Imagine in imagine: motivul oglinzii in pictura lui E. Manet

Oana PaduretuJanuary 24, 20140 CommentCafenea3

Reprezentarea oglinzii intr-un tablou devine o imagine in imagine, imaginea reflectata, pozitionndu-se in interiorul imaginii reprezentate prin tablou. Conceptul de tablou (bild) n acceptiunea lui Gadamer vizeaza o analiza ontologica a sa si are n vedere doua probleme: deosebirea tabloului de copie si raportul tabloului cu lumea sa. Reprezentarea nu este doar o pura reflectare mimetica a realului, o reproducere a sa, ci o manifestare a lucrului reprezentat, a prototipului. Imaginea in oglinda este copia ideala: ceea ce se arata in oglinda este imaginea reprezentatului si nu are o fiinta proprie ca reprezentare, spre deosebire de tablou care dispune de o valenta proprie de a fi[1]. Daca in cadrul aceleiasi picturi, prin motivul oglinzii, coexista practic reprezentarea si imaginea, adica prototipul si copia sa, interpretarea imaginii reflectate ne permite sa surprindem modul in care, prin indeterminarea ei, ne este dezvaluit adevarul (fiintarea) reprezentarii. Imi propun sa analizez in continuare, prin cateva exemple, modul in care imaginea reflectata comunica ontologic in interiorul tabloului, cu ceea ce este deopotriva reflectat si reprezentat, conferindu-i un spor de fiinta. Pun in discutie, pe de-o parte, doua lucrari ale lui Manet-In fata oglinzii (1876) siNana(1877)ce ilustreaza tema curtezanei,iar pe de alta parte, autoportretul lui Manet, ca autoreprezentare in oglinda.

Edouard Manet n fata oglinzii (1876-1877), Guggenheim Museumsursa foto: www.guggenheim.org La aproape 15 ani dupa scandalul pe care l-a iscat cuOlympia(1863), lucrare ce deschide calea modernitatii in arta, Manet revine la tema curtezanei, sub influenta naturalismului si impresionismului. InOlympia, Manet realizeaza prima imagine a curtezanei, inspirandu-se din modelul compozitional al celebreiVenusa lui Titian. Critica asupra acestei picturi a vizat tocmai faptul ca nu mai este reprezentata frumusetea ideala, ci o femeie oarecare, ba mai mult, o curtezana. Victor de Jankovitz inEtude sur le Salon de 1865vede in tanaraOlympiao figura vicioasa, prematur imbatranita, cu trupul de o culoare cadaverica si o privire provocatoare[2]. nLe monde ilustrse rezuma cel mai bine reactia ostila a publicului la adresa acestei picturi a lui Manet: No, never has anything so strange been hung on the walls of an art exhibition[3]. Modernitatea acestei lucrari a fost data tocmai de subiectul acestei picturi, atat de aspru criticata in epoca. Tema curtezanei o reintalnim in cele doua lucrari supuse analizei-In fata oglinzii(1876) siNana(1877)- picturi respinse de asemenea la Salon, dar care au fost expuse in vitrina unui magazin de pe bulevardul Des Capucines, starnind deopotriva indignarea si entuziasmul[4]. Socul produs a fost insa mai mic fata deOlympia, intrucat in aceste lucrari curtezana nu este reprezentata nud. Fara indoiala intre cele doua lucrari este o stransa legatura pe care o dezvaluie reprezentarea insasi. O femeie purtand aceeasi vestimentatie este prezenta in ambele lucrari: in prima dintre ele, ea este singura, vazuta din spate, privindu-se intr-o oglinda mare, iar n cealalta, este surprinsa din profil, intr-un interior fastuos, in fata unei oglinzi, dar cu privirea usor melancolica, atintita spre noi, privitorii. Identic imbracata si coafata in cele doua picturi, femeia este identificata in titlul lucrarii din 1877 ca fiind Nana. Titlul picturii lui Manet face referire la nuvela cu acelasi nume a lui E. Zola, chiar daca aceasta a fost scrisa cu un an si jumatate mai tarziu; se presupune insa ca cei doi ar fi discutat in prealabil acest subiect si, cu siguranta, Manet citise deja opera lui Zola,L Assommoirin care Nana apare pentru prima data[5].

Manet Nana (1877), Guggenheim Museumsursa foto:wikimedia.org/wikipedia Alegerea temei curtezanei reflecta tendinta intalnita in epoca, atat la pictori (Degas), cat si la scriitori (Zola) de a reprezenta adevarurile vietii burgheze. Arta devine un act de sinceritate prin care trebuia sa convinga publicul. Acesta este mesajul declarat pe care Manet insusi il face in introducerea catalogului de la expozitia sa particulara, organizata in 1867, la un an dupa ce lucrarile i-au fost respinse la Salon[6]. Modernitatea operei lui Manet nu se rezuma doar la subiect ci in egala masura la forma, la tusa de culoare vibranta si spontana pe care artistul o aplica simultan atat in redarea formei cat si a spatiului. In aceasta tratare picturala cu valente decorative, spatiul, devenit bidimensional, castiga in profunzime prin folosirea oglinzii in cadrul reprezentarii. Oglinda ce capteaza imaginea exterioara devine, in cadrul tabloului, o instanta prin care ceea ce este absent in cadrul reprezentarii, este facut prezent. Dar aici intrevine deopotriva subiectivitatea artistului, care alege ce anume trebuie sa surprinda imaginea din oglinda pentru a inlesni, de fapt, mesajul pe care tabloul il transmite privitorului. Imaginea din oglinda si privirea directionata din interiorul tabloului inspre spatiul nostru, al privitorului, integreaza imaginea intr-un flux al comunicarii in care privitorul insusi este vizat. Acest joc de relatii intre privitor si privit este o constanta a intregii opere a lui Manet si ilustreaza o modalitate originala de a concepe tabloul ca act de comunicare, in care sunt antrenati deopotriva privitorul, opera si creatorul ei. Acest lucru reprezinta adevarata masura a modernitatii operei lui Manet, poate mai mult decat alegerea subiectului sau forma in care este el transpus pe panza. Voi analiza in continuare modul in care oglinda edifica aceasta relatie tripartita. Revenind la prima dintre cele doua lucrari ale lui Manet, observam ca aici, femeia este reprezentata din spate, admirandu-se intr-o oglinda mare si este imbracata cu o jupa alba si un corset albastru. Oglinda nu ne dezvaluie, dupa cum ne-am fi asteptat, chipul femeii, care este ascuns privirii noastre; imaginea reflectata este fragmentata de cadrul tabloului si sugereaza doar imbracamintea, printr-o tusa de culoare spontana ce confera picturii aspectul unei schite. Faptul ca nu vedem fizionomia nu ne impiedica sa patrundem semnificatia acestei lucrari. Corsetul albastru ca punct central de interes al compozitiei, gestul femeii care-l desface de la spate, actul privirii in oglinda si imaginea pe care oglinda o surprinde fragmentar sunt atribute ale subiectului reprezentarii. Manet ne dezvaluie astfel o imagine a curtezanei insasi, nu a uneia anume, caci ea nu are chip si nici nume, ci chiar adevarul fiintei ei. Ea va primi un nume, Nana, abia in lucrarea executata cu un an mai tarziu. Ocupand partea centrala a imaginii, femeia poarta acelasi corset albastru, jupa alba si o pereche de ciorapi albastri brodati in partea de jos. Ea sta in picioare, intr-un interior fastuos, fiind infatisata cand se pudreaza, in fata unei oglinzi mici si ovale, sprijinita pe un suport metalic, inalt si subtire. Trupul ei este incadrat in fundal de o sofa rosie, pe care este asezat un barbat imbracat in negru, ce o priveste insistent de la spate. Observam in aceasta lucrare un joc interesant al privirilor. Cu figura usor melancolica si un zambet abia schitat, femeia nu se priveste pe sine in oglinda ci isi indreapta atentia spre noi, privitorii. Oglinda insasi pare ca o priveste, surprinzandu-i profilul. Barbatul din extrema dreapta a imaginii, al carui trup este fragmentat de cadrul reprezentarii, are de asemenea privirea atintita asupra ei si pare usor nerabdator. In cadrul compozitiei este limpede ca Nana atrage atat privirile dinlauntrul imaginii cat si pe cele ale privitorului dinafara, ce putem fi noi sau artistul insusi. Aici, oglinda insasi devine o instanta privitoare. Acest conglomerat de priviri da nastere unei retorici a reprezentarii ce subliniaza nu doar tema curtezanei, redata fara vreo implicare a artistului, ba dimpotriva, ne este astfel clar sugerata perceptia pe care artistul insusi o are asupra acestei categorii sociale atat de actuala in epoca sa. Pentru Manet devine mult mai important sa picteze o curtezana decat un gentleman pentru ca, prin ea, ne dezvaluie de fapt una din realitatile vietii burgheze de atunci. In cele doua lucrari, oglinda este pe de-o parte cea care este privita, dar care nu reflecta in intregime privitorul, iar pe de alta, devine ea insasi privitor. Oglinda nu reflecta aici spatiul din interiorul reprezentarii, care din respectivele puncte de vedere este inaccesibil privitorului, ci intareste si face vizibil conceptul ce a fundamentat intentia artistului si a generat tabloul.

douard Manet Autoportret (cca. 1879)sursa foto: ro.wikipedia.org Dupa cum am vazut pana acum, oglinda facea parte din campul reprezentarii. Autoportretul lui Manet (cca.1879), de altfel singurul sau autoportret independent, foloseste in mod diferit autoreprezentarea in oglinda. Aici nu este figurata oglinda. Artistul se infatiseaza pe sine, purtand intr-o mana paleta de culori iar in cealalta, pensula, chipul sau profilandu-se pe un fundal neutru. Referitor la acest tablou, V. I. Stoichita remarca un detaliu, in aparenta nesemnificativ, dar care implica prezenta oglinzii. Imbracat in costum, cu palaria pe cap, Manet tine paleta in mana dreapta iar pensula in mana stanga. Faptul ca nici o sursa nu mentioneaza ca artistul ar fi fost stangaci, demonstreaza un efect intentionat in cadrul reprezentarii. Imaginea artistului este asadar imaginea rasturnata din oglinda, deci noi vedem practic imaginea unei imagini. Autoportretul este aici pictorul ca imagine[7]. Privirea sa ne fixeaza si astfel noi devenim subiect al tabloului pe cale de a se naste. Pictura este surprinsa aici in chiar actul ei, numai ca modelul nu face parte din reprezentarea propriu-zisa, caci nu vedem o scena din atelier, ci el este plasat infara spatiului reprezentarii, identificandu-se cu privitorul insusi. Ne confruntam aici cu o situatie paradoxala in care, pe de-o parte, pictorul este modelul reprezentarii, iar pe de alta parte, privitorul tabloului este si el model al picturii. J. E. Blanche, unul din primii biografi ai pictorului mentioneaza ca Manet folosea adesea oglinda in timp ce picta, privirea sa penduland in permanenta intre model si imaginea sa din oglida.[8]Autoportretul lui Manet este de fapt o reprezentare a actului de a picta. Invizibila in aceasta lucrare, oglinda isi face simtita prezenta prin reflectia ei. Oglinda este cea care reitereaza procesul creatiei si al receptarii operei de arta, este artificiul selectat de artist si menit a revela semnificatia reprezentarii.Bibliografie:Hans Gadamer-Adevar si metoda, ed. Teora, Bucuresti, 2001, cap.Consecinte estetice si hermeneutice a) Valenta de a fi a tabloului, pp. 110-117Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, ed. Blackwell Publishing, 2005, pp.497-498; pp.518-519Gilles Nret douard Manet 1832-1883 The first of the Moderns, ed. Taschen, 2003Victor Ieronim Stoichita Efectul Don Quijote repere pentru o hermeneutica a imaginarului european, ed. Humanitas, Bucuresti, 1995 cap.Manet despre el insusi,pp.203-233[1] Hans Gadamer-Adevar si metoda, ed. Teora, Bucuresti, 2001, pp.112-113[2]Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, ed. Blackwell Publishing, 2005, p.518[3] Loc.cit.[4] Gilles Nret douard Manet 1832-1883 The first of the Moderns, ed. Taschen, 2003, p.76[5] Gilles Nret douard Manet 1832-1883 The first of the Moderns, ed. Taschen, 2003, p.75[6]Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, ed. Blackwell Publishing, 2005, p.519[7] Victor Ieronim Stoichita-Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutica a imaginaruluieuropean,ed. Humanitas, Bucuresti, 1995, p.211[8] apud. Idem. p.213

http://www.raftulcuidei.ro/imagine-imagine-motivul-oglinzii-pictura-lui-e-manet-2/

Privind fotografiileVictor BurginEste aproape la fel de neobinuit s treac o zi fr a vedea o fotografie ca i a nu vedea nimic scris. ntr-un context instituional sau n altul pres, instantanee de familie, panouri publicitare etc. , fotografiile pun stpnire pe mediul nconjurtor, nlesnind formarea/reflecia/refracia a ceea ce noi considerm de la sine neles. Instrumentalizarea zilnic a fotografiei este destul de clar: a vinde, a informa, a nregistra, a ncnta. Clar, dar numai pn la punctul n care reprezentrile fotografice se pierd pe ele nsele n lumea cotidian, la a crei construire ajut. Teoretizarea recent cerceteaz fotografia dincolo de nivelul la care ea i-a pus n umbr aciunile, n nimic-de-explicat.nainte era mult mai firesc iar pentru acest lucru putem acuza ineria instituiilor noastre de nvmnt s vedem fotografia n lumina artei, o surs de iluminare ce ncredineaz umbrei cea mai mare parte a experienei noastre zilnice cu fotografiile. Ceea ce a fost descris de cele mai multe ori este o anumit nuanare a istoriei artei, prilejuit de invenia aparatului de fotografiat, o poveste plasat ntre limitele familiare ale unei succesiuni de maetri, capodopere i micri o relatare parial care las neatins, n mare msur, faptul social al fotografiei.Fotografia, mprind cu pictura imaginea static i cu filmul aparatul de fotografiat, tinde s se plaseze ntre aceste dou medii, dar ea se opune, ntr-un mod fundamental diferit, fiecreia dintre acestea. Pentru majoritatea oamenilor, picturile i filmele snt vzute doar ca rezultatul unui act voluntar care necesit, n mod evident, o cheltuial de timp i/sau bani. Dei fotografiile pot fi expuse n galerii de art i vndute sub form de carte, cele mai multe fotografii nu snt vzute printr-o alegere voluntar, nu au un spaiu sau un timp alocate special pentru ele, snt, n mod aparent (o condiie important), furnizate fr plat fotografiile se ofer ele nsele pe gratis; picturile i filmele se prezint ateniei critice pe ele nsele, prompt, ca obiecte, pe cnd fotografiile snt receptate mai curnd ca o ambian. Ca o fabricare liber i familiar de semnificaii, n mare msur neremarcat i neteoretizat de cei printre care circul, fotografia mprtete un atribut al limbajului. Totui, dei s-a vorbit mult timp, la modul general i imprecis, despre limbajul fotografiei, pn la sfritul anilor 1960 nici o investigaie sistematic a formelor de comunicare din afara limbajului natural nu a fost efectuat din perspectiva tiinei lingvistice; asemenea studii semiotice timpurii i continuatorii acestora au reorientat radical teoria fotografiei.Semiotica sau semiologia este studiul semnelor, avnd ca obiect identificarea regularitilor sistematice din care snt construite semnificaiile. n faza timpurie a semiologiei structuraliste (Elemente de semiologie a lui Roland Barthes a aprut n Frana, pentru prima dat, n 1964)1, s-a acordat o atenie deosebit analogiei ntre limbajul natural (fenomenul vorbirii i scrierii) i limbajele vizuale. n aceast perioad, lucrrile tratau despre codurile de analogie prin care fotografiile denot obiectele din lume, despre codurile de conotare prin care denotaia slujete un sistem secundar de semnificaii i despre codurile retorice de juxtapunere a elementelor ntr-o fotografie i ntre fotografii diferite, dar adiacente.2Lucrrile de semiotic artau c nu exist limbaj al fotografiei, nu exist vreun sistem semnificant (ca opus mecanismului tehnic) de care s depind toate fotografiile (n sensul n care toate textele n englez depind, n ultim instan, de limba englez); exist, mai curnd, un complex eterogen de coduri pe care fotografia le poate trasa. Fiecare fotografie semnific pe baza unei pluraliti a acestor coduri, al cror numr i tip variaz de la o imagine la alta. Unele dintre acestea snt (cel puin la o prim analiz) specifice fotografiei (bunoar, diferitele coduri construite n jurul focalizrii [focus] i estomprii [blur]), altele, n mod evident, nu (de exemplu codurile cinetice ale gesturilor corporale). nc ceva important: s-a artat c limbajul fotografiei, presupus autonom, nu este niciodat liber de determinaiile limbii nsei. Arareori vedem folosit o fotografie care s nu aib o legend sau un titlu; sntem mai obinuii s ntlnim fotografii ataate unor texte lungi sau cu un text suprapus lor. Chiar i o fotografie care nu are, propriu-zis, ceva scris pe ea sau n jurul ei, atunci cnd este citit de un privitor, e strbtut de limbaj (de exemplu, o imagine care are o tonalitate predominant ntunecat poart toat greutatea semnificaiei faptului c ntunericului i-a fost dat o ntrebuinare social; multe dintre interpretrile sale vor fi, prin urmare, lingvistice, ca atunci cnd afirmm n mod metaforic despre o persoan nefericit c este mohort).Inteligibilitatea fotografiei nu e un lucru simplu; fotografiile snt texte nscrise n termenii a ceea ce am putea numi discurs fotografic, dar acest discurs, ca oricare altul, este locul unei complexe intertextualiti, o suprapunere parial a unei serii de texte care o preced, considerate ca de la sine nelese ntr-o anumit conjunctur cultural i istoric. Aceste texte anterioare, cele presupuse de ctre fotografie, snt autonome; ele joac un rol n textul propriu-zis, dar nu apar n el, snt n stare potenial n textul manifest i pot fi citite prin acesta doar ntr-o manier simptomatic (de fapt, la fel ca visul n descrierea lui Freud, imagistica fotografic este tipic laconic un efect rafinat i exploatat n publicitate). Tratnd fotografia ca pe un obiect-text, semiotica clasic a artat c ideea imaginii pur vizuale e doar o ficiune paradiziac. i, n plus, orice specificitate ce ar putea fi atribuit fotografiei la nivelul imaginii e preluat, oricum, n mod inextricabil, n interiorul specificitii actelor sociale pe care le au n vedere acea imagine i semnificaiile sale: fotografiile-de-tiri ajut la transformarea continuumului brut al fluxului istoric n produsul numit tiri, tipicul instantaneelor fotografice domestice este acela de a servi la legitimarea instituiei familiale i aa mai departe. Pentru orice practic fotografic, materialele date (flux istoric, experiena existenial a vieii de familie etc.) snt transformate, de ctre cei sau cele care folosesc o anumit metod tehnic i lucreaz n interiorul anumitor instituii sociale, ntr-un tip de produs identificabil. Structurile semnificante pe care semiotica timpurie le-a gsit n fotografie nu snt autogenerate spontan, ci se origineaz n moduri determinate de organizare uman. Din acest motiv, problema semnificaiei se refer, constant, la alctuirile sociale i psihice ale autorului/cititorului, alctuiri existenial simultane i coextensive, dar teoretizate n discursuri separate; dintre acestea, marxismul i psihanaliza au inspirat cel mai mult semiotica, n demersurile ei de a sesiza determinaiile istoriei i ale subiectului n producerea de semnificaii.n perioada sa structuralist, semiotica vedea n text locul obiectiv al unor semnificaii mai mult sau mai puin determinate, produse pe baza a ceea ce erau sistemele semnificante, identificabile empiric ca fiind operative n interiorul textului. La o prim aproximare, ea presupunea un mesaj codat i autori/cititori care tiau cum s codeze i s decodeze asemenea mesaje, n timp ce rmneau, ca s spun aa, n afara codurilor folosindu-le sau nu, n funcie de cum ar fi putut adopta i abandona un instrument convenabil. Aceast descriere a fost vzut a fi, n privina acestui fapt, deosebit de necorespunztoare: pe ct de mult vorbim noi limba, pe att ne vorbete limba pe noi. Orice semnificaie, n toate instituiile sociale sisteme legislative, moralitate, art, religie, familie etc. , este articulat n interiorul unei reele de diferene, jocul prezenei i absenei trsturilor semnificante convenionale despre care lingvistica a demonstrat c snt un atribut fundamental al limbajului. Practicile sociale snt structurate ca un limbaj, maturizarea fiind, din fraged copilrie, o maturizare n interiorul unui complex de practici sociale semnificante ce includ i snt ntemeiate pe limbajul nsui. Aceast ordine simbolic general este locul determinaiilor prin care micuul animal uman devine o fiin uman social, un sine situat ntr-o reea de relaii cu alii. Structura ordinii simbolice canalizeaz i modeleaz formarea social i psihic a subiectului individual i, din aceast perspectiv, putem spune c limbajul, n sensul larg al ordinii simbolice, ne vorbete. Subiectul nscris n ordinea simbolic este produsul unei canalizri, n interiorul unui complex mobil de sisteme culturale eterogene (munc, familie etc.), a unor imbolduri fundamentale, predominant sexuale: altfel spus, o interaciune complex ntre o pluralitate de subiectiviti, implicat de fiecare dintre aceste sisteme. n consecin, subiectul nu este entitatea nnscut, fix, presupus de semiotica clasic, ci este el nsui o funcie a operaiilor textuale, un proces nesfrit al devenirii. O asemenea versiune a subiectului, n acelai demers n care el respinge orice discontinuitate absolut ntre vorbitor i coduri, evacueaz, totodat, figura familiar a artistului ca ego autonom care-i transcende propria istorie i propriul incontient.Cu toate acestea, a respinge subiectul transcendental nu nseamn a sugera c fie subiectul, fie instituia n cadrul creia el este format snt prinse ntr-un simplu determinism mecanic; cu toate c este un produs al ordinii simbolice, instituia fotografiei contribuie, totodat, la aceast ordine. Unele lucrri timpurii de semiologie, n special cele ale lui Barthes, prezint descoperirea organizrii de tip lingvistic a miturilor dominante, care impun n societatea noastr semnificaiile fenomenelor fotografiate. Mai recent, teoria s-a deplasat nu doar nspre judecarea structurii aproprierii de ctre ideologie a ceea ce este exprimat n fotografii, ci, de asemenea, nspre examinarea implicaiilor ideologice nscrise n realizarea exprimrii. Aceast investigaie direcioneaz atenia asupra obiectului/subiectului construit n interiorul nsui mecanismului tehnic.3Sistemul semnificant al fotografiei, ca i cel al picturii clasice, nfieaz simultan o scen i privirea atent a spectatorului, un obiect i un subiect privitor. Semnele analogice bidimensionale ale fotografiei snt formate n interiorul unui mecanism, care este n esen cel al camera obscura din Renatere. (Camera obscura, cu care Nipce a fcut prima fotografie n 1826, conducea imaginea format de lentil, printr-o oglind, la un ecran de sticl exact n maniera modernului aparat de fotografiat reflex cu o singur lentil.) Oricare ar fi obiectul nfiat, maniera nfirii sale concord cu legile proieciei geometrice care implic o perspectiv unic. Aceasta e poziia perspectivei ocupat, de fapt, de ctre camer care este conferit spectatorului. Perspectivei, sistemul de reprezentare i adaug cadrul (o motenire care poate fi urmrit, trecnd prin pictura de evalet, via pictura mural, pn la originea sa n ntrebuinarea suportului i pragului construciei arhitecturale); prin intermediul cadrului, lumea este organizat ntr-o coeren care, de fapt, i lipsete, ntr-o defilare de tablouri, o succesiune de momente decisive.Structura reprezentrii perspectiva i cadrul este implicat ndeaproape n reproducerea ideologiei (cadrul de gndire al perspectivelor noastre). Mai mult dect orice alt sistem textual, fotografia se prezint pe sine ca o ofert pe care nu o poi refuza. Caracteristicile mecanismului fotografic poziioneaz subiectul astfel nct obiectul fotografiat slujete la ascunderea textualitii fotografiei nsei nlocuind receptivitatea pasiv cu lecturarea (critic) activ. Cnd ne confruntm cu fotografiile de tip puzzle ale unei varieti de genul: Ce este aceasta? (de obicei, obiecte familiare surprinse din unghiuri nefamiliare), devenim contieni c trebuie s selectm din mulimi de alternative posibile, c trebuie s completm cu informaii pe care imaginea nsi nu le conine. Pe de alt parte, odat ce am descoperit ce este obiectul nfiat, fotografia se transform, pentru noi, subit ea nu mai e un conglomerat confuz de tonuri luminoase i ntunecate, de contururi incerte i volume ambivalente, ci arat acum un lucru, pe care l nvestim cu o identitate deplin, o fiin. Cu ct vedem mai multe fotografii, aceast decodare i nvestitur ia loc instantaneu, n lipsa contiinei de sine, n mod natural; dar ea are loc totalitatea, coerena, identitatea pe care noi o atribuim scenei nfiate este o proiecie, un refuz al unei realiti sectuite n favoarea unei plenitudini imaginare. Aici totui, obiectul imaginar nu este imaginar n sensul obinuit al cuvntului, el este vzut, el a proiectat o imagine. O analog nvestitur imaginar a realului constituie un moment timpuriu i important n construirea sinelui, cel al stadiului oglinzii n formarea fiinei umane, descris de ctre Jacques Lacan4: ntre cea de-a asea i cea de-a optsprezecea lun, copilul, care-i experimenteaz propriul corp ca fragmentat, necentrat, proiecteaz propria unitate potenial, n forma unui sine ideal, asupra altor corpuri i asupra propriei imagini din oglind; la acest stadiu, copilul nu distinge ntre el nsui i ceilali, el este cellalt (separaia va veni mai trziu, prin cunoaterea diferenei sexuale, deschiznd lumea limbajului, ordinea simbolic); ideea unui corp unificat, necesar conceptului de identitate de sine, a fost format, dar numai printr-o respingere a realitii (respingere a incoerenei, a separaiei).n privina stadiului oglinzii al dezvoltrii copilului, teoria semiotic recent a prezentat un interes special fa de dou chestiuni: prima, corelaia observat ntre formarea identitii i formarea imaginilor (la aceast vrst, aptitudinile vizuale ale copilului i depesc capacitile de coordonare fizic), ceea ce-l determin pe Lacan s vorbeasc despre funcia imaginar n construirea subiectivitii; a doua, faptul c recunoaterea de sine a copilului n ordinea imaginar, n termenii unei coerene linititoare, este o recunoatere eronat (ceea ce ochiul poate vedea aici pentru sine nsui este exact ceea ce nu se ntmpl). n contextul unor asemenea consideraii, nsi privirea a devenit recent un obiect al ateniei teoretice. S lum un exemplu: General Wavell watches his gardener at work [Generalul Wavell i urmrete grdinarul la lucru], realizat de James Jarch n 19415; este destul de uor s citim astzi conotaiile imediate ale imperialismului paternalist nscrise n aceast imagine veche de 35 de ani i surprinse de legend (generalul i urmrete grdinarul). O prim analiz a obiectului-text poate despacheta opoziiile conotaionale ce construiesc mesajul ideologic. De exemplu n primul rnd i n mod evident vestic/estic, ultimul termen al acestei opoziii nglobnd semnele unei alteriti radicale; sau, iari, plasarea celor doi brbai nuntrul opoziiei sugerate, capital/munc. Cu toate acestea, chiar i n cazul unei asemenea evidene, o alt eviden se afirm dezinvoltura foarte natural a scenei prezentate nou dezarmeaz o asemenea analiz, care se caracterizeaz drept o reacie excesiv. ns producia abuziv este n general de partea ideologiei i tocmai n aparenta sa ingenuitate este nrdcinat puterea ideologic a fotografiei: convingerile noastre c sntem liberi s alegem ce s facem cu o fotografie ascund complicitatea pe care o dobndim prin actul nsui al privirii. Urmrind lucrrile recente de teoria filmului6i adoptndu-le terminologia, putem identifica, n fotografie, patru moduri fundamentale ale privirii: privirea aparatului de fotografiat ca i cnd ar fotografia evenimentul prefotografic; privirea privitorului ca i cnd el sau ea ar privi fotografia; privirea intradiegetic schimbat ntre persoanele (actorii) nfiate n fotografie (i/sau priviri de la actori nspre obiecte); i privirea pe care actorul o poate ndrepta nspre aparatul de fotografiat.n actul lecturrii pe care-l presupune titlul fotografiei lui Jarch, generalul l privete pe grdinar, care ntmpin aceast privire cu propria sa privire atent, ndreptat docil nspre pmnt. La o lecturare adiional, privirea generalului poate fi interpretat ca fiind ndreptat spre aparatul de fotografiat, altfel spus, spre subiectul privitor (reprezentarea identific privirea aparatului de fotografiat cu cea a perspectivei subiectului). Aceast privire atent frontal, deplin, o postur adoptat aproape invariabil n faa aparatului de fotografiat de ctre cei care nu snt modele profesioniste, este o privire atent pe care o ntmpinm, n general, atunci cnd ne privim ntr-o oglind i sntem invitai s o ntoarcem printr-o privire atent nvestit cu identificare narcisist (alternativa dominant la o asemenea identificare vis--vis de imagistica fotografic este voyeurismul). Privirea generalului ne ntoarce nou privirea, n linie dreapt, iar privirea grdinarului intersecteaz aceast linie. Cu faa ascuns n umbr (aici munca este literalmente lipsit de trsturi), grdinarul l separ pe general (propria noastr putere i autoritate n identificarea imagistic) de subiectul privitor; sensul acestei micri este amplificat prin imaginea secerii instrumentul de amputare care condenseaz referinele la coas i, prin poziia sa (fotografiile snt ntotdeauna texte bazate pe coincidene), la penis (corelaiile: frica omului alb de sexualitatea omului negru/frica de castrare). Chiar dac ne ntoarcem (cum trebuie mereu s facem) de la un asemenea exces de lectur la coninutul literal al acestei imagini, ntlnim aceeai figur: muncitorul st ntre general i linitea grdinii sale, negrul, literalmente, tulbur. Aceste determinaii ascunse, care pot fi doar schematic indicate aici, acioneaz n acord cu conotatorii identificabili empiric ai obiectului-text, pentru a-l arta pe grdinar ca deplasat, o ameninare, un intrus pe ceea ce, foarte probabil, este propriul su pmnt astfel, consideraiile materiale trec dincolo de empiric, n supradeterminarea ideologiei.Efectul reprezentrii (iniierea subiectului n producia de semnificaie ideologic) pretinde ca scena reprezentatului (cea a fotografiei ca obiect-text) s ntlneasc scena reprezentantului (cea a subiectului privitor) ntr-o legtur unitar. O asemenea integrare este realizat n interiorul sistemului imaginii lui Jarch, unde ideologia nscris este citit de pe o poziie de fundamental centralitate a subiectului; n fotografia Hillcrest, New York de Lee Friedlander (1970), nsi aceast poziie este periclitat. Atacul vine din dou surse principale: prima, punctul de fug al sistemului de perspectiv, care recruteaz subiectul pentru a se completa pe sine, a fost aici parial rsturnat prin reprezentarea ambigu/relaiile de fond doar cu vreun efort contient ar putea fi organizat n termenii unei poziii/vederi coerente i singulare ceea ce este vzut n fotografie; a doua, procedeul oglinzii, central n aceast imagine, genereaz o ambivalen fundamental. Un cap i umeri, ambii secionai, ies n eviden din fundalul cadrului central; sistemul de reprezentare ne-a deprins s identificm propria noastr perspectiv cu privirea aparatului de fotografiat i deci o oglindire frontal direct cu sinele; i totui, aici nu exist dovezi (de pild, rsfrngerea aparatului de fotografiat) care s confirme c privim fie rsfrngerea fotografului, fie pe cea a unei alte persoane imaginea mprit n patru las nesoluionat statutul sine (imaginar)/altul. n imaginea lui Friedlander, conjuncia dintre mecanismul fotografic tehnic i fluxul fenomenologic brut aproape a euat n a asigura efectul subiectiv al aparatului de fotografiat o coeren ntemeiat pe privirea atent unificatoare a unui subiect unificat, punctual. Imaginea (i deci subiectul) rmne aproape, dar nu ntru totul bine compus (ca i imaginea lui Jarch, chiar dac altfel dect ea). Noi tim foarte bine ce este o bun compoziie colile de art tiu cum s ne nvee , dar nu i de ce este aa; abordrile tiinifice asupra compoziiilor imaginilor tind s reitereze mai degrab ce este, ntr-o varietate de descrieri diferite (de exemplu, cele alte psihologiei gestaltiste). Consideraiile noastre asupra felului n care privim fotografiile pot ajuta la elucidarea acestei probleme i ne ntorc la subiectul folosirii noastre specifice a fotografiilor, cu care am nceput.A privi o fotografie dup o anumit perioad de timp nseamn a provoca o frustrare; imaginea care a plcut la o prim vedere devine, ncetul cu ncetul, un vl n spatele cruia dorim acum s vedem. Nu este un fapt arbitrar c fotografiile snt dispuse n aa fel nct s nu le privim pentru mult timp; le folosim n aa fel nct ne putem juca, n funcie de propria noastr comand, cu apropierea i cu ndeprtarea scenei/(vederii) (un oficial al unui muzeu naional de art, care a urmrit vizitatorii cu un cronometru, a descoperit c s-au dedicat, de ctre un individ, zece secunde, n medie, fiecrui tablou n parte aproximativ durata medie a unui cadru n cinematografia hollywoodian clasic). A privi ndelung o singur imagine nseamn a risca pierderea comenzilor noastre imaginare asupra privirii, a o abandona acelui altul absent, cruia i aparine de fapt aparatul de fotografiat. Atunci, imaginea nu ne mai ntmpin nou privirea, furnizndu-ne propria centralitate ntemeietoare, ci, mai curnd, cum s-ar zice, evit privirea noastr atent, confirmndu-i supunerea fa de cellalt. Pe msur ce alienarea se insinueaz n captivarea noastr de ctre imagine, putem, ferindu-ne privirea atent sau ntorcnd pagina, s ne renvestim privirea cu autoritate. (Tendina de a conduce este o component a scopofiliei, plcere de a privi de natur sexual.)Stnjeneala care nsoete contemplarea ndelungat a fotografiei decurge dintr-o contiin a faptului c sistemul monocular de perspectiv al reprezentrii e o neltorie sistematic. Lentila organizeaz toate informaiile conform legilor de proiecie, care poziioneaz subiectul ca punct geometric al originii scenei, ntr-o relaie imaginar cu spaiul real, dar faptele intervin pentru a deconstrui reacia iniial: ochiul/(eul) [eye / (I)] nu se poate deplasa n spaiul reprezentat (care se ofer tocmai pentru o asemenea micare), ci se poate deplasa doar traversndu-l pn la punctele unde se lovete de cadru. Recunoaterea inevitabil de ctre subiect a regulii cadrului poate fi, oricum, amnat printr-o varietate de strategii care includ procedee compoziionale pentru deplasarea ochiului de la marginea-cadru. Buna compoziie poate fi, prin urmare, nici mai mult, nici mai puin dect o mulime de procedee de a ne prelungi impunerea imaginar asupra perspectivei, autoafirmarea noastr, un procedeu pentru ntrzierea recunoaterii autonomiei cadrului i a autoritii celuilalt, pe care aceasta o semnific. Compoziia (i, desigur, discursul interminabil despre compoziie criticismul formalist) este, prin urmare, un mijloc de prelungire a forei imaginare, a puterii reale de a plcea a fotografiei, i poate c de aceea a supravieuit ea att de mult ntr-o diversitate de raionalizri, ca un criteriu valoric al artei vizuale n general. Unele teorii recente7au privilegiat filmul ca punct culminant al crerii mainii de satisfacere a dorinelor, un proiect pentru care, din acest punct de vedere, fotografia constituie doar un moment istoric; ntunericul din cinematograf a fost artat drept o condiie pentru o regresie artificial a spectatorului; filmul a fost comparat cu hipnoza. E probabil, de altfel, ca mecanismul pe care dorina i l-a construit pentru sine s ncorporeze toate acele aspecte ale societii occidentale contemporane pentru care situaionitii au ales numele de spectacol: aspecte ce formeaz un regim specular complet, angajat ntr-un schimb reciproc de energii, nu nirat ntr-o izolare reciproc de-a lungul vreunui progres istoricist; dorina nu are nevoie de ntuneric material pe care s-i monteze satisfaciile imaginare; i reveriile pot avea fora sugestiei hipnotice.Tocmai datorit rolului su real n construcia imaginarului, recunoaterea denaturat necesar ideologiei, este de cea mai mare importan ca fotografia s fie recuperat din aceast preluare a sa de ctre o astfel de ordine. Contrar esteticii de secol al XIX-lea, care domin nc cea mai mare parte a expunerilor despre fotografie i cele mai multe scrieri despre fotografie, lucrrile de semiotic au artat c fotografia nu poate fi redus la forma pur, nici la o fereastr spre lume, i nici nu este o cale de acces ctre prezena unui autor. Un fapt de o importan social fundamental este acela c fotografia este un loc de activitate, un spaiu structurat i structurant, n interiorul cruia cel care lecturez desfoar i este desfurat de ctre acele coduri cu care el sau ea este familiar(), n vederea crerii de sens. Fotografia este, n societate, un sistem semnificant printre altele, care produce subiectul ideologic prin aceeai micare prin care ele ajung s-i comunice coninuturile lor manifeste. Prin urmare, este important ca teoria fotografiei s dea seam de producerea acestui subiect, pe msur ce totalitatea complex a proprietilor sale e nuanat i determinat n trecerea sa prin i printre fotografii.Traducere de Andrei State i Veronica LazrNote:Textul de fa este traducerea capitolului, Looking at Photographs din volumul Thinking Photography (London and Basingstoke/New Jersey, Mcmillan Press/Humanities Press International, 1982, pp. 142153).Mulumim autorului pentru permisiunea de a prelua acest text.1. Publicat n limba englez de Jonathan Cape, 1967.2. Pentru o privire de ansamblu asupra acestei lucrri i a aplicaiilor sale n fotografie, vezi Victor Burgin, Photographic Practice and Art Theory, in Studio International, iulieaugust 1975.3. Vezi Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, in Film Quarterly, iarna 19741975.4. Publicat n englez ca The Mirror-phase as Formative of the Function of the I, in New Left Review, septembrie-octombrie 1968.5. Din pcate, nu a fost posibil obinerea acestei fotografii, pentru a o reproduce aici. Vezi, pentru ilustraie, Burgin, Thinking Photography (1982). (Ed.)6. Oricine este familiar cu teoria recent a filmului va recunoate msura n care i snt ndatorate remarcile mele de aici. Referina de limb englez despre acest subiect este revista Screen (vezi, n special, Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, in Screen, vol. 16, nr. 3, toamna 1975).7. Vezi, n special, Jean-Louis Baudry, The Apparatus, in Camera Obscura, toamna 1976.http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=342