Interiorul vermeerian

Pictura olandez din secolul al XVII-lea este, n bun msur, un teatru al

detaliului, al subnelesului, al mesajului codificat. Ea este, pentru a mprumuta o

sintagm consacrat, o art a descrierii, tematiznd n genere altceva dect

naraiunea (proprie, ntr-un mai mare grad, picturii italiene). Firete, nu putem trasa

o limit geografic ferm ntre pictura descriptiv i cea narativ. De multe ori exist

o tensiune ntre cele dou dimensiuni ale picturalitii, iar operele unor vechi maetri

olandezi pot oferi suficiente ipostaze ale narativului. Tablourile lui Johannes

Vermeer (Delft, 1632-1675) vizeaz ambele categorii: ele au o formidabil aparen a

suprafeei, fr a exclude ns ncadrarea perspectival de tip albertian (cu referire la

Leon Battista Alberti, 1404-1472, umanistul italian care, n tratatul De pictura, a

dezvoltat teoretic schema perspectival de care se vor folosi pictorii Renaterii).

Tema cel mai frecvent abordat de Vermeer este interiorul cu unul, dou sau

trei personaje. Prilej nu doar pentru a nscena situaii ambigue la limita delictului

moral sau pentru a reprezenta scene domestice ori alegorii, ci i pentru a elabora un

spaiu cu relaii i coordonate precise. n multe cazuri, accesul privirii ctre scena

propriu-zis este jalonat de anumite obiecte cu funcie de rpoussoir (construind, altfel

spus, iluzia spaialitii prin impresia de mpingere n adncime), ce fac trecerea de la

spaiul spectatorului la cel pictural. Un bun exemplu este Femeie cu scrisoare la

fereastr (il. 1), n care cortina i masa cu covor sunt semnale ale co-prezenei

spectatorului n tablou, ce instituie un raport ambiguu i tensionat ntre privire

(presupus masculin) i obiectul ei (feminin).

Este de notat, pe de alt parte, poziia impus privitorului: el este situat, n

aproape toate scenele de interior pictate de Vermeer, deasupra liniei orizontului.

Rezult de aici un efect combinat monumentalizarea figurilor, dar i apropierea lor

de privitor. Reducnd distana, se instaleaz un efect pictural de suprafa mult mai

afirmat dect la majoritatea contemporanilor si (Daniel Arasse, Lambition de

Vermeer, Adam Biro, Paris, 2001, p. 145). La consolidarea acestui efect contribuie,

apoi, peretele orb pe care se proiecteaz personajul. Este evident tendina de

nchidere a spaiului, artificiu prin care, suprimnd referinele directe la lumea

exterioar, Vermeer i concentreaz mesajul vizual asupra scenei redate i a

implicaiilor ei. Faptul c deschiderea spre exterior nu este n ntregime obturat i c

e regizat un joc subtil ntre excludere i prezen aluziv este, n mod indubitabil, o

chestiune de calcul i precizie: cele trei relee ale relaiei interior-exterior la care

recurge, ndeobte, Vermeer n picturile sale fereastra, harta, scrisoarea nu sunt

prezente simultan niciodat, ci perechi sau singure.

Cu puine excepii, peretele orb ce nchide scena este mpodobit cu un tablou,

o hart sau o oglind, n funcie de mesajul vizat. Spre exemplu, n tabloul Femeie

innd o balan (il. 2), imaginea din fundal o Judecat de Apoi furnizeaz cheia de

lectur a scenei (alegorice). Uneori, imaginea inserat n fundal este asociat cu

scrisoarea, ntr-o intrig vizual scrierea, lectura, primirea, sigilarea etc. , solitar

sau n compania servitoarei. Scenariul cel mai adesea invocat n descifrarea acestor

tablouri (pictate nu doar de Vermeer, ci i de la Gabriel Metsu, Gerard TerBorch,

Pieter de Hooch i alii) este situaia amoroas.

O asemenea interpretare este sprijinit, n unele cazuri, de indicii gritoare.

Spre exemplu, graviditatea femeii n albastru (harta din fundal poate fi o sugestie a

deprtrii), peisajul marin din Scrisoarea de dragoste sau nsi imaginea lui Cupidon.

Nu ntotdeauna ns sensul este aparent, chiar dac ncifrarea lui este posibil. n

definitiv, nu coninutul scrisorii (sau sentimentele presupuse n joc) este sugerat n

aceste tablouri, ci scrisoarea n sine, ca centru al focalizrii vizuale. Este astfel

Il. 1 Femeie la fereastr, 1657 Il. 2 Femeie innd o balan, 1662

regizat o situaie paradoxal, de atragere a ateniei asupra unui obiect ce rmne

inaccesibil, plasnd spectatorul, aproape ntotdeauna, n postura unui intrus ce

spioneaz. Exist i o excepie care susine, dimpotriv, complicitatea cu spectatorul

(tabloul Femeie scriind o scrisoare, 1666, National Gallery, Washington.) (il. 3)

Este ispititoare, pe de alt parte, nelegerea scenei de gen ca un prilej de

descriere a vieii cotidiene. Cu alte cuvinte, imaginile care ornamentau, n secolul al

XVII-lea, locuinele patriciatului olandez le-ar fi reflectat propria lor existen, ns n

modul ideal al virtuii de atins sau de pstrat: onestitatea, hrnicia, fidelitatea etc.

Dac urmm aceast lectur n logica elogiului sau, dimpotriv, a blamului, atunci

distribuia spaiilor i a rolurilor capt anumite conotaii: interiorul teritoriu

familiar, cadru domestic, scena travaliului zilnic este asociat cu prezena feminin,

n vreme ce exteriorul zon a schimbului, posibil primejdioas este legat de

prezena masculin. Tulburarea acestei rnduieli face manifest primejdia moral.

Este cu att mai interesant la Vermeer, odat acceptat aceast presupoziie, jocul

dintre interior i exterior, ntre dezvluire i ocultare.

Il. 3 Femeie scriind o scrisoare, 1666

O scen de gen olandez este de multe ori o veritabil hart semantic. O

caracterizeaz n chip fundamental, n jurul intrigii puse n scen, conexiunea ntre

componentele spaiului pictural i dozajul dintre eviden i insinuare. ntruct

anumite elemente figurate formuleaz, dincolo de concreteea lor, un anume mesaj,

sunt asociate unui neles particular, configuraia general nu poate avea dect un

realism aparent. Dei are toate datele unei reprezentri banale sub specia veracitii, o

asemenea naraiune pictat este, de fapt, suportul unei meditaii picturale. O bun

exemplificare poate fi manevrarea luminii n tablourile lui Vermeer, la prima vedere

convenional, ntre limitele practicii de atelier. Cu toate acestea, observm c, n

lucrarea Femeie innd o balan, fluxul luminos este dirijat ctre pntecele rotunjit,

ncurajnd astfel analogia cu misterul ntruprii. Prin acest artificiu este depit

stadiul realismului i atins sfera simbolului.

Cosmin Ungureanu, Magazin istoric, septembrie 2009.