaSămănătorului lui N. Iorga; la dreapta, ortodoxismul lui NichiforCrainic, care descoperea în fiinţa ortodoxă aromânilor esenţa culturală a naţiunii, la extremadreaptă, Garda de Fier care, combinând popora-nismul socialist, reformismul lui N. Iorga, ortodo-xismul şi antisemitismul ... voia să înfăptuiască„revoluţia socială a iubirii”, al cărei scop era săcreeze Omul Nou, restitutio ad integrum a româ-nului la începuturile istoriei sale, atunci când„străinii” nu-l corupseseră încă...”2

Cum se vede, la Culianu, atât unele curente destânga, cât şi altele, de dreapta, atât cele democra -tice, cât şi cele de factură totalitară provin dintr-un anticapitalism funciar3. Rezistenţa la aces-ta înseamnă, în fapt – după cum se poate deduce– refuzul individualismului în numele comunitaris-mului şi a altor opţiuni (statalism, patriarhalismetc.), împotrivirea la libera concurenţă şi la com-petiţie în numele unui „adamism” paseist, xenofo-bia motivată prin aspiraţia la puritate etnică şireligioasă. Numele lui Iorga poate fi însă precedatde altele, cel puţin la fel de ilustre, în ilustrareaaceleiaşi atitudini (Hasdeu şi adepţii săi din cadrulSocietăţii „Românismul”4, publicistul MihaiEminescu), după cum şi gânditorii care ilustreazăulterior aceeaşi tendinţă sunt mai mulţi (printreei, Lucian Blaga).

Pentru Culianu, la izvoarele anti-capitalismuluiromânesc se regăseşte etica ortodoxă. „Din punctde vedere istoric, eroarea n-ar fi fost capitală dacă,la rându-i, capitalismul, ca etică şi economie, toto-dată, n-ar fi fost sistemul economic al lumii mod-erne, în orbita căruia gravitează toate popoarelelumii. Astfel, decalajul etic se transformă fatal îndecalaj economic, iar acesta în decalaj cronologic[subl. I.-P. C.]”5.

Tabloul cultural şi ideologic schiţat de Culianu– remarcabil prin surprinderea cu acurateţe atendin ţelor spirituale în legătură cu fenomenulpolitic – arată astfel: „Între războaie, opinia publi -că, exprimându-se prin cele mai influente instru-mente ale presei, de la extrema stângă până laextrema dreaptă, rămânea de aceeaşi părere, înpofida intrării în viaţa culturală a transilvănenilor,a căror etică religioasă nu era defel intransigentăfaţă de exercitarea comerţului şi a obţinerii deprofituri. Curentul dominant, cel al „ortodox-iştilor” avându-l ca purtător de cuvânt pe NichiforCrainic, stabilea o identitate esenţială întrepoporul român şi creştinismul răsăritean şi prin

aceasta împărtăşea cu socialiştii şi poporaniştiirepulsia faţă de sistemul de producţie capitalist.Ortodoxismul a fost mişcarea ideologică dintrecele două războaie care a creat în România celmai puternic curent de opinie. Membrii Gărzii deFier, care pozau şi ei în cavaleri ai ortodoxiei,împărtăşeau cu aceasta paradoxul ce-i scăpaseunuia din părinţii lor spirituali, savantul NicolaeIorga [...]: voinţa de a accentua cu orice preţapartenenţa României la Orientul bizantino-slav,ceea ce însemna acceptarea, până la urmă, atutelei culturale şi a pretenţiilor imperiale aleruşilor”6.

Observaţia făcută aproape în fugă de cătreSorin Alexandrescu, anume că epoca a dispus de„... un spaţiu cultural construit la graniţa dintrecivilizaţii extrem de diferite şi un timp culturalhărţuit, febril, căutând mereu să se depăşească”7,îmbină fericit perspectiva – geopolitică sau polito-logică – huntingtoniană a aşezării româneşti pe„linia de falie” cu înregistrarea presiunii culturalecronofage, producătoare de salturi spectaculare,dar şi de asimilări parţiale şi pripite, omisiunisemnificative, ezitări şi buimăceală. Prin ea,autorul menţionat abordează din altă perspectivăaceeaşi realitate românească proteică, germinativă.Ce înseamnă să fii la intersecţia unor civilizaţiiextrem de diferite? Fără îndoială că trimiterea seface la calitatea spaţiului cultural autohton de a fila răscrucea dintre răsăritul ortodox şi apusulcatolic, dintre lumea slavă şi cea latină, dintrecreştinism şi – până la 1877 – islam, la intersecţiiledintre creştinism şi iudaismul încă în plină efer-vescenţă. Este un spaţiu în care nici religiozitateaprotestantă şi neoprotestantă nu a întârziat să seafirme, ultima – prin diversele sale expresii confe-sionale – chiar la începuturile etapei istorice luateaici în discuţie. Tabloul ecleziastic şi spiritual,cvasi-omogen înainte vreme, în mica lumeromânească adusă în aceeaşi formă statală la 1859şi 1877, începe să se metamorfozeze alert simul-tan cu pătrunderea SUA ca factor de putere înpolitica europeană de după Primul RăzboiMondial. Reorganizând bătrânul continent prinprincipiul naţionalităţilor proclamat de preşedin-tele Woodrow Wilson, SUA a venit cu propriilesugestii reformatoare şi în spaţiul credinţei, căci laîntoarcerea acasă, ţăranii ardeleni plecaţi sălucreze temporar peste ocean au contribuit larelaxarea atmosferei care a făcut posibilă punereabazelor sau mai buna organizare a unor noi cultereligioase creştine (baptism, adventism, bisericapenticostală).

Evident însă că observaţia lui SorinAlexandrescu trebuie înţeleasă şi ca o trimitere lafaptul – cel mai des adus în discuţie – că Româniainterbelică, odată cu „cadoul” istoric al dublăriiteritoriului şi populaţiei sale, dobândea şi o seriede minorităţi etnice: rusofoni, maghiari, bulgari,sârbi, evrei ş. a.

Nevoia de a găsi formula fericită a unei destin-deri a situaţiilor potenţial conflictuale pe carenoua complexitate multiplanică le presupunea nua preocupat, din păcate, cu stăruinţa pe care osolicita, elitele politice şi intelectuale ale RomânieiMari. Cultura politică centralistă versus cea auton-omistă, ruralul versus urban, tradiţionalismul ver-

sus europenism şi democratismul versus totalita -rism, paseismul versus explorarea originală asoluţiilor pentru viitor, monoculturalismul versusmulticulturalism, ortodoxismul versus toleranţă şipluralism religios, statalismul versus individualismşi comunitarism sunt numai câteva dintredilemele care au străbătut societatea şi culturaRomâniei interbelice. Ceea ce pare însă cu ade-vărat structurant pentru România modernă este,nu anticapitalismul, cum credea Culianu, ci – mailarg şi mai puţin balansat ideologic -, pur şi sim-plu, atitudinea faţă de dezvoltarea de tip capital-ist, care reprezenta pe atunci o opţiune exclusivoccidentală8. În funcţie de raportarea, adezivă saurepulsivă, la acesta s-au definit toate marilecurente de gândire ale României finalului de secolal XIX-lea şi din secolul al XX-lea, drept care, con-siderarea acestui reper permite mai completa şimai nuanţata sesizare a stării de fapt. Astfel, sepoate înţelege succesul paşoptismului şi, pe urmalui, a liberalismului văzut nu numai ca expresie aunei tendinţe de modernizare economică, socialăşi administrativ-statală, ci şi ca una a adeziunii lamodelul capitalist de dezvoltare – individualism,liberă competiţie, capitalism, industrialism -, oritipul de abordare junimistă (conservatorism pro-occidental, cu deschidere înspre capitalism, înrăspăr faţă de conservatorismul întemeiat pe ideeade perpetuare a latifundiilor, paseist şi ruralist). Lafel, se va percepe corect şi social-democratismul,tendinţă occidentalizantă şi partizanat critic al căiide dezvoltare capitaliste pe care nu dorea să oevite, ci să o depăşească în sensul unei maiechitabile repartiţii a muncii şi beneficiilor. Înraport cu el, narodnicismul de expresieromânească (poporanism) şi comunismul ultra-minoritar numeric de după 1921 rămân opţiunisecundare, mai moderate sau mai radicale, însăcare se definesc tot în favoarea capitalismului –înţeles ca o condiţie sine qua non a generării şiîntăririi proletariatului – şi a modelului occidental(întrucât promovează industria, generând aşadarpopulaţie urbană ocupată în munca industrială,adică baza socială a mişcărilor respective, dispu-tate de diversele curente concurente).

Note:1 Ioan Petru Culianu, “Duşmanii capitalismului”, capitol dinlucrarea “Mircea Eliade necunoscutul”, în Mircea Eliade,Bucureşti, Ed. Nemira, 1995, p. 169-174. 2 Ibidem, p. 170. 3 Ibidem, p. 171: “Românul avea o aversiune spontană, viscerală, faţă de capitalism”. 4 Vezi Ovidiu Pecican, Haşdeenii. O odisee a receptării, Cluj-Napoca, Ed. Grinta, 2003. Şi I. P. Culianu observă că“Aversiunea faţă de capitalism, care este una dintre ideile domi-nante ale grupării din jurul Sămănătorului, avea rădăcinisociale puternice şi fatale în România, unde îşi găsise expresiaîncă de pe la 1850, deci chiar de la apariţia culturii românemoderne [subl. I.-P. C.]”. Desigur, cultura română modernăîncepe cu stolnicul Cantacuzino şi D. Cantemir, incluzândŞcoala Ardeleană, dar Culianu scrie sintetic, pentru un publicoccidental, încercând să simplifice şi să exprime cât mai preg-nant ideile, antent la caracteristicile substan ţiale alefenomenelor analizate, nu la originile lor. 5 Ioan Petru Culianu, op. cit., p. 171. De notat că VladMureşan a combătut ideea opoziţiei dintre ortodoxie şi spiritulcapitalist într-un eseu din revista clujeană Renaşterea. 6 Ibidem, p. 174. 7 Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, Bucureşti, Ed. Univers,1998, p. 35.8 Deşi “Era Meiji” începuse în Japonia la 1866, până la alDoilea Război Mondial această ţară a rămas, în linii mari, oputere activă mai ales în Orient, neajungând să se afirme ca unfactor major în politica internaţională.

n

Tablou interbelic românesc

Radiografii (II)Amalia Lumei

eseu

(fragment de roman)

După moartea lui Yussuf – îşi urmă mai departeistorisirea Kostas Venetis – am rătăcit câtvatimp în neştire printre tranşeele şi redutele

care împânzeau pământul Bulgariei.O patrulă românească m-a găsit în cele din urmă

zăcând, ameţit de foame şi slăbiciune, pe margineaunei gropniţe pline de apă. Un ostaş tuciuriu tocmaise pregătea să mă străpungă cu baioneta, socotindu-mă pui de mahomedan, când am scos unurlet de îndurare şi, cu lacrimi în ochi, am început săîmbrăţişez cizmele pline de noroi ale fraţilor mei întrucredinţă..

Laşitatea m-a ajutat astfel să-mi mântuiesc zilele şisă ajung în tabăra românească.

Îmi amintesc ca prin vis de focurile posomorâte,aprinse pe fundul tranşeelor, la care noii mei camarazipregăteau o fiertură de mălai, numită pe limba lormămăligă, de cântecul trist din fluier al unui gradat,de feţele palide de frică şi oboseală strânse în jurulcazanului negru de tuci unde clocotea cina.

Bruma de franţuzească pe care o prinsesem de laYussuf mi-a fost de folos ca să intru în vorbă cu ofiţe-rii. Le-am spus că sunt grec, băiat de creştin, ca şidânşii, luat în robie de osmanlîii, care m-au necinstit şim-au oropsit, silindu-mă la tot soiul de desfrânări.Întotdeauna se găseau câţiva ofiţeraşi dornici să-miasculte istorisirile despre taina haremurilor şi desprenăravurile pidosnice ale turcilor, care se drăgostesc maiabitir cu băieţii decât cu femeile, iar povestea păţanieimele cu Fatih-Efendi i-a umplut de scârbă şi de mânie.Pentru că aveam o închipuire nespus de bogată, născo-ceam mereu noi şi noi amănunte, în aşa fel încât sănu le astâmpăr niciodată curiozitatea, iar faima meade povestaş se răspândi cu vremea pe la toate corturileofiţereşti. Eram răsplătit pentru poveştile mele cu mân-căruri mai alese ca mămăliga şi ajunsesem să-mi amtainul de carne şi tainul de vin, trăind mai bine decâtsoldaţii. Cele cîteva scamatorii pe care le învăţasem dela Mamoulos m-au ajutat de asemenea să-mi câştighrana de zi cu zi, căci românul cască ochii cu plăcerela asemenea arătări şi e mai puţin cărpănos decît gre-cul, aşa că bănuţii au început să-mi zornăie la scurtăvreme prin buzunare. Apoi, într-o zi, după ce începu-sem s-o rup destul de bine pe româneşte, văzându-midibăcia degetelor şi iscusinţa la înşelăciuni, Calomfir –un sergent lung şi buzat, care pe timp de pace ţineacârciumă într-una din mahalalele Bucureştiului - m-aîntrebat dacă mă pricep să măsluiesc zarurile şi cărţile.Iar când a aflat că deprinsesem acest meşteşug de lacoţcarii din Salonic, care sunt cei mari măsluitori dintoată Grecia noastră pietroasă, faţa lui smeadă s-aluminat de un zâmbet pieziş şi mi-a oferit pe loc osimbrie grasă, dacă mă prind să-l învăţ toate tainele şitoate dichisurile acestei îndeletniciri.

Din ziua aceea, în răgazurile lungi dintre bătălii,mă ascundeam împreună cu Calomfir într-un colţ maiferit, unde mă trudeam să-l pricopsesc, după pricepe-rea mea, cu învăţătura după care înseta atât de vârtos.Nu ştiu dacă am fost sau nu dascăl bun, dar ştiu cusiguranţă că românul s-a dovedit un ucenic din caleafară afară de prost. N-am văzut în viaţa mea degetemai neîndemânatice ca cele ale lui Calomfir, nici privi-re mai lipsită de agerime, aşa că dăscălia mea nu i-afost până la urmă de niciun folos. Căci coţcăria emeşteşug greu, cere anume înzestrări şi destoinicii,fără de care, oricâtă râvnă şi stăruinţă ai arăta (iar uce-nicul meu dovedea multă râvnă şi stăruinţă) te alegidoar cu truda. Până la urmă, după ce mi-a plătit lasoroc două sau trei simbrii, a priceput asta şiCalomfir: sfaturile noastre de taină s-au isprăvit, nudin pricina mea, iar sergentul cel negricios, înţelegândacum cât de anevoie de învăţat e meseria măsluitoru-

lui, îmi arăta, mie, unui mucos, o cinstire deosebită,taman cum făcuse şi tata atunci când mă credea înzes-trat cu darul sfinţeniei.

Această cinstire a deschis ochii trupei în legăturăcu înzestrările mele de taină, iar după Calomfir ammai avut câţiva ucenici.

Nu se sfiau să primească învăţătură din parteamea nici epoleţii ofiţereşti, ba o primeau chiar cu maimultă osârdie decât cătanele proaste.

La sfârşitul războiului, care s-a isprăvit păgubospentru armatele lui Abdul-Hamid, eram copilul desuflet al acelui polc românesc, unde toţi mă feriseră cape ochii din cap de primejdiile bătăliilor şi începuserăsă mă socotească unul de-ai lor.

Văzusem cu ochii mei dezastrele de la Griviţa şide la Plevna, fusesem martor la capitularea lui Osman-Paşa şi ştiam – din istoririsirile lui Yussuf – că putereaÎmpărăţiei e pe sfârşite.

Românii tocmai se pregăteau să se întoarcă la case-le lor, iar eu tocmai mă socoteam ce drum să apuc,când lunganul de Calomfir mi-a spus că ticluise pentrunoi doi o învârteală cu câştig sigur şi lesnicios, cerân-du-mi să merg cu dânsul în România. Banii pe care îiavea el, căci reuşise să agonisească o mică avere, dim-preună cu priceperea pe care o aveam eu la tot soiulde înşelătorii şi tertipuri urmau să alcătuiască capitalulviitoarei noastre tovărăşii.

Propunerea lui venea tocmai la ţanc şi am primit-ocu dragă inimă.

Cu banii daţi pe sub mână de Calomfir şi cu spriji-nul ofiţerilor pe care îi învăţasem să scoată asul dinmânecă am izbutit să-mi ticluiesc nişte hârtii minci-noase, care adevereau că mă număram printre învingă-torii lui Osman-Paşa şi participasem, ca gornist al unuipolc de infanterie, la luptele din Bulgaria.

Am trecut aşadar Dunărea în chip de soldatromân şi tot în chip de soldat român m-am arătatpentru prima dată pe străzile Bucureştiului, unde m-am pomenit aclamat de mulţimea pestriţă, adunatăsub colina Mitropoliei, ca să salute armata biruitoare aprinţului Carol, care se acoperise de glorie prin smâr-curile pământului bulgăresc.

Trebuie să ştii, fiule, că românii păstrează dreaptacredinţă, iar bisericile lor sunt zidite după chipul bise-ricilor noastre greceşti. Mahalalele Bucureşiului nu sedeosebesc nici ele prea mult de cartierele mărginaşeale Salonicului, pe care le cercetasem amănunţit înscurtele mele săptămâni de învăţătură.

Într-o asemenea mahala, numită Podul Calicilor, îşiţinea cârciuma Calomfir. Şi avea vad bun cârciuma lui,căci românul e din fire petrecăreţ şi dedat pântecelui,îi plac cântecul, gluma şi veselia. Iar muşteriii săi ceimai de soi erau negustorii roşii la faţă şi pântecoşi,unii greci de ai mei, meşteşugarii (care pe aici suntcam delăsători şi cam ispitiţi să te poarte cu vorbapână la Sfântul Aşteaptă), conţopiştii săraci, dar fuduli,care se îmbrăcau orăşeneşte şi se făleau cu o brumăde franţuzească, şi - mai presus decît toţi - poliţaiulcartierului, pe care Calomfir nu prididea să-l îndoapecu băutură, arătându-i o cinste deosebită.

Adevăratul stâlp al afacerii nu era însă dânsul, ciFrosa, nevastă-sa, o muiere pieptoasă şi lată în şolduri,în faţa căreia tremurau toţi beţivii şi toate puşlamalelemahalalei, cărora nu şovăia să le stâlcească mutrele cupumnii ei aprigi atunci când întreceau măsura la bău-tură şi se dedau la mascarele şi obrăznicii. Căci în câr-ciuma lui Calomfir nu era îngăduită, după voinţaFrosei, nicio vorbă sau purtare necuviincioasă, iar cinenu ţinea seama de rânduielile ei era şters pentru tot-deauna din pomelnicul muşteriilor.

Cârciumarul mi-a găsit o odaie curăţică în mahala,mi-a cumpărat câteva rânduri de haine, apoi m-a înfă-ţişat Frosei, căci avea mare încredere în judecata eisănătoasă şi nu ieşea niciodată din vorba ei.

Tertipurile mele scamatoreşti, iscusinţa cu careizbuteam să scot totdeauna la ţanc cartea cea mare,înşelăciunile pe care le deprinsesem de la haimanaleleSalonicului au fost foarte pe placul nevestei, care măîndemna să-i arăt tot alte şi alte panglicării, iar lasfârşit a bătut tare din palme, scuturându-şi ţâţele marişi pietroase ca ale maică-mii.

După ce a tăinuit o vreme în şoaptă cu Frosa,Calomfir mi-a făcut parte apoi de planul ce îl urzise înlegătură cu mine: în spatele cârciumii avea o odaieanume de joc, unde se adunau, seară de seară, ca săjertfească norocului, câţiva împătimiţi după fanţii şidamele de spatie. Aici urma să-mi pun la încercaredarurile de păcălici, jucând, pe banii birtaşului, cu coţ-carii cei mai dibaci din Podul Calicilor şi străduindu-mă să-i uşurez de arginţi, spre folosul lui Calomfir şial Frosei, dar şi spre folosul meu, căci cârciumarul îmifăcea un gheşeft la fiecare câştig.

Doi ani de zile aveam să mă bucur de atunciînainte de aceste gheşefturi, iar faima norocului meunemaipomenit, pe care mulţi bănuiau că mi-l fac sin-gur, dar nimeni n-a izbutit să mă dovedească, s-a răs-pândit cu repeziciune prin toate mahalaleBucureştiului.

Seara jucam cărţi cu muşteriii lui Calomfir, iar ziuahălăduiam în cârciumă, trăgând cu coada ochiului lacurul cel straşnic al Frosei.

La început nu m-am lăcomit la câştiguri prea mari.Mă mulţumeam cu câştigurile mărunte, dar regulate,la care adăugam din când în când, pentru a nu bateprea tare la ochi, şi câte o pierdere neînsemnată.

În lada de bani a lui Calomfir, chiar dacă nuploua, picura binişor.

La masa de joc mă arătam sfios ca o floare,făceam pe prostul şi nepriceputul, îi linguşeam şi-iînvăluiam cu vorba pe coţcarii hârşiţi, cărora le ghici-sem tertipurile şi izbuteam să mă arăt mai vicleandecît ei. Nimeni nu mă luase însă încă la ochi, iarcâştigurile mele erau puse pe seama norocului.

Nici după ce am dat prima mea lovitură răsună-toare, golind temeinic câteva chimire negustoreşti, cuajutorul unui as de pică rătăcit prin mânecile surtucu-lui, niciciunul din păgubaşi nu m-a bănuit de vreo coţ-cărie. Doar mă arătasem eu însumi nespus de miratde această pomană neaşteptată pe care mi-o făceaîntâmplarea, iar obrajii mei roşiseră ca aceia ai uneicopilandre duse la măritiş în timp ce-mi culegeam depe masă hartanul de pradă.

De fiecare dată, Calomfir îmi lăsa un sfert dincâştig şi îşi freca palmele, bucuros că dăduse peste untovarăş ca mine. Cât despre Frosa, ea începuse să măcerceteze de-un timp cu ochi alunecos de muiere şisă-mi arunce zâmbre viclene de femeiuşcă, în timp cemă măsura de sus până jos, iţindu-şi ca din greşeală,de sub fustele largi, pulpele albe, ca aluatul de cozo-nac.

În răstimpul cât zăboveam în cârciumă, sorbindvinul acrişor al birtaşului, mă gândeam şi eu câteodatăla pulpele Frosei.

........................................................................................................................

De-ale gurii se găseau mai anevoie în localul luiCalomfir, iar singurele bucate îngăduite de pravila bir-tăşiţei să însoţească vinurile şi rachiurile vârtoase erauseminţele de bostan.

Dar nici nu puteam să mi-o închipui pe Frosa, cupieliţa obrazului ei subţire, aplecată deasupra grătaru-lui cu mangal, pe care sfîrâiau cârnăciorii usturoiaţi,fleicile grase de vacă, ficaţii de porc şi momiţele deberbec prin toate dughenele din apropiere.

De altfel şi birtaşul şi birtăşiţa erau lacomi la ago-nisit şi cumpătaţi la mîncare; la masa lor se mâncaupe sponci nişte bucate de rând, pe care le încropea îngrabă mai mult Calomfir decât Frosa, căci stăpânei nu-i plăcea să se îndeletnicească cu meşteşugul gătitului,fiind greţoasă peste măsură la aburii de mâncare.

Dar dacă nu se putea lăuda cu belşug de bucate(pentru asta se găseau în mahala destule ospătării),cârciuma jupânului se mîndrea în schimb cu belşugul

12

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

12 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

proza

Octavian Soviany

Viaþa lui Kostas Venetis

R. L. R. (alias Republica Literelor Rimania) eraun stat de tip cenacular, mai-marele cenaclelor peţară fiindu-i totodată preşedinte. Una din multele-iprerogative va fi constat în faptul că,-n Rimania,versul alb era cu totul prohibit. Citind, în cadrulMarelui Cenaclu, dar şi la colţul străzii, unui prie-ten, o poezie în vers alb, erai pasibil de pedeapsacapitală... Nu surâdeţi superior sau sceptic, dacă nu

cunoaşteţi mecanismul psihic al unui staroste cena-cular! Cel despre care,-i aici, vorba avea, în chipparadoxal, tocmai meteahna că rima nu-i era laîndemînă. Că rimà stângaci, ba chiar rizibil. Nusesizase încă (şi nu avea s-o facă, de altfel, nicioda-tă) că rima, dacă este rimă, constă în, exclusiv,omofonia ultimelor silabe accentuate(s. m.) de la capătul a 2 (două) sau mai multe ver-

suri. Că, aşadar, în următoarea strofă: „Iar tu,Românie mândră,/ Tot mereu să dăinuieşti/ şi încomunista eră/ Ca o stea să străluceşti”, – mândrănu poate rima cu eră, decât în cazul (ultraaberant)că am deplasa accentul lor firesc pe ultima, de pepenultima, silabă! Că, tehnic vorbind, am face oxi-toni, doi termeni absolut paroxitoni. Că, eventual,mândră şi eră par oxitoni în cazul, doar, că n-aideloc ureche muzicală… Cine să-i semnaleze, însă,mai-marelui cenaclelor pe ţară că aşa-zisa rimă mân-dră-eră nu este una ca atare, frizând, la limită, unvers arimic, i. e. alb?! Se auziră, în incintă, şuşoteli,foieli discrete, vagi tăceri jenate… Atunci, adjunctulpreşedintelui pe viaţă, bătu cu pumnu-n masă,decretând: Rima e ceea ce vrea (şi oricând vrea)mai-marele acestui for să fie rimă!

n

13

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

13TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Rimania & Versalbia (I)ªerban Foarþã

emoticon

de băutură. Se găseau acolo de toate: de la rachiurilede prună la basamacurile şi vutcile de secară, de la sli-boviţele, tescovinele şi spumele tari de drojdie la mas-ticile noastre greceşti şi la berea nemţească, pe care euam gustat-o întâi şi întâi în dugheana lui Calomfir.Dar se găseau mai ales vinuri de toate soiurile şi pen-tru toate placurile, pe care birtaşul le ţinea la răcoare,într-o pivniţă largă, ce se întindea sub trei rânduri decase din mahala şi unde tremurai de frig până şi pezăpuşelile cele mai amarnice.

Se cuvine să ştii, fiule, că vinurile românilor n-aunici dulceaţa nici tăria vinurilor greceşti, făcându-se dinalte soiuri de struguri, care cresc în părţile mai dinspremaizănoapte, dar se pot întrece dinspre partea aromeişi a buchetului, cu licorile cele mai renumite. Iar vinu-rile lui Calomfir, de la cele albe şi nu prea tari la celenegre şi groase ca untdelemnul, erau renumite nu doarîn Podul Calicilor, ci şi în mahalalele din vecinătate,ajungând uneori şi la petrecerile boierilor, aşa că bir-tăşiţa nu prea avea într-adevăr pricină să-şi strice faţa şimâinile cu cazna gătitului. De virtuţile tuturor acestorlicori aveam să mă conving şi eu în curînd, dar cumăsură şi cumpătare, chiar dacă Frosei îi plăcea să măcinstească, zicându-mi că vinurile sale şi ale birtaşuluidau vlagă mare la trup şi limpezime de minte. Iar vor-bele Frosei mă tulburau, ştiind bine cam unde bat ele,căci, pe vremurile acelea, eu, Kostas Venetis, eram fru-mos ca un înger. Moştenisem de la maică-mea pieleaalbă ca laptele şi sprâncenele frumos arcuite, iar încer-cările prin care trecusem în timpul războiului îi dădu-seră chipului meu asprimea şi semeţia unui obraz băr-bătesc, care se potriveau de minune cu mustaţa, ce-micrescuse de-a binelea şi era acum o mustaţă de palicarîn toată puterea cuvântului. Dobândisem un corp deatlet prin care clocotea sângele aprig al moşilor mei,sulioţii ce făcuseră Eteria şi se războiseră cu păgânul laMissolonghi.

Încă de pe timpul drăgostelilor cu Yussuf mămolipsisem de boala privitului în oglindă, desfătându-mă cu frumuseţea trupului meu, chiar dacăpe atunci eram încă un băieţandru neîmplinit, căruiaabia îi dădeau tuleiele.

În cămăruţa pe care mi-o tocmise birtaşul nu eradecât un ciob de oglindă, pătat de nenumăratele soiuride muşte ce forfotesc vara prin mahalele Bucureştiului,aşa că una din primele mele griji a fost să îmi cumpăro oglindă adevărată.

Serile, înainte de ceasul culcării, obişnuiam să-micercetez farmecele cu de-amănuntul, mirându-mă eusingur de meşteria pusă de Dumnezeu în alcătuireatrupului meu. Chiar dacă aveam sufletul strâmb dinnăscare, primisem în schimb o alcătuire trupeascădesăvârşită, cu care nu mai pridideam să mă fudulesc,încredinţat că e semnul unei ursite mai presus de aoamenilor de rând. Îmi făcea plăcere să-mi pipăi tru-pul şi să mă desfăt cu priveliştea părţilor mele ascunse,pe care le socoteam mai cu dărnicie croite decât alealtor bărbaţi, căci nu mă vindecasem încă de duhuldeşertăciunii. Eram mîndru de coapsele mele puterniceşi nervoase, adevărate coapse de harmăsar, de pînteculsupt, înzestrat cu belşug de păr negru şi creţ, dar maicu seamă de podoaba ce mi se legăna între pulpe şi

care nu mai era de mult o puţoancă de copilandru.Aşa am ajuns, fiule, să mă îndrăgesc de mime

însumi şi numai întâmplările năpraznice peste careurma să trec în curând m-au vindecat de această por-nire deşartă, nutrindu-mă cu duh de smerenie. Laţul sestrângea cu încetul în jurul meu, iar eu, cu totulneştiutor de ce avea să urmeze, mă lăsam amăgit, caacel tânăr din timpurile străvechi, despre care istorisescmithos-urile noastre greceşti, de patima, mai învenina-tă ca toate, a iubirii de sine.

Îl uitasem pe Dumnezeu, dar Dumenezeu nu măuitase pe mine, iar dragostea lui cumplită s-a abătutnu peste mult asupra mea ca o lovitură de trăznet.

..............................................................................Îmi găsisem câţiva tovarăşi de pahar printre băieţii

de prăvălie şi slujbaşii mărunţi care îndrăgeau vinurilelui Calomfir, dar cel mai mult îmi plăcea să stau lataifas cu dascălul Iorgu.

Acesta era un bătrânel gubav şi sfrijit, care se încăl-zea de dimineaţă şi până seară cu zeamă de strugurela o masă mai lăturalnică, cam ocolit de muşteriiiobişnuiţi ai localului, din pricină că era socotit pejumătate nebun. Frosa abia-l îngăduia în tractir şi dacăn-ar fi fost om al bisericii cu siguranţă că ar fi făcut demult cunoştinţă cu pumnul tare al birtăşiţei, căci(lucru neîngăduit de pravila ei) obişnuia să vorbeascăde unul singur, iar după ce golea mai multe pahare detulburel, începea să cânte, cu un glas tunător, carefăcea să zăngănească ferestrele, slujba înmormântării.

Avea nişte ochi lăcrimoşi, de culoarea cicoarei, cucare s-a uitat la mine ceţoş când a aflat, din pălăvră-geala stăpânilor, că sunt odraslă de grecotei.

Căci odraslă de grecotei era şi dascălul Iorgu, alun-gat, pentru nu ştiu ce pricină din mănăstirile de laMeteora şi pripăşit în cele din urmă, la bătrâneţe, înstrana unei biserici de pe Podul Calicilor.

N-a pregetat să mă tragă de limbă despre părinţiimei şi despre învăţătura pe care o primisem, m-a între-bat din cărţile noastre bisericeşti şi pesemne că răspun-surile mele l-au mulţumit (îi spusesem că sunt copilpărăsit, crescut prin mila fraţilor dintr-o mănăstire),căci, peste câteva zile mi-a adus o psaltire grecească,poruncindu-mi s-o citesc şi s-o cercetez zi de zi, căcipsalmul (după cuvântul sfântului Vasile cel Mare) esteliniştitorul sufletului, răsplătitorul păcii, alungătoruldemonilor şi aducătorul ajutorului îngeresc.

Despre tâlcuirea Psaltirii aflasem cîte ceva din învă-ţăturile părintelui Makarios, care mi-au venit în mintecu o limpezime neobişnuită. Nu mă mai gândisem demultă vreme la aceste învăţături, pe care le repetamacum, cu glas sigur, fără să mă abat nicio iotă de lacuvântul părintelui, spre mirarea dascălului Iorgu, caremă sorbea din ochi, în timp ce-i vorbeam despre înso-ţirea dintre vorbire şi muzică, menită să deschidă mailesne porţile sufletului şi despre construcţia psalterio-nului evreiesc, care primeşte sunetele de sus, în aşa felca şi noi să ne deprindem a căuta cele de sus şi să nune supunem la patima trupului, din pricina plăcerii pecare ar isca-o cântarea.

Dascălul Iorgu încuviinţă din cap, apoi mă întrebă(încercând pesemne să mă încurce) dacă ştiu care estecuvântul pe care se sprijină întreaga Psaltire, aşa cum

se sprijină casa pe temelie, corabia pe scaf, iar omulpe inimă. I-am spus că acest cuvânt este „Fericit bărba-tul care n-a umblat în sfatul necredincioşilor”, căciîndepărtarea de păcat e începătura la cele bune şi,după cum atunci când ne urcăm pe o scară ne înde-părtăm chiar de la prima treaptă de la pământ, începu-tul înaintării pe drumul virtuţii e arătat prin îndepărta-rea de la rău. Şi mai vorbeşte cuvântul acesta desprestarea ce va fi atinsă la capătul suişului pe care îl înc-hipuieşte viaţa omenească, Fericirea, care este Bineleadevărat şi cel mai de presus: Dumnezeu, cel ce esteprin sine însuşi bun, către care toate privesc şi cătrecare toate se îndreaptă. Căci Binele nu însemnează(aşa cum cred cei neştiutori) nici bogăţia, nici faima,nici sănătătatea, întrucât acestea nu sunt bune prinfirea lor, de vreme ce fiecare din ele se poate transfor-ma în opusul său şi n-are puterea să-l facă mai bun pecel ce o dobândeşte. Iar la temeiul primului pas pecare îl facem pe calea virtuţii se află credinţa în stareade Fericire pe care o vom atinge în urma tuturor încer-cărilor, adică nădejdea.

Aşa îi spuneam cu glas tare dascălului Iorgu, ghi-cind prea bine ce fel de tâlcuire vroia el să audă dinpartea mea, deşi, din cuvântul de taină al părinteluiMakarios, aflasem că încă şi mai bună decât nădejdeae deznădejdea. Şi, în timp ce împărtăşeam din buze oînvăţătură de rând, pe care o poţi adeseori auzi rostităla predică prin bisericile noastre greceşti, îmi veneau înminte ochii arzători cu care părintele îmi vorbise dedeznădejde, pe care o socotea mai presus decât toatevirtuţile.

Dacă nădejdea se potriveşte firilor slabe, neputin-cioşilor şi mai cu seamă muierilor – îmi spusese într-un prilej părintele Makarios– deznădejdea e harul celortari în vârtute, iar deznădăjduit cu adevărat poate fisocotit doar cel care n-a nădăjduit niciodată. Căci tre-buie să facem deosebire între nevolnicii, care şi-au pier-dut, dintr-o pricină sau alta, nădejdea şi, ca urmare, setânguiesc şi îşi plâng de milă, dând vina pe semeniilor, pe soartă, ba şi pe Dumnezeu, pentru încercărilecare au dat peste ei şi adevăraţii deznădăjduiţi, cei careştiu că totul este supus voinţei şi atotputerniciei luiDumnezeu, pe care nimeni nu le cunoaşte şi pe carenimeni nu le poate pătrunde. Iar deznădejdea lor senaşte din credinţa că Dumnezeu ne strâmbă sau neîndreaptă, ne rânduieşte rosturile şi menirile, ne slo-boade cu o mână şi ne apucă în cealalta, după legeacercului care se mişcă, fără odihnă, înainte şi înapoi.De aceea stă scris la Scripturi: „Nu voia mea, ci VoiaTa să se facă”, iar dragostea lui Dumnezeu pentru noie cumplită.

Eu, Kostas Venetis, pot să mă laud că, la vîrstabărbăţiei, am înţeles această învăţătură a părinteluiMakarios, şi m-am străduit de atunci să vieţuiesc întrudeznădejde.

n

L-am cunoscut pe Mircea Ghiţulescu pe cânderam student, acum vreo 16 ani. Îl cunoşteam cascriitor, pentru că în adolescenţa mea devoratoarede biblioteci citisem Omul de nisip, dar nu ştiammare lucru despre pasiunea lui pentru teatru, şimai ales pentru literatura dramatică. I-am desco-perit această pasiune de-a lungul timpului; mi-afost un an profesor de istoria teatrului românesc,apoi ne-am revăzut, în numeroase ocazii, la festi-valuri diverse, fiind chiar colegi, la ultimele douăediţii, în juriul festivalului dedicat lui BogdanAmaru de la Râmnicu Vâlcea.

Mircea Ghiţulescu avea umor, un umor fin, oironie sublimată social, dar şi o anume inflexibili-tate când venea vorba de literatură şi scriitor. Afost unul dintre cei mai oneşti, îndârjiţi şi fermimilitanţi pentru literatura română, pentru drama-turgia românească, pe care a şi comentat-o anali-tic în ampla Istorie a dramaturgiei româneşti, pro-babil lucrarea sa cea mai semnificativă. L-amadmirat întotdeauna, în ciuda unui conflict deprincipiu pe care l-am avut cu el, aproape anecdo-tic, cum veţi vedea, pentru promovarea dramatur-giei autohtone, fie în revista Drama, singurapublicaţie din ţară care tipărea piese de teatru, fieîn Clubul Dramaturgilor pe care l-a organizat laBucureşti. Cel puţin în ultimii ani, MirceaGhiţulescu a fost cel mai important agent literaral scriitorilor de teatru din România. Iar autoriidramatici înţeleg exact sensul şi dimensiunea aces-tei activităţi.

Pasiunea sa pentru teatru îi dădea lui MirceaGhiţulescu şi atitudini belicoase ori opinii tranşan-

te şi uneori nedrepte, care creau aversiune maiales în rândul regizorilor tineri. Acest fel de a fi alsău, pe care l-am înţeles ca venind din ipostazalui de istoric al teatrului românesc, a avut undebuşeu anecdotic, deşi la momentul acela lucru-rile păreau ireconciliabile, prin 2006. Ne aflamamândoi la Festivalul „Atelier” de la Baia Mare; i-am oferit un volum pe care tocmai îl lansasem,cu cronici dramatice şi eseuri. A doua zi diminea-ţa, Ghiţulescu apare la teatru cu o mină obosită.„Am stat toată noaptea să-ţi citesc cartea”, îmispune, declanşând apoi o adevărată diatribă împo-triva mea pentru vina de a fi creditat şi elogiat unregizor care „îşi bate joc”, după vorba lui MirceaGhiţulescu, de textul dramatic. Argumentele melenu au făcut decât să îl aţâţe, eu m-am simţit larândul meu provocat, aşa că discuţia a luat o tur-nură de ceartă aprigă, cu tendinţe violente, sprepanica gazdelor noastre, care nu-şi doreau, cred,ca doi critici să se ia la bătaie în teatru. Conflictuls-a aplanat în scurt timp, dar e-adevărat că n-ammai deschis subiectul niciodată...

Mi-ar plăcea, acum, să mai pot avea astfel dediscuţii „contondente” cu Mircea Ghiţulescu,măcar pentru a mă bucura în sinea mea de pati-ma lui de apărător al literaturii teatrale, specie pecale de „conservare” în volume, din păcate.Dumnezeu să-l odihnească!

Mircea Ghiţulescu (14 aug. 1945-17 oct. 2010)a fost critic literar şi dramatic, prozator şi drama-turg. S-a născut la Cuca, în judeţul Argeş şi şi-afăcut studiile de filologie la Cluj, făcând parte din

gruparea Echinox. A fost doctor în estetică, cuteza „Direcţii estetice în comedia contemporană”.

Printre altele, a fost redactor al revistei Steaua,director al Teatrului de Păpuşi „Puck” din Cluj,şeful Direcţiei Teatrelor din Ministerul Culturiisau secretar al Uniunii Scriitorilor din România.În 2001 a fondat revista Drama şi a organizatClubul Dramaturgilor, dedicat autorilor români.

A debutat în revista Echinox, în 1969, cupiesa de teatru într-un act Strada teilor, iar editori-al cu volumul de povestiri Oraşul fără somn(1978). Au urmat volumele Alecsandri şi dublulsău, Omul de nisip (Premiul Asociaţiei Scriitorilordin Cluj), O panoramă a literaturii dramaticeromâne contemporane, Oglinda lui Narcis;Wiener Walzer (Premiul Asociaţiei Scriitorilor dinBucureşti). Cea mai importantă creaţie a sa esteIstoria literaturii dramatice române contemporane(1900-2000), apărută acum 10 ani. Cartea a pri -mit premiul Uniunii Scriitorilor din România, pre-miul Secţiei Române a Asociaţiei Internaţionale aCriticilor de Teatru-AICT, premiul MinisteruluiCulturii, premiul “I. L. Caragiale” al AcademieiRomâne.

A mai publicat “Cartea cu artişti. Teatrulromânesc contemporan”- 2004 (premiul UniuniiScriitorilor din România). A publicat numeroasestudii, eseuri, antologii şi un număr imens decronici teatrale şi literare în cele mai importantepublicaţii de cultură, a condus jurii de festivaluriteatrale în ţară şi în străinătate.

Mircea Ghiţulescu a fost distins pentru activi-tatea sa cu Ordinul Naţional “Meritul cultural” îngrad de ofiţer.

n

Era o seară călduţă de toamnă. Prin aerul cuarome de brad din curtea interioară aFacultăţii de Filologie bîntuiau blînde şi sen-

zuale promisiuni, mai ales pe aleea care ducea lacăminul fetelor. Aşteptam, cuminte ca un boboc,să coboare una dintre ele, cînd printr-o fereastrăîntredeschisă de la parterul clădirii cu săli de cursşi laboratoare, izbucni un glas sonor, trecînd rapidprin diverse ”ipostaze”, de la şoaptă la strigăt, dela exclamaţie la mormăit înăbuşit... Am ciuliturechile. După tonalităţile diverse prin care rosteapropoziţii şi fraze, scotea suspine ori hohote derîs, am priceput imediat că cineva citeşte o piesăde teatru. Oare cine să fie, m-am întrebat imediat,eu tocmai înfiinţasem o trupă de teatru studen-ţesc şi pantomimă cu care-mi montam propriilepiese. Curiozitatea aveam să mi-o satisfac curînd,la una dintre premiere, cînd ”interpretul” se pre-zentă singur în culise dornic să ne cunoaştem. EraMircea Ghiţulescu. În curtea filologiei, pe el îlauzisem atunci, citind la cenaclul Echinox propriasa piesă Plînsul în local interzis. Mi-a dat-o s-ocitesc şi am fost entuziasmat de sprinteneala repli-cilor, de subiectul incitant şi ”şopîrlos”, de simbo-listica scenelor, de situaţiile grotesc-absurde încare plonjau, adesea, personajele. Mă hotărîsem s-o montez cu trupa mea, dar amînările s-au totadunat pînă ce... am atins anul în care mi s-ainterzis a mai monta texte originale care nu autrecut prin mîinile (băloase...) ale cenzurii.

Trebuia să debutăm în acelaşi an amîndoi la

editura Dacia, fiecare cu un volum de teatru. Nus-a întîmplat niciodată. Volumele ne-au fost res-pinse din start. Eu am rămas cu proza, primamea dragoste (încă de pe băncile şcolii umplusemcaiete cu povestiri) iar Mircea a ”alunecat” sprecritica teatrală dar, în taină, începuse şi el să scrieproză şi chiar a publicat, în cele din urmă, unprim roman intitulat Omul de nisip... Căci lacapătul călătoriei noastre prin această lume, aşane scurgem cu toţii, precum un pumn de nisip.

Prin Mircea Ghiţulescu, critica teatrală româ-nească a cîştigat unul dintre reprezentanţii săi demarcă. Mircea nu ”acţiona” doar pe spaţii mici,doar în cronici teatrale ”la zi” ci era dotat şi cuputere de sinteză, fiind unul dintre puţinii (preapuţinii...) teatrologi care au avut curajul (şi capaci-tatea...) să tipărească lucrări ample, despre artaspectacolului şi despre dramaturgia româneascăcontemporană. Avea ambiţii de enciclopedist.Desigur, încăpăţînat în aprecierile sale, uneoriexclusiviste, era dotat cu un simţ al scenei înnăs-cut. Îi plăceau controversele cu cei pricepuţi înfenomenul teatral, avea ironie şi sarcasm, se bucu-ra să-i ajute pe dramaturgii începători, încurajîndu-i să nu se lase de scris, chiar dacă textele lor încănu atinseseră treapta superioară... L-am întrebat,după ’89, de ce nu scrie, iarăşi, teatru. Invariabilprimeam acelaşi răspuns, scurs printre zîmbete şirotocoale de fum de ţigară: poate mă voi re-apuca, odată... Constant ghinionist în dragoste, peMircea nu l-a părăsit niciodată simţul umorului,

făcînd haz de propriile eşecuri sentimentale. Bachiar şi de propriile defecte, ceea ce nu i se poate”întîmpla” decît unui creator adevărat.

Acum Mircea a plecat să se întîlnească cuactorii şi regizorii care ne-au părăsit de-a lungulanilor, despre care a scris cu pasiune cu ironie cusarcasm, critic ori laudativ dar, constant, cu omare dragoste pentru scîndurile scenei... Acumplînsul nu ne mai este interzis. Acum avem voiesă scăpăm o lacrimă pentru Mircea, dar fără tîn-guiri ori lamentări teatrale, o lacrimă în acestmare local care este universul...

n

14

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

14 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Radu Þuculescu

Mircea, omul de nisip... in memoriam

Un împãtimit al culturiiClaudiu Groza

15

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

15TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

cu Istoria critică a româ ni lor – unde încerca săcitească trecutul nostru pornind de la ideea centralăcă sec. al XIV-lea a reprezentat pentru proiectulromânesc epoca maximei „virilităţi” – şi continuatede A. D. Xenopol, care efectua saltul la explicareadinamicii în timp a colectivităţilor omeneşti printeoria seriilor istorice. Xenopol, Blaga, Eliade... iaracum Coriolan Babeţi, ajung, în fine, să alcătuiască„la vedere” o tradiţie universalistă, subîntinsă de ofilosofie a istoriei, a istoriografiei româneşti. Princonjuncturi precum naţionalismele primei jumătăţia secolului trecut şi a privilegierii spiritului domi -nant, monopolist şi centralizator şi în materie dediscurs istoric, al dictaturilor succesive - brune sauroşii - de la noi, acest filon a fost obturat, exage -rându-se importanţa celeilalte serii, nu mai puţinilustre de nume, dar mai pretabile la manipulăriorgolioase în numele naţiunii: Bălcescu, Iorga, C. C. Giurescu, Gh. Brătianu, P. P. Panaitescu etc..

De fapt, prin meditaţiile universaliştilor menţio-naţi, datorită tendinţei lor de a iscodi cauzeleprime, metafizice, transistorice, ale cauzalităţilorimediate observabile în procesua litatea istoriei, sun-tem într-o zonă privilegiată a gândirii şi culturiinoastre, cu ecouri – potenţiale sau imediate – înuniversal. Alăturându-se celor dinaintea sa, CoriolanBabeţi vine la ospăţul înţelepţilor suficient deîndrăzneţi pentru a nu se opri la superficie,depăşeşte contingentul factologic (chiar şi atuncicând se sprijină pe el) şi “atinge filosofia profunzi-milor şi acea coincidentia oppositorum care, în gân-direa lui Mircea Eliade este întotdeauna semnulnedezminţit al totalităţii”, aşa cum observaDumitru Radu Popa (“Arhetipuri în istorie, culturăşi viaţă socială”, în Viaţa Românească, nr. 5, 2008).

În timp ce în Mediterana şi lumea mediteranăîn timpul lui Filip al II-lea (1949) Fernand Braudelprefera – la fel ca, de altfel, Gh. I. Brătianu în sinte-za lui postumă Marea Neagră – să îşi deducă viziu-nea din tendinţele fizico-geografice şi economico-sociale descifrate în durata lungă a istoriei, rămâ-nând cantonat în demersurile de istoria civilizaţii-lor, eliberat prin experienţa ultimei etape a moder-nităţii, cea târzie, cu paradigma şi implicaţiile ei delectură, Coriolan Babeţi optează pentru o explorarea arhetipalului văzut ca expresie a sacrului. În fond,oricât de racordată la linia C. G. Jung – Mircea Eliade, propunerea lui îşi afir-mă deplin originalitatea, fie şi în opoziţie cu hun-tingtoniana descifrare a religiei ca expresie privile-giată a culturii ce o conţine.

Participarea limbii şi ideaţiei româneşti la relan-sarea temei dialogului cultural în orizontul globali-zării găseşte în efortul seducător al lui CoriolanBabeţi un pilon consistent şi o reprezentare desubstanţă.

n

Subsoluri ºi man sar de ale istoriei (Urmare din pagina 6)

Obedienţa românului în faţa Vestului este numaiaparentă. Românul este, în general, un mare xenofil –îi admiră şi pe „răsăriteni”, şi pe „vestici”, dar aceastaeste mai mult din cauză că, având înnăscută smereniacreştină, nu se ştie considera „elită” şi nu-i vine săcreadă că în rândurile lui pot exista vârfuri (de aceeavalorile noastre umane nu sunt băgate în seamă toc-mai de noi) şi se simte inferior unora mult mai puţinmerituoşi, dar „străini” (străini de smerenie, însă). Deacolo şi cantitatea considerabilă a împrumuturilor ling-vistice – în special lexicale: ale lor ni se par mai groza-ve decât ale noastre.

Asistăm, acum, la o puternică mişcare de adoptarea unor cuvinte englezeşti. Fenomenul este normal. S-aschimbat un regim. Concomitent, calculatorul ne-aacaparat viaţa privată şi cea profesională. Nu aveamtermeni adecvaţi pentru a exprima toate noutăţile careau apărut. S-au deschis graniţele teritoriale şi ne-ampomenit într-un câmp de influenţă marcat de extinde-rea şi la alţii a folosirii termenilor englezeşti. Au fostcontaminate şi limbile de largă circulaţie, darămite anoastră. Englezismele sunt, în vremurile noastre, şi onecesitate, nu doar o modă.

Dar, dacă se poate vorbi de „frangleză” şi alte „-gleze”, romgleză nu va fi vreodată. Noi avem o limbăinvulnerabilă pentru că are legi foarte bune, iar „rezer -vo rul” lexical este făcut dintr-o membrană extrem deelastică (parcă ar fi fost concepută de bătrânii noştrica o prefigurare a spaţiului informatic-electronic).

Puzderia englezismelor, care pe cei din generaţiamea (aflată, acum, în asfinţitul vieţii) de multe ori îioripilează (pe mine, la fel) îmbogăţeşte limba română,îi face bine şi o fortifică.

Majoritatea cuvintelor importate sunt substantive.Şi primul lucru care se face, spontan, cu ele este acelade a fi tratate ca fiind de genul neutru (poate să fie şivreo excepţie). Deci creşte mult inventarul acestui genpe care nicio altă limbă romanică nu-l conservă, deşilatina l-a avut.

Neutre fiind, acestor cuvinte li se face un plural în„-uri” (cu desinenţa legată, provizoriu, prin cratimă:„mouse-uri”, „site-uri”, „show-uri”; sau, deja, cu termi-naţia neprecedată de linioară: „clickuri”, „e-mailuri”,„weekenduri”), ceea ce înseamnă o adevărată resuscita-re a unei caracteristici lingvistice româneşti, ştiut fiindcă, de mai demult, se manifestă un curent de înlocuirea acestui plural cu cel în „-e” (simţit ca fiind maimodern şi mai distins, de asemenea, mai economic).Nu e finalizată, deşi legiferată, trecerea de la „chibritu-ri” la „chibrite” şi de la „visuri” la „vise”. Dar suntuitate „basinuri”, „brilianturi”, „canaluri”, „contrastu-ri”, „elementuri”, „palaturi”, „tiparuri” – acestea fiinddoar câteva exemple din categoria destul de mare şi,mai ales, prosperă a pluralului „-uri” (activ în secolulal XIX-lea) transformat în „-e”. Tineretul ăsta – pe caremulţi îl vedem superficial, comod, slab instruit şi lipsitde conştiinţă de neam –, dintr-un instinct românesc(că din ce altceva?) reînvie o desinenţă de a cărei rare-fiere nu el e vinovat.

Cuvintele împrumutate în timpurile noastre suntmodelate şi mai departe, tot după tipícul gramatical-morfologic românesc. Astfel, le întrebuinţăm în vorbi-re/scriere declinate şi, mai ales, însoţite de articolnehotărât („un mail”, „un site”, „un soft”) sau de arti-col hotărât (unele scrise fără cratimă, altele, deocamda-tă, cu: „mailul”, „site-ul”, „softul”, dar curând va dispă-rea, la toate, linioara, iar grafia englezească se varomaniza: „sait”, „saitul”). Or, existenţa în paralel aarticulărilor proclitică şi enclitică este alt lucru carediferenţiază româna de celelalte limbi romanice; înplus, o deosebeşte şi faţă de latină – limbă fără articol.

Mai mult, encliza şi procliza neprivind numai arti-cularea – toată flexiunea morfologică prin clitice serealizează –, sunt întărite şi alte categorii gramaticale,

în special cele care privesc verbul, deoarece şi verbe s-au importat, dar în cantitate mai mică.

Se vede, din toate acestea, cum datorită neologis-melor – dominate acum de englezisme – structura lim-bii noastre este, atât calitativ, cât şi cantitativ, în câştig– prin reluarea unor mai vechi obiceiuri de vorbire şiprin mai intensa afirmare a celor rămase actuale.Putem aduce oricâte englezisme. Dacă le supunem (şile supunem) gramaticii noastre, ele sunt româneşti,pentru că primesc trăsături româneşti. Le romanizămatât la nivel morfologic, cât şi sintactic (relaţiile, func-ţiile, topica) sau fonetic. Poate că termenul „frangleză”a fost compus în glumă. Dar frangleză poate existafiindcă morfologia nominală a limbii francezecunoaşte o variaţiune minimală, substantivele necăpă-tând alt look, cu excepţia pluralului, dar şi pluralul,majoritar în „-s”, din franceză este acelaşi cu pluralulexclusiv în „-s”, din engleză, nerezultând, în cazulîmprumuturilor, vreo acomodare a termenului străin,alta decât fonetică.

Să nu mai vorbim de sfera lexicală – adică de con-ţinutul semantic – cât de mult are de câştigat.Sinonimia perfectă – ştie oricine – este extrem de rară,poate inexistentă. E exasperant să tot auzi de „job”,dar trebuie să recunoaştem că are un înţeles specialfaţă de „serviciu”. Jobul denumeşte un loc de muncăpe care nu-l consideri stabil (deşi angajarea se poateface pe termen nelimitat) şi conţine o nuanţă de lucruîn domeniu afacerist. Bătrânul „serviciu”, care demulte ori era loc de muncă pe viaţă (mă rog, până lapensionare) sau cel puţin avea perspectiva unui ter-men lung, evocă o ocupaţie aşezată.

Iar pentru obţinerea unui job (serviciul mai multse ocupa, decât se obţinea...), nu-ţi mai depui actelesau cererea, nu te mai înscrii la un concurs, ci „aplici”.Sună tare rău verbul în contextul amintit, dar se alinia-ză şi această opţiune spiritului vorbitorului care a cău-tat întotdeauna să se debaraseze de compuşi gen „de-gât-legău” sau „de-părete-frecătoriu”. „A aplica” a prinsşi pentru că e dintr-o bucată (bucată vocabulară), şipentru că e (oribil zis!) „în tendinţe”. Se lărgeşte sferaomonimelor, dar, în limite rezonabile, omonimia nuderanjează – gustul pentru mister fiind foarte dezvol-tat, la români (atâta doar că „a aplica” sună dizgraţios:un caz particular, însă).

Dacă, la noi, omonimia nu ia, proporţii exagerate,la englezi e catastrofal, pentru că, naţie „superioară”,cu limbă „de circulaţie”, n-o să se coboare să împru -mute nici din limbi inferioare, nici din limbi clasice -demodate şi uitate. Nu-i rămâne, englezului, decât să-izică „şoarece” (engleza n-are nici diminutive) atât unuimic mamifer rozător, cât şi piesei cu care se pune înmişcare cursorul de pe ecranul calculatorului – şi toatăterminologia informatică englezească are noţiuni luatedin cotidian. Noi, însă, foarte primitori, avem şi„maus” (o vreme, vom scrie „mouse”), şi „şoarece”, şi„şoricel”, şi „şoarece de bibliotecă”. şarmantă, enigma-tică, omonimia, dar uzăm de ea cu măsură.

Aşa că, pasagera pe la noi engleză consolideazălimba română şi-i lărgeşte şi mai mult câmpul lexical(şi înainte bogat), mărindu-i puterea de nuanţare încomunicare.

Nu e ceva nou. Au trecut efectiv ori au rămas pe-aici populaţii migratoare, dintre care unele ne-au şi stă-pânit – până le-am asimilat pe nesimţite, după ce le-am „smuls” toate cuvintele care ne-au plăcut sau le-am considerat utile. Mai notorii sunt slavii. Ne-a luatcam opt generaţii să-i integrăm, dar ne-am însuşit dela ei şi am adaptat limbii noastre, între multe altele,cele mai poetice şi calde cuvinte (total lipsite de far-mec, în limba lor): duh, nădejde, veşnicie – cuvinteleapropierii de Dumnezeu.

Apa trece, pietrele rămân. n

Angela-Monica Jucan

Romglezã? - Niciodatãopinii

Ioan-Pavel Azap: – Domnule RaduConstantinescu, volumul dumneavoastră de inter-viuri Clujul în ritm de vals imperial, apărut în2009, a primit anul acesta Premiul Primăriei Cluj-Napoca în cadrul premiilor acordate de Filiala Cluja Uniunii Scriitorilor. Este vorba despre o carte pecare aţi gândit-o dintru început ca o sumă de „por-trete” ale unor oameni de cultură clujeni - ori careau tangenţă cu Clujul - sau este rodul unei activită-ţi susţinute ca publicist?

Radu Constantinescu: – Vă răspund la întreba-re cu o alta: nu credeţi că cele două situaţii pot ficomplementare? Alternativa pe care o sugeraţi nueste productivă întrucât, în realitate, orice ziaristcare îşi respectă meseria şi, implicit, se respectă pesine, nu procedează altcumva. Cu alte cuvinte,acţionează ca un comandant pe câmpul de luptă:îşi stabileşte o strategie prin care îşi defineşteobiectivele generale ale acţiunii sale şi, paralel, îşiprecizează tactica pe care o va urma. Iar dacă stra-tegia ilustrează consecvenţa unei atitudini, tacticaeste subtilul joc al inteligenţei, elementul surprizăcare se poate modifica în fiecare moment al bătă-liei, în funcţie de „duşmanul” pe care îl are în faţă.Am pus ghilimelele de rigoare, deoarece în cazulmeu, „duşmanii” îmi erau comilitoni, iar cuvinteleau luat locul gloanţelor… Revenind la întrebare,adevărul este că totul a pornit de la provocarea pecare am primit-o din partea redacţiei, în momentulîn care le-am spus că părăsesc Bucureştiul în favoa-rea Clujului. Îmi amintesc că mă aflam în biroullui Adrian Sârbu, boss-ul de pe atunci al trustuluide presă MediaPro din clădirea ProTv de pe bule-vardul Pache Protopopescu. Eu tatonam posibilita-tea de a lucra în continuare în presă, căci nuaveam de gând să şomez schimbându-mi domici-liul. Mă gândeam că aş putea, cu experienţa meajurnalistică, să intru în redacţia Clujeanului sau încea a postului lor teritorial de televiziune. Numaică destinul a vrut altfel. A. S. mi-a spus scurt (nuavea timp de conversaţii; pentru oameni ca el,celebrul adagiu timpul este bani se arată a fi multmai consistent decât pentru noi, ceilalţi muritori):„O viaţă întreagă ai făcut jurnalism cultural. Numerită să se piardă o asemenea experienţă. Rămâila Ziarul de Duminică ca redactor pentru Cluj şiTransilvania. De atâtea ori le-am spus băieţilor căsuplimentul cultural al Ziarului Financiar este maimult o foaie bucureşteană. Ia încearcă tu să oardelenizezi puţin…”. Cu acest mesaj am venit laCluj şi aş minţi dacă nu aş recunoaşte acum, lanouă ani de la amintita discuţie, că eram încântatde provocarea care îmi fusese lansată. Cum amprocedat? Mi-am elaborat strategia de care vor-beam la începutul acestor rânduri… Am făcut olistă de personalităţi pe care merita să le abordezpentru ca, prin intermediul biografiilor şi amintiri-lor lor, să pot fora cât mai adânc în ceea ce senumeşte, îndeobşte, spiritualitatea locurilor. Astfels-au născut interviurile/evocările şi, mai apoi, car-tea despre care vorbim.

– A fost un act de legitimare culturală, de „des-centralizare” culturală mai bine spus, în prelungi-rea ideii exprimate de Dan C. Mihăilescu chiar îninterviul inclus în volum, aceea de promovare şi

susţinere a valorilor ex-centrice, altele decât celebucureştene?

– Nu vreau să intru acum într-o discuţie oţioa-să despre provincie şi provincialism, temă dezbătu-tă până la saturaţie în ultimii ani în presa cultura-lă. Aşa cum spunea şi colegul meu de redacţie dinacel moment, Dan C. Mihăilescu, ardelenii au înraniţă tradiţia unui imperiu, în vreme ce valahiidâmboviţeni au de partea lor subtilitatea perversăa Orientului, a mahalalei pitoreşti şi corozive. Suntdouă lumi profund distincte şi, totuşi, temeiniccomplementare. Două lumi care ar trebui să-şidevină reciproc stimulative, nu concurenţiale. Îmidisplace termenul „descentralizare”, uzat de discur-sul politic actual. Prefer să vorbesc despre „timbrulocal”, pledez vehement pentru abrogarea mimetis-mului faţă de „centru” (care „centru”, de ceBucureştiul, unde am trăit o viaţă şi pe care conti-nui să-l iubesc ca în anii adolescenţei mele, estemai „centru” decât Clujul, Iaşul, sau Timişoara?).Aşa că nu am avut nici cea mai mică intenţie pole-mică atunci când am abordat personalităţileClujului şi i-am provocat să vorbească despre viaţaşi opera lor, despre prietenii dar şi despre inamici-ţii, despre satisfacţii şi deziluzii. Nu am dorit sălegitimez nimic. Ei înşişi se legitimaseră în faţaistoriei. Pur şi simplu, simţeam nevoia să conturezun tablou sincer, netrucat al acestui oraş, multprea puţin cunoscut chiar şi de mai vechii săilocuitori.

– Ce vă leagă de Cluj, dincolo de faptul călocuiţi în această urbe de, iată, zece ani?

– Numai de nouă… Să nu exagerăm… şi totuşi,deşi legăturile mele cu oraşul şi cu oamenii săisunt mult prea proaspete ca să pot vorbi de otemeinicie, există în prezent atâtea fire tainice carene leagă, încât pot afirma, păstrând proporţiile,Clujul sunt (şi) eu!... Nu mă refer numai la faptulcă aici, la o vârstă când alţii încep să-şi facă bilan-ţul existenţei, mi-am început practic a doua viaţă,alături de un om cu care mi-am descoperit atâteaafinităţi sentimentale şi intelectuale, încât măîntreb dacă soarta nu cumva mi-a scos în faţăalter-ego-ul… Nu numai atât! De Cluj mă leagă şiamintiri din juneţe care, cred, mi-au prefaţat tra-iectoria ulterioară (of, Doamne, ce bine ar fi dacăam putea să descifrăm în scurgerea diurnă a eveni-mentelor sensurile ascunse ale celor ce va să vie…Ce uşor am putea, atunci, să vâslim pe apele viito-rului!). Am venit pentru prima dată la Cluj în1958, elev fiind în ultima clasa a unui liceu bucu-reştean, cu un diriginte luminat, care nu s-a sinchi-sit de tabu-urile epocii şi ne-a dus într-o excursie lamănăstirile din Bucovina, dar şi la… Cluj. Ce-miamintesc eu de atunci? Statuia lui Matei (Matia)Corvin, prea sumbră şi prea voluminoasă, cu osimbolistică obscură pentru gusturile şi cunoştinţe-le mele de atunci; Parcul central, cu băncile saleconfortabile pe care plăcuţe emailate avertizau dis-cret că o odihnă prelungită costă 25 de bani;bătrâna şi distinsa doamnă, imobilizată într-uncărucior cu rotile, din curtea impunătoarei bisericireformate de pe Bulevardul Lenin (azi 21Decembrie 1989), cu care am încercat, dar nu am

reuşit din cauza unor impedimente lingvistice, săleg o conversaţie despre dogmele bisericeşti. Poateşi altele, o stare de spirit tihnită, senzaţia că măaflu în altă ţară în care, totuşi, se vorbeşte, ca şi laBucureşti, limba română. Pe atunci, cu gândul laviitoarea Facultate de ziaristică la care cu discreţieaspiram, fotografiam frenetic tot ce vedeam şi îminotam în grabă, pe un caiet de dictando, impresii-le zilei, neştiind că, de fapt, lucram la primul meufoto-reportaj. Crezi că sunt suficiente motive sămă simt un fiu (adoptat?) al Clujului?

– Sunteţi un intervievator bun (şi în sensul de„de treabă”). Cum se face că, deşi nu puneţi între-bări indiscrete, nu provocaţi interlocutorul cumondenităţi ori zgândărindu-i orgoliul, acesta vi seconfesează (aproape) necondiţionat, obţineţi tot cevreţi de la el?

– Nu vreau să ţin acum un curs de teoria pre-sei; există la Facultatea de ziaristică din Cluj cadredidactice care exersează cu aplomb acest demers şicare pot oferi explicaţii docte (deşi nu le ştiu să-şifi tocit coatele pe mesele redacţiilor…). Dar, pen-tru cei interesaţi de subiect, mă simt dator să pre-cizez că, precum ciupercile (aşa cum mi-a explicatinegalabilul Alexandru Vlad) şi interviurile sunt defel de fel de feluri. Unele - intens colorate, darotrăvitoare (şi tocmai acestea la modă acum; des-pre amănunte picante ale vieţii intime, schimburide amanţi şi amante, mondenităţi, can-canuri etc.).Alte interviuri îmbracă o haină modestă, darîncearcă să ajungă la esenţe. Aş încerca şi aicidouă subdiviziuni: despre evenimente la zi, cureacţii la cald ale actorilor vieţii politice sau cultu-rale; sau despre… trecut. Este ceea ce eu numescinterviul-document, interviul care nu este cu nimictributar momentului, care priveşte precum Janus,simultan spre cele două dimensiuni temporale.Spuneţi că nu pun întrebări indiscrete? Dar oareexistă o mai mare indiscreţie decât aceea când îmiîntreb interlocutorul cum şi-a trăit copilăria, cânda aşternut pe hârtie primele rânduri pe care le-aconsiderat literatură, care i-au fost prieteniile ado-lescenţei sau marile deziluzii ale vieţii? În plus, amreuşit, de cele mai multe ori, să-mi determin parte-nerii de dialog să-şi deschidă sufletul şi să-mipovestească cum n-au făcut-o nicicând altădată şi

16

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

16 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

„Un ziarist nu este un simplureportofon însufleþit”

de vorbã cu ziaristul Radu Constantinescu

interviu

17

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

17TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

dintr-un alt motiv. Sunt un ziarist de stil vechi.Ador internetul, nu pot trăi fără el, dar interviurilele realizez face to face, cu reportofonul între noidoi, depănând o poveste care poate să dureze şi onoapte întreagă (mă înarmez, de aceea cu zeci decasete de rezervă!).

Invitatul meu începe să povestească firesc (des-pre cât de cursiv se derulează aceste dialoguri o sămărturisesc mai jos). Apoi revine. A uitat ceva. Banu, vrea să nuanţeze. Adesea întrerup eu firulpoveştii cu întrebări pentru că simt că un detaliude culoare riscă să treacă în planul doi.Rezultatul? Câteva sute de minute înregistratebrut, care trebuie reascultate, ordonate, montateîntr-o ordine în care epicul să nu sufere. Nuobişnuiesc (decât în cazuri extreme, când invitatulmeu cere expres acest lucru) să trimit întrebărilepe net, ca apoi să lipesc răspunsurile primite şi sădefinitivez textul. Nicio tehnică din lume nu poateînlocui savoarea dialogului direct, când poţi să-ţimanipulezi viclean interlocutorul fără ca el să osimtă şi care poate conduce la dezvăluiri senzaţio-nale. Aşa cum s-a întâmplat în cazul întâlnirii melefericite cu doamna Elena Daniello, care mi-a reve-lat cu zâmbetul pe buze fapte şi întâmplări legatede Blaga demne de a figura în orice istorie a litera-turii.

– Cum (vă) pregătiţi (pentru) un interviu? Cumalegeţi, abordaţi subiectul - de la om până ladomeniu? Aveţi interviuri cu scriitori, traducători,pictori, muzicieni, istorici, regizori de film. Vă pri-cepeţi la, vă pasionează toate acestea?

– Citând un ilustru critic, trebuie să recunosccă ziariştii sunt cei mai superficiali dintre toţimânuitorii de condei. Trecând de la un subiect laaltul şi de la un interlocutor la celălalt, un ziaristpoate atinge performanţa incompetenţei absolute.Am aflat acest lucru în anii uceniciei gazetăreşti,când am avut şansa de a fi coleg în secţia de cul-tură a ziarului Scânteia cu oameni minunaţi pre-cum Mircea Horia Simionescu, Dan Hăulică sauGabriel Dimisianu. Acesta din urmă ne-a luatodată deoparte pe mine şi pe colegul şi prietenulmeu Adrian Anghelescu, proaspăt sosiţi în redac-ţie, şi ne-a explicat cu ce se mănâncă această mese-rie. Ne-a vorbit despre pericolul autosuficienţei,despre ziariştii a toate ştiutori, despre faptul că înaceastă profesiune esenţial este să citeşti mai multdecât să scrii. Au trecut 45 de ani de atunci, darnu am uitat lecţia primită. Computerul meu estemartorul discret al zecilor de fişiere pe care le par-curg înainte de a mă încumeta să deschid reporto-fonul pentru o discuţie cu un nou interlocutor.Aşadar, mă pricep la mult mai puţine decât aşvrea, nu mă sfiesc să recunosc aceasta şi atuncimă străduiesc să-mi completez lacunele printr-odocumentare îndrăcită cu ajutorul căreia încerc săofer interlocutorilor mei iluzia că stau de vorbă cuun coleg de breaslă. Şi, uneori, chiar reuşesc să îi…păcălesc. Recunosc că am avut o oarece satisfacţieatunci când unul din distinşii istorici clujeni pre-zenţi în volum m-a întrebat, pe parcursul interviu-lui, unde am terminat istoria, la Bucureşti sau laCluj?

– Cât de efemer/peren este interviul? Pasolini,dacă nu mă înşel, considera interviul un gen literarîn sine. Este?

– Cu siguranţă, da! Este un gen ca oricare altul,cu bunele şi cu relele sale. Întrebarea care se puneeste dacă interviul constituie sau nu… literatură?Conform opiniilor exprimate în cadrul comisiei deprimiri în Uniunea Scriitorilor, răspunsul este cate-goric negativ. Interviul nu este operă de ficţiune şi

nu presupune creaţie din partea gazetarului; acestaeste doar un fidel înregistrator al vorbelor şi idei-lor interlocutorului, singurul care, prin intervenţiilesale, poate conferi, eventual, valenţe literare textu-lui. Am citat un punct de vedere exprimat înamintita comisie cu prilejul discutării cererii de pri-mire din partea unui autor cu mai multe volumede interviuri la activ. N-aş zice că această afirmaţienu este parţial valabilă… Dar, ca întotdeauna înviaţă, opiniile tranşante, nenuanţate, riscă să aco-pere doar jumătate de adevăr. Un ziarist nu esteun simplu reportofon însufleţit, iar un interviu debună calitate, care ridică văluri de pe unghere tai-nice şi care reuşeşte să se insinueze în zonele inti-mităţii creatoare ale preopinentului, care îl relevăpe acesta în ipostaze necunoscute, neaşteptate,surprinzătoare pentru cititor, se citeşte cu sufletulla gură, la fel ca un roman poliţist. Un asemeneatext se poate dovedi la fel de peren ca o operă lite-rară, prin informaţiile pe care le aduce, ca şi prinportretul pe care îl conturează, devenind un docu-ment de istorie a culturii (ştiinţei etc.). Tot atât deadevărat este însă şi faptul că alte interviuri pottrăi doar câteva zile, ca şi pagina de ziar/revistăunde apar; este vorba, evident, despre interviurilede serviciu, onorabile şi utile în felul lor, dar carenu au cum să-şi depăşească condiţia impusă.

Şi mai este un aspect care conferă valoare lite-rară unor asemenea texte: inteligenţa întrebărilor şivarietatea unghiurilor de atac prin care reporterulîncearcă să străpungă platoşa defensivă a partene-rului de dialog şi îl face, în cele din urmă, să semărturisească. Ei bine, din acest punct de vedererecunosc că deşi cunosc toate trucurile tehnicii dea intervieva, descopăr mereu lucruri inedite şicitesc cu mare satisfacţie profesională textele deacest gen (literar!) ale Dorei Pavel, sau ale luiOvidiu Pecican. Ei bine, acestea sunt literatură înadevăratul sens al cuvântului! Iar acum mă opresccu disocierile, întrucât văd că iar vreţi să mă faceţisă iau pâinea de la gura confraţilor de la facultateade specialitate a UBB…

– Titlul volumului, preluat de la unul dintreinterviuri, are un aer uşor patetic, desuet, nostal-gic. Sunteţi sentimental? Sunteţi o persoană afecti-vă sau una cerebrală?

– Aş regreta nespus dacă titlul volumului a fostperceput astfel. Nu am nostalgii de niciun fel(poate doar ale adolescenţei atât de rapid trecătoa-re…) şi cu atât mai puţin imperiale. Sigur că noţiu-nea de imperial poate părea unora desuetă; defapt, aşa şi este din perspectivă contemporană.Dar sensul pe care am dorit să-l dau titlului a fostcu totul altul. Voi, clujenii, v-aţi obişnuit cu oraşulvostru la fel cum un dirijor s-a obişnuit cu fracul;intră în fosă, salută publicul, dirijează, primeşteaplauzele şi florile la final, mişcându-se cu dezin-voltură în costumul său de gală. Şi nimeni nu s-agândit să afirme că are un aer uşor desuet.Paradoxal, mai stranie apare situaţia inversă: cândmă întâlnesc pe stradă cu maestrul Emil Simon,mi se pare nelalocul său în costum de blugi. La felam perceput şi eu Clujul, atunci când „am descăle-cat” aici din capitală: un oraş în frac, uşor băţos,cu o morgă neafişată ostentativ, decurgând firescdin felul cum se mişcă oamenii, cum se salută,cum îşi beau cafeaua pe terasele de pe Eroilor, bachiar din felul cum se duc duminica la biserică,solemni, gravi, sobri, în contrast flagrant cu exube-ranţii mei „sudişti“. Iar cuvântul care mi-a venitspontan în minte, cu mult înainte de a mă apucade carte, a fost… imperial. Apoi, a fost suficient caDomnul Profesor Ion Vlad să-mi vorbească despre„ritmurile Clujului unui secol abia trecut”, iar DanC. Mihăilescu despre „tradiţie imperială” ca titlul

volumului să apară de la sine…

– Unele dintre interviuri sunt spectaculoase lamodul propriu: au ritm, suspans, lasă impresiaunor romane picareşti concentrate (a se vedea,spre exemplificare, interviul cu pictorul NicolaeManiu). Cât vă inspiră/condiţionează interlocuto-rul? Au fost interlocutori care v-au stimulat orichinuit, pe care i-aţi „adulat” sau „înjurat”?

– Întrebarea îmi sugerează ideea ghiduşă că, lafel cum unii prozatori au scris şi publicat Jurnaleale romanului lor, tot aşa ziariştii ar putea compu-ne jurnalul interviurilor realizate. Iar dacă ar fi sin-ceri cu ei înşişi şi, mai ales, cu distinşii lor interlo-cutori ar ieşi nişte texte de toată frumuseţea. Căciîn faţa microfonului, fiecare dintre noi are altăreacţie, alt comportament decât în mod normal.Un reporter profesionist trebuie să fie şi puţin psi-holog şi să se adapteze acestor feluri de a fi alepartenerilor de dialog care îl stimulează sau, dim-potrivă, îl inhibă. Şi ca să nu teoretizez inutil, potspune că, paradoxal, cei mai dificili interlocutorisunt nu taciturnii sau morocănoşii, ci exuberanţii,vorbăreţii. În volumul meu, interviul care mi-ascos peri albi este tocmai cel pe care îl elogiezi înîntrebare: cel cu Nicolae Maniu. Îmi amintesc căam stat aproape o noapte de poveşti, cu reportofo-nul între noi, am golit două sticle de vin şi amumplut patru casete, adică circa patru ore dematerial înregistrat. Distinsul pictor este un poves-titor înnăscut, dublat de un actor de talent. Numaică povestea sa superbă (picarescă cum ai definit-oinspirat) era construită din mari paranteze, dinacolade temporale generoase, din reveniri şinuanţări pline de pitoresc. Aşa încât, a doua zi, înmomentul când am început să ascult casetele, mi-am dat seama că oralitatea interlocutorului faceimposibilă transcrierea propriu-zisă, aşa cum proce-dam de obicei. Ce a urmat? Un fel de arheologiejurnalistică. Am refăcut textul din fragmente,încercând să nu-l trădez pe pictor, să păstrezsavoarea povestirii sale, expresiile povestitorului,dar conferind o unitate logică întregului. Nu amadăugat nimic; am pus doar puncte şi virgule, res-pectând cronologia evenimentelor. Mă bucur cândaud că textul final este „spectaculos”. De altfel,însuşi Nicolae Maniu a recunoscut că aceasta estecea mai completă şi corectă biografie a sa.

– Sunteţi scenaristul unor filme documentare,Datini şi obiceiuri de Crăciun la români şi Datinişi obiceiuri de Anul Nou, realizate în 1994 de regi-zoarea Cristina Nichituş. Cum a fost această„aventură” cinematografică? Cum aţi ajuns la film:din pasiune, graţie unei conjuncturi?

– Tot datorită meseriei mele de bază: jurnalisti-ca. Imediat după absolvirea Facultăţii de Filologiedin Bucureşti, secţia de ziaristică (în acei ani existaaşa ceva; apoi totul s-a politizat şi facultatea a tre-cut în cadrul Academiei de Ştiinţe Politice „ŞtefanGheorghiu”), am fost repartizat în presă şi amoptat pentru sectorul cultural. Am început să batţara de la un cap la altul şi am avut o mare revela-ţie: orăşean fiind prin origini, am descoperit fru-museţea folclorului românesc, am cunoscut oame-ni minunaţi - olari şi cioplitori în lemn, pictori şisculptori naivi, cojocari şi ţesătorese - de la caream primit lecţii de modestie şi cumpătare, de dis-creţie, bună-cuviinţă şi decenţă. Am rămas legatsufleteşte de această zonă superbă a spiritualităţiinoastre, am scris sute de pagini despre ea, mi-amfăcut prietenii care au rezistat timpului. Aşa m-acunoscut şi Cristina Nichituş şi mi-a propus săfacem aceste două filme etnografice. Am alesdrept cadru de filmare zona poate cea mai bogată

18 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

dezbateri & idei

Soluþionarea prin sancþiuni?Sergiu Gherghina

din România în datini legate de Crăciun şi AnulNou: Neamţul şi Bucovina. Mai ales că aici aveamşi prieteni buni, care m-au sfătuit şi ne-au ajutat lafilmări. Între ei i-aş aminti pe Înalt Prea SfinţitulPimen, arhiepiscopul Sucevei şi Rădăuţilor, pe sta-reţii mănăstirilor Neamţ şi Putna, şi nu în ultimulrând, pe unicul, inegalabilul Marcel Mureşeanu,pe atunci „păstorul” culturii sucevene. Cât desprefilme, ele poartă marca inconfundabilă a CristineiNichituş, iar eu mă pot mândri cu autenticitatealor documentară.

– În încheiere nu vă mai „pisez” cu încă oîntrebare, vă invit să evocaţi un moment de graţiedin viaţa dumneavoastră de jurnalist.

– Nu am de ce să mă plâng. Meseria de jurna-list mi-a adus numeroase satisfacţii, atât de ordinprofesional, cât şi personal. Aşa că trebuie să recu-nosc că am ezitat îndelung până m-am oprit asu-pra unei întâmplări pe care, acum, o evoc nu fărăo anumită doză de orgoliu. În vara anului 1999mă aflam la Moncton, Nouveau-Brunswick, pemalul Atlanticului, în Canada. Eram atunci redac-torul-şef al cotidianului Bucarest Matin, singurapublicaţie de acest gen din sud-estul Europei şifăceam parte din grupul de ziarişti care îl însoţeaupe preşedintele Emil Constantinescu la cel de alVIII-lea Sommet al francofoniei. Într-una din zile,când ieşeam de la reuniunea de dimineaţă,preşedintele m-a luat de umăr şi mi-a spus: după-amiază, la 4, vrei să vii cu mine la o întâlnire maispecială? Bine înţeles, i-am răspuns. Dar fărăreportofon… a continuat zâmbind enigmatic. Laora convenită eram în holul hotelului unde eraucazate oficialităţile. Tot acolo se afla şi SorinCroitorescu, de la Radio România care primiseaceeaşi invitaţie discretă. PreşedinteleConstantinescu a coborât împreună cu unul dinconsilierii săi, iar grupului i s-au alăturat prozato-rul Gabriel Gafiţa, ambasadorul României înCanada şi poeta Elena Ştefoi care lucra şi ea laAmbasadă. Şi în acel moment - surpriza: EmilConstantinescu s-a îndreptat jovial spre un altgrup oficial, în mijlocul căruia, cu un cap maiînalt ca toţi, zâmbea Jacques Chirac. Îmbrăţişări,mon ami în sus… mon ami în jos… şi ne-amîndreptat cu toţii spre un separeu al luxosului res-taurant, rezervat pentru această întâlnire bilatera-lă. S-a băut cafea, sucuri asortate cu fursecuri, s-auservit fructe. Timp de aproape o oră am asistat laun dialog neprotocolar despre francofonie, dar nunumai… am conversat cu colegii francezi, într-uncuvânt m-am simţit un om important. La final,preşedintele Chirac ne-a strâns mâna tuturor,având câte o mică glumă pentru fiecare.

Şi mă gândeam atunci că pentru asemeneamărunte satisfacţii merită să-ţi faci meseria cu con-vingere, cinstit. Nu-i aşa?

Interviu realizat de Ioan-Pavel Azap

n

În ultimul deceniu, Uniunea Europeană (UE) ailustrat modalitatea în care eşecurile pot fi uti-lizate pentru a depăşi momentele dificile.

Acest lucru a fost posibil prin două mecanismeinterconectate: procesul de învăţare din propriilegreşeli şi luarea măsurilor pentru ca precedentelesituaţii problematice să nu mai apară (cu altecuvinte, înlăturarea cauzelor care a produs efectuliniţial). O astfel de strategie a permis depăşireablocajului instituţional prilejuit de respingereaTratatului Constituţional în Franţa şi Olanda în2005 şi adoptarea Tratatului de la Lisabona.Urmând această logică a diminuării factorilor ceproduc rezultate nedorite, UE a decis, în urmasituaţiei problematice a Greciei din ultimul an, săsancţioneze statele care încalcă regulile zoneieuro. Încălcarea în mod repetat a acestora decătre Grecia a condus la falimentul acesteia şi laincapacitatea de reacţie rapidă din partea UE.Regulile zonei euro sunt incluse în două docu-mente: Pactul de Stabilitate şi Creştere (adoptat laDublin în 1996) şi criteriile de convergenţă de laMaastricht care se aplică statelor ce doresc adera-rea la Uniunea Economică şi Monetară.

Pactul de Stabilitate şi Creştere este un acordpolitic, iniţial recomandat de ministrul de finanţegerman Theo Waigel, între statele membre ale UEcu scopul de coordonare a politicilor fiscale naţio-nale în cadrul Uniunii Economice şi Monetare.Astfel, se dorea crearea unui climat de stabilitateşi prudenţă bugetară care a fost compromis par-ţial odată cu situaţia apărută în Grecia şi altestate din zona Euro (de exemplu, Portugalia sauSpania). Pactul este fundamentat pe criteriile deconvergenţă de la Maastricht care au fost stabilitepentru ca toate statele care aderă la UniuneaEconomică şi Monetară să respecte normele destabilitate şi după aderare. Criteriile pe care state-le membre trebuie să le aibă în vedere sunt urmă-toarele: rata inflaţiei să fie cu maximum 1,5%mai mare decât media celor mai performante (cucea mai mică inflaţie) trei state membre ale UE,deficitul bugetar să nu depăşească 3% dinProdusul Intern Brut (PIB), datoria publică să nufie mai mare decât 60% din PIB, statele candidatesă se fi alăturat mecanismului de schimb dincadrul sistemului monetar european pentru doiani consecutivi şi să nu fi suferit deprecieri alemonedei în acea perioadă, iar rata dobânzii nomi-nale pe termen lung să fie cu maximum 2% maimare decât media celor mai performante (cu ceamai mică inflaţie) trei state membre ale UE.Primordiale sunt criteriile legate de inflaţie, deficitbugetar şi datorie publică, iar în cazul nerespectă-rii limitelor specificate, Comisia Europeană poaterecomanda Consiliului să ia o serie de măsuriîmpotriva statului ce încalcă termenii Pactului.

Drept urmare a problemelor economice apăru-te în zona euro în acest an şi a dorinţei de evitarepe viitor a situaţiilor similare, Comisia Europeanăa decis la finele lunii septembrie să aplice sancţiu-ni statelor care încalcă aceste reguli. Sancţiunilecare vor intra în vigoare de la jumătatea anului2011 urmăresc pedepsirea cu 0,2% din PIB a sta-telor care depăşesc deficitul bugetar de 3%. Înacelaşi timp, statele care nu vor reuşi să îşi reducădatoriile publice sub pragul de 60% pentru o peri-oadă de trei ani vor fi sancţionate cu o sumă care

echivalează cu 1% din PIB. Aceste sume vor fiiniţial depozitate într-un cont special, iar dacă sta-tele vor lua măsurile necesare eliminării probleme-lor, banii le vor fi returnaţi. În cazul în care state-le nu remediază situaţia, banii pentru aceste sanc-ţiuni sunt pierduţi, dar încă nu s-a luat o deciziereferitoare la destinaţia acestora. Deşi aceste direc-ţii generale au fost stabilite, implementarea loreste încă neclară deoarece statele membre suntscindate în privinţa modalităţii de aplicare a sanc-ţiunilor. Dacă economiile performante din UE –Germania, Marea Britanie şi Olanda – doresc apli-carea sancţiunilor de îndată ce statele eşuează înrespectarea criteriilor, alte state precum Franţa sauItalia – ele însele cu probleme mari legate dedatoria publică – insistă pentru existenţa unornegocieri înainte de aplicarea sancţiunilor.

Această reacţie a UE oferă un semnal pozitivpentru modalitatea în care lucrurile evoluează lanivel unional după intrarea în vigoare a Tratatuluide Reformă. În acest context, omogenizarea acţiu-nilor şi promptitudinea reacţiilor pare a fi o trăs-ătură definitorie a situaţiei post-Lisabona.Prioritară este evitarea unei noi crize în zonaeuro, iar aplicarea unor reguli existente este meto-da legitimă de a face acest lucru. Totuşi, nu trebu-ie supraestimat efectul acestora. Existenţa unorsancţiuni este un pas necesar, dar nu şi suficientcătre remedierea situaţiei în statele membre carenu respectă criteriile mai sus menţionate.Penalizarea guvernelor naţionale care întârzie apli-carea măsurilor de redresare poate fi însoţită demăsuri constructive precum acordarea unor aju-toare pe termen scurt (de exemplu, situaţiaGreciei de anul acesta). Acestea din urmă pot fispecificate în cazul negocierilor susţinute deFranţa şi Italia, în perioada premergătoare sancţiu-nilor.

În acelaşi timp, aplicarea sancţiunilor permitemonitorizarea atentă a candidaţilor pentru adera-rea la Uniunea Economică şi Monetară, favori-zând accesul unor membri stabili. În acest sens,se reduce incidenţa problemelor din zona europrin încurajarea creşterii economice durabile.Ţările afectate de criza financiară (printre care seaflă şi România) vor întâmpina dificultăţi în aconvinge oficialii europeni despre capacitatea dedepăşire a problemelor. Multe dintre statele mem-bre ale UE care au aderat în 2004 şi 2007 au pla-nificat pentru următorii cinci ani participarea laaceastă Uniune (Cipru, Malta, Slovacia şi Sloveniasunt deja participante). Întregul proces va depindeînsă de modalitatea în care vor administra provo-cările de la nivel naţional în perioada imediaturmătoare. Dacă politicile de redresare şi imple-mentarea lor sunt coerente şi suplimentate de sta-bilitate politică, argumentele pentru intrarea înzona euro sunt deja mai puternice şi beneficiulreciproc este mult mai palpabil.

n

„Europa se confruntă cu numeroase provocăriîntr-o lume aflată într-un proces accelerat decreştere, iar toate aceste provocări necesită o reac-ţie globală concertată. Tratatul de la Lisabonaoferă noi oportunităţi care îi permit UniuniiEuropene să răspundă într-un mod mai eficientacestor provocări. Uniunea şi statele membre tre-buie să acţioneze într-un mod mai strategic, pebaza unor interese şi obiective clar identificate,astfel încât Europa să îşi poată impune adevăratagreutate pe scena internaţională. Conform nouluitratat, Consiliul European joacă un rol-cheie înacest sens, furnizând orientări şi definind obiecti-vele şi interesele strategice ale Uniunii”. Iată cedeclara Herman Van Rompuy, preşedinteleConsiliului European, în data de 14 septembrie2010.

Să devină oare făgăduinţa certitudine? Cum vamodifica Tratatul de la Lisabona arhitectura insti-tuţională a Uniunii Europene şi care este aportultratatului în ceea ce priveşte orientările şi priorită-ţile politice ale Consiliului European? La acesteîntrebări ne propunem să răspundem în cele ceurmează.

Să privim retrospectiv pentru a avea o imagineclară asupra evoluţiei istorice a ConsiliuluiEuropean. Claude Blumann ne oferă un argumentpentru a justifica de ce anume Consiliul Europeannu a fost opera Tratatelor care au instituitComunităţile: „voinţa de a nu slăbi Comisia, pre-cum şi o anumită neîncredere în privinţa state-lor”. Discutând despre constituirea ConsiliuluiEuropean, amintim că primele întruniri „informa-le” au emers datorită propunerii Franţei, fiind ins-tituţionalizate formal la îndemnul lui V. Giscardd’Esteing. Reuniunile au fost consacrate juridic în1987, prin Actul Unic European, conform căruia„Consiliul European reuneşte şefii de stat sau deguvern ai statelor membre şi pe PreşedinteleComisiei Comunităţilor Europene. Aceştia suntasistaţi de către miniştri afacerilor externe şi decătre un membru al Comisiei. Consiliul Europeanse întâlneşte de cel puţin două ori pe an”.

Tratatul de la Maastricht este novator prin fap-tul că reglementează funcţiile ConsiliuluiEuropean, articolul D postulând în acest sens:„Consiliul European impulsionează dezvoltareaUniunii şi defineşte orientările politice generaleale acesteia”. Reuniunile bianuale statuate deActul Unic European sunt menţinute, Tratatul dela Maastricht afirmând adiţional că acestea decurg„sub preşedinţia şefului de stat sau de guvern alstatului membru care deţine preşedinţiaConsiliului”.

Precum bine cunoaştem, Tratatul de laMaastricht a statuat constituirea organizării pepiloni a Uniunii Europene, primul pilon fiindreprezentat de dimensiunea comunitară, al doileapilon de Politica Externă şi de Securitate Comună,iar Justiţia şi Afacerile Interne reprezentând altreilea pilon. Structură instituţională în piloni aUniunii Europene a generat competenţe diferiteale instituţiilor şi organelor. Atenuarea graduală aacestei structuri eterogene, continuată de Tratatulde la Lisabona, solidifică cadrul instituţional unic.Caracterul novator al Tratatului de la Lisabona setraduce şi prin faptul că, odată cu intrarea sa învigoare, Consiliul European, alcătuit din şefii destat sau de guverne ai statelor membre, precum şidin preşedintele său şi din preşedintele Comisiei,

devine o instituţie a Uniunii Europene. Să ne îndreptăm atenţia asupra articolului 1 dinTratat, care postulează că „Uniunea dispune deun cadru instituţional care vizează promovareavalorilor sale, urmărirea obiectivelor sale, susţine-rea intereselor cetăţenilor săi şi ale statelor mem-bre, precum şi asigurarea coerenţei, a eficacităţii şia continuităţii politicilor şi a acţiunilor sale”. ÎnTratatul de la Lisabona regăsim şi taxonomia insti-tuţiilor Uniunii Europene, şi anume ParlamentulEuropean, Consiliul European, Consiliul UniuniiEuropene, Comisia Europeană, Curtea de Justiţiea Uniunii Europene, Banca Centrală Europeană şiCurtea de Conturi.

Este important de precizat faptul că Tratatul dela Lisabona exclude fără echivoc putinţaConsiliului European de a exercita funcţii legislati-ve. Tratatul instituie funcţia de preşedinte alConsiliului European, exercitată în prezent deHerman Van Rompuy, fost prim-ministru alBelgiei, funcţie eligibilă de către ConsiliulEuropean, cu majoritate calificată, pentru un man-dat de 2 ani şi jumătate, cu posibilitatea reînnoiriio singură dată. Consiliul European se întruneştede două ori pe semestru, la convocarea preşedin-telui. În situaţii excepţionale, preşedintele întru-neşte o reuniune extraordinară a Consiliului.

Aducând în discuţie modalitatea de adoptare adeciziilor, amintim că acestea se votează de obiceiprin consens. Întâlnim o sumă de situaţii privindacest aspect. Consiliul European adoptă cu unani-mitate, la iniţiativa Parlamentului şi după aproba-rea acestuia, decizia prin care stabileşte numărulefectiv al eurodeputaţilor. Decizia de stabilire aaltor formaţiuni de lucru ale Consiliului UniuniiEuropene şi condiţiile de rotaţie a preşedinţiei for-maţiunilor Consiliului Uniunii se hotărăsc prinmajoritate calificată. Recursul la o procedură derevizuire a tratatelor se decide cu majoritate sim-plă. Consiliul European se sesizează în cazul încare, după 2 ani de la semnarea unui tratat euro-pean, 4/5 din statele membre nu îl ratifică.

De remarcat este faptul că ÎnaltulReprezentant al Uniunii pentru afaceri externe şi

politica de securitate asistă la lucrările ConsiliuluiEuropean. Putem decripta modalitatea de extinde-re a rolului Înaltului Reprezentant al Uniunii pen-tru politica externă şi de securitate comună cuajutorul articolului 18 din Tratatul de la Lisabona,conform căruia acesta „conduce Politica Externăşi de Securitate Comună a Uniunii. ÎnaltulReprezentant prezidează Consiliul AfaceriiExterne. Înaltul Reprezentant este unul dintrevicepreşedinţii Comisiei. Acesta asigură coerenţaacţiunii externe a Uniunii”.

Să aducem în discuţie în cele ce urmeazămodul în care preşedintele Herman Van Rompuyprezidează reuniunile Consiliului European. Şicum anume dacă nu prin referire la una dintrecele mai recente declaraţii ale sale, din 14 septem-brie 2010, declaraţie infuzată, după opinia mea,de apel la solidaritate şi de sinergia ConsiliuluiEuropean şi a partenerilor transatlantici? Pentru aargumenta, reiterăm aserţiunea preşedintelui, con-form căreia o viitoare reuniune la nivel înalt cupreşedintele Obama îmbracă veşmântul unui dezi-derat sine qua non pentru „a da un nou impulsparteneriatului nostru strategic bazat pe istoria şivalorile noastre comune. În acest sens, sunt nece-sare eforturi de ambele părţi, precum şi o dorinţăde a valorifica atuurile şi particularităţile noastrerespective”. Afirmaţia aceasta este într-adevăr grăi-toare, dar tabloul unitar este mult mai complex.Herman Van Rompuy inserează în discursul săuconceptul de „guvernanţă globală”. Literatura despecialitate ne învaţă că trebuie să privim „guver-nanţa globală” bidimensional, atât ca obiectiv, câtşi ca noţiune teoretică. Guvernanţa globală sereferă stricto sensu la instituirea unor mecanismeşi structuri de guvernământ la nivel atât local, câtşi global, care să subsumeze în cadrul unui procesdecizional complex organizaţii civice, ONG-uri,pieţe globale şi de capital, companii multinaţiona-le şi transnaţionale, mass-media.

Preşedintele Consiliului European expune opanoplie a intereselor comune nodale care săgenereze un schimb de opinii ale şefilor de statsau de guvern, cu ţelul de a contribui la guver-nanţa globală. Printre interesele nodale evocăm„promovarea unei politici economice şi a unorpolitici ale cursului de schimb care să ducă lareducerea dezechilibrelor globale, modalităţi deîmbunătăţire a accesului pe piaţa UniuniiEuropene şi condiţiile pentru investiţiile europene,eficientizarea dialogului privind valorile, coopera-rea pentru dezvoltare în regiuni precum Africa”.

Am observat aşadar care este aportul Tratatuluide la Lisabona în ceea ce priveşte ConsiliuluiEuropean – dobândirea calităţii de instituţie aUniunii Europene şi instituirea funcţiei depreşedinte al Consiliului European, adiacente uneirigori a desfăşurării activităţilor şi unei sistemati-zări consolidate a regulilor sale de funcţionare.Consiliul European promite astfel, în opinia mea,un destin prodigios. Dacă va fi aşa sau nu, rămâ-ne să dăm răgaz Istoriei, pentru un răspuns.

n

19TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Consiliul European Mirajul unei noi instituþii a Uniunii Europene

Oana Albescu

Liviu Vlad Campanila lui Giotto (cretă colorată)

De mai bine de douăzeci de ani deja,România se recunoaşte pe sine ca o ţarăbolnavă şi încearcă, mai degrabă forţat, să

îşi inducă convalescenţa. Stigmatul comunismuluieste prezent şi astăzi la nivel politic, economic şisocial, fiind adesea indicat ca principal responsa-bil pentru situaţia precară pe care ţara încă o are.Vindecarea unei boli atât de grele precum aceastasolicită o radiografiere minuţioasă a pacientului,însă mai ales un exerciţiu de anamneză colectivă,prin care să se identifice în parte elementele careau dus la apariţia şi evoluţia maladiei. Cel maipregnant astfel de exerciţiu este fără îndoialăraportul comandat în 2006 Comisiei Prezidenţialepentru Analiza Dictaturii Comuniste dinRomânia, conduse şi coordonate de istoricul şipolitologul Vladimir Tismăneanu, raport ce are cafinalitate binecunoscuta condamnare explicită şicategorică, de către Preşedintele Băsescu, a siste-mului comunist din România ca fiind ilegitim şicriminal.

Forma pe care această anamneză o capătă înurma gestului fără precedent al lui Traian Băsescueste una mai degrabă ontologică, iar Revoluţia din1989 devine, pe model neoplatonician, parte amitului emanaţiei. Ştim cum pentru Plotin şiPorfir amintirea este un proces care se desfăşoarăîn doi timpi: pe de-o parte, ea dă seama de esenţacelestă şi imaterială a sufletului, iar pe de altăparte garantează incontestabil existenţa divinităţii.La fel în cazul anamnezei colective pe care popo-rul român o face de două decenii încoace, menitesă aducă lumină asupra trecutului întunecat, nereclamăm ca participanţi la căderea comunismu-lui, în acelaşi timp instituind Revoluţia ca punctde cotitură în istoria ţării. Condamnarea publică aunui întreg sistem politic şi a unei întregi perioa-de din istoria ţării nu face altceva decât să creezeimaginea unei separaţii categorice între un „noi,cei de acum” şi „ei, cei de-atunci”, să pună pe„noi, cei de acum” în postura de salvatori de lapatologia comunistă şi, mai mult decât atât, săreconfirme şi să întărească ideea existenţei uneirevoluţii populare în România, idee contestată şipusă sub semnul întrebării.

Credem, însă, că o astefel de anamneză secere într-un mod imperativ a fi una de factură pla-toniciană, epistemologică, astfel încât acest exerci-ţiu contemplativ să fie unul ce duce la cunoaşte-rea lumii. Ne vom limita aici însă la studiul lumiiartistice şi culturale, la modul în care o privirespre trecut ne poate face să înţelegem ceea ce seîntâmplă în prezent. Putem retrospectiv să avem oimagine de ansamblu asupra sensului politicilor şistrategiilor PCR în ceea ce priveşte cultura, putemînţelege care sunt premisele şi implicaţiile lor şimai mult decât atât, putem recunoaşte efectele pecare aceste politici le aveau în vedere pentru a leelimina sau, după caz, pentru a le cultiva. Ceeace avem aşadar în vedere în textul de faţă este oanaliză comparativă a politicilor culturale dinRepublica Populară Română, după cum acesteasunt prezentate în Raportul Tismăneanu, şi asituaţiei actuale a culturii şi artelor, în Româniaanului 2010. Pentru aceasta vom apela la planurilestrategice în vigoare ale Ministerului Culturii,Cultelor şi Patrimoniului Naţional (Plan Strategic2009-2013, Patrimoniul Cultural Naţional -Strategie).

România comunistă – cultivată şi cultivatoareOdată cu momentul în care trupele americane

pătrund pentru prima dată în Germania, la 12septembrie 1944, România semnează Convenţiade Armistiţiu cu guvernele Naţiunilor Unite, întor-când armele către Frontul de Vest. Acest armis ti -ţiu prevede în primul rând asumarea unor obliga -ţii de natură militară (participarea cu 38 de diviziila efortul de luptă antihitlerist), însă ComisiaAliată îşi cere dreptul de a da dispoziţii unordomenii auxiliare, precum presa şi cultura. Seavea aşadar în vedere alinierea acestor domenii la“standardele de calitate” ale URSS: epurarea de“resturile şi dejecţiile” culturii burghezo-moşiereştipentru a face loc edificării unei noi culturi social-iste. Astfel, în 1945 intră în vigoare Legea 102,publicată în Monitorul oficial la 12 februarie, careprevedea intrarea sub controlul direct al Statului atuturor instituţiilor de difuzare a informaţiei, pen-tru ca mai apoi din mai 1945 până în mai 1948să se întocmească o listă de peste 10000 de titluride cărţi şi publicaţii care aveau să fie interzise. Cualte cuvinte, tot ceea ce nu servea în mod directcauzei comuniste era eliminat.1 Anul 1948 estesocotit anul întreruperii oricăror legături cu civi-lizaţia şi cultura occidentală şi al reorientăriiîntregii vieţi culturale către Uniunea Sovietică.Tendinţa conducătorilor comunişti români păreasă fie aceea de a face din România spaţiul afir-mării culturii proletare visate de prima generaţiebolşevică din anii 1920.

Un alt scop al revoluţiei culturale comuniste afost crearea unei noi intelectualităţi, ca parte aprocesului de formare a omului nou – “un omcult, un om care ştie să aplice ştiinţa şi tehnica înproducţie, care aplică activ politica Partidului înviaţa culturală”. În viziunea comunistă, şcoalaavea un rol esenţial în “cultivarea de zi cu zi aunei atitudini comuniste faţă de muncă, faţă deproprietatea socială, socialistă”.2 Ca şi muncito-rilor, intelectualilor li se cerea participarea la între-cerea socialistă pentru mărirea productivităţiimuncii: ei trebuiau aduşi la starea de proletari –“proletari intelectuali” – iar rezultatele muncii lortrebuiau să contribuie la prosperitatea şibunăstarea Republicii. Altfel ei erau cenzuraţi şipersecutaţi.

Modelul de organizare şi politica pe carePartidul o practica la acest nivel era, în mod evi-dent, de provenienţă bolşevică. Începând cu mijlo-cul anilor ‘30 şi până la cel de-al 20-lea Congresal Partidului Comunist din Uniunea Sovietică în1956, una dintre cele mai mari anomalii alemarxismului sovietic pun stăpânire pe scena cul-turală a Uniunii şi a întregului bloc comunist: jda-novismul. Cu toate că Andrei AleksandroviciJdanov este numit de către Stalin preşedinte alSovietului Uniunii abia în 1946, activitatea sa îşiface simţită prezenţa încă din era pre-stalinistă:aceea de a forma un cod ideologic care să defi-nească, să fixeze producţia culturală a UniuniiSovietice. Misiunea sa era aceea de a concepe onouă filsofie a producţiei artistice care săcuprindă întreaga lume. Metoda sa era una sim-plă: reducerea întregului domeniu al culturii la odiagramă ştiinţifică a realităţii, în care orice sim-bol corespunde direct şi neunivoc unei valorimorale simple. Această viziune asupra culturiicapătă denumirea de doctrină jdanovistă: “Pentru a înţelege esenţa acestei mişcări rev-oluţionare trebuiesc trasate câteva linii: mai întâi,

insistenţa asupra creării miturilor exemplare înartă; în al doilea rând respingerea stilurilor com-plexe şi avansate în artă, iar în al treilea rând cen-zura artelor şi supunerea lor patronajelor repre-sive.” 3 . (traducerea noastră)

Aceste trei elemente ale noii viziuni asupraartei şi culturii pot fi cu uşurinţă recunoscute înstrategiile pe care Partidul Comunist Român lepunea în practică. Prin intermediul lui LeonteRăutu, şeful “Secţiei de Propagandă şi Cultură” alComitetului Central, aghiotant al lui Jdanov, eve-nimente precum 23 august devin sărbători în celmai religios sens al cuvântului: ele nu erau o cele-brare a ceva trecut, ci, prin amploarea, fastul şisolemnitatea lor, poporul îşi retrăia an de an pro-pria geneză. De asemenea, nu putem trece cu pri-virea sârgul cu care imaginea conducătorilor (dinţară sau de aiurea) era reprodusă: pictor, poet, jur-nalist – singura şansă de afirmare sau supravieţui-re era proslăvirea conducătorului iubit. Apoi estenecesar să remarcăm faptul că acesta a fost tim-pul reînvierii marilor conducători: Decebal, Ştefancel Mare, Mihai Viteazul, toţi aceştia oameni sim-pli din popor, muncitori şi cumpătaţi veneau pemarile ecrane pentru a apăra din nou ţara de ...burghezia decadentă. Producţia culturală aşadarera principalul mod de a reafirma iar şi iarmăreţia proiectului comunist, sub forma gra-tuităţii artei şi a divertismentului viermuind oîntreagă şi complexă maşinărie propagandistică. În ceea ce priveşte stilul, este cunoscut faptul căsingurul stil artistic agreeat de către Partid a fostrealismul socialist: artistul trebuie să realizeze o“reprezentare istorică adevărată a realităţii con-crete în dezvoltarea ei revoluţionară... în confor-mitate cu sarcina transformărilor ideologice înmintea oamenilor şi educării oamenilor muncii înspiritul socialismului.” Astfel, operele artistice tre-buie să fie destinate maselor populare, pentru a leeduca în spiritul comunist. Caracteristic pentrurealismul socialist este aşa numitul “erou pozitiv”,care prin comportamentul său trebuie să fie mo -delul “omului de tip nou”, cetăţeanului societăţiicomuniste. După cum explică Maynard Solomon,“privitor la acest proces este caracteristică cerereautilizării elementelor naţionale şi populare în arte,ca modalitate de a deschide căi de comunicarecătre publicul larg, prin folosirea mijloacelor deexpresie native poporului şi a imaginarului colec-tiv.”4

Nu în ultimul rând, măsura care permiteaPartidului permanenta asigurare a “calităţii” pro-ducţiilor artistice şi culturale era cenzura şi con-trolul. Dacă mijloacele de producţie şi de distri-buţie muzicală şi cinematografică erau deţinute înîntregime de stat, operele arhitectonice erau reali-zate doar de arhitecţi “autorizaţi” iar creaţiile pla-stice erau promovate în muzee şi galerii doar înmăsura în care serveau scopurilor măreţe alePartidului (artistul având altfel de suferit), ceea cenecestita o atenţie sporită erau tipăriturile.Datorită uşurinţei cu care acestea puteu fi repro-duse, a posibilităţii de a avea o largă răspândireîntr-un timp relativ scurt şi mai ales a uşurinţei cucare acestea puteau fi ascunse, Partidul Comunistacordă acestui tip de mijloc de informare oatenţie infinit mai mare. Aminteam de lista celorpeste 10000 de titluri de cărţi interzise: aceastăinterdicţie duce la scoaterea acestor cărţi de pepiaţă, excluderea lor din biblioteci, pentru ca maiapoi să se pornească vânătoarea prin locuinţe. Peprincipiul bulgărelui de zăpadă, interdicţia exi-stenţei volumelor ca atare vine cu consecinţe lafel de grave: pe de-o parte, volumele care rămânaccesibile publicului trec printr-un riguros procesde “curăţare” de eventualele rămăşiţe ale “deca-denţei burgheze”, fiind în schimb “completate” cu

20

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

20 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Politici culturale în România postrevoluþionarã

Iulia Ruxandra Oana

21

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

21TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

mesaje ideologice.Pe de altă parte, însă, în cel mai orwellian

mod cu putinţă, prohibiţia şi cenzura cărţilor înspeţă, însă a tuturor obiectelor de cultură în gene-re, a vizat dispariţia acestora din şcoli. Naşterea“omului nou” depindea de capacitatea Partiduluide a inocula conştiinţa socialistă micilor Şoimi şiPionieri încă din momentul în care aceştia păşeauîn lume. Scopul acestei prohibiţii nu era doaracela de a înlătura urmele gândirii burgheze pen-tru ca astfel să se distanţeze de aceasta. Ceea ceera vizat prin această mişcare era faptul de a oferiun mijloc de exprimare a concepţiei despre lumeşi a gândirii proprii care să nu poată ieşi dinarmonie cu standardele impuse de Partid; dacătoţi stimulii, toate informaţiile pe care un copil leprimeşte sunt în deplină concordanţă cu ideologiaoficială, acesta este lipsit de instrumentele de agândi în afara acesteia.

Douăzeci de ani mai târziuNe vom opri acum asupra politicilor culturale

curente din România, propuse de MinisterulCulturii, Cultelor şi Patrimoniului Naţional, ladouăzeci de ani după căderea comunismului şivom trece în revistă principalele direcţii de dezvol-tare susţinute. Pentru aceasta, vom apela la docu-mentele-cadru publicate cel mai recent de cătreMinister, prin care acesta îşi face publică misiu-nea, viziunea, principiile şi priorităţile. Acestedocumente se doresc a constitui sisteme de refe-rinţă pentru acţiunile din domeniul cultural petermen mediu şi lung. Aşadar:“Ministerul Culturii, Cultelor şi PatrimoniuluiNaţional îşi propune să contribuie la creştereanivelului de dezvoltare umană a societăţiiromâneşti, garantând respectarea drepturilor deacces la cultură şi participare la viaţa culturală,libertate religioasă şi diversitate culturală, precumşi asigurând protejarea patrimoniului culturalnaţional.”5

Paşii prin care acest lucru urmând să se reali-zeze fiind:

“Intensificarea promovării acţiunilor culturalecu impact pozitiv asupra societăţii şi promovareaimaginii instituţiei; Creşterea transparenţei privindproblemele din domeniul patrimoniului cultural;Cuantificarea cu ajutorul indicatorilor a impactu-lui asupra societăţii a activităţilor gestionate deminister, precum şi măsurarea satisfacţiei cetăţe-nilor, beneficiarilor, cu privire la gradul de accesi-bilitate şi calitatea serviciilor furnizate;Monitorizarea imaginii instituţiei în mass media şiidentificarea măsurilor de îmbunătăţire a imaginiiinstituţiei”6

Iar priorităţile pe care Ministerul şi le stabileştesunt: “Protejarea şi promovarea patrimoniuluinaţional; Descentralizarea decizională şi adminis-trativă; Susţinerea industriilor culturale şi creativeale sectorului cultural independent; Îmbunătăţireainfrastructurii şi a managementului instituţiilor decultură şi a aşezămintelor culturale; Valorificareapotenţialului culturii şi a patrimoniului cultural cafactori de incluziune socială.”7

Viziunea pe care statul român, prin interme-diul guvernului, o are asupra culturii şi asuprarolului acesteia în peisajul sociodemografic, eco-nomic şi politic al ţării începe deja să se conture-ze. Cultura este mai întâi motorul “dezvoltăriiumane a societăţii”, pentru ca o societatea să sedezvolte uman fiind, fără îndoială nevoie de unspectru larg de producţie simbolică, fie că vorbimde valori, atitudini şi practici cotidiene, fie că nereferim la producţia artistică şi culturală de exce-lenţă. Implicarea statului în acest tip de producţieeste însă chestionabilă: care sunt acele seturi devalori care trebuiesc promovate şi cultivate? Cine

decide acest lucru? În ce măsură este posibilăimparţialitatea în luarea unei astfel de decizii?Fără a pune în discuţie momentan aceste variabi-le, vom considera că această linie de dezvoltaretrasată de către Minister este una în esenţă bunăşi dezirabilă.

O altă direcţie este aceea a asigurării dreptuluila “acces şi participare” la viaţa culturală.Presupoziţia care stă la baza acestei afirmaţii este,din nou, una discutabilă: în cazul valoarii pro-ducţiei artistice, desigur, este dată şi de excepţio -nalitatea modului de apariţie. Un produs artistic,chiar dacă mediul de expresie suportă reproducţiamecanică, depinde în mare măsură de gradul deaccesibilitate. În ceea ce priveşte cultura, însă, avorbi despre “dreptul” la participare, acest lucruimplică în subsidiar posibilitatea de a te sustrageculturii prin neexercitarea acestui drept. Imagineape care o proiectezi asupra a ceea ce numeşti cul-tură în acest fel este aceea a unei entităţi exte-rioare la care fiecare individ poate alege dacă vreasau nu să participe, fără ca participarea săînsemne în acelaşi timp asumare. Cu toate că înzilele noastre vorbim din ce în ce mai des de cul-tură şi anti-cultură, existenţa unui gest ce poate ficonsiderat acultural, adică în afara culturii, estemai degrabă improbabilă.8

O altă direcţie prioritară în politicile culturaleromâne o reprezină, după câte se pare, pro-movarea imaginii instituţiei ministeriale. Prinaceastă strategie, rolul pe care Ministerul Culturii,Cultelor şi Patrimoniului Naţional îl joacă suferăo modificare aproape genetică: “el nu acţioneazăca mediator, ci ca producător direct de cultură,transformând <<promovarea artei şi culturiiromâne la nivel internaţional>> într-o abordare astatusului sau o auto-reprezentare, cu alte cuvinte,într-o activitate de consolidare a statutului admin-istratorilor culturali şi nu o reprezentare a culturiisau a artiştilor înşişi.”9 (traducerea noastră).

Ultima dintre direcţiile pe care dorim să leexpunem aici, însă cea cu gradul de prioritate celmai ridicat, este valorificarea, protejarea şi promo-varea patrimoniului cultural naţional. Aceastăprioritate aduce în discuţie câteva aspecte acute înceea ce priveşte imaginea Statului asupra culturii:în primul rând supoziţia existenţei unei opoziţiitari între cultura naţională şi cea internaţională,fără însă a delimita ceea ce se înţelege prin “naţio-nal”. Apoi, atenţia sporită asupra aspectului patri-monial al culturii induce conştiinţa culturii de tipmoştenire: cultura aparţine unui trecut de aur,participarea noastră rezumându-se la acceptareaprezenţei urmelor acestui trecut printre noi şipăstrarea lor într-o stare (fizică) acceptabilă. Fie căeste vorba de o operă de artă, un aşezământ sauun obicei, aceste artefacte aparţinând trecutuluinu fac altceva decât să marcheze hiatul între pre-zent şi timpul lor originar şi să dea seama degrandoarea acelui timp. Pe de altă parte, cultivareadiscontinuităţii dintre trecut şi prezent nu face alt-ceva decât să conducă la alienarea poporului (ceeace ar trebui să funcţioneze ca element de identita-te naţională este pus în seama unor forţe străine)şi la denaturarea trecutului prin decontextualizare:elemente singulare din istoria ţării sunt extrase

din fluxul timpului şi sunt investite cu caracteristi-ci excepţionale, devenind astfel mitologice.Exemplul probabil cel mai relevant aici este cel algenezei poporului român: la sfârşitul secoluluiXIX ne trăgeam din imixtiunea romanilor în rân-dul localnicilor daci, fiind “o insulă de latinitateîntr-o mare slavă”. Această variantă a mituluiapare în mijlocul unui proces de “occidentalizare”al Ţărilor Române, care, odată cu venirea la pute-re a comuniştilor încetează. Atunci am început sădescoperim preeminenţa slavă a originii poporu-lui. O analiză pertinentă a ceea ce politicile culturalerecente din România prevăd este făcută de profe-sorul Dan-Eugen Raţiu în Cultural Policy inRomania: Justifications, Values and Constraints. APhilosophical Approach. Vom trece aici în revistădoar principalele concluzii la care el ajunge pen-tru ca, pornind de la acestea să putem înscriesituaţia actuală într-un cadru mai larg. Astfel, elnotează existenţa unei viziuni identitare asuprarolului culturii, ca purtător şi generator de identi-tate naţională, implicarea statului fiind justificatăşi formulată în termeni de „interes naţional”; în aldoilea rând, este subliniată predominanţa interesu-lui faţă de patrimoniu în detrimentul creaţiei cul-turale contemporane; apoi este discutată nedifer-enţierea practicată de către Minister între artistulpopular şi cel profesionist şi gradul ridicat de pro-movare al primilor. Nu în ultimul rând, profe-sorul Raţiu aminteşte de atenţia sporită de carecultura scrisă, literatura, se bucură în deserviciulcreaţiei vizuale.10

Tot din politicile culturale ale unui stat faceînsă parte şi politica de evitare, de eliminare,adică acel sector al domeniului cultural care nu sebucură de o atenţie la fel de mare sau, după cumse întâmplă în cazul nostru, nu este menţionatdeloc. Alegerea de a NU aborda un subiect şi dea-i prescrie o strategie de dezvoltare şi o sursă definanţare este la fel de importantă ca şi alegereade a o face.

Depăşind ideea romantică asupra culturii şiartei ca produs al creaţiei de geniu, înţelegem căacestea sunt sisteme dinamice care angreneazăcategorii diverse de actori şi elemente: indivizi,instituţii, produse, procese etc., însă direcţia gene-rală a acestora este imprimată de instituţii cuputere decizională şi financiară mare. Politicileculturale, ca şi componente ale politicilor publicese subordonează viziunii pe care o are statul asu-pra guvernării. Fie că este vorba de o orientareade dreapta, liberală, elitistă sau una de stânga,democratică sau chiar populistă, modelul deguvernare al statului se reproduce în politicile cul-turale pe care acesta le adoptă. Modelul economical pieţei bunurilor culturale şi artistice, deşi consi-derate bunuri non-economice, este similar cu celal econimiei reale:

Indiferent de decizia asupra gradului de impli-care al statului în piaţa bunurilor de consum,indiferent de tipul de politică pe care acesta îlpoartă, existenţa unei economii sănătoase depindede capacitatea statului de a stimula ambele com-

Fig. 1. Conceptele de ofertă, acces şi cerere în arte11

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

22 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

ponente ale pieţei. În cazul pieţei bunurilor artis-tice şi culturale se întâmplă o uşoară mutaţie,comparativ la piaţa bunurilor de consum: valoarealor creşte proporţional cu numărul de indivizicare au acces la ele. Accesul la aceste produse,depinde pe de-o parte de infrastructura ofertei:artişti, instituţii, organizaţii şi indivizi care con-tribuie la aprovizionare, la asigurarea mijloacelorde difuzare etc.. Pe de altă parte însă, într-un gradcel puţin la fel de ridicat, accesul depinde decapacitatea consumatorilor de a înţelege opera deartă sau obiectul cultural: succesul, popularitateaacestora nu depinde numai de creativitatea artis-tului, ci şi de cea a consumatorului. “Cunoştinţeleşi aptitudinile specifice consumului creativ deartă, cunoscute sub denumirea de gust, nu suntînnăscute ci sunt dobândite. O persoană nu poatesă fie consumator productiv de operă de creaţiefără a avea cunoştinţe minime despre regulile gen-erative care o produc şi care îi determină evalu-area, iar aceste competenţe se obţin pe de-o parteprin educaţie, pe de altă parte prin experienţaconsumării produsului.”12 (traducerea noastră).

Nu ne propunem să tratăm aici care sunt ben-eficiile cultivării gustului, însă amintim faptul căo persoană care apreciază arta şi cultura este dis-pusă să plătească pentru a avea acces la ea, con-stituind o sursă importantă de finanţare, educaţiaartistică stimulează capacitatea de înţelegere, deempatie, imaginaţia facultăţile de judecare,pregătind individul pentru participarea la viaţapublică – în sens de civism. Pe lângă aceasta,numeroase studii arată că educaţia artistică tim-purie predispune copilul către participarea activăla lumea artei ca adult.

Suprapunere; corespondenţeRevenim acum la reprezentarea jdanoivistă

asupra culturii. Această mişcare de auto-mutilareculturală avea în vedere, după cum menţionamanterior, trei mari categorii de scopuri: excepţiona-litatea operei de artă devenea exemplaritate – suntcreate mituri, bazate pe glorificarea trecutului carea condus la revoluţie, arta având rol pedagogic-doctrinar; stilurile preferate sunt cele mai simple,cu o înclinaţie specială spre motivele populare şinu în ultimul rând eliminarea şi contracarareaeventualelor dizarmonii ce ar fi putut apărea întreviziunea statului şi cea a artiştilor şi a oamenilorde cultură. Le vom trata pe rând.

Procesul de alienare al artefactelor artistice şiculturale prin privarea lor de un context trecut şio viaţă actuală, oferă posibilitatea încărcării ace-

stora cu sensuri noi. Cum ele nu mai deţin o isto-rie proprie, participă prin grandoarea lor la con-struirea trecutului glorios al ţării, la manufac turaa ceea ce este “identitatea naţiona lă”. Povestea lorspune povestea Statului, gloria lor legitimând glo-ria Partidului (indiferent care este acesta). Atenţiasporită asupra conservării şi promovării obiectelorde patrimoniu nu este altceva aşadar decât autore-prezentare: Statul care îşi cântă numele. Schemadupă care economia bunurilor artistice şi culturalefuncţionează în acest caz îşi schimbă puţin forma:

La fel cum am observat în documentele – cadruemise de Ministerul Culturii, Cultelor şi Patrimo -niului Naţional şi după cum vedem în schema demai sus, stimularea cerererii de opere de creaţieintră într-un con de umbră, o zonă gri. Stimulareaacestei cereri, am văzut, este rezultatul cultivăriigustului în primul rând prin educaţie, însă educa -ţie publică, accesibilă oricui, nu numai în şcolilede specialitate. Astfel, un mai mare număr de indi-vizi au capacitatea de a înţelege, a aprecia şi a cri-tica o operă, această înţelegere fiind întotdea unauna creativă. Sporirea numărului indivizilor cucapacităţi creative poate conduce însă la creştereacapitalului cultural peste limitele pe care statul lepoate avea în vedere, punând în pericol măreţia şiinfalibilitatea sistemului de guvernare. Acest lucru,evident, nu este de dorit, drept pentru care nevedem nevoiţi să ne mulţumim cu producţii cultu-rale precum etno şi manele. În definitiv, ce legă-tură să fie între educaţie şi cultură?!....

BIBLIOGRAFIE

Ginsburgh, V. A., Throsby, D., Handbook of

Economics of Arts and Culture, North Holland,

Amsterdam, 2006.

Ministerul Culturii, Cultelor şi Patrimoniului Naţional,

Plan strategic 2009-2013,

http://www.cultura.ro/Files/GenericFiles/PSI-2009-

MCCPN.pdf , verificat la 01.02.2010.

Raţiu, Dan-Eugen, Cultural Policy in Romania:

Justifications, Values and Constraints. A Philosophical

Approach, în Journal for the Study of Religions and

Ideologies, No. 12, 2005.

Solomon, Maynard, Marxism and Art: essays classic

and contemporary, Wayne State University Press,

Detroit, Michigan, 1979.

Tismăneanu, Vladimir, (et. All), Raportul Comisiei

Prezidenţiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din

România,

http://www.presidency.ro/static/ordine/RAPORT_FIN

AL_CPADCR.pdf, verificat la 01.02 .2010.

Zakaras, Laura, Lowell Julia F., Cultivating Demand for

the Arts, Research in the Arts, fl, 2008.

Note:1 Cf. Tismăneanu, pp. 489-491.2 Cf. Tismăneanu, pp. 477-481.3 Maynard Solomon, Marxism and Art: essays

classic and contemporary, Wayne State UniversityPress, Detroit, Michigan, p. 235.

4 Idem, pp. 236-237.5 Ministerul Culturii, Cultelor şi Patrimoniului

Naţional, Plan strategic 2009-2013, p. 3. 6 Idem, p. 10, punctele prezentate aici reprezi-

nă rezultatele, concluziile şi recomandările obţinu-te în urma analizei SWOT a concurenţei dintrefactorii externi şi a celor interni asupra activităţiiministerului.

7 Idem, p. 11.8 După cum explică Claude Levi-Strauss, ges-

tul cultural primordial de interzicere a incestuluieste prezent la majoritatea categoriile de primate,aşadar o întoarcere la natura aculturală ar necesti-ta involuţia cu câteva trepte pe scara speciilor.

9 Dan-Eugen Raţiu, Cultural Policy inRomania: Justifications, Values and Constraints. APhilosophical Approach, în Journal for the Studyof Religions and Ideologies, No. 12, 2005, p. 106.

10 Cf. Dan-Eugen Raţiu, op. cit, pp. 110-118.11 Cf. Laura Zakaras, Julia F. Lowell,

Cultivating Demand for the Arts, Research in theArts, fl, 2008, p. XV.12 R. McCain, Defining Cultural and ArtisticGoods, în Handbook of Economics of Arts andCulture, p. 161.

n

Fig. 2. Conceptele de ofertă, acces şi cerere în arte11

Liviu Vlad Castelul Sant’ Angello (cretă colorată)

Afirmat de multă vreme în ambianţa socio-culturală a urbei noastre academice, LiviuVlad este solid statornicit nu doar în dome-

niul medical, ci şi în viaţa cultural-artistică.Personalitate dăruită cu multe faţetări, el s-aimpus nu doar prin complexitatea abordărilor, cişi printr-o evoluţie continuă, mereu incitantă aactivităţii sale plurale. Chirurg distins, diagnosti-cian inspirator, doctorul a desluşit adesea cu agerăintuiţie, sursa absconsă a unor cazuri pe care le-arezolvat cu brio. Salvând vieţi, precum şi a celeicare Vi se adresează, restituindu-le integritateafizică pacienţilor săi, el şi-a înscris palmaresulprofesio nal în istoria cetăţii.

Pasionat de cultură şi artă, cărora li s-a consa-crat cu egală fervoare, iniţiat în cele mai diversesectoare ale cunoaşterii, polihistor insaţiabil, LiviuVlad a fost menit unei duble experienţe.

Interesul său preponderent orientat spregrafică, artă subtilă, pretenţioasă şi mai puţinspectaculară decât pictura ori sculptura, i-a îngă-duit să exploreze consecvent plăsmuri realizate cuaceaşi acurateţe şi precizie, dar şi cu elan sensibil,pe care le acorda bisturiului. Este ceea ce ne con-firmă şi actuala expoziţie, în întregime consacratăSudului mediteranean. Eternei Italii care ne-a fas-cinat şi continuă să ne vrăjească din generaţie îngeneraţie, făcându-ne să ne recunoaştem iar şi iarca descendenţi ai marelui Râm latin, din care înbună parte ne tragem. Nu este aşadar defel întâm-plătoare, rezonanţa profundă a artistului care, întrei călătorii succesive din ultimele două decenii, aplănuit articularea acestei expoziţii.

Urmărind firul istoric, viziunea lui Vlad estecaptată de grandoarea revolută a epocii imperiale,evocând cadenţa sonoră de pe Via Appia a legiu-nilor revenite în marş triumfal de la Atlantic pânădincolo de Marea Moartă, în Levantul mereurebel. Arcul de Triumf al lui Constantin, purtândcapetele dacilor învinşi, arcurile lui Titus şiSeptimius Sever punctează marile momente deglorie. Capitoliul, Forul lui Traian adăpostind cele-

bra Columnă a războaielor dacice apar ca repereevocatoare a Romei urbi et orbi, marea capitalădominatoare a lumii antice.

Apoi atenţia artistului este polarizată de sfidă-toarele donjoane medievale, ca să nu pomenimdecât numeroasele exemple păstrate la SanGimignano. Acolo, fiecare zidire nobiliară îşi aveaturnul abrupt de refugiu. Înălţat cu mai multeetaje, donjonul era o piedică înalt reeditată anivelurilor de apărare, succesiv incendiate pentrua împiedeca accesul incendiatorilor. Poate că verti-calitatea liniară, masa paralelipipedică a acestorturnuri defensive se regăseşte în campanilurile dela sfârşitul Goticului şi din Renaştere. Clopotniţelestrăpunse de rândurile succesive ale arcadelordeschise în anfiladă însoţesc aproape programaticsiluetele cu acoperiş ovoid ale marilor catedraleîncununate de cupole, de n-ar fi să amintim decâtcelebra Santa Maria del Fiore de la Florenţa,străjuită de Campanilul lui Giotto, cele de laMurano ori Santa Maria in Cosmedin care aucaptat ochiul lui Vlad. Flanşarea lor totuşi oare-cum abruptă, contrastează cu solemna monumen-talitate a sanctuarelor renascentiste, însoţindu-seîntr-o armonie supremă. Zidiri celebre, culminândcu arhitectura michelangelescă a catedralei creşt-inătăţii, mult prea celebra San Pietro din Roma,având cupola terminată de Maderna, apar într-oconsecuţie inspirată în expoziţia lui Vlad. Uneori,artistul îşi îngăduie abateri inspirate de la normeleperspectivale obişnuite, ca la Santa Maria inCosmedin. Atât Campanilul făcând corp comuncu biserica, cât şi faţada acesteia par să aluneceoblic, pornind din extrema imaginii marcată depinul zvelt ce o străjuieşte.

Fireşte Veneţia constituie ca adesea un dome-niu aparte de inspiraţie. Pe apa lagunelor par săplutească faţadele cu ferestre deschise spre undaîn care se oglindesc. Ponte Rialto, Ca`Foscari,laguna luminată de amurgul murind sau de zorilesalubre sunt pretextele unei inspiraţii fluide, încăr-cată de reflexe colorate.

Lucrări aparte sunt cele ce reprezintă peisajultoscan, invadat de planarea albastră a norilorpeste spaţiile marcate de siluetele chiparoşilor. Şicum s-ar putea omite păduricile cunoscute subdenumirea La Pineta, populate de trunchiurilesubţiri ale pinilor încununaţi de coroane cvasisferice, ce ne întâmpină aproape obsesiv înpeisajul roman. Sumeţindu-se solitar, dar cu unsoi de delicateţe pastorală, sunt întâlniţi pe dru-mul ce duce din Umbria spre Cetatea Eternă. Ni-ievocă muzica lui Ottorino Respighi, celebra Pinidi Roma, ale căror umbre învăluitor surdinatecontrastează la Vlad cu strălucitoarele sunete alemuzicianului, altminteri inspirat. Pe fondul hârtieimate, Vlad obţine un efect de rară subtilitate, reit-erând motivul.

Menţiuni separate datorăm variaţiilor tehnice,pe care artistul le încearcă. Mijloace mai sobre, casepia conté, ori cărbunele sunt folosite în alter-nanţă cu cretele colorate, subit sonorizate. Înacorduri îndrăzneţe, exuberante, ce sporesc forţacromatică, dislocând imaginile în inedit. Impulsuloriginal, puternic, ce animă elementul cromatic,transferă replica artistică într-un tărâm mirific alrealităţii peisagistice. Poate nicicând Vlad nu aatins o cotă atât de spectaculară şi de rafinată înacelaşi timp ca în acest pasionat periplu italic.

Întregul grupaj, aproape exhaustiv prezentat înexpoziţie, relevă forţa şi originalitatea unei inspi-raţii ce, nesecătuită, reiterează mereu posibilităţilesale de interpretare. Indiferent de punerea în pa -gină, de îndrăzneala unghiurilor perspectivale, derolul aparte al detaliului optic, uneori neuzual,Italia se recompune în sinteza unei viziuni deansamblu ce ne încântă. A transpune atmosferauneori blândă, alteori aproape toridă sau gravă aacestui muzeu în aer liber care este peisajul italic,susţine o creaţie necontenit vie, variată, cuceri-toare, în care artistul îşi regăseşte mereu pleni-tudinea talentului şi a inventivităţii sale. Furată defrumuseţe, trăirea creatoare renaşte cu prospeţimevitală în noi ipostaze. Liviu Vlad a plăsmuit înaceastă partitură plină de nobleţe şi de gravitate,frumuseţea perenă ce îi încununează opera.

n

23

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

23TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

arte

Italia retrãitã de Liviu VladViorica Guy Marica

PiLiviu Vlad Pnii din Roma (desen colorat)

Liviu Vlad Chiostro San Giovani in Laterano (conté)

Retorica este cunoscută din antichitatea greacăşi se referă la folosirea simbolurilor pentru acomunica. În sens general, retorica este terme-

nul antic pentru ceea ce noi numim astazi comuni-care. Retorica vizuală este termenul prin care des-criem studierea imaginilor vizuale cu ajutorul retori-cii. Perspectiva retorică poate fi aplicată oricărui act,proces, produs care poate configura, susţine saumodifica atenţia, percepţia, atitudinile şi comporta-mentul uman. Definiţia curentă a retoricii susţineexpansiunea studiilor de retorică dincolo de texteleverbale. Ea este văzută ca funcţie socială care influ-enţează şi controlează semnificaţiile. Acestă definiresugerează o apropiere între imaginea vizuală şi reto-rică.

Includerea imaginilor vizuale ca obiect de studiual retoricii a stârnit discuţii contradictorii. Pe de oparte s-a obiectat că retoricienii nu au suficientecunoştinţe despre imaginile vizuale şi că aceastăabordare rupe oarecum retorica de nucleul ei teore-tic central. Alţi teoreticieni sugerau că imagistica, caformă a retoricii, este alterată comparativ cu discur-sul, dacă se ia în considerare impactul asupra comu-nicării publice. S-a spus că imaginile vizuale caformă retorică contribuie la deteriorarea conceptuluide argument în deliberarea publică; de asemenea, s-aafirmat că procesarea cognitivă a imaginilor este maipuţin conştientă şi critică decât procesul înţelegeriisemnificaţiei discursului verbal. Aceste păreri diver-gente se datorează faptului că, la început, teoriaretorică a fost creată exclusiv pe baza studierii dis-cursului verbal; retorica vizuală presupune înţelege-rea convenţiilor prin care este creat sensul în imagi-nile vizuale şi procesul influenţării audienţei prinimagini.

Studierea imaginilor vizuale în retorică este spriji-nită de câţiva factori, dintre care amintim frecvenţaimaginilor vizuale şi impactul lor asupra culturiicontemporane. Important este şi faptul că mediulretoric contemporan este constituit din imagini întâl-nite în reclame, televiziune, arhitectură, design inte-rior, care sunt acum mai semnificative pentru cultu-ra contemporană decât discursurile de altă dată.Studierea simbolurilor utilizate în discursul verbalconstituie doar o mică parte a studiului asupra sim-bolurilor care afectează viaţa cotidiană; imaginilevizuale asigură accesul la o seamă de experienţeumane care nu sunt disponibile prin studierea dis-cursului verbal; o parte a existenţei umane scapă desub controlul limbajului discursiv; experienţeleumane care sunt orientate spaţial în nonlinear, mul-tifuncţional pot fi comunicate numai prin imagisticavizuală sau prin alte simboluri nondiscursive.

Într-un studiu dedicat retoricii vizuale, Sonia K.Foss concluzionează că termenul retorica vizuală aredouă semnificaţii. El se referă, pe de o parte, laobiectul vizual, retorica vizuală fiind, în acest sens,un produs creat de indivizi utilizând simbolurivizuale pentru a comunica. Pe de altă parte, retoricavizuală se referă la studierea datelor vizuale, iar înacest caz ea se concentrază pe procesul de simboli-zare prin care comunică imaginile („Theory ofVisual Rhetoric”, 2005).

Retorica vizuală este imaginea produsă prin utili-zarea simbolurilor vizuale in scopul comunicării,este vorba de un produs sau un act creator cum arfi pictura, reclama sau o clădire. Retorica vizualăinclude imagini bi sau tri dimensionale cum suntsculpturi, picturi, mobilier, arhitectură şi design inte-rior. Trebuie să precizăm că nu fiecare obiect vizualeste retorică vizuală. Ceea ce transformă un obiect

vizual într-un artefact al comunicării (adică într-unsimbol care comunică şi poate fi studiat ca imagineretorică) este prezenţa următoarelor însuşiri: imagi-nea trebuie să fie simbolică, ea trebuie să impliceintervenţia umană şi să fie prezentată unei audienţepentru a comunica cu aceasta.

Pentru o mai bună înţelegere, detaliem acestecaracteristici ale retoricii vizuale.

Simbolizarea. Ca şi orice alt tip de comunicare,retorica vizuală este un sistem de semne. Semnulcomunică când este conectat cu un alt obiect, darpentru a fi retorică imaginea vizuală trebuie să fiemai mult decât un semn şi să simbolizeze fiind indi-rect conectată cu referentul său. Putem lua ca exem-plu însemnele heraldice care nu sunt direct legate depersoanele care le folosesc, dar configuraţia, culorile,obiectele prezente într-un însemn heraldic indicărangul nobiliar, puterea, bogăţia, aspiraţiile posesori-lor.

Intervenţia umană. Indivizii sunt implicaţi înproducerea retoricii vizuale atunci când creează oimagine pictând, fotografiind şi filmând; procesulcreator implică decizia conştientă de a comunica şialegerea strategiei de creaţie, cum ar fi culoarea,forma sau dimensiunea imaginii. Intervenţia umanăpoate determina transformarea imaginilor vizualenonretorice în retorică vizuală de exemplu, atuncicând aducem în casă bradul pentru a simboliza sar-bătoarea Crăciunului sau când folosim, în reclame,imaginea unui ţărm de mare, pentru a sugera ideeade vacanţă şi relaxare. În acest fel acţiunea umanăeste necesară atât în procesul creaţiei cât şi în proce-sul interpretării.

Prezenţa audienţei. Retorica vizuală implicăideea audienţei reale sau ideale în scopul comunică-rii cu aceasta. Audienţa poate fi constituită din crea-torul imaginii şi din alţi privitori care să interpretezeimaginea. Această situaţie este posibilă datorită fap-tului că, odată create, imaginile sunt independentefaţa de intenţia creatorului. În acest fel audienţa esteîncurajată să exploreze şi să descopere noi semnifi-caţii, să producă noi interpretări.

Evaluarea imaginii poate fi făcută în mai multefeluri: pot fi luate în considerare funcţiile sugeratede imagine sau implicaţiile şi consecinţele acesteifuncţii. De exemplu se poate discuta dacă o imaginese încadrează într-un sistem etic sau are potenţial deemancipare. Indiferent de criteriu, evaluarea estefolosită pentru a alege între imagini, pentru a ledeosebi, pentru a construi o ierarhie, o scară valori-că.

Retorica vizuală ca perspectivă. Studierea imagi-nilor din perspectivă retorică poate fi făcută în douăfeluri: prin aplicarea teoriilor retorice în mod deduc-tiv şi prin investigarea inductivă a imaginilor vizuale.Aplicarea deductivă a retoricii foloseşte imagisticavizuală pentru a ilustra, explica sau investiga cons-trucţiile retorice şi teoriile formulate pe baza studie-rii discursului verbal. Explorarea inductivă a vizualu-lui are ca scop producerea teoriilor retorice având învedere caracteristicile simbolului vizual. Aceastăabordare ia în considerare diferenţele semnificativedintre imaginile vizuale şi simbolurile discursive, stu-dierea imaginilor concentrându-se pe calitatea şifuncţiile imaginilor în scopul explicării modului deoperare a simbolurilor vizuale.

Modalitatea de explorare inductivă a imaginilorvizuale, care pot produce un efect retoric, poate fifolosită pentru studierea funcţiilor comunicaţionaleale unui simbol nonlingvistic cum ar fi metaforavizuală. Metaforele au două parţi care se combină

pentru a sugera un sens diferit de cel obişnuit: sub-iectul metaforei este numit de obicei target; ideeametaforei folosită pentru a transfera un sens noutargetului este numit vehicul sau sursă metaforică.Aceste două componente esenţiale se regăsesc atâtîn metafora lingvistică cât şi în cea nonlingvistică,dar identificarea lor este mai dificilă în metaforavizuală.

Cu toate acestea, metaforele vizuale sunt utiliza-te din ce în ce mai des în reclame, alături de text,datorită efectelor persuasive pe care le conferă recla-melor. După opinia lui Stuart Kaplan (2005, „VisualMethafors in Print Advertising for FashionProducts”), pentru a analiza o metaforă vizuală înreclame trebuie ţinut cont că imaginile vizuale suntmai specifice decât cuvintele, deoarece sensul seconstruieşte prin alegerea unei imagini particulare decătre artist. Pentru a provoca o interpretare metafori-că, imaginea sau elementele vizuale trebuie să aparăîntr-un spaţiu neobişnuit iar această deviere de lanormal trebuie sa fie intenţionată şi nu o simplăgreşeală. Pentru a conferi unei imagini sensul demetaforă vizuală, trebuie să existe suficiente similari-tăţi între cele două elemente, referitoare la formafizică şi calitaţile abstracte, care permit analogia, darşi suficiente diferenţe între acestea pentru ca privito-rul să înţeleagă că artisul nu a intenţionat ca repre-zentarea oferită în imagine să fie luată în sens lite-ral. Această metodă este o regulă generală de codifi-care pentru studierea metaforelor vizuale.

Producerea metaforelor vizuale trebuie să urme-ze câţiva paşi: modificarea caracteristicilor fizice,situarea inadecvată şi juxtapunerea.

Modificarea caracteristicilor fizice se face prindistorsiune, supraimpunere sau amestecarea caracte-risticilor unei imagini cu elementele provenite dinalte imagini sau prezentarea lor la o scară diferităfaţă de cea normală. Putem aminti în acest sensreclama la zahărul Mărgăritar, unde cristalul dezahăr ia forma unei perle veritabile.

Situarea inadecvată presupune prezentarea unuielement semnificativ al imaginii într-o locaţieneaşteptată. De exemplu, în reclama la un serviciude telefonie apare un personaj care aminteşte deTarzan, omul junglei, care foloseşte cu lejeritate teh-nica cea mai nouă, într-un apartament modern.

Juxtapunerea presupune prezentarea a două ele-mente ale imaginii alăturate într-o manieră care săconducă privitorul la înţelegerea intenţiilor artistului

24

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

24 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

civilizaţia imaginii

Elena Abrudan

Retorica vizualã

Liviu Vlad Bargello (conté sepia)

25

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

25TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Radu Preda

Ortodoxia ºi criza (V)

religie

theologia socialis

care a comparat cele două elemente. Putem amintitehnica juxtapunerii imaginii unei maşini sport cucea unei pantere sau a unei maşini de teren cu aunui paianjen uriaş sau a maşinii Citroën cu a unuirobot, care sugerează calităţi comparabile cu cele aleanimalului salbatic: viteză, putere, rezistenţă.

Metafore asemănătoare pot fi întâlnite şi în pro-ducţiile cinematografice. În filmul regizoruluiDanny Boyle, Plaja (The Beach, 2000) eroul(Leonardo DiCaprio) se transformă în protagonistulunui joc digital, în care eroul dobândeşte calităţileunui animal sălbatic care luptă pentru a supravieţuiîn junglă. De data aceasta nu este vorba de o recla-mă, ci de un joc video interactiv, în care eroul seangajează, nediferenţiind jocul de realitate şi careare un sfârşit tragic.

Acest tip de analiză este posibil dacă reuşim săstabilim cei doi termeni ai metaforei şi relaţia dintreei, adică sursa metaforei şi targetul care, uneori,poate fi mai puţin clar exprimat. Această definireeste facilitată de luarea în considerare a contextuluiimaginii, în virtutea faptului că ea poate oferi indiciidespre intenţia creatorului imaginii (Gozzi, R.,1(999). „The power of methaphor: In the age ofelectronic media”. ETC: A review of generalSemantics, 56). În reclamă, adesea scopul metaforeieste produsul sau serviciul pentru care se face recla-ma. Dacă această diferenţiere între sursă şi scop estemai greu de făcut sau se doreşte accentuarea ideii,designerul reclamei trebuie să includă un text caresă ajute audienţa să înţeleagă mesajul reclamei.

Analiza retorică a imaginilor presupune descope-rirea elementelor cheie ale procesului argumentăriivizuale. Amintim elementele care sunt implicate înprocesul de argumentare vizuală: faptele prezentatesunt informaţii şi caracteristici fizice ale imaginiicare includ elemente de design ca formă, stil,ambianţă; sentimentele sunt stări afective evocatede imagine în privitor; cunoaşterea se referă la infor-maţiile istorice, culturale sau tehnice acumulate deprivitor prin învăţare sau experienţă; funcţia se refe-ră la utilizarea unei imagini într-un mod mai deose-bit. Aceste elemente sunt utilizate în moduri diferiteîn procesul argumentării vizuale.

Retorica vizuală oferă o perspectivă asupra anali-zei artefactelor vizuale, ea încercând să înţeleagădimensiunea comunicativă a imaginilor ţinând contde natura, funcţia sau evaluarea lor. Abordareadeductivă şi inductivă conduce spre rezultate diferi-te; abordarea deductivă oferă o conexiune cu teoriaretoricii pe care o aplică la datele vizuale.Conexiunile teoretice între vizual şi verbal contribu-ie la dezvoltarea şi elaborarea teoriei retorice, iarabordarea inductivă ia în considerare caracteristicileimaginilor, de asemenea pentru a construi o teorie aretoricii. Astfel, se aduce o contribuţie însemnată laexpansiunea teoriei retoricii, dincolo de limitele dis-cursului verbal şi se oferă posibilitatea recunoaşteriidiferitelor genuri ale teoriei cunoaşterii care sublinia-ză simbolismul.

Ca o concluzie, putem spune că retorica vizualăare două semnificaţii: ea se referă la imaginile vizua-le şi în acest caz comunicarea vizuală constituieobiectul ei de studiu, pe de altă parte ea se referă laperspectiva vizuală asupra studiului retoricii vizuale.Aceste sensuri accentuează necesitatea studierii şiînţelegerii modului retoric de funcţionare a vizualu-lui în cultura contemporană.

n

În numărul trecut al rubricii am încercat o suma-ră radiografie a crizei financiare care a lovit cuputere Grecia şi, prin ricoşeu, întreg spaţiul

comunitar european care utilizează moneda unică.Constatam cu această ocazie faptul că nici mediulpolitic dar nici intelectualitatea nu prea arată dorin-ţa de a trage consecinţele de rigoare din impasulmajor prin care au trecut şi mai trec încă statul elenşi societatea greacă. Este un motiv în plus să fim pebună dreptate curioşi care a fost atitudinea BisericiiOrtodoxe locale majoritare. Cum aminteam, îndata de 21 martie 2010 a fost citită în toate biserici-le de pe cuprinsul Greciei Enciclica SinoduluiPermanent al Bisericii Greciei, în care este abordatădin perspectivă teologică criza economică şi socialăactuală.

Primul gând al ierarhilor greci se îndreaptă cătregrupurile vulnerabile: „ [...] suntem foarte îngrijoraţipentru semenii noştri cu veniturile cele mai mici,pentru modul în care vor reuşi să-şi întreţină fami-lia, vor face faţă nenumăratelor cheltuieli legate deeducaţia copiilor lor şi se vor reintegra profesional.// Ca păstori ai poporului lui Dumnezeu vedemaceste răni sociale şi ascultăm neliniştea aproapeluinostru. La Mitropolii şi parohii vin zilnic oameniînfometaţi, chinuiţi, necăjiţi, deznădăjduiţi şi cersprijin de la Biserică, pe care o consideră mama lorduhovnicească.” Apoi, dorind să explice modul cumşi mai ales de ce Biserica se implică social, scrisoa-rea pastorală precizează: „Biserica nu provine dinlume dar lucrează în lume; ea este duhovniceascădar acţionează în istorie; conferă sens vieţii oameni-lor şi înfruntă problemele lor biologice, dinmoment ce omul este o fiinţă cu suflet şi trup. ÎnsăBiserica lucrează în societate fără a face politică.Discerne şi judecă păcatul, însă îl iubeşte pe omulpăcătos. Deoarece criza este de multe feluri, politi-cienii examinează cauzele politice care au provocat-o, însă Biserica vede cauzele teologice şi încearcă săvindece simptomele. Economiştii evaluează legilepieţei pentru a vedea dacă funcţionează corect, însăBiserica descrie cadrele teologice în interiorul cărorase mişcă omul, propune ţeluri duhovniceşti dar şialină rănile persoanelor, folosind vin şi untdelemn,materii care curăţă cu adevărat şi tămăduiesc rănile,aşa cum indică şi parabola bunului Samarinean. //În mod firesc, Biserica are propriul ei discurs teolo-gico-spiritual şi propria ei lucrare vindecătoare. Dininteriorul acestei perspective ea priveşte lucrurile şidoreşte cu simplitate şi dragoste să-şi spună cuvân-tul pleromei sale, clerici şi laici, despre criza pe careo traversăm.”

Înainte de a se lansa în critica propriu-zisă, scri-soarea pastorală aprofundează fundamentele lucrăriimângâietoare a Bisericii în lume: „Biserica, aşa cumface întotdeauna, îşi îndreaptă cuvântul mângâietor,rugător şi dătător de nădejde către fiecare om caresuferă şi este îndurerat. Atunci când se apropia deoameni îndureraţi, primul lucru pe care Hristos îlrecomanda era curajul: «îndrăzneşte, fiule!», «îndrăz-neşte, fiică!», şi le cerea să aibă credinţă înDumnezeu. Curajul şi optimismul, nădejdea şi cre-dinţa sunt resursele necesare ale vieţii noastre.Atunci când toate lucrurile par întunecate, existăsperanţa. Omul care crede în Dumnezeu nu seteme de nimic, nici chiar de moarte. Credinţa,îndrăzneala, nădejdea, optimismul, sensul vieţii,bogăţia sufletească şi spirituală trebuie să fie resur-sele noastre de bază. Cu acestea, ca ortodocşi greci,

dar şi cu sentimentul onoarei, am înfruntat toategreutăţile vieţii noastre în trecut şi am ieşit biruitoridin diferitele crize prin care am trecut şi vom învin-ge din nou.”

Pledoaria pentru fapta bună ia ca exemplu peSfinţii Părinţi într-un demers de actualizare aTradiţiei Bisericii într-un context concret: „În aceastăperioadă trebuie înmulţită iubirea de aproapele,filantropia, solidaritatea, dăruirea faţă de fraţiinoştri care sunt în nevoi. Nimeni nu poate invocapretextul că nu-i cunoaşte. Sunt lângă noi şi îi întâl-nim zilnic. Este femeia văduvă, care lucrează cuziua pentru a-şi creşte copiii; este tatăl şomer, caresuferă deoarece nu poate răspunde nevoilor familieisale; este cel bolnav care nu are asigurare medicală;este elevul, studentul, care nu-şi poate satisfacesetea de a studia aşa cum ar vrea; este absolventulcare nu poate să se integreze profesional şi să-şiofere serviciile societăţii; este pensionarul căruia îilipsesc cele necesare pentru a simţi mângâierea lavârsta pe care o are, şi atâţia alţii. // Astfel, cei careau prisos de bunuri materiale trebuie să oferevoluntar cât pot mai mult fraţilor lor în Hristoscare suferă. Cum poate cineva să-L simtă peDumnezeu ca Tată dacă nu-l simte pe aproapele cape un frate? În situaţii similare cu a noastră, PărinţiiBisericii i-au mustrat aspru în propovăduirea lor pecei care se îmbogăţesc pe seama poporului, însă îişi îndemnau cu putere să-i ajute pe semenii lor săra-ci. Dacă citeşte cineva scrierile Sfântului Vasile celMare, ale lui Grigorie Teologul, ale Sfântului IoanGură de Aur şi ale altor Părinţi, în care aceştia iauatitudine faţă de bogaţi, cămătari şi împietriţi lainimă, va constata virulenţa discursului patristic darşi sensibilitatea vieţii bisericeşti.”

Textul sinodal nu se sfieşte apoi să pună degetulpe rană atunci când afirmă: „Patimile iubirii de plă-cere, de slavă şi de bani sau bunuri sunt cele care-iconduc pe oameni la crize economice. Belşugul,bunăstarea, supra-consumul sunt cauzele răspunză-toare pentru crizele economice. Desigur, este impor-tant să trăiască fiecare «decent» sub aspectul bunuri-lor materiale, însă toate au limitele lor. Viaţa biseri-cească este strâns legată de asceză şi de mulţumireacu puţin. Creştinii trebuie să trăiască în simplitate.

(continuare în pagina 32)

Liviu Vlad Amurg la Veneţia (cărbune)

«Ahuramazda e marele zeu care a creatpământurile de sub noi, cerul de sus, care a creatomul, fericirea pentru om; el e cel care l-a făcutrege pe Darius, unic rege al multora, unic suveranal lor[…] Ahuramazda când văzu aceste pământuriîn dezordine, mi le lăsă în grijă, mă făcu rege; eusunt rege; datorită lui, eu le-am orânduit.»

Aceste fragmente, extrase din scrierile luiDarius I de la Naqsh-i Rostam, nu sunt decâtvariante, printre altele foarte numeroase, formuleprin care regii Achemenizi îşi revendicau origineadivină a puterii lor, atribuită zeului suprem (darnu unicului) Ahuramazda, «Domnul Înţelepciu-nii». În toată continuarea istoriei Iranului, întâieta-tea recunoscută lui Ahuramazda, caracterizează ogrupare de doctrine pe care le numim în modconvenţional «zoroastrisme»

Prima întrebare care se iveşte, e de a şti dacăAchemenizii erau zoroastrieni sau dimpotrivădacă acest cult al lui Ahuramazda, din care spu-nem că ei fac parte, reprezenta o altă religie ira-niană. Răspunsul nu vine de la sine, dat fiind fap-tul că inscripţiile lor nu îl menţionează nici peZoroastru, nici pe Avesta şi niciun alt termen spe-cific ritualului zoroastrian. Indicaţiile esenţialedespre religia Achemenizilor, sau mai precisdespre religia Persiei în epoca achemenidă, suntfurnizate de către Herodot (480-425 î. H.),conform observaţiilor sale din Asia Mică. Însămărturia lui poate fi interpretată diferit: pe de oparte, el confirmă rolul eminent al luiAhuramazda (pe care îl numeşte Zeus) şi menţio-nează adunarea magilor, denumire care mai târziuva face referire clară la preoţii zoroastrieni. Dar înafara celor menţionate, el citează şi alte divinităţi,mai greu de identificat, şi vorbeşte despre un cultfără temple sau imagini, care se adresează elemen-telor din natură, prin intermediul sacrificiilor ani-male. Acestea din urmă nu joacă decât un rollimitat în zoroastrismul târziu, în cadrul căruia,printre altele, cultul e centrat pe edificii găzduindfocul sacru.

Începând cu Artaxerxes al II-lea (404-358),numele altor zei apar pe inscripţiile regale, lângăAhuramazda: Mitra (zeu solar, zeu al contractu-lui) şi Anahita (zeiţa apelor). Se poate presupunecă aceste zeităţi sunt pre-zoroastriene, deşi elejoacă un rol important în perioadele târzii aleAvestei şi în destinul ulterior al religiei. Conformistoricului babilonian Berosius, care scria în greacăla începutul sec. III î H., acelaşi Artaxerxes al II-lea ar fi introdus statui de cult ale zeiţei Anahitaîn principalele capitale ale imperiului, ceea ce pre-supune existenţa templelor în acea perioadă.

Zoroastrismul religie “naţională”După mai multe decenii de aspre dezbateri,

majoritatea iraniştilor merg pe principiul căzoroastrismul era, cel puţin, religia practicată deadunarea achemenidă, şi de asemenea, «religienaţională» (dacă e permisă întrebuinţarea acestuianacronism) a mai multor popoare iraniene, cuprecădere a poporului persan dominant în impe-riu. Primei explicaţii, i se alătură un argumentimportant furnizat de onomastica familiei regale.Tatăl lui Darius, Vîshtaspa, poartă numele protec-torului puternic al lui Zoroastru; soţia luiHutoasa, fiica lui Cirus are acelaşi nume ca alsoţiei lui Vîshtaspa. S-ar putea evident demonstrafaptul că, încă din acea epocă, specificul acelor

personaje era legat de istoria epică a iranienilor şică numele lor nu erau neapărat nişte mărci reli-gioase. Recent însă, a putut fi demonstrat faptulcă numele de Darius («cel cu gândul bun») şi probabil cel al fiului săucel mic Artaxerxes («puterea prin aranjare») aufost luate direct din formulele Gathaselor, singure-le texte din Avesta, atribuite explicit luiZoroastru. Tocmai de aceea, este greu de respinsideea conform căreia familia achemenidă ar fi fostadepta acestei religii, sub o formă foarte pură,poate importată de la religiile sud-orientale dinIran (Sistan, Arachosie). Se pare că astfel, ea ar ficunoscut o primă codificare, încă dinaintea uni-ficării tuturor ţărilor iraniene, sub egida Perşilor.În ceea ce priveşte caracterul «naţional», al zoroas-trismului, încă din epoca achemenidă, documente-le arhivelor din Bactriane, găsite de puţin timp,confirmă că structurat de cosmogonia expusă înAvesta şi întotdeauna folosit în prezent în comu-nităţile zoroastriene, calendarul fusese instaurat înîntreg imperiul Achemenid, foarte probabil, încădin timpul domniei lui Xerxes I (486-465).Această cosmogonie avestică fusese cunoscută,încă de atunci, de către istoricul Theopomp dinChios, cel care în secolul IV î.H., informat de obună sursă clericală, a dăruit un text aparţinândlui Plutarh şi transmiţând astfel esenţialul.

Marea absentă a dezbaterii a fost pentru multtimp arheologia: niciun templu iranian nu a fostconsiderat ca reprezentant al perioadei achemeni-de, informaţie care părea să îl susţină pe Herodot,dar care îl contrazice pe Berosius, deşi o ştampilăachemenidă îl înfătişează pe un rege adorând-o pezeiţa Anahita, aflată în picioare pe un leu, dupămodelul mesopotamian al lui Iştar. În ceea ce pri-veşte interiorul, în templele de Foc, nu se găseaudecât reprezentări ale unor semne, pentru a da oidee asupra activităţii derulate acolo. Dar iată că odescoperire recentă scoate în evidenţă o neclarita-te: un altar de Foc din piatră, de dimensiuni colo-sale, localizat cu siguranţă într-un sanctuar, a fostfăcut public în 2007, la Chashma Shafa, locaşachemenid din Bactriana, corespunzând anticeiZariaspa, una din rezidenţele guvernatoruluiBactrianei. Nu mai era o surpriză că cele douătipuri de temple – cu Foc şi imagini - au apărutsub patronajul regilor achemenizi. A doua o vasubclasa în totalitate pe cea dintâi, din imperiulsasanid (224-651 i.H.), însă nu în Asia Centrală.

Celelalte religiiA doua întrebare crucială e în mod evident,

atitudinea pe care au adoptat-o achemenizii, faţăde numeroasele religii practicate de popoareleimperiului lor. Contrar pretextelor aduse uneoripe baza explicaţiilor tendenţioase ale textelor,nimic nu indică faptul că ei s-ar fi dedicat vreunuitip de prozelitism sau vreunei persecuţii, dinmotive religioase. Mai mult, există un caz de dis-trugere al unui «loc de cult al demonilor» de cătreXerxes şi înlocuirea lui de cultul Ahuramazda.Dar nu e cu siguranţă vorba de templul luiMarduk de la Babilon, nici de sanctuarulAcropole din Atena, efectiv distruse de Xerxes, încadrul represaliilor politice. E vorba mai degrabă,de ritualuri deviante din însuşi sânul comunităţiiiraniene, care se afla sub responsabilitatea suvera-nului zoroastrian. Când Darius îi condamnă peelamiţi şi pe sciţi pentru că nu îl venerează pe

Ahuramazda, gestul trebuie înţeles din punct devedere politic: nesupunerea lor la ordinul imperialeste denunţată de către zeul regelui; nu se ianicăieri în considerare convertirea la religia lui. Dealtfel, Darius se mulţumeşte să adauge: «îl voivenera pe Ahuramazda, datorită lui şi conformdorinţei mele, eu i-am tratat astfel.»

Religiile anterioare cuceririi continuă să pros-pere în diversitatea lor. În provincia persană aIndei, conform geografului Strabon, zoroastrieniiintroduc la Taxila (azi Pakistan) un tip deînmormântare, recomandat de Avesta - corpurilelăsate pradă vulturilor - negeneralizat în Iran, înacea epocă. Odată cu sosirea în oraş a luiAlexandru cel Mare, în 327, acesta intră încontact cu oameni credincioşi, precum asceţiibrahmanici, susţinători ai religiei hinduse.Budismul apăruse deja în vremea Achemenizilor,dar în afara teritoriilor controlate de ei. La cea-laltă graniţă a imperiului, anumite temple greceştis-au bucurat de scutirea de taxe fiscale, semne alebunăvoinţei impusă de rege subordonaţilor lui(dovadă fiind o scrisoare a lui Darius către unanume Gadatus, probabil un intendent al unuidomeniu regal în Lidia). În Egipt, anumiţi guver-natori persani au împins simţul diplomatic pânăla a face dedicaţii unor zei egipteni, cerându-leocrotire pentru rege şi familia sa. Conform unuitext aparţinând lui Herodot, regele Cambyse (530-522) ar fi ucis taurul divin Apis. Acest episodreflectă un fapt real şi imaginea negativă pe careel o avea în faţa succesorilor săi; dimpotrivă,documentele egiptene aduc mărturie despre res-pectul cotinuu al autorităţilor pentru această insti-tuţie sfinţită. În arhivele de la Persepolis, tocmaiîn centrul imperiului, câteva table atestă darurilefăcute din tezaurul regal, atât unor divinităţizoroastriene, cât şi zeilor antici ai Elamiţilor;magii, fără să le ofere daruri celor din urmă, sacri-fică pentru nişte râuri şi munţi din zonă, ceea cecu siguranţă nu era compatibil cu principiile reli-giei lor. Prin urmare, suveranii achemenizi prinadministraţia lor, se comportau la fel ca suveraniiimperiilor pluri-etnice care îi precedaseră, însă cuo singură excepţie: nu adoptau în scop personalzeii popoarelor învinse.

Dacă una din religiile unui popor supus ar fiinfluenţat zoroastrismul epocii achemenide, în

excelsior

Frantz Grenet

Religiile în imperiul persan

26

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

26 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Liviu Vlad Capelă romanică (cărbune)

27

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

27TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

practica de la curte, aceasta a fost religia asiro-babiloniană. S-a observat că imaginea cultului luiIştar a fost adoptată de regii perşi, renumităconform zeiţei lor Anahita. Discul înaripat carestă deasupra regelui sau a scenelor de cult alefocului, e un vechi simbol solar, comun asirieni-lor şi egiptenilor, reciclat pentru a-l evoca peAhuramazda. Însă această ultimă interpretare aspecialiştilor nu e unanimă.

Mai ales în calendar, influenţa e marcantă.Datele alese pentru marile sărbători sezoniere înmomentul stabilirii calendarului zoroastrian -sărbătoarea Anului Nou (Nowrűz), sărbătoareaMihragan a lui Mithra, sărbătoarea Thshtryei,zeul ploii (Tîragan) - le-au reluat pe cele ale mari-lor sărbători babiloniene - akîtu de Nisanu, akîtude Tishrîtu -, aşezate sub protecţia regelui solarShamash, akîtu de Dumuzi. Mai târziu, calenda-rele respective s-au diferenţiat progresiv.Titulatura regală şi esenţialul unui protocol vin deasemenea din Mesopotamia, împreună cu obiceiu-ri specifice - proskyneza, sau sărutul de adorare,ritualurile de umilire regală sau de substituire -,despre care se spune că se regăsesc până în per-ioada sasanidă.

Favorurile făcute evreilorÎn raport cu această zonă, ar trebui apreciate

favorurile pe care Cirus, Darius şi succesorii lorle-au acodat evreilor şi cultului lor naţional: aces-te favoruri nu aveau nimic specific, deşi memoriaistorică a poporului evreu, le-a conferit un rolexagerat. Privilegiile acordate de către Dariusiudeilor, prin scrisoarea sa, trimisă guvernatorulTattenaď (Esdras 6), sau cele acordate luiNehemia de către Artaxerxes I sau al II-lea(Nehemia 2) - recomandare către autorităţile loca-le, autorizaţia de reconstrucţie a templului cucondiţia invocării protecţiei pentru rege şi fiii săi,livrări de materiale pentru comoara regală - toateacestea nu se diferenţiază, în fond, de generozita-tea lui Artaxerxes faţă de templul lui Marduk,nici de cele îndreptate înspre templul lui Apolo,în scrisoarea lui Darius către Gadatas. În contrastcu acestea, relaţiile precare dintre iudeii din Egiptşi autorităţi, cunoscute prin intermediul docu-mentelor arameene din Elephantine, demons-trează că favorurile făcute locaşurilor de cult nuerau sistematice şi puteau fi contracarate de impe-rativele politicii locale. Printre savanţi s-a răspân-dit ideea conform căreia, Achemenizii zoroastrie-ni ar fi fost simpatizanţi ai monote is mu luievreiesc. Aceasta e o perspectivă anacro nică.Simpla utilizare a etichetei «monoteist» reprezintăo problemă pentru zoroastrism, în general, şipentru iudaism în raport cu epoca pre–elenistică.Mult mai târziu, în epoca sasanidă, s-au manifes-tat anumite simpatii. Dovadă fac, spre exemplu,inscripţiile aprobatoare lipite de oficialii iranienipe picturile sinagogii din Doura-Europos, în Siria.Toate acestea, însă ne trimit deja mult mai depar-te.

Articol publicat în Le Monde de la Bible, 187

Traducere din franceză de Corina Beleaua

n

Cosmologii moderni sunt mai puţin filozo-fi decât înaintaşii lor, dar infinit maiaplecaţi spre observarea lumii fizice şi

spre calculul matematic. Nu vreau să micşorezcu nimic meritele unui Isaac Newton, autor alunui tratat celebru în epocă, PrincipiaMathematica, şi nici ale lui Kepler, căruia îidatorăm emiterea unor legi fundamentale alefizicii. Cu atât mai puţin nu intenţionez să scadstatura savantă a lui Galileo Galilei, născocitorde lunete şi observator, ca nimeni altul în tim-pul său, al Lunii, Soarelui şi planetelor din siste-mul solar. Dar mijloacele de investigare ale seco-lului XX sunt incomparabile cu cele de până lael. Prin urmare, cosmologia modernă putea săse lanseze în cursă de pe un palier în mod certsuperior. Telescoapele şi radiotelescoapele noas-tre, montate inclusiv pe sateliţi, au extins ori-zontul cercetărilor macrocosmice până la dimen-siuni cu neputinţă de sondat odinioară. Dacăpână şi la începutul secolului trecut Universulera considerat restrâns la dimensiunile proprieinoastre Galaxii, galaxiile celelalte aveau să-şireveleze brusc natura de imense insule plasate,în spaţiul cosmic, la distanţe colosale de noi. Iarstudiul asupra universului microcosmic dezvălu-ie o realitate atomică şi subatomică prin careintuiţiile vagi ale lui Anaxagoras ajung să pri-mească un contur precis, definind un tablou allumii invizibile de o natură şi o bogăţie absoluttulburătoare.

Primul pas ferm al cosmologiei moderne tre-buie căutat într-un articol din 1917 prin careAlbert Einstein dădea o modificare finală con-cepţiei sale asupra relativităţii: Consideraţii cos-mologice în teoria generală a relativităţii.Universul este conceput acum ca finit, „static”(în sensul că nu se contractă), cu materia uni-form distribuită în cadrul lui. Un Univers cur-bat, constituind o hipersferă. Constantei gravita-ţionale a lui Newton, savantul german îi adaugăo constantă cosmologică (reprezentată simbolicprin litera grecească lambda) şi care este defini-tă ca echivalentul unei forţe repulsive ce seopune gravitaţiei. Pornind tot de la teoria relati-vităţii generale, Willem de Sitter, în acelaşi an1917, răstoarnă concepţia „spaţiului fără mişca-re” într-una a „mişcării fără spaţiu”. Universulsău se extinde cu o acceleraţie constantă, a căreiacţiune în timp produce o creştere exponenţială,o constantă „inflaţie” a spaţiului. Fără să ia înseamă ideea inflaţiei, un alt cercetător, WilliamMacMillan, lansează apoi ipoteza că radiaţiacreează materie, încât lumina stelelor se reciclea-ză continuu în particule noi.

Anii ’20 vor mai cunoaşte, de altfel, eforturide imaginaţie cosmologică interesante, între caredouă modele succesive ale lui AlexanderFriedmann. Primul sugerează un spaţiu sfericfinit, dar în extindere, şi care suferă colapsări.Cel de-al doilea model cosmologic, dimpotrivă,tratează Universul ca spaţiu hiperbolic, infinitdar „ambiguu”, extins la nesfârşit. Trebuie spuscă până şi Einstein s-a arătat, ceva mai târziu,interesat de calculele lui Friedmann, producândceea ce se cunoaşte drept „Universul Einstein-deSitter”: un cosmos infinit (însă ambiguu), înextindere veşnică, având totuşi calitatea de a-şiîncetini treptat expansiunea. S-a mai „testat”(teoretic, fireşte) şi un Univers oscilator

(Friedmann-Einstein), extins şi contractat ciclic,în cadrul căruia timpul n-are nici început, nicisfârşit.

Şi deceniul următor a cunoscut o veritabilăefervescenţă în imaginarea modelelor cosmologi-ce. Paul Dirac, un veritabil pionier al lumiimicroscopice, consideră la rândul său spaţiulaflat în extindere, dar cu o gravitaţie slăbită pemăsură ce lumea evoluează. Un preot belgian,George Lemaître, lansase deja ideea naşteriiUniversului dintr-un atom primordial, printr-ocolosală explozie urmată de expansiunea mate-riei în două etape. Omul e considerat cu îndrep-tăţire părintele modelului Big Bang. Au maifost, bineînţeles, şi alte variante cosmologice(Edington, McCrea, Howard Robertson, ArthurWalker), dintre care mai pomenesc doar mode-lul „Universului Milne” care respinge relativita-tea generală şi paradigma spaţiului în extensie,în favoarea unei „expansiuni cinematice”.Edward Milne acceptă doar existenţa unui norsferic de galaxii şi particule de materie deplasatecu viteza luminii, dar în interiorul unui spaţiuinfinit şi gol.

Teoriile mai recente iau în calcul ideeaexpansiunii Universului ca efect al relaţiei mate-rie-antimaterie (care, prin ciocnire, se anihileazăreciproc), sau închipuie totul ca un conglomeratde lumi multiple, un „multivers” plin de băşicicare îşi formează în interior propriile lor struc-turi cosmice. Asemănătoare cosmosului nostru,aceste formaţiuni plutesc într-o „spumă” de spa-ţiu-timp, iar expansiunea cosmică le ţine la dis-tanţă una de alta.

Ce mai putem constata din simpla trecere înrevistă a acestor modele cosmologice? Că abso-lut toate descoperirile majore ale secolului înastrofizică – deplasarea spre roşu din spectrulstelelor observate de Hubble, descoperirea radia-ţiei cosmice de fundal (considerată a fi o rema-nenţă de la marea explozie iniţială care a gene-rat Universul), revelarea exoplanetelor în sistemesolare diferite de cel unde trăim noi – au fostluate în seamă îndată după momentul revelaţieilor, contribuind la modelarea prin calcule a ima-ginii generale despre Univers. În al doilea rând,că nici nu mai poate fi vorba de o singură ase-menea imagine, perfecţionată de la un modelcosmologic la altul, ci de o multitudine de solu-ţii paralele – în fond, nişte cosmologii alternati-ve. Cosmologia însăşi, ca ştiinţă, tinde să devinăîn cel mai înalt grad speculativă. Unii spun că şipredictivă, prin faptul că teoriile ei amestecăobservaţiile ferme cu intuiţii confirmabile în vii-tor.

Aici mai rămâne de văzut. Or să vadă,poate, urmaşii noştri de peste milenii, dar pânăatunci, dacă fervoarea teoretică îşi va păstra şiea, precum spaţiul universal, „inflaţia”, stră-stră-nepoţii cosmologilor de azi vor mai producepuzderie de modele dintre cele mai complicate,mai subtile, multe dintre ele complet diferiteprobabil de cele în vogă acum.

n

ştiinţă şi violoncel

Pãrinþii ºi nepoþii cosmologiei (II)Mircea Opriþã

The art of biographyIs different from geography:

Geography’s about maps,Biography – about chaps.

Strofă comică englezească.

În Marea Britanie, biografia (literară sau „ştiinţi-fică”) este de secole o formă respectată şipopulară. Biografiile sunt citite cu acelaşi inter-

es şi în acelaşi ritm ca romanele sociale sau senti-mentale. Parţial, succesul li se datorează unui fac-tor psihologic. Respectul faţă de viaţa intimă aceluilalt, conjugat cu proverbiala timiditate tempe-ramentală, îl împiedică pe englez să-i bârfească înpublic pe oamenii celebri. El preferă să citeascădespre ce au realizat oamenii de vază ai naţiuniiîn intimitatea biroului sau a dormitorului. Pe dealtă parte, e posibil ca Anthony Burgess să aibădreptate când spune că trăsătura tipic britanică acultului eroilor (aşa cum a fost el definit deCarlyle) ar putea fi considerată răspunzătoare deinteresul supradimensionat faţă de biografie.Biografia joacă un rol determinant în stabilireaprofilului unei epoci, prin prezentarea pe larg aunor „personalităţi accentuate” care o reprezintăşi-i determină spiritul şi orientarea. În epoca victo-riană, biografia a devenit un omagiu adus respec-tabilităţii, conformismului şi spiritului epocii. Eaavea un caracter didactic şi moralizator astăziinacceptabil, exploatând valoarea de “exemplu” avieţilor investigate. Importanţa ei a fost atât deevidentă încât tatăl Virginei Woolf, Sir LeslieStephen, a editat un Dictionary of NationalBiography. Prima fisură în zidul respectabilităţii afost provocată de Lytton Strachey cu volumulEminent Victorians (1918), a cărui ironie bine-temperată ridică, discret, vălul respectului timidfaţă de Marile Personalităţi. În epoca modernă, laenglezi, biografia hermeneutică (a cărei modelcontinuă să fie Viaţa lui Samuel Johnson a luiJames Boswell), departe de a fi doar o “cetate decuvinte” de interes pur cărturăresc, este asiduufrecventată de cititorii de rând, dornici să afleamănunte, picante ori nu, din vieţile oamenilorpublici. În zilele noastre, reprezentantul cel maiilustru al artei biografice este, probabil, RichardEllmann, autorul a două capodopere despre JamesJoyce şi Oscar Wilde. Formula folosită deEllmann este strict cărturărească, dar nu hagiogra-fică: ea permite, prin abundenţa de date colectate,o extrapolare, sub forma exegezei operei. Vredniciurmaşi ai lui Ellmann în arta biografiei literaresunt Peter Ackroyd, Michael Holroyd în RegatulUnit, Leon Edel şi Carlos Baker în Statele Unite.Nu vorbim de biografiile romanţat-comerciale, cavolumele semnate de Kitty Kelly, versiuni expan-date a jurnalismului galben practicat de tabloide.

Presa ne informează despre apariţia unui marenumăr de biografii dedicate scriitorilor britanicide toate calibrele, sau, în unele cazuri, doar unoraspecte din viaţa şi activitatea lor. O astfel decarte este Wodehouse: A Life, de RobertMcCrum, recenzată în The Guardian de NicholasLezard. O lume întreagă îl cunoaşte pe P. G. Wodehouse (tradus, cu câteva volumereprezentative, şi în România, la “Polirom”), cre-atorul lui Jeeves, al lui Bertie Wooster sau LadyConstance Keeble, bun de citit, pentru umorulsău de factură anglo-saxonă, în cele mai negremomente de depresie. McCrum demonstrează înbiografia sa că nu există aproape niciun elan

romantic în toată proza lui Wodehouse, darinsistă că ceea ce-i animă cărţile este căutareafebrilă a comunicării cu Celălalt, complexitatearelaţiilor inter-umane. Biografiile anterioare dedi-cate scriitorului subliniau firea lui placidă, intere-sul pentru un trai burghez aşezat, lipsit de sur-prize. McCrum îşi pliază cercetarea pe cel mainotoriu episod din viaţa lui Wodehouse: captu ra -rea sa de către nazişti, în 1940, şi discursurileţinute la Radio Berlin în timpul războiului, în careminimaliza ororile regimului hitlerist, lucru care i-a adus o severă condamnare morală şi l-a pus înimposibilitatea de a mai reveni vreodată în ţara sanatală.

Mult mai interesant este volumul Shades ofGreene: One Generation of an English Family deJeremy Lewis, având ca subiect complexa şi con-tradictoria personalitate a lui Graham Greene,văzută în context familial. Ian Thomson îl recen-zează tot în The Guardian. Ideea este că un autorcu viaţa atât de plină de lumini şi de umbre şi cuo operă atât de diversă are nevoie de un biografdisciplinat şi atent la nuanţe. La prima vedere, s-ar fi zis că Greene îl găsise în Norman Sherry,care a investit 30 de ani de cercetare în studiulsău biografic şi a scrutat fiecare aventură senti-mentală a scriitorului. După moartea lui Greene(în 1991, la 86 de ani) s-au scris şi altele. A luiAnthony Mockler, din 1994, Graham Greene:Three Lives, evident redactată sub influenţaatmosferei din Greeneland, îl cerceta în ipostazelede scriitor, explorator şi spion. Shades of Greeneurmăreşte, în parte, să le dea o ripostă biografilorprecedenţi, care “nu l-au servit bine pe Greene” şiîn acelaşi timp să descrie întreaga familie. GrahamGreene se află, normal, în centrul scenei, dar separe că nu era unicul care avusese o viaţă coloratăşi interesantă. Tatăl romancierului, CharlesGreene, fusese piosul director anglican al uneişcoli particulare la Berkhamstead, lângă Londra.Cei cinci fraţi şi surori au fost cu toţii implicaţi îndiferite afaceri tenebroase sau în acţiuni de o col-oratură morală incertă. Fratele cel mai mare,Herbert – care i-a servit romancierului dreptmodel pentru personajele compromise din univer-sul său ficţional – frecventa mediile interlope şi,

spre disperarea lui Charles, în timpul RăzboiuluiCivil Spaniol a spionat pentru fascişti. Spionajul,de altfel, e un fir roşu în istoria familiei, ca într-omelodramă despre Războiul Rece. Sora adorată aromancierului, Elisabeth, lucra în MI6 şi număraprintre prietenii ei pe celebrul Kim Philby. Un ver-işor, Ben Greene, anti-capitalist intransigent, a fostdeţinut şase luni la închisoarea din Brixton dupăce Herbert Greene l-a denunţat ca fiind un simpa-tizant al Naţional Socialismului. În anii 1930,fratele mai tânăr al romancierului, Hugh, a fostcorespondent la Berlin al ziarului The DailyTelegraph şi a criticat politica de persecutare aevreilor. Expulzat din Germania în 1939, adevenit director-general al BBC, încurajând pro-ducţiile comice. El împărătşea interesul luiGraham faţă de literatura poliţistă victoriană şi, lapensie, şi-a cheltuit timpul şi banii colecţionândfascicole de aventuri, aşa-zisele “penny dreadfuls”.A scris şi o splendidă povestire, des antalogată,“The Rivals of Sherlock Holmes”, publicată în1970. Cel mai respectabil dintre fraţi era însăRaymond, devenit medic psihiatru şi alpinist ama-tor şi unul dintre primii cuceritori ai Everestului.Dintre verişoare se remarcă Barbara Greene, careera prietenă cu baronesa Moura Budberg, o exi-lată ruso-estoniană, amanta – printre alţii – a luiH. G. Wells. Graham Greene a convins-o, într-unmoment de beţie din 1934, să-l însoţească într-oexcursie în Liberia. Reportajul lui despre aceastăcălătorie, Journey Without Maps este consideratuna dintre cele mai bune cărţi de călătorie dinsecolul XX. Greene a făcut probabil mai multdecât oricare alt scriitor pentru a consolida dem-nitatea literară a genului. Dar, fără ştiinţa lui,Barbara a scris propriul ei reportaj despre Liberia,publicat sub titlul Land Benighted şi considerat decăte Graham Greene superior versiunii sale.

Volumul lui Jeremy Lewis reproduce şi cores -pondenţa dintre Graham Greene şi Kim Philby,sub a cărui comandă Greene a lucrat ca agent deinformaţii în Africa de Vest în timpul războiului.Nu rezultă clar dacă Greene era la curent cu activ-ităţile de spionaj în favoarea Uniunii Sovietice alelui Philby (“Dear Kim”) înainte de demascarea luidin 1963.

V-am convins că lectura unei biografii poate fila fel de palpitantă ca citirea unui entertainmentde Graham Greene? n

28

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

28 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Biografii Virgil Stanciu

flash meridian

DLiviu Vlad Domul din Florenţa, (conté)

Afost odată un băiat ca pâinea caldă. Chipeş,onest, talentat, venit din Basarabia. Mai exactdin Vadu Roşu, judeţul Soroca. A coborât din

nord ca dintr-un basm cu Făt-Frumos cel cu noroc lavânat. Fireşte, el era Făt-Frumosul acelor ani şi norocull-a însoţit pretutindeni. Era atât de talentat încât areuşit simultan la două facultăţi: la artă plastică şi artădramatică. A urmat-o pe a doua şi i-a adus celebrita-tea, fără să-şi abandoneze total cea dintâi vocaţie,aceea de desenator năstruşnic. A fost un om hărăzitartei. A jucat în peste 40 de filme, încântând cu far-mecul său milioane de spectatori. Atunci când filmeleerau mai ales teziste, patriotarde peste măsură, iarcomediile erau strict supravegheate şi răsavizate de cer-berii culturnici ai regimului comunist. Comedii cumin-ţele, savuroase uneori, fără vulgarităţi, dar mai gustatede public decât deşănţatele producţii de astăzi care aunevoie de râsete înregistrate ca să-ţi dai seama că suntcomedii. A fost junele prim al anilor `60, înainte caFlorin Piersic să sufoce piaţa. A jucat alături de ŞtefanTapalagă, Ion Dichiseanu, Puiu Călinescu, AurelGiurumia, băieţii noştri de suflet care ne-au amuzat, i-am simţit aproape, desfătându-ne copilăria. Una dintreprimele comedii izbutite s-a numit chiar Băieţii noştri.Eroii erau tinerii acelei epoci heirupiste, studenţiexuberanţi, săraci, dar solidari, epocă din care realiza-torii au ştiut să salveze şi să nuanţeze latura umană,

evitând şabloanele. Alte comedii au fost Alo? Aţigreşit numărul!, Post restant, Vacanţă la mare,Dragoste la zero grade. A urmat Muschetarul român.Ion Popescu-Gopo l-a folosit în Faust XX într-o feerieştiinţifico-fantastică de o factură mult mai sofisticată.Actorul despre care vorbesc a devenit emblematic pen-tru o întreagă generaţie de artişti afirmaţi în deceniulşapte al secolului specificat şi în titlul filmului luiGopo. Desigur, este vorba despre Iurie Darie. Astăzi,lumea vorbeşte mai mult despre fiul lui, AlexandruDarie, faimosul regizor. Dar tatăl Darie, unul din„greii actoriei româneşti”, invitat la emisiunea de con-fesiuni a Eugeniei Vodă, a consimţit, cu o modestie deneînţeles, să se pună în umbra meritelor artistice alefiului, cu care, se pare, era certat din cauza actualeisoţii. A lăsat cariera lui artistică deoparte şi s-a lăudatcă a construit o casă singur cu mâinile lui. Şi din acestmotiv Iurie Darie dovedeşte că este un om ca pâineacaldă.

În teatru, reputatul actor a realizat roluri memora-bile. Amintesc doar pe Sorin Vîlsan din Nicnic deAnca Bursan şi Gheorghe Panco unde avea o partiturăde un comic irezistibil şi pe Cornelius din Peţitoareade Thornton Niven Wilder. Sunt prestaţii ale înzestra-tului actor despre care publicul tânăr nu ştie mainimic. Dacă Lucian Mândruţă îl numeşte „idolul copi-lăriei mele”, un alt isteţ de pe net îl fixează cam aşa

„un actor frumuşel, dar cam atât.” Da, un actor fru-mos, care şi-a luat în serios şi vocaţia de desenator,realizând, pe vremea când televiziunea era în alb-negru, alături de fetiţa Mihaela, sprintene şi sugestivedesene într-un lanţ de emisiuni tv pentru cei mici. Da,un actor talentat, longeviv, intrat în legenda filmului şiteatrului românesc. Aceasta este imaginea de o viaţăpe care o am şi o păstrez despre Iurie Darie.

La 81 de ani, îndrăgitul actor a fost târât într-unscandal dâmboviţean de joasă speţă, a cărui autoareeste zăluda sa soţie şi fotograful hapsân Ştefan Ioniţă,zis Fane Jeg. Oripilantă porecla fotografului ca şi faptasa. Oripilantă şi ideea Ancăi Pandrea de a se pozagoală în pat împreună cu iubirea vieţii ei. Lovit deAlzheimer, bietul actor n-a realizat ce i se întâmplă şis-a lăsat manipulat. A fost suficient ca pozele să fierăspândite în media ca ele să stărnească un val descârnăvii la adresa celor doi iubiţei. Au fost numiţi„bătrâni horror”, s-au făcut bancuri cu ei, ba s-a lansatzvonul că ar vrea să filmeze în filme porno. Oameniide bună credinţă au propus Asociaţiei ActorilorProfesionişti să ceară o expertiză psihiatrică în cazullui. Ei nu, deoarece nu se mai îndoieşte nimeni că enebună. Nebună sau dornică de publicitate ieftină eacelaşi lucru atunci când atingi ridicolul şi scârba.

Pentru a sprijini reabilitarea actorului, victimă aunui showbiz degradant, pe nedrept târât în noroi, n-ar fi lipsit de interes ca posturile tv să difuzeze unelefilme din tinereţea lui Iurie Darie. Ce plăcere ar fi sărevedem Băieţii noştri!

n

Nu-mi amintesc niciodată să fi cîntat. N-am auzit-o niciodată fredonînd o melodie, orimăcar s-o murmure, în timp ce gătea, de

exemplu. Nu exalta, nu exploda în cîntec cînd i seîntîmpla ceva minunat ori cînd se simţea fericită. Cutoate acestea, a fost o fire deschisă, veselă, mereu gatasă povestească amplu şi cu pasiune. Din orice micăîntîmplare domestică, broda o adevărată ”istorisire”. Eami-a povestit despre prima mea ”creaţie” literaro-muzi-cală: Stalin, cu sapa-nainte/ trece, vesel, printre mor-minte... Melodia nu mi-a putut-o reproduce, în cazulîn care o fi existat vreuna. Apoi mi-a povestit cum,totuşi, îmi cîntase odată, cam pe cînd aveam în jur depatru ani, binecunoscuta melodie Radu mamii,Radule... Reacţia mea a fost una aproape isterică. Amizbucnit în plîns, am dat din picioare ca un apucat şiam zbierat cum că eu niciodată nu îmi voi cheltuigologanii la crîşmă cu haiducii, eu îi voi da ei baniicîştigaţi, aşa cum făcea şi tata... Dar pînă la moarte,numai ea a fost cea care mi-a dat bani, de cîte ori mer-geam acasă la Reghin, din micile şi tainicele ei econo-mii. Ba, chiar şi acum, la trecerea mamei în nefiinţă,am primit un ajutor bănesc oficial, la locul demuncă... Provenit, poate, tot din tainicele ei econo-mii...

Mama a fost o femeie simplă, cu studii şcolare înc-heiate. Casnică, marea majoritate a vieţii sale şi-apetrecut-o în bucătărie, pregătind amiaza soţului şi acelor doi copii. Apoi, după ce copiii au plecat, doar asoţului. În mod obligatoriu, masa de prînz trebuia săfie alcătuită din trei feluri. Cel puţin... Tata îi dădeaîntreg cîştigul său lunar iar ea se ocupa de absolut totce ţinea de gospodărie. Aprovizionări, reparaţii, plăţi...Chiar şi de lemnele care trebuiau cumpărate pentruîncălzitul casei din perioada iernii.

S-a născut şi a copilărit în satul Gura Râului. Boccadel Rio, cum îl numea Lucian Blaga. Căci adesea

poposea poetul acolo, într-o casă aflată aproape decasa mamei, la una dintre iubitele sale constante. Însatul ei natal, mama a cunoscut bine familia preotuluiCioran şi a legat prietenie cu Aurel. Despre Emil îmipovestea că-i producea mari necazuri tatălui, era unmic golan, neastîmpărat şi obraznic, pus mereu peşotii, unele capabile să declanşeze adevărate supărăriambilor părinţi. N-a priceput niciodată cum a pututajunge Emil Cioran ”om mare” la Paris, nici după ce i-am dat o carte de-a acestuia să o citească. Nu seamă-nă nimic din ce scrie acolo, îmi zise mama în urmalecturii, cu firea băiatului pe care l-am cunoscut dincopilărie. Cred că vrea să ne păcălească, joacă teatru şiface pe grozavul, aşa cum făcea de obicei, continuă eacu vesele intonaţii în glas. Cu vîrsta, se schimbă omul,am trîntit eu banala şi idioata replică. Mama a clătinatdoar din cap şi a pufnit în rîs, fără să mai comenteze.Era clar, nu credea în ”schimbarea” omului... Cel mult,într-o schimbare a ”feţei”... un rid ici colo, o zbîrcitu-ră, pungi sub ochi, găuri în şirul dinţilor...

În momentele de răgaz, îi plăcea să citească roma-ne, vasta bibliotecă a tatălui stîndu-i la dispoziţie.Niciodată nu a comentat cărţile citite, cel mult spuneacare i-a plăcut şi care nu. Oh, vai, dar cum se poate caun om fără studii superioare, fără doctorat, să citeascăliteratură cu pasiune!?, vor exclama, superior interoga-tiv, unii atinşi de ”morburi” pseudo-academice... căroraar fi inutil să-ţi pierzi vremea pentru a le da un răs-puns.

La mânăstirea din Topliţa (acolo unde a ajunsîntreaga bibliotecă a tatălui meu), mama era cunoscutăşi foarte îndrăgită. Mergea de mai multe ori pe an(desigur, cu soţul) şi participa la toate acţiunile mânăs-tireşti. A fost prietenă cu îngrijitorii de animale, cumăicuţele care trebăluiau prin bucătărie şi prin vastagospodărie dar şi cu arhiereul vicar Antal (nepotulpatriarhului Miron Cristea), cu arhimandritul MihailGoia ori cu părintele stareţ Emilian Telcean. Unul din-

tre bunii ei prieteni fu Dumitru Stăniloaie care i-a scriso emoţionantă dedicaţie pe primul volum alFilocaliei... Firea ei sinceră, deschisă, comentariiledirecte şi tranşante, lipsite de orice urmă de fariseism,judecăţile ei simple dar nepoluate, au făcut-o s-o îndră-gescă atît cei lipsiţi de studii cît şi cei cu o vastă cultu-ră şi-un teanc de diplome...

După moartea tatălui, brusc mama a devenit parcăo altă fiinţă. Locuia deja la sora mea, într-un spaţiugeneros, călduros şi ofertant. Dar a refuzat, la unmoment dat, să mai iasă din camera ei. A refuzat sămai citească vreo carte ori măcar o revistă. Şedea pemarginea patului, în dreptul ferestrei cu perdelele traseşi privea afară cu ochii ei mari, albaştri, incredibil decuraţi şi de tineri. Vedea un drum, o colină cu cimiti-rul oraşului şi, în partea dreaptă a imaginii, bisericuţade la intrarea în cimitir. Cîteva fire între doi stîlpi, canişte portative... Poate că ea vedea mult mai multdecît priveliştea aceea banală pe care era capabil s-ovadă oricine... Povestea din ce în ce mai puţin, repetîn-du-se... Rîdea doar cu mine şi-mi spunea adesea, şop-tit, cu proteza clănţănindu-i în gură: Radu mamii, ţien-o să-ţi intre niciodată minţile-n cap! O aprobam şifugeam la bucătărie să-i pregătesc ceva de mîncare. Însfîrşit, nu mai era nevoită să gătească...

Ani de zile, pe marginea patului, în dreptul uneiferestre, privind acelaşi peisaj care-şi schimba doarculorile, în funcţie de anotimp. Refuzînd cărţi, radio,televizor. Refuzînd a răsfoi albume cu fotografii defamilie... Ochii neverosimil de limpezi, mari şi albaştripe un chip abia atins de riduri... Mică, extrem deslabă, dar fără nicio durere fizică, se stingea tiptil, ca oumbră înghiţită de lumină.

Pe mama mea nu am auzit-o niciodată cîntînd. Afăcut-o o singură dată, cînd eram prea mic ca să-mipot aminti. Dar ea s-a transformat acum într-un cîntecpe care îl voi purta mereu cu mine. Unul fără cuvinte.Unul pe care odată, poate, am să-l scurg pe corzileviorii. O vioară tot de mama mea cumpărată, din eco-nomiile ei tainice... Ca să cînte fiul şi în locul ei...n

29

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

29TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

zapp media

Un bãiat ca pâinea caldãAdrian Þion

portrete ritmate

MamaRadu Þuculescu

De cum m-am încumetat să „atac” aceastăintroducere în jazz, mi-am dat seama cărândurile ce urmează vor trebui să răspundă

câtorva întrebări. În primul rând, se pune problema dacă ar mai fisau nu nevoie de încă o lucrare româneascădespre jazz devreme ce există deja altele câtevatratând aceeaşi temă fără a mai pune la socotealăşi traducerea cărţii lui Andre Hodeir: “Jazzul,oameni şi probleme” (Ed. Muzicală, 1965) sauexcelentele traduceri ale lui Roland Syekely întrecare se remarcă o Istorie a jazzului1, semnată deLucien Malson, imposibil de găsit. Răspunsul estecum nu se poate mai simplu: în momentul defaţă, în româneşte, nu dispunem de nici o lucrarecare să facă accesibilă – în evoluţia sa integrală,adică de la origini şi până înspre anul 2000 - acestgen de muzică atât de aparte. Întrucât afirmaţiapoate părea destul de gravă cred că ar fi mainimerit să discutăm “la concret” şi să începem,aşadar, prin a trece în revistă – pe scurt – lucrărilecare ar putea constitui o bibliografie utilă în acestdomeniu.

Cândva, prin anii ‘60, muzicologul GeorgeSbârcea publicase “Jazzul, o poveste cu negri”(Ed. Muzicală, Bucureşti, 1974). Lucrarea a fostconsiderată multă vreme a fi una de referinţă,deşi numeroasele sentinţe şi judecăţi de valoaresupuse ideologiei vremurilor apăruseră, încă înepocă - şi cu atât mai mult peste ani -, de-a drep-tul penibile. Din păcate, cartea era, încă de peatunci, complet depăşită atât din pricina infor-maţiei cât şi a vizibilei opacităţi a autorului, aces-ta ignorând j31 nenumăratele evenimente, rupturişi înnoiri radicale petrecute în hotărâtorii ani ‘60-‘70, cei, de fapt, ai tuturor avangardelor.

Ceva mai recent decât acea “poveste cu negri”ar fi Dicţionarul de jazz apărut în 1976 sub semnă-tura lui lui Mihai Berindei. În cuprinsul lucrăriidomneşte deja o cu totul altă atmosferă şi referin-ţele privitoare la tot ce s-a petrecut cu adevărat înjazzul (esenţial al) anilor ’60 ori ’70 se bucură deatenţia cuvenită. Competenţa şi “deschiderea” auto-rului nu pot fi puse la îndoială, însă - în mod sur-prinzător – consultarea lucrării (în special în cazulcititorului neavizat) poate oferi prilejul unor confu-zii inevitabile. Este regretabil, bunăoară, faptul că –nu o dată - acest prim dicţionar românesc de jazzacordă un spaţiu mult prea generos unor instru-mentişti şi muzicieni români (de toată mâna), învreme ce majoritatea adevăraţilor creatori dinlumea largă sunt literalmente “expediaţi“ în doarcâteva rânduri. Din păcate, exemplele sunt nenumă-rate, fiind de ajuns să amintim că, de pildă, RamonTavernier se află pe picior de egalitate cuCannonball Adderley, unui Sandu Avramovici i seacordă aceeaşi atenţie precum “unicului” AlbertAyler sau – culmea! – enumerarea meritelor (nupuţine, e drept) ale “dinastiei” Berindei ocupă unspaţiu întrecându-l copios pe cel acordat unor JohnColtrane ori Miles Davis. În ciuda celor mai buneintenţii ale autorului, asemenea gafe nu pot decâtsă contribuie la debusolarea celor dornici să seinformeze.

Lucrurile s-au îndreptat în mare măsură prinapariţia - în anul de graţie 1998, la Editura Tehnică– a unui alt Dicţionar de jazz semnat de AdrianAndrieş. De astă dată, slavă Domnului!, în cuprin-sul lucrării figurează doar muzicieni străini.

Profesionalismul abordării şi informaţia copioasă,adusă la zi, acoperind pentru prima dată anii ‘80-’90 (încă “fierbinţi”!) fac din această carte un instru-ment indispensabil, care – aşa cum precizează auto-rul – li “se adresează cu precădere iubitorilor genu-lui, acelor împătimiţi şi dăruiţi jazz-ului, precum şituturor celor interesaţi de acest subiect”.

O altă “cărămidă de ... nădejde” pusă la temeliaunei atât de necesare bibliografii de specialitate s-aivit o dată cu apariţia consistentei lucrări a luiConstantin D. Mendea “JAZZUL CLASIC – ISTO-RIE ŞI LEGENDĂ” (Ed. PAIDEIA, Bucureşti, 2001).Autorul izbuteşte performanţa rară de a evoca închip convingător “momentele de istorie, dar şi delegendă ale jazzului clasic”, adoptând un mod deprezentare plăcut şi accesibil, care, cel mai adesea,îmbracă forma unor povestiri. La contribuţiile amin-tite mai sus se cuvine să adăugăm – chiar dacă estemai curând vorba despre un compendiu - şi “Cursulde istoria jazzului” (Ed. MediaMusica, Cluj, 2000)pus la cale de Iosif Viehman, un entuziast irecupe-rabil al marilor orchestre “de toate culorile”, dublatde neobositul animator al unuia dintre cele maiselecte şi mai vechi cluburi de jazz din România.

Alte două volume (de astă dată, de excepţie!) ledatorăm condeiului inspirat al poetului VirgilMihaiu: este vorba de “Cutia de rezonanţă” (Ed.Albatros, 1985) şi “Jazzorelief” (Ed. Nemira, 1993).Cele două lucrări sunt scrise cu o artă consumată,însă – din păcate – la un nivel accesibil cel mai ade-sea doar iniţiaţilor întru jazz & poezie ori dedulciţi-lor la toate mutaţiile petrecute – din 1950 încoace –în teritoriile cele mai întortochiate ale căutărilorestetice. Virgil Mihaiu a fost şi rămâne un om pro-videnţial pentru jazzul românesc – şi nu numai! -,contribuind la propăşirea şi cunoaşterea sau promo-varea unor performanţe, tendinţe şi nume oarecum… confidenţiale, acoperind ţinuturi mai greu accesi-bile ori mai “exotice”. In acest sens menţionăm atâtparticiparea sa la volumul “Russian Jazz NewIdentity”, publicat la Londra în 1985, cât şi ultimasa contribuţie: “Jazz Connections in Portugal” (Ed.Alfa Press, 2001). Pentru ca portretul “personajului”să fie cât de cât complet, vom mai aminti şi deconferenţiarul neobosit care a cuvântat despre jazz(& poezie) în SUA, Germania, Elveţia sau Marea

Britanie fără a-l da însă uitării pe “freneticul” publi-cist care scoate, de ani şi ani de zile, singura “mini-revistă” din spaţiul românesc dedicată jazzului, adă-postită fiind aceasta în paginile revistei “Steaua” dinCluj.

Iată, în sfârşit, şi cea de a doua întrebare care arsuna cam aşa: există, oare, cititori potenţiali pentruo asemenea “introducere în jazz”? Dincolo de fap-tul că toate lucrările enumerate mai sus şi având casubiect jazzul sunt de mult epuizate, răspunsul îmipare să vină oarecum de la sine: jazzul este o muzi-că nouă, tânără (chiar dacă a depăşit suta de ani!),iar, la noi, concertele/recitalurile de jazz “fac” (sau– mai bine zis – făceau !) cu regularitate săli arhipli-ne, înţesate de tineri. Astăzi, când „oferta” culturalăa devenit „pe bune” ameţitoare mai mult ca ori-când, noile generaţii sunt cu adevărat libere şi - înce mă priveşte - le văd, le simt, le bănuiesc întot-deauna gata să pună întrebări, să încerce să selămurească în toate privinţele şi în legătură cu oricele poate stârni interesul.

Lucrarea de faţă se adresează, aşadar, cu precă-dere tinerilor, însă – în aceeaşi măsură - şi tuturorcelor … “rămaşi tineri” şi care se vor încumeta sădescopere jazzul, să se apropie de el. Ea se vrea unghid, o adevărată introducere în jazz care să lămu-rească anumite lucruri, călăuzindu-le paşii celor ce -chiar dacă încă ezită - vor cu adevărat să afle câteceva despre începuturile, meandrele şi devenireaacestei modalităţi de exprimare. De obicei, cândajungi la sfârşitul unei introduceri, sunt amintiţi ceicărora le rămânem îndatoraţi. Ei bine, mulţumirilemele se îndreaptă înspre incomparabilul ZsoltGyörgy, un adevărat guru pentru tot ce a însemnatjazzul în România ultimelor trei sau patru decenii.

Nota:

1. Iniţial într-un foileton adăpostit de ... revistaTribuna!

n

30

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

30 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

jazz story

O introducere în jazzIoan Muºlea

Decizia dirijorului de a plasa in deschidereaconcertului o simfonie non-conflictuală caşi conţinut a fost, în opinia mea, una

neinspirată. Simfonia Pastorala (a VI-a, Fa major,op. 68) reprezintă o „stranietate” în ciclul celornouă simfonii ale lui Beethoven. Această calitateiese în evidenţă cu atât mai mult cu cât îi urmea-ză Simfoniei Destinului (a V-a, do minor, op. 67),„şlagăr” arhicunoscut şi asociat în opinia autoareiprogramului de sală (Oana Andreica) cu „ ... victoria Aliaţilor în cel de-al Doilea RăzboiMondial” (fără comentarii).

Toate cele cinci (!) părţi ale simfoniei, fiecarecu un „subtitlu” explicativ privind conţinutulmuzicii, s-au succedat într-un mod linear, cu oplajă expresivă destul de uniformizată şi susţinutăde către dirijor cu bunăvoinţa unei prezenţe deşiparticipative, însă mai degrabă în calitate de asis-tent interesat decât drept instanţă decizionalăprincipală, aşa cum ar fi fost normal. Astfel, chiarîn prima parte (Allegro ma non troppo, narânddespre bucuria trăită de sosirea la ţară) focalizareainterpreţilor a fost orientată pe tema principală aacestei forme de sonată, una bucolică, plină devivacitate zburdalnică, ceea ce m-a trimis maidegrabă la animaţiile lui Walt Disney, cu fauni şifluturaşi, săltând vesel pe o pajişte înflorită. Şitoate astea chiar dacă în această parte Beethovenrealizează o ţesătură extrem de subtilă de motiveritmico-armonice scurte reluate continuu şi prinasta „încriptând” în muzică ideea unei infinitediversităţi naturale. Partea a doua (Andante conmoto, Scena la pârâu) a reprezentat, chiar şi dupăo scurtă pauză, o continuare aproape fidelă a pri-

mei părţi. Parcă m-aş fi aşteptat la o mai intensădetaliere a textului beethovenian, la o mai marefocalizare pe aspectele legate de nuanţele expresi-ve, la o mai implicată abordare a timbralităţii sauagogicii. Însă totul înainta într-o logică aproapecadenţată înspre partea a treia, pârâul şi-a continu-at imperturbabil curgerea. Începând cu partea atreia (Allegro, Reuniunea plină de bucurie a ţăra-nilor) desfăşurarea materialului muzical nu a maifost întreruptă de pauzele implicite între părţi,şuvoiul bucuriei „ca la ţară”, a scos în evidenţămai degrabă stângăcia lui Beethoven de a reprodu-ce la modul propriu sentimentele de bucurie.Dansul ţăranilor voioşi, probabil, a fost limitasuperioară la care compozitorul înţelegea bucuriade a trăi şi ar trebui să mă fi simţit înduioşat laaudierea muzicii acestei părţi, însă ceea ce amresimţit a fost mai degrabă o relevare tot maiputernică a monotoniei, mai ales la revenireaconstantă a sonorităţilor de „scripcă” dezacordată,iar iritarea progresivă a fost într-o oarecare măsurăstăvilită doar de începutul părţii a IV-a (Allegro,Furtuna). Rezolvată în aceeaşi cheie evident „aus-teră” (am tot aşteptat mai multe detalii expresivesau, poate, un joc mai implicat expresiv cu textulpartiturii) dată fiind tonalitatea omonimă – faminor -, bubuitul timpanului (imaginea tunetului),agitaţia grupurilor instrumentale de corzi, câtevaculminaţii, agitate şi ele au creat impresia uneiprecipitări, o senzaţie mai de grabă nejustificată,mai ales în cazul acestei muzici descriptive şi atâtde intens narative, în care m-aş fi aşteptat, ca diri-jorul să mai întârzie, cu savoare, la câte un profilmelodic, ritmic sau de scriitură. Însă nu... în logi-

ca desfăşurării urma partea a V-a (Allegretto,Sentimente de bucurie şi recunoştinţă după furtu-nă), care trebuia sa încheie tot parcursul acestagrăbit printr-o galerie de imagini ale naturii, fugi-tiv, cu explicaţii dirijorale sumare, chiar dacă şiprecise şi binevoitoare şi evident cu nelipsitul pro-fesionalism care îl caracterizează pe dirijorulHoria Andreescu.

Chiar dacă în aparenţă Simfonia a VI-a,Pastorala, nu prezintă niciun pericol evident,cumulul de „ameninţări” mascate la adresa inter-preţilor şi, în general, la imaginea muzicii sunt, înopinia mea, suficiente şi nu pot fi ignorate cuuşurinţă. În primul rând, flancarea acestei simfo-nii, repet, non-conflictuală, de către două simfoniiuna „furioasă” şi alta „orgiastică” (a V-a, aDestinului şi a VII-a, numită de Wagner „Simfoniadansului”) îi reduce puternic din impactul impre-siv. În continuare, o evidentă omogenitate a sono-rităţii – grupuri masive de corzi cu inserţii de ins-trumente de suflat şi, pe alocuri, de alamă, aplati-zează şi uniformizează sonoritatea orientând totulînspre o evidentă monotonie şi platitudine. Într-un al treilea sens, însăşi caracterul materialuluimuzical, bucolic, idilic, uşor nostalgic, cu voioşiaimplicită şi simplitatea unor trăiri degajate deîncărcătura esteticului înalt, iată doar trei dintremultiplele „recifuri” care pândesc oricare concep-ţie interpretativă în intenţia de a o scufunda înmonotonie, irelevanţă, convenţionalism şi manie-rism, evident, cu tentă clasicizantă.

Interpretarea a fost una îngrijită, supraveghea-tă de dirijor în binecunoscutul lui stil bine definitca ţinută scenică şi respect faţă de public şi inter-preţii de pe scenă. Însă niciunul din riscurile enu-merate mai sus nu a fost evitat. Concluziile văaparţin.

n

31TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Douã simfonii la douã voci

Oleg Garaz

muzica

Cele două lucrări ale compozitorului german aufost compuse în aceeaşi perioadă a creaţiei, dar cutoate acestea sunt diferite ca structură şi conţinut.Simfonia a V-a, a Destinului, este una dintre celemai cunoscute lucrări din întreaga creaţie a compo-zitorului. Incipitul lucrării, motivul destinului, prinsimplitatea sa ritmică şi intonaţională impune o ten-siune sonoră şi devine astfel izvorul materialuluisonor ulterior.

După o scurtă trecere în revistă a „câmpului debătălie”, pornind cu un scatto exploziv şi implicândo gestică fermă şi, în acelaşi timp, sugestivă, dirijo-rul Horia Andreescu a dat curs primei părţi a simfo-niei, Allegro con brio. Deseori momentele cele maisimple reprezintă cea mai dificilă problemă, aşacum s-a vazut şi în primele măsuri ale lucrării.Micile nuanţe de nesincronizare au dus la o distor-sionare a imaginii sonore, astfel motivul destinuluia fost uşor ezitant. Cu toate acestea discursul sonora revenit în scurt timp în fluviul „clocotului desti-nal” al muzicii. Tempoul alert şi plin de nerv, ritmi-ca incisivă şi în special acea intonaţie, ameninţătoa-re, cunoscută drept tricordul beethovenian, toateîmpreună au exprimat ceea ce deja demult cunoaşteoricare meloman oricât de puţin versat drept ideeaşi imaginea Destinului care bate la uşă (Anton FelixSchindler). Într-o manieră specifică stilului beethove-nian, dirijorul a conturat cu fermitate şi siguranţăreliefurile aproape „grafice” ale dinamicii. Un alt

aspect important ar fi şi contrastul de registre, înspecial momentele în care sonoritatea ameninţătoa-re a corzilor grave sugerată prin însăşi expresiamaterialului sonor veneau într-o vizibilă contradicţiecu o expresie ezitantă atunci când era atins registrulacut, au dus la o polarizare puţin exagerată a extre-melor expresive.

Dacă în prima parte am asistat la un adevăratconflict, în ceea de a doua, Andante con moto,intensitatea şi zbuciumul s-au ridicat la nivelul unuiimn, în care erau resimţite din plin reminiscenţelestării emoţionale încordate anterioare. Momentelede tutti orchestral au fost realizate cu cea mai maremăiestrie, fiind creată astfel o atmosferă solemnă.Elementele variaţionale au fost concepute de cătredirijor în linii melodice bine conturate şi interpreta-te de formaţia orhestrală cu o cursivitate lejeră. Deapreciat au fost şi momentele solo la clarinet, flautşi oboi care au creat acea nuanţă meditativă specifi-că părţii a doua. După momente de pianissimocreate la nivelul întregii orchestre, a intervenit liniaplină de melancolie a fagotului, care fructifica ima-ginea frământării interioare. Partea a doua a simfo-niei s-a încheiat cu aceeaşi temă solemnă.

Partea a treia Allegro a început printr-un arpegiuintonat cu un admirabil rafinament în nuanţe depianissimo de către corzile grave – violoncel şi con-trabas, completate în măsurile următoare în aceeaşimanieră de restul orchestrei. Iar ca un contrast, a

intervenit un marş sacadat şi impunător în care auieşit în evidenţă intrumentele de suflat.

Muzica s-a revărsat ca un fluviu când mai rapidcând mai lent şi a dobândit pe parcurs volum şiconsistenţă. Totul a culminat în partea a IV-a alucrării. Revin din nou aceleaşi intonaţii festive reali-zate cu un volum şi intensitate de această datămult amplificate. Liniile ascendente în dinamică decrescendo se contrapun celor descendente, fiindcreat astfel din nou un miez plin de framântări şinesiguranţă, dar totul se rezumă la idei care de faptnu au putut fi realizate până la urmă. Neîntârziatse afirmă mult aştepata victorie, desigur în nuanţede forte şi expusă în acorduri foarte bine aşezate,accentuate şi într-o continuă accelerare.

Bagheta dirijorului semnalează acordul final careîncheie atât partea a IV-a, cât şi întreaga lucrare şi,evident, întreaga seară beethoveniană într-un mod,pot spune, triumfător. Nu s-a putut evita senzaţiade redundanţă mai ales în nesfârşitele reluări caden-ţiale din Coda simfoniei, însă acest aspect îl putemdatora mai mult însăşi textului muzical propriu-zis,decât concepţiei dirijorale. Însă chiar şi cu acestemici „asperităţi”, cele două capodopere ale clasicis-mului vienez au reprezentat o reuşită, fapt confir-mat şi de entuziasmul publicului meloman clujean.

n

Ludmila Sprincean

Concertul de vineri, 15 octombrie, desfăşurat în cadrul festivalului Toamna Muzicală Clujeană la Casa de Culturăa Studenţilor a avut în program simfoniile Pastorala (VI, Re major, op. 68) şi Destinul (V, do minor, op. 67 ) deLudwig van Beethoven. Orchestra Filarmonicii de Stat Transilvania condusă de bagheta dirijorului bucureştean, HoriaAndreescu.

La ora actuală, Premiul „Val di Comino”, carese acordă anual la Alvito, în Ciociaria, con-tează drept al treilea, după unii chiar al doi-

lea dintre premiile literare ale Italiei, în ordineaimportanţei lor. A ajuns de-acum la a XXXV-a edi-ţie, ceea ce spune destule despre seriozitatea orga-nizatorilor, despre tenacitatea şi inspiraţia cu careau ştiut să transforme o iniţiativă inspirată, lansa-tă în 1976, într-o manifestare culturală cu caracterpermanent, din ce în ce mai bine pusă în valoare.De-a lungul anilor, premiul a încununat poeţi con-temporani importanţi, de la Pietro Cimatti şiAndrea Zanzotto până la Roberto Rossi Preceruttişi Pier Luigi Bacchini, cel din urmă chiar în aceas-tă toamnă. Distincţia se acordă şi pentru eseu,unde lista e iarăşi lungă şi „grea”, începând cuElio Gioanola şi Claudio Magris, ca să ajungă lacâştigătorul din acest an, Emerico Giachery. Întretraducătorii premiaţi la Alvito figurează, pe lângăitalieni, şi autori străini (bunăoară Lev Verşinin,Philippe Renard, Gham Shyam Singh, PanosMisserlis şi Carlos Vitale) care s-au remarcat princontribuţia lor la cunoaşterea literaturii italienecontemporane în limbile şi în ţările din care pro-vin. Premiul îi vizează, de asemenea, pe jurnalişti,în dubla lor formulă de manifestare, presa scrisăşi comentariul televizat, iar din 2005 încoace s-aacordat şi unor actori importanţi (GiancarloGiannini, Giuliano Gemma, Enzo De Caro, recentitalo-americanului Vincent Spano) pentru recitalu-rile lor consacrate poeziei.

O manifestare cuplată cu cea descrisă mai sus,dar de dată mai recentă (ajunsă la a VIII-a ediţie),este Premiul European de Proză „G. Ferri – D. H.Lawrence”, purtând numele unui publicist născutprin partea locului şi manifestat energic în Romaînceputului de secol XX, alături de celebrul scri-itor englez, care şi-a localizat unul dintre romaneîn decorul de pregnantă frumuseţe al localităţiiPicinisco din Val di Comino.

Ceea ce ne interesează în mod deosebit pe noieste, însă, Festivalul internaţional de poezie dinAlvito şi Val di Comino, ajuns şi el la ediţia aXVIII-a, şi în cadrul căruia în această toamnă (27septembrie – 2 octombrie) poezia română s-a

bucurat de o atenţie specială. Principalul organiza-tor al tuturor acestori sărbători literare emanatedin Ciociaria este venerabilul şi distinsul poetGerardo Vacana, om cu o faimă de invidiat înzonă, care a reuşit din nou să canalizeze spreobiective culturale importante energiile locului, caşi sprijinul autorităţilor provinciale, regionale şicomunale. Pentru cine nu cunoaşte mai îndea-proape ţinutul, amintindu-şi eventual doar de uncelebru film italian de pe la mijlocul secolului tre-cut, La Ciociara, trebuie să spun că teritoriul pur-tând acest nume, Ciociaria, se află mai la sud deRoma (Laţio, totuşi, în marginea dinspre parculnaţional al munţilor Abruzzi) şi mai la nord deNapoli: o depresiune largă, înconjurată de piscuri-le împădurite, parţial golaşe ale Apeninilor, şiunde sate sau mici orăşele se caţără pe pantecopleşite de livezi cu măslini şi smochini, alcătu-ind structuri urbane în trepte, cum cred că numaiîn Grecia mai poţi să vezi. Cu frumuseţea lorcalmă, caldă şi tulburătoare, locurile se invită sin-gure pe planşeta pictorului, ceea ce se poate cons-tata de altfel şi în atelierele principalilor artiştiplastici din regiune, Gianfranco Renzi din Alvitoşi Luciano Tocci din San Donato.

Oaspeţii Festivalului au fost francezii GeorgesDrano şi Nicole Stamberg, spaniolii Carlos Vitaleşi José Antonio Martínez Muńoz, elveţieniiJacques Meylan şi Raquel Soares, austriecii HansRaimund şi Franziska Stransky, camerunezulNdjok Ngana şi, bineînţeles, românii, poeţi şi tra-ducători, invitaţi de dinamicul Gerardo Vacana şiîn virtutea relaţiilor lor speciale cu limba, culturaşi literatura italiană. Vasile Igna odinioară, laEditura Dacia, a publicat ediţii monumentale dinpoezia italiană clasică (Petrarca, Leopardi) şi con-temporană (Montale). Mircea Petean, de aseme-nea, la Editura Limes, continuă tradiţia aceastaprintr-un interes constant acordat promovării sprepublic a prozei şi poeziei italiene de azi. Între vo -lumele traduse de Doina Opriţă, cele mai multesunt plasate sub numele unor scriitori italieni con-temporani. Ca să nu mai amintesc decât în fugăcă şi semnatarul acestor rânduri se străduieşte săconstruiască o punte de interculturalitate printr-un

proiect de lirică bilingvă, în care valorile specialeale Ciociariei se întâlnesc cu cele mai generale,din întreg spaţiul cultural italian. O prezenţă maiveche în peisajul Festivalului, Marta Izsak, s-aaflat de asemenea între invitaţii din această toam-nă. Mai rămâne să-l pomenesc pe Ioan Es. Pop,care descoperă lumea colorată a Italiei abia acum,dar a cărui poezie a produs o excelentă impresieîn locurile unde a fost audiată, în original şi întraducere italiană. Ca să nu fiu învinuit de excesde modestie, ar trebui să adaug că versurile tutu -ror s-au bucurat de o bună primire în cadrul aces-tei secvenţe a Festivalului care s-a organizat caSăptămână a poeziei româneşti în Ciociaria, fiindonorată, în consecinţă, şi de prezenţa reprezen-tanţilor Ambasadei României, ai Accademiei diRomania, aceasta din urmă prin directorul său,istoricul Mihai Bărbulescu.

Toamna în Val di Comino este ea însăşi opoezie, care se impune simţurilor în chip năvalnicşi absolut memorabil, fie la abaţia dinMontecassino, fie la cea din Casamari (unde aavut loc şi o pasionată masă rotundă despre tra-ducerile literare), fie în locuri de uimită contem-plare a naturii, precum Termele lui Varro dinCassino sau piaţa centrală din Picinisco, de undevalea şi munţii care o fac posibilă şi o ocrotesc sepot admira într-o panoramă splendidă. În cadrulacesta general aş spune că şi poezia noastră s-asimţit excelent, recitată sub cerul liber, în decorulde clasică sobrietate al teatrului roman dinCassino, ori pe scena teatrului comunal dinAlvito, ori în Auditorium-ul din Gallinaro, nudeparte de locul unde mulţimile vin în pelerinajla sanctuarul miracolului ce poartă numele de„Copilul Isus”. Dar cred că nu greşesc deloc pre-cizând că poezia s-a simţit extraordinar de binemai ales în mijlocul celor mai tineri spectatori şiactori totodată, fiindcă elevii şcolilor din Alvito şiîmprejurimi ne-au rezervat surpriza de a pregăti şisusţine ei înşişi lectura versurilor noastre,bucurându-ne pe noi, ca autori, şi bucurându-se eiînşişi de întâlnirea cu cei ce, în diverse limbieuropene şi nu numai, produc gânduri lirice şimetafore împărtăşite de public şi împărtăşite reci-proc.

n

32

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

32 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

corespondenţă din Italia

Italia, toamnã literarãMircea Opriþã

Însă din păcate asceza, care stă la baza vieţii creşti-ne, nu este trăită în societăţile hiper-consumiste.Spunând asceză înţelegem buna întrebuinţare abunurilor materiale necesare vieţii, iar nu acumula-rea şi consumul exacerbat a acestora. // De aseme-nea, în societatea contemporană se poate remarcacă există o mare discrepanţă între cât se consumă şicât se produce. Atunci când într-o ţară creşte nivelulde trai fără să producă, este firesc să ajungă la crizăeconomică. Aceasta se întâmplă şi în viaţa noastrăfamilială şi personală. Atunci când cheltuielile suntmai mari decât veniturile, când cheltuim sume debani, chiar împrumutaţi, pentru distracţii sau deplăcere, atunci se generează criza economică.”

Un diagnostic cât se poate de clar. Pledând cumam văzut pentru intensificarea filantropiei, a forme-lor concrete de ajutor faţă de aproapele, documen-tul nu trece sub tăcere nici obligaţia politicienilor dea fi în slujba comunităţii, lipsa acestora de conştiin-

ţă fiind la urma urmelor una dintre cauzele crizei:„Responsabilitatea crizei economice aparţine şi celorcare administrează temporar treburile obşteşti, atun-ci când nu îndreaptă poporul în direcţiile corecte, cimai mult îl provoacă; atunci când nu sunt folositecorect taxele încasate, care trebuie să fie recompen-satorii; atunci când nu spun adevărul, nu respectăpe oamenii care au avut încredere în ei şi nu iaumăsuri cu un înalt simţ de dreptate.Responsabilitatea lor este mare pentru că, potrivitSfântului Vasile cel Mare, «răutăţile celor care con-duc se răsfrâng asupra vieţii celor conduşi».”

Finalul mesajului pastoral este un subtil apel lareforma statului de drept, la ajustarea instituţionalăşi la repunerea în centrul autorităţii publice a grijiifaţă de cetăţean: „Sfântul Sinod se adresează înaceastă perioadă tuturor, clerici şi laici, conducătorişi conduşi, oferind un mesaj de nădejde şi opti-mism, curaj şi credinţă. Prin urmare, îi cheamă petoţi să dobândească modul de viaţă al primilorcreştini care trăiau având bunurile în comun şi ofe-rind cele prisositoare pentru nevoile fraţilor lor. Înacelaşi timp, Sfântul Sinod se roagă lui Dumnezeu

să le dea politicienilor care conduc treburile publice,în mod deosebit în această perioadă critică, putere,inspiraţie, conştiinţă, ingeniozitate, combativitate,nu doar pentru a găsi soluţii şi pentru ca ţara noas-tră să înfrunte criza, ci şi pentru a restructura şimoderniza instituţiile noastre publice, precum şipentru a aborda cu mai multă sensibilitate şi drep-tate problemele oamenilor care sunt nevoiţi să ridi-ce poveri greu de suportat.”

În numărul viitor al rubricii ne vom ocupa depoziţia Bisericii Ortodoxe din România nu atât faţăde criză, cât mai ales în vreme de criză.

n

Ortodoxia ºi criza (V)(urmare din pagina 25)

...este sloganul sub care s-a desfăşurat (şi) cea dea doua ediţie a Festivalului Internaţional de FilmComedy Cluj (8-17 octombrie a.c.). Cu peste 100 defilme programate în opt secţiuni paralele (Competiţie,Focus Franţa, Scurtmetraje, Focus Ungaria, Panorama,Medalion Geo Saizescu, Silent), ediţia 2010 a fost -cum e şi firesc, la Cluj cel puţin - superioară „ediţieipilot” din anul precedent. Şi aici meritul revine evi-dent echipei de realizatori şi organizatori aiFestivalului, pe care mă grăbesc să o amintesc la înce-put, contrar uzanţelor, pentru ca nu cumva să o uitdin „fuga tastaturii”: Sorin Dan - director, MyriamAlexowitz - director artistic, Vladimir Marin - directorartistic, Horaţiu Dan - director administrativ, SimonaIstrătescu - director promovare, alături de care auevoluat în diferite departamente: Bianca Felseghi,Mădălina Coţiu, Florina Nistor, Tiberiu Pop, RoxanaCrăciun, Dan Mocan, Monica Grecea, Vlad Gliga,Sonia Dragoş, Radu Toma.

În concurs s-au aflat anul acesta nouă filme dintot atâtea ţări, iar o trecere în revistă este absolutnecesară competiţia fiind „coloana vertebrală” a orică-rui festival, în jurul căreia gravitează celelalte secţiuni;le amintesc aici în ordinea vizionării, fără nicio tenta-tivă de ierarhizare.

Iubitul zid al Berlinului (Liebe Mauer, Germania,2009; r. Peter Timm) - o „imposibilă iubire” dintre ungrănicer estgerman şi o tânără din Germania demo-crată, despărţiţi de Zid. Ritm, suspans, umor, happyend, respectându-se convenţiile genului; unul dintrecele mai curate filme din Competiţie.

Cadoul (El regalo, Chile, 2008; r. Cristian Galaz,Andrea Ugalde) - o poveste de dragoste la vârsta atreia, fără false pudori dar şi fără a cădea nicio clipăîn ridicol sau obscen. Un scenariu excelent, transpusimpecabil regizoral şi interpretări de clasă. Este filmuldin concurs preferat al sussemnatului. Ar fi meritatcu prisosinţă un premiu pentru scenariu şi / sauregie. Din păcate, n-a fost să fie.

O nouă zi (Brau Nue Dae, Australia, 2009, r. Rachel Perkins) - un muzical banal, convenţional,care ar putea primi cu (multă) bunăvoinţă calificati-vul „drăguţ”. Absolut inexplicabilă, stupefiantă de-adreptul decizia juriului de a-i acorda Trofeul pentrucel mai bun film. Singura peliculă care nu-şi justifică(nici măcar) girul selecţionerilor.

Aşteptând dragostea (Mala wielka milosc,Polonia, 2008; r. Lukasz Karwowski) - un avocat dinSUA, putred de bogat, renunţă la bani şi la viaţa lipsi-tă de sens pe care o duce pentru a se căsători cu

iubirea vieţii lui: o tânără varşoviană (care îl momeştespunându-i că e minoră şi... însărcinată, cei doi având„în comun” un contact sexual pasager!). Clişeisticpână la sufocare, chiar dacă povestea are oarececoerenţă, de la scenariu, trecând prin regie, până lainterpretarea de o crasă convenţionalitate. Şi cât decorect politic este homosexualul „cu suflet mare”...

Hipsters (Hipsters, Rusia, 2008; r. ValeryTodorovsky) - un muzical impecabil despre „hips-terşi”, un fel de hippy avant-la-lettre din Rusia sovieti-că a deceniului cinci. Frumos şi emoţionant fără a fipatetic ori tezist.

Panică (Panik, Ungaria, 2008; r. Attila Till) - mai(prea!) multe poveşti care trenează: o tânără suferindde anxietate, un frate bântuit de viziuni cu extrate-reştri (altfel spus: nebun), o mamă histrionică, uncuplu de poliţişti homosexuali aflat în criză... Deşireuşit în anumite secvenţe, ansamblul nu coagulează.

Tiramisu (Tiramisu, Olanda, 2008; r. Paula vander Oest) - o comedie onestă, fără pretenţii deosebite,răsplătită cu un meritat premiu pentru rol femininprincipal.

Baronii (Les barons, Belgia, 2009; r. Nabil BenYadir) - o poveste despre trei tineri prieteni arabidin... Bruxelles. A trăi la întâmplare nu este o opţiu-ne viabilă. Prin moartea celui care părea cel maidotat pentru supravieţuire dintre ei, finalul răstoarnăpremisele accentul mutându-se, neostentativ, pe tra-gic.

Vavien (Vavien, Turcia, 2009; r. Durul Taylan,Yagmur Taylan) - o comedie aproape neagră despreun soţ care, îndrăgostit de o uşuratică dansatoare decabaret şi plictisit de rutina mariajului, se hotărăştesă-şi ucidă soţia, cu un drum alegându-se şi cu baniide pe asigurarea de viaţă a consoartei. Un fel deDivorţ în stil italian, dar cu final fericit. Absolutreconfortant.

Regalul ediţiei din acest an a Comedy Cluj a fost,pentru mine unul cel puţin, secţiunea Silent dedicatălui Buster Keaton: Mecanicul generalei (The General,1926), Steamboat Bill, Jr. (1928) şi câteva scurtmetra-je tot din deceniul trei al secolului trecut avându-l caprotagonist pe genialul actor care nici măcar n-a zâm-bit niciodată în faţa camerei de filmat, dar a făcutmilioane de oameni să se prăpădească de râs. Existăatâta viaţă, candoare şi inocenţă în personajul/-ele luiKeaton, şi implicit în poveştile construite pentru aces-tea, încât aproape că regreţi faptul că cinematografulnu s-a oprit în acele timpuri, adevărată „vârstă deaur” a filmului, nici măcar atât de îndepărtate pre-

cum par astăzi. O lecţie pentru cei care au convinge-rea, indusă de altfel de un aparat publicitar pernicios,că monştrii sacri ai comediei mondiale sunt JimCarrey şi Sacha Baron Cohen.

Nu trebuie să ne uităm precursorii chiar dacă,uneori, aceştia se dovedesc a fi... contemporanii noş-tri. Mă gândesc aici la Premiile de excelenţă acordateregizorului Geo Saizescu şi actorului SebastianPapaiani. După Jean Georgescu (dar acesta este uncapitol special al cinematografiei noastre care merităo discuţie aparte), Geo Saizescu este comediografulprin excelenţă al filmului românesc. Cu o carieră depeste cinci decenii, nu lipsită de fluctuaţii, este unexemplu de tenacitate într-o cinematografie care nuse distinge prin comedie, în ciuda atât de vehiculatu-lui umor românesc care, zice-se, uneori ne-a asigurat supravieţuirea ca popor.Dintre filmele lui Geo Saizescu prezentate în meda-lionul ce i-a fost dedicat (Doi vecini - 1958, Balul desâbătă seara - 1968, Păcală - 1974, Secretul luiNemesis - 1985), este de reţinut în mod special Doivecini, mediumetraj de debut al regizorului, care sem-nează şi scenariul, adaptare cinematografică cuceritoa-re după Tudor Arghezi, din câte ştiu singurul filminspirat de proza acestuia. Paradoxal sau nu, Doivecini rămâne şi acum, cu şanse minime de a fi„detronat”, cel mai bun film al lui Geo Saizescu.Neatins de conjunctură, străluceşte prin replici, inter-pretare, demersul regizoral ferm, lipsit de stângăcii.Posibil să fi contribuit la lipsa de inhibiţii - deopotrivăa autorului şi a celor care l-au girat - faptul că filmula fost conceput ca proiect de diplomă al studentuluiSaizescu, deci nu a fost destinat din start circuituluipublic. Doi vecini rezistă, ca document, şi prin distri-buţia remarcabilă: Grigore Vasiliu-Birlic, Ion Lucian,Carmen Stănescu, Nineta Gusti, Mitzura Arghezi,Aurel Cioranu, Dumitru Furdui.

Cu riscul asumat de a fi etichetat drept (prea)orgolios, nu pot să închei fără a mărturisi o satisfac-ţie personală oferită de ediţia a doua a FestivaluluiComedy Cluj, şi anume Premiul publicului obţinutde filmul românesc Nuntă în Basarabia al luiNapoleon Helmis (alias Nap Toader), film ce marc-hează o cotitură importantă în cinematografia româ-nă de azi: deschiderea spre public fără a recurge lacompromisul obscenităţii, înţeleasă ca valoare impusăde cererea de piaţă. Spectatorii sunt capabili să reac-ţioneze şi altfel decât pavlovian dacă au o ofertă carese respectă şi îi respectă.

n

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

33TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

Ce-ar fi viaþa fãrã râs?...Ioan-Pavel Azap

film

Premiile Comedy Cluj 2010

Trofeul Comedy Cluj pentru cel mai bun film: O nouă zi (Bran Nun Dae, Australia, 2009; r. Rachel Perkins)

Premiul pentru cel mai bun regizor: Valery Todorovsky pentru filmul Hipsters (Rusia, 2008)Premiul pentru cel mai bun scenariu: Nabil Ben Yadir şi Paula van der Oest pentru scenariul filmu-

lui Baronii (Les Barons, Belgia, 2009; r. Nabil Ben Yadir)Premiul pentru cel mai bun actor: Maxim Mehmet pentru rolul Saşa din filmul Iubitul zid al

Berlinului (Liebe Mauer, Germania, 2009; r. Peter Timm)Premiul pentru cea mai bună actriţă: Anneke Blok pentru rolul Anne din filmul Tiramisu

(Tiramisu, Olanda, 2008; r. Paula van der Oest)Premii de excelenţă: regizorul Geo Saizescu şi actorul Sebastian Papaiani

Juriul celei de-a doua ediţii a Festivalului Comedy Cluj a fost format din:Andreas Strohl - regizor şi scenarist, directorul Festivalului de Film de la München (Germania);Andre Ceuterick - critic de film, directorul Festivalului filmului de dragoste de la Mons (Belgia);Augusto Orsi - jurnalist şi unul dintre organizatorii Festivalului de Film de la Locarno (Elveţia);Silvia Pinterova - jurnalist, distribuitor de filme şi manager de festivaluri (Slovacia);Alin Ludu Dumbravă - critic de film, jurnalist şi blogger (România).

Te întorci acasă obosit. Soţia ta, Linda, tecopleşeşte cu atenţii şi cu întrebări. Nu maisuporţi imobilul care şterge orice personalita-

te. Unde sunt ulmii falnici şi grădina cu legume?Constructorul care a tăiat copacii aceia ar trebuibăgat în puşcărie. Eşti convins de asta şi o spui cuvoce tare. Băieţii tăi, Biff şi Happy, te pândesc dincamera lor. Şi te judecă... Biff e un neadaptat, unnonconformist. A călătorit, a prestat câteva slujbe,însă i se pare umilitor să munceşti 52 de săptămânipentru două de vacanţă, când el vrea aer liber, inde-pendenţă, primăvară... Iar tu, tatăl, eşti în prag defaliment, degeaba te minţi pe tine însuţi. Tu eştiVilly din piesa lui Arthur Miller Moartea unuicomis-voiajor, tradusă la noi de Sima Zamfir şiinclusă în Teatru american contemporan, Editurapentru literatură universală, Bucureşti, 1967, volu-mul al doilea.

Willy trăieşte într-o mitomanie politicoasă, aga-santă, contagioasă. Nu vrea să audă vocea adevăru-lui. Preferă iluzia, minciuna, utopia gelatinoasă.Când i se pare că pierde teren, ridică tonul şi adop-tă un verbiaj anacronic, obositor. În final, Biff serevoltă, smulge vălul mucegăit al himerelor: „N-am

ajuns să fac nimic în viaţă, pentru că mi-ai băgat încap tot felul de fumuri şi din cauza asta n-am mairăbdat să-mi comande cineva”.

Volker Schlondorff a ecranizat piesa în 1985.Joacă Dustin Hoffman, John Malkovich, Kate Reid.În rolul lui Willy, Hoffman pare că şi-a găsit rolulideal. Uneori îmi aminteşte de Dinică al nostru prinanumite gesturi, prin mimica proteică. În rolul luiBiff străluceşte un Malkovich adolescentin, incredi-bil.

Adesea vedem blocul, scările, geamurile, însă nude departe. Regizorul preferă cadre strânse, unde îşiadună personajele ca într-o colivie asumată. Ca într-o ramă, de unde evadează în amintiri, pe carele refac, le înfrumuseţează. Dustin Hoffman are ocombustie interioară învecinată cu maladivul.

După moartea lui Willy, băieţii înţeleg că el n-amurit degeaba, că „a avut un vis frumos - singurulvis care merită să-l ai - să ieşi întotdeauna primul...el a dat bătălia aici...”. Hoffman îşi construieşterolul cu răbdare de ceasornicar. Compoziţia sarezistă prin nuanţe imperceptibile, diversificate.

Volker Schlondorff, cel care a creat Toba detinichea şi Onoarea pierdută a Katharinei Blum,

rămâne la fel de convingător în această propunerefilmică. E tot un pariu câştigat, o convieţuire fericităcu literatura.

n

Dacă doriţi să vedeţi un thriller europeanbine făcut după norme hollywoodiene, nula fel de plictisitor precum The Ghost

Writer, dar nicidecum la fel de bun precumSe7en, atunci încercaţi această producţie suedezăîn care e ecranizat primul volum al serieiMillenium, best-seller-ul postum al lui StiegLarsson.

Primele patruzeci şi şapte de minute filmulcaptează cît de cît atenţia. Dacă nu prin forţa pro-priei construcţii, măcar prin faptul că aminteştede Twin Peaks (faţă de care nu e decît un epi-gon): personajului feminin, Harriet Vanger, căutatde eroul filmului, Mikael Blomkvist, e un fel deLaura Palmer din serialul conceput de DavidLynch şi Marc Frost. Chipul ei fotografiat e folo-sit ca leitmotiv asemenea chipului Laurei Palmer,muzica şi efectele sonore care îmbracă prezenţachipului ei amintesc de Twin Peaks, misterele dinjurul său la fel. Harriet a dispărut cu vreo patru-zeci de ani în urmă, la vîrsta de şaisprezece ani.De atunci, unchiul său, Henrik Vanger, primeşteanual cîte o floare, despre care acesta crede că arfi un cadou din partea ucigaşului fetei. Întîmpla-rea face ca singurul ziarist suedez onest să aibăprobleme cu justiţia. Conaţionalii săi îl considerăultimul idealist din presă şi e un specialist înrezolvarea puzzle-urilor din politică şi societate.Investigase afacerile unui mare capitalist suedez şidescoperise o serie de documente care demons-trau că afaceristul era capul unei reţele care seocupa cu traficul de armament şi era şi un evazio-nist de clasă. Magnatul l-a dat în judecată şi areuşit să facă pierdute toate probele ziaristului.Aşa că acesta a fost condamnat pentru calomniela trei luni de închisoare. Pentru Henrik Vanger,membru al unei celebre familii suedeze, extrem

de bogate şi ea, era prilejul perfect să încerce săsape misterele din jurul dispariţiei nepoatei sale.Treabă pentru care îl angajează pe Blomkvist.

Investigaţia lui Blomkvist suferă de o lipsă derealism deranjantă. Toate dovezile directe pe carele are jurnalistul - de la filmarea unei paradeorăşeneşti din anii şaizeci, ultima mărturie despreHarriet, pînă la datele IT pe care le procură parte-nera lui Blomkvist în aventura aceasta, hackeriţaLisbeth Salander - sînt rezultatul nevoii de a aveaîn poveste anumite indicii care să ducă la rezolva-rea cazului, nu sînt prezenţe pe care să le certificerealitatea situaţiilor specifice vremurilor în care sederulează povestea. Adică noi, ca spectatori, tre-buie pur şi simplu să înghiţim fiecare propunere afilmului - ba că parada respectivă fusese filmatăexact dintr-un punct care să o plaseze pe Harrietîn centrul imaginii; ba că în spatele ei se afla uncuplu care avea o camera foto şi că jurnalistul ogăseşte pe doamna al cărei soţ pozase parada şică în pozele lor găseşte alte dovezi; ba că toatecalculatoarele pe care le accesează Lisbet au unnivel de securizare lamentabil; ba că cel pe care-lgăsesc a fi criminal are sala de operaţiuni exact însubsolul casei şi vreme de patruzeci de ani nime-ni nu bănuieşte nimic (sau toţi îl acoperă - şinumărul lor ar fi considerabil!); ba că sistemelede supraveghere construite de Lisbet în jurul caseiîn care locuiesc în curtea familiei Vanger îi oferăla timp informaţii pentru a-l salva pe Blomkvist(cînd e în pericol) şi pentru a pune capăt tărăşen-iei.

Män som hatar kvinnor cere prea multe con-cesii spectatorilor (în raport cu propriile sale pro-puneri) şi dacă nu doriţi dinadins să vă bucuraţide un thriller, atunci mi-e teamă că veţi da erasedestul de rapid filmului. Şi spun că cere prea

mult fiindcă fiecare situaţie a filmului e decredibi-lizată de şubrezimea logică a rezolvării (fiecareîntîmplare trebuie luată ca atare, aproape ca orezolvare deux ex machina). Totul e clişeu, neasu-mat ca atare (caz în care trebuia să vedem unvengeance ironico-omagial precum Death Proof,sau o dramă zglobie şi cinematografic-referenţialăprecum Lady Vengeance), ci învestit în funcţia decheie narativă în cadrul proiectului. Treabă careface greu de crezut şi de acceptat povestea în ceeace propune. E dureros să vezi că suspecţii decrimă (membri ai familiei) nu puteau fi nimic alt-ceva decît activişti nazişti; că fetele căsăpite, alecăror cazuri fuseseră discutate de presa vremii,erau evreice; că atunci cînd e pe cale să fie desco-perit, criminalul îl răpeşte pe Blomkvist şi îi ţinediscursuri despre lumina din ochii victimelor încîtsă fie găsit înainte să omoare eroul; şi că atuncicînd sînt prinşi la înghesuială, răii filmului - fie căe vorba de criminal (Blomkvist decoperă un crimi-nal, dar nu e ucigaşul lui Harriet!), fie că e vorbade asistentul social care se ocupă de eliberareacondiţionată a lui Lisbeth dintr-un spital psihiatricşi care se dovedeşte a fi un pervers nenorocit - secomportă ca nişte mieluşei duşi la sacrificiu. IarLisbet nu putea fi decît o marginalizată, un lupsinguratic, cu probleme în copilărie, necontenitabuzată.

În acest spaţiu clişeatic, tratamentul de careare parte Lisbeth în prima parte a filmului, cînd eviolată de două ori de către asistentul care ar tre-bui să o aibă în grijă, e cu atît mai îndoielnic.Faptul că fata reuşeşte pînă la final să-i pună cubotul pe labe pe toţi cei care au abuzat-o nu edeloc răzbunarea unui înger căzut, nici o răfuialăde powerpuff girl precum la Tarantino, e doar ogoană goală după imagini şocante.

n

34

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

34 TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

colaţionări

Ulmii falnici ºi mitomaniapoliticoasã

Alexandru Jurcan

Bãrbaþi care urãsc femeileLucian Maier

Volker Schlondorff

Doru Niţescu: – Domnule Nicola Piovani, aş înce-pe interviul nostru întrebându-vă cum a debutat cola-borarea dintre dumneavoastră şi Fellini?

Nicola Piovani: – În cel mai simplu mod cu putin-ţă, mult mai simplu decât cineva şi-ar putea imagina.Îl ştiam pe Fellini, însă doar ca admirator, de foartemult timp. Mergeam la Cinecittá şi când trecea Fellinimi se părea că e ca şi cum ar trece Giotto sau Rossini.Şi apoi, într-o zi, mi-a telefonat regizorul său secund şimi-a propus o întâlnire cu Fellini pentru a doua zi, laTeatro Cinque din Cinecittá. Mă gândeam chiar că s-arputea sa fie o glumă a vreunuia dintre prietenii mei,mai pus pe şagă, căci eram foarte tineri. Până la urmăm-am dus şi mi-a propus să lucrez la un spot publici-tar. I-am zis: „Uite, pentru că imediat mi-a propus sătrecem la per tu, eu publicitate nu fac, nu este pentrumine, nu îmi place. Nu am făcut niciodată.” Şi mi-arăspuns: „Nici eu! Mai ales că asta este o reclamă la obăutură alcoolică, deci e o instigare la alcoolism, darştii ceva, până la urmă e o săptămână de filmări, dedistracţie, de înregistrări, de lucru cu actorii, până laurmă e tot un fel de a face cinema. Uite, hai să consi-derăm spotul ăsta ca o încercare, să vedem dacăreuşim să lucrăm bine împreună.” Am făcut acel spotşi după vreo două săptămâni m-a chemat să facemîmpreună Ginger şi Fred, după care a continuat să măcheme la toate proiectele pe care le demara, chiar dacăunele nu s-au realizat niciodată, apoi a urmatIntervista. Eram mereu în contact între două filme,până la La voce della luna, după care avea în proiectîncă două sau trei filme, unul era în ultima fază depregătire, gata să fie pornit şi pentru care chiar com-pusesem un mic refren.

– Ginger şi Fred este un film foarte special...

– Ginger şi Fred este un film care, pe măsură cetrec anii, se înţelege tot mai bine cât de important esteşi cât de mult a fost subevaluat în momentul premie-rei. Este un film despre care dacă spun că era profetic,spun prea puţin. E un film ce preconiza deja toate sce-nariile apocaliptico-televizive care se puteau imaginaîntr-o ţară precum Italia, chiar şi preluarea puterii deun om care ar fi devenit un fel de stăpân al Italiei nucu arme, puşti şi forţe militare cum se făcea în trecut,ci prin puterea televiziunii. Din acest punct de vederee un film imens. În opinia mea, povestea care esteînăuntru, cea între cele două personaje, Ginger şi Fred,care în realitate se numesc Pippo şi Amelia, e o poves-te care te mişcă, o poveste eternă. E un film care îmiplace tot mai mult pe măsură ce îl revăd. E primulfilm pe care l-am făcut împreună. Când am concerte,

de obicei, termin partea dedicată lui Fellini cu partitu-ra din Ginger şi Fred.

– Ce muzică îi plăcea lui Fellini?

– El declara, şi cred că este unul dintre puţinelecazuri în care nu minţea, că are o mare fragilitate, omare vulnerabilitate legată de întâlnirile lui cu muzica.Nu reuşea să asculte muzică în afara lucrului. Era unom care citea cel puţin o carte în fiecare noapte. Darnu asculta muzică. Intra în contact cu muzica doarcând începea să lucreze la un film. Spunea: „Muncaeste casca mea de protecţie împotriva razelor X alemuzicii”, pentru că spunea că muzica este periculoasă.O zice, printre altele şi oboistul din La voce della lunacare susţine că muzica e periculoasă şi chiar mincinoa-să. Celălalt îl întreabă de ce, iar oboistul îi răspunde cămuzica promite, promite şi apoi nu se ţine niciodatăde cuvânt. Asta deoarece Fellini a fost foarte impresio-nat de muzica auzită în copilăria şi adolescenţa sa.Povestea, şi tind să îl cred, că atunci când părinţii săi îlduceau la operă, era fascinat de această maşinărie, darcă odată asistând la Cavalerii din Equibu, care e ooperă a lui Zano Nai, acum considerată o operă mino-ră, dar care în acea epocă avea mare succes, era aşezatîn public foarte aproape de percuţii şi că acel zgomotal tobelor a fost atât de puternic încât a început să îicurgă sânge din urechi. Seamănă foarte mult cu unvis. Cât priveşte fragilitatea lui în prezenţa muzicii,cred că era de fapt o autoprotecţie. Chiar am făcut unexperiment, odată când era la mine într-o pauză întredouă filme, am cântat o bucată mai melancolică şi l-am văzut emoţionat, pentru ca imediat să îmi propu-nă să plecăm de acolo. Melodiile care l-au impresionat,şi de aici pleacă totul, erau Marşul gladiatorilor,Abatjour, Fascination, muzica din filmele lui Chaplinşi, după mine mai presus de toate, Cuimbra, un cân-tec portughez. Când auzea acorduri care aminteau deCuimbra, dintr-odată se anima, devenea atent. Dartoate acestea erau doar puncte de plecare pentru azbura către alte melodii. Exemplul cel mai clar estetoată opera lui Nino Rota pentru filmele lui Fellini,compusă plecând de la Marşul gladiatorilor, sau de laoricare dintre aceste melodii. În cele din urmă auajuns la o lume muzicală pe care oricine o recunoaşteca fiind lumea felliniană a lui Rota. Ajunge să auzicâteva acorduri şi să o recunoşti. Nu se zice că eMarşul gladiatorilor, sau Abatjour, sau Cuimbra, sezice că este Rota-Fellini. Marşul final din Otto emezzo, care cred că a fost filmat cu Marşul gladiatori-lor, e o răsturnare a melodiei originale şi are o perso-nalitate şi un sentiment foarte precis. E foarte puternicşi nu poate fi nimic altceva decât Rota care a compus

pentru Fellini.

– În La voce della luna personajul oboistului pro-duce apariţii stranii prin atingerea unor anumite note...

– Cred că este singurul film în care Fellini seopreşte să vorbească despre muzică, despre raportulsău cu muzica. Oboistul vrea să îngroape instrumentulsub pământ, dar nu reuşeşte, căci muzica iese şi îlurmăreşte. Este vorba despre raportul de iubire şi deură al lui Fellini cu muzica, care, din fericire nu era deiubire şi de ură şi în cazul muzicienilor, căci ura nuam întâlnit-o niciodată în lucrul meu cu el şi cred căatât mai puţin în cazul lui Nino Rota. Obişnuia săzică: „După mine, voi nu inventaţi nimic. Voi aveţipur şi simplu o antenă pe care noi ceilalţi nu o avem,precum nişte mediumuri, iar această antenă intră încontact cu o zonă unde există deja toate aceste muzi-ci. Şi voi nu faceţi altceva decât să le trageţi jos atuncicând vă trebuie la ceva. Aveţi cheile unei arhive. Darrefuz să cred că voi inventaţi lucruri care fără să sefolosească de cuvinte pot produce în mine emoţii caresă facă să mi se umezească ochii.”

– Frumoasă teorie, dar cred că şi puţin ironică.

– Foarte ironică. Nu există nimic la Fellini care sănu fie deschis şi la o lectură opusă. Într-una dintre pri-mele noastre colaborări, mi-a zis: „Vezi, eu am făcutcinema în aşa fel încât atunci când mă văd americaniisau criticii de film, li se pare că văd urmaşul luiGiotto. Dar în acelaşi timp, dacă vine un mare om decultură, un profesor universitar cu barbă mare, cam caUmberto Eco şi îmi zice: Uite Maestro, îţi demonstrezcă tot ce ai făcut sunt numai prostii, glume care nuvalorează nimic, sunt lucruri pe care le-ai făcut în modvoluntar, dar nu valorează nimic - nu aş şti ce să îi răs-pund. Ba chiar aş fi tentat să îi dau într-o anumitămăsură dreptate.”

Interviu realizat deDoru Niţescu

Nicola Piovani este compozitorul ultimelor creaţiifelliniene: film şi clipuri publicitare. Este cel care se apro-pie cel mai mult prin muzica sa de idealul lui Fellini -Nino Rota -, păstrându-şi în acelaşi timp personalitatea şidistincţia. Colaborează cu alţi regizori foarte cunoscuţi:fraţii Tavianni, Roberto Benigni, Nae Caranfil.

n

35

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

35TRIBUNA • NR. 196 • 1-15 noiembrie 2010

amarcord

„La Fellini totul este deschisºi unei lecturi opuse”

de vorbã cu compozitorul Nicola PiovaniÎn 2006, în luna mai, prin intermediul unui grant oferit de Ministerul Educaţiei şi Cercetării şi cu ajutorul

Ministerului Afacerilor Externe, am ajuns în Italia, în cadrul cercetării pentru definitivarea tezei de doctorat, având casubiect opera şi poetica lui Federico Fellini. După o săptămână la Rimini, unde s-a născut Fellini (20 ianuarie 1920 - 31octombrie 1993, Roma), am ajuns la Roma. Aici, mai cu ajutorul prietenilor din Centro Sperimentale diCinematografia, mai datorită sprijinului consistent al decanului de atunci, doamna Caterina d’Amico, am avut acces labiblioteca Centrului, inclusiv la manuscrisele felliniene, şi, mai ales, am putut cunoaşte cineaşti care lucraseră cuFellini. Astfel i-am cunoscut şi intervievat pe directorul de imagine Giuseppe Rotunno şi pe inginerul de sunet FedericoSavina. De asemenea, spre finalul călătoriei de cercetare, am cunoscut alţi doi foarte importaţi colaboratori ai luiFellini: compozitorul Nicola Piovani şi scenaristul Gianfranco Angelucci. Impactul acestor întâlniri a fost enorm.Astfel, indirect, am reuşit să recompun un Fellini care, din România, îmi era total inaccesibil. Dincolo de opera sa,prin intermediul acestor interviuri, Fellini căpăta umanitate depăşind stadiul de „statuie”, lăsând în urmă aerul mitolo-gic care îl înconjura (văzut fiind din România).

Aceste interviuri cu oameni care au cunoscut în mod direct unul dintre cei mai importanţi autori de film din pri-mul secol de cinema, sunt mărturii despre o perioadă romantică a cinematografului, mărturii despre un cineast total şidespre minunatele sale filme, confesiuni despre un fenomen unic: autorul se cufundă în opera sa până la identificaretotală: viaţa personală a autorului devine parte a operei sale.

În dialect riminez, amarcord înseamnă îmi amintesc, de unde şi titlul rubricii de faţă - unde reproducem fragmentedin interviurile amintite - care preia titlul unuia dintre cele mai frumoase filme ale lui Fellini. (Doru Niţescu)

Nicola Piovani

36

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

agendaŞtefan ManasiaFamilia orădeană: 145 2

editorialIon Vlad Marío Vargas Llosa - Inepuizabila magie a povestirii 3

cărţi în actualitateIrina Petraş Mariana Gorczyca şi cadenţele sale 4Adriana Stan Realismul-palimpsest 5

imprimaturOvidiu Pecican Subsoluri şi mansarde ale istoriei 6

comentariiI. Francin În căutarea pietrei filosofale 7

lecturiIon Pop O valoroasă revistă româno-germană: "Apoziţia" 8

incidenţeHoria Lazăr Augustin în tipografiile umaniştilor 9

sare-n ochiLaszlo AlexandruIluziile pierdute ale lui Paul Cernat (I) 10

eseuAmalia Lumei Tablou interbelic românesc -Radiografii (II) 11

proza Octavian Soviany Viaţa lui Kostas Venetis 12

emoticon Şerban Foarţă Rimania & Versalbia (I) 13

in memoriam Radu Ţuculescu Mircea, omul de nisip... 14Claudiu Groza Un împătimit al culturii 14

opinii Angela-Monica Jucan Romgleză? - Niciodată 15

interviu de vorbă cu ziaristul Radu Constantinescu"Un ziarist nu este un simplu reportofon însufleţit" 16

dezbateri & ideiSergiu Gherghina Soluţionarea prin sancţiuni? 18Oana Albescu Consiliul European - Mirajul unei noiinstituţii a Uniunii Europene 19Iulia Ruxandra Oana Politici culturale în Româniapostrevoluţionară 20

arte Viorica Guy Marica Italia retrăită de Liviu Vlad 23

civilizaţia imaginiiElena Abrudan Retorica vizuală 24

religietheologia socialisRadu Preda Ortodoxia şi criza (V) 25

ExcelsiorFrantz Grenet Religiile în imperiul persan 26

ştiinţă şi violoncelMircea Opriţă Părinţii şi nepoţii cosmologiei (II) 27

flash meridianVirgil Stanciu Biografii 28

portrete ritmateRadu Ţuculescu Mama 29

zapp mediaAdrian Ţion Un băiat ca pâinea caldă 29

jazz storyIoan Muşlea O introducere în jazz 30

muzicaOleg Garaz Ludmila Sprincean Două simfonii la două voci 31

corespondenţă din ItaliaMircea Opriţă Italia, toamnă literară 32

filmIoan-Pavel Azap Ce-ar fi viaţa fără râs?... 33Lucian Maier Bărbaţi care urăsc femeile 34

colaţionăriAlexandru JurcanUlmii falnici şi mitomania politicoasă 34

amarcordde vorbă cu compozitorul Nicola Piovani"La Fellini totul este deschis şi unei lecturi opuse" 35

plasticaVasile Radu Despre Italia, cu pietate, în jubilaţie... 36

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Despre Italia, cu pietate, înjubilaþie...

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poştale din ţară, revista având codul 19397

în catalogul Poştei Române sau Cu ridicare de la redacţie: 18 lei – trimestru,

36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru,

54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma

corespunzătoare la sediul redacţiei (Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1) sau să o

expedieze prin mandat poştal la adresa: Revista de cultură Tribuna,

cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Vasile Radu

Ce rost ar mai avea astăzi călătoria prin teri-toriile sacralizate ale artei, însoţit de bana-lul creion, bloc-notes-ul şi caietul de schiţe?

Ce sens ar mai avea astăzi postura iniţiatică acălătorului din secolul al XIX-lea, cu ochiul flă-mând, căutând febril spiritul reînviat al istoriei şial antichităţii, strângând sub streaşina pălăriei tul-burătoarea invazie retiniană a unor impresii fuga-re? Ce şansă ar mai avea astăzi vraful de schiţe lafaţa locului, notaţia frugală, sketch-ul alert dese-nat, crochiul spumos - gulerat ca halba de bere,aromat ca schwartz-ul amărui de odinioară şi carepătează, odată cu ultima sorbitură, invariabil şiineluctabil, colţul planşei desenate mai ceva casacra semnătură auctorială? Cum şi cât mai poţireţine fluidul rezonant al spiritului locului, tranc-hilitatea celestă a unei lumi pe deplin îngropateastăzi, în vremea besmetică a călătoriilor de plăce-re, livrate frenetic all inclusive, şi care strâng la unloc, în alaiuri păgâne, stupefiantele gloate deturişti gălăgioşi călcând cu o vanitate dezlănţuităpeste umbrele siluite ale celor care s-au retrastreptat în cimitirele parnasiene? Mai poate cinevacrede în talentul născut şi servit de fragilele scru-pule pe care ţi le impune educaţia, că acestapoate deveni arma secolului, mai ceva ca hiperbo-loidul inginerului Garin, mai ceva ca ucigaşelefocoase multi-nucleare, rămânând ca o stavilăimpenetrabilă în faţa mortificării spiritului, dupăce trupurile fără cap colindă cosmosul uman, reci-tate şi instruite sub fatalitatea unor semne numitealtădată (când umanitatea mai avea încă istorie) lemusée imaginaire - după zicerea părinteluiMalraux, oficiantul redundant al acestei morţianunţate - sau tiranicele browser-uri de azi, sibili-nic numite Google, Firefox, Mozilla? Cine se maiîncumetă astăzi să se înfăşoare în pelerina luiGoethe, să-şi ascundă ochii sub borurile largi alepălăriei, scrutând lumea prin luminoasa fantă aminţii sale în care pâlpâirea mormintelor romanescânteiază mai fastuos ca empireul celest? Cine

mai poate astăzi, asemeni lui Dürer, zugrăvind cuinfinită afecţiune obrazul scofâlcit al mamei, să-şiplimbe mâna şi privirea cu tandreţe europeanăpeste cicatricile pietrificate ale peisajului italian?

Liviu Vlad mai crede, mai poate !

El se dedă astăzi unei forme a culturii-imagineînsufleţite. Mai adânc, mai teribil, asemeni sensi-bilului - imperial - domn Urfe din celebrul romanal anilor ‘70, Magicianul, de John Fowles, unel-tind cu dedicata fervoare a vorbei iubirile neţăr-murite sub povârnişurile aspre ale insulelor gre-ceşti. Îşi ascunde în mâneca largă discreta cameraosscura, mascându-şi astfel tainica sa pereghiezăsentimentală. Sacul său este deşertat apoi, ca pân-tecoasele plase pescăreşti, de imagini scânteindasemeni solzilor de peşte în intimitatea atelieru-lui, copleşit subit de revărsarea meravigliosa dearhitecturi evlavioase care nu vor deveni niciodatăcitate erudite din impozante compoziţii neoclasi-ce, acestui exreciţiu de hunting contemporandomolit prin contemplaţie adăugându-i motivaţiaiscusită în doi timpi: timpul trăirii şi timpul măr-turisirii. Discursiv şi discontinuu, periplul său ita-lian are fastuozitatea recurentă a memoriei, dar şiprecipitarea emoţională, directă şi imediată a per-cepţiei vizuale. Fără să poată fi abstras acestui tre-cut cultural, discursul său este rostit cu discretăsavoare retorică - cea a jubilaţiei, o auto-contem-plare prin care se induce pe sine în peisaj, trăin-du-l sărbătoresc şi jubiliar. Arta sa devine, astfel,actul unei plăceri retrăite mereu, consumate cu ofervoare culturală nealterată. O delicată cupajare aaromelor şi tăriilor care fac din ea o perpetuădegustare şi metoda savuroasă a ospăţului culturalde vedute.

n

Liviu Vlad Peisaj toscan (aquarelă creion)